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DISCURSOS ALIMENTARIOS EN LA LITERATURA Y LAS
TELENOVELAS MEXICANAS CONTEMPORANEAS

presented by
Gustavo Rodriguez-Moran

has been accepted towards fulfillment
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DISCURSOS ALIMENTARIOS EN LA LITERATURA Y LAS TELENOVELAS
MEXICANAS CONTEMPORANEAS
By

Gustayo Rodriguez-Moran

A DISSERTATION
Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
Hispanic Cultural Studies

2009

ABSTRACT
FOOD DISCOURSES IN CONTEMPORARY MEXICAN LITERATURE AND
TELENOVELAS
By

Gustavo Rodriguez-Moran

This dissertation explores the discursive connections between food,
gender, genre, class, and national identities in contemporary Mexican narratives
and telenovelas or soap-operas. It examines the collectively constructed symbolic
meanings of food. In some instances, I argue, food offers strategic resistance to
patriarchal authority. In other instances, food. tropes subvert hegemonic social
constructs and collective “imagined identities,” to support the articulation of what
I will call “the new hygienic Mexican identity” for the global imaginaries of the.
late 20th and early 21 st centuries. My analysis includes the following novels: fl
hombre de los hmos (1975) by Sergio Galindo, El vamgro de la colonia Roma
(1979) by Luis Zapata, Arrancame la vida (1985) by Angeles Mastretta, and Q21
tiangg's a] supermercado (1995) by Agustin Lopez Munguia. In addition, this
dissertation includes the telenovelas Heridas de amor (2006), La fea mas bella
(2006), and Destilandoamor (2007). A

In order to examine the symbolic representations of food in Mexican
narratives and telenovelas, this dissertation is organized in four chapters: The first
chapter explores reformulations of the kitchen as a space of agency for women

and or culturally “feminized” others (such as servants). Chapter Two revisits

food as a connotative site for class identification or habitus and the way in which
food selection functions as metaphor of social power. Chapter Three examines
food as a trope of narration and consumption in literature and telenovelas. In this
chapter, I argue, the consumption of food represents ideological reproduction,
while its refusal signifies counter-hegemonic positions. Finally, the fourth
chapter explores the hybridity of genres in literature and telenovelas such as
literary works that appropriate scientific discourse, and telenovelas that
interconnect with other mass media genres such as the cooking shows or the food
documentary. These cultural artifacts ambiguously preserve imagined identities,
while at the same time they promote the consumption of “exotic Mexicanness” in

the global market.

ABSTRACT
DISCURSOS ALIMENTARIOS EN LA LITERATURA Y LAs
TELENOVELAS MEXICANAS CONTEMPORANEAS
By

Gustavo Rodriguez-Moran

Esta disertacién explora algunas conexiones discursivas entre la cornida, cl
género, la clase social y el concepto de lo nacional en la narrativa y las
telenovelas mexicanas contemporaneas. Ademas, examina los significados
sirnbélioos de los alimentos; en algunas instancias, como portadores de resistencia
a la autoridad patriarcal y en otras, a manera de agentes subversivos de
constructos hegeménicos culturales. El trabajo revisita los imaginarios
,nacionales, para leerlos en su contexto global a finales del siglo XX y en los
albores del siglo XXI. Para llevar a cabo este estudio, se han seleccionado las
siguientes novelas: El hombre de los hong<§(l975) de Sergio Galindo, fl
vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata, Arrancame la vida (1985) de
Angeles Mastretta y Del tiangg's al sycrmercado (1995), de Agustin Lopez
Munguia. Ademas, en el estudio se incluyen las telenovelas siguientes: M

de amor (2006), La fea mas bella (2006) y Destilafindogamor (2007).

 

Para examinar tales discursos alimentarios en la narrativa y las telenovelas
mexicanas, la disertacidn se organiza en cuatro capitulos. El capitulo primero lee
Ia cocina como un espacio de agencia para la mujer, 0 para “otros” culturalmente

feminizados, eomo los sirvientes. El capitulo segundo revisita lo alimentario en

su forma connotativa de clase social, es decir, entendiendo la seleccion
alimentaria como una metéfora de filiacion a un grupo social determinado. El
capitulo tercero examina la comida como tropo narrativo y de consumo; en este
capitulo, se sostiene que el consumo de alirnentos representa reproduccion
ideologica mientras que su rechazo, puede leerse como una posicion contra-
hegemonica. F inalmente, e1 capitulo cuarto explora la hibridacién de géneros en
la literatura y las modemas telenovelas, es decir, aquellos trabajos literarios que
apropian discursos cientificos, 0 las telenovelas que se interconectan con otros
géneros masmediéticos como el show culinan'o 0 e1 documental gastronomico.
Estos artefactos culturales fimcionan para preservar identidades imaginadas y al
mismo tiempo, promueven e1 mercadeo y consumo de mexicanidad en' el mercado

global.

Copyright by ,
GUSTAVO RODRIGUEZ-MORAN
2009

AGRADECIMIENTOS

Primeramente me gustan'a agradecer a mi padre, quien durante los ultimos
dos afios se ha venido armando de gran paciencia para recibir tan solo una que
otra de mis llamadas cada mes.

Agladezco también a los miembros de mi comité de disertacion: profesora
Kristine Byron, profesor Eduardo Guizar y profesor Douglas Noverr, quienes me
apoyaron incondicionalmente con sugerencias atinadas, articulos y libros.
Especialmente, quiero reconocer e1 trabajo de mi director de disertacion, e1
Profesor Miguel Cabafias, que no 3610 me asesoro aceitadamente durante todo el
proceso, sino que también dedicé gran parte de su tiempo para animarme a
repensar y reescribir. Al Departamento de Espai'iol y Portugués por otorgarme e1
Summer Dissertation Research Award, a1 College of Arts and Letters y The
Graduate School por concederme el Summer Support Fellowship. A Carmen
Albaladejo, quien durante mi estancia en el Departamento de Espafiol y
Portugués, me dio su apoyo incondicional para mejorar mi trabajo como instructor
de espaflol. A todos mis profesores del Departarnento de Espafiol y Portugués que
me ayudaron a oompletar mi formacion académica, mil gracias.

Esta disertacién versa sobre comida y por eso, esta dedicada
especialmente a mi madre, Lila Moran, que en abril del 2006 se file sin que yo '
tuviera la oportunida de regresar para disfrutar por filtima vez de su comida,

gracias, mama.

viii

iNDlCE

INTRODUCCION .................................................................... 1
CAPITULO 1. La cocina como espacio

de resistencia y poder ................................................................. 14
CAPITULO II. Comida y clase social .............................................. 47
CAPITULO III. 5Comer o no comer? Renuncia o

aceptacion ideologica ................................................................. 82
CAPITULO 1V. Chocolate, mole y tequila: México

global y lo nacional ................................................................... 114
CONCLUSIONES. Imagenes culinan'as, (re)construccion y deconstruccion

de los mitos culturales mexicanos ................................................. 151
OBRAS CITADAS ................................................................... 164

ix

INTRODUCCION

El periodista Vicente Verdu decia que: “cada dia se hace mas inexcusable
saber que el apetito trata diferencialmente con un producto u otro, puesto que los
viveres no son 3610 para vivir, sino para vivirlos y altemar con ellos”.l El
periodista agregaba con tino que: “de esta nueva sensibilidad comunicativa ha ido
gestandose la gastronomia de culto, los cocineros exquisitos, las mil publicaciones
sobre nutrientes y los interminables programas que humean en la television”.2
Este estudio intenta proveer de una explicacion a la incursion del discurso de los
alimentos (lugares, personajes, artefactos) en la extensa gama de representaciones
simbolicas de lo alimentario en la literatura y culturas populates, que hibrida la
produccion cultural de finales del siglo XX, y principios del siglo XXI en Mexico.

Vivimos e1 fenomeno alimentario postmodemo desde los angulos y los
entrecruces mas insospechados, ya que, desde finales del siglo XX, la comida ha
experimentado los cambios mas radicales, y sus vehiculos de representacion
también han vivido avances drasticos. El apogeo industrial de la comida, su
control, manipulacion y produccién masiva va modificando su naturaleza y sus
significantes mas primitivos porque la industria de los alimentos es capaz de
convertir e1 plastico en alimento comestible (Elggio de la fonda 10). Algunos

productos culturales revelan verdades aterradoras sobre la comida: la green

revolution de la filtima década del siglo XX se transformo en gen revolution:

genes de pescado que intervienen en los del jitomate para que éstos ultimos

conserven su frescura, agentes “suicidas” insertados en las. semillas que germinan

 

' En “Somos comida.” El Pais semanal, 07/06/2007.
2 ibidem

una sola vez y se destruyen para asegurar e1 consumo indefinido y la dependencia
de las compafiias multinacionales: “Whoever controls the seeds, controls the
food” (Future of the Food 2006). Con la globalizacion, las grandes empresas
transnacionales acaparan y controlan el mercado de los alimentos y hasta los
productos naturales llevan marca registrada. Mientras que el horror a la
destruccién del medio ambiente se apodera de ciertos grupos sociales, y se
protesta contra las agresiones a la naturaleza, la produccién cultural intenta
revertir el dafio regresando a lo primigenio. Ahora, e1 pasado alimentario
tradicional, representa irénicamente la esperanza. Volver a la tradicion culinaria,
revisitar las practices alimentarias y rescatar su valor, se proponen como
altemativas de solucion a la amenazante industrializacion de la comida.

La relacion entre los alimentos y los significantes simbélicos culturales es
ubicua.3 En Mexico, los alimentos también ocupan unimayor espacio substancial
en los bienes culturales desde finales del siglo XX. Entre el amplio abanico de
representacion encontramos los tradicionales recetarios dc cocina, o sus
hibridaciones (manuales de cocina historiograficos, miticos, antropologicos).
También, la literatura se apropié del manual de cocina como motivo de creacién
literaria como es el caso de la novela Como agl_1a para chocolate de Laura

Esquivel (1988); ahora, el cine y la television 10 oontemporizan: Cilantro yperejil

 

3 En el cine se nota principalmente: El F estin de Babette (1987), Azficar amarga (1996),

Cog Que dejé en la Habana (1997). En cuanto a los recetarios, de la antigfiedad se conserva cl
legendario manual De Re Cmuinaria que Apicio escrlbio para el disfi'ute de los cmperadores
romanos. Otro texto consagrado que también indica la ubicuidad simbolica de la relacién entre los
alimentos y la cultura, es el manual dc cocina Fisiologia del gusto (la primera edicion data de
1825) de Jean Anthelme Brillat Savarin. Ambos textos, escn'tos en épocas‘ ‘golosas” rcflejan
wcmcas dc cocinar, economias del hogar, practicas especificas de alimentacion y mctodologias dc
conscrvacion alimentaria.

(1995), Como agl_1a para chocolate (1993). Incluso, las telenovelas mexicanas
explotan los lenguajes culinarios, algunas veces por iniciativa propia, otras,
asesoradas por instituciones de cocina como es el caso de Querida enemiga
(2008), que cuenta con el asesoramiento del Centro Culinario Ambrosia.4 Y
aunque ya resulta irnposible dc catalogar los textos gastronomicos porque éstos
han ido alteréndose de acuerdo con necesidades, estéticas y gustos de cada época,
se puede decir que sus representaciones mas fundamentales no se han modificado.
Entre las précticas culturales que atestiguan se pueden citarlas formas de
alimentacién, economias domésticas, tradiciones religiosas, y maneras de ordenar
las sociedades. Arjun Appadurai apunta al respecto que:
Cookbooks, which usually belong to the humble literature of complex
civilizations, tell unusual cultural tales. They combine the sturdy
pragmatic virtues of all manuals with the vicarious pleasures of the
literature of the senses. They reflect shifts in the boundaries of edibility,
the properties of the culinary process, the logic of meals, the exigencies of
the household budget, the vagaries of the market, and the structure of
domestic ideologies (3).
Appadurai lee los recetarios de cocina como proveedores de historias, mas alla de
su contexto pragmatico de manual culinario. Lo que una cultura come o rehl'isa
comer, sus accesos a ciertos alimentos exclusivos, posibilidades o carencias
economicas, todos son elementos culturales que Appadurai ve reflejados en el

recetario. Asi, los manuales de cocina, o su entrecruce con la literatura y los

bienes culturales masificados oomo son e1 cine, telenovela, y musica, nos ponen

 

‘ 4 Mexico no cuenta con un canal similar a1 Food Channel, aunque recientemcnte comienza a
experimentar con el cooking show en la televisién no comercial: La ruta del sabor (canal 11), La
mm de Pride 1 Diego: “Una vuelta a lo aut6ctono en medio de un paisaje gastronémico que
suite 1a embcstida dc las cadcnas dc comida rapida, expertas en apoderarsc del acervo culinario
ancestral para devolverlo industrializado, sustituyendo 10 natural por lo sintético”.

ante 1a mesa una serie de materiales culinarios que vienen multiplicéndose dia a
dia. En el panorama actual de México, la gastronomia ha llegado a convertirse en
uno de los ingredientes importantes de la industria cultural de los ultimos
tiempos.5 Tanto en la literatura como en los medios de masas, la comida refleja
simbolicamente las instituciones que organizan la vida humana en sociedad: los
lugares dc clase, afiliaciones politicas e idearios nacionales en el contexto global
de finales del siglo XX.

En esta disertacién quisiera indagar cuatro representaciones simbolicas de
la comida: la cocina oomo espacio constructor de género y resistencia
simultaneamente; la comida y la concepcion de clase social, la ingestion de
comida o su contraparte como simbolos de acercamiento o rechazo ideologioo; y
la construccion y reconstruccion de lo nacional en el discurso alimentario. El
corpus de trabajo incluye cuatro novelas mexicanas surgidas despues de 1975, y
cuatro telenovelas salidas al aire después del 2006. Todos los materiales aparecen
dentro de una etapa de cambios trascendentales en el entomo social mexicano: e1
apogeo de discursos y pr0puestas altemativas, e1 desarrollo de la literatura
femenina y la liberacion sexual, 1a ernergencia de la teoria de la subalternidad y la
transnacionalizacion de la cultura. La relacion que guardan estos materiales entre

si es que todos tambalean‘unltipo de institucion a traves de lo culinario: 1a

 

5 Utilizo e1 término “gastronomia” fucra de su contexto convencional dc “alta cocina”. Segt’ln 1a
dcfinicién do 1036 do la Fuentc Iturn'aga; la gastronomia “es una de las manifestaciones culturales
mas importantes del ser humano y dentro de dicho término no debc catalogarse solo a la llamada
“alta cocina” sino a todas las cxpresiones culinarias dc las diversas regiones y estatos sociales,
incluida la cocina indigena” (7): Itun'iaga, 1056. Las cocinas de Mexico. Mexico: Fondo dc Cultura
Econémica, 2000.

jerarquizacion del género, y la clase social, los presupuestos de la vida en
sociedad y los idearios de la nacién.
El corpus de trabajo se compone de El hombre de los horgos (1976) de
Sergio Galindo, El vampiro de la Colonia Roma (1979) de Luis Zapata,
Arrancjame lafida (1985) de Angeles Mastretta y Alimentos: del tiangg's a1
sumacado (1995) de Agustin Lopez Munguia. Para establecer un contraste de
representacion, también rastreo las funciones simbolicas de la comida en tres
telenovelas mexicanas recientes: Heridas de amor (2006), La fea mas bella (2006)
y Destiangl agor (2007). A continuacién resurno la trama de cada una de las
novelas y las telenovelas para contextualizar brevemente cl analisis de los
materiales. A
El hombre de los hongos es un relato de alucinaciones que trata del
dermmbamiento de una familia de abolengo. La familia esta oompuesta por cinco
miembros, los padres: Everardo y Elvira, y los tres hijos: Sebastian, Lucila y
Emma La familia se define por un capricho alimentario muy particular: la
ingestién de setas que abundan en lo bosques circundantes de la mansion. Los
hongos, potencialmente venenosos, tienen que ser probados con antelacion por
,“los hombres de los hongos”, expresamente contratados para determinar su
comestibilidad. En una de sus cacerias, Everado encuentra magicamente a
Gaspar, un nifio perdido en un monticulo de hongos coloridos, y decide
regalarselo a su hija menor. Gaspar irrumpe en la familia y con el tiempo suscita
una querella entre los miembros de la familia. La siniestra tradicion culinaria se

encadena con los problemas familiares y finaliza con la alianza entre Gaspar y

Emma Emma y Gaspar provocan la muerte de toda la familia sirviéndoles una
(ultima) cena de hongos mortalmente venenosos.

El vampiro de la coloniaLRoma constituye unos de los trabajos mas
innovadores de Luis Zapata. En esta hibrida narracion, en la cual confluyen el
reportaje ficticio y la novela testimonial, Adonis Garcia, cl narrador, cuenta sus
andanzas nocturnas por la colonia Roma, para testimoniar con detalles sus
aventuras homosexuales. Con esta novela, analizo la repudia de la comida como
significante de enajenacion social. E1 vampiro de la Colonia Roma es una novela
neo-picaresca, pero su discurso no se cifie tematicamente a1 de los picaros mas
conocidos; intuyo que la representacion de la comida, algunas veces mutilada por
su propio narrador, o desplazada por la practica de una sexualidad altemativa,
constituye su principal punto de argumentacién oomo critica social.

Arrancame la vida es la primera novela de la escritora poblana Angeles
‘ Mastretta. La narradora, Catalina Guzmén pormenoriza 20 afios de un
matrimonio malogrado con el general Ascencio. En Arrancame la vida, Catalina
Guzman traza un retrato de la sociedades mexicanas posrevolucionarias
cuestionando el regreso de la mujer a la cocina oomo madre y esposa La cultura
mexicana, esquematizada entre losalugares masculino y femenino sufi'e un giro ‘
radical en tanto que Catalina rehl’lsa continuar su rol de mujer y para lograrlo,
envenena paulatinarnente a su marido' con un té de limon. negro.

Por su parte, la novela de Lépez Munguia-Canales retoma en el tiempo
para reevaluar la mesa del emperador Moctezuma en Alimentos: del tianggis al

mercado. E1 narrador de la novela cae en un profundo estado comatoso a

consecuencia de la ingestic'm de una torta de queso de puerco. En su letargo,
(re)visita el palacio de Moctezuma y nos hace conocer e1 tianguis azteca en todo
su esplendor, lugar opuesto a1 moderno supermercado. En su paseo. por palacio,
Pablo, el narrador, se encuentra con el cocinero principal del emperador
Moctezuma, y asi, en la narracion confluyen e1 pasado y el presente. Tonahuac, e1
cocinero mayor de Moctezuma recuenta mitos y leyendas de la comida mexicana '
y Pablo, con el apoyo del discurso cientifico describe la trayectoria de esos
alimentos hasta el supermercado modemo.

En la telenovela Heridas de amor, se intenta demostrar que el Chocolate es
un producto netamente mexicano y por lo tanto, los esfuerzos por preservarlo
oomo obj eto de valor cultural ocupan la mayor parte de la trama. Una hacienda
cacaotera tabasquefia funciona oomo marco del melodrama entre los dos
protagonistas: Miranda y Alejandro. Miranda lucha por rescatar su hacienda de la
ruina provocada por los efectos de la naturaleza, lo hurtos de las cosechas y las
plagas. Miranda intenta indagar la formula del chocolate en lo mas proflmdo de
sus raices con la ayuda de una nana indigena que domina los secretos milenarios
del chocolate, sus ocultos poderes curativos y la formula auténtica de su
preparacion. Ambas preparan un chocolate golosina para oomercializarlo en el
mercado global, y asi, convirtiendo a1 chocolate en un aliado, se consigue el final
feliz.

La fea mas bella constituye una adaptacién de la telenovela colombiana
Yo soy Em la fea del periodista Fernando Gaitan. La historia se propone

demosu'ar que la inteligencia debe predominar sobre la belleza fisica. En la

adaptacion mexicana, Lety, a pesar de su fealdad, se incorpora a trabajar como
asistente de direccion en una casa productora de comerciales llarnada Conceptos,
que se caracteriza por contratar personas fisicamente bellas. En la primera parte
de la historia, Lety logra sustituir al director de Conceptos, una vez que éste ha
llevado a la empresa al borde de la quiebra. En la segunda parte, la nueva
presidenta extrae la empresa del atolladero a través de una exitosa feria
gastronomica que exhibe comerciales sobre comida tradicional mexicana como
los 12 moles y los chiles en nogada.

Los mitos y las leyendas del tequila como producto mexicano enmarcan e1
melodrama de la telenovela Heridasg: amor. adaptada de la colombiana Café con
aroma de mujer, acorde con la circulacion y el intercarnbio de bienes culturales
propios de la globalizacion. En su version mexicana la historia se situa en Jalisco,
especificarnente, en Tequila, la tierra por excelencia del destilado mexicano. La
campifia agavera jalisciense enmarca los arnores entre Ricardo Montalvo, e1
heredero de la hacienda y La Gaviota, una experimentada jimadora que domina e1
oficio a la perfeccion. Ademas de conflictuar las relaciones entre los
protagonistas, Destilando amor se apropia de leyendas y mitos sobre el tequila,
formulas tradicionales de destilacion y técnicas agrOpecuarias referentes a1 cultivo
del agave azul tequilefia. 6 .

Si la ternatica de la comida y la bebida confluyen en estos bienes
culturales, consideré necesario estudiarlas en conjunto, a pesar de las lirnitaciones

que irnplica trabajar con una muestra de cada material. Este proyecto busca

 

6 El jimador es una figura fundamental en la elaboracion del tequila, tiene como funcion principal
eliminar las pencas de la planta y dejar lista la pifia previa a su homeado y fermentacion.

entender los mecanismos de apropiacion de lo alimentario por la literatura, y por
otros medios de expresién oomo las populares telenovelas, que han tenido un gran
impacto en la reestructuracion cultural y econémica mexicana desde finales del
siglo XX, como explica Jesus Martin Barbero:
What has made soap operas into a strategic enclave for the Latin American
audiovisual production is their weight in the television market as well as
the role that the play in the production and reproduction of the images
Latin American people make of themselves, and by which others
recognize them. (“Memory and Form”: 281)
Las telenovelas constituyen uno de los medios de entretenimiento mas populares
dc teleaudiencias latinoamericanas. Se ha calculado que en los medios urbanos y
rurales, los latinoamericanos emplean mas del 80 % de su tiempo libre viendo
television, tiempo que se ha hecho coincidir con la transmisién de las
telenovelas.7 La industria telenovelesca mexicana que en 1958 experimento con
la continuacion del melodrama cinematografico, hoy se podria considerar cl
equivalente a Hollywood por su circulacion y consumo, no 8610 en el publico
latinoamericano, sino en los mercados globales. Las telenovelas latinoamericanas
producidas por Televisa (Mexico), TV Globo (Brasil), Venevision (Venezuela) y
Caracol (Colombia); 0 las distribuidas por Telefé Intemacional (Argentina),
fimgen oomo elemento de socializacion por el aporte de un topico cotidiano

comun. Ademas, las telenovelas reunen familias enteras para ver el episodio del

dia, e incluso trabajan como mediadoras de conflictos belicosos.8 SegL'm Chris

 

7 Guerra Ibrahim. “La telenovela: arquetipos dramaticos, publicidad y propaganda.”
(www.monografiascom)

“La telenovela Esmeralda (1998) [. . .] estuvo a1 aire en plena guerra en Yugoslavia; mientras
ocurria aquella batalla de religiones y de castas con masacres dc miles, incluidos mujeres, nifios y
ancianos, el serial mexicano que presentaba los sufiimientos de una campirana ciega, constituye
un fenomeno de pt’rblico en los paises donde sucedia la contien ” ('1‘ eran 82).

Hawley, estos melodramas mexicanos se consurnen en mas de 100 paises. En
Europa del Este, Rusia, China, Italia, India, Turquia, Filipinas, entre muchos mas,
las telenovelas mexicanas han conquistado los horarios estelares de la televisién.9

En el primer capitulo de este estudio analizo la esfera doméstica impuesta
en tres personajes supeditados a1 discurso de la “jerarquizacién del género”
(F emandez Rius 2005).lo Si 108 lirnites de “la abnegada mujercita mexicana”,
oomo irénicamente la nominaba Rosario Castellanos, se dernarcan mediante el
territorio privado de la cocina; arguyo que estos lirnites también se extienden a
personajes culturalmentefeminizados como los'sirvientes.ll En este capitulo se
intenta leer la cocina en reversa, es decir, como afirma Josefina Ludmer, desde “el
espacio que la mujer se da y ocupa, fi'ente al que le otorga la institucién y la
palabra del otro” (47), de la misma manera que lo hacen los tres personajes
reaccionarios Gaspar y Emma (El hombre de los hongo_s), y Catalina de Ascencio
(Arrancame la vida). Todos estos personajes intentan carnbiar e1 curso de una
historia y reinventar la suya, usando las tretas del débil en una posicion de
subordinacion y marginalidad.

En el capitulo segundo retomo la idea de “distincion” desarrollada por

Pierre Bourdieu para leer las practicas alimentarias burguesas de las clases altas

 

9 Ver www.azcentral.com

lo Fernéndez Rius, Lourdes. “Género, ciencia y educacion en valores”. Género valores en
fliedad: 3mg propuesta desde Iberoa_mérica. Barcelona: OCT AEDRO, 2005. 115-136.

“ Rosario Castellanos. Album de familia. Mexico: Joaquin Mortiz, 1971. E1 ensayo “Leccién de
cocina” forma parte del material arriba mencionado. Es uno de los primeros ensayos sobre el rol
doble de mujer y mexicana. El cuento-ensayo, narrado en primera persona trata de la tnbulaciones
de una recién casada que intenta cocinar un bistec sangrante, y durante el proceso reflexiona sobre
su condicién de mujer equiparando el bistec con la cena para su marido, y .asi misma como “came
comestible” para los hombres. ’

 

10

mexicanas representadas en El hombre de los hongos. Ademas, en la misma
novela, analizo la simbologia de los alimentos oomo significantes de clase alta; y
equiparo e1 microcosmos familiar alimentario de la novela con las convicciones
reproductoras de sistemas culturales de poder. Posteriormente, oontrasto 1a
novela de Galindo con las exitosas telenovelas mexicanas que innovan técnicas de
produccion cultural, y simultaneamente, reestructuran los oonceptos de clase
parodiando sus postulados. En El hombre de los hongos analizo los caprichos
alimentarios de los personajes oomo simbolos de distincién; y con La fea mas
m, estudio la recuperacién de la comida popular, pero “cambiando e1 lugar de
las preguntas” oomo propone J esl'ls Martin Barbero, para obtener respuestas
nuevas. En Las practicas de la vida cotidiana, Michael de Certeau propone que el
consumo opera a través de tacticas y estrategias; en otras palabras, ardides del
débil para sacar ventaja del fuerte y de esta manera, politizar las practicas de la
vida cotidiana. En otras palabras, arguyo que el concepto de clase social se puede
codificar a través del consumo y seleccion alimentaria, como se ha venido
haciendo desde siempre; pero las telenovelas lo resisten exagerandolo,
manipulandolo, y asi, se parodia la vigencia del concepto de clase en México y su
representacion a través de lo alimentario.

En el capitulo tercero me concentro en la interpretacién de posturas
ideologicas a través de la renuncia 0 e1 consumo de los alimentos. En El vampiro
de la Colonia Roma, examino la politica de la enajenacion mediante el
reemplazamiento alimentario por el sexo inmoral, segl'm las prescripcion'es del

sistema dominante heterosexual. E1 vampiro implementa una serie de violaciones

11

teméticas; es un texto neo-picaresco, pero la comida no interpela a los sentidos ni
despierta los apetitos golosos. En su lugar, las escenas de comida rompen con la
estética de las narrativas del hambre, propias de los textos de la picaresca. El
nanador despoja la comida de sustancia narrativa, y progresivamente la mutila
del relato para enviarla a] plano secundario, y con ello, desasociarse de sus
significados simbélicos mas importantes: el amor filial, la familia, y el sentido de
pertenencia a una sociedad. En el mismo capitulo examino el polo contrario: la
comida oomo celebracion, abundancia, goce y reflexion con la telenovela _Lgi—fea
mas bella; ya que “para muchos, comer determinados alimentos actua no 8610
como experiencia satisfactoria, sino también liberadora, oomo una forma
adicional dc hacer una declaracién” (Mintz 27). Asi, en La fea mas bella
investigo la reivindicacion explicita y el retomo de la figura llenita, en contra de
las duras reprimandas del cuerpo y el ayuno socialmente impuesto por
motivaciones culturales estéticas, este ayuno induce a los obesos a acercarse al
canon prescrito de belleza fisica (Contra los gourmets 205). En La fea mas bella,
se invierten parddicamente las oonsideraciones reglarnentarias sobre la belleza del
cuerpo, y al mismo tiempo, se invita a tomar decisiones sobre el cuerpo, a1
margen de las prescripciones de género, para experimentar la libertad.

F inalmente, en el capitulo cuarto interrogo los enlaces entre la comida
mexicana y la oonstruccion de lo nacional, dentro del discurso global a finales del
siglo XX y principios del XXI. Mi lectura se apoya en las teorias de la .

globalizacidn y la hibridez desarrolladas por Nestor Garcia Canclini. Como

materiales primarios utilizo la novela Alimentos: del tianguis al mercado, y

12

las telenovelas Heridas de amor (2006), La fea mas belLa (2006) y Destilando
ergo; (2007). En los textos identifico “la retérica de lo auténtico” en su busqueda
nostalgica de una identidad nacional. Con Lopez Munguia, se analiza e1 recorrido
historico-alimentario que comienza con el modemo y amenazante supermercado,
para llegar a1 tianguis azteca: los origenes, .lo mitico y lo oonsiderado
auténticamente mexicano. En las telenovelas Heridas de amor. La fea mas bella y
Destilando amor. estudio las intersecciones (hibridacién) genéricas entre la
telenovela, el cookshow y el documental gastrondmico-tmistico, para reconstruir
una imagen de lo nacional dentro y fuera del territorio mexicano, oomo

consecuencia de la globalizacion.

l3

CAPiTULo I
La cocina como espacio de resistencia y poder
(Kinsey Report No 6) I
,‘Qué importa la pobreza! Y si es borracho
lo quitaré del vicio. Si es mujeriego 1
yo voy a mantenerme siempre tan atractiva,
tan atenta a sus gustos, tan buena ama de casa,
tan prolz'fica madre y tan extraordinaria cocinera. [...]

En el poema breve Kinsey Report No. 6, que la escritora mexicana Rosario
Castellanos escribiera en 1975, se sopesan los roles de genero que la cultura
latinoamericana ha construido para sus mujeres. Entre otras cosas, éstas han sido
mayoritaliamente oolocadas en el hogar para cumplir con tareas diversas de
esposas, madres y cocineras. Aun durante la Revolucion Mexicana, época que la
mayoria de la critica ha considerado un aparte en tales roles de género; en el
conjunto de sus representaciones narrativas y audiovisuales, perviven las
imagenes de mujeres que se han llevado la cocina a1 campo de batalla. Por otro
lado, Mexico, como la mayoria de los paises latinoamericanos, cuenta con una
larga tradicién de personajes que cumplen con roles semejantes de arnas de casa:
las llamadas peyorativamente chachas, gatas o sirvientas, quienes contribuyen a
liberar de sus tareas a la sefiora de la casa.

A partir de los afios setenta, sin embargo, 1a literatura mexicana viene
. interrogandose respecto de aquellos lugares e ideologias que demarcan territorios

de género y de poder, entre ellos, la cocina; esta tendencia es visible

principalmente en el trabajo de las cuentistas feministas de esta década (Seymour

 

l Castellanos, Rosario. El eterno femenino: Farsa. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1975.

14

Menton 1990).2 Rosario Castellanos escribia a1 principio de su ensayo Leccion de
cocina: “La cocina resplandece de blancura. Es una lastima tener que mancillarla
con el uso. Habria que sentarse a contemplarla, a describirla, a cerrar los ojos, a
evocarla. [. . .] Qué me importa. Mi lugar esta aqui. Desde el principio de los
tiempos he estado aqui (Album de familia).3 Quizas, una de las primeras mujeres
escritoras mexicanas que abiertarnente cuestiona el lugar de la mujer en la cocina
es Rosario Castellanos, diez afios después del decairniento del cine de oro
mexicano que desparramo machos bi gotones, sombrerudos y dotados de atronador
vozarron. En el presente es mucha la critica que se ha referido a la cocina para
releerla. Por ejemplo, Rosa Julia Bird afina la receta de cocina a1 bolero y la carta
oomo discursos asociados arquetipicamente con la mujer (15).4 Pero como afirma
Nina M. Scott, desde Sor Juana Inés de la Cruz hasta Rosario Castellanos y
Rosario Ferré, las recetas de cocina pueden hoy interpretarse oomo discursos
femeninos; es asi oomo algunos personajes ficcionales han descubierto que la
cocina es capaz de generar poder cuando los personajes ferneninos, o
culturalmente “feminizados” (sirvientes, “gatos”, mayordomos, choferes) solo

pudieron armarse de una sartén para generar una voz.5

 

2 Menton, Seymour. “Las cuentistas mexicanas en la epoca feminism 1970-1988.” m ania 73.2
(Mayo 1990): 366-70.

3 Castellanos, Rosario. fibum de familia. Mexico: Joaquin Mortiz, 1971.

4 Bird, Rosa Julia. “Ausencia y arquetipos en tres novelas mexicanas contemporaneas.” Revista de
Literam Contemporanea Mexicana. (Abril-Julio 1999): 15-19.

5 Scott, Nina M. “Juana Manuela Gorriti’s cocina Ecléctica: Recipies as Feminine Discourse.”
m'spania 75. 2 (May 1992): 310-314. La misma propuesta puede leerse en I; Sartén mr e1
mgg: encuentro de escritogs latinoameric_a_na_ts. Ed. Patricia Elena Gonzalez y Eliana Ortega.
Puerto Rico: Ediciones Huracan, Inc, 1984.

15

Ya desde el siglo XIX en la narrativa latinoamericana, Juana Manuela
Gorriti reconocia e1 poder que la cocina era factible de generar. En el prélo go que
Rosa Maria Lojo escribe para Cocina ecléctica de Juana Manuela Gorriti (1890)
se apunta que las mujeres cocineras de Gorriti son duefias de un poder oculto.
Lojo describe alas mujeres como “fragiles virgenes o abnegadas matronas,
siempre pueden mas de lo que parece: conspiran, complotan, traicionan,
coquetean, se vengan, matan, curan, aman al adversario politico contra el mandato
familiar [...]” (19). En efecto, e1 poder que la cocina es capaz de generar puede
trazarse desde los cocineros antiguos hasta las cocineras del presente. Por
ejemplo, en _E_llibro de los venenos Antonio Garnoneda resaltaba la importancia
de contar con un buen cocinero, primeramente, porque los cocineros siempre
tuvieron acceso alas cocinas de sus sefiores para manipularlas y oontaminarlas
segl'ln la suma que les' ofieciera el adversario de sus patrones. En todas las
historias sobre las grandes civilizaciones existen relatos terrorificos sobre
alimentos contaminados, de ahi la importancia de contar con un cocinero fiel. En
el Libro de los venenos se lee: “Importa macho tener un buen cocinero, conocido
de largos tiempos y aprobado par incorrupto, pues la vida del senor cuelga de la
bondad y la diligencia de éste [...]” (35). Curiosarnente la ocupacion de cocinero
es masculina, desde los tiempos antiguos hasta el siglo XIX, segl'm la ruta trazada '
por Jeffrey Pilcher en el ultimo capitulo de su libro Que vivaLlos tamales (143-
57).6 Aqui nos interesa leer la cocina oomo lugar de obligacién, como espacio

privado de mujer y contra-discurso, estratégicamente manipulado para generar

 

 

6 Pilcher, Jersey M. “Recipes for Pauia National Cuisines in Global Perspective.” Que Vivan los

TMQ; Food and the Making of Mexican Identig. Albuquerque: University of New Mexico
Press, 1998. 143-57

16

poder, aunque las manipulaciones alimentarias no tienen que finalizar en
resultados letales. Por ejemplo, en Como gun para chocolate (Laura Esquivel
1988), Tita aprovecha sus habilidades culinarias para practicar 1a cocina de
resistencia. Esta guisandera relee e1 discurso culinario para descontinuar la vieja
tradicion familiar. La elaborada receta de las “Codornices en- pétalos de rosas”
oomo quintaesencia de las habilidades culinarias de una mujer, no representa la
prolongacion sino 1a rotura del orden: con ella se realiza un encuentro sexual entre
. Pedro y Tita Esta, también despierta una lubricidad general en los comensales a
través de un pastel que contiene centenares de huevos, y finalmente, la guisandera ‘
protesta simbolicamente provocando una vomitona general tras contarninar e1
pastel de bodas eon sus lagrimas. Los ejemplos anteriores develan arraigos
culturales a los que Tita se niega obedecer, la madre de Tita obligo a su hija a
permanecer en la cocina no porque admirara sus cualidades culinarias, sino para
poner distancia entre Pedro y ésta, y condenar a Tita a1 papel de cuidadora
sempiterna.

Este capitulo analiza a tres personajes literarios (una nifia, un sirviente y
una esposa) que manipulan la comida para contrarrestar ideologias opresivas
desde el lugar que en principio carece de poder, la cocina. En este capitulo se
analiza e1 resurgimiento de una tradicion milenaria destructiva: el
envenenarniento de los alimentos oomo recurso de resistencia usado por
personajes en calidad de mujeres herederas de tradiciones patriarcales, sirvientes
o esposas. Las dos novelas a contrastar son El hombre de los hongos (1976) de

Sergio Galindo y Arrancame la vida (1992) de Angeles Mastretta. Se han

-17

seleccionado estas obras porque las dos enjuician ordenes patriarcales a través de
discursos alimentarios. Mientras que se cuestiona la cocina como lugar perpetuo
de la mujer, no pretendemos ignorar el papel historieo de ésta como pilar familiar.
Mas bien, analizarnos e1 porqué y cuando estas tradiciones desplazan su
significado simbolico positivo para convertirse en discursos que exponen la
diferencia y la cuestionan. Por ejemplo, de acuerdo con el planteamiento de
Jeffrey Pilcher, la cocina tradicional consolida los pilares de la identidad
femenina.7 En su analisis, Pilcher se apoya en el poema de Dario “Del tropico”
que describe a la molendera, en cuclillas, preparando masa para tortillas al
arnanecer:

iQué alegre y fresca 1a mafianita!

Me agarra e1 aire por la nariz:

los perros ladran, un Chico grita

y una muchacha gorda y bonita
junto a una piedra, muelc maiz

[...].

La escena representa la idealizacién de la mujer; conjunta e1 pasado tradicional y
la identidad ocupacional de mujer. Pero son varios los escritores y escritoras que
leen con incomodidad 1a figura de la mujer hincada, detras de un metate y
enarbolando un metlapil moliendo maiz y echando tortillas.8 Por supuesto, 1a
escena modernista de Dario no pretende englobar en su representacion a todos los ’
estratos sociales latinoamericanos; y esto tarnpoco significa que el rol de cocinera

solo existe en el estrato social que encuadra Dario en su poema. Los roles de

 

7 Pilcher, Jeffrey. Que Vivan los Tamales: Food and the Making of Mexican Identig.
Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998.

8 El metate, e1 metlapil, e1 molcajete, e1 tejolote y el coma! son los enseres principales de la cocina
precolombina; a pesar de la modemizacion, muchas comunidades indigenas mexicanas continuan
usandolos cotidianamente para la preparacién de sus alimentos.

18

género, establecidos en la mayoria de las culturas latinoamericanas constituyen
uno de los debates mas refiidos de las teorias feministas desarrolladas con el
apogeo del postestructuralismo. Judith Butler entiende e1 género como una
construccion cultural que no necesariamente equivale a1 sexo biolégico del
individuo: “then a gender cannot be said to follow from a sex in any one way.
Taken to its logical limit, the sex/ gender distinction suggests a radical
discontinuity between sexed bodies and culturally constructed genders” (10).
Mientras que se reconoce la importancia de la cocinera oomo figura fundacional
de identidad femenina, también se le condiciona a la cocina oomo lugar natural; y
asi las mujeres, madres, hijas o sirvientes, cumplen con roles de género asignados
por patrones culturales. Y mientras que su rol de madres y cocineras esta en
deuda con un segmento de la identidad nacional, hoy contim’ran a la bfisqueda de
una identidad, y proponen discursos altemativos. Si 1a cocina establece un
espacio asignado de mujeres, esposas, o personajes culturalmentefeminizados,
éstos aplican tacticas de supervivencia para generar o buscar un discurso propio;
es decir, lo reapropian asignandole significados nuevos. A continuacion
contextualizo e1 corpus de analisis, antes de entrar de lleno en ésta relecturas
culturales.

El hombre de los hoggs es la quinta novela de Sergio Galindo. E1 autor
veracruzano se ha forjado toda una historia literaria en las letras mexicanas desde

los afios cincuentas como cuentista, novelista, guionista y director de cine.9

 

91aobraapteeedenteaa 1 del h somMmu958xmgm’gjage
em (1959), fingertip (1960) y W (1964). Si se quiere tener una idea mas amplia sobre
la obra completa de Galindo se puede consultar e1 hbro de Connie Garcia: Técnicas narrativas en

19

Sin embargo, El hombre de los hongo_s, por su corte fantastico, puede
considerarse un relato unico en toda la produccion escritural del autor nacido en
Xalapa. Como lo indica Russell M. Cluff, “La aparicion de El hombre de 103
m en 1976 [. . .] marca una nueva direccién artistica en la produccion del
autor, pero sin disminuir su interés en las actividades humanas mas vitales” (544).
En un estudio sobre la novelistica de Sergio Galindo, John S. Brushwood asegura
que: “The most striking quality of Galindo’s novels is the exactness of his insight
into human reactions and relationships” (812). Asi, E1 hombre de los hong_o_s
puede considerarse {mica en su género, notable en la novelistica del autor
veracruzano por su especificidad y tematica.

La trama de El hombre 'de los hongos gira en tomo a la destruccion de una
familia poderosa que se alimenta de manera particular: e1 jefe de la familia,
Everardo, mantiene una obsesion por consumir setas.lo Para satisfacer sus
obsesiones alimentarias, se da e1 lujo de contratar un hombre de los hongos, o
catahongos en vista de que los hongos son potencialmente venenosos. Los
hombres de los hongos prueban las setas con antelacion para descubiir si son
comestibles o no. El jefe del clan familiar mantiene otra aficién particular oomo
suele ocurrir en con las familias opulentas: sale periédicamente de caza y en su

retomo, trae consi go las consabidas setas y otros regalos. Todas estas practicas

la om de Sggig Galindo. Madrid: Pliegos, 1994. Esta coleccion de ensayos se contra en las
novelas antes mencionadas pero también incluye estudios sobre cuatro novelas ms.

10 El vocablo “setas” se utiliza en su sentido mas general. En Mexico, e1 termino equivalente del
dominio publico es hongos. Pero en este capitulo, como en la novela de Galindo, los dos términos
se utilizan indistintamente. Sergio Galindo nacio en Xalapa, Veracruz, estado mexicano que
cuenta con muchas variedades de hongos comestibles. El Concejo Nacional Para 1a cultura y las
Artes (coNACULTA) ha publicado nna serie de recetarios de comidas indigenas; entre ellos, e1
interesante Recetario dc hongos de Veracruz: cocina Indigena y mular. Mexico: CONACULTA,
2000. La introduccién de Gabriela Georgina Gonzalez Garcia incluye una investigacion sobre la
importancia de los hongos para las culturas indigenas veracruzanas, sus mitos y sus leyendas.

20

exoticas rigen la vida de la familia con cierta normalidad, hasta que un personaje
intruso (Gaspar) penetra en la familia. Gaspar ha sido encontrado magicamente
en un claro del bosque donde Everardo buscaba afanosamente las setas que lo
obsesionan. A su regreso, Everardo 1e dice a su hija menor que “se llama Gaspar”
y que es un regalo para ella. Con el tiempo, Gaspar rompe con la utépica armonia
familiar entre e1 padre (Everardo), 1a madre (Elvira), la hija mayor (Lucila), e1
hijo (Sebastian) y la hija menor (Emma), narradora de la novela. Todos los
miembros de la familia establecen un tipo de relacion con el recién llegado.

Elvira y Lucila se obsesionan arnorosamente con él. Sebastian esta convencido de
que Gaspar ha llegado para arrebatarle un lugar que le corresponde oomo
primogénito familiar. S610 Emma establece una relacién normal con el
advenedizo. En la ultima etapa de la narracién, las inuigas de Lucila hacen que el
avej entado jefe familiar coloque a Gaspar oomo catador de hongos para
‘deshacerse de él. Pero Gaspar, en complicidad con Emma, logra que la familia y
la comarca entera degusten un platillo de hongos venenosos en una ultima cena. Y
asi, se invierte e1 orden establecido por esta familia poderosa, a partir de labores
culinarias que los protagonistas realizan en este relato fantastico.

El banquete y las alusiones culinarias en su totalidad fundarnentan una
lectura del relato; sefialan que los constructos culturales de género son
manipulables, invierten ordenes sociales e indican posibles aperturas en los
discursos culturales dominantes. Uno de los eventos relacionados con el culto
culinario es la caceria. A Everardo 1e gusta practicar la caza, aficion que Russell

M. Cluff entiende como un gusto “medieval renacentista”, y que ademas,

21

funciona para construir la subjetividad del personaje masculinizado. Acorde con
los origenes de este deporte, Massimo Montanari plantea que en las familias
viejas familias opulentas, las partidas de caza servian para capturar trofeos mas
que para abastecer la mesa (17). En El hombre de los hongos, 1a caceria
consituye un recurso simbélico de masculinidad. Como ocurria con las familias
ricas medievales y renacentistas europeas, 1a caza es un practica distintiva y no un
recurso de abastecimiento o proveedor alimentario. Mas bien, e1 padre utiliza este
deporte oomo metafora de masculinizacion. Por ejemplo, en la primera partida de
caza descrita en la novela se narra e1 enouentro de Everardo con el pequefio
Gaspar, una vez que el cazador ha disparado contra un tumulto de millones de
pajaros que aterraron a sus compafieros cazadores, pero no a 61:
Percibi e1 terror de mis compafieros; yo, al contrario, experimenté una
estupefaccion sin limites. Ellos cerraron los ojos como si temieran que los
péjaros los dejaran ciegos. Yo en carnbio los abri mas para no perderme
nada de ese espectaculo irrepetible, de una belleza que solo puedo
conceptuar de dernoniaca. (30)
Everardo, e1 Padre con mayusculas, a1 hiperbolizar su rol arquetipicamente
masculino, multiplica su virilidad por su proceder intrépido, siguiendo los
dictados de la masculinidad. Desde su focalizacion, la manera en la que describe
este cuadro, va a marcar e1 contraste con su desconstruccion como figura
masculina en cuadros subsecuentes. Veamos oomo complementa 1a escena
cuando 1e relata a su esposa los sucesos subsiguientes a1 disparo:
Esa exactitud hurnana que solo puede medir e1 miedo, dejo inmoviles a
mis compafieros. Avancé a solas sobre la superficie de un color tan
hermoso oomo solo posee el traicionero pantano. Pero mis pies se

apoyaban tan firrnes oomo aqui mismo y mientras mas avanzaba sobre esa
tierra de terciopelo adverti que de ella brotaban miles de setas, alas

22

especies mas raras y mas apetecibles que puedas imaginar! y en el corazon
de la barranca, contemplandome con una sonrisa, estaba él [. . .]. (33)

Notemos que las setas producen una especie de atraccion fatal en Everardo, y al
mismo tiempo le satisfacen dos apetitos: e1 exotico culinario que raya en el punto
maximo de la erotizacion alimentaria y, la alimentacién metaférica de su hombria.
Su masculinidad se acrecienta proporcionalmente con el trabajo que le cuesta
conseguir las setas. Hay que tomar en consideracién que mientras mas exotico es
un alimento, mayor sera e1 valor que se vuelca sobre si mismo. En lo que respecta
a los modelos alirnentarios de culturas diversas, asi se han concebido algunos
alimentos como el aceite, la miel y la came, entre otros. Es decir, partiendo de su
dificil acceso adquieren su legitimacion como productos preciosos. Hay que
destacar que la mayoria de los hongos ostentan en si mismos un tipo de poder en
culturas variadas, ya como alimentos que llevan por objeto vincular al individuo
con entidades superiores, o como obj etos dotados de propiedades inherentes a1
poder sexual masculino. En este sentido, la obsesion de Everardo por consumir
hongos puede atribuirse a esta ultima causa.

En muchas culturas, a los hongos se les ha conferido convencionalmente
funciones afiodisiacas. Como propone Isabel Allende en Afrodita: cuentos,
recetas y otros afrodisiacos (1997), recetario sobre Eros y gula, la forma, e1
arreglo y la presentacién de las viandas, por su morfologia son capaces de
reproducir partes de las anatomias masculina y femenina para representar lo
erotico de un platillo (159). En la mayoria de las culturas se conocen algunas
bebidas y alimentos afrodisiacos asociados con el poder sexual masculino. Por

ejemplo, e1 significado azteca de los aguacates es “testiculo”; y el pulque, también

23

de origen azteca se asociaba con la produccion del semen. En sus fimciones
tropolégicas, por analogia, segl'm e1 planteamiento teorico de Gian Paolo Biasin,
los hongos serian alimentos cuya particular forma ernula e1 miembro sexual
masculino. En El hombre de los hongos. estas plantas talofitas que desfilan a lo
largo de la novela funcionan primeramente para construir, y posteriormente para
des-construir las nociones de poder asociadas con la virilidad. Los hongos son,
ademas, elementos fundamentales de la cultura gastronomica de esta familia
burguesa, que sin reparo alguno supedita las relaciones humanas a la satisfaccion
de un capricho gastronomico. El sentido de la comida como capricho
gastronomico modifica e1 significado biolégico de ciertos alimentos selectos. A
este respecto coinciden 1a mayoria de los gasu'dnomos. Por ejemplo, en _Cu_l_tug
Gastronémica (1991), Benjamin Gamboa apunta que:

Las trufas desprenden un olor no muy agradable, parecido a1 queso

carnembert, pero e1 sabor, para los gourmets conocedores, es finico: alas

‘trufas se les atribuyen propiedades afrodisiacas y su precio alcanza cifras

que superan el mejor caviar. (232) -
Gamboa demuestra e1 grado se subjetividad que pueden alcanzar los paladares a1
seleccionar ciertos alimentos. Sospechamos que muchas de las propiedades
afrodisiacas de estos hongos se relacionan con su valor monetario
desproporcionado. Aunque curiosamente la teoria gastronomica no suele asociar
el supuesto erotismo de los alimentos con su valor monetario, es factible pensar
que estos elementos estan mas cercanos de lo que parecen. En este sentido, no
8610 105 alimentos elevados en su precio son exclusivos para un grupo social,

también determinan que lo erotica no esta a1 alcance del sujeto coml'm y corriente,

sino que puede experimentarse por aquellos que lo alcanzan a través de medios

24

monetarios. Y en Contra los gourmets Vazquez Montalban observa que en la
antigiiedad “Ateneno llega a describir la tipologia de las hierbas que crecen sobre
las trufas ocultas, muy buscadas por su capacidad de aromatizar los otros
alimentos y por la sospecha de que poseian virtudes afrodisiacas” (39). Sin duda,
uno de los mas reconocidos gastrénomos decimonénicbs, el francés Jean
Anthelme Brillant-Savarin, era consciente del valor que las familias ricas
depositaban en estos alimentos cuando afirmaba en La fisiologia delju_st2
(tratado de gastronomia que data de 1825) que “el que dice trufa pronuncia una
gran palabra que evoca recuerdos eroticos y gastronomicos en el sexo que gasta
faldas, y memorias gastronomicas y también eréticas en el sexo barbudo”
(V azquez Montalban 2001). En contraste, Isabel Allende también describe alas
trufas de manera peculiar resaltando la idea de la escasez, y su dificil adquisici6n
como privilegio:
Las trufas, una rara delicia, son en realidad unos insignificantes hongos
que cerdos y perros entrenados olisquean y desentierran. Segl’m sabios
antiguos, el abuso de ellos engendra melancolia, pero son tan escasas y
valiosas y se sirven en cantidades tan miseras, que nadie podria intoxicarse
con ellas, en carnbio, basta un soplo de su intenso perfume para veneer e1
hastio en amores y levantar los miembros simplemente desmayados. No
pueden cultivarse, crecen de acuerdo a misteriosas leyes vegetales que
determinan tamafio, color y fragancia. Cada vez hay menos terrenos
silvestres adecuados para la existencia de las trufas, de modo que el precio
ha alcanzado los mismos niveles del caviar y del oro. (170)
Tanto los gastronomos como la escritora subrayan varias cualidades de las setas
que no necesariamente caen bajo el mismo campo seméntico. Entre sus
caracteristicas se pueden citar su rareza y su delicia, escasez y alto precio. Todas

estas cualidades en conjunto apuntan a su valor simbolico de alimentos que son

' eréticos por su valor monetario. Esto quiere decir que su construccion cs

25

efectivamente convencional, pero que entre las construcciones convencionales, lo
economico es un componente destacado. Si bien, en El hombre de los hogos los
caprichosos comensales no se alimentan predisamente de trufas, e1 valor que le
confieren estos criptégamos es de aristocratas entre los alimentos. Aparte ser el'
motivo de masculinizacién de Everardo, los hongos ocupan un lugar de privilegio
por su rareza y por su exoticidad. Por otro lado, los sirvientes catadores
neutralizan momentaneamente su ambigiiedad venenosa permitiendo a la familia
continuar con su tradicion ominosa.

Gaspar penetra en la familia de Emma para colaborar con la
descomposicién del orden establecido; conocidas las aficiones alimentarias de
estos aristocratas, en El hombre de los hongo_s se describe una serie de cenas
familiares como lo indica la narradora, desde la primera noche, después del arribo
de Gaspar (37). Para deconstruir e1 mito de la familia perfecta, la cena se usa
oomo evento de desunién familiar. El primer encuentro de Gaspar con su familia
postiza solo viene a provocar que los miembros abandonen la imagen idilica de la
perfeccion familiar: Sebastian, e1 primogénito de Everardo, ve en Gaspar una
figura que amenaza con apropiarse del lugar que él se considera legitimo de
heredar, segl’m la 16gica de su cultura patriarcal. Entre Elvira y Lucila se despierta
un apetito carnal por Gaspar y establecen una lucha sin tregua para quedarse con
él. Ademas, es también en estas cenas donde por fin se devela en qué consiste e1
trabajo de catador de hongos: hombres que pasan por la cocina, ingieren los

hongos y dan a conocer e1 veredicto a su sefior, en ocasiones de manera tragica,

26

cuando los hongos resultan venenosos. Asi describe Emma e1 peculiar trabajo de
los sirvientes catadores de hongos, después de una cata que resultd desastrosa:
Cuando nosotros tres llegarnos, e1 unico que estaba alli era el hombre de
los hongos, sentado en el primer peldaiio de la escalinata que conduce a la
huerta. Nos miro con ojos tristes, oomo los ojos de todos los hombres de
los hongos. Para nosotros, él era como un objeto 0 un mueble mas; no lo
saludamos. (3 7)
Llama la atencién e1 punto de vista de la narradora sobre la norrnalizacién del
trabajo de catador y su indiferencia ante los catahongos fallecientes. Su
narracidn, de alguna manera minimiza a esos trabajadores y va desapareciéndolos;
lo mismo ocurre con los demas personajes de la novela empequefiecidos por la
enunciacion de Emma. A1 mismo tiempo, 1a narracion mezcla imagenes festivas '
de invitados divirtiéndose, como si la muerte de un comehongos fuese un evento
normal:
El hombre de los hongos emitio un quejido débil. Un criado se acerco a
mi padre con la charola de las bebidas. El tomo un vaso y se lo ofi'ecié a
mi madre. Los amigos llegaban, elegantes y alegres. Se formaron tres o
cuatro grupos y las risas apagaban los quejidos cada vez mas frecuentes
del hombre de los hongos. (39-42)
En contraste con la imagen grotesca de un trabajador que agoniza envenenado por
los hongos, tanto los invitados oomo los anfitriones gozan del banquete opiparo, si
bien, en esta ocasién las setas estan exentas en el menu de la fiesta por razones
obvias, 1a comida se desborda por doquier. Emma continua con su narracion
diciendo que: “otros criados iniciaron e1 acostumbrado desfile con fuentes llenas
de esparragos tiemos, corazones de alcachofas, aceitunas rellenas de anchoas,

canapés de huevo de hormiga...” (42). Emma describe con indiferencia la actitud

de los tres nifios hacia el hombre de los hongos; también, pasiviza a1 resto de los

27

sirvientes e invitados al festin cuya funcion en la novela consiste en asistir
vestidos eleganterrrente, beber, reir y comer. La narradoara no concientiza
politicarnente a los personajes; en todo momento omite su participacion activa;
los transforma metaforicamente en personaj es “invitados”, extras que funcionan
para complernentar las alusiones exotico-culinarias de la novela, en este sentido,
son la viva imagen del personaje gorro'n.

Por otra parte, los vastagos mayores del clan maquinan planes durante la
cena para preservar el orden establecido por la familia. Russell M. Cluff sefiala
que “los papeles principales de Lucila y Sebastian consisten en p‘erpetuar las
idiosincrasias negativas de sus padres” (552). Pero Sebastian, e1 sucesor logico
del padre no consigue apaciguar a Gaspar. La primera cena es un evento que mas
tarde. se relacionara con la ultima cena o desmembramiento del poder. La cena se
vuelve un momento propicio para que Sebastian intente deshacerse del personaje
arrimado. Pero en su nueva familia, Gaspar se resiste a colocarse en una posicién
subalterna. Sebastian quiere emular la imagen masculina de su padre, y por lo
tanto, intenta convencer a Gaspar de que es el nuevo duefio de la mansion.
Durante la cena, Gaspar ofrece un canapé de huevo de hormiga 3. Emma, 'con 10
cual, Sebastian aprovecha para devolver a Gaspar a1 estado que considera 1e
corresponde de acuerdo con sus concepciones sobre la clase y el ori gen

establecido por la posicion social:
1 -Y a mi, (no me ofreceras?
Gaspar asintio. Tomo otro bocadillo y se lo entrego con deferencia.
Sebastian lo dejo caer al suelo; dijo:
-Tendras que aprender a servir sin tocar la comida con los dedos.

-Si es necesario aprenderé -respondio Gaspar, y con todo aplomo, con una
mirada, ordené a un mozo que recogiera e1 canapé (52).

28

Gaspar ernula con mafia el mismo juego de Sebastian; se apropia de su discurso,
se lo roba momentaneamente para expresarle que no existen las posiciones fijas.
Hasta la llegada de Gaspar a la hacienda, no habia nadie que cuestionara e1 trabajo
de catador de hongos ni las alusiones directas a la inferioridad social de los
sirvientes. Por otro lado, la gran mansion donde se desarrollan lo hechos
constituye un espacio aternporal. Sin embargo, Russell M. Cluff asegura que las
acciones sirnbolizan microcosmos o “sistemas economicos” que han existido y
existen aun en el mundo real. Es poca la diferencia que existe entre el mundo de
Everardo y el feudalismo medieval, de las encomiendas coloniales y del
latifundismo modemo” (552). Con cada una de las catas que realizan estos
trabajadores, los recurrentes acontecimientos en las escaleras de la mansion pasan
a ser un fenomeno cotidiano. La muerte oomo resultado de probar las cualidades
de los hongos esta presente a lo largo de la novela: “Nos acosturnbramos a él
[Gaspar] y él a nosotros, y a los hombres de los hongos que afio tras afio — durante
e1 verano --, morian. Hubo un mes en el que perecieron nueve de ellos” (67). La
retorica de la indiferencia predomina a1 describir a los sirvientes muertos por el
efecto letal de los hongos. Estos fenecen uno tras otro como personajes
resignados, su destino consiste en catar e1 potencial venenoso de los hongos para
que la familia continue con la tradicion siniestra.

Cada una de las tres cenas representa una etapa en la vida y en las
relaciones familiares. La segunda cena ocurre cuando los tres hijos (Sebastian,
Lucila. y Emma) han alcanzado la madurez. Everardo ha perdido parcialmente su

corpulencia y la madre, Elvira, parece haber detenido el tiempo eternizando su

29

juventud. Russell Cluff esta en lo cierto cuando asegura que la interseccion de las
“relaciones humanas” es el nficleo de la ficcién en la obra de Galindo (812),
porque con el tiempo, e1 microcosmos familiar ha suscitado una serie de alianzas
y aficiones particulares que van apuntando a la reproduccion de una ideologia
familiar bien mostrada en la novela por las figuras patemas y matemas: Sebastian
desarrolla los gustos varoniles de su padre; y la vida de Lucila, como la de su
madre, gira en tomo alas actividades sociales, los peinados, las joyas y los
vestidos lujosos. Emma y Gaspar han seleccionado e1 jardin y la gran biblioteca
de la mansién como lugares secretos de reunion, y su aficion libresca corresponde
también con la planeacion de la ultima cena familiar.

Tanto la historia gastronomica oomo los gastrénomos mas canénicos
coinciden en que la ocupacion de cocinero ha sido masculina desde la antigiiedad
(Pilcher 1998). Asimismo, la oeupacion de catador es canonicamente masculina,
sin embargo, en la novela de Galindo ésta se concibe ambigua y se vincula de
manera intrinseca con la tarea de la cocinera. Janet Saltzman observa que
“women are chiefly responsible in almost all societies for familial food
preparation and usually for other tasks related to maintenance of the family and
domicile [. . .]” (112). En este sentido, 1a novela de Galindo intersecta dos roles de
género. Se piensa en la mujer cocinera al encargo de permanecer en la cocina
preparando los alimentos, probando e1 sazon y aseguréndose de la comestibilidad
de los alimentos. Y en sentido contrario, Emma reutiliza una funcién atribuida a
su sexo biolégico a1 penetrar en la cocina para envenenar la cena familiar para

rearticular todo un sistema de valores y construcciones sociales ocupacionales.

3O

Probar 1a comida, descubrir si su consumo es apto para la familia, es
entonces una actividad “tipicamente femenina”. Por lo tanto, Gaspar como los
otros catadores de hongos son personajes feminizados. Gaspar y Emma
convierten 1a cocina en un lugar de maquinaciones, en el momento en que los dos
personajes reconocen que éste es el unico lugar para finalizar con las practices
ominosas de la saga familiar. La biblioteca también se convierte en el espacio de
conocirniento determinante para planear la ultima cena de la familia en la cual,-
Gaspar va a convencer a los comensales de que las setas adquiridas son
comestibles. ‘

En el punto pre—climético de la novela, Lucila, viendo que no ha logrado
quedarse con Gaspar manipula a su avejentado padre (Everardo) para que obligue
a Gaspar a trabajar como catador de hongos (129). Es ahi cuando se descubre que
Emma ha planeado e1 asesinato de su propia madre. Se confirrna también que
Emma desato la correa de Toy para que éste diera muerte a Elvira. Emma adnrite
que a1 escuchar la peticion de su hermana habria pedido a los dioses que Toy
entrara y matara a Lucila, y con humor afirma: “Pero los dioses no saben, tan bien
como yo, abrir la complicada cerradura de la cadena de Toy” (130).

E1 desenlace del relato (de Emma) coincide con la postrera cena de la
familia. Las cenas que simbolicamente serian un evento de reunion familiar se
tergiversan en simbolos que rompen e1 idilio utépico. Antes de la reunion
familiar, Emma nos cuenta entre lineas cémo agrego e1 ingrediente principal para
met‘amorfosear la comida en un objeto criminal: “Permaneci en la oscuridad un

buen rato, y luego con cautela, entre por la cocina sin que las criadas se dieran

31

cuenta [...]” (134). Gaspar, convertido en el hombre de los hongos repite la
escena de los hombres ya fenecidos. Emma narra que “tenia los ojos tristes oomo
todos hombres de los hongos” (134). 8610 Gaspar y Emma conocen los
resultados fatales que se avecinan, producto de sus investigaciones en la
biblioteca familiar que les sirvio para identificar a los letales Bolletus Satands en
un viejo volurnen enciclopédico sobre hongos. A pesar de que su nombre se
acopla a la perfeccion con la retorica y la logica de la novela, los Bolletus Satanas
son hongos reales. Antonio Garnoneda, en su Libro de los venenos (1995), apunta
que: “eran antiguamente muyfi'ecuentes en'su usa, y tenidos por vianda may
delicada, las hongos llamadas boletos, que a Claudio Emperador hicieron may
malprovecho, pues le maté su mujer, Agripina, con ellos” (80). En una cabalgata
por el bosque, Emma ha encontrado e1 hongo toxico de color escarlata y 10 ha
afiadido a1 puchero de setas libres de toxicidad destinadas a la cena de la noche.
El padre, al increpar a Gaspar indagando los resultados de la prueba se entera de
que “los hongos estaban deliciosos” (140), ciiiendo su discurso a1 del chef que
entrega su aprobacion culinaria. Gaspar vomita los hongos alejado de la vista del
resto de los comensales. Emma dice: “Fue la cena mas alegre de muchos afios.
No corni de todo, tomé la sopa y pedi que me volvieran a servir” (157).
Posteriormente afirma que “la algarabia crecio y hubo instantes que parecieron de
locura. Los mfisicos estaban también euféricos. Los criados, desde las puertas de
la cocina, bebiendo, estaban felices y soltaban ruidosas carcajadas” (157).

Estas imagenes festivas son 1a consecuencia de los Bolletus Satanas pero

tammen sirnbolizan una pausa en las relaciones de poder. Emma al final aclara

32

que los Bolletus Satands producen una gran euforia, oomo sucede en el cuadro
detallado en la l'rltima cena de la familia, aqui, la distincién de clase y género. Se
piensa en la fiesta, como 10 ha declarado Bakhtin, como un momento en el cual
los grupos sociales se homogenizan mientras se difurninan las fronteras entre las
clases sociales. Por extension, las ideologias patriarcales que han dorninado a lo
largo de la novela, aquellas que algunos de sus miembros desean perpetuar,
también quedan borradas oomo consecuencia de la corrupcién de la cena.

Todos lo que asistentes a la mortifera cena desaparecen, incluido
Everardo, el patriarca de la familia. Al final, Emma ha logrado quedarse con
Gaspar, pero éste se esfurna de forma magica en una noche de tormenta (173).
Clufi‘ Russell, quien ha venido analizando e1 trabajo de Sergio Galindo, apunta
que oomo constante de su trabajo literario, este pone en sus personajes la
busqueda frenética de un tipo de origen. Emma no es, sin embargo, un personaje
que se interroga sobre su origen hasta la llegada de un sujeto extemo. Se diria
también que este personaje acomodaticio sabe moverse de acuerdo con las
circunstancias del juego. Emma es un personaje inteligente, lo cual 1e permite e1
ejercicio de la trasgresion del orden armonioso y el destape de su institucion
familiar. Emma manipula e1 prototipo de la cocinera a1 introducirse en la cocina
para tergiversar una formula culinaria, y aprovechandose de una “funcion

arquetipica” de género, logra cambiar e1 rumbo de una institucion familiar.

33

(Agustin Lara): H

Arrdncame la vida,

con el ultimo beso de amor.

Arrdncame la vida,

toma mi corazén

Desde 1958, muchas telenovelas mexicanas vienen contribuyendo a la

formulacién de personajes arquetipicamente ferneninos. Peyorativamente, a1
género se le ha catalogado como culebrén, taranovela y telelaglima. Y alas
heroinas telenoveleras, aparte de reinas del melodrama Se les conoce oomo
“rnaestras del moco tendido”, “quejumbrosas” y “plaflideras”, entro otros motes
negativos usados para catalogarlas (Telenovelas: 50 afios de lirgrimas). El
. imaginario dominante de estos personajes se conforrna a través de cualidades
claramente definidas: son duefios de una belleza interior equiparable a su belleza
fisica; en su psicologia se entrecruzan 1a propensién a1 llanto facil y la obsesién
por conservar la virginidad, elemento donde se deposita socialmente su valor
oomo seres humanos. Su cursileria se vincula con la ideologia patriarcal,
repeticién circular en los melodramas de finales de los afios cincuenta y en
muchos de los posteriores.12 La subjetividad de estas mujeres-telenovela se
homogenizan bajo 10s preceptos de aCercarse puras al altar, y cumplir con el ideal

de “toda” mujer: ser buenas madres a expensas de sufrir los consabidos castigos

melodrarnaticos, que por un lado muestran e1 importante rol didactico de la

 

“ Arrancame la vida es el bolero que da vida a la primera obra novela de-Angeles Mastretta. La
cancion es interpretada por Tofia 1a negra, una de las reinas del bolero; e1 género musical gozo de
gran popularidad en Mexico desde los afios 30.

2 De hecho, Noel Valis asegura que lo cursi en el contexto hispano del siglo XIX fue con
frecuencia equivalente de lo femenino. En Pérez de Mandiola, Marina. Gender and Identity

59m. in Come—111mm Mexican Literature. New York: Garland Publishing, 1998.

34

television y por el otro, refuerzan lo que una sociedad considera sus valores mas
trascendentales.

En términos melodramaticos, la telenovela y el bolero guardan relaciones
fi'atemales. Ambos han sido importantes para cirnentar la educacion sentimental
de las sociedades latinoarnericanas. Por eso, en la época que el bolero comenzaba
a perder popularidad a finales de los cincuenta, 1a educacién sentimental
mexicana encontro en la television una aliada perfecta, cuando la television
comenzaba a experimentar con sus primeras telenovelas. Asi, vemos-que 1a
telenovela, e1 bolero y la receta de cocina suelen reutilizarse para construir
subjetividades femeninas.

Para escribir Arrancame la vida, Angeles Mastretta elige un bolero porque
temporalmente su historia se ubica en una época en que este género musical
estaba de moda. Pero su perspectiva corresponde con la cultura de finales del
siglo XX mexicano, exactarnente quince afios después del destape que
experimentaba la sociedad mexicana en los afios setenta.l3

Marina Pérez de Mendiola revisa la literatura escrita por mujeres en el
ultimo cuarto del siglo XX mexicano arguyendo que esta narrativa “leads to the
increasing participation of women in the social, economic, and political realms as
well as in the legal field which revindicated equality with men” (117). De ahi 1a
afirmacion de que la escritora poblana reconstruye la vida matrimonial de
Catalina con ojos de finales del siglo XX, un sello indudable en sus tres primeras

novelas, Arrancame la vid_a, Mujeres de oios gra_ndes (1991) y Mal de amores

 

'3 Enelcapitulo3 deesteu'abajoseproveedemaneramasampliadelcontextoculmraldelos
afiosaetentaenMéxico.

35

(1996), respectivarnente. La escritora poblana ha sido considerada sucesora de la
escritura de autoras precedentes como Rosario Castellanos, Nelli Campobello y
Elena Garro. '4 A las escritoras anteriores se les atribuye e1 haber trabajado en
obras donde “the creation of characters who attempt to transcend historical and
social conditioning [that] gives rise to a revisionist fictionalization and language
of the Revolution and its myths (Pérez de Mendiola 1998). De ahi que éstas
hagan reflexionar a sus protagonistas femeninas en cuanto alas funciones
supuestamente “naturales” que hoy se ocupan de estudiar los estudios de género
(Gutierrez Estupiiian). ‘5

En esta novela, Catalina Guzman de Ascencio hace un recuento de la
sociedad represiva patriarcal posrevolucionaria mexicana, ideologia que la agenda
de este movirniento ya mitificado no contemplo oomo parte de sus proyectos
politicos.16 La trarna de la novela narra en primera persona la historia de Catalina
Guzman, casada en contra de su voluntad con el gobemador de Puebla, e1 general
Andres Ascencio.l7 En este sentido, se considera una novela debusqueda cuya

protagonista va cuestionando la educacion sentimental mexicana de los afios

 

1‘ Sobre la escritora chiapaneca, Seymour Menton afirma que Leccio'n de cocina se ha convertido
en una especie de manifiesto de la mujer intelectual. Menton Seymour. “Las cuentistas
mexicanas en la época feminists 1970-1988.” Hispam'a 73. 2 (May, 1990): 366-70.

15 Gutierrez Estupifian, Raquel. “Escritura femenina y estereotipos.”
http://sincronia.cucsh.udg.mx/ gutierre.htm1

‘6 Hasta hoy dia, los escritores consagrados mexicanos que hicieron lecturas sobre los alcances de
la Revolucion analizan e1 impacto que esta pudo tener en las variadas instancias politicas de la
sociedad mexicana. Entre los escritores que reescriben 1a Revolucién Mexicana se encuentran
Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Se puede revisar novelas clave como Pedro Péramo del primero; del
segundo, la nevela La muerte de Artemio QM relee las reminiscencias del movimiento
revolucionario més trascendental en Latinoamérica.

'7 Angeles Mastretta ficcionaliza la situacion politica de Mexico durante e1 sexenio de Lézaro
Cardenas del Rio (1935-1940); especificamerite, la historia de mi came la vida recrea los
eventos ocurridos en Puebla durante e1 gobiemo de Maximiliano Avila Camacho que en la novela
corresponde con el personaje del coronel Ascencio.

36

treinta y cuarenta; y con las respuestas, Catalina Guzman va despojandose del
apellido ”Ascencio” a medida que narra cuadros familiares insatisfactorios de un
matrimonio que aguanto durante 20 aiios. E1 marco histérico referencial de la
novela, como 10 ha subrayado Danny J Anderson, corresponde con “the class
conflicts, and the social roles traditionally assigned to women in this historical
and cultural context come to intersect in the figure of the govemor’s wife” (16).
Es decir, que el rol mas cuestionado es el de “profuga del metate” o mujer que
huye de la cocina para cuestionar la autoridad masculina o dedicarse a otras
actividades fuera de la casa ya que el utensilio evoca un trabajo duro, incdmodo y
destinado alas mujeres (Gutierrez Estupifian).

Eva Nfifiez Mendez esta convencida de que las muj eres creadas por
Angeles Mastretta representan 1a emancipacién del poder sexual masculino ya que
“esta escritora logra un equilibrio de los sexos aparenternente bien balanceado
pero que indiscutiblemente deja a la mujer en un plano superior sobre todo a lo
que en las relaciones conyugales se refiere” (209). Arrancame la vida contradice
e1 titulo de bolero de Agustin Lara que en la novela es interpretado por la farnosa
Toi'ra 1a Negra, haciendo de lo popular—contra-hegemonico con la narracion del
enfi'entamiento entre un marido amachado y su mujer.

El primer conflicto de Catalina con su marido se refiere a su ineptitud
oomo cocinera; la escena muestra un marido molesto porque su joven esposa no
esta entrenada en las labores de mujer: “—No sabes montar, no sabes guisar, no
sabes coger. LA qué dedicaste los primeros quince afios de vida? [...]” (19). La

reyerta reconecta tanto e1 lugar de la cocina con los dichos populares sobre la

37

mujer que en el contexto mexicano se le recrimina e1 ser “mala ‘pal metate y
buena ‘pal petate.” Catalina no es ni lo uno no lo otro desde la perspectiva del
coronel Ascencio, y por lo tanto, no esta preparada oomo mujer, lo cual indica que
tanto e1 “saber guisar” como “el saber co ger” son actos aprendidos prelirninares
para cumplir con un rol de esposa. En contra de su voluntad Catalina va a
inscribirse en una escuela de cocina para aprender a guisar. Y como resultado de
sus clases de cocina prepara un mole poblano, pero e1 exigente coronel no dara
. crédito a Catalina después de haber degustado el paradigmatico plato, queen e1
contexto popular 1e adjudica el permiso o lapreparaci0n para casarse: “ya sabes
guisar, ya te puedes casar.” La introyeccién de este dicho popular se repite en los
oidos de Cati mientras se encuentra en la casa de las Mufioz, quienes ademas de
maestras guisanderas, también la ensefian a “ser mujer y mama” argumentando
que “de las mujeres depende que se coma en el mundo y esto es un trabajo no un
juego” (25). Lejos de contribuir a que Cati, aprendiz de esposa, asuma la
conciencia ideologica de mujer, Catalina comienza a interrogarse sobre ese
significante tomando oomo referentes la cocina, 1a funcién de alirnentadora
familiar y de madre. Asi, la quinceafiera Catalina del principio de Arréncame la
Lila representa bien e1 coml'm denominador de la mujer mexicana, aquel discurso
que Rosario Castellanos satiriza en su Leceio'n de cocina:

LQué rayos pasa? Esta maldita came esta soltando un humo negro y '

honible. iTenia yo que haberle dado vuelta! Quemada de un lado. Menos

mal que tiene dos [. . .] Y cuando venga mi marido dejar que olfatee, como

los ogros de los cuentos, y digo que aqui huele, no a came hurnana sino a
mujer inutil (7). ’

38

Arrancame la vida, oomo 10 ha propuesto Alberto Julian Pérez, es una
novela de Bildugsroman en el sentido de que nos muestra e1 desarrollo de su
protagonista desde su etapa adolescente hasta su madurez. Este desarrollo se
manifiesta con otra de las imagenes desconstruidas por la rebelde Catalina: e1
suefio etemo femenino de convertirse en madres. Catalina se atreve a cuestionar
uno de los valores mas mitificados de la cultura mexicana y de las sociedades
latinoamericanas, en las cuales mujer y nacion siempre fueron de la mano. Nuala
Finnegan piensa que:

The pressure to be sweetheart, the wife and, above all, the mother of a
nation has been commented on in the context of Latin America, where the
oppressive conventions of Catholicism and machismo often conspire to
elevate and, at the same time to denigrate the image of ‘la abnegada

muj ercita mexicana.’(1007)

For 10 tanto, 1a dulzura de la esposa es uno de los rasgos de idealizacion de la -
mujer oomo madre aunque, como se sabe, discutir sobre la economia de la
maternidad es hoy mas polémico que nunca. Sin llegar a proponer que la
maternidad es patologica, Arrancamehl vida, relee este concepto a partir de un
discurso que enjuicia la maternidad como funcion exclusiva de la reproduccion
humana. Desde su perspectiva, la maternidad se articula como un fenomeno que
violenta su cuerpo para robarle 1a libertad. Por ejemplo, con el arribo de su hija
Verania, Catalina afirma que:

Tenia yo diecisiete afios cuando nacié Verania. La habia cargado nueve

meses como una pesadilla. Le habia visto crecer a mi cuerpo un joroba

por delante y no lograba ser un madre entemecida [...] odiaba la sensacion
de estar poseida por un obj eto extrafio. Cuando empezo a moverse como

un pescado nadando en el fondo de mi vientre crei que se saldria de
repente y tras ella toda la sangre hasta matarme [...]. (31)

39

Las imagenes anti-maternales constituyen un verdadero reto a los valores
nacionales mas arraigados. La figura sacralizada de la madre es objeto de
veneracion entre los mexicanos (y los latinoamericanos), en parte, porque
configura valores hegemonicos religiososdel catolicismo como la Virgen de
Guadalupe. Esta ultima, propone Jeffrey Pilcher, ha sido uno de los simbolos
maximos de la maternidad (145). El discurso de Catalina resiste tanto e1
autosacrificio que irnplica la maternidad como el constructo romantizado de su
descripcién. Catalina no abraza la maternidad oomo deseo de realizacion
femenina, sino que relee su concepto de belleza tergiversandolo en pesadilla,
deformacién corporal y ataque al cuerpo. Estas imagenes antimatemales se
repiten con la concepcion y el nacirniento de su segundo hijo, Sergio: “Después
de Verania nacio Sergio. Cuando empezo a llorar senti que se deshacia la piedra
que cargaba en la barriga, juré que esa seria la ultima vez” (44). Nuala Finnegan
ha leido este pasaje como contradiscurso de continuidad nacional (1015), es decir,
como voz de la mujer que se niega a reproducir una nacion monstruosa. Todo el
ideario arquetipico sobre la mujer se relee por Catalina, desde la maternidad, la
cocina e incluso las conversaciones regulates asociadas con las actividades
cotidianas de mujer en momma, que suelen reducirse a Itemas sobre
“partos, sirvientas y peinados” (64).

Durante el transcurso de una cena, las mujeres invitadas elucubran sobre el
significado del embarazo, en la cual Catalina les cuenta: “Y o mis dos embarazos
los pasé furiosa. Qué milagro de la vida ni que la fregada. I-Iubieras visto oomo

i
lloré y Como odié mi panza de seis meses de Verania cuando se lleno de nisperos

4O

5

e1 arbol del jardin y no pude subirme a bajarlos” (102). Catalina arrernete en
contra de otros personajes femeninos dispuestos a reproducir e1 discurso de la
maternidad oomo continuidad de la especie hurnana y asesina metaféricamente a
su propia maternidad (Finnegan 1014). Pero no solo 1e insatisface su maternidad
' oomo encargo oficial de mujer, también modifica su perspectiva sobre otras
mujeres encinta, a propésito de su amiga Chofi, dice: “desde que se embarazo
quedo como pasmada, ya nunca se supo si iba o venia, se le puso una panza del
tamafio de las nalgas, y unas chichis oomo de elefante” (103). Asi, Catalina pone
en entredicho las ideas aceptadas sobre la estética del embarazo como preambulo
de la maternidad reproductiva trasformando los atributos de mujer en imagenes
deformadas. Como observa Monique LeMaitre “en contra del canon'patriarcal
que define e1 embarazo y la maternidad como el estado ideal de la mujer” (192)."3
Si el rol de madres alirnentadoras se equipara con la funcion reproductiva
del ser humano, Catalina propone la maternidad como eleccion no como
obligacién. El hecho de que no disfi'ute de las relaciones sexuales con su marido
oomo acto significante dc reproduccion hurnana, lo cual equivaldria también a
ratificar e1 rol de lo masculino sobre el silencio de lo femenino, hace que ella elija
e1 placer de lo prohibido (e1 amante), con el cual las relaciones sexuales no
apuntan a la maternidad (reproduccion de la ideologia estatal) sino al placer. Hay
un evento fundamental que marca la decision final de Catalina por envenenar a su
marido: e1 asesinato de su arnante Carlos, que le abre e1 camino a “tomar la sartén

por el mango” y metamorfosear 1a cocina en un espacio contra discursivo.

 

‘8 LeMaitre, Monique J. “La historia oficial frente al discurso de la ficcion.” Revista
W. (enero-marzo 1996): 185-97.

 

41

Catalina Guzman reapropia el discurso de la cocina, no lo apoya porque
esta en desacuerdo con el mismo, pero eomo las mujeres de Gorriti que pueden
mas de lo que parece, Catalina 1e saca ventaja penetrando en la cocina para
manipular sus funciones primigenias. En Poison Romance and Poison Mysteries
(1899), Thompson menciona el uso del veneno come agente politico,
suministrado segl'm una leyenda popular universal: “The poison is usually given
in sweetrneats, and generally by a ‘strange woman’, who has been met in the
street and who mysteriously disappears” (89). En Arrancame la vida, Catalina
adquiere “hojas de lirnén negro” a través de Carmela, una mujer que desea vengar
la muerte de su marido asesinado por 6rdenes del coronel Ascencio. Asimismo,
Catalina se niega a olvidar que el coronel Ascencio ha mandado asesinar a Carlos,
el musico de quien ella se ha enamorado.

Segl’m Susan Leonardi, e1 eompartimiento de recetas de cocina involucra
una de las actividades prototipicamente femeninas.l9 Esta actividad irnplica un
tipo de alianza “de mujer” que no necesariamente se rige por la clase, ni la raza ni
1a generaeion. De esta forma, cornpartir recetas significa eomuniear un tipo de
discurso femenino. Susan Carvalho secunda a Leonardi en esta interpretacion del
espacio culinario porque “[the metaphor of food] has acquired a new vitality in
recent decades, as feminist perspectives have privileged the. kitchen as the space
of female agency and the cookbook as the site of female discourse” (113). Es asi

como la viuda Carmela establece una alianza eon Catalina mediante e1

 

'9 Scott, Nina M. “Juana Manuela Gorriti’s Cocina Ecléctica: Recipies as men' ' e Discourse.”
Mania. 75. 2 (May, 1992): 310-314.

42

ambivalente discurso de la herbolaria que cura pero puede matar también. Como .
personajes femeninos, ambas mujeres comparten un lenguaje ironico cifrado que
sélo puede leerse a manera de alianza en contra del coronel Ascencio. Carmela,
la mujer de Atenancingo va ofi'eciendo una eesta de higos y ademés, una via de
escape para Cati. Asi resume Cati su conversacion con Carmela:
A no ser que yo quisiera, a no ser que yo hubiera pensado, a no ser que ahi
me traia esas hojas de limon nego para mi dolor de cabeza y para otros
dolores. E1 té de esas hojas daba fuerza pero hacia costurnbre, y habia que
tenerle cuidado porque tornado todos los dias curaba de memento pero a la
larga mataba. Ella sabia de una sefiora en su pueblo que se murio nomas
de tomarlo un mes seguido, aunque los doctores nunca creyeron que
hubiera sido por eso. Que se le pare e1 corazén, dijeron y ni supieron por
qué, pero ella estaba segura que por las hojas habia sido, porque asi eran
las hojas, buenas pero traicioneras. Me las llevaba (ella) porque oyo en la
boda que me dolia la cabeza y por si se me ofrecian para otra eosa. Los
higos ahi los dejaban, para ver si me gustaban, y ya se iba porque era tarde
y luego no alcanzaba camion de regreso. (201)
La cita recuenta como se planed e1 envenenamiento del Ascencio, que para
Monique LeMaitre, su muerte hace justicia a Carlos, al difunto de Carmela, y al
resto de los asesinados por Ascencio. E1 militar no muere por las grandes
cantidades de té que le suministra Catalina, asegura LeMaitre, sino porque, dentro
de su prepotencia se niega a tomar en. serio las advertencia de Matilde la sirvienta,
sobre los peligros de ingerir demasiado té (196). Thompson agrega que “It is a
curious fact that the most of the notorious poisoners in medieval times were
women, and indeed, in later years the frail sex seem to have retained a special
predilection for this form of crime” (70). Sin duda, esta cultura del

envenenamiento eneuentra un a explicacion coherente a1 hecho de la presencia

perenne de la mujer en la cocina Seria entonces 1a comida e1 medio idoneo de

43

suministro de los toxicos desde la cocina y en la ficcién, como arma reaccionaria
de Catalina en Alancame La vida.

La caida del poderoso coronel comienza con la perdida de la candidatura
a1 puesto de presidente. Su ira desmesurada se representa por medio un vomito
verde y un dolor de cabeza espantoso, evento que Catalina aprovecha para
ofreeerle por primera vez e1 té de hojas de limon negro con el objeto de
apaciguarlo. Dia a dia, Catalina 1e suministra el té, como dice Rosa Julia Bird:
“Andres muere mientras 1e va arrancando la vida con los tés de hojas” (18). E1
coronel rernilgoso, descreido de la sabiduria popular acepta tomarlo. Al mejorar
su estado animico momentaneamente, esta seguro de que “es una casualidad”
cometiendo con ello un error puesto que se convierte en un adicto y lo ingiere
“esa mafiana y muchas otras hasta que llegé el dia en que solo eso pude
desayunar” (217). La resultante del té traicionero es el descenso del coronel
Ascencio, fenomeno que Catalina observa sin apenarse por “verlo perder la
firerza”, “habia adelgazado como diez kilos y envejecido oomo diez ar'ios” (219).
Cati observa al coronel envejecer paulatinamente, a1 tiempo que ingiere brandy y
mas té de limon negro. LaMai‘tre llega a la conclusion de que el té ingerido por
Ascencio es toloache, antiquisirna hierba utilizada por los azteeas como rernedio.
Esta idea de subversion se fimda en (:1 “discurso popular, sobre el cual se dice, las
mujeres lo utilizan, para mermar 1a voluntad del esposo y poder asi controlarlo
mejor” (196). En este punto de la narracién los roles del hombre y la mujer se
muestran ambiguos. Cati reconoce su liberacidn y el cambio de armas ante 1a

comparacion extraiia que su marido hace de su persona en su lecho de muerte:

“eres lista como tt'i sola, pareces hombre, por eso te perdono que andes de
libertina. Contigo si me chingué. Eres mi mejor vieja, y mi mejor viejo, cabrona”
(223). También e1 coronel Ascencio reconoce la trasformacién de Catalina y le
rinde su admiracion como mujer especial. Eva Nunez Méndez enlista una serie de
dicotomias que caracterizan la subjetividad femenina de Catalina a 10 large de la
novela: “la esposa sumisa y la independiente, la mujer tradicional y la modema, la
madre atenta y la despreocupada, la esposa fiel y la libertina, la hernbra recatada y
la sensual, la mujer modesta y la atrevida” (215). A1 final, la balanza se inelina
ante una subjetividad acorde con las expectativas del género masculino cuando
Catalina ha dej ado atras el rol de muj er.

En su ultimo dia de vida, e1 coronel Ascencio huye de una cena porque
sabe que va a morir después de variadas falsas alarmas. Catalina 10 alcanza en
casa y él le pide que llame a1 médico Téllez: “Ahora si to la voy a hacer buena,
me voy a morir, llamalo de testigo, no vayan a decir que me envenenaste” (225).
Sus médicos, creyendo que es otra de las falsas alarmasbromean con él y antes de
retirarse le recomiendan que “no tome café ni cognac, ni excitantes”. Pero e1
coronel ingiere una ultima taza de té, discute con su esposa por ultima vez
mientras ésta va deseando su muerte entre dientes, finalmente, firma su
testamento y muere.

A A manera de reflexién final, podernos decir que la novela no promueve ni
los sentimientos antimatemales ni e1 asesinato de un marido machista. Mas bien,
vuelve a insistir en la reinterpretacion de la subjetividad femenina; exige la

busqueda de una nueva representacion; desea mas equidad entre los géneros.

45

Arrancame lflida. sin embargo, intercarnbia en su totalidad los roles masculino y
femenino para hacer a Catalina operar segl'm los presupuestos del hombre, no de
la mujer. Este intercarnbio muestra manipulacion estratégica, mas que conflicto
abierto; pero al mismo tiempo carece de conformismo, indica un deseo por

pertenecer a1 espacio de la cultura dominante.

46

CAPITULO II
Comida'y clase social

(Aristoteles):
Dime lo que comes y te diré quien eres.

(Amarteduele): I
Este es el mundo, y esta dividido en dos; _ por eso se
esta desbaratando.

La comida que consumen los personajes literarios, filrnicos y
telenovelisticos, refleja periodos econémicos especificos, cambios sociales e
innovaciones culturales. Expresa los alcances econémicos de una sociedad, e1
acceso, la seleccion y el consumo de otros articulos que en principio no tienen que
ver con lo alimentario (bienes culturales, propiedades materiales). La comida
produce afinidades y distinciones entre grupos; es estructurante de relaciones
sociales y prefigura los habitos personales y colectivos. En la literatura mexicana,
muchos han sido los escritores que se han apropiado de este ingrediente para
eomponer sus narrativas. Quizas uno de los ejemplos mas conocidos es la
consagrada novela Como agg para chocolate de Laura Esquivel (1989), novela-
recetario escrita desde el discurso arquetipico femenino de la cocina (Rosa Julia
Bird 15) que narra las mortificaciones de Tita, curadas con la sabiduria culinaria
de Nacha, su nana e instructora en el arte de cocinar.2 Si prestamos atencion a la
version cinematografica que Fernando Arau realize en 1993, 1a pelicula atrae 1a

atencion por el manejo de imagenes tipo muestra (g)astron6miea y por el

 

' WE. Dir. Fernando Sarifiana. Altavista Films, 2002.
2 Nana: nifiera, cuidadora, la figura que reemplaza a la madre, en el dialecto espafiol
mexicano.

47

embellecimiento de platillos nacionales mexicanos deliciosamente preparados a la
haute cuisine.

Per 61 contrario, la sencillez de la cocina mexicana y sus extensiones
habian tenido un espacio fundamental en el cuadro de costurnbres del siglo XIX, -
que motivo a Fernando Diez de Urdanivia a recorrer las regiones gastronérnicas
mexicanas, y en su recorrido decidio rescatar a varios escritores decimonénicos en
su libre Dichaiv dichos de la gastronomia insélitflnexica_na (2003).3 Sus autores
venerados, después de J osé Joaquin Fernandez de Lizardi, son Ignacio Ramirez, el
Nigromante, y su discipulo de Guerrero, Ignacio Manuel Altamirano. Con su
lectura de El Zarco y La navidad en lgmonm (1859), Diez de Urdanivia se
explaya con “los encantos del recuerdo” para recuperar un México de nostalgia a
traves de cuadros dc alimentos, fiestas patronales, tradiciones y paisajismos
descriptivos. Ademas, en Dichas y dichos de la insélita gastronomia mexicana
también resaltan los cuadros de cocina como éste que corresponde a Paisajes y
leyendas publicado por primera vez en 1884:

Notese e1 trafago de la cocina, se preparan las suaves tortillas de manteea

que acompafian e1 atole, y éste comienza a exhalar su apetitosa fragancia.

El fogon baiia con sus reflejos rojizos los arbustos del patio apenas

visibles con la luz aperlada del crepusculo, y la sombra de una mujer los

intercepts en sus movimientos. Esa mujer es la madre, aquién ha de ser la
que prepara, en una casa pobre, e1 hurnilde desayuno de la familia, sino la
madre?

Desde El pe_riguillo samiento, publicada por José Joaquin Fernandez de Lizardi en

1818, hasta los finales del siglo XIX, como la extensisima novela por entregas de

 

3 También existen textos sobre las cocinas virreinales, escritores contemporaneos come Paco
Ignacio Taibo 11 (El libro de todos los moles), y recientemente Monica Zagal ven anza de Sor
Whandedicadopartedewlaborarecuperarlas.

48

Manuel Payne (Los bandidos de Rio fi'io), vemos e1 trascurrir de personajes
hurnildes al lado de fogones, cocinas, atolerias y expendios de enchiladas a1 aire
libre. Pero en la misma novela, Payne se ocupa del refinamiento gastronomico de
las elases acomodadas: sus chocolateros, comedores, elubes y restaurantes
fi‘anceses que proliferaron en la ciudad de México después de la Independencia
Mexicana.4 Elcostumbrismo de Manuel Payne va en busca de las mesas
mexicanas; cuando Payno se dispone a cocinar, servir o degustar, narrativamente
hablando, cl mas minimo detalle le parece crucial para su prosa. Una lectura
gastronornica de su obra nos permite conocer casi con exactitud qué alimentos
consumia cada grupo social, sus tactieas para conseguir o sustituir ciertos
alimentos, pero sobre todo, a1 acercamos a'la obra de Payne, podernos advertir los
grandes cambios que la sociedad mexicana ha experimentado en los terrenos
alimentarios, especialmente, hey en dia cuando la nostalgia suele hacernos
comparar alas echadoras de tortillas a1 lado del tradicional brasero con los
contemporaneos homes de microondas que vienen popularizéndose hasta en los
medics mas rurales mexicanos.

Y en la literatura mexicana del siglo XX también abundan las menciones
de los alimentos que tipifican las practicas alimentarias como separadores de
estratos sociales. Sobre todo, en la literatura de la Revolucion (y la
postrevolueion) la comida se tuvo en cuenta para problernatizar las relaciones

entre los ricos y los pobres. Se calcula que a finales del siglo XIX y a principios

 

4 Un trabajo bien complete sobre gastronomia mexicana es: Novo, Salvador. Cocina mexicana o

m ria gastronomica de la ciudad de Mexico. Mexico: Pom'ra, 1993. La obra comienza con el
surgimiento de la cocina mexicana: un mestizaje de ingredientes peninsulares y autoctonos.
Posteriormente, Novo realiza un recorrido por la gastronomia virreinal, decimonénica, y culmina
con el principio del siglo XX.

49

del siglo XX, e1 97 % del territorio mexicano correspondia a 3801atifundistas
siendo esta situaci6n desigual la que dio pie a la Revoluci6n mexicana.5 Aun
después de la Revoluci6n, son muchas las narrativas que describen a la sociedad
’ mexicana dividida diarnetralmente entre pobres y ricos. Entre e'stas, son bien
conocidas las obras siguientes en orden cronolégico: El llano en llar_rla_§ (1953) y
Pedro Paramo (1955) de Juan Rulfo, E1 agua envenenada (1961) de Fernando
Benitez, L_a muerte de Arternio Cruz (1968) de Carlos Fuentes, Hasta no verte
Lesufimio (1969) de Elena Poniatowska, entre muchas otras. En todos estos
textos percibimos a un grupo de escritores que delimitan abiertarnente relaciones
de clase echando mano de discursos alimentarios.

En Pedro Paramo se logra entrever esta distinci6n de clase a través de una
comida ordenada por el duefio y sefior de Comala. Pedro Paramo embauca a
veinte revolucionarios improvisados invitandolos a beber chocolate. Estos
revolucionarios quieren de vuelta las propiedades usufi'uctuadas por Pedro
Paramo, e1 cacique de Comala., pero éste mafiosamente los engatusa con un
chocolate, un plato de frijoles y un atado de tortillas:

Pedro Paramo los invit6 a cenar. Y ellos, sin quitarse e1 sombrero, se

acomodaron a la mesa y esperaron callados. S610 se les oy6 sorber e1

chocolate cuando les trajeron e1 chocolate, y masticar tortilla tras tortilla

cuando les animaron los fiijoles. (123)

Con esta imagen de comida, Rulfo logra demarcar 1a diferencia de clases que

predominaba después de la Revoluci6n. Hay que recordar que el caciquismo en

México era uno de los problemas que no logr6 ser erradicado con la Revoluci6n

 

5 Se puede ver, por ejemplo, el filme W Dir. Raymundo Gleyzer. Argentina,
1973.

50

Mexicana (Carlos Fuentes Silva Herzog).6 Segl'm la percepcién de Rulfo, la clase
en el contexto postrevolucionario tiene que ver con el acceso a la comida y no con
la selecci6n come 10 veremos en la narrativa de finales del siglo XX. Menos
conocido que Juan Rulfo, e1 escritor Fernando Benitez recupera el tema del
caciquismo en El agua envenenada (1961), durante e1 periodo presidencial de
Adolfo Icpez Mateos, quien para resolver los problemas del hambre campesina,
en 1960 habia repartido mas de tres millones de hectareas. Con ello, e1 presidente
mexicano pretendia dar un paso mas en la Reforrna Agraria esperando que la
producci6n agricolalograra calmar los animos del pueblo, sin embargo, su
politica de reparto de tierras, observa J osé Agustin “ni rernotamente logr6 sacar
de la miseria a los campesinos ni calmar alas bases populares” Tra 'comedia
E).

El agua envenenada cuenta la historia del pueblo de Tajimaroa,
‘Michoacan, que lineha a1 cacique. E1 cacique Don Ulises habia envenenado el
agua y con ello habia provocado la muerte de varios campesinos. Dados los
esfuerzos infructuosos por. buscar 1a justicia a través de las vias legales, Tajimaroa
se toma la justicia por su propia mane y lineha a1 cacique. La rebeli6n corre a
cargo de un eura desobediente acusado de promover las revueltas entre los -
campesinos harnbrientos. Dias antes de ser exeomulgado por sus superiores, el
cura se entrevista con el arzobispo para testimoniar su participaci6n en el

movimiento. El cura, tan hambriento como los campesinos que defiende, describe

 

6 Fuentes, Carlos. El my enterrado. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1992. Y Silva-
Herzog, Jesus. Breze Hrs' toga de la Revoluci6n Mexicana. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica,
1973.

51

un apetitoso desaylmo, consciente de que $610 un grupo de privilegio puede
aspirar a una comida similar:
Mis ojos se detuvieron en la mesa y sin poder evitarlo. La saliva me
afluy6 a la boca. Sobre la bandeja de plata repujada, descansaba un vaso
con jugo de naranja, una taza de chocolate y una cestilla cohnada de
hojaldres, que asomaban entre los picos artisticamente doblados de la
servilleta. (1 0)
Con esta imagen de abundancia, Benitez ataca a la iglesia volteandole la cara a su
propio discurso. La gula pasa de pecado capital religioso a pecado politico para
denunciar los problemas del campo y los rezagos de la Reforrna Agraria.
También se puede considerar sintomatica la novela de Agustin Yéfiez Las tierras
flacas (1962) publicada tan $610 2 afios después del proyecto agrarista de L6pez
Mateos. Releer la gula como pecado capital-politico es el cometido de Yafiez a1
relatar de manera grotesca, en abundante parrafo de comida, 1a mesa de aquellos
caciques reminiscentes de la rnitolégica, pero desencantada Revoluci6n
Mexicana:
Cuatro comidas en forma en incontables tentenepiés. Desayuno:
chocolate, leche, galletas, tarnales, taco de sal, cuando se levanta de la
cama; después e1 almuerzo: came, chilaquiles, huevos, fiijoles refritos con
longaniza o chorizo, hartas tortillas; entre una y dos, la comida: cocido,
principio, came, frijoles, en plates copeteados, con abtmdancia de gordas;
hacia las oeho de la noche, la cena: chocolate con leche, leche, came,
fiijoles, mas tortillas, y, frecuenternente, pollo, enchiladas, pozole, sopes,
birria, patas de puerco, tostadas. (43)7
Al describir los habitos alimentarios de Don Epifanio Trujillo, e1 cacique que
reina en la Tierra Santa, Yanez conjunta e1 discurso gastron6mico mexicano con

la critica politica nrientras se pregunta si e1 acceso a los alimentos es un privilegio

0 un derecho de todos los seres humanos. Un estudio reciente de Daniela

 

7 mm, Agustin Lag g'errg flaeaa. Mexico: Joaquin Mortiz, 1962.

52

Pastrana asegura que el 30 % de la poblaci6n mexicana sufre aun hoy en dia
grandes problemas de desnutrici6n. Los estudios de desnutrieién que abundan
desde los afios 40 han llegado a la conclusion de que las regiones mas afectadas
continuan siendo las mismas: las poblaciones'rurales, indigenas, aisladas y
marginales.8 “Comer no es verbo, es albur” expresaban las enconadas parodias de
Manuel Rodriguez Ajenjo, cuando en 1995 México vivia una de las filtimas crisis
del siglo XX.9 Asi, lo que consume cada sector de la sociedad y la forma en que
lo consume puede leerse como un acuerdo convencional, aunque su origen es mas
eeon6mico que convencional, principalmente, en aquellos espacios sociales en los
que la comida representa e1 factor de lucha y el motivo de los conflictos mas
representatives de los grupos sociales.

Con este capitulo quiere analizar dos acercamientos a los conceptos de
clase social delineados a través de gustos y habitos de consumo en la novela El
hombre de los hongos y en la telenovela La fea mas bella. Me aproximo a los
textos apoyandome en los conceptos dc gusto, habitus, consumo y distincién
desarrollados por Pierre Bourdieu para delimitar lugares sociales, aun
reconociendo su desacuerdo con la existencia de clases sociales ya que “lo que
existe es un espacio dc diferencias en el cual las clases existen de algl'm modo de
manera virtual, no como algo dado, sino come algo a hacerse ” (Capital cultural
38). He seleccionado Eflrpmbre de los hongos (1978) de Sergio Galindo por la

tensi6n social caracterizadora de su narrativa segfin uno de los estudios criticos

 

3 Pastrana, Daniela. “El mapa del hambre en Mexico" ram Junie 26, 2005.
9 Antes compraba de todo

con un par de pesos nuevos,

Y ahora tan 3610 me alcanza

pa’ comprar un triste par de huevos [. . .]

53

mas apasionados de su obra. '0 El tema de la clase social ya habia sido explorado
en por lo menos tres de sus obras precedentes y posteriores a1 surgimiento de El
hombre de los hm: en 1129519, su tercera novela publicada en 1960, en
DEE/2 (1985), e incluso con Otilia Rauda (1987). Respecto de las relaciones
entre comida y elase social, Margarita Nolasco afirma que “un individuo come lo
que su cultura dice que debe y puede comerse, en el lugar y a la hora socialmente
prescritos y con las maneras de mesa que las normas culturales le indican” (3 99).
Margarita Nolasco esta en lo cierto a1 reconocer la culturalizacién de ciertas
norrnas alimentarias, pero no hay que perder de vista que su ori gen primordial es
primeramente de caracter econ6mico, come 10 veremos en la obra de Galindo
aqui analizada El autor veracruzano se apoya constantemente en recursos
alimentarios para construir personajes mediados por la clase, 1a posici6n social y
el poder adquisitivo econ6mico. La familia de El hombre de los hongos. segl'm
Nedda G. de Anhalt, se reconoce por su “glotoneria lasciva” (40), siendo esta
glotoneria un elemento importante desde el arranque hasta 1a conclusi6n del
relato. La obra tergiversa la 16gica de la cocina, y concluye con una receta de
hongos venenosos llamados Bolletus Satanés para finalizar con el orden social
establecido per una familia poderosa

En la segunda parte del anélisis trabajo con un material mas
contemporéneo. Me aproximo a1 mismo discurso de clase mediante 1a telenovela

mexicana: La fea mas bella (T elevisa 2006). Si la clase es algo a hacerse, los

 

10 G. de Anhhalt, Nedda. Alla donde ves la neblina: un acercamiento a la obra de Sergio Galindo.
Mexico: UNAM, 1992.

54

personajes de Lafifea mas bella prefieren perforrnarla mediante sus habitus, 0 sea,
“los principios generadores de practicas distintas y distintivas [. . .]” (Cami
m 33). Los alimentos y bebidas que estos personajes consumen, las
actividades que practican, sus opiniones sobre “otras” personas formulan e1
espacio social que se pretende representar, pero sobre todo el aspecto
perforrnativo de su consumo de alimentos y actividades es generador de
distinci6n. La fea mas bella lidia con‘la clase a pesar de haber surgido 3O afios
despues del primer material de anélisis, aunque desde una visi6n diferente. He
seleccionado este éxito mundial porque lo considero e1 contraste adecuado entre
las reflexiones sobre la clase social a finales de los afios 70 y a principios del siglo
XXI como dos époeas de irreverencia cultural. Ambos textos se apropian de
construcciones sobre la clase social con la ayuda de imagenes dc comida El
primer texto lleva a Sergio Galindo a plantear un lugar irreconciliable de elase. E1
segundo texto (La fea mas bella) parodia los simbolos de elase: e1 objeto, e1 lugar
y la aeci6n; en otras palabras, se parodia e1 concepto de platillo distintivo,
restaurante de lujo, comer con estilo de acuerdo con las reglas de la sociedad.

El hombre de los hongos se adapta a1 panorama de los afios 70 en México.
Los 70 sobresalen en el ambito mexicano por su cariz mas bien contracultural, e
per la renovaci‘6n de variadas formas de cultura que abarcan la narrativa, e1
teatro, el cine y la televisi6n. Un ejemplo concrete de esta contracultura seria la
revista Piedra Rodante que surgi6 a principio de los afios 70, versi6n
“mexicanisima” como 1e llama J osé Agustin de la matriz estadounidense. Entre

otras cosas, Piedra Rodante se definia por su irreverencia al establishment

55

cultural, el uso de las malas palabras y la desmitificacién de iconos nacionales
como Emiliano Zapata. En Tragicomedia mexicana 2. José Agustin enumera una
serie de eventos que a la revista 1e correspondi6 cubrir come:
las aventuras de siquedélicas [sic] del siquiatra Salvador Roquet, quien
hacia terapias de grupos a base de alucinégenos (LSD, hongos psylocibe,
peyote, ololiuqui) con proyecciones de peliculas (que iban de Cuando Ios
hijos se van a cintas pomegraficas) y rock a todo volumen; [...]. (31)
Cuando se public6 El hombre de los hongos, Sergio Galindo ya se habia
consolidado como cuentista, drarnaturgo, novelista, director y guionista de cine.
Si existe un rasgo identificador de su narrativa, éste consiste en la concepci6n de
sus personajes “viajantes” entre novela y novela compartiendo rasgos
psicol6gicos. Sus personajes femeninos y masculinos, lo mismo que sus manias,
sus miedos, inseguridades e ideologias parecen haber escapado de una novela
para penetrar en las otras. Como ejemplo se puede mencionar a Juan rebollar, un
personaje aficionado a los goces etilicos, falto de carifio, que reencama en varias
novelas. La muerte y la destruccion, a1 lado de la tensi6n entre clases es otra de
las constantesjen 1a narrativa de Sergio Galindo, ésta ultima, en El hombre de los
hongos no es nada nueve puesto que ya habia sido ampliamente abordada en por

lo menos tres de sus obras precedentes y en otras posteriores: E1 bordo, la tercera

novela publicada en 1960, que segt'm J ohn'M. Brushwood corresponde a la etapa

 

' realista en la escritura del veracruzano, y Declive (1985); 1a obsesi6n con la
conciencia de clase se extiende incluso a Otilia Rauda (1987).
En las obras antes mencionadas, los personajes son de gran poder

adquisitivo. En El hombre de los hongg los personajes beben vino, en El bordo

 

predominanternente degustan Cognac, aunque de vez en cuando J erez/y Osborne.

56

En El bordo Hugo, uno de los personajes principales, ha heredado de su abuelo e1

 

problema del alcoholismo. Dofia Joaquina, la tia mandona dc Hugo, asocia la
imagen de su padre con la cara de un cerdo por la repulsi6n que le producen las
personas que toman alcohol: “Cuando destazaba un cerdo pensaba que igual grasa
debia tener su padre en la papada, en esas mejillas redondas y rojas de tanto

beber" (46). E1 alcoholismo moralizante se repite en Declive Juan arrastra e1

 

mismo problema de Hugo, pero e1 Cognac ha sido sustituido por el Whisky que lo
acompafia durante el dia y la noche. La agencia de viajes de Juan Rebollar es
fuertemente competitiva en el mercado; tiene una casa en la ciudad de Méxieo y
otra mas en Acapulco; e1 personaje, posee ademas una garganta de bebedor
incontenible. Eflgrdo presenta un tipo de clase distinguida en el contexto rural
veracruzano, intuido por la casa familiar, el coche y los sirvientes. 2% se
mueve a] contexto ciudad, pero pude ser considerada como el doble de ELQCEQ!
los mismos prejuicios, la problematizacién de lo familiar, el amor al alcohol en
uno de los personajes, eufemizado a través del mote de “aquello” cada vez que la
familia y los amigos se refieren a1 gusto de Juan Rebollar.

Mbre de los hongo_s_ es una novela de corte fantastico que narra e1
derrumbamiento de una familia burguesa como consecuencia del arribo de un
personaje intruso. Su trama no se situa temporalmente en ninguna época, aunque
sus personajes y escenarios podrian ubicarla en cualquier época de represion
extrema: desde lo medieval renacentista, o la dictadura y el cacieazgo. En este
sentido, es una mezcla que combina tanto e1 relato fantastico, 0 e1 cuento de

brujas, con las novelas sobre caciques y hacendados. En efecto, una hacienda

57

irnpresionante sirve de marco a los festejos en la mansi6n, las cenas opiparas de
alimentos ex6ticos como jugo de anona, esparragos tiernos, canapés de huevo de
hormiga y desde luego, hongos. El padre, Everardo, es arnante de la caza, y al
mismo tiempo recolecta hongos para ser consurnidos en los festines familiares. El
problema es que nadie conoce la potencial letalidad de estos alimentos, y por lo
tanto, contratan “catadOres de hongos”o campesinos pobres, que a1 ingerirlos
develan su comestibilidad o sus efectos mortiferos. Everardo encuentra a Gaspar
en una de las jiras de caza y éste crece con la familia; con el tiempo Gaspar
desestabiliza los habitos familiares hasta la descomposici6n del m’rcleo familiar.
Una vez cumplida su misi6n, este personaje se esfuma en el desenlace come si la
historia contada firese una alucinaci6n.ll
Sin duda, la creaci6n de El hombre de los hongos se vincula con las
costumbres setenteras de los j6venes descritas por José Agustin en su
T_ragicomedia Mexicana; El cine de finales de los 60 también registra filmes
que abordan directarnente la tematica de los hongos. Por ejemplo en el filrne 5_d_e
ghogohtte y 1 de fresg (1968) Angélica Maria encama a una monja con cara de
angel durante el dia, y durante la noche, se convierte en una ladrona taimada que
ingiere regularmente dosis de hongos alucin6genos. '2 En los setenta, México no
escap6 al auge de la psicodelia e hizo de los hongos, protagonistas dc diversos

eventos dentro y fuera de las pantallas grandes. De hecho, son conocidos los

eseandalos juveniles, avidos por experimentar la libertad a través de sustancias

 

It Se puede consultar e1 capitulo primero de este trabajo para tener una idea mhs detallada sobre la
trama de El hombre de los hongos. ‘

‘2 Cinco de chocolate y uno de fi'esa. Dir. Carlos Velo. Reparto: Angelica Maria y Fernando
Lujan. AM Libra, 1968.

58

prohibidas. En este sentido, El hombre de los hongos. se atiene a1 contexto
contestatario de su época. No es casualidad que en su desenlace abierto se aluda a
las sustancias alucin6genas cuando su narradora sefiala que Gaspar, e1 ultimo
hombre de los hongos, desaparece misteriosarnente después de una noche de
tormenta. La narradora acota que su historia podria ser e1 producto de una
alucinaci6n producida por hongos: “Busco .eada vez que despierto...un simbolo,
una luz que me conduzca a 61. Pero no hay luz. Pienso en los hongos, y lo busco
inutilmente en ellos [...]” (173). El pasaje alude directarnente a la practiea de
consumir alucin6genos como agentes a1 servici6 de la creatividad literaria; o
interpretado dc manera literal, describe las costumbres psicodélicas de los j6venes
en los afios setenta.

A prop63ito de los hongos como alimentos buenos para comer Russell M.
Cluff menciona que Everardo es un hombre de gustos bien establecidos y son
estos gustos particulares los que le confieren su estatus social porque lo definen a
traves de lo que come. E1 consumo de hongos legitima e1 gusto de Everardo
entendido como ‘” the faculty of immediately and intuitively judging aesthetic
values’ [. . .] inseparable from taste in the sense of capacity to discern the flavors
of foods which implies a preference for some of them” (Distinction 99). De esta
manera, .la familia de Everardo se aparta de la clase baja por sus habitos de
consume. En este sentido, setergiversa la16gica de los alimentos y los hongos
adquieren el formato de capricho alimentario o apetito refinado que 8610 el sefior,

su familia y los amigos mas selectos, pueden satisfacer una vez que los hombres

59

de los hongos hair expuesto su vida para comprobar su comestiblidad. Cluff M.
Russell observa que:
Es poca 1a diferencia que existe entre el mundo de Everardo y los del
feudalismo medieval, de las encomiendas coloniales y del latifundismo
modemo. En cada caso es inevitable que se gaste en cantidades enorrnes
de materia prima hurnana para que el sefior de la empresa pueda disfrutar
de toda la comodidad que se le antoje. (553)
Per su exquisitez y su rareza, algunas variedades de hongos atestiguan e1 poder
adquisitivo de ciertos grupos sociales; no en balde “the consumption of the most
legitimate cultural goods is a particular case of competition for rare goods and
practices” (mst'inction 100). Los hongos se vuelven significantes de irnperativos
culturales dc aquellos grupos sociales quienes regulan una serie de costumbres
convencionales, por ejemplo, las oonsideraciones sobre el buen y mal gusto. Y
Galindo selecciona precisarnente los hongos para componer una narrativa que
claramente apunta a los conflictos de clase social porque al margen de su
presencia como cosas comestibles, los hongos de Sergio Galindo son figuras
tropol6gicas come las llamaria Gian Paolo Biasin en The Flavors of Modernity
(1993); en otras palabras, pasan de ser alimentos a representar otro tipo de valor.
En la historia de la cultura alimentaria las setas han sido portadoras de distinci6n
social para cielto grupos de poder, aunque cabe decirlo, las relaciones simb61ieas
entre la comida y la distinci6n social tampoeo se mantienen fijas, ya que, en el
contexto mexicano, los hongos también han sido utilizados para establecer
contactos con divinidades. Este prueba que cualquier tipo de valor que se les

eonfiera es convencionalmente atribuido, sea éste un valor religioso, econ6mico,

0 social.

60

Los hongos fueron considerados come hijos de la luna en la civilizaci6n
azteca y han conservado su valor simb61ico en muchas comunidades. Como se
puede leer en prélogo del Recetario de hongos de Veracruz (2000) “Nanacatzin,
e1 Sefior de los Hongos, se erigié come deidad principal de Meztitlén y figura a un
lado de Mayahuel y Centeétl, divinidades respectivas del maguey- y el maiz de la
gran civilizaci6n mexica” (1 l). Durante la época prehispénica, los hongos eran
consumidos por los natives de Mesoamérica, sin embargo, hey en dia, algunos
sectores de la sociedad los consideran come algo novedoso y ex6tico. Esto
signifies que los valores y los significados de ciertos alimentos se modifican de
acuerdo con el contexto cultural y/o econ6mico de cada sociedad. Observa
Gabriela Georgina Gonzalez Garcia, “los hongos asumen apariencias muy
incitantes, de frutas, de panes, galletas, 0 came de aves o res. Para muestra un
bot6n: resulta que el nombre mexica nanaca’tl signifiea carnita” (13). Los hongos
agaricos, se consideraron un plate suculento para los césares romanos, los
espafioles les llarnan oronja, cuya etimologia responde a1 color amarillo del oro;
Las trufas, por otro lado, “eran de un aprecio tan grande que los atenienses
concedieron e1 derecho de ciudadanos a los hijos de Cherips para recompensarles
por haber inventado una nueva manera de preparar estos hongos. Los romanos,
segl'm Plinio, los cortaban con cuchillos‘de plata y ambar” (Gonzales Garcia 22).
En México existen mas de 200 especies de hongos comestibles, y mas del 25 per
ciento de éstas crecen en los bosques de coniferas del Cofre de Perote (Xalapa,

Veracruz).

61

Asi, e1 autor veracruzano reconoce su valor simb61ico y los hace
protagonizar una historia de alucinaciones, de refinamiento alimentario y de
conflicto entre dos lugares sociales: patrones o catadores de hongos. En El
hombre de los hongos, estos vegetales acentuan la separaeién dc clase. Emma, la
narradora, expone con detalles la exasperacién ante la dificultad de eneontrar un
catador de hongos que se arriesgue a tomar e1 empleo. Emma asegura que: “10
normal era que el trabajo lo desempefiara un hombre adulto 0 un anciano, para
quienes, o la vida significaba muy poco, o tanto, que se exponian a sacrificarla
por la supervivencia de sus familiares” (68). Incluso para la narradora resulta
normal deeidir sobre el significado que tiene la vida para un trabajador. En este
sentido, Galindo replantea una situaei6n cultural de clase que pervive en el
México de los afios 70 y que aim a finales del siglo XX volvera a recurrir en el
cine y la televisién, de nuevo reciclando e1 elemento comida come diferenciador
de clase social.

El hombre de los hongos ejemplifica los regodeos de una burguesia
mexicana egoista que $610 piensa en su propia satisfacci6n. Ignorantes de lo que
aconteee con la clase que ellos consideran baja, su microcosmos familiar se
representa con las comitivas de sirvientes que desfilan por el comedor para
cumplir con sus caprichos mas inusitados. Por ejemplo, los miembros menores
del clan familiar pasan de largo sobre los cadaveres de los hombres de los hongos
cada vez que estos tienen la mala suerte de ingerir una especie venenosa. Como
afirma con normalidad la narradora: “hubo un mes que perecieron nueve” (67).

Per otro lado, todos los catadores fungen come personajes resignados, como si

62

tuviesen conciencia de la suerte que les espera. Sélo Gaspar, e1 advenedizo que
Everardo le entrega a su hija como regalo de caza, logra desestabilizar e1 orden
obsolete.

Los personajes de range mayor actuan dc acuerdo con la construcci6n de
la clase, aunque con normalidad, porque para ellos, la pertenencia a un espacio
social se objetiviza de acuerdo con las relaciones entre los tipos de propiedades
que ellos poseen (los bienes y los servicios, e1 origen, los sirvientes, el- nivel
educative). Para la familia de Everardo, los catadores de hongos son una forma
de propiedad legal. En una de las tertulias, un canapé de huevos de hormiga
explica la demarcaci6n del territorio social. Sebastian le quiere mostrar a Gaspar
que en su sistema social, e1 rol de los patrones es ordenar y el de los sirvientes
obedecer. Sebastian 1e ordena a Gaspar que le sirva un canapé de huevos de
hormiga. El advenedizo lo toma con la mano y Sebastian, dejandolo caer al suelo
1e dice que “tiene que aprender a servir sin tocar la comida con los dedos” (51).
Asi, Sebastian se distingue por su origen de aquellos sujetos que en su sistema
social de clase forrnan parte de los que sirven y deben aprender a hacerlo
correctamente, pero Gaspar a su vez, también se distingue de los sirvientes y
asume una conciencia de clase que no le pertenece.

La visibilizaci6n de dos clases sociales se exhibe a lo largo del texto. No
S610 103 personajes burgueses que han intemalizado las figuras culturales de su
clase social, sino también los otros que no parecen cuestionar las vejaciones y ni
e1 sometirniento de su cuerpo a los caprichos comestibles de sus superiores. El

caracter cinico de esta novela provee de detalles que apuntan al contraste entre

63

dos lugares en el escalafon social omitiendo la existencia de un espacio
intermedio clasernediero. La pasi6n de Sebastian por la continuidad de su circulo
social se manifiesta por su afén de ser “fuerte e invencible” (84), y con ello sus
esfuerzos por corroborar la posici6n social excluyente de su adversario, e1
advenedizo Gaspar. No 8610 Sebastian pretende 1a continuaci6n de clase
privilegiada, también su hermana Lucila refleja las actividades cotidianas de su
madre, Elvira, quien se ocupa de consumir bienes materiales propios de su circulo
come perfumes, ropa y joyas deshaciéndose del dinero sin necesidad de regatear
(84).

Sin embargo, en la novela también se presenta un atisbo de movilidad
social. Gaspar representa e1 ideal de movimiento social, .especificamente de tipo
“vertical” come 10 llamaba Felipe Ldpez en un estudio sobre la movilidad social
de finales de los afios 50 (459). Con la desaparicién misteriosa de Gaspar en una
noche de tormenta, se van también los festines de vino, hongos y musica clasica.
En este sentido, Gaspar viene a desbaratar un orden y cuando 10 ha logrado,
literalmente se esfuma sin que Emma, la narradora, sepa qué ocurri6 con él. Con
el desenlace abierto queda la sensaci6n del invento de una historia, de la
alucinacién producida por los hongos, o tal vez la propuesta de una utopia de
'ascenso.

El descenso de los grupos de poder parece ser uno de los compromises
literarios de Sergio Galindo; a guisa de justicia poética, el castigo social de los
personajes es la pérdida material 0 su destrucci6n fisica En El hombre de los

hongos, Gaspar y Emma han encontrado la manera de deshacerse de sus

oponentes aprovechando su gran debilidad culinaria. Sus sesiones en la
biblioteca familiar les perrniten conocer y manipular las propiedades de los
hongos boletos. Lucila, la hermana vengativa de Emma, convence a1 desgastado
Everardo para que ponga a Gaspar de catador; Gaspar aprovecha bien el
contenido de las enciclopedias de la biblioteca: conoce a la perfecci6n las
propiedades venenosas de los hongos y sabe que los bolletus de color escarlata
son fatales; nos da cuenta, ademas de que el sintoma posterior a su consumo es
una euforia antes del suefio temo. Emma agrega el hongo venenoso a la comida,
y después de comprobar sus efectos nos dice que:
Fue la cena mas alegre de muchos afios. No eomi de todo, tome la sopa y
pedi que me volvieran a servir [...] la algarabia creci6 y hubo instantes que
parecieron de locura. Los musicos estaban también euf6ricos. Los
criados, desde las puertas de la cocina, bebiendo, estaban felices y
soltaban ruidosas carcajadas. (157)
El envenenamiento de la comida, metafora de disoluci6n de una siniestra tradici6n
culinaria prueba que Emma, 31 igual que Gaspar, ha sacado el mejor partido de
sus lecturas en la enciclopedia. Neda G. de Anhalt ha leido E1 hombre de los
[Eggs como un cuento de brujas “celebrando sus aquelarres donde carnpean 1a
musica,.la glotoneria y la lascivia mas desenfrenada [...]” (40). Comprobamos
que la masaere de una tradici6n familiar es una metafora de destrucci6n
ideol6gica cuando Anhalt agrega un monélogo fictieio al discurso de Emma.
Anhalt hace reflexionar 3 Emma sobre las condicionesi sociales y los lugares que
ocupan los personajes intentando convencemos de que el desenlace promueve la
innovaci6n en el pensamiento ideolégico:

Lucila y Sebastian lo vieron siempre como una especie de sirviente. Y 10
retaron. Me acuerdo de c6mo fue tratado cuando les ofreci6 un bocadillo

65

de hueva de hormiga, he pensado mucho en su soberbia, en el modo que él
, los humillé. LSabes, Gaspar, yo también quise humillarte, pero no pude?.

(42)

La lectura del hombre de los hongos nos ensefia que a dos décadas de concluir e1
siglo XXI la separacién de clases sigue predominando en México. Bajo la forma
de un relato de alucinaciones, Galindo expresa una divisi6n de clases sin
interrnedios, sin posibilidades de negociacién. En la novela, $610 violentando e1
lugar dominante se puede revertir el panorama social.

El cine, la musica popular y las telenovelas no han sido ajenos a esas
proyecciones ideol6gicas de clase a finales del siglo XX. Por ejemplo, en la
década de los 90 e1 género mfisica—banda regres6 a1 gusto popular mexicano.
Durante meses, e1 éxito de Banda Machos fue La niiiafresa, una canei6n que
comunica lugares sociales segfin se opte por el consumo de vino, tepache o
cerveza:

LQué’s lo que quiere la nena?

gQué va a pedir la princesa?

LQué se le antoja a la reina‘?

gQué quiere la nifia fresa?

gQue 1e sirvan refresco? 3N0, no!

gQué 1e sirvan cerveza?

LQué 1e sirvan tepache?

[,0 un helado sorpresa?

iTepache! igyo?! [...].‘3

La canei6n de La niiiafiesa sefiala c6mo se construye e1 sentido de ciertas
relaciones sociales. Si el consumo es un elemento separador o coercitivo de

identidad, entonces, se diria que el tepache no funciona para entablar relaciones

sociales en el espacio social de la clasefresa. Ahora bien, e1 genero banda es un

 

‘3 El tepache es una bebida de piiia fermentada.

66

tipo de musiea popular que asimismo ha servido para distinguir estratos en la
sociedad mexicana, y es precisarnente desde su perspectiva que relee lo
convencional para invertirle e1 sentido. La definici6n de gusto es dual, se refiere a
la facultad “natural” poseida por algunos grupos “escogidos” para juzgar
intuitivamente e1 arte; pero ademas, es inseparable del “gusto” por seleccionar
alimentos y bebidas finas para consumir (Distinction 101). In The Flavors of
Modemity (1993) se define la selecci6n de comidas y bebidas como un discurso
de placer y de poder desde el mas secrete individuo hasta lo mas visible de las
clases (24). El tepache, bebida ferrnentada de ori gen precolombino se prepara en
comunidades indigenas; segl'm Javier Taboada Ramirez, es consumida por los
Chimatepas, y Papagos (Guerrero y Sonora, respectivarnente) Per 10 tanto, su
consumo queda fuera del gusto fiesa (porque lofresa y lo indigena no
confluyen)." Las bebidas fermentadas comenzaron a perder popularidad en
Mexico con la entrada de la destilaci6n en el siglo XVI, posterionnente, e1 auge
de las cervecerias durante el porfiriato cooper6 con el desvalorizaci6n de las
bebidas aut6ctonas. En la época de oro del cine nacional las bebidas fermentadas
como el pulque se asocian con las borraeheras de los estratos mas bajos de la

‘ sociedad. Hoy, aunque e1 mercado global ha comenzado con el proceso de
recuperaci6n de bebidas fermentadas (enlatadas) para venderlas oomo bebidas
ex6ticas en el exterior (cuyo “gus ” permite ingerir este tipo de bebidas), en el

interior las clases altas siguen asociando su consumo con la clase baj a.

 

M Taboada Ramirez, Javier. “Bebidas fermentadas indigenas: cacao, pozol,
tepaches, tezguino y tejuino.” Long, Janet. CoorcL Conquista v comida: consecuencias del
. menuo entre dos mundos. Mexico: UNAM, 1996. 438- 448.

67

Si la canei6n de La niiiafiesa puede considerarse una reapropiaci6n que
resiste el constructo de clase; la otraforma de cultura popular que relee e1
concepto es la televisi6n. Nunca como hoy en dia se habian recuperado la comida
y la bebida como componentes imprescindibles de esta industria cultural que seria
el equivalente a Hollywood. La comida en algunas telenovelas representa e1
aparato reproductor de formas discursivas e ideolégicas y a través del melodrama
rcfleja problematicas sociales. Los estudios sobre la telenovela latinoarnericana
hasta el memento se han centrado en trabajar con la representacion de los roles
masculino y femenino, la circularidad tematica y la propagacién de los aparatos
patriarcales, segfin los estudios sobre telenovelas realizados por Assupta Roura y
J esl'ls Martin Barbero.15 Aunque por alguna razén, estos estudios raras veces
trabajan con telenovelas posteriores a los afios 90. Esta forma 'de “literatura
electr6nica” como la llama Luis Tel-an, por el montaje que requiere dialoga con
las industrias radiof6nicas, fotograficas, teatrales y cinematograficas e incluso, se
diria que algunas veces complementa los trabajos producidos por el cine. Por
mencionar un ej emplo, Heridagle amor (Telenovela sobre el chocolate, Televisa
2006) no es $610 un guifio a la ficcionalizaci6n del refran “oomo agua para
chocolate” que Laura Esquivel y Alfonso Arau convirtieron en la quintaesencia de
la literatura y el cine gastron6micos. Herida_sde amor fue una telenovela de

reciclaje, refiita extensa de Como agpa para chocolate. En la novela y en la

 

15 En Tglengvelgs: pasiones 1e mujer. El sgxo del culebr6n. Barcelona: Gedisa, 1993. La
periodista Assumpta Roura relee el género del culebr6n; su desimplificacién le permite revelar la

cultura de las cenicientas, las madres, las marias como discursos feminizados de la domesticacién.
En T9 be continued: Soap Qperas Around the World. New York: Rutledge, 1995. Robert C. Allen
edita un volumen con estudios sobre las telenovelas “around the worl ”. El contenido del hbro,
aunque no exahustivo teméticamente, examina las telenovelas desde su producci6n, distrrbuci6n y
recepci6n asi como su importancia para los estudios culturales.

68

pelicula se funde Eros con belleza culinaria nacional; se erotiza la naci6n
apoyandose en el mas fino repertorio de platillos patrios y fuera del menu quedan
relegados los platillos populares, aquellos que no contribuyen con el
embellecimiento de la naci6n. Ademas, e1 recetario en la pelicula, representa un
archivo de tradiciones familiares, culinarias, y nacionales que muestra
gastronémica(mente) los alimentos de una familia de mujeres adineradas. Con la
libertad que caracteriza la cultura de finales del siglo XX y principios del XXI, en
Heridas de amor resurge una Tita globalizada perfeccionado e1 arte culinario a
través del conocimiento ancestral de su nana indigena. Ambas, en el espacio
sagrado de la cocina preparan la receta del chocolate relleno de cocolbosh (deidad
del chocolate) para oomercializarlo en el mercado internacional y de este modo,
salvar su hacienda cacaotera al borde de la ruina.

Hoy en dia, un analisis tematico sobre las telenovelas resulta mas dificil
que nunca. Cuando en los afios 8O surgen los primeros estudios (Telenovelas:
lagmp' as de mujer) sobre este tipo de producto cultural, la telenovela mexicana
contaba con 30 afios de antigiiedad. Quizés, una de las mejores compilaciones
criticas que analiza el fen6meno en su contexto global es To be Continued. Sgtp
films Around the World (Rober C. Allen 1997). En esta compilaci6n critica
sobresale e1 estudio de J esus Martin Barbero quien se propone rcalizar un analisis
formal entre la producci6n venezolana, brasilefia, colombiana y mexicana. Y sin
embargo, S610 los trabajos de Luis Teran y Luis Reyes de la Maza 1e hacen
justicia a un producto cultural que desde hace decadas ha dejado de ser

sentimental. Estos historiadores de telenovelas trabajan con muestras mas

69

amplias, y en su enfoque predomina cl aspecto tematico antes que el territorial; en
su historizaci6n han distinguido entre telenovelas educativas, de horror,
policiacas, politicas, de narcotrafieo, de época, y hasta “road telenovelas”. Acuflo
aqui un término para describir 1a hibridez genérica de las nuevas telenovelas
mexicanas que podrian categorizarse come telenovela-cookshow dado su
contenido culinario; aunque cabe mencionar que este trato culinario ha
evolucionado en los ultimos 20 afios.

Las telenovelas de los afios 80 y 90 narraron en su gran mayoria historias
ut6picas dc ascenso social; sus protagonistas, andrajosas pero simpaticas
cenicientas mexicanas gozaron del escalamiento social después de sufiir
vejaciones incontables durante toda la trama. Desde los afios 80 a los finales del
siglo XX, muchas heroinas, en su camino hacia el refinamiento, vienen
aprendiendo a comer como personas “civilizadas” para legitimar su presencia en
un entomo social pendiente de las f6rmulas que asirnilan o separan a los sujetos
con un sector social definido.

Ver6nica Castro ostent6 e1 titulo de “reina de las telenovelas” en 1979 y
durante toda la década de los 80 protagonizé varias telenovelas que atraparon la
. atenci6n del publico ya que el drama de la clase social alcanzaba niveles
estrambéticos: Los ricos también “org (1979), Rosa salvaje (1987), Mi pguefia
SM (1990). En este ultimo melodrama, 1a actriz interpret6 a la hija de clase °
baja (Soledad Fernéndez) y a la madre aristocratica (Isadora Villasefior)
simultaneamente. En su infancia, Soledad habia sido arrebatada de su madre y

reaparecia 20 afios mus tarde convertida en una adolescente salvaje. El publico

70

mexicano, maravillado desde entonces con los personajes dobles, gozaba cuando
Soledad suplantaba a su madre, pero sufn'a cuando ésta se auto—delataba
precisarnente porque sus maneras en la mesa denunciaron su pertenencia a un
estrato inferior. En la mesa, unos tacos picantes fueron su perdicién. En los 80,
las audiencias mexicanas adoraban las historias de movilidad social. La
telenovela es un género a1 que no se le cuestiona la verosirnilitud y por lo tanto,
en su trama suelen ocurrir historias en los personajes que no coinciden en
situaciones “reales” come su penetraci6n en circulos sociales ajenos que violan
las normas establecidas por la sociedad. Asi, entendemos la movilidad social
como la catarsis de las audiencias que cotidianamente que viven sus propios
dramas. Los dramas dc clases fueron protagonizados por Ver6nica Castro durante
10 afios hasta que le cedi6 el titulo de “Nueva reina de las telenovelas” a Thalia,
quien durante toda la década de los 90 recic16 la misma f6rmula de escalamiento
social porque el publico la habia acogido por unanirnidad.16

Las telenovelas mexicanas pueden considerarse un éxito arrollador en el
mundo entero. Jesus Martin Barbero provee de una explicaci6n convincente que
explica 1a popularizaci6n del género y su recorrido entre diversas audiencias.
Desde sus comienzos en los afios 60, e1 culebr6n ha sabido captar publicos
heterogéneos que van desde los femeninos, infantiles y ultimamente, hasta el
publico masculino viene dejandose atrapar por los melodramas. Martin Barbero,

en To be Continued...Soap Operas Around the World (1995) afirma que:

 

‘6 Thalia protagoniz6 una trilogia de Matias: Maria Mercedes, Maria la del Ba_rn'o y Marimar.

71

Both in and outside of Latin America, the soap cperahas met. with
enormous success among television viewers. It is a genre which has
catalyzed the development of Latin American television industry, and, at
the same time, “cross-bordered” audiovisual technologies with the
narrative anachronisms that form an integral part of the cultural life of the
peoples of that continent. (276)
La telenovela, del mismo modo que otras formas de cultura popular, como el
tango y el bolero, “speaks of a primordial sociality, whose metaphor continues to
be the thick, censored plot of the tightly woven fabric of family relationships”
(277). En cl prélogo del libro Telenovelas, pasiones de muj er: el sexo del
gem. Manuel Delgado afirma que uno de sus objetos es "’hacer ver’”, en
toda su aparatosidad, 1a angustia, la soledad, e1 abandono, la insatisfaecién, las
atracciones o aversiones, la alegria o la tristeza, el disgusto, la pena, etc.” (IV).
Asumpta Roura también reconoce que el éxito de los llamados peyorativamente
“culebrones” radica en que se pone en escena precisamente todo aquello que en la
vida real ha sido vetado, pero que la ficci6n muestra con todos los matiees de
permisividad pesibles.

. Uno de los fen6menos mas recientes de la televisi6n mexicana fue _La__fea
mé§ bella (T elcvisa 2006). En esta telenovela, la triada entre comida, cultura y
clase social constituye e1 elemento mexicanizador de su hom6loga Yo soy BetY La,
_f_;e_a, (Colombia 1999-2001). Esta ultima, salida a1 aire en mas de 70 paises (hasta

el presente) cuenta con 8 versiones que registran los contextos culturales de su

entomo. La fea mas bella ha provocado todo un boom en las audiencias y ha

72

incorporado en su trama toda la cultura culinaria para contextualizarse con
elementos identificadores propios de México.17 Como recurso dc apelaci6n alas
audiencias mexicanas y transnacionales, La fea mas hem se apropi6 de lugares
clave como cocinas, restaurantes, fondas y panaderias; ademas, aprovech6 toda
una gama de personajes para construir significados nacionales y de clase: amas de
casa, cocineros, restauranteros y editores dc recetarios; e incluso, su trama 1e sac6
partido a personajes glotones y practicantes de dietas tan en boga en la cultura
mas presente de la alirnentacién. Y por ultimo, también engull6 otros formatos
televisivos masmediaticos como comerciales, cooclrshows y eanciones populares,
todos estos construidos eon discursos culinarios. La misma tensi6n de clase
representada por los amores melodramaticos entre e1 héroe (rico) y la heroina
(pobre), se codifica a través de la comida, siendo las relaciones amorosas, como
los gustos culinarios, dos componentes de las telenovelas facilmente reconocibles
(digeribles) por las audiencias, en palabras de Jesus Martin Barbero, “la
cotidianeidad familiar como una de las mediaciones” que conjunta familias
enteras para seguir religiosamente‘los dramas familiares representados en la
televisién (De los medics alas mediaciones 233). Pero la novedad en La fea mas
be_llp estriba en el humor, e1 exceso y la validez del objeto representador dc clase:
la comida Con la selecci6n de cada obj eto, lugar, y discurso alimentario, Lifea
més bella parodia 1a construcci6n de clase en Mexico, pero también su

representaci6n a través de la comida.

 

n Algunos de los paises que hicieron su adaptaci6n de XQ soy Betty la fea son Alemania,
Holanda, Rusia, Bspar‘ia e India, entre otros. Actualmente se encuentra en preparaci6n una versi6n
belga. Para las audiencias en inglés, Salma Hayek produjo 1a adaptaci6n estadounidense (Ugly
Bety) que sali6 a1 aire en septiembre del 2006.

73

Para contextualizar los episodios sobre la clase social _Lacfea mus bella se
apropia de lugares, personaj es y alimentos especificos que forman parte de un
sistema de significados culturales reconocidos por las audiencias asociados con
los mandates culturales como las consideraciones sobre la clase social. Ahora
bien, La fea mas bella recurre a la parodia para desarticular este sistema de
valores que se considera obsolete. Michele Hannoosh entiende a la parodia como
la reproducci6n de una cosa, fen6meno o idea, pero de manera burlesca y
excesiva, de modo que tal exceso desemboque en la reflexi6n del receptor sobre el
objeto imitado. Asi, con los melodramas televisivos, capitulo. a capitulo cada
sector social se identifica (se reconoce) en lugares, eventos y objetos
representados, pero la exageraci6n de lo representado a1 mismo tiempo lo invita a
reflexionar sobre el lugar que ocupa en esa sociedad, 1e marca sus alcances y sus
lirnites y le da la posibilidad de reproducir o innovar su ideologia. Las
telenovelas drarnatizan viejas tensiones sociales aparentemente irreconciliables
como las luchas dc clases y sus ansiedades por penetrar a circulos que les han sido
vetados por el sistema cultural dominante.

Convencionalmente, las imagenes de comida y sus consurnidores
(personajes) se cifien a1 lugar que les corresponde segun los dictados
socioeulturales, pero posterionnente invaden otros, y los lugares sociales se
yuxtaponen. Las imagenes locales de conridas y bebidas representadas en _La_ftfi
mus bella (tacos, tostadas de pata de puerco, tlacoyos y tortas) y sus lugares
naturales (cocinas familiares, fondas hunrildes, expendios de tacos y cantinas de

barrio) estén asociadas con las clases populares (secretarias, mensajero-s,

74

vigilantes); por oposici6n, los alimentos y bebidas intemacionales provenienetes
de otros paises 0 con nombres extranjeros o consideradas de la buena mesa
tradicionalmente (sushi, filet mignone, vino, whiskey), estan asociadas con
empresarios, ejecutivos de alto range (presidente de empresas, productores de
comerciales, disefiadores de modas y directores de comerciales). No en balde,
Carlos Monsivais cree que es “inutil disminuir e1 papel de la televisi6n en los
procesos de identidad nacional”'(210). La televisi6n y su programaci6n mas
arraigada han jugado un rol fundamental en los procesos identitarios nacionales;
congrega a familias completas coadyuvando a los procesos de socializaci6n
puesto que reune a los nriembros de la familia y ademas, pone en contacto a las
audiencias con imagenes digeribles que han formado parte de su repertorio
cultural. En muchas ocasiones, este repertorio cultural se arraiga y en otras, su
aparatosa representaci6n los relee. Las escenas siguientes son ejemplos anclados
sobre la clase en la cultm‘a mexicana y su cuestionamiento a través de la cultura
~ popular.

En la primera escena, Don Fernando es invitado a una celebraci6n. Su
asistente estu de manteles largos y con objeto de agasajarla, su madre ha
preparado tostadas de tinga (guisado de pollo) aderezadas con salsa verde. Esta
escena intenta probar que el consumo de chile se mide a la inversa con el estrato
social; en otras palabras: “dime cuénto chile comes y te diré cuan clasebajero
eres”. A1 principio de la escena, Don Fernando se niega a probar 1a tostada de
tinga y cuando finalmente accede, los chiles verdes vierten en su paladar una

dosis desmesurada de capsaisina diab61ica.

75

Julieta: Aqui tiene, don Fernando, pruebe la tostadita.

Fernando: No, no, no. Muchas gracias.

Julieta: Si, si, por favor.

Erasmo: Si, pruébelas. Haganos el honor.

Fernando: Es que no se me antoj a ahorita.

Erasmo: La comida de Puebla es la mejor del mundo.

(Don Fernando acepta la tostada)

Julieta: Si 1e gusta me pide mas.
Como se sabe, la comida mexicana conserva de sus ancestros, el maiz y el chile,
dos elementos fundamentales de la alimentaci6n azteca. Sin embargo, e1 chilli
para Don Fernando actua como separador de clase. E1 paladar incauto de don

Fernando, obviamente desconoce 1a denominacién dc picores que Paco Ignacio

Taibo llama equivalencia de firego, en la cual: si e1 mexicano dice “no pica”; el
otro debe entender “pica”; si afirma “pica un poquito” el otro debe entender “pica
muchito”; si asegura “pica bastante” el otro debe entender “no se acerque:
Peligro”, si dice “pica mucho” el otro debe entender “arde” y finalmente, si
advierte “pica rete mucho” el otro debe entender “abandone e1 establecirniento”
(112). El encuentro de don Fernando con el punto maximo de picor, segun la
escala de Scoville ridiculiza su penetraci6n a1 espacio popular ajeno, lo aleja de su
gusto y de su espacio social, pero sobre todo, representa una amenaza a sus
habitus 0 “cl principio regenerador y unificador que retraduce las caracteristicas
intrinsecas de una posesi6n en un estilo de vida unitario, es decir, un conjunto de
practicas, de personas, de lugares” (Capital cultural 33). Per 10 tanto, esta
ridiculizacién invierte el discurso desde el cual se ha venido definiendo la clase

social a través de la comida Aunque en esta ocasi6n su paladar refinado en

aprietos es deslegitimado desde abajo y no desde aniba

76

Una de las criticas mas mordaces que el genero telenovelistico ha sufrido‘
estriba en su formulaci6n a través de la reproduccién de arquetipos culturales,
siempre reincidiendo en la circularidad. Maria Angelica Sangronis nos provee de
los ejemplos siguientes: “e1 no saber quién es el verdadero padre o madre, buscar
la identidad negada, paternidades i gnoradas, cruzas incestuosas, robo y compra de
bebes, arnnesias, ernbarazos truchos” (2). Sin embargo una lectura par6dica de
estas escenas permite la deconstruccién de los arquetipos sobre los cuales se dice,
las telenovelas reinciden una y otra vez. En La fea mas bella todas las secuencias
relacionadas con el discurso de lo alimentario se construyen por medio de la
exageraci6n, ademas, todos los personajes incursionan en los territorios dc clase
que convencionalmente no les pertenecen y esto nos lleva a analizar la presencia
de Alicia F erreira, personaje que en Laffeafirpas bella ha descendido en el estrato
social pero dia con dia suefia con el retomo.

En La fea mas bella se conciben como indicadores de clase, lo econ6mico,
la herencia familiar, los comportarnientos, los c6digos lingiiisticos, las formas dc
consumo y por supuesto, los habitos alimentarios. Alicia Ferreira va detrés de las
convenciones de clase, y aun, las sobrepasa En esta escena Alicia es invitada a
cenar “a1 mejor restaurante del mundo”, en palabras de Aldo Domensain, un
experimentado chef cuyo deseo consiste en editar una serie enciclopédica
gastron6mica titulada: El sabor de la vida. Alicia define la clase social a partir de
varios elementos relacionados con el poder adquisitivo individual y, al insertar
vocabulario extranjero reconoce e1 valor simb61ico de los restaurantes

frecuentados por un grupo de privilegio. Alicia juega con extensiones seménticas

77

que a ella le parecen légicas: si se trata de un restaurante francés, es caro y por lo
tanto, la comida tiene que ser deliciosa:

Alicia: se come delicioso y es mi maximo.

Aldo: Bueno y [,qué tipo de restaurante es? ,

_Alicia: Bueno se llama Le Noir y es nice nice, de lo mejor. Desde que
llegas ves esos hombres con unos coches deportivos del afio, lujosisimos;
y bueno, entras y qué te digo, todo es maravilloso, de lujo, 1a socialite, lo
mejor de esta ciudad y todos son mis amigos y me conocen muy bien.
Aldo: Alicia, Alicia, Alicia. Cuando te pregunto qué tipo de restaurante es,
qué tipo de comida, no qué tipo de gente.

Alicia: iAh! bueno, es comida internacional y de todo el mundo también;
se come delicioso; no sabes, hay unos platillos exquisitos; ah, un detalle
importante, tu come mujer llegas, te reciben maravilloso, te atienden y te
llevan la carta pero sin precios. .

Aldo: LPor qué?

Alicia: iAh! porque es‘de muy mal gusto que tenga precios, ademés es
carisimo. ,

Aldo: Alicia, y a ti alguien alguna vez te dijo que no siempre lo que es
caro es lo mejor.

Alicia: LEn serie?

La diseusién culinaria entre el chef y su invitada concluye en un restaurantito
mexicano que segun Alicia F erreira huele “a fritanga y a sope”, pero en la misma
fonda, finaliza la (es)cena con el devoramiento de una dotaci6n de tostaditas de
pata de puerco. En esta ocasién, Alicia omite las reglas de urbanidad y los
protocolos de la mesa; una imagen del comer infantil completa la secuencia que
se puede interpreter como una parodia a1 discurso de clase de Alicia Ferreira y
también su presencia en la fonda: las crujientes tostadas se le desmoronan en- los
labios y la crerna desliza por las comisuras de la boca

En la escena subsiguiente, Alicia corrobora e1 proverbio popular de que
“el hambre es canija pero es mas que la aguan ”. Alicia y Luigi Lombardi, e1
director de cine, van a comer a Le Nair, e1 restaurante de lujo que con detalles 1e

habia descrito a Domensain. En esta escena, Alicia reconquista

78

momentaneamente e1 espacio de clase que le ha sido vedado como resultado dc la
pérdida de su posici6n social:

Luigi: Ay Dios mio, 1a pr6xima vez te apuesto mejor un viaje a Los

Angeles 0 a Miami, me saldria mucho mas barato, méndiga troglodita.

Alicia: Ay, Luigui, tengo hambre, entiéndeme.

Luigi: Mi reina, los paltos y los cubiertos no se comen porque

desaeompletas 1a vajilla y me va a salir caritsimo, me vas a dejar aqui en

bancarrota.

Alicia: que exagerado eres.

Luigi: Per lo que me doy cuenta, te conviene no tener dinero, mi reina,

porque si comieras asi todos los dias, no te quedaria tu ropa, bueno, a

menos, por supuesto que le pidieras la suya prestada a Marta, ya ves que

son iguales. Ay, fue unjockie, payasa. Oye platicame, ad6nde vas air con

Lalito en la noche...
En esta escena, para atenuar e1 hambre febril que la atormenta dia eon dia, Alicia
Ferreira ignora las convenciones de clase que parece apoyar. Alicia da rienda
suelta a su apetito y con ello contradice su postura excluyendo la elegancia con su
proceder, por lo tanto, se puede afirmar que su discurso sobre la clase es 8610 de
forma pero no de fondo. La violaci6n de las reglas de clase que ha predicado
durante toda la trama de la telenovela regresa para ridiculizar su hambre.
Margaret Rose, apunta que la parodia se funda en la autoreflexividad y esto a su
vez garantiza lo critico y lo creative simultaneamente. En otras palabras, la

dimensién reflexiva de las parodias apunta a la desconstruccibn, pero también a

una reformulacién de la ideologia que se analiza promoviendo asi una innovaci6n
en las costumbres socialmente construidas come 10 seria la conceptualizacién de
la clase.

Finalmente, una escena digna del concepto del camaval bajtiniano viene a

completar 1a critica sobre los constructos de clase en La fea mas bella En ésta

' participan un grupo de secretarias “nacas”, y otros ernpleados de ranges menores

79

(recepcionistas, afanadoras, mensajeros, vigilantes y ernpleados sacacopias)
productora de comerciales Conceptos. En esta ocasi6n, e1 lugar de encuentro es
una fondita llamada La comidilla. La fonda cumple con funciones de
socializacién entre las secretarias, es el lugar que les permite apoyarse
mutuamente, hacer planes y practicar e1 chisme como pasatiernpo predilecto. La
Comidilla es un lugar importante para la trama de la telenovela y cuenta con una
doble significaci6n: se asocia con el chisme come actividad estereotipicarnente
femenina, “comerse a la gente” o gozar con la ingesti6n de las comidas propias de
los sectores populates. Adcmés, en La comidilla este grupo de mujeres fantasea
con el acceso alas practicas gastron6micas de los altos ejecutivos de Conceptos.
Reinas per una hora, las secretarias penetran en otro lugar de clase apropiéndose
de las estructuras dc consumo que denotan 1a distinci6n de la clase dominante: “la
comida, 1a cultura y la presentaci6n-person ” (Capital cultural 184). Asi, la
escena invierte momentaneamente los personajes, los lugares,los objetos y los
estilos de vida. La comidilla se ha convertido en un restaurante dc lujo, Le hair 0
El Viriedo. Los uniforrnes obligatorios de trabajo se intercarnbian por elegantes I
diseiios de modistos intemacionales para complernentar sus altos peinados de
sa16n de belleza. Y los plates de La comidilla que normalmente rebozan arroces y
guises censumidos por las clases populares se intercarnbian por sofisticadas y
bellas creaciones culinarias, mesuradas en cantidad a la haute cuisine. Las altas
copas de vino y burbuj eante champagne sustituyen aguas de horchata y otras
bebidas acompafiantes de su comida cotidiana. Y como postre digno de la escena

dc circo: viaje obligatorio (dc regreso a la oficina) en helic6ptero y Mercedes

8O

Benz; previo paso por el club hipico donde uno de los ayudantes parodia los
pasatiernpos de los altos ejecutivos de la empresa montando un caballo a1 revés.
Las telenovelas siguen consideréndose un género menor porque su calidad
literaria basada generalmente en diélogos sencillos y sus trarnas de la vida
cotidiana no requieren de un publico letrado, pero han dernostrado con creces su
importancia en Latinoamérica. Se inscriben dentro de la representaci6n simb61ica
de valores, son un medio de entretenimiento y producto comercial popular. Su
consumo popular es de facil acceso puesto que no requiere dc subscripcién y en el
caso de Mexico, tienen més peso que el actual cine nacional. Se cree que la
telenovela no genera nuevas ideas, ni promueve innovaciones en el sentido de que
reincide en la consagraci6n de los mismos irnaginarios. Para comprobar lo

contrario, es necesario ver nuevas telenovelas, con ojos nuevos.

81

CAPiTULo III

aComer o no comer? Renuncia o aceptacién ideolégica

La renuncia a les alimentos, o su contraparte, la obsesién per consumirlos
sen dos caras del mismo hecho simb6lico: la renuncia o la aceptaci6n dc reglas y
valores morales de cierta sociedad. En la literatura, cine y televisi6n, les
alimentos y las bebidas que cada personaje selecciona para consumir (o rehusa
consumir) representan simb61icamente anexiones ideolégicas o maneras de
entender e1 lugar que ocupa en el grupo social.

Este capitulo analiza dos acercamientos extremes a les alimentos: un
personaje que paulatinamente va sustituyendo la necesidad de alimentarse por el
placer carnal: Adonis Garcia, anti-heroe de El vampire de la Colonia Roma
(1979) de Luis Zapata.l El otro es Marta, personaje de la telenovela La fea mas
13113 (2006). Ambos textos configuran ideologias similares a partir de la relaci6n
que cada uno de sus personajes entabla con la comida. En El varnpiro, 1a comida
es en principio una necesidad primordial, pero a medida que el personaje se va
desarrollando, la comida se mutila y queda relegada a un lugar secundario aun
cuando 1a novela es una “narrativa neo-picaresca” (Epps, Salmer6n 1995). Per

oposici6n, en La fea, la Comida es celebraci6n, abundancia, goce y reflexi6n

 

constante. El vampire omite, en contra de la ternatica picaresca, las .
descripciones gozosas sobre comida come respuesta a su marginalizaci6n

homosexual y las sustituye por extensas narraciones sebre sexo pecaminOso (para

 

’ El personaje de Zapata no tiene nombre. “Adonis Garcia” es el nombre ficticio con el cual uno
de sus amantes lo ha bautizado. El nombre proviene, cabe mencionarlo, del titulo original que su

autor 1e die a la novela e1 afio de su publicaci6n: Lg aventuras, desvengm y los suei‘ros de
Adonis Garcia, e1 mire de la Colonia Rpma.

82

su sociedad); con ello se escapa metaf6ricamente de las reglas heterosexuales.
Marta, glotona desmesurada y arnante del hartazgo, describe cada aspecto de su
vida usando les alimentos; per ejemplo, e1 chisme “es come un delicioso taco de
barbacoa de les mejores chives, 0 come unas enchiladas con mucha crema” (Q
f3), su obsesi6n por los alimentos provocan un desbalance corporal que la aleja
del patr6n convencional de la belleza. Adonis y Marta lidian desde poles diverse
con el mismo fen6mene marginal (él, per homosexual y ella por su sobrepeso).
Asi, entendemos les dos textos come caracterizadores dc discursos contestatarios
en dos épocas represivas. Violando los canones de la sacralizada escritura, Luis
Zapata cre6 1a novela gay mas conocida de la literatura mexiCana (Cortézar 63).
Y probablernente, La fea mas bella, le devolvi6 la autoestima a més de una
mexicana a1 proponer un discurso alternative a les cénones de belleza
predominantes en la sociedad mexicana actual. Esta telenovela marca un hito en
el consumo de imagenes idealizadas de la mujer y pareceria retreceder con
nostalgia a la época en que una figura llenita se consideraba e1 ideal de belleza
precisamente ahora que los imperatives culturales la definen a través de la
delgadez extrema, hey que muchas “muj eres se atormentan pensando en
alimentos prohibidos, pero no se permiten complacer los deseos esponténeos del
cuerpo. Cuentan cada caloria que atraviesa sus labios y viven en constante estado
de privaci6n y hambre” (Meadow 10). En este capitulo estudiamos la estética
alimentaria representada en El Vampire, un picaro contemporaneo que esquiva
hablar sobre la comida contemporizando uno de los componentes constantes de la

narrativa picaresca. Ademés, también analizarnos e1 consumo y la representaci6n

83

abundante de la comida en la telenovela La fea para comprobar que si bien, se

 

pueden ingerir un banquete de alimentos a expensas de perder un lugar en el
grupo social, y resistir les mandates culturales, la presencia de la comida permite
ademas otras lecturas relacionadas con problematicas sincr6nicas, per ejemplo, e1
saber que los menus televisados también conquistan les paladares de los
televidentes, es decir, les invitan a comer (consumir) estos alimentos televisados.
Comenzamos por analizar e1 texto de Luis Zapata, cuyo contenido invita a no
consumir, a resistir fen6menos culturales; contextualizar esta obra servira para
comprender mejor e1 use de la comida en El vampire de la Colonia_Ro_ma.

Luis Zapata escribi6 El vampire de la colonia Roma err 197 8, a finales de
la “década contracultural” mexicana (flfragicomedia II 59). La contracultura,
come escribe Jose Agustin, se manifiesta principalmente en los primeros afios del
gobiemo de Luis Echeverria (1970-76), presidente que heredaba e1 desencanto
popular del tragico 68 cronizado por Elena Poniatowska en La noche de
Tlatelolco (1970) y en el filme Roio Amaneca (1989).2 José Agustin atribuye la
revoluci6n cultural al desencanto politico de les intelectuales quienes provocaron
une de les giros mas notables en la cultura a finales de les afios setenta:

Mientras Luis Echeverria avanzaba exitosamente en su proceso de

descomponer e1 pais, la cultura por su propio vuelo, se desarrollaba de

forma notable. Ya que la cerrazén del sistema hacia que las principales
aspiraciones politicas del 68 no se cumplieran, 1a sociedad mexicana, poco

a poco fue mostrande una voluntad de expresi6n nunca vista. (59)

La producci6n cultural de les aiios setenta se cataloga como contracultura por su

contraste con las artes precedentes. El término cultura necesita ser redefinido, ya

 

2 W. Dir. Jorge Fons. Elenco: Maria Rojo y Héctor Bonilla, 1989.

84

que hasta entonces se concibe desde la musica clasica, e1 nivel académico y el
aprecio per la pintura consagrada. En México, la ola contracultura] provocb una
revoluci6n artistica en toda la extensi6n de la palabra y abarcé tanto la literatura
como la cultura popular masiva (telenovelas, fotonovelas, radio y cine). Durante
esta revoluci6n cultural, México experimenté un cambio en la censura y se
modified la sensibilidad cultural. En les afios 70 les tirajes de fotonovelas
eruticas se lanzan a1 mercado per millones para satisfacer 1a demanda dc publicos
menes letrados. Les sones picantes se modifican y sustituyen letras de canciones
come “Oye Salomé / perd6name” per “Oiga si 10 mié / perd6neme” (El tango del
perro cabr6n 1978). Jorge Luis Galindo explica que el cine de las décadas
postreras del siglo XX vivi6 su época de mayor desinhibici6n durante les sexenios
dc Luis Echeverria (1970-76) y José Lopez Portillo (1978-72). Aunque este cine
tiene su origen en la década anterior, con el cierre de la época de oro del cine
nacional en los 60, en los 70 ya exhibe una serie de personajes marginales. Las
“Bellas de noche” (prostitutas) se naturalizan en decenas de peliculas de bajo
presupuesto; también, cemienzan a apareeer les personaj es homosexuales en la
pantalla grande, aunque el tratamiente de estos ultimos no reorient6 al cambio
ideolégico de un publico conservador (69-106). Algunos actores del movimiento
contracultura] no se ponen de acuerdo con los alcances politicos de este
descanilamiento del cine. Per ejemplo, el mismo José AguStin desentona con un
segmento de la producci6n cultural de la época a1 afirmar que “se empezé a dar
un teatro vihnente comercial, populachero, que explot6 e1 nudismo incipiente y la

comicidad alburesca, [...] este horror de teatro, per cierto, asalt6 al cine con gran

85

e'xite comercial durante el sexenie de José L6pez Portillo” (61). Y José Agustin
tiene razén porque una gran parte del cine y el teatro setenteros se recenocen por
su propensién alas leperadas. En esta época 1a industria del cine indujo a los
cineastas a la explotaci6n de lenguajes populares con fines comerciales. Estos
retos al establishment, come 103 ha estudiado Jose Agustin, otorgaron a les
literatos y guionistas de cine la licencia poética para saturar sus narrativas con
discursos, entre otras cosas, referentes a la sexualidad desenfada como la que
predonrina en el monélogo de Adonis Garcia, cl vampire de la colonia Roma. Sin
duda, el cine cabaretero de los setenta hizo una gran época y cont6 con su publico,
pero dificilmente se hablaria de éste come espacio renovador para el cine, no asi
para la obra de Luis Zapata que aprovech6 la contracultura para construir varias
obras come El vampire de la Colonia Roma.3

En la literatura mexicana, la aprepiaci6n de lenguajes populares ha sido
analizada con un poco mas de suerte en cemparacién con la vasta producci6n del
cine setentero. La critica ha considerado E1 varnpiro como una obra renovadora y
al mismo tiempo subversiva. Cecilia Salmer6n subraya que El varnpiro viene a
renovar e1 panorama literario dc finales de les setenta apoyandose precisamente
en la jerga popular que da forma a esta novela de Zapata. Cecilia Salmer6n ubica
al Vampire como una novela “pestondera” (después de la onda) en la que se
introducen “las jergas de estos grupos sociales come posibles lenguajes literarios,
y en un cierto tipo de expedmentacién narrativa que echa mane del habla para

renovar la escritura” (73).

 

3 La influencia del cine en la obra de Galindo se puede estudiar con la novela: La hermana secreta

d; Mgélica Marja, escrita en 1988.

86

Y es que en la literatura mexicana, .El vampire, sin ser la primera novela
gay, es la novela gay per excelencia.4 Este segundo trabajo de Luis Zapata encaj a
bien en el ambiente de los setenta, antes de que el activismo gay emergiere en
paises conservadores come Mexico, ya bien entrados los finales de les 80 segun
lo ubica Juan Jacobo Hernandez (Del otro lado).s En 1979, afio en que se publica
E1 vampire, 1a temética gay ya ha sido explorada per Miguel Barbachano Pence
en El diario de J 086 Toledo (1964). En relaci6n a otras producciones bajo la
misma linea tematica publicadas antes de El diario de J osé Toledo. también las
hubo, pero Reyna Barrera anota que “suelen omitirse” come ha ocurrido con uno
de los mas prolificos escritores mexicanos del grupo denominado los
conternporuneos: Salvador Neve.’5 Daniel Balderston coincide eon Reyna
Barrera: “en el caso de les contemporaneos, ninguna historia literaria menciona la

homosexualidad de la mayor parte de les nriembros del grupo, ni 1a relevancia del

tema homocr6tice en su escritura” (30). Se puede decir que El vamm'm es una de

 

4 E1 vmfl' de la Colonia Roma pertenece a1 género de literatura W gay. Es 1a
novela mus conocida de este genero narrativo aunque 1e precede una mus del mismo género: El
diario de J 036 Toledo (Miguel Barbachano Ponce 1964), novela casi desconocida pero cuya
influencia se visibiliza en la obra de Zapata. La similitud en ambos trabajos so fimda en la técnica
narrativa que les dos escritores utilizan para su construcci6n. Mientras que El diario de José

II pledo recompone e1 discurso diaristico para lograr una narracién intima de su protagonista, ELI
Empire de la Colonia Roma recoge una “entrevista” supuestamentc grabada en una cinta
magnetofonica para novelizar la vida de su personaje principal, sin duda, uno de les lazarillos
mexicanos mas contemporéneos de la literatura urbana de Mexico. Jorge Luis Galindo asegura
que la unica novela hasta el memento que no trata el tema gay cs De m'talos p_erennes publicada en
1980. Des autores mus secundan 1a tematica narrativa dc Zapata, Jose Joaquin Blanco escribe _La_a
m’beres cgéferas en 1983 y Oscar de la Borbolla Todo esta mm'tido. En el cine, Antoine
Rodriguez considera pionero a Jaime Humberto Hermosillo en abordar dichas tematicas
altemativas en el cine. Per ejemplo, e1 deseo homo er6tico masculino se aborda lateralmente
desde 1974 en la pelicula El cumplear'ios delperro, éste t6pico retoma en su filme Matinée en
1976 y Las apariencias engaiian err 197 8. Y abiertamente, e1 t6pico regress con la pelicula Doria
Herlinda y su hijo de 1989. “El joto decente se casa: Normas y margen en Doiia Herlinda y su

‘ hiio” Museums. (agosto - septiembre 2005)

5 Con el termino “dc ambiente” Adonis Garcia se autodesigna homosexual.

6 Juan Jacobo Hernéndez. ml ptro lado, CIDHOM, 1992.

87

las novelas mas representativas en su génere, desequilibra la normalidad
heterosexual de la narrativa mexicana, y ademas, desobedece las reglas de la
escritura en general (W estrnoreland 47).7 Ya que la apropiaci6n de les lenguajes
pepulares y la oralidad predominante en El vampire desatienden deliberadarnente
“las prescripciones ordenadas por las élites cultas, para, en su defecto, dar
albergue a expresiones inéditas subvertidoras y para nada suscritas a programas y
componentes de particles” (L6pez 75). Asi, Luis Zapata hace caso omise de la
escritura normal con la exposici6n de un tema tabu narrando lo inenarrable segun
los presupuestos de las sociedades conservadoras; y al mismo tiempo, desobedece
gramaticalmente las reglas de la escritura. Hay que aclarar sin embargo, que Luis
Zapata calca la norma de puntuacibn a través de segrnentos (espacios) que
difieren en su extensi6n; dichos espacios sen tan s6lo una especie dc sustituci6n
puntuacional que el lector aprende a utilizar a traves de la lectura. Arguyo que el
ornitir las reglas de puntuacibn en esta novela no es lo que hace subversive a1
texto, segun 1a lectura que la mayor parte de la critica ha realizado de la misma,
sino el desparpajo literario y las apropiaeiones de 10 popular, que afios antes
sirvieron a Manuel Puig para construir una de sus novelas mas conocidas: wasp
de la mujer arafia (1976).

Oscar L6pez prefiere utilizar el término de “texto travesti” para catalogar
E1 vampire, come novela postmodema ya que:

Responde a una propuesta discursiva que, por un lado, expresa formas
inéditas dc hablar, y de actuar en el espacio social que lo hacen un texto

 

7 Maurice Westmoreland “Camp in the works of Luis Zapata” WM. 25. 2.
(Spring 1995): 45-59. El autor realiza un anélisis complete de la temética gay en per lo menos 4
novelas de Luis Zapata.

88

postmodemo, y, por otro, expresa recursos usados per la escritura heeha
desde el apogee llamado “Boom” de la novela. Es esta ambigiiedad la que
lo hace un texto travesti. (74)
Aqui, preferimos utilizar el término hl’brido para referimos a El varnpiro por la
hibridacién o la mezcla de géneros: esta novela se acerca a la narraci6n
testimonial per la utilizaci6n de la primera persona, también e1 use de la misma
técnica narrativa fabrica e1 monélogo e imita e1 reportaje periodistico; pero no se
cifie estrictamente a ninguno de les formatos mencionados. En su earécter
posrnodemo, pernrite que:
Las minorias pueden, a1 fin acceder a construir su propia historia, no la
que deterrnina y legitima e1 poder. Posmodemidad pues, es una
constancia de agudizaci6n critica que revisa esa cultura desencantada y
plet6rica dc simulacros come es la engendrada per la modernidad.
(L6pez 74)
. Luis Zapata construye la historia de Adonis Garcia en siete cintas
magnetof6nicas. Cada cinta es equivalente a uno de los capitulos que conforman
el libro, y cada capitulo se encuentra precedido per la narraci6n dc un suei'lo
relacionado con un picaro célebre.8 Como buen picaro, Adonis ha convertido la
Colonia Roma (Zena Rosa, México, DF) en su territorio, para deambular, via
taloneo en busqueda de satisfaccién sexual. Se diria que en su ambulantaje ha
intercambiado la comida por el sexo libre. Con estancias breves en ciudades de
Guanajuato y Guerrero, e1 varnpiro guarda una especial fidelidad a la Colonia
Roma porque le parece “la ciudad mas homosexual del mundo” (218). Y es en

este lugar donde llega a la conclusi6n de que prostituirse 1e aporta mas, goce que

alimentarse. Entre aventura, “taloneo” y “ligues” en motocicleta; y alternando

 

’ El lm'llo de Tormg, La picara Justina, El gngnillo Sarniento y La vida inutil de Pito Pérez,
entre otros, sen e1 intertexto y el correlate de El Vgpiro de la colonia Roma.

89

con todas las esferas de la sociedad; alcoholizado, con depresiones; y tratado
psiquiatricamente, nos entrega uno de los relatos mas desencantados sobre las
ultimas décadas del siglo XX, ya no S610 del microcosmos en el que ha convertido
la Colonia Roma, sino de la sociedad entera que ésta ciudad defefia representa.

El varnpiro de la colonia Roma es un picaro postmodemo; segun la critica
que se ha ocupado de esta segunda novela dc Luis Zapata. Brad Epps piensa que
El varnpiro es una novela nee-picaresca, o una picaresca modernizada come
suelen catalogarla otros criticos. Cecilia Salmer6n justifica que el protagonista es
un picaro dado que cumple con dos condicienes inherentes a los picaros mas
conocidos:

Ademas de viajar (Matamoros-Leén-Ciudad de Méxice-Acapulco-Ciudad

dc México-Tepoztlan-Ciudad de México) va cayendo en manos de ‘varios

amos’ (e1 padre, e1 medio hermano, e1 hermano, la madrina, y, sobre todo,

sus tres arnantes: René, Zabaleta, Pepe). (75)

Si bien, Adonis recerre varios amos, reproduciendo en este sentido un
componente fundamental de la picaresca medieval y renacentista, también
reescribe e1 presupuesto de la comida come uno de sus elementos convencionales
narratives seguido al pie de la letra en la narrativa picaresca mexicana dc
principios del siglo XIX y XX. La primera descripci6n de comida se relaciona
con las ansias de poseer una familia, ese bienestar que potencialmente provee la
familia come instituci6n de apoyo filial, aunque en El varnpiro se trata de un
deseo truncado por los acontecimientos futures. Después de la muerte de la
madre, e1 padre de ori gen espafiol planeaba regresar a Espafia sufragande e1 viaje
con la venta del negocio familiar. El plan ut6pico era integrar a sus dos hijos en

una familia nueva, de tal modo que Adonis comienza a hacerse castillos en el aire:

9O

me acuerdo que veia 1a imagen de mis parientes con mucho afecto
aunque no 103 cenocia ni en fotos y me irnaginaba las casas asi

come las dc gcémo se llama ese pueblo que se parece a taxce y que

también esta en un eerrite? si hombre dc donde son los mazapanes

de toledo asi me irnaginaba que Vivian ellos . come en
toledo muy tranquilos medics series pero con un chorro de
afecto hacia mi y chiqueéndome y haciéndome buiiuelos y castaiias.
(21-22)

Esta descripcién familiar casi buc61ica se rompe ale largo del texto. Y 1a escena
de comida es ir6nica en la novela precisamente porque falsea 1a idea de lo familiar
aseciado con la comida. El padre de Adonis tem’a un negocio dc bombas que
planeaba vender para realizar e1 viaje imaginado per Adonis. Pero el plan nunca
se concreta porque e1 padrede Adonis malbarata e1 negocio y meses mas tarde
muere. Y asi comienza e1 dearnbular de Adonis y su vida n6mada con cada
cambio de residencia; surgen también sus primeras experiencias homosexuales y
su trabajo en la prostituci6n, primero per necesidad y finalmente per amor al arte.
Como todo personaje picaro e1 varnpiro tiene la necesidad de comer, pero
16gicamente, la comida es articulada tan $610 como una necesidad vital? El
capitulo primero cuenta con tres alusiones al hambre. La primera ocurre
justarnente a1 comienzo de su narraci6n: “y es que toda mi vida me la he pasado
aqui en la ciudad gno? en las calles con mis amigos de vago si tu quieres
trabaj ando a veces taloneando casi siempre en fin viendo c6mo
le hacia para subsistir” (15). En la misma cinta El varnpiro atribuye su vida a la
cuestién de la suerte: “asi en general yo creo que he tenido bastante suerte
per lo menos hasta ahorita no me he muerte de ham ” (16). La tercera
referencia a1 hambre surge cuando sus dos padres han muerte: “come mi hermano

y yo nos quedamos solos nos recogi6 una tia que era hermana de mi mama y

91

vivia en la colonia nueva santa Maria pero era muy pobre nos
daba de comer puros fiijoles” (29). Las citas indican que E1 vampire es un
personaje que vive a1 dia y se alimenta segun las circunstancias. Y aunque 1a
comida parece ser la constante que la novela guarda eon sus precedentes, aqui no
se describen esas hambres febriles. En la segunda cita, Adonis Garcia relata sus

primeras aventuras después de que su hermano y él se han mudado a la ciudad de

México:
pero entonces a mi hermano 1e empezo a ir mal lo corrieron de la
charnba o algo y se qued6 sin dinero ya no teniamos ni para comer

nos la pasabames comiendo tortas dc plutano porque era 10

més barato y a mi me sabian riquisimas me sabian deliciosas las

tortas de platano. (54)
Esta es la unica ocasi6n en que la comida despierta sensaciones placenteras en el
paladar de Adonis porque en el resto de la novela, la comida esta despojada de
sustancia narrativa.9 A lo largo de la novela se menciona un cafe, un refresco,
unos plétanos, una sopa de pasta, unos fiijoles y un pan (51, 63, 117, 156). Per
ello, el primer presupuesto transgredido per este picaro-vampire es el obj eto de
busqueda del picaro tradicional. En la picaresca de antafio, les personajes a1

acecho del hambre persiguen ingeniosamente la comida y se dan sus mafias para

conseguirla.lo Adonis Garcia es, parad6jicamente, un picaro que va-dejando de

 

9 El resto de las descripciones sobre comida se analiza con detalles a lo largo del capitulo.

10 En el contexto peninsular, Nestor Lujén ubicaba e1 apogeo de la literatura del hambre entre los
sigles XV y XVII. Asimismo, Lujun sugeria lo siguiente: “No creemos que tal fen6meno se dé en
ningun otro pals. Que se presente un genero literario en el que el hambre llegue a una tan alta
calidad caricatura] y estilistica come nuestra picaresca con obras come El Lazarillo de Tormes, e1
Gramdn de AIfarache dc Mateo Aleman, 0 e1 Buscdn dc Francisco de Quevedo [...]” (7). En el
contexto latinoamericano, y contradiciendo la afirmacién dc Nestor Lujén, resulta coherente
localizar una serie de Lazarillos latinoamericanos como el Beriguillo sarniento de Femundez de
Lizardi recerriende las calles de la ciudad de Mexico. En 1818 surgia la primera novela picaresca
mexicana, un lazarillo mexicano cuya Immbre alucinante raya precisamente en la caricatura social
que caracteriza la mayor producci6n escritural del Pensador Mexicano. En El vmpiro, 1a

92

prestar atenci6n a la comida; mas bien la evita, modera sus descripciones, e
incluso, sugiere que ésta ocupa un lugar secundario en su vida. Al final, la
reemplaza completamente por el alcohol y el sexo.

Brad Epps opina que Adonis es un personaje fuertemente individualista,
pero pone en duda su conciencia politica come figura subversiva porque: “he
courts individualism and does not lend himself, at least not easily, to any serious
mode of political resistance” (105). Y sin embargo, se puede decir que su
renuncia a la comida equivale a un use politico bien definido, es una protesta a su
situaei6n marginal en contra de la sociedad. La sustituci6n de la comida por el
sexo desenfrenado lo lleva a i gnorar su condici6n de proscrito social. Con el
descubrimiento de un placer prohibido per la sociedad, reconfirma su
individualidad, y cs 61 mismo quien tema la decisi6n de dejarse arrastrar por el
placer sexual ignorando las convenciones de la sociedad. En la cinta segunda, e1
vampire asegura: “me di cuenta o a lo mejorese fue después de que la vida
vale unicamente por los placeres que te puede dar que todo lo demas sen-
pendejadas” (53). La cita cenfirma que entre todos los habitos del vampire, e1
placer carnal ocupa c1 lugar més importante y ahi vuelca su discurso politice, pero
no necesariamente tiene en cuenta a otros sujetos de su misma condici6n social.

En este sentido, Epps tiene raz6n a1 afirmar que el Adonis es un personaje

sustancia narrativo de la comida se pierde, comparada con la concepci6n alimenticia de otros
picaros come Jesusa Palancares (Hasta no verte Jesus mic): “A la ardilla se le quit6 1a carne. En la
Mixtequilla so come. Sc 1e echa sal, pimienta y ajo, y vinagre y lim6n, se abre e1 animal de patas
y se mete en unas estaquitas para que con el calor se vaya dorando a1 firego. La ardilla sabe
retesabrosa, sabe a ardilla y es muy buena” (l9). Otro ejemplo de sustancia narrativa es el descrito
per Pito Perez: “Soy un pito inquieto que no encontrara jamas acemodo. Y no es que quiera irme;
palabra. Me resiste a dejar esta tierra que, a fin de cuentas, es muy mia. -; Oh, las carnitas de
Canuto! 50h, el menudo de la tia “Susa”! 30h, las “tortas de coco”! de Lino e1 panadero” (13).
Romero, José Rubén. La vida inutil d9 Pito Perez. Mexico: Editorial Porrua, 1968.

93

individualista, pero resistir politicarnente, per lo menos para el vampire, no
significa defender un grupo social determinado. Se diria entonces que su discurso
habla per y para si mismo.

En la narrativa, la relaci6n literaria entre la comida y la lujuria se da per
sentada porque tanto la comida como el acto sexual culminan con la satisfacci6n
del cuerpo (Meadow 152). Con el vampire esta relaci6n se espera de manera
16gica ya que se presentan las condiciones id6neas para que la mancuerna lujuria
y comida se fusionen. En principio, Adonis lucra con su cuerpo para satisfacer
una necesidad biolégica: obtener dinero para satisfacer la necesidad primaria dc
alimentarse, pero 1a conjunci6n no prospera y decide alimentar e1 cuerpo con sexo
y no con alimentos (Dominguez-Ruvalcaba 33). Paulatinamente, Adonis Garcia
modifica e1 objeto de su trabajo. La prostituci6n deja de ser e1 aporte monetario y
se convierte en el vehiculo id6neo para gozar libremente de sus deseos sexuales,
sin ningun compromise con sus clientes, en muchas ocasiones, hip6critamente
moralistas.

El vampire no 8610 innova el género de la picaresca, también modifica la
teoria de les vampires contemporaneos. Se prostituye para ganar dinero, pero se
aparta de los nuevos vampires que implican explotaci6n, parasitismo, consumo y
acmnulacién de capital, que por asociaci6n han demarcado la vida de les mitos
del “chupasangrc” segun las interpretaciones del vampirismo mas nueve
(Kreimerman 32). La literatura g6tica europea del siglo XIX es una de las
muximas exponentes del vampire come fen6meno literario. Sobre el género

g6tico, Norma Lazo asegura que “Hurga en lo mas profundo de las mentes y

94

traduce a formas sobrenaturales las preoeupaciones inherentes a] ser humane: la
soledad, nuestra propia oscuridad, e1 miedo, la incertidumbre del future, la muerte
y, por supuesto, la indagacién sobre la naturaleza humana” (35). En la literatura

can6nica g6tica, 1a obra cumbre es sin duda alguna Dracula (1897) del irlandés

 

Bram Stoker", aunque hubo otras obras precedentes menos conocidas come
Carrm’lja (1872) de Joseph Sheridan Le Fanu y El varnpiro (1819) de John Willirn
Polidori. Todas estas obras tuvieron a1 go en comun: aprovecharon e1 fen6meno
de lo sobrenatural para exponer tematicamente aspectos nada permisives de la
sexualidad hurnana. De ahi que en todas estas obras ernergen personajes de
sexualidad marginalizada per las sociedades decimen6nicas. En la novela dc Le
F anu, Carmilla es un vampire abiertamente lesbiano. En El Varnpiro dc Polidori,
e1 personaje sufre de un apetito sexual irrefrenable y va Violando a cada una de
sus victimas para prolengar su existencia. mg, es un acumulador de capital y
propiedades, de ahi la visita de Jonathan Harker al castille de Dracula.

Sarah Sceats nos dice que el varnpirismo “has more recently been seen and
used as a vehicle for the expression of homosexual desire and gay culture” y por
lo tanto, “vampires represent 'what we both fear and desire; they evoke a marginal
world of darkness, secrecy, vulnerability, excess, and horror. Whatever they are,
it is positively Other” (107-108). En este sentido, Adonis Garcia es un personaje
reciclado, no porque sea terrorifice, sino porque su existencia gay (su otredad)
desestabiliza con cinisrno e1 discurso sacralizado (o la gran narrativa) de la
heterosexualidad come 10 habian hecho ya los escritores europeos decimen6nicos.

Ademés, se podria afirmar que es un personaje corregido y aumentado puesto que

95

no se vale del horror sobrenatural para manifestarse. Es un personaje corregido
ya que no encaja en la seriaei6n de los varnpiros de finales del siglo XX,
metaforas dc poder manifestada a través de la “absorcién sustancial” asociada con
el dinero, el parasitismo y la explotaci6n. Per 10 tanto, la asociaci6n mas
pertinente que se puede hace entre Adonis y sus abuelos decimen6nicos seria la .
del “no muerte” (Epps 2006) por el vacio existencial que lo aeompafia desde el
comienzo de la novela hasta el fin, come 10 afirma en la primero linea: “;puta
madre! geontarte mi vida? y {para qué? 5a quien 1e puede interesar?” (15).
Brad Epps también ha sugerido que “vampire” en este contexto
corresponde con la vida parasitaria '(vampiresca) que se narra a traves de toda la
novela. Sin embargo, podernos decir que Adonis no siempre aprovecha las
eportunidades que lo brinda el parasitismo si éste se asocia con algun tipo de
sujeci6n. Adonis rehusa comer y vivir bien, metaféricamente alimentarse de los
demas, si la condici6n es sujetarse alas reglas morales de sus clientes cada vez
que le ofreCen sustento alimentario, estabilidad y bienestar econ6mico a cambio
del placer sexual; y asi queda claro en una escena de abundantes recursos
descriptivos alimentarios. Esta unica escena de ‘comida detallada se describe en la
cinta cuarta. Adonis se siente fuera de lugar en una fiesta de alcumia celebrada
por el politico Zabaleta, su segundo amante, quien se proponia redirnirlo y
regresarle “a1 carnine del bien” (118). Zabaleta celebraba una fiesta con
personajes importantes y durante la fiesta, le pidi6 a Adonis que personificara a
un francés para ecultar su identidad de sexoservidor. Acorde con la fiesta, Adonis

tenia que vestirse con smoking, no hablar espafiol y repetir cientos de veces

96

expresiones en francés hasta que logr6 pronunciarlas “mejor que un francés”
(118). Comparada con las alusiones a la comida en el resto de la novela, esta
escena era un banquete de platillos ex6ticos capaz de provocar los apetitos
golosos dc cualquier parasite o picaro hambriento:
(habia) comida de todos tipos hungara japonesa y marciana
muchisirna come si se tratara de alimentar a la divisi6n del
norte 0 al eseuadr6n ciento tres puercos con manzanas en la
boca cazuelones con paella y arroces de todos colores plantas
verduras traidas dc no sé d6nde si carajo eran
unas fiestas babil6nicas. (1 18)
Come mandate formal de la vida parasitaria, o considerando las hambres
frenéticas que suelen padecer les picaros hambrientos, se espera que la escena
concluya en un hartazgo alimentario, pero en ningun memento Adonis expresa
que prob6 bocado alguno, sino todo lo centralio: “1e dije que se iban a dar cuenta
y que ya meestaba vomitando de les nervios” (121). Adonis observa la comida
desde la otredad; se niega a participar en el banquete, ya que de hacerlo,
significaria asumir la hipocresia; este implicaria, ademas, secundar a Zabaleta en
la farsa moral. La descripci6n del banquete cenfirma 1a otredad de Adonis:
comida hungara, japonesa, y marciana; y verduras traidas de un lugar
deseonocido. Aqui, tanto la comida como el tel6n de fondo funcionan para
retratar la desfamiliarizaci6n que el vampire siente con la oportunidad de
redenci6n que Zabaleta 1e ponia en bandeja dc plata. Zabaleta en el fondo tenia
mucho de moralista, y la ironia se muestra cuando estaba convencido de que
Adonis tenia potencial para retomar a la “buena vida” a través del estudio come

objeto de regeneraci6n. Otra escena narra e1 afan dc Zabaleta para que el arnante

regresara a1 carril; en ésta, e1 politice 1e pidi6 que se matriculara en una escuela de

97

idiomas para aprender inglés, o que por lo menos tomara un curso de electr6nica
per correspondencia:
sentia que estaba aprendiendo un chingo sentia que que me estaba
preparando para cuando me las viera negras haz de cuenta come cuando
tomas vitarninas y sabes que te vas a sentir bien aunque en el
memento todavia te sientas débil pero sabes que te vas a sentir bien
después que te vas a fortificar y te cmpiezas a sentir bien
pensando en que te vas a sentir bien después. (124)
El parrafo relee con humor la gastada asociaci6n entre comida y conocimiento,
alimentar el intelecto, o experimentar hambre por el saber. El parrafo confirma 1a
posici6n de Adonis respecto del provenir 1i gado al conocimiento academico.
Pero, la oportunidad de retomar el redil es fugaz, Adonis pronto descubre que
faltaba poce para que se “pusiera a bordar de tan aburrido que (se) sentia” (124).
Y por lo tanto, 1a nostalgia de regresar a1 ta16n lo encamina a recuperar su
individualidad a través de la prostituci6n:
me empezé a entrar no sé qué come nostalgia 0 come ganas asi
desas que no puedes controlar de chichifear de volver a llegarle a
esas ondas aunque fuera por un rate de volver a sentirme
independiente de saber que yo podia valerme por mi mismo per
mis propios medics. (125)
Es entonces cuando el vampire redescubre su verdadera vocaci6n, “agarr6 sus
tilichitos” (93) y se larg6 a vivir a Veracruz. Adonis no concibe su relaci6n con
Zabaleta come una oportunidad, por el contrario, la asocia con la ideologia de la
dependencia y el encierro. Otro dia Zabaleta 1e propuso e1 trato de “acompafiarlo
a su trabajo a cambio de veinte pesos y la comida” (93). Adonis afirma que “el
trato era perfecto” porque pasaba per 61 en las mafianas y alas cuatro iba a

dejarlo, ademas, le “daba la comida que era casi casi [su]

principal preocupacién” (93). Adonis decide no aceptar e1 trato porque ya

98

recomenzaba sus relaciones con el alcohol. Posteriormente, Adonis abandona la
comida definitivarnente ydurante el resto de la novela bebe.

Adonis muestra una clara diferencia discursiva entre las referencias
alimentarias y el consumo del alcohol. Mientras que sus descripciones sobre la
comida son parcas, se explaya con los referentes a1 alcohol. El sintoma mas
visible de degradaci6n y deterioro moral es el exceso del alcohol, testimonio
recogido en el resto de las cintas (5, 6,7, 8). Pero come propone Cecilia
Salmer6n: “tampoeo hay una intenci6n de retractacién arrepentida de les excesos
mostrados, de hecho, hay una afirmacién de que es en ellos -es decir, en la
autoliberaci6n en donde se encuentra la verdadera felicidad” (76). En el sentido
contrario, Adonis compone una canci6n, “testimonio de que si queria cambiar”
(133), pero en las paginas siguientes se desmiente y dice que nunca se propuso
“hacer nada para cambiar su vida” (133).

Una vez que Adonis se deja arrastrar per e1 entrecruce dc secodal,
marihuana y alcohol, nos pone de frente ante otra de las metaforas mas grandes de
alienaci6n. Cecilia Salmer6n opina que las experiencias etilicas del vampire son
tan 8610 una forma de evasi6n, y que al final, e1 pesible aprendizaje (la
regeneraci6n) es iluserio (188). E1 vampire afirma que quiere cambiar, pero
termina haciendo lo eentrario. De esta manera, Luis zapata escribe una buena
novela picaresca en la cual se subraya e1 moralismo permanente, per opesici6n a1
proceder del personaje principal que aqui no se modifica

A partir de la cinta 5, Adonis deja de alimentarse y sc dedica a las drogas

y al alcohol: “cada que me daba mis pasones era con una sola cosa 0 con alcohol

99

y meta” (142). Mus adelante, Adonis asevera que un dia no tenian dinero para
comprar una botella hasta que se acordaron que en el baiio habia una botella de
alcohol de farmacia, potencialmente venenoso, segun las noticias que escucharon
a1 siguiente dia en la radio:

y nosotros iputa! no te imaginas c6mo nos pusirnos creirnos que
nos ibamos a morir que estabamos come a quince minutes del mas alla

. ino sabes lo que es eso! es la muerte tratébamos de vomitar
y chin nadie podia vomitar de tomar agua para ver si se
diluia cl veneno de tomar café bueno hicirnos de
todo de veras que no sabes lo que es estar a un paso de la muerte. (143)

La funci6n del alcohol en este capitulo expone una ideologia claramente
moralizante y aleccionadora, pero e1 narrader le invierte e1 sentido con el use del
humor ir6nico. Con su amigo Federico, euyo encuentro ocurre en la cinta numero
siete, e1 varnpiro describe su estado permanente dc intoxicacién. Con la
alcoholizaci6n, Adonis pierde el centre] de su cuerpo. Y bebiendo intenta
descubrir las razones de su adicci6n: e1 ejemplo perfecto del circulo viciose:
todo el tiempo nos la pasébamos borrachos nomus saliarnos a la calle a
talonear un ratito a conseguir lana y ya regresabamos
tomabamos mucho tequila viuda de romero me acuerdo
y me acuerdo también que salia a la calle y siempre salia borracho
y taloneaba y censeguia dinero para emborracharrne
pero a1 mismo tiempo come que empecé a inquietar mi
cabeza aves? ernpecé a tener un chorro dc platicas con federico
platicas constructivas o no constructivas pues ni que
firéramos arquitectos pléticas asi serias gno? dizque mas profundas
siempre estabamos encentréndole la soluci6n a todas las cosas e1 por
qué de les problemas en fin siempre en esa ondas pero al mismo
tiempo bebiendo bebiendo y bebiendo. (176)
Toda la cinta seis destila alcohol y borrachera, y aunque en este capitulo Adonis
admite cicrto grade de culpa cuando e1 alcohol ha tornado cl control de su vida, su

discurso no concuerda con su proceder. Para probar que si deseaba cambiar,

100

Adonis compuso una canei6n que decia: “es terrible vivir sin arnbiciones no
tener ilusiones dc al go qué realizar y es muy triste e1 no tener a nadie por
Jestar rezagado cobarde y sin actuar” (183). Esta cinta de excesos concluye con
una borrachera tremenda en la cual Adonis cuenta:

un dia fuimos a rnixquic a la fiesta del dia de muertos y
entonces ahi bebi cantidad y de ahi me segui bebi come cinco o
seis dias pero a1 otro dia no bebi mas que unas cuantas copas a1 etro
dia si al otro dia bebi cantidad bebirnos galenes y galenes

desfilaban les garrafones dc bacardi y botellas de cerd6n
real de todo tequila ron. (185)

Cuando e1 varnpiro ha asumido su marginalidad, materializa su deseo de
desaparecer del mundo para siempre irnaginando la posibilidad de ser secuestrado
per seres extraterrestres. El final de su historia sintetiza su desencanto y su
desilusi6n, no 3610 de la ciudad de Mexico, sino universal. Con ello, cl varnpiro
acepta que en este mundo no hay posibilidad alguna de incorporaci6n social. Si
en algunos mementos en el texto, se sugiere cierta aspiracién per pertenecer a la
sociedad, con la conclusi6n de la novela, esta ambigfiedad queda rota:

iputa! me cae que yo si me iba me cae que no lo pensaba dos veces
[...] y desde la nave iria iria viendo c6mo se iba haciendo chiquita la
ciudad de méxice y adibs angel de la independencia y adiés
caballite ' y adiés monumento de la revoluci6n gverdad? come
si fuera un barco que se fuera alejando poco a poco y despues la
republica y el continente americano hasta que quedara la
tierra come una bolita de billar que a cada memento se fuera
haciendo mas pequefiita y mas pequefiita y mus pequefiita y
correriamos a velocidades increiblcs y por la ventanilla porque
si deben tener ventarrillas esas cosas gno? per la ventanilla iria viendo
las estrellas que pasaban bien répido o una estrella fugaz y entonces
.cerraria los ojos y pediria un deseo que no volviera nunca

pero nunca per ningun motivo a este pinche mundo
(223)

101‘

Adonis abandona la comida come hecho simbélico de enajenacién social. En
principio, Adonis no come porque no tiene acceso a la comida; pero el
intercarnbio carnal rernunerado 1e concede 1a posibilidad de alimentarse. Entre e1
comer y el beber, Adonis se inclina per el beber. Y borracho permanente,

eneuentra que la unica la soluci6n consiste en alejarse para siempre del mundo.

102

(Los T igres del Norte):
Gordita, gtu?, gquién dice?
Llenita nomds
Hace 3O afios, cuando la comida no representaba peligro alguno para el
cuerpo femenino, y el ideal de belleza en México era la mujer llenita, las
mexicanas no llevaban un cuaderno para calcular 1a cantidad de calorias que se
metian en el cuerpo. La mujer mexicana todavia no se habia dejado subyugar per
la imagen de la delgadez que “coincide con la ética laboral norteamericana,
adrniradora del trabajo arduo y la autonegacién” (Meadow 138). Mexico, aun no
ocupaba e1 segundo lugar entre los paises mas obesos del mundo porque la
expansién de la comida chatarra no comenz6 hasta la década de los 80, la
generaci6n de los sugar babies, observa Daniela Pastrana, surge con el
desplazamiento del pan doméstico y las tortillas per e1 consumo de alimentos
chatarra y refrescos que predispone a los niiios a la obesidad en su vida adulta.
‘ Los gordos en la cultura popular eran simbolos del acomodamiento econ6mico y
Los Tigres del Norte todavia no le habian dedicado una canei6n a la gordura en
persecuci6n permanente de la delgadez:
Yo tengo una nevia que esta siempre a dicta,
porque a toda costa quiere adelgazar;
pues dice que toda la ropa 1e aprieta,
yo le digo que compre una talla mas.
Siernpre anda contando cuantas calorias,

necesita a diario su cuerpo quernar;
a clase dc aerobics va todos los dias

 

y los carbohidratos prefiere evitar
(La'dieta) ”
11 “La dirtl”
Gordita an? lAh! que va,
llenita nomas

103

El sobrepese es un problema del Méxice del siglo XX y XIXI. Aunque no queda
claro si los gobiemos mexicanos han logrado inscribir a Méxice dentro del primer
mundo con el neoliberalismo implernentado per Carlos Salinas de Gertari en
1988, lo que si queda claro es que a finales del siglo XX, Méxice vive muchos de
les problemas de los paises desarrollados (Giménez 255). Durante las ultimas
décadas del siglo XX, Méxice ha experimentado trasformaciones profimdas en
sus formas dc alimentacién, éstas, se fueron modificando a medida que el pais
entraba en los finales del siglo y con ello, los accesos a las comidas tecnolégicas
(rupidas, congeladas, empaquetadas) se volvieron mus comunes en algunos
estratos de la sociedad mexicana. Hey en dia 1a prisa le roba tiempo a la
preparaci6n de la comida casera, se sustituyen las aguas frescas por las bebidas
gaseosas, y la peblaci6n mexicana comienza a ganar mus y mus peso. Por
ejemplo, se calcula que cada mexicano consume un promedio de 146 litres de
refi'esco a1 afio. El consumo de estas gaseosas ha tenido tal .aceptacién que
incluso, ha llegado a reernplazar bebidas rituales en algunas comunidades
indigenas (Pilcher 72). '2 La problematica de la gordura se puede exarninar desde
el perfil econ6mico, e1 sanitario y el cultural.l3 En su aspecto cultural, e1 cuerpo
femenino se convierte en repositorio de ideologia dc género puesto que “bodies

are understood as passive recipients of inexorable cultural law” (Butler 12). Una

‘2 Pilcher, Jeffrey M. “Mexico’s Pepsi Challenge: Traditional Mass Consumption and Nacional

Identity.” Fragments of a Golden Age: the Politicg of filture in ngigo sm’ cc 1920. Ed. Gilbert
Joseph. London: Duke University Press, 2001.

13 En los paises desarrollados la obesidad representa una de las industrias mas rentables del _
memento entre compaiiias fabricantes de alimentos dietéticos, clinicas de adelgazamiento,
cirugias, liposucciones, manufactura de tallas extra-grandes, etc.

104

vez construidos los idearios sobre el cuerpo fernenine y'masculino, algunos
productos culturales masificados los reproducen, pero otros tantos les cuestionan
exponiende su parte ideolégiCa, deconstruyéndolos; entonces, la cultura popular
se convierte en el espacio de negociacidn entre la reproducci6n ideolégica que les
perpetra o la innovaci6n que les saca a la luz y les cambia curso. En un estudio
sobre la telenovela latinoamericana, Ibrahim Guerra demuestra que:
La telenovela apunta y captura a una mujer sometida a los rigores de una
cultura que celebra sus encantos —sobran les certamenes donde deben
ponerlos a prueba a la vez que la condena per ostentar y ejercer esa unica
superioridad que, por lo demés, muy pocas elegidas, segun los patrones
establecidos en esa misma cultura, poseen.”
Curioso resulta el fen6meno telenovelesco mexicano que, ultimamente, comienza
a popularizar la inserci6n de figuras corporales alternativas en sus melodramas
cetidianos. En este punto cabe cuestionarse sobre la concesién a un espacio en la
pantalla a aquellas figuras corporales cada vez mas llenas. Les mecanismos de
apropiaci6n de estas figuras rechonchas son también diversos y su consumo puede
también resultar ambiguo, segun lalectura y los gustos del televidente que cada
vez se ha vuelte mas heterogéneo. Sin lugar a dudas, e1 problema de la obesidad
mexicana ha alcanzado cifi’as alarmantes, pero el tratamiento a esta problematica
que domina preferentemente a la peblaci6n femenina, en la pantalla, se ha vuelte

una veta dc explotaci6n sobre todo en los pro gramas de comedia. Las eanciones

pepulares tampoeo han sido ajenas a los fen6menos culturales que vienen

 

'4 En www.monografiascom

105

ocurriendo en Méxice, per ejemplo, Los Tigres del Norte parodiaban e1 castigo
del cuerpo sometido a regimenes dietéticos, a1 atribuir la paranoia de la esbeltez a1
“borreguismo” ideolégico basado en un concepto de belleza directarnente
proporcional a la morfologia del cuerpo. La cancién de La dieta examinaba la
paranoia de la esbeltez, pero también 1a cuestion de género, a1 ser las mujeres
quienes principalmente se les ha exigido meterse en cintura.

La primera parte de este capitulo analiz6 la repudia dc la comida come
fen6meno de enajenaci6n social. En la segunda parte, e1 analisis corre a la
inversa: analiza un personaje cuya ingesti6n de la comida sirnboliza la resistencia
a la ideologia dominante de la delgadez. Para lograrlo recurrimes a uno de los
mas grandes hits producidas per la casa Televisa, La fea mas bella (2006). Sin
reservas, se puede decir que hasta el memento, La fea mas bella ha sido una de las
apreciaciones mas sobresalientes de la comida regional mexicana.ls La teleserie
fusiona lo alimentario con las nociones de clase y poder, va a1 rescate de la
comida regional para reconstruir la naci6n mexicana a través de les plates grandes
narradores de la naci6n. Pero ademas, lidia con las problematicas
centemporéneas de las muj eres cuya condici6n de obesas las obliga a realizar todo
tipo de tretas para luchar en contra de la gordura asociada con el “miedo a

fiacasar econ6mica, social y biolégicamente. Miedo al pare y a la vejez. Miedo a

 

15 La fea mas bella es material de tres de los capitulos de este proyecto. En el capitulo segundo se
exploran una propuesta de clase social y su deconstrucci6n mediante 1a parodia, en el Méxice del
siglo XXI. La tesis particular del capitulo segundo es que hoy per hoy, la idea de representar la
clase social a través de la comida ya no es vigente, en el sentido de que esa representaci6n es
ficilmente manipulable y por lo tanto, muchas veces, falseada. El capitulo cuarto y ultimo
explora la idea del “marketing” de identidades, particularmente, la produccién cultural
telenovelistica recuperando identidades nacionales, pero ademas, insertadas en el consumo
después de la firma del TLC.

106

1a pebreza y la enfermedad” (V azquez Montalban 207). En La fea mas bella,
Marta es el personaje glot6n, cuya funci6n en la serie consiste en releer la
delgadez come figura ideal del cuerpo femenino. Su glotoneria la encamina a
reflexionar y se diria, a filosofar con la comida, para entender, al final, que
experimentar e1 placer de la comida sin remordimientos ni culpas, y al dejarse
arrastrar por los placeres de las papas fritas, las gamachas, las tortas de jam6n y
queso de puerco, es equivalente a ejercer 1a libertad. En la telenovela subyace
también una lectura en sentido contrario, es decir, cuando e1 cuerpo ha sido
vencido por las tentaciones de la comida o la adicci6n del comer sin control
alguno, come preblemética contemporanea del Méxice del siglo XXI. Tres ideas
mus sobresalen en la teleserie de _L_a_flea, y todas estan relacionadas con el discurso
culinario: la invitaci6n dc vivir el acto de comer, 1a reflexi6n sobre lo que se
ingiere, y finalmcnte, la puesta en duda de formas convencionales sobre la belleza
del cuerpo.16

En Lilla, Marta es el retrato vive del regimen alimentario diario,de1as
luchas interminables per mantener a raya el exceso de grasa en un medic cultural
que hizo de les antojitos mexicanos, e1 punto de encuentro para socializar y
alimentarse dia a dia. Marta recerre las dietas, e1 cirujano y la liposucci6n sin

resultado, pero al final, su deseo por comer inclina la balanza hacia el disfi'ute

 

‘6 Los Tigres del Norte, 16 ngazos. Fonovisa Inc. 1996.

107

logrando ganar e1 control de su propio cuerpo, no regido por las dictaduras
sociales, sino por su deseo de comer y disfrutar.

Marta es el personaje glot6n que jamas se ha visto en la televisi6n. Pere
su glotoneria tiene per fuerza que competir con los ideales del cuerpo fundados en
su entomo cultural porque “the beauty is reduced and restricted to a specific
physical appearance” (Grey 52). El mundo de Marta gira en tomo a lo
alimentario porque sufi'e dos obsesiones: e1 deseo por comer, como complemento
de la felicidad y del placer; su otra obsesi6n consiste en meterse a si rnisma “en
cintura” manteniendo las necesidades de su est6mago a raya.

Sydney Mintz piensa que “las mujeres que hacen dicta pueden hacerlo
primordialmente para cemplacerse a si mismas, pero también lo hacen para
volverse miembros de un grupo, definido en térrninos de género, de seres
abnegados que se determinan y se realizan a si mismas” (113). A1 analizar las
escenas sobre la dicta de Marta, aceptamos que Mintz tiene raz6n cuando observa
que son los sujetos femeninos a quienes, particularmente, se les ha exigido
permenecer esbeltas. Este no significa que S610 las mujeres se preocupan por
conservar un cuerpo moldeado acorde con los’ ideales de la belleza de su entomo
cultural, pero en La fea mus bella, les productores parecen haber obviade que en
el presente, no 8610 las mujeres son victimas de los canones de belleza, sino que
ciertos varones también.

Todas las secuencias relacionadas con la dieta de Marta se presentan a
través a través de una doble codificaci6n, en este case, la parodia. La parodia, dc

acuerdo con la teorizacibn dc Michele Hanoesh, consiste en la reproducci6n de

108

una cosa, fen6meno o idea, pero de manera burlesca y excesiva, de modo que tal
exceso desemboque en una reflexidn en el receptor. La primera escena par6dica
ocurre en la hora de la comida. El grupo de secretarias se dispone a visitar La
Comidilla, una fondita de barrio que las secretarias de Conceptos utilizan para ’
comer, socializar y buscar altemativas de soluci6n a sus problemas familiares.
Esta vez Marta se niega a acompafiarlas porque esta a dicta:

Irmita: Queridas, gya nos vamos a comer?

Todas: si, si, si, si .

Sara: ;A , no sabes, me puedo comer una vaea del hambre que tengo!

Irmita: Andale, Marta, ya vamonos

Marta: No puedo ir nunca mus a La Comidilla

Todas: gPor que”? gQué pasé?

Marta: Porque la dicta no me lo permite
Las secretarias desean saber si Marta va a comer algo y ésta les muestra un
portaviandas mesurado que acorde con su dicta eterna contiene tan 3610 5
guisantes. Los cinco guisantes dramatizan par6dicarnente la dietética
contemporanea y parecerian demostrar que la gula come pecado sigue mus
presente que nunca pero oculta bajo la careta del cuerpo saludable. En un entomo
cultural donde e1 cuerpo de la mujer es motivo de extensas conversaciones
masculinas, y sometido a juicios que van del numero 1 al 10, Marta tiene que
alimentarse con “un pollo a la plancha” que a les ojos de sus amigas ‘jrareee un
colibri” o “una muestra gratis”.

Después, Marta, ataviada con la vestimenta de comensal y blanquisima
servilleta a1 cucllo se deleita con ernbelezo ante un chicharo encajado en los

dientes de un tenedor; se lo lleva a la boca al tiempo que emite un sonido de

placer come si e1 chicharo fuera un manjar de dioses. Su jefe, a1 percatarse de 1a

109

situaei6n inquiere sobre “las botanas, las gamachas y las papitas” que en variadas
ocasiones la ha visto comer. A 10 cual ella 1e responde que “rnurieron ayer”
porque esta a dicta. Don Fernando 1e exige discreci6n a1 comer, porque
Conceptos “no es un restaurante”, Don Fernando coge e1 portaviandas y engulle e1
ultimo chicharo del almuerzo dc Marta. Marta se queda censtemada, huele e1
contenedor, mira a1 cielo y con un grite‘de agonia afirma que “ni e1 olor 1e
qued6”. De esta manera, Marta parodia las dietas contemporéneas y sus efectos
nocivos en el cuerpo de las mujeres. El objetivo de la aparici6n de la comida
chatarra es otro, sin embargo, dado que la versatilidad de ésta telenovela permite
incluso una lectura altemativa relacionada con la promoci6n intencional de
comidas industrializadas. La chatarrizaci6n de les habitos alimentarios pepulares,
come indica Lourdes Edith Rudifio, se debe primariamente a la pérdida de la
autosuficiencia alirnentaria que el pais mexicano comenzo a experimentar desde
les afios sesenta.” La alusi6n alas botanas, las gamachas y las papas fritas no es
gratuita puesto que su consumo se entreteje con las historias melodramaticas
subrayando una cetidianeidad alimentaria en algunos grupos sociales. En
principio, las primeras teleseries le deben su nombre de soap operas a los
patrocinadores de productos de limpieza, amas de casa y vendedores de jab6n
que en conjunto formularon e1 concepto de teleserie radial y posterionnente, lo
evolucionaron en teleteatro en vivo. '8 Pero la telenovela del siglo XXI ha

experimentado cambios drasticos tanto en su composici6n como en los publicos

 

l7 Lourdes Edith Rudifio. “Chatanizando la alimentacibn popular.” La Jomada del cm. 10 de
Julio 2008.

18 En cl capitulo segundo de esta disertacibn se provee de un contexto mas complete

sobre la historia de las telenovelas latinoamericanas.

110

que recientemente se viene agenciado; las audiencias, cada vez mas heterogéneas,
potenciales consumidores de botanas, refrescos y papas fritas y un sinfln de
productos acusados de inducir a1 despegue obese mexicano aseverando que no
sdlo en los paises mas desarrollados la obesidad se ha trasformado en uno de les
negocios mus présperos de los ultimos afios.

La secuencia siguiente ocurre también en La comidilla. El mesero esta
sirviendo 1a comida para las secretarias.- En la mesa de La comidilla se desborda
el mus apetecible menu a la mexicana: “dos chuletas de cerdo en salsa verde con
sus frijelitos y su quesito”, “una orden dc alb6ndigas”, “un poquito de cada cosa
para probar de todo” “un cach6n de chorizo y también arrocito” y “una pechuga
de pollo con su ensalada”. Y para Marta, “una codorniz chaparra” y “una selva de
ensalada en la panza”. Concluyendo la comida, Marta amenaza con tragarse e1
mantel y el plate para calmar e1 odio que su “est6mago siente contra el mesero”.

Comer o no comer; castigar e1 cuerpo (en términos foucaultianos), o
satisfacer una necesidad bésica, significa establecer per si mismo les lirnites de la
cultura, del control social y del escrutinio permanente de la sociedad. Marta
reconoce que el problema de ser gorda no se resuelve con la dicta ni con la cirugia
que corre a practicarse cediendo ante la tentaci6n de lucir esbelta, y por extensi6n
cultural (rol de género), bella y delgada. Para conseguir la imagen concordante
del ideal femenino, utiliza los ahorros que su marido habia destinado a la
adquisicién de un coche y corre a practicarse una liposucci6n. La escena intenta
convencer de que las problematicas del presente no son necesariamente

irresolutas, y mientras que la telenovela mercadea melodramatizando la gordura

111

come problematica factual del Méxice postmodemo, también indica que existe la
soluci6n y ofrece los remedies apropiados, es decir, e1 cirujano pléstieo. Pero
come indicaba la canei6n de los Tigres del Norte:

De noche se pone muy desmejorada

pues de hambre se muere y no puede aguantar

la llevo a que coma pozole y tostadas

otro dia la dicta vuelve a cemenzar
E1 amor de Marta por la comida no ha desparecido y por lo tanto, a escondidas de
sus amigas, se encierra en los bafios y devora bolsas de papas crujientes, se oculta
per dcbajo del escritorio y engulle una torta de jam6n, se mete a la sala de
reuniones y come una bolsita de chicharrones. De esta manera, la escena
ridiculiza la hipocresia de la dietas y los juegos del autoengafio, normalmente
secundados por los anuncios televisivos que pululan prometiendo remedies
magicos contra la obesidad.

Vazquez Montalbt'm pensaba que “nuestra época ha creado una dictadura
del canon a priori mediante dos poderosos instrumentos: la cultura de la imagen y
la industria de la confecci6n esténdar. La cultura de la imagen crea puntos de
referencia sobre la belleza que las masas tienden a irnitar [...]” (206). Marta, a1
término del tira y aflOja con su entomo cultural, prepone una innovaci6n en el
cénon dc belleza. Marta, devota de la comida, glotona incorregible, decide que
prefiere comer a cesta de una figura llenita y lo quita cl sentido dc culpa a1 comer.

Durante varias décadas, aquellos publicos no adeptos a1 entretenimiento
sobrado que proveyeron las telenovelas, y enarbolando la teoria de que éstas

tenian come principal receptor un publico poco letrado, se dieron a la tarea de

maltratar su cuadradez. Y e1 melodrama telenovelesco, en cierto sentido, se

112

apodera de situaciones consideradas de la vida real para melodramatizarlas hasta
los limites de la credibilidad. El fen6meno desencadené una serie de lecturas fij as
evitando la apreciaci6n de las innovaciones del género. Aqui, merece la pena
cuestionarse sobre lo que hacen las audiencias con las imagenes mostradas en la
pantalla, es decir, preguntarse de que manera cada receptor consume un personaje
come Marta. Se dice que la telenovela reproduce férmulas culturales obsoletas, y
que en sus funciones “narcéticas”, inhibe el proceso de analisis y de razonarniento
en las audiencias. Pero algunas telenovelas han corrido e1 riesgo de representar
visiones altemativas sobre las relaciones de género, come La fea mas bella. Esta
telenovela, mas que proponer un canon altemativo de belleza, lo trae de regreso.
Lo adapta alas problematicas actuales de la sociedad mexicana ante la conciencia
de que es mus practice redefinirlo, que bajarle cl peso a la mitad de la poblaci6n

mexicana.

113

CAPiTULo IV
Chocolate, mole y tequila: Méxice global y lo nacional

(Anuncio de productos Goya):
T odos queremos volver a casa porque alga bueno se estd
cocinando. Si es Goya, tiene que ser buena
(Anuncio de Nescafé):
Después de mucho tiempo te acostumbraste a contestar
con un “hello ”, y no con un “buena ";
pero lo que no ha cambiado de tu vida acd,
es el sabor y aroma de tu café.

En las postrimerias del siglo XX y en los albores del XXI regresan a los
escenarios narratives y pepulares ciertos alimentos regionales mexicanos. Lejos
en el tiempo se vislurnbran los materiales que dej aron Alfonso Reyes y Salvador
Novo sebrc las cocinas nacionales de Méxice, particularmente enfocados en
plasmar una historia de la comida mexicana.l A estas perspectivas se han venido
sumando con el tiempo otras maneras de escribir o crear lugares culturales con los
mismos ingredientes: cocinar se volvi6 metafora de hacer literatura y cine en
Como agu_a para chocolate, come parte de un proceso similar de creaci6n e
hibridaci6n genérica. A partir de entonces, 1a industria cultural mexicana observ6
con mucho acierto que el empleo del chocolate era una especie de “gallina de les

huevos de oro”, y la f6rmula dc hibridaci6n comenze a reciclarse, no 5610 el

xocolatl, sino también otros alimentos y bebidas icono de la comida nacional.

 

l Alfonso Reyes era un viajero censumado y aprovech6 cada uno de sus viajes para interpretar la
cultura de la gente per medio de la comida que consumia. Memerias de cocina y bodega puede
considerarse una panorémica en la que se conglomeran viajes, recetas de cocina, visitas a
restaurantes, anécdotas personales, menus y afiches sobre comida. Entre la generaci6n dc poetas
mexicanos llamados “les contemporéneos” Salvador Novo sobresale por el emper'io y el gusto que
se adivina, puso en “escribir su historia de Mexico” a través de la comida. En Cocina mexicana o
_lp'atoria de la ciudad de México cr_e6 una verdadera obra dc censulta que condense la comida
mexicana del siglo XVI, los siglos del virreinato, la independencia, el afi'ancesamiento culinario
mexicano de la post-independencia y los principios del siglo XX.

114

Este capitulo analiza los enlaces entre la comida mexicana y la
construccién de lo nacional dentro del discurso global a finales del siglo XX y
principios del XXI. Como punto central de argumentacién sostengo que el lugar
de privilegio ocupado por la comida en la producci6n cultural no es gratuito, sino
una manera de reconstruir (imaginar) lo nacional mexicano y ademas, apoyandose
en el discurso global de finales del siglo XX, es también una especie dc embalaje
para vender “rnexicanidad” en los mercados globales. Para desarrollar este
capitulo, utilizaré come materiales primarios 1a novela (hibrida) dc Agustin L6pez
Munguia: Alimentos: del tianguis a1 supermercapq (1994)2 y tres telenovelas
(hibridas también) salidas a1 aire comenzando e1 siglo XXI: Heridaflle amor
(2006), La fea mas bella (2006), y Destilapdp amor (2007).3

Del tiangu- is al supermerca_dc_l retoma a1 pasado azteca, para reevaluar la
mesa del ernperader Moctezuma y sus alimentos principales: e1 maiz y el
chocolate; en la novela, éstos sen recuperados desde el discurso mitico-
historiografico y ficcional-biotecnolégico.4 En Mag, La_fe_a y Destilando, se

utiliza a conciencia un lenguaje globalizador que invita a los mercados globales a

 

2 Del tiangtp's a1 supe_r_mercado, Heridas de amor La fea mus bella, y Destilando amor son
ejemplos de de hibridaci6n discursiva. Me cifie a la definici6n propuesta per Nestor Garcia
Canclini en Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (2005): “procesos
socioculturales en los que estructuras o practicas discretas que existian en forma separada, se
cembinan para generar nuevas estructuras, objetos y practicas” (Culturas hibridas). La novela de
L6pez Munguia combina e1 discurso cientifico, el narrativo y el historiografico. Y las telenovelas
arriba mencionadas se apropian de otros formatos audiovisuales como el cookshow y el
documental. ’

3 El boom que han experimentado las telenovelas mexicanas de la casa Televisa sobresale entre
todos los paises productores de este tipo de series (Brasil, Venezuela y Colombia). Méxice se ha
adjudicado el titulo de ser e1 pais donde “se hacen las mejores telenovelas del mundo”. E1
postulado precedente obedece a la raz6n de que las teleseries mexicanas son un tipo de Hollywood
televisivo que comereia sus telenovelas a mus de 150 paises y que en 1997 ya generaba 100
millones de d6lares en ventas.

4 En el resto del capitulo utilizo come versiones cortas del corpus: Del tiangpis, La fea, Heridas y

129mm.

 

115

consumir Méxice aprovechando la ret6rica de lo auténtico-autéctono: e1 chocolate
es “lm regalo sagrado de Méxice para el resto del mundo” M), “la comida
de Puebla es la mejor del mundo” (La_t:e_a), “e1 tequila es la bebida emblematica
mexicana” estilando .5

Todos estos materiales tienen come primera obsesi6n articular o
reconstruir una idea de lo nacional, ahora que la globalizacién propensa 1a
fractura de identidades locales (Globalizacién 144). En este sentido, los
materiales cumplen con el objetivo de confirrnar identidades irnaginadas dentro y
fuera de la naci6n. En las telenovelas, estos plates y bebidas, sin embargo,
conllevan una funci6n extra. Este es, ratificar que el chocolate, cl mole y el
tequila son productos nacionales (mexicanos) y ademés, convertir a estos iconos
en la carta de presentaci6n para extracr de sus escenarios locales a otros alimentos
pepulares (verdaderas enchiladas, mole, tostadas, tlacoyos, nopales) y mostrarlos
come 10 auténtico mexicano. Y per ultimo, también se proponen higienizar 1a
imagen de México en el mercado global para proponer al pais come destino ideal
de consume.

Lo nacional, en términos generales se deriva del concepto dc naci6n que

empieza a construirse en el siglo XIX, segun los estudios sobre la literatura y

 

5 En El pan nuestro de cada dia: cr6nica de la sensibilidad gastron6mica venezolana.
Caracas: Fundaci6n Bigott, 2003. Rafael Cartay asegura que les origenes mus remotes del

chocolate se pueden encontrar en _la Cuenca Amaz6nica. En Cocina prehispanica mexicana
(1221), Heriberto Garcia Rivas dice que es un producto netamente mexicano. Sin embargo, Martin
Gonzales de la Vara afirma en “Origen y virtudes del chocolate” prueba que “La familia
theobromae se compone de alrededor de 22 especies distintas y se encuentra en estado natural en
amplias zonas del norte dc Sudamérica y en toda Centroamérica; sin embargo, el hecho de que
existan mas variedades en la zona occidental de la cuenca amaz6nica ha hecho concluir a les
especialistas que esa regi6n es la zona natural de origen del cacao” Conguista y ppmida:
gtgnsecuencia del encuentro de dos mundos. Coord. Janet Long. Méxice: Universidad Aut6noma
de México, 1996.

116

prensa producidas durante las independencias latinearnericanas. Benedict
Anderson analiza lo problematico que irnplica formular una definicion
satisfactoria dc naci6n, y al respecto dice: “it is an imagined political community
—and imagined as both inherently limited and sovereign” (6). La noei6n de lo
“irnaginado” es la parcialidad del contacto fisico, del diulogo e incluso, de la
cenvivencia fisica entre miembros de la comunidad. Per 10 tanto, el sentido dc
naci6n $610 puede ser de cemunidad imaginada, e imaginada en sus limites, en su
soberania y en lo eemunitario. Doris Sommer anota que el concepto dc naci6n
adquiere su forma partiendo de lo histérico (las independencias en Latinoamérica)
y lo cultural (e1 romanticismo latinoamericano). La narrativa producida durante
las independencias latinoamericanas es fundamentalmente roméntica; y todas
estas narrativas presentan parejas firndacionales. Lo que Doris Somrner llama
“les romances fundacionales” contextualiza e1 canon literario de la América
Latina del siglo XIX, y se refiere principalmente a la conjunci6n de lo aleg6rico
con 10 ficcional, combinaci6n tematica predominante en estas narrativas
decimen6nicas. Angel Rama ha propuesto que “les letrados”, con el poder que
les confiri6 la escritura han moldeado las vidas culturales y los imaginarios en
tomo a los que se cenfiguran las identidades. Para otros criticos, e1 estallido de
las guerras independentistas durante e1 siglo XIX en Latinoamérica no marca e1
principio de los idearios nacionales, sino la misma llegada de les espafioles en
1492. En Después del rayo y del fuegg se lee: “a partir de entonces [...] iriase
formando lo que hoy somos: un conglomerado de pueblos de visibles raices

europeas, indias y afiicanas, pero con mas puntos de contacto entre si que con sus

117

troncos originales” (L010, 109). L010 entiende “las identidades en plural” a
manera de mcstizaj e, fen6meno promoter de relaciones identitarias por cercani as
territoriales, con rasgos distintivos de origen, pero asimilados entre si per
“separacién” de sus contactos preliminares. Hey en dia, los modemos medics de
comunicaci6n han hecho que estos lazos imaginarios (identitarios) se produzcan
con mayor fuerza. Si en antaiio 1a literatura y prensa fueron responsables de crear
lazos identitarios, ahora, esta misi6n recae en los medics masivos de
comunicaci6n, per ejemplo, 1a telenovela.

Los intentos dc definir identidades nacionales han partido de la narrativa
independentista y del ensayo can6nico. Recientemente, se exarninan otros
documentos con el propésito de descubrir narraciones fundacionales, historias
nacionales, y definiciones de identidad. Este es el case de los manuales de
cocina, cuya producci6n se vie incrernentada durante el siglo XIX.

Jeffrey Pilcher indaga la identidad nacional mexicana utilizando recetas
publicadas en les manuales de cocina y prensa del siglo XIX. En El cocinero
Mexicano (1831) Pilcher observa e1 nacionalismo que aflora en la redacci6n del
recetario: “The anonymous author adopted a sharp nationalistic voice in both
linguistic and culinary matters” (“Many Chefs in the national kitchen” 124).
También las crisis identitarias pueden funcionar come punto de, arranque en la
busqueda de lo nacional. Per ejemplo, Arjun Appadurai ha observado que
muchos recetarios comparten caracteristicas on particular: “[they] appear to

belong to the literature of exile, of nostalgia and loss” (18).6 La receta culinaria,

 

6 Un ejemplo claro son las obras de escritores exiliados que intentan recuperar identidades desde
el exilio y para ello, la comida cumple con un rol primordial en la creaci6n literaria. En Te di la

 

118

come artefacto de conservaci6n identitaria dcstaca, per ejemplo, en las novelas
escritas en el exilio, pero la receta no se cifie exclusivamente a la literatura,
también resalta en otros productos culturales masificados como la contemporanea
telenovela, la canci6n y aun en los comerciales televisados, de alguna forma,
invitando sugestivamente a sus audiencias a conservar o recuperar identidades en
peligro de extinci6n. Pero, antes de entrar de lleno en el analisis, contextualizo e1
, panorama culinario recorriendo brevemente su lugar en a1 glmas novelas
decimen6nicas del canon mexicano.

Ahora bien, cada escritor o productor de cultura decide qué entidades
culinarias residen .en su obra, qué alimentos pone en la boca de sus personajes y
que lugares selecciona para representar esas identidades. Per ejemplo, en la
narrativa mexicana independentista podernos encontrar subjetividades hechas de
comida. Desde el personaje cuasi picaro, Don Catrin de la Fachenda, dc J osé
Joaquin Fernandez de Lizardi, hasta les comelones irremediables de Manuel
Payne en Les Bandidos de Rio Frio. escrita ya a finales del siglo XIX. Per eierto,
sobre este dinarnismo de la comida, Manuel Payne es uno de les escritores que
mus crédito merecen. En Les bandides de Rio Frio. larguisima novela per
entregas, Payne describe extensarnente la comida .y las bebidas de dos estratos
sociales mexicanos: las cocinas de les pobres y las de les ricos; las comidas de la

calle: la cantina, e1 restaurante y el café; la pulqueria, las enchiladeras y las

vig entera, Zeé Valdes escribe: “iY cuéntas recetas mus, cuéntos oloresl La Habana con sus
sabores, mezcla de salado con dulce, arroz con frijoles y platano maduro frito, y como postre
casces de guayaba con queso crema. iHay, La Habana! Tantos goces inefables del paladar, y. . .de
lo otro” (35). Otro ejemplo es la ultima novela-recetario de Eduardo Machado y Michael '

Dimitrovich: fIfastes lg e Cuba: an exilg’§ hungper for hemp (1998).

119

atolerias; todos son espacios, plates y personajes que ocupan un lugar importante

en la novela. En Los bandides de Rio Frio, Payne plasm6 les alimentos

 

mexicanos con heterogeneidad. En su escritura conviven la comida popular y la
de clases acomodadas; conviven las chalupitas dorandose en manteea de cerdo
con el espurnoso chocolate, ingerido en los chocolateros, habitaciones para
socializar bebiendo chocolate que predominaron en las familias acomodadas hasta
finales del siglo XIX. La menci6n dc Payne cs pertinente aqui per dos razones: la
primera es que, come mexicano reincide una y otra vez, capitulo a capitulo, en la
afioranza por la comida mexicana porque construy6 su novela desde el exilio. La
segunda razén y de mas peso, es la dedicaci6n de un espacio a cada platillo y
bebida del siglo XIX existente en el centre de Mexico, que nos pernrite conocer la
gran variedad de plates que han ido forjando 1a cocina nacional mexicana,
constituida con el mestizaje de ingredientes europeos e incluso, africanos,
asiatiees (cerdo, toros, habas, queso) y aut6ctonos (tomachiles, aguacates,
calabazas y frijoles) mexicanos. En un sugestivo pérrafe culinario dc Lea
bandides, Payne extrae la belleza y la ricura de aquellos platillos pepulares que
hey se consideran parte fundamental de la cocina nacional:
E1 segunda plate que presentb Pantaleona fue un extrafio guisado dc
huesos, huesos de manitas de carnero, de manitas de tore, de manitas de
puerco, de pies y alones de pollo; pero cada hueso tenia adherida una
porcién de came. Estaba condimentado eon culantro, habas verdes,
aguacate y tomachiles. El aroma bastaba para alimentar, y los pedacitos
dc carne que contenia cada huesito eran de lo mas tiemo y sabroso.
«Este guisote lo usan mucho les pulqueros de México que saben comer
bien; pero para nada sirven ni el tenedor ni cl cuchillo, y es necesario
echarse a pie. Conque, fuera cumplimientos, y comencemos...

Concluy6 aquello con una ensalada de calabacitas con granos rojos de
granada, y unos frijoles y chicharr6n, realzados per arriba con su polvo de

120

queso afiejo, sus rabanitos y las hojas frescas y arnarillentas del centre de
la lechuga.

Este parrafo de Los bandides constituye un ejemplo concrete de c6mo conservar,

 

narrar historias a través del discurso culinario. Y gracias a escritores come Payne
0
se nos pone en contacto con el entrecruce cultural que formula y asienta
identidades nacionales aun cuando lo nacional suele precisamente llevar 1a
funci6n dc concepto diferenciador entre naciones. Per 10 tanto, afirmar que una
cocina nacional existe resulta tan problematico come definir lo nacional, y aqui
las posturas de historiadores de la comida, gastr6nomos y escritores unas veces
coinciden y otras discrepan. Sydney Mintz piensa que lo que constituye una
“cocina nacional” no es un conjunto de recetas agrupadas en un libro, 0 un grupo
dealimentos asociados con un entomo determinado. Mas bien, Mintz cree que la
cenformacién de una cocina nacional “requiere una peblaci6n que la consume
con la fi'ecuencia suficiente para considerarse experta al respecto [. . .]. En pocas
palabras, una legitima cocina tiene raices sociales comunes; es la comida de una
comunidad, aunque muchas veces sea una cemunidad muy grande” (133-134).
Para Mintz, e1 asentarniento de “una cocina nacional” no necesariamente depende
de las recetas publicadas en un manual, pero Appadurai lo considera necesario
come elemento legitimador de lo nacional. Appadurai prepone los siguientes
pasos para articular la cocina nacional: se buscan platillos regionales, locales o
émicos; se validan a través de un recetario (dc acuerdo con las practicas

alimenticias de la clase media urbana) y particularmente, las recetas recrean e1

ambiente doméstico del hogar. (22)

121

Asi, se entiende que Méxice conforma su cocina nacional a partir de seis
regiones alimentarias pr0puestas por el gastr6nomo y antropblogo Rick Bayless, a
saber: la regi6n del norte, 1a del centre, la central oeste, la del sur, la del Golfo de
México y la peninsular yucateca (Mexican 94). Desde este punto de vista, 10
nacional alimentario esta constituido por un conjunto de cocinas locales o
regionales. Todas estas cocinas nacionales tienen su origen en siglos anteriores a1
incremento de recetarios decimen6nicos. Son, ademas, un tipo de
“transculturaci6n” de ingredientes que comenzo a asentarse en el siglo XVI
(Libro de todos los moles 191-93). Un ejemplo dc mestizaje cultural son los
mexicanisimos moles, estos, surgieron en los conventos de monjas, verdaderos
laboratories de transculturaci6n al combinar en una mesa novo-hispana los
ingredientes locales con los recién traidos por los conquistadores.

Los platillos mexicanos mas representatives de lo nacional (moles,
tamales, chiles en nogada) son platillos mestizos. Todos han surgido del proceso
de transculturaci6n de ingredientes después de la conquista. Nestor Garcia
Canclini nos ayuda a entender e1 proceso a partir de les ciclos de hibridaci6n:
“pasamos de formas heterogéneas, a otras mas hemogéneas, sin que ninguna sea
pura, o plenamente pura” (III). Un ejemplo claro de transculturaci6n es el
jitomate que modific6 para siempre e1 sabor y el color del primero arabe, y
despues espar‘iolisimo gazpacho. No es rare que la presencia de estas bayas
aztecas, o “manzanas del paraiso” hayan encontrado una segunda casa en Italia ya
desde la primera mitad del siglo XVI (1554) y posterionnente hayan realzado e1

0
color y el sabor de la pizza. Hay también historias de los jitomates que no

122

corrieron con la misma suerte de aceptacién, Salvador Novo nos relata que éstos
tuvieron mala reputacion en Estados Unidos cuyos habitantes se negaron a
consumirlos hasta muy avanzado el siglo XIX. Novo observa que las mesas
estadounidenses se mostraron reticentes, pues consideraban que les jitomates,
asociados con la ternible familia de las solanaceas, pudieran ser venenosos (42-
43). Mariano de Cércer sugiere que el siguiente paso de lo transcultural es la
nacionalizaci6n (Apuntes 85-91), y por la misma linea dc argurnentacibn se
explica la creaci6n de los representatives moles mexicanos.

Ahora bien, dc acuerdo con una serie de elementos ideolégicos,
econ6micos, politicos y sociales, el valor nacional de los alimentos se modifica.
Los recetarios del siglo XIX tienden a ignorar las cocinas regionales (“Many
Chefs” 126). Per oposici6n, 1a definici6n contemporénea dc cocina nacional
fundamentada en el retomo de ingredientes busca afanosamente las raices, a1
mismo tiempo que se incrementa la desconfianza sobre lo auténtico. Este es, que
el cambio en les valores hoy en dia responde a necesidades identitarias, '
precisamente porque la hibridaci6n genera inseguridad en las culturas (Cultluas
‘_h_ib_ri@s_ XV). La producci6n cultural de finales del siglo XX y principios del
XXI busca y quiere mostrar lo auténtico para re-irnaginar lo nacional, per un lado,
y por el otro, para mercadear ese imaginario en un mercado mas global e de
mayor trénsito de productos, propio de les finales del siglo XX. I

Los alimentos pepulares que no figuraron come objetos de valor nacional,
hey atiborran la literatura y los medics de masas, entre ellos se pueden mencionar

les nopales y los huitlacoches que conviven con los platillos y bebidas grandes

123

narradores de la naci6n come les moles, les chiles en negada, e1 chocolate y el
tequila.”l Este proceso de incorporacién sigue las normas de configuracién
nacional come constructo irnaginado dc manera similar que en otros espacios
territoriales.8 Como ejemplo, podernos rescatar una cita del trabajo barthesiano
en Mitologias, quien explica c6mo ciertos alimentos relatan la naci6n a1
rnitificarse, o volverse del dominio publico que pertenecen a esta y no a otra:
la naci6n francesa siente e1 vino come algo propio, del mismo modo que
sus trescientas especies de queso y su cultura. Es una bebida t6tem, que
corresponde a la leche de vaea holandesa 0 e1 té absorbido
ceremoniosarnente per la familia real inglesa. (75)

Esas trescientas especies de queso que representan a la naci6n francesa serian e1
equivalente alas 370 f6rrnu1as de tamales representando a Méxice en Rapertorio
de tamales mexicanos (2000),9 aunque éstos se preparan en el Norte, Centro,
Suramérica y El Caribe. La literatura gastron6mica en defensa de la naci6n,
consciente o inconscientemente también ha explorado esta faceta con
subjetividad.

Algunos historiadores de la comida, antropélogos, gastr6nomos
recopiladores de recetas vierten con subjetividad sus gustos personales en sus

materiales; 1a comida, su comida nacional se eleva a1 plano superior. Los

nacionalismos a ultranza afloran en les ejemplos siguientes. En Las cocinas de

 

7 Lo nopales sen pencas de los cactus; les huitlacoches son hongos de maiz, ahora e1 valor come
alimentos ex6ticos de estos ultimos se viene acrecentando, y muchos agricultores infectan con
esporas al maiz para convertirlos en hongos.

8Los hbrosrecetario que modifican (relcatan) e1 valor de les alimentos pepulares y los plantean
come nacionales son: Comida con sabor a naci6n de Martha Chapa (2005), La sabiduria de la
co ular (2004) de Arturo Lemeli.

Pér'ez San Vicente, Guadalupe. Md rig de Males mexicanoa: cocina indigena y pppular
Vol. 15. Méxice: CONACULTA, 2000.

124

_1\_/Ié_xipe_, J osé Iturriaga protesta contra la invasi6n cultural norteamericana del
fastfood: “no se trata de dar gusto a les sentidos, sino de subsistir en medio de la
velocidad citadina” (30). Iturriaga agrega que “la comida mexicana no se presta a
tales aberraciones. Hasta nuestros mas sencillos antojitos, que se pueden comer
de pie en una esquina, estan hechos para deleitar, no para deglutirse a la carrera”
(30). Y su critica concluye con la invitaci6n a la defensa nacional enarbolando la
comida come arma de resistencia al imperialismo cultural:
En esta época de acechanzas y asedios foraneos que sufre nuestro pais en
lo politice y en lo econ6mico, debernos reforzar nuestra cultura, que es el
modo colectivo de ser de un pueblo. En Méxice cl taco ha sido poderoso
agente cultural, mucho mas active que la hamburguesa, por mus que
nuestro paladar, antes refrescado con frecuencia con agua de chia u
horchata, esté sufiiendo ahora una cocacolonizacio'n. (30-31).
La defensa nacional de Iturriaga resulta c6mica, sobre todo si se tiene en cuenta la
larga tradici6n de los mexicanos come consumidores de coca-cola. Un punto
interesante que contiene e1 discurso de J 036 Iturriaga es el haber escrito este
material a finales de los afios ochenta, cuando la anglizaci6n del espar'iol se
consideraba un peligro para 10 mexicano. Hey, la idea del irnperialismo cultural
parece ir pasando de moda, ahora se habla de resistencia cultural, o resistencia
local en hibridaci6n con 10 global.
José de la Fuente Iturriaga escribe también una apologia de la torta
mexicana.lo El gastr6nomo saca de su estrato convencional a la comida popular

mexicana y ademas, la pone a “pelear” contra el pan baguette, e1 pepito, cl

bocadillo y la hamburguesa:

 

10 José de la Fuente Iturriaga. “Los alimentos cotidianos del mexicano e de tacos, tamales y tortas.

Mestizaje y recreaci6n.” Congm'sta y comida: consecuencia del genentro d9 dos mundos.
Coord. Janet Long. Méxice: UNAM, 1996. .

125

También, las tortas son susceptibles a una clasificacion gastron6mica y
geografica y, val ga la expresi6n, a una radiografia. Desde las de queso dc
puerco capitalinas hasta las cemitas poblanas; desde los guajolotes y las
chanclas de la propia Puebla, hasta las tortas ahogadas de Guadalajara.
iQué abisrno de diferencia hay entre la insipida baguette francesa 0 el
pepito tan desprovisto 0 el magro bocadillo espafiol o la hamburguesa 0 e1
hot dog, y una torta compuesta mexicana! Acerca de las nortearnericanas
harnburguesas debe resaltarse que en Méxice provocan una confi'ontacion
en las preferencias de grupos sociales de clase media, influenciados
negativarnente per la publicidad masiva harnburguesas vs. tortas. A las
clases pepulares no se les plantea este absurde dilema. Las harnburguesas
no les atraen con sobrada razon. Las propiedades nutricionales de una
torta bien hecha rebasan con mucho a las de la hamburguesa. Ademés, la
higiene y la calidad de la torta pueden am frecuencia ser mayores que las
de las harnburguesas, pues la carne molida suele ser disfiaz de
inconfesables ingredientes, y de lo sabrose, ni hablar. (406)ll

La posici6n de Iturriaga puede considerarse nacionalista a ultranza, e incluso
resbaladiza porque su discurso denigra 1a comida de otras culturas para poner la
suya per encima. Al caer su opini6n en los terrenos de la subjetividad, su postura
corre cl riesgo ser insostenible, sin embargo, lo interesante de la propuesta es el
objetivo, Iturriaga se prepone recuperar una nocion dc autenticidad, precisamente
hey que lo auténtico y la nocion de lo propio tienen que redefinirse come
consecuencia de la crisis que estén viviendo. En Arte del bien comer y del meior
b_elfig, Fuentes Mares también arrernete en contra del disfraz de los alimentos que
se suele usar come método de atracci6n. Al segundo sibarita mexicano también 1e
gana 1a tentaci6n de hostigar gastronomicamente a les paladares primermundistas,
sugiriendo que son incautos y por extensi6n, pasivos:

En Estados Unidos se han puesto en juego mil argucias para darnos gate

per liebre, y metemos la comida por los ojos es la mas socerrida de todas.

Aun en comederos infames y degradantes come Kress, Woolworth y

Walgreen’s se exhiben insidiosos posters, tan atractivos que el infeliz
transeunte no resiste 1a tentaci6n de disfrutar las maravillas que anuncian.

 

“ Ibidem

126

Geniales vendedores, hasta la fotografia a colores de un vulgar ham
sandwich derrarna nuestros jugos gastrices, y no digamos un plate de
frutas con cottage cheese 0 un trozo de came, perfecto por su corte y
tamafio, brillante, tieme como la sonrisa de un niflo, con la marca de la
ardiente parlilla sobre ambes lados. Pero pasa usted y se sienta; pide que
le sirvan el platillo que motivo su amor a primera vista, y al no poder
comerlo exigira que le aderecen con ketchup e1 poster que le indujo a
ordenarlo. (l4)
Aparte del discurso de superioridad alimentaria que manejan estas apologias de la
comida nacional, los ejemplos anteriores buscan 1a comida en su fonna mas
prinrigenia. Aqui, cabe preguntarse dc d6nde surge la obsesion de estos criticos
culinarios por defender lo nacional de lo extranjero, puesto que Estados Unidos
también ha experimentado una mexicanizacion en su comida, pero esta no se lee
come amenaza sino como un enriquecirniento cultural. La diferencia de
percepcion que ambes discursos plantean corresponde con el concepto de
industrializacion alimentaria por oposicion a la conrida casera, aquella que,

idealmente se adhiere a los origenes, la cultura y la naci6n. Con Elegio de la

fonda (2001), Edgardo Rodriguez Julia prepone un regreso a la comida regional

 

para rescatar la fonda, el fiiquitin y la lechonera come sefiales de identidad
caribefia de frente con los embates de la cultura norteamericana que es “capaz de
convertir e1 pléstico en alimento”. La globalizacion economica, que expande
McDonalds y Burguer Kings por el mundo ha logrado modificar los hubitos
alimentarios de las nuevas generaciones, mas propensas a consumir les fastfoods
que las generaciones adultas. Al problema de la industrializacion alimentaria se
surnan los fi'utos y semillas genéticamente manipulados por las grandes
transnacionales. El crecimiento acelerado de pollos (con hormonas) y su reciclaje

posterior para alimentar vacas, también ha provocado revisar con lupa aquello

127

que, a los ojos del comensal tiene la forma de alimento, pero no lo es, de acuerdo
con las preocupaciones mas contemporéneas sobre la comida. Y el misnrisimo
horror ha inventado remedies contra el miedo de no conocer con exactitud lo que
so come y asi, los pfoductos orgénicos también han conquistado los niches del
mercado con gran éxito en los ultimos 20 afios del siglo XX.12 Hey que el miedo
de ingerir comida centaminada hace girar y girar a1 circulo viciose, se prepone
una vuelta a la comida tradicional come altemativa de soluci6n. Entre les
alimentos mas tradicionales, se puede decir que el maiz es ademés un sirnbolo de
nacionalidad mexicana puesto que:
ha sido alimento principalisimo desde hace siglos en Méxice, se convirtio
en eje central en tomo a1 cual se organiza la rutina de vida de millones de
mexicanos. Alrededor de este alimento también se han desarrollado
habitos alimenticios, patrones de comportamiento, valores culturales y ‘
tecnologias propias. No es aventurado afirmar que la tortilla es uno de los
pocos simbolos de la nacionalidad que en verdad rige come identzficador
objetivo (V. Novelo y A. Garcia, La tortilla...; UNAM, 1987).
Per razones economicas, miticas o historicas, algunes alimentos flmcionan mos
que los otros come constructores de la naci6n; tal ha sido el caso de la tortilla de
maiz que constituye el 60 % de la ingestion calorica del mexicano promedio.
Aunque ahora su consumo suele utilizarsc come medidor del estrato social,
muchos gastr6nomos aseguran que el consumo de la tortilla de maiz es
interclasista. Como anotaba de la Fuente Iturriaga “ningun miembro de nuestras
claSes altas rechazaria una tortilla recién echada a mane aunque su unico relleno

sea de sal” (37). Si acaso 1a ingesti6n de la tortilla de maiz varia regionalmente,

per ejemplo, la peblaci6n nortefia continua prefiriéndola dc harina de trigo,

 

'2 Todas estas obsesiones se encuentran bien documentadas en los trabajos de Morgan Spurlock
(Sum size me 2004), y Deborah Koons-Garcia (:1 be firm of the fgtfi 2004).

128

mientras que en el centre y el sur de México, regi6n mesoamericana, e1 maiz se
prepara en forma de tortillas, tamales, mernelas, gorditas, etc.

Ademas del maiz y sus derivados, el mole, e1 chocolate y cl tequila han
sido aprepiados por las culturas pepulares come elementos representatives de lo
mexicano para reconstruir identidades nacionales. E1 espacio vedado de la
comida local en los recetarios del siglo XIX (come representadora de lo nacional)
cobra mayor fuerza a finales del siglo XX y a principios del XXI, no 3610 en los
recetarios sino también en otros productos culturales dentro y fuera del territorio
mexicano: Del tiangpis al sumacado y Como agpa para chocolate, y m,
_La_fea y Destilando y “La cumbia del mole”. Podria decirse que todos responden
a discursos a o necesidades globales. Ademas, también contribuyen a la
reconstruccion de imaginarios nacionales, intentando recuperar nostélgicamente
un pasado mitico mexicano como en la eancion de Lila Downs:

Mi querida Soledad, me va a guisar un molito,

por el cielo de Montealban, de noche suefio contigo.

Se muelc con cacaguate, se muelc también e1 pan.

Se muelc la almendra seca también e1 chile y también 1a sal.

(“La cumbia del mole”)
E1 “La cumbia del mole”, Lila Downs conjunta toda una serie de imaginarios del
pasado, la mujer guisandera, gran conocedora de ingredientes, técnicas de cocinar
y recetas tipicarnente mexicanas. Gacia Canclini piensa que “les estudios sobre
migraciones, transculturaci6n y otras experiencias transculturales eston llenos de
relatos de desgarrarnientos y conflictos, fronteras que se renuevan y anhelos de

restaurar unidades nacionales, étnieas o familiares perdidas” (La globalizacion

34). Come se ha explicado en el capitulo anterior, les referentes alimentarios

129

pepulares normalmente son correlates de clase social en aquellos ambitos sociales ‘
que viven diferencias extrernas de clase; pero fuera del ambite territorial sus
representaciones simb61ieas se amplian convirtiéndose en identificadores de lo
nacional aun cuando “no es posible hablar de identidades come si se tratara de un
conjunto de rasgos fijos ni afirmarlos como la eseneia de una etnia o una naci6n”
(Qulw hibridas VI). El primer desencuentro cultural que vive un exiliado 0 un
inmigrante tiene que ver con su comida, per ello, la comida funciona come
elemento de reconexion identitaria per excelencia. La produccion cultural
reterritorializa 1a comida y las identidades de manera figurada; y los mercados
globales la reterritorializan de manera fisica. Las telenovelas mexicanas, por
ejemplo, han tenido un gran impacto en la reterritorializacion de lo mexicano en
Estados Unidos. Y hablando de comida real, los productos Goya, compafiia que
elabora, empaca y distribuye mas de 1500 productos de alta calidad prevenientes
del Caribe, Méxice, Centro y Surarnérica, se ha establecido como la empresa mas
importante de alimentos en Estados Unidos.13

La comida coopera con la creaci6n de imaginarios nacionales ante la
comunidad que vive dentro y fuera de las fronteras territoriales. Son practicantes
de una apologia nacional aquellos sujetos exiliados que por razones economicas
han abandonado la naci6n. gQué es cultural shock sine e1 resultado dc esa
memoria del paladar que algunos viajeros, inmigrantes o exiliados arrastran de su
lugar dc origen a uno diferente? En estos enfrentarnientos culinarios, lo

descenocido pierde terreno, por nueve, en comparacion con 10 conocido. Hay

 

l 3
Ver: www.goya.com

130

platos que representan la naci6n por excelencia y no hay naci6n que no cuente con
el suyo. Con el intercarnbio de mercados, lograr esa satisfaccion del paladar hoy
en dia representa menos esfuerzo que en el pasado.

Los hispanos han reterritorializado su cultura en Estados Unidos. Segun
cifras de Brian Randall, vicepresidente de comidas culturales de Diversified
Business Communications, la venta de comidas y bebidas hispanas sobrepaso
recientemente los 64,000 millones de dolares. Jim Perkins ha estudiado los
habitos de consumo de los hispanos para crear un manual de estrategias de
mercado que pueda satisfacer las necesidades de la comunidad reconociendo que
“when a culture or buying habit is studied, we increase our sensitivity to and
knowledge of cultures other than our own and thus we build our understanding of
the culture” (34). Esta demostrado que los hispanos residentes en Estados Unidos
van a] mercado mas frecuentemente que los demas grupos, prefieren la comida
casera, son clientes leales, otorgan importancia a] etiquetado y a los anuncios en
espafiol a la hora de decidir y prefieren las marcas que les son familiares. El
consumo de marcas conocidas es la forma mas simplificada de vivir la
reterritorializacion. Algunas marcas que los grupos hispanos definen como '
auténticas son Barrilitos, Bimbo, Bustelo, La Coster'ia, Goya, Gamesa y Jarritos
(Beyond Bodegas 74).

Las narraciones nostalgicas situadas fuera de la naci6n de ori gen con
fiecuencia se enfocan en costumbres culinarias. Ningt'm lenguaje como el de lo
comestible para narrar la cultura del sujeto imnigrante, temporal o definitivo. De

ahi la insipidez que los nuevos alimentos ocasionan a1 paladar del comensal en el

131

extranjero, sobre todo, cuando se trata de un inmigrante 0 de un exiliado. El
sentido de lo nacional se fimda en las exigencias del paladar; es memoria del
gusto, siempre presente para recordar que ciertos alimentos “no saben igual”. La
fidelidad alas etiquetas y las marcas (de comida) familiares, es el empefio de
reconstruir la naci6n por medio de la comida. Jorge Ramos siente que “la
nostalgia comienza por la boca y sigue por la nariz” (161). Y aqui entran en
juego los estudios teoricos sobre la sociologia del olor que para muchos sujetos
nostalgicos funciona como agente recuperador de memorias identitarias
nacionales que provocan e1 retomo fisico o imaginado al territorio nacional. ‘4 Este
es el caso de miles de mexicanos radicados en Estados Unidos quienes realizan el
mismo ritual afio con afio con el proposito de retomar las “pachangas” en las
cuales la comida se desborda en abundancia. Lo culinario evoca no sélo las
comidas, sino otras costumbres circulates esenciales para reafirmar su
mexicanidad imaginada Jorge Ramos asi lo manifiesta: “cada vez que regreso de
visita realizo, religiosarnente, el mismo ritual: primero me voy a comer unos
taquitos al pastor, con cebolla, cilantro, salsa verde y unas gotas de lim6n, y
después trato de ponerme al di'a con 103/ultimos acontecimientos de mi pais”
(161). Este regreso a los origenes étnicos tiene que retomar e1 pasado culinario, y
a través del mismo, recuperar imaginariamente una identidad propia, frente a la
dominante que muchas veces sc las niega.

Los significados nacionales de la comida pueden calificarse como

convencionales mas no como ahistorioos, ya que provienen de grandes

 

H Véasc cl articulo dc Anthony Synnott. “Sociologia del olor.” Revista Mexicmde sociologia.
(Abril-Junio 2003) 431-64.

 

132

acontecimientos religiosos, o desplazamientos fuera de los territorios nacionales
(Mintz 2003, Harris 1989). Han servido para cirnentar identidades, comunidades,
y relaciones de afinidad en “comunidades transnacionales” entre miembros que
sienten amenazada su nacionalidad (Garcia Canclini 2001). En el estudio sobre
comunidades peruanas relocalizadas en Paterson, Ga., Zeballos Aguilar observa
que la naci6n y el nacionalismo siguen marcando las pautas sobre las relaciones
sociales y que esto incluye las practicas religiosas, deportivas, bailes, comidas y
lenguas. Semejante es el caso de México 0 de muchas naciones modemas: e1
sentimiento nacional mezcla tanto a la Virgen de Guadalupe, como el futbol y las
tortillas de maiz. Aun con aquellas distinciones regionales alimentarias que
establecen diferencias entre los miembros de un lugar,.un poblano en Estados
Unidos deja de ser poblano y se convierte en mexicano a1 igual que el
guanajuatense. De esta manera, en la comida se puede apreciar c6mo se
construye un material nacional, en el interior y en el exterior del territorio
mexicano y como ésta colabora para elirninar tensiones politicas, sociales y
étnicas.

Las imagenes de comida en las telenovelas operan con distintos tipos de
receptores, y aunque uno de sus objetos en comt'm es el consumo, su
“comestibilidad” varia de acuerdo con la recepcion. Para los miembros
imaginados de la comunidad, los radicados dentro y fuera de México, se re-afirma
toda una serie de valores culturales, por el reconocimiento que su lectura
promueve. Para los mercados capitalistas, es una invitacidn al consumo de lo

mexicano (Garcia Canclini 2001). En esta redistribucion de imagenm, las

133

mediaciones, (la cotidianidad familiar, la temporalidad social y la competencia
cultural) han tenido una gran repercusion en diseminar lo mexicano en los
mercados de cultura, nacionales e intemacionales por medio de la television (_Qe
los medios 233). En México el tmismo tiene un lugar entre 103 3 soportes mas
importantes de la economia, y a partir de esta conciencia capitalista, convergen en
telenovelas como Destilando los proyectos de turismo gastronomioo para mostrar
los platillos mas tradicionales mexicanos enmarcados en las ferias y festividades
locales, las Expos para lanzar a1 mercado tequilas nuevos organicos acordes alas
necesidades globales, los paseos guiados por haciendas tequileras, las
recuperaciones de espacios mito de lo mexicano como son las grandes cocinas
tradicionales, las cantinas con sus musicas, los mercados coloridos y las iglesias
tipicas, entre muchos otros espacios que han venido conformando lo que se‘
considera una identidad mexicana.

El culebron mexicano continua llamandose “telenovela” por economia de
lenguaje, pero ha sufiido grandes cambios y adaptaciones a finales del siglo XX y
principios del XXI. La nueva telenovela mexicana se meta-narra por auto-
reciclaje, se critica por autoanalisis y se hibrida con otras manifestaciones de las
[culturas de masas. Este formato contemporaneo recicla cl cine de oro nacional y
la musica folklérica, se apropia del documental turistico y del coockshow.

Son interesantes las nuevas representaciones de las telenovelas mexicanas.
Hoy por hoy, se evidencia e1 orgullo en 10 local, se representa el nacionalismo a

través de la comida regional, aun cuando en el pasado esto se asociaba con 10

naco,'a fin de cuentas, se trata de rescatar e1 valor de lo propio: dejar por sentado

134

que el mexicano cuenta con una carta de presentacion propia. Heridas, La fea, y
Destilando son nuevas telenovelas, y recomponen escenarios mexicanos
mostrando en todo su esplendor las cocinas tradicionales, los restaurantes mas
pintorescos, las fondas y los expendios de antojitos mexicanos. También
apropian utensilios de cocina étnica tradicional (metates, molcajetes, cazuelas,
comales) que recrean visiones locales tratando de afirmar el concepto de
autenticidad. En sus cocinas se muestra paso a paso las técnicas de preparaci6n
de los platos mas tradicionales y los de consumo cotidiano. En Lajea, dofia
Julieta recrea la domesticidad del hogar ideal mexicano: as madre, cocinera y
sobre todo, es la cuidadora id6nea de las tradiciones culinarias mexicanas. De su
’ cocina lo mismo salen chilaqme verdes que rojos, tostadas de tinga, salsas de
todos los sabores, chiles poblanos en nogada, enchiladas verdes y rojasJ Siendo la
telenovela uno de los negocios mas redituables en la industria del entretenimiento,
a1 exportarse al mundo entero, es una manera de exportar cultura mexicana.

La cocina de dofia Julieta destaca que México es un pais con importantes
tradiciones culinarias, y al mismo tiempo, aminora la tensi6n entre lo modemo y
lo tradicional, 10 local y lo global ensefiando que éstos pueden convivir. Aldo, el
' chef internacional, ha establecido relaciones sagradas con la comida y entiende
que la vida gira en torno a los alimentos que la gente come. A su vez, se apropia
de la pelicula Politiki Kousina (2003): esta escribiendo un libro sobre gastronomia
mexicana titulado El sabor de la vfla con la ayuda de un grupo de mujerw
universitarias fascinadas por los temas culinarios: juntos planean producir

también una serie enciclopédica que versa sobre comida mexicana. La

135

domesticidad tradicional que significa la cocina de dofia Julieta, madre, esposa y
cocinera ideal mexicana se completa con la participaci6n del chef internacional
(global) ya que el libro en preparaci6n (El sabor de Mida) sera presentado en la
apertura de una feria gastron6mica para aumentar el flujo de turistas a Mexico.
En la segunda parte do w, dofia Julieta y Aldo unen su experiencia culinaria
para llevar a término feliz e1 proyecto de la feria gastron6mica Dofia Julieta
cocina los 12 moles mexicanos y los inversionistas dc compafiias extranjeras se
dejan fascinar por el sabor de la cocina mexicana: “e1 sabor de la vida”.

La prwencia de la comida en el melodrama, obedece a la mirada
capitalista que reconoce e1 discurso de la nostalgia y se apropia de las “narrativas
nacionales” para satisfacer metaforicamente paladares dentro y fuera de la naci6n.
Ademas, colabora para abrir nuevos mercados de consumo en el exterior. Laura
Podalsky anota que “the novelas serve the needs of transnational corporations by
opening up new markets and, more generally, by generating desire for new types
of products” (152). La novedad del siglo XXI (en estos apropiamientos) reside en
que ahora conviven alimentos consagrados y populares, pero todos logran algun
efecto segun el lugar donde son consumidos: para los miembros dentro de la
naci6n reafirman mexicanidad; para los miembros de afuera, recortan
nostalgicamente la fiontera entre el pais exilio y la naci6n de origen; y para los
paises consumidores de telenovelas, mercadean imagenes mexicanas. Esta ultima
forma de consumo se puede apreciar de manera clara en w 3.1 analizar con
detenimiento la pegajosa canei6n presentada durante la Expo gastron6mica que

busca inversionistas de todo el mundo:

136

Quiero probar, quiero probar: mi sopita de tortilla,

unas ricas quesadillas, guacamole,

dos tamales y un atole pa’ empezar.

Los tlacoyos, las gamachas, sopecitos,

enchiladas, con pozole saborear

(“La comida mexicana”)

La cancion exalta las delicias de la comida popular mexicana, auque si se trata de
representar los colores nacionales en el exterior, los chiles en nogada son 1a
bandera culinaria mexicana en verde, blanco y rojo, ya para recordar la
mexicanidad, 0 para venderla en el exterior a los clientes extranjeros
potencialmente conquistables:

Hay mole poblano, pa’ los italianos,

queso con fiijoles, pa’ los espafioles;

chiles en nogada, para la gringada;
y pal’ japonés, barbacoa de res.

Y pal’ argentino, algo sencishito
(“La comida mexicana”)

Cada uno de los productos culturales arriba mencionados ofiecen a México a
través de sus alimentos como una metafora comestible y lo promocionan como
destino ideal de consumo. El manejo de la abundancia sugiere que México cuenta
con a1 go qué ofrecer a cada consurnidor, se enfocan en reafirmar mediante e1
discurso de la nacional e1 precepto del charro cantor mexicano Jorge Negrete:
“como México no hay dos”.

Mas, L_a_fei1 y Destilando escriben sus historias con chocolate, mole y
tequila, respectivamente. Poco a poco, las telenovelas van apropiando leyendas y

lugares mitificados por la cultura con el objeto de reinsertarlos en sus

 

melodramas. A Heridas le correspondio rescatar las haciendas cacaoteras

137

tabasquefias, para recordarle al mundo que el chocolate tiene sus origenes
finicamente en Mexico, a pesar de que las recientes investigaciones
antropolégicas afirman due éste también existia en la cuenca amazonica.”
Estratégicamente, la mayor parte de las localizaciones se realizaron en Tabasco,
estado que se distingue como el primer productor dc cacao en México.

La trama de esta telenovela cuenta la historia de una hacienda cacaotera en
serios problemas financieros y los intentos de su duefia por salvarla de las plagas,
inundaciones y hurtos de las cosechas. Miranda, la protagonista esta consciente
de que 3610 la creaci6n de una formula exclusiva de chocolate golosina puede
abrirle las puertas del mercado global, incrementar su liquidez y salvarla de la
ruina. was muestra la insercion de lo étnico en el consumo global y su
impacto en el mercado globalizado. Miranda intenta indagar la formula del
chocolate en lo mas profundo de sus raices con la ayuda de una nana indigena que
domina los secretos milenarios del chocolate, sus ocultos poderes curativos y la
f6rmula “auténtica” de su preparaci6n. Y asi, en una inmensa cocina tabasquefia
aparece Nati, la nana indigena, ataviada en tradicional huipil bordado con detalles
étnicos multicolores, cocinando con'la “unica y auténtica” formula del chocolate.
El resultado final de la cocina son los “chocolatitos rellenos de cocolbosh”. La

telenovela no explica exactamente en que consiste E1 cocolbosh, pero se intuye

que es una deidad prehispénica omnipresente, que vuela en el tiempo, para

 

15 Algunas fuentes afirman que el chocolate no es de origen mexicano. En Apuntes para la

m toria de la transculturaci6n indoespafiola. Mariano dc Circer Disdier afirma: “Es creencia muy
generalizada, aqui, que el cacao es una planta exclusiva y genuina de México [. . .] esta opini6n es
completamente erronea” (329). Rafael Cartay en El pan nuestro de cada dia: cr6nica de la

MM ' gastron6mica venteana (2003) ubica e1 origen del cacao en la cuenca del
Amazonas.

138

resguardar a sus hijos tabasquefios en esta tierra cacaotera. En la telenovela, los
“chocolatitos rellenos de cocolbosh” sirven a dos propositos: la protagonista va a
“sanar su espiritu” a1 pintar de chocolate la punta del dedo indice y llevarselo a la
boca; pero ademas, estos chocolates, tan exclusivamente preparados, son llevados
a una Expo Gastronomica de chocolate para un grupo de comerciantes
internacionales que deciden venderlos en el mercado global.

Una telenovela que utiliza la bebida nacional mexicana viene a completar
la agenda y los discursos globales que alimentan estas piezas dc cultura de masas.

En Heridas hay una aprehension de los mitos del chocolate, y en La fea se

 

venden imagenes de moles mexicanos. En Destilando amor el tequila regrwa en
el tiempo y readquiere e1 valor simbolico de “nectar de los dioses que cura todos
103 males”.

El tequila, personaje central de las parrandas y las fiestas populares
mexicanas; va de la mano con los sombreros de charro y los mariachis, el baile
de los machetes y otras mfisicas jaliscienses: todo un catalogo que vende
mexicanidad multicolor. En esta telenovela se explora la doble codificacion del
melodrama y con ello la experimentacion en campos hasta hoy poco explotados
por la televisi6n comercial en México, en el sentido que conjuga elementos
atipicos de las telenovelas: lo educacional, e1 documental y la guia de turistas.
Ademas, Desgndo amor se instala en J alisco, el primero de 10$ 5 estados
mexicanos que tienen derecho a llamar tequila a su destilado de agave azul. La

ciudad de Tequila, en J alisco, se convierte en una metafora de pureza y

139

autenticidad de la misma manera que la denominacion de ori gen testifica la
jerarquia de ciertos alimentos y bebidas consagradas.

La comida y la bebida televisadas en La fea, Heridas de amor y Destilando
m es una fuentc gratuita de placer que entra por lo ojos de las teleaudiencias.
Sin lugar a dudas, estos productores de cultura dieron en el clavo a1 saturar sus
melodramas con imagenes dc comida, y mejor aim, con imagenes que venden.
Como metafora de consumo, 1a idea de México es vendidaicomo un exclusivo y
delicado chocolate golosina (Eggs), un plato de mole poblano fea , o una
botella de tequila “selecto” (Destilando). La apropiacion de lenguajes globales en
las telenovelas mexicanas ejemplifica los cambios y las adaptaciones alas
maneras de hacer cultura. La globalizacion es un término evasivo, pero, negativa
o positivamente, reorganiza lo cultural y lo econ6mico y:

puede ser vista como un conjunto de estrategias para realizar 1a hegemonia

de macro-empresas industriales, corporaciones financieras, majors de cine,

la televisi6n, la musica y la informatica, para apropiarse de los recursos

naturales y culturales, del trabajo, del ocio y el dinero de los paises pobres

[...]. (Garcia-Canclini 30)
De data forma, la hibridaci6n dc género irnplementada en las nuevas telenovelas
responde al fen6meno de la globalizacion presto a rcformularse para seguir
ocupando un lugar en los mercados de bienes culturales y econ6micos. La
telenovela Destilando se inserta en el mercado global, no solo porque sus
personajes controlan los negocios desde las “grandes ciudades globalizadoras”

(La globalizacion 168). E1 Corporativo Montalvo cuenta con extensiones en

140

Nueva York, Londres, Miami y el Distrito federal. Ademas, como parte
fundamental de la trama del melodrama Destilando, e1 Concejo Regulador del
Tequila esta organizando una expo gastron6mica para lanzar al mercado
transnacional una marca nueva de tequila llamado Ardiente pasién. La creaci6n
de este tequila esta inspirada en las relaciones sentirnentales entre La Gaviota,
protagonista de la telenovela y Rodrigo Montalvo, el duefio de la empresa
tequilera mas importante de J alisco (La Motalvefia). Con la preparaci6n de la
Expo entendemos el trabajo creativo que irnplica atraer el consumo incluyendo a
los abstemios: “el tequila es una bebida versatil y por lo tanto puede ser
consumida de diversas maneras”. Y entonces, Gaviota y el director del Concejo
Regulador del Tequila penetran en la cocina para preparar 10 recetas selectas
cuyo ingrediente principal es el “néctar de los dioses”. Y la telenovela se
convierte por un capitulo en un cookshow para invitar a las audiencias a
experimentar en la cocina con el tequila. Una por una van cocinéndose las recetas
que interpelan los apetitos de las audiencias: “Las empanadas de jaiba en salsa
borracha”, “Las peras al tequila con chocolate”, “El filete de pescado agavero”, el
“Mouse de aguacate” y la “Creme brulee con caramelo de agave”.

Del mismo modo que el cine de oro nacional vendia charros, mariachis,
machos y paisajes mexicanos dignos de tarjeta postal, la television, a partir de los
afios 90, ha venido a ocupar con tino aquel espacio vacio que dejo el cine como
resultado de la crisis que sufiio en los afios 60, de la cual no se ha podido
recuperar. La diferencia entre e1 cine y las telenovelas, en términos de expansion

y receptores es de numeros. El cine de oro mexicano tuvo como limitante la

141

lengua, pese a los doblajes para publicos europeos no hispanoparlantes. Por el
contrario, las telenovelas mexicanas se dan e1 lujo de presumir con sus cientos de
millones de receptores (Reyes de la Maza 58).

En La_fea, la Expo gastron6mica tn'unfa rotundamente, y atrae una ola de
inversionistas extranjeros. Aldo presenta su libro El sabor de la vida y Dofia
Julieta prepara sus 12 moles mexicanos para la degustacion de los inversionistas
extranjeros; y ademas, se presentan 10 comerciales sobre comida “auténtica
mexicana”. En Destilando, e1 Concejo Regulador del Tequila organiza un
recorrido turistico por los campos agaveros de J alisco y las destiladoras
principales de la regi6n. Con ello, los invitados extranjeros seran capaces de
apreciar por si mismos todo el proceso de jimacion, las destilerr'as, métodos
tradicionales y modemos utilizados para destilar e1 tequila Asi, la televisi6n
mexicana vende nuevas telenovelas como artesanias, donde'muchos nacionales y
extranjeros creen reconocer, afirmar o negociar una forma de identidad.

Construir narrativas de tipo literario y otras de tipo popular usando
referentes alimentarios, parece ser “e1 pan nuestro de cada dia”. Algunas de estas
narrativas se preocupan por recuperar practicas alimentarias que van
modificandose como consecuencia de la industrializacion (Del tianguis), otras
aprovechan e1 resurgimiento de estilos alimentarios para mercadear identidades
exéticas. Es asi como hemos presentado un discurso telenovelesco preocupado
por los fen6menos culturales del presente en un mundo contemporaneo de mayor
circulacion de informacion, tecnologia, comunicaci6n en intercarnbio de

productos. La novela de Agustin Lopez Munguia-Canales Del tianguis elabora un

142

viaje hacia atras, no con la intenci6n de mitificar una vez mas las leyendas sobre
las comidas prehispénicas, sino para demostrar que estas expresiones culinarias
continuan en pie, y si la industrializacion forma parte del panorama alimentario de
nuestros dias, se trata de un fen6meno inevitable, y por lo tanto, es una eleccion
personal decidir qué se come y qué se evita.

La novela Del tianguis explora el paso de un lugar mitico (e1 tianguis
azteca) a la metafora de la modernizacién de Mexico (e1 supermercado). Pablo, e1
personaje narrador, conjunta el pasado con el presente en una sola narrativa
gastron6mica. El concepto utilizado evoca la visibn estereotipada del primer
mundo sobre la comida mexicana. Pablo ingiere una torta de queso dc puerco
(contaminada) y cae en un estado de ensueiio o coma, y asi revisita el pasado
,‘ azteca para describir desde una perspectiva cientifica e1 valor de la comida
prehispénica: Tenochtitlan sobre el lago de Texcoco, la antigua ciudad de México,
es el escenario para un encuentro entre Tonahuac, el cocinero mas importante de
Moctezuma y Pablo, e1 estudiante tecnologicamente obsesionado con los
alimentos y su composici6n. Los dos personajes “autoridades” en el terreno
gastron6mico ponen sobre la mesa sus visiones sobre los alimentos: e1 chef
prehispénico y el tecnobiologo, ambos a la busqueda de un sentido cultural
relacionado con la comida.

En lo textos culturales puede observarse que hace tiempo la narrativa
viene apropiéndose de recursos y formas de narraci6n gastron6mica para re-
escribir posiciones politicas, debatir lugares dc poder, proponer reconsideraciones

en cuanto alas identidades nacionales. La novela de Lopez Munguia obedece a

143

una apropiaeion nada comun: el agarre que el texto cientifico logra del discurso
literario, o viceversa. En la trama de Del tiangpis el padre de Pablo es un biologo
retirado, trabaja como gerente de una casa banquetera y carga consigo la
consabida paranoia que provoca la industrializacion de la comida. No hay
gastr'énomo mexicano que no sienta como compromiso ético de criticar a los
“alimentos juguete”, la harnburguesologia y la comida “disefiada”.16 El mismo
narrador en Del tiangpis tiene problemas con las categorias de alimentos y
compadece a su madre cada vez familia sale a surtir la canasta familiar:
Pobre de mi madre si su chamba era tan aburrida como esos juegos de
clasificacion. Se paseaba con mi padre por el super y yo no sabia donde
meterme. El sefialaba con el dedo un producto y mama debia responder:
natural, natural, natural, agroindustria, agroindustria, fermentado,
fermentado, secado, secado, enlatado(1,te cae?), concentrado,
concentrado, esterilizado, pasteurizado. (36)
De este modo, e1 tianguis y el supermercado son dos lugares iguales y diferentes
simultaneamente, similares porque cumplen con la misma funci6n, pero distantes
temporal e ideologicamente. El supermercado es una metafora de un presente
paranoico en el que las comidas se desmenuzan para develar su peligrosidad,
segun las observaciones del narrador en Del tiangpis durante los dias de compra:
- A ver, vieja, esta lata de verduras tiene acido citrico, 5de d6nde
viene?
- De Sinaloa.
- No finjas demencia. LDe qué origen es el ingrediente?
- Producto de fermentacion, viejo.
- Bien, esta tiene sacarina.
- Sintetizado quimicamente.

- Excelente. Esta contiene carboxilmetilcelulosa como especante.
- Sintesis quimica, viejo. (37)

 

'6 Vcr La sabiduria de la comida pppular mexicana dc Arturo Lomeli.

144

Del tianguis es también escritura hibrida que desordena las expectativas
del lector. De hecho, también se puede leer como un paseo gastronomico por las
tierras del chocolate, el maiz y el maguey. De la mano del guia Tonahuac, como
anfitrién del pasado azteca, aunque distante del que a principios del siglo XX
describio Alfonso Reyes en “Vision de Anahuac”. En efecto, cuando Pablo abre
los ojos, después de su letargo, esta convencido que el panorama frente a su vista
es un montaje cinematografico que sus amigos han organizado para jugarle una
broma:

Al abrir los ojos un majestuoso valle aparecio a mis pies. Amplios lagos,

densos bosques de pinos y encinos desde las laderas de los montos En el

lago mas grande, muchas canoas de pescadores en plena actividad. Era
claro que aquello era 0 parecian jardines flotantes [chinampas aztecas],
aunque no solo habia flores sino toda una variedad de plantas y hortalizas.

Todo brillaba a causa de los intensos rayos solares que provocaban una

iluminacion de oro. Se identificaban dos ciudades unidas por largas y

blancas lineas de caminos trazados sobre el espejo de las aguas. (51)

Si Pablo es el guia de turistas para un lector del presente, Tonahuac se apropia de
un papel equivalente para con Pablo. Tonahuac le relata historias sobre el
chocolate, e1 pulque y el maiz, como si se tratara de un guia que cuenta con
informacion de primera mano. Pablo quiere tomar un chocolate “bien caliente y
espumoso” (58) pero Tonahuac no tiene, ha tenido que dejar su aficion a1

7

chocolate, que ya resultaba peligrosa pues estaba bebiéndose su “capital” entero.l

Mientras tanto, 1e cuenta que la bebida més importante en el palacio de

 

'7 En Historia natural 1 moral de las Indias, publicada por primera vez en 1542 el padre José de
Acosta menciona que el chocolate “sirve también dc moneda, porque con cinco cacaos se compra
una cosa, y con treinta otra, y con ciento otra, sin que haya contradiccion; y usan dar limosna estos
cacaos, a pobres que piden E1 principal beneficio de este cacao es un brebaje que hacen que
llaman chocolate, que es cosa loca lo que en aquella tierra 1e precian, y algunos que no estan
hechos a 61 1e hacen asco; porque tiene una espuma arriba y un borbollén como de heces, que
cierto es menester mucho crédito para pasar por ello. Y en fin, es la bebida preciada con que
convidan a los sefiorcs que vienen o pasan por su tierra, los indios y los espafioles, y mas los
mpafioles hechas a la tierra, so mueren por el negro chocolate (257).

145

Moctezuma es el chocolate y al cacique goza bebiéndola todo el dia porque le da
fuerza: “Moctezuma se une en espiritu a Quetzlcoatl a1 beber chocolate.18 No sé.
Al beber se excita. No duerme” (58). Le relata ademas su mito sobre el
chocolate:
LSabias que regalo la planta a nuestros antepasados toltecas, después de
robarla 3 otros dioses? Esa debio ser la causa de su partida, pues los
dioses enviaron a Tezcatlipoca en venganza. Dicen unos que lo obligo a
mirarse en un espejo, dicen otros que lo engafio y lo obligo a beber pulque.
No sé, pero e1 humillado huyo entristecido. Ademés vio que la planta del
cacao estaba seca. Debio ser terrible. En las playas de Tabasco arrojo las
filtimas semillas y desaparecio. La planta no crecio mas en el altiplano.
Crecio en tierras que lo vieron partir. (58)
Tonahuac invita a Pablo a recuperar e1 mito del chocolate e insiste en su origen
mexicano. Tonahuac inserta la leyenda como historia (oral) de Mexico, indaga en
la tradici6n “ancestr ” de beber chocolate y pulque. Poco después Tonahuac y
Pablo comparten formulas para preparar chocolate. Cada cual explica la receta de

su mundo. La receta precolombina dice que “el chocolate, $610 10 tostamos, lo

molemos hasta hacerlo polvo, lo mezclamos con agua y le damos sabor. con miel

 

‘8 “Agua de cacao” incluye estructuras quimicas de los acidos grasos, formatos dc recombinacion
genética, formulas generales dc aminoacidos, celulosa, azficares y alcoholes. Respecto de la
cxcitacién de Moctezuma cuando bebe chocolate, en el capitulo “Agua dc cacao” se explica que:
“aunque la principal filente dc cafeina es el cafe, también existe en el chocolate, aunque es la
teobromina de estructura quimica muy similar, cl alcaloide mas abundante. Ambos tienen
propiedades tonicas, cxcitantes, diuréticas, y antineuralgicas. El chocolate contiene una relaci6n
de los alcaloides teobromina y cafeina de 15 a l” (59).

146

y vainilla. Antes de beber, lo batimos para que aparezca espuma” (63). Después
viene la descripcion de la nueva receta, el chocolate artificial que prueba e1
postulado de “la materia no se crea ni se destruye, 3610 se trasforma”. Y asi, en el
capitulo “Agua de cacao” e1 jefe de cocineros del palacio de Moctezuma da un
salto hacia el presente en materia de transformaciones alimentarias; entre otras
cosas, aprende que “la grasa chafa” de los cocoteros puede convertirse en manteca
de cacao; y mas aun, que la tecnobiologia es capaz de fabricar grasas que no son
grasas y dulces que no contienen ni un solo grano de azucar.
E1 narrador de L6pez Munguia, vuelve a “turistear” por Tenochtitlan al
lado del cocinero Tonahuac; de hecho, para narrar selecciona obj etos, lugares y
actividades propias dc turistas. Pablo siente que estar en Tenochtitlan es “como
si un mural dc Diego Rivera en Palacio nacional cobrara vida, con olores, musica,
sol y polvo, y un murmullo de fondo de decenas de mexicanos en pleno tianguis”
(90). Pero el supermercado rompe su ensofiacion porque es otra cosa:
Los vas a todos empujando carritos; unos con prisa, compulsivos,
comprando lo primero que encuentren, cualquier cosa, se trata 3610 de
cOmer algo; otros muy racionales, conscientes de sus necesidades
alimenticias, contando calorias, minerales y vitaminas en cada producto
que toman del anaquel. Otros no se acercan a nada procesado, y menos si
tiene aditivos, sélo consumen alimentos naturales, cuesten lo que cuesten.
(90)
Al examinar las literaturas diversas sobre gastronomia que comparan lo
tradicional con 10 modernizado en términos de técnicas de cocina, ingredientes,
utillajes y lugares; se visibiliza una postura clara sobre la preferencia de los

autores. La balanza se inclina hacia lo tradicional alimentario en contra de la

tecnologizacion que ha inventado maquinas y alimentos que permiten e1 ahorro

147

del tiempo para invertirlo en el trabajo, hacer mas dinero, producir mas cantidad
de cualquier cosa ateniéndose a los preceptos de las sociedades capitalistas. Con
ello, podernos decir que la novela Del tianguis deja un mensaje claro: hay que
establecer un equilibrio entre la cultura moderna de alimentacion y la tradicional.
La literatura gastron6mica, en su sentido mas amplio, como se ha analizado hasta
ahora, enfoca su discurso hacia un compromiso que siente como suyo: recuperar
una identidad, pero nadie se atreve a exponer abiertamente la pregunta implicita:
1,Por qué es necesario retomar identidades (nacionales)? Sobre esto, es importante
reflexionar para desentrafiar los motivos que subyacen bajo estas vehemencias a
la defensa de lo tradicional, concebidas oomo lo més cercano a la naci6n. La
urgencia por demostrar que la comida tradicional es superior a la modema,
contradice los triunfos que se ha venido adjudicando la modemizacion como una
de las grandes narrativas.

Pablo visita e1 tianguis azteca con ojos de turista modemo: “[...] nos
adentramos a la seccién de alimentos. Desfilaban ante mis ojos innumerables
frutos de gran colorido, abundaba e1 maiz y los fiijoles, perros pelones, ranas,
pescados secados a1 sol, cangrejos, tortugas, especias, insectos [...]” (93). Y
continua con una lista entomofagica de la dieta azteca: y chinches de agua,
chapulines, moscas acuaticas, langostas, grillos, jumiles y escamoles” (93-94). Y
la narracion se vuelve historiografia gastron6mica para describir con otro discurso
los habitos alimentarios de la cultura azteca.

El ultimo tema de aprendizaje entre estos personajes del pasado y el

presente es el grano sagrado de las culturas amerindias. El “guia” 1e cuenta a

148

Pablo la historia de Chicomecoatl, la diosa del maiz (120). For su parte, Pablo 1e
adelanta a Tonahuac los sucesos de su mundo modemo respecto de este cereal.
Le dice que: “la gente sigue comiendo tortillas, tamales, atole, etc.; [le cuenta
que] el maiz constituye el 50 % de la dicta nacional [mexicana]; y la tortilla es la
fuente mas barata de energia de que disponemos” (122). La finalizacion del paseo
a un mundo que Pablo considera “lo suyo” ocurre con su mirada de nostalgia
hacia su presente: “después de hablar tanto de maiz y de encontrarme tan cerca de
lo mio”. Un pasaje de Luis Cardoza lo reconforta oomo preambulo a su retomo a1
México modemo:
Cuando mas perdido me siento, retomo a casa guiado por los maicitos. A
veces me siento estrella de mar sobre un espejo en el crater de un volcan.
Entonces, nostalgico y despaisado, hago memoria. Y al volver atras, estoy
seguro de un avanzar: e1 camino de mi maiz siempre me lleva adelante,
aunque tome e1 rumbo que sale a mi espalda. Remonto 1a corriente para
llegaralmar.(131) ‘
Todos los textos anteriores reexaminan e1 pasado y lo buscan incesantemente
desde un presente problematico, insatisfactorio o aterrador. Proponen una vuelta
al pasado para reevaluarlo e indagar altemativas de soluci6n alas problematicas
contemporaneas, a sus identidades en crisis. En De] tianguis, los mitos mexicanos
del maiz y el chocolate arreglan temporalmente las obsesiones alimentarias de
este‘milenio, ahora que se revelan verdades aterradoras relacionadas con los
alimentos: genes de pescado insertados en tomates, genes asesinos que
intervienen las semillas y genes suicidas que las destruyen después de funcionar
una sola vez. Las nuevas telenovelas también quieren proponer e1 mole, e1

chocolate y el tequila como alimentos y bebidas que distinguen a México de los

demas; desean instalar estos productos como afianzadores de lo mexicano; y en

149

ultima instancia, constituyen una carta de presentacion que higieniza a México,
limpio y accesible de ser consumido sin representar e1 menor peligro de una cruel

venganza de Moctezuma.

150

CONCLUSION ES

Imagenes culinarias, (re)construcci6n y deconstrucci6n de los mitos
culturales mexicanos

' (Rosario F erré “La cocina de la escritura "):
Pese a mi metamorfosis de ama de casa en escritora,
escribir y cocinar a menudo se me confimden y descubro
una correspondencia en ambas términos.
(Omar Carvajal Lafea mas bella):

ngety presidenta de Conceptos?! No, mi hermana, lefalta
presencia, no se viste bien, lefalta...gastronomia.

En este ultimo apartado regresarnos a los motivos para estudiar la comida
oomo fen6meno cultural en la narrativa y en las telenovelas mexicanas
contemporéneas. También, retomamos las preguntas planteadas inicialmente e
intentamos responderlas aunque sea de forma inacabada. Ademas, enunciamos
también algunos aspectos y temas que, 3610 de manera lateral, se abordaron en
este proyecto, pero que potencialmente constituyen agendas futuras de
investigacion.

El interés por entender y explicar la apropiacion de discursos alimenticios
en la construcci6n de textos variados comienza por la observacion de un
fen6meno culinario que consideré inusual de obj etos, artefactos, personajes y
lugares relacionados con 10 culinario, y apropiados en gran medida por la

literatura, y culturas populares de finales del siglo XX en Mexico.1 Una de las

 

1 En ate proyecto se ban utilizado dos como materiales dc apoyo: “La nifia fiesa” (ver capitulo 2)
para expresa: la de-construccion dc los conceptos dc clase formulados a través de la comida en la
musica popular. La otra cancidn que también se ha usado como referente dc probleméticas
contemporaneas dc finalec de siglo XX en Mexico, es la canei6n “La dicta” (ver capitulo 3). Pero
también, hay canciones que problematizan la cuestion de los géncros masculino y femenino
construidos culturalmente, como la famosa “Papa sin catsup”, de la cantante mexicana, Gloria
Trevi: “Me dejaste/ como una papa sin catsup/ como una ufia sin mugre/ y la mugre eres u’t.” (“La
papa sin camp". Album: Ellas cgtan asi. Sony, 2003).

151

primeras preguntas clave del estudio era: LQué funci6n tiene la comida en la
literatura, telenovelas, cine y canciones populares? De esta pregunta, quizas
demasiado generalizada, se derivaron otras preguntas mas especificas: acuéles son
las significaciones de la comida en la literatura y en las telenovelas
contemporaneas? y Lqué fen6menos economicos y socioculturales han provocado
tal nivel de apropiaeion en el presente? Por razones de enfoque, decidi
concentrarme exclusivamente en indagar 1a indumentaria ideologica de la comida
en dos manifestaciones culturales: la narrativa y la “nueva telenovela” siendo los
dos tipos de expresién en los que, a mi entender, mas se visibilizaba la comida
oomo ingrediente sirnbolico.2

Aunque no existe un patron unico dc usos alimentarios, se puede decir que 1
en la produccion cultural de finales del siglo XX, estos tienden a ser insertados en
categorias fijadas por la cultura contemporanea, y no necesariamente se cifien a
los mismos métodos de creaci6n 0 de significacion. De este modo, la apropiaeion
discursiva alimentaria obedece a propositos diversos de representaci6n. Algunos
responden a problematicas identificables como la todavia en boga cultura

machista mexicana y/o problematizan las relaciones de clase; otros regresan para

 

2 Acuiio e1 término “nueva telenovela mexicana” con cierto desencanto al descubrir que incluso
los estudios mAS recientes sobre el fen6meno telenovelesco mexicano y latinoamericano parten de
telenovelas canonicas como la mexicana ms ricos también lloran y la venezolana Qristal, y en este
sentido, considero que no hacen justicia a las casi 700 telenovelas mexicanas que se han producido
hasta el momento en la historia del melodrama mexicano. E1 melodrama mexicano esta en deuda
con dos autores que historizan la telenovela desde sus inicios hasta finales del siglo XX. El
primero es Luis Reyes de la Maza quien escribi6 Cronica de la telenovela: Mexico sentimental
(1999), y el segundo es Luis Theran quien escribi6 Cronica de la telenovela: lagg'mas dc
apprtacion (1999). Estas dos obras constituyen la historizacién que tiene que ser tenida en cuenta
a1 intentar formular una teoria sobre los melodramas mexicanos, a expensas de caer en la
sobregeneralizacion. Ademas, c3 menester también observar que las telenovelas mexicanas dc
principios del siglo XXI han experimentado cambios radicales en su produccién, distribucion y
consumo, lo cual demanda mayor precisién al realizar un anAlisis del fen6meno.

152

cuestionar o reconstruir idearios de lo (trans)nacional. Textos como E1 hombre de
los hongos y Arraigame la vida cuestionan subversivamente los roles de género,
tanto en los personajes femeninos como en los trabaj adores domésticos. _E_l
vampiro de la Colonia Roma desestabiliza dos tipos de tradiciones; al situarse en
una posici6n entremedio, descompone la binarizacion genérica entre lo masculino
y lo femenino, pero ademas, quiebra 1a pureza de los géneros textuales al integrar
10 popular y lo literario en una sola narrativa. Siguiendo una técnica de
hibridaci6n textual, en Del tianguis a] superrnerca_d_o, Agustin Lopez Munguia
fusiona el texto narrativo literario con el libro de texto cientifico. Y e1
recargamiento de imagenes alimenticias en las telenovelas responde tanto a1
quiebre de lo nacional como a sus intentos de recuperaci6n; es un sintoma de que,
los idearios nacionales ya no funcionan como organismos cstabilizadores o, desde
finales del siglo XX enfrentan una crisis grave y por lo tanto, se hace necesario
retomar lo alimentario mitico. Pero a causa de la globalizacion, los mitos
mexicanos permiten lecturas ambivalentes segun e1 lugar de su recepcion.

En la narrativa y en las telenovelas se comparten algunos motivos de usos
(alirnentarios) mientras que en otros, éstas difieren. Por ejemplo, 1a pregunta mas
general del proyecto gpor qué hay comida en la literatura y en las telenovelas
mexicanas? satisface tanto al texto narrativo literario oomo al telenovelesco: la
presencia de la comida en estos medios de expresion se debe que los alimentos
son el objeto cotidiano por antonomasia. Todos los individuos guardan algr'm tipo
de relaci6n con los alimentos, independientemente del acceso desmedido o

carencia, capacidad de selecci6n, aceptacién a comer o rehusarse, comer para

153

vivir o vivir para comer. En Del tianguis al supermercado, y en las tres
telenovelas trabajadas, se busca recuperar lo auténticamente mexicano pese a que
la conformacion del concepto tiene que enfrentarse a1 mestizaje alimentario que
México ha experimentado desde la colonizacion espafiola. Por lo tanto, para que
lo mexicano alimentario surja como concepto, primero se tienen que limar las
asperezas entre los ingredientes aut6ctonos y espafioles que formularon los
platillos mas representativos mexicanos. Los mexicanisimos moles son
transculturales (Taibo II), y los nacionales chiles en nogada, simbolos que reflejan
los colores de la bandera mexicana también lo son (Chapa). Como explica Néstor
Garcia Canclini respecto de la transculturaci6n: “se pasa de formas mas
heterogéneas a otras mas homogeneas, sin que ninguna sea pura o plenamente
homogenea” (Cultura_s hibrida; iii). Asi, entendemos que el asentamiento, o la
forma mas homogénea, en el caso particular de la comida, han ido constituyendo
poco a poco lo que hoy se conoce como lo alimentario nacional mexicano
conforrnado por ingredientes indigenas y espafioles. Primero, la cocina mexicana
es regional y posteriormente, nacional. Cabe decir que el significado de lo
nacional resurge con mas impetus ante las crisis de identidad que la globalizacion
viene provocando desde finales del siglo XX en Mexico. Concretamente, se trata
de conocer por qué, c6mo, cuando y d6nde la comida sufre una desviacion en su
logica, si entendemos 1a logica alimentaria en términos de alimentarse para vivir,
lo cual irnponia el punto principal de interés en estudiar otras significaciones
irnplementadas en los textos a través de la comida Y La otra pregunta era Len.

qué términos se puede hablar de representaciones usuales y representaciones

154

“inusuales” culinarias? Para explicar lo “usual” 0 lo “inusual” en la
representaci6n de los alimentos me ciiio a la definicion “realista” desarrollada por
Gian-Paolo Biasin, normalmente sujeta a la produccién de verosimilitud en el
texto (11). Entre toda la red de significaciones que lo alimentarioimpone en los
textos, cabe dejar por sentado que, eran las “funciones narrativas” los puntos de
mayor interés para este proyecto, es decir, cuando “food becomes the occasion or
the pretext to affirm or establish positions of authority or subordination” ('I_‘h§

Flavors 15), como ocurre en las novelas El hombre de los hongcg y Arrancame la

 

_vi_d_a Ademas, también me interesaba explorar las “funciones connotativas” de
los alimentos en el texto literario o telenovelesco, es decir, aquellas que son “used
to define the characters at the social as well as psychological or affective levels”
(fIfLre Flavors 15).

Cada forma de expresion (narrativas y telenovelas) imprime rasgos
distintivos en referencia al abordaje contra-hegemonico de los canones culturales.
En este sentido, la narrativa se muestra mas agresiva y abiertamente retadora,
mientras que las culturas populates lidian con el mismo fen6meno desde el humor
y el camaval. Especificamente, e1 fen6meno escriturario se relaciona con el
debate feminista sobre quien escribe y desde el lugar que escribe aquel sujeto que
narra su propia condici6n oomo es el caso de Arrancame lrerida. Rosario Ferré,
aunque niega 1a existencia de la literatura femenina per se, asegura que “nuestra
literatura se encuentra determinada por una relaci6n inmediata a nuestros cuerpos.

Somos nosotras las que gestamos a los hijos y las que les damos a luz, las que los

155

alimentamos y nos ocupamos de su supervivencia” (“La cocina de la literatura”
153-154).

Y por eso, en el caso del corpus literario, atrajo mi atenci6n la
deconstrucci6n de las instituciones mas sagradas; su reto abierto a desacralizarlas:
la comida tenia funciones peculiares desasociadas de la maternidad: madres que
no deseaban imitar e1 prototipo de las “buenas” madres, cocineras, esposas; r
aquellas que se desubicaban voluntariamente de un grupo determinado, el grupo
de la “abnegada mujercita mexicana”, como ironicamente la llamaba la escritora

Rosario Castellanos, con claras intenciones emancipatorias de la supremacia

 

masculina.

En Arrancame la vida, Angeles Mastretta desnaturaliza e1 espacio privado
de la cocina como rasgo identitario de la mujer en sus roles de madre, cocinera y
figura alimentadora; y con ello, hace trastabillar uno de los mitos marianistas
fundamentados en una doble articulacién: la santidad y la opresién simultaneas,
elementos configurantes de la “santa” o la “abnegada mujercita mexicana” como
discurso que atraviesa los lugares comunes de construcci6n femenina en México y
en América Latina. Catalina Guzman de Ascencio se va arrancando e1 apellido
“de Ascencio” al descubrir que tiene que apoderarse de un lugar asignado por la
cultura. La representaci6n de la mujer en la obra de Mastretta intenta des-
identificarse de la cocina con mafia, desea voltearle la cara a los utensilios, a los
guisos, a los presupuestos que permean e1 lugar estipulado por el catolicismo y el
machismo mexicanos. En Arrancame la vida, Cati utiliza la comida como arma

de mujer para desnaturalizar la légica de la cocina y en sentido contrario, llevar a

156

1a practica una serie de funciones de género, para desarticular 1a ideologia
patriarcal.

Con atrevimiento desmedido, E1 hombre de los hongos toma la corrrida en
instrumento de poder: Everardo es el gourmet grotesco a la busqueda de
significantes culinarios que conforman su identidad masculina y de clase alta, en
la novela, emparentada con el discurso patriarcal. Dado que los constructos de
clase social aparecen entremezclados con otras relaciones de subordinacion, como
el poder de lo masculino sobre lo femenino en El hombre de los hongtfi, es
necesario explorar mas a fOndo si los discursos dominantes de la clase social
pueden también articularse desde el mismo discurso de supremacia masculina. En
el relato de Galindo, no 3610 se relee la cocina y sus artefactos como esfera de
maquinaciones donde es factible generar o intercarnbiar el poder, también se
remarca la importancia de la practica culinaria a pesar de ser significante
sirnbolico de “condenacion” para ciertos sujetos, o lugar de resignificacion de
género y clase social.

En Elgvampiro de la ColoMm, Luis Zapata viola las reglas de la
buena escritura a1 implernentar los discursos populares para la construccion de su
novela. Ademas, la omision de las reglas gramaticales de puntuacion, también
constituyen un reto abierto a lo reglamentario escritural. Pero sin duda, uno de los
aspectos mas rescatables de la novela, es la reescritura del género picaresco
Violando e1 cometido principal de los picaros tradicionales y contemporéneos.

En su testimonio, Adonis Garcia va eliminando paulatinamente la

necesidad primigenia de la a1imentaci6n corporea con alimentos, y la sustituye

157

 

con la descripcion acompasada de sexo condenatorio, de acuerdo con lo
estipulado por la moral social en a1 que se desenvuelve. Ademas, despoja
totalmente sus narraciones alimentarias de lo que yo llamo sustancia narrativa
Violando la logica de la corrrida que normalmente, en una narracion picaresca se
dispara inexorablemente. La unica descripcion gozosa de los alimentos, en la que
entran en juego los sentidos simbolizando e1 disfi'ute por lo alimentario, es
enunciada desde el éngulo de la subversion:

pero entonces a mi hermano 1e empezo a ir mal lo corrieron de la

chamba o algo y se quedo sin dinero y ya no teniamos ni para comer

nos la pasabamos comiendo tortas de platano porque era lo

mas barato y a mi me sabian riquisimas las tortas de platano. (54)
Como discurso contra-hegeménico, la unica alusién alimentaria asociada con el
disfrute de la corrrida es también de caracter pecaminoso puesto que alude
metaforicamente a la practica de la homosexualidad. Esta sencilla imagen
alimenticia es claramente una incorporacion del repertorio alburesco popular
mexicano en el cual, se describen las partes sexuales de las mujeres y los hombres
a través de imagenes de comida, pero 1a subversion consiste en que ésta noiparte
del punto de vista masculino? Michael Foucault, en Historia de la sexualidad
(1992), subraya que la emergencia del discurso sexual puede considerarse un reto
a1 establecirniento de los canones morales que regulan la vida de los individuos:

Si e1 Sexo esta destinado a la prohibicion, a la inexistencia y al mutismo; e1

3610 hecho de hablar deél, y de hablar de su represion, posee como un aire

de trasgresién deliberada, quien usa ese lenguaje, hasta cierto punto se

 

3 Por ejemplo, Picardia Meadow; (1976) era una pelicula de albures y leperadas que le dio cl rol
protagénico a la canasta basica mexicana en un sinfln de dialogos de doble sentido. Vicente
Fernandez decia “no es lo mismo, enchilame esta gorda que engordame este chile.”

158

s-itua fuera del poder; hace tambalearse 1a ley; anticipa, aunque sea poco,

la libertad futura. (13)
Asi, podernos entender que la ausencia narrativa de la corrrida y su
reemplazamiento por la narracion extensa de sus sesiones de sexo, es el reto que
el vampiro lanza a la sociedad que lo mantiene en un espacio marginal. Adonis
.toma en un discurso politico tanto e1 rehr'rse a narrar gozosamente la comida,
como la plétora descriptiva de la sexualidad antihigiénica.

Textos oomo E1 hombre de los honggs, E1 vampiro de la colonigRoma,
A_rr‘ancame layida, Del Ms a1 supermercado: y los melodramas Heridas de

amor, La fea mas bella y Destilando amor demuestran que la comida se convierte

 

en un recurso de significacion simbolica, que igualmente funciona para construir
instituciones, recuperarlas, arraigarlas y perpetuarlas, que para cuestionarlas, y en
filtima instancia, desbaratarlas, y ello planteaba uno de los principales problemas
en el analisis tanto en el corpus literario como en las telenovelas. Y asi, intenté
deslindar en qué situaciones particulares ocurria cada uno de estos fen6menos.
Estos escritores y productores de telenovelas extraen (a conciencia) 1a comida de
su cotidianidad, y la transforrnan en objeto central de sus textos y
provocativamente lanzan retos a lectores y audiencias masmediaticas; buscan
tanto la reflexion que equivale a repensar 1a cultura y sus valores morales,
ideologicos y sociales mas arraigados, como la cuestion de la clase social y el
relego de la mujer en la cocina. Entre e1 reto abierto y provocativo, y lo mesurado
de la critica de-constructiva se mostraron constantes al contrastar 1a narrativa y las

telenovelas. Si 1a telenovela deconstruye los mitos culturales desde el ambito

159

humoristico y camavalesco, y desbarata momentaneamente algunos postulados
sobre la clase social (segun las pr0puestas desarrolladas por Bajtin), es porque
sigue conservando su cometido principal de producto cultural de entretenimiento,
a manera de catarsis para las audiencias que viven sus dramas cotidianos.

Como constante, las telenovelas mexicanas siguen constituyéndose a
través del melos y el drama, pero acrecientan su relaci6n con la musica, e
implementan dialogos directos con otros géneros masmediaticos como el
cookshow y el documental turistico gastronémico.‘ Ademas, 1a cocinera pasa a
formar parte del nuevo panorama telenovelesco mexicano y también e1 dominio
de platillos locales, populares, y la comida de “pobres” en el mapa cultural
telenovelesco. Pero principalmente, en las ultimas telenovelas cuentan con un
“nuevo” tratamiento y representaci6n. LPor qué e1 rescate de alimentos y bebidas
icono mexicanas? LPor qué de pronto surge lareivindicacion de las comidas
populares en los medios masificados? Si en el cuadro melodrarnético previo a la
entrada de México en la globalizacion, e1 eje de representaci6n dominante
alimentario es mimético, a finales del siglo XX e1 lenguaje alimentario conlleva
firnciones connotativas 0 de interpelacion alas audiencias. Esta situacion
constituye un cambio radical en el género contemporaneo y confirma la
necesidad de adaptaci6n que ha experimentado la cultura masificada, y el

acomodamiento que estos productos culturales se han propuesto desarrollar “para

 

4 “La telenovela no seria lo que es sin dos siglos previos de melodrama: este nacio en el siglo
XVIII haciendo honor a su nombre, es decir, era un drama musical (melos drama). En el siglo
siguiente perdio we significado, pero no el nombre; e1 melodrama se convirtio en teatro solo
hablado, ‘recitado”, y al drama musical se le llamé Opera. El melodrama que conocemos desde
entonces en nada ha variado: el amor obstaculizado pero al final victorioso, con sus eventuales
mil-tires encabezadas por Marguerite Gautier, “la Dama de las Camelias” (Crgnica de la telenovela
10) .

160

seguir ocupando un lugar en el mercado global de bienes culturales” (Garcia
Canclini), y, por otro lado, el nuevo formato (hibrido melodramatico) también nos
lleva a la necesidad de redefinir e1 género como “nueva telenovela mexicana” que
tiene una proyeccion global.5 En este sentido, y pese a que se cree que la
telenovela es un producto cien por ciento digerible, y que por su ret6rica de la A
cercania, no requiere televidentes activos como en el cine, concluimos que la
telenovela se propone hacer participar al televidente (18 a1 guna manera, aunque
esa participaci6n puede ser de indole diversa, y no necesariamente se ciiie a una
logica consistente. Y por lo mismo la nueva telenovela invita al entretenimiento,

' al conSumo, a la recuperaci6n y transformacion de imaginarios nacionales, pero
también a1 cuestionamiento de los patrones culturales; evidentcmente, 1a
innovaci6n ideologica depende de la recepcion.

Heridm amor. La fea mas bella y Destilando amor son nuevas
telenovelas mexicanas. Se caracterizan por la hibridaci6n discursiva (apropian
otros géneros) y por la calidad técnica de produccion; es decir, han implementado
la calidad de produccion que a] guna vez tuvo e1 cine de oro, durante la Epoca
dorada del cine nacional. Pueden considerarse e1 Hollywood mexicano por su
consumo en mercados extendidos, no 5610 en los paises de habla hispana, sino en

el mercado global, a manera de imperialismo cultural. Y a pesar de que su

 

5 Decimos que el fen6meno de adaptaci6n sélo se ha presentado en las “nuevas telenovelas
mexicanas”, porque habia que limiter e1 proyecto, sin embargo, considera necesario realizar una
exploracion que amplie e1 estudio a otras telenovelas latinoamericanas; en concreto, seria
necesario revisar la produccion cultural colombiana, venezolana y brasiler‘ia para conocer con
exactitud si la mayoria de las telenovelas latinoamericanas dialogan “hibridamente” con otros
géneros de la misma manera que las mexicanas.

161

discurso global no propone, ni pretende una homogenizacion cultural, su nueva
forma permite lecturas disparej as dentro y fuera del territorio mexicano.

Por ejemplo, en La fea mas bella. e1 espacio privado de la cocina se
desplaza hacia el espacio publico, no con la presencia de Aldo Domensain, e1 chef
internacional que desea recuperar 1a comida local mexicana para venderla en el
mercado global, sino con el tiempo que, (felizmente) Dofia Julieta, la cocinera
ideal mexicana, pasa en la cocina preparando toda suerte de antojitos caseros,
combinados con los platos mas tradicionales mexicanos. LDC d6nde surge la
necesidad de rescatar e1 ideal de madre, esposa, y mujer mexicana? La cocina, los
platillos y el tiempo que Doiia Julieta emplea cocinando muestra que los roles de
género también han experimentado una crisis. Y decde ahi vuelve a la escena la
mujer (mexicana) que invierte la mayor parte de su tiempo cuidando de la familia,
como sostén armonioso familiar. Heridasde amor. y Destiando amor ofrecen
“auténtico” chocolate y tequilas mexicanos a los consumidores nacionales,
exiliados y extranjeros, y asi, funcionan como estabilizadores identitarios, o como
agentes de higienizacién, ante la presencia de un México transnacional y
diasporico cada vez mas amenazante.

Apropiarse de discursos alimentarios para escribir literatura y crear
telenovelas sirve a propositos afines. Indica que la hibridaci6n contemporanea
que caracteriza los textos estudiados en esta disertacion, lejos de constituir un
fen6meno poco productivo, es un método eficaz dc renovacion textual-cultural, e
ideologica. De este modo, la comida como tropo narrativo, abandona el uso

regular de alimento para vivir, mientras que, metaforicamente, alimenta y nutre

162

con su discurso 1a produccion cultural y en ésta, la comida se transforma en
discurso moral, ideologico y social, a finales del siglo XX y a principios del siglo

XXI en México.

163

 

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