zn ...; ... . a 927. 9; . .5 ... . . 25.. ... . .., ,. .. . . . ...; . .
o u . . .
”£4.30"; u.~uu..\.ol_..¢. .. o S .,...:\ . .8... . .. ...,“ . .. .. .18... r- v. . . ......... o a . .,. .. . . . ._ ..9. ._ ... «...... ... ...... 3.1,. o ..
V... 3 ‘a ..v .... a. .. ... c....... . ...... .... .. ......o. ... .. 7.... to... .... . o .
t’......o....3..._ . L .. .. . .. 2.1.2.. ..1......-.l-.- . ... . 7 . ... .. o . . . .... ;. . ... .o 4 . . . . . .
1.. .. tau... ... .. . . . .. 9v. . . . . . . . .. o . . ..L ~ . . .l. u . 1 . o . .. .. . .. . ._ . .mo.luc“..w.wm.l.... ”V‘HMW-ouz.‘ 35.x}? .Jhgfi't‘
...... .... “..a. . w... . ... .... ... . .. . .2....o.....00..r. .90... .21... .01. .
. ... .. .3. ... . . . I... .. c. . . o {on}..Y.....:5..t..-\.f!ta on.
. 13.1.3.3..‘3 if.“
{ll-35%.). 3'3. 33"

 

. :- 2“ a. 1
g, .05- r: O 5' n
I... or. 30.3?! o .
.1 .o .013.- rtt‘ol‘. .

                       
     

 

,fiozi ’f
5...?! i
i.‘l’:l0 ...-
..o8.'¢.i. 2‘1

r
5.3..

    

.....2 u . 0s. ..

 

. .
v 0....

  

10.1.1.1;1 .0... 1"!

    

    

          

 

           

        

 

       

  

6.... . .. .. ... .. 3.3.1:... ...
.w.1-..1:.~ . Qty... 0:00.30.
_ . . . ......FW)... .. . p.0I-3.’3¢;.| v1.1.0.1...-
v. v. a... . o . . u ., cu. ... o . o . - ......o 4 - ¢. 5150:..{0301l.i.i
. . . . . . .. ... u ...u. . o < .3 o a < o . 0.. . s} o .0: .3). 31.2.1.
. ._ . ... . 0:6 . 0. ol. ... 331.: . 3‘. a. '10.. .tf.h.¢o..
. : OO- av..:1..1:a.n...._.f 19.9.0... 9‘; 02' till.

 

3 fl... 0 a .11 911:2}...lutois' . .33.)...0'0" . 5.? . .
.. v a c 05.33423533‘31 - cal-111‘z1; .— .— :-

«3|.1‘Lruofo’o-1fig30;
00...!‘. O A

     

:4 31‘...

 

  

3’... 0..
...... ..

 

.-

 

 

... 1.: v.. .
D . .

. I ...C .
...-O... ...:
. A... . ... .

    

 

LI.
SQ...§‘O~ . .
. v

a... ..

 

us. 0 a . ......I.. .0...

:0. 1— o o . a :k:

...{Ou‘i- O
. o

               

 

  

 

‘0. . c. . . . .
. no. oozuéo...

 

 

o...

            

 

’.an.-o-:! ‘0‘. . c...
3.4.1....Lariat-9a..$85.:..8.$$v...:o..§« o...
3015.13. t. ...-2.33.9.3...

..‘SZonnlilCK. 52-3....
non-fifti- .-.’v:.l

2?!

       

 

   

....i. .
.. .... .33 u p.
.... ......

. . . .
... .0...

    

1....

 

. . ....
1.....3. - 0.... .
on 0.. . uhoc."

. . at. o’..

....i

O
O: n
n I O

 

 

   

 

mu

   

 

 

 

    

. v .. 2...! . . . c v . . .. .. 83.1.0.9?! Sufi...)

.... .o . .0... 24.. .. . ....ooiotn. . ... o . .. u 3 .- .....33—‘Ud‘t1. ’1‘. .‘I
.. . ..1.. .. .. .... .u.!...._..u.... .. ..5 tr. 2.3 .. .ILL) I« .P ..H KWAWHP n.tc.abg§.31nno".

2 .33.. 2.0-. 21......‘1.’ :5 0233...}?!.‘a....o..$....b.§.3 3:85..

..un- 300011)“... cut—2:; o! Jnfi...) {3;9\'&oo.»uo.o1no’. v.03”. no...

.901!.4-3vo’...l..1.:n.f:.¥.3 :.Li.‘:~.03 £2.35! . 3...!

  

33:3,..2‘}.3.13.0113.....n‘ugznt.o);¢t
..u..l.d~‘<3.— 0'31‘ ...?r..n..tt}o.-g;‘."
.. 11.11.92... ...ov...31.II.OCK-So

3.

R:
“a:
.
...... ......u‘...‘ .02.... 30.3....Cocol-nfl3f.
.m..‘o§'.ofi’i.333
,3; .noofitrlI—offio"¢§

o.‘..otat.01.alliioo:
$. ...-Go o’i.3$u.uc'112;! \.
.‘otlfiiuffu319‘. .5 .v5oalooll..’.

.013513303'12232...‘ i . .vl
.7 ‘x1!‘. ...-f!

5?.

 

 

¥

. .v I
. o '36:.... c.
.6 c.-.. o ..

2

 

                 

.
‘

a s.
A. f-.O.{oo.

 

(...?.....:.
.... . «

-nn

1

9‘

 

 

   

 

 

 

 

-

‘0'

‘5.

..l . .. . ...

. g a o

... .

0'. J)’oo."ql: . ..J... fez: a {'0..v.‘..a"u.l.oo,.

' v.30}§‘.3u.0 ~..‘..).ll ‘I‘Aoaluz I ’43....01.‘ In.
. on. .v :- u’ .ooHI-x....v$u 1.)"
- 1a....ou‘

 

"4 .l‘dl- .Ilfl‘n.

 

               

 

 

I. ,
2 . . .. .o . _ .

“u. ...-2.1.... .. c. .

Qv. .. pt .. ... 2 . . . r . . . ...... . all-$3.94}?!

, . a p .. n. . . ...vonn: . .4 . .

.. ,3. . .u: ..IQ”... ...}.l}-I..lozoc£no.’o.oo'. O

. ..Io:vo:£.. A. .\...o 00-. :‘voiéf | -

...—a ‘0‘ .2... A

 

 

 

.v;
ov
..v .
'\
,
.0
... . .0.
.. 0 v. .2...‘ g..:.’.’;oxzni3_
...; d‘..::.3 .003 3‘... Ja....u¢o§.a.poi..vc;.‘a‘oo.‘oo giftl A
.81) . Sorta-.0114}... .. 4.01,.‘gsnoa5o‘lauffi, O ...-.30....
.. u.» n r L I y \.-I..... _

 

i 11 1
4 ...,‘o.2.o.o¢....s’l’rqlo‘..0i‘|:‘.$ ouln‘ut25‘ ob '
.2]....o.1..~..a‘2.o 01......)- ...-33.1.“?! - ,

vp ..$)D.Q.‘-‘. ‘3.“ I‘l-’-f.-.:v 1.:
.0 ...I .5. 5.) x .9 .‘vo-zoost-u‘ 0:-.- lxob2 ti; .0 ...}.‘odcd’t‘ A UL.
. ‘ula.v..040III.V.\‘v-. \ . o$aaio‘s.¢u.1galna‘¢a‘ ‘0‘ ...-o! ‘ O
u . «0 ..no‘x‘oioo... ..v\
.0-’o.'..o.‘r‘|$?$ 3...." thiluiizlvb O a.

 

7 .u .3.
p.07... 0 ..v ... I
.. .o .... .

 

 

0
.

    

  

. I.
...... .. o On.

                            

 

 

 

    

 

 

.... . ...IJ’O o}.
... ...-o :1. 01.2.lyuac‘1-o'iuvcuargo:o,.2‘1. 0‘
. J. r... .3... . it. ..v:... ...}.I...U“nnooop‘$.‘l.x~5¢920f..‘Q‘o’I.A
..a.'..;-».. u. do. 1... fluff... 1.»... .u_‘...a;32,vi.5‘. $5!
n :1. V I D 7. ..II...

1$1\}.£. ..I ‘1: II.
.OIu....o.O‘a-:I:I- ; '21.? I.’O‘Un~t¢o$au‘l"0 \ .1!
30.... .. .30.... o. o n1i|~¢5§32oo1§£0¢3¥2.13."
9.0.3. ...: 10:09. . on III. ...-(.3. .55....1ho‘ 3".0 O .
..Otyoo.....t..l..t .. .\.-P.|’a...‘.!..)gal.i¢“ I

. n n D . . iI . I. rt.

nDII-n

t..u$.- .5-.L’.;..13.f.3$!.<a.1}..er
‘ ..’ .‘Ol.

 

I a ... . .t
. n...ouo.-.- I I; ... a d ....
. . a n v. .

             

 

 

 

. . i . ...:
to .o . . . . ....c .30....,
....u .- . a i . ... . o . .... .3
a a. 0.. o . . . o .5. . .
. . . . . ... C .P. .Ql 0:. v. .
. ... . . . ... I....-vo.o....a:..o...l.!...!) Co‘s‘a..¢¢o

.14....on: ...ob-Qn . ...-vb 209lo- o-I. .13..
. .n 01 o . to... .

            

 

 

    

«n-1,... v 0".I§I.\a
u 1 r . w. n 1.4 4 .as)‘ _
A u .0 ~‘ :Q .. ......ou.a:.o‘ ... u. 1)l.‘..¢|..oolaa..Io..‘la¢qa¢.v\c.
... 531.!......64.lv.£.:....¢( ?r.oa?.’7fv..u.o§.lit.-I1

  

 

. ’03-.0.‘ .1‘9J
’.‘t.l ~.

  

 

 

zuuwpsgnvno'oqvngn 'NNWI "us-.10: "."pnnun

 

                  

 

 

 

   

   

 
 

 

o . . .0 . . 7... . a I .......
. . o o a . . ... . . . ..o .o o ......v-c... ...: . .
o. o . . . C o .. n . .n v n...0...-I¢I.:O.nc.ou.
- . o . o o. . .- . . ... . o. .... a: 0 a. Sign. . a . .
. . . u . . .. . 0v.n .. . . v0; ....f.o..o.o
o t . .o . . . . o .o . a . .0 . .. I .. . . ..u. .... . ... . ..
‘ . . A. u . . c. ... v c I. . . ... ........-u..
'v . I . ‘ o . - . Q. . . ... . . . o .... . 0.0 . . V.
‘ . o .- . . n . a .. . .. . ca; . C ... ....c . . .. . ... .
n . ~ _. o .. cl; . A ... - . . . . V. a u. . . . A c ..I.. . u u. 1 .
I . .. . ... .9 .l .. _ . .. . i ..J o... . ...... a. . .. . . .
¢ .. . . u . u a Z . . n. . u. i .o . - 0.. a . u . . .. n. . . . n u :5 3 ...
a ...... . . ... . . ...: . ....n .... . . . o
‘ p . .. ... o ..
.. . o. I .
u o. 0... n V . . . . ,u1.-“~ ..‘iOI‘Q‘
O. . ... ... ._ .. ......ao :fn§.o. .... I . . ...... . . . .... c . .. ... .. . . Kc...‘ U.I|.‘n.v‘ .’.:a1_
‘ . . . . o. . .0 . o . o . - ..., .. .. o . . . -... .. . . n < ... . .... . . .o . ‘I.‘u£lo-i’h.‘lv‘5 ...
' ..A .. . . . . a o . . . O ... o . v. . . .l . 0.. u . u . a. . . ... 042... ...-.1123". a
. .u.....§:0.0. v.0 aJ‘t .00.
’. .... .7. .0... .II Qt.) .
$ . . .. c. . 21'. . . '0 - .0 (to. . ‘X-ulvtul.¢o: . at.)
. .XI ‘ .. .. f. I: \. ...: ‘ (.9..‘L...oo.’0.)u |. 5.2’1’. ...‘\V.’n..a.
. .4 3.53: .o.A1.... K}.£S\3Q3-ncl cc..n‘os:oucl3l
. . ?.nv’.al.....tf.. 41......)218633800. l
- o... .. I.1.tv‘u.‘1...‘n"'.ova\b.o $11.. 0’ .
. 23.? 05911.1(..‘039‘3 I‘oauatb.l0.
‘5‘!!! .o X.
.uO‘n...’ Qc:fu.‘at.".1olno .

 

              
                

     

 

  

 

 

    
 

0...

“v.

Cr .

’. {I 14“. 3-0 .03' to).

. . .9. to"! .

. . . A490 c,‘ov.-}Daa\-a- 5‘

... , . $21.53!. 1.: }IJ.\. 5.;

.. . .o v.3... A u.f.‘\‘al.k. 'u'o‘oli‘lt

- .. . ..3. . ...). . ....‘t’n..- .(ua..-|.voo "filtb-Sx

9'. . I! ... . .... . . Di; \- A.:.?u§..1’. o 0.!
. . .t. .26.. .o‘o’. . it...

“3 . o. a. 211.31. ~

' Dill Ilrosftfv .A

g _ . .001‘ H . 1.. a

.0 f.5¥\.l.. ...: ..
v :12‘... \ Pl: ..5

v. n .a ...... Cl... ......

... . o... 3.1!.

'..

$

' . ..

... 3.7.. .... l‘s‘o-o aIv'oau1y .

' ,. . . (do. All-I‘v‘ I'..uv.. . ...-.6

‘ .. ‘fl-a‘ .-l \‘a. ....t...\. .1:

I. .5. .... _ . ... \’.(! .830.

‘ ........~ ‘1 . cp.’.lI).\~‘o:‘l 0-.....

'9. . V . . x: A. .l'5u. ..I . e.

. . a ... o . .. _ l.rl

O. . . . V .

1. .. .. .. . u

I. . ... o ... a.

n . . v ....
. ... .

‘c . J. :1}

' . .

'1 . ...I..

. o .

. . ...D. .. a .

 

      

 
 

. ... . . ... . .. ... u o o .u I . a u . . . A
.....u,......a..'o o _ .. 0 .. I ... .. it ....4.6 . Y... .- . . ...... o 0...... .. . 1' . . . . . .
... .... o . u. .. y. . . .. .... .3. 4.... 1.. 0.....09 d v ...... ‘. .... 0., c.... o0..t-I..o o ... o. . u . .. . . .. .. .-....o ., .. . .. , . . .
. . . 1 . . . 0.. u... u. . .n. . . . ....u . o. ...-... Pb... ...-31... gnu-7...... 5‘. .... .dekmcfluown‘nui: . . ._ . . {Sarmospw 4m»..n¢.a.:.w . .. .nhu4m.~aar.om!‘m“o.~‘n A.M_.u L. .T¥O.t - .4... .mom~...d<‘ 3‘7...“ ,3 .C. O‘Hara! 91‘: t -1 . ... .. b I. _
. . . . .. . I O n . .. . . . .. ... . ..y. ... . . . . . . . .. a . .. p . . .v. . u p: - . L ‘ . . .3. \u. ..I . c 1“ cl . turn-.125. 133'
u . . . .... . . . .. .... .... o.- . . .. ...... ..lt. do 1 z .“u-ka ..‘w c J . U” o
. .. ...: ... ...: . 2...“. .. ... -... . .. . . . ......_.......”.. .. .....—hang.uua..r....u§&r . m... a...” ..3.m...s.§_ a. hurt... Eafiufinxflfi...‘ é...“ .....VJ»...
. ... . .... . . .

f. 1' (E-.. lllllllll‘a‘uilrl‘lllll

9!. . . . ...?3. .. .c... :0. .103. .9 .3 ; ....v‘. .7}... .3 :9 ...}: dict-o: J.(:{.Jad¢l.¢.t.-.o..u13.. .

This is to certify that the
dissertation entitled

MODA E IDENTIDADES MODERNAS: DISCURSOS
CULTURALES SOBRE EL CUERPO ESTETICO
LATINOAMERICANO EN ARGENTINA, CUBA Y MEXICO, 1800-
1920.

presented by

NATALIA RUIZ—RUBIO

has been accepted towards fulfillment
of the requirements for the

Ph.D degree in HISPANIC CULTURAL
STUDIES

 

 

 

 

 

 

Date

MSU is an Affirmative Action/Equal Opportunity Employer

 

 

 

I I __‘._.*._.77

PLACE IN RETURN BOX to remove this checkout from your record.
To AVOID FINES return on or before date due.
MAY BE RECALLED with earlier due date if requested.

 

DATE DUE DATE DUE DATE DUE

 

FEB- O R 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5/08 K:IProj/Acc&PrelelRC/DateDue.indd

 

MODA E IDENTIDADES MODERNAS: DISCURSOS CULTURALES SOBRE EL CUERPO
ESTETICO LATIN OAMERICAN 0 EN ARGENTINA, CUBA Y MEXICO, 1800-1920.

B y
Natalia Ruiz-Rubio

VOLUME I

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
In partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY
Hispanic Cultural Studies

2009

 

 

{av-,9; .
\ruLJ:

‘- I
33343::

i5.

ABSTRACT

Fashion and Modern Identities: Dressing up the Cultural Discourse in Postcolonial Latin
America, 1800-1920

By
Natalia Ruiz-Rubio
At the end of the nineteenth century, Latin America underwent a process of
modernization and fashion featured as a crucial tactic to create modern identities. This
study analyzes the connections between fashion, literature, and culture in Argentina,
Cuba, and Mexico during the nineteenth century and the first two decades of the
twentieth century. The new fashion systems in these countries are linked to developing
modern notions of citizenship, cultural consumption, and the construction of identities
during the rise of the Nation-State. This dissertation also explores the role of fashion in
the configuration of femininities and masculinities during modernity, at the same time
that it addresses issues of class, nationalism, and cultural consumption within these
nations. Chapter 1 historizes the political definitions of Latin American fashion linked to
ideas of civilization and society in a transatlantic frame. Fashion locates differences in the
.body, structuring models of gender performance. Chapter 2 explores how fashion
regulates material culture and its marked differences between the center and periphery in
postcolonial Latin America. Both lack and excess of clothing and adornment configure
social and, particular racial categories as shown in paintings of everyday life in Mexico
and mixed-race characters in tobacco lithographs from Cuba. Chapter 3 illustrates how
the interconnection of clothing and literature modemizes national subjects in the writings
of Argentineans Domingo Faustino Sarmiento and Eduarda Mansilla, Mexican Guillermo

Prieto,'and Cuban Rene’e Méndez Capote. Chapter 4 challenges the myth of the male

renunciati.
Lilli I-abI-IIK'
political p
) Cantu;
of Buenos
modernist
Ignacio A
help to es
CUSHIOPQ'
America:
ETIICu‘lat-A

renunciation of fashion and adornment suggested in European fashion history. It argues
that fashion transforms the male body into a cosmopolitan subject who accesses national
political participation. At the end of nineteenth century, the Argentinean magazine Caras
y Caretas conceded special importance to mass male fashion consumption in the streets
of Buenos Aires. In Mexico, the rejection and desire of male fashion are analyzed in the
modernist writings of Manuel Gutierrez Najera and the novel E1 Zarco (1901) by Manuel
Ignacio Altamirano. In Cuba, the aesthetic discourses of Julian del Casal and José Marti
help to establish an image of an independent nation identified with exile and
cosmopolitan desires to obtain political participation. Chapter 5 focuses on Latin
American models of femininity through aesthetic knowledge in fashion as a way of
articulating women’s restricted social participation. Political definitions of femininity are
intimately linked to adornment and consumption as a means to regulate and discipline
sexual, racial, and class identities. In Mexico, two magazines, El A'lbum de la mujer and
Las Violetas del Anahuac, illustrate the construction of fashionable fantasies, which '
challenged women’s roles as defined by the State. For example, in Argentina, Lola
Larrosa’s novel El lujo (1889) allows her to create her own cultural space linked to
excess of adornment, aesthetic imitation, and national desire from a middle class
standpoint. Similarly, Cuban writer Lesbia Soravilla renounces fashion and adornment in
her novel El dolor de vivir (nd), challenging both masculine and racial identities in Cuba.
Social discourses on fashion not only help to reconsider material culture and mass
consumption within the nation; fashion aesthetics also articulate racial, class and sexual

differences as well as national models of citizenship.

—-

ABSTRACT

Los sistemas de la moda latinoamericanos: identidades modernas y cuerpos
estéticos en Argentina, México y Cuba, 1800-1920.

por
Natalia Ruiz-Rubio

Esta tesis plantea las conexiones entre moda y literatura en la produccién y
circulacién de imaginarios estéticos en Argentina, Cuba y México durante e1 siglo XIX y
principios del siglo XX en tomo a la creacion de nociones de ciudadania, el consumo
cultural, la construccion de identidades y los procesos de representacién. E1 capitulo 1
plantea la revision de las teorias sobre la modemidad desde el significado politico de la
moda en un marco transatlantico. Asimismo la modemidad se articula desde diferencia
que la moda crea, distribuye y localiza en el cuerpo. En el capitulo 2 se historiza como
como desde la época colonial la moda articula diferencias entre metropoli y colonia a
través de la desnudez y el adomo del cuerpo, es decir, la carencia y el exceso. El vestido
y el adomo de las pinturas de castas en México y las marquillas de tabaco en Cuba se
convierten en modelo para interpretar categorias sociales y raciales. En estas politicas
estéticas destaca la importancia de la moda femenina y su uso politico. BI capitulo 3
analiza la interrelacion del lenguaje y la moda para crear un espectaculo popular
tradicional y un sujeto modemo. Este capitulo plantea el analisis de espacios modemos a
partir del espectaculo de la moda en autores como Domingo Faustino Sarmiento y
Eduarda Mansilla en Argentina, Guillermo Prieto en México y Rene'e Mendez Capote en

Cuba. El capitulo 4 cuestiona el mito de la renuncia del hombre a la moda y se centra en

el proceso transformacién del cuerpo del hombre en un discurso estético cosmopolita. La
revista argentina Caras y Caretas nos permite analizar la moda y la construccion de
modelos masculinos populares ligados a1 consumo del vestido. En México, analizamos e1
proyecto estético del modemismo de Manuel Gutierrez Naj era y el costumbrismo de
Manuel Ignacio Altamirano y su propuesta de una masculinidad anti—consumista en El
Zarco (1901). En Cuba, 103 discursos sobre la moda y la literatura construyen nociones de
ciudadano con legitimidad politica desde el exilio de J ose' Marti y J ulian del Casal. En el
capitulo 5 analizamos los modelos de feminidad latinoamericana en tomo a la categoria
de la “nueva mujer”. En México nos detenemos en las revistas El A'lbum de la mujer y las
Violentas del Anahuac como espacios de fantasia en donde se plantean la participacion
social de la muj er a partir la creacién estética del cuerpo. En Argentina, El lujo de Lola
Larrosa Ansaldo sirve de eje central para analizar la cursileria como discurso de la
exageracién, la imitacién atlantica y el deseo. Unas décadas mas tarde y con la presencia
del cine, el personaje de Ana en la novela cubana El dolor de vivir se centra en el
desarrollo de la mirada, la escritura del cuerpo y la ambivalencia de usar la moda como
marca de la identidad femenina. Las conexiones entre moda y literatura nos perrniten
visualizar geografias del gusto y la creacién de comunidades politicas en referencia a1
vestido. Mas alla del lujo y la distincion de clase, 1a moda adquiere un componente
“democrético” como organizador de las diferencias sexuales, raciales y de clase y se
convierte en una de las primeras industrias culturales latinoamericanas de caracter

popular.

Copyright by
NATALIA RUIZ-RUBIO
2009

DEDICATORIA

Hay mucha gente que ha contribuido de alguna manera a que este proyecto vital
de los ultimos afios. Esta tesis no es reflejo en papel de seis afios en el programa de
Doctorado de Estudios Culturales sino testigo de miles de pequefios momentos, de
comidas, de debates y de preparaciones de trabajos, conferencias y clases.

Mi mas profundo agradecimiento a mi director de tesis, el profesor Miguel A.
Cabanas por su apoyo incondicional como profesor, colega y amigo. Por todo el
conocimiento compartido y por alimentar mi curiosidad a lo largo de estos inviemos, mil
gracias a los profesores que conforman mi comité Kristine Byron, José Colmeiro y
Joseba Gabilondo por inculcarme el rigor del analisis, de mayor quiero ser como ellos y
seguir en la profesion manteniendo el buen humor. En esta dedicatoria, esta presente
Carmen Albaladejo por su gran corazon y la paciencia demostrada estos afios. Con
Carmen he aprendido no solo a estar en clase sino a adorar Ia profesion de la ensefianza.
Millones de gracias por compartir desinteresadamente todo tu conocimiento y tu
profesionalidad. En esta dedicatoria tienen un Iugar especial mi madre, mis hermanos,
Julia y Daniel y mi abuelita Ana. Para ellos un abrazo por su comprension y apoyo a lo
largo de estos afios no solo en Estados Unidos sino en mi eleccién de vida nomada. Esta
tesis no habria llegado a este punto sin los amigos que me mantuvieron sana cuando mas
lo necesitaba. Una dedicatoria es siempre la sefial de que un periodo se acaba. Sin
embargo mi amistad con Isabel Alvarez, Grant Godden, Nidal Karim, Paulo Hidalgo,
Kamila Rosolova, Gaston Echetgoyen, Amith Midha, Carmen Albaladejo e Indira Midha
no tiene plazo de entrega ni fecha de caducidad, no tiene pasaporte y me acompaiia en el
largo viaje que comienza este fin de semana. Un beso para todos.

V

ACKNOLEDGEMENTS

I would like to thank the Department of Spanish and Portuguese for the support through
these years. The travel grants and research awards from this unit allowed me to attend
conferences and conducted research in Mexico and at University of Texas, Austin.
Furthermore, the Department was the house of wonderful people and a place of intense

exchange of ideas, which I am taking with me.

My gratitude as well to the College of Arts and Letters and the Graduate School for the
Dissertation Completion Fellowship in Fall 2009 and the Summer Research Award in
Summer 2009. Specially, I would like to thank Professor Frye for the wonderful project

of Edges Conference and her support to Graduate students.

vi

INDICE

LISTA DE FIGURAS ............................................................................... ix

INTRODUCCION

CONEXIONES LATINOAMERICANAS: MODA, LITERATURA Y LA

CONSTRUCCION DE CUERPOS ESTETICOS l

CAPITULO 1 .

TEORIZACION DE LAS MODAS PERIFERICAS: COLONIALISMO, ETICA Y

ESTETICA EN EL ATLANTICO ................................................................. 26

CAPITULO 2

POLITICAS ESTETICAS DECIMONONICAS: REPUBLICAS DE MODA Y

CUERPOS COLONIALES ....................................................................... 69
Entre la carencia y el exceso: la colonia y sus ropajes ............................... 77
Republicas de moda: las politicas materiales y la organizacion de la
tradicion ...................................................................................... 88
La Moda, el frac y las politicas estéticas argentinas ................................. 109
Entre guayaberas y tabaco: particularidades estéticas del proyecto
cubano ....................................................................................... 123

CAPITULO 3

GEOGRAFIAS DE LA MODERNIDAD: MODA, CULTURA POPULAR Y

AUTORIDAD ESTETICA ....................................................................... 143
Debates en tomo a la literatura y la moda como discursos civilizadores ......... 148
Cartas y memorias: lecturas espaciales de Cuba ..................................... 178
Los laberintos de la Ciudad de México: Fidel y los pliegues de la calle .......... 205

CAPITULO 4

MASCULINIDADES EN LA PASARELA: CUERPOS ESTETICOS EN LOS

MARGENES DE LA NACION.. ................................................................................... 222
La gran renuncia masculina: las transparencias del traje y los pliegues
latinoamericanos ........................................................................... 225
Los discursos estéticos y las politicas sexuales del modemismo
latinoamericano ............................................................. ' ............... 229
Exce’ntricos cubanos: lecturas estéticas del cuerpo masculino en Cuba ........... 237
Cuerpos bellamente mexicanos: cronicas de bandidos y dandies .................. 260
iChe, somos argentinoslz la moda urbana y 10 popular nacional ................... 280

vii

CAPITULO 5
CUERPOS Y CONSUMOS ERRANTES: MODA Y ESTRATEGIAS DE AUTO-

REPRESENTACION FEMENINAS ........................................................... 305
Fantasias femeninas: historias locales mexicanas .................................... 325
Cursis con clase: feminidad y consumo en Argentina ............................... 338
L0 femenino cubano: estilizaciones y excesos modemos ........................... 361
CONCLUSIONES ................................................................................. 397
APENDICE ......................................................................................... 407
BIBLIOGRAFIA .................................................................................. 428

viii

LISTA DE FIGURAS
“Images in this Dissertation are presented in color”

F igura 1. Jose De Paez. Cuadro de Casta “De indio y mestiza produce Coyote” Oleo

sobre tela ............................................................................................ 407
Figura 2. Anénimo. Biombo: Visita de un Virrey a las casas reales de Chapultepec, Siglo
XVIII. Oleo sobre tela. Coleccion Banco Nacional de México, SA ........................ 407
F igura 3. Anonimo. Biombo “Casas de verano” Siglo XVIII. Oleo sobre tela. Coleccién
Banco Nacional de México, SA .................................................................. 408
Figura 4. Anonimo (Cristobal de Villalpando). Calidades de las personas que habitan en
la ciudad de México, Siglo XVII. Oleo sobre tela ............................................. 408
Figura 5. Primitivo Miranda. Semana en Cuautitan (1 85 8). Oleo sobre tela. Coleccién.
Museo Nacional de Historia, INAH ............................................................. 409
F igura 6. Calendarios mexicanos de 1930 ...................................................... 410
Figura 7. Manuel Pellegrini, Mediacafia-Buenos Aires y Minuet-Buenos Aires ......... 411
F igura 8. Peinetones ............................................................................... 411
Figura 9. C. H. Bacle Extravagancias de 1834 ................................................ 412

Figura 10. Marquilla “Descuidos de tocador” serie Vida y muerte de la mulata. La
charanga de Villegas, Fabrica Llaguno y compafiia. Litografia ............................. 412

Figura ll. Marquilla “Nuevo sistema de anuncios para buscar colocacion” Serie Historia
de la Mulata. Fabrica Para Usted Real F abrica de cigarros. Litografia ..................... 413

Figura 12. Marquilla “Mi querido me dice que tenga esperanza” serie Vida y muerte de la
mulata.‘La charanga de Villegas, Fabrica Llaguno y compafiia. Litografia ............... 414

Figura 13. Portada del primer numero de Caras y Caretas, 18 de agosto de 1898 ....... 415
Figura 14. “Lectores de Caras y Caretas” Caras y Caretas, 10 de junio de 1901 . . . . .....416
Figura 15. “Los que hacen reir” Caras y Caretas 19 de noviembre de 1898 .............. 417

F igura 16. “El presidente Julio Roca en su estudio” Caras y Caretas, 8 de octubre
de1898 418

Figura 17. Fray Mocho, “El Lechero” Caras y Caretas 8 octubre de 1898 ............... 419

ix

Figura l8. Fray Mocho “Pascalino” Caras y Caretas 22 de octubre de 1898 ............ 420
Figura 19. Fray Mocho “Navidad” Caras y Caretas 24 de diciembre 1898 ............... 421

Figura 20. Figarillo, “Demi High-life” Caras y Caretas, 12 de noviembre 1898.. . . . ....422

Figura 21. “El rumbo” Caras y Caretas 12 de noviembre 1898 ............................ 423
Figura 22. “Proyectos de primavera”. Caras y Caretas, 15 de septiembre 1901 ......... 424
Figura 23. “Para la familia. Cuellos y corbatas” Caras y caretas 14 de diciembre

de 1900 .............................................................................................. 425
Figura 24. Anuncio Selecta XXX, Caras y Caretas, 19 de mayo de 1901 ................ 426
Figura 25. “Hormiga Negra” Caras y Caretas 19 de mayo de 1901 ....................... 427

lntroduccién. Conexiones latinoamericanas: moda, literatura y la construccién dc
cuerpos estéticos

En las ultimas décadas se ha incrementado el interés acade’mico por el analisis de
la moda, abordandose dicho analisis desde diferentes disciplinas como la antropologia, la
sociologia, la economia y el psicoanalisis. En tomo a la funcién de la moda se ha
desarrollado un fructifero debate interdisciplinario desde planteamientos histéricos,
literarios y artisticos.l Dentro del campo de los estudios culturales se ha centrado la
mirada en la cultura material y en la revisién de las definiciones y funciones de la cultural
popular. En particular, los estudios sobre la cultura popular han concedido especial
atencion a los procesos de representacion visual que nos proporcionan una narrativa de la
historia y del consumo de dichas representaciones.

Sin embargo, la reciente y extensa bibliografia en torno a la moda se ha
organizado en tomo a paises industrializados como Estados Unidos, Francia e Inglaterra.
En Latinoamérica el analisis de la moda y el vestido es todavia un campo por explorar
mas alla de las aproximaciones antropolégicas o etnograficas. La reciente compilacion de
Regina A. Root, The Latin American Fashion Reader (2005), que concede mayor
extension a1 analisis cultural de la moda, la tesis ine'dita de Regina West “Tailoring the
Nation. The Narrative of Patriotic Dress in Nineteenth Century Argentina” (1998) y la
monografia historica de Susana Saulquin, Historia de la moda Argentina: del mirifiaque
a1 disei'zo de autor (2005), son una prueba de que la moda puede ser un campo fructifero
para el analisis cultural en Latinoamérica.

Nos interesa especialmente el planteamiento de The Latin American Fashion

Reader editado por Root en tomo a cuatro aproximaciones: el analisis de la historia en

1

tomo a la moda, la alteracion de la tradicion dentro del sistema de la moda, la funcion de
la moda para crear un imaginario cultural y, por ultimo, la moda latinoamericana
planteada desde el punto de vista del consumo transnacional. Los cuatro primeros
articulos estan dedicados a1 analisis de la colonia y del siglo XIX desde una perspectiva
histérica, sociologica y cultural. El articulo de Mariselle Melendez analiza la funcion de
la moda como retorica de la diferencia en los tiempos de la colonia. Regina Root se
centra en la funcién del peinetén en Argentina y el analisis de la participacion politica de
las mujeres tras la independencia. Kimberly Randall se enfoca en el encuentro de los
viajeros europeos en Mexico y su visi6n de la china poblana. Por ultimo, Araceli Tinajero
ahonda en las influencias orientales en el modemismo latinoamericano y las fantasias
orientales incorporadas a la moda, que presenta nuevas estéticas asociadas a la ruta de la
seda.

Esta tesis pone de relieve la importancia de la moda, los aspectos materiales de la
misma y su funcién a la hora de organizar un discurso cultural en Argentina, Cuba y
Mexico durante el siglo XIX y principios del siglo XX. Este proyecto no es una historia
detallada del vestido en Latinoamérica, sino un analisis de una serie de momentos e
indumentarias en relacion a la creacién de nociones de ciudadania y la participacion
social dentro del espacio cultural nacional a través del consumo. Nuestro propésito no es
analizar los diferentes textos sobre la moda con la intencion de exponer una moda como
reflejo de la época y del momento historico. Las conexiones entre moda y literatura nos
permiten analizar la produccién y circulacion de una serie de imaginarios estéticos, a

veces contradictorios, que construyen modelos de conductas sobre el cuerpo y la mirada

en Latinoamérica.

Qua-‘4;

Los sistemas de la moda y la literatura conforman complejos procesos culturales
que organizan una teoria estética, social y politica. Las conexiones entre moda y literatura
nos perrniten retomar diversos debates sobre el cuerpo y la sexualidad, el consumo
cultural, la construccion de identidades y los procesos de representacion. Susana Burrnan
y Carole Turbin afirman que la moda constituye un valioso instrumento de analisis de la
organizacién de espacios publicos y privados y de las posibilidades de representacion del
cuerpo: “recognizing that clothing and textiles almost uniquely combine production and
consumption and private, bodily, intimate sensations, sexuality and fantasy with public
self-representation” (3). A partir del analisis de los sistemas de la moda en Cuba,
Argentina y Me'xico, y sus conexiones con el sistema literario, proponemos el analisis de
imagenes y espacios de representacion en la construccién de proyectos estéticos y
culturales. Este trabajo tiene en cuenta las relaciones entre identidad y consumo, asi como
la configuracién del deseo en tomo a dicho consumo.

En estos procesos de elaboracion de identidades es importante resaltar la funcién
estética, simbc’ilica y comunicativa de la moda y las contradicciones que plantea, ya que
puede ser liberadora al mismo tiempo que un instrumento de control. Ademas, el gusto
estético puede modular cambios sociales al poner en circulacién imagenes y discursos en
tomo a la diferencia y permite espacios de consumo que asignan valores a los objetos.
Elizabeth Wilson analiza las politicas del estilo y las conexiones entre produccién en
masas y arte: “The mass production of fashionable styles links the politics of fashion to
fashion as art. It’s connected both to the evolution of styles in “high” and avant garde art;
and to popular culture and taste” (8). A 10 largo del siglo XIX se produce en
Latinoamérica un debate en tomo a la constitucion de la literatura como fuente de

3

identidad latinoamericana. El analisis de las conexiones entre moda y literatura nos ayuda
a entender la division entre cultura popular y literatura culta y los mecanismos mediante
los cuales se produce una reorgizacion de las divisiones sexuales a partir de un discurso
estético del cuerpo y su funcion dentro de las politicas culturales nacionales.

El vestido como cultura material y simbélica también nos sitfia en la formacién de
masculinidades y feminidades que permiten la articulacion de los limites de la nacién en
tomo a la apariencia, su organizacion social y su relacién con otros espacios
supranacionales. En concreto, el presente trabajo se centra en el espacio transatlantico de
la moda y el posicionarniento geografico de Latinoamérica a partir de los procesos de la
imitacion y la cursileria. La moda articula el espacio trasatlantico en tomo a Paris como
espacio y objeto de consumo dentro del cual se produce el intercambio de figurines,
cronicas de modas, revistas, traducciones, y objetos bellos, entre los que se encuentran la
ropa y los libros. Junto a estos productos culturales bellos y elegantes, circula el discurso
de la modemidad. Es mas, podemos considerar la moda y la literatura como la
materializacion de diversas modemidades, perrnitiendo la visualizacién de identidades
que para ser nacionales deben ser novedosas y atraer el deseo de los espectadores y
lectores a través del placer estético y su despliegue en el cuerpo.

La busqueda de la estética de un cuerpo social se convierte en una de las
constantes de los programas nacionales. Sin embargo, la moda también plantea las
tensiones y contradicciones de estos programas nacionales al apuntar alas fantasias que
se construyen en tomo a este progreso material y las cuestiones que se plantean en las

intersecciones de raza, clase, edad y origen geografico de los productores y consumidores

de los productos estéticos.

Antes de considerar las funciones de la moda y sus aplicaciones dentro de un
modelo cultural latinoamericano es necesario plantear qué entendemos por moda y los
puntos de conexion que se establecen con los discursos literarios para la elaboracién de
una estética autonoma para Latinoarne’rica. La estética como ciencia abarca el estudio de
la belleza, la elegancia y las percepciones de dicha belleza, es decir, la mirada estética
codificada en el concepto del gusto. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espafiola (DRAE) del 1992 presenta seis acepciones que nos dan una idea de la
complejidad de los procesos estéticos. Por un lado, la estética se liga a la produccion
artistica ya que es “la ciencia que trata de la belleza y de la teoria fundamental del arte”
(DRAE). Por otro lado, lo estético esta en relacion con la capacidad de apreciar dicha
belleza, y los aspectos artisticos de la obra literaria. Ademas, lo estético esta intimamente
relacionado con el cuerpo al ser “el conjunto de técnicas y tratamientos utilizados para el
embellecimiento del cuerpo” (DRAE). De este modo el cuerpo es el punto de conexién
entre e1 discurso estético y vestimenta y se relaciona con concepciones artisticas literarias
y populares. Lo estético se presenta como un acto de percepcion de enorme importancia
dentro de la modemidad.

La intima relacion entre vestimenta y cuerpo permite entrelazar discursos de auto-
representacién y fantasias estéticas que recubren diferentes cuerpos lespacios en donde
regular identidades modernas. Ser modemo implica estar a la “moda”, ya sea en el plano
material de vestido como en el discurso estético e ideologico. El articulo “El baston y el
paraguas” publicado en la revista Cro'nica Mexicana en 1896 sugiere el uso del paraguas
en detrimento del bastén por la elegancia que transmite. Esta elegancia se narra a través

de dos elementos: su exotismo y su poder democratizador. Aunque el paraguas sea

5

accesorio indispensable del hombre inglés, el texto lo desplaza a un espacio asiatico
lujoso: “iQuie'n de vosotros no ha visto a algun rajah decadentc—pintado por
supuesto—bajo su quitasol escarlata! iQuie'n no ha admirado, en cromos, el irisado
quitasol de alguna reina barbara!” (2-3).2 El articulo narra la historia del paraguas a través
de las diferentes manifestaciones populares como cromos y almanaques. Ademas en el
uso del paraguas se visualiza una propuesta democratica. Si 105 bastones habian servido
como simbolo de poder y estatus impuestos de forma violenta, el paraguas sefiala
diferentes posibilidades de participacién ya que es mucho mas democratico al mismo
tiempo que propone pequenas diferencias: “los hay finos, ligeros, fabricados
exclusivamente para sibaritas, los hay enormes, rojos, que suelen usar algunos sacerdotes,
blancos, a los cuales son tan aficionados los lecheros, de familia, verdaderos tiovivos
ambulantes, y por ultimo para todos los gustos y exigencias” (2-3).

Tradicionalmente, la mayor parte de los estudios sobre moda ha sido presentada
por historiadores de arte y comisarios de museos del traje. En estos casos, la atencién se
ha centrado en los aspectos decorativos, la visualizacion de los cambios y el
conocimiento de los materiales, desligandose de la dimension histérica, ideologica y
cultural. Ademas, en muchos casos, la moda se habia venido definiendo como la
indumentaria de las clases privilegiadas—la Alta Costura-— rechazando el analisis de la
indumentaria de otros grupos, como clases trabajadoras, indigenas, o inmigrantes, al no
considerarse estas manifestaciones ‘de moda’.

Las diferentes definiciones de la moda y sus funciones han planteado un
encendido debate en tomo a la frivolidad, la irracionalidad y la capacidad de

comunicacion del adomo y el vestido. Es necesario hacer una distincion entre eI vestido

6

como objeto con una historia material y los sistemas de la moda que tienen como
elementos fundamentales la indumentaria y el adorno‘ pero van mas alla de los mismos y
combinan otros discursos, por ejemplo, el literario 0 el fotografico.

Antes de comenzar esta revision teorica es necesario apuntar a las diferentes
definiciones que se manejan sobre la moda, la mayoria de las cuales se centran en el traje
y sus funciones. Segun eI Diccionario de la Real Academia Espafiola (1992) la moda se
refiere a los usos y costumbres pasajeros, y en particular, las tendencias de prendas de
vestir y complementos.3 Para Kingsley Davis 1a moda es un conjunto que regula la
pertenencia a una comunidad: “aquellas normas sociales que demandan intensa
conformidad mientras existen, pero perduran durante un corto espacio de tiempo”
(Lipovetsky 8).4 La conformidad a la moda y la inestabilidad de la misma hacen que el
vestido, el adorno y los discursos ligados al mismo puedan ser al mismo tiempo una
~ herramienta normativa de control social y moralizante, y un espacio de insubordinacién y
liberacion.

Gilles Lipovetsky en El imperio de lo eflmero ha sefialado que son precisamente
las ambigiiedades de la moda las que constituyen un espacio que merece la atencion
critica ya que “la moda vive llena de paradojas: su inconsciencia permite la conciencia,
sus locuras el espiritu de tolerancia, su mimetismo el individualismo, su frivolidad el
respeto por los derechos humanos” (20). La inconsistencia y la busqueda incesante de la
novedad nos presentan un sistema cambiante con diferentes funciones.

Roland Barthes en su definicién de la moda tiene en cuenta la diferencia entre una
historia del vestido, una retorica de la moda y una sociologia de la moda. Una de las
aportaciones mas importantes de Barthes es la ruptura con los modelos tradicionales de

7

analisis de la moda como una sucesion de tendencias en tomo al contexto historico y al
significado inherente al vestido. La mayor dificultad con la que se encuentran estas
historias lineales —por ejemplo la historia concisa de la moda de James Laver— es que
no son capaces de explicar el cambio de estilos y el regreso de modas pasadas5 .

La falta de adecuacién histérica del adomo y el vestido ha sido asociada a un
consumo irracional y femenino. Sin embargo el valor de la moda forrna parte de procesos
culturales y estéticos mas complejos y en relacién a proyectos nacionales, transnacionales
y de creacion de diferencias de clase, sexuales y raciales. Para Barthes e1 vestido tiene
una materialidad y una historia que a veces no coincide con su valor de adopcion dentro
de los sistemas de la moda: “elements never have any value and are signifiers only in and
as much as they are linked by a group of collective norms” (The Language 13). En este
sentido, los sistemas de la moda— y es importante apuntar a la pluralidad de sistemas —
son codigos en los que el adorno del cuerpo propone forrnas de participacién dentro de un
sistema normativo. Para que el vestido adquiera un valor estético dentro de un grupo, una
comunidad o nacion es necesario una apr0piaci6n o rechazo del vestido y el adomo en
cuestion y la elaboraciun de un compleja red de significados que establecen las relaciones
entre indumentaria y portador.

La dificultad del analisis epistemologico de la moda radica en el constante cambio
en‘las cadenas de significados que apuntan a las tensiones, contradicciones, exclusiones y
fantasias en torno a la narracién del cuerpo. Hasta la década de los 70 predominan en el
estudio de la moda los analisis histéricos de caracter econémico en tomo a la produccién,
el modelo sociolégico de la distincion social y las historias del vestido, centradas en su

mayoria en la Alta Costura. Los estudios culturales plantearon, junto al feminismo, un

8

cambio en la consideracién del sistema de la moda y del vestido en tomo a su funcion
comunicativa y de representacién. En las ultimas décadas autores como Wilson, Felski 0
Root han considerado la moda como un sistema visual de comunicacion ligado a1 cuerpo
y a la construccion de la subjetividad, ademas de una estrategia retorica y de
significacion.

La moda como sistema de comunicacién es una de las areas que mas se ha
desarrollado dentro de los estudios culturales. Los estudios culturales como marco de
estudio de la moda plantean algunas cuestiones metodolégicas en tomo a1 concepto de
cultura. Stuart Hall y John Storey hacen referencia a la variedad de aproximaciones
_ teoricas: “Cultural studies has always been an unfolding discourse, responding to
changing and political conditions and always, marked by debate, disagreement and
intervention” (Storey 2). Dentro de los estudios culturales, se ha planteado la centralidad
de las politicas de identidades y la importancia de la apariencia, retomando cuestiones
sobre hegemonia cultural, el placer y el consumo.

La moda nos ayuda a entender la formacion de la Alta Cultura, en particular la
produccién literaria, y de sus limites imprecisos con la cultura popular, ya que los
sistemas de la moda expresan valores estéticos que crean y organizan discursos sociales.
John Storey afirma que los estudios culturales han considerado el estudio de la cultura
popular como una de sus prioridades: “Although cultural studies cannot (should not) be
reduced to the study of popular culture, it is certainly the case that the study of popular
culture is central to the project of cultural studies” (2). Desde una perspectiva marxista, el
acceso a los sistemas de la moda a través del consumo del adomo y el vestido y el

despliegue visual en el cuerpo ha sido condenado como falsa conciencia. Sin embargo,

9

los estudios culturales han enfatizado la importancia de analizar el momento de la
produccion, la construccion de significados, la poética del placer y el consumo, asi como
la regulacion politica del mismo como forrnas de participacién ciudadana. En relacion a
este consumo de objetos bellos, este trabajo analiza la creacion de la diferencia sexual
que la moda produce y distribuye como valores estéticos ligados al cuerpo, que sirve
como espacio de identificaciones nacionales.

Dentro de los estudios semiéticos, Jack Salomon afirrna que “the clothes we wear
make an statement” (170). En tomo a esta aseveracion, las divergencias aparecen a la
hora de deterrninar como definir el sistema de la moda, qué nos comunica y como se
relaciona con otras manifestaciones del vestido. El modelo semiotico establece que la
comunicacion entre miembros crea una comunidad cultural de produccién e intercambio
de significados a través de diferentes textos. Asi se sefiala la importancia de la
negociacién del significado ya que tanto el emisor como el receptor no se constituyen
hasta que se produce la interaccion entre mensajes y las diferentes entidades sociales que
participan en el proceso comunicativo. En el plano ideologico, Antonio Gramsci apunté a
la necesidad del estudio de los sistemas hegemonicos no como entidades a priori sino
como sistemas que nacen del consenso y las alianzas entre grupos. Las imagenes del
vestido y su funcion dentro del sistema de la moda son resultado de multiples
negociaciones entre diferentes participantes por lo que se produciran multitud de
significados segun los diferentes contextos culturales.6

La aproximacion semiética de Barthes en El sistema de la moda refuta la idea de
Herbert Spencer y Thorstein Veblen sobre el origen de la moda y el significado de la
misma como inherente a la ropa.7 Barthes concibe la moda como un sistema

lO

comunicativo en negociacion pero situa la frivolidad de la moda en el consumo femenino,
el cual define como un consumo fetichista que infantiliza a la mujer y la convierte en una
victima del sistema (The Language 125). En primer lugar hay que tener en cuenta que los
analisis sobre la moda se han centrado en la mujer y las irracionalidades de la
indumentaria femenina como mecanismo para explicar la falta de adecuacion histérica de
la moda. En segundo Iugar, la irracionalidad y frivolidad de la moda no implica una falta
de funcion comunicativa para organizar valores sociales y estéticos definidos como
femeninos desde el sistema patriarcal. Es importante estudiar las frivolidades
latinoamericanas a la hora de reabrir el debate sobre la formacion de la nacion y la
participacién sociopolitica de la mujer.

Los sistemas de la moda estan organizados mediante la interaccion de objetos y
portadores, asi como en torno a los espacios de representacién y textos con el fin de
poner en circulacién imagenes y significados.8 Los estudios de la Alta Costura centrados
en la autoridad estética despojan al consumidor de cualquier agencia creativa. Ademas
este modelo comunicativo esta relacionado con un consumo pasivo considerado femenino
y una mirada masculina activa. Este sistema establece asi mismo relaciones entre la
colonia y la metropolis ligadas a la dependencia economica y artistica de la moda y
organizadas en tomo a la diferencia sexual y el cuerpo. Por eso, tendremos en cuenta el
discurso de la cursileria dentro del cual el consumo y la imitacién ponen a1 descubierto
las estructuras de poder en el Atlantico y la articulacién de estas diferencias dentro de la
nacién.

Mas recientemente, Jean Baudrillard, siguiendo a Derrida, asegura que la moda no
tiene ningun sentido en si como entidad aislada sino que solamente adquiere una

11

relevancia en relacién a otros discursos. Barthes ya habia planteado la “indecibilidad” de
la moda como un sistema dentro del cual los objetos, por ejemplo, el corset, se
construyen intertextualmente a través de la interseccién de otros discursos como la
publicidad o la letra para fijar su significado (The Fashion 22). Para Baudrillard, la moda
es el unico sistema que esta organizado en tomo a leyes sociales ya que mientras que
otros objetos han adquirido un simbolismo fijo, la moda funciona en tomo a la liberacién
y lajouissance que desestabiliza el significado (97).9 Al mismo tiempo produce una
poética del deseo que funciona como mascara ideolégica que encubre las desigualdades
sociales. La sociedad modema es una sociedad de consumo en donde la moda es un
pastiche que parte siempre de una nostalgia y una reproduccion de estilo y e imitacién:
“Fashion is always retro, nostalgia, and pastiche” (88). Es un pastiche basado en la
imitacién de estilos, que despoja de significado a la indumentaria y la dota de nuevos
contenidos y posibilidades de relacién con otros objetos, imagenes y textos.l0 En
Latinoamérica veremos la importancia de la cursileria como mecanismo de imitacién y
apropiacion asi como de produccion de nuevos modelos de feminidad y masculinidad
ligados a modelos coloniales en Argentina y Cuba.

Cualquiera de los modelos comunicativos propuestos, ya sea el que privilegia al
productor, al canal (que propone que la ropa tiene significados inherentes) o a]
consumidor tiene que analizarse dentro de un contexto especifico”. La oposicion entre
creacion de lujo, la Cultura Alta, y creacion de masas, englobada dentro de la cultura
popular, deja de funcionar para integrarse dentro de sistemas entrelazados ya que la
consideracion del lujo dependera de una negociacion para establecer su valor. En este
sentido, Karen Racine en Strange Pilgrimages recoge la opinion Francisco de Paula

12

Santander sobre el lujo como el enemigo de la republica, poniendo como ejemplo a
Estados Unidos y rechazando el modelo cultural francés (22). Sin embargo, el lujo y el
consumo permite a ciertos grupos configurarse como ciudadanos dentro del entramado de
las nuevas naciones en formacion.

Este trabajo tiene como nucleo central las conexiones entre los sistemas de moda
latinoamericanos y 105 sistema literarios que permiten elaborar discursos de ciudadania y
espacios de representacion que contienen modelos de conducta, definiciones del cuerpo y
proyectos sociales. A través del discurso de la belleza es posible conjugar la
identificacion y la participacién sociocultural dentro de diferentes espacios a partir del
consumo y el deseo de ser modemo.

El intere’s por la moda, la descripcion del vestido y el adomo es una constante en
los textos de diferentes corrientes literarias. Para el romanticismo, la moda constituia una
construccién del territorio nacional desde la mirada de afirmacion de 10 local y de una
nueva sensibilidad. Por ejemplo en Sab, Gertudris Gomez de Avellaneda propone una
alianza entre el hombre mulato Sab y la mujer blanca aristocrata Carlota a través la
sensibilidad que expresan en el cuerpo, tanto en las lagrimas como en el vestuario. En
Latinoame'rica es primordial el costumbrismo como discurso que produce y pone en
circulacion multitud de imagenes en tomo a la apariencia. Por su parte, el modemismo
aspiraba a una reconfiguracién de la belleza, en donde la moda se convierte en el tejido
para articular nuevas ideas sobre la cultura, la funcion del artista y la vida en la ciudad
dominada por el consumo de materias bellas y cuerpos. Para el realismo y el naturalismo,
la moda era el punto de partida para el analisis de la realidad cotidiana, incidiendo en los
elementos mas sérdidos como la prostitucion y el dinero como en Santa de Federico

l3

Gamboa. En La Balsa, el argentino Julian Martel propone un mapa urbano desde la
diferencia de clase, la diferencia sexual y la procedencia geografica ya que el
protagonista, de origen inglés, es un avido coleccionista que, sin embargo, se salva de la
ruina debido a su buen gusto.

Este trabajo tiene en cuenta el vestido y los sistemas de la moda como
instrumentos valiosos para analizar la formacién de identidades, individuales y
colectivas, que permiten cambios sociales y la construccién de narrativas personales,
nacionales y transnacionales.

El capitulo 1 plantea una revision de las teorias sobre la imitacion de la moda y la
modemidad. En este debate, concedemos una mayor atencién alas propuestas sobre la
modemidad y las definiciones geopoliticas de la moda como exponente de civilizacion en
un marco transatlantico. Podemos afirmar que la independencia de las nuevas naciones
inaugura un periodo de pasién por la moda, acrecentado por la necesidad de establecer
relaciones diferentes a las disefiadas por Espafia durante la colonia. La aceptacion 0 el
rechazo del traje espai‘lol como herencia colonial aparece a lo largo de estas paginas, lo
mismo que la presencia de la fantasia de Paris y su funcién en Latinoamérica.

También abordamos las teorias en tomo a la funcién de la moda como distincién
de clase. La mayoria de estas teorias plantean la imitacién como el mecanismo de cambio
de la moda. Para George Simmel, las clases populares llevan a cabo un proceso de
imitacién de estilos enmarcado dentro de la lucha de clases. Las clases mas altas, en un
intento de diferenciarse y mantener su estatus, son las que mantendrian un constante

cam bio y renovacion de estilos. Para Thorstein Veblen lo que esta o no de moda también

es como consecuencia de la lucha de clases y la busqueda de la diferencia de las clases

l4

altas. Ademas Veblen propone en 1870 que la moda es un sintoma del deseo de escapar
de lo feo, suponiendo que la belleza es una esencia que no cambia y que no se construye
con unas coordenadas socioculturales determinadas. Sin embargo, nosotros arguimos que
los gustos y estilos de moda tienen distintos puntos de partida, y se mueven en distintas
direcciones.l2

F inalmente analizamos la diferencia sexual que la moda crea, distribuye y localiza
en el cuerpo. En el estudio de la moda, hay que destacar la pervivencia del mito de la
renuncia masculina al adomo y al vestido y la de la moda como una actividad femenina,
y por lo tanto frivola. Estos dos mitos permiten discursos sobre identidades en relacién al
consumo. En este sentido la construccién de las categorias hombre y mujer esta ligada a
la apariencia, como veremos en las figuras del dandy y la “nueva mujer” que circulan por
los centros urbanos a finales del siglo XIX y principios del XX.

El capitulo 2 analiza las politicas estéticas y la organizacién de los sistema de la
moda para conjugar cuerpo y letra como fuentes de representacion e identidad. La
primera parte establece un marco de analisis de la moda como estrategia de
representacion durante la colonia para articular las diferencias entre metrépoli y colonia a
través de la desnudez y el adomo del cuerpo, es decir, la carencia y el exceso. Alonso
Carrié de la Vandera y su obra Lazarillo de ciegos caminantes (1773) nos permite
analizar la indumentaria como discurso de la diferencia y germen de una subjetividad
protonacional argentina. La carencia de una cultura material no se considera negativa
sino una forrna de autenticidad que diferencia al Virreinato del Plata de Europa.

La moda puede ser un marcador social, una estrategia retorica y un instrumento de
reconocimiento, al mismo tiempo que sirve para articular las diferencias. Es

15

simulténeamente una forma de categorizacion visual y puede constituirse en una forma de
trasgresién cultural: “Clothing has also constituted a rhetorical vehicle to establish power
relationships, social categorization and degrees of civilization among societies”
(Melendez l7). Desde la colonia, la ropa se convierte en un instrumento tanto de poder
como de rebelién, asi como de distincion racial y social. El vestido y el adomo, como
podemos observar en las pinturas de castas en México, se convierten en un modelo para
interpretar categorias sociales y raciales, al mismo tiempo que la ropa complica el
proceso de reconocimiento del otro. En México destacamos la importancia de los
biombos y los cuadros de castas para elaborar imagenes de la diferencia cultural en las
postrimerias de la independencia. La construccién de un sistema de la moda cubana del
XIX se plantea a través del analisis de las dificultades del discurso literario para crear un
sentimiento nacional durante la colonia. También se discute la organizacion material de
la isla como forma de articular las diferencias raciales en las marquillas de tabaco y la
guayabera como simbolo de masculinidad y cubanidad.

Tras las independencias, se plantea la necesidad de reorganizar dichas politicas
estéticas. En Argentina, la moda masculina de origen europeo reforrnula el sistema de la
moda como legitimacién de un proyecto politico. La revista La Moda, que Juan Bautista
Alberdi dirige, propone la adhesion a unos estilos republicanos cosmopolitas frente al
proyecto de Manuel Rosas. A 10 largo del siglo XIX, la moda femenina argentina es
presentada en las litografias de Manuel Pellegrini como una mera adhesién de las mujeres
a Europa. Sin embargo, el analisis de los peinetones plantea las transformaciones que este
accesorio presenta a la hora de agrupar diferentes discursos sobre la participacion de la
mujer en la arena publica. Segun Regina Root, la creacion de una estética del exceso, de

16

una peineta enorme que cubre la cabeza de las mujeres debe ser estudiada como un
referente visual de las luchas politicas del momento. El peineton simboliza e1 creciente
sentimiento nacionalista que coincide con la expansion hacia la Pampa y la apertura de
fronteras imaginarias (“Fashioning Independence” 35). Francine Masiello afrrma que en
este momento poscolonial, Argentina ve la necesidad de reforrnular las funciones y
papeles asignados a cada ge'nero (20). Por ultimo, el proyecto estético de Juana Manso en
El Album de Seh'oritas (1853) apunta a las contradicciones que el sistema de la moda
argentino plantea en cuanto a las relaciones con Europa, sobre todo Paris, en un momento
postcolonial.

La moda se convierte en una estrategia politica que tiene un gran impacto en la
constitucién de imagenes corporales, de cuerpos sociales y puede ayudar en la
reformulacion del panorama literario y cultural de la e’poca. Los discursos sobre el grado
de civilizacion de la nacion y la cultura material ayudan a resignificar el pasado colonial.
Dentro de estas politicas estéticas hay que destacar la importancia de la moda femenina y
su uso politico: “El uso de las modas y los adomos— mayorrnente femeninos-— para
juzgar el estado de ‘civilizacion’ de un continente, una nacién 0 un pueblo es una
estrategia politica frecuente” (Hallstead 54). En Me’xico, revisaremos las posibilidades de
una civilizacion mexicana que nos presentan José Maria Luis Mora y Joaquin F ernéndez
de Lizardi en tomo alas funciones de la moda y la literatura. En este proceso de fijacion
de diferentes cuerpos sociales se observa una fascinacion por el cuerpo femenino de las
clases populares, como sucede en la formacion del traje nacional de la china poblana en

México y la figura de la mulata en Cuba.

17

El capitulo 3 analiza la interrelacién del lenguaje y moda para crear un
espectaculo popular y tradicional y un sujeto modemo. Ne’stor Garcia Canclini ha
definido la modemidad como una ciudad sin plano a la que se entra desde diferentes
posiciones. En este espacio urbano, 10 popular no se puede definir a priori sino que se
constituye mediante estrategias textuales. Esta cartografia de la belleza agrupa valores
sociales y morales alrededor de los objetos que se consumen, en especial la vestimenta y
los libros. Este capitulo plantea el analisis de diferentes experiencias y estrategias en la
creacién de espacios modemos por diferentes autores como Domingo Faustino Sarmiento
y Eduarda Mansilla en Argentina, Guillermo Prieto en México y Rene’e Mendez Capote
en Cuba.

La moda como espacio cultural transnacional y transatlantico genera discursos en
tomo alas fronteras de los espacios modemos, la construccion de geografias materiales y
de la imaginacién que permiten la creacion de una soberania territorial y cultural, en
definitiva, 1a creacion de geografias estéticas. En este proceso es importante sefialar la
importancia de los libros de viajes y el costumbrismo en la creacion de geografias
imaginarias. Se produce en muchas ocasiones la folklorizacién de la identidad a través
del costumbrismo que tendra que ser analizada no como un vestigio de lo tradicional sino
dentro de la construccién de lo modemo tradicional. En México nos centraremos en las
crénicas de Guillermo Prieto y sus movimientos por la Ciudad de México desde 1840 a
1880 y los cambios que se operan en su funcion de cronista de 10 popular.

Francine Masiello ha seiialado como el uso de un discurso femenino por parte de
Domingo Faustino Sarmiento plantea nuevas fonnas discursivas en tomo al héroe
afeminado que representa nuevos conocimientos y la nueva republica (23). Se produce

18

asi lo que James Pancracio considera un “travestismo,” en la construccion del “yo” a
través de diferentes estilos (233). La heterogeneidad de voces que Sarmiento adopta en
F acundo, Recuerdos de Provincia y su columna de modas le permiten construir espacios
populares en tomo a la moda y su autoridad letrada para interpretar los cambios en el
cuerpo social de Argentina. En Recuerdos de viaje, Mansilla también situa en la moda
femenina las posibilidades de participacién dentro de la nacion, pero a diferencia de
Sarmiento, no lo hace desde la pampa sino desde los Estados Unidos. En Cuba, las cartas
de la Condesa de Merlin y las Memorias de una cubanita que nacio con el siglo de Renee
Mendez Capote remiten a la funcién de la moda femenina para crear espacios de
identificacion con 10 cubano a través de la nostalgia y la memoria de estilo pasados.

La moda conforma una triada junto a la modernidad y el modemismo como
movimiento estético. Como experiencia estética la moda esta intimamente ligada al
movimiento del modemismo, del que Rube’n Dario es precursor. Este movimiento
propone una renovacién estética y defiende una aproximacion cosmopolita a la cultura
que es un reflejo de diferentes respuestas ante la profesionalizacion del mercado de la
literatura y la emergencia de propuestas culturales nacionales. El capitulo 4 revisa la
produccién modernista y ofrece un panorama del impacto de este movimiento en la
constitucion de valores estéticos y culturales del cuerpo masculino. Este capitulo
cuestiona el mito de la renuncia del hombre a la moda y apunta a la importancia del
vestido para crear discursos estéticos a partir de la mirada a1 hombre como portador de
elegancia y de autoridad estética.

La moda y la literatura nos presentan la relacion con los objetos de consumo y la

relacion con otros consumidores vistos como ciudadanos. Ademas, permiten analizar el

19

espacio de la fantasia y el deseo, especialmente en tomo al mundo visual de los centros
comerciales, de las revistas de moda y las cronicas periodisticas. En el cuerpo se presenta
la diferencia sexual que articula diferencias de clase basadas en el gusto y la elegancia,
pero tambie'n la vigilancia al cuerpo masculino para entrar en el sistema de una
masculinidad normativa como espacio de representacion nacional.

Julio Ramos ha analizado la cronica modernista dentro del proceso de
mercantilizacion de la literatura y la cultura como objeto de consumo dentro de la
modernidad latinoamericana. Esta'division entre estética y consumo, es tambie'n una
division sexual de la produccion y el consumo. En este momento de mercantilizacién de
la vida cotidiana, al ascenso de la figura del modisto como guia del gusto se le
contrapone la pérdida de prestigio del escritor como guia social y creador de los valores
estéticos. Por esto, el escritor se ve ante el imperative de seducir mediante fantasias en
tomo a la moda, el adomo y la mascara.

El proceso de transformacion del cuerpo del escritor en discurso estético permite
fantasias y representaciones cosmopolitas en relacion con otros modelos de masculinidad.
En este contexto nos centraremos en el analisis de los modelos de masculinidad del
gaucho Juan Moreira en el folletin homénimo de Eduardo Gutierrez y en textos
costumbristas publicados en la revista Caras y Caretas (1898). La popularidad del
gaucho Moreira y la extensa presencia de la moda en Caras y Caretas nos permiten el
analisis de la funcion de la moda en la construccion de modelos masculinos populares
ligados al consumo del vestido. En Me'xico, analizaremos el proyecto estético del
modemismo de Manuel Gutie'rrez Najera y su impacto en la construccion de una
masculinidad anti-consumista a partir de la estilizacion de la figura del escritor. Por su

20

parte, Manuel Ignacio Altamirano nos presenta en El Zarco dos modelos masculinos, el
indio Nicolas y el bandido El Zarco, que corroboran este ideal de masculinidad natural y
sin adomos como modelo de ciudadania. Los discursos sobre la moda y la literatura son
un requisito fundamental para construir un estado con legitimidad politica en torno a la
figura de dos poetas modernistas, José Marti y Julian del Casal. Ambos desarrollan su
actividad desde los margenes de la nacién. En su consideracion de exiliado y periodista,
Jose’ Marti es uno de los artifices de la construccién de una identidad cultural, no
solamente cubana, sino latinoamericana. Por su parte Julian del Casal representa un tipo
de poeta maldito, exiliado de la nacién debido a1 consumo de una cultura material
europea, en especial la indumentaria y los libros extranjeros, vista como una amenaza al
proyecto de independencia.

En el capitulo 5 analizamos los modelos de feminidad latinoamericana en tomo a
la moda como participacion sociocultural. En Me’xico nos detendremos en las revistas El
Album de la mujer (1883-1890) y las Violetas del Anahuac (1887-1889) como espacios
de fantasia en donde se plantean la participacion de la mujer y la creacion estética a partir
del cuerpo y de la moda. En Argentina, El lujo (1889) de Lola Larrosa Ansaldo sirve de
eje central para analizar la cursileria como discurso de la exageracion, la imitacién
atlantica y el deseo. En Cuba se hace necesario el tratarniento de lo cursi masculino
presente en El dolor de vivir de Lesbia Soravilla. Unas décadas mas tarde y con la
presencia del cine, la moda es un discurso de identidad sexual y un espacio de
subjetividad femenina. El personaje de Ana en El dolor de vivir se centra en el desarrollo

de la mirada y la escritura del cuerpo a partir del rechazo de la moda como marca de

feminidad.

21

En el campo de los estudios feministas, la moda ha sido vista como un elemento
sospechoso para aumentar la subordinacién de la mujer a las estructuras patriarcales. El
estudio de la moda puede ayudar a replantear las teorias de ge'nero desde una perspectiva
geopolitica. Barbara Burman and Carole Turbin consideran la vestimenta como uno de
los artefactos marcados por la cuestion de género de manera mas evidente: “clothing is
one of the most consistently gendered aspects of material and visual culture” (1). El
vestido construye la diferencia sexual en tomo a la produccion y consumo de productos
bellos y elegantes y se proyecta en el cuerpo un deseo por la modernidad que permite la
organizacién de valores culturales y politicos en torno a la feminidad.

Estos procesos discursivos en tomo a la moda pueden ser utilizados por diferentes
sujetos como capital cultural. Pierre Bourdieu ha extendido la idea del capital (manejada
desde Karl Marx) mediante conceptos como el “capital social” y el “capital cultural.”
Bourdieu define el capital cultural como las diferentes forrnas de conocimiento que el
individuo posee. De esta manera, la posicion del sujeto no esta definida unicamente por la
clase como defendia el marxismo clasico, sino por la posesién de diversas forrnas de
capitales simbélicos. Nuestra hipétesis es que en Latinoamérica la moda y el discurso
literario se entrelazan y se constituyen en fuente de capital para diferentes sujetos y
colectividades. En el caso de las mujeres, la moda permite el acceso a un conocimiento
estético que funciona como legitimacién de un proyecto de participacion ciudadana de la
mujer. Gracias a la moda se crea asi una geografia del gusto que permite imaginar una
comunidad politica en referencia a1 vestido.

En estrecha relacién con las categorias tradicién y modernidad, la moda tambie'n
nos ayuda a abrir el debate sobre la divisién entre Cultura Alta y cultura popular. Sin bien

22

la moda aristocratica se equipara a la Alta Costura, a partir del siglo XIX la moda es vista
como fenémeno de masas y por tanto como carente de valor estético debido a la
imitacién. Mas alla del lujo y la distincion de clase, la moda adquiere un componente
“democrético” como organizador de las diferencias y se convierte en una de las primeras
industrias culturales de caracter popular y generador de imagenes, mas tarde absorbida

por el desarrollo de la industria del cine y de la television.

23

 

N otas

I En 1957, Roland Barthes afinna en “History and Sociology of Clothing” que si bien los
estudios sobre la moda habian comenzado en el siglo XIX estas historias analizan el vestido como
representaciones del espiritu de una época y de los eventos historicos (The Language 3). Son
historias romanticas que seleccionan la ropa como un objeto fetiche de la épocasin analizar el
valor social y estético de la misma dentro de dicha comunidad. Aunque no nos ofrezcan mucha
informacién social, la narrativa de estas historias del vestido es interesante a la hora de estudiar el
proceso de fetichizacién de la ropa y la constitucién de diferentes sistemas de la moda como
instituciones productoras de imagenes.

2 Publicado el 19 de enero de 1896 en la Cronica Mexicana.

3 “Uso, modo o costumbre que esta en boga durante algun tiempo, 0 en determinado pais,
con especialidad en los trajes, telas y adomos, principalmente los recién introducidos” (DRAE).

4 En espar’iol, el término moda procede del france’s mode, y esta intimamente relacionado
con los términos modemo y modernidad. En ingle’s, el término fashion comparte la misma raiz
quefetiche, del latin facere, en tomo a la produccién de algo nuevo. El psicoanélisis ha planteado
esta relacién de la moda como objeto de consumo fetichista, sin ninguna funcionalidad, y en
donde el traje pasa a representar un objeto de culto y obtener otros valores a través del consumo.

lames Laver, comisario del museo Victoria y Albert de Londres, creo una historia lineal
de la moda que intentaba explicar la funcién de la moda desde un punto del pudor y el valor
estético dentro de unas coordenadas temporales. Si la moda aparecia 10 aflos antes de tiempo es
considerada indecente, si por el contrario aparece 100 afios después se considera un estilo
romantico. Sin embargo, Laver no va mas alla de Europa, aunque su aproximacion a la moda es
desde una perspectiva universal.

6 Este modelo semiético desafia el sistema de comunicacién establecido por Roman
Jakobson y tiene en cuenta la estética de la recepcion de Wolfan lser que tiene un gran impacto a
mediados de los 80, coincidiendo con el desarrollo de 103 estudios culturales.

7 En un una linea mas tradicional y estructuralista, para Alison Lurie la moda es un
lenguaje, con una gramética, vocabulario y sintaxis para comunicar. La pregunta que surge de
estos estudios es si podemos considerar la moda como un sistema de comunicacién a través del
cual se transmite un mensaje o como una interaccion social que permite la simultaneidad de
significados. '~

8 Barthes considera la moda como un sistema vacio que necesita la interaccidn con otros
sistemas textuales para adquirir un significado. El grado cero de la escritura de la moda Io situa en
el cuerpo desnudo, despojado de la ropa pero con estructuras textuales sobre el mismo.

9 La joissance definida como orgasmo femenino ha sido considerada como un
desestabilizador del significado. El deseo por la moda codificado en lajoissance femenina
desarrolla un imaginario femenino que resignifica las definiciones sexuales desde el sistema de la
moda. El vestido crea el cuerpo a partir del placer y compite con la sexualidad a la hora de
modificar lo simbélico.

'0 Esta imitacion de la moda desde la periferia puede ser considerada a la luz de la teoria
postcolonial de Bhabha y la imitacién como analizados en el capitulo 1.

n Por ejemplo, si tomamos el uniforrne militar, el significado viene dado desde afuera
imponiendo un sistema disciplinario y de significados relacionados con la patria y la
masculinidad. Sin embargo también es utilizado por grupos para rebelarse contra las imposiciones
y valores de una clase alta, como en el caso de la moda punk. Otro ejemplo es el uso de los

24

 

uniforrnes escolares, que aunque promueven el pudor y la modestia pueden ser utilizados por las
niftas con otros prOpésitos. En el caso de las “kinderwhores” es patente la ambigfiedad en tomo a
la visibilidad de aspectos prohibidos e infantiles presentados como exhuberancia sexual. En
contraposicion, muchos estudios de la moda han criticado la infantilizacién de la mujer, desde la
mirada masculina y el deseo por una mujer adulta convertida en nifta (Barnard 145).

'2 Las fuentes son multiples, desde la Alta Costura hasta las contraculturas juveniles mas
radicales, pasando por las modas feministas 0 las originadas en las clases trabajadoras.

25

Capitulo 1. Teorizacién de las modas periféricas: colonialismo, ética y estética en
Latinoamérica

En la actualidad, la industria de la moda, junto a otras industrias culturales como
el cine, la literatura y la televisién han puesto en circulacién gran nt'unero de imagenes y
discursos en tomo a1 vestido que atraen la mirada de un publico transnacional, nacional y
local. Los desfiles de moda, las crénicas periodisticas y de sociedad, la proliferacién de
revistas y programas de television, y la presencia en el cine, tanto en la pantalla como en
las alfombras roj as, constituyen, tanto desde el punto de vista de la produccion como del
consumo, un inmenso caudal de capital e informacion cultural.

Sin embargo, en el ambito acade'mico, la moda ha recibido numerosos ataques
debido a la “frivolidad” y “la falta de funcionalidad” del vestido asi como la
“irracionalidad” del sistema de la moda. El interés por la moda como investigacion
- cultural se ha extendido de manera mas sistematica a partir la década de los afios,80 con
la reestructuracién desde los estudios culturales, los estudios de género y las
investigaciones sobre la globalizacit’m.1 Las ultimas corrientes teoricas sobre la moda
plantean la necesidad de una aproximacion interdisciplinaria ya que la moda afecta a
. diversos ambitos de la vida cotidiana.2 El estudio desde diferentes disciplinas debe
tenerse en cuenta a la hora del estudiar la funciun de la moda: “The attempt to view
fashion through different pairs of spectacles simultaneously— of aesthetic, of social
~ theory, of politics—- may result in an obliquity view, even of astigmatism or blurred
vision, but it seems we must attempt” (Wilson 11). Como apunta Wilson el planteamiento
interdisciplinario, subyacente a la moda debido a las multiples relaciones culturales y

sociales que entrelaza, establece una vision oblicua del campo de investigacién.3 Desde

26

esta visién oblicua proponemos dejar Paris y Londres como centros economicos y
culturales tradicionales y situarnos en Mexico D.F., Buenos Aires y La Habana. La
eleccion de estos tres centros urbanos se debe a su posicionamiento como centro
latinoamericano en cuanto a las relaciones que establecen con las metrépolis, en especial,
Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Los discursos estéticos que irradian de estos tres
centros urbanos nos llevan a considerar cémo se manejan conceptos de periferia para
posicionarse con centros de produccién y consumo cultural dentro de Latinoamerica.4
Este capitulo plantea una revision de las corrientes teoricas sobre la moda, principalmente
en tomo a tres bloques teéricos que nos ofrecen modelos para estudiar los procesos de
produccién, distribucién y consumo de la moda como un sistema cultural complejo.

Los tres bloques de teorias que agrupamos en este capitulo son los siguientes. Por
un lado, las teorias que partiendo de la funcién estética del vestido proponen 'el sistema de
la moda como un modelo civilizador y de progreso. La moda como exponente de la
modernidad ha sido considerada como producto europeo a irnitar. Analizaremos en este
capitulo la importancia de debatir los procesos de imitacion de Latinoamerica y su
relacion con el mecanismo de la novedad como motor de la vida cotidiana para construir
imagenes modernas y deseables, entre las que se incluyen aquellas denominadas
“tradicionales.”

En relacion a la imitacién, el segundo bloque teorico revisa las propuestas en
tomo a la funcién de la moda como marcador de clase. En este modelo se arguye que las
clases aristocraticas tienen continuamente que manifestar su diferencia y su gusto

mediante la adopcion de estilos diferentes. Asi, el cambio de estilos y el origen de la

27

 

 

moda se producen como consecuencia de la imitacién acelerada de las clases trabajadoras
y populares.

El tercer bloque aborda el analisis de las teorias sobre la moda y la creacion y
organizacion de las diferencias sexuales. El analisis de la moda se presenta clave en el
estudio de la feminidad y su relacién con el consumo. Sin embargo, no podemos dejar de
considerar las teorias sobre la moda masculina en Latinoamerica a la hora de
normativizar las diferencias de clase y raza a través de diferentes modelos masculinos
que permiten el proyecto politico de la nacién y su relacién con otros espacios
transnacionales.

Estas revisiones pueden ayudarnos a abordar las aproximaciones teéricas en tomo
a la moda y el traje, que tienen un marcado caracter anglosaj 6n y eurocentrista y que han
borrado del mapa sartorial a Latinoarnérica por su posicionamiento problematico. En
Latinoamérica, aunque existen trabajos sobre la historia del vestido y la iconografia de la
indumentaria, apenas hay estudios monograficos que aborden las diferentes funciones de
la moda como sistema sociocultural en el siglo XIX tras la consecucién de las
independencias y durante e1 proceso de formacién del Estado-nacion. El sistema de la
moda y sus conexiones con la creacién de un sistema literario y unas politicas estéticas
nos servira para plantear una revision de la funcién de la cultura en la formacién de la
nacién dentro de un sistema transnacional como la modernidad, al mismo tiempo que se
organiza e1 espacio nacional en tomo al gusto estético y construye las diferencias
sexuales en tomo a los imaginarios simbélicos de la masculinidad y la feminidad.

Tres caracteristicas se repiten en las primeras definiciones en tomo a la funcién de

la moda: la moda como proteccién y decencia, la moda como falsa y por tanto frivola y,

28

 

finalrnente, 1a falta de fimcionalidad de la moda, caracteristicas que han llevado a su
exclusién de los ambitos acade’micos hasta finales del siglo XX. Algunas disciplinas
como la antropologia y la semiotica han manej ado diferentes concepciones de la moda
basadas en la distincién entre vestido en su aspecto material y moda como sistema
cultural.5 Sin embargo, veremos a lo largo de este capitulo la dificultad de separar el
aspecto material, es decir los objetos, de su funcion sociocultural.

Desde la antropologia, la funcién del vestido ha sido vista en relacién a la
proteccién y a la decencia, presuponiendo que estas dos funciones se presentan de la
misma manera en todas las sociedades a lo largo de la historia. Segun Edward Sapir la
actividad del adomo es un fenémeno cultural que constituye grupos y relaciones entre los
miembros de una comunidad. Aunque ha existido un gran interés coleccionista, la
antropologia no ha considerado el traje como objeto de analisis hasta mediados de los
afios sesenta. Ronald Schwarz apunta en su articulo “Uncovering the Secret Vice:
Towards an Antropology of Clothing and Adomment” la falta de interés en el traje por
parte de los investigadores: “clothing is a subject about which anthropologists should
have. much to say yet remain mysteriously silent [. . .] Descriptions of clothing are so rare
in some texts of social anthropology [. . .] that the casual reader might easily conclude the
natives go naked” (23). Para la antropologia la desnudez como simbolo de primitivismo
ha sido e1 punto de partida para la representacién del “otro” en relacién con Europa.
Ademas, Schwarz sefiala que la presencia de una mayoria de investigadores hombres en
los estudios antropolégicos ha influido para que esta disciplina se haya desentendido de
un tema como el traje, co'munmente visto como actividad femenina y adscrita al ambito
doméstico.6

29

 

La moda también ha sido acusada, sobre todo en culturas con una gran influencia
judeocristiana, de encubridora y falseadora de la realidad. La moda, la ropa y el adomo
no 3610 producen significados en el cuerpo, sino que también atribuyen significados a1
cuerpo. Esta nocion de falseamiento presupone que el cuerpo tiene un significado original
y puro que hay que mantener. Desde la semiética se ha analizado la produccién de
significados ya que todos los miembros de una comunidad desde el disefiador hasta el
usuario trasforrnan el mensaje y comunican a través de la moda.7

Por ultimo, la moda ha sido caracterizada por su irracionalidad y falta de
funcionalidad, ya que se ha analizado desde una cronologia positivista y de caracter
elitista. Las historias de la moda, de creadores y disefiadores, situan la moda en el polo de
la Cultura Alta, siendo e1 disefiador e1 productor y responsable de imponer ciertos estilos
alas masas, sobre todo mujeres, consideradas victimas de su influencia. Por otra parte,
las historias de la moda planteadas por los museos de la indumentaria se aproximan a la
moda como una sucesion de estilos, en donde 1a arbitrariedad de sus propuestas y la
frivolidad se justifican por una falta de coherencia.8 Estas cadenas de repeticiones sin
sentido no consideran que la ropa y los adomos se retoman en diferentes e'pocas con
diferentes funciones, valores y efectos.9 Sin embargo, mas alla de estas historias sobre la
moda y sus excesos— que resultan importantes como inventario de imageneh las
reflexiones en tomo a la moda deben conducimos al analisis de su funcién en
Latinoamerica como organizador social, estético y elemento importante en la
construccién de la modernidad y la elaboracién de multitud de discursos sobre las

identidades que surgen en estos nuevos espacios.lo

30

Las ciencias sociales, desde una metodologia marxista, han prestado gran atencién
a la moda desde el punto de vista de la produccién, e1 proceso 'de manufacturacién, la
produccion de jerarquias sociales y como marcador de clase.ll En este marco
metodolégico basado en la produccién, Latinoamerica ha sido considerada como una
mera copia de la moda europea, lo que supone mantener e1 espacio latinoamericano como
colonia europea dentro de los circuitos culturales. Mas recientemente los estudios
culturales han sefialado la importancia de la funcién estética de la moda. Sin embargo, el
vestido no es el que contiene un significado fijo sino que se crea una cadena de
significados a través de la reapropiacién y reinterpretacién que nos lleva a preguntamos
cémo y con qué propésito se produce la reapropiacion e reinterpretacién de la moda en
Latinoamerica y cémo se relaciona con el sistema literario en la creacion de imagenes
novedosas y modernas.12

Uno de los primeros tratados teéricos que consideran la funcién estética y ética de
la moda es el Sartor Resartus (1830) de Thomas Carlyle. Carlyle asegura que el origen de
la moda no debe buscarse en su funcionalidad desde el punto de vista econémico y social
sino en su caracter de elemento decorativo definiéndola como “the first spiritual want of a
barbarous man”(26). Desde el punto de vista antropolégico, los elementos decorativos
han sido vistos como separacién entre lo civilizado y lo salvaje. El uso de ropas como
metaforas que delimitan 10 natural y primitivo de la civilizacién tiene una arnplia
tradicién que se remonta en Latinoamerica a la llegada de Cristobal Colén en 1492 y que
sera fimdamental para la organizacién de un espacio imaginario y politico en el F acundo
de Sarmiento, los cuentos costumbristas de Guillermo Prieto en Mexico y las litografias
de las marquillas de tabaco en Cuba. Desde 1a estética, el discurso de ciudadania

31

 

 

construye una ética del cuerpo a partir de la ropa y una mirada que enfrenta al suj eto
civilizado, a1 barbaro, de origen mestizo, y al salvaje como lo africano.l3 Para Carlyle, la
ropa es una manifestacién extema del mundo espiritual y el deseo de decoraciun como
busqueda espiritual apunta a una funcién ética de la moda.l4 Segun este autor, la funcién
estética de la moda se inserta en un modelo comparativo en el que se recoge la presencia
de la vestido en areas remotas y primitivas y se incorpora a la construccion de Europa. En
cierto modo el modelo antropolégico continua con este planteamiento que tiene a Europa
como centro y el resto del mundo como material antropolégico y objeto de conocimiento.
Como consecuencia, el analisis del vestido y los sistemas de la moda latinoamericanos ha
sido abordado principalmente como divisién entre tradicion y modernidad, centro y
periferia, predominando los estudios en tomo a grupos e'tnicos, comunidades de
campesinos, y el uso de la tradicién como identidad nacional.15 En el analisis del traje de
la China poblana, el poncho del gaucho y la guayabera cubana veremos que esta tradicién
solo es posible mediante la reformulacién del tiempo y el espacio que se produce en la
interseccién de la palabra y la irnagen que plantean los sistemas de la moda
latinoamericanos.

El impacto de esta metodologia comparativa en los estudios sociologicos de la
moda manifiesta hasta la fecha la exclusion sistematica de Latinoamérica en los estudios
sobre la funcién social de la moda y del consumo desde una perspectiva transnacional. A
pesar de que todas las funciones de la moda se situan en el cuerpo, 0 en un juicio
sociocultural del mismo, las teorias sobre la moda apenas conceden importancia al
cuerpo, considerandose la diferencia de clase 0 el aspecto psicologico como la marca de
origen. '6

32

 

El corsé sociolégico de la distincién de clase a partir de lo economico ha generado
mayor atencién a la moda como elemento de distincion social. Tres teéricos son
importantes en este plantemiento: Herbert Spencer, Thomas Veblen y George Simmel. Si
bien la moda posibilita la distincién de clase, la diferencia de clase no es el motor del
origen de la misma. Incluso si se analiza la moda como marcardor de clase, esta funcién
cambia si consideramos diferentes coordenadas espacio-temporales. Por ejemplo, en
Recuerdos de viaje de Eduarda Mansilla, el vestido y su integracién en un sistema de la ‘
moda argentina se construye un discurso de la elegancia femenina transnacional. Mansilla
aborda cuestiones de representacién y el gusto que le permiten la entrada al espacio
civilizado argentino para construir la diferencia de clase dentro de este territorio a partir
de la alianza con las mujeres norteamericanas.

En esta tradicién teérica apenas se menciona cémo la moda relaciona cuerpo y
estética en la elaboracién de modelos de belleza dentro de la triada cuerpo, escritura y
nacién. Este trabajo se centra en las politicas estéticas que organizan las diferencias
culturales, sexuales y raciales en un espacio latinoarnerico. En nuestra hipétesis de
trabajo planteamos la ftmcion de la fantasia y el deseo por la moda en relacién a la
novedad y el placer del consumo.

Siguiendo la metodologia de Thomas Carlyle en el Sartor Sartorius, Herbert
Spencer, cuya influencia se extiende hasta los afios 60, plantea la moda como sistema
evolutivo que progresa y se adapta alas circunstancias medioarnbientales, dentro del cual
se produce una seleccién. En The Principles of Sociology (1 879), Spencer explica la
moda como una teoria de la evolucién social cuyo origen situa en el poder politico,

proponiendo la ropa y el cuerpo como marca de superioridad del hombre europeo.l7 Para

33

Spencer el deseo de imitacion es fundamental como proceso de seleccion social y localiza
el origen de una civilizacion en su moda y en el poder politico con una funcién de control
social de la belleza.18 Desde un punto de vista postcolonial latinoamericano, podemos
argumentar que el sistema evolutivo de Spencer justifica la dominacién en aras del
progreso hacia lo bello. Sin embargo, sus aportaciones a la funcién politica de la moda
desde una teoria de la irnitacién puede ayudarnos a considerar la funcién de

democratizacién de la moda y los cambios de estilos vistos como una ampliacién del

 

concepto de ciudadania basado en la visibilidad y la apariencia y su importancia en la
constitucién de la nacion en Cuba, Argentina y Mexico.19 Los programas estéticos de las
revistas La Moda en Argentina y Cuba nos permiten un anélisis del vestido y la busqueda
de una autonomia literaria como proyectos politicos que permiten la participacién a
través del gusto. Por ejemplo, la frivolidad latinoamericana que la cursileria propone es
un mecanismo de imitacién dentro del cual la exageracién corporal y su relacién con las
politicas estéticas nacionales permiten restructurar el tiempo y el espacio de la
modernidad. En el caso ‘de El dolor de vivir, de Lesbia Soravilla, la cursileria articula las
relaciones coloniales en el cuerpo femenino y se plantea como forma de construir de una
feminidad modema y nacional.

En la ambigfiedad que plantea la moda como adhesién a una colectividad y y la
posibilidad de libertad individual, Spencer sefiala que la eleccién individual no implica
buen gusto sino un capricho y propone la necesidad de nuevos codigos de etiqueta que
permitan una alfabetizacién sartorial organizada desde la Alta Costura para regular y

distribuir imagenes normativas: “As now existing, Fashion is a form of social regulation
analogous to constitutional government as a form of political regulation; displaying as it

34

does, a compromise between governmental coercion and individual freedom” (210). La
moda, considerada durante mucho tiempo como sinénimo de Alta Costura, es un modelo
disciplinario que regula el gusto y sus funciones dentro de un espacio politico.20 Sin
embargo, al mencionar la necesidad de compromiso entre la regulacién social de la moda
y la libertad individual, Spencer apunta a las tensiones entre el gusto colectivo y la
creacién estética individual.21 Por consiguiente, la moda no es unicamente un capricho
individual sino parte de un sistema politico que se construye en torno a la diferenciacion.
Dicha diferencia no es unicamente vertical en tomo a la clase, sino en relacién a
diferentes espacios imaginarios y a la constitucién de la diferencia sexual-— lo masculino
y lo femenino—— que se plantea crucial a la hora de analizar el panorama cultural
latinoamericano de finales del siglo XIX dentro de los debates sobre la modernidad.

La' influencia de la teoria de Herbert Spencer sobre el origen social y la funcién de
la moda como distincién de clase ha tenido cierto impacto en el positivismo mexicano.
Para Spencer, las “irracionalidades estéticas” desapareceran a favor del buen gusto dentro
de un programa utépico en donde la elegancia se convierte en el representante ético de la
igualdad. Este modelo considera que el momenta de crisis que se vive en tomo a 1870
traera la purificacién y simplicidad de la moda.22 Sin embargo, veremos en el capitulo 2
que el discurso e'tico de Spencer plantea una exclusién racial ya que desde lo estético y lo
bello se presenta un juicio de valor sobre el cuerpo.

Leopoldo Zea ha planteado la importancia del positivismo de Spencer en los
debates sobre la originalidad y la imitacion en Latinoamerica como parte de. una

busqueda de modos de expresién que perrnitan un sujeto que pueda incorporarse a la

35

modernidad desde una posicibn de autonomia y no desde la subordinacion a Espaiia o los
Estados Unidos (15).

El positivismo como ideologia de clase e instrumento de expresién de las
ansiedades y aspiraciones de un grupo especifico esta asociado al gobiemo de Porfirio
Diaz.23 En México, e1 positivismo —que Justo Sierra agrupo bajo la etiqueta de
bmguesia—esta ligado a estrategias de poder de grupos que luchan por hacerse con la

autoridad politica y economica y la organizacibn de la cultura basada en un proceso de

 

imitacibn de si mismos. Podemos entender el modemismo mexicano como antitesis
positivista en México y como una lucha sobre el control de los bienes y los espacios
culturales. Por su parte, veremos en El Album de las mujeres 0 en Las Violetas del
Andhuac el rechazo frontal de estas revistas al positivismo concebido unicamente como
progreso cientifico. La generacibn del Ateneo a la que pertenece José Vasconcelos critica
el positivismo de Augusto Comte y Herbert Spencer argumentando que no tiene nada
que ver con el desarrollo cientifrco o la razén. Vasconcelos plantea la renovacibn de la
cultura nacional como forma de desarrollo social y la incorporacibn de los grupos
marginados. La raza cosmica de Vasconcelos también adapta el modelo evolutivo de
Darwin y organiza la cultura material de acuerdo a un programa ético de la belleza. En la
Raza Cosmica, y en esto coincide con Spencer, Vasconcelos explica la funcibn del gusto
como una actividad colectiva y no individual que va permitir la incorporacién de México
a lo universal y la superacibn de las fronteras nacionales a través de la belleza.

El modelo utépico de la moda de Spencer, también va a ser propuesto por
Thorstein Veblen posteriormente. Tanto Spencer como Veblen consideran que una

evolucién a una moda simple y uniforrne sera indicador del progreso, partiendo de la

36

produccibn mecanica y la tecnologizacibn como forma de elirninar la frivolidad de la
clase ociosa. En The Theory of the Leisure Class (1899), Veblen se centra en el analisis
de la construccibn del sistema de clases y del impacto del tiempo libre en esta division.
La moda como fenbmeno publico y signo de estatus provoca una distincibn de clase al
mismo tiempo que la distincion individual entre miembros de la misma clase. Segun
Veblen “what consitutes dress as an economic fact, properly falling within the scope of
economic theory is its function as an index of the wealth of its wearer” (Carter 53). Si

I bien hay que considerar la importancia del lujo dentro de la formacibn de clase, al ver la
moda dentro de un sistema evolutivo, Veblen, a1 igual que otros teoricos, pasa por alto
que la moda no es lineal sino circular. Para Veblen el origen de la moda es econbmico y
para sefialar el capital econémico de las diferentes clases. Sin embargo, e1 hecho de que
la moda pennita a muchos sujetos transgredir dichas diferencias de clase es, segun este
autor, un sintoma de barbarismo comun a la modernidad. La frivolidad como barbarismo
que arnenazala organizacibn social sera un punto importante en el debate sobre el
consumo femenino, como veremos en los analisis sobre el lujo y la funcibn del exceso
material en Latinoamerica. Para Veblen la funcionalidad de la ropa no se basa en la
proteccién, sino en la distincibn social que la ropa adquiere a1 ser consumida. El consumo
como actividad social y cultural ha sido debatido como un mecanismo de alienacion
mediante el cual las masas son manipuladas“. Veblen teoriza el sistema de la moda
partiendo del tiempo libre ajeno a la produccibn, espacio donde “e1 consumo sospechoso”
y el “despilfarro ostentoso” e irracional argumentan la funcién de distincién de clase de la
moda en relacién a1 consumo.” Sin embargo para Veblen, el consumo de la moda

siempre es un acto contrario a1 buen gusto artistico ya que lo superficial es un elemento

37

de mal gusto porque que no tiene ninguna funcionalidad. Tanto en El lujo de Lola
Larrosa como en el Dolor de vivir, de Lebia Soravilla, nos detendremos en la funcibn del
mal gusto femenino y masculino dentro de un discurso de la cursileria que abre e1 debate
sobre la cultura material y la dependencia de latinoamerica dentro de circuitos culturales
trasatlanticos.

Mas recientemente, las teorias sociolbgicas de Pierre Bordieu sobre el capital
cultural se centran tanto en la diferencia de clase como en la distincibn dentro de un
mismo grupo social.26 Las diferencias de clase acompafian a la moda y forman parte de su
dinamica pero no explican los cambios ciclicos y el origen de la moda. La moda es
también un sistema de regulares sociales e imposiciones de gustos, es instrumento de
representacibn y de diferenciacion social, de jerarquizacibn e individualizacién en donde
10 individual se convierte en una forma de legitimizacién social. La moda tiene
indiscutiblemente un componente de clase pero no hay que olvidar el individualismo
estético que permite el juego, el deseo y la fantasia de la moda.

A diferencia de Veblen, para quie’n la creatividad y el gusto estético no tenian
ninguna funcibn dentro del sistema modemo de la moda, George Sirnmel plantea en la
F ilosofia de la Mada (1905) la importancia de lo estético como distincion de clase. Segun
Sirnmel, el sistema de la moda se ha formado partiendo de la imitacibn como mecanismo
que explica el cambio social: “Just as soon as the lower strata begin to appropriate their
style— and thereby overstep the demarcation line which the upper strata have drawn and
destroy the uniformity of their coherence symbolized in this fashion” (Frisby 190). La
distincibn de clase como funcion de la moda no es nueva en Simmel, estaba presente en

Veblen, y en cierto modo en Spencer, pero Simmel situa el cambio en la imitacion

38

 

estética como resultado de una negociacién colectiva, frente a Veblen para quien es una
imitacibn de la posicibn social basada en el significado inmanente a la ropa.27 Por lo
tanto, para Sirnmel la moda constituye lo que Bordieu ha, denominado un capital cultural
que permite la ascension social: “A certain style is worn first only in the highest stage of
soviet, and thus serves as mark of class and rank. But for this very reason, the lower ranks
strive all the more earnestly to acquire elegant dress, and in the course of time the dress
of rank becomes the dress of nation” (Carter 80). Sin embargo, al analizar el panorama de
la moda en Latinoamerica observarnos de inmediato que el poncho, 1a china poblana y la
guayabera en su consideracibn de indumentarias nacionales no se ajustan a este modelo
de imitacibn desde abajo, es decir, de la moda como imitacibn diferenciadora para escalar
en la jerarquia social de clase.

El modelo teérico de Sirnmel, aunque incluye el componente estético como
elemento social de la moda, presenta una simplificacibn del concepto de clase que no
explica los mecanismos mediante los cuales las clases populates imitan la moda alta y la
reciclan y cbmo esta imitacibn hace ambiguos los limites de clase situados en la
apariencia, ya que el hecho de que la clase alta se sienta amenazada hace necesario una
negociacion estética y una continua reformulacién del “buen gusto.” En Latinoamerica, el
modelo de Simmel tampoco explica la funcién de la cultura popular como espacio de
construccién de la imagen nacional, y producto cultural de exportacién a1 extranjero.28

Las teorias sociolbgicas sobre la funcién de la moda como distincibn social han
tenido una gran resonancia porque parten de la existencia de una divisién entre Alta
Costura, pret-a-porter y moda tradicional (entre cultura alta y cultura popular). El analisis
de la moda desde los estudios culturales y desde otros espacios considerados periféricos

39

 

como Latinoamerica, cuestiona la arbitrariedad de estos limites que justifican la moda
como objeto ideologico de las clases dominantes y su funcibn a la hora de legitimar e1
ascenso de una clase media de origen burgués y aristocratica en crecirniento a finales del
siglo XIX. Ademas este modelo presupone un consumo de las clases populates
homogeneo y una coherencia de la moda través de su consumo masivo. Si para Veblen la
elegancia se situa en el criterio de distincibn social y la clase ociosa alejada del trabajo
manual, Sirnmel se centra en la materialidad de la elegancia y el placer estético. Es.
importante analizar la cultura material como elemento particular para delimitar espacios
culturales latinoamericanos. Ademas hay sefialar que la moda sirve como paradigma para
el desarrollo literario latinoamericano ya que nos encontramos ante los dos sistemas
culturales de mayor impacto, sistemas que se superponen a lo largo del siglo XIX, como
veremos en el siguiente capitulo sobre las politicas estéticas nacionales en Cuba,
Argentina y Me’xico. Ademas estos dos sistemas de produccibn cultural proponen un
acercarniento a la cultura desde la materialidad de la misma, que nos pueden ayudar en el
analisis de las concepciones populates de la elegancia y la estética y cémo se esta
formando un canon del gusto en tomo a la moda como legitimacion de la produccion
literaria. Se trata de concepcién del gusto atravesada por discursos en tomo a la nacion y
la diferencia de género, en concreto, la construccién de la masculinidad y la feminidad
como espacios imaginarios simbélicos para revestir el cuerpo de la nacibn.

Los cambios constantes de la moda originados por el motor de la busqueda de lo
nuevo y el impacto de la fantasia como espacio de representacion estética han sido un
elemento constante en los debates sobre la funcién de la frivolidad y la organizacibn
social del consumo. La aparente irracionalidad del sistema de la moda, en especial la

40

moda femenina desde finales del siglo XIX, solamente nos sefiala la imposibilidad de
analizar e1 fenémeno segun una cronologia positivista e histbrica sin que esto signifique
que el caracter ciclico de la moda, la presencia de una sucesién de novedades nos
irnpidan una reflexién sobre la funcibn social y estética de la moda. Edward Sapir afirma
que la acusacién contra la inconstancia de la moda y la falta de leyes que la regulen ha
sido en muchas ocasiones no tanto por el cambio en la moda sino por los adomos y
complementos desplegados en tomo a la misma.29 En este sentido, la moda es un
mecanismo para etiquetar actitudes y practicas como triviales. Sin embargo, no debemos
considerar la moda como una sucesién de estilos, sino como un proceso de relaciones que
crean un tejido politico, cultural y social en donde negociar diferentes subjetividades.

La elegancia posee una connotacion elistista que sefiala hacia la autoridad estética
como proceso social derivado del acto de rnirar, un acto que requiere una audiencia y un
consumo de cuerpos estéticos que genera mecanismos de produccibn de subjetividades
modernas. La moda puede crear espacios de significacibn en donde la identidad del
portador es dificil de separar de la ropa que lleva y en donde adjetivos como elegantes,
kitch y cursi borran las diferencias entre la materialidad del objeto, e1 juicio del emisOr y
la subjetividad del portador para insertar un producto identitan'o dentro del espacio en el
que se consume.

Hasta ahora hemos visto que las aportaciones sociolbgicas a1 estudio de la moda
planteadas por Spencer, Veblen y Simmel se centran en la funcion de distincion social y
las tensiones entre lo colectivo y 10 individual. Sin embargo aunque la individualidad y la
colectividad se han mantenido como opuestos dentro del analisis de la moda, e1 principio
de individualidad es crucial en el proceso de socializacién.30 En este proceso, el deseo

41

 

constituye una poderosa herramienta de socializacién, y en el caso dc Latinoamerica, el
deseo de ser latinoamericano es un elemento central del discurso cultural del siglo XIX.31

Estas teorias sociolbgicas sobre la moda, enmarcadas dentro de la funcibn de la
distincibn de clase, situan la moda como un fenbmeno exclusivamente europeo. Sin
embargo, la moda es el sistema socioeconémico y estético transnacional en el que
Latinoamerica participa desde la periferia con el consumo de Paris, Londres y Nueva
York como mecanismo de elaboracibn de un suj eto latinoamericano y de un espacio
nacional}2 La funcion geopolitica de la moda puede ayudarnos a replantear el debate en
tomo a la modernidad latinoamericana como periferia de Europa.

En este debate, la moda y el proceso de imitacibn que provoca pueden ser
considerados como un deseo de diferenciacibn en el que el placer estético origina a partir
de cuerpos con diferentes funciones. Dentro de los estudios postcoloniales, es importante
destacar e1 modelo de Homi Bhabha y la mimica como proceso de imitacibn que
subvierte las relaciones dc poder entre colonizador y colonizado. Bhabha ha planteado la
importancia de la mirada a la hora dc establecer nuevas relaciones de poder y narraciones
nacionales. En este modelo, la moda permite una continua reformulacion de la mirada al
cuerpo teniendo en cuenta que la moda es a1 mismo tiempo performativa y pedagogica.
Debido a su circularidad, la moda permite el reciclaje ‘de imagenes y significados ligados
al cuerpo en un continuo movimiento entre centro y periferia y las fronteras que operan
para crearlos. En relacibn a Latinoamerica, hay que tener en cuenta a Walter Mignolo y
su propuesta en tomo a la colonialidad del poder. Una historia del sistema de la moda y
sus reformulaciones en Latinoamerica nos permite ver cbmo se articula la creacibn de
espacios estéticos y el intercambio de productos culturales en el Atlantico.

42

 

Gilles Lipovetsky divide la historia de la moda en tres periodos en una sucesibn
cronolbgica que va desde la moda aristocratica y artesanal de los siglos XV a1 XIX a la
moda centenaria que abarca desde el siglo XIX a 1960, sistema modemo de la moda tal
como la concebirnos en la actualidad.33 A partir de 1960 el sistema de produccibn y
difusibn cambia en lo que se conoce como una moda abierta que responde nuevas a
estructuras socioeconbmicas y nuevos cambios culturales que comienzan en los 60
culminan en los 90 con la globalizacibn y un modelo econémico neoliberal.34 El
problema de esta divisibn, asi como de muchos de los estudios sobre moda y el consumo,
es que centra el nacimiento y desarrollo de la moda en occidente, equiparando occidente
a Europa y dejando fuera otros espacios sin un sistema de moda capaz de adquirir una
funcibn social y estética. Conocedor de los estudios antropolégicos sobre el traje,
Lipovetsky no sostiene que otras civilizaciones no tuvieran vestido y adomos sino que la
moda como organizacibn social y marcador de la modernidad no aparece hasta el XV en
Europa y no se desarrolla plenarnente hasta el siglo XIX. La mayoria de estos estudios no
toman en cuenta la posicibn geopolitica de Latinoamerica, espacio postcolonial en el
siglo XIX -—con la excepcibn de Cuba y Puerto Rico) —cuya delimitacién se superpone
a1 nacimiento y desarrollo de la moda y que van a presentar diferentes concepciones
estéticas y sociales de la misma. Ademas, el momento aristocratico de la moda, que
abarca del siglo XIV al XIX, no tiene en cuenta la funcion de América en la
configuracibn de un mercado del lujo y un imaginario politico que tiene su elemento mas
sobresaliente en las materias primas y disefios culturales procedentes de la interaccibn

con los nuevos territorios”.

43

Tanto para Georges Sirnmel y Veblen a principicios del siglo XX como para Giles
Lipovestzy en la década de los 90, la moda se convierte en principio organizador de la
modernidad y en horizonte del capitalismo modemo. Para Lipovetsky, la moda es
fundamentalmente occidental con un claro componente geografico y temporal que
rechaza la universalidad de la moda como actividad inherente al hombre. Mientras Sapir
afirma que todas las sociedades tienen acceso a cambios en el adomo como elemento de
organizacibn socio—cultural y politica, para Lipovestzy la moda es una institucién
caracteristica de occidente y de la modernidad tanto por su relacibn con la reformulacién
de la tradicibn y la articulacién del individualismo en materia de gusto como por su
funcibn en la negociacién del cambio acelerado de los nuevos valores estéticos y éticos
(11).36

Si equiparamos moda con modernidad y situarnos la moda en Europa, la
modernidad queda defmida como sistema estético que incorpora los cambios econbmicos
y politicos y los exhibe como forma de control geopolitico y organizacibn nacional de las
desigualdades. El sistema de la moda se organiza en tomo a dos movimientos: el deseo de
formar parte de un grupo y el deseo de separarse de él. Siguiendo esta division, George
Sirnmel distingue entre sociedades civilizadas y sociedades primitivas. En las ultimas la
moda no existe porque no existe la segunda tendencia, la individualizacibn, y por lo tanto
no hay la presién de configurar diferentes grupos dentro de esa sociedad (54).

En tomo a la percepcibn del cambio y del deseo de formar parte de él, se
organizan dos sistemas de representacibn, un espacio de la tradicibn y un espacio de la
modernidad que se superponen. J .C. Flfigel propone la existencia de dos tipos de vestidos

asociados a dos tipos de sociedades. Por un lado e1 traje-moda cambia rapidamente en

44

ftmcibn del tiempo pero no del espacio y es caracteristico de las sociedades occidentales.
Por otro lado, los trajes folkloricos cambian lentarnente en el tiempo pero presentan una
gran diferencia espacial, y segun Flugel estan fuera de la influencia occidental y los
valores sociales estan defmidos en relacién a la permanencia y no a la novedad.37

Sin embargo, al considerar e1 sistema de la moda y su impacto en la produccién y
organizacién cultural latinoamericana, se hace visible desde la periferia un espacio de
consumo cultural tasatlantico que cuestiona la definicibn de moda como exponente de la
modernidad europea y de su legitimidad cultural y politica. La moda es un sistema
moderno que supone una ruptura con el pasado y su adherencia al presente. Pero es
también un sistema ciclico en el que estilos vuelven cargados de diferentes valores
politico-culturales. En Latinoamerica, el pasado colonial y la presencia de diferentes
fuerzas modemizadoras localizadas en los Estados Unidos, Inglaterra y Francia
constituyen fantasmas que hacen su presencia en la construccién de la modernidad como
tradicion cultural que permite la creacion de un modelo de ciudadania deseable. No es
unicamente que la moda sea una forma de integrarse en la modernidad sino que las
estructuras de 'funcionamiento de la modernidad coinciden con las del sistema de la
moda. La modernidad, a1 igual que la moda, se caracteriza por un aceleramiento
constante, un individualismo con tendencia al narcisismo, un ambiente urbano en donde
se produce un cambio temporal en cuanto a la organizacién de la vida cotidiana, una
rigida separacibn de actividades segun e1 género y una busqueda de la subjetividad y la
originalidad.

El estudio de la moda, el cambio social y el consumo cultural del vestido,

permiten e1 analisis de las politicas estéticas y su funcion social que tiene en cuenta

45

 

diferentes materiales que han permanecido fuera del discurso cultural y social debido a su
defmicibn de superficiales y frivolos.38 Los ataques a la moda como superficial e inmoral
han negado el analisis de la funcién de la apariencia como organizador sociopolitico y su
capacidad de constituir diferentes propuestas sobre el suj eto. La moda es un sistema de
comunicacibn y una estrategia retérica que permite la inclusién de diferentes voces. Esto
conlleva una arnpliacién y un cuestionarniento del canon cultural en general, y del
literario en particular, considerando la literatura como parte del sistema de la moda y no
a1 contrario.

El estudio de la moda y del cambio social abre el debate sobre la funcion politica
de la cultura popular y del consumo en el siglo XIX y su impacto en la configuracién de
un concepto de ciudadania en donde la visibilidad es planteada como accion politica y en
donde 10 popular se conforrna en tomo a una construccién y circulacibn de imagenes
dentro de un espacio nacional y transnacional. Ademas el analisis de la moda centra la
atencién en la materialidad de la cultura en tomo al consumo y la circulacibn de procesos
culturales. Asi la moda es un sistema ideolbgico que ademas de crear significado, ayuda a
distribuirlos, creando relaciones de poder y una organizacién social: “Fashion and
clothing are ideological, then, in that they are also part of the process in which social
group establish, sustain and reproduce positions of power, relation of dominance and
subservience” (Wilson 42). La moda y su estrecha relacién con el cuerpo corporeiza
. posiciones de poder presentadas como naturales y legitimas. Ademas, ideolbgicamente, la
moda ha sido considerada como reproductora de falsos deseos. Para el marxismo, la
moda establece una relacion social entre los hombres y constituye una relacibn fantastica

con los objetos, pero sobre todo comunica la posicién social del portador de la ropa.

46

 

Los ataques a1 consumo y a la moda encubren un espacio tebrico en tomo a la
importancia de la seduccién y lo efirnero como elementos de organizacion social y
estética. La importancia del marco teérico marxista en el analisis cultural latinoamericano
ha limitado el analisis del consumo y ha denunciado las trampas de la moda como objeto
de seduccién que perpetua la alienacibn social. En el plano cultural, las teorias de Adorno
a mediados de los 50 denuncian la falsa conciencia de la cultura popular y la falta de
posibilidad de accibn critica de la cultura de masas. Desde un punto de vista marxista, la
moda solo hara su aparicién cuando una sociedad haya excedido un minimo de
subsistencia y requiera organizar el excedente material de manera que se naturalice a
través del sistema cultural (un planteamiento que recuerda mucho a1 de Spencer y la
diferencia entre civilizado y no civilizado). Esta visibn presupone la moda como fuera de
la constitucibn de una comunidad y por lo tanto no se situa dentro del sistema de
produccion cultural.

En el estudio de la moda, la produccion puede ser considerada atendiendo a
diferentes planteamientos. Desde el marxismo, los modos de produccién han sido
relacionados con el conocimiento tecnolégico y las relaciones sociales que se superponen
a los modos de produccién. Por eso, la moda es una manera de comunicar la pertenencia
de clase, primero se es rniembro de una clase y después se comunica e'sta a través de la
indumentaria. Esta aproximacién socioeconbmica centrada en la clase ha sido uno de los
pilares de las teorias de la moda, sin tener en cuenta la configuracibn geopolitica de la
moda, en la que se negocian relaciones coloniales y postcoloniales, y el acceso al
conocimiento y la capacidad de autonomia cultural, concepto de extrema importancia
para el discurso de una identidad latinoamericana. A 10 largo del siglo XIX, encontramos

47

 

respuestas a esta division de clase que nos sefialan la importancia de las divisiones
sexuales ya que la moda permite la produccibn, distribucibn y consumo de diferentes
valdres culturales asociados a hombres y mujeres y crea diferencias de clase y raza
codificadas desde lo femenino y lo masculino: “Fashion and clothing are profoundly
political as they are among the means by which those inequalities have been maintained
and reproduced from one generation to another” (McRobbie 6). Asi, la moda debe ser

considerada como una forma de analisis sociocultural desde un marco de los estudios de

 

género que modifique el panorama tebrico de la moda basado en la distincibn de clase y
como mecanismo de imitacion de lo europeo.

Ademas en el estudio de la moda como sistema estético y econémico, hay que
plantear cual es el estatus cultural de la moda, ya que generalmente se asocia moda con
Alta Cultura y “de moda” como apelativo deslegitimador del consumo popular y de
masas. Se ha considerado la moda centenaria como el memento de homogeneidad de la
moda, estética de lo apropiado y lo elegante, del buen gusto y la gracia como una
feminidad afectada: “La moda modema, bajo 1a lujosa autoridad de la Alta Costura,
aparecio como la primera manifestacién de un consumo de masas, homogénea,
estandarizada, indiferente alas fronteras” (Lipovestky 81). El presente trabajo apuntara a
las fronteras estéticas que la moda establece y sus conexiones con un sistema literario que
estén propugnado sus propios espacios de representacién.

Con la creacién de las instituciones modernas, la moda surge como el regulador
de la imagen corporal y la forma de jerarquizacibn de tareas dentro de la misma, desde el
modisto pasando por los talleres en donde se crean diferentes puestos de trabajo con

diferentes valores asociados. Sin embargo, a pesar de la aseveracion de Lipovetsky, no

48

podemos ver la Alta Costura como el unico foco productor y dominante de la moda, ya
que se reciclan valores inferiores y cualquier tipo de materiales que se convierten en
legitimos para vestir y marcar e1 estilo de una época.39 A principios del siglo XIX,
encontramos ocasiones en donde e1 gusto del publico se adelanta a la Alta Costura y se
distribuye a través de las revistas, y posteriorrnente en el cine. En estos momentos, la Alta
Cultura programa la moda pero no es capaz de controlarla e irnponerla, y tiene que
incorporar los gustos, a veces imprevistos, del publico consumidor. En muchos casos la
opinibn de estos espacios ajenos a la Alta Costura se oponen a ella y hacen cambiar e1
sistema de relaciones. Por ejemplo, Poiret es considerado uno de los modistos precursores
de principios del siglo XX por su abandono del corsé. Hacia 1909, el corsé era
considerado un obtaculo para la creacién de nuevas lineas en tomo al cuerpo femenino y
la expansion de la imaginacién. Sin embargo, no podemos olvidamos el caudal discursivo
en tomo al corsé desde diferentes disciplinas como la medicina 0 el feminismo y
centrarnos en su desaparicion en un acto individual.40

El sistema de la moda se liga al desarrollo del capitalismo y a nuevas forrnas de
relaciones de clase como un sistema a1 mismo tiempo estético, econémico y artistico
ligado a una burocracia de mercado con un componente fundamental en la industria
textil. Como sistema regulador, es un sistema disciplinario que incorpora los gustos del
publico basandose en un poder de la seduccibn y un poder estético ligado a1 consumo.41
Segun Appandurai el valor econbmico de los objetos es provisional ya que depende de las
relaciones entre los obj etos y los consumidores: “Commodities can provisionally be
defined as objects of economic value” (3). Por lo tanto e1 valor no es inherente a1 objeto
sino a través de un juicio sobre ellos y por lo tanto un valor subjetivo y ligado a1 deseo de

49

 

posesibn de los mismos. En tomo a la moda, el consumo del vestido y el adomo puede
convertirse un consumo fetichista basado en el deseo y la demanda, el poder y el
sacrificio que crea un valor econbmico de dichos objetos de acuerdo a su situacibn
sociocultural. Asi el consumo incontrolado se define como una amenaza para la sociedad
y debe quedar sujeto a una redefinicién politica dentro de la cual se establece una politica
del valor y del conocimiento. En las sociedades pre-industriales y bajo el poder un
monarca con poderes absolutos, las leyes suntuarias se establecen como control politico y
menos dependientes de un sistema cultural escritura]. El nacimiento de la moda sustituye
a un foco politico unico y el poder se difumina en diferentes espacios que tienen la
necesidad de discursos reguladores. Segun Bordieu, los mecanismos de regulacién del
mercado de la moda y del buen gusto limitan la movilidad social, y organizan e1 mercado
del consumo de acuerdo a “marcadores del gusto” que discriminan y jerarquizan ciertos
valores en detrimento de otros. Siguiendo esta nocibn del mercado del buen gusto,
podemos entender la nacibn como un sistema de bienes de consumo fijo y local que
permite un control politico mas efectivo y regula la llegada de bienes extranjeros pero
que, sin embargo, presenta tensiones entre las actividad comerciales y las elites politicas
en la regulacién del consumo, la demanda popular, el gusto y los mecanismos de
seduccibn que operan en el campo de la moda y del consumo cultural.

En relacién con el gusto y el poder del cambio, la moda esta ligada a la vida
material y al cuerpo, y mas alla del valor fijo material, adquiere transforrnaciones y
multiples capas simbélicas. En la aparente frivolidad radica su poder de seduccibn y de
influencia. La consideracibn del valor del producto y del intercambio de bienes de

consumo son actividades importantes porque se contituyen en mecanismo de control

50

social y de jerarquizacion y distribucibn de privilegios. Sin embargo, segun Appadurai,
en este sistema de intercambio es importante analizar las tensiones entre diferentes
modelos de consumo y la relacién que se establece con los objetos: “what is political
about it is the contact tension between existing frameworks (price, bargaining, and so
forth) and the tendency of commoditites to break these framewor ” (57).

Mas recientemente, Nestor Garcia Canclini ha planteado la posibilidad del

consumo para crear una comunidad de ciudadanos a partir de la esfera cultural. Aunque

 

Canclini plantea su teoria sobre el consumo y la ciudadania en un espacio
latinoamericano a fmales del siglo XX y en relacién a un consumo transnacional,
podemos considerar este proceso a finales del siglo XIX, cuando Latinoamerica esta
organizando un mercado cultural propio dentro del cual la literatura y la vestimenta como
adomos culturales son importantes para la construccibn de una identidad latinoamericana.

Ni Bordieu ni Garcia Canclini plantean la diferencia de género en el analisis sobre
el consumo. A partir de 1870, la frivolidad y el consumo comienzan a ser asociados con
una nueva categoria de mujer y con un concepto de feminidad basado en la apariencia. El
campo tebrico y las percepciones populates de la moda se han organizado desde el siglo
XIX en torno al vestido y su inclusion en un sistema de distincién de clase en donde las
clases altas son las generadoras de patrones y codigos estéticos para la imitacibn y el
consumo de una masa popular. Sin embargo muchas de estas teorias no consideran la
construccién de la diferencia sexual como punto de partida a la hora de analizar la
funcion social y cultural de la moda. La concepcibn popular de que la moda es una
actividad de mujeres dentro de un consumo frivolo ha eliminado el estudio de la moda
masculina, eliminando el cuerpo del hombre del debate sobre la modernidad.

51

A pesar de que las funciones de la moda tienen como anclaje el cuerpo, las teorias
de la moda manej adas durante la mayor parte del siglo XX han privilegiado los analisis
sobre el origen de la moda desde una perspectiva de clase y las funciones psicolbgicas de
la misma. El caracter psicolégico de la moda ha sido tratado por numerosas aportaciones
desde Freud a F liigel, y mas recientemente Baudrillard, por su tremenda importancia en
las construcciones de la feminidad y la masculinidad como sistemas culturales y espacio
simbolicos. A partir del siglo XIX, la creciente psicologizacién de la moda supone la
redefinicion de diferencias de ge’nero, clase y raza como emociones, rasgos de
personalidad y caracteristicas espirituales que se localizan en el cuerpo como fuente de
conocimiento.

El feminismo ha mantenido una posicion arnbivalente hacia la moda, si bien
durante muchos afios mantuvo cierta hostilidad hacia 1a consideracibn de la moda como
espacio de analisis de las diferencias de género. La proliferacién de nuevos estilos dentro
del feminismo después de la ruptura metodolégica en la década de los 70 permitié desde
el campo de los estudios cinematograficos y los medios de comunicacién una mayor
atencibn a1 traje, a su relacién con el cuerpo y a su funcibn en la construccién de la
feminidad. Sin embargo, todavia existe una reticencia hacia la moda ya que se plantea
como una tirania que obliga alas mujeres a ser sexualmente atractivas y las convierte en
un objeto sexual para consumo masculino.42 El planteamiento del feminismo como
movimiento anti-moda no elimina la importancia de la apariencia dentro de la
construccibn de la feminidad”. Como afirma Wilson la funcibn de la moda no es
unicamente sexual: “the aesthetics of fashion are not primarily sexual in nature, nor are
they designed, necessarily to attract the male gaze” (Wilson 350). For su parte Elaine

52

Showalter en su articulo “The professor Wore Prada’, publicado en la revista Vogue
(1997), justifica la moda en relacion a su feminidad, e1 consumo y su legitimidad como
feminista: “For years, I’ve been trying to make the life of the mind coexist with the day
at the market and to sneak the femme back into feminist” (80). Showalter plantea e1
rechazo inicial del feminismo —desde Mary Wollstonecraft 3 Naomi Wolf—a 1a moda,
el consumo y la belleza. Sin embargo Showalter aboga por la existencia de diferentes
estilos, desde el feminismo kitch de Jane Gallop a1 poder politico de la moda que plantea
Eve Sedgwick. Showalter apunta que el rechazo visceral del feminismo a la moda se basa
en la sustitucién de los zapatos de tacbn y del maquillaje, como sintoma de la
victimizacibn de la mujer, para promover un estilo “terrenal, étnico y elegante” (86). Para
esta autora, la elegancia en los espacios académicos se cifra en el traje de chaqueta, negro
y ligado a lo masculino. En cuanto a la categorizacibn de terrenal, presupone una
identidad femenina ligada a la naturaleza y su pureza. Ante este dogma se pregunta
Showalter: “If fashion is free speech, why we do feminists get stuck with such a pitiful
vocabulary” (86). Con esta arnpliacién del vocabulario feminista, Showalter plantea la
importancia de la apariencia dentro de los estudios de género para poder analizar nuevas
funciones de la moda.44

La moda es un complejo lenguaje en el que puede haber otros elementos mas
importantes que el sexual. Por ejemplo, la moda puede ser considerada como espacio
ritual dentro de una comunidad de mujeres. Sin embargo, la moda no es unicamente
femenina, aunque se haya mantenido dentro de los estudios sobre la moda la creencia de
la renuncia del hombre a la moda desde el siglo XIX. Los ultimos estudios sobre moda

masculina dejan ver un amplio panorama todavia por explorar. La moda desde el siglo

53

XIX ha llegado a ser equivalente de moda femenina hasta el punto de que no hay
instituciones propiamente para la moda masculina como la Alta Costura para la moda
femenina Es interesante observar el despegue de la moda masculina a partir de los 90
como encarnacion de nuevos valores neoliberales dentro de la globalizacibn.

En el ambito de los estudios feministas y de los estudios de ge'nero se han abierto
varios carnpos de investigacion en tomo a la moda y la funcion de la misma a la hora de
construir la masculinidad y la feminidad y los valores asociados con la ropa. Por un lado,
se ha ahondado en la funcién de la moda en relacibn a la participacibn politica y la
creacién de un espacio para dicha participacibn. Wendy Parkins ha analizado como el
blanco, e1 morado y el verde se convierten en un lenguaje en la lucha a favor del voto de
las mujeres en Inglaterra en 1908 ligando el voto a la moda tanto en el espacio doméstico
como en el publico a través de la visita a los centros comerciales. Parkins considera la
moda como una forma de agencia basada en el cuerpo que cuestiona la definicion vigente
de ciudadania como categoria modema masculina: “fashion as a form of feminist agency,
which deliberately drew attention to the sufraggette body in order to contest the
legitimacy of the masculine political subject” (120).45

Desde la funcién sexual de la moda se plantea e1 deseo y la atraccibn sexual a
partir de un proceso de camuflaje y exhibicionismo. James Laver elaboro una teoria de la
moda y el deseo como diferenciador sexual. El principio de seduccion rige alas mujeres
con el fin ultimo de la atraccibn sexual. Por el contrario, el principio de jerarquizacion
funciona para los hombres, en donde la busqueda del estatus social justifica la existencia
de una moda masculina menos cambiante y simple. Sin embargo, reducir la moda a una
simple funcibn reproductora no explica ni la funcién de la moda ni los cambios de la

54

misma, asi como tampoco como la generacibn de significados y relaciones culturales que
se establecen a través del uso de la ropa y el adomo. Ademas, esta funcion de la moda
basada en un sistema heterosexual niega la posibilidad de que hombres y mujeres se
vistan para atraer a miembros del mismo sexo y plantea el deseo dentro de un esquema
heterosexual que sirve para situar en el cuerpo una jerarquia social codificada como
sexual.

El mito de la renuncia a la moda por parte de los hombres presupone una
masculinidad, y un poder asociado a ella, invariable y permanente. La gran renuncia
masculina y la adopcion de una moda mas sobria plantean la represién al deseo del
exhibicionismo y la redefinicion de masculinidades como una cadena de apariencias mas
sutiles. George Sirnmel afirrna que los hombres tienen otra relacibn con la moda, pero no
estan separados de la misma y de la atraccién que genera. Segun este autor para el
hombre la moda es una forma de participacién social objetiva mientras que para la mujer
es una forma de ser y el pilar fundamental de su identidad. Sin embargo en torno a la
masculinidad modema, no estan claras las razones por las que se institucionaliza la moda
masculina burguesa, en relacibn con los valores del trabajo y la definicibn de lo publico y
la democratizacibn. Para los hombres la elegancia se democratiza aparentemente y el
traje masculino se simplifica, pero no por ello se borran las diferencias de clase ya que el
buen gusto se va a codificar atendiendo a preceptos estéticos diferentes. En la misma
linea, Spencer ya plantea que la adhesibn de la mujer a la moda, frente a la renuncia
masculina, se debe a su debilidad social. Partiendo de una teoria evolutiva, Spencer
asegura que la debilidad de la mujer la impulsa a adherirse a un sistema dado como la

moda como forma de asegurar su inestable y débil posicibn social en una busqueda de la

55

supervivencia. Para Veblen 1a distancia entre la moda masculina y la femenina es tal que
afirma que parecieran dos especies diferentes. La elegancia masculina no es una categoria
estética de primer orden sino una interseccién entre lo econbmico, social y psicolbgico.
En cambio, 1a elegancia femenina si es una categoria estética. Para Veblen la elegancia
masculina es intrinseca a la ropa, a la lirnpieza y a la distribucién de la misma en el
cuerpo que delimitan una geografia del tiempo libre y su estatus de clase. En el caso de
las mujeres, e1 consumo “sospechoso” ligado al tiempo libre se presenta de manera
exagerada, ya que la moda es un espacio estético desligado del trabajo. En este modelo
las mujeres son representantes de la distincibn social y por lo tanto de la configuracién
del espacio publico“. Eve Kosofsy Sedgwick ha planteado que la divisibn de esferas con
la que se ha trabaj ado desde el siglo XIX organiza la produccion literaria y la hegemonia
en tomo alas diferencias sexuales.

Siguiendo el mismo planteamiento, Christopher Breward analiza e1 consumo
masculino y la falta de modelos en relacibn a esta divisién de esferas: “Any supposed
male renunciation of pleasures or responsibilities of fashionable consumption must be
linked to that historical development which apparently removed middle-class women
from the sphere of ‘industrial’ production” (6). Breward ha analizado la codificacibn del
consruno masculino fuera de los modos de produccién. Sin embargo, sigue dedicandose
mayor atencion a1 consumo femenino que al masculino. En las ultimas décadas han
aparecido varios estudios sobre el consumo femenino y la aparicién de nuevas
concepciones de la femenidad y la categoria de la “Nueva Mujer. ” Un ejemplo es la
compilacién de Ann Heilmann y Margaret Breetham, New Woman Hybridities. F eminity,
Feminism and International Consumer Culture, 1830-1930, que plantea la construccibn

56

de la Nueva Mujer y el consumo en un espacio global y desde la hibridez que permite la
prensa y un discurso periodistico fragmentado. Sin embargo, la antologia no hace una
sola mencibn a Latinoamerica, ni siquiera para explicar su ausencia, centrandose en
Europa, los Estados Unidos y Asia dentro de marco transatlantico que borra el atlantico
hispanico como espacio de analisis de la feminidad y la modernidad.

Un analisis de la moda y de las imagenes que pone en circulacién nos presenta
una serie de contradicciones en tomo a la construccibn de la masculinidad y la feminidad
y sus funciones dentro de la modernidad latinoamericana. La funcién del adomo a la hora
de construir tanto un espacio publico como privado rompe con la dicotomia entre estas
esferas que domina buena parte de los estudios decimonénicos. El analisis de una moda
ciudadana modema y elegante plantea diferentes estrategias a la hora de analizar las
forrnas de participacién cultural y politica por parte de hombres y mujeres y en tomo al
cuerpo, la nacion y la construccion de un imaginario cultural en el que la moda es una
estrategia para insertar los cuerpos dentro de un sistema de produccibn de significados.

El estudio de la moda y el adomo nos acercan a la idea del cuerpo como
performance modema de acuerdo a1 concepto forrnulado por Judith Butler y su pr0puesta
para la diferenciacién sexual. La moda es un instrumento de analisis que ademas pemiite
comentar la posicion de la mujer en tomo al dinero y al trabajo, como productoras y
consumidoras de ficciones en referencia a la autonomia material de la muj er y la
reflexién sobre el placer. Como experiencia estética, nuestra hipotesis es que la moda esta
intimamente relacionada con el deseo, con la entrada a lo simbélico a través de la
articulacibn del lenguaje. En este planteamiento psicoanalitico, sera necesario replantear
lo que entendemos por deseo, mas alla de la teoria freudiana de la posesibn del falo.

57

Segun James Pancracio, la moda seiiala la imposibilidad de esta posesibn, tanto para el
hombre como para la mujer: “the dynamic of sexual attraction depends on seeming
(fashion) to hide the fact that no one possesses the phallus” (240-1). De ahi que las
masculinidades tengan que reconfigurarse y construirse, por ejemplo, a través de la
presencia del esmoquin y el cigarro como simbolo de cubanidad. Un proceso de
construccibn de la masculinidad y la feminidad que se produce a través del consumo de
modas y lecturas, y a través de la publicidad que las acompafia y que puede ayudarnos a
plantear la feminidad y masculinidad como estrategias mas que como identidades de
acuerdo a lo sugerido por Judith Butler en su concepto de “performance”.

Es importante resaltar la funcibn de la moda en la creacion de la feminidad, ya
que la moda hace visible una diferencia sexual que lleva cosida diferencias culturales y
forrnas de participacibn social. La moda funciona en tomo a la seduccibn, el placer y las
promesas del placer como fantasias en donde hay que resaltar importancia de la
identificacion que propone forrnas melodramaticas situadas en el cuerpo y redes de
lectura y cadenas de significados‘".

La moda y el refinamiento de la mirada estética coinciden con la sexualizacion de
la apariencia. Lo frivolo se convierte en materia artistica y se sublima a través de la
imagen y el texto. La interseccion de texto e imagen elaboran una jerarquia del gusto
desde las masas a través de la utilizacién de un tono ligero y de mantener ciertos
elementos decorativos. Por eso, la moda es una manifestacion estética y social y una
maquina de produccién textual y de imagenes para registrar una nueva sensibilidad -
respecto a lo cotidiano con la funcién de crear espacios de representacién, en donde la

ciudad es un espacio de la novedad material y el placer y un espacio imaginario. En este

58

sentido, si bien la mayoria de las teorias y aproximaciones al estudio de la vestimenta se
han basado en la distincibn social como origen del sistema actual de la moda, la aparente
democratizacibn de la moda masculina y los emblemas suntuosos de la moda femenina,
vista como productor de simbolos culturales, apuntan a la importancia de la seduccién
como sistema para estructurar la heterogeneidad social y cultural que se presentan dentro
de la ciudad.48

En siglo XIX se produce la creacion de un mapa simbélico de la ciudad y de las
geografias de la moda a la hora de crear espacios urbanos diferenciados. Walter Benjamin
analiza en The Arcade Projects 103 centros comerciales que representan una multitud de
procesos sociales. Segun Angela McRobbie, Benjamin no busca unicamente analizar un
espacio arquitectbnico como indicio de la modernidad, sino que ademas quieres presentar
cémo estos multiples espacios dan Iugar a diferentes estructuras de sentimientos (“The
Place” 85). Sin embargo, a pesar de que Benjamin elabora un proyecto de modernidad
urbana a través del consumo, su vision de la moda es negativa. Para este autor, la moda
intensifica el olvido de la estructura social debido a los acelerados cambios de estilo y
establece una estrecha relacién con la prostitucién. Si la moda permite un tono
celebratorio desde el punto de vista de la mirada masculina delfldneur que recorre la
ciudad, en la relacion con la muj er condena la moda y su relacién con la prostitucion en
la ciudad. La ciudad se convierte en un objeto de moda en si; con una iconografia del
adomo y unas divisiones espaciales de acuerdo a1 consumo. En este espacio urbano,
surgen algunos de los iconos de la modernidad marcados por una diferencia de género: el

dandy, la prostituta, e1 fla‘neur y la consumidora de clase media.

59

Los estudios culturales han planteado nuevas aproximaciones tebricas en tomo a
la funcion de la moda, sobre todo a partir del siglo XX, en tomo a la identidad, la agencia
politica, el deseo, la fantasia y la moda como sistema cultural complejo con una arnplia
repercusién social. Asi la moda es un instrumento importante a la hora de la construccién
de identidades y procesos de representacién, y la configuracion de una comunidad
politica en tomo a1 vestido, que permite una adquisicibn de agencia politica y cultural y
una ampliacibn del concepto de ciudadania.

La moda y el espacio de la fantasia y la intimidad nos llevan a planteamos una
reconstruccién de lo publico y privado, y la creacién de espacios discursivos liminales
como los salones, las galerias comerciales, las novelas populares, las colurnnas de moda y
las revistas que difirnden a1 mismo tiempo estilos diferentes. Es un deseo de estar a la
moda que no setrasmite de las clases altas alas bajas sino que se distribuye en diferentes
espacios de manera simultanea. Por lo tanto la moda tiene diferentes significados
dependiendo del condicionamiento geopolitico, de clase y de género. Estos espacios de
fantasia también se ligan a la configuracién del deseo y sus posibilidades de
representacion. En tomo a la moda y el deseo, hay que destacar la importancia de la
moda y los diferentes discursos, significados e imagenes que se ligan al cuerpo, siendo la
moda y el cuerpo considerados un capital cultural de acuerdo a los planteamiento de
Pierre Bordieu. El concepto de capital cultural elaborado por Bordieu puede ser
revisitado desde las practicas cotidianas del vestido, las cuales permiten conexiones con
otras areas de conocimiento. Al vestir el cuerpo se elabora una busqueda de valores
estéticos que no estan al margen del desarrollo del capitalismo y del consumo. Ademas la
moda puede ayudar a profundizar el debate en torno a la divisibn entre produccion

60

literaria y consumo; una separacibn marcada por el género y la separacién entre Alta
Cultura alta y cultura popular.

La moda es, por tanto, un discurso de autoridad que regula e1 gusto, distribuye
valores asociados a ella y constituye el paradigma de la modernidad, espacio dentro del
cual se produce la construccibn de masculinidades y feminidades en una continua
actividad de travestismo y construccion del yo a través de la indumentaria. La moda
constituye un espacio que combina lo discursivo y lo visual y que se caracteriza por una
temporalidad aparentemente cabtica y que nos permite diferentes perspeciivas de analisis
ya sea desde un punto de vista de clase, desde el analisis de la construccion de

masculinidades y feminidades o la creacibn de comunidades nacionales o locales o
subgrupos atendiendo a otros parametros como la edad. Como construccién social, 1a
moda transfiere conocimiento, un conocimiento especializado como requisito para el
consumo “apropiado.” Nos hallarnos ante dos tipos de conocimiento, el conocimiento
necesario en la produccibn (técnico, estético, social) y el conocimiento apropiado en el
cOnsumo de dicho producto. Estos tipos de conocimiento plantean diferencias
geOpoliticas entre e1 espacio sociocultural del productor y del consumidor y en tomo a
cIlestiones de autenticidad y especializacién. Lo exclusivo se convierte en auténtico
poniendo en relacién cuestiones sobre buen gusto, conocimiento estético y distincién
Social. El buen consumo es un signo de estatus y en esa actividad de consumo se
establece una relacién entre consumo, cuerpo e identidad.
Los siguientes capitulos no tienen la intencibn de servir como ejemplificacién de
las teorias sobre la moda expuestas en esta reflexibn. Son, sin embargo, una exploracién
de la moda desde Latinoamérica durante e1 siglo XIX (hasta 1920) con la intencién de

61

analizar los sistemas de la moda latinoamericanos desde el punto de vista social y cultural
a la hora de forjar e1 gusto estético como base para el estudio de diferentes subjetividades
y tensiones que surgen en el momento en que se esta consolidando el Estado-nacion.
Muchos de estos textos van a cuestionar e1 planteamiento de clase en el que coinciden
gran parte de las teoria de la moda aqui analizadas. Asimismo los siguientes capitulos
ahondan en la importancia del sistema de la moda a la hora de configurar el gusto estético

y la creacibn de diferencias sexuales ligadas a la produccion y al consumo cultural.

62

Notas

l A pesar de las divergencias a la hora de proponer una definicién del proceso de
globalizacibn, en relacibn a la moda es importante sefialar 1a importancia de la presencia de los
medios de comunicacibn, una mayor espectacularizacibn de la vida civil, un consumo acelerado y
un cambio en las forrnas y canales de representacibn de identidades consideradas mas fluidas y
menos establecidas. En cuanto alas practicas econémicas, el modelo neoliberal de la
globalizacibn esta provocando numerosas contradicciones en tomo a los derechos laborales y las
précticas de consumo transnacional.

2 Gilles Lipovetsky define la moda como “un dispositivo social caracterizado per una
temporalidad particularmente breve, por virajes mas o menos antojadizos, pudiendo afectar a
diversos ambitos de la vida colectiva” (24). La inconstancia de estilos y la manifestacibn en
diferentes ambitos de la vida civil son dos caracteristicas de las definiciones sobre la moda.

3 La interdisciplinariedad planteada desde los estudios culturales aboga por una revisién
del campo de la cultura y su relacibn con la subjetividad de los individuos. Ademas conforrne los
estudios culturales expanden e1 analisis de la cultura de masas, el campo de la cultura se vuelve
cada mas global ya que el objeto es cada vez mas transnacional.

Por tanto es necesario considerar en posteriores estudios de los sistemas de la moda
cémo otros dos espacios, el centroamericano y el andino, se reposicionan en cuanto a1 consumo
cultural la construccibn de discursos estéticos postcoloniales dentro de Latinoamerica.

Esta separacibn entre moda y vestido sigue el modelo estructuralista de Ferdinand de
Saussure que diferencia entre lengua como sistema y habla; entre significante y significado y
entre signo material y referente. Ademas esta separacibn se ha mantenido en el centro del debate
SObre 1a moda entre los historiadores de la indumentaria y los estudios culturales. Para los
historiadores y comisarios de museos, los estudios sobre la funcién cultural y simbblica

Planteados desde los estudios culturales no tienen en cuenta la materialidad de la moda y se
desentienden de las condiciones histéricas y econbmicas de la vestimenta. Por su parte, los
e'StUdios culturales han planteado la falta de analisis social al exhibir e1 traje en una vitrina sin
rtflacién al cuerpo.

6 Mary Ellen Roach-Higgins y Joanne Eicher plantearon esta situacién en la compilacién
Dress, Adornment and the Social Order (1965) en un intento de combinar diferentes perspectivas
en el analisis del vestido. A partir de 1970, se suceden los congresos intemacionales. De uno de
eStos encuentros surge The Fabrrt' of Culture: the Anthropology of Clothing and Adornment
editado por Justine M. Cordwell en 1979 y que contiene ejemplos de buenas practicas
aIltropolbgicas en tomo a1 vestido. Sin embargo, la mayoria de estos ejemplos estan localizados
eh Africa y el anélisis desde una diferenciacion étnica con occidente.

7 Esta aproximacibn semiética sera analizada con mas detenimiento ya que ha sido uno
de los planteamientos de los estudios culturales a1 sefialar la importancia del vestido como signo
de comunicacibn. Sin embargo, en el sistema de la moda es necesario considerar que para que
esta comunicacibn exista es preciso un cbdigo cultural compartido, y en el caso de Latinoamerica
este cédigo es a1 mismo tiempo nacional y transnacional.

Un ejemplo es la historia del vestido y la moda elaborada por James Laver en donde los
estilos se suceden de manera cronologica y sin un contexto sociocultural y sin referencias de
clase: “The same year [1822] was a turning point in female dress. The waist which had been high
for a quarter of a century, now resumed its normal position, and when this happens it inevitably
became tighter and tighter. As a result, the corset once more became an essential element of
female dress, even for small girls” (162). Con este tipo de historias ademas de reducir la moda a

63

la Alta Costura, no se explican los cambios, y por qué se abandona e1 corsé a principios de siglo
del siglo XIX tras la revolucién francesa, se retoma su uso en 1822 y volvera a estar de moda a
finales del siglo XIX y durante principios del XX. Ademas no tiene en cuenta la relacibn del
corse con otros dicursos socioculturales de la época, por ejemplo, el feminismo o los manuales
cientificos.

9 En tomo a la historia material de la indumentaria y la funcibn de los museos a la hora
de presentar una historia de la moda se plantean algunas contradicciones. Los museos apenas
consideran la relacién del vestido con el portador, su vida cotidiana y las practicas de consumo
que se establecen en la actividad de adquirir 1a ropa. Ademas la tendencia de los museos a
mostrar una imagen del cuerpo estilizada y obviando la presencia de otras tallas e imagenes
corporales se ha planteado como una practica a1 servicio de una ideologia de lo chic y del cuerpo.
La tension entre los estudios culturales y el analisis del valor simbblico y cultural de la moda
frente a la historia material y disposicién del traje en los museos surge de la necesidad de analizar
e1 vestido y sus funciones culturales, pero sin olvidar que el traje tiene una historia material e
histérica.

10 De los paises aqui analizados, Argentina y Me'xico poseen un museo del traje. En
Argentina la muestra permanente exhibe trajes del siglo XIX y de las primeras décadas del siglo
XX asi como diseiios originales de modistos consagrados como Christian Dior. El museo
organiza conferencias principalmente dirigidas a estudiantes de disefio. Muchos de estos museos

estén ligado a lo etnografico. Es el caso del Museo del Traje en Espafia, considerado Centro de
Investigaciones del Patrimonio etnolbgico. Carmen Calvo, ministra de cultura en 2004, afio de la
inauguracibn, aseguré que el museo seria la oportunidad para entrar en el circuito de la moda
intemacional. Barcelona y Valencia también tienen Museos de la Indumentaria. Me’xico, ademas
de un Museo de la indumentaria cuenta con un Museo del Zapato. Cuba no tiene un Museo del
traje, ausencia que debe ser analizada dentro del triunfo de la revolucién castrista en 1959, que
elimino un rico pasado material considerado frivolo para centrarse en un discurso masculinizante
del nuevo hombre revolucionario. Los museos, como organizadores de un patrimonio visual, nos
Plantean un canon de la moda que enfatiza ciertas ideologias: por ejemplo, la moda como
frivolidad femenina o la moda como marcador regional y representante de la “autenticidad” de la
nacién.

11 La funcic'm de la moda como marcador de clase se repite desde las primeras
aPortaciones de Spencer y Veblen en el siglo XIX. Posteriorrnente, George Simmel a principios
del siglo XX y mas tarde James Laver en la década de los 60, continuan con esta propuesta. Los
estudios culturales briténicos —partiendo de la critica marxista— cuestionan la determinacién de
la cultura en tomo a la estructura economica y comienzan a analizar la moda y su funcibn social

Clesde la formacién de subculturas como el movimiento punk. Este planteamiento de clase
también se presenta en Diane Crane on Fashion and Its Social Agendas. Class, Gender and
Identity in Clothing, en donde 1a categoria de clase le sirve a Crane para analizar como la moda
Conforma identidades en los Estados Unidos. Esta aproximacibn a la moda cuestiona e1 mito de
una sociedad sin clases y plantea la formacion de identidades a través de la indumentaria. En

F rancia, desde la sociologia, Pierre Bourdieu plantea la diferencia del consumo y la configuracibn
del gusto como definidor de clase.

La moda como fenémeno cultural y el surgimiento de los sistemas de la moda en
Latinoamerica condiciona 1a creacién de una institucibn literaria en Latinoamerica marcada por la
busqueda de estilos propios y la ampliacién de una comunidad lectora que consuma esos
productos literarios. El canon decimonénico latinoamericano ha estado dominado por la seleccibn
de Doris Sommer en Foundational Fictions y la reproduccion de la nacibn a través del deseo por
la misma y la pasién patribtica. En esta mistica del canon, el sistema de la moda nos plantea 1a

64

posibilidad de situar este deseo en otros objetos y espacios, por ejemplo Paris, Londres y Nueva
York, mediante el cual convergen moda y experimentacién de la identidad.
La moda como sistema de organizacién y creaci6n de la civilizaci6n y la barbaric no es
la unica forma de ver 1a funci6n de la moda en Latinoamerica. Debemos tener en cuenta la arnplia
tradici6n textil andina y en Centroamérica y Mexico.

‘4 Coincide con el planteamiento romantico de Balzac en el T ratado de la vida elegante
(1830) y de Baudelaire en “El pintor de la vida modema.”

A partir de los afios 80, comienzan a aparecer estudios sobre el vestido en nucleos
urbanos. En F rancia, Beatriz de Wita, centr6 su analisis antropolégico no en una comunidad
indigena en el Tercer Mundo sino en las afueras de Paris, considerando la alta burguesia como
objeto de estudio. En Latinoamerica, Carlos Monsivais en Las rituales del caos y Néstor Garcia
Canclini en sus investigaciones sobre la cultura popular en la Ciudad de México han centrado su
anélisis cultural y antropologico desde los estudios urbanos.

6 El debate se reabre a partir del feminismo y en particular con la tercer ola que
comienza a analizar con mayor profundidad la funci6n del traje y su impacto en la masculinidad y
fem inidad.

‘7 Este planteamiento refuerza la importancia de las teorias de la evolucibn y la
categorizaci6n natural de Latinoamerica puesta en circulaci6n a través de los libros de viajes. Sin
embargo, estos libros de viajes también crean un espacio de encuentro entre Latinoamerica y
Europa en materia sartorial. Ademas, no hay que olvidar la presencia de Oriente y los textiles
1nd1genas que forman parte de este espacio trasatlantico de analisis de la indumentaria.

8El modelo te6rico propuesto por Spencer y sus ataques a la moda por fomentar la

frivolidad y el vicio individual y atentar contra la moralidad y el gusto no explican c6mo e1 origen
politico de la moda promueve el cambio de una moda aristocratica a una moda modema. En la
Primera, las clase aristocraticas y la figura del rey regulan su poder a través del despliegue y el
eSpectaculo sartorial. Tras la revolucién industrial y la revoluci6n francesa, se fomentan cambios ,
sociales i; culturales desde el sistema de la moda y la divisi6n sexual.

En Fashioning the Body Politics. Dress, Gender, Citizentship, Wendy Parkins aborda
la formaci6n del concepto de ciudadania en tomo a la apariencia y, en concreto, su funci6n para
la mujer. En esta compilaci6n se plantea la firnci6n politica del vestido en tomo alas practicas de
eNihibicibn dentro de la naci6n, sobre todo a partir de la Revolucién Francesa: “Citizenship’ 5 link
With nation, nationality and nationalism, however predates the emergence of the modern nation
State and forms of dress have long been deployed to activetly construct and reinforce this link or,
‘0 put in Benedict Anderson’s terms, to imagine the political comunity” (9). Segun este modelo,

1a moda permite la multiplicaci6n de identificaciones a partir del cuerpo y el discurso estético que
le rodea 2como forma de participacibn social.

onn ejemplo de esta visi6n es la exhibici6n de la moda en los museos y en las historias

de la moda, en donde la Alta Costura centra 1a atenci6n y desaparecen la confeccién industrial y
la moda masculina. Es una exhibici6n del lujo y el exceso y no una visi6n comprensiva de la
moda. A partir de los afios 80 comienzan a aparecer algunas practicas para incorporar estos
artefactos al sistema de imagenes que conforma la moda. En 1988 la exhibici6n “Off the Page:
the Jewish contribution to the women’s wholesale garment trade” pone de manifiesto c6mo se
produce el abandono de uno de los pilares fundamentales de la revoluci6n industrial inglesa, la
ropa,de12programa museistico inglés (Taylor 51).

Dentro de los estudios de la cultura popular, las teorias de Antonio Gramsci en tomo a
la hegemonia como espacio de negociaci6n pueden ser utiles a la hora de replantear la funci6n de
la Alta Cultura, y cuestionar e1 popular planteamiento, mantenido también por gran parte del

65

feminismo, de la mujer come victima de la moda y la moda popular come simple imitaci6n de las
clases altas.

22 1870 es el inicio del marco crenolégice de la mayor parte de esta investigaci6n. Es e1
memento en el que la cenfecci6n industrial empieza a expandirse. En Latinoamerica, asistimes a
la censolidacibn del estado, excepto en el caso de Cuba. Ademas se plantea un cambio de una
moda masculina republicana a la censideracibn de la moda come exclusividad de las mujeres y el
consume come actividad nociva para 105 intereses nacionales. Per ultimo, es el inicio del
modemismo cemo primer estilo genuinamente latineamericano.

23 No se puede decir que haya una burguesia mexicana per se, sine una alianza que
combina arist6cratas, grandes terratenientes y pequefies industriales junte a periodistas,
intelectuales y expertes cientifices.

2" En el carnpe de la moda en Latinearnérica es necesario ahendar en las condiciones laborales de la
industria textil, sobre todo del trabajo femenino. Ademas no hay que olvidar que estas industrias se
relacionan estrechamente con otros espacios supranacionales. Un ejemplo son las maquilas en la fronteras
de Estados Unidos y Méxice.

Esta visi6n negativa del consume se ha mantenido a través del siglo XX. Roland
Barthes y Jean Baudrillard plantean e1 consume de la moda come acto irracional. Sin embargo,
desde los estudios culturales, Hécter Garcia Canclini y Appadurai han analizade el consumo
come una actividad de mayor complejidad, considerandole una actividad de participacién social y
cultural. Para Breward, el consumo ha sido analizade desde una diferenciacién de génere en el
que el consume masculine se ha ecultado centréndese los analisis en el consume femenino de la
moda.

26 En su analisis antrepelégico de la funci6n del vestido para la alta burguesia parisiense
a mediados de 1960, Beatrix de Wita llega a la conclusi6n de no se trata tanto de una distinci6n
de clase con respecto ales grupos inferiores, sine a una distinci6n que se plantea dentro de la
burguesia come forma de autorreconecimiente y no come mecanismo de imitaci6n entre clases:
“The way they dress testifies to the fact that they belong to the milieu [. . .] indeed it may be that
the sought-after distinction does not operate in relation to the Other, above all it enables the
bourgeoisie to recognize and to be recognized by their own people” (66). En este sentido en
importante considerar la moda como una fantasia que permite la censtruccién del sujeto y la
copia de 51 mismo, en donde signo y referente coinciden en una imagen.

27 Las teorias semi6ticas sobre la moda refittan esta idea del significade inmanente de la
ropa a1 plantear que la preduccibn del significade depende de una negociaci6n en la que
participan diferentes interlecuteres en diferentes espacios.

Un ejemplo es la guayabera, prenda en tome a la cual se origina un amplie discurso
nacionalista. Ademas le sirve a Cuba para expertar su idea de cubania al extrajere, en especifico a
Estados Unidos, en donde traspasa barreras de clase y llega a ser prenda de disefie. Es
incerporada per Denna Carayan y Banana Republic a otros espacios de consume y se transferrna
en una prenda cargada de exotismo, y hasta cierto punto, de representacibn de le latine en Estados
Unidos.

29 Sapir denomin6 esta practica del vestido come la variaci6n dentro de una serie
cenecida. Per ejemplo, e1 verdugazo, de'erigen espaiiol es un armazen en ferrna de campana que
sustituye a1 vestido y se mantiene en boga desde el siglo XV hasta mediados del XVII. Mas tarde,
el mirifiaque —una enagua con ares de metal— aparece en el siglo XVIII y con diferentes forrnas
se mantiene durante casi un siglo hasta finales del XIX.

30 Un ejemplo es el dandy, figura que se individualiza a partir de la intensificaci6n de las
convencienes de la moda y en este proceso legitima su pesici6n social.

66

31 En les capitulos 3 y 4 analizaremos la presencia de este deseo y c6me se articula en
tome a 1a2 moda y el gusto en les ensayes de José Marti y en los relates de viajes.
32Esta mirada a Paris esta, sin embargo, atravesada per la presencia de Inglaterra y
Estados 3Unidos, que son vistes come amenaza econ6mica y pelitica.
33Gilles Lipovetsky asocia e1 nacimiento de la moda a un desarrollo del elemento
certesane a partir del XIV y siglo XV en donde la teatralidad, lo ex6tice y la fantasia se
cenviert3en en el meter de la vida de palacio (70).

34Dentro de la globalizaci6n, etras industrias adeptan el sistema de organizaci6n basado
en 10 cf mere y el placer. Les diferentes materiales y disefios organizan una sociedad cada vez
mas fragmentada y basada en las multiples identificacienes a través del consumo.

5Per su parte, Enrique Dussel, situa e1 comienze de la modernidad en el descubrimiento
de América, sefialande la importancia del espacio americane en la compesici6n de un mercado
capitalista y un espacio cultural imaginado para Europa. En el siglo XIX, asistimes a la expansi6n
econ6mica y pelitica de Inglaterra y la consolidacién de las independencias americanas,
incluyendo a Estados Unidos. En este proceso, Paris se convierte en el centre europeo de
consume mientras que Inglaterra se constituye en el espacio de produccien. Ademas, come ha
sefialade Araceli Tinajero en Orientalismo en el modemismo hispanoamericano hay que tenet en
cuenta 1a importancia de eriente come espacio de consume y la formaci6n de un sistema de la
moda y de la cultura literaria latineamericanas.

36 Es fundamental tener en cuenta e1 componente geepelitico de la moda, oculte en las
teorias secielbgicas sobre la moda come marcador de clase. Per ejemplo, Gilles Lipovestzki
escribe El imperio de lo efimero a finales de la década de les 80, en un memento critico para
F rancia que intenta buscar cauces para su entrada en un sistema geepelitico global. Es parad6jico
que Lipovestzki no salga de Europa, maxime cuando define la moda abierta desde su
fragmentacién en diferentes espacios. En este sentido la moda sirve come marcador de una
reestructuracibn mayor, dentro del cual Europa intenta mantener una situaci6n de privilegie come
centre del consume global. Per su parte, Londres ha intentande acceder al restringide mercado de
. los festivales de moda sin mucho éxito, optando per cenvertir Londres en un parque tematico del
gusto y el estilo diferenciado per la presencia de barrios diferenciados. En Latinoamerica, Susana
Saulquin plantea que la moda argentina ha sido hasta el 2001 una mera copia eurepea. A partir de
esta fecha la produccibn adquiere un tone propio en el memento en el que Argentina sufre una de
las mayeres crisis econ6micas y sociales, que supone e1 derrumbe de la estructura financiera y la
desaparicién del poder adquisitive de la clase media. Para Saulquin, esta es el memento que
legitima3 17a moda argentina para acceder a la glebalizacibn a través de un estilo prepie.

37Es un plantearniente que todavia perdura en el analisis de la tradici6n y el traje
felk16rice, vistes come anclades en el pasado y fuera de les circuitos de la moda.

El lujo nos permite analizar la erganizacién de nueves valores y conceptos sociales y
nacional3e9$ en tome a la diferencia social, la participaci6n ciudadana y el 1maginario moderne.

9Sin embargo a1 tratarse de una instituci6n reguladora, la Alta Costura no es capaz de
promover y adaptarse a nueves valores, per ejemplo, la independencia de las mujeres a
comienzes del siglo XX, e 103 aires juveniles de la moda popular a partir de 1960.

40No es tetalmente cierto que se abandene e1 corsé, sino que cambia su use. Si en el siglo
XIX se usaba para resaltar el buste y 105 atributes femeninos, en tomo a 1919 el corsé eculta
diches atributes, alisando 1a figura de la mujer, en lo que se ha denominado a partir de les disefies
de Cece Channel, la masculinizacien de la moda femenina.

4' De una moda centenaria pan6ptica, la moda del leek que se consolida a partir de 1960,
procede de la evolucien de un sistema que se basa en la individual come pilar fundamental y
motor de los cambio y en donde e1 artificie y el placer sen el pilar social para crear imagenes

67

depuradas y una idealizacien del espacio mas que una comunicacien. En este proceso es
fundamental 1a funci6n de la publicidad come organizador de imégenes, 'per ejemplo, la
aseciacien de la coca-cola a una sensaci6n de vivir que va mas alla del memento de consume del
refresce.

42 Resulta serprendente que Germaine Greer declare en 1999 en el peri6dico The
Guardian en un articule titulade “Why British Feminism Sucks” las razones per las cuales el
feminismo briténice debe cambiar sus aproximaciones a1 estudio de la moda: “There are a few
male fashion victims: all women are victims of fashion. Men will not buy cosmetics.” La mayor
presencia de modelos masculinos, ya sean heterosexuales u hemesexuales, y el crecimiento de la
industria de la publicidad de productos masculinos centradicen esta opinion de Greer.

43 Tante las refonnas de Amelia Bloomer en el siglo XIX, que abogan por el uso de la
falda pantalen para permitir 1a libertad de movimiento y 108 derechos politicos de las mujeres, asi
come e1 mito en tomo a la quema de sujetaderes dentro del movimiento hippie de les afios 60,
han side considerades come mementos claves en la lucha feminista, y demuestran 1a importancia
de la apariencia dentro del Feminisme a la hora de articular una feminidad normativa.

44 Showalter acaba su articule con una despedida al feminismo mas intransigente,
asegurando su libertad a la hora de vestir, asi come nueves camines de analisis en el campo de les
estudios de mujeres: “I’ve paid my dues dressing ‘feminist’ and now I’m going to wear what I
like” (92).

45 Hay que tener en cuenta que la participaci6n politica en Latinoamerica se va a articular
de manera diferente y en parte es un discurso presente en las revistas y celumnas de moda come
espacio de representacien y de cuestionamiente del acceso a una subj etividad modema. Sin e1
embargo, algunas de estas revistas han side ebviadas por su aparente frivolidad y per ser
consideradas instrumento de victimizaci6n de la mujer que la convierte en adomo del hombre,
cuando también puede ser planteado desde el placer de la mirada femenina.

46 Per eso el discurso sobre la identidad latinoamericana de Jesé Marti en las cr6nicas y
el de Jesé Enrique Rode en Ariel sen sospechosos de falta de masculinidad. Para ser medemes y
defender una identidad latinoamericana necesitan exagerar e1 adomo estético del cuerpo, pero al
hacerlo cerren e1 riesge de remper con el sistema heterosexual que la medemidad plantea y situa
en la diferencia sexual.

47 El melodrama y las diferentes forrnas de identificacién que permite tienen un gran
desarrollo en Latinoamerica desde las imagenes del cuerpo que producen les sistemas de la moda,
pasando per 105 cines nacionales de les afies 40 con peliculas come Alla' en el rancho grande, e
mas recientemente en las telenovelas y su apropiaci6n de elementos cinematograficos y literarios.

48 Michel De Certeau plantea el recerride por las ciudades come una ret6rica a través de
la cual se crean geegrafias del significade. Per su parte Edward Soja considera e1 espacio come
categoria a la hora de abordar las practicas cotidianas y el analisis hist6rice, frente a un
planteamiento tradicional que privilegia el tiempo come categoria de analisis (114).

68

Capitulo 2. Politicas estéticas decimonbnicas: republicas de moda y cuerpos
coloniales.

Cuando pensames en la moda en Latinoamerica, articulos come les huaraches
(sandalias de piel mexicanas), e1 sombrero de paja Panamd, les huipiles con motives
indigenas popularizades per Frida Khale, el poncho y la guayabera nos ayudan a
cenfigurar una geegrafia cultural de la moda. El analisis de la indumentaria
latinearnericana ha estado ligado a una idea de tradici6n y autenticidad que encubre e1
complejo panorama de la moda en Latinoamerica y la fimcibn que tiene en la censtitucibn
de imaginarios culturales e identidades en continue cambio.

En les ultimes 20 afios se han multiplicade les trabajos ahendande en la
complejidad de la moda y la variedad de temas ligados a1 vestido. El vestido es un
exponente basice de la modernidad y la civilizacién ya que en la indumentaria se
materializan diferentes espacios culturales y estéticos en tome a la preducci6n,
distribuci6n y consumo de objetos. La ropa y el adomo ayudan a entender
particularidades culturales y diferencias sociales, raciales, sexuales, asi come espacios de
representacién en tome al cuerpo.

Es necesario un analisis de la moda y les cambios sociales y culturales ligados a
la misma en el memento de la creaci6n de la nacien. Sin embargo, no podemos ligar la
moda a un entorno nacional unicamente, ya que nos encontramos ante un cemplejo
sistema transnacional que articula mevirnientes postcoloniales y culturales entre
Latinoamerica, Europa, Estados Unidos y Asia. Este capitulo subraya la irnpertancia de la
cultura material del vestido y su funci6n en Latinoamerica en el periodo colonial y los
primeres afies de las republicas independientes hasta la década de 1880. En concreto, nos

69

centraremos en el analisis de las peliticas estéticas en Méxice, Argentina y Cuba en tome
tome a la creaci6n de sistemas de la moda come proyectos estéticos que centribuyen a
les debates sobre la modernidad y la tradici6n latinoamericana. Les sistemas de la moda
permiten 1a diferencia republicana desde su incripcien en el cuerpo dentro del cual se
definen las posibilidades estéticas de les ciudadanos asi come su acceso a la cultura
material. For ejemplo, en Mexico nos interesa e1 analisis del pasado colonial desde un
discurso de le ex6tice. El erientalisme come discurso de la diferencia permite establecer
relaciones intemacienales al misme tiempo que centruye una tradici6n nacional.

Empezames este recerride per la geegrafia de la moda latinoamericana con
Alonso Carri6 de la Vandera y su Lazarillo de ciegos caminantes (1773). Concelorcorve,
narrador indio y seud6nime del autor, nos ofrece una arnplia panoramica desde
Montevideo a Méxice. El viaje y el encuentro con otros viajeros es el eje central que
permite un trazado geogréfice y econ6mice a1 misme tiempo que describe las costumbres
y la cultura material. También situa en la moda practicas socioculturales que son e1
germen de una sensibilidad protonacional. El analisis de las diferencias atlanticas se situa
en el cuerpo de la mujer y del gaucho mientras que la diferencia racial se construye en el
proceso de la escritura come manifestaci6n del gusto criello.

Si bien es una obra mencionada a 10 large del siglo XIX, El lazarillo de ciegos
caminantes no recibe ni atenci6n ni una extensa difusién hasta 1910 cuando se acerca el
centenarie de la independencia de Argentina y el pais esta creando una genealogia
hist6rica y su delimitaci6n geografica. En el analisis de la obra se ha concedido gran
importancia a la presencia de dos autores, Alonso Car-1'16 de la Valdera que cemisiena 1a
obra y el indie cuzquefio Concelorcovo que la escribe. Sin embargo la presencia del

70

narrador indie es una estrategia discursiva de Alonso Can-i6n para constituir una visi6n
criella usande el punto de vista del indie. Arturo Uslar Pietri considera que la defensa del
crielle que hace la obra confenna un sentimiento prerrevelucienarie “su propésito
satirice y subversive es ostensible. Su verdadero camino es el que lleva a la
independencia” (Concelorcorve, Intreduccién, 46). Esta defensa esta cedificada a través
de la constante presencia de la indumentaria, que posibilita a1 crielle e1 acceso a un
discurso de la diferencia, y por tanto, de la historia dentro del espacio colonial.

Las refermas econ6micas de Carlos III llevaren a la creaci6n del Virreinato de la
Plata a fmales del periodo colonial. Esta creacién tardia hize que el territorio de la Plata
presentara en esos mementos diferencias significativas con el Virreinato del Peru y el de
la Nueva Espai’ia en su configuracién social y la importancia de la cultura material y el
lujo que se despliega en los rnismes.l El lazarillo de ciegos caminantes resalta la
importancia del viaje para dar a conocer una geografia en la que les viajeros son
historiadores y el narrader es un lazarillo para les ciegos que no conecen nada sobre el
pais. El narrader presenta a estes lectores 1a necesidad de conocer e1 territorio propio
antes que el extranjero.

La obra es una mezcla de tradicienes de diversos géneres textuales combinando
las cr6nicas de viaje con la literatura picaresca y marca un itinerarie lineal de Buenos
Aires a Me'xico pasando per Lima. El viajere ficticio observa la importancia de los
lienzos, lanas, mercerias y seda en el comercie de postas y documenta la presencia del
gauche caracterizado per la vestimenta: “mala camisa y peer vestidos, procuran cubrirse
con une e dos pouches” (135). Nada mas se menciona sebre esta figura, excepto la falta
de ropa adecuada y la presencia del poncho contrario a1 gusto del narrader. El gaucho no

71

es una figura que llame la atenci6n ni dc les viajeros ni del narrader que guia a les
lectores. Sin embargo, cl narrader cestumbrista concede una irnpertancia extrema a la
ropa, tanto femenina come masculina, dc origen cspafiol. Desde la mirada india del
narrader se documenta la falta dc sastres y modistas en la cenfeccién dc la ropa, ausencia
que puede tencr dos lecturas. Per un lado, caracteriza a la mujer come hacendosa c
ingeniosa ya que sabe sacar partide a las materias primas dc la zona (141). Per otro,
sefiala la independencia dc Argentina en materia dc modas ya que esta libre dc
influencias cxtemas. Esta falta de centacto con Europa permite cl discurso crielle dc la
autenticidad que sc localiza en cl cuerpo de la mujer y que que lo liga a1 poder de la
metr6pelis a través dc la escritura y la mirada del indio.

La divisi6n racial sc presenta a través de la diferencia visual en la indumentaria.
Cuando comenta la situaci6n de les indies afirma que “no hay costumbre dc vestirlos sino
dc aquellas telas ordinarias” (168). Dentro dc una tradici6n europca dc viajes per cl
continente, sc mantiene e1 lujo como un signo dc civilizacién y dc prestigio social y la
desnudez come elemento dc barbaric. Pcro aun mas importante que la divisi6n racial cs cl
detenimiento con el que sc presentan las diferencias entre hombres y mujeres: “Les
hombres principales gastan vestidos muy costeses no sucede asi en las mujeres” (169). El
hecho dc que las mujeres se cenfeccienen su propia ropa y que, en cemparacion con los
hombres, cstc'n vestidas mcnes costesamcnte, nos presenta una imagen de la mujer muy
diferente a la que observaremes a finalcs del XIX cuando la participaci6n femenina se
debate come amenaza del pregrcso nacional debido a su gusto per cl lujo desmedide. En
este memento, tanto cl indie come la mujer sen censiderados parte dc la barbaric debido
a la falta de adomo. Per cl contrario cl cuerpo del hombre crielle es rccubierte dc una

72

cultura material en torne a la moda. En estes ultimes afies de la colonia, cl lujo es para c1
crielle una forma de apodcrarsc dc espacios simb61ices en donde reclamar una identidad
diferenciada dc la metr6pelis y, al misme tiempo, ligada a ella per la transferencia
ideol6gica dc poder que la ropa permite. Aunque la ropa no libcra a1 crielle de su poder
imperial, establece las posibilidades dc una libertad ideelégica.

En el Potosi cl narrader se dcticnc en cl lujo dc les vestidos: “El principal lujo dc
esta villa, come casi sucede en los demas grandes rcines, consistc en los soberbies trajes”
(281). Al llegar 1c cede la vez a Calixte Bustamante, narrader indie, para referzar la
verosirnilitud de la narraci6n cuando habla dcl conecirniente de les indies. Sin embargo
en cuanto comenta sobre la vestimenta, es el narrader crielle y no Calixte es el que sc
hace visible, siendo la ropa un discurso legitirnader del crielle que le posibilita hablar y
aprepiarsc de espacios todavia per explorar. Ademas 1e permite adoptar una posicien dc
poder a la hora dc definir las buenas costumbres y el gusto. Cuando asistc a un bailc, 1c
llama la atenci6n la pobre indumentaria masculina dc les prescntes: “vestido con las
mejores telas pero cubicrte con un poncho, repajc verdaderamentc grotcsce para
funciones dc tanto lucimiento” (412). En la obra, ni el indio ni el gauche estan
capacitades para un discurso estético del cuerpo y del espe’ctaculo. Sin embargo, las
altcmancias en la voz narrativa indican que tanto indies come gauchos tienen un
conocimiento material dc 1a colonia que es necesario recscribir.

Cuando llega a Lima 1c llaman la atenci6n dos elementos. En primer Iugar frente a
les indies dcscalzos, destaca cl lujo del calzado fcmcnine. Adcmas, sc centra en la
presencia dc un traje mestizo a1 que concede una funci6n pelitica y moral. Frcnte a1

escandaloso traje de las limcfias, que les concede una libertad de movimiento

73

exccpcienal, hace referencia al traje patrio “les trajes patries y de uso comun no son
cscandalesos” (457-45 8). La critica a la moda femenina, que considera ridicula y
extravagante, plantea una critica a la sociedad colonial que adelanta un proceso
revolucionario que cristaliza afios dcspués pero que sc esta gestando en la diferencia en el
vestir. Carri6 de la Valdera plantea también una idea que se repetiré a partir dc la scgunda
mitad del siglo XIX, la de una moda femenina antipatri6tica frente a1 modelo nacional de
la moda masculina.

-A través del analisis del vestido podemos advertir les carnbies culturales que sc
suceden en Latinoamerica a lo largo del siglo XIX, cambios que tienen sus raiccs e11 cl
sistema colonial. Asistimos a des tendencias centradictorias. Per un lado, sc produce 1a
dcsaparicién de la vestimenta de la colonia; per otro, 1a aparicién dc una iconografia
cesturnbrista tiene la funcién de crear un vestuarie arraigade en un espacio nacional en
formaci6n que interpreta e1 pasado colonial. En ocasiones el analisis dc la tradici6n esta
marcado por un tono nestélgice que denuncia la pérdida dc identidad y autenticidad. El
estudio hist6rice del traje latinoamericano dc Ada Martinez en La prisio'n del vestido.
Aspectos sociales del traje en América argumenta la pérdida dc identidad de la mujer
durante la republica al adeptar 1a moda eurepea: “No es ya un vestido popular, ni es un
disfraz: es una caricatura lujosa y cestosa, y por lo tanto desvinculada dc la historia y dc
la tradicién” (l4). Para Martinez, la adopci6n dc modas extranjeras suponcn una ruptura
cultural y una pérdida dc estilo (103). Esta situacién se conecta con cl fracaso de las
industrias nacionales— censtituida en su mayoria per artesanes, sastres e industrias

familiares— para vincularse a les nueves mercados cc6micos intcmacienales.

74

Martinez interpreta cl lujo y la imitacién como una pérdida dc identidad,
especialmente en el caso dc la mujer; pérdida que coincide con les movirnicntes
independentistas y las politicas culturales de les nueves gebicmes. La mirada a la colonia
supone cifrar 1a identidad en la hibridez dc le indigena y lo espafiel come producto
tradicional arnenazade per cl consumo dc lo europeo, visto come simple copia. Sin
embargo, en Iugar dc rcchazar cl lujo por su improductividad, planteamos cl analisis de
les procesos culturales per 103 cuales sc abandenan cicrtas indumentarias coloniales para
adoptar modas y tendencias eurepeas, y c6mo éstas entrelazan cuestiones dc modernidad
y dependencia colonial.

Con el nacirniente de las republicas se crean nuevas indumentarias “tradicionales”
en las que sc entrelazan valores simb61icos transnacionales y transculturalcs que permiten
visualizar un espacio nacional aut6nomo a1 misme tiempo que reincribir les cuerpos
coloniales dentro de un nueve sistema cultural. Nc'ster Garcia Canclini ha planteado cl
concepto dc hibridez come manera dc rcpcnsar la tradici6n y los debates sobrc la
identidad.2 En su analisis de les intercambios culturales dentro dc la glebalizacibn,
Garcia Canclini analiza las contradicciones que surgen estas rcstructuracienes culturales
faverecidas per cl acceso a una mayor cantidad dc bienes de consume. Garcia Canclini
huye del tone celebratorio en el analisis de les procesos dc hibridacibn y les plantea
come una forma de rcpcnsar la modernidad y las tensiones que provecan aquelles
elementos que no se fusionan y que quedan al margen de los programas nacionales
(XIII). La propuesta dc Garcia Canclini puede ayudames en nuestra hip6tcsis de que les
sistemas dc la moda sen procesos dc hibridacién estética que resignifican objetos y
practicas culturales y plantean las tensiones que surgen a la hora dc elaborar un pregrarna

75

dc las diferencias nacionales. Una dc las contradicciones mas recurrentc dentro dc la
formaci6n dc les Estados modcmes latinoarnericanes se elabora dcsde 1a falta dc publico
y de un mercado cultural (Canclini 66). En este contexto, la profesionalizacién del
escritor y de la preducci6n literaria come un espacio dc preducci6n aut6nomo es
irnposible per la necesidad dc incorporarse a1 mercado dc intercambio dc mcrcancias.3 A
10 large de estas paginas analizaremos come a pesar dc dichas restricciencs dc mercado,
les autores, dcsdc Sarmiento a Soravilla, incerporan dichas carencias al contexto dc la
preducci6n y la claboraci6n dc unas pautas del consume cultural. Este proceso permite la
rcstructuracién de les sistemas de la moda ya que las obras analizadas reincriben las
diferencias culturales y los cambios dc la modernidad en el cuerpo valiéndese dc
diferentes registres. Esta reinscripcien pone en circulacién imagencs y discursos literarios
y popularcs come parte dc las peliticas cstéticas para establecer los limites de la naci6n
desde la dependencia dc un mercado intemacional.

La moda latinoamericana sc ha planteado come una simple copia dc la curepea
siendo cl proceso mucho mas cemplejo. La pellcra andina utilizada por las mujeres en la
actualidad come exprcsi6n cultural y racial tiene su origen en la influencia cspar'iola y
eurepca del mirifiaquc. Pero analizar cstc mirifiaquc come un elemento dc oprcsi6n que
dificulta la libertad dc movimientos de la mujer seria desgarrar cl tejido dc su contexto
sociocultural y politico.4 Les huipiles del siglo XVII y XVIII, utilizados en Mexico tanto
per crielles, mcstizos e indigenas estaban tejidos con algoden y plumas americanas, con
hile dc ore procedcnte dc Europa y lentejuelas dc oriente y narran las relaciones
transnacionales dentro de la colonia. De igual mode, 1a transferencia tccnelbgica de la
alpargata ha sido censiderada per Ada Martinez y Susana Saulquin come copia espaiiola

76

sin problematizar e1 proceso por el cual se convierte en un elemento fundamental de la
indumentaria masculina en Argentina coincidiendo con la llegada masiva dc inmigrantcs
a fmales del XIX.S
Entre 1a carencia y el exceso: la colonia y sus ropajes

La llegada de les europeos 3 America supuso una gran demanda dc textiles para
abastccer las necesidadcs del nueve mercado. A pesar dcl monepolie cspafiel en materia
mercantil, la rudimentaria industria hize que Espafia fuera incapaz dc abastccer e1
mercado, circunstancia que Francia y Holanda aprovccharen para exportar textiles a
América.6

En 1573, la llegada del gale6n Manila procedcntc dc F ilipinas marca un hecho
importante en el comercie intemacional dc tej ides en Ame'rica y cambia radicalrnentc e1
comercie de la seda a través del pucrte de Acapulco. Gran parte de este comercie, asi
come el que sc realizaba dcsdc Jamaica y Curacao, era ilcgal. El impacto de este fluje
comercial fue dc enorme importancia en la cenfiguraci6n dc un gusto per le oriental,
sobre todo en c1 territorio dc la Nueva Espaiia, come evidencia la importancia dc lo
oriental en cl vestuarie dc la China Peblana que analizaremos en las siguientes paginas.7

El traje ya apuntaba a una fucrte divisi6n social y politica con anterieridad a la
llegada dc les europeos a sucle americane. Bernal Diaz del Castillo incluye en Historia
verdadera de la conquista de la Nueva Espafia (1568) numeresas referencias a la
vestimenta dc Moctezuma. Per ejemplo, nota que Moctezuma lleva lujosas sandalias
ademadas con pedreria mientras sus subditos van descalzos. A pesar dc las numerosas
mencioncs de les crenistas sebrc la lujosa vestimenta precolembina, la carencia del
vestido se interprct6 come signo dc barbaric.8 En materia dc indumentaria, cl periodo

77

colonial se caracteriza en sus inicios per una fucrte jerarquizaci6n en torne a1 use 0
carencia del traje, al que se adhicre un fucrte simbolismo cultural.9 Walter Mignolo ha
seiialade que la falta dc escritura junte con la ausencia dc ropa y cl canibalisme sen tres
elementos basices en la construccién del “otro” americane per parte dc les europeos
(312). El cuerpo desnudo del indigena, y postcriermentc del africano, es una pagina cn
blanco en la que insertar un discurso colonial; Iugar donde convergen dos de les
elementos que cendicienan la vision del “otro.” La falta de ropa irnpone la labor dc tencr
que revestir a la peblaci6n con nueves ropajes culturales y textuales para inscribirle en la
nueva realidad sociopolitica. Dentro el punto dc vista europeo, 1a falta dc escritura
supone e1 tencr que hacer este movimiento cultural en la lengua dominante.

En la cr6nica del tercer viaje, Cristobal Colén observa por primera vez la
importancia dc les textiles en las comunidades indigenas: “en aquella provincia vide
sabanas grandes de algod6n, labradas dc muy setilcs laberes, etras pintadas muy
sutilrnentc a coleres con pinceles. Diccn que en la ticrra adcntro hacia Cataye las hay
tcjidas dc ere” (185). Estas referencias iniciales alas sabanas y mantas son importantes
ya que sc convierten en un sirnbele de poder y de tribute durante la colonia
censtituyéndese en prendas con una fucrte carga simb611ca, cultural y pelitica.10 Las
mantas iridigcnas, en su mayoria dc algod6n, se convirtieren en moneda dc cambio para
pagar tributes c impuestos a los cspafieles.ll

En estes primeres afios la industria textil se consolida come pilar ccen6mice,
sobre todo la cenfeccién dc lana y seda. Bemal Diaz del Castillo comenta: “entre les
indies hay artesanos y oficiales dc tcjcr seda, raso, tafetan y hacer panes dc lana,. . .y sen
cardaderes, pelaires y tcjcdores, segun de la manera que se hace en Segovia y en Cucnca;

78

y otros sen sembrercres” (271). Asi la presencia de artesanos en suelo americane indica
la marcada diferenciacién entre la colonia y la metr6pelis, aunque no podemos olvidar la
creciente influencia europea a finalcs del siglo XVIII. Es precisamente al final del
periodo colonial cuando e1 vestido adquiere una mayor funci6n social de legitimaci6n dc
las diferencias. Afrrrna Mariselle Melendez que la diferencia esta expresada a través dc la
repa come instrumento rct6rico: “Difference was visually and discursivcly constructed
through the rhetoric of clothing” (17). El vcr y el scr visto es un componente fundamental
del discurso colonial ya que supone un reconocirnicnte visual del otro. La ropa come
estrategia visual discursiva es fundamental a la hora de establecer un sistema colonial ya
que superpone a1 vestido un sistema cultural y simb611ce que regula la vida colonial. Para
las comunidades indigenas la impesici6n dc la repa dc origen europeo es un acto dc
violencia, literal con las campafias militares y simb61ica al ser dcspejados dc prendas y
rituales y ebligades a llevar ahora una serie de marcadorcs culturales procedcntes dc
otros sistema culturales. Per ejemplo, Felipe Guaman Pema dc Ayala en la Nueva
Crénica y Buen Gobierno (1615) explica que les linajcs de les incas estan cosides en la
indumentaria, cstablecicnde 1a ropa come un instrumento dc transmisi6n de la historia dc
manera que cl Inca lleva inscrita la historia en el cuerpo. A lo largo de la cr6nica se repite
la importancia de la repa come marca dc distincién y cl grado dc civilizacion que habia
alcanzado cada inca dependiendo del estilo de sus vestidos y cl estilo de su gobiemo. La
pérdida del vestido come forma dc rcgulacién politica implica que Guaman Pema dc
Ayala sea conscientc de la necesidad dc rcscribir esta cultura material dentro de un nuevo

tejido cultural: la letra.

79

En Latinoamerica, en una sociedad con un alto grade de hibridez, la ropa se
convierte en un mode de diferenciacién y de control social a través del cuerpo. Sin
embargo, también es un instrumento dc cxprcsi6n personal y dc cuestionamiente dc
categorias raciales desde la superficialidad y el adomo del cuerpo que hace visible las
tensiones y contradicciones de las diferencias raciales. En 1625, Thomas Gage, monje
ingle's dominico, ofrece multitud dc cementarios, dcsde un punto dc vista europeo, sobre
la situaci6n racial en la Nueva Espafia dcsde una critica del adomo corporal:

Hasta las negras y las esclavas atezadas tienen sus jeyas, y no hay una que salga

sin sus collares e brazaletcs o pulseras dc perlas y sus pendientes con alguna

picdra preciesa. E1 vestido y atavio de las negras y mulatas es tan lascivo, y sus
ademanes y donaire tan embelesaderes, que hay muchos espafieles, aun entre los

dc primera clasc, que por cllas dejan a sus mujeres. (T estado 271)

La peblaci6n femenina negra cs vista come un exceso debido a 8u indumentaria colorida
y jeyas que cxterierizan una sexualidad que amenaza la pretendida divisi6n racial y que
convierte c1 adomo en una fuente del deseo por el otro. Afies mas tardc, en 1827., Richard
Bache, viajere dc origen irlandés, se refiere alas mujeres negras en relacién la forma de
adomar e1. cuerpo: “jama's les falta su sarta dc abaleries con una cruz pcndientc; muchas
llevan monedas colgadas junte con la cruz que per 10 general es de oro e de plata. . .e
ricos zarcilles dc ore, collares, brazaletcs y brillantcs pcinetas” (67). La palabra abalerio
cennota una juicio estético del cuerpo ya que el exceso dc adomo se observa come una
deformacien corporal que sefiala una falta de decero social. Sin embargo, este adomo
permite visibilidad en el espacio publico colonial, ya que estas mujeres tienen gran
movilidad en diferentes espacios urbanos. Ademas, siguiendo cl concepto de capital
cultural de Pierre Bordieu, este adomo permite a ciertos grupos una forma de cxprcsi6n

que pone en circulacien narrativas personales y espacios dc participaci6n social y apunta

8O

a la fiivolidad estética come una amenaza a1 orden social y el juicio que la letra irnponc
sobre el gusto y el consume cultural dc ciertos grupos.

La pragmatica de Felipe V de 1716 “Contra e1 abuse de tragcs y gastos
superflues,” regula cl lujo del traje masculino que no debe tener ningun tipo de adomo,
ore ni plata, ni seda. Sin embargo estas medidas no afectan alas mujeres, ya utilicen cl
traje a la cspafiola 0 e1 indigena, que siguen llevande zapatos dc tacén, encajes, sedas y
todo tipo de adomos. Sin embargo, esta pragrnatica regula la representacién de la
diferencia racial de las mujeres y cl espectaculo de la colonia come forma de control de la
libertad que tiene la mujer sobrc su cuerpo, come ya intent6 Felipe 11 con la regulaci6n
del use del rcbozo entre las lirnefias. La mantilla es una prenda que aparece
repetidamente come disfraz para encubrir la identidad. Felipe II sestuvo un pulse con las
limcfias embezadas, prohibicnde a las mujeres ir tapadas. Las limefias dcficnden el uso
del mante, dc rase europeo, y la saya apelando a1 pudor y la moralidad, cuando en
realidad ayuda a la movilidad de la mujer dentro de la ciudad. Flora Tristan recoge 1a
importancia del mante para la mujer en limefia en Peregrinaciones de una Paria (1836).
Desde un pensamiento socialista, Tristan critica el materialismo gresero de la sociedad
peruana y su gusto per la mascara y el cspe'ctaculo. Pere adrnira 1a vestimenta de las
limefias que, desde la scducci6n y el disfraz, adquieren una libertad y una influencia en la
sociedad que les permite desarrollar su intcligencia (400). Mary Lousie Pratt ha llamado
la atenci6n sobre la narraci6n de la ciudad que llevan a cabo las mujeres viajcras frente a1
“descubrimiento” de 10 rural per parte de sus contemporanees masculinos (159). Dentro
dc la ciudad destaca cl uso de le doméstico y de espacios come les cenventos, erfanatos y

hespitales. Segun Pratt, las mujeres viajeras, con un origen dc clase media, elaboran 1a

81

critica social desde el gusto y lo sentimental para construir un discurso politico y personal
(162-63). En la critica del c6dige femenino del vestido de las limefias que hace Tristan no
3610 debemos tener en cuenta la funcion de la moda para recenquistar espacios de
movilidad, tanto en Lima come dc vuelta en F rancia. Ademas nos plantea el uso del
vestido come discurso didactico y de normatividad sobre el cuerpo que va a caracterizar a
gran parte del feminismo del siglo XX.

En el siglo XIX destaca la irnpertancia de la mantilla en tomo a la movilidad de
las mujeres y poco a poco empieza a significar un elemento tradicional come en el caso
de la china peblada. En 1853 el periedice colombiane El pasatiempo, sefiala que para la
mujer 1a mantilla es la panacea, “mejer que el sufragie universal” ya que permite libertad
dc movirniente a la mujer y su acceso a una variedad dc espacios, mercado, iglesia, las
calles y les pabellencs politicos (150).12 El lujo y el consumo dc materias impertadas
representa una trasgresién al sistema colonial, dc ahi la necesidad dc controlar su
exhibicién per parte dc las auteridades coloniales.

La repa es un discurso ret6rico que establece las diferencias culturales y raciales
durante la colonia. A1 misme tiempo, cs marcador visual que incribe a1 indie come
salvaje mediante la desnudez y al crielle come civilizado a través dc su vestimenta. Sin
embargo esta desnudez comienza a perder su efectividad ret6rica conforme avanza la
colonia y gran parte de la poblaci6n tiene acceso a una variedad de trajes. La distinci6n
dentro de les nueves espacios socio-culturalcs en formaci6n sc verifica en Mexico en uno
de les géncros mas conocidos de la pintura virreinal: los cuadros dc castas. Durante cl
siglo XVIH estas escenas cestumbrista explican 1a procedencia racial a través dc la

indumentaria, las actividades cotidianas y las cxplicacienes que acompafian a les cuadros.

82

Con estas escenas sc crea un mapa dc costumbres y una iconografia dc la cultura material
que tendran un impacto enorme en la constituci6n del imaginario nacional. Ademas
legran pepularizar la figura del indio e insertarlo dentro de un espacio urbane.l3 E1
sistema de castas y las nurneresas pragmaticas emitidas a fmales del periodo colonial
tenian la funci6n dc establecer un sistema de diferenciacién que no se basaba unicamente
en el color de la piel sine en el vestido, cl peinado, les adomos, en defmitiva, en la
diferenciacibn dc practicas culturales. Ademas de constituir un sistema jerarquico racial,
1a repa y el adomo conforman un registro estético mediante el cual los individues y les
grupos expresan un gusto estético y una experiencia cultural dentro de unos parametros
visuales. En el cuadro “De indio y mestiza produce coyote” (1780), Jorge de Pacz
presenta una escena de mcstizaje (Apéndice Figura 1). El buhonero, que tradicionalmente
es indio, vende todo tipo de mercancias, botenes, listenes dc tela, collares. Sin embargo,
cl buhonero tiene rasgos espaiielcs lo que plantea la ambigi‘redad de le fisen6mico a la
hora dc establecer 1a diferencia racial. Es su prefesi6n dc buhonero y de vendedor dc
bisuteria, junte con la lcyenda del cuadre, la que permite establecer su situaci6n social.
La mestiza lleva una mezcla dc ropa indigena y espai'iola, cl huipil dc origen indio y el
guardapiés rejo dccerado con hiles dc seda y un elaborado discfie. La ropa del nifio,
vestido a la francesa, sigue el modelo de la repa dc adultos, casaca sin vuelta en las
mangas y calzen, medias blancas y zapatos con hcbilla. Les cuadros dc castas nos narran
la vida cotidiana a través de las profesienes y cl intercambio comercial para establecer
una diferencia racial. En estas escenas sc dibujan estereotipes raciales que marcan las
posibilidades dc representaci6n de la cultura material en les primeres afios de la republica
y ayudan a la sensaci6n de una vida civil en tome al consumo cotidiano.

83

Las manifestaciones pepulares de caractcr festive come las mascaradas y las
representaciones religiosas tuvieren una enorme impertacia, principalmente en las dos
capitales virreinalcs, Lima y la Ciudad de Mexico. El espectacule come forma de regular
la vida cotidiana permite narrativas alternatives dentro dc la colonia. Otre ejemplo dc la
importancia la cultura material come firente dc identidad cultural son los ajuares, les
muebles y les adomos dc la casa. En concreto, llaman la atencien les biombos y las
mamparas per su valor cultural y simb61ice y per las relaciones sociepoliticas que
establecen entre diferentes miembros dc 1a colonia y la metrepoli. Las escenas urbanas se
plasmaren principalmente en los biombos y mamparas, que son utilizados para dividir
espacios en la casa y expresan cscenografias dc poder. Es un narracién cesturnbrista que
abarca todo tipo de representaciones desdc rnitotcs e espectacules dc indies, paseos per
les canales y espectaculos de bailes hasta las visitas de virreyes y escenas de la conquista.
En el biombe de la “Visita de un Virrey a las casas reales dc Chapultepec” dc la
celecci6n Banarnex se observa una escena campcstrc y la jomada de descanse de les
virreyes antes de su llegada a la ciudad dc México. Les virreyes, vestidos a la moda
fi’ancesa, ebservan un espectaculo dc teros. En la escena encontramos también indies
danzantcs que portan les estandartcs y plumas y arcos. Es un ambiente festive y
camavalesco, en cierta manera teatral, en donde se representan escenas arnorosas entre
indies, y se presenta la convivcncia dc mundos y culturas diversas pero en donde les
virreyes, por su diferencia en la vestimenta, se convierten en espectadores de un mundo
ajene (Figura 2). Segun Gustavo Curicl cl biombe representa la convivcncia dc mundos
regidos per leyes diferentes y un tanto camavalescas (73). En el biombe de las “Casas dc

vcrane” asistimes a una escena dc recree posiblemente en la calzada dc Tacuba, San

84

Angel 0 Ceyeacan. El galanteo es la forma de narraci6n dc les grandes acuerdes politicos
. que se estan gestando en estas escenas y que se plasman en cl biombe come rubrica
visual dc las alianzas (Figura 3). En otros biombos encontramos representaciones dc
espacios pepulares come La Alameda y narraciones naturales o comerciales dentro dc la
ciudad y en los alrededores. Ademas, les biombos eran enviados a la metr6pelis y
constituian una tarjcta dc presentacien y un recucnte hist6rico y la creaci6n de un espacio
trasatlantico a partir de la imaginaci6n de lo ex6tice.

En ocasiones, la moda francesa provoca las burlas del publico y sefiala las
diferencias con la metrepeli mediante la risa. Un ejemplo es la llegada al Z6cale dc 1a
Ciudad de Méxice del primer Virrey enviado por los Borbones, e1 cendc dc
Alburquerquc, con sus pajes, casacas, pelucas, pclo empolvade y sembreres de tres picos.
E1 vestido a la cspaiiela, con traje negro, gelilla y capa se mantiene hasta 1808 come
vestuarie dc les sirnpatizantes de la corona. Sin embargo en Mexico, la manta e sarape
comienza a ser identificade come elemento tipico de la vestimenta masculina (ya sea dc
caracteristicas prehispanicas, largo y amarrado a1 frente, e de procedencia arabc-
cspai‘iela). El uso del sarape se consider6 come signo dc rebcldia en la zona de
Guadalajara, cl gebernader dc Nueva Galicia preclama en 1811: “El que no trajerc este
distintivo o llevc cot6n (sarape) seré considerado partidario dc les rebcldes y enemigo del
gobiemo legitime, c infielcs a1 Rey” y obliga a1 use del sombrero dc paja con una divisa
encarnada (Armella 100).”

Otre de les espacios culturales urbanos de gran importancia es cl mercado y en
especial el Mercado del Parian de la Ciudad de Mexico.” La Ciudad de Mexico era
quizas una de las mejores abastecidas durante la colonia y la adquisici6n dc articulos de

85

lujo podia hacerse en la Alcaiceria, con sastrerias y tiendas dc lcnceria, y en les cajenes
del Parian. En el cuadro Calidades de las personas que habitan en la ciudad de México,
atribuido a Cristebal dc Villalpando (Siglo XVIII) se documenta la diferencia racial de la
ciudad de México a través de las mercancias que se vendcn (Figura 4). Hay tres tipos de
mercancias: productos europeos, que llegan a Veracruz dcsde Espafia, los cargarnentes
orientales que llegan a Acapulco en el gale6n de Manila y los llarnades productos de la
Tierra, articulos dc lujos precedentes del interior del Virreinato. Les productos dc la
tierra, come flores, son vendidos per indies, descalzos 0 sin apenas ropas; la unica mujer
blanca esta a cargo del caj6n de las mercancias europeas. Las mujeres mestizas,
caracterizadas per e1 rcbozo, sc dedican a1 comercie dc textiles. Ademas, les personajes
del cuadro cstén identificades per una lista que indica su procedencia racial en relaci6n a
la erganizacién material del mercado. La acumulacién de productos cs tal, que Juan de
Viera en una narraci6n sobre la ciudad de Mexico en 1777 mucstra su asembre sobre los
cajenes de la Plaza Mayor y la abundancia dc productos que se dcsplicgan alrededor dc
les mismos:
Per otro lado, frente a les cajenes, estan les cajoncilles particulares dc retaceria,
donde sc busca el pcdazo dc génere para el remiendo; y la etra calle se compone
de trastos y muebles cuantos pueden ser necesaries para el aderne de una casa sea
dc la esfera que fuere. Papelcras, c6modas, laminas, escaparates, cemucopias,
bufetes, mesas, tabureteria, niches y tabernaculos de cristal, imagenes de
cscultura, camas, biombos, estrados, estanterias, areas, cofres, baules, espcjeria, y
en fin, se puede poner una casa dentro dc una hora para recibir a petentades, pues

yendo alli con cl dinero en mane, sebran tapices, vajillas y utensilios preciosos.
(Curiel 79)

El recuento exhaustive de productos concede a la mirada una funci6n crucial come

instrumento dc interpretacién. Les adomos, les muebles y la moda ayudan a configurar

86

un espacio urbane y la inclusi6n dc diferentes subj etividades a través de bailes,
celebracienes y actividades cotidianas come la visita a1 mercado.

La moda establece un prevee una imagen dc si misme que sc inscrta en una
configuracién social. Esta erganizaci6n debe scr puesta en escena para ser cfcctiva. Las
mascaradas, a1 igual que les biombos, constituyen una viSualizacibn de la historia dc
Europa y la imaginacién colonial en una incorporaci6n y canibalizaci6n de heches
hist6rices come la batalla dc Lepanto 0 las guerras turcas, 0 dc productos culturales come
las escenas rnitelbgicas temadas dc tapices, representadas per diferentes gremios. Estas
escenas nos ofrecen un interesante espacio en donde cl vestirse para divertirse, y el
disfrazarse come forma de participaci6n social y pelitica permiten cl surgimiento dc un
sentimiento nacional. De alguna manera estas representaciones hist6ricas apuntan a la
irnpertancia de les elementos extranjeros e indigenas come ex6tices y la necesidad de
incerporarles a les modelos culturales. En les inicios de la republica eran fundamentales
les desfiles militares que desplegaban un espectaculo visual de la nueva naci6n. En
Mexico, el general Santa Ana lleva a cabo un plan de modernizaci6n del ejército que
supone 1a creacién de una guardia presidencial que se caracteriza per la exhuberancia dc
les uniformes, tomande come modelo les uniformcs franceses, cspafielcs, ruses e
ingleses, uniformes que contienen hasta 18 coleres y numerosos adomos heraldices.16
Con las guerras de Intervcnci6n a partir de 1857, Mexico asistc a un despliegue dc
ejércitos, espafioles, ingleses, franceses, belgas, batallones cgipcies en Veracruz y los
rcgimientos zuavos de origen argclino.

Pero al misme tiempo, lo ex6tice sc convierte en elemento fundamental dc
identificacién con elementos propios que necesitan ser rcscmantizados dentro dc un

87

sistema estético nacional. El analisis sobre la China Peblana y su conversi6n en traje
popular y nacional permite ademas una mirada a la exotizaci6n de la mcxicanidad. A la
incorporaci6n de productos ex6tices sc 1c unc un proceso simultaneo dc preducci6n de
tradicienes que permiten la censtrucci6n de una mexicanidad descable, no 3610 para el
territorio nacional, sino mas alla de las fronteras.
Républicas dc moda: las politicas materiales y la organizacibn de la tradici6n

E1 periodo dc Independencia supone un cambio dc vestuarie en todo el territorio
que se venia observando en les ultimes afios de la colonia pero que ahora sc convierte en
un estandartc politico. La moda masculina cambia e1 jub6n aristocratice por el panta16n,
1a casaca per la chaqueta y surge e1 uniforme militar come forma de afiliacién a les
espacios politicos que se estan claborande.l7 En estes primeres afies, les cnfrentamientes
politicos se marcan en términes textiles, “les dc levita y ruana” en Colombia, “las
mantuanas” en referencias alas muj eres que adeptan cl mante ancho frente a las que
mantienen la mantilla dc origen espafiol. En Argentina, el enfrcntamiento se articula entre
les defensores del poncho y los que se inclinan per el frac. En agosto dc 1852, el Correo
Neo-granadino, de caracter pregresista, resalta las consecuencias positivas de un cambio
en el vestuarie para dcscChar “1a fatidica saya, la grotcsca mantilla, trajes
contemporancos del Oidor Mesa” come parte del movimiento independentista (Martinez
145).18

E1 vestido tiene un aspecto dc organizador sociopolitice y a partir dc las
independencias constituye un elemento fundamental para la constituci6n de nuevas
diferencias sociales y relaciones dc poder. En Mexico, la constituci6n dc Apatzingan de
Jesé Maria Morelos aboli6 las clasificaciones raciales hercdadas de las castas coloniales

88

lo que implica la libertad para vestir cualquier tipo de indumentaria”. Sin embargo este
cenlleva la tarea dc crear un nuevo mapa socio-cultural que a1 misme tiempo que
organiza e1 presente desdc la idea dc pregreso proponc valores diferentes del pasado
colonial.20

Les articulos dc Jesé Maria Luis Mora publicados en El lndicador de la
F ederacio'n Mexicana (1833-1834) proponen un modelo dc civilizaci6n para Mexico.21
Mora anticipa que cl objetivo dc su obra es cambiar la imagen del pais que, a pesar del
interés que despicrta, ha sido objeto dc calumnias debido a la ignerancia de los viajeros,
con la exccpci6n de Alexander Von Humboldt y su Ensayo Politico sobre la Nueva
Espaiia (1804). Mora scfiala que Mexico ha atravesado una revoluci6n y cambios que son
ignerados per les europeos: “hemos rcsuclto escribir una obra que dc alguna manera
pueda contribuir a fijar cl juicio de les pueblos civilizados sobre esta parte interesante dc
nuestre centinente” (14). En. estes mementos, Mexico todavia no es un espacio
independiente sine parte de un continente. Para Mora, la importancia de su obra reside en
la capacidad dc forrnar una tradici6n hist6rica a través dc su labor dc critico dc modas y
de buenas costumbres. Al contrario que otros intelectuales, critica la postura del gobiemo
a1 nacionalizar la industria textil que, al no centar con maquinaria avanzada ni un
mercado claro, va a paralizar otros secteres industriales (45).

Ademas esta nacionalizacién dc la industria textil representa un problema a la
hora dc codificar las diferencias sociales. Para Mora, la desigualdad social y racial dentro
de Mexico es una herencia colonial y forma parte un sistema transatlantico y per lo tanto

las diferencias socioculturales deben ser negociadas en este espacio. Ahora bien, si Mora

89

aboga en principio per una igualdad pelitica deja sentir su opini6n sobre la diferencia
racial en materia cultural:

El indio carecc per le comun dc imaginacien, aun cuando ha adquirido cierta
cultura: su expresibn ya sea dc palabra e per escrito es muy arida y descamada:
no se advierte en sus preducciencs aquella vivacidad dc imagenes, aquel omato y
celeride que embellece todos los objetos dando atractives reales y positives min a
las cosas mas triviales; ni aun las metaforas mas comunes que sin sentirle se
escapan bajo 1a pluma a cualquier escritor, cngalanan las preducciencs del
indigena, dc aqui es que su estilo desalifiade, inculte y concentrade en las aridcces
de un raciocinio pujade, es per lo comun desagradable. (63)
Para Mora la vestimenta de les indies se caracteriza per su sobriedad. E1 desalifie de les
indies supone para Mora la imposibilidad de incorporar al indigena a un sistema estético
en el que la carencia en materia textil es un irnpcdimento para ademar las facultades
mcntales y constituir un espacio cultural basado en la exhibici6n material a través de la
moda y la escritura. Para llevar a cabo una mejera del pais y la censtrucci6n de un
espacio nacional Mora concede una gran importancia a la escritura, pero sobre todo a la

lectura:

La aficion a la lectura ha dado estes benéfices resultados. Multitud dc romances c
historietas difundidas per toda la Republica y lcidas con avidcz, no 3610 han
ennoblecide y dado un caracter dc finura a todas las pasiones del coraz6n
mcxicane, sine que han prepagado innurnerables neticias de todos los rarnes del
saber que se tecan en ellos y cxcitan la curiosidad de les lectores. (101)
Segun Mora es necesaria la difusién dc narrativas que establczcan los limites de un
espacio que, con el tiempo, pueda ser caracterizado come mcxicano. Per un lado la
lectura ayuda a compartir neticias y narraciones atractivas capaces dc crear un modelo
ideal dc ciudadano mexicano. Esta identificacien con el modelo esta fundamentada en el

deseo, que se traducc en una pasi6n per pertenecer a una comunidad estética dc lectores.

Mora insiste en la funci6n de la moda come eje cultural para crear un sentimiento de

90

comunidad, una comunidad en donde las mujeres son consideradas e1 punto de partida

para la construccién de una civilizaci6n nacional:
pero en lo que son mas notables les progresos de la civilizaci6n mexicana es en la
sociabilidad 0 en aquelle que hace e constituye les atractives del trato social: cl
bello sexo, les trajes, las concurrencias, les paseos, las diversienes y les placeres
de la mesa mexicana han sufride cambios tetalcs. (102)
La frivolidad de las mujeres y los ataques hacia el lujo se explican per la mala educacién
de la colonia, que no se puede borrar de un dia para otro, per lo que la falta de urbanidad
que critican les extranjeros mejera cenferrne avanza la Republica. “1a cultura del
entendirniente y las artcs dc agrado y ornate, si se exceptuan a1 traje, sc reputaban no S610
imprepias del sexo sine centrarias a lo que entences se llamaba modestia” (104). El
acceso a1 conocimiento de las mujeres se situa en el adomo corporal y la situaci6n moral
y social de la mujer se representa ligada a1 cuerpo. Per estc motive, se haya en la
necesidad dc revestir a les ciudadanos dc nueves ropajes, especialmente a las mujeres, ya
que en su cuerpo se entrelazan un orden social y moral que depende de la atracci6n de la
mirada dc otros, especialmente extranjeros. La creaci6n dc una civilizaci6n nacional pasa
per la abolici6n de las diferencias dc clascs y grupos de la colonia y Mora recurre a la
diferencia sexual y a la diferencia racial desde una diferenciacién cultural del vestido:
En este punto la sociedad mexicana, censiderada en arnbes sexes, es muy superior
a lo que antes de la Independencia, pues ya no se ven aquelles vestidos tesces,
sucies y andrajoses que marcaban un mode muy clare la diferencia entre las
superieres y las infimas clases, imprimiende en e'stas de un mode indeleblc cl
selle dc la dcgradacién y abatirniente que trae consigo la distinci6n dc clases
cuando esta se extiende hasta les trajes. (108)
Para Mora e1 proceso de revestir las diferencias sociales heredadas dc la colonia le lleva a
afrrma que les hombres dc color habitan en el carnpe y los blances en la ciudad, per lo

que no es tanto una distinci6n racial sino cultural articulada en diferentes espacios.

91

Teniende en cuenta el ensayo de Humboldt, Mora sefiala que la raza blanca aurnenta
mientras que la de color dcsciende “dc manera que después dc algunos afies no sera
posible scfialar, ni min per cl color, que esta matcrialrnente a la vista, cl origen de las
personas” (123). Este proceso dc blanqueamiento seré posible no desde el mcstizaje
biolbgice sino desdc esta distinci6n un pregrarna cultural que presupone nueves espacios
simb611cos en los que la raza no se configura per e1 color sino per les adomos culturales
que se asigna a cada grupo. Este modelo de civilizaci6n dc Mora anticipa el de Jesé
Vasconcelos y su raza c6smica. Si Mora prepone 1a civilizaci6n mexicana desdc una
relaci6n con el exterior, principalmente Europa, Vasconcelo organiza cl modelo estético
latineamericano en relaci6n a Estados Unidos en la confrontacién de lo latine y lo
Ianglosaj6n. Desde lo latine, Vasconcelo rechaza la pureza nacional y aboga per una
mezcla dc razas a partir de lo estético. La quinta raza o raza c6smica 3016 se matcrializara
desde una nueva cstética y un proyecto de civilizacién que inagurara 1a tercera fase de la
historia.22 En este memento, no sera la razbn sine la fantasia come método dc analisis la
que habilitara la posibilidad del pregreso y la civilizaci6n. Este modelo esta presente en
las revistas femeninas dc fmales dc siglo come propuesta de un modelo participaci6n
social para la mujer mexicana.

Al contrario que Mora, Jesé Joaquin F emandez de Lizardi elabora en El
periquillb sarniento un manual para el ciudadano desde la carencia y no en la idea dc las
riquezas materiales que ofrece e1 territorio. Dcdicade a lectores dc estratos bajos “seréis
algunos plebeyes, indies, mulates, negros, viciosos, tontos y majadcros” (8) y con un
lenguaje popular 1a novela presenta la vida de Periquille en un tono didactico y bur16n. El
periquillo sarniento son las reflexiones dc hombre dc bien, a quien 1a moral y el vestido

92

lo diferencian socialmente de manera significativa “dc otros grupos sociales con “el color
bajo y los vestidos destrezades” (9). La vida del Periquille es un continue cambio dc
vestimenta que 1c permite un jucgo dc identidades y disimulaciones. El c6dige de les
hombres dc bien es un manual dc interpretacién y autoridad en el cuerpo dc Periquillle,
blanco y no dc mala presencia,

El titule de la obra indica que la novela se basa en las actividades que le permiten
sirnular y disimular un discurso dc autoridad. E1 periquillo es un simulador y sefiala 1a
' importancia dc la copia que se convierte en el original y la autoridad: “the recurrent ’
images of sirnulatien, camouflage, and mimeticism in E1 Periquille serve to elucidate
how Lizardi seems to have viewed the relationship between his pamplctecring and his
novelistic endevours” (Gonzalez 22).23 El mensaje moral repetide de que la ropa no hace
a1 hombre es una deble perspectiva; permite una serie de simulacienes del pasado en c1
cuerpo dc Periquille y la critica del presente en las paginas de la novela. Come afirma
Anibal Gonzalez, e1 narrader es capaz dc adquirir esta autoridad a través de la palabra
mientras que el disimulo y la copia de Periquille se basa en el vestuarie: “Pcriquille’s
mimeticism expresses itself not only verbally and behaviorally, but in terms of dress as
well” (29). Sin embargo e1 narrader es conscientc de que depende de Periquille para
disimular su autoridad dentro de una obra que se presenta con un caracter popular a
través de la ilusibn del disfraz.

El viaje a Oriente es un viaje dc iniciacién de la mexicanidad de Periquille. Al
misme tiempo que es jel encuentro con un espacio familiar, lo desconecide no se situa en
el espacio geografico sino en el misme Periquille. El protagonista viaja a Manila y a la
vuelta naufraga en el Pacifice. En una isla desierta se encuentra con dos europeos para los

93

cuales Periquille sc disfraza y crea 1a fantasia sobre Méxice y su pesici6n dentro del pais,
llegando a1 extreme dc afirmar que un dia sera Virrey (Periquillo 359). Segun Anibal
Gonzalez, Periquille se convierte en un actor a la busqueda dc nueves espacios: “if for
Periquille life in Mexico was like being on a crowded stage in a place in which all the
leading roles have being distributed, the Orient is conversely a nearly empty state, an
almost-blank space” (30). Pcro Oriente no es un espacio vacio. Recerdemos que en este
se proyectan les elementos familiarcs de la colonia. Cuando Periquille vuelve a Mexico,
10 hace acempafiado de un chino que narra e1 regreso y dcscubrc que Periquille no es
quien dice ser. Segun Araceli Tinajero, el personaje chino se convierte en el representante
les ideales dc Lizardi (23). Desde su posici6n de oriental, Lizardi dcscnmascara a
Periquille debido a su familiaridad con 10 oriental. Este conocimiento 1e permite una nota
cosmopolita de su escritura y le concede la autoridad para desengafiar al lector.

Si para los hombres Lizardi presenta un modelo moral basado en la sebricdad del
vestuarie come manera dc elirninar las diferencias coloniales y crear etras republicanas,
en La quijotita y su prima ofrece cl contrapunto a1 Periquille y la educacien del
ciudadano modelo. La Quiiotita y su prima plantea un modelo dc educaci6n del gusto de
las mujeres a través de la moda y la irnportancia de la creaci6n dc una comunidad dc
lectoras. Pomposa y Prudenciana, las dos primas protagonistas, son presentadas por el
narrader come opuestos en lo que debe ser la educaci6n ideal de las mujeres. Pomposa,
que se cria con las criadas, es habladera y superficial algo que el narrader encuentra
_ deplorable per cl tipo de educaci6n popular que recibe, aprendiendo no solo e1
vocabulario de la clasc baja sine todo tipo dc supersticiones. Per el contrario,

Pmdcnciana, come su nombre indica, es un manual dc buenas costumbres fcmcninas. Sin

94

embargo, a pesar del tone moralista de la obra que prepone que las mujeres scan sumisas,
dependiente del hombre y ligadas a lo doméstico, la presencia de la moda permite oir
etras voces que cuestionan este modelo dc cenducta. Eufresina, madre dc Pomposa,
reniega de una educacién antigua prepia de generacienes anterieres que predica que la
mujer es una criada del hombre y prepone la moda como una forma de diferenciaci6n dc
génere y de clase: “las mujeres civilizadas con esta superioridad que nos concede la culta
moda, todavia tenemes que sufrir algunas llanczas, atrevirnicntos y desprccios de les
hombres, LQué fuera si nos humillarames come las payas? (60). La moda come discurso
dc civilizaci6n debe ser rcgulada a través de la lectura ya que come habia prepucsto
Lizardi con El Periquillo Samiento ya que la copia y la simulacion sen mecanismos
comunes en la sociedad mexicana que imposibilitan la creacion dc diferencias. Lo que
Lizardi plantea es una autoridad narrativa que regule las estrategias perforrnativas dentro
de las nuevas republicas.

Lizardi prepone un modelo dc lectura para las mujeres en beca del personaje del
corenel para quien la educaci6n dc los hijos es posible mediante 1a lectura del manual
Escuela de costumbres del Abate Blanchard. La myse en abyme o lectura en cspejo nos
lleva a considerar La qurjotita y su prima come un manual dc costumbres que inaugura e1
canon mexicane y la novela come modelo de instrucci6n. Sin embargo, Lizardi es
conscientc de que estes manuales come La mujer instruida 6 La mujerfeliz no apelan a1
deseo dc mujeres come Eufresina, que les descartan per no ser divertides come la obra
dc Maria dc Zayas 0 Pamela, dc Samuel Richarsen. Estas obras destacan por su
centenido estético que apela a una comunidad dc lectoras y fomentan un deseo per la
moda come mecanismo de participacion de un sistema cultural y la escritura de un

95

espacio publico en tomo a1 cuerpo. A1 final del siglo XIX, cl gran desarrollo dc la prensa,
junto a un nueva ola de modernizaci6n nacional, promovera este mecanismo de
participaci6n cste'tica come forma de identificacien sexual y de creacién de una
subjetividad femenina modema en revistas come El Album de la Mujer 0 las Violetas del
Andhuac que analizamos en el capitulo 5.

E1 narrader de la obra cs conscientc de que su relate esta lleno de referencias a la
moda y a la descripcibn de la misma, es decir, a la copia de un modelo artistico que sc
reproduce en las péginas dc la novela con la intencien dc atraer e1 deseo dc lectura dc las
mujeres. El narrader justifica la presencia de la moda per cuestiones morales, y no
cstéticas. Per ejemplo Lizardi denuncia el uso de telas transparentes “esto no es ser
medistas sino esclaves serviles de las modas” (La Quijotita 145). Sin embargo, las
dcscripciencs detalladas de les pliegues de los vestidos y los adomos afirrnan e1
cenecirniente estético del narrader. Una moda honesta y racienal es la que no causa
escéndalos y gastos superflues, en donde e1 adomo sc convierte en un diferenciador dc
clase y sin transparencias porque “la modestia y el pudor seran siempre para las mujeres
c1 mas belles ernamento y cl mas noble ademe” (La Quijotita 147). Le que prepone
Lizardi es una moda que se supedite a las nermas sociales que les libros de costumbres
intentan inculcar. Les males provocados per la moda se centran sebre todo en la
autoridad que las mujeres tienen en el proceso dc creaci6n de un modelo nacional
siguiendo cl modelo dc civilizaci6n mexicana:

e1 amer mundane de las mujeres, 1a afici6n a los vestidos, la pasién a las modas,

juntas con el amer a la novedad, tienen para con cllas tanto poder, que llegan a

trasternar a las clases y a corremper las costumbres. Desde que se vive sin regla,
en trajes y muebles, sc vive también casi sin distincién dc personas. (150)

96

Virnos que Periquille lleva a cabo un viaje social de cnmascaramiente y copia que
constituye un travestismo textual que permite a1 narrader escapar a la ccnsura colonial a
través de un proceso dc simulaci6n. En la Quijotita y su prima, Fernandez de Lizardi
plantea e1 reverse de la moneda, la diferencia colonial defmida desde una mirada a1
cuerpo femenine “en exccse”, que no se deja regular y que plantea un espacio irracional
que rompe teda 1a posibilidad dc organizaci6n social. Las peliticas estéticas del exceso y
lo irracional que F ernéndez dc Lizardi asocia con la colonia son tranferrnadas en una
diferencia sexual de la cual deriva la autoridad narrativa.

Las posibilidades dc una civilizaci6n mexicana que nos presentan Jose’ Maria Luis
Mora y F emandez dc Lizardi forman parte de un primer memento republicane que traje
consigo una serie de transferrnaciones en la manera dc representar las practicas cotidianas
y la estructura social. También provoc6 la rcstructuracien del sistema capitalista al que se
pcrtcnecia a través dc la metr6pelis y un cambio en la divisi6n entre lo publico y lo
privado y las innevacienes tccnelégicas. La reerganizacién dc lo publico y privado llcv6
consigo una reestructuracien de las definiciones dc génere y raza. En este proceso dc
fijacibn de diferentes cuerpos sociales se observa una fascinaci6n per el cuerpo femenine
de las clases pepulares come espacio para localizar una identidad nacional. El cuadro de
Primitive Miranda, Semana Santa en Cuatitlcin (1858) nos presenta una precesi6n
religiesa en donde las mascaras y el atuende carnavalesco son una forma de participaci6n
dentro de un espectaculo nacional. En esta celebracién celectiva encontramos la
individualizaci6n de la mujer en cl centre del cuadro. La china poblana, acompafiada por
su chinace con sarape, establece una relaci6n de complicidad con 61 al misme tiempo que
mira a1 espectador (Figura 5). Las implicacioncs sexuales ligadas a esta figura femenina,

97

sc representan a través de la cintura rcducida, el pie dirninute, la blusa cscotada, les
brazos dcscubiertos y la falda roja con lentejuelas. El rcbozo remitc a su vida arnorosa ya
que 1c permite movilidad. El cuadro presenta a figura femenina que entrelaza en sus ropas
diferencias sociales y configura una identidad femenina en terno a1 deseo er6tico per sus
ropas y su sexualidad.

La china poblana, cs junte a1 charro, una de las figuras que concentran la esencia
de la mcxicanidad. Pepularizada por el cine y les anuncios publicitaries y les calendarios
durante la década de 1920 y 1930, esta figura tiene sus raiccs en dos tradiciones que se
entrelazan. La tradici6n colonial del siglo XVII nos cuenta la historia de Mina, princcsa
india, bautizada per les jesuitas come Catarina San Juan que llega a México a través del
Galc6n Manila para servir en palacio del Virrey, cl marques de Gelves. Cuando llega 3
Mexico, éstc no esta ya en el puesto y es vcndida a un capitan de Puebla donde cs
recenecida come una ferviente visionaria.

El traje de la china poblana es un traje dc fantasia compueste per camisas con
bordados dc flores, una ropilla e enagua para cubrir e1 talle, la falda para usar come
guardainfante y la sobrcfalda con cola, plata y lentejuelas chinas. Es un traje hibride que
ademas de narrar 1a relaci6n con el Oriente nos presenta un cempleje sistema de
relaciones simb61icas. Las enaguas son de origen prehispanico, les encajes de tradici6n
espar’iola, también cl zapate de raso, las filigranas dc ore y coral y el corte del traje cs
europeo. Pere las telas sen orientales, y no solamente las telas sino también les discfies
dc pagodas y dragones; disefios que también estan presentes en etras manifestaciones

come biombos, muebles y ajuares domésticos.

98

La etra tradici6n de la china poblana se forja en el siglo XIX, a partir de la
independencia y sebre todo per influencia de les viajeros a les que llam6 la atenci6n su
presencia. Si en la tradici6n colonial la china tiene un nombre y se identifica por su
caracter rcligioso, la china poblana decimenbnica que aparece en los relates de viajes y
pinturas es una entidad an6nima y colectiva que aparece en un espacio publico con
aparente libertad de movimiento y que representa a la mujer mestiza en un espacio
urbane.

Las narraciones superpuestas precedentes dc diferentes fuentes convierten a la
china poblana en un mito nacional. Sin discutir la importancia de la lcyenda oriental, es
dificil plantear un nexo clare entre la figura poblana dc Catarina de San Juan, de quien
tenemes neticias per los textos del XVII, y la china poblaba come cmblema de la
mcxicanidad femenina que sc inventa en les hiles y lentejuelas come rcvisi6n de un
pasado colonial. A través de diferentes manifestaciones culturales se legra reinscribir este
pasado colonial dentro de un discurso orientalista que le exotiza para incorporarlo come
tradici6n popular. Edward Said ha planteado e1 erientalisme come un discurso de la
diferencia censtruido dcsde Europa; difererencia que se articula desdc la dicotomia
centre-periferia que organiza e1 resto dc binomios: colonizador-colonizado, culto-
popular, autoridad-subordinacién. Sin embargo, este erientalisme se observa también en
Latinoamérica a 10 large del siglo XIX come discurso dc la diferencia estética del “yo”
que permite una censtruccién artistica desde Latinoamerica a partir de la novedad, lo
ex6tice y come vimos en c1 Periquillo Sarniento, el uso dc las mascaras y el disfraz para
plantear una identidad mexicana que articule lo colonial y las relaciones con Oriente. Este
exotismo permite, come vemos en la China Peblana, la claboracién dc tradiciones que

99

atraen la atenci6n del publico. En su libre Orientalismo en el modemismo
latineamericano, Araceli Tinajero analiza la funci6n del imaginario oriental dentro del
modemismo, en particular en los libros de viajes.24 En el analisis de la China Peblana y
su funci6n en las cartas de Fanny Calder6n plantearcmos c6mo e1 erientalisme no solo se
establece en una relaci6n geografica con oriente, sino que es cl modelo para recodificar la
cultura material de la colonia dentro de la modernidad, ya que el consumo dc lo oriental
es al misme tiempo modeme y tradici6n popular.

En cl siglo XIX, e1 historiador Antonio Carrion en su Historia de la ciudad de
Puebla (1896) plantea la cenexi6n de la china con la beata Catarina dc San Juan. La
pretecci6n y dedicaci6n que esta ofreci6 alas clascs mas desfavorecidas hize que sc
irnitara su forma de vestir para censervar la memoria dc su protectora. Afirma Gutierre
Tib6n que les peces rctratos de Catarina de San Juan que se han conservado nos dejan
ver una imagen muy diferente de la china, ataviada con un vestido marr6n de lana similar
al habito dc las monjas capuchinas (10). Asi pues nada'ticnc en relaci6n alas
dcscripciencs que nos encontramos sobre la exhuberancia dc la indumentaria de la china
poblana, el caster rejo bordado con lentejuelas, las medias blancas y el rcbozo dc seda.
Per etra parte, la presencia de la china poblana se documenta en la ciudad de Mexico
come centre de irradiaci6n y no en el carnpe, siendo cl adjetivo poblana referido a la
mujer de Puebla.

Jesé Maria Rivera en Las Mexicanos pintadas par sr' mismos (1855) nos ofrece
una descripcibn picaresca de las caracteristicas principales dc la china poblana. En esta

obra se presenta 1a china come mexicana a través de su coquetcria, su limpieza y la

100

libertad dc movimiento que le proporciena la falta de corsé, lo que la alcja de las norrnas

europcas del buen vestir:

iFuera las majas y manolas dc Espafia y las grisctas dc Francia! Porquc ahora sale
mi china: esa hija de Mexico tan linda come su cielo azul [. . .]. Apenas cuenta con
23 afios y ya tiene 28 amantes, incluso e1 tendcre de la esquina y el hije del
inspector [. . .]. No conoce cl corsé: si 10 viera desde lucge pensaria que semejante
aparato fue uno dc los instrumentos que sirvieren para el martirie dc Santa Ursula
y sus onccs mil cempafieras [. . .]. El fucrte de la china es cl aseo, y tanto en su
persenita come en sus vestidos y muebles ostenta la mayor limpieza,
correspondiendo siempre la fachada a lo interior, cesa que no sucede con cicrtas
Evas. (Murguia 12)
E1 tone jocose y festive de la descripci6n ser’iala e1 memento de la relajacibn dc
costumbres tras la independencia frente a la religiosidad colonial de ciertos sectores. La
identidad de la china se matcrializa en su indumentaria dc manera que la limpieza dc su
traje es el reverse de su interior. Paradéjicamente la presencia dc sus amantcs no cnsucia
su pureza, tanto la sexualidad como la repa son adomos de la china que cenfiguran su
esencia popular. Pere sobre todo se define per su atuende, ya que a diferencia de la clase
alta, no usa corsé ni maquillaje. Es lirnpia, caracterizada por los bajos dc 1a enagua
blanquisirnes y “camisa mal encubridora, porque entre les mismisimos rosaries, cruces y
medallas deja cntrever las tentacienes.” La China Peblana sirve para localizar el deseo de
scr mexicano en el cuerpo de la china c'emo imaginario cultural que permite una mirada a
la colonia desde un espacio nacional (Murguia 98).
A mediados del siglo XIX 1a figura dc la china esta en dccadcncia y apenas sc
encuentran referencias significativas. A fmalcs del siglo XIX se rctoma la caracteristica

dc cjemplan'dad y castidad de la china, que la liga a su antecesora colonial, y se abandona

la cequeteria y las referencias cerporales directas come caracteristicas de su mcxicanidad.

101

E1 discurso costumbrista y nostalgice base de les primeres inicios republicanos
del siglo XIX es rescatado per la revoluci6n mexicana y los mementos post-
rcvolucienan'os culminando en la década de 1950 en un discurso nacionalista que
reorganiza visualmente elementos pepulares y de la tradici6n cultural. Ademas los
sectores mcstizos pepulares tienen cada vez mas presencia en la escena nacional per lo
que la china poblana se convierte en una figura dc referencia para un grupo cada vez mas
visible.25

Durante cl porfrriato se coscn a1 traje el aguila de la republica y los colores dc la
bandera. Pero es sobre todo a partir de la revolucién de 1910 que la china poblana se
convierte en modelo de la feminidad mexicana.26
A partir de esta fecha, la imagen de la china come simbolo de la mcxicanidad se forja a
través de anuncios, canciencs, postales y tarjctas de visita que se convirtieren en articulos
dc expertacién, asi come mediante los calendarios dc gran difusi6n en el territorio
nacional. (F igura 6). Vemos en estes calendarios de 1920 que la china ha abandonado e1
rcbozo per e1 sombrero dc ala tipico de la revoluci6n.27 A partir de les afios 30, e1 cine
mexicane y les calendarios acaparan las representaciones de la china poblana y c1 charro
cenvirtiéndose en cl medio de preduccion dc mitos y suefios mas importantes, una
industria visual que tenia sus antecedentes en una profusi6n dc textos y cuadros
costumbristas que habian circulade a 10 large del siglo XIX dentro del territorio nacional
y mas alla dc sus fronteras.28

E1 éxito de la China y su chinace, cl charro, lleva a las clases aristocraticas a1 uso

de 10 popular come representacién transnacional. Asi, en 1960 la Revista Charrerias

102

poblanas, ligada alas elites del gobiemo de Adolfo L6pez Matees, recejc 1a siguiente
opini6n:

e1 vestido de la china poblana no solamente es el que mas tipifica cl traje

femenine nacional, sino el que ha ido mas alla dc nuestras fronteras, a tal grado

que, la hey reina Isabel de Inglaterra mand6 hacerse uno aqui, en Puebla, en cl
que se bordaron las banderas mexicanas’e inglesas, el calendario azteca y cl

escude de esta ciudad de Puebla dc los Angeles. (48)

La china poblana se convierte en producto cultural dc exportaci6n a1 que afiaden las
imagenes aztecas, que nuncan habian formado parte, que sc erientalizan a1 aparecer en la
falda de 121 China. No solamente es una imagen nacional sino un archive hist6rice
rescatado tanto por el consume popular como el consumo cxotizado desde el exterior.
Esta constituci6n de lo nacional come producto de consumo expertable y deseablc para
una mirada extranjera esta presente en la narraci6n de la vida en Mexico dc Fanny
Calder6n.

La vida de mi vida en México durante dos afios se publica en 1843 en Estados
Unidos, e Inglaterra, un afio antes de la Historia de la Conquista de México, dc William
Prescott, y se convierte en un éxite editorial y de publico. Es una obra dificil de encuadrar
dentro de un génere concrete dc literatura de viajes, cartas o diario. Las criticas mas
frecuentes sobre la obra se centran en la exageraci6n, la elecci6n dc elementos fn’velos y
per narrar la historia de Mexico a partir de un modelo romantico basado en la lectura de
las cr6nicas dc Hernan Corte’s y su encuentro con Moctezuma en Tcnochtitlan y de les
textos Humboldt. Para M de F osscy: “madame Calderon de la Barca, inglesa dc
nacimiento, y basbleu per sus costumbres, 8610 se ecupa dc futilidadcs: elle n’entend n'cn
a la synthésc” (xiii). No es casualidad que a pesar del olvido dc 1a obra dc Fanny

Calderon a 10 large del siglo XIX, su recdici6n en México se produzca en 1920, recién

103

acabada la revoluci6n y cuando es necesario rescatar imagenes pepulares que apelen a un
publico a participar en los nueves referentes culturales.

Fanny Calderen llega 3 Mexico acompafiando a su marido en misién oficial y
para “medir” e1 grado dc civilizaci6n del pais. Esta tarea se plantea desde 1a busqueda de
la belleza natural. A su entrada en el pucrte dc Veracruz se dcticnc en la descripcién de la
indumentaria dc los que esperan la llegada del barco y apunta a la importancia que la ropa
va a tener a 10 large de su obra. En su viaje per Mexico destaca la degradaci6n social de
una poblaci6n que es representada a través de andrajos:

Todos sc cubrian con toquillas dc plata e de cuentas, y en los rostros‘ se veia toda

la garna del color obscure, desdc cl indio pure en adelante. Algunos se cubrian de

andrajos, unides per la sola ley de la cohesi6n, en tanto que el vestido de otros

consistia en unos cuantos agujcres para dejar pasar e1 aire. (28)

Fanny Calder6n sefiala la importancia del vestuarie come marcador racial. A través de
tono humoristice nos presenta una imagen dc dccadcncia racial ya que comparando cl
esplcndor dc Moctezuma con los presentes indies, la situaci6n no apela a1 ideal romantico
que tiene e1 viajere de Mexico. Para Calder6n e1 paisaje a la salida dc Veracruz,
comparado con el Purgatorie, es como un cuadro oriental per la naturaleza, los riachuelos
y los indies: “Cuanto ser humane, cuantas cosas se ven a1 pasar, son, per si mismos si no
no cuadro, cuando menos excelente pretexto para c1 lapiz” (39). La dcscripci6n de lo
material es una fuente dc conocimiento que le permite a la autora organizar y clasificar
un espacio mexicane mediante la mirada a sus costumbres y sobre todo a su
indumentaria. Lo que mas 1e llama la atenci6n son los grupos dc gentes que vc a su paso:

“mujeres con rcbozo, dc falda corta, hecha jirones casi siempre, con sucies zapatos dc

rase blanco, aun mas pcqucfios que sus pequefios pies morenos; seiiores a caballo, con

104

sillas y sarapes mexicanos” (55). Estan presentes en esta escena las dos figuras pepulares
claves, la china y el charro. Sin embargo, para Calder6n 1a carencia dc ropa y la suciedad
de les zapatos, que se confunden con el color moreno de los pies, suponen una visi6n
racial negativa de la sociedad mexicana masculina. Para Calder6n, es mas importante la
mirada a1 traje de las carnpcsinas poblanas a las que dedica 1a mayor parte de las
dcscripciencs en tomo a1 traje de la china poblana. En estas dcscripciencs no hay
mencien a la diferencia racial a través dc la piel sino a través de la ropa. La camisa
bordada, asi como la falda roja y blanca, permite una mirada racial desdc e1 cuerpo pero
sin el cuerpo:
El traje dc las carnpesinas poblanas cs bonito, especialmente en los dias dc fiesta.
Una camisa de muselina blanca, ademadas con randas en el borde interior, el
cuello y las mangas, plisadas con nitidcz; un zagalejo mas corto que la camisa, a
dos colores, la parte baja hecha, per 10 general, de tela blanca y roja, fabricada en
el pais, y la parte alta, de raso arnarillo; un corpifio dc raso dc algun color vivo.
(49)
Fanny Calder6n va adquiriendo un conocimiento mexicane a través de su viaje y cuando
llega a la capital decide ir a una fiesta vestida de china poblana. En este contexto urbane,
las muj eres dc clase alta como la Condesa de la Cortina usan mantilla, de influencia
espafiola y no rcbozo como la china poblana. Cuando Calder6n anuncia que va a ir a un
baile dc disfraces benéfico vcstida dc poblana, recibe dos respuestas. Per un lado la
narradora recejc las opiniones de las mujeres que la animan a vestirse dc china poblana,
1e envian adomos y le dan consejos para arreglarse e1 pelo y colocarse e1 rcbozo. Sin
embargo, recibe también las visitas del Secretario de Estado y los ministros dc la Guerra

e Interior, para pedirle que renuncie a aparecer come poblana por ser un tipo de mujer

inmoral. Hay que recordar que durante les inicios del siglo XIX, come hemos visto en el

105

cuadro dc Primitivo Miranda y en los ejemplos costumbristas, la china es un personaje
que coquetea con los espectadores y que se define a través de un cuerpo lirnpio y sin
referencias raciales pero con .una diferencia basada en la sexualizacion dc su apariencia.

Las continuas referencias dc Calderon a la moda y al estilo hacen que la narradora
reficxiene sobre la funci6n del adomo. En referencia a Teufclsdroch y su Sartor
Resartus, manual dc estilo de gran popularidad en Inglaterra, Calderon retoma 1a cita del
profesor en referencia a la sencillez del traje dc Bolivar: “El traje mas scncillo, observa
nuestre profesor, de que hallo referencia en la historia, es el utilizado come uniforme en
la caballen’a dc Bolivar” (70). El traje dc Bolivar consistc en una manta con un agujero
para meter la cabeza, y al enrollarscla en el brazo le sirve de escude y de adomo. Ante
semejante comentarie Calder6n responde: “Y es aqui pues donde hemos venido a topar
con el verdadcro “menosprecio dc 1a antigua Roma per lo superfluo, que tal parece ha dc
mercccr 1a aprobacién del ilustre profesor” (70). La popularidad dc les uniforrncs
militares y la cada vez mayor uniformidad del traje masculino son comentados con un
estilo humoristice: citando fuentes hist6ricas y criticos de la moda como el autor de Sartor
Resartus. Calder6n es conscientc de las numerosas criticas que el adomo y el lujo reciben
per parte de algunos expertes en la materia. Lo que pone de manifiesto Calder6n es la
importancia que la interpretacién de la moda tiene a la hora de configurar un gusto y
acceder a1 conocimiento. Ademas, la moda come instrumento rct6rice cs capaz dc crear
un deseo per la lectura cifrado en lo supe'rfluo, lo ex6tice y lo bello. Calder6n cuestiona
la formaci6n de un corpus dc conocimiento basado en ciertos objetos y elementos,

mientras que otros, como la moda, quedan elirninados de la historia. Teniendo cn cuenta

106

a Humboldt come antecedente y modelo inmediato, Calder6n cuenta la historia de La
Guera Rodriguez, dc la que afirrnan que era tan bella que Humboldt se enamor6 dc ella:
Todo este me induce a sospechar que tan grave viajere, fue muy sensible a les
encantos dc su amiga, y que ni minas ni montafias, ni geografia ni geologia, ni
conchas petrificadas, ni alpenkalkstein 1e ocuparon bastante para que cxcluycra un
ligero stratum dc devanco amoreso. Conforta pensar que a veces hasta el gran H.
sucumbe. (93)
El comentario ir6nico y burlesco de los viajes dc Humboldt situa en un misme nivel de
legitimidad tanto el conocimiento dc montafias y ries con el conocimiento dc etras
geografias sociales, apelando a1 componente romantico del amer para atraer a etras
audiencias. Cuando habla de las minas dc platas abandonadas debido al costc del azogue
comenta: “Pero para estes temas es remito a Humboldt y a Ward, que sc ocupan de ellos
doctamente, y no he de fastidiaros con observaciones superficiales acerca dc una materia
tan importante” (184). Es una clara diferenciaci6n con respecto a los viajeros masculinos.
Mientras e'stos se detienen en elementos considerados de gran prestigio cientifico, ella
prefiere centrarse en las costumbres. Para Calder6n resulta mas productive la observaci6n
de las festividadcs y costumbres sociales como el espectaculo de la Semana Santa en el
que se dcticnc en la suntuosidad, sobrc todos los vestidos de la clase alta. Sin embargo,
las mujeres vestidas come las poblanas son las que atraen su mirada: “vcstidas a la moda,
dc blanco con bordados, sus zapatos de raso blanco y pies y tobillos limpios; cubrie'ndose
la cabeza con el rcbozo 0 un chal de color” (145). Calder6n remitc al coup d 'oeil de la
vestimenta dc todas las clases y dc la plaza del z6calo, pero sobre todo el lujo de las
mujeres dc clase alta que contrasta con la pobrcza de las indias cstablecicnde 1a geografia
urbana en el acceso a lo material. Pero sobre todo describe a una clase urbana todavia sin

clasificar. En las representaci6n en Semana Santa: “les trajes son muy ricos, todo el ore

107

es legitimo y el conjunto produce el cfecto dc confundir la imaginacién y 1e hace tomar lo
fingido come si fuera de verdad” (3 80). Calder6n seiiala cl poder del adomo para crear un
espacio imaginario en el que sc mueven diferentes grupos sociales y en donde la
vestimenta y el lujo permite la posibilidad de visionar un espacio urbane cohesienado per
cl buen gusto tanto de las mujeres vestidas come poblanas come dc la narradora que es
capaz dc apreciar la belleza en los pliegues del cuerpo dc la mujer.

Fanny Calder6n concede una importancia enorme a la vestimenta y a la
descripci6n de la ropa come espacio textual frente a1 paisaje y al exotismo dc la
naturaleza. Para Calder6n, la moda articula 1a posibilidad para acceder a la historia de
Mexico, historia escrita por otros viaj eres y narradorcs, pero que no conceden mucha
importancia a la cultura material, de la que sc apodcra come instrumento ret6rica. A1
hacerlo inserta a Mexico en el mapa hist6rico y lo convierte en producto dc exportaci6n
cultural y dc lectura intemacional.

En les textos analizados el tratamiento de lo cotidiano y lo marginal se presenta
como una visi6n colectiva articulada per la vestimenta y con la intenci6n de ofrecer una
visi6n nacional. La representacién dc las normas culturales basadas en el pregreso y la
acumulaci6n material y simb611ca permiten la circulaci6n de imagenes interpretadas
come ex6ticas a1 misme tiempo que propias. Para algunos participantes de este proyecto
dc civilizaci6n come F emandcz de Lizardi, la construcci6n de la nac16n no permite la
presencia de ocios superfluos; parad6jicamcnte la escritura y la lectura no se observan
come ocio sine como una labor patriética, mientras que la moda, sebre todo la femenina,
es vista come exceso superfine y residue colonial. Para Jose Luis Mora, por .el contrario,
esta abundancia material es fundamental para incorporar a Mexico a un circuito

108

intemacional dc pregreso y civilizaci6n. En este encuentro con el exterior, hemos
analizade las cartas dc Fanny Calder6n y sus viaj es, en particular la importancia de la
moda a la hora dc acceder a un discurso hist6rico. Ademas de sus cartas sc desprende la
funci6n de lo ex6tice a la hora de construir una identidad mexicana. La figura de la china
poblana, su nacimiento en la colonia y su resurgir a partir de la Revoluci6n proponen una
mirada a la hibidrez dc dicho traje y su funci6n para seducir come modelo dc
indentificacion con la mcxicanidad al misme tiempo que incorpora 1a cultura material de
la colonia come elemento dc pregreso y modernidad.

La Mada, el frac y las politicas estéticas argentinas

Si e1 Lazarillo de ciegos caminantes dc Alonso Carr-16 dc 1a Valdera sirv16 dc
texto inaugural en cl recerride per la geografia Argentina, el proyecto pcriodistico dc
Jose Maria Alberdi, La Mada, nos permite apreciar 1a importancia de las politicas
estéticas dc la vestimenta dentro del proyecto nacional. La claboraci6n de un programa
estético a través de la moda y la literatura es discurso politico que organiza la cultura
material del pais dentro dc un imaginario de modernidad.

En Argentina, dos elementos nos interesan a la hora dc analizar la funci6n politica
de la moda. Per un lado, 1a revista La Mada, publicada por Alberdi, nos permite una
mirada a la moda masculina y al estilo dentro del projecto nacional.29 El segundo
elemento de analisis se centra en la moda femenina y el cuestionarniento de les
programas nacionales desdc el peinet6n durante la dictadura dc Rosas y la critica de la
moda que plantea Juana Manse en la revista Album de seiioritas (1854). El peineten,
modificacién de la peineta espaiiola, tiene una enorme importancia a la hora de crear una
moda politica durante la dictadura de Rosas y apunta a la necesidad dc regular la moda

109

femenina come patrimonio nacional. Per su etra parte, e1 proyecto periodistico dc Juana
Manse permite abordar las posibilidades estéticas de la moda y su funci6n come espacio
dc representaci6n para la mujer.

A partir de la independencia y la reorganizacién geopolitica de la industria textil,
Argentina queda lirnitada a ser un mercado de consumo para productos ingleses.3o Las
auteridades inglesas promueven en Buenos Aires actividades, bailes, espectaculos a
través de las embajadas para fomentar el consumo y se argumenta en la prensa inglesa
presente en Argentina que el pais necesita invertir en otros tipos dc industrias mas
productivas para el pais come 1a ganaderia (Saulquin 21-25). La moda come espectaculo
es considerada como una actividad industrial superflua para la industrializaci6n del pais.
Al misme tiempo se esta creando es un sistema de dependencia material y cultural que va
a marcar la historia de la moda argentina a 10 large del siglo XIX y que ha sido analizade
como una pérdida dc identidad y las raiccs tradicionales del pais. La nostalgia de una
época inexistente, en donde imaginar a Argentina independiente desde el punto de vista
cultural, se observa en el comentario dc Octavio Battolla en 1910 en la celebraci6n del
aniversarie de la independencia:

La vieja Europa que reforrna de continue nuestros gustos, usos y costumbres,
contagiandonos las suyas, nos ha traido también sus monumentales palacios [. . .]
y aunque destruya cosas que nos son queridas, aunque nos prive del Buenos Aires
dc otros tiempos que se fue para siempre, nos legan otro Buenos Aires que tiene

de todo: dc inglés, dc france's, de italiano y... ihasta un poco de portefiol”
(Saulquin 13)

Batolla nos ofrece una mirada a un memento idilico a1 comienze de la republica donde Ia
moda y las costrumbrcs extranjcras no eran los temas centrales de conversacion en los

paseos y donde e1 vestir no era un elemento dc diferenciacibn social (13). En este sentido

110

Susana Saulquin argumenta que en los primeres afios de la republica cl vestido tenia
unicamente un componente mercantil, sin haber alcanzado la importancia social y politica
que va adquiriendo a lo largo del siglo. Para Saulquin, e1 estilo de la simplicidad para lbs
hombres y el estilo Imperio para las mujeres, combinando la moda francesa con el uso de
la mantilla y el abanico hasta la década de 1820, es c1 memento ideal de la moda
argentina.31 Dos elementos caracterizan este memento, la simplicidad, que en cl caso de
las mujeres sc traducc en modestia, y la combinaci6n dc elementos coloniales con
franceses. La mirada nostalgica a un pasado colonial se realiza a través de la simplicidad
en el traje. A partir dc 1820 la llegada de los figurines dc moda que aparecen en las
publicaciones de la c'poca cambia los mecanismo dc acceso a la vestimenta que se
organiza desde las paginas de la prensa. En este sentido las representaciones de la moda
femenina y masculina apuntan hacia una consideraci6n dc la mujer come 10 cxtranjcro y
la moda masculina como un modelo dc identidad nacional, que sirve ademas para una
diferencia dc clase a través de la mirada del cuerpo del gaucho. Nos vamos a detener en
las acuarclas dc Carlos Enrique Pellegrini, “Minuet” y “Media cai'la.” (Bacle). Ambas
representan un baile pero mientras la primera se situa en el carnpe, la segunda tiene Iugar
en un espacio interior en donde las mujeres constituyen e1 grucso de espectadores. Llama
la atenci6n la gran diferencia en la indumentaria entre los hombres. Por cl contrario las
mujeres se caracterizan por el uso del peinet6n come elemento nacional ya que el vestido
es de origen europeo (F igura 7). En la acuarcla “Media cafia”, situada en el campo,
apenas hay diferencia entre las mujeres de la ciudad que llevan peineta, pero en los
hombres se observa una gran diferencia en el uso del panta16n, cl sombrero y cl poncho o
sarape que les cuelga. En la acuarcla “El Minuet” el baile se situa en cl interior de la casa.

111

Todas las mujeres llevan peineta mientras que los hombres usan frac. La moda masculina
es la que sefiala 1a diferencia la diferencia entre lo tradicional y la moda europea, el
carnpe y la ciudad. Al visualizar las diferencias de clascs a través de la moda y situar e1
vestuarie dc corte no europeo en el campo se esta expulsando del espacio urbane a una
parte dc Ia poblaci6n que por su vestimenta no sc adhicre a les valores culturales de la
nacién en formaci6n, y se les expulsa a un territorio exterior que sc considera bérbaro por
su costumbres. Por el contrario, en la homogeneidad del vestuarie femenine se discute la
amenaza de la irnitaci6n femenina y su adhesi6n a unos valores coloniales que se
manifiestan en el peinet6n.

La dictadura dc Rosas (1929-1852) es un memento clave en donde analizar la
funcién dc la moda y las politicas estéticas argentinas. Se estan forjando les simbolos
nacionales en torno a elementos ruralcs y el traje espafiel, en concrete la peineta frente a
la llegada dc modas e ideas europeas. Es conocida la divisi6n entre federales y unitarios
en la moda, en el uso del color y del adomo facial a través del bigote o la barba en uve de
la figura del caudillo tradicionalista vestido con poncho frente a1 intelectual vestido a la
eurepea. Afrrma Juan Bautista Alberdi en la sccci6n “Modas politicas” de la revista La
Mada que la efectividad del color punze come cnser‘ia se debe a su valor simb61ico una
vez adoptado come color de moda: “ES 3 la vez un color politico y un color de moda, lo
lleva el pueblo en sus vestidos y el pueblo en sus banderas, centande asi como una doble
autoridad, de que seria ridicule pretender substraerse” (Numero 2, 25 de noviembre).
Alberdi considera la moda una forma de sanci6n publica igual dc poderosa que la acci6n

politica por su capacidad dc mover a las masas a la actuaci6n.

112

F rente la homogeneizacién ideolbgica que irnpone Rosas durante su mandate, la
moda permite a1 individuo visualizar su ideologia en la ropa. En su analisis de les cédigos
de buenas costumbres y el estilo en la dictadura dc Rosas Regina Root afirma que c1
estilo en la vestimenta permite expresar diferentes ideologias, asociando a los unitarios
Iuna moda francesa y a les nacionales una moda tradicional: “the vocabulary of fashion
made it possible to identify the ideology of the wearer” (32). La ideologia del portador
no se situa unicamente en la ropa sino en la palabra, que se suma a1 color para poner una
nota dc elegancia a la publicacibn y a sus lectores.

En la transformacién de la peineta, adomo de origen espafiol, en el peinet6n sc
lleva a cabo un proceso mctonimico con un fucrte significado cultural mediante el cual
las mujeres arnplian su conciencia politica y su participaci6n en la esfera publica. Regina
Root plantea un analisis mctonimico del peinet6n para explicar 1a transferencia politica
que se produce y el cambio que se opera en lenguaje de la moda y sus connotaciones.
Para Root “an historical study of dress must ground itself in metonymical process- that is,
fashion theorist and historians need to address the linguistic registers describing the
accessory or garment to elucidate the significance of its production” (33). Se produce una
transferencia de significados a lo material, lo que ella llama “metonymical disgrcssion”
(32). En su analisis del uso del peinet6n per parte de las mujeres argentina, Root sefiala
que el pcinet6n adquiere diferentes significados, entre ellos el de arma, per lo que las
mujeres son vistas en el espacio publico listas para la batalla, identificandolas como
unitarias, y rcstandoles capacidad de movimiento a los hombres dentro de un espacio que
consideran exclusivo (36). La peineta es un elemento heredado del periodo colonial. A
principios del siglo XIX, las mujeres de todas las clases sociales la usan y, aunque en la

113

actualidad las peinetas y los peinetones solamente son mencionados come anécdotas
exoticas de un pasado colonial o relegado a les museos del traje, su analisis puede
ayudarnos a plantear cuestiones en torno a la funci6n de la moda come creadora de un
espacio discursivo en tomo a1 cual se discuten politicas culturales y nociones de clase y
génere.

En 1820 coincidiendo con los primeres afios dc independencia, se produce el
rcsurgirniento de la peineta en Paris, que habia sido abandonada per les complicados
peinados estilo Versalles. En una vuelta a la sencillez, la peineta, junte con la mantilla, sc
convierten en elemento hibride con influencias francesas e inglesas.32 E1 peinet6n aparece
por primera vez anunciado en La Gaceta Mercantil en 1830 y tiene con un tamaflo
considerablemente mayor que la peineta espafiola 0 e1 chignon francés (Root 34). Hasta
1837 la peineta se generaliza en las calles dc Buenos Aires llamando la atenci6n dc
viajeros y convirtiéndose en tema dc analisis en los peri6dicos y literatura de la época y
elemento recurrentc de la iconografia de la época (Figura 8).

A través de las caricaturas e1peinet6n es criticado por su caracter exagerado e
inutil y sc ridiculiza alas mujeres que lo llevan ya que en materia dc gustos el peinet6n
no las favorece. Las cxtravagancias del peinet6n fucron plasmadas per Ce'sar Eugenio
Bacle en sus litografias de las costumbres de la ciudad de Buenos Aires.33 Se dice que
llegaban a medir 120 centirnetros y eran utilizadas per mujeres de todas las clases
sociales, manteniéndose su use, junto a la mantilla, hasta la caida del gobiemo dc Manuel
Rosas (Figura 9). Segun Regina Root, las mujeres eran irnposiblcs dc evitar en las calles
y se convierten en participantes dc la vida publica a través de su visibilidad (36). No 5610
hacen notar su presencia sino que en muchas ocasiones dominan el espacio publico

114

forzando al hombre a cambiar dc direcci6n debido a la dimensi6n del peinet6n como se
observa en la litografias de César H. Bacle. Ademas las dirnensiones del peinet6n sen
comentadas come una groseria en comparaci6n con las gracias naturales dc la mujer. Asi
cl adomo se convierte en un elemento politico a1 asegurar que su presencia causa a la
mujer un daflo a su imagen que imposibilita su participaci6n en el espacio publico.
Algunas de las criticas vertidas contra las mujeres con peinet6n se centran en su
movilidad en las calles, lo que la convierte en prostituta. Estos textos y litografian nos
dejan ver la formaci6n de una politica del cuerpo y la sexualidad come medio dc control
social. La falta de gusto de la mujer que usa cl peinet6n sc liga a la prostituci6n y se
asocia con el bando enemigo de les unitarios. “By rclegating fashionable women to the
margins of Unitarian politics, government propaganda pushed its own ideas on the
redistribution of space and power in postcolonial society” (Root 42). Sin embargo,
muchas mujeres federales usan peinet6n e inscriben en el cuerpo mensajes politicos dc
apoyo a Rosas. (F igura 8).

Las representaciones visuales analizadas inscriben les limites de la rcprescntacién
para las mujeres, en donde la calle se iguala a la prostituci6n y la moda se convierte en
sospecha de traici6n a les valores morales del pais. Segun Eduardo Gudifio Kicffcr el
peinet6n puede ser interpretado como la visi6n de Argentina y su expansi6n hacia la
pampa y la imaginacién de un espacio lleno dc posibilidades (23). Durante la dictadura
dc Rosas 1a peineta se convierte en peinet6n en un memento en el que, come ha sefialado
Francise Masiello, se cstan produciendo la reestructuracién de las funciones asignadas a
cada génere. Si durante la Independencia las mujeres habian participado activarnente en
la vida civil y militar, se esta gestando cn estes mementos una divisi6n dc espacios en el

115

que la mujer es imaginada en el hogar y en la esfera de lo privado mientras que el hombre
accede a lo publico y les discursos asociados a este: naci6n y literatura.

Manuel Rosas ejercié una fe'rrea censura de la prensa siendo conscientc de su
importancia come instrumento difusor de ideas y del impacto de la lectura, incluso en una
sociedad donde e1 indice de analfabetismo era enorme. En este periodo la generaci6n del
37 integra a un grupo de intelectuales en tomo a1 Sa16n Literario que se ferrna en la
trastienda de la libreria dc Marcos Sastrc y al que pertenecen Esteban Echeverria, Juan
Bautista Alberdi, Bartolomé Mitre, Jesé Mérmol, y posteriormente Domingo Sarmiento
(Ghiraldi 17). La creciente politizacion del grupo literario, cuya rnisién era promover el
pregreso material y cultural dc Argentina, lleva a su ilegalizacién per parte de Rosas y el
exilio dc gran parte de sus miembros. En cl salon se discute principalmente el diser‘io
cultural al que debe aspirar Argentina come naci6n modema. La Mada, semanario
cultural, apareci6 en 1837 come nueve espacio discursivo en el que plantear las
inquietudes del sal6n literario. Con una intenci6n divulgativa, La moda prepone nueves
temas en la prensa a1 misme tiempo que presenta 1a funci6n del escritor y su
preocupaci6n per la relaci6n con su publico en un intento de crear una comunidad lectora
que comparta los mismos c6digos dc lectura. 1

En el peri6dico La Mada podemos ver el intento dc crear una cultura nacional
teniendo en cuenta un nuevo publico dc mujeres y j6venes. A1 misme tiempo, la
publicaci6n tiene en cuenta la creaci6n de un modelo dc escritor ligado a los deseos de su
publico, dc manera que cambia e1 forrnato asi come c1 precio y se crea 1a revista no come

espacio unicamente de oratoria con la intencibn proteger cl bien publico sino también

116

come producto dc mercancia. Asi, a1 cambio dc forrnato también se suma un cambio de
temas tratados.

La Mada estuvo a cargo de Juan Bautista Albcrd aunque también colaboraron de
manera activa Juan Maria Gutierrez y Vicente L6pez. Alberdi escribi6 cl programa dc la
revista del primer numero asi come les articulos dc costumbres que escribe bajo el
seud6nimo de El F igarillo.34 En las péginas de La Mada se configura la pesicién del
escritor, su profesionalizaci6n y su capacidad politica dentro de la nueva republica. La
renovaci6n lingiiistica propugnada desde las paginas de la Moda esta dirigida a la
constitucibn dc un estilo nacional que promueva ciertos valores culturales: “La Mada es,
0 al menos procura scrlo, 1a aplicacién cotidiana del pensamiento a las necesidadcs serias
dc nuestra sociedad” (Numero 1, 17 dc noviembre de 1837)

Los primeres numeros se componen de 4 paginas a dos colurnnas, con tapas y una
hoja musical. Posteriormcnte se suprimen las tapas, considerando que puede ser mas util
cl poder incluir “sesenta lineas mas en Iugar de un pcdazo dc papel que a nada conduce
en una hoja destinada a pereccr tan pronto come es lcida” (16 de diciembre, numero 5).
Sin embargo les redactores parecen recapacitar en el numero 6 y mantienen la portada
argumentando que, aunque solo sea para dccerar, las tapas proporcionan un elemento dc
adomo y estilo a la publicaci6n. Un adomo que los redactorcs cxplotan come medio para
seducir a1 publico: “La frivolidad de sus primeres numeros pudo presentar visos dc
seduccién mercantil. Es cierto de que sc intent6 seducir a los lectores, pero no para
sacarles el dinero, sino para hacerlcs aceptar nuestras ideas” (17 de marzo 1838, numero

18). Se repite la idea de que hay que llegar a los lectores a través de un estilo que permita

117

la recepci6n del programa politico de la revista a1 misme tiempo que se evita la censura
del gobiemo dc Rosas.

Las estrategias para configurar el deseo per la lectura pasan por las tapas
coloridas, un lenguaje mas coloquial, asi come per la heterogeneidad de los materiales
incluidos, algunos ligados a un espacio considerado come cultura alta, pero también en
sccciones dc costumbres y modas dirigidos a un consumo de masas per parte de publicos
heterogéneos. La Mada cs conscientc de la funci6n de lo popular en la configuracién de
su programa: “Es nuestre guia, nuestra antorcha, nuestra musa, nuestre genie, nuestre
criterio, 6] es todo, y todo ha sido para 61 destinado” (l7 dc marzo 183 8, numero 18).
Segun La Mada, la funci6n del escritor es crear 1a felicidad publica ligada 1a cultura
popular de la moda y la literatura romantica. Si bien la politica de Rosas no les permite a
la generaci6n del 37 ninguna participacién politica, la creacién dc un espacio publico a
través dc la revista La Mada que seduce a los lectores es uno de sus mayores Iogros.
Ademas prepone un sistema estético que asienta las bases de la fundaci6n de la literatura
argentina y que logra consolidarse come sistema de referencia a fmales del siglo XIX.

La busqueda de una identidad nacional hace que en el campo de la literatura e1
paisaje sea fundamental en la expansi6n del espacio nacional. Afirma Alberdi en La
Mada: “Limitados son nucstros fastos literarios y poco enérgicas nuestras tarcas. Pero
tenemes la virginal ticrra de Colbn, independiente, rica, fecunda, radiante de belleza y
pure esplcndor” (17 de febrere 1838 numero 14). A la imagen del dcsierto come espacio
nacional se superpone la moda y la literatura come acciones civilizadoras. La Mada

plantea cuestiones dc estilo en tomo a la moda y a las ideas que circulan en Argentina y

118

que posibilitan la localizacién de una irnaginaci6n cultural en la vestimenta en un intento
do regular e1 disefio defectuoso y la frivolidad del proyecto cultural argentino.

Les intelectuales en el exilio, especialmente Sarmiento y Vicente Fidel L6pez
continuan la tarea comenzada por La Mada. Sarmiento retoma el tono festive, alegre y un
tanto frivelo dc Alberdi y su F igarillo en los cuadros de costumbres que repasan
diferentes espacios de la sociedad, una sociedad que se organiza en tomo a la dicotomia
sociedad y barbaric. La caida de Rosas propicia la apertura ideolégica y la caida de la
censura pero también la lucha dc poderes por el control del espacio nacional. Una lucha
que personifican Alberdi y Sarmiento en la prensa, espacio en el que presentan su
proyecto nacional y el modelo del intelectual republicano. Alberdi, criade en los salones
literarios y en la sociedad portcr'ia, es conscientc del poder sirnbélico que maneja en su
conocimiento de la moda y el estilo. Per cl contrario, Sarmiento, procedente de la
provincia no cuenta con un patrimonio cultural que le legitirne. Per cl contrario con su
Facunda, las cr6nicas dc modas y un estilo hiperbolico, se presenta como el poseedor de
un conocimiento cultural dc diferentes espacios que delimitan e1 territorio nacional y le
permite acceder a1 plano del poder politico come analizaremos en cl capitulo 3. Para
Sarmiento, a1 igual que para Mora en Mexico, la civilizaci6n de un pais se cifra per la
posici6n social de sus mujeres y la situaci6n de las mismas en materia dc pregreso
material, es decir, en los adornos, las modas y la apariencia. Per su parte, Juana Manse dc
Norofia plantea un discurso beligcrante y dc ataque a la sociedad dc la épeca y a este
programa civilizador en su publicaci6n el Album de Sefiaritas (1854).35

Con el final dc la dictadura dc Rosas Juana Manse vuelve a Buenos Aires y

comienza este proyecto que solo sc extiende durante echo numeros y en el que Manse

119

abre e1 debate sobre la situaci6n dc la muj cr dentro del nueve organigrama nacional.
Algunos criticos come Lelia Area consideran la publicaci6n una evidencia del fracaso del
proyecto nacional doméstico. Sin embargo podemos ver este proyecto como el intento de
regular la moda y un antecedente del discurso estético dc 1a feminidad que desarrollan a
finales del siglo XIX etras autoras come Juana Manuela Gorriti, Emma de la Barra y Lola
Larrosa.

La publicacibn del Album de Sefiaritas se inicia en 1854 con una cr6nica del
ultimo dia del afio y el cernienzo del nueve que coincide con la publicaci6n y se describe
como un espacio simb611co de creaci6n y libertad para la autora: “alzar cl bord6n del
peregrine, e ir a buscar una patria en alguna parte del mundo, donde la inteligencia de la
mujer no sea un dclito” (Numero 1, enero 1854). El album se plantea como la nueva
patria, y Juana Manse se presenta como la peregrina, no 3610 por su condicién dc recién
llegada sine también por su situaci6n de exiliada dentro de la naci6n en formacién por su
condici6n de mujer. Entre los temas del Album destacan los articulos dc filosofia y de
medicina naturalista, en clara oposicién al positivismo cientifico que domina el nuevo
modelo nacional argentino. También son importantes les ensayes sobre la emancipaci6n
de la mujer en los que se muestra una conciencia dc clase desde el ataque a la moda come
sistema esclavizante.

En el espacio literario destaca la novela per entregas La familia del Comendador,
arnbientada en el Brasil colonial y las cr6nicas de viajes del Conde de Castelneau. Al
igual que el Conde de Castelneau, que se aventura a viajar per America en un deseo“que
irnpele a los hombres a abandonar la patria” (numero 1, 4), Juana Manse se aventura a

salir de los temas tratados en la patria y a viajar por otros espacios. Como mujer es

120

conscientc de que no todos les espacios 1e son perrnitidos y asi lo pone en evidencia
Anarda, unica celaboradera del peri6dico, que prefiere e1 anonirnato cuando presenta su
epini6n. La funci6n dc Anarda en El Album es la de crear un publico femenine que apoyc
la revista y para elle la moda es elemento fundamental ya que es el unico tema en el que
la mujer puede expresar sus opiniones abiertamente: “nunca me habria podido dccidir a
colocar mis pobres ideas en parangen con las dc tanto sabio come hay en nuestra ticrra y
que abundan mas que las peritas” (5). Es manifiesta la ironia per la presencia dc
escritorcs que hacen prevalecer su prestigio sole por su condici6n dc hombre frente a la
falta de conocimiento y técnica que admite Anarda con humildad. La autora de la
celurnna dc modas apunta a1 poder politico dc los peri6dicos ya que en muchos cases les
diaristas sc autoproclaman consejeros dc ministros. Pere volvicndo a sefialar su condici6n
de mujer, e1 unico memento en cl que se atreversc a opinar es cuando lo hace sobre odas,
manteletas y moldes de vestidos.

A través de la moda Juana Manse sefiala la dependencia cultural y politica dc
Argentina con respecto a Europa “todavia no se le ha ocurrido a nuestras elegantes que la
epesici6n dc cstacioncs de les hemisferios es un obstaculo insuperable a las modas
europeas” (5). Pcro Anarda, contraria a la irnitaci6n, afirma: “es una aberraci6n, lo
reconezco, pero me gusta mas 1a mantilla a la espafiola, y mas que todo la libertad, la
invenci6n.” (5). Su preferencia per la mantilla, que denota un rechazo del
afrancesamiento del pais y la opcien de lo colonial, es también un discurso de la
diferencia de clase. La moda significa despojar a la muj er de su capacidad creativa,
volverse mufieca, ya que para ir a la moda dc Pan's “hagamos cuenta dc que no hay calor

y vistames nuestros vestido de merino y nuestras manteletas dc terciopelo y hagamos mas

121

ese sacrificio a la irnitaci6n” (5). Pero cuando les hombres recriminan a la mujer que es
verano, Anarda afirma: “No 10 crea usted caballero es la ultima moda en Paris. Y estarnes
a1 otro lado” (5). Se marca asi la separaci6n geografica con Europa y la creaci6n de un
espacio paralelo en el que Paris cs simultanente consume y creaci6n prepia.

En el numero 4 del Album, 1a cr6nica dc Anarda se centra en la lectura de su
propia columna come articule dc moda. Anarda afirma que una de las principales criticas
que se le hacen a su columna es la falta de elegancia en el lenguaje. Afirma Ricardo
Piglia que las cuestiones dc estilo entran a debate cuando se lleva a cabo e1 proyecto dc
argentinizar la naci6n para hacer frente a la heterogeneidad de costumbres provocadas
per la inmigracién: “A Sarmiento e a Hernandez jamas se les hubiera ocurrido decir que
escribian bien. La autonomia dc la literatura, la correlativa noci6n dc estilo, come valor a1
que el escritor se debe somcter, nace en la Argentina come rcacci6n frente al impacto de
la imnigracién” (168). Si bien cs cierto que las cuestiones en tomo a1 estilo y a la
regulaci6n del lenguaje y la moda se incrementan a fmales del siglo XIX cuando e1
estado argentino esta intentande consolidarse come proyecto nacional, hemos visto en La
Mada dc Alberdi que la moda se configura come proyecto cultural que hace circular
ideas en tomo a1 estilo en el vestir come exponente del buen decir. Del misme mode,
Juana Manse, reconoce las dificultades de la mujer a la hora dc ademar un discurso que
pueda pasar per argentino en beca dc Anarda y su cr6nica dc modas. Asimismo Manse
plantea 1a funci6n de la moda come un instrumento dc limitacién de los c6digos dc
interpretacién; dc c6me y que' materiales deben ser aceptados en el mapa nacional

cmergcnte.

122

Entre guayaberas y tabaco: particularidades estéticas del proyecto cubano
Guillermo Cabrera Infante comienza Tres T igres Tigres en la sala trepicana y nos
presenta a1 publico que asistc al espectaculo, vestidos dc guayabera, come marca de
cubanidad reconocible por un publico intemacional, que considera esta prenda come
parte del espectaculo de lo cubano que se representa en el Tropicana:
Damas y caballeros, cubanos todos, nos toca ahora hacer las presentacioncs dc
nucstros favoreccdores del patio, que han sabido acoger con la generosidad
proverbial y la tipica caballerosidad criella, tan nuestra, tan cubana, come esas
palmas que sc ven a1 fondo y esas guayaberas (con lacito geh?) que visten les

elegantes habaneros, con esa misma hospitalidad dc siempre, han permitido

ustedes que presenta'ramos primero a nuestros parroquianos intemacionales
(1 2-13).

La prenda nacional cubana, la guayabera, tiene diferentes manifestaciones culturales y
funciones, la mas recenecida es la de proporcionar al usuario con un mante de cubanidad.
El lacito de la guayabera cubana permite distinguir come cubanas a les presente en
Tropicana y esta distinci6n teniendo en cuenta la mirada dc los turistas intemacionales
que rcconocen en el lacito una cubanidad elegante y cx6tica. Sin embargo, la guayabera
come modelo nacional cubano 5610 se consolida a partir de la segunda década del siglo
XX cuando se discuten ampliamcnte nueves modelos de modernizaci6n para el pais y se
produce una progresiva masculinizaci6n del discurso este’tico localizade en el cuerpo del
hombre.

La construccion de un sistema de la moda cubano durante c1 siglo XIX se analiza
en esta scccién a través del analisis las dificultades del discurso literario y del libre para
crear un sentimiento nacional durante la colonia. También se discute la organizaci6n

material de la isla come forma de articular las diferencias raciales y de clasc que

123

planteamos a través dc las marquillas de tabaco y la guayabera come simbolo dc
masculinidad y cubanidad.

La situaci6n de Cuba nos plantea un panorama cultural diferente respecto a1 de
Mexico y Argentina. En primer Iugar, 1a falta de independencia pelitica y el sistema
colonial a1 que se ve sometido 1a isla durante e1 siglo XIX condiciona la preducci6n
cultural a1 someterla a1 férreo control dc las auteridades dc 1a isla. Por otro lado,
asistimes a la consolidaci6n de la posici6n de Cuba en el mercado del azucar, siendo les
propietaries de plantacioncs los principales acteres en la consolidaci6n de una cultura
material. En una sociedad en donde les valores del cafe' y cl azucar se situan en la cscala
dc prestigio, el libro no responde a les valores culturales que tiene esa sociedad. Sin
embargo, a1 igual que sucede en Mexico y Argentina, las conexiones entre la moda y la
literatura son importantes a la hora de construir un programa estético que erganicc 1a
cultura material y las relaciones sociales dentro de la isla dentro de una sensibilidad
nacional.

La literatura publicada en los primeres afios del siglo XIX esta confinada a les
peri6dicos, en donde les suscriptores son los que pagan les costes de la impresién y
distribucibn. Segun Ambrosio Fomet, en la década de 1830 a 1840 se publicaron en Cuba
25 titulos dc poesia, frente a les 8 que se habian publicado en los 30 afios anteriores (41).
En esta épeca se publican también, ya scan en revistas literarias o libros, algunas dc las
obras que inauguran e1 canon de la literatura cubana: Una Pascua en San Marcos, dc
Ram6n dc Pahna, e1 embrién dc Cecilia Valdés dc Cirilo Villaverde, Ia autografia dc
Francisco Manzano y las Escenas cotidianas dc El Lugarefie. Este renacirniento literario,
auspiciado per cl salon literario dc Domingo del Monte, presenta varias paradojas. A

124

pesar de que muchos dc estes autores mantienen una postura critica hacia la oligarquia
azucarera, es precisamente la consolidacién de esta industria intemacional cubana la que
permite e1 crecimiento econ6mico y la creaci6n dc un espacio dc ocio en d6nde se
consume trajes y libros. A pesar dc numerosos intentos, sen peces les proyectos literarios
que siguen adelante al careccr dc publico y, por ende, dc recursos econ6micos. La
censura colonial, 1a existencia de una clase dominante a la que no le interesa invertir en
productos culturales y la falta de publico condicionan 1a creacion dc movimientos
literarios estables y la profesionalizaci6n del escritor come figura publica y como
productor dc mercancias dc consumo.

La consolidaci6n de un mercado cultural se lleva a cabo en las revistas y
peri6dicos: “la busqueda de un publico capaz dc garantizarle a1 escritor un estatus
profesional se libr6 en el terreno de las revistas” (F ornet 45). Per ejemplo E1 Plantel
(183 8) de Domingo del Monte cent6 en un principio con mas de mil subscriptorcs.36 ,Sin
embargo, Del Monte no plantea la funcién del escritor como un productor dc mercancias
sino como un mcsias social en busqueda de la identidad americana y cubana, frente a la
opini6n de etra parte de la poblaci6n que vc a1 escritor come un parasite incapaz dc
producir nada. En 183 8, habia en La Habana 10 imprentas y se habia reducido cl precio
del papel, pero seguia sin haber un publico consolidade. Ninguna de las revistas dc la
épeca tuvieren una duraci6n de mas de 2 afios. El Album, La Mariposa y El plantel
tuvieren una duraci6n de 12 mescs, pero en 1841 habian dcsaparecido las cince revistas
literarias que existian (F omct 45).

En 1841 cambia e1 panorama literario cubano. En busca dc la constituci6n dc un
publico que pueda sostcner la preducci6n literaria, les editorcs recurrcn a1 sector

125

femenine, constituido per mujeres de la clase alta y media, el cual consideran mas
hemogéneo y capaz de hacer de las revistas literarias “parte integrante de su toilette.” La
creciente urbanizacién y el mayor poder adquisitive de la poblaci6n hacen que scan
necesarios nueves productos de consumo y la revistas y peri6dicos se convierten en el
espacio en donde combinar las cr6nicas del teatro, las neticias del extranjero y las
novedades sobre la moda, destinadas fundamentalmente a un publico femenine. Per
ejemplo, La Mada a el Recreo Semana] del Bella Sara (1829), dirigido per Domingo del
Monte, fue uno dc los primeres en regalar a sus subscriptoras figurines dc moda y
literatura arncna, convirtiéndose lo literario, principalmente traducciones francesas, en un
adomo de la mujer al misme nivel que les trajes.

En 1841, les peri6dicos, antes dedicados a neticias mercantiles, negocios y
debates politicos sometidos a la censura colonial, conceden mayor espacio a lo literario.
A partir de 1843 La Prensa combina la presenta de dos tipos dc materiales, e1 mercantil y
el literario y de modas, para dos tipos de publicos, el de les hacendados y el publico
femenine, a lo que se suma 1a publicaci6n per entregas que al final puede encuadcmarse
en forma dc libre (Fomet 48).37 Este sistema de novela per entregas, convirti6 a la
literatura en un elemento dc adomo en cl que el publico no tenia conciencia dc invertir
porque se regalaba. A1 cambiar la forma de preducci6n, también cambia e1 producto, y se
sustituye la literatura local per productos extranjeros, mas novedosos y ex6tices. Segun
Ambrosio F omct, es el memento en el que la literatura se “descubanizb”, abortandose c1
movimiento iniciado per el grupo dc Domingo del Monte en busqueda dc una literatura
nacional y una funcién para el escritor. Sin embargo, creemos que es precisamente en el

memento en el que el mercado se abre y comienza a crearse un publico lector que es

126

cuando comienza a forrnarse un sentimiento dc identidad cubana basado en el proceso dc
clecci6n. Un proceso dc cubanizaci6n que, paradojicamente, se situa en el consumo de
modas y literaturas extranjeras.

A este periodo entre las primeras publicaciones auspiciadas per Del Monte y la
consolidaci6n editorial a partir de los afies 70 se 1c conoce en la literatura cubana como la
épeca ‘dcl mal gusto.”Algunos de les miembros del movimiento literario del Monte
presentan una nostalgia por los afios en los que la publicaci6n de un libre era la
censagracibn del escritor y una ceremonia de iniciaci6n del letrado, y el pasaporte dc
entrada a la “alta cultura”. Ahora, con el nuevo mode dc preduccien y la llegada de
productos extranjeros dc consumo, estas normas son alteradas. Aunque las obras
publicadas en este periodo del “mal gusto” hayan sido desprcstigiadas, no per elle dejan
dc constituir cl modelo de preducci6n cultural que se mantiene a lo largo del siglo XIX y
buena parte del siglo XX en el que lo literario es visto come una mercancia, que junte
con la moda, se convierte en un elementode adomo y sefisticacien. Auque tachada de
frivolidad, la moda constituye uno de les dos pilares de la formaci6n dc una identidad
cultural cubana mucho antes de que exista Cuba come entidad nacional independiente.38

La Mada a Semanaria de Recreo del Bella Sexo, publicada per Domingo del
Monte y Jesé J. Villarino en 1829, ha sido considerada per algunos criticos como el
primer semanario dedicado al publico femenine. Sin embargo afirma Susana Montcre
que anteriorrnente ya habia aparecido El carreo de las Damas (1811) a irnitaci6n de su
hombnimo francés, La Tertulia de las Damas (1811-1812) y la Bibliateca de las Damas
(1821) cuya cdici6n esta a cargo dc Jesé Maria Heredia. Sin embargo, La Mada tiene su
importancia per e1 ferrnato y la intenci6n de la publicaci6n. Las revistas anteriores tenian

127

come principal objetivo la educacien moral dc la mujer, su funci6n come madre y cl
rechazo de la cequeteria femenina. Por e1 contrario, La Mada apela a1 publico con un
tono ligero, sin 1a critica fcroz anterior, y concede una importancia superior a las
sccciones de modas en las que se dictan les patrones del buen vestir ligados a los de las
buenas costumbres. Asi la mujer se configura come obj cto dc consume a la vez que
consumidor de su propia imagen: “Y la moda también per mas ligera y variable e incierta .
que parezca [...] sabra ingeniosa embelleceros y aumentar vuestras gracias [...] y
proporcionaros 1a delicia del triunfo, sin dares a conocer e1 talisman secrete que es lo
hize conseguir” (13 de febrero, 1830).39 Mientras la mujer es una entidad dependiente,
come Cuba, el hombre es el que sc presenta como la parte activa del proceso dc
adquisicion dc una identidad propiamente cubana a tavés dc la palabra, capaz de darle a
conocer e1 secrete de la belleza. Ademas la mujer se constituye en su esencia come sujeto
dc consume dc lo literario y la moda. Estas revistas abogan per una estética romantica
que publica a Byron, Goethe y Walter Scott y que intenta crear una imagen dc la mujer
cubana costumbrista en contra de cual se revelan algunas mujeres. En las paginas de La
Mada encontramos 1a opini6n dc una suscriptora, dc clase alta que intenta distanciarse de
la imagen de la mujer cubana representada en la incipiente literatura cubana: “[la
protagonista de‘ les Romances Cubanos] es tan quemada y tan patona come son todas las
guajiras” (28 de noviembre, 1829). El rechazo dc este modelo de lo cubano come imagen
nacional se lleva a cabo a través dc un gusto que supera las fronteras y se situa fiiera del
espacio colonial:

Ahora tcngo la satisfacci6n de que el estrangero [sic] que nos visitc sera mas justo

con nosotras porque esceptuando [sic] algunas pocas [...] el resto de mis paisanas,
segun me ha dicho Juanito puede compararse por su gusto, por su amabilidad ysu

128

instruccién no pcdantesca con el belle sexo dc cualquier ciudad de Europa. (12 dc
diciembre, 1829)

La lectora de la revista reivinca que cl gusto de las mujeres cubanas, excepto algunas
cxcepciones, se iguala a1 de las mujeres europeas. Sin embargo, esta situacion solo cs
apreciada per les visitantes, ya que dentro de la isla no hay referentes para comparar ni su
elegancia ni su inteligencia. En el siglo XIX, e1 modelo crielle femenine es el personaje
dc Cecilia Valdés que permite una propuesta de diferenciaci6n racial en Cuba. De esta
manera, la mujer mulata sc incorpora a la nacién a través de su cuerpo cubane y natural,
exuberantc y er6tice. Este espacio permite c1 deseo masculino per la nacien, a1 misme
tiempo que representa lo desconocido y lo ex6tice. Durante la colonia, la sensibilidad y la
belleza cubanas representadas en la literatura costumbrista estan defmidas por un
discurso de la naturaleza exuberantc y exotica, natural, que sc separa del regimen
colonial. Es e1 ejemplo dc Isabel Ilinchcta en Cecilia Valdés en donde la mujer blanca
aparece en el espacio idealizado de la plantaci6n dc cafe y es capaz de absorber el
paisaje: “lucia Isabel Ilinchcta, a maravilla de las gracias naturales de que la habia dotade
el cielo. Era alta, buen forrnada, csbclta, y vcstia elegantemente, con que siendo muy
discrcta y arnable esta dicho que dcbia llamar 1a atenci6n de la gente culta” (232). Este
modelo femenine natural esta racialrnente marcado. Es una mujer blanca, cuyo cuerpo
aparece idealizado o borrado per complete y sustituido por su relaci6n instintiva con el
paisaje. Le femenine permite organizar la naturaleza come cubana y la imaginacién
como un espacio dc libertad y autoreprcsentacién. Es per este que la mujer debe ser
consignada al territorio en Cuba. Carlos Saladrigas, escritor cubane, prepone que la

mujer debe ser cducada en familia en Cuba y no en el extranjero. A diferencia de les

129

hombres, su imaginacién desbocada puede ser gravemente dafiada fuera dc Cuba (Perez
88). E1 imaginario femenine debe perrnanecer ligado a Cuba mientras que lo masculine
se basa en un discurso del exilio que permite una representaci6n de la subjetividad come
plenamentc cubana y alej ada de la colonia.

Frente a la pureza de la mujer blanca, alejada de la ciudad y dc la contaminacién
de la vida modema, la representaci6n de la mujer mulata que predomina es la urbana.
Durante e1 siglo XIX y principios del XX, 1a representaci6n dc la peblacién negra se lleva
a cabo a través de una visualizaci6n ya sea en los cuadros costumbristas 0 en las
marquillas de tabaco.40 Victor Patricio Landaluzc y su obra T ipas y costumbres de la isla
de Cuba (1881) es un ejemplo de la importancia de les cuadros dc costumbres come
museo etnografico que representa los tipos cubanos y hace una clasificaci6n cientifica.
Cuando Landaluzc llega a Cuba después de la Rebeli6n de la cscalcra (1844) y el exilio
de gran parte de la elite cultural come Domingo del Monte y Jose Antonio Saco, su labor
litografica ofrece una continuidad al costumbrismo cubane come manera dc fijar una
imagen nacional. El costumbrismo dc buena parte de la preduccien cultural esta orientada
a reformar la moral de las costumbristes y divulgar lo cubane.

Una de las manifestaciones que contribuye a la circulacién de la imagen cubana
tanto dentro come fuera de la isla son las marquillas."l La Marquilla es el distintivo que
cada fabrica 1e pone a su tabaco y son ejemplo dc la interseccién entre mercado y cultura
pepular a la hora de un sentimiento nacional en tiempos coloniales. Segun Alison
Fraunhar las marquillas establecian una relacion entre e1 tabaco, producto cubane per
cxcelencia y el arte de la litografia: “Marquillas brought together the quiesessentially
Cuban natural resource, tobacco, and the state-of-art print technology,

130

chromelithography, in a commodity that symbolically and materially represented the
modern nation coming into being” (458). Las marquillas son irnpertantcs porque
representan lo cubane en relaci6n con objetos dc la vida cotidiana y con representaciones
europeas. Las marquillas recorren diferentes temas desde album de pajaros y galeria dc
soberanos, colecciones dc mariposas y bailarinas europeas. ’2 La combinaci6n dc temas
de la tierra con elementos con lo extranjero sirven para dotar de un sentimiento dc
cosmopolitismo a los consumidores de las marquillas.

A través de las marquillas sc entrelazan cuestiones dc raza, sexualidad y consumo
en la creaci6n de un sentimiento nacional y nos apuntan a la importancia de la cultura
pepular en esta labor. El gran mercado que tienen las marquillas, tanto dentro como en el
exterior de Cuba, constrasta con las qucjas per parte dc la elite cubana, per ejemplo,
Julian del Casal, sobre la falta de un espacio cultural propiamente cubane.

Para el objeto de nuestro analisis vamos a tener en cuenta la serie “La vida y muerte de la
mulata,” compuesta per 16 estampas de la marca “La charanga dc Villergas” dc la fabrica
La Honradez y la serie “La historia de la mulata” producida per la Real Fabrica dc
tabacos. Existe ademas etra serie sobre la “Vida de la mulata” per la fabrica La
Honradez. En la escena central de las marquillas destaca el uso del exceso dc
indumentaria y adomos para caracterizar a la mulata y establecer las diferencias raciales
y sexuales dentro de la isla a través del exceso dc indumentaria y de adomo, asi como la
representacién dc movimientos corporales insinuantes .(Figura 9).

Las imagenes costumbristas literarias que circularon durante e1 XIX nonnalrnente
son escenas campestres, de las plantacioncs y de la aristocracia cubana ligada a las
misma, sobre todo a la industria azucarera. Si Cecilia Valdés se convierte en el tipo de la

131

mulata come tipo sensual, atractivo y al misme tiempo amenazante, en las escenas de las
marquillas aparecen hombres y mujeres indistintamentc, siendo la moda y el adomo una
técnica dc caracterizaci6n racial de la isla.

En las marquillas tenemes dos escenas dclirnitadas. Una escena costumbrista nos
presenta una representacien material y corporal dc negros y mulatos. En la derecha de la
marquilla tenemes 1a orla comercial de la fabrica dc tabacos y su direcci6n, pero también _
un modelo femenine que contrasta con la escena costumbrista descrita anteriorrnente. En
la marquilla “Nuevo sistema de anuncios para buscar colecaci6n” dc 1a Historia de la
mulata a cargo dc la Real Fébrica dc tabaco, 1a orla que acompafia a la mulata es la de
mujer vestida dc blanco en un escenario campestre, con trajes anacr6nicos y con motives
pastoralcs y que visualizan una feminidad pura y blanca (Figura 10).43 E1 titulo dc la serie
es la que nos marca la procedencia racial de la mulata. La irnitaci6n que la mulata hace de
la ropa 1e permite pasar por blanca. Sin embargo 1a exageracién del vestido, con un
mirifiaque excesive y la mirada de les dos dandys arist6cratas que saludan a1 pasar,
convierten a la mulata en objeto sexual expuesto a la corrupci6n. En esta marquilla
aparece un tercer componente racial, e1 mulato, nota discordante que se burla de la escena
y de las pretensiones estéticas de los cubanos.

Les mulatos y negres aparecen posando o paseande y representan un tiempo dc
ocio que no corresponde con el modelo racial del esclavo. Per su parte las mulatas
aparecen en posiciones seductoras y desafiando a1 espectador. Las marquillas de la serie
“Vida y muerte de la mulata” fucron realizadas per Victor Landaluzc y pueden ser
consideradas una ridiculizacibn de la sociedad cubana: “his tendency to ridicule what he
considered unique and laughable in Cuban society was a source of embarrassment to

132

members of the islefio bourgeoisie” (Moore 21). Podemos considerar una doble
interpretaci6n de las marquillas. Pueden verse como un museo racial costumbrista dc la
isla y también pueden ser interpretadas como una caricatura de las ansiedades materiales
y corporales de la clase alta en relacién a la construcci6n de un modelo social. En
muchas dc las marquillas esta presente el humor y la burla de las convencienes coloniales
a través de la exageraci6n en el vestido y la mezcla dc lenguas utilizadas per negres,
mulatos, caleseros y gallegos.

A través de las marquillas, la sensualidad del cuerpo de la mulata se cenvirti6 en
un objeto de consumo en la preduccién tabaquera que comercializ6 la relacien entre dos
elementos cubanos, c1 tabaco y la mulata, marcados per la sexualidad: “their not
infrequent use of sexual innuendo, facilitated by the underlying association of smoking
with burning desire” (Kutzinski 60). La coquetcria de la mulata es objeto del deseo per su
mezcla dc sangre y por su uso del adomo en una mirada a la fisonemia estética de la isla.
Se dedica una gran atenci6n a la dcscripci6n corporal: les labies, e1 pelo rizade, los ojos
negros, la nariz, pero también la ropa. El vestido es importante no 8610 per scr un
elemento en relacien con 10 europeo y la irnitaci6n del cosmopolitismo, sino por su
relaci6n con el cuerpo; por ejemplo los pafiolones dc seda y c6me sc ajustan a1 cuerpo.
En la marquilla “Mi querido dice que tenga esperanza” de la serie Vida y muerte de la
mulata 1a mulata se encuentra sola en su boudior ajustandose e1 corsé mientras espera a
su amante. En cl cspejo se observa su imagen estilizada. El titulo dc la marquilla “Mi
querido dice que tenga esperanza” introduce 1a duda sobre si e'ste es el modelo de
feminidad cubana o 31 per c1 contrario la mulata esta disirnulando. Segun Vera Kutzinski
las marquillas centran la atencion en cl vestido come cxprcsi6n de moralidad: “Female

133

sexuality as it is extemalized and encoded in specific both skin and dress, can then be
valorizcd, on the basis of visual evidence, as moral degeneracy” (Kutzinski 65). Sin
embargo, vemos en las marquillas que la mirada a1 traje come disfraz nos puede llevar a1
engafio. La raza no se codifica unicamente a través de la piel sino que necesita de unos
marcadorcs estéticos que desvien la mirada hacia otros elementos culturales que traducen
los aspectos morales del cuerpo y la organizaci6n racial del pais y del espacio urbane.

Les cambios socioeconomicos y la cstética del cuerpo van mas alla del mcstizaje
racial y organizan una serie de discursos sobre la participaci6n nacional y la identidad en
tomo al cuerpo de la mulata: “that the figure of the mulata should nevertheless be central
to these allegories is indicative of the attempt to produce an illusion of stability by
making race and gender the primary stage for social anxieties” (Kutzinski 76). El cuerpo
es c1 espacio dc representacién de las ansiedades sociales. Pero si la colonia es femenina
porque permite e1 acceso a un discurso natural de la belleza, la republica se masculiniza
come analizamos en el debate dc 1a guayabera. No es unicamente un producto masculino
sino que en tomo a la guayabera se construyen nociones pepulares de participacién
politica y consumo cultural.

E1 valor simb61ico de la guayabera representa una compleja relaci6n entre
nociones dc cubanidad, independencia politica e identidad cultural.44 Desde cl siglo XIX,
la guayabera esta asociada a las guerras de independencia y a la figura del mambi,
soldado de origen africano, en ocasiones esclavo come vemos en las décirnas de Raul
Ferrer: “Porquc Patria es un mambi dc machete y guayabera” (Miller 215).

La independencia de Cuba en 1898 marca e1 inicio de esta prenda come simbolo de
nacionalismo al scr llevada per les soldados. Fidel Castro, superado c1 periodo militar,

134

también adopta la guayabera come traje civil, mas relajado que el militar y mas
relacionado con la figura del guajiro en las zonas ruralcs que con las clases urbanas de La
Habana.

La guayabera se caracteriza por su simplicidad en el corte, dc algod6n y arnplia,
con bolsillo en el frente y con bordados, para llevar suelta per fuera de les pantalones
(Balderston et al 688). Alrededor de la guayabera se tejc la fundaci6n de Cuba en relacien
a1 pasado colonial y esclavista, asi como la posibilidad de incorporar a la naci6n e1 campo
ya que la guayabera esta indudablementc asociada a1 guaj ire. Sin embargo, mas alla de
las fronteras de Cuba, la guayabera sc convierte en una prenda latinoamericana que
negocia las relaciones con Estados Unidos. En 1994, Fidel Castro asistié a la Cumbre
Iberoarnericana en la ciudad de Cartagcna en Colombia y cambi6 su conocido uniforme
militar per una guayabera.” Ante los comentarios de la posibilidad de un cambio de lo
militar a 10 civil, Castro afirma: “Mi guayabera y mi uniforme, sin embargo, son 1a
Latinoamerica en fa que sofiaron Bolivar y Marti” (Millar 215). Castro rescata asi los
valores dc la guayabera come uniforme militar y conecta la fundaci6n de Cuba come
naci6n con el proyecto de unificaci6n latinoamericana dc Bolivar y Marti, proyecto que
Castro, junto a Hugo Chavez, considera como el unico posible para fundar el hombre
revolucionario latineamericano.

Sin embargo, sciiala Marlyn Millar que la guayabera presenta varias paradojas ya
que mientras crece su popularidad intemacional, sobre todo en los Estados Unidos, los
j6venes la consideran pasada dc moda.46 Mientras en Cuba se considera prenda patria, su
use se extiende mas alla de las fronteras y es pepular en Republica Dominicana, Puerto
Rico, la zona del Yucatan en Mexico, Venezuela, y las comunidades latinas en Estados

135

Unidos.47 Un ejemplo es el hecho de que el presidente mexicane Vicente Fox haya
vestido guayabera en muchos de sus encuentros intemacionales, siendo la guayabera un
indicador de la relaci6n con el pueblo y 10 local mas alla de las fronteras.48

La guayabera alcanza su estatus de prenda patri6tica a partir dc 1868 con las
guerras de independencia y la figura del mambi: “iOh, guayabera I camisa dc alegre
botonadura. Cuarto bolsillos, frescura, dc caiia brava y de brisa. Fuiste guerra mambisa
con mas de un bot6n sangriento cuando cl hereico alzamiente, y por eso 1a Bandera tiene
algo dc guayabera que viste al galan del viento” (Diaz-Abreu, no pagina). Afirrna Diaz-
Abreu que a1 sobresalir cl machete, 1a guayabera se modificb con dos aperturas laterales
para facilitar 1a rapidez para desenfundar el machete. A la guayabera sc 1e cosia la
bandcra tricolor cubana, convirtiéndosc la guayabera en bandera.

Sin embargo a pesar dc la.defensa encendida que sc ha hecho de la guayabera y
del rcspaldo politico come prenda patri6tica, también ha sido objeto dc intensos debates
en tomo su categoria come prenda masculina nacional. En 1948 se celebr6 en Cuba una
conferencia en tomo a1 fen6meno del guayaberismo, es decir, el uso extendido de la
guayabera en Cuba, les usos y abuses de la misma. Las razones por las que la guayabera
se convierte en elemento de conversaci6n estan relacionadas con la influencia creciente
del mercado del turismo en el memento en cl F ulgencio Batista esta promoviendo la isla
come objeto del deseo del publico intemacional, sobrc todo procedentc de los Estados
Unidos. Uno de los prescntadores, Rafael Suarez Solis rcafirma la relaci6n de la
guayabera con las guerras de independencia y su valor patri6tico. Sin embargo, seiiala la
falta de estilo y mal gusto que supone su uso después de las seis de la tarde y el hecho de
que no se debe sacrificar e1 gusto per la comedidad. Pero no solo se trata de una prenda

136

c6moda, sino de las actitudes y valores que se ligan a la misma, siendo su uso un peligro
para la civilizaci6n de Cuba ya que permite la entrada dc diferentes sujetos a los espacios
dc urbanidad y por lo tanto a un espacio cultural que se inscribe en cl cuerpo.

A través de la guayabera y de las marquillas de tabaco hemos analizade las
transferrnaciones de un sistema de la moda cubane que organiza las relaciones coloniales
y peliticas de la republica en tomo a las definiciones raciales y de clase de la cubanidad a
través del discurso de la sexualidad.

El discurso de la carencia cultural forrnulada per la generaci6n del Domingo del
Monte y la generaci6n literaria de 1830 nos deja cntrever las dificultades para crear un
mercado literario independiente dentro del espacio colonial. En este memento la moda y
las manifestaciones pepulares de la mulata que el costumbrismo difunde en la isla
permiten situar en el cuerpo de la mulata un discurso dc diferencia nacional dcsdc 1a
definicibn dc un raza cubana adomada. Pero también presentan las ansiedades a la hora
dc articular 1a identidad cubana dentro de un sistema colonial a través sexualizaci6n de la
mulata que se observa en las marquillas y que tiene come funcibn despertar e1 deseo
intemacional por el tabaco cubane. A 10 large del siglo XX, la guayabera adquiere cada
vez mas importancia come discurso de la masculinidad y la democratizaci6n de las
apariencias dentro de un modelo republicano y se convierte en objeto dc consumo de la

cubanidad en el extranj ere.

137

Netas

' La pobreza de algunas capas dc la sociedad de Buenos Aires era tal que para evitar cl
dcsprcstigie algunos habitantes de la ciudad no salian de casa. En 1626 “muchos espafloles per
falta de capa y mante no oyen misa ni salcn de casa, ni lo hacen sus hijos per no tener camisa”
(Saulquin 20). En una sociedad en donde la posici6n social se cifra en la cultura material y el
despliegue dc ropajes la desnudez es una afrenta que supone un cambio de estatus social y
racial.

2 Garcia Canclini ofrece una dcfinici6n de la hibidrez no en términos dc la combinaci6n
de dos elementos sino a través dc la relaci6n dc dicho artefacto cultural con otros procesos
socioculturales: “entiendo per hibridacien procesos socioculturales en les que estructuras o
practicas discretas que existian en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y précticas” (III).

Canclini afirma que la falta dc independencia del escritor latineamericano debido a la
falta de un mercado cultural adecuado hace que su obra esté estrechamente relacionada con la
cultura dc masas, ya que debe tencr en cuenta su relaci6n con cl publico (121).

4 La herencia textil precolembina, dc enorme importancia en Latinoamerica y en
particular en la zona andina, ha sido un campo de estudio dc la etnografia y la antropologia en les
que se conjugan modernizaci6n, turismo y globalizacion. El consumo de etnicidades dentro de un
espacio global se ha viste en muchas ocasiones como la transformaci6n y alteraci6n de lo
tradicional para su consumo. Sin embargo, viste como un proceso contemporaneo, elimina una
larga tradici6n dc hibridacioncs, prestamos e hilvanes culturales que sc han producido a lo largo
dc la historia y que presuponen lo indigena como una categoria cultural estética.

La alpargata come prenda nacional esta ligada a la figura dc Florencio Molina Campos.
Molina crco en 1931 una serie de calendarios para la fabrica Alpargatas Argentinas. En estas
caricaturas de les gauchos sc utiliza la risa come elemento de idcntificaci6n del publico. Durante
cl peronismo la alpargata se convierte en un simbolo dc poder pepular frente a les intelectuales dc
izquicrdas que sc simboliza en el lema: “Alpargatas si, libros no”. El socialista Américo Ghioldi
ofreci6 un ciclo dc conferencias en 1952 en donde expone que la sublimaci6n de la pobreza per
parte de Per6n se materializa en la alpargata y aboga per la necesidad dc incluir las alpargatas
dentro de un programa social dc izquicrdas (Caruso 84).

6 El origen geograflco de las telas se observa en los nombres asignados, holandas y
damasces que posteriormente acaban siendo cl término genérice del tejido.

7 Las relaciones de Mexico con Asia eran tales que las monedas acuiiadas en la colonia
eran validas en los mercados de oriente, a veces reselladas con caracteres chines y utilizadas
come moneda franca (Curiel 85). En el plane literario, Araceli Tinajero ha cstudiado las
influencias orientales en el modemismo latineamericano, sebre todo en la literatura de viajes.

8 También Pedro Cieza dc Le6n en La cr6nica del Peru relata la importancia del vestido
a la hora dc dotar a las auteridades dc legitimidad y relata come cuando les indies se reunen en la
plaza, la autoridad esta dcterminada por el tipo de manta en la que se sienta el caciquc (Melendez
22).

9 El ultimo Virrey de La Nueva Granada huye de la corte vestido con una ruana y un

sombrero de hule, desechando les simbolos de poder y adoptando la vestimenta popular come
mode dc supervivencia.

138

'0 Les estudios sobre la preducci6n textil en las sociedades precolembinas han
documentado e1 avanzado desarrollo tccnol6gico que las sociedades incas y aztecas tenian en la
fabricacion de tejidos.

H La preducci6n de telas en los obrajes sc tranform6 en unos de les sistemas de
cncomieda dc mas éxite pasandosc de una actividad familiar a una industria rudimentaria. A
partir del siglo XVII se produce cl declivc de la preduccion de los obrajes, en parte porque se
regula el trabajo y la explotaci6n indigena en las encemiendas. Adcmas las reforrna dc Carlos III
permiten un periodo dc mayor intercambio comercial entre la metropoli y America, lo que supone
la entrada aI territorio dc textiles y productos dc lujos.

'2 En Espaiia el mant6n de Manila denotaba un simbolo del poder imperial y la conexien
con 10 colonial a través del lujo y el exotismo.

‘3 Segun Gustavo Curiel, la diferencia mas importante con respecto a las representaciones
anteriores es que les personajes indies no aparecen caracterizados por su fervor religioso. El
cambio de representaci6n es consecuencia de un visi6n etnograflca impulsada por los ideales
ilustrados que tiene come resultado cierta exotizaci6n del indio (51).

'4 En Argentina, Uruguay, Chile y Bolivia sc llama poncho a una manta de lana con una
abertura para introducir la cabeza. En Me’xico se lc denomina zarape (iaronga e gaban si son
pequeilos) y en Venezuela, Colombia y Ecuador ruana. La ruana es vista come indicador dc
dcsaseo porque la capa lo cubre todo y no importa si e1 portador va aseado o no debajo dc la
misma.

'5 El mercado del Parian se construye a irnitaci6n del de Manila en Filipinas y fue
derribado en 1843 para ampliar 1a disposici6n dc la Plaza Mayor 6 Z6cale.

'6 En el peribdico El Universal del 5 de junio de 1855 una guanteria anuncia hasta 600
modelos de guantes de bufale blanco para los soldados, haciendo notar que son también usados
per la guardia napole6nica.

'7 La union entre moda y politica se deja vcr en Europa en la profusi6n de omamentos
orientales, tunicas y turbantcs femeninos tras las campafias napole6nicas en Egipto en lo que se
conoce come moda Imperio. En estes primeres anos la moda masculina sc militariza y es la
primera manifestaci6n del cambio politico y la adhesi6n a les nueves ideales. La importancia dcl
traje militar en los primeres ailes de la republica se observa en las figuras de Simon Bolivar y
Jesé dc San Martin en Argentina, que aparecen en capas e unifonnes de su propio disefio para
marcar la ruptura con el sistema colonial.

‘8 En octubre de 1848 en la misma publicaci6n aparece cl siguiente articule sobre la
influencia del vestido: “El traje del hombre ejerce una poderosa fuerza moral sobre su conducta.
Si una persona decente se ve con zapatos flojos y sucies, la casaca empolvade, el cabelle
descompuesto, la corbata mal envuclta, debera posiblemente sentir en si propia una disposici6n
dc animo que corresponde a la negligencia del traje” (Martinez 148). En general, el traje
masculine se construye mediante un discurso moral que iguala exterior e interior y proyecta en el
traje la capacidad de la raz6n.

'9 A pesar de la abolici6n de las castas y las pragmaticas, a 10 large del siglo XIX se
constituye un manual de buenas costumbres que regula la creaci6n de un c6digo visual y
diferentes espacios en tomo a la vestimenta. En la Ciudad de Mexico, la Alameda se
institucionaliza come Iugar de recree y mantiene unos c6digos suntuarios estrictos a la hora de

regular la entrada a dicho espacio come veremos en el analisis de las cr6nicas dc Guillermo Prieto
en el capitulo 3.

139

20 De ahi la importancia de la circularidad de la moda que dcsdc la irracionalidad
rccupera elementos del pasado y los combina de acuerdo a diferentes espacios.

2‘ Hay que sefialar que Mora edit6 y propuso modificaciones para la cdici6n publicada en
Paris.

22 La quinta raza procede de la mezcla dc las etras cuatro, pero con una mayor influencia
de la latina y la blanca. La amarilla, es decir, Asia, apenas se menciona excepto cuando se sefialan
las discriminaciones que sufre en Estados Unidos y cuando rechaza cl programa demografico dc
China basado en la fuerza de las masas. La roja, come raza mitica que vivi6 en America y que se
disemin6 por todo el mundo es el sedimente dc la latina. La blanca también se mezclara con la
latina. Por ultimo la raza latina es la mejor situada para ser la base de la raza césmica per su
predisposicion a la mezcla y al rechazo de la pureza que ha caracterizado a la raza blanca. Pero
sobre todo por su disposici6n cstética a la hora de descubrir la fantasia come método dc analisis y
progreso.

23 Veremos que este proceso de imitaciones y simulaciones se repiten en cl discurso de la
cursileria que analizaremos en el capitulo 5 en El Luja y El dolor de vivir.

24 Per ejemplo en el caso dc Dario y el cucnto “La muerte de la Emperatriz de la China”,
Tinajero se centra en el uso estético y cultural que Dario prepone para la porcelana china.
Tinajero sesticne que aunque el analisis del erientalisme latineamericano parte de la propuesta de
Said, este no incluye en su analisis artefactos culturales come objeto dc partida dc mode que la
circulacien dc objetos no se incorpora a este paradigma de analisis (72).

25 En este contexto, y después de la Revoluci6n Mexicana, Vasconcelos plantea la llegada
dc una raza cesmica o quinta raza que agrupe las mezclas y diferencias en una rcelaboracibn ch
mcstizaje racial que habia dominado Méxice.

26 El baile celebrado en honor del presidente Alvaro Obrcg6n con motive del centenarie
de la independencia en 1921 hace un despliegue simb61ice de la mcxicanidad con un jarabe
bailade per trescicntas parejas. La oficializacien del jarabe con charros y chinas pas6 por el
programa de educaci6n dc los gobiemos postrevolucionarios.

27 Angela Villalva ha llevado a cabo una compilacibn de rcpreducciones de calendarios y
etiquetas que nos muestran la riqueza dc estes materiales y de la cultura popular para distribuir
serias de identidad y reciclar imagcncs para el consumo come forma de promoci6n de la identidad
nacional.

28 El consume popular de las camisas bordadas que caracterizan a la china poblana se ha
extendido a las comunidades de emigrantcs en EEUU y a otros sectores norteamericanes con un
gusto per lo tradicional y lo hecho a mane. En la actualidad las comunidades de mujeres de
Juquila, Oaxaca y las del Pariah en Puebla son las mas conocidas en el bordado del traje, que se
usa sebrc todo en las celebracienes patrias como el 16 de noviembre.

29 E1 poncho no aparece come referente de la indumentaria nacional hasta finales del
siglo XIX. El poncho esta ligado al valor a la libertad y a la expansion territorial hacia la pampa.
Su conversi6n en un elemento tradicional y fuente de la argentinidad esta muy relacionado con la
escritura de una geegrafia cultural dcfinida a través de la diferencia sexual, pero también a la
distinci6n de la clase masculina para hacer frente a la Ilegada masiva dc inmigrantes.

30 La Revoluci6n Industrial europca tiene su pilar fundamental en la industria textil y en
la expansien dc mercados. Tras Ia independencia de Estados Unidos, Argentina adquiere un papel
fundamental para Inglaterra, que prohibc la impertacien dc materias primas desde India y las
colonias al misme tiempo que aumenta la preducci6n manufacturada dc textiles. Las rcferecias

140

nacionales que Inglaterra establece en relaci6n a la moda, el pregreso técnico y la modernidad
pensada come pregreso material tienen un impacto tremendo en Latinoamerica, especialmente en
Argentina.

3' E1 estilo Imperio al que hace referencia Saulquin no $610 so suscribe a1 vestido, sino
que afecta a la arquitcctura y los muebles. Es un estilo neoclasico y su nombre hace referencia a
Napole6n. El traje Imperio tiene una cintura alta que deja al descubierto el cuello y las manes y sc
caracteriza per la sencillez.

32 La mantilla se habia puesto dc moda en Paris en tome a 1820 debido a la Ilegada de
Maria Eugenia dc Montijo a la corte francesa. Ademés, coincide esta llegada con los comienzes
de un movimiento romantico europeo que promueve la mirada cx6tica dc Espafia.

33 Cesar Hipelito Bacle comienza su actividad dc lit6grafo en 1828 en Buenos Aires,
noticia que aparece en la prensa La Gaceta Mercantil con el anuncio de la apertura del primer
negocio dc Iitografia que se conoce. Carlos Enrique Pellegrini también se relaciona con esta
emprcsa. Aunque en un principio se vc obligado a salir per la resolucibn de Rosas que obliga a
todo editor extranjero su juramento de adhesi6n al pais, cuando Baclc vuelve a Buenos Aires, se
le encarga la “litografia del estado.” Comienza a trabajar para Rosas, publicando “Trajcs y
costumbres de Buenos Aires” y en su imprenta se publican obras come “El gauche federal” y “El
arrepentimiento de un unitario.” También es responsable dc 1a publicaci6n en Chile de numerosos
textos dc cxiliados opesitores a Rosas.

34 lntercsantc apuntar a la filiaci6n de Alberdi con su hem6nimo Figarillo en Espafia y la
influencia dc Larra en la constituci6n de la funci6n del escritor en la sociedad. Asi misme
Guillermo Prieto adopta en sus cr6nicas por las calles de la Ciudad de Mexico el seud6nimo dc
Fidel, acompaitante dc Mesoneros Romanos en sus salidas per Madrid.

35 Esta revista es una centinuacién del proyecto en el exilio que habia llevado a cabo en
Rio de Janeire con 0 Jornal das Senhoras. Modas. Literatura, Bellas Artes, Teatros e Critica
(1852-1854). Seria interesante cl analisis del contexto brasileflo para ahondar en las razones del
éxite de la versi6n brasilefia, con una duraci6n dc cuatro aiios, frente a la debacle editorial que
supone su proyecto El Album de sefioras en Argentina.

36 Segun Ambrosio Fomct les 1000 subcriptores de El Plantel equivalian alas dos
terceras partes de la poblaci6n letrada de La Habana incluyendo profesores, médicos, abogados, y
103 miembros de la Sociedad Econ6mica del Pais, fundada per Del Monte (45). La etra revista de
importancia en este memento, la Revista Bimestre, alcanzb solamente les 280 subscriptores.

37 En 1846, La Prensa publicaba dos novelas en dos formatos diferentes, una en plantillas
para una posterior encuadcmaci6n y etra en colurnnas. Esta costumbre se mantuvo hasta finales
del siglo XIX y casi todas las publicaciones tienen las llamadas “bibliotccas nacionales.”

38 Hay que hacer notar que este periodo del “mal gusto” coincide con la épeca dc mayor
rcpresi6n per parte de las auteridades coloniales y la sofocacion de la revuelta mas importantes en
la llamada Conspiraci6n de la Escalera en 1851 que lleva a la ejccuci6n dc varios de les lidercs
independentistas.

39 Muchas dc estas publicaciones, asi come las mas contemporaneas come Vanidades,
han side consideradas como un elemento de colonizacibn cultural y dc la mujer, proceso al que la
Revolucien castrista pone fin. Sin embargo, habria que analizar con mayor detenimiento la
postura del movimiento revolucionario en cuanto a la moda y al estilo y que pueden aportar estas
publicadas a la distribuci6n dc imagencs dentro de la isla. Son importantes durante la década de

141

1920 y 1930 las revistas Bohemia y Carteles que subrayan la influencia de la moda y el cine en el
proceso dc modernizaci6n de Cuba.

40 Existen cerca 4000 marquillas dc tabaco en la Biblioteca Nacional Jesé Marti. La
historia de la preducci6n, distribuci6n y consumo de estas marquillas pueden ofrecemos una
visi6n sobre la cultura material dc 1a épeca y su representaci6n. La moda y el despliegue visual de
la misma es importante a la hora dc crear imagcnes nacionales que narren una historia racial y
sexual de la isla.

4' El tabaco es el simbolo dc masculinidad y elegancia que sc mantiene hasta la fecha.
Esta unido a la revoluci6n dcsde las Guerras de la Independencia ya que parte de los artesanos del
tabaco que emigraron a les Estados Unidos participaron en las contiendas. Segun Nunez en 1859
se exportaron mas de echo millones de cajetillas de tabaco y habia unas 38 cigarrerias en donde
trabajaban unas 2300 personas lo que da una idea dc la importancia de la industria tabacalera para
Cuba (14).

42 Dcstacan la serie sobre la exposici6n dc Paris dc 1867 y la dc la vida de Don Quijote.
También existen series con la historia de les ingenios en Cuba.

43 Esta pureza femenina cs también la de Carlota en Sab y la de Lucia cn Amistad
F unesta.

44 El origen de la guayabera presenta contradicciones. Algunas fuentes situan cl
nacimiento en la rcgi6n del rio Yayabo cuando un hacendado, al notar la comedidad de las
camisas de alged6n de su mujer, le pide que le haga una pero con bolsillos. Los trabajadores
copiaron cl modelo del hacendado y pase a llamarse guayabera porque les trabajadores se
sentaban a la sombra de un guayabe a descansar. Sin embargo etras fuentes situan el origen en
F ilipinas, llegando a1 Caribe a través del gale6n Manila al pucrte dc Acapulco El origen de la
guayabera presenta contradicciones. Algunas fuentes situan el nacimiento en la regi6n del rio
Yayabo cuando un hacendado, al notar la comedidad de las camisas de algod6n de su mujer, le
pide que le haga una pero con bolsillos. Los trabajadores copiaron el modelo del hacendado y
pase a llamarse guayabera porque los trabajadores se sentaban a la sombra de un guayabe a
descansar. Sin embargo etras fuentes situan e1 origen en Filipinas, llegando a1 Caribe a través del
gale6n Manila a1 pucrte dc Acapulco. A lo largo de la costa caribefia la guayabera recibe el
nombre de filipina. En Republica Dominicana la guayabera cs recenecida come chabacana. En
Mexico, se populariza a partir de los afios 70 con el apoyo del presidente Luis Echeverria, que la
convierte en prenda oficial dc muchas reuniones. En esta épeca surge una prenda hibrida
guayahuipil, guayabera con bordados mayas tomados de los huipiles. Posteriormente, algunas
guayaberas masculinas en Estados Unidos comienzan a incorporar bordados y diseilos mayas
(Miller 225).

45 Posteriormente, en el afio 2002 Fidel Castro recibe vestido con guayabera la primera
visita de un presidente estadeunidense a la isla desde 1959, cita para la cual Jimmy Carter ept6
también‘per el uso de la guayabera.

6 Mientras Banana Republic incluye las guayaberas en su celecci6n dc vcrano 0 Donna
Kara prepone a las mujeres disciios que les pennitan aprepiarsc de esta prenda tradicionalmente
considerada masculina, en Cuba les j6venes no la consideran como la opcien primaria de su
guardarrepa, al contrario, afirrnan que no se la pedrian para ir a una discoteca ya que no les
permitiria relacionarsc con cl resto de la audiencia del local. La Revista Bohemia, realiz6
recientemente una encuesta a 323 participantes dc tres regiones diferentes de Cuba. La encuesta
presenta que la mitad de les encuestados consideran estar a la moda como un elemento

142

Capitulo 3. Geografias de la modernidad: moda, cultura popular y autoridad

cstética

“Yo he vuelto a Paris” afirrna Enrique G6mez Carrillo a su llegada a Buenos
Aires. La cr6nica E l encanta de Buenos Aires (1921) comienza con la travesia por el
Atlantico como una fantasia que suspende las leyes de la belleza. Las mujeres que antes
le habian parecido muiiecas sin movimiento ahora 1e parecen atractivas. El espacio
fantastico del viaje desde Europa a America del Sur establece una relaci6n dc deseo con
los obj etos que permite la representaci6n de un espacio modemo. La superposici6n de les
espacios Paris-Buenos Aires altera cl orden espacial y los valores culturales asignados a1
misme. Paris cs Buenos Aires y el narrader, que se encuentra en el Bulevar Primero de
Mayo, reconoce Paris en las calles, en el movimiento y en las mujeres. El gusto, 1a gracia
femenina, la moda y la belleza permiten a Buenos Aires, segun G6mez Carrillo, verse a si
misma como la metr6peli del imperio cspafiol. La latinizaci6n de Paris pasa per c1
intercambio de productos y la relaci6n de deseo con los mismos que elaboran una estética
modema en tomo a1 espacio y al consumo de objetos belles.

El sistema de la moda y el discurso estético que organiza nos va a permitir
analizar diferentes espacios y la delimitacibn de la nacion. Esta cartografia de la belleza
crea un mapa estético que agrupa valores sociales y morales alrededor de los objetos que
se consumen, en especial la vestimenta y los libros. Estos mapas estéticos argentines,
cubanos e mexicanos permiten la representacion y ficcionalizacién de un discurso de la
modernidad y de las transferrnaciones y tensiones para acceder a estes espacios por parte

dc diferentes grupos.

143

Les debates sobre los efectos de la glebalizaci6n y el neeliberalismo a partir dc
1990 junte con el augc de les estudios culturales han planteade 1a revisién de les
paradigmas de la modernidad para Latinoamerica, asi come las manifestaciones
culturales que se engloban dentro del amplie paraguas de fen6menos econ6micos,
politicos y sociales conecide come la modernidad. Les debates en tomo a la existencia e
no de una modernidad latinoamericana se suceden en parte debido a que Latinoamerica
no sc ajusta ales modelos coloniales e postcoloniales planteados per aquelles espacios
considerades come modernes, es decir, Europa y les Estados Unidos. Paul Gilrey en The
Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness presenta la critica a la modernidad
desde la inclusién del fen6mene dc la csclavitud del mapa atlantice. Sin embargo Gilrey
hace una relectura del Atlantico nerte, que excluye el Atlantice sur y buena parte del
Caribe de este marco geepelitico, considerando la modernidad come un viaje
trasatlantice restringide.l

La modernidad entendida come e1 conjunto de practicas sociales y estrategias dc
conecirnicnte es un proceso que comienza en el siglo {XV con la creacién del Atléntice
come espacio dc intercambio, se dcsarrolla en el siglo XIX con efecte de un sistema
capitalista dependiente dc relaciones coloniales, y continua en el siglo XX y en el XXI
con la globalizacion, en lo que algunos critices consideran cstadie mas en el desarrollo de
una modernidad desigual.2 Las entradas y salidas dc Latinoamerica en la modernidad se
suceden a 10 large dc cince siglos. Para Walter Mignolo, Latinoamerica forma parte de la
modernidad en cl siglo XV con la creaci6n del atlantico cemo espacio econ6mice y dc
intercambio que situa e1 eje dc referencia del mundo en tome a Europa.3 La ciudad
letrada dc Angel Rama prepone la entrada en la modernidad a finales dcl sigo XIX con la

144

creaci6n de un mercado cultural aut6neme, aunque lirnitado. Octavio Paz ve en Las hijos
del limo un espacio latineamericano que presenta un modernisme cultural que no
corresponde con cl grado de modernizaci6n, cntendicnde modernidad come desarrollo
tecnelégice. Otres autores, come Joaquin Brunner, apuntan a esta llegada dc 1a
modernidad a mediados del siglo XX con el acceso masive ales medios dc cemunicacién
con el resultado de la consolidaci6n de un estado y de una cultura pepular nacional.

En el plano geepelitico, Walter Mignolo plantea la modernidad y la glebalizaci6n
desde el reverse de su moneda, la colonialidad del poder. Les disefies del imperio, segun
Mignolo, sen les que enmarcan les procesos dc modernizaci6n. Segun Mignolo, una
apreximacién espacial a la modernidad, en Iugar de temporal, plantea la posibilidad de
ver c6me sc establecen fronteras y donde se ponen en escena las diferencias coloniales y
se crean espacios dc conecirniente. Dc este mode, las historias locales sc organizan en
tomo a espacios en donde “global designs have to be adapted, adopted, rejected,
integrated, or ignored” (ix). Estas historias locales reciben un impulse de las e'lites
criellas desde les programas dc modernizaci6n para proponer nuevas imégencs para
Latinoamerica. Eduarda Mansilla en Pablo o la vida en la pampa plantea esta relaci6n
entre Latinoamerica y Europa para defender un acceso a1 conocimiento desde Argentina:
“Para ellos siempre seremes salvajes. Ya es hora de que aprendan a vemos de etra
manera” (117). Mansilla aflrma que si America tiene que afrentar la lucha entre la
civilizacién y barbaric, Europa tiene que afrentar su prepia lucha entre cl pasado y el
future. En este debate, Mansilla defiende una diferencia conceptualizada en lo espacial y
no en lo temporal, en donde e1 sujeto americane sesticne una mirada al discurso de 10
local desdc una perspectiva global dc civilizaci6n.4

145

Desde la perspectiva geegrafica de la modernidad colonial, Latinoamerica
presenta anomalias, ya que en el siglo XIX Latinoamerica esta compuesta per una serie
republicas independientes, con la excepci6n de Cuba y Puerto Rico. La modernidad,
come fen6mene global que se manifiesta en practicas locales debe ser censidcrada en
términes relatives y cemparativos. En el presente capitulo se cemparan algunas practices -
textuales y visuales en la creacién dc espacios estéticos modemes en diferentes
mementos a 10 large del siglo XIX, y principios del XX, en Cuba, Argentina y Mexico.
Segun Mary Louise Pratt, Latinoamerica es el producto surgide de un espacio
trasatlantice modeme que no se incorpora come mera copia dc Europa come veremos en
el analisis de la cursileria en el capitulo 5. En Iugar dc plantearnes cuando fue
Latinearnérica modema, es importante analizar d6nde fue Latinearnérica moderna y les
discursos socioculturales que se ponen en circulacién a la hora dc crear diches espacios,
sus fronteras y el acceso a les mismos. Beatriz Sarle plantea 1a modernidad argentina
desde la periferia y les discursos estéticos que circulan en la ciudad de Buenos aires entre
1920 y 1930 desde espacios fronterizes come e1 inmigrante, e1 tango y la pampa. Segun
Edward Said esta relaci6n centre-periferia es uno de les ejes del Orientalismo come
discurso para ofrecer una jerarquia dc valores. El centre y la periferia no son espacios
fijes sine que se crean a través de redes discursivas. Una de estas redes es la relaci6n con
. les objetos dc censurne, su consume y valeracién estética come actividad modema.

Este capitulo plantea el analisis de diferentes experiencias y estrategias en la
creaci6n de espacios modemes en Argentina, Mexico y Cuba. La moda come espacio
cultural transnacional y transatlantice genera discursos en terno a las fronteras de los

espacios modemes y la construcci6n de geegrafias materiales y de la imaginaci6n que

146

permiten 1a creacién de una soberania territorial y cultural, en definitiva, la creaci6n dc
geografias estéticas. Segun Sarah Radcliff, la creaci6n dc practicas geegraficas cs
condici6n indispensable para la circulaci6n de discursos modemes: “The spatiality of
modern territorial power is supported by specific geographical practices through which
territories are known and contain powers, and by means of which self-evidentiality of
modernity can be reiterated” (26). Este capitulo ahonda en el analisis del viaje, 1a mirada
y la moda come marcadorcs dc geegrafias modernas. E1 acto fundacienal de la mirada
permite narrativas en movimiento, a1 misme tiempo que la moda fija 1a mirada en el
cuerpo, come espacio de ciudadania y buen gusto Las experiencias de viajeros come
Domingo Sarrniente y Eduarda Mansilla en Argentina, cl viaje costumbrista de Guillermo
Prieto a través de la Ciudad de Mexico 0 las cartas y memorias de la Condesa de Merlin y
Renee Me'ndez Capote en Cuba abordan 1a moda come discurso estético y de
participacién ciudadana, al misme tiempo que sc convierte en una delimitaci6n dc
geografias sentimentales, urbanas y nacionales. Al contrario de lo que plantea Benedict
Andersen, la comunidad imaginada que se forma en torno a la preduccién y consume
periodistico no es, en ningun mode, un espacio hemogénee que se superpone a1 Estado
come institucion. Per e1 contrario, estariamos ante la creaci6n dc diferentes espacios y
practicas diferenciadas planteadas desde el principio de la desigualdad en el acceso a1
conecirniente y en la importancia de la autoridad este’tica. La mirada reestructura les
sistema de la moda para incorporar les modelos pepulares del vestido y les espacios de
representaci6n de les mismos. Esta mirada elabora la pampa come periferia en el caso dc

F acundo, les barrios de la Ciudad dc Me'xico en las cr6nicas de Prieto y la isla de Cuba

147

come periferia de si misma a través de las cartas de la cendesa dc Merlin y la nostalgia de
Rene'e Mendez Cepete en Memorias de una cubanita que nacio' con el siglo.
Debates en tome a la moda y la literatura come marcadorcs civilizadores.

Para Michael de Certeau e1 espacio nunca tiene una categoria entelégica, sine que
se crea a partir dc practicas discursivas y corporales que crean mapas sociales. En el siglo
XIX, podemos considerar la moda y la literatura come espacios dc conocimiento. Les
discursos que generan nos dejan ver las tensiones para censolidar un discurso literario
come base de una identidad latinoamericana frente a la moda come sistema estético con
sus propias leyes y su continua interpelacién al deseo. La creacion de un gusto estético
come base de una autonomia cultural se lleva a cabo a través de la delimitaci6n de
practicas tradicionales y modernas. En general, se ha pensado la tradici6n ligada a
espacios locales y marcados per e1 valor dc autenticidad, mientras que lo modeme se
inserta en un espacio transnacional. Segun Peter Wade, no todo lo nueve se considera
modeme sino que dependcn dc c6me se inscrte en un contexto dc relaciones globales y
locales (64). Nestor Garcia Canclini critica este presupueste conceptual con la
reformulacien del te’rrnino hibridez en donde 1a tradici6n se define come producto de la
modernidad relaciona] y cambiante. En la creaci6n dc espacios diferenciades sen
necesarias nuevas forrnas dc relacionarsc a través del censurne cultural legitimade per el
gusto, un acto de autoridad estética que vela la presencia dc etras diferencias sociales,
sexuales y raciales.

Roberto Fernandez Retamar ha cucstienade la existencia dc la literatura come
paradigma aislade y pilar de la modernidad. La aparici6n de literatura come disciplina y
la figura del autor surgen a1 misme tiempo que les Estados-Naci6n y acaba

148

cenvirtiéndese en institucién nacional. Roberto Gonzalez Echevarria afirma que America
Latina come entidad esta creada sobre la naturaleza y la especificidad del paisaje original
que la distingue come unica (24). Es cierto que la naturaleza es un elemento irnpertantc
en la construcci6n latinoamericana dcsdc las primeras cr6nicas, y especialmente a partir
de Andre's Belle y sus Silvas americanas.5 Sin embargo a1 analizar las conexiones entre la
moda y la literatura come acceso a1 conocimiento y a la representaci6n, la literatura se
convierte en un discurso dc buen gusto dentro del espacio dc la moda, lo cual que permite
legitimar una identidad nacional y latinoamericana dcsde 1a belleza de la naturaleza y de
la mujer. No se trata de convertir la moda en un discurso unico y hegcmbnice que
cxplique el siglo XIX latineamericano sine dc plantear las posibilidades que ofrece para
analizar la cultura material y visual dc caracter popular, un discurso estético del cuerpo, y
su relaci6n con la literatura. Enrique Dussel afirma que tras las independencias sc
presenta 1a necesidad dc cambiar dc indumentaria a les integrantes de les nueves espacios
en un intento dc crear una raza latinoamericana: “new visages took the stage as the
ancient poor people of the colonial era reappeared as if with new clothing” (128).
Latinoamerica se recrea come una raza unica no desde una diferenciaci6n bielegica, sine
desde la diferenciaci6n estética que permite la indumentaria y c1 adomo.

En el analisis de la mirada come diferenciacién estética y su funci6n a la hora dc
definir espacios modemes latinoamericanos hay que tener cl amplie caudal narrative que
se organiza alrededor dc les libros de viajes, ya scan desde una perspectiva cxtranjera e
dcsde Ia mirada local. James Clifford en Routes: Travel and Translation in the Late
Twentieth Century analiza la modernidad desde un punto dc vista antrepelegice en les
encuentros de culturas en les libros de viajes: “travels and contacts are crucial sites for an

149

unfinished modernity” (2). E1 desplazamiente es analizade come la base para la creacién
de unas fronteras y de mapasf’ Clifford define cl viaje come actividad cultural a partir del
conocimiento y la cultura material: “Travels denotes a range of material, spatial practices
that produce knowledge, stories, traditions, compertments, music, books, diaries, and
other cultural expressions” (35). Sin embargo, Clifford, se centra mayoritariamente en
viajes transnacionales, que refuerzan dc alguna manera las fronteras definidas y los
espacios de distribuci6n dc este conocirniente. En este sentido F acunda (1845) y
Recuerdos de provincia (850) de Domingo F austine Sarrniente sen un ejemplo de una
organizaci6n nacional desde circuitos estéticos y econ6mices transnacionales. La mirada
a la cultural material y el vestido come organizaci6n espacial presenta nuevas
posibilidades a la hora dc estudiar estrategias de representacien que le sirven para
visualizar 1a oposicien entre civilizaci6n y barbaric.

Si considerarnes el viaje come acto dc preducci6n dc cenecirnientes modernes, es
necesario tener en cuenta la masculinizaci6n del viaje y la cenfermaci6n de un sujeto
modeme masculine en movimiento. Segun Clifford, las mujeres viajcras sen censcientcs
de la definici6n del viaje come actividad masculina y del modelo que estes viajeros
ofrecen: “although recent research is showing that they were more common than formerly
recognized, women travelers were forced to conform, masquerade, or rebel discreetly
within a set of nermatively male defmitiens and experiences” (32). El viaje come una
experiencia cientifica organiza ciertos circuitos econ6mices y estéticos del viaje que
borran etras diferencias dc clase, génere y raza: “has taint of location by class, gender,
race, and a certain literariness” (Clifford 39). No hay que olvidar que el viaje es una
forma de fijar ciertos simbolos dc identidad dentro de una comunidad, per lo que es

150

necesario que el viaje presente una codificacien y una audencia que sepa leer estes
c6digos.7 En estas representaciones hay obj etos que tienen una mayor movilidad. Per
ejemplo, la vestimenta se usa come referente estético dc diferenciacien y creacién dc
identidades cosmopolitas y plantea la creaci6n de un sistema de moda transnacional. Las
peliticas culturales y de consume plantean cuestiones en tomo a la superficialidad e
autenticidad de les productos que se censumen y su centralidad o periferia dentro dc
espacios nacionales. Aunque la moda no ha sido censiderada en su plenitud come objeto
de analisis, creemos que su importancia en la obra de Sarmiento debe ser planteada desdc
dos funciones. Per un lado permite la visibilidad de un espacio estético en tome a la
pampa, y per otro posibilita la creaci6n de diferentes veces que se pasean per el texto
expeniendo diferentes cuerpos estéticos capaces dc despertar el deseo dc lectura. La
capacidad crear diferentes mascaras a través de un proceso dc travestismo le posibilita a1
narrader un performance. Segun Judith Butler la diferencia sexual se elabora a partir de
narrativas alas que les sujetos sc adhicren, ya sea mediante su apoyo e su rechazo: "the
tacit collective agreement to perform, produce, and sustain discrete and polar genders as
cultural fictions is obscured by the credibility of those productions -— and the punishments

that attend not agreeing to believe in them” (140). A la hora dc presentar esta diferencia

sexual come ficci6n este’tica es importante centar con un escenario que permita o excluya
ciertas eperaciones y las clasifique dc acuerdo a la divisi6n sexual. Asi el performance no
solo es necesario para censolidar las diferencias entre le masculino y femenine sine que
permite 1a creaci6n de un espacio discursive pepular en terne a la moda en donde
representar dichas diferencias. En este espacio dentro del cual se produce e1 rechazo o

adhesi6n a la moda subyace e1 rastre de estas eperaciones pcrfennativas a través de la

151

mirada. Segun Francine Masiello este travestismo es un intento de controlar todos les
espacios discursives pesibles y de establecer les movimientos dentro de les mismos: “El
juege de Sarmiento con la alteridad puede cxplicarsc como un deseo dc controlar todos
los discursos, dc ampliar su poder a las zonas prehibidas e de transcendcr e1 lirnite dc las
fronteras” (Entre civilizaci6n 39). Para llevar a cabo este, Sarrniente manipula las
convencienes de la moda para poder presentar cuerpos y diferencias nevedeses.

Dentro del canon, Facunda (1845) contiene tres constantes de las letras
latineamericanas. En primer Iugar surge en F acundo e1 dictader, no ya en la figura de
Rosas, caracterizado come tal, sino en una fuerza primitiva muche mas poderosa: cl
caudillo F acundo. En segunda instancia, plantea e1 discurso dc civilizaci6n y barbaric que
va a condicionar discursos socioculturales y politicos, tanto en Argentina come en buena
parte del continente, y que se convierte en un mito de la modernidad. Finalmente, surge
en F acunda, la figura e1 escritor latineamericano come autoridad. Roberto Gonzalez
Echevarria ha analizade en The Voice of the Masters les mecanismos que convierten a
F acunda en un mito fundacienal dc la literatura nacional a partir de la claboraci6n de esta
autoridad desde el uso del discurso legal y antropelégice.

F acunda es un texto hibride, un ensayo ctnegrafico, narrative, hist6rice, pero es
sebre todo un libre que pretendc constituirse come una geografia cstética argentina a
través de la lectura. La representacibn de la lectura come actividad estética transferrnan a
Sarmiento en un ciudadano modelo. Sarmiento se lee a si misme ya que el narrader se
construye textuahnente a través de las citas y sus lecturas. Asi, hay en Sarrniente una
lectura de la pampa corporeizada en Facundo. E1 travestismo de Sarmiento aparece en las

primeras lineas de la obra cuando afirma “Yo soy F acundo Quirega”, una invecaci6n que

152

1..”-

 

situa a Sarmiento dentro de la pampa mediante su aseciaci6n con una serie de
caracteristicas sociales, geograficas y psicelegicas de F acundo, aunque Sarmiento nunca
habia visitade la pampa antes de escribir su obra En F acundo se combina la civilizaci6n
y la barbaric. Per un lado la lectura de F acundo es una actividad estética y civilizada. Per
otro lado cl cuerpo estético dc F acundo que surge de la lectura se epone a otros cuerpos
barbaros, es decir, descenecides y ajenos al territorio y queda abserbide come elemento
tradicional dc buen gusto.

Sarmiento se apropia de la vez popular mediante las combinaciones textuales y el I
use del vestido en sus dcscripciencs. En esta labor, el narrader sc presenta no sole con
diferentes estilos sine que su libre se convierte en un cuerpo estético deseablc: Facunda.
E1 travestismo come dispositivo retérice presenta similitudes con la moda debido a la
importancia que la repa, e1 estilo y cl adomo tienen a la hora de crear una imagen: “Both
presupposed that clothing, styles, accesories and cosmetics depend largely on the
combination of structures that produce the image of a complete (textual) body”
(Pancrazio 232). La construccion de un espacio estético argentine en Sarrniente se
construye mediante la circulacién dc imagenes dc prendas masculinas y la actividad de
asignarles un Iugar a través de la lectura. La irnpertancia de esta lectura se manifiesta en
la pasi6n per la lectura del libre F acundo y en su censurne ilegal y popular que lo
convierte en un mito: “ajados y despachurrades de pures leides, hasta Buenos Aires, a las
eficinas del pobre tirane, a les campamentos del soldado y la cabafia del gauche, hasta
hacerse él misme, en las hablillas pepulares, un mito come su héroe” (19). El libre se
convierte en un mito que circula en multitud dc espacios tanto de la cultura culta come
popular. Esta circulaci6n en Iugar dc devaluar su centenido lo mejora. El F acunda come

153

cuerpo ajado y defermado por el use no pierde valor ya que su lectura le transforma en
un objeto dc buen gusto.

Sarmiento es el mediador de este ser que representa e1 alrna dc argentina y que
esta “vive en las tradiciones populares, en la pelitica y revoluciones argentinas” (8). Y su
funci6n come invecader de este espiritu es la dar a conocer un espacio argentine
novedose, y per lo tanto modemo. Este espacio “aun no explorade ni descrite per la
ciencia”(10), no tiene ni sistema politico ni fronteras claras. Les limites de este espacio
argentine se situan come zona dc contacte entre una barbaric africana de la metr6pelis y
una EurOpa civilizada. Sin embargo, Sarmiento no utiliza la palabra modernidad sino
civilizacien frente ale salvaje: “dc ese se trata: de ser salvaje e no ser salvaje” (12). De
esta forma, Sarmiento utiliza e1 pasado colonial para establecer geegrafias estéticas que
permiten nuevas relaciones transatlanticas. E1 salvaje aparece ligado a nuevas relaciones
coloniales, esta vez no con respecto a Espar'ia, sine a Buenos Aires come metr6pelis:
“Después de la America, Lhay otro munde cristiane civilizadle y dcsierto que la
America?” (13). Tante e1 espacio de la pampa come cl resto del continente es un dcsierto
que debe ser rentabilizade. La inmigracién eurepea puede ayudar en esta tarea, pero es
necesario un guia que conduzca a las masas. Sarmiento sigue la teoria del hombre
representative que encama las tradiciones y habitos nacionales. En la biegrafia dc Bolivar
ve la sombra dc Eurepa— a Napole6n -— y quiere crear un personaje esencialmente

americane:

es que las preecupaciones clasicas eurepeas del escritor desfiguran al héree, a
quien quitan el poncho para presentarlo dcsde el primer dia con el frac, ni mas ni
menos come les lit6grafes de Buenos Aires han pintado a Facundo, con casaca y
solapas, creyende irnpropia su chaqueta que nunca abanden6. (17)

154

Asi el F acundo reaparece con el poncho, una prenda que aunque todavia no ha adquirido
la riqueza semi6tica que contiene en la actualidad, pero que empieza a ser asociada a la
amplitud de la pampa y a una masculinidad natural. La literatura dc Sarmiento entra en
competencia con uno de les géneres mas pepulares del costumbrismo argentine, el de las
litografias. El engafie a les ejes de las representaciones pict6ricas esta presente en la
critica a1 travestismo del personaje de F acundo. En les pliegues de la casaca y el poncho
se visualiza la definici6n de una organizaci6n pelitica que va a limitar las fronteras de la

indumentaria masculina. Sarmiento prepone imaginar Buenos Aires come la Babilonia

 

americana, la ciudad mas grande del continente, a pesar de que la pampa amenaza cl
espacio urbane. El lujo de Buenos Aires es presentado come un lujo civilizado,
precedente dc diferentes puntos del planeta, frente a la pampa come un espacio asiatico
con un lujo ex6tice y caravanas que cruzan la pampa come en oriente: “Nucstras carretas
viajeras sen una especie dc escuadra dc pequei'les bajeles, cuya gente tiene costumbres,
idiomas y vestidos peculiares, que la distingucn de les otros habitantes, come el marine
se distingue de les hombres detierra” (27).8

La civilizaci6n se inserta en un espacio urbane y se cifra en el traje: “la elegancia
en los modales, las comedidades del lujo, les vestidos europeos, e1 frac y la levita tiene
alli su teatre y su Iugar cenveniente” (29). Es per lo tanto una naci6n masculina cifrada
en el acceso al lujo, y en la capacidad dc organizar valores estéticos en terne a la
novedad, el dinero y el comercie dc objetos en Buenos Aires.9 Ne solo esta delimitande
un espacio nacional en tome a la pampa y la diferencia estética con la ciudad, sine que
ademas plantea esta diferencia en tomo al resto del continente, creando una imagen de
barbaric, ligada a la pampa, y per sinécdeque a Latinoamerica: “el hombre del carnpe

155

lleva otro traje, que llamaré americane, per ser comun a todos les puebles” (29). El traje
americane es viste come una tradici6n colonial que irnpide su proyecto politico
republicane. El problema dc la riqueza de la pampa es que no hay “res publica.” No hay
una organizaci6n politica que distribuya esa riqueza ni un c6digo cultural que apreveche
las posibilidades de la naturaleza para crear la nacien argentina que “tiene su cestade
peétice y fases dignas de la pluma del romancista” (38).

La pampa es un espacio fértil para la imaginaci6n y Sarmiento considera

 

fundamental la creaci6n de un c6dige dc lectura que permita incerporarla: “(,C6mo
penerle rienda al vuele de fantasia del habitante de una llanura sin limites, sin conciencia
dc sus prepias tradiciones, sin tenerlas en realidad; pueblo nueve, imprevisado, y que
desde la cuna, se eye saludar pueblo grande” (111). La pampa es un espacio de expansi6n
cultural que permite imaginar una metr6pelis benaercnse en la que pascar 1a mirada y ser
viste come ciudadano. Sin embargo, la pampa no es un territorio extraurbane, sino que se
materializa en Rosas y F acundo. La descripci6n dc Rosas y F acundo a través de su
vestimenta sirve para erientalizar a estes personajes. En concreto, les presenta dentro de
una tradici6n colonial en la que se superpone Espafia y Africa come espacios
antimedemes en relacién a Europa. Africa, porque le cspafiel se define desde lo arabe, en
el corazbn de Buenos Aires plantea el problema dc c6me identificar a1 ciudadano
argentine dc acuerdo a un orden estético: “Las calles circunvecinas estan empavesadas,
alfombradas, tapizadas, decoradas. Es aquelle un bazar oriental en que se ostentan tejidos
dc damasce, purpura, ere y pedreria, en deceraciones caprichesas” (207). E1 capricho

decorativo apunta a la importancia de encentrar una estética que represente a un modelo

156

politico modeme. Recerdemos que Alberdi ya plante6 en La moda un proyecto politico
de la vestimenta, y en concrete del vestuarie masculine.

La moda es el diferenciador cultural y estético per cxcclencia. Rosas viste dc
colorado, a1 igual que les pueblos de Oriente come Argel y Marrucces, un color aseciade
a la sangre y a la barbaric, frente a] negro del fi'ac. Rosas, he'ree del dcsierto come 10 PI
denomina Sarmiento, es elegide e1 5 de abril de 1833. Sarmiento describe el memento del '-
cambie de poder a través del cuerpo dc Rosas: “Presentese dc casaca de general,

desabetenada, que dejaba ver un chaleco amarille de cotonia. Perdenenme les que no

 

cemprendan e1 espiritu de esta singular toilette, el que recuerde aquella circunstancia” F.
(206). E1 vestuarie 1e permite la reivindicacién de una posici6n superior del narrader
frente a Rosas. Ademas, el narrader es el depesitarie de la memoria y la tradici6n que la
moda reformula continuamente. Sanniente es conscientc de la necesidad de persenalizar
un gobiemo para que éste triunfe y la gente sc identifique con 61 a través de la adhesi6n al
vestuario. Rosas gobiema la vida publica mediante 1a cinta y el chaleco colerades come
simbolos dc adhesi6n pelitica y del americanisme y del rechazo de la influencia eurepea,
sobre todo la francesa:
A la par de la destruccion de todas las instituciones que nos esferzarnes per todas
partes en copar a la Europa, iba la persecuci6n a1 frac, a la moda, a las patillas, a
les peales del calzon, a la forma del cuello del chaleco, y al peinado que traia e1
figurin; y a estas exterioridadcs eurepeas se sustituia e1 pantalen ancho y suelte, cl
chaleco dorado, la chaqueta certa, e1 poncho come traje nacionales,
eminentemente arnericanes. (F acundo 220)
Desde lo extraurbane, lo europeo que sc persigue, Sarmiento plantea en el frac, e1 cuello

del chaleco y las patillas un espacio perife'rico y extranjero. Sin embargo, tanto e1

pantalén ancho come e1 poncho no dej an vcr un cuerpo masculino y apreciar sus

157

cualidades estéticas dentro de Argentina. En el cuerpo dc F acunde, dc Rosas y del gaucho
estan marcados les limites del nueve espacio. Para Sarrniente, 1a Argentina barbara es un
espacio asiatico y durante e1 gobiemo de Rosas es el lirnite de la frontera con la civilizada
Europa. A partir de este espacio del gauche debe crearse un sistema de preduccion
cultural y material propio: “(,Quiere la Inglaterra consumidores? gPere que han dc
consumir seiscientes mil gauchos, pobres, sin industria come sin necesidadcs, bajo un
gobiemo que extinguiendo las costumbres y gustos europeos, disminuyc, necesariamente,
e1 consumo dc estes productos?” (F acunda 232). Para Sanniente 1a censtitucien de
Argentina come espacio nacional pasa per su inclusi6n en un mercado dc consumo
transnacional. Argentina come producto dc consume y consumidor lc concede a
Sarmiento una autoridad estética y la posibilidad de una critica pelitica a través del
consumo de la moda y la modernidad.

El problema dc Sarmiento es c6me distanciarse de una barbaric de la que él
procede y come distinguirse dentro de la misma come civilizado. Si en F acundo,
Sarrniente habia censtruido una biografia de la pampa encarnada en F acundo y un c6dige
de lectura fundamental para incluir la pampa come espacio estético productive, en
Recuerdos de provincia (1850) Sarrniente construye su autebiegrafia a través dc las
memorias de su infancia y el buildingsroman come hc'ree romantico y civilizado.
Sarmiento ya habia planteade en F acundo que les mayores problemas dc Argentina sen
e1 dcspetismo politico, encamade en Rosas, la incultura, de la que escapa a través de la
lectura, y la esterilidad de la pampa, “e1 dcsierto de les campes.” En Recuerdos de
Provincia denuncia e1 hecho de que la historia de la Republica haya borrado el pasado
colonial en Iugar dc aprovccharlo para analizar la manera de ser argentina: “Nosotres al

158

dia siguiente de la revoluci6n, debiames volver les ejes a todas partes buscande con que
llenar cl vacio que debian dejar la Inquisici6n destruida, e1 poder absolute vencide, la
exclusi6n religiosa ensanchada” (206). Para Sarrnicnte ban cambiado las fuentes de la
imaginaci6n y la invenci6n, ya que si antes sc basaba en la cepia dc etras tradiciones,

ahora el lector responde a otro tipo de curiosidad, y per lo tanto la colonia debe ser

 

E
reescrita.
La reescritura de la colonia es, a1 misme tiempo, una reescritura de la memoria
cultural de Sarmiento. Sarmiento comienza el recuento de su infancia marcando su
pasado colonial. Se caracteriza come el otro, arabe per la familia de su madre, dc apellido #-

Albarracin. Su madre se caracteriza per ser hacendosa y por su capacidad dc usar la
preducci6n textil del telar para elaborar una herencia familiar. Sarrniente presenta una
composici6n en collage en la que ensarta diferentes escenas caracterizadas per la
importancia dc la cultura material: “Las industrias manuales peseidas por mi madre son
tantas y tan variadas, que su enumeraci6n fatigaria la memoria con nombres que hey no
tienen ya significado” (232). Sin embargo, la perdida dc referentes culturales de la
colonia, asi come de la capacidad linguistica para nombrarles, convierten a Sarmiento en
un traducter y experto en moda y uses coloniales. El si tiene este cenecirniento y
aprovccha para ofrecérselo al lector: “pafiueles de lana dc vicufia, corbatas y penches de
la misma lana, mirifiaques y calceta de todo tipe” (232). Su madre se convierte en el
ultimo eslab6n de Sarmiento con la colonia mientras que sus herrnanas lc ofrecen la
conexi6n con les nueves espacios republicanos en formaci6n: “a1 dejarse veneer per un
munde nuevo de ideas, habitos y gustos que no eran aquelles de la existencia colonial dc
que ella era el ultimo y mas acabade tipe” (244). La Revelucibn se lleva a cabo en el

159

interior dentro de la casa, y en donde e1 hogar representa la naci6n, una nacien femenina
en la que las mujeres tienen control sobre la cultura material.

Para Sarmiento les cambios en la deceraci6n son el sintoma dc cambios sociales
mas extensos. Cuando las herrnanas crecen dentro de un espacio republicane comienzan a
tener diferentes gustos “empezaron a aspirar las particulas de ideas nuevas dc belleza, de
gusto, de confortable que traian hasta ellas la atmésfera que habia sacudido y renevado” I:
(245). El recuento de la cultura material deméstica tiene dos funciones. Per un lado, 1e

permite a Sarmiento su inclusion dentro del espacio material que va a referrnular hasta

 

convertirse en un experto en modas. Per otro lado, plantea un carnbie en la representaci6n ll
dc 1a diferenciacién y del acceso a1 conocimiento. Si bien Sarmiento alaba la cultura
material de su madre que le oterga 1a funci6n de experto cultural y su capacidad de
mediador con la tradici6n argentina, critica les gustos modemes de sus herrnanas, como
una amenaza de la tradicien y de su figura hereica:
Entr6 la mania dc destruir 1a tarima que ecupaba todo un cestade de la sala, con
su chuse y sus cojines, divan que come he dicho antes, que nos ha venido de les
arabes, Iugar privilegiado en que séle era permitido sentarse alas mujeres y en
cuyo espacieso ambito, reclinadas sobre almehadenes (palabra arabe) trababan
visitas. (245-246)
La presencia de les comentaries lingiiistices y etimelégicos dc Sarmiento a1 aclarar al
lector que la palabra “almehadén” es arabe, le misme que la costumbre del divan, sirve
para erientalizar la colonia y lo femenine. Al misme tiempo, Sarmiento se presenta come
defenser de la tradici6n y se separa del ataque a objetos sagrados que llevan a cabo las
mujeres de su familia. Sarmiento apunta a la irnpertancia de lo material come elemento
simb61ice colonial: “Preteste que yo no tuve parte en este sacrilegio que ellas cemetian,

las pobrecitas, obedeciende a1 espiritu de la épeca” (246). Pere este proceso de

160

apreciacien es impesible sin una capacidad estética. Asi les erigenes del ‘yo” se situan en
la materialidad dc le colonial, a1 misme tiempo que Sarmiento tiene que negociar su
funci6n come autoridad estética en un espacio femenine, que amenaza su legitimidad
come ciudadano modeme: “Aqui terrnina la historia colonial, llamaré asi, de mi familia.
Le que sigue es la transicién lenta y penesa de un mode de ser a otro; la vida de la
Republica naciente, la lucha de les partidos, la guerra civil, 1a prescripci6n y cl destierro”
(254). Sarrniente construye una ficcienalizacien de la modernidad planteada desde una

divisi6n de génere atendiendo a diferencias geepeliticas.

 

Desde e1 exilio en Chile, Sarrniente publica F acundo y en varies articulos dc
modas articula su autoridad cstética para construir una identidad argentina. En sus
articulos la moda se convierte en un espacio pepular en donde Sarmiento discute un
modelo dc ciudadania y de la participaci6n pelitica. F acundo y Recuerdos de provincia
planteaban la importancia de una riqueza material de la pampa y la colonia, desperdiciada
per falta de una organizaci6n pelitica y de ciudadanos que la scpan apreciar. El
paradigma dc civilizacién y barbaric prepueste per Sarmiento encuentra en la moda un
dispositivo textual para apeyar su proyecto sociopolitice y la funci6n de la mujer dentro
de 61: “Tales modas—segun Sarmiento— vestirian y legrarian cubrir y constituir
metaf6ricamcntc un cuerpo nacional hasta aquel entences fragmentado y desnude”
(Hallstead 58).

Para Sarmiento cl pregreso se cifra en la cultura material de la moda y en la
necesidad de referrnar e1 vestido del gauche y de la mujer. Asi, la necesidad de crear un
espacio nacional con unas dcterminadas estéticas peliticas sc materializa en les articulos

de moda, publicados entre 1841 y 1845 en diferentes peri6dicos chilenos en donde

161

Sarmiento lleva a cabo un travestismo textual desde su cendicibn dc exiliado. Mediante
diferentes mascaras e1 narrader puede entrar y salir de diferentes espacios a través de la
construcci6n dc modas pepulares, dc trajes, lecturas y de visitas a les teatres. En les
articulos Sarmiento despliega sus caracteristicas de dandy textual para pascarse per
diferentes espacios a los que atribuye valores estéticos y morales. En el extranjero, tiene
la funcién dc exotizar lo argentine en su propio cuerpo: “Lejos de vituperar estes usos, ye
llevo para estentar en Londres y Paris, al regreso de mi cempafiia, apere cuyano, con
guarda-mentes, betas de petros, libes, y chiripa, y estupende avie redonde para alboretar
mcdie mundo” (11). E1 estudio etnografico de su cuerpo le permite una arqueolegia del
territorio cuyane a1 misme tiempo que le convierte en un objeto de consume
transnacional a través de la escritura de un cuerpo popular vestido come argentine. Sc
presenta come objeto de la mirada del hombre europeo, que ve en Sarmiento a un “otro,”
pero al misme tiempo escende un cuerpo civilizado que no se expene a la mirada.
Sarmiento considera les peri6dicos una marca del pregreso material de las
nacienes y plantea la necesidad de que el “diarisme descienda a las costumbres y sea una
necesidad erdinaria de la vida” (Mercuria 4 de julio y 7 dc Agosto de 1841, 66). Es
conscientc dc que para que triunfe este proyecto costumbrista tiene que contar con la
aprobaci6n y el consume de las masas, en este caso un publico femenine y una cultura
popular. En un articule sobre la revista El museo de Ambas Américas publicado en el
Mercuria entre el 8 y 28 de abril afirrna que las revistas son un espacio escaparate de
ideas centinentales y un intermediario entre el libro y el publico. Pere este yo-moderno sc
situa en el exterior, fuera de las masas lectoras, y sc construye desde una mirada
transnacional de la moda. En la plaza y en el teatre se observan las practicas peliticas y

162

 

culturales. En “La venta de zapatos” publicada el 21 de abril de 1841 en cl Progreso, 1a
democracia come practica pepular se presenta en la venta de zapatos a través de un
cuadro costumbrista en el que se permite a1 lector una mirada al mercado dc diferentes
voces: “La democracia existe en Chile, y no encubierta, ni cmbezada en poncho, ni

disfrazada dc frac; se muestra a cara dcscubierta, aunque de noche, porque la luz del dia

'1'!

la perjudica. La democracia esta, (,sabe d6nde? En la venta de zapatos!” (49). Pere es
una democracia populachera, sin gusto, lleno dc tones pepulares que desconocen les :-

valores estéticos y éticos. Per ejemplo, las betas en la que sc dcticnc e1 narrader del l"

 

articule no tienen valor intrinsece: “Una mirada dc los pies a la cabeza descubre a nuestre ‘1
cemerciante pepular todas las sinuosidades, dc vuestre cerazén, y todo lo que valen las
betas” (51). Es el deseo el que le concede valor estético y material. Consciente de este
mecanismo dc valor, Sarmiento despliega diferentes estrategias para atraer e1 deseo de
sus lectoras a través de la moda. Per 10 tanto e1 sistema de la moda es un espacio capaz de
atribuir nueves significades y valores estéticos a les objetos que ferrnan parte de 61 con la
presencia de una autoridad estética que valora este pregreso material y lo incorpora a les
nueves espacios politicos.

El narrader se centra en les espacios pepulares de intercambio de mercancias,
principalmente e1 mercado. El teatre es el otro espacio publico cultural per excelencia, y
Sarmiento aprovccha las cr6nicas de la actividad teatral para subrayar sus conocimientos
dc moda. Es una moda publica, y mayoritariamente femenina, que se epone a un ‘yo”
masculine despreecupado del adomo: “abandené mi c6mede y célibe leche después dc
cince minutes de toilette me lance' a la calle. iQué irnponentc espectacule!” (161). En el
articule “Fiestas de la Noche Bucna” publicado en el Mercuria el 24 diciembre de 1841,

163

la celebracibn de la Nochebuena es descrita también dc acuerdo a les patrones del gusto
“hora en que les pretendientes, apurando e1 ultimo quilate de la elegancia y tecando en
ridicule su alrnibarada ficci6n” (162). Para Sarmiento la vestimenta es una ficci6n
ridicula en eposici6n a la suya, que encama una narrativa sobria y con intenci6n
didactica. Al igual que la moda, que se reviste dc elementos extranjeros para
pepularizarsc, e1 lenguaje también pasa per una popularizaci6n para atraer cl deseo de les ‘1

lectores:

les idiomas vuelven hey a su cuna, a1 pueblo, a1 vulgo, y después de haberse
revestide per largo tiempo e1 traje bordado de las certes, después dc haberse J

 

amanerade y pulido para arengar a les reyes y cerperacienes, se dcsnuda de estos

atavios para no chocar a1 vulgo a quien les escritorcs se dirigen. (“Segunda

Centestacién a un Quidam” Mercuria de 22 de mayo de 1842, 154)

De forma ir6nica Sarmiento discute que la defensa de un idiema pure y aristocratice es
un sentimiento colonial disfrazade dc patriotismo ante lo cual csgrime e1 ejemplo de
Marine Jesé de Larra y 10 popular en les cuadros costumbristas. Sarmiento plantea la
rcferma linguistica desdc la modernizaci6n lingtiistica. Para elle, prepugna la apropiaci6n
de la moda a1 misme tiempo que es una defensa ante las criticas que lo acusan dc
extranjero. Come argentine en Chile, puede ser viste come extranjero. Come guia de un
gusto latineamericano y desde el uso de lo pepular, moda y escritura popular, Sarrniente
es capaz de verse en diferentes espacios y “otros” y volver ademado con un repaje y
estilo modemes.

El panerarna literario es viste desde la moda come un sistema demecratizador que
necesita de un guia. En el articule “Les Gallos Literaries. Memorias de una gallina de
Guinea que vivid 10 afies en la Republica del gallincre” (El Mercuria 23 de junio de
1842) se escribe la historia de les animales escrita per una gallina cuya familia fue

164

transportada come esclava hasta Santo Domingo desde Guinea. La gallina recuenta la
historia de la republica del gallinero a través de la memoria del viaje transatlantice y tres
modelos de galles literarios: el argentine, e1 parisine y el inglés. El argentine es
caracterizade per sus movimientos corporales y su bravuceneria, pero apenas por el traje:
“Vedlc marchar, iqué mesura, qué garbe!” (242). Es un cuerpo que necesita ser definide
per un estilo porque no esté presente. El francés es el mas culto y sin embargo el inglés es
el que mas poder tiene: “en carnbie del poder que no le dan sus cspuelas, se desquita con
imponer la moda a todos los otros galles, y nadie se sustrae a1 yugo de sus sastres. Viste
con elegancia, prefiere les trajes oscures” (243). En este articule, e1 modelo inglés es para
Sarmiento el mas deseablc ya que del cuerpo del gallo inglés emana un sistema visual del
que participan les otros galles. Dentro de esta masculinidad se hace etra distincién desde
lo racial. Cuando describe a les galles negros la mirada se centra en la diferencia dc
color del traje y la falta de decere y limpieza: “Pece alifiades en sus vestidos, usan del
color ceniciente que lleva e1 misme nombre de su raza” (244). Sin embargo a medida que
avanza la historia de la republica estes galles comienzan a cambiar su forma de vestir: “A
pesar de todo este, les gallitos mas nueves comienzan a abandonar las practicas de sus
abuelos y se afeitan a la francesa y buscan su alirnente con la prontitud y actividad
inglesas” (244). Humeristicamente hablando, el problema es que ahora todos estes galles
quieren cantar y claro hay que delimitar quien tiene dereche a expresar su canto y c6me
separarse de estos nueves competidores. Per eso, e1 narrader se trasfigura en una gallina y
no en un gallo. Desde el punto de vista de una gallina, e1 cuerpo masculino se presenta
desde un proyecto estético. El modelo estético de la diferencia racial, sirve ademas come
materia dc consume cultural, y pasa a ser un adomo narrative en beca del narrader que

165

 

sabe ademar la historia con los elementos ret6rices que agradan a1 publico. El
travestismo dc Sarrniente en gallina 1e permite la elaboracién de un nuevo sujeto desde le
femenine y 10 popular. A través del disfraz femenine, presenta un personaje ex6tice que
invierte las jerarquias sociales masculinas, lo parisiense y lo inglés, pero también les
diferentes modelos masculinos argentinos.10

En “Les sefiores salvajes en la 6pcra,” publicado e1 15 de agosto de 1845, la
descripci6n de dos patagones en el teatre vuelve a hacer hincapié en la lectura del cuerpo
masculine desde le parisine “para los que en Paris lean este folletin, vamos a dcscribir 1a
exhibicién en la 6pcra dc dos seiiores Salvajes” (316). Les salvajes no tienen gusto per la
musica y se marchan en el tercer acto abunidos dc Rossini. Sin embargo ellos se
convierten en parte del espectaculo para ser censumides “subi6 de punto e1 centento del
pueblo y atrajo sebre ellos las miradas de palces y platea, las cuales fucron a cacr sebre
medio cuerpo desnudo que se escape del esbezo, descche en aquel memento per e1
entusiasme lirico” (318). El entusiasme del publico hace posible desnudar a les
patagones y cenvertirlos en material estético para el espectaculo nacional, pero también,
intemacional, y que lo que se escribe sea un folletin para ser leide en Paris. Desde e1
folletin, Sarrniente participa de un espectacule nacional que le proporciona las
coordenadas dc participaci6n come ciudadano y civilizado.

El narrader de les articulos publicados en el Progreso epta por un transvestismo
textual, per la presentacién del yo come mujer elegante, y se transforma en una vez
femenina ya sea come medista 0 come escritera de folletines sobre moda. Estos articulos
se situan en un espacio fuera de las coordenadas de lo nacional. “U11 dia en F rancia”

publicado en cl Progreso e1 1 dc agosto de 1845 es un viaje imaginario de Francia a

166

q

 

Argentina. Las medistas son enviadas per F rancia para traducir e interpretar e1 figurin de
la moda. En c1 articule, e1 narrader se presenta como una medista que narra un encuentro
con una previnciana. Esta se pone en manos la medista-narrader lo que cenlleva un
cambio total de su fisenomia. Hay en este cambio una doble transferrnacién, ya que la
fisonemia de la mujer ya habia sido carnbiada per un sistema textual: “gDesaprebaba ye
una cortedad del traje que la hacia rechencha? La medista lc habia ar'iadido cuatro ‘1
pulgadas con lo que su cintura habia quedado come 1a fabulosa de Venus” (304). El

escritor ejerce la autoridad estética desde su labor de critice de moda. Sarrniente presenta

 

la labor dc las medistas y la del escritor en térrninos de elegancia y trabajo. Las medistas L}
sen un modelo econ6mice también ya que a pesar de la falta de capital sen capaces del
trabajo duro y del culto a la elegancia, del misme mode que Sarmiento y su cenversi6n
en escritor profesional es posible por su estilo elegante y su preduccién textual.

Les folletines dc moda dc Sarmiento presentan una gran variedad dc temas. En
“Nuestre F elletin” publicado en el Progreso c1 10 dc noviembre de 1842 1a moda llama
la atenci6n per su importancia para presentar un espacio modeme en tomo a1 consume dc
objetos belles:

Este es un asunte tan grave come nueve. Visitaremes les barnizades y brillantcs

estantes de Marchan y Lataste, lesfashionables y cenfertables efectes de Prieto,

las cachemiras de Le6n, les paiiueles dc Puelrna, las cintas y blendas de

Levasseur, les terciopelos de Gandarillas y recomendaremes a nuestre elegantes

lo que el folletin de la moda erdena usar dc preferencia. (1)

E1 use del “nosotros” permite que Sarmiento se pasee per diferentes espacios dc consume
elegantes. Pasara revista a trajes, modelos en tertulias y teatres y en este contexto
“tcndran en este Iugar privilegiado grata y cordial acegida ensayes literarios de nuestros

j6venes, ya sea que quieran dar rienda a la travesura de su ingenio en un articulille de

167

 

costumbres e manifestar lo delicade de su sensibilidad con algunos rasgos apasionades”
(2). El sistema de la moda como un espacio textual de referrna permite e1 desarrollo de
una sensibilidad del buen gusto, a1 misme tiempo que concede la oportunidad de la
produceién literaria dirigida a un publico femenine. Sarmiento se convierte en un dandy
en el texto que se pavonea mediando adomos de todo tipo y que disfruta de su pesicién
come autoridad estética: “Pere Lqué cs ese dc dandynarse, me diran? Eso digan mas bien, FEI
y no se metan a hablar de lo que no saben. Ye se le explicaré” (17). A partir dc aqui hace

una enumeraci6n de elementos de la vestimenta y complementos que son fuente dc

 

conecirniento: la corbata, el panta16n, les guantes, e1 sombrero y la relaci6n que existen J
entre todos los completes, en especial entre el bast6n y el sombrero come signos de
modernidad del cuerpo masculine.

El cuerpo masculine y sus accesories sen una fuente de cenecirniente para cl
publico femenine, del misme mode que les folletines y articulos dc moda también se
plantean desdc el juicio estético masculino. Sin embargo, Sarmiento va mas alla en su
tarea de construir un espacio politico y de representaci6n a través de la moda en su
travestismo femenine en la serie de articulos “Carta de dos amigas” y “Al eide de las
lectoras.” La serie “Carta de dos amigas,” publicada en el Progreso e1 16 de noviembre
de 1842, es el intercambio de cartas entre Emilia, que vive en la provincia en Chile y
Rosa, que escribe desde Santiago. Desde la primera carta se reitera la irnpertancia dc
mantener el deseo per la lectura come dispositivo para llamar la atenci6n de un publico
femenine. Esta atencien se mantiene a través de la moda come sistema de cemunicacién
y espacio dc lectura. Per ejemplo antes de empezar 1a narraci6n del folletin la mirada del

narrader se centra en el dormitorie dc Rosa y el memento en el que esta comienza a

 

168

 

desprenderse de la repa. Vemos a un voyeur que se adentra en las intimidades y en el
cuerpo femenine y que retrasa el desarrollo y prep6sito de la narracién “he tirade sobre
una silla el abanico dc plumas que me cempr6 mama; cl chal esta por un lado y aun estoy
con el vestido de baile, lo unico que he hecho es desprendérmele, porque ya no podia

aguantarlo mas” (33). La identificacien del lector con cl narrader en su actividad de

r.
voyeur permite desnudar el cuerpo de la mujer y sus posibilidades estéticas. En la carta se '4
resume el semanario para que se disfrute de la lectura y de sus buenos autores. Desde una t
vez femenina, la voz narrativa reafrnna la predisposici6n de la muj er ante la belleza y el

hecho de que la lectura pueda servir de adomo para la muj er. i;

 

Las mujeres se caracterizan por su deseo constante dc ser espectadoras y
consumidoras. Sarrniente construye asi dos veces femeninas, en la ciudad y en la
provincia, que desean ser espectadoras y es este deseo femenine el que impulsa la
escritura del folletin y los figurines dc moda. En la “Tercera Carta dc Rosa,” publicada en
el Progreso e1 29 de diciembre 1842, Rosa aprovccha para mandarle cl ultimo figurin
que pasa per Santiago, que es una figura casera no come las de Francia o Espafia. La
moda extranjera en manos de las mujeres es capaz dc cambiar mas rapidamente que las
ideas literarias y distribuirse a través de otros espacios. Uno de estes espacios es el
doméstico, que a través de la moda Sarmiento califica dc poco civilizado: “Todavia no
hemos adoptado modas especiales para dentro de casa, per lo que hay cempleta tolerancia
de vestidos, fusion de todos los partidos, aunque come en nuestra sociedad en general,
predominan las forrnas retrogradas” (40). Sarmiento observa la necesidad dc
hemogeneizar una sociedad. Esta organizacién sociopolitica pasa per regular 1a moda
come espacio participacién ciudadana. El gusto esta en la calle y en un espacio publico

169

del que Sarmiento se siente guia. Sin embargo, sus fuentes de infermacién no residen en
un espacio latinoarnericane 0 en las mujeres, sino que obticne su conecirniento a través
de Paris: “lo mas flamante, 10 del gusto del dia, 10 nueve es para ostentarle en la calle, ni
mas ni menos come en la prensa, en las camaras y en los mensajes del ejccutive; lo
descoside, lo averiado, lo afieje esta en el fende de la sociedad, en las costumbres” (40).
Asi la moda y la lectura se localizan en un espacio doméstico que sirven para designar a 1

la mujer en madre republicana consumidora, mientras que Sarmiento aparece en

 

multiples espacios con movilidad espacial y discursiva que legitima sus peliticas estéticas

latinearnericanas desde el consumo parisine. Si bien F acundo ha sido canenizade come

 

obra fundacienal argentina, en la que el “ye” escritor se erige come autoridad, vemos que
esta autoridad no emana unicamente de la construcci6n de la pampa sine de un proceso
dc lectura y el consume cultural cosmopolita, mas visible en les articulos. Les articulos
presentan tensiones en cuanto a la organizaci6n textual del sujeto. El travestismo y la
multiplicidad dc voces y una cultura pepular de la vestimenta lc sirven a Sarmiento para
articular conceptos dc democracia, ciudadania y estrategias dc representacién estética a
través de una apropiaci6n dc practicas corporales pepulares.

La mirada transnacional de un sistema de la moda que permita la construcci6n dc
espacios dc representacién también esta presente en Recuerdos de viaje de Eduarda
Mansilla. A diferencia de Sarmiento, el espacio de la moda no se situa en el hombre sino
en la reelaboracién estética de las mujeres norteamericanas.

La importancia del viaje come acto epistemolégice y fundacienal dc
Latinoamerica ha sido reivindicade per les estudios postcoloniales, que situan las
cr6nicas de les viajes dc Cristbbal Celen come origen dc la literatura latinoamericana.

170

 

Sin embargo, tenemes que recordar que estes textos coloniales apenas eran conocidos en
el siglo XIX. Per el contrario, Mary Louise Pratt afirma que el siglo XIX supone un
nueve descubrimiento dc Latinoamerica a partir dc la influencia de les libros de viajeros,
sobre todo europeos. Pratt distingue entre la narrativa dc conquista que caracteriza a les
escritorcs hombres, dominada per un impulse de expansi6n capitalista, y les textos de las
“exploratices sociales” come Fanny Calder6n, Flora Tristan y la Condesa dc Merlin. Pratt
también analiza las cerrespendencias entre textos escrites per hombres y los escrites per
viajeras desde la mirada de lo ex6tice. Estas viajeras aunarian le politico y le econ6mico

con relates de la domesticidad y la vida cotidiana que les permiten establecer conexiones

 

con una idea dc naci6n. En el caso dc Eduarda Mansilla e1 viaje transatlantice es un
intento de rcafirmar lo argentine desde espacios pcriférices y en concrete, desde la moda
come espacio transnacional femenine.

En Recuerdos de viajes (1882) Mansilla plantea un discurso estético para crear un
espacio dc escritura femenina dcsdc espacios fronterizes, en una mirada del “otro” que es
a1 misme tiempo una mirada de 31 misma come otro dentro de un espacio nacional en el
que se siente nomada. Al contrario que Sarmiento que precede de una familia sin muchos
recursos econ6mices o influencias peliticas, Eduarda Mansilla parte de una posici6n
privilegiada y se mueve en les circules aristocratices. Al igual que Sarmiento en Viajes
par Europa, Afiica y América (1849), Mansilla parte de Europa para llegar a les Estados
Unidos, con lo que la creaci6n de un espacio nacional sc superpone a un espacio
trasatlantice. La zona dc contacte entre Europa y Argentina se situa en Estados Unidos y

la frontera de Argentina no esta en la pampa sine a1 sur dc Estados Unidos. En la novela

 

de Mansilla Pablo o la vida en la pampa (1869) ebservames que el espacio de la pampa

171

es un espacio dc expansi6n territorial con una historia colonial. Del misme mode cl sur
dc Estados Unidos es un espacio sin pueblo ya que la csclavitud no permite unos
referentes nacionales. Esta falta de territorio se refuerza con la presencia de una lengua, la
espafiela, que no permite la representaci6n. Pablo a la vida en la pampa fue publicada
originalrnente en francés y denuncia la irnpesibilidad de la idea de nacién. .

Ni el gaucho ni las mujeres encuentran en el proyecto dc civilizaci6n un modelo In!
con el cual identificarse. Para Mansilla, la pampa es un problema dcsde la diferencia E

estética ya que para Pablo la ciudad se presenta extranjera per les gustos europeos: “dc

 

este mode expresaba cl edio irreflexivo y funesto que cl gauche siente per les que andan It),
trajeados dc negro” (65). El gauche no encuentra un mode dc identificacién con modelos
masculinos de autoridad en les que cenfiar: “este explica la idea fija de les gauchos,
segun 1a cual la gente de “la ciudad” tiene dos leyes, una para ellos y etra para les dc
carnpe” (25). El narrader explica a un publico extranjero la configuracién del pais: a
pesar de que no deberian existir diferencias sociales existen dos bandos, “el hombre de la
ciudad y el del carnpe, el hombre civilizado y el gauche” (115). Sin embargo e1 problema
de la mujer es que este modelo de civilizacién y barbaric sirve para poner en circulacién
Cuerpos masculinos y clasificarles atendiendo a necesidadcs econ6micas y de autoridad.
Sin embargo, las mujeres quedan fuera del territorio simb61ice de la pampa. Delores,
personaje de la novela, no tiene ni educaci6n ni movilidad dentro de la pampa. El
teniterie es solamente un paisaje que no le ofrece ninguna posibilidad dc conocimiento,
ni un discurso estético dc representaci6n come en el caso de la obra dc Sarmiento:

Pere las j6venes solteras, sebre todo las ricas come Delores que no tienen a su

cargo las tarcas de la casa, ni les libros para instruirsc e entretenerse , ni revistas

de moda, ni vecinas para visitar, ni pobres para ayudar, ni amigas para centarse

172

 

secretes, viven privadas de les grandes escapes que ayudan a expandir el alma,

esa petcncia que tiende a expandirse, come ocurre con todas las fuerzas naturales.
(80)

Las j6venes argentinas son parias del conocimiento, excluidas de les geces intelectuales.
Si 1a pampa no es espacio para la mujer, tampoco lo es la ciudad, que marca las tensiones
raciales del proceso civilizador. Cuando Micaela, la madre dc Pablo, sc acerca a la
ciudad, se lleva a cabo la transferrnacien de su cuerpo a través de la vestimenta. En la
ciudad Micaela lleva “una bufanda inglesa a cuadros, un vestido de lana de un solo color,

y un amplie pafiuelo amarille sobre la cabeza” (134). La posible inclusi6n dc Micaela

 

come parte de la ciudad es planteada per la mirada de una negra y cl cementarie del
narrader que afirma que las negras tratan bien a todo el munde que vaya bien vestido:
“estes blancos siempre van apurados” (135). LQuién es Micaela, es blanca o gaucha? El
gaucho esta marcado genéricamente per la barbaric del poncho, pero esta barbaric
masculina deja a la mujer a1 margen del territorio argentine. En la novela, e1 periodice La
Tribuna es el medio para difundir la situaci6n dc Micaela en Buenos Aires y su busqueda
dc justicia en su misién de liberar a su hije. Sin embargo, la imprecisién de la cr6nica,
hace que Micaela no pueda ser leida dentro de les c6digos dc lectura prepuestes per la
dicotomia civilizacién y barbaric. Al convertirse en un fantasma que vaga per la ciudad,
su historia no ofrece verosirnilitud ni un cuerpo barbaro leide de acuerdo al modelo
masculine dc Sarmiento.

Ni la pampa ni Buenos Aires permiten a las mujeres espacios de representaci6n ni
la lectura de cuerpos femeninos. Per ese Mansilla no elige la lectura sine la oralidad, lo
que le permite 1a inclusi6n dc la cultura popular dc la moda dentro de sus recuerdes.
Mansilla articula su libre de viajes en tomo al génere de la “causerie” e la charla

173

distendida de sa16n dirigida a un publico no versade en viajes. El viaje comienza en La
Haya y no en Argentina, lo que le concede a Mansilla 1a capacidad de crear un espacio
femenine transnacional que se escapa a les limites domésticos que Sarmiento planteaba
en articulos y folletines de moda. La autoridad dc Mansilla reside en su cenecirniento
material, aunque veremos que sera siempre una autoridad puesta en entredicho per su
condici6n dc extranjera en les Estados Unidos. Desde esta autoridad, Mansilla articula un
concepto de mujer desde el acceso a lo material y prepone asi un discurso de la naci6n en
torne a la clase que huye dc naci6n en términos de la diferencia sexual.

Mansilla es una “dandy” viaj era que desde Ia distancia critica 1a situaci6n de las
minerias argentinas, cl gaucho, las mujeres. Si bien estes grupos cenferrnan una mayoria,
para Mansilla sen una mineria cultural debido a la falta de espacio dentro de les nuevas
fronteras nacionales. En concreto, ofrece una dura critica a la guerra del dcsierto dc 1879
que crea una clara alusi6n ales viajes dc Sarmiento come intertextes. Pere lo que llama
la atencién en Recuerdos de viaje es la reflexi6n sobre la belleza y los cédiges de lectura.
En su mirada a las ciudades norteamericana “halla muche que le serprende pero poco que
le seduzca” y elabora un poética de la belleza que partiendo de lo material pero que
organiza de acuerdo a unes canones propios. A pesar de la abundancia material, para
Mansilla las ciudades estadeunidenses no poseen c6digos que perrnitan una lectura
porque es una sociedad que valora cl dinero y no la belleza. En tomo a este juicio
estético, Mansilla dibuja una divisien entre nerte y sur en la que inserta su libre de viajes
come tercer espacio.

En el texto esta presente el placer visual que encuentra en la moda y en les
espacios femeninos come les departamentos comerciales. El placer dc la mirada, que se

174

 

 

superpone al consume, es lo que le concede una legitimidad estética. Aunque quisiera
cemprar, Mansilla pretesta, no es posible en los Estados Unidos debido a que las tiendas
cierran temprane y no hay 1a costumbre dc pascar per la noche come en Paris, en Viena,
Madrid 0 en Buenos Aires: “mientras que les ojos y cl pensamiento se recrcan, sin gastar
un centave, con las tiendas iluminadas y las vidrieras coquetamente ademadas para la
revista de la noche” (19). Sarmiento y su travestismo textual, al feminizar la vez del .3
narrader, presenta un deseo per la moda nacional destinada a un publico femenine. En

cambio, para Mansilla, la moda come espacio transnacional 1e permite superar las

 

fronteras nacionales y abogar per el gusto latineamericano a1 misme tiempo que se J
construye a si misma come escritora elegante y mujer con gusto.

La elegancia de Mansilla sc contrapone a la fcaldad de les Estados Unidos y lo
latine se representa come femenine en un intento dc centrapener el avancc material y
politico de les Estados Unidos. En parte, una estrategia similar a la de Jesé Marti en
Escenas Narteamericanas y “Nuestra America” que busca elaborar una identidad
latinoamericana partiendo dc c6digos estéticos. Mansilla construye un c6dige dc lectura
que parte de una estética corporal, en la que tiene en cuenta e1 caracter democratizador
del gusto de las masas, pero reafirma el suye en materia de ropa y comidas frente a1
yanqui come representante del norte dc Estados Unidos (21). Cuando repasa la historia dc
Estados Unidos aboga per una sentimentalidad femenina que le permite identificarsc con
los indies y les surefios, lo que le plantea una serie de contradicciones. En el caso de les
indies, trata las injusticias cometidas y deja cntrever el problema argentine de la pampa
come una situaci6n paralcla “muerte, traici6n y rapifia han sido las armas con las cuales
han combatide, promesas, cngar‘ies, he aqui su pelitica con les hijos del dcsierto” (39).

175

 

Mansilla ya habia denunciado en Pablo o la vida en la Pampa la vielencia ejercida contra
les indies y les gauchos tanto desde el punto de vista cultural come econ6mico. Las
guerras e conquistas del dcsierto se intensificaren a partir de 1870 y fucron justificadas
en nombre del progreso. La eliminaci6n de les indies en su categoria dc salvaje supuso a1
misme tiempo una expansi6n territorial dc Argentina.

Per etra parte, 1a contienda entre Nerte y Sur en los Estados Unidos hay que
entenderla como el colapso de dos potencias coloniales: Inglaterra y F rancia. Asi, 1a
guerra dc secesi6n es una guerra poscolonial que le permite a Mansilla establecer alianzas
con les espacios surefies, de caracter latine, y que son un espacio dc elegancia,
aristocracia y una cultura del espiritu de la que carece e1 norte. Es un discurso anti-
irnperialista contra la expansi6n de le anglosajbn tanto desdc Estados Unidos come desde
Inglaterra. Al misme tiempo es una identificacien con el sistema aristocratico surefie, lo
cual plantea un sistema de diferenciaci6n racial desde el gusto. Mansilla ve en la
injerencia econ6mica dc Inglaterra y el norte dc Estados Unidos una amena cultural que
afecta especialmente a las mujeres, con pocas capacidadcs para incorporarse un espacio
de intercambio capitalista. Mansilla analiza también las contradicciones que presenta el
Sur en tome a1 sistema de la csclavitud ya que la elegancia y la belleza come proyecto
politico no puede hacerse a costa de la exclusi6n ya que irnpesibilita la creaci6n de un
espacio comun llarnade naci6n. Segun Mansilla, e1 Sur, tanto de Estados Unidos come
Argentina, a pesar de su capacidad estética, pierde porque no tiene pueblo. Mansilla
plantea un discurso e'tico de la belleza para identificarse con el sur de les Estados Unidos
desde su posici6n de mujer en Argentina, “10 compadezce y aqui un latido de mi corazen
femenine” (40).

176

 

Una vez censtruido un espacio narrative mas alla de las fronteras nacionales, la
importancia de la moda come espacio de representaci6n sc plantea desdc la mirada
simultanea a Estados Unidos y Argentina. Mansilla se centra en el resto del libre en la
autoridad de la mirada y el cuerpo de la mujer norteamericana. Pene en circulacien una
serie de imagenes dc mujeres y hombres que articulan la diferencia sexual y, de este
mode, critica la separaci6n entre espiritu y materialismo, que irnpide el desarrollo de un
proyecto estético. Sin bien c1 yankee no es gresero, tarnpece es elegante, frente a la mujer
americana que va “engalanada”, y constituye una belleza destinada a clevar e1 espiritu del
hombre. Su buen gusto 1e permite caracterizarse come latinoamericana y desarrollar un
discurso estético y de participacién dentro del espacio nacional. Mansilla no aboga per la
emancipaci6n de la mujer, sino a través de su participaci6n en la vida publica come
traductoras y connoisseurs culturales: “Reporters femeninos son los que describen con
ameres e1 color de les trajes de las damas, su corte, sus bellezas, sus misteries y a fe que
le hacen concienzuda y cientificamente” (72). En una postura un tanto conservadera,
Mansilla ve en la moda la posibilidad de crear un discurso estético cientifico y publico,
que ademas de ser un espacio de conocimiento, es una posibilidad dc ampliar el espacio
de participacién de la mujer a través de alianzas con etras mujeres.ll

Es un espacio femenine transnacional ya que las muj eres representan la elegancia
frente a la torpeza de les hombres, comun en todos los paises (105). Sin embargo, en el
texto la moda sc presenta de forma arnbivalente a1 constituirse al misme tiempo come
cultura popular y come marcador de su gusto arist6crata latineamericano. La cultura
pepular y de masas se plantea como un deseo dc agradar que queda insatisfecho. Sin
embargo, Mansilla considera este deseo come una forma de preduccien estética (90). En

177

 

este espacio de cultura pepular, Mansilla es incapaz dc insertar su autoridad. La pelitica
de la mirada queda scfialada cuando etras mujeres la miran, la ven come elegante pero
dudan de su autoridad (101). La moda es un mode deflirtation que analiza envuclto en
tules y crinolinas en un acto dc disimulaci6n que le permite velar e1 deseo dc idcntificarsc
con las mujeres norteamericanas a1 misme tiempo que se reafirma en su ciudadania
argentina desde una moda aristocratica En el misterie de la moda se escende cl yo
narrative y su intenci6n dc fomentar el deseo en el lector, no unicamente femenine, sino
nacional y argentine. Cuando apuntan que ella y Sarmiento sen excepciones dentro de la
barbaric argentina, calla, y disimula, conscientc de la presencia de la autoridad de
Sarmiento, a la que cembate entre pliegues y tules y disirnules. Desde las tensiones que
plantea la moda pepular, Mansilla critica la literatura come espacio de lirnitacienes.
Ademas, la moda 1e permite tratar cuestiones dc participacién y gusto estético desde una
diferencia dc clase que se expresa a través de la elegancia y las alianzas con un grupo de
mujeres norteamericanas. Al identificarse come mujer con elegancia se epone a la
presencia de las masas a1 misme tiempo que populariza la moda come sistema de
participaci6n que encubre las desigualdades dentro de la nacién.
Cartas y memorias: lecturas espaciales de Cuba

En esta sccci6n sebre Cuba y la funci6n cultural de la moda analizaremos dos
escritoras cubanas, la Condesa dc Merlin y Rene'e Me’ndez Capote, que entrelazan tres
mementos fundacienales en la historia de Cuba. La Condesa dc Merlin dcsarrolla su labor
literaria dentro de la “edad derada cubana”, es decir, e1 memento que plantea los erigenes
de una identidad nacional cubana a principios del siglo XIX. Rene'e Me'ndez Capote en su
obra Memorias de una cubanita que nacié con el siglo, escritas en 1964, hace un

178

 

 

recuento autobiografico de su participacién en los primeres afios del siglo XX y plantea
una reescritura de la republica come origen dc la revoluci6n en tome a la moda y
diferentes espacios estéticos en Cuba.

Desde una tradicién cultural y etnegrafica, la identidad cubana se ha planteade en
el siglo XX desde la defensa del mcstizaje. Les libros del antrop6lege Fernando Ortiz r.
sobre las tradiciones afrocubanas pepulares come 1a santeria, la musica y el fen6meno de
la csclavitud suponen una de las mayores influencias en les estudios sobre la identidad

cubana. En concreto, Contrapunteo del tabaco y el azucar trata la importancia del tabaco

 

y el azucar en la historiegrafia cubana. En este libre, Ortiz ahonda en la materialidad dc —'-—~
la cultura cubane desde le socioecon6mico y construye un puente entre la historia.
econ6mica dc la isla, su pasado colonial y una cultura nacional. Segun Miguel Bamet, cl
libre de Ortiz: “apunta sobre los erigenes y las causas de la problematica econ6mica de
binemie tabaco-cafia, que ha marcado el destine de la economia y las politicas cubanas”
(10). En el analisis de les discursos en torne a les dos productos insignias de Cuba, se
plantea la problematica dc la identidad cultural, su relaci6n inestable con el capitalismo
atlantico y la importancia de una estética que permita 1a incorporaci6n de estos productos
desde la preducci6n y el consume.

Femande Ortiz plantea cl concepto de transculturacién—frente a la aculturacien
come proceso colonial de vielencia cultural y epistemel6gica—— come e1 proceso en el
que se produce e1 cheque de dos culturas que da Iugar a una tercera, sin que
necesariamente e'sta tenga que cenferrnarse en tome a productos nacionales. Asi la caiia y
el tabaco se presentan come les dos productos que permiten un discurso dc identidad en

el que se combina cl capitalismo trasatléntico y una comunidad africana ligada al espacio

179

 

imaginario y real dc 1a plantaci6n, que nos permite forrnular una nueva versi6n del
mcstizaje. Esta nueva versi6n incorpora afiicano come elemento integrante de Cuba, sin
que por este tenga que replantearse la relaci6n con el objeto de consume, el tabaco y la
calla. En el caso del tabaco, Ortiz plantea este consumo desde un espacio transnacional,
ahist6rico y sin diferencia de génere:
Es tan asegurada 1a universalidad de la fama del tabaco de la Habana, que el Hi
vocable habane ha pasado al vocabulario de todos los pueblos civilizades no tan -
3610 de su primera excepci6n “natural de la Habana” sino para significar “e1 mcjer

tabaco del mundo” y ademas etras acepciones, derivadas del caracteristico color
de muy delicade tipo o matiz. (433)

 

El consumo del tabaco se plantea no en la plantacien sine en el exterior come sine’cdoque J
del gusto aristécrata de la Habana y su producto estrella. Ademas Ortiz comenta cl
vinculo del tabaco come producto de la tierra y la espiritualidad que emana de Cuba a
través del hume. El consumo de este tabaco esta legitimade desde un consume civilizado
y transnacional. Asi, Ortiz se inclina por el tabaco come producto nacional que permite
~ una proyecci6n de Cuba en el exterior, su lecalizaci6n come centre del Caribe, a1 misme
tiempo, que permite 1a construcci6n de un espacio simbélice que permita la entrada de la
plantaci6n y de le africane come elemento de civilizaci6n.12 La menci6n del color del
tabaco, 1e permite a Ortiz un discurso racial desde presupuestes estéticos ya que el
“habane” pasa a formar parte de un lenguaje intemacional de la pintura y la moda:
Leemos en la prensa norteamericana que una de las mas elegantes tiendas dc
modas neeyerquina F ith Avenue acaba dc lanzar un nueve color morene para las
telas y objetos de consume femenil al cual titula Cuban brown, sin duda por el
recuerde del tabaco habane y de su color bien conocido. (433)

El tabaco es un producto arist6crata que permite la inclusi6n de Cuba en un mercado

intemacional del buen gusto, a1 misme tiempo que sugiere la elegancia dc lo morene

180

 

como politica estética de la identidad racial.l3 Segun Ortiz, el tabaco se convierte en un
producto nacional ya que frente a la cafia se resiste al proceso de mecanizacion industrial
y de procesamiento que necesita de tecnologia importada. En la historiografla del tabaco
se enfatiza que es un producto hecho a mano y que esta claboraci6n insular permite que
se ligue a él un discurso de la identidad y de progreso en los margenes de la metropolis y
la dependencia colonial. Posteriormente, el tabaco también es considerado como simbolo
de la resistencia imperial a Estados Unidos”. Por otro lado, e1 azficar es tanto por su
manufacturacién como por su color un producto colonial que se resiste a ser absorbido
como cubano y consumido como tal. Es un producto femenino, industrial y mercantil,
cuya produccion no se distingue en el extranjero como marcador de cubanidad:
El tabaco es oscuro, de negro a mulato; el azficar es clara, de mulata a blanca. El
tabaco no carnbia de color, nace moreno y muere con el color de su raza. El
azucar cambia de coloracion, nace parda y se blanquea, es almibarada mulata que
siendo presta se abandona a la sabrosura popular y luego se encascarilla y refina
para pasar por blanca, correr por todo el mundo, llegar a todas las bocas, y ser
pagada mejor, subiendo alas categorias dominantes de la escala social. (16)
En la produccion y consumo de los dos productos insignes y antitéticos de Cuba, Ortiz
presenta el discurso racial y masculino. lPara ser producto cubano es necesario que el
tabaco sea viril, con un componente cromatico que permite incluir lo africano y mestizo,
no como un elemento extranjero sino como producto que nace de la tierra y que se
extiende por el mundo con un aroma caracteristico. Por e1 contrario, el azucar es
femenino, es blanco, y aunque nazca parda en el azucar moreno, se trasforma mediante
un proceso quimico e industrial en un producto impuro que no representa a Cuba ni en el

espacio nacional ni en el intemacional. Desde el punto de vista de la produccion, el

tabaco es visto por Ortiz como un productor de la tierra sin impurezas y masculino.15 Sin

181

 

embargo el modelo de Ortiz se contrapone a1 momento, de creacion de la republica y al
influjo economico y de crecimiento que posibilita discursos en tomo a la modernidad, el
progreso y en los modelos de participaci6n ciudadana. El gran boom azucarero a partir de
1914 provoca grandes cambios en los patrones de consumo y en las maneras de entender
la naci6n.16

El tabaco y la cafia parten de ser productos coloniales a crear redes de significados
que aportan una subjetividad a través de la produccion y el consumo. Los dos productos,
ligados, a la plantacion como espacio de representaci6n, no son propiamente cubanos
sino que se incorporan a un espacio insular a través de una cadena de significados. Por un
lado e1 consumo del tabaco es extemo e interno y configura una maquinaria burocratica,
sociologica y racial. Como producto de consumo cultural interno, e1 tabaco al tiempo que
acentua e1 componente racial se presenta como purarnente cubano sin posibilidad de
inclusion en un capitalismo transnacional y ligado a la isla por su pureza.

Partimos de este analisis de la cultura material cubana que hace Fernando Ortiz y
proponemos la inclusion de la moda como producto de consumo y produccion estética
para incluir otras perspectivas de género en el analisis de la identidad cubana y de la
construcci6n de unas fronteras que permiten la localizacion de esa subjetividad en el
Caribe. Ya habiamos comentado la importancia de la moda como paradigma cultural y
material entre los participantes del salon literario de Domingo del Monte entre 1840 y
1844 como parte del recorrido historico planteado en el capitulo 2. También analizamos
el disefio visual que las marquillas de tabaco construyen en tomo a la vestimenta y la
distribuci6n de la cultura material como. diferencia racial, especialmente en el caso de la
figura de la mulata. En este punto nos vamos a detener en el analisis de las cartas de la

182

 

 

 

Condesa de Merlin y la recepci6n de las mismas en la literatura cubana y las tensiones
que su texto plantea en la construcci6n de un estilo cubano mas allé de las fronteras de la
isla y desde su condici6n de mujer.

La produccion literaria de Maria de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo,
Condesa de Merlin, es un texto hibrido formado por diferentes fuentes que conforman
una pintura costumbrista. La llegada a Cuba de la Condesa de Merlin a bordo del buque
Cristobal Colon desde los Estados Unidos establece un viaje simbolico desde la
metropoli. La mayoria de la critica se centra en el analisis de la version espafiola de sus
cartas y en la relaci6n entre la metropolis y la colonia que establece a lo largo de sus
cartas, sin prestar mucha atenci6n a la version francesa, que incluye el viaje desde la
Haya a los Estados Unidos.17 Esta version que plantea la integracion de Cuba dentro de
un espacio atlantico mas alla de la presencia espafiola y que anticipa la situaci6n neo-
colonial que vivira Cuba después de la independencia.18

Su llegada a la isla esta condicionada por la vision del mar. La descripci6n de la
‘noche insular’ presente en la literatura cubana en Cintio Vitier y Lezama Lima concede
mayor importancia a la percepcién de los limites de la isla. En otros textos cubanos el
mar es una frontera que marca la insularidad de la isla y la subjetividad cubana desde el
interior, su soledad frente a1 exterior, o una pérdida como en el caso del poema “Al
partir” de Gertrudris Gomez de Avellaneda. En la Condesa de Merlin el mar es un
espacio que permite su inclusion en Cuba a través de lo estético y el revestimiento a
través de la saturacion de imagenes: “El mar no es un elemento temible, en sus
espléndidas furias cambia su r0paje azul por harapos de duelo” (93). Imitando el Diario
de Cristobal Colon, su mirada es una mirada brillante llena de adomos “gran cantidad de

183

 

 

peces de alas de plata y cuerpo de nacar vienen a caer sobre el puente del barco” (94).
Cuando empieza a sentir que se acercan a1 tropico: “El sol, las estrellas, la boveda etérea,
todo me parece mas grande, mas diafano, mas espléndido” (93) se siente melancolica
ante los recuerdos de su infancia en Cuba y las emociones que la naturaleza 1e
proporciona. Sin embargo, este costumbrismo no se centra en el campo sino en la ciudad.
Su llegada a Cuba viene precedida por su estancia en los Estados Unidos, en donde la
mayoria de sus comentarios se centran en la critica a1 modelo de masculinidad propuesto
desde el norte, un hombre practico pero sin belleza, en donde la funcionalidad se cifra en
el dinero y no en el gusto: “Lo bello esta prohibido en este pais porque lo bello no es util”
(68). Ademas presenta una critica al sistema de consumo de masas que deja manos del
pueblo algo fundamental para la identidad cultural como es la regulaci6n del gusto y la
vestimenta. Comerita que en los Estados Unidos e1 lujo asusta porque lo consideran e1
foco de corrupcion pero observa que la corrupcion derivada del deseo por el dinero y la
falta de estructura del gobiemo es mucho mayor: “El pretexto de esta intolerancia es el
odio a1 lujo, que asusta como precursor de una aristocracia, pero la verdadera razon es la
envidia” (59). Eduarda Mansilla también ve en la moda un sistema de masas, aunque en
el caso de Mansilla, las mujeres estadounidenses tienen una mayor autoridad que los
hombres, a los que presenta caracterizados desde su falta de estética corporal,
independientemente de su procedencia geografica.

La comparacion del hombre norteamericano con el cubano deja entrever dos
modelos de masculinidad. Por un lado el norteamericano es una maquina, un cuerpo
inerte, que no sabe como moverse: “LSabe usted, amigo mio, lo que es un yanqui? Es un
maniqui con el sombrero echado hacia atras, el traje holgado por miedo, seguramente, de

184

 

 

contagiarse de alguna cosa” (48). For el contrario cuando recorre la mirada por los paseos
de La Habana, la Condesa se detiene con una pausa descriptiva en todo aquello que
considera singular y caracteristico de un gusto cubano:
Aqui los paseos publicos tienen un aspecto de buen gusto que es particular del
pais. No se usan casacas ni sombreros, no hay gente sucia ni mal trajeada. Todos
los hombres visten chaquetas, llevan corbata, chaleco y pantalon blancos. Todas
las damas de linon 0 de muselina. Los trajes blancos, que respiran coqueteria y
elegancia, armonizan maravillosamente con la belleza del clima y a las reuniones
un aire de fiesta. (115)
En las calles de la Habana, hay una perfecta armonia entre e1 cuerpo de los cubanos y la
naturaleza que rodea a la ciudad. La falta de sombrero y chaqueta distingue al hombre
cubano del norteamericano. Ademas, frente a1 negro como color general, e1 blanco es
comun a lo cubano, independientemente de la diferencia sexual.
El deleite descriptivo, e1 ritmo pausado de la mirada y la profusion de vestidos y adomos
crean un espacio en el que la Condesa pasa a incluir la cultura material del libro, los
escritorcs, los lectores y el proceso de distribuci6n de los textos: “es un deleite abrir las
de esos buenos y viejos cronistas, sin embustes ni artificios, que poseen e1 arte mas
importante del escritor, el de contar exactamente sus recuerdos e impresiones” (126). La
suya es una labor de archivo, de recopilar las noticias de la isla y los nombres historicos
que aparecen en las cr6nicas: la historia de Colon, Diego Velazquez y la violencia en la
isla a manos de Panfilo de Narvéez y su papel como tirano cruel. Sin embargo, su criterio
en esta seleccion no es historiografico, sino estético, es una labor critica atendiendo a
parametros estéticos universales. Sus cartas quieren presentar imagenes procedentes de

otros espacios: “LSabe usted me imagino que seria un lindo diorama si en el mismo

instante el mismo espectador pudiera contemplar lo que pasa a la misma hora en las

185

 

 

 

 

grandes ciudades europeas, americanas y asiaticas?” (305). Al ofrecer un panorama
visual de lo que ocurre simultaneamente en otras ciudades ilustra que diferentes lugares
tienen diferentes ritmos culturales, vitales y estéticos, y que la este'tica cubana se inserta
dentro de un espacio mas alla de la colonia, y en relaci6n a otras metropolis.

Respecto a la Condesa de Merlin, el critico cubano postrevolucionario Salvador
I'Bueno, afirma que “cuando habla de las costumbres de los habaneros, son los habaneros a

de su propia clase y condici6n, cuando habla de sus compatriotas se refiere a los

., “_. ..

compatriotas de su misma procedencia social” (Méndez 9). V iaje a la Habana no

 

representa una vision democratica de Cuba, 10 cual seria un anacronismo ya que todavia U
nos encontramos en un periodo colonial. Lo que plantea la Condesa de Merlin es una
alternativa a la identidad criolla cubana planteada por los intelectuales de las primeras
décadas del siglo XIX. Aunque su vision ha sido criticada por colonialista y por no
apoyar la independencia de Cuba, tenemos que tener en cuenta que en 1840 y en los
prolegomenos de la guerra de los 10 afios (1868-1878) muchos intelectuales cubanos,
incluido Domingo del Monte, no apoyaban la independencia de la isla sino la opcion de
reformas que permitieran la autonomia cultural. En este sentido, la Condesa de Merlin
reflexiona sobre la situaci6n y los lazos culturales que unen a criollos con la metropolis
desde un punto de vista marcado por su condici6n de mujer, su pertenencia a una clase
alta, y la reivindicacion de una subjetividad cubana desde fuera de la Cuba imaginada por
los intelectuales del momento.

Segun Adriana Me'ndez Rodenas, la construcci6n de la identidad en los textos de
la Condesa de Merlin sirve para maneja: 1a tension entre la metropolis y la colonia
entretejida en el vinculo madre-hija, presente tematicamente en las cartas a su hija. La

186

 

imaginaci6n y el texto son impulsados por la union simbolica con la madre, la reescritura
de una infancia en Cuba a través de las tensas relaciones con su madre y el deseo de
rescatar ese lazo a través de una generaci6n de mujeres (25). La historia de la perdida de
la madre 1e permite una recuperacion de sus origenes en la isla. La nostalgia de la madre
es el sentimiento de identificacion con Cuba y el dolor que supone el haber abandonado
la isla. Sin embargo este vinculo en tomo a la relaci6n simbolica entre madre-hija,
colonia-metropolis, supone el mantenimiento de la pareja hombre-independencia al otro
extremo, en la que la adscripcion de ciudadania se basa en un deseo de una isla libre, una
isla imaginada como mujer encadenada. Este simbolismo de lo femenino como naci6n va
a estar presente en buena parte de la literatura cubana y latinoamericana en general.
Ahora bien, los comentarios de la Condesa sobre el estilo y los detalles costumbristas de
su narrativa se plantea la moda desde una mirada transatlantica que propone un estilo
nacional como base para la autonomia, al mismo tiempo que permiten 1a inclusi6n de una
subjetividad femenina en un espacio de ciudadania restringido en el discurso literario
cubano de la e'poca.

La Condesa de Merlin plantea una genealogia de costumbristas cubanos a través
de poetas que describen e1 paisaje de la isla y crea una generaci6n de la que ella también
forma parte. La lectura de la isla se convierte en un espacio para expresar sus emociones
y recrear asi su subjetividad cubana. Maria Louis Pratt ha planteado la influencia de
Alexander von Humboldt en la reinvencion de America durante el siglo XIX y la
distinci6n sexual que marca la produccion de la literatura de viajes. La vista panoramica
del paisaje y la clasificacion taxonomica, en lo que Prattdenomina “la fantasia de la
dominacion” se contrapone a un fucrte deseo de experimentacion de la naturaleza

187

 

 

presente en la escritura sentimental que caracteriza alas viajeras: “Whereas the
sentimental voyage has tradicionally pictured the traveler-as-protagonist, the scientific
account assumes, instead, a position of mastery and detached observation” (44).
Humboldt parte de lo cientifico para insertar sus comentarios sociales y politicos,
mientras que la Condesa parte del estilo para recontar la historia colonial y las escenas
costumbristas cubanas. Segun ella, ningun quimico puede producir las sensaciones
procedentes de la alucinacion que siente al pasar una noche en los tropicos y de la vida
ficticia surgida de un encantamiento. Para ella, el planteamiento cientifico y positivista no
permite un acercarniento a la verdadera esencia de lo cubano.

La'memoria y la escritura le permiten este reencuentro con la isla, su presente
colonial, y su intento de definirse como cubana desde la doble marginalidad de ser mujer
y exiliada: “Se me oprime el corazon, hija mia, a1 pensar que vengo aqui como una
extranjera” (102). Desde los presupuesto de un suj eto romantico satura la naturaleza con
imagenes, y su conocimiento a través de la lectura y de los sentidos acaba por disolver el
“yo” e integrarse al espacio a través de un doble mecanismo. La lectura de los
costumbristas 1e permite una poética del estilo en Cuba, a] mismo tiempo que construye
un gusto cubano del que ella participa a través de la lectura. Los cuadros costumbristas y
las escenas que reescribe estan tomadas de las escenas publicadas en El Plantel por
autores anonimos, de ahi la acusacion de plagio con la que atacan a la condesa algunos de
los miembros del Salon literario de Domingo del Monte. Segun Mendez esta eleccién es
una manera de legitimar una historiografia cubana que surge dentro de la isla. Su
escritura puede ser vista como un suplemento original de la historia: “by copying the
copy could she h0pe to achieve a parallel status for her own text and so to insert her into

188

 

 

 

the writing history” (65). Sin embargo, las escenas costumbristas no son una reescritura
ni una copia sino una relectura. El sujeto textual no basa su autoridad en la voz del
cronista original sino en el placer del acto de lectura. Consciente de que no puede ser .
historiadora, apela a su gusto como lectora.I9 Antonio Benitez Rojo plantea en su articulo
“Sugar/ Power/Literatura” la situaci6n cultural de la isla en tomo al salon literario de
Domingo del Monte y la arnplia actividad costumbrista que el grupo plantea en tomo a1
debate colonial, la csclavitud y el proyecto cultural nacional entre 1835 y 1844. Benitez
Rojo apunta a las causas que llevan a] fracaso de este proyecto nacional con el exilio de
la mayoria de los integrantes justo a la llegada de la Condesa a la isla. Sin embargo, para
Benitez Rojo se produce un momento inaugural de las letras cubanas coincidiendo con el
momento de expansion de la industria azucarera y la industrializaci6n. Este desarrollo
econ6mico supone una separaci6n estética de la metropolis y la fundacion del
movimiento independentista cubano en tomo a un sentido de cubanidad ligado a la
insularidad. El momento inaugural se plantea desde una estética realista y positivista y un
sentimiento de territorialidad desde publicaciones como La Cartera Cubana y El Plantel
y los articulos de costumbres de José Victoriano Betancourt. La presentacion de una
escena realista en la que el autor es mediador de la naturaleza y traductor de su esencia es
lo que le permite insertarse como figura de autoridad. A través de tonos locales se ofrece
una radiografia estilistica de los elementos morales singulares del territorio cubano.

La oposicion a la Condesa de Merlin por su condici6n de extranjera encubre otra
diferencia, su posici6n como mujer. Domingo Del Monte cuestiona el criollismo de la
Condesa en una mirada a su cuerpo y a su vestuario: “un colorido brillante cuyo secreto y
magia ignoran los espiritus frios de Europa” (Méndez 92). La lectura de un cuerpo

189

 

 

 

brillante, adomado y misterioso para el extranjero es lo que le permite a Del Monte verse
corno cubano, ya que el si puede apreciar los rasgos criollos de la Condesa y su estilo
cubano. Sin embargo, sus escritos y su capacidad intelectual son puestos en entredicho al
acusarla de plagio por la inclusi6n de las escenas costumbristas cubanas.20

El discurso cubano del gusto se define desde una geopolitica de la moda que
organiza las diferencias sexuales dentro de la isla. La mujer no es cubana porque
mantiene lazos con la colonia y la cultura material de la misma dentro de un espacio
transatlantico de la moda. El hombre, en cambio, es cubano por su condici6n de exiliado
como vemos en el caso de José Marti y José Maria Heredia en “Himno del desterrado,” a
través del concepto de “ausencia,” en el que se imagina 1a isla como un espacio sirnbolico
rescatado a través de la memoria y la nostalgia.21 Esta ausencia se organiza en relaci6n a
las carencias estética y materiales que asolan a la isla, en concreto la falta de libros.

Sin embargo, al partir de una reflexion estética como historiografia de la isla, las
cartas de la condesa rompen con la dualidad planteada por Benitez Rojo entre la “Cuba
grande” y “Cuba chica,” es decir entre la cuba colonial de las plantacioncs y la Cuba
independentista, que acaba exiliada bajo rcpresi6n militar, e1 sistema econorrlico y la
censura. La Condesa de Merlin cuestiona la identidad criolla que se esta forjando en la
isla, basada en la ruptura con la metropolis y con la historia econ6mica y social de Cuba,
mientras que sus escenas costumbristas sobre el estilo apunta a las continuidades con la
metropolis, las nuevas relaciones con los Estados Unidos y la imposibilidad de un
discurso cultural que no incluya lo estético como base del proyecto politico y que permita
crear un mercado cultural que incluya no solamente el libro sino la moda como producto
transnacional.

190

 

 

 

Ser cubano es poder establecer vinculos estéticos con la isla.22 Una de las miradas
mas recurrentes es la separaci6n racial que la isla presenta desde un punto de vista del
vestido y el estilo corporal: “Entre 1a muchedumbre distingo muchas negras vestidas de
muselina, sin medias y sin zapatos. . .Y muchachas de talle esbelto, rostro pélido y negros
bucles, con trajes diafanos que mueve la brisa e ilumina e1 sol” (101). La distinci6n racial
mediante la descripci6n de la vestimenta es ademas un espejo donde el “yo” se refleja
como cubana. Lo racial se marca a través de la escasez material (las negras no tienen ni
zapatos ni medias) o por un estilo popular natural de las masas: “sus remeros, vestidos.
con largos pantalones blancos y fajas azules y cannesi” (103). La racializacion de las
masas le permite a la Condesa una apropiaci6n racial a través del adomo y la mirada a
diferentes grupos le concede la importunidad de identificarse con un espacio cubano.
Frente a esta descripci6n de los remeros encontramos el gusto arist6crata de sus primos:
“sus trajes son de una elegancia rebuscada” (103). La mirada crea un espacio de nostalgia
en la que la Condesa se imagina como cubana a través de su estilo. El encuentro con su
tio se narra a partir de la memoria ya que el recuerdo de su estilo es mas poderoso que la
mirada. En este gusto arist6crata, no se trata de copiar las telas extranjeras y vestir a lo
cubano con ellas, sino que prefiere optar por una moda femenina basada en la simpleza,
en la transparencia de la indumentaria frente a1 rebuscamiento que la autora observa en
algunos de los textos que lee. Cuando la Condesa de Merlin compara la cocina francesa y
la criolla, prefiere esta ultima porque los sabores le son familiarcs como la ropa “nos
gusta acomodamos, y cuyas viejas telas preferimos a los cachemires y brocados de oro”
(107). Frente a estas telas pesadas, prefiere la seda y el algod6n, ligadas a Cuba a través
de un imaginario cultural americano y colonial.

191

 

 

 

    

’299l'1t01a1zn .. - nu

 

Los paseos que la Condesa realiza por la Habana le permiten una movilidad que
coincide con un deseo de abarcar todos los espacios urbanos. Por ejemplo, a la hora de la
puesta del sol, las calles se llenan de carruajes como en Paris a la salida de un
espectaculo: “las sefioras vestidas de blanco, con flores naturales en la naturaleza; los
hombres con trajes de vestir, corbata, chaleco y pantalon blanco, como generalmente
viste la clase alta” (111). La mirada al vestido y a la riqueza material de Cuba 1e permite
unicamente diferenciar entre hombres, mujeres y negros, ya que “No hay pueblo en La
'Habana: solamente amos y esclavos” (121). Ademas, la Condesa critica el sistema
esclavista no como un problema cubano sino como un sistema atléntico de produccion y
explotaci6n. También critica a Europa por su falta de interés en America y porque no
conoce alas grandes figuras de la isla—por ejemplo Francisco de Arango el primero en
reclamar la abolici6n de la csclavitud. Para ella la oposicion a la csclavitud por parte de
Inglaterra es puramente econ6mica ya que quiere adquirir el monopolio del azucar y
convertir Cuba, junto a la India, en un espacio de produccion azucarera. Afirrna que solo
se ataca la csclavitud en las colonias en America por puro interés econ6mico e imperial:
“La csclavitud es un atentado contra el derecho natural; pero existe en Asia, existe en
Africa, existe en Europa y en lo Estados Unidos, en el centro mismo de la civilizaci6n y
se la tolera” (156). Cuba esta atada a] viejo continente por un sistema colonial, por el
presente de la industria azucarera y un estilo utopico: “Aqui no hay chaqueta ni gorras, no
hay andrajos. . .ni barbas mal peinadas, y mucho menos esas espantosas parodias de la
naturaleza humana que se ven en los barrios de Londres 0 Paris, aqui no tenemos ni
pueblo ni miseria” (308). Frente a la pobreza presente en las grandes metropolis, Londres

y Paris, en Cuba no hay pobreza debido a su riqueza y al buen gusto, pero la Condesa de

192

 

 

 

 

Merlin evita el tratamiento de la csclavitud. Su lectura racial del cuerpo cubano es
aristocratica. Desde un punto de vista estético, lleva a cabo una integracion de lo racial en
la apropiaci6n del exotismo del cuerpo de la mulata. En otros articulos, trata la situaci6n
econ6mica de la csclavitud, pero la atenci6n de las cartas se centra en el mundo
femenino, en la belleza y en el lujo. En la Carta XXV a George Sand le explica como leer
sus cartas: “No espere usted relatos patéticos y ardientes, coloreados por los fuegos
tropicales, ni ‘trégicas historias en las cuales e1 interés reside en los celos fun'bundos y en
el pufial ensangrentado” (229). La Condesa de Merlin defiende la originalidad de su estilo
romantico procedente de su mirada criolla y en parte denuncia 1a visi6n de Cuba que
presentan algunas de las novelas de George Sand, como espacio exotico y de pasiones
violentas.

Por la noche es cuando las mujeres criollas pueden dedicarse alas fantasias de un
mundo propio mientras que el dia y el espacio publico esta reservado a los hombres y a
las mujeres negras: “en el momento de los negocios, solamente las negras estén en la
calle” (308). Cuando llega la noche la mujer “pronto despertara el placer, el lujo y la
ociosidad” (308) y empiezan a vivir “para nosotros mismos, para nuestros afectos y
nuestros placeres. . .” y no para el comercio ni los negocios (310). La cultura es una forma
de participaci6n publica, la (mica ya que no se permite a1 cubano la participaci6n en la
arena politica. El intento de establecer su identidad como criolla y como exiliada a través
de un sistema de la moda 1e permite entrar en otros espacios. Las cartas desde la Habana
son un intento de mirarse en el cspejo de sus compatriotas como escritora, viajera y

cubana, ligéndose no a un proyecto estético latinoamericano femenino como hace

193

 

 

 

Eduarda Mansilla en Argentina, sino a un gusto trasatlantico que le permite verse como
parte Cuba.

Sin ninguna referencia directa a1 proyecto estético de la Condesa de Merlin, las
memorias de Renée Méndez Capote presentan también la entrada en un espacio nacional
desde la mirada y los sentidos y la reelaboracion de espacios de nostalgia y del consumo
cultural de sus primeros diez afios, justo antes de la otra gran expansi6n econ6mica ligada
a1 azucar a partir de 1914. Desde un punto de vista del género literario, podemos
catalogar las memorias como testimonio, con la diferencia de que en el caso de las
memorias desaparece el mediador entre productor y lector y es necesario un “yo” que
cree los espacios discursivos. Memorias de una cubanita que nacié con el siglo (1964)
son las memoria del consumo y el gusto de una clase y plantea las tensiones de la
reescritura de la republica desde un espacio revolucionario que habia expulsado la moda,
y en general, el consumo como antirrevolucionario.

Cuando Miguel Barnet rememora el cambio revolucionario de 1959, lo hace
borrando un pasado republicano marcado por la angustia: “Si la etapa previa a la entrada
de Fidel Castro a La Habana fue la del tedio y la angustia, la que le siguio fue la del azoro
y jubilo” (17). Lapalegn’a revolucionaria es el motor de una intensa actividad de escritura,
de testimonios, de memorias destinadas a cambiar un modelo cultural nacional. Segun
Barnet, la importancia de la novela testimonial, del realismo y la autobiografia se justifica
p'or su capacidad para articular la relaci6n entre la ficcion y la historia y porque permite
los estudios de cultura popular en Cuba desde diferentes experiencias, como la de los

cimarrones, identificadas como parte de una identidad nacional:

194

 

 

 

La novela testimonio, al rescatar ese orgullo popular de ser, a1 reivindicar los

valores que estaban escamoteados y revelar la verdadera identidad social del

pueblo, ha contribuido a1 conocimiento y adaptacion de la psiquis colectiva a la

idea de lo cubano y de lo latinoamericano, a la idea de lo auténtico, de lo

verdadero, de lo esencia]. (19)
El periodo revolucionario aboga por un nuevo género en la historia cubana y
latinoamericana, que se erige como la esencia de lo cubano y aboga por la canonizacion
del escritor como mediador entre 10 popular cubano y el lector. Para Barnet, esta
identidad social emana del texto y es valida no solo para definir lo nacional cubano, sino
también para extenderse al resto de Latinoamerica como modelo de escritura. Es un texto,
segun Barnet, en el que el lector no debe esperar “goce y diversion superflua” (20) sino
estar atento a un nuevo lenguaje capaz de contar la historia nacional. El escritor busca la
identificacibn con el lector, “que ese pueblo para quien escribo se reconozca en mi voz”
(20). 0 sea que la identificacion no es con el texto sino con el narrador, con el “yo,” con
el que Barnet se identifica.23

Renée Me'ndez Capote nacio en una familia de la alta burguesia y recibio una
educaci6n en lenguas extranjeras y baile clasico. Su actividad cultural estuvo ligada a la
revista Artes y Letras (1918) y a su participaci6n en diferentes cargos en el Ministerio de
Educacion entre 1940 y 1959. Participo en el movimiento de resistencia clandestina
contra Fulgencio Batista y desarrollo una activa participaci6n cultural con el triunfo de la
Revoluci6n. Participo como escritora y periodista en diversas publicaciones como
Bohemia, Actas del Folklore, La Gaceta de Cuba, Revoluci6n y Cultura, y llevo a cabo
una intensa labor en el campo de la literatura infantil y juvenil. Es autora de cr6nicas
como “Dos nifios en la Cuba colonial”, y de relatos como “El nifio que sentia crecer la
hierba.” Destaca la produccion biogréfica entre las que destacan El hombre civil del 95,

195

 

 

 

biografia de su padre Domingo Méndez Capote y la del Che Guevara, Chescomandante
del alba.

Renee Méndez Capote comienza sus memorias con un acto de rebelion. Su
nacimiento en 1901 coincide con el de la Republica. Pero desde el principio sefiala las
diferencias con la misma. La protagonista es conscientc de su participaci6n social y sus
funciones dentro este nuevo periodo: “ella nacio enmendada y yo naci decidida a no
dejarme enmendar”(9).24 Su historia se liga a la de Cuba a través de la genealogia
familiar. Si ella fue engendrada en el periodo de esperanza, su herrnana se nutrié de las
desilusiones y ansiedades de ser “hija de la emnienda Platt” (10). Asi el nacimiento
republicano se marca con el signo terrible de la intervencion norteamericana y la
memoria es el mecanismo que le permite rescatar ese periodo de la historia sin importarle
lo que los historiadores digan: “Pienso que la historia de Cuba no se ha escrito todavia”
(10). Hace falta un historiador imparcial, pero niega que esa sea su funci6n. Su funci6n
reside en ser una luz que guie por algunos de los aconcecimientos de la época: “Yo firi
para mi padre la lucecita de faro que atravesaba esa niebla y solamente con eso esta
justificada mi venida al mundo. Yo era hija del espacio” (10). A través de la memoria,
Méndez Capote dibuja las fronteras urbanas que cruza a menudo a través de su relaci6n
con los objetos que 'consume y que la relacionan con la madre a través de la moda para
poder ser guia del padre en la nueva republica.

La literatura femenina ha sido analizada como una matriz simbolica separada
teniendo 1a matemidad y el vinculo entre madre-hija como una red textual que conforma
otras relaciones con la cultura dominante.25 Sin embargo, ella se liga a la historia de Cuba

a través del padre, no como su heredera sino como su guia. Por otro lado, la madre

196

 

 

 

aparece en los primeros episodios como representante de las tradiciones coloniales. Sin
embargo, veremos que son los espacios matemos los que permiten a Me'ndez Capote un
mundo de fantasia y una intima relaci6n con su cuerpo a través de la moda. 'La
declaracion sobre la fimcion narrativa del suj eto textual, que presenta como guia de
nuevos espacios, nos adelanta un paseo por diferentes espacios de La Habana y la
heterogeneidad de codigos urbanos como la moda, los medios de comunicacion,
principalmente los peri6dicos, las lecturas, y sobre todo la relaci6n con diferentes
estamentos sociales a través de comercio.26

Como guia de estos espacios y representante de la republica, lo primero que hace
es una descripci6n fisionomica. La primera descripci6n que encontramos sobre la
protagonista Renée es su falta de belleza, y el desencanto de su madre ante una nifia que
no “no es fina ni lin ” (9). Me'ndez Capote denuncia que la llegada de la republica sigue
marcada por unos patrones de estilo y belleza que pertenecen a una etapa anterior, blanca,
y que se combinan con otros modelos vistos como modemos, el de la mujer estilizada y
norteamericana. El padre, sin embargo, ve en las gorduras y pliegues corporales de Renee
a una representante de los nuevos tiempos. El cuerpo de Renee es un espacio de escritura
de la historia, las nuevas forrnas ligadas a la Republica revestidas con las vestimentas
independentistas. El yo se recrea en las descripciones de los zapatos “punzo,” simbolos
de las luchas por la independencia, y el uso del fono, especie de enagua con encajes y
lazos colorados. Su infancia se centra en la cultura material: e1 consumo de dulces, los
bailes, la comida y la ropa alrededor de Varadero. Como espacio alejado de la Habana,
Varadero se presenta como un espacio de construcci6n republicana en miniatura.27 En
este universo infantil la politica siempre acecha a través de la violencia: ‘3: la politica se

197

 

 

 

graba en el recuerdo revestida con proporciones de catastrofe, misteriosa y mala” (17) y
ligada a un mundo masculino: “La politica llega a caballo con hombre de levita dando
voces” (15). La corrupcion y la violencia del mundo politico es vista desde los ojos de
una nifia. De ahi que se describan los continuos traslados a diferentes espacios de la
ciudad, motivados por los cambios politicos, desde Varadero a la calle Cuarteles en la
Habana vieja. Es una busqueda de espacios ya que la ciudad de la Habana esta ligada
arquitcctonicamente a un pasado colonial, “donde las calles son estrechas y ruidosas,
donde no nos pertenece e1 espacio” (16), e ideologicamente es vista como republicana de
la cual no se siente parte.

El exilio en Nueva York, debido a las tensiones politicas en las que se ve envuclto
su padre, es una salida de Cuba marcada por las diferencias en el vestido y la auto-mirada
corporal. Para Rene'e los guantes son un instrumento de tortura y la vision de un cuerpo
cubano diferenciado: “le teniamos lastima a la gente que se siempre vivia envuclta como
paquetes” (19). La prision del cuerpo que establece e1 vestido, e1 discurso de la moda
impuesto desde fuera, impide la libertad de movimiento. El modelo estadounidense no
ofrece tampoco los espacios necesarios para expresar la ciudadania cubana. En 1907, a la
vuelta a Cuba en tras el exilio, la protagonista nota que se ha producido un cambio en el
modelo de moda masculina, ahora marcada por la intervencion norteamericana: “ya se
estaba preparando los dril 100, el jipijapa, el cocomacaco con contrera de oro y los
brillantones en el mefiique y la corbata” (23). Los cambios en la moda masculina son
vistos como el proceso de vestir a un mufieco para la farsa nacional. Los pantalones drill
de importancion extranjera se presentaron como un articulo elegante y acorde con los

nuevos cambios urbanos.28 El jipijapa o sombrero de paja, aunque en conexi6n con 10

198

 

 

 

latinoamericano, es visto como otra imposicién extranjera, estadounidense
concretamente, ya que la distribuci6n de esta prenda esta marcada desde el espacio del
canal de Panama. La construcci6n del canal y su administracion por los Estados Unidos
hizo que se popularizara el sombrero “Panama”, de procedencia ecuatoriana y
colombiana, en un espaciotransnacional y ligado a un nuevo de modelo de masculinidad
mas fluida, relacionada con deportes como el béisbol. La referencia al cocomacaco de las
tradiciones de la santeria y el vudfi nos presenta a un ser que se dedica a la irnitaci6n
grotesca y sin voz propia: “In fact, from its African roots, this symbol points out both to
mimicry of discourse and mockery of tradition with a defensive intent” (F emandez 133).
El hombre se viste como estadounidense y se apropia de un discurso adomado de joyas
pero sin una cadena de significados dentro de un contexto cubano.

Renée ve en la moda masculina un ataque a los nuevos valores republicanos, y un
espacio de neocolonizacion del que ella se excluye a través de sus dos cualidades mas
importantes: su imaginaci6n y su memoria. Las dos son motor de la escritura y de un
discurso nostalgico en tomo a la moda. Por ejemplo, su objeto mas preciado es una postal
que hace volar su imaginaci6n: “un hada envuclta en velos azules y un largo collar de
perlas” (30) y le permite volar alrededor del Vedado e incorporar el paisaje a su mundo
interior: el mar, e1 amanecer, la lluvia, el viento. Sin embargo, este espacio sufre un
cambio arquitcctonico a partir de la segunda intervencion y se convierte en un barrio de
moda lo que supone una transformacion de la vida criolla que se observa en la moda, las
actividades cotidianas y sobre todo, la llegada del cine. El Vedado, que habia sido
fimdado principalmente por mambies, pronto se convirtio en el espacio de ensuefio para
los nuevos ricos republicanos que segun Renee no forman parte de un espacio de

199

 

 

identidad cubano sino que estén ligados a lo extranjero, a un consumo desconocido.
Desde este modo, el Vedado se convierte en un espacio de la nostalgia, de una memoria
dolorosa por la perdida de un espacio sirnbolico que poco a poco va perdiendo la cultura
material que lo identifica como nacional: los mambies, los caballos sustituidos por los
coches, los espectéculos de titeres canibalizados por la llegada del cine.

La mirada a diferentes tipos de la Habana le permite a Renée construir unas
conexiones con el mundo, mas alla de los Estados Unidos. Lo espafiol se centra en los
gallegos con “boina y pantalén de pana” (37) y en los comerciantes. Concede gran
atenci6n a los chinos y a los gitanos, que despiertan el interés de Renée nifia por las rutas
que conectan a Cuba con el resto del mundo. Cuba continua siendo e1 centro del Caribe
gracias a1 peregrinaje de gente de todo el mundo y la entrada de mercancias, sobre todo
de origen oriental, que despiertan la fantasia y el deseo por lo ex6tico. Es la moda la que
permite e1 conocimiento de la poblaci6n china que son “hijos de un celeste imperio” y
diferentes por “sus zapatos peculiares, negros como alpargatas fmas con suela de enero,
sus trajes de corte especial casi invariablemente azul” (53). La diferencia en la
indumentaria no impiden que los chinos no participen activamente de la historia cubana.
Su funci6n en las guerras de independencias esta encarnada en la figura del comandante
Siam y sus luchas en la guerra de los diez afios. Lo que le llama la atenci6n es su parecido
con los cubanos, ya que “ni uno lleva trenza y usaban las ufias largas y olian a perfume”
(53). La desaparicion de la trenza, simbolo de la época imperial, es vista como un acto
politico ya que China es ahora una Republica. A Renée le preocupa si las mujeres
también tendran que cortarse la trenza y su padre le dice que las mujeres y la moda no

tienen que adecuarse a las normas politicas y de higiene.

200

 

 

En el espacio republicano la moda se convierte en un espacio marginal que no
presenta amenazas, como la moda masculina y la exportaci6n de discursos politicos
extranjeros. Es mas, destaca la importancia del consumo dentro de la vida republicana,
sobre todo para la mujer, y su relaci6n con el exterior. Comprar es una actividad social y
de placer—“comprar era un placer reposado y lento” —fi1ndamental en la educaci6n que
recibe de su madre. Para e'sta, la actividad comercial se codifica como elegante y privada,

la calle es inmoral y de mal gusto para la mujer. Es su padre el que los lleva a pascar

 

como parte una educaci6n modema (44). La educaci6n modema que recibe Renée de sus

padres esta ligada asi a dos actividades consideradas fundamentales dentro de la

 

caracterizaci6n modema: la delflcineur que recorre la ciudad con la intenci6n de ser
mirada y la del consumo. Ambas actividades han sido definidas de acuerdo a la division
sexual: e1 flaneur es siempre masculino y tiene el poder de la mirada mientras que el
consumo ha sido definido como actividad pasiva y femenina. Sin embargo, 1a memoria
como motor del discurso logra aunar las dos actividades como fundamentales y las situa
en el cuerpo de Renée. Por ejemplo en la casa de la modista Madame Laurent es donde
Renée recuerda haber empezado a ejercer un gusto propio a través de la mirada a su
cuerpo:

fue revelada la voluptuosidad infinita de los trapos, el placer de tocar las sedas, la

belleza de los bordados, la armonia de los colores. .. Alli aprendi los nombres de

las telas, a distinguir e1 hilo del algod6n, a apasionarme por los adomos, alli,

frente a mi mama tan linda y tan elegante, fui dandome cuenta de la importancia

que en la vida de la mujer tiene la moda y se me fire despertando el gusto propio.
(42)

 

201

Es un gusto por lo misterioso y la belleza que se define como femenina. Segun Renée se
identifican como mujeres porque quieren tener nifios, pero “que en los motivos de nuestra
entusiasta feminidad, estaban las batas en primer te'rmino” (109).

Como antes hiciera la Condesa de Merlin en sus cartas, Renée propone 1a moda
como un discurso que liga lo cubano un espacio transatlantico, no latinoamericano y le
permite definir un gusto estético desde otros espacios marginales como el cuerpo. A
través de la moda y de los sentidos, Rene'e desarrolla un gusto propio que le permite
ademas hablar de la seleccion de sus lecturas, de recorrer la ciudad alrededor de las
tiendas en donde compra y de los cines a los que asiste de acuerdo a la vestimenta del
publico.

Estamos en los comienzos del desarrollo del cine cuya importancia social y
sirnbélica es fundamental en el estudio de la republica y los cambios culturales y sociales
que se operan dentro de ella. En 1910, el mayor cambio que Renée recuerda es la llegada
del cine a través de las peliculas francesas o italianas, que cambian su visi6n del mundo
mas alla de las fronteras cubanas. Confiesa que no entendia el contenido de las rnismas,
que le aburrian, pero destaca que suponen un primer contacto con otros modelos de
feminidad y masculinidad a través de las estrellas de cine y otros paisajes: “mujeres
estrafalarias y aquellos galanes envaselinados y felinos, que apasionaban a las mayores,
permanecieron por bastante tiempo para mi intereses de nir'ia en la frontera de lo irreal”
(137). Los modelos de masculinidad norteamericanos no tienen mucho éxito frente a los
embadumados galanes europeos: “hasta que la locura erotica que desperto en las mujeres
Rodolfo Valentino volvio a despertar el interés por los galanes de mirada intencionada y
vaselina en el pelo” (137). Como modelo masculino, Rodolfo Valentino no 8610 se opone

202

 

 

a los hombres norteamericanos sino que permite un discurso sobre la raza y lo latino.
Detras de la popularidad de Valentino como “latin lover” por excelencia hay un discurso
racial que se intensifica a partir de su papel de arabe en The Sheik (Ramirez 76). El
exotismo dc Valentino se conforma un deseo racial que pasa por la modernizaci6n de la
imagen de Cuba y de su poblaci6n, teniendo a Valentino como modelo. Por otro lado, las
mujeres norteamericanas con una feminidad sin complicaciones no se presentan como
modelo posible, frente a las italianas y francesas que le gustan mas.

La moda, a1 margen del proyecto politico republicano, permite un espacio
narrativo en el que insertar la memoria y la mirada a diferentes espacios definidos como
cubanos a través del discurso estético del sistema de la moda. Las memorias son una
mirada atras de 50 afios, que se extiende alas primeras guerras de independencia de 1869
y la participaci6n de los chinos dentro de la misma, hasta el afio 1914 con la pérdida de la
infancia narrada en clave sentimental y melodramatica. La reescritura de la republica no
es vista como parte del proyecto utopico revolucionario, sino como una mirada
melodramatica a su participaci6n revolucionaria. Su primer recuerdo amoroso data de los
10 afios cuando Rolando pasa por el caseron del Vedado y le declara su amor inocente,
que tendra que esperar debido a la edad de Rene'e. Es historia truncada por un ciclon que
acaba con Rolando y con la infancia de Rene'e: “mis primeras lagn'mas de mujer” (154) y
donde comienza su reposicionamiento como adulta. El consumo de la moda y sus
diferentes funciones sociales permiten a Renée un contacto transnacional ligado a Europa
y asi en parte rechaza los lazos con Estados Unidos. La importacion de modelos de
comportamiento y sentimientos a través del cine y sus estrellas, sobre todos los actores, y
la presencia del gusto cubano le permite alejarse de los Estados Unidos sin que

203

 

 

 

necesariamente se plantee un acercarniento a lo latinoamericano como sucede a partir de
la Revoluci6n castrista.

Benitez Rojo define el Caribe en tomo al caos como motor: “Chaos looks toward
everything that repeats, grows, decays, flor, flows, spins, vibrates, seethes” (3). Esta
definicion se aplica a la moda en tomo al movimiento del caos y la relaci6n con el Caribe
como espacio sin fronteras ni centro. Renee Mendez Capote rescata a través de la moda
elementos de formaci6n de la cultura nacional que se rechazan pero que vuelven a lo
largo de la historia. E1 lector se situa fuera del espacio nacional, cesa de ser un sujeto
nacional a través de un deseo por la moda, que puede ser también un deseo antipatri6tica
Asi las memorias como acto historiogréfico no se basan en la recuperacion de un pasado
ideologico sino de narrar sentimientos y experiencias que han sido borrados como forrnas
de cubanidad. El final de las Memorias presenta un gesto heroico, las lagrimas, no por la
pérdida de un pasado, sino por la recuperacion como mujer de espacios que han sido
borrados del mapa revolucionario cubano.

La division entre una Cuba grande y una Cuba chiquita es también la dicotomia .
entre los ingenios y la independencia. El espiritu moderno en Cuba, que se superpone a1
nacimiento de la republica, o mejor dicho, permite una expansion republicana, esta
basado en la sacarocracia, la plantaci6n, e1 progreso técnico de la maquinaria de
produccion y la acumulacion material a través del consumo. El rechazo del azficar y la
vuelta al tabaco plantea una revoluci6n de la clase media cubana a partir de 1959, que
fundamenta en el rechazo del consumo transnacional, para ser sustituido por un consumo
ideologico visto como puramente cubano. Dicho consumo situa Cuba no como centro de
un espacio transatlantico sino como periferia difusora de Latinoamerica. Ademas, como

204

 

.-

 

 

mujer ligada a1 proyecto cultural revolucionario, Renée Méndez Capote desmiente en
parte 1a postura de Roberto F eméndez Retamar y su actividad critica de lo cubano como
confesion de lo revolucionario, que a través de sus cr6nicas y lecturas documenta el
presente revolucionario como el discurso verdadero, no 3610 de Cuba, sino por extension
de Latinoamerica.
Los laberintos de la ciudad de México: Fidel y los pliegues de la calle

Guillermo Prieto vio en los cuadros de costumbres e1 espacio de construcci6n de
una literatura nacional mexicana. Nacido en el seno de una familia artesana, Prieto acabo
fonnando parte de lo que Angel Rama denomina la ciudad letrada junto a otros autores
costumbristas como Manuel Altamirano y Manuel Payno. Su intensa labor periodistica 1e
permitio alcanzar notoriedad y le abrio las puertas de la carrera politica. Bajo los
seud6nimos dc B. D. Benedetto y Fidel — acompafiante de Mesoneros Romanos por
Madrid -— firrné mas de 100 cuadros entre 1842 y 1852. La mayoria de las colaboraciones
se publicaron en el peri6dico Siglo XIX como la cr6nica de un siglo. En 1878, Prieto
volvio de su segundo exilio en los Estados Unidos después de ser presidente interino
antes de la llegada de Porfirio Diaz a1 poder. Es la época en la que publica su columna
semanal “Los Lunes de San Fidel, " las composiciones poéticas de Musa Callejera y El
Romancero Nacional y las Memorias de mis tiempos. Las cr6nicas se nutren de fiestas
populates y satirizan las costumbres coloniales y republicanas mexicanas. Es una
escritura de la colectividad en la que sobresale el yo-periodista como incansableflcineur
de una sociedad heterogénea. El tono y las condiciones materiales se convierten en la
base de un discurso literario con el que se adoma la espiritualidad de una clase dominante
que construye espacios de participaci6n y disfrute estético.

205

 

En este apartado dedicado a México vamos a centrarnos en la comparacion entre
los primeros cuadros de 1842 y los que se publican en 1878. El analisis de las cr6nicas
costumbristas en dos momentos de la construcci6n nacional nos ayuda a entender mejor
la creaci6n de un sistema de la moda como espacio discursivo y el cambio que se opera a
partir de 1878 cuando la moda es vista esencialmente popular y femenina, para un gusto
de masas.

En los cuadros costumbristas de 1842 se insiste en sefialar 1a falta de espacios de
representaci6n en donde poder desarrollar una labor literaria y destaca la presencia de la
moda masculina y el cuerpo del “narrador” como espacio de consumo estético. En las
primeras cr6nicas el narrador duda sobre su destino en una tarde de domingo, ya que el
mapa urbano de la ciudad de México no esta todavia delirnitado: “LDonde dirigira sus
pasos en domingo uno de tantos?” (I, 40). En estos momentos el narrador es un “yo”
anonimo al que se describe de manera simple pero sin estar a la moda. El escritor es “un
hombre que no es rico ni mendigo” (I, 41), no tiene un espacio asignado todavia, y el
narrador se identifica con él y le pregunta: “(',Donde vas joven descaminado, a una de
nuestras casas otomanas, sin saber si las corbatas deben ser de vara y media 0 dos varas,
sin un chaleco nacar es mejor de pintas 0 de cuadros? (I, 41). Prieto sefiala la falta de una
cultura material y de un arrnario holgado que le permita moverse por la ciudad. Pero al
mismo tiempo, 1a imagen desalifiada que presenta queda revestida por un discurso de la
moda masculina que le permite la creaci6n de unos espacios narrativos que cumplen dos
funciones. Por un lado, la vestimenta masculina constituye un espacio estético que le
proporciona la oportunidad de mostrar su ingenio y su capacidad narradora. Por otro lado,

la creaci6n de estos espacios narrativos urbanos 1e permite consumir y ser consumido

206

 

 

como objeto estético, en una busqueda de materiales que puedan ser incorporados al
imaginario nacional. En su deambular evita el cafe' como espacio masculino por resultarle
la conversacion vacia y llena de lugares comunes y de pretensiones sobre Rosseau o
Voltaire y no sobre lo nacional.

Entonces, decide irse a] paseo Bucareli. Es en el paseo y en el deambular por las
calles cuando el narrador altema su funci6n de obj eto de consumo, la escritura del cuerpo
y capacidad de observacion para pasar revista a una multitud heteroge’nea y dificil de
clasificar. Es un paseo de fantasia y de disfraces, es la hora del tono y en este espacio la
mirada es como una lintema magica que deja sombras y fantasias de un espacio todavia
por fij ar. La opcion de Bucareli como espacio fundacional de la mirada supone ademas la
entrada a la ciudad desde los margenes. El paseo Bucareli o Paseo Nuevo habia sido
creado a finales del siglo XVIH por el Virrey Antonio Maria de Bucareli con la intenci6n
de dotar a la ciudad de espacios delimitados que supusiesen la inclusi6n progresiva de
terrenos mas o menos desecados y aptos para la futura urbanizacion. Situado en la actual
confluencia de la Avenida Juarez y la Avenida Reforrna, en la época de Prieto era un
terreno limitrofe a la ciudad, un barrizal que recordaba la presencia de la laguna sobre la
que se asienta la ciudad de México. Segun recoge Manuel Rivera Cambas se coloca la
estatua de Carlos IV en Bucareli para no herir sensibilidades porque se trata de “la efigie
de un monarca que, bajo muchos aspectos, no era grato a los mexicanos” (Novo 25).
Salvador Novo subraya el deterioro que sufi'e el paseo a lo largo del siglo XIX y el total
abandono como paseo publico hacia 1880 (27).29

En este espacio lirninal, Prieto recurre a la moda masculina como estrategia para

. . . 1‘ . , . . .
insertar su cuerpo de escritor en un espacro que le permita una estetica nacronal, al mismo

207

 

tiempo que popular. Es una puesta en escena del escritor a partir de la vestimenta y
habitos cotidianos en torno al maquillaje: “Dejo consultando con su tocador al elegante,
el augurio de sus conquistas en aquella noche; le dejo impacientandose con el rebelde
cosmetique, que no quiere que aparezca negro el ralo y naciente bigote” (I, 43). En el
tocador del elegante, Prieto se mira en el espejo en busca de un modelo de masculinidad
basado en el deseo de agradar y de ser consumido como cuerpo elegante. El augurio de
sus conquistas como escritor lo situa en el baile de la calle Estanco Viejo. Se adelanta a
su llegada para imaginar un cuadro popular de una mujer casada admirada por una gran
cantidad de pretendientes y el tirano de su marido que aparece de improviso:

con el frac,

corto de sisa,

largo el cuello de camisa,

mas corto el pantalon;

corbata de hombres pueriles, _

llena de pliegues y lazos. ( I, 45)
La falta de uniformidad en el traje, un traje que no se acomoda a1 cuerpo del marido
enojado, ya que se queda corto en todas sus prendas nos presenta la falta de elegancia del
marido al que se ve como herencia colonial debido a sus c6digos sartoriales. Los pliegues
y lazos de la corbata remiten al hecho de que este marido esta pasado de moda y no se
acomoda a las costumbres republicanas, como vemos tanto en su rcacci6n al entrar en el
salon del baile como en su vestimenta. El narrador de las cr6nicas busca mirarse en
diferentes cuerpos masculinos que le ofrezcan un modelo de elegancia para incorporarse
a1 espacio urbano letrado: “(Para qué ocuparme mas en mi? Lserén tan caritativos los

lectores de este articulo que no anoten con pasajes de mi vida publica y privada mi

insulso escrito? Creo que no” (I, 47). Su presencia en el texto se convierte en

208

 

 

determinante para atraer la atenci6n de los lectores, sus paseos y viajes por la ciudad 1e
ofrecen una capacidad de ir transformando su propio cuerpo en objeto estético como
respuesta a la falta de materiales, de vestirnentas y costumbres, que le ofrece la ciudad.
En sus paseos va desechando materiales que no le convienen. Primero desecho a1
marido colonial por su traje corto y sus corbata llena de encajes. En segundo lugar
desecha a los indios y a los vendedores ambulantes: “Cruzan la calle con apresurado paso
indios envueltos en blancas sabanas envueltos en rebozos, con un gacho sombrero de
palma” (I 48). Mientras el narrador tiene la capacidad de demorarse y fijar su mirada en
diferentes objetos y cuerpos, el indio pasa a toda prisa por la escena publica.
Anteriormente hemos analizado la importancia del rcbozo, tanto en la vestimenta
masculina como femenina, a la hora de configurar unas caracteristicas sociales, raciales y
estéticas de la cultura popular de la moda y del baile. Sin embargo, en este momento,
Prieto comenta que estos materiales son digresiones para un publico al que quizas no le
interese ver a indios: “Voy me desviando en infitiles transgresiones, lo conozco: pero me
esimposible remediarlo: sigo mi cuento cuanto mejor pudiere, que no quiero ahora poner
en prensa mi ingenio, ya que cuantas veces la dura necesidad me obligo a sujetarlo un
martirio doloroso” (I, 49). Prieto deja ver la importancia de agradar a un publico que
contribuye popularidad como escritor. Al mismo tiempo defiende su independencia en
materia estética ya que la variedad de temas de sus cr6nica no se limita las modas
extranjeras, lo cual plantea una defensa de los espacio discursivos dentro de la naci6n. En
este espacio de la moda es la aristocracia la que imita la moda europea y su mirada se fija
en el hijo del ex conde N que “anda a salto de mata con el infeliz meritorio; eso si este
ultimo de frac y pantalon de dril, luenga corbata y unos botones de camisa estupendos,

209

 

 

dando diente con diente por el rigor de la cstacion” (I, 51). El hecho de que no sea un
conde, sino un ex conde el que marque una pauta de la elegancia le sirve a Prieto para
visualizar de nuevo en el cuerpo del hombre el pasado colonial, un pasado con el que
Prieto no se identifica ya que no se ve aristocratico ni elegante: “Yo necesito purificar
mis labios, sacudir de mi sandalia e1 polvo de la Musa Callejera” (I, 17). Las sandalias
como calzado popular le permiten recorrer diferentes espacios de la ciudad e ir
acumulando elementos populates. Para Prieto esta creaci6n de una cultura popular urbana
es el acto fundacional de la literatura nacional mexicana: “La sociedad requiere de la
literatura que sea marco esplendente, consultorio sentimental, catalogo de costumbres y
tradiciones” (I, 27). A diferencia del tono moralista de F emandez Lizardi en el Periquillo
Sarm'ento, Prieto da paso a un tono popular caracterizado por la creaci6n de espacios
coloristas, tipos que entran y salen y una mirada constante a las condiciones materiales de
la ciudad para concretar lo especificamente nacional. Para Prieto, el cuadro de
costumbres es el género mas cercano a1 periodismo por sus caracteristicas de documenta]
y la capacidad de conjugar literatura, historia y naci6n. Ademas le permite sefialar el
crecimiento de una clase media para quien que el cuadro de costumbres cobra
importancia como reflexion sobre si misma. La falta lectores y de variedad en los temas
hace que todavia se presente en par’iales, y que sea su cuerpo masculino a la busqueda de
modelos de elegancia e1 espacio de escritura al mismo tiempo un proceso de estilizacion
de la masculinidad.

Guillermo Prieto, en la misma linea que Ricardo Palma en sus T radiciones, es
conscientc de la necesidad de documentar la colonia, de aprovcchar la riqueza material
heredada de la colonia, e incorporarlos sefialando los anacronismos de la moda en las

210

 

figuras coloniales: “(,Quién se figura en el siglo XIX a1 verdadero mérito de barragan y
sin corbata, con botas del Parian? (40). E1 mercado del Parian, espacio social de consumo
durante la colonia, que ya habia dcsaparecido en la época de las cr6nicas, no puede servir
como modelo de referencia. Al igual que los modelos corporales masculinos, los modelos
literarios tampoco le ofi'ecen un espacio de representaci6n. Prieto siempre se caracteriza
como narrador sin estilo formal, debido a la falta de modelos: “los mexicanos, carecemos
casi y sin casi de una literatura que podamos llamar nacional” (I, 57). Expone la
dificultad de crear un estilo propio cuando se ponen los ojos en otros espacios y los
modelos son extranjeros: “nuestros sabios compiten con los romanos y britanos, y
echamos en cara a los unos sus gladiadores, y a los otros sus pugilistas, cuando critican
de barbaros nuestros toros (que entre paréntesis son nuestros porque nos los legaron
nuestros mayores)” (I, 56). Asi, la literatura nacional se encuentra en un periodo de
dependencia colonial en la que los materiales de la colonia deben ser revestidos con un
estilo nacional que sea identificado como tal desde el exterior. La influencia de la lectura
de los clasicos tiene segun Prieto dos consecuencias principales. La primera es que los
letrados quieren ser otra cosa y se olvidan de México. Ademés, no 3610 se tiende a
divinizar la obra sino también e1 fisico, creando un modelo de belleza que es ajeno a1
espacio urbano y a la mirada del narrador que lo esta creando: “vaya usted a figurarse un
Lord Byron en ese hombrecillo que pasa con el pantalon doblado y aleteando la pialera,
de tez fruncida y de paraguas en mano. Eso no, no se puede materialmente” (I, 58). La
ausencia de un cuerpo estético material que pueda acomodar un cuerpo extranjero,
modelo de masculinidad romantica a 10 Byron, se observa en la falta de estatura de este
hombrecillo, que debe doblar los pantalones. Aunque lleva en mano uno de los simbolos

2ll

 

 

de referencia de la masculinidad inglesa, el paraguas, no sabe adecuarse a los
movimientos corporales necesarios en una vision grotesca del aleteo de los miembros en
lugar de un movimiento fluido. Tampoco las musas literaturas son las de Rubens:
“enredada como un habano en un jergon azul, que se deja descubierta una pantorrilla
nervuda como la de cualquier ganapan” (I, 59). Asi ni el escritor, caracterizado como un
(Byron comico, ni las musas, usando un rcbozo que deja cntrever el cuerpo y una ausencia
de feminidad, son referentes adecuados para Prieto y las cr6nicas nacionales: “Al escribir
las costumbres actuales, no son menores los inconvenientes actuales para los que no
tienen muy fecunda vena que digamos (como el que suscribe), trajes poliglotos, eso si de
todas las naciones, hombres equivocos con el texto en otomi, segun su color, y la
traduccién inglesa o francesa segun su traje” (I, 58). De este modo la busqueda de un
estilo no es posible en lo masculino, ya sea en lo extranjero ni en la diferencia racial. Si 1a
moda extranjera proporciona una multitud de referencias que el narrador no entiende y no
puede aprovechar, el revestir el cuerpo del indigena con trajes europeos solo lleva a la
confusion de c6digos.

La heterogeneidad de espacios urbanos y modelos supone la necesidad de
clasificar ya que no hay la posibilidad de verlo a simple vista a'través de una vestimenta
que engafia. Es a través de la escritura y la narraci6n de la ciudad que este proceso puede
llevarse a cabo, aunque no sin inconvenientes: “pulso los inconvenientes de escribir
cuadros de costumbres” (I, 59). A pesar de las dificultades, los paseos, y el polvo de las
sandalias que el narrador ha adquirido, asi como el estilo y los movimientos narrativos, 1e
convierten en un modelo: “ojala mis modos y mi jacara nacional descubra e1 deseo

sincero que me anima de que otros j6venes de talentos superiores cultiven un género

212

 

nuevo, fecundo y que lo desempefian con felicidad, les granj cara una reputacibn
verdaderamentc gloriosa” (I, 59). Ya no es la calle, con sus inconvenientes, sino la lectura
la que ayuda a otros escritorcs a expandir la literatura nacional a partir del costumbrismo
y lo popular.

La mirada ahora pasa del cuerpo masculino del narrador, elegante y estilizado, al
libro, depositario de un estilo nacional originado a partir de las descripciones y criticas de
las modas del momento en el espacio urbano. La columna semanal “Los Lunes de San
Fidel” publicada a partir de 1878, nos presenta un paso mas en el desarrollo de un espacio
de moda nacional que sera pilar de la literatura nacional. Hay que sefialar que la primera
cr6nica de “Los lunes de San Fidel” tiene como objeto el analisis de la belleza femenina y
las ventajas e inconvenientes de la mujer guapa. El cuerpo de la mujer, en exposicion
perpetua en el espacio publico, se opone a la localizacién del narrador. Si en las cr6nicas
de 1842 la mirada era un acto fundacional de la escritura ya que lo visto y lo escrito se
superponian sin distinci6n cronologica ni espacial, ahora Fidel escribe desde la soledad
de su estudio, alejado de las celebraciones que hacen de los lunes un dia de ocio entre los
grupos populares.

A fmales del siglo XX, Me'xico ha logrado delimitar un espacio cultural que le es
unico y no que no se puede comparar con 10 popular espafiol “Ni Goya, ni Arrieta, ni
Mesonero, ni Figaro, ni nadie, es capaz de reproducir a los protagonistas de estas
animadas escenas. (II, 22). Prieto se presenta como el artifice de estas escenas a través de
su escritura popular. En la cr6nica [Por ver no se paga] del 28 de enero de 1878, Prieto
deambula por los puestos situados en las escaleras de la catedral y hace la cr6nica de la
devocion del consumo que encuentra en este espacio religioso. A través de la mirada,

213

 

 

Prieto hace un consumo textual y una lista de la lista de objetos y las “chucherias” a la
venta, incluidos los libros de los primeros afios de la Republica como el Periquillo
Sarniento. La venta de baratij as, adomos, vestidos ocupan un mayor espacio en el
Z6calo. (II, 25). El libro es un objeto de consumo mas que, sin embargo, no puede
competir con el poder de atraccion de la moda femenina Por ejemplo, considera que los
sombreros son la prueba visible de que en México se ha producido un cambio estético
marcado por el abandono del rcbozo. Prieto ofrece una escena costumbrista del charro, la
china y el tunico (H, 24) como memoria perdida: Lpor que’ la rescata entonces, como
simbolo popular?. Si Sarmiento organiza Argentina como espacio nacional en tomo a la
pampa como fuente de un imaginario masculino, en estos momentos Me'xico lo hace en
tomo a los laberintos de una urbe en crecimiento y el cuerpo de la mujer como fuente de
materiales estéticos y de consumo popular. Fidel es caracterizado no como un
consumidor sino como viajero en la ciudad, un curioso coleccionista de estilos. En uno de
esos viajes a través de los laberintos urbanos, ahora centrados alrededor del zocalo,
centro cultural de la ciudad, y no en los margenes como el paseo Bucarelli en 1848,
Prieto conoce a Domingo Jimenez de Velazco, un artesano y figura depositaria de la
tradici6n mexicana. Las reticencias del artesano parten de su juicio estético al considerar
inutiles estas historias populares: “Note metas Fidel en picos pardos, queriendo escribir
de Mexico y sus tradiciones, su anécdotas y sus cuentos, Lqué salidas pueden tener esas
baratijas”? (11, 26-7). Para Domingo, la moda es un objeto de consumo mas util para
Fidel y le puede proporcionar mas popularidad: “5N0 ves que tiene mas salida y te haras
mejor lugar entre las gentes con tu varita y tu guante, tu sombrero como medio melon y
tu botin de trompa de cerdo” (II, 27). En el comentario de Domingo esta inscrita la burla

214

 

 

a la indumentaria masculina, a través de las deformaciones de los sombreros, prenda
indispensable del arrnario masculino y de la diminuta “varita” que recuerda mas a los
cuentos de hadas que a1 baston de un caballero. Ni 1a moda masculina ni la femenina
como modelo estético transnacional son capaces de proporcionar a Fidel materiales para
conformar un espacio cultural de consumo nacional y con proyeccion intemacional capaz
de ser reconocido como mexicano. Son las narraciones populares, junto con sus cr6nicas,
la que pueden ofrecer una visi6n local de la ciudad de México. Si bien Domingo no es
capaz de apreciar estas “baratijas” populares que son e1 sustrato de una identidad nacional
para Prieto, Fidel se convierte en un arqueologo cultural que busca rescatar las
tradiciones mexicanas. Ademés Domingo apunta un elemento importa, la idea de que el
pasado de México es un tesoro para otras naciones. La oposicién de baratija y tesoro no
se refiere a dos objetos diferentes, sino dos visiones de la cultura popular. Mientras el
pueblo, encarnado en la figura de Domingo, considera estas tradiciones de poco valor,
Fidel las considera un tesoro. Se produce asi un doble proceso de inscripcién de la moda
como popular. Por un lado es necesaria una mirada local que permita crear una cultura
popular y Fidel se ve a si mismo con la obligacion de recorrer las calles centrales del
zocalo seleccionando los tonos locales. Ademas es importante crear un espacio de
consumo de esta cultura popular, situando la mirada fuera es un espacio transnacional y
equiparandose a sujetos modemos, pero también ampliando el numero de lectores que
puedan acceder a esa cultura popular, no ya través de la mirada, sino del consumo
literario.3o Por eso en estas cr6nicas de fmales de siglo hay una mayor abundancia de

resefias literarias, de comentarios sobre novelas, obras de teatro, sainetes, que expanden

215

 

 

la narraci6n de los géneros de moda que pueden agradar al publico, en definitiva, géneros
en tomo a1 espectaculo de lo popular.

El tono y la tonomania son claves en estos cuadros. El deseo de figurar y la
ciudad como espectaculo constante son temas recurrentes en las cr6nicas en las que la
moda es fundamental a la hora de crear un panorama estético. La moda es publica y
femenina pero sobre todo es popular y mexicana. Si en las primeras cr6nicas de 1848 la
moda masculina se superpone a los espacio urbanos y permite e1 acceso a la calle, a la
mirada y la constitucion de un cuerpo masculino elegante, este cuerpo desaparece a partir
de 1878 para dejar paso a una mirada que desde una perspectiva realista nos presenta la
moda femenina como un espacio de construcci6n nacional.

La construcci6n de la moda como una cultura popular femenina se produce a lo .
largo del siglo XIX, pero con mas intensidad a partir de 1870 como vemos en Mansilla,
Prieto y Me’ndez Capote, que aprovechan la moda para reivindicar espacios de
representaci6n modemos dentro de la naci6n. Ademas la moda femenina permite situar la
mirada en el cuerpo de la mujer y delimitar los espacios de representaci6n de modelos de

iciudadania. A partir de 1880 el Estado en México y Argentina se consolida, sin Que
signifique haber solucionado algunos de los problemas iniciales. También se produce la
expansi6n de la prensa como espacio publico de representaci6n y se hace aun mas
necesario que el publico sepa leer los codigos nacionales y que asuma corporalrnente un
discurso estético homogéneo. En este contexto también asistimos a la profesionalizaci6n
del escritor y a las tensiones en la creacion de un canon latinoamericano que permita las
reivindicaciones de una espacio cultural autonomo. En el capitulo 4 ahondaremos en las

caracteristicas del modemismo, su relaci6n con la moda, y los mecanismos en los que

216

esta se convierte en un paradigma supeditado a lo literario, que limita el acceso a1
conocimiento y propone la creacion de una subjetividad estética masculina. Al mismo
tiempo, proponemos una mirada a1 espacio de la prensa y de los materiales que se
presentan en estas publicaciones en la tarea de crear un sujeto masculino elegante y
modelo de ciudadano, figura modelo que Sarmiento habia propuesto para si mismo y que

continuaran otros escritorcs con condiciones materiales muy diferentes. L

 

 

217

 

N otas

1 Gilroy, britanico y negro, presenta una lectura trasatléntica como estrategia para
establecer conexiones con los Estados Unidos. La reconstitucion de identidades esta basada en un
viaje atlantico y masculino y no en el viaje a Africa 0 3 Asia, 10 cual problematizaria una
identidad britanica dentro de un circuito colonial. En este marco transatlantico, Joseba Gabilondo
propone la necesidad de nuevas lineas de investigacion de lo latinoamericano, lo latino y lo
hispanico desde un punto de vista geopolitico que obliga a repensar categorias como modernidad,
postmodernidad y postcolonialismo dentro de un sistema mas amplio como es la historia del
irnperialismo (1 10-1 1 1).

Daniel Mato plantea la globalizacion en Latinoarnérica como una critica de la
modernidad sosteniendo que la globalizacion no es un proceso de reciente creacion ni se limita a
un sistema econ6mico transnacional. Para Mato la busqueda de una identidad latinoamericana no
puede olvidar la presencia de discursos y practicas locales y supranacionales dentro de las cuales
distingue practicas discursivas panamericanas y transnacionales. En las ultimas décadas se ha
venido discutiendo practicas culturales populates dentro de un marco transnacional. Nuestro
trabajo quiere extender este planteamiento a1 estudio del siglo XIX y observar las practicas
culturales, en tomo a1 texto y al cuerpo, dentro de circuitos locales y supranacionales.

3 Segun Enrique Dussel para que se que cumpla la premisa hegeliana de que la historia
avanza del oeste hacia el este, teniendo a Europa como espacio final de progreso, Hegel necesita
situar a Latinoamerica no al oeste de Europa sino a1 este del atlantico, excluye'ndola del eje del
mediterraneo que une a Africa, Asia y Europa (25).

‘ Aunque 1a categoria modernidad parece aceptada como marco teérico para el analisis
cultural en Latinoamérica, tenemos que tenet en cuenta que muchos de los textos que estamos
analizando no utilizan el termino “modernidad” sino civilizaci6n y su concretizacion en la
elegancia y el buen gusto como organizadores sociales. En este sentido Alan Knight desde una
perspectiva hist6rica plantea los riesgos en el uso de una categoria cargada de multiples
significados, y recomienda la historizacion en tomo a las modemidades locales y las categorias de
representaci6n que se usan para no acabar usando “categorias prostituidas” (98-99).

5 El costumbrismo y, posteriormente, el indigenismo y los movimientos regionalistas
inciden en la importancia de la naturaleza como distintivo bello de la identidad. Un ejemplo este
espacio natural como produccion estética es la obra de Horacio Quiroga. Sin embargo, Quiroga
plantea también el reverso de esta belleza a través del horror y las continuas tensiones con la
selva y su expansion.

6 Para Clifford e1 analisis cultural parte de practicas espaciales. Desde e1 punto de vista
antropologico, uno de los espacios mas productivos ha sido el de la villa. La aldea es el espacio
lirnitado y con fronteras especificas e ideales para la labor del lantropologo. En los estudios
literarios el gran espacio regulador ha sido la naci6n. Teniendo en cuenta que la etnografia como
disciplina surge en un momento dc expansi6n europea en el siglo XIX y se refuerza en otro
momento de descolonizacion a mediados del siglo XX, es fundamental tener en cuenta estas
practicas espaciales en el discurso cultural en tomo a conceptos como tradici6n y modernidad,
buen gusto y calidad estética y su relaci6n con la mirada.

7 Clifford no incluye como viajeros a aquellos individuos que entran en contacto con
otras culturas a través de un consumo cultural de peri6dicos, libros, 0 television, 0 en el caso de
muchas mujeres en el siglo XIX, a través de los figurines de moda.

218

8 Miguel Cabafias ha analizado la literatura de viajes y el intercambio entre Estados
Unidos y Latinoamerica y cémo el cambio geopolitico del siglo XIX pasa por la orientalizacion
del Sur, convertido en el nuevo este dentro de un espacio trasatlantico. De este modo, lo oriental
pasa a ser tropo del proyecto nacional y elemento determinante en la caracterizaci6n del “otro.”

Paradojicamente las provincias eran mas florecientes durante la colonia que después de
la independencia cuando el libre comercio y el control de los ingresos aduaneros pasan a ser
administrados por la provincia de Buenos Aires, convertida en la nueva metropolis dentro de un
sistema neocolonial. .

'0 Abundan los casos de travestimo textual en novelas recientes como El beso de la mujer
arai'za (1976) y en De donde son las cantantes (1967), de Severo Sarduy. Hay que destacar este
travestismo en el caso de Cuba como parte de la reescritura del barroco y el gusto por el disfraz y
el espectaculo. Ejemplos de este travestismo, siempre de hombres que buscan la proyeccion
femenina como reogarnizacion de la autoridad, son El Rey de La Habana (1998), de Pedro Juan
Gutierrez, Mujer en traje de batalla (2001), de Antonio Benitez Rojo, y Salon de belleza (2000),
de Mario Bellatin.

11 Francine Masiello recoge en su antologia La mujer y el espacio publico: elperiodismo
femenina en la Argentina del siglo XIX numerosos ejemplos sobre la importancia de la moda para
diferentes sectores. Sin embargo, Eduarda Mansilla opta por la moda intemacional desde un
espacio exterior a Argentina para crear un tercer espacio, el femenino, que permite un placer
estético a través de la mirada y una critica a las fronteras fisicas y culturales que estén
demarcando Argentina.

‘2 La plantaci6n, en parte de acuerdo a los modelos occidentales de analisis economico y
sociologico, ha sido durante mucho tiempo olvidada como espacio de analisis de la modemidad.
La construcci6n de Atlantico norte también incurre en este olvido, que se acaba convirtiendo en la
exclusion de lo latinoamericano de otros modelos transatlanticos como la moda.

13 Se presenta e1 moreno como un color de consumo intemacional y destinado alas
mujeres. Lo africano o mulato como objeto de consumo de una identidad cubana en un espacio
transnacional ha sido puesto de manifiesto en la presencia de lo africano en la musica y en el cine.
Tanto la mujer mulata como el hombre negro mulato ha sido integrado en el imaginario cubano a
través de la musica y politicas corporales y sexuales.

‘4 Fidel Castro y el Che Guevara son un modelo de masculinidad en donde el tabaco es el
simbolo del nuevo hombre como proyecto politico para Cuba después de la revoluci6n.

'5 Ortiz no considera que en el proceso de manufacturacion la presencia femenina en las
fabricas dc cigarros es fundamental en el crecimiento de la industria tabaquera y su exportaci6n.
Pero es este caso, lo femenino tiene un componente de clase y racial que Ortiz no se para a
analizar dentro de su contrapunto tabaco-cafia, negro-blanco. Ademas cl comercio del tabaco
habia sido controlado por Espafia a través de la Real Compafiia de Comercio fundada en 1739.
Irnaginar el tabaco como cubano y ligado a libertad, mientras que el azucar es una contaminacion
extranjera, es una mitificacion que permite reorganizar las bases de una identidad cubana
manteniendo lo masculino e incorporando lo africano. A pesar de que las mujeres de todas las
clases sociales habian mantenido el habito de fumar durante la colonia y la republica, el éxito del
planteamiento de Ortiz es evidente en las imagenes de masculinidad que circulan con la llegada
de la Revoluci6n, con Fidel Castro y el Che Guevara posando en traje militar, fumando habanos
y celebrando el triunfo de la llegada de un nuevo hombre cubano.

16 El gran boom azucarero se produce entre 1914 y 1930 debido al colapso del mercado
de produccion europeo durante la Primera Guerra Mundial. Conocido como el periodo de ‘la
danza de los millones,” la cosecha de azficar pasa de una produccion de 465 millones de dolares
en 1910 a l billon en solamente un afio (Pe'rez, 320). La afluencia econ6mica que produjo este

219

incremento supuso la entrada de gran cantidad de productos de consumo que plantean nuevas
relaciones sociales y culturales.

‘7 El hecho de escribir en francés también ha llevado a la critica de deslealtad debido a la
utilizacion de una lengua extranjera. El uso de otras lenguas es un mecanismo comun para narrar
temas relacionados con la naci6n en un intento de romper con los estrechos limites linguisticos.
Es el caso de Eduarda Mansilla que escribe sobre la pampa, Pablo o la vida en la pampa, en
francés, 0 las publicaciones argentinas como La camelia que alteman cl espaflol y el italiano
cuando tratan los derechos de las mujeres trabajadoras.

18 La versi6n espafiola cuenta solamente con 10 cartas mientras que la francesa,
publicada en 3 tomo, contiene con 36 cartas. La primera versi6n en espafiol esta precedida la
biografia de la autora hecha por Gertrudis G6mez de Avellaneda y se publica en Madrid en 1884.
Destaca también la cdici6n de Salvador Bueno en La Habana en 1974 ya en un periodo
' revolucionario y cuando comienza a debatirse la inclusion o no de la Condesa de Merlin dentro
del canon de las letras cubanas. _

19 E1 otro mecanismo para desacreditar la obra de la Condesa y darle la bienvenida a1
proyecto nacional que se esta construyendo es la afirmacién de que solo atraera a lectores en
Cuba, y mas concretamente, lectoras, en femenino, como afuma Agustin de Palma, traductor de
la obra de Merlin: “(,Qué habanera no sentira en su corazon un placer indefmible al leer a “mis
doce primeros afios’ [sic] escritos en Paris por una criolla, en un estilo suelto, elegante y
afectuoso? Todas las cubanas deben apresurarse a adquirir esta preciosa obrita, que a1 propio
tiempo de agradarles, sera de estimulo para que algunas imiten a la ilustre condesa de Merlin”
(Mendez 84).Como mujer, su escritura desde Paris y su estilo elegante son un buen adomo para
las mujeres cubanas segun Pahna. Escribir desde Cuba sobre temas cubanos como la csclavitud o
la organizaci6n social de la isla plantea el problema de tener que incluir en el debate
independentista a un grupo de mujeres cultas y considerarlas en la construcci6n de un mercado
literario nacional.

2° Para Domingo del Monte, la capacidad intelectual de la Condesa se demuestra en su
conversacion, que la han hecho famosa en los salones parisinos, y no en su escritura.

2‘ Es la poética viril de Cintio Vitier en Lo cubano de la poesia.

22 La elegancia de la Condesa de Merlin como proyeccion de lo marginal y la posibilidad
de establecer vinculos estéticos con la isla como busqueda de una identidad revolucionaria ha
utilizada a partir de 1959 por escritorcs exiliados como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas. Pero
la parodia y la hiperbolizacion es, segun Adriana Mendez, un consumo literario que esconde la
resistencia a una mujer como parte del canon literario asi como un objeto que abre las puertas a
las fantasias homosexuales en el caso de Reinaldo Arenas (231). Desde la carcel Arenas firma sus
cartas como La Condesa de Merlin, su alter ego. Desde la marginalidad de la Condesa accede a la
elegancia y a un espacio textual seguro en caso de que la policia intercepte las cartas.

23 Roberto Gonzalez Echevarria plantea el c6digo literario como mito fundacional de la
identidad latinoamericana y su relaci6n con el sistema legal en La voz de los maestros. En su
prélogo al libro plantea ademas una critica feroz a los estudios culturales y su reformulacion del
canon. Su postura busca reforzar la idea de que una serie de obras poseen una legitimidad estética
de la que carecen otros productos cultures, y que la inclusi6n de los mismos en el discurso critico
forma parte de una estrategia de mercado.

24 Es un comienzo similar al de La nada cotidiana de Zoe Valdés, que en un tono
humoristico escribe las memorias revolucionarias de Yocandra desde su nacimiento en 1959, y su

participaci6n cultural a través de las relaciones sentimentales que establece con el discurso
revolucionario.

220

25 La cadena de metaforas construidas alrededor de la mujer como elemento simbolico
para representar a la naci6n ha sido la caracteristica de muchas de las obras canonicas. Esta
construcci6n se presenta dentro del matrimonio dentro del cual el hombre es el patriarca y las
caracteristicas de la mujer le sirven para resolver las tensiones y problemas nacionales. Este
modelo de narraci6n, dentro del cual el héroe lucha contra los irnprevistos y obstaculos en su
camino convertirse en un ciudadano nacional, ha tenido un impacto inmenso en la constitucion de
un imaginario en el que la subjetividad masculina ha sido sinénimo de ciudadano.

26 Es el caso de El derecha de asilo de Alejandro Carpentier (1979), quizas uno de sus
textos mas abiertamente politico. La novela hace un recuento de los c6digos urbanos y la
heterogeneidad cultural y visual que se le presenta a un exiliado que busca refugio en una
embajada fronteriza huyendo de un sistema represivo imaginario, tras el cual se representa la
cuba castrista.

27 Desde sus origenes la historia de Varadero se relaciona con la burguesia cubana, para
pasar a ser lugar de nuevos ricos y turistas. A pesar de haber sido considerado un lugar
emblematico de la corrupcion extranjera durante la dictadura de Fulgencio Bastista, Varadero ha
resurgido como espacio turistico en los afios 90 con la llegada de las grandes compafiias hoteleras
espafiolas como Melia.

28 El drill es una tela de algodon con fibras diagonales, normalmente tefiida y comun en
los uniformes militares y profesionales.

29 La mas conocida celebracion popular celebrada en el paseo de Bucareli es la que
ofreci6 e1 presidente Ignacio Comonfort el dia de la independencia en 1856. Se organizo un
banquete multitudinario a1 aire libre en el que los invitados, gente del pueblo, iban sentandose a la
mesa conforme iban llegando. El bafio popular del presidente se combina con las descripciones

grotescas de la descomposicion del toro asado que constituia el plato principal (Salvador Novo
29).

30 Es necesario un analisis del consumo y la divisi6n genérica que se establece entre un
consumo estético para la mujer y un consumo cientifico para el hombre. El analisis del consumo
en Latinoamerica a fmales del siglo XIX y principios del XX, es fundamental para establecer un
discurso estético para la naci6n y las tensiones en tomo a la construcci6n de lo masculino y lo
femenino. La afinnacion de F luguel de que el siglo XIX supone la gran renuncia del hombre a la
moda queda cuestionada si defmimos los productos y espacios de consumo. Por ejemplo, el

coleccionismo puede ser considerado una forma de consumo masculino transnacional.

221