VISUAL COMPOSITION IN EVERYDAY LIFE 
 
By 
 
Les Loncharich 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
A DISSERTATION 
 
Submitted to 
Michigan State University 
in partial fulfillment of the requirement 
for the degree of 
 
DOCTOR OF PHILOSOPHY 
 
Rhetoric and Writing 
 
2012 
 

 

ABSTRACT 
 
VISUAL COMPOSITION IN EVERYDAY LIFE 
 
By 
 
Les Loncharich 
 
In Visual Composition in Everyday Life I report on a study of everyday 

practices as forms of non‐alphabetic writing ‐ as visual composition. I want to 
understand how meaning is made and shared visually, in mundane 
circumstances. To come to this understanding, I explore everyday practices in 
the study as visual genre, which is recurrent social action in the visual mode. 
The artifacts produced by these practices, garage workbenches and 
workplace cubicles, I examine as sites for building and sharing knowledge. I 
consider these artifacts as tools, in activity systems, which mediate between 
the composer‐producer, and social outcomes, such as identity building.  
Central to this work is the theory that activities in the material world affect 
human learning, and personality. 
 

Visual composition is often treated as a relatively empty term for the 

arrangement of information on a page or screen. By incorporating genre 
theory and activity theory with the study of visual elements as rhetorical 
actors, visual composition can be seen as transformative activity that usefully 
contributes to everyday social interaction. Currently, in rhetoric/composition 
scholarship, treatment of the visual is often bifurcated as either semiotic 

representation, or as document design. From this study I hope to develop 
awareness of everyday visual, writing activities and a richer, less polarized 
scholarly engagement with the visual.  
 

The study is rich with implications for future research. For writing 

studies, the project connects composition, in a broad, interdisciplinary 
meaning of the term, with writing lives outside of the classroom. This project 
adds to genre scholarship, by discussing the possibility of genre in the visual 
mode. Connecting activity systems, social cognition, and composition expands 
the terrain of everyday studies.  
 

The everyday artifacts in the study are analyzed through images 

obtained from Flickr, the digital, social medium for archiving and sharing 
images. Because Flickr images are freely shared, Flickr enables research on 
remote and otherwise inaccessible subjects. As a research tool, Flickr opens 
possibilities for further research into digital, social media, visual genre and 
visual rhetoric, pictorial autoethnography, and visual composition.  
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Copyright by 
LES LONCHARICH 
2012 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DEDICATION 
 
For Koreen 
 
 
 

 

 

v 

ACKNOWLEDGEMENTS 
 
 
I wish to acknowledge the great help and guidance provided by my dissertation 
committee. With patience, graciousness, and understanding, Drs. Ellen Cushman and 
John Monberg, and especially my co‐chairs, Drs. Danielle DeVoss and Bill Hart‐
Davidson, exemplify what it means to be scholars, teachers, and colleagues. 
 
 
 

 

vi 

PREFACE 
 
How I Came To See Writing On The Wall, And On The Workbench 
 

My wife enjoys arranging fresh cut flowers.  I brought her some awhile back, 

and then hung about to watch her work with them. She took the flowers, trimmed 
their lengths with a knife, and placed them in some in water, in a vase. Then my wife 
proceeded to arrange the flowers – I couldn’t follow the logic of her placement but 
my wife was intent on arraying flowers in various positions and elevations. 
 

I understand, from my experience with visual media, that what my wife does 

with the flowers is visual composition, which is arranging visual information. There 
is a good deal of visual information in a single flower ‐ color, shape, texture, and 
repetition. The number of flowers with which my wife works compounds the 
possibilities for making relationships between shapes and other visual elements. 
 

I also understand, as a writing teacher, that composition is an arrangement of 

information for meaning. And I wondered if my wife's visual composition could also 
have semantic, and social meaning, in the way that I understand writing to be 
comprised of units of meaning, and socially situated. 
 

My wife's flower arrangements are not created for any particular occasion; 

they don't mark births or deaths. Neither are they arrangements made for a 
particular audience. When finished, the arrangements are placed on a table, in a 

 

vii 

center of a room. Sometimes no one sees a flower arrangement but us, before it 
withers and is discarded.  
 

I asked my wife about her affection for arranging flowers. She told me that 

she lacked any formal training in flower arranging, but as a girl, my wife watched 
her mother, and her mother's sister, an aunt with whom my wife is close, arrange 
flowers. I began to see my wife's flower arranging as a practice, passed in a 
matrilineal line from mother to sister to daughter. I began to see my wife's flower 
arrangements as artifacts that connect her to people with whom she is close, and 
with people far away in time. 
 

My wife's flower arrangements started to look like a "writing with flowers" 

that articulated the human relations of my wife and her flower‐arranging ancestors, 
and her actions in arranging flowers in a vase said something about her in a way 
that was at once personal and yet public. If I could identify a typified form of flower 
arrangement, and see a visual connection between my wife's flower arranging and 
that of her mother, perhaps flower arranging could be a genre.  Perhaps I could find 
other groups formed around flower arranging. 
 
 

 

 

viii 

SOME INFLUENCES 
 

I was probably reading The Practice of Everyday Life around the time this 

project started gelling (de Certeau 1984). Other influences on this project are the 
lack of cultural artifacts in my home, when I was growing up. My siblings and I have 
described that lack of cultural stimulation as a vacuum ‐ something had to fill it. I 
spent many hours closely examining objects, and puzzling over their 
representations. For example, I wondered that the Elvis Presley Blue Hawaii album 
cover held such visual promise, but the record was acoustically sterile. Why was Ray 
Charles' album Modern Sounds in Country and Western so rich in sounds but 
impoverished visually? Why were pictures on record covers, but nowhere else in the 
house?  
 

Other probable influences on the origins of this project are my practice of 

drawing, and my time spent working in factories, and in industrial shops. Drawing is 
something I do all the time, even when I am apparently not doing it ‐ drawing is a 
way of thinking about visual information as well as a practice. I was probably 
visualizing my own arrangement of my wife's flowers even as she worked with 
them. Because of drawing, I can give close attention to people and objects, and their 
visual place in the world. Factory work is deadly dull, and often visually 
uninteresting. 
 
 

 

 
 

ix 

NEW SUBJECTS 
 

Alas, researching flower arrangements presents too many difficulties, not the 

least of which is the ephemeral nature of flowers. If I were to look for visual 
compositions, arrangements of ordinary things that shared information in the visual 
mode, I needed something more robust than flowers, something sturdy that left a 
record of arrangement. The research subjects that I used in this study, garage 
workbenches and office cubicles, are quite un‐flower like, and very unlike each 
other. They are also artifacts that are known to me. 
 
GARAGE WORKBENCHES 
 

In my childhood, almost every household had some kind of tool bench in the 

garage. This was true of my grandfather's garage, and my father built a workbench 
in his garage. My brothers have workbenches in their garages. I do not have a 
workbench. At times my lack of a garage workbench makes me feel on the outside of 
a very male social group ‐ the garage workbench club.  While I don't have a 
workbench, I have this document, which is also a record of my people, and a 
composition that, like my wife's flowers, articulates something about me, and 
connects me to people from which I can learn ‐ teachers, scholars, family ‐ both close 
and far away from me in time. 
 
 

 

 

x 

OFFICE CUBICLES ARE NOT SEXY 
 

I know office cubicles; I worked in cubicles, and I worked in offices and 

supervised the people working in cubicles. Alphabetic writing is challenging for me, 
but writing about cubicles was a personal challenge. In my work life, I was complicit 
in the hierarchical structure described in Chapter 4, and in writing that chapter I 
came to understand more of what happens to people, myself included, because of 
office regimentation. I felt diminished with every image of a cubicle that I examined, 
but I also cheered at the acts of resistance seen in visual compositions.  
 
BRINGING FLOWERS 
 

This project leads me back to bringing flowers to my wife. I haven't had much 

time for that recently, but when this work is finished that is one the first things that I 
am going to do. From this work I understand much more of the connection between 
people and things, and how they mutually shape each other. I know that when I 
hand my wife a dozen uncut flowers, they are more than flowers; they are raw 
material for connecting her to people who may no longer speak, or be able to guide 
and advise my wife, except through colors, shapes and lines arranged in a vase. 
 
 
 
 
 
 

xi 

TABLE OF CONTENTS 
 
 
 
 
 
 

LIST OF FIGURES   
 
 
 
 
CHAPTERS 
 
Chapter 1.   
 
 
 
 
 
 
 
 
Everyday Life: Language, Text, and the Visual 
 
Chapter 2.    
 
 
 
 
 
 
 
 
Concepts and Methods: Gathering and Understanding 
Images of the Everyday 
 
Chapter 3.    
 
 
 
 
 
 
 
 
Visual Genre, Garage Workbenches, and Composing Identity 
 
Chapter 4.    
 
 
 
 
 
 
 
 
Office Cubicles and Identity: Activity, Resistance, and Transformation 
 
Chapter 5:   
 
 
 
 
 
 
 
 
Implications and Future Research 
 
BIBLIOGRAPHY   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

xii 

xiii 

1 
18 

48 
78 
106 
120 

LIST OF FIGURES 
 

 
Figure 2‐1: Action Model   
 
 
 
 
 
 
 
 
Figure 2‐2: Typified Workbench Form   
 
 
 
 
 
 
Figure 2‐3: Illustration of Basic Office Cubicle  
 
 
 
 
 
Figure 3‐1: Workbench with Tool Pegboard   
 
 
 
 
  
Figure 3‐2: Garage Workbench with Four‐Panel Pegboard   
 
 
                       http://www.flickr.com/photos/rpheath/3540485101/ 
 
Figure 3‐3: Corrected View of Four‐Panel Pegboard   
 
 
 
 
Figure 3‐4: Sparsely Populated Pegboard 
 
 
 
 
 
          http://www.flickr.com/photos/tommyjordan/3866448214/ 
 
Figure 3‐5: Workbench with Partially Populated Pegboard  
 
 
          http://www.flickr.com/photos/smorty71/539382439/ 
 
Figure 3‐6: Painted Tool Shapes  
 
 
 
 
 
 
  
          http://www.flickr.com/photos/heyskinny/3079833455/ 
 
Figure 4‐1: Novice Workbench   
 
 
 
 
 
 
          http://www.flickr.com/photos/mpbottrell/4111413868/ 
 
Figure 4‐2: Master Workbench   
 
 
 
 
 
 
          http://www.flickr.com/photos/gizzard002/3236025321/ 
 
Figure 4‐3: Office Cubicle Personalization    
 
 
 
 
          http://www.flickr.com/photos/7577938@N02/4737738558/  
 
Figure 4‐4: Basic Cubicle   
 
 
 
 
 
 
 
  
          http://www.flickr.com/photos/davidwehrs/151922718/ 
 
Figure 4‐5: Action Model for a Racetrack Character   
 
 
 
 
Figure 4‐6: Action Model for Cubicle Production 
 
 
 
 
 
 

xiii 

25 
46 
47 
53 
57 
58 
64 
66 
72 
78 
79 
81 
86 
91 
92 

Figure 4‐7: Cubicle with Framed Image  
 
 
 
 
 
          http://www.flickr.com/photos/launceston_lad/ 
          149297068/lightbox/ 
 
Figure 4‐8: Cubicle with Framed Image and Grid   
 
 
 
 
Figure 4‐9: Action Model for Resistance with Visual Composition  
 
 
Figure 4‐10: Cubicle with Clutter 
 
 
 
 
 
 
http://www.flickr.com/photos/kylar/20772981/ 
 
Figure 4‐11: Cubicle with Visual Composition on Monitor   
 
 
            http://www.flickr.com/photos/fling93/31388455/ 
 
Figure 4‐12: Cubicle with Comprehensive Visual Composition   
 
http://www.flickr.com/photos/royalsapien/2387707860/ 
 
 
 

 

xiv 

97 

99 
100 
102 
103 
105 

CHAPTER 1 
Everyday Life: Language, Text, and the Visual 
 
Everyday life is made of recurrences; gestures of labour and leisure… 
‐ Henri Lefebvre (1984 p. 18) 
 
INTRODUCTION 
 

In the preface, I described the origins of my interest in visual composition in 

everyday life as a research subject. In this chapter, I want to talk about the everyday, 
and its relevance to visual composition. What does it mean for things, or for activity, 
to be everyday? The concept of everyday life, in this project, works mostly in the 
background; therefore, I give some attention to the notion of everyday life here. I 
define everyday life, and I look at some of the thinking that informs that definition.  
 

In this chapter, and throughout this project, I situate a system of making 

meaning ‐ visual composition ‐ in everyday life. This chapter, therefore, is a good 
place to talk about some other large concepts that bear specifically on making 
meaning in everyday life, and that inform ideas introduced in later chapters. I 
discuss, in this chapter, the idea of a natural visual language, and define the terms 
text, and the visual as they are used in this study. The relationship between writing 
and composition is examined, and a broad definition of composition is offered. I 
finish the chapter with some of the theoretical underpinnings of non‐alphabetic 
writing. 
 
1 

A DEFINITION OF EVERYDAY LIFE 
 

The term everyday life in the project title situates visual composition in a 

particular locale, and points to where visual composition can be found. But if I go 
looking for a place called everyday life, where will I find it? Similarly, everyday life 
seems to be temporal. If I wait for everyday life, when does it happen? 
 

For the purposes of this project, everyday life is neither place, nor time; 

everyday life is what people do with each other, and with things. Everyday life is the 
sum of non‐special, social interaction, in individual contexts1. Because the actions 
and interactions of everyday life are recognizable and familiar, the meanings of 
these social acts are locally, and perhaps widely, understood or assumed. That the 
meanings in everyday objects and actions are assumed, and that they are 
fundamental to human relations, distinguishes my definition from some other ways 
of thinking about everyday life. 
 
EVERYDAY LIFE IS SPECIAL  ‐ AND ORDINARY 
 

Lefebvre identifies the everyday as recurrent, and therefore familiar (2008). 

The familiar and recognizable in everyday life is shared; beneath the umbrella of 
everyday there is a vast collection of shared activity and experiences. Everyday life, 
because it contains so much human experience and knowledge, in which many 

1 This definition is indebted to Highmore’s observation that Lefebvre sees everyday life 

not as a place, but as a totality of relationships (2002 p. 143). Social in the definition 
includes the non‐human actors, in actor‐network theory (Latour 1990). 
2 

participate, is treated by some as a laboratory for social theory. Lefebvre, for 
example, sees everyday life as the site of enactments of the Marxist class struggle. 
For Lefebvre, everyday life must be reclaimed for the proletariat, and when that 
happens the everyday will be made special (2008). Outside of Lefebvre’s utopian 
model, others find everyday life to be contentious. 
 

Everyday life is often depicted as the scene of conflict – the proletariat 

struggle in Lefebvre’s everyday Marxism, for example. Debord sees in everyday life a 
struggle in which human interaction is replaced by the representational imagery of 
a dehumanizing consumerism (1967). Along those lines, in Chapter 4, I look at 
repression, hegemony, and resistance as part of visual composition in office 
cubicles.  
 

Consumerism and commercially generated images in everyday life are 

recognized by Willis as malefic, but also deeply implicated with what Willis terms 
symbolic work and symbolic creativity, the necessary creative practices essential to 
“daily humanity” (1990 p. 99). The everyday visual compositions in this project are 
necessary creative acts; they add to identity, make social connections, and 
demonstrate resistance. The creative work that Willis finds essential is similar to de 
Certeau’s la perruque (p. 28). Creative practice, for de Certeau, is tactics employed 
by the socially disadvantaged in a muffled clash with the systemically powerful. As 
part of everyday life, struggle and resistance are reflected in the visual knowledge 
that people ordinarily make and share. 
3 

 

There is, in the literature about everyday life, a good deal of huddling over 

what is ordinary and the origin of what is special. The emergence of new and special 
within the everyday is much discussed by Lefebvre, Highmore, Willis, Williams and 
others. In my thinking, special emerges from what is ordinary. The various 
discussions about ordinary and special lead to the strange situation of everyday life 
being at once elevated and reduced. It seems that even talking about everyday life 
begins to make it special, and so the notion of everyday life as whatever is 
commonplace begins to slip away. 
 
EVERYDAY LIFE GETS NO RESPECT 
 

Despite the role of everyday life as a backdrop for sweeping social theories, 

and its unique character, which makes everyday life special, it is largely overlooked.  
As Highmore notes, “Things become ‘everyday’ by becoming invisible, unnoticed, 
part of the furniture2” (2002b p. 21). Everyday life may be seen as a void between 
momentous events, or as non‐events that occur on the way to a gathering or activity 
that is special.  According to Vannini (2009), de Certeau sees ordinary activity as 
"unsigned, unreadable, unsymbolized."  (p. 3). Such a reading of the everyday would 
leave us mostly in a dream state, interrupted by flashes of awareness. 
 

As noted by Highmore (2002b), Debord positions everyday life at the “center 

of everything” (238); it touches on lived time, creativity, and human relations, a 
2

 That everyday life can be at once familiar, ordinary and invisible acknowledges the 

obscurity of the everyday life concept. 
4 

view that points to the importance of everyday life as a site for research into visual 
composition. Yet Debord insists that some everyday gestures, opening doors and 
filling glasses for example, are at a “trivial level of reality” (2002b p. 238).  Debord’s 
stance begs the question of what is significant about everyday life events and 
objects. There is an important distinction between unimportant and inconspicuous. 
Gravity is inconspicuous – until we fall. Gravity is rarely, if ever, unimportant.  
 

This project counters those views of everyday life, as well as the notion that 

everyday is special as a social or ideological battleground. I argue that those in‐
between spaces or moments (if such things exist) are not at all ordinary, in the sense 
that ordinary devalues what is done and made in everyday life. The overlooked and 
ordinary events and happenings of everyday life, such as a walk to work, include 
numerous practices that make meaning. The exchange of meaning is invaluable in 
human affairs, and the exchange of meaning is facilitated by familiarity. People 
acquire familiarity as they move within social life, and through the visual world. 
 

5 

EVERYDAY LIFE AND A WALK TO WORK 
  

To illustrate familiarity in everyday life, as it contributes to perception and 

cognition, I refer to walking to a workplace. I enjoy walking, and I hope that my new 
professional appointment allows me to walk to my office. A walk presents me with a 
remarkable amount of visual information. Moving down streets and sidewalks, I 
may see children at play, the paths they cut across empty lots, or only the suggestion 
of fun, conveyed by abandoned toys in a yard. Those viewed scenes can inform me 
of local practices and values. The economics of the spaces through which I walk is 
showcased in visual arrangements of material reality. Social stratification, for 
example, is represented by landscaping and home decoration. The visual 
information received by me on my walk is, for the most part, ordinary information. I 
know streets and sidewalks in general; as visual constructs, they are familiar to me. 
 

An everyday walk to work delivers me to the workplace. At my job I do many 

small and seemingly empty acts that are not special. I greet people with routine, 
ritualistic phrases, the “certain gestures repeated everyday” that Debord finds 
trivial (Highmore 2002b p. 238). In my workspace, I move things about. I arrange 
objects. Such arrangements are, to some degree, ordinary and recognizable. 
  

The repeated gestures I make towards others, and my arrangement of things 

in my workspace, Willis (1990) might see as, “communication … achieved through 
roles, rituals and performances that we produce with each other” (p. 11).  In socially 
determined roles, in everyday life, people arrange material stuff ‐ including their 

6 

bodies ‐ in recognizable and familiar ways. Or, as Lave puts it, “meaning is mutually 
constituted in relations between activity systems and people acting” (p. 18). I talk 
more about activity and making meaning in Chapter 4, but I point out here that 
some, and perhaps all, of the activities that arrange materials and objects in 
everyday life are visually communicative. In later chapters I show that, as people 
move through life, these arrangements or visual compositions, make social 
connections, provide guidance for behavior, and enable transformation.  
 
EVERYDAY LIFE IS BASED IN THE FAMILIAR 
 

The subjects of research in this project can be considered everyday because 

those objects and actions are for the most part, recognizable and familiar. For 
example, to many people an office cubicle is a familiar space; its shape and form are 
readily recognized. The familiarity of office cubicles promotes certain behaviors. 
This familiarity, or recognizability, is characteristic of visual genre. In subsequent 
chapters, visual genre and familiarity as manifested in a typified form is discussed at 
some length.  
 

For many, work and school are familiar and therefore, according to my 

definition, part of everyday life. And for some, visual composition is a familiar part 
of everyday experience in work or school. I am thinking for example, of graphic 
artists whose professional activities are much concerned with visual composition.  I 
want to avoid distinctions between professional and amateur visual composition, 
and instead bring forward the universality of visual composition for discussion. I 
7 

suggest that, in his or her own everyday life context, each person is a visual 
composer.  
 

The idea of visual composing in everyday life presupposes the existence of an 

everyday visual language, and visual literacy. There is a visual literacy in everyday 
life, especially in local contexts; through a natural, visual language, meanings in 
everyday objects and actions are shared.  
 
NATURAL VISUAL LANGUAGE 
 

 

Visual composition in everyday life is the manipulation of material stuff, or 

what Vannini (2009) might include in "an understanding of sociality and culture as a 
form of making, doing and acting" (p. 3).  What is made in everyday life contexts, are 
artifacts that are semiotically meaningful. As I begin to show in Chapter 3, everyday 
artifacts, as units of meaning, can perform semantically in the visual mode. I see in 
that semantic performance a visual language. Visual language appears to have, as 
Mitchell (1986) notes, some characteristics of verbal language (p. 28). Despite their 
similarities, visual language can operate quite differently from spoken language. As 
Rose (2007) notes, the “image itself has its own effects” (p. 35). Images can carry 
unique meanings because the socio‐cultural connotations of images are rhetorically 
affective, as are the visual elements inherent in images, line, shape, color etc.   
 

Hart‐Davidson (1996) and Wysocki (2008) observe that words on a page can 

also be viewed as what Hart‐Davidson (1996) describes as a visual unit; therefore 

8 

 

an alphabetic representation of verbal language (letters, words etc.) is also an 
image. Images straddle both visual and verbal languages, as noted by Mitchell 
(1986), and others.  Barthes (1977) acknowledges a linguistic message in images (p. 
38).  
 

The dual linguistic nature of images is associated with a dichotomy in how the 

visual is interpreted. A single artifact can be writing and image; a page of alphabetic 
writing is read, with different tools, as Hart‐Davidson’s (1996) "visual unit" (p. 71) 
and as a page of alphabetic text. I discuss this dual nature of images at more length 
in Chapter 2.  
 

Language, most would agree, has syntax as well as semantics3. Those terms 

originate in the study of verbal language, and apply most aptly to the use of words, 
sentences, and paragraphs etc. There is a suggestion of semantics and syntax in 
visual perception. The Gestalt principles, for example, seem reliable for identifying 
units of meaning, (semantics), and to some extent indicate how the production of 
meaning is governed (syntax).  But any expectation that visual meaning is made and 
transmitted in exactly the same way as verbal language is bound to disappoint. The 
problem of a consistent syntax for visual texts is beyond the scope of this project. 
My purpose in this project is to show visual composition at work in everyday life, 
3 An emphasis on the rules can be seen in the repeated attempts to establish a grammar 

for visual language (Kress and van Leeuwen [1996], Dondis [1974], Leborg [2006], 
Stebbing [2003]). Some attempts to find structure in visual language originate in an 
inappropriate comparison to verbal language, as if verbal language were the model for 
all language structure (Mitchell [1986], Barry, Saint‐Martin [1987], Moriarty [2002]). 
9 

and connect it to human activity. The rules that direct the making of knowledge by 
everyday visual compositions can best be addressed in another study. 
 

The idea of a visual language in everyday life helps to explain how people can 

visually assess their surroundings, and share that understanding. Because it is a 
natural language, the visual language of everyday life facilitates sharing knowledge. 
Lyons (1991) provides a definition of natural language, "… a natural language is one 
that has not been specifically constructed, whether for general or specific purposes, 
and is acquired by its users without special instruction as a normal part of 
maturation and socialization (p. 86). Moriarty (1996) speaks directly to the 
naturalness of visual language (p. 173). Comprised of images and their visual 
elements, visual language in everyday life is a means by which social meaning is 
visually made and interpreted. Visual language is learned by example and through 
participation in social situations. As Moriarty (1996) points out, “much of what we 
know that is language or code based, including most visual symbols, is derived from 
social learning” (p. 175). 
 

I suspect that natural visual language may be learned locally, as part of a 

visual linguistic tradition, not unlike heritage languages (Van Deusen‐Scholl). For 
example, interpreting what I see on my walk to work is made possible by the 
naturalness of visual language. To recognize and understand the implications of toys 
in a yard does not require formal lessons in visual language. However, the meanings 
that images hold for people may be influenced by prior and local visual experiences. 
10 

Moriarty describes this learning phenomena, “Not only do humans understand 
things using the eyes and the brain, we also understand things using internally 
derived information learned from experiences combined with externally based 
conventions” (p. 175). 
 

We can understand and participate in visual composition in everyday life 

without instruction. Indeed, formal instruction in visual composition may even 
preclude it from being considered everyday, since instruction would introduce a 
different sort of special visual literacy4 5. As one component of visual literacy, the 
ability to understand visual information requires juggling the dual nature of images.

4 The idea of a natural, visual language is a quandary for some. Kress and van Leeuwen 

say in Reading Images: The Grammar of Visual Design (1996) that a lack of visual literacy 
proficiency could be socially detrimental (p. 3). Visual literacy, to Kress and van 
Leeuwen, consists of fluency in their version of social semiotics, a system that requires 
instruction. Social semiotics is also entirely a system for reading images, and ignores the 
production of visual meaning ‐ at least half of what it means to be visually literate. I 
argue that people are highly literate in the natural visual language of everyday life. 
Visual information is produced and shared in everyday social activity without the 
necessity of formal instruction. 
5 The goal of this project is not to instruct in visual composition. I explore the visual 

meaning of everyday artifacts and the social implications of the activities that produced 
them, without promoting any pedagogy of the visual. The implications of this work for 
technical communication and for the historiography of writing are discussed in Chapter 
5,  
11 

TEXT & TEXT‐OBJECTS 
 

Fundamental to this project is the idea that objects made or used in everyday 

life convey meaning. The idea comes from many sources. Shove (2007) looks at the 
social implications of consumer choices in everyday products. De Certeau (1984) 
points to hidden narratives in the tools of laborers, and artifacts produced on 
“company time” that show resistance to power. In particular, this project extends de 
Certeau’s concept of la perruque to see how that practice contributes to identity, and 
to tactically resist systemic power.  
 

Essential to understanding how everyday objects visually convey meaning is 

the concept of text. The term text raises an image of a bound and static collection of 
alphabetic writing, but a text is more productively thought of as a gathering of 
knowledge. For a definition of text that is appropriate to this project, I look to 
Ricouer, Derrida, and Bazerman. 
 

Reading fulfills the destiny of a text, according to Ricouer (1981), which is to 

say that a text is not fully formed until it is read (p. 164). The role of the reading 
function in forming texts is clearly meant by Ricouer (1981) to apply to texts 
originating in speech or alphabetic writing. However, if the reading function is the 
final determinant of textuality, a text can be thought of as that which is read, 
including everyday objects. Chapter 2 explains the reading of everyday objects 
through textual analysis, semiotics and visual Gestalt principles.  

12 

 

The most generous definition of text comes from Jacques Derrida.  At the 

conclusion of an interview in an unremarkable, suburban Paris restaurant, Derrida 
gestured to the scene and exclaimed, “This a text. Everything is a text! (Smith 1998). 
In that everyday context of a restaurant, Derrida shows one way that text is 
produced. Everyday visual compositions, such as the restaurant to which Derrida 
gestured, are created not only by the manipulation of materials, by an author or 
composer, but also through the assignment of meaning by a viewer/reader in a 
dynamic process of recognition and interpretation. My walk to work is another 
example of a text: I bring meaning to what I see. There are several levels of 
significance to the image of toys in a yard, but at whatever level of representation, I 
textualize the image by assigning meaning to it. I can understand the toys as 
representations of childhood, of play, or the end of play. I am also affected by the 
toys as visual objects arranged in space. 
 

I think that there is something to what Ricouer (1981) and Derrida are saying, 

that the viewer/reader completes, or constructs text. However, in Chapters 3 and 4, 
the effect of visual composition on identity is considered; I have difficulty 
connecting a relatively passive/receptive form of textual production, the way that 
Ricouer and Derrida describe it, with changes in someone’s self‐concept. 
 

Earlier, I introduced the idea of visual language as a role player in visual 

composition. Bazerman, Little and Chavkin (2003) provide a definition of text that 
reinforces that connection, “As language in use, texts mediate human activity, take 
13 

on its meanings from its roles in the activities, and influence thought as 
participants” (p. 456).  The perspective that Bazerman et al bring to text is 
enormously helpful to this project. As language in use, texts are portable and agile 
tools for mediating human activity. As visual texts, visual compositions in everyday 
life can mediate activities such as identity building, and resisting power. 
 

At times, I use the term text‐object in this document to describe the products 

of everyday practices, including garage workbenches and cubicle personalization. I 
like the term text‐object on many levels; it is a nod to the activity theory that 
informs Bazerman et al's (2003) definition of text as language in use, and some of 
the analysis done in Chapters 3 and 4. Text‐object is also a term used by de Certeau 
(1984) when he encouraged resistance by making creative text‐objects (p. 30). The 
term text‐object mitigates the gap between the pragmatic roles of objects in 
everyday life and their communicative and rhetorical purposes. 
 
THE VISUAL 
I consistently rely on the term the visual to mean all matters pertaining to 
visual perception, visual analysis and interpretation. The visual includes the 
production or creation of visual information, as well as visual artifacts and texts. 
Selfe (2004) describes the visual as “broadly…a focus on visual elements and 
materials of communication” (p. 69). Visual elements in this project means the 
rhetorically effective components of images, such as shape, line, color etc. In this 

14 

project, I avail myself of an expanded definition of the visual, one that recognizes 
activity and process in visual communication. The visual in this project is closely 
bound up with composition, and with writing. I see the practices that produce 
visually meaningful arrangements of everyday objects as composition, but I also see 
those practices as writing. 
 
WRITING AND COMPOSITION 
 

The term composition has a wonderful interdisciplinary sense about it. Music, 

the visual arts, and of course, rhetoric/composition all make use of the term, and in 
much the same way: composition is the arrangement of information for meaning. 
Composition as a term, for those in writing pedagogy especially, can have 
problematic connotations, but I think that it is time to reclaim that word to mean 
writing in a broad sense. While I use composition and writing interchangeably, i 
recognize that, for many in rhetoric/composition, writing is and will always be, 
associated with the alphabet. 
 

There is a theoretical basis for looking at writing as more than the use of the 

alphabet to convey meaning. Both Harris (1995) and Witte (1992) object to a 
concept of writing that is exclusively alphabetic, and both their arguments are based 
in semiotics. Witte (1992) employs the semiotic theory of Charles Sanders Pierce, 
which unlike Saussurean semiology, is not limited to verbal language. According to 
Witte (1992), “…Pierce’s semiotic shows that meaning does not reside in the sign 

15 

but is constructed by people through individual cognitive acts” (p. 283). 
Understanding cognitive acts through the visual information in objects is the very 
thing this project focuses on.  
 

One consequence of Pierce’s semiotic is that the medium of the sign is less 

important than the act that produced the sign. When the act of making a sign 
overrides its medium, the idea of writing as only the use of the alphabet is 
destabilized. For example, a garage workbench as a visual composition is not as 
important, or as informative, as the activity of arranging tools on the workbench. 
This is one reason why I look at visual artifacts in order to understand something 
about the activity that produced them. 
 

Harris’ (1995) approach to the problem of defining writing is similar to 

Witte’s; however, Harris (1995) abandons the semiotic binary of subject and object, 
and instead turns to the concepts of forming and processing.  Forming is any activity 
that produces a written form, and correlates roughly to writing (p. 64). Processing, 
not surprisingly, is the examination of a written form for the purpose of 
interpretation and is similar to reading (p. 65).   
 

A written form is produced in communicative act, or through interpretation.  

A garage workbench is a written form because, like other human artifacts, it 
communicates information to users and viewers (Shove 2007). Harris’ approach to 
semiotics provides ample space for visual composition in everyday life. As Harris 
(1995) observes, "Forming a written message does not have to involve scoring a 
16 

surface or leaving traces upon it; the formation might consist of arranging a set of 
freestanding objects, or showing a pattern of colored lights, or even planting flowers 
to grow in certain configurations" (p. 65). 
 

I recognize that the arrangements of visual information in everyday life are 

part of human relations. People make visual arrangements that develop and define 
identity, or resist external forces that would constrain or impose a shape on 
identities. But how do we read those marks and arrangements in everyday life? 
What are the mechanisms for understanding the visual arrangement of everyday 
artifacts? In Chapter 2, I look at ways to interpret to visual information of everyday 
artifacts.  

17 

CHAPTER 2   

 
 

Concepts and Methods: Gathering and Understanding Images of the Everyday 
How  are  we  to  speak  of  these  ‘common  things’,  how  to  track  them  down 
rather, flush them out, wrest them from the dross in which they remain mired, 
how  to  give  them  a  meaning,  a  tongue,  to  let  them,  finally,  speak  of  what  is, 
what we are.     
   

 

 

 

 

 

 ‐ Georges Perec (2002 p. 177) 
 

INTRODUCTION 
 

 

In this chapter, I take stock of the ways of thinking that inform my analysis of 

the everyday situations shown in the Flickr images, and some of the choices I made 
in collecting those images. The concepts and theories, on which I rely for 
qualitatively analyzing the data, are genre theory, activity theory, semiotics, and 
discourse/textual analysis. Other theorists are introduced in this document when 
required, but the theories I listed have a large presence in this study.  
 

Because images can perform as texts or as visual artifacts, the methods and 

concepts in this chapter include Gestalt visual psychology, and the visual grid. I 
provide some background on the duality of images because that duality bears on the 
conflicted way rhetoric/composition treats the visual. At the end of the chapter I 
talk about Flickr as a source for data, and about the rhetorical choices I made in 
selecting search terms. 
18 

 
GENRE THEORY 
 

From Miller (1984), and Bazerman (2002), I have the understanding that 

genre is social action, and summarized as rhetorical responses to recurrent social 
situations.  The idea of visual genre is not discussed in the literature; however, 
Bazerman (2004) observes that genre includes forms of texts that are patterned, 
typical, and therefore intelligible (p. 311). This would appear to allow for room for 
non‐alphabetic texts within the genre concept. Wysocki (2004) points in a similar 
direction when she identifies visual arrangement as a textual feature doing some of 
the work of genre (p. 601). I contend that texts in the visual mode can be regarded 
as visual genre. Like genre as it applies to alphabetic texts, visual genre is socially 
constituted, and connected to what people do, together. 
 

The concept of visual genre is not widely recognized in linguistics and is 

under‐reported in the literature of those disciplines working with visual subjects. As 
noted earlier, Kress1 (2003), in fact, expresses some doubt about visual genre as a 
category (p. 86). Objections to the notion of visual genre may include the historic 
1

Kress (2003) presents two suppositions; either the notion of genre and thinking about 
the visual in general is influenced by "linguistic underpinnings" or genre is limited to 
alphabetic writing and perhaps some other expressive modes, such as dance, or gesture 
(p. 86). Kress chooses the latter. I see the linguistic orientation of, not just Kress, but  
alphabetic writing, influencing the way the visual is treated. Prior (2009) finds a third 
approach to genre in other modes, "... all genres are irremediably multimodal; the 
question then becomes what particular configurations of multimodality are at work in a 
particular multimodal system" (p. 27). In that sense, the compositions of everyday life in 
tis study are multimodal, and I am selecting the visual mode/component for analysis. 
19 

basis of genre studies in verbal language, and alphabetic writing. For example, I feel 
certain that when Carolyn Miller (1984) uses the word “text” in "Genre as Social 
Action", she means communication originating in verbal language2. Some may 
object to visual genre because the semantic and syntactic characteristics associated 
with language are not evident in texts originating in the material world.  Genre, 
according to Miler is situated in language and not materiality.  
In sum, what I am proposing so far is that in rhetoric the term "genre" be 
limited to a particular type of discourse classification, a classification based in 
rhetorical practice and consequently open rather than closed and organized 
around situated actions (that is, pragmatic, rather than syntactic or semantic) 
(p. 30). 
 

I want to propose something different ‐ the idea of a visual genre, that is 

rhetorical, and that does work comparable to genre associated with verbal and 
alphabetic discourse. Visual genre is a cognate genre, that originates in language 
use, but whose syntactic and semantic characteristics are distinct, and possibly 
disconnected from verbal language. 
 

As mentioned in Chapter 1, language is structured by rules, and with units of 

meaning. There is visual language, as noted by Cohen and Anderson (2006), 
Gombrich (1960), and others, but a dovetail fit between the workings of visual and 
2

The digital era challenges the privileged position of alphabetic writing in print media – 
Miller now writes on the possibility of blogs as genre (Miller 2004). 
20 

verbal languages is unlikely. This incomplete correspondence between the visual 
and verbal may be true also of genre, as Miller explains it, and visual genre. Both 
may be categories of discourse that accomplish similar work, but with different 
cognitive mechanics. The Gestalt visual principles correspond, approximately, to 
syntax in everyday visual compositions, for example visual perception first looks for 
patterns and consistencies in visual information. Gestalt may also define, in a limited 
way, semantic meaning in the visual. Individual shapes, for example, acquire the 
significance of a group when in close proximity. The Gestalt principles are not 
exactly semantic or syntactical in the way verbal language is structured.  
 

The search for a pictorial grammar is not uncommon in the literature. Kress 

and van Leeuwen (1996), among others, work to build a rigid and repeatable 
grammar for images. My interest in this study is not in a visual grammar, which 
seems elusive, but in the meaning of visual compositions as they connect to the 
activities that produce them. The choices people make in arranging visual 
information in everyday life are rhetorical, and therefore meaningful. In Chapters 3 
and 4, I look for semantic meaning in the arrangement of everyday artifacts. 
 

The idea of visual genre seems to me viable, especially if genre is considered 

for what it does.  The "homely discourse" that Miller (1984) would include in genre, 
"the letter of recommendation, the user manual, the progress report, the ransom 
note, the lecture, and the white paper, as well as the eulogy, the apologia, the 
inaugural, the public proceeding, and the sermon," are not substantively more a part 
21 

of human discourse, than are human artifacts (p. 30). Because genre is predicated 
on what is recognizable and expected, genre assists people in making sense of the 
world (Bazerman 2002, p. 15). The role of the visual in making sense of the world is 
powerful and pervasive.  
 

Making sense of the world must include making sense of oneself, as a 

separate identity in the world. From Medway (2002, p.149), and Bazerman (2002 p. 
15) I understand that genre recognition is connected to identity.  I see the everyday 
visual compositions in this study as visual genre, deeply implicated in identity 
development. The relationship between visual genres, visual composition and 
identity is examined in the analytical Chapters 3 and 4. 
 

To analyze everyday artifacts as genre, I look to Miller and Shepherd’s (2004) 

genre analysis of web blogs as a guide. Three characteristics, or aspects of genre, 
used by Miller and Shepherd in their analysis include formal features, pragmatic 
action, and exigence or social action. In Chapter 3, I use these concepts in a genre 
analysis of garage workbenches. In their studies, Miller and Shepherd focus entirely 
on the alphabetic writing in weblogs. In contrast, this project is concerned with only 
non‐alphabetic composition. My definitions of the genre aspects closely follows 
those of Miller and Shepherd, but are adjusted to reflect my focus on the visual in 
this study. 
 

The formal features of genre constitute a typified form ‐ a presentation or 

make‐up that recurs, and therefore is recognizable. A recognizable, typified form 
22 

helps people to understand social situations, and points to possible responses. Office 
cubicles, for example, are immediately recognized as workspaces in which certain 
behavior occurs.  In this study, images that match selected typified forms of 
workbenches and cubicles are sorted from the Flickr image data.  The typified forms 
are described in detail in the Methods section of this chapter, as are search methods 
and terms used to gather the Flickr image data. 
 

Pragmatic action is the typified social action that the visual genres produce. 

Garage workbenches, for example, are displays of capability, and create and reaffirm 
relationships with groups and ancestors. I see the visual compositions in workplace 
cubicles as acts of resistance to the hegemony of institutionalized space.  
 

Where pragmatic action might be glossed as people doing things together, 

exigence is the motivation behind action. Exigence, according to Miller (1984), is “an 
objectified social need that functions as rhetorical motive” (p. 157). It is assumed, in 
this project, that the usefulness of everyday artifacts includes communication. 
Garage workbenches are rhetorical, as well as utilitarian. An objectified social needs 
that motivates building and using garage workbenches may be to share information 
about oneself: to display skill or to declare competency, to heuristically share 
knowledge, or to build relations with other workbench users. In an office cubicle, a 
visual composition may address an objectified social need by showing loyalty to 
family and friends, and connecting a worker to a social reality that is outside of the 
workplace. 
23 

 
 
ACTIVITY THEORY 
 

As I mentioned earlier, the everyday visual compositions in this study are 

analyzed to understand something of the activities, and therefore the people, that 
produce them. I've described everyday visual composition as genre ‐ it can also be 
understood as activity. The relationship between genre and activity theory appears 
natural. Bazerman (2002) has no difficulty making a valid and real connection 
between genre and (social) activity. Connecting activity systems and genre 
preserves the relationship between what people do, their "different activities, 
interactional patterns, attitudes, relationships" and texts. (Bazerman 2004, p. 312). 
Texts, as Swales (2009) observes, are enmeshed with genre (p. 14). Unlike genre, 
text(s) is not a required component of activity systems.   
Activity theory originates in the work of Vygotsky (1978), especially his 
interest in the relationship between the use of tools and the development of speech 
(p. 19). While not nominally an activity theorist, Vygotsky connects activity in the 
material world, such as using tools, to alterations in human psyches (Engeström 
1999 p. 29). Building on Vygotsky's work, Leont'ev (1978) developed a theory of 
material reflection, in which the human psyche reflects material reality, and 
reciprocally acts upon the external material world (p. 13). The relationship between 
internal and external activity that Leont'ev explains, I use to associate everyday 
visual composition with identity development. An important premise in this project 
24 

is that the visual compositions in this study reciprocally affect the identity 
development of the people who made them. 
 

People use objects in everyday life to mediate activity, and through 

interaction with artifacts people are changed.  In a simple model of action in activity, 
the subject interacts with the object, in order to achieve an outcome (Engeström 
1999 p. 30). Between subject and object there is a mediating artifact. As shown in 
Figure 2‐1, all actors in an action model are reciprocally affected.  
 

In this project, the everyday objects depicted in the Flickr images are 

considered to be mediating artifacts. For example, a workbench user will arrange 
tools to demonstrate affiliation with a social group. The activity in which the 

Figure 2‐1: Action Model 

25 

workbench user participates alters a field of visual information to achieve a desired 
outcome. In this study, application of the Gestalt visual principles and a visual grid 
help in the identification and assessment of changes to visual information depicted 
in the Flickr data images. 
 
GESTALT PRINCIPLES 
 

When I open my front door and step onto the street, I receive a tremendous 

amount of visual information delivered in a burst, as it were. Horizontal shapes of 
the street and sidewalk, the elevations of buildings, the colors of the un‐
orchestrated movement of traffic are components of what can be a chaotic, visual 
jumble. Yet from this chaos I find meaning and associations. I make connections 
between shapes. Connections among disparate visual information, and relationships 
among visual elements, are explicated in the principles of visual Gestalt psychology.  
 

Making sense of the abundant visual information outside my front door 

begins with a holistic interpretation of the environment (Barry 1997 p. 40). I am 
affected by the entirety of what I see, but fairly quickly I sort out component parts. 
The street scene outside my door is made up of visual elements that, in sum, create a 
larger visual unity. The visual elements interact, and my visual perception 
recognizes patterns in those visual relationships. To understand the visual 
information of the street means bringing coherence to visual information by 
recognizing patterns within that visual unity (Gordon 1989 p. 53). Gestalt means a 

26 

“unified whole” (Barry 1997 p. 39), and in Gestalt theory, humans make sense of the 
totality of their visual environment through pattern recognition, which is dynamic, 
and somewhat automatic (Gordon 1989). 
 

Gestalt theory originated with the psychologists Max Wertheimer, Wolfgang 

Kohler, and Kurt Koffka (Moore & Fitz 1993 p. 390). Ancillary to their psychological 
theories, Wertheimer et al developed visual Gestalt principles to account for pattern 
perception. Continuing research in visual perception supports Gestalt principles, 
which has long been used in psychology and communication. The Gestalt principles 
are still considered useful in understanding relationships among visual elements 
(Ware 2004 p. 189). 
 

Gestalt is not an abstract method of analysis, in the way visual social semiotic 

analysis seems to be disconnected from the making of visual texts. Gestalt purports 
to be the theory that represents innate visual perception (Gordon 1989 p. 68). 
Perhaps this is why Gestalt principles are often employed in the production of 
communicative visual materials, both print and digital. The technical 
communication community for some time has looked to the wealth of rhetorical 
information in visual elements, and Gestalt principles are often referenced in texts 
on technical communication and graphic arts. Bernhardt’s (1986) often cited 
"Seeing the Text", for example, focuses on the performance of visual elements in a 
document design, as understood through the Gestalt psychology of visual 
perception.  
27 

 

Not all of the Gestalt principles developed by the Gestalt psychologists are 

used in this project ‐ my interest here is not to build an overarching theory of visual 
analysis, but instead to begin the work of understanding visual composition in 
everyday life. I prefer to start that work incrementally, therefore, some visual 
elements that are clearly rhetorically operative, such as color, are not referenced in 
this project. 
 

For this project the Gestalt principles of proximity, relative size, symmetry, and 

continuity are especially useful because they can be easily related to what we see in 
everyday life. Proximity is the spatial relationship between visual objects. Relatively 
close proximity results in those objects being assigned to a higher unit of visual 
perception, in other words, we notice objects that are close together, and the degree 
of closeness informs about the association among those objects (Moore & Fitz 1993 
p. 396). Proximity is a simple and powerful method for emphasizing relations 
among visual data (Ware 2004 p. 190). For example, on my walk to work I may see 
pedestrians clustered together. Grouping suggests some commonality, or reason for 
being close; perhaps the people in clusters are waiting for a bus, or for a traffic light 
to change. 
 

The symmetry of visual elements and groups contributes to the perceived 

coherence of visual data (Ware 2004 p. 190). Asymmetrical elements can seem 
unbalanced or can dramatically grab attention (Moore 1993 p. 391). On my walk, 
my gaze is drawn to people gathered on one corner, waiting to cross to the opposite, 
28 

unpopulated corner. While symmetry can create a sense of balance, it can also be 
unremarkable. If both corners were similarly populated with pedestrians it is less 
likely that my attention would focus on one corner in particular. 
 

The continuity principle states that visual entities are more likely to be 

recognized as connected, or in a group, if the visual elements are smooth and 
continuous (Ware 2004 p. 191). This is the visual equivalent of fitting square pegs 
into square holes. For example, while walking to work I pass a number of bungalows 
built in the 1920’s. Their consistent shapes and lines contribute to my sense of being 
in a neighborhood. In their midst, the lone brick ranch from the 1960’s seems 
disassociated from the wooden houses around it. 
 

The sense of familiarity that is pervades what can be considered everyday, is 

due in part to Gestalt perception. Visual information is recognized as shapes, groups 
and patterns through Gestalt perception; The relationships among recurrent shapes 
become recognizable familiar. This familiarity is the basis for the typified forms of 
the research subjects 
 
THE VISUAL GRID 
 

As I continue on my walk, I perceive some regularity in patterned visual 

information, conveyed by relationships between numerous horizontal and vertical 
lines. Horizontal spacing strips divide the concrete path on which I walk into 
measured segments. While walking, I see stratifications of horizontal electrical lines 

29 

intersect with consistently spaced vertical utility poles. The walls of commercial 
buildings are made from staggered cinder blocks. The mortared block edges create 
evenly parsed horizontal and vertical lines that fitfully suggest a comprehensive 
grid.  
 

A visual grid is suggested in the physical make up of many human‐made 

artifacts, (at least in Western cultures), including the design of city streets (Higgins 
2009 p. 89). This influence on human perception has been around for a long time. 
The incorporation of a visual grid into objects and constructions may be as old as 
writing As Higgins (2009) notes, “The history of the grid is a living history of crafted 
things …” (p. 11).  Historically robust and seemingly ubiquitous the grid, like 
everyday life, seems scarcely noticed.  
 

As Helmers (2006) defines it, a grid is “Intersecting horizontal or vertical 

lines that cross the surface of the image …” (p. 36), but that hardly touches on what 
the grid does for understanding visual information on my walk to work. Leborg’s 
(2006) take on the grid provides some important characteristics and helps to 
explain why the grid is often present but rarely directly perceived, “Module system, 
skeleton, structure. Dividing the composition into smaller compositions that 
determine the design of the object or the placement of elements in the format” (p. 
91). As skeleton and as structure the grid is integral to made things, and therefore 
its appearance is often incomplete, or suggested. An example of this is the 

30 

underlying structure of steel beams in tall buildings that is not visible, but is 
suggested by the location of windows and other architectural surface features. 
 

I may not recognize grids as such on my walk, but my understanding of the 

visual information presented to me is greatly influenced by grid structures. The 
“placement of the elements” is what the grid mostly affects, and it is a characteristic 
of grids that is important to this project. Grids are about the “organisation of objects 
in space” (Roberts & Thrift 2002 p. 19). When images are looked at through a grid, 
the relationships among the image’s components parts are made more clear, as 
Roberts and Thrift (2002) observe about graphic design, “Often, a layout that to 
uninformed eyes is a random arrangement of photographs, type and space is seen 
quite differently once its grid structure has been pointed out. The perceptual shift 
can be quite dramatic: what had looked arbitrary suddenly looks immutable” (p. 
33).  What Roberts and Thrift (2002) observe about grids I regard as rhetoric. It is 
characteristic of grids to persuade, inform and contribute to cognition, because grids 
emphasize or privilege some visual information. For example, the Western 
convention of reading from top to bottom, left to right is grid‐based, and creates a 
hierarchy of information on a page. The application of a grid to an image is 
particularly effective for revealing the Gestalt principles of proximity, consistency 
and symmetry. Gestalt and the grid reveal the hierarchy of a document’s visual 
order. As we will see in later chapters, the grid also clarifies the hierarchy among 
everyday objects. 
31 

 

Gestalt is also associated with alphabetic writing; designers in print media 

have used grids since the advent of moveable type (Behrens 1998 p. 294). The 
spatial relationships among letter‐forms and white space are manipulated by 
typographical grids and design layout grids. This document is created using a word 
processor application, which has a default grid that determines leading, kerning, and 
other typographic characteristics. A grid can be seen on any lined notebook paper; 
the vertical lines are mostly left undefined, but the horizontal lines serve to 
constrain handwritten text (Roberts & Thrift 2002 p. 20).  Similarly, Higgins (2009) 
notes that the “first known writing – cuneiform script – was engraved within drawn 
grids on clay and stone tablets” (p. 33). That the grid is used in alphabetic writing 
and graphic design, and to understand the visual compositions of everyday life, 
points to a commonality among inscription practices. The grid formalizes writing 
and composition; it minimizes ambiguity and makes the symbols used more 
effective at communication tasks. 
 

In the visual analysis of specific images in this project, grids are 

superimposed over some images. The grids consist of evenly spaced horizontal and 
vertical lines, which help identify the visual elements of the research subjects (or, as 
they are also described in this project, their rich textual features) and clarify the 
Gestalt principles at work.  
 

Grids probably guide decision‐making in arranging everyday things. For 

example, the holes on workbench pegboards may influence the placement of tools 
32 

on what is essentially a writing surface. Incorporated grids, like the pegboard holes 
and the rectangular structure of office cubicles, are used in visual compositions to 
arrange visual information, not unlike the function of lines on notebook paper. The 
use of the grid is an important intersection between visual composition in everyday 
life and writing; both alphabetic writing and visual composition are organized by 
grid structures.  
 
SEMIOTICS 
 

The Gestalt principles and the visual grid add important perceptual 

understanding to what I see on my walk, but other socially and culturally based 
knowledge is conveyed to me through signs. The everyday artifacts in this study 
perform as signs that inform about social and cultural practices and relationships; 
however, there is an abundance of competing ways to interpret visual information 
through semiotics. I do not champion any particular semiotic approaches, but I am 
informed by these ways of signification in my analyses of everyday visual 
compositions.  
 

The semiotic systems for visual interpretation differ mostly in the severity of 

their rules; some semiotic approaches are rigid, others more flexible in interpreting 
images. Lepponen (2006), at one extreme, uses a loosely structured semiotic 
approach that tries to comprehensively understand human relations through visual 
arrangements, which Lepponen (2004) terms visual orders. The concept of visual 

33 

orders lacks the rigor of visual composition as both process and product, and is not 
carefully articulated; however, Lepponen makes a compelling connection between 
what is seen in everyday life and social structure.   
 

At an extreme distance from Lepponen are the rigid systems of Saint‐Martin 

(1987) and the social semiotics of Kress and van Leeuwen (1984) that rely on 
rigorously determined systems of visual analysis. Near the center of semiotic 
formulation is the work of Moriarty (2002), who calls for recognition of the 
importance of the semiotic theories of C.S. Pierce to visual communication. It seems 
that rigidly formulated semiotic systems de‐emphasize visual language. 
 

There seems to be a good deal of agreement, even among semioticians, that 

an emphasis on linguistics and verbal language in semiotic analysis of the visual is 
unattractive. Barry (1997) points out that “most semiotic thinking imposes a verbal 
(postperceptual) structure on the visual image” (p.117). Moriarty (1994) argues for 
recognition of a signifying system that is not based in verbal language. Saint‐Martin 
questions the “phonocentric dogmatism” that dominates discussion of visual syntax, 
and concedes that visual semiotics uses the instrumentality of verbal language (p. 
xii). Mitchell (1986) refers to “linguistic imperialism” in the analysis of images (p. 
56).  
 

A method of visual analysis much concerned with rules and grammar, and 

that is often referenced in rhetoric/composition literature, is Kress and van 

34 

Leeuwen’s Reading Images: The Grammar of Visual Design (1984). Both Kress and 
van Leeuwen have published extensively on linguistics, education and language.  
 

Kress and van Leeuwen (1984) see a lack of attention, presumably by the 

visual disciplines, to the meaningful regularities in image elements (p.1).  They 
address that gap because, they contend, a deficiency in visual literacy may have 
negative consequences in a global culture increasingly turning to the visual. To 
remedy that lack of attention, Kress and van Leeuwen (1984) prescribe their own 
system of visual analysis, and essentially their version of visual literacy. Combining 
Michael Halliday’s principles of linguistics and social semiotics, with some of 
Arnheim’s thinking about visual analysis, the authors apparently attempt to 
structure a cast‐iron system of visual analysis that covers every exigency.  
 

Kress and van Leeuwen are advocates of social semiotics, a semiotic system 

that includes socio‐cultural analysis. Social semiotics sounds a great deal like 
rhetoric. And many of the concepts that Kress and van Leeuwen apply to the visual 
are familiar to those who work in visual arts or visual rhetoric, but are described in 
unfamiliar ways. For example, Kress and van Leeuwen (1984) rely on something 
like the concept of grid, which the authors label “framing” (p. 203). There are 
differences in function between the grid and framing, but it is difficult to imagine a 
system of visual analysis that does not extensively reference prior thinking on the 
subject. The grid is historically and scholarly significant; there is evidence that the 

35 

grid has been part of Western culture for thousands of years (Higgins 2002). Alberti 
discussed the grid in 1435, as a formal element in visual art  (Grafton p. 127).  
 

Despite the literature about the influence of grids on understanding visual 

information, neither the grid, nor the Gestalt visual principles are mentioned in 
Reading Images. The linguistic imperialism that Mitchell (1986) associates with the 
semiotic analysis of images is exemplified in a disregard for the scholarship of other 
disciplines. I find social semiotic analysis unreliable and ultimately nonessential as 
an analytical tool. 
  
TEXTUAL ANALYSIS 
 

Visual Methodologies, Gillian Rose’s (2007) excellent compendium, includes 

discourse analysis, or textual analysis, as it is termed by Bazerman and Prior (2004) 
in a survey of approaches to visual analysis. In this section, I look at the textual 
approach to visual analysis described by Rose (2007), and by other writers, with an 
eye as to how these analytical tools might be applied to the Flickr visual data. 
 

Discourse analysis is especially pertinent to this project; it can be used to 

“explore how images construct specific views of the social world” (Rose 2007 p. 
146). Bazerman and Prior (2004) too, are interested in how discourse analysis, 
which they extend as textual analysis, is exploratory. To be accurate discourse 
analysis is the more encompassing term and textual analysis originates in discourse 

36 

analysis. However, I prefer the term textual analysis in this project because that is 
what I am doing with everyday visual compositions – analyzing texts.  
 

In a quote that can be easily applied to everyday visual composition, 

Bazerman and Prior (2004) look to practices to comprehend a way of making 
meaning, “To understand writing, we need to explore the practices that people 
engage in to produce texts as well as the ways that writing practices gain their 
meanings and functions as dynamic elements of specific cultural settings” (p.xi). To 
understand visual composition in everyday life also requires an exploration of 
socially situated textual production. The everyday artifacts in this project can be 
analyzed as texts to understand the activities that produced them.  
 
TEXTUAL ANALYSIS‐RICH FEATURES 
 

The text‐objects in this study are like other texts. Someone engaged with a 

text, must understand a text’s language conventions (Wysocki 2004 p. 124). 
Language conventions are most helpful to cognition when they are repeated; textual 
features recur and are understood as arrangements of information. 
 

Labeled “rich features” by Ellen Barton (2004), textual features contribute to 

the shared meaning in texts (p. 75). “Meaning" according to Barton (2004)  "arises 
in part out of the patterned and repetitive use of rich features: If a feature is 
repeated within and across texts, it is likely to be typified and conventionalized as to 
appearance and significance …” (p. 66). Recurring, visual features characterize the 

37 

text‐objects in this study. A garage workbench can be identified as such because of 
visual characteristics – rich features ‐ that correspond to a conventional 
understanding of how a garage workbench should look. The typified forms of garage 
workbenches and workplace cubicles, which were used in Flickr searches, are 
described later in this chapter. 
 
TEXTUAL ANALYSIS – METAPHOR AND NARRATIVE 
 

I don’t explicitly rely on metaphor and narrative to analyze content in the 

Flickr images, but I find it necessary to talk about metaphor and narrative because 
they are often the basis for understanding images in rhetoric/composition. For 
example, King (2008) describes a module on race for a writing‐intensive course, in 
which student writers are asked to “read” images as social and cultural artifacts for 
the racial metaphors contained within (p. 89). In another example, Nedra Reynolds 
(2007) analyzes imagery in a film about undergraduate writing, produced by 
Harvard University, where Harvard’s bucolic scenery tells a skewed story of that 
institution (p. 258).   
 

In the kind of visual analyses used by King and Reynolds, the connotations of 

relatively few images report on expansive cultural, social and institutional concerns; 
pictures of Native Americans represent race relations; idyllic campus scenes convey 
a narrative of Harvard as “another world”. Analyzing visual information in this way 
can build knowledge of social and cultural landscapes, but it is also, to borrow from 

38 

Wallace Stevens (1954), discourse around ideas of the thing, and not the thing itself 
(p. 534). 
 

Visual analysis that references metaphor or narrative tends to focus on a 

solitary reading rather than a large sampling of data. In that sense I see these forms 
of analysis as very much like literary analysis, where a single piece of writing 
informs about larger concepts. In part, because genre theory and activity theory are 
used in the analysis of the data sets, this project references a fairly large number of 
images from Flickr. 
 
IMAGES AS TEXT 
 

The images I see outside my front door can be read as texts for their social 

and cultural connotations, but they are also visual artifacts, comprised of visual 
elements, such as shape, line, texture, etc. I consider the dual nature of images in this 
chapter because it is a general problem for visual analysis in rhetoric/composition, 
and because I exploit that duality in this study ‐ I look at everyday artifacts as texts 
and as images.  
 

Compositional interpretation is the term Rose (2007) gives to the visual 

scrutiny of images in ways that do not explicitly consider social aspects (p. 38). 
When Rose looks (2007) at “the compositionality of the image itself”  (p. 38) she 
considers, among other things, the components of the image, which include color 
and spatial organization (p. 41‐50). A concern for formal, visual elements, 

39 

independent of social connotations, is one way that rhetoric/composition can deal 
with images.  To consider only the rhetorically affective visual elements in an image 
is to ignore its social exigency. 
 
METHODS OF DATA SEARCH AND COLLECTION 
In this section I explain some of the choices made in gathering data for this 
study. I am aware that the search terms, and even the use of Flickr, in this study are 
rhetorical.  
 
FLICKR 
 

As mentioned earlier, Flickr is the source of images referenced and analyzed 

in this study. Flickr is an on‐line, social media site for sharing digital images. 
Membership in Flickr is free and provides the ability to post images, and search over 
five billion images that are shared among Flickr members (Flickr). The collection of 
images available through Flickr can be searched in several ways; by a descriptive 
word or phrase, by tags, and by the display name of a Flickr member. Descriptive 
names and tags can be assigned to images when they are posted for sharing in 
Flickr. Searches using a descriptive phrase or phrases provided more images than 
did tags. Only the results from descriptive phrase searches are used in this study. 
 
 

 

40 

SEARCH TERMS 
 

It makes sense to begin the search for the subjects of this study by using their 

common names – “garage workbench” and “cubicle”.  Also, I wanted to use search 
terms that aligned with an urge to share; joining Flickr and posting images suggests 
a need or desire to display information, or share with a large and anonymous 
audience something about oneself. I thought perhaps adding a possessive would 
point to a larger sense of investment in sharing the image, so I searched for “My 
Garage Workbench” and “My Cubicle.” I also searched for “Garage Work Bench” (the 
misspelling produced a surprisingly large number of images), “Office Cubicle”, and 
“Pegboard.” The pegboard on a garage workbench is the most obvious writing 
surface. I reasoned that the pegboard search may not produce many images of the 
typified garage workbench form, but I might find images that would help me to talk 
about garage workbenches as composition and genre. The heuristic pegboard 
(Figure 3‐6) in Chapter 3 was located in the “Pegboard” search.   
 
SEARCH RESULTS 
 

The searches resulting in the largest number of images, or hits, and therefore 

the searches referenced in this study, are below. 
Search Term: Garage Workbench 
Total Images: 1, 444. 
Images That Show The Typified Form: 156 

41 

 
Search Term: My Cubicle 
Total Images: 11,165 
Images That Show The Typified Form: 2,981 
 
 

The rather large number of hits produced by the “My Cubicle” search 

compared to “Garage Workbench” may have something to do with the size of 
populations; the number of people who work in cubicles probably greatly exceeds 
those who use garage workbenches. The numbers produced by the searches may 
also have something to do with proximity to digital technology. Office cubicles are 
often the sites of computer use; it may just be convenient to post images to Flickr 
from within office environments. 
 

My feeling is that the significance of the numbers from both searches, while 

impressive, are eclipsed by the simple fact that people record and share images of 
mundane artifacts.  In a rough census of the data sets, the Flickr images that were 
obviously altered in a digital image editing application, such as Photoshop, were 
very few ‐ perhaps less than ten. The relatively "untouched" quality of the data 
images, combined with their mundane subject matter, reflect a real need or desire to 
share everyday circumstances, and connect author and viewer in a representation of 
reality. Bolter and Grusin (2000) differentiate between photographic images on the 
basis of their immediate, as opposed to altered, contact to reality, "The photograph 
42 

that presents itself to be viewed without irony expresses the desire for immediacy, 
while the photograph that calls attention to itself as a photograph becomes a 
representation of that desire" (p. 110). 
 

Sharing visual compositions in everyday life is enhanced by the on‐line, 

digital space in which Flickr operates. Flickr provides a massive and largely 
anonymous audience, and a way to share information about oneself with little or no 
risk of criticism or rejection (my impression is that Flickr aggressively polices 
comments about images). Flickr also greatly expands the range of rhetorical 
delivery. Everyday visual compositions, such as garage workbenches, used to be 
local, and only viewable in the home or neighborhood. Flickr, as a neighborhood, is 
enormous, and facilitates connecting with persons and groups with similar visual 
interests3. In a way, Flickr becomes not just a neighborhood or an office 
environment but an everyday life space. In Chapter 1, I describe everyday life as the 
sum of non‐special, social interaction in individual contexts.  Social media, such as 
Flickr may be emerging as sites or reservoirs of social action and interaction that are 
addendums to, or replacements for everyday life. 
 

The Flickr searches are what Latour (1987) describes as a means "to act at a 

distance on unfamiliar events, places, and people" (p. 223). Indeed, data from the 

3 Flickr has a feature for building social groups, within the Flickr realm, around image 

subjects or shared interests. For example, there is group focused on images of home 
workshops.
43 

Flickr searches comprise collections and are a way to "bring home" people, events 
etc. for study (p. 223). Latour points out that, before returning with specimens from 
collections, it is necessary to invent means to change the gathered items, to make 
them mobile, stable and combinable (p. 223).  Flickr, and probably other social 
media that collect and store data, provide those means. 
 

The Flickr search results have a cartographic quality; they share common 

characteristics that are the margins of a specific terrain. With the Flickr data I can 
make the many and continuous struggles for identity that take place in office 
cubicles, into a size and shape that is available for study. However, the portable, 
shareable, and manageable depiction of office cubicles is not actually made by me, 
but is the result of textual production by Flickr users. 
 

Flickr users digitally record everyday events, and thereby create texts. Flickr 

users create the image collections; they upload their pictures, and assign names and 
tags that make the collection searchable, able to be refigured as another more 
specific (or "centred") collection. Data collections such as Flickr are useful for 
researchers. They are also remarkable as collections that are assembled by the 
items and persons being collected. Flickr images comprise "self‐collections", that are 
also part of an expeditionary and collective "self‐mapping" of everyday life, the 
material world, and the events, places and people of which those concepts are made. 
 
 
44 

SELECTING FOR TYPIFIED FORMS 
 

I filtered the results of the Flickr searches for images that showed the formal 

features on which the typified form is based. The formal features that recur in the 
typified form are a bench, a pegboard mounted above the bench at 90 degrees to the 
bench surface, and tools placed on the pegboard. An image containing all three 
formal features, even if only partially, was counted as representative of the typified 
form.  
 

The typified form of the garage workbench is shown in Figure 2‐2. I decided 

to select for that typified form of the garage workbench because of my recollections 
of my father’s workbench, and the workbenches of my brothers. There are possibly 
other typified forms of workbench; however, I feel strongly that the workbenches 
with which I am familiar are of a type, and the search results confirm that thinking. 
This is true also of the office cubicles examined in this study. 
A typified form consists of, and is recognizable because of, recurrent visual 
features, which in sum result in a familiar type, or form, of artifact. The Gestalt 
principles have a role in the quick recognition of artifacts and objects. The subjects 
of this study are visually comprised of shapes, and groups of shapes. The 
relationships among those shapes contribute to the meaning associated with the 
objects of everyday life. The authors of visual compositions on workbenches and in 
cubicles work within recognizable forms, and also depart from those forms to create 
new knowledge. 

45 

Figure 2‐2: Typified Workbench Form 
For interpretation of the references to color in this and all other figures, the reader is referred 
to the electronic version of this dissertation.  

Figure 2‐2 shows the typified form of the office cubicle. Standardization 
makes a typified form of office cubicles easy to identify. Indeed, One of the purposes 
of an office cubicle is to be a pre‐determined, typified form. The formal features of 
the office cubicle are cubicle walls, a desk or table‐like surface, a computer monitor, 
and personal artifacts i.e. objects that were probably introduced to the cubicle by a  
worker, and that are unlikely to be part of the cubicle space as supplied by an 
employer. If all formal features of the typified cubicle form are evident in an image 
from Flickr, I count it as representative of the cubicle type.  

46 

 

 

Figure 2‐3: Illustration of Basic Office Cubicle 

 
CONCLUSION 
 

The collection of data for this study proceeds from an awareness of the social 

nature of Flickr, and of the implications of the choices I made in search terms, and in 
sorting image data. 
 

The analyses of garage workbenches and office cubicles in the next chapters 

are informed by the ways of thinking about images that I present in this chapter. 
Because of the dual nature of the visual, I analyze the data from Flickr as images, 
with rhetorically active visual elements, and as texts that are signs, genre, and 
components in action models. 

47 

CHAPTER 3  
Visual Genre, Garage Workbenches, and Composing Identity 
 

I am not sure that I exist, actually. I am all the writers that I have read, all the people 
that I have met, all the women that I have loved; all the cities that I have visited, all my 
ancestors . . . 
 

 

 

 

 

 

 

‐ Jean Luis Borges (unsourced)  

INTRODUCTION        
 

In Borges’ take on identity, our selves are external, and made from parts of 

the world. By engaging with others, and from experiences with material things and 
with places in which people live, identities grow and develop1. I ask, “How does 
moving through a world that is material and social, establish and add to who we 
are?”  More to the point of this project, I look at how arranging the material world in 
visually recognizable ways contributes to identity. 
 

Identity development is but one possible outcome of visual composition in 

everyday life. I focus on identity because a powerful connection between identity 

                                                        

1 The concept of identity on which I rely comes from Burke’s A Rhetoric of Motives 

(1969), “The thing’s identity would be here its uniqueness as an entity in itself and by 
itself, a demarcated unit having its own particular structure” (p.  21). This definition is at 
odds with Borges’ amorphous structuring of self, and with criticisms of a sovereign self. 
However, in this project I am trying to connect identity to texts and textual production, 
and not support the “fiction of unchecked power in self fashioning” (Anderson 2009, 
p.167).  
 

48 

and writing has long been recognized2. The focus of this project is the meaningful 
arrangement of visual information in commonplace ways and circumstances. In this 
chapter I use identity building to demonstrate meaningfulness, and the cognitive 
system at work in everyday visual composition. 
 

Implicated in identity development, according to Bazerman, (2002) are genre 

and activity, “These organized complexes of communications shape our ongoing 
relationships and identities, and within these complexes we change and develop
through our sequences of mediated participation” (p. 15). By contrast, in Borges’ 
model, the process of developing an identity moves in one direction only. We gather 
the makings of ourselves, but we leave no mark on the people we meet, and on the 
places we visit. In Borges’ scheme, we read but not write. 
 

I see social action ‐ the products or outcomes of making knowledge3 ‐ 

contributing to identity development. For example, to visit a city is additive; the 
experience adds to who we are.  However, to be immersed in a city is to change it. 

                                                        
2

 The connection between writing/composition and identity, especially as it pertains to 

this chapter, is summed up in de Certeau’s (1984) discussion of space for writing in 
contemporary life, “The child still scrawls and daubs on his schoolbooks; even if he is 
punished for his crime, he has made a space for himself and signs his existence as an 
author on it” (p. 31). 
3 “Knowledge can be seen as a product of human labor and activity: we make 

knowledge in universities; or, more accurately, we deploy academic genres in order to 
make knowledge… That making then has consequences or outcomes; it performs social 
action” (Pare’, Starke‐Meyerring, McAlpine 2002, p.182). 
 

49 

We add to the places in which we live by affecting people in that place, and by 
leaving traces, or marks of our time there. 
 

If I were to extend Borges’ recipe for identity, I would include “all the marks I 

made upon the world, on the people, places, and things in it.” Making meaningful 
marks on and with things is writing4. In other words, writing/composing adds to 
who we are. 
ABOUT THIS CHAPTER 
 

The everyday subjects of this study, garage workbenches and workplace 

cubicles, are made artifacts whose components are arranged visually. I see these 
arrangements as visual compositions. Like many everyday objects their forms tend 
to recur. In Chapter 3, I point to a recurrent form of garage workbenches by 
analyzing the Flickr image data for rich textual features – visual characteristics that 
consistently appear in the Flickr images (Barton 2008). In this chapter, that typified 
garage workbench form is analyzed as visual genre. 
 

The possibility of visual genre is previously addressed in Chapter 2. In this 

chapter I move beyond possibility and demonstrate an analysis of garage 
workbenches as visual genre. The arrangements of tools on workbenches are 
examined as composed texts that contribute to the development of identity and 
social groups, and to building social knowledge. In the course of that analysis I 
                                                        
4 In Chapter 1, I make the case for an expanded definition of writing, and discuss how 

the term composition is appropriate for this project due its use in multiple disciplines. 
 

50 

revisit some terms and concepts that were introduced earlier in this document; 
Gestalt principles of perception, the visual grid, and natural language. 
VISUAL GENRE ANALYSIS  
 

To analyze garage workbenches as visual genre, I look to Miller and 

Shepherd’s work with weblogs, and three terms that Miller and Shepherd use in 
their genre analysis: formal features, semantic content (substance), and pragmatic 
action (exigence). Unlike this project, Miller and Shepherd’s research gives little 
attention to the visual nature of their subjects. Therefore, I adjust Miller and 
Shepherd’s semiotic terms to reflect the visual aspect of the data, and the visual 
mode of writing in the workbench genre. 
 

I begin the genre analysis with a section that revisits the formal features of 

the typified garage workbench established in Chapter 3. Formal features in garage 
workbenches are the rich, textual features that tend to recur, and enable 
identification of a type of workbench. Consistent and repeated features in visual 
compositions suggest rhetorical responses to recurrent social situations, i.e. genre. 
 

In the following section, the arrangements of tools on workbench pegboards 

are read for their semantic meaning at the level of text. It is semantic meaning that 
makes tools on a pegboard a composition.  The arrangement of visual information 
makes tool pegboards visual composition. The spatial relationships between the 
shapes of tools and with other objects on a pegboard, provides the semantic 
meaning that connects the tool pegboard to writing. These spatial relationships are 
 

51 

the result of choices in placement.  The choices made in arranging tools are 
rhetorical; they inform about connections to other workbench users, and persuade 
and inform about the capabilities and skills of the workbench composer. To 
understand tool arrangements as composition, I use the Gestalt organizing 
principles, and the grid, a device from fine and graphic arts. Reading the visual 
elements of tools on a pegboard is a necessary process that leads to understanding 
the social purpose, or pragmatic action, of garage workbenches. 
 

In the section on pragmatic action, workbenches are discussed in the context 

of social purpose, and as representatives of the genre.  Pragmatic action is the 
application of genre theory; it is a way of asking about the usefulness, or necessity of 
the genre to its participants.  
FORMAL FEATURES 
 

These formal features that originate in the materiality of workbenches are 

explicated in Chapter 3. Here I revisit two significant, formal features of the typified 
form of workbench used in this study ‐ the pegboard and the grid. 
 

 

 

 

52 

THE PEGBOARD AND THE GRID 
 

Positioned vertically, so that it is 90 degrees to the surface of the worktable, 

the pegboard in our typified workbench can be used to store tools, fasteners, 
electrical cords and other objects. The position and orientation of the pegboard 
makes it an effective space for display and a 
means of delivering visual information. The 
holes on a pegboard articulate an evenly 
spaced, internal grid, as can be seen in 
Figure 3‐1. Grids can highlight the Gestalt 
patterns and groupings among visual 
objects, point to hierarchies of information, 
and connect shapes and elements. Grids 
Figure 3‐1: Workbench with Tool 
Pegboard.  

also have typographic and layout functions in 
the Western system of document design; they 

are used to align and orient type and graphical elements on a page or screen. Due to 
its connection to typography, and to its ability to inform about visual relationships, 
the grid on a pegboard can affect the organization of visual information, in a manner 
similar to the way lined pages affect writing by hand. The grid can also reveal the 
valuation of objects and spatial relationships; for example, the Western document 
design system places information of greatest or immediate importance in the upper 
left quadrant of a page, or writing surface. 

 

53 

 

The holes on a pegboard function as nodes at the intersections of implied 

lines; in effect, nodes visually connect shapes on a pegboard  (Ware 2002, p. 190).  
The proximity between tool shapes, and features that shapes have in common are 
made more obvious by the grid. Connectedness and proximity are two of the Gestalt 
organizing principles that I will talk about in a moment. The grid structure, at least 
during the composition activity, can bring to the fore shape‐to‐shape relationships, 
and the relationship of shapes to the pegboard margins. The grid on a pegboard may 
influence decisions about placement, because the visual elements of tools and 
implements, and their relationships, are made more visually pronounced by the 
underlying grid structure. In the following section, I look at several workbenches 
and the arrangements of implements on pegboards for their semantic content. 
SEMANTIC CONTENT, OR SUBSTANCE 
 

For Miller and Shepherd, the content of blogs is meaning made with words5. 

In this study of garage workbenches, meaning is made and imparted by the visual 
elements of the workbench, specifically by tool shapes on a pegboard. The tool 
shapes correspond to units of meaning, and the workbench pegboard is the surface 
on which meaning is articulated. 

                                                        

5 In “Blogging as Social Action”, Miller and Shepherd (2004) contend that blogs rely on a 

verbal rather than a visual strategy to emphasize intimacy and spontaneity. I suggest 
that the impact of visual rhetoric on bloggers may be under‐studied as a factor that 
impacts intimate and extemporaneous on‐line activity. 
 

54 

 

I argue in Chapter 2, that perception of everyday objects and situations relies 

on a natural, visual language. The shapes on tool pegboards are components of such 
a natural language. To understand the relationships among shapes on the 
workbench pegboard, what roughly corresponds to semantics and syntax, I rely on 
the Gestalt organizing principles. Not all of the Gestalt principles are referenced 
here; a more thorough discussion of visual Gestalt is provided in Chapter 2. In this 
chapter I use figure and ground, continuity, proximity, symmetry, and relative size. 
Another term that I use and that has already been demonstrated is connectedness. I 
also use repetition to talk about repeated visual patterns and shapes – a term from 
graphic design that is related to continuity. Essentially, Gestalt principles are the 
ways visual information is perceived as patterns. Patterns indicate similarity among 
objects, and point to hierarchies of information. 
 

I begin this section on semantic meaning with a detailed description of the 

arrangement of tools on a particular workbench pegboard. Features of the 
workbench in Figure 3‐1 are used in comparisons with subsequent workbenches, 
and it is helpful to later discussions to read deeply the first pegboard examined. 
Before launching into a detailed description of garage workbenches, I want to show 
an example of reading the semantic meaning in everyday artifacts that will make the 
analysis of garage workbenches more digestible. 

 

55 

AN EXAMPLE OF SEMANTIC MEANING IN EVERYDAY LIFE 
 

To understand arranging tools on a garage workbench as composition it 

might be helpful to first look another mundane arrangement of information. A 
fireplace mantle is a display space; by virtue of being placed there, whatever is on 
the mantle achieves a certain status. Often framed pictures are placed on fireplace 
mantles; the pictures are positioned, elevated really ‐ to be seen by those who live in 
the home and by visitors.  
 

If more than one picture is placed on a mantle some decisions must be made 

about the valuation of those objects. Each picture will have a particular significance 
to the arranger. Perhaps a cherished wedding picture is front and center, or a 
framed portrait of a beloved family member. The content of the picture frames are 
also interrelated: we can’t have Uncle Buddy and Aunt Mae next to each other on the 
mantle – they haven’t spoken in years! 
 

An arrangement of family pictures on a mantle informs about the arranger of 

the pictures. Decisions of placement report on the arranger’s family ties, their 
relationship to the family at large, to the family history, and uniquely declares their 
place in that group. The arranger of tools on a workbench makes similar choices in 
valuation, display and placement that report on him/her in corresponding ways.  
 

 

 

56 

A FIRST LOOK AT TOOL ARRANGEMENT 
 

The workbench in Figure 3‐2 has four sections of pegboard, framed by a 

wooden border. This framing accentuates the Gestalt principle of figure and ground 
(Gordon 1989, Ware 2004). The rectangular borders of the pegboard sections 
establishes the ground, segments the field of view, and provides reference for the 
size and positions of the objects within the frame. The frame unifies the objects in 
each section in a 
common area (Ware 
2004 p. 195). 
 
 

Because the view 

of the workbench in 
Figure 3‐2 is at a severe 
angle, it is difficult to get 
Figure 3‐1: Garage Workbench with Four‐Panel Pegboard 

a sense of the overall 
pegboard. I provide 

Figure 3‐3 to show the spatially corrected relationships of the shapes on the 
pegboard sections, and to label the pegboard sections for reference. I refer to both 
Figures 3‐2 and 3‐3 in the discussion of this workbench. 
 

 

57 

Figure 3‐2: Corrected View of a Four‐Panel Pegboard 
Overall, there is a rough symmetry to the distribution of tools on the pegboard 
sections along a horizontal or diagonal axis.  The Gestalt principle of symmetry 
contributes to a sense of a visual whole (Barry 1997, Ware 2004). The unused space 
in the lower half of section A is partially occupied by the vertical drill press and by 
the vise that are on the workbench surface.  That space is counterbalanced, to an 
extent, by the shapes in the uppermost row of section D. The rectangular shapes in 
section A and D that “book‐end” the workbench panels suggest a less complete 
symmetry along a vertical axis. 
 

Function seems to guide the organization of artifacts on the pegboard; pliers, 

hammers, paint brushes – each tool‐type is accorded its own space. However, this 
strategy for grouping is not absolute. Where function is not obvious, as in the tool 
cases in the top row of section A, shape can be the basis for grouping.   
 

Each pegboard section has shapes within in it, and each shape has ample 

space for display, which is to say that the proximity between tools allows for clear 
expression of shapes in most instances. Proximity indicates or establishes 

 

58 

relationships between shapes; closer proximity between shapes suggests 
commonality. 
 

Uneven proximity between tools creates the perception of groups of shapes 

within the frame borders. Some groups have latitudinal shapes, such as the 
screwdrivers in section B. For the most part, the groups are in closer proximity 
horizontally than vertically. Proximity, as it is used in the Figure 3‐2 workbench, 
creates the perception of horizontal rows. Horizontal rows are most clearly 
perceived in section B of Figure 3‐3. 
 

There looks to be a clear effort to arrange tool shapes in rows, but two 

vertical groups are also evident: saws and hammers. These are longitudinal shapes, 
paired along vertical axes, and each saw and hammer are in line with a horizontal 
row. Even though they are longitudinal shapes grouped vertically, the proximity of 
saw and hammer shapes respectively, reinforces the dominating sense of horizontal 
rows. Due to the repetition of hammer‐shapes, the second hammer suggests another 
step in a final, incomplete row. 
 

Also reinforcing the sense of horizontal organization is the continuity of 

screwdriver‐like shapes in section B in Figure 3‐3. Shapes are more easily 
recognized as distinct visual entities when they are smooth and continuous (Gordon 
(1989), Ware 2004). The arrangement scheme resembles text on a page or a screen; 
when one line or row fills a section, the shapes wrap, or are hard‐returned to the 

 

59 

next row. This is especially the case in section B in Figure 3‐3, where the horizontal 
rows are most fully articulated. 
 

What is the semantic meaning of the workbench in Figure 2? What does the 

arrangement of tools tell us? By looking at the workbench pegboard, what do we 
know of the author(s) of that arrangement? From the visual elements of the 
observed workbench image, I see the following indications of semantic meaning; a 
sense of careful placement, emphasis on horizontal rows, and the wide distribution 
of tool shapes. 
A SENSE OF CAREFUL PLACEMENT 
 

The arrangement of tools on the pegboard in Figure 2 shows regard for 

organization. Tools are grouped according to type or function, e.g. hammers and 
saws. Grouping tools in that way, can of course, reflect practical necessities. Those 
tools used most frequently, or those with awkward shapes that preclude other 
storage choices, are obvious candidates for placement on a pegboard. Tools are also 
grouped according to shape; as noted earlier, section B in Figure 3‐3 has a 
predominance of groups of vertically oriented shapes. Creating micro‐groups based 
on shape, within a larger shape‐based group (section 3‐3 B) indicates an awareness 
of several things; the space available on the pegboard, the relationship between 
shapes and the ground on which they are placed, i.e. the pegboard.  It also shows 
consideration for the relationship between shapes, and for sensitivity to the Gestalt 
principles of continuity and repetition. Multiple authors can also affect the use of 
 

60 

pegboard space. The objects on a workbench may not be under a single person’s 
control; there is the possibility that competing or conflicting organizational schemes 
impact the placement of tools. 
 

Even so, the workbench user or users, makes choices about the placement of 

tools and other items on the pegboard. These choices are informative and rhetorical. 
They demonstrate a preference for certain tools and strategies for display, and can 
point to claims about the workbench user’s skill with tools. When tool arrangements 
are looked at as information, the practicality of tools on a pegboard becomes 
complicated6. 
 

The arrangement of tools we see in Figure 2 is visual composition; effort is 

expended to produce the specific arrangement that we see.  A visual composition of 
tool shapes on a pegboard is a display of the tools available to that composer, and 
reports on the expertise implied by those tools. The visual composition in Figure 2 is 
writing about workbench users in general, and about a specific arranger of tools. 

                                                        
6 The term “practical”, when it is used to denote efficiency or convenience, can be 

misleading. The social nature of humans makes communication a practical necessity. As 
Latour (2007) points out, the range of “social” includes the technological devices and 
artifacts that facilitate our activities as humans. Every arrangement of tools is practical 
in that it informs about a workbench user, to themself and to others. Part of the 
practical work of tools on a pegboard is to communicate something about the arranger 
of the visual information. 
 

61 

EMPHASIS ON HORIZONTAL ROWS 
 

The rows on the pegboard in Figure 3‐2 bring to mind the lines on a page. It is 

a stretch to say that the arrangement of tools in Figure 2 follows the Western system 
for organizing alphabetic symbols. But as we will see in this chapter, there are many 
possibilities and rationales for the use of pegboard space. That some tool 
arrangements on pegboards resemble the layout of print texts is probably not 
accidental. Correlating tool arrangement on a pegboard to the form of print text 
points to the workbench user’s awareness, on some level, that tool arrangements 
are informative, and even heuristic. 
 

Arranging tools in ways that echo alphabetic writing may be a default 

strategy by the workbench user; we may be seeing, in the placement of tool shapes, 
the influence of alphabetic literacy. However, the resemblances between alphabetic 
layout and tool arrangements are always incomplete or inconsistent, because tools 
arranged on a pegboard is not alphabetic writing ‐ it is visual composition, and has 
its own internal structure7.  
 
                                                        
7 I am careful about seeing connections between visual arrangements and the way text 

is composed on a page. Certainly, there are similarities among all of the compositional 
modes, which is one reason I use the term “composition” in this project.  However the 
similarities among modes only extend so far. The visual compositions of everyday life at 
times also resemble graphic art and “reading” tools on some pegboards is not unlike 
reading hypertext, “The process of reading a hypertext is something akin to reading a 
text and, at the end of each paragraph, instead of moving to the paragraph directly 
following, choosing among a number of paragraphs that might be read next” (Johnson‐
Eilola 1993, p. 382 ). 
 

62 

Perhaps most importantly, the generously spaced horizontal rows in the Figure 3‐2 
workbench is an effective way to retain grouping by shape and function, while 
maximizing the distribution of tool shapes within the pegboard sections. This 
workbench arrangement is informative as a whole; the specifics of the pegboard 
content are not emphasized.  Overall, the Figure 3‐2 pegboard suggests a certain 
level of capability, and conveys a sense of readiness. What generates this perception 
of skill and readiness in Figure 3‐2? 
DISTRIBUTION OF TOOL SHAPES 
 

A result of distributing tools across the pegboard in rows is that all tools and 

objects are available for display. Such a display declares the workbench user’s 
proficiencies8. As each tool shape is associated with kinds of operations, more tools 
suggest more skills. It may be that no particular visual information is most 
important to the arranger of tools in Figure 3‐2; what might be paramount is the 
totality of visual information on the workbench. Shapes and rows that parallel the 
horizontal dimension of the pegboard prevent gaps in the visual pattern, and 
preclude a corresponding sense of vacancy. Gaps in pegboard space may equate to 
gaps in skills. 

                                                        
8 A similar observation is made by Shove (2007) about kitchen practices that are  

“organized around a physical landscape of material possibilities. It is in this sense that 
we observe an enduring connection between ‘doing’ and the appropriation of specific 
artefacts and of kitchen spaces…” (p. 37). 
 

63 

 

A sense of readiness is conveyed by all pegboard arrangements ‐ the tools on 

a pegboard are “at hand”. However, tool arrangements vary in the effectiveness of 
presenting tools as available, and as we will see, some arrangements obscure or 
minimize the visual impact of the tools. 
 

A SECOND ARRANGEMENT SCHEME 
 

 I introduce Figure 3‐4 as a contrast to the arrangement in Figure 3‐2. Tool 
arrangements are the products of choices, 
and to understand the activity of 
arranging tools, i.e. to see that activity as 
composition, it is useful to compare 
arrangements that show different 
responses to similar problems. 
 

Both tool arrangements show an 

internal organization. Where Figure 2 has 
Figure 3‐3:  Sparsely Populated 
Pegboard 

horizontal rows and a mostly even 
distribution of tools, the objects on the 

pegboard in Figure 3‐4 are arranged on the margins. Some horizontal rows are 
evident near the lower edge of the pegboard in Figure 3‐4; otherwise, tools are 
crowded vertically along the left and right pegboard edges. 

 

64 

 

The figure and ground relationship is exaggerated in Figure 3‐4. Placing tool 

shapes along the margins makes the ground a prominent visual element in the 
composition. What we see in the Figure 3‐4 arrangement are some tools ‐ the 
figures, and a large area that is void of tools ‐ the ground. Indeed, the composition 
informs about the lack of tools, unlike Figure 2, where the arrangement suggests an 
abundance of tools. The pipe wrenches and the yellow handles of the large crescent 
wrench on the left, the diagonal shape emerging from the grease gun and the yellow 
triangle on the right, point to the unused, center space in Figure 3‐4. 
 

Where Figure 3‐2 shows a display of tools available for use, the arrangement 

strategy in Figure 3‐4 emphasizes the space that is available for tool placement. 
Given the abundance of space on the pegboard in Figure 3‐4, there are no apparent 
spatial limitations on where tools could be placed. The vacant space in the center of 
the pegboard is the result of choice, as is the distribution of tool shapes across the 
pegboard in Figure 3‐2. The semantic meaning of the arrangement of tool shapes in 
Figure 2 is declarative: the visual composition in Figure 3‐4 is low key. In Figure 3‐4, 
the placement of tools seems tentative, and the user appears reluctant to display 
what tools he/she has. The Figure 3‐4 arrangement suggests something like 
wallflowers at a social function, too timid to interact in the social center. 
A THIRD APPROACH TO ARRANGEMENT 
 

Figures 3‐2 and 3‐4 do not comprise a binary of possible tool arrangements; 

the possible combinations and configurations of tools are probably endless. The 
 

65 

variety of tool arrangements seen in the Flickr data are due to differences in 
available space, the tools at hand, and in personal choices of workbench users, 
which are likely influenced by connections to other workbench users and 
arrangements. The significance of these differences is discussed later in the section 
on pragmatic action. 
 

A third tool arrangement, shown in Figure 3‐5, is also a response to the 

problems of arrangement and distribution faced by the workbench users of Figures 
3‐2 and 3‐4. This 
workbench user has 
chosen to group tools 
on one half of the 
pegboard. Tools are 
placed on the 
pegboard in an area 
flanked by a wall on 
the right hand side, 
Figure 3‐4: Workbench with Partially Populated Pegboard 

and by the wire 

baskets near the center of the pegboard. The left side of the pegboard is mostly 
unoccupied. The large empty space on the Figure 3‐5 pegboard brings to mind the 
empty center in the Figure 3‐4. There is an important difference, however, between 
the workbenches. 
 

66 

Unlike Figure 3‐4, the workbench user in Figure 5 has ample tools to fill the 
pegboard space, yet chooses to limit tools to the right hand side of the pegboard. 
The tool arrangement shows both horizontal and vertical organization, and the 
arrangement of tools in Figure 3‐5 appears to have proceeded from the right to the 
left side of the pegboard. I say this because visual organization on the pegboard is 
more pronounced on the right, and diminishes as I look to the left side of the 
pegboard. The level, the coping saw and the large, rectangular drill index form a 
column on the far right of the pegboard, due to commonalities in their shapes 
(continuity) and by proximity. Left of that column, a hammer and a socket 
wrench/index are arranged vertically. However, columns become less structured 
towards the left side of the pegboard. 
 

Some rows are evident in Figure 3‐5, but not the extent seen in Figure 3‐2. 

One row is along the lower right of the pegboard. Another row is arranged along the 
upper right edge of the pegboard. The hammer shapes are aligned with the level and 
the coping saw. Again, the rows are less structured on the left side of the tool 
arrangement.  
 

Tools are placed in ways that fill unused space, but do not articulate groups 

based on shape, function or proximity. An example of this, near the top of the 
pegboard, is the clamp positioned in the area between a hammer handle and a large 
screwdriver. Other examples of shapes that fill space without contributing to visual 

 

67 

patterns are the triangle and the horizontal channel locks. These shapes are not 
clearly in either rows or columns, and are unrelated in function. 
 

Another placement that disrupts the formation of groups and patterns are the 

hammers near the top of the pegboard. Hung in opposite, vertical orientations, the 
arrangement of hammers reduces the space required by the hammerheads, and 
allows for closer proximity, but runs counter to the principles of continuity and 
repetition. The hammers are not in a clearly articulated group because of the abrupt 
change in the orientation of the hammer tool shapes. Also, the proximity between 
hammers is scarcely different from the proximity between all other tool shapes.  
A consequence of the way figure and ground is used in the composition is that most 
of the unoccupied space is concentrated on the left side of the pegboard. On the right 
side of the pegboard the strategy seems to be to eliminate as much negative space as 
possible, to “fill up” that side of the pegboard. Negative space, what some call white 
space, is unoccupied space that is necessary to semantic meaning. In alphabetic 
writing, for example, the spaces between letters, words, sentences etc. are 
informative, and necessary for the audience to understand what is written. What 
meaning is conveyed by this exaggeration of figure and ground? 
 

The space on the left may be reserved for additions to the tool arrangement. 

Perhaps these tools are larger, or are specialty items associated with specific uses, 
or skills. The effect in this composition is one of leaving an empty seat for the 

 

68 

expected arrival of a colleague; there is a sense that more tools are on the way. 
Another way to read this arrangement has to do with mastery of the genre. 
 

The Western system for arranging information creates a hierarchy from left 

to right, and from top to bottom. Information in the upper left quadrant is elevated 
in importance, while the lower quadrant is the least valued part of a page. This 
workbench user begins his/her arrangement on the right; what is to come is either 
highly valued or the workbench user is uncertain, or unconfident, in his/her choices 
in arrangement. Starting on the right is a way of hiding in plain sight. This is not 
unlike the arrangement in Figure 4 that devalues the tools on display by placing 
them on the edges of the pegboard. 
 

I surmise that the workbench user started the process of arranging tools by 

positioning the large, rectangular drill index. The user then had to make choices, 
based on the location of that one object, about using rows or columns, and about 
creating groups by differentiating space between shapes. Spreading from the 
rectangular drill index, we see in Figure 5 that all possible options in arrangement 
are enacted. There are hints of rows and columns, as well as groups and 
disconnected, individual shapes. 
  

It is unclear in Figure 5 arrangement that the workbench user has decided on 

an arrangement strategy. By contrast, in Figure 2, we see a comprehensive 
presentation of tool types that maximizes the use of pegboard space. It is plausible 
that the workbench user in Figure 5 made some early choices in composition that 
 

69 

resulted in difficult problems later in the process. As we know, this happens in 
writing. 
SUMMARY OF SEMANTIC MEANING 
 

Each workbench looked at in this section shows distinct responses to the 

organizational possibilities presented by arranging tools on a pegboard. Working 
within a form that recurs, each pegboard is an opportunity for a workbench user to 
write/compose. There is no single correct way to arrange tools on a pegboard; there 
is only the form that the workbench user recognizes, and a space within that form in 
which to meaningfully arrange visual information. Drawing upon tools and 
materials, workbench users transform pegboard space into a text that uniquely 
reflects the workbench users themselves, depicts their range of skills with tools, and 
their relationship to the workbench form. The semantic meaning of tools on a 
pegboard emerges from the tension between adhering to a form and making choices 
in arrangement that depart from it. The variations in tool arrangements reflect the 
workbench users as individuals. At the same time, working within a typified form 
declares affiliation with groups or communities of workbench users. In the next 
section on pragmatic action I discuss the social significance of the workbench genre 
as individual expression and as a recurrent, ancestral form. 
PRAGMATIC ACTION, OR EXIGENCE 
 

Miller and Shepherd ask about the social exigence of blogs, “What typified 

social action do blogs perform? How do bloggers talk about their own purposes and 
 

70 

audiences”? Such questions are more easily asked of the alphabetic writing in blogs 
that is explicitly communicative. However, one argument in this project is that when 
people act in everyday life, those actions are inevitably communicative: human 
action is rhetorical9.  
 

As rhetoric, the semantic meaning of garage workbenches is informative and 

persuasive. Pragmatic action, on the other hand, is about social purpose; it is where 
genre theory meets everyday life. In this section, I take stock of the pragmatic action 
of garage workbenches. I ask, as a visual genre what does arranging tools on a 
workbench pegboard have to do with people’s lives? I connect the social purpose of 
garage workbenches to their function as topoi; knowledge is made and shared by 
interacting with garage workbenches. 
 

I see garage workbenches associated with concerns of self and relations 

among selves that Miller and Shepherd recognize in blogs, “…we must characterize 
the generic exigence of the blog as some widely shared, recurrent need for 
cultivation and validation of the self…” Similarly, I recognize the visual compositions 
on workbench pegboards as a kind of self‐writing that substantiates and adds to 

                                                        
9 In reviewing the development of do‐it‐yourself as a practice, Shove observes an “on‐

going’ dialogue between person and property through which actual and potential 
projects are conceptualized and realized.” In this ongoing dialogue between people and 
things recursive functions of tools (as in hand tools), “objects are not semiotically 
communicative, they are also pragmatically useful”. 
 

71 

identity. Visual composition connects workbench users to other users, some of them 
ancestral.  
SHARING WORKBENCH KNOWLEDGE 
 

The topoi function of workbenches is heuristic. The order and placement of 

tools on a pegboard may act as a guide to the sequence of actions in a fabrication 
process.  Also, a tool arrangement may inform new workbench members about the 
use of tools and methods of working. Figure 6 shows just such a heuristic. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figure 3‐5: Painted Tool Shapes 

The painted shapes on the pegboard in Figure 6 indicate assigned positions 

for tool placement. Assigning tools in this way ensures consistent organization; the 
 

72 

tool arrangement does not have to be re‐configured each time tools are removed 
from the pegboard. The shapes also indicate when tools are absent from the 
pegboard, and prevent the loss of implements. 
 

The painted shapes may also help novice users or apprentices to identify 

tools, and learn about tool applications. In effect, the Figure 6 board is a pedagogical 
device; users of the pegboard are inculcated into a way of thinking about tools. The 
tool shapes articulate relationships between tools and families of tool types, and 
each time a tool is returned to its respective shape on the board the arrangement 
scheme is reinforced. 
 

As topoi, the tool board in Figure 6 is not only a place to go to find things, it is 

also a relatively stable resource for information about those things, about how tools 
fit into a prescribed system. The tool shapes are a system for passing on an 
understanding of tool, processes, and activities.  
 

As a writing surface, a tool pegboard may be especially conducive to making 

connections with “ancestral” workbenches, or with a community of workbench 
users. Bolter (2001) observes that, "each technology of writing supports a different 
relationship between memory and the writing surface" (p. 108). Workbench 
arrangements to some extent may be re‐enactments of remembered social 
situations and activities. Located in mostly private spaces in home settings, 
workbenches are part of places that reproduce social structures, such as family and 
neighborhood. For the user of a typified workbench, displaying tools on a pegboard 
 

73 

affirms connections to other people and to traditions of activity. Using a garage 
workbench also presents possible outcomes in identity development. 
 

My grandfather had a workbench in his garage, as did my father. My brothers 

too, have garage workbenches. My father’s workbench visually instantiated certain 
activities, many of which had to do with cutting metal, since he was a machinist by 
trade. The possibility for acts of repair or fabrication always seemed latent in the 
visual presentation of his workbench. My father’s ability to act, to do things with 
objects was represented by the pegboard display of tools and materials. The tools 
displayed on my father’s workbench could be said to depict the range of his skills 
and practices. The workbench announced his self‐sufficiency, and signaled my 
father’s willingness to act in certain ways, and to attempt certain tasks. My father’s 
workbench represented one view of him as a person. In the logic of Borge’s list of 
identity components, my father’s workbench was my father. And to continue Borge’s 
thinking from the beginning of this chapter, I am also, to a degree, my father’s 
workbench. 
 

My grandfather, father and my brothers constitute a group of workbench 

users. Admittedly, membership in that group is limited and patrilineal. Even though 
the group is small, it seems unlikely that my grandfather was entirely original in his 
decision‐making about workbenches. Somewhere in my grandfather’s history there 
was another user of that workbench form.  

 

74 

 

Similarly, other genre participants informed the users of the workbenches in 

Figures 2,4, and 5. This may have happened on a local level: “The meaning of objects 
for a person arises fundamentally out of the way they are defined to him by others 
with whom he interacts” (Blumer 1969, p. 11). Family members, or guests in the 
home, can see workbenches in a garage, and speak with workbench users. And a 
workbench may be visible to passersby when a garage is open to view. The concept 
of what a garage workbench should look like, and what it means to people, is shared 
within social groups and local communities. 
 

Along with views of workbenches, members of local communities share in 

what a workbench represents. As topoi, garage workbenches are local sites of 
predicated knowledge, based on traditions of activities and social meaning. Kress 
observes that “…all representation is always affective, while it is also always 
cognitive” (2033, p. 171). A workbench is a source of representative knowledge 
about workbench users present and past. I associate certain things with the 
remembered image of my father’s workbench. Those associations are revived when 
I see my brothers’ workbenches, and when I look at the images of workbenches in 
this study.  
WORKBENCHES AND IDENTITY 
 

My engagement with the world, which in Borges’ terms is my self, is informed 

by views of workbenches. This is true also for workbench users, who share in the 
activities and behaviors connected to workbenches. Interaction with a typified 
 

75 

workbench form is cognitive; it provides insight into possible roles and actions for 
ourselves and for others,  “As we understand the behaviors of others through 
typifications, we also develop the terms by which to direct our own behavior and 
participation, for we believe we are acting in that same typical world as others 
(Bazerman 2002, p. 20). To illustrate the mechanism by which genre influences 
identity, Bazerman (2002) depicts a situation from everyday life.  
You also know that if you hang around a certain place long enough you will 
become the kind of person who hangs around that kind of place – you know 
your way around the place, how to act there, what to say there, who fits or 
misfits, and who is a newcomer, The places you habituate will develop those 
parts of you that are most related to oriented towards the activities of that 
place. (p. 14) 
 
 

Like places that people habituate, the recognizable garage workbench form 

orients community members to certain activities: people see workbenches and they 
understand the role of workbench user. By participating in the workbench form, 
workbench users share in characteristics and values represented by tools on a 
pegboard. To paraphrase Bazerman, if a person hangs around a workbench long 

 

76 

enough, they become the kind of person that uses a workbench, which includes 
composing tool arrangements for display.10 
 

Becoming a certain kind of person entails more than “hanging around”; 

arranging everyday artifacts is activity whereby people transform into group 
members and into uniquely expressed individuals. In the next chapter I examine the 
role of everyday visual composition as mediated, transformative activity. 

                                                        
10 Genre also informs about a lack of possibility. By convention, women in my family do 

not work with tools or use workbenches. Emmons (2009) points to the power of genre 
to limit, “This is the power inherent in choices of genre; to position subjects and to allow 
them to inhabit (only) particular social roles” (137). 
 

77 

CHAPTER 4  
Office Cubicles and Identity: Activity, Resistance, and Transformation 
 
As our grandmothers warned, if you hang around the race track long enough, you 
become one of those race track characters. 
 

 

 

 

 

 

 

 

‐ Charles Bazerman (2002 p.14) 

 

Bazerman makes an analogy between 

INTRODUCTION 

the influence of place, and the effect of 
writing genres on identity. If one writes or 
reads in a writing genre long enough, they 
acquire a way of thinking and acting 
reflective of that genre, as part of their 
identity. The transformation of identity 
through genre to which Bazerman refers is 
suggested in the images of garage 

Figure 4‐1: Novice Workbench 

workbenches seen in Figures 4‐1 and 4‐2. 
 

The workbench in Figure 4‐1 appears 

to be commercially produced; perhaps the bench was sold as a kit that can be 
assembled. The tools look to be newly purchased ‐ many of the tools we see in 
 

78 

Figure 4‐1 are in still in their packaging. The user of the workbench in Figure 4‐1 
also appears to be new to the genre, based on the arrangement of tools. Tools are 
grouped neither by shape, nor by function, and despite having sufficient space the 
arrangement chosen by the workbench user does not accommodate all of the tools 
on the pegboard. The Figure 4‐1 workbench points to a user who is early in their 
participation in the genre, and makes what might be imitative moves towards 
becoming a more competent, and self‐realized, workbench user. 
 

In sharp contrast to the workbench in Figure 4‐1, the Figure 4‐2 workbench is 

an articulation of a master of the genre. In the very comprehensive arrangement in 
Figure 4‐2 tools are arranged by shape and by function. Indeed, the workbench in 
Figure 4‐2 could probably 
function heuristically; 
something of the use and 
application of tools could be 
learned by studying this 
workbench arrangement. The 

Figure 4‐2: Master Workbench 
workbench in this image says something about the level of expertise and 
commitment of this workbench user ‐  the user of this workbench is very much a 
kind of workbench "character", to use Bazerman's term. 

 

79 

 

The mechanism by which the transformation of identity through genre occurs 

is not fully explained by Bazerman, but as I read that Bazerman quote I think of my 
father, who could be described as “one of those race track characters”. 
 

Whether in the grandstands with other racetrack characters, or railside 

watching the horses, my father spent a good deal of time at horse racing venues. 
Contrary to the claims of Bazerman and some grandmothers, my father didn’t 
become a race track character by hanging around race tracks, osmotically uptaking 
from his surroundings.  The central purpose of a horse race track is to facilitate 
betting on the outcome of horse races, and my father availed himself of that 
possibility. My father’s goal or mission was to play the horses, and in the process of 
achieving that objective my father became a race track character. 
 

It is reductive to refer to my father as a “character” of any stripe; there was 

more to him as a person than his devotion to gambling, but reduction goes with the 
notion that genre has associative properties, and that hanging around a “type” of 
genre is alone sufficient to form and shape a “type” of person. Genre is best 
understood as social action, not social reception. Genre is not a place, in the strictest 
sense, but is instead rhetorical responses to recurrent social situations; genre is 
people doing things. Writing is one thing that people do to respond rhetorically to 
social situations; as a kind of writing visual composition in everyday life makes 
and/or contributes to genre, and to identity formation. 
 

My father’s situation as a race track character is revisited at times in this 

 

80 

chapter to illustrate the relationship between genre, action and identity; however, 
the primary subject of analysis in this chapter are the visual compositions that 
workers add to office cubicles.  The office cubicle in Figure 4‐3 shows a visual 
composition of personal items arranged near the laptop computer. Like garage 
workbenches, workplace cubicles is a writing genre and has an identifiable, typified 
form. Meaningful variations on 
that genre form are seen in the 
personalizations that people 
bring to workplace cubicles.  
 

I want to show the 

mechanism in genre that is 
absent from Bazerman’s 
Figure 4‐3: Office Cubicle Personalization 
model of identity building. In this chapter, I look at everyday visual composition as 
part of action models that involve identity in various ways. As an active and dynamic 
writing practice, everyday visual composition in cubicles adds to the articulation of 
individual identities as more than types of characters. Workplace cubicles are 
contested spaces – visually. There are at least two, parallel, visual compositions in 
cubicles that affect identity; one created by the office authority or management, the 
other created by workers to resist workplace hegemony. Visual composition in 
cubicles can materially and semantically articulate the tension between an identity 
 

81 

that exists outside of the workplace, and a mandated role as worker. 
 

In this chapter, I provide background on office cubicles, their role in 

hegemonic domination and resistance by workers to cubicle space. I refer to 
Vygotsky and activity theorists to connect the material activity of visual composition 
with internal changes in people. The chapter includes a series of analyses of visual 
composition in cubicles as resistance, and as identity negotiation. And, as in the 
analyses of garage workbenches, I use the visual grid to highlight relationships 
among visual elements in the genre form, and to point to semantic meaning. Unlike 
the preceding chapter, I forgo a formal genre analysis of workplace cubicles ‐ the 
typified cubicle form is very well represented in the Flickr data, and the pragmatic 
meaning of visual composition in cubicles is explicated in a series of images. 
 
CUBICLES AS SUBJECTS FOR ANALYSIS 
 

As subjects for visual analysis the compositions in workplace cubicles and the 

visual arrangements on workbench pegboards differ in their spatial contexts. 
Garage workbenches are in mostly private spaces that may at times be available to 
public view (as when the garage door is open). The compositions in workplace 
cubicles are produced and displayed in spaces that can be described as semi‐private, 
and even contested.  Also different from garage workbenches is the presence of 
multiple visual compositions in cubicles; the everyday visual compositions created 
in cubicle spaces by office workers compete with the regimentation imposed by the 

 

82 

office or corporate management, and may be said to resist it. 
 

It is common knowledge that cubicles are arranged and controlled by an 

administrative entity; employer, management, supervisors etc.  Cubicle space is, in a 
sense, “on loan” to employees. The extent to which office workers can change their 
immediate environment can vary, and may be quite limited; for example, workers 
may not be empowered to re‐position cubicle walls, and equipment placed by 
management in cubicles may be difficult or impossible to remove or even reorient. 
 

Cubicles are often associated with regimented uniformity, characterized by a 

poverty of visual information. Perhaps they are visually uninteresting to workers, 
but standardized work environments are attractive to employers; cubicles in an 
office space that are nearly identical in size, shape and equipment probably reduce 
costs and possibly save time. (Schlosser). 
 
CUBICLES AND HEGEMONY 
 

Partitioning office space into cubicles may be shrewd fiscal practice, however 

the uniformity of cubicles calls to mind Gramsci’s thinking about hegemony, in 
which a social class consents to the current arrangement of power, because it is 
understood to be the norm (McNally p. 24). Common sense, as Gramsci pointed out, 
is often a mechanism by which people consent to accept the hegemonic 
arrangement of power, even when doing so is against their best interests. In one 
view, the standardization of cubicles is just common sense, and appears to be the 

 

83 

best way to arrange workers in limited space. The “common sense” of working in a 
cubicle, and of being an “office cubicle character” is sustained by the visual genre of 
the cubicle space. 
 

Office cubicles, like horse race tracks, facilitate certain practices and actions, 

and the becoming of a certain kind of identity. Part of an active process of identity 
transformation, the action of arranging visual information in cubicles is performed 
by workers and by employers alike. In a study of textual practices in an engineering 
firm, Winsor (2003) comments on genre, “But when a genre has been 
institutionalized … then the recurring form of the genre can also be used to 
encourage people to perceive situations as similar and to behave in ways that the 
genre calls for. That is, genres can invoke a situation as well as result from it” (p. 
16).  Genres can also invoke, or contribute to identity. The office cubicle, as arranged 
by the employer, is a recurrent visual composition that helps to render the external 
components of worker identity, such as memories and family relations, extraneous.  
 
CUBICLES AND REALITY 
 

As first conceived by the Hermann Miller Company, office cubicles were 

meant to accommodate change and facilitate the flow of information in the 
workplace. Non‐permanent office walls would allow for flexible work spaces that 
could be adjusted to reflect the needs of workers (citation).  Indeed, Probst and the 
Hermann Miller Company saw the modern office reflecting the changes in social 

 

84 

norms experienced in the 1960’s (Probst).  Central to the Action Office, Hermann 
Miller’s initial cubicle product line, was the idea that workspace mirrors an external 
reality (Probst 1968 p. 33). Robert Probst (1968), a former Director of Research at 
Hermann Miller, sees the office as a manageable, and representative space, “The 
management of symbolic representation of reality is the function of offices” (p. 19), 
The Probst quote resonates with the regulatory effect, noted by Winsor (2003), that 
institutionalized genre can have on behavior (p. 16)  
 

The irony of Probst’s statement about the function of offices is profound in 

light of the rigid standardization of work space accomplished through cubicles. 
Cubicles are a managed representation of reality, but probably not a reality that 
Probst imagined. Cubicles reflect a reality desired by the employer, an ideal, 
minimally distracting work situation. The cubicle, as constructed by the employer, 
visually communicates – and calls for ‐ worker participation in a consensual, and 
probably fictive reality. “Employee communication ‐ purposeful communication 
through official (controlled) channels, that is designed for employees and, in 
conjunction with other means, aims to inform them about, involve them in, and 
commit them to, approved representations of an imaginary organisation  ‐ is closely 
bound up with the perceived need to motivate and involve employees” (Connell 
49).                                    
 

In the following section, I write about the basic cubicle as visual composition 

(produced by the employer) to dispel the notion that the cubicle is a blank slate on 
 

85 

which the cubicle occupant makes graffiti‐like inscriptions. Cubicle occupants create 
visual compositions from a particular situation as employees, which must be 
recognized in order to understand their meaning‐making. I argue that the basic form 
of the cubicle, as shown in 
Figure 4‐4, is purposeful 
communication, in the 
form of a visual 
composition created by 
the employer.  This visual 
composition is rhetorically 

Figure 4‐4: Basic Cubicle 
affective in two ways.  
 
1. The visual poverty of the cubicle is selective, and excludes references to an 
exterior reality.  
 

As shown in Figure 4‐4, there is little in the basic cubicle composition that 

does not refer to work, or could divert a worker’s attention. Few, if any, artifacts are 
provided, and the colors are what I term “aggressively neutral.” A table or bench 
allows for a computer/monitor to be centrally positioned. 
 

 

Workspace standardization makes cubicle space the default norm for certain 

86 

classes of employees. And workspace arrangement reflects the arrangement of 
power in the workplace. The hierarchical regime is materially and visually 
represented in the work environment, or as Probst (1968) puts it, the office cubicle 
manages the symbolic representation of reality (p. 19). Cubicle occupants must 
accept the physical, visual space to which they are assigned, and the place in the 
hierarchy to which the space corresponds. In Winsor’s (2003) excellent book on the 
dynamics of text and power in the workplace, there can be seen a clear separation in 
workspace that reflects differences in worker class. Bosses and supervisors work in 
offices; engineers and other technical personnel work in cubicles (p. 64). Accepting 
an assigned workspace is a form of consent, and consent is essential to maintaining 
the office hegemonic structure.  
 

The basic cubicle imposes a narrowly defined and limited identity on the 

cubicle occupant. Separated from references to a life outside of the workplace, 
cubicle occupants are given alternative references on which to base a self‐schema, 
such as office tools and materials, and most notably the computer monitor. Cubicles 
contribute to the hegemonic structure by reinforcing, or enforcing, a commonality 
among cubicle occupants ‐ consent must be shared among workers for it to be 
effective. 
  
2. In the employer version of the cubicle visual composition, the computer monitor 
is a locus for the worker’s attention.  
 

87 

 

In the Flickr image data, computer displays are frequently seen positioned 

centrally in the cubicle space. Indeed, cubicles often appear to be designed around 
the location of the monitor. The computer/monitor is a bundle of representations 
about work and identity; therefore, the location of a monitor or monitors in a 
cubicle is usually controlled by the employer as an important part of managing 
office reality. To be a worker is to accept assignments and to perform tasks. If a 
cubicle is equipped with a computer, work assignments probably entail some 
engagement with the computer display. 
 

The presence of the monitor in the cubicle is constant and insistent. It quite 

possibly enacts an Althusserian‐like call to the cubicle user, a call to work (Jasinski 
2001, p. 320). It is possible to occupy a cubicle and not be a worker, but it is difficult 
to see how an employment relationship might continue if a cubicle occupant defers 
from using the computer, if that is part of assigned work. 
 

Engaging the monitor signals acceptance by the cubicle occupant of assigned 

tasks and with that acceptance comes entanglement with the ideology of the 
workplace, the structure of the organizational regime, and one’s place in that 
structure. To be interpellated as a worker is to assume an identity as a worker. Of 
course, everyone using a cubicle already has identity components in place, before 
arriving at the cubicle on the first day of employment. 
 
 

 

88 

CUBICLES AS REFLECTION 
 

As with all compositions, the basic cubicle is the result of rhetorical choices 

made by the employer. Color, arrangement, materials, and most telling, the decision 
to use standardized cubicles in office design, reflect an employer’s priorities and 
values. The manifestation of the worker identity is a by‐product of the process of 
production in the office environment/office cubicle. I don’t know if employers’ 
intend to transform the identities of their employees; I suspect that identity 
transformation is a natural outcome of the visual rhetoric of the basic cubicle, and 
the work performed there. 
 

Up to this point I have argued that the workplace environment, specifically 

the visuality of the cubicle, affects the psyche or identity of those working in 
cubicles. This apparently contradicts my initial position that environment alone is 
insufficient to transform identity. I used the example of my father and his 
predilection for betting on horse races as an example of identity affected through 
action, rather than from simply spending time in a place. A similar transformation is 
accomplished through engagement with the material environment of the cubicle. In 
other words, identity transformation occurs when people do things, with stuff, in 
places like race tracks and cubicles. The primary stuff in cubicles, as seen in Figure 
4‐4, is the computer monitor. Significant adjustments to identity can happen 
through engagement with computer/monitors. 
 

 

A large assumption, at the core of my argument, is that people are changed 

89 

internally by external actions. I come to that understanding through the work of 
Vygotsky (1978) and Leont’ev (1978), and from the work of Engstrom (1996), 
Kaptelinin and Nardi (2001) and others who work with activity theory. Vygotsky 
(1978) observed that humans control their behavior through external means (p. 
40). The external activity through which people engage the material world has 
material consequences, and also has consequences for those engaged in the 
activity.  A good deal of human activity is in fact, mediated by objects in the world. 
“Tools or artifacts ‐ physical artifacts mediating external activities ‐ are easy to 
recognize, and their impact on the everyday life of everyday individuals is obvious 
(Kaptelinin, 2001 p. 42). These mutual transformations are possible because the 
human psyche reflects the material world. As Leont’ev (1978) puts it, “The 
reflection of reality arises and develops in the process of the development of real 
ties of cognitive people with the human world surrounding them; it is defined by 
these ties and, in its turn, has an effect on their development.” (p. 13) When Probst 
claimed the office’s purpose is to manage the symbolic representation of reality, he 
was, perhaps unknowingly, identifying the means by which people are transformed 
by the activities in which they engage in office spaces. 

 

90 

Figure 4‐5: Action Model for a Racetrack Character 
 
 

Let me revisit my father for a moment and look at a small part of his race 

track world. As I said earlier, my father acquired his race track character persona by 
wagering at race tracks, rather than from pernicious exposure to the race track 
environment. In an action model of my father’s wagering, the reciprocal effect of 
activity can be seen. 
 

In the Figure 4‐5 model, which is based on similar constructs developed by 

Engeström (1999), reciprocal effects among subject, object and mediating artifact 
are illustrated. The outcome, while perhaps not intended, is the transformation of 
my father into a race track character, as Bazerman et al would describe him. What 
drives this pump‐like arrangement is motivation or desire, which would be 
positioned in the model between subject and object. The temporary gratification of 
 

91 

the desire, or compulsion to gamble, in my father’s case, would be the reciprocal 
effect on him from the object.  
By wagering on horses my father alters the world in a number of ways, and those 
alterations are reflected in his identity. Leont’ev (1978) explains transformative 
interaction this way, “Acting on the external world, they change it; at the same time, 
they change themselves. This is because what they themselves represent is 
determined by their activity, conditioned by the already attained level of 
development, by its means and the form of its organization (p. 13). More succinctly, 
Kaptelinin and Nardi (2001) describe the relationship between internal and 
external transformation, “Internalization of m

 

Figure 4‐6: Action Model for Cubicle Production 

 

92 

ediated external processes results in mediated internal processes. External 
mediated functions become internally mediated.” (p 43).  
ACTION IN OFFICE CUBICLES 
 

One example of the external effect of the workplace cubicle is shown in Figure 

4‐6. The cubicle occupant as subject uses tools, specifically the computer/monitor to 
mediate work activity. As discussed earlier, interaction with the monitor is a 
transformative act that reifies the cubicle occupant as worker. Of course, the model 
shown in Figure 4‐6 represents only one instance of action in a workday that, for 
most of us, consists of myriad actions. And, not all of the actions performed by 
workers bear on their assigned tasks. People talk, move about, and interact with 
objects other than computer monitors. Some of the actions performed by cubicle 
workers includes the arrangement of personal objects in their work spaces.  
 
CUBICLE COMPOSITIONS AS RESISTANCE 
 

It is easy, I think, to see the personalization of cubicles as resistance. After all, 

the cubicle appears designed to remove the individuality of cubicle occupants, and 
as the action models show, engagement with the computer/monitor and possibly 
other office artifacts can contribute to the formation of a common worker 
identity.  However, the effect of cubicles on occupants has less to do with de‐
personalization, and is much more akin to identity replacement. 
 
 

There is an ongoing struggle in cubicles between a worker‐identity, endorsed 

93 

and cultivated by the employer, and the identity the cubicle occupant carries with 
them from beyond the office space and the work place hegemony. Workers are 
always at a disadvantage in this struggle because extreme changes to the cubicle are 
probably not within the agency of the worker; the computer/monitor, for example, 
is essentially permanent in the cubicle environment. With limited control over their 
environment, cubicle workers adopt de Certeau‐like tactics to resist alteration of 
their identities. 
 
CUBICLES, STRATEGIES, AND TACTICS 
 

The contention between employer and workers in office cubicle spaces is a 

neat fit with de Certeau’s (1984) dynamic of strategies and tactics. Strategies are 
“the calculation (or manipulation) of power relationships that becomes possible as 
soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific 
institution) can be isolated (p. 31). With the autonomy of isolation comes a de‐
limiting of space (management of office reality), which the isolated power/employer 
makes its base or “environment” (p. 36). Strategies are a rationalization of the 
employer, and account for the hierarchical division of space in office environments, 
and the othering of cubicle workers (p. 36).  
 

Tactics, the art of the weak, are the maneuvers cubicle workers make to resist 

identity transformation, and to some extent to resist the workplace hegemony (de 
Certeau 1984 p. 37). Visual composition in cubicles is a tactic; arranging personal 

 

94 

items in a cubicle serves to claim a space and an identity, and is analogous to a child 
marking a textbook, “The child still scrawls and daubs on his schoolbooks; even if he 
is punished for this crime, he has made a space for himself and signs his existence as 
an author on it" (de Certeau 1984 p. 31). As discussed in the previous chapter, 
making marks, the material arrangement of reality, is a contributor to identity.     
 

The response to the othering, to which workers are subjected by cubicle 

activity and visual rhetoric, is active and creative. Like de Certeau’s North African, 
faced with the “constraining order of language and place” in Paris, superimposes his 
own language on French, and introduces his own cultural sense of place, “He 
superimposes them and, by that combination, creates for himself a space in which 
he can find ways of using the constraining order of the place or of the language. 
Without leaving the place where he has no choice but to live and which lays down its 
law for him, he establishes within it a degree of plurality and creativity” (p. 30). The 
cubicle worker, Like de Certeau’s North African bound to an assigned space, visually 
superimposes on the basic cubicle by creatively arranging personal items in her 
workspace. 
 

Earlier, I observed that the office cubicle is space on loan to office workers. 

Like space, time in workplaces is not entirely controlled by workers. Workers, in 
effect, sell to employers the time that makes up a workday, which then becomes 
“company time.” Using company time and resources for other than work purposes is 
a way to resist, for which de Certeau (1984) has a term ‐ la perruque. The purpose of 
 

95 

la perruque, according to de Certeau, is to signify the worker’s capabilities “through 
his work and to confirm his solidarity with other workers or his family through 
spending his time this way” [emphasis not mine] (p. 25). Visual composition in the 
cubicle is la perruque, which is to say that it is resistance. Visual composition 
connects cubicle workers to an external life, and displays human relations that are 
beyond the scope of office hegemony.  
 

Arranging personal items in the cubicle space is probably most often done on 

company time; the moments in which a cubicle worker looks at a visual 
arrangement, and recalls people and movement in spaces far different from the 
basic cubicle, are stolen from the employer’s till with company space, and using the 
company materials; cubicle, monitor etc. Cubicle workers appropriate company 
space and company materials (cubicle walls, monitor etc.) for the purpose of visual 
composition.  
 

When de Certeau (1984) makes his bold call for la perruque resistance, “we 

can divert time owed to the institution, we can make textual objects that signify an 
art and solidarities,” it is I think, with awareness that resistance is an affront to 
power and control (p. 28).  
 

The tactical nature of visual compositions (which de Certeau calls text‐objects 

(p. 27), a term that is especially apt for talking about everyday visual composition) 
puts them “within the enemy’s field of vision” (p. 37). The text‐objects in cubicles, 
products of visual composition, are always potentially in the employer’s view, and 
 

96 

therefore are constrained in scale and in content by the authority of the employer. If 
visual compositions are present in a cubicle, it is at the whim of the employer; were 
visual compositions not controlled, the employer would no longer be managing the 
symbolic representation of reality, and the hegemony of the workplace would be 
destabilized.  
 

The cubicle in Figure 4‐7 is, not surprisingly given the standardized 

appearance of cubicles, very similar to the basic cubicle shown in Figure 4‐4. The 
monitor is centrally positioned, and the other artifacts in the space appear to be 
work related ‐ with a few exceptions. Among the personal additions to the cubicle is 
a framed picture 
located to the right of 
the monitor, a not 
uncommon trope in the 
Flickr image data. In 
the preceding chapter 
Gestalt principles, such 
as proximity, were 
Figure 4‐7: Cubicle with Framed Image 

used to understand 

recurring patterns of tools in garage workbenches. Proximity is the relative distance 
among objects that allows viewers to visually recognize objects in groups, or in 
degrees of separation. The close proximity of the framed image to the monitor is 
 

97 

meaningful, given the multiple significations associated with monitors in offices ‐ 
work, productivity, office hierarchy etc. ‐ and the role of the computer/monitor in 
creating the worker identity.  
 

It is fair to assume that the framed image has significance for the cubicle 

worker. Those significations however, are likely very different from what the 
monitor represents. Within the context of a workplace cubicle, the monitor can 
signify a number of things; work, authority, technology. The monitor can also signify 
the worker’s role. I suspect that what the monitor and the framed picture share is 
that they are both compelling artifacts. This cubicle occupant appears to be 
countering the highly significant computer monitor with her own very significant 
artifact. By manipulating proximity in the visual composition, the cubicle worker 
establishes an equivalency of affect, if not size, between the monitor and the framed 
image. The framed picture may be said to be intruding on the computer monitor’s 
space, and competing for the attention of the cubicle worker. Positioning the framed 
image in such a way visually and symbolically challenges the centrality of the 
computer/monitor in the cubicle space. 
 
 

 

 

98 

CUBICLES AND RESISTANCE TO THE GRID 
 

I want to detail the rectilinear nature of office cubicles, in order to point out 

how resistance is tied to the visual environment.  Figure 4‐8 shows the same cubicle 
as Figure 4‐7, but 
with an overlaying 
grid. The grid brings 
the rectilinear visual 
environment of the 
cubicle into sharp 
relief. If 

Figure 4‐8: Cubicle with Framed image & Grid 

standardization of 

space is a tool of workplace hegemony, then the emphasis on squares and rectangles 
in office cubicles represents a visual oppression. 
 

A very basic choice for cubicle workers when making their own visual 

arrangements in cubicles is the extent to which they follow or work against the 
inherent grid structure. The most dramatic departures from the grid in Figure 4‐8 
are the telephone cord and the inward‐curving worktable both probably supplied by 
the employer.  This visual composition shows a degree of resistance in the personal 
items ‐coffee cup etc. ‐ and the framed picture. But the show of resistance is overt; 

 

99 

the framed picture, for example is smoothly integrated with the other rectangular 
shapes; monitor, paper‐holder, keyboard, etc. 
 

Resistance, in Figure 4‐8, is modulated, and consists of the introduction of 

personal items, relative to the monitor, and few, if any, disruptions to the visual grid. 
If visual compositions are thought of as inscription ‐ and I do think of them as such ‐ 
Figure 4‐8 shows mark‐making activity that is careful rather than bold, and does not 
call attention to the author. 

 

Figure 4‐9: Action Model for Resistance with Visual Composition 
MODULATED RESISTANCE 
 

Visual composition, like the action of wagering on horse races, transforms. 

When an office worker resists the hegemonic office cubicle through visual 
composition, the worker identity imposed by the employer is mitigated. In Figure 4‐

 

100 

9, the process of resistance through visual composition, and an identity outcome is 
shown. I label the identity outcome depicted in Figure 4‐9 as “negotiated” because 
resistance neither restores an original external identity, nor removes, or precludes, 
the worker identity shown in Figure 4‐5. I contend that resistance to the outcomes 
of working in office cubicles is nuanced, as shown in Figures 4‐8 and 4‐9, and the 
outcome is negotiated. 
 

Visual composition is resistance, and mitigates the worker identity that is the 

outcome of productive work. Employers however, may be stakeholders in identity 
negotiations; by accommodating visual composition in cubicles employers might 
preserve consensus.  Gramsci points to concessions by the hegemony ‐ usually 
economic ‐ that manufacture the consensus necessary to prop up the hegemonic 
structure (Thomas, 2009 p. 138).  
 

The extent to which visual composition is allowed in cubicles varies among 

employers, and the investment in resistance may vary among workers. Visual 
composition in cubicles is individualized, probably due to a combination of 
employer allowance and employee motivation. Identity negotiations are 
individualized as well: some people are quite happy in their work and with the 
arrangement of power in the workplace. 

 

101 

 

The occupant 

of the cubicle in 
Figure 4‐10 appears 
to have attained an 
equilibrium with her 
work space. The 
cubicle is outfitted 

Figure 4‐10: Cubicle with Clutter 

with several 
computers/monitors, 

and as in Figure 4‐7, there are also framed images that bookend the two monitors 
on the right. There are also, in the Figure 4‐10 cubicle, some beverage containers, 
but little else in the way of personal additions to the cubicle.  
 

Papers piled on the desk surface, and disposable cups and containers may 

obscure the view of the framed images.  The four monitors ‐ the representatives of 
work ‐ overwhelm the personalization shown in the Flickr image. It may be that 
visual composition in cubicles is actively repressed by this employer; however, 
there is a sense that this cubicle worker is deeply invested her work, or at least 
engaged by it. However, the general clutter may itself be a less direct expression of 
resistance. Categorizing messiness as a visual composition raises some questions 
about intentionality. Yet the visual presentation of this cubicle space is the result of 

 

102 

choices made by the cubicle worker, and is rhetorical. It is possible that this worker 
resists by deconstructing the materials of work. What appears to be clutter might be 
resistance to deadlines, or workload that offsets an apparent enthusiasm for work. 
 

A very different, more aggressively resistant, identity negotiation can be seen 

in Figure 4‐11. There are two striking features to this visual composition; it involves 
a significant amount of the cubicle space, and the visual composition directly 
contacts the 
monitor. The 
effect is one of 
subsuming the 
monitor into a 
Figure 4‐11: Cubicle with Visual Composition on Monitor 

larger cubicle‐

wide, visual composition (although I don't think the monitor is fully integrated into 
the arrangement, due to a lack of cohesion among the artifacts, from left to right). 
 

This visual composition also seems to work against the centrality of the 

monitor by creating an alternative space. The area to the left of the monitor is made 
more significant by the addition of 2‐dimensional artifacts, lights and objects. 
However, a tactic, according to de Certeau, lacks a proper locus (p. 37). I don't agree 
with de Certeau entirely, but placing objects on or adjacent to the monitor in a 
cubicle challenges the monitor, and at the same time, acknowledges the monitor's 
supremacy in the cubicle. 
 

103 

 

The visual composition in Figure 4‐11 disrupts the order of the visual grid. 

The diagonal lines in the pennant, and the curve in the string of lights, and the 
unstructured, organic shapes of the objects on the monitor are counter to the grid. 
The monitor is challenged by proximity of artifacts, and also by the breakdown of 
the cubicle space order. The visual composition in Figure 4‐11 is a tactical move 
meant, perhaps, to shock, or as de Certeau phrases it, “...a tactic boldly juxtaposes 
diverse elements in order suddenly to produce a flash shedding light on the 
language of a place and to strike the hearer” (p. 37). 
 

Characterizing visual compositions in cubicles as resistance creates 

repression/resistance binary (that is also present in de Certeau's The Practice of 
Everyday Life). Visual composition, as practiced by office workers, is probably not 
completely disconnected from the work of the office. The visual compositions in 
office cubicles may contribute to identity, and assist with work efforts. 
 

The self‐healing cutting mat on the desk in Figure 4‐12 informs me that the 

cubicle worker who created this visual composition is probably someone whose 
work is connected to images, or visual design. The cubicle occupant's area of work 
may account for the pervasive sense of order this visual composition conveys. 
Rather than a tension between artifacts and the monitor, the computer display 
seems integrated into the composition. Indeed, the entire cubicle is a visual 
composition, but it is difficult to tell if the visual information introduced by the 
worker is personal or work‐related.  A visual composition such as this mediates 
 

104 

resistance, but the negotiated identity appears in harmony with work and a sense of 
self. 
 

It may be that, because of the nature of the work performed in that cubicle, 
creating this visual 
composition is 
necessary to 
production.  The 
cubicle occupant, as 
a creative worker 
who relies on 
invention, may 

Figure 4‐12: Cubicle with Comprehensive Visual Composition 

benefit from a 
complex visual 

arrangement in the workspace. The visual composition may also be a display of 
capability, not unlike the garage workbenches in Chapter 3. If the interests of 
employer and worker are closely aligned in this visual composition, as they appear 
to be, several boundaries or distinctions begin to break down, such as the difference 
between work and creative composition. Also, the cubicle worker has a good deal of 
autonomy to compose visually; creative, autonomous, workers would seem to be 
counter to rigorous hegemony. 

 

105 

CHAPTER 5  
Implications and Future Research 
To understand theories is not enough. Much practice is necessary … 
‐ Kimon Nicolaides (1975 p. xiv) 

SOME THINGS LEARNED 
People arrange the world in visually meaningful ways. 
I came to this project with some awareness that what people do in social 
situations can result in meaningful visual information. The flower arrangements 
that my wife creates, for example, are rhetorically affective visually, and also 
connect my wife to other practitioners of flower arranging in her extended family. 
After looking at and analyzing many images from the everyday lives of people, I now 
consider visual composition to be ubiquitous in everyday life. All human actions are 
visually informative, and are therefore rhetorical. 
 
These arrangements are both writing and visual composition. 
This project suggests that writing is immanent in the human situation, and 
that people write throughout everyday life in many ways. Certainly, people write in 
everyday life using alphabetic representation, but beyond school and work people 
also write with their bodies, and with the material stuff around us. 
 
 

106 

I have long felt that visual communication and visual rhetoric are the 
equivalents of their verbal and alphabetic counterparts – I felt whatever could be 
done in alphabetic writing could also be accomplished with non‐alphabetic, visual 
representation.  Since working on this project, I am more aware of the overlap 
between modes of composition, and more mindful of the affordances, and influences 
that accompany the different compositional modes. Because it is situated in 
everyday life, and because it is non‐alphabetic, visual composition affords the 
author certain possibilities, that alphabetic writing does not.  Visual composition in 
cubicles, for example, provides employees a way to resist prescribed identities and 
assigned spaces in a way that is less directly confrontational than what could be 
done with speech or alphabetic writing. 
 
Visual Composition is produced by human action. 
The writing of everyday life arises from what people do, together, in everyday 
life, and as I have noted elsewhere in this document, human activity in everyday life 
is rhetorical. Where academic writing, for example, may be perceived as explicit 
communication, visual composition in everyday life is what could be called parallel 
activity. An example of parallel activity can be seen in garage workbenches. 
Arranging tools, on a workbench, is organization, and it is equally and 
simultaneously communication. All human activity can be described as multi‐

 

107 

purposeful, because all activity communicates something about the actors in the 
activity, and their situations.  
 
In everyday life these compositions declare attributes, display social connections, 
contribute to learning, and can be used to resist systemic power. 
 

It may be that visual communication in everyday life is a necessary social 

practice; how else can someone announce, without a good deal of social 
awkwardness, a proficiency with tools than by arranging them on a display surface? 
From within a cubicle, how can someone declare allegiance to a life and identity that 
is outside of the physical, visual and social limitations of that very space, if not by 
arranging visually arranging personal information on the cubicle walls? Visual 
composition in everyday life provides an alternative and essential way to articulate 
human concerns, to share knowledge, and to connect with others. 
 
In semi‐private and public spaces, visual compositions by persons and by systems 
overlap, and interact. 
 

My awareness of overlap in composition extends to the distinctions between 

private, semi‐private, and public spaces. From this project, I have come to 
understand that there are systemic visual compositions ‐ architecture, public and 
shared spaces, pubic thoroughfares ‐ that interact with, and perhaps compete with, 
the visual compositions made by individuals in everyday life. For example, a 
 

108 

personal visual composition in a workplace cubicle is a semi‐public, written 
announcement of allegiance and affiliation that overlaps and interacts with the 
visual presentation of the basic cubicle.  This everyday visual composition project 
provides me with a more rich awareness of interactions between public and 
personal compositions, and between alphabetic and visual systems of making 
meaning. 
 
IMPLICATIONS & FUTURE WORK 
 

The visual composition in everyday life project is also rich with implications 

for rhetoric/composition, and with areas of future research. For the discipline, 
research into visual composition in everyday life may add to the historiography of 
writing, contribute to writing pedagogy, indicate new areas for research into 
technical communication in private and public spaces, and influence the way the 
discipline works with the visual. 
 

This project points me towards more work with the idea of visual genre, and 

with visual rhetoric in contested spaces. Working with the Flickr images of people's 
everyday situations was a compelling experience; I intend to look further into 
writing that people do with mundane materials that impacts notions of self. The 
Flickr images in this study reveal what I see as autoethnography in social media. As 
a writing teacher, with an interest multimodal composition, I recognize in everyday 

 

109 

visual composition a way to help writing instructors think about and use multiple 
modes in the teaching of writing. 
 
HISTORIOGRAPHY OF WRITING 
 

Writing, according to Schmandt‐Bessarat (1996), developed out of economic 

need. Ceramic tokens, which preceded cuneiform writing, were used in record‐
keeping in Sumeria. The tokens represented quantities of livestock, or agricultural 
products.  Tokens were probably especially useful for representing quantities that 
exceeded the number of human digits. They could also be combined in ways that 
created sets or groups, and marked to indicate kinds of animals, or staple goods (p. 
82). 
 

Schmandt‐Besserat (1996) is probably correct in her claim that alphabetic 

writing springs from clay tokens made in Sumeria for economic purposes. I 
appreciate that Schmandt‐Besserat identifies what are essentially materialistic roots 
to writing practices; however, it is challenging for me to accept that stories did not 
precede inventories of goats and sheep as the purpose of writing. Story‐telling too, 
is economically based. Through the sharing of information, problem‐solving, and 
relationship‐building that storytelling makes possible, many social endeavors can be 
realized, including herding sheep, raising and harvesting crops, and market 
activities. 

 

110 

 

Histories of writing sometimes point to a moment where people were making 

marks on trees or rocks, and then advanced to some more complicated system, be it 
cuneiform or ceramic tokens (Fischer 2001 p.16). I argue that as long as people have 
participated in material life, objects have held significance. I also contend that the 
arrangement and ordering of significant artifacts, as a way of making meaning, 
logically must be at least as old as the use of other symbol sets, given the role of 
tools in human learning (Vygotsky 1978).  
 

Frankly, I do not know how to research that claim. I suspect that visual 

composition in everyday life precedes writing with inscribed symbols, but evidence 
to support my suspicion might only be found through archeological practices. I am 
uncomfortable with that kind of research; it has a colonizing aspect. 
 
WRITING PEDAGOGY 
 

Since Selfe (1999) advised us to pay attention to technology and literacy, 

there has been a noticeable change in the nature of writing instruction. Technology 
in writing classrooms seems to be more available to teachers and to students. 
Writing assignments in general seem to incorporate work in modes other than 
alphabetic, even in first‐year writing courses. Yancy (2004) points to composition, 
in the broad way that I use it in this study, as the subject of writing courses, and 
writing teachers. 

 

111 

 

However, alphabetic writing remains the de facto way for students to 

compose in academic situations, if not in real life. Stephen Westbrook (2006) shows 
a devaluation of student work in multimedia, and in visual rhetoric. Westbrook 
(2006) lays some blame on institutional obstacles to teaching multimedia in writing 
classes, but in my view, a serious obstacle to an expanded view of writing in 
classrooms resides with teachers.  
 

Among the reasons for the marginalization of alternative modes of 

composition in writing classrooms is the difficulty of teaching non‐alphabetic 
writing. It is hard and unfamiliar work, for which many writing teachers are 
unprepared, and for which the learning outcomes are sometimes unclear. In the 
uncertain world of digital media, Westbrook (2006) says, writing teachers rely on 
familiar paradigms and lore (459). We teach what we know. 
 

The question of how to bring knowledge and training to writing teachers that 

will help them to work with new paradigms of writing and writing instruction is one 
that i brought with me to graduate studies at Michigan State. The subject is no 
longer my primary research interest; still, I have a feeling of unfinished business 
about the pedagogy of multimodal composition. I may make a brief foray into 
research on this subject, perhaps as part of my professional responsibilities in a 
writing program. 
 

What teachers of writing know, or should know, are ways to get students to 

think about arranging information in meaningful ways. Rather than re‐train 
 

112 

teachers of writing in skills and practices that don't interest them, I propose making 
connections for writing teachers, between writing using the alphabet and other 
ways to write. Visual composition in everyday life, as a component in writing 
courses, can help to bridge the pedagogical gap between alphabetic writing 
instruction and teaching multimodal composition.   Everyday visual composition 
could be a useful addition to writing curricula: it is both visual and textual; it is 
relevant to the lives of students and teachers; the technology of everyday visual 
composition is not sophisticated. 
 

There is, I suspect, a divide in thinking about writing that separates the visual 

from the alphabetic. I see this divide as somewhat artificial, and unhelpful to 
teaching alternative forms of writing. To move across that divide, writing teachers 
will have to think of images or pictures in ways similar to how they regard 
alphabetic writing. One way to do this is to focus on what an image does 
rhetorically, as genre. Genre theory may very useful for bridging the 
visual/alphabetic divide. 
 

Through genre theory and everyday visual composition, writing teachers 

may, as Wysocki (2004) says, "come to see visual composition as rhetorical, as a 
series of choices that have much broader consequences and articulations than visual 
principles ...suggest" (p. 173). Of course, as writing teachers we want that 
understanding for our students in all forms of writing.  

 

113 

 

Teaching genre in writing classes is not new, but teaching images/visual 

composition as genre seems underexplored. For research purposes, I suggest the 
development of workshops for writing instructors that link genre, alphabetic 
writing and visual composition in everyday life. Efforts to inform teachers about 
multimodality, or visual rhetoric, will be most effective if the workshop subjects 
include alphabetic writing in classrooms.  
 

The relevance of everyday visual composition to people's lives is explicit; it is 

a product of everyday activities in everyday circumstances. The relevance of 
academic writing to people's lives is less obvious. Crowley (1998) challenges the 
relevance of the academic essay, but I still hear writing teachers talking about 
assigning and grading "papers" as if communication in people's lives was limited to 
paper and ink (p. 233). Visual composition in everyday life shows that writing is one 
of the things people do in the material world, on a daily basis, and with great 
consequences for human relations. Writing is more than what some students may 
imagine it to be, locked up in classrooms, or wrapped up in paper; visual 
writing/composition is how we arrange the world to state our identity, and declare 
our allegiances. By proxy, all forms of writing share in that relevancy.  
 

I see future research into everyday visual composition and writing pedagogy; 

perhaps I will report on workshops for writing teachers on connecting writing and 
the visual through everyday artifacts and practices. 
 
 

114 

VISUAL GENRE 
 

The everyday (familiar) actions and activities in workplaces and schools are 

especially appropriate subjects for technical communication studies. It seems as if 
research into workplace communication has focused primarily on verbal and 
alphabetic discourse. However, the visuality of any formal setting or work situation, 
such as a physician's office, can be analyzed with the combined textual and visual 
approach used in this study.  The idea of a visual genre may bring an equal depth of 
understanding to visual situations that genre studies bring to alphabetic texts. As an 
analytical tool, visual genre can contribute to understanding the interplay between 
material and visual environments and human activity. Medical facilities, factories, 
and classrooms can be regarded as visual texts that are socially constituted, and as 
patterns comprised of rhetorically affective visual elements. 
 

In subsequent research, I want to present visual genre as a possibility, and 

not as a certainty. The premise under which Miller (1984) defines genre as social 
action, is that the subject is writing and speech, traditionally defined (p. 155). What 
Swales (2009) describes as, "the puzling relationships between the verbal and the 
visual" makes it unlikely that visual genre is exactly like, or even a replacement for, 
traditional writing genre (p. 15). 
 

The subject of text and genre is especially important now, with some current 

thinking that limits text to only writing, or to that which is seen. I agree with 
Bazerman et al (2003), that text is language in use, and as such can be useful in 

 

115 

talking about many rhetorics; visual, digital, embodied, etc. (p. 456).  However, an 
expansive, rather than a limiting, view of text, requires recognizing both the 
confluence of modes, and respecting their boundaries. 
 
AUTOETHNOGRAPHY IN SOCIAL MEDIA 
 

As I surveyed the image data from Flickr for this project, I was moved by the 

everyday situations depicted in the pictures. Looking at these images (and I looked 
at many) was not unlike entering peoples' houses. The images posted on Flickr are 
invitations, at some level, to participate in the lives of individuals, and families, and 
larger social groups. Moreover, I found the narratives that presented themselves 
within some series of pictures extremely compelling. 
 

I decided to not pursue the narrative aspect of the Flickr images in this 

project. One reason for that exclusion is that narratives expressed in a series of 
images by a single author were not common. Another reason that eschewed a focus 
on narrative is that is not in line, critically thinking, with other considerations in the 
project that are more useful, and contribute more to the field than would pictorial 
narratives. 
 

There is something of a narrative nature happening in the Flickr images 

however; some collections of images clearly show a change over time, or a detailed 
examination of a situation. Some groups of Flickr pictures seem to be a search by an 
author for a resolution, or a denouement, to a problem, or a difficulty. An example of 

 

116 

a search for a resolution may found in a particular, lengthy (perhaps 20 images) 
survey of one person's  office cubicle. This cubicle occupant captures images from 
unusual perspectives in the cubicle, and takes pictures of unusual arrangements of 
his body and artifacts within the cubicle space. 
 

In this collection of images from a cubicle space, and in other Flickr 

collections by a single author, I see a kind of self‐writing, that can be best described 
as autoethnographic. Johns (2009) describes autoethnography as a written self 
inquiry that is reflexive and transformative (p.103).  The difference between 
autoethnography and other self‐writing, such as a diary, is the connection between 
the author's situated observations and larger themes. The cubicle occupant, for 
example, writes about himself, but is also working out the limitations ‐ on his body 
and intellect ‐ of the space to which he is assigned. 
I have near‐term plans for a project about autoethnography in Flickr. 
 
THE VISUAL IN RHETORIC/COMPOSITION 
 

Throughout this document I refer to a dichotomy in how 

rhetoric/composition relates to the visual. Certainly that issue is not decided in this 
project, and it may never be concluded. The problem, I think, may be in the use of 
one mode to describe the workings of another. How images and pictures work is 
discussed primarily with verbal language and alphabetic writing. I cannot help but 
think that, working within verbal language leads inevitably to comparing speech 

 

117 

structure to visual structure, and to attempts to find equivalencies where there are 
only approximate similarities. 
 

This phenomenon is not unusual in the analysis of music, or dance. A written 

description of a musical piece is only a representation of an abstraction, or as I 
described earlier, ideas about the thing and not the thing itself. 
 

The approach I take in this study to analyzing the Flickr images has 

possibilities for visual analysis, because it brings the visual to text, and not the 
obverse. I look at visual artifacts and compositions with some of the tools used to 
understand alphabetic texts, but with exceptions that reflect the difference between 
visual and verbal knowledge. I am working on an alternative to the Kress and van 
Leeuwen social semiotic system that may be useful to those working in technical 
communication. My approach is not perfect, or complete in this study. However, I 
will have a chance to revisit this topic when I write about visual composition in 
everyday life for publication. 
 
FLICKR 
 

I leave this research subject for last, since it is the least clear to me, and most 

difficult to articulate. In Chapter 2, I talk briefly about Latour's concept of immutable 
mobiles, and how the Flickr images correspond to that concept (222). Since reading 
that Latour passage I have wondering what it means when the items in a collection 
collect themselves ‐ and information about all subjects in the world. Flickr is like 

 

118 

that; people upload visual representations of not just their world, but of anything 
really. It is as if each Flickr contributor is a lone voyageur, or explorer, collecting bits 
and pieces and sending it off to a library or a museum. Some of the bits and pieces 
are parts of the Flickr contributors ‐ images of their people, their place, the events 
that hold significance. 
 

Earlier I spoke of Flickr, and other online environments and systems, as 

perhaps replacing everyday life. The possibility to make people, objects and 
moments familiar, and therefore everyday may be impossible to exhaust in social 
media.  I find that idea staggering, and intriguing. 

 

119 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
BIBLIOGRAPHY 
 

 

120 

BIBLIOGRAPHY 
 
 
Anderson, D. (2007). Identity's Strategy: Rhetorical Selves in Conversion. Columbia 
SC: University of South Carolina Press. 
 
Barry, A.M.S. (1997). Visual Intelligence: perception, image, and manipulation in 
visual communication. Albany NY: State University of New York Press. 
 
Barthes, R. (1997). Rhetoric of the Image. Image, Music, Text. New York NY: Hill and 
Wang. 
 
Barton, E. (2004). Linguistic Discourse Analysis: How the Language in Texts Works. 
In Bazerman, C. and Prior, P. (Eds.) What Writing Does and How It Does It.: An 
Introduction To Analyzing Texts and Textual Practices. Mahwah NJ: Lawrence 
Erlbaum.  
 
Bazerman, C. (2002). Genre and Identity: Citizenship in the Age of the Internet and 
the Age of Global Capitalism. In Coe, R., Lingard, L. and Teslenko, T. (Eds). The 
Rhetoric and Ideology of Genre. Cresskill NJ: Hampton Press. 13‐37. 
 
Bazerman, C, Little, J. & Chavkin, T. (2003). The Production of Information for 
Genred Activity Spaces: Informational Motives and Spaces for the 
Environmental Impact Statement. Written Communication. Vol. 20 No. 4, 455‐
477. 
 

121 

Bazerman, C. and Prior, P (2004). (Eds.) What Writing Does and How It Does It.: An 
Introduction To Analyzing Texts and Textual Practices. Mahwah NJ: Lawrence 
Erlbaum. 
 
Bazerman, C. (2004). Speech Acts, Genre, and Activity Systems: How Texts Organize 
Activity and People. In Bazerman, C. and Prior, P. (Eds.) What Writing Does 
and How It Does It.: An Introduction To Analyzing Texts and Textual Practices. 
Mahwah NJ: Lawrence Erlbaum. 
 
Behrens, R. (1998). “Art, Design and Gestalt Theory”. Leonardo, 31:4. 299‐303. 
 
Bernhardt, S.A. (1986). Seeing the Text. College Composition and Communication, 
Vol. 37, No. 1. 67‐78. 
 
Blumer. H. (1969). Symbolic Interactionism. Berkeley CA: University of California 
Press. 
 
Bolter, J.D.  (2001). Writing Space: computers, hypertext and the remediation of print. 
Mahwah NJ: Laurence Erlbaum. 
 
Borges, J.L. Unsourced. Retrieved on March 30, 2012 from The Modern World, 
 

http://www.themodernword.com/borges/borges_quotes.html 

 
Burke, K. (1969). A Rhetoric of Motives. Berkeley CA: University of California Press. 
 
Bourdieu, P. (1990). The Logic of Practice. Stanford: Stanford University Press. 
 

122 

Cohen, D. and Anderson, S. A. (2006). Visual Language: Elements for Design. London 
UK: A & C Black. 
 
Connell, Ian. (1996). Unity of Vision: Constructing Workplace Hegemony. The Public. 
3:4, 49‐67. 
 
Connors, R.J. (1992). “Dreams and Play”. Kirsch, G. and Sullivan, P. (Eds.) Methods 
and Methodology in Composition Research.  Carbondale IL: Southern Illinois 
University Press.  
 
Crowley, S. (1998). Composition in the University. Pittsburgh PA: University of 
Pittsburgh Press. 
 
Debord, G. (1967). Society of the Spectacle. Detroit MI: Black and Red. 
 
De Certeau, M. (1984). The Practice of Everyday Life. Berkeley CA; University of 
California Press. 
 
Dondis, D. A. (1974). A Primer of Visual Literacy. Cambridge MA: MIT Press. 
 
Emmons, K.K. (2009). Uptake and the Biomedical Subject. In Bazerman, C., Bonini, A. 
& Figueiredo, D. (Eds) Genre in a Changing World. West Lafayette IN: Parlor 
Press. 
 
Engeström, Y., Miettinen, R. & Punamäki R. (Eds) (1999). Perspectives on Activity 
Theory. New York NY: Cambridge University Press.  
 

123 

Engeström, Y. (1996). Developmental Studies of Work as a Test Bench of Activity 
Theory: The Case of Primary Care Medical Practice. In Chaiklin, S. and Lave, J. 
Understanding Practice: Perspectives on Activity and Context.  Cambridge UK; 
Cambridge University Press.  64 – 103. 
 
Fischer, S.R. (2001). A History of Writing. London UK: Reaktion Books. 
 
Fiske, J. (1990).  Introduction to Communication Studies. New York NY: Routledge. 
 
Flickr. http://flickr.com. nd. 
 
Frisby, D. ed. (1997). Simmel On Culture. Thousand Oaks CA: SAGE. 
 
Gee, J. (2011). How To Do Discourse Analysis: a Toolkit. New York NY: Routledge. 
 
Gombrich, E. (1960). Art and Illusion. New York NY: Pantheon. 
 
Gordon, I.E. (1989). Theories of Visual Perception. New York NY: John Wiley & Sons. 
 
Grafton, A. (2000). Leon Battista Alberti: Master Builder of the Renaissance. New York 
NY: Hill and Wang. 
 
Harris, R. (1995). Signs of Writing. London UK: Routledge. 
 
Hart‐Davidson, W. (1996). Teaching the Page as a Visual Unit. Business 
Communication Quarterly. 59:3, 71‐73 
 
Helmers, M. (2006). The Elements of Visual Design. New York NY: Pearson. 
124 

 
Higgins, H. (2009). The Grid Book. Cambridge MA: MIT Press. 
 
Highmore, B. (2002a). Everyday Life and Cultural Theory. New York NY: Routledge. 
 
Highmore, B. (2002b). The Everyday Life Reader. New York NY: Routledge. 
 
Highmore, Ben. (2011). Ordinary Lives: Studies in the Everyday. New York NY: 
Routledge. 
 
Jasinski, J. (2001). Sourcebook on Rhetoric: Key Concepts in Contemporary Rhetorical 
Studies. Thousand Oaks CA: DAGE Publications. 
 
Johns, C. (2009). Becoming a Reflective Practitioner. Oxford UK: Wiley‐Blackwell. 
 
Kaptelinin, V. and Nardi, B.  (2001). Acting with Technology. Thousand Oaks CA: 
Sage. 
 
King, R. C. (2008). “Envisioning Justice: Racial Metaphors, Political Movements, and 
Critical Pedagogy”. Writing the Visual: A Practical Guide for Teachers of 
Composition and Communication. David, C and Richards, A.R. (Eds). West 
Lafayette IN: Parlor Press. 
 
Kress, G. (2003). Literacy in the New Media Age. New York NY; Routledge.  
 
Kress, G. and van Leeuwen, T (1996). Reading Images: The Grammar of Visual Design. 
London; Routledge. 
 
125 

Langer, S. K. (1982). Philosophy in a New Key. Cambridge, MA: Harvard University 
Press.  
 
Lave, J. (1996). The Practice of Learning. In Chaiklin, S and Lave, J. (Eds). 
Understanding Practice: Perspectives on Activity and Context.  Cambridge, UK; 
Cambridge University Press. 3 – 32. 
 
Latour, B. (1990).  Reassembling the Social. Oxford: Oxford University Press, 1990. 
 
Latour, B. (1987). Science in Social Action. Cambridge MA: Harvard University Press. 
 
Leborg, C. (2006). Visual Grammar. New York NY: Princeton Architectural Press.  
 
Lefebvre, H. (2008). Critique of Everyday Life. Volume 1. New York NY: Verso. 
 
Lefebvre, H. (1984). Everyday Life in the Modern World. New Brunswick CN: 
Transaction Publishers. 
 
Lefebvre, H (1961). Introduction to Modernity: Twelve Preludes, September 1959‐May 
1961. New York NY: Verso. 
 
Leont’ev, A. N. (1978). Activity, Consciousness, and Personality. Englewood Cliffs NJ: 
Prentice Hall. 
 
Lepponen, J. (2006). The Power of the Gaze: an Introduction to Visual Literacy. New 
York NY: Peter Lang Publishing. 
 

126 

Lyons, J.  (1991). Natural Language and Universal Grammar: Essays in Linguistic 
Theory, Volume 1. Cambridge UK: Cambridge University Press. 
 
McNally, M. (2009). Gramsci and Global Politics: Hegemony and Resistance. New York 
NY: Routledge. 
 
Medway, P. (2002). "Fuzzy Genres." In Coe, R., Lingard, L. and Teslenko, T. (Eds). The 
Rhetoric and Ideology of Genre. Cresskill NJ: Hampton Press. 
 
Miller, C.R. (1984). Genre As Social Action. Quarterly Journal of Speech. 70, 151‐167. 
 
Miller, C. R., & Sheperd, D. (2004). "Blogging as social action: A genre analysis of the 
weblog." In L. Gurak, S. Antonijevic, L. Johnson, C. Ratliff, & J. Reyman (Eds.), 
Into the Blogosphere. Rhetoric, Community, and Culture of Weblogs. 
http://blog.lib.umn.edu/blogosphere/blogging_as_social_action_a_genre_anal
ysis_of_the_weblog.html 
 
Mitchell, W.J.T. (1986). Iconology: image, text ideology. Chicago IL: University of 
Chicago Press. 
 
Moore, P. and Fitz, C. (1993). Using Gestalt Theory to Teach Document Design and 
Graphics. Technical Communication Quarterly. 2.4, Fall. 
 
Moriarty, Sandra E. (1996). Abduction: A Theory of Visual Interpretation. 
Communication Theory. 6:2, 167 ‐ 187. 
 
Moriarty, S. E. (2002).  The Symbiotics of Semiotics and Visual Communication. 
Journal of Visual Literacy. 22:1, 19‐28. 
127 

 
Nicolaides, K. (1975). The Natural Way To Draw. Boston MA: Houghton Mifflin. 
 
Noy, C. (2009). On Driving a Car and Being Family: An Autoethnography. In Vannini, 
P. (Ed.). Material Culture and Technology in Everyday Life. New York NY: Peter 
Lang. 
 
Pare’, A., Starke‐Meyerring, D., and McAlpine, L. (2009). The Dissertation as Multi‐
Genre: Many Readers, Many Readings. In Bazerman, C., Bonini, A. & 
Figueiredo, D. (Eds) Genre in a Changing World. West Lafayette IN: Parlor 
Press. 
 
Perec, G. (2002). Approaches To What? In Highmore, B. (Ed.). The Everyday Life 
Reader. New York NY: Routledge. 
 
Prior, P. (2009). From Speech Genres to Mediated Multimodal Genre Systems: 
Bahktin, Voloshinov, and the Question of Writing. In Bazerman, C, Bonini, A. & 
Figueiredo, D. (Eds) Genre in a Changing World. West Lafayette IN: Parlor 
Press. 
 
Probst, R. (1968). The Office ‐ A Facility Based on Change. Elmhurst IL: The Business 
Press. 
 
Reynolds, N. (2007). Cultural Geography and Images of Place. In Keller, C.J. and 
Christian, R. (Eds.). The Locations of Composition. Albany NY: SUNY Press. 
 

128 

Ricœur, P. & Thompson J.B. (1981). Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on 
Language, Action, and Interpretation. Cambridge UK: Cambridge University 
Press. 
 
Roberts, L. and Thrift, J. (2002). The Designer and the Grid. New York NY: Watson‐
Guptil. 
 
Rose, G. (2007). Visual Methodologies: An introduction to the interpretation of visual 
materials. Thousand Oaks CA: SAGE. 
 
Saint‐Martin, F. (1987). Semiotics of Visual Language. Bloomington IN: University of 
Indiana Press. 
 
Schlosser, J. (2006). Cubicles: The great mistake. Fortune. Retrieved from 
http://money.cnn.com/2006/03/09/magazines/fortune/cubicle_howiwork_f
ortune/ 
 
Schmandt‐Besserat, D. (1996). How Writing Came About. Austin TX: University of 
Texas Press. 
 
Selfe, C. (2004). Toward New Media Texts: Taking up the challenges of new media 
literacy. In Wysocki, A.F (Ed.). Writing New Media: Theory and Applications to 
Expanding the Teaching of Composition. Logan UT: Utah State University 
Press. 
 
Selfe, Cynthia. (1999) Technology and Literacy in the Twenty‐First Century. 
Carbondale IL: Southern University Press. 
 
129 

Shove, E.  (2007).The Design of Everyday Life. Oxford UK: Berg.   
 
Smith, D. (1998). Philosopher Gamely In Defense Of His Ideas. New York TImes. 
http://www.nytimes.com/1998/05/30/arts/philosopher‐gamely‐in‐
defense‐of‐his‐ideas.html 
 
Sonesson, G. (1988). Methods and Models in Pictorial Semiotics. Lund Sweden: Lund 
University. 
 
Stebbing, P. (2003). A Grammar of Visual Composition and Its Biological Origin. 
Communication & Cognition. Vol. 36, 3 & 4. 
 
Stevens, W. (1954). Not Ideas About the Thing But the Thing Itself. The Collected 
Poems of Wallace Stevens. New York NY: Knopf. 
 
Swales, J.M. (2009). Worlds of Genre ‐ Metaphors of Genre. In Bazerman, C, Bonini, 
A. & Figueiredo, D. (Eds) Genre in a Changing World. West Lafayette IN: Parlor 
Press. 
 
Thomas, P.D. (2009). The Gramscian moment: philosophy, hegemony and Marxism. 
The Netherlands: Brill. 
 
Van Deusen‐Scholl, N. (2003). Toward a definition of heritage language: 
sociopolitical and pedagogical considerations. Journal of Language, Identity, 
and Education 2.2, 11–30. 
 
Vygotsky, L.S. (1978). Mind in Society. Cambridge MA: Harvard University Press. 
 
130 

Ware, Colin. (2004). Information Visualization: Perception for Design. New York NY: 
Morgan Kaufmann. 
 
Westbrook, S. (2006). Visual Rhetoric in a Culture of Fear: Impediments to 
Multimedia Production. College English. 68:5, 457‐480. 
 
Williamson, J. H. (1986). The Grid: History, Use, and Meaning. Design Issues. Vol. 3, 
No. 2.,15‐30 
 
Willis, P. and Keynes, M. (1990). Common Culture: Symbolic Work at Play in the 
Everyday Cultures of the Young. Philadelphia PA: Open University Press. 
 
Winsor, D. (2003). Writing Power: Communication in an Engineering Center. Albany 
NY: State University of New York Press. 
 
Witte, S. P. (1992). Context, Text, Intertext: Toward a Constructivist Semiotic of 
Writing. Written Communication. 9, 237–308. 
 
Wysocki, A.F. (2004). The Multiple Media of Texts: How Onscreen and Paper Texts 
incorporate Words, Images, and Other Media. In Bazerman,C. & Prior, P. (Eds) 
What Writing Does and How It Does It: An Introduction to Analysis of Text and 
Textual Practices. Mahwah NJ: Lawrence Erlbaum and Associates. 
 
Wysocki, A.F. (2004). Writing New Media: Theory and Applications to Expanding the 
Teaching of Composition. Logan UT: Utah State University Press. 
 

131 

Wysocki, A.F. (2008). Seeing the Screen: Research into visual and digital writing 
practices. In Bazerman, C. (Ed.) Handbook of Research on Writing. New York 
NY: Taylor & Francis. 
 
Yancey, K.B. (2004). Made Not Only in Words: Composition in a New Key. College 
Composition and Communication. 56, 2, 297‐ 328. 
 

132