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LIBRARY
Michigan State
University

 

 

 

This is to certify that the
dissertation entitled

LES CARACTERES DE LA BRUYERE

OU LE THEATRE DU MONDE

presented by

LAM-THAO NGUYEN

has been accepted towards fulfillment
of the requirements for the

 

 

 

 

 

PhD. degree in French Language & Literature
W1 5 /m 4
7(’ Major Profé‘sscysbigrlature

August 10, 2010

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LES CARACTERES DE LA BRUYERE OU LE THEATRE DU MONDE
By

Larn-Thao Nguyen

A DISSERTATION
Submitted to ‘
Michigan State University

in partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY
French Language and Literature

2010

ABSTRACT
LES CARACTERES DE LA BRUYERE OU LE THEATRE DU MONDE
By
Lam-Thao Nguyen

De nombreux critiques ont mentionné ou étudié la théétralité dans Les Cameres
(1688) de La Bruyere tant dans des articles que dans des ouvrages. Par exemple, dans son
article « L’homme sous 1e regard d’autrui ou le monde de La Bruyere, » Michel
Guggenheim souligne l’importance du regard dans les caracteres. De meme, Robert
Garapon mentionne la thééitralité et compare l’écriture de La Bruyére a celle de Moliere

dans son ouvrage Les CLactéres de La Bruvére : Lairuyére au travail et Louis Van

 

Delft étudie la théétralité sous l’angle plus particulier du point de vue de l’auteur dans La
Bruyere ou du spectateur ; les spectateurs de la vie. En me proposant dc mettre en relief
la théfitralité des portraits par La Bruyére, je ne fais- que préciser ce que tant de critiques
ont relevé. Mon etude s’articule autour de trois chapitres.

Le premier chapitre conceme les éléments paraverbaux de la representation
thééitrale et montre que les pcrsonnages ne sont que ,des automates ou des pantins. J c me
penche tout d’abord sur l’onomastique et la physionomie des personnages, et en
particulier leur visage. Ensuite, je m’intéresse au corps et la facon dont il s’expn'me par
les gestes et les mouvements. Enfin, je m’attarde sur les costumes et les accessoires et
porte mon attention sur 15 rapport qu’entretiennent les caractéres et les objets.

Le second chapitre a trait in la stylistique et révéle un lien entre la forme des
phrases et le sujet qu’elle peignent. J’étudie l’emploi par l’auteur de l’asyndete et de la

parataxe pour accentuer les mouvernents et les gestes des perSonnages. Puis, j’exarnine

les structures paralléles et binaires des phrases et des portraits car elles permettent au
lecteur de mieux suivre le développement de la pensée de La Bruyere. I e dresse ensuite
une liste des différentes formes de repetitions qui concourent a transformer les
personnages en automates. J e clos 1e chapitre par un examen du discours direct et, plus
particulierement, du discours indirect parce qu’il transforme l’auteur en marionnettiste.

Le troisiéme chapitre conceme les procédés comiques et est constitué de deux
parties. Je commence par determiner ce qui rend 1e personnage comique. J ’analyse
ensuite 1e comique des situations et en dégage trois procédés principaux : la contrariété
des personnages qui jouent mal leur r616 et voient leur masque tomber, les
rebondissements ct chutes qui interviennent au cours du portrait ou la fin du portrait, et la
boucle qui raméne le personnage a sa situation de depart et qui renforce 1a mécanique de
pantin, de marionnette.

Mes trois chapitres montrent que La Bruyere intégre la théfitralité dans le portrait
mondain par une mise en scene du personnage, une mise en scene de la langue et une

mise en scene du portrait.

Cepyfight by
LAM-THAO NGUYEN
2010

I dedicate this dissertation to my father, to my mother, and to my family.

ACKNOWLEDGEMENTS

I thank Michigan State University, the College of Arts and Letters, the Graduate
School, and the Department of French, Classics, and Italian for their financial support.

I thank all the professors of the Department of French, Classics, and Italian for
everything that they have taught me.

I particularly want to thank members of my dissertation committee, Dr. Ehsan
Ahmed, Deidre Dawson and Dr. Anna Norris, for their accessibility, their precious
insight and suggestions.

Most importantly, I owe the deepest gratitude to my teacher Dr. Michael

Koppisch whose invaluable guidance and unwavering support made it all possible.

vi

TABLE OF CONTENT

INTRODUCTION

LES CARACTERES DE LA BRUYERE OU LE THEATRE DU MONDE. .................. 1

CHAPITRE l '

LES ELEMENTS PARAVERBAUX DES PORTRAITS. .............................................. 25
L’onomastique, la physionomie et la voix .................................................................... 27
Les gestes et les mouvements ....................................................................................... 39
Les costumes et les accessoires ..................................................................................... 48

CHAPITRE 2

LA STYLISTIQUE DES PORTRAITS. .......................................................................... 56
La juxtaposition : la parataxe et l'asyndéte ................................................................... 58
La binarité et le parallélisme ......................................................................................... 66
La repetition .................................................................................................................. 72
La voix : le discours direct et le discours indirect ........................................................ 75

CHAPITRE 3

UNE MISE EN SCENE COMIQUE. ............................................................................... 84
Le personnage comique ................................................................................................ 84

Les gestes et l'automatisme ....................................................................................... 85
La monomanie et la distraction ................................................................................. 87
La monomanie et le para‘i‘tre ...................................................................................... 93
Les situations comiques ................................................................................................ 96
La contrariété ............................................................................................................. 96
Les rebondissements et les chutes ............................................................................. 97
La boucle ................................................................................................................. 102

CONCLUSION

LA BRUYERE ET SON PUBLIC DANS LES CARACTERES. ........................... 112
Le lecteur et le rire ...................................................................................................... 112
Le lecteur et la théatralité ............................................................................................ 120
Le lecteur ct l'auteur .................................................................................................... 123

BIBLIOGRAPHIE. ......................................................................................................... 128

vii

Les Caractércs de La Bruyere ou le théa’itre du monde.

S’adressant a un public avide de spectacle ct habitué aux conventions du theatre,
La Bruyere fait appel a la dramaturgie pour dormer vie a ses portraits et pour toucher ses
lecteurs. Mais la qualité thééitralc dc l’écriture dc La Bruyerc lui permet surtout dc

souligncr la preoccupation de son temps a étrc vu, a se mettrc en scene, a jouer un rélc :

Dans cent ans lc monde subsistera encore cn son entier : cc sera 1e meme

theatre et les memes decorations, cc ne seront plus les mémcs acteurs.

Tout ce qui se réjouit sur unc grace recuc, ou cc qui s’attriste ct sc

déscspérc sur un rcfus, tous auront disparu dc dessus la scene ; il s’avance

déja sur 1c theatre d’autres hommes qui vont jouer dans une mérne piece

les memes rdles, ils s’évanouiront a leur tour, ct ceux qui nc sont pas

encore, un jour ne seront plus : dc nouveaux acteurs ont pris leur place ?

quel fond a fairc sur un personnage de comedic ! (« Dela cour » 99)1

La Bruyére choisit d’illustrcr cc theatrum mundi avec (les portraits auxqucls il
insufile une vie théfitralc. Nous nous pencherons sur les trois principaux élémcnts grace
auxquels La Bruyére insufflc unc théfitralité au portrait. Par unc mise en scene du
personnage, par unc misc en scene dc la langue, ct par unc misc en scene du portrait, il
innove dans le genre du portrait mondain. Comme 1e montre bicn l’étude chronologique
dc Jacqueline Plantié, 1e portrait littérairc connai‘t un cssor tout particulier, une « mode »
(25), dans la secondc moitié du dix-scptiemc sieclc parce qu’il « a ccssé d’étrc réservé
aux spécialistcs dc l’écriture, et les mondains s’en sont emparés » (25). L’auteur souligne

que c’est durant cette période que le genre littérairc se propose dc rivaliser avec la

 

1 Notre étudc sc base sur l’édition critique des Caractéres par Marc Escola. Nous identifions lc texte par le
chapitre duquel il est tiré, suivi du numéro de la remarquc.

1

peinture et ellc offie maints cxemplcs dc cette aspiration, tant dans le langage technique
que les portraitistes utilisentpour évoqucr leur art que dans leurs productions littéraircs.
La Bruyére suit la démarchc de ses prédécesseurs ct il rcnouvclle 1c genre. Le_s

Caractércs viscnt 1a resscmblance du portrait pcint, mais rivalisent aussi avec le theatre.

Nous estimons que la théfitralité satisfait une fonction rhétorique dans le dcssein
didactique de La Bruyére ct abondons dans le sens de J ulcs Brody ct d’Eric Tourrette.
Lorsqu’il declare dans la préface de son ouvrage qu’ « on ne doit parlcr, on ne doit écrire
que pour 1’instruction ; ct s’il arrive que l’on plaise, il ne faut néanmoins s’en repentir, si
cela est a insinuer et a faire recevoir les vérités qui doivent instruire » (Preface), Jean de
La Bruyerc avoue son adhérencc a l’idée que la fonction fondarnentalc dc la littératurc, sa
raison d’étre, reside dans l’éducation spirituclle et morale du lecteur. S’il admet que
plaisir ct cnseignemcnt ne sont pas incompatiblcs, La Bruyérc rappelle toutcfois que lc
plaisir se subordonnc a l’enscigncmcnt ct le sert.

L’autcur illustre cette idéc par son écriturc-mémc, ou le style et la forme scrvcnt
1e fond. Par cxemple, le choix de deux termes apparentés, le nom « instruction » ct le
verbc « instruire, » crée une répétition qui paraitrait maladroitc si ellc ne pcrmcttait dc
traduire et de souligncr l’importance que l’auteur attribue a la fonction didactique dcs
(euvres littéraires. Le caractérc primordial du but didactique des livrcs transparait aussi
dans l’agencement des termes apparentés en fin de phrases. En effet, la premiere phrase,
de type déclaratif, et la secondc phrase, qui introduit une concession sous forme
d’exception a la premiere affirmation, s’achevcnt toutes deux sur la notion d’instruction,
établissant, par la-mémc, unc hiérarchic cntre cnseignemcnt et plaisir. L’cnseignement

est une finalite’ ct l’écrivain rej ette et empéchc l’cxistence dc toute autre lorsqu’il emploic

la tournurc restrictive « ne. .. ne. . ., que. .. » A l’instar des deux phrases on difi‘érents cas
de figures sont envisages, les deux actions, « parlcr » ct « écrire » convergent sur un
méme élément. L’instruction prime : tout y menc, tout s’y subordonnc.

La mention dc l’acte oral et de l’art oratoire est intéressante parce qUe le
parallélismc des structures et les repetitions ne sont pas sans rappelcr les techniques
mnémoniqucs que les orateurs utilisent ou que les dramaturges inscrivent dans leur texte
afin d’aidcr leurs acteurs. Dans le chapitre « Des ouvrages dc l’esprit, » La Bruyere
emploic l’adj ectif « instructif, » apparenté a « instruction » ct « instruire » pour
appliquer l’impératif didactique a1’art dramatique, dont les mccurs sc doivent d’étre
« décentes ct instructives » (52).

Come nous venous de le voir, donner du plaisir ou « plairc » au lecteur ou au
spectatcur s’avérc acceptable, aux yeux dc l’écrivain, a la seule condition que le plaisir
contribue a l’enseignement. Des lors que 1c plaisir se substitue a l’instruction, i1 entrave,
voirc annihile, la fonction didactique de l’art littéraire, et n’aboutit qu’a des « livrcs froids
et cnnuyeux, d’un mauvais style et de nullc ressource » (Preface). La Bruyere déplore
une production aussi inutilc ct l’attribue a « l’indolence » des lecteurs lorsqu’il note que
« [. . .] personnc presquc depuis trente annécs nc lisant plus que pour lire, i1 fallait aux
hommes pour les amuser, de nouveaux chapitrcs ct un nouveau titre » (Preface). Le ton
absolutistc ct 1a construction antithétique, « personnc » et « [les] hommes » met en relief
l’exaspération de La Bruyére ct suggerc 1e caractére d’autant plus urgent de son proj ct.

Le choix des termes « indolence » ct « pour les amuser » est évocateur dcs noms
« divertissement » et « amusement » dc Pascal et rapprochc 1c commentaire de La

Bruyére sur les lecteurs aux rcmarques dc Pascal sur l’homme ct 1c divertissement.

Effrayé par sa condition, l’hommc tenterait d’y échapper, selon Pascal, en n’y pensant
pas, en se divertissant :

quelqu'heurcux qu'il soit s'il n'est diverti ct occupé par quelque passion on

quelque amusement, qui empéchc l'ennui dc se répandrc, sera bientdt

chagrin ct malheureux. Sans divertissement i1 n'y a point dc j oie ; avec le

divertissement il n'y a point de tristesse. [. . .] ils [les hommes] ne laissent

pas d'étre misérables ct abandonnés parce que personnc ne les empéche dc

songcr a cux. m 136)2

Ainsi s’expliquerait l’obscrvation de La Bruyérc d’hommes qui cherchcnt, par le
biais des livrcs, a s’amuscr, ou, en termc pascalicn, a « se divertir. » Se justificrait aussi
alors la mise en garde ct la prudence de l’écrivain a l’égard du cas de figure bicn
particulier : « s’il arrive qu’on plaise. .. » (Preface). En effct, « plairc » irnplique 1e
plaisir suscité chez lecteur ct aboutit a son divertissement, commc chez l’homme
pascalien « qu’on essaie sans cesse a [1e] divertir et a [lui] procurcr toutes sortcs de
plaisirs » mg 136). Plaire au lecteur poserait 1e risque de se porter complicc de son
refus dc sc faire « instruire » (Preface), dc « songcr a lui » (PM 136). Voila pourquoi
La Bruyere encourage tout écrivain a mettrc 1e plaisir au service de l’enseignement.

Apres s’étre attardé sur la fonction premiere de la littératurc ct sur le Idle dc
l’auteur, La Bruyere porte son attention sur le lecteur. Parcillement a « parlcr » ct
« écrire »1irc se plic a des regles : « 11 y en a unc autre [regle], ct que j’ai intérét que l’on
veuillc suivre, qui est de ne pas pcrdre mon titre dc vue, et de pcnscr toujours, et dans
toute la lecture de cct ouvrage. . . » (Preface). A nouveau, la pércnnité de cette vérité

apparai‘t dans le ton absolutistc qui colore l’aflirmation par l’advcrbe de temps

 

2 Nous utilisons l’édition par Jacques Chevalier dcs Pensées.de Pascal.

4

 

« toujours » et l’adjectif « toute. » Dc telles formules absolutistes crcuscnt 1e fossé qui
distinguc l’oeuvre et le public de La Bruyére des autrcs livrcs et lecteurs : « ...écrits avec
precipitation, ct lus de méme » (Preface). Or, la transition de la premiere personnc du
singulier qui désigne clairement l’auteur, « j’ai, » a la troisieme personnc indéfinie du
singulicr, « on, » marque le glissemcnt de la responsabilité de l’écrivain a celle du public.
Lc pronom personnel « on » pourrait prcndrc une valeur soit indétcrminée — signifiant
alors « tout 1c monde » ou « n’importe qui » — soit détcrminée — devcnant alors un
representant référentiel qui a la valeur dc la premiere personnc du pluriel « nous, » a
savoir l’auteur et son lecteur. Mais l’action que l’auteur rattache au pronom indéfini :

« la lecture, » transforme alors 1c « on » en « vous, mon lecteur » ct donne un caractere
contractuel a la régle. S’engageant a instruire son lecteur, La Bruyere scelle un pacte
avec lui afin d’cnjoindre — par l’emploi de la formulc « j’ai intérét que l’on veuillc » —
unc complicité et une cooperation qui assureraicnt 1c succés du projet didactique : 1e
lecteur doit « pcnscr toujours, » songcr a1ui-mémc, s’instruire sur lui-meme ou, selon les

termes de Pascal, ne pas « se divertir. »

Le projet didactique d’un auteur n’obligc pas cc dernier a renoncer de plairc au
lecteur, du moment qu’il garde a l’csprit son but premier. La volonté d’instruire
n’implique pas néoessairemcnt l’emploi d’un style sec ct rébarbatif.

La Bruyére ne relégue pas l’aspcct stylistique a un élément négligeable. Au
contraire, i1 1e concoit comme une composante organiquc dc l’ouvrage : « [c]’est un
métier que de faire un livre, comme de faire unc pendule » (« Des ouvrages dc l’espn't »

3). L’auteur, 1e portraitistc s’apparente a un horloger qui doit exhiber adresse ct savoir

pour fabriquer un instrument aussi bicn calibré ct précis que possible. Tels les rouages
d’unc montre, forme et fond doivent étre réglés ct ajustés pour que le livre accomplissc sa
fonction didactique. Des lors qu’ « une lecture vous éléve l’esprit, ct qu’elle vous inspire
des sentiments nobles et courageux » (« Des ouvrages de l’csprit » 31), 1e livre est jugé

« bon, ct fait dc main d’ouvrier » («Des ouvrages dc l’esprit » 31). Le souci d’économic
de gestes, c’est-a dire d’optimisation du mouvement, qui dicte la fabrication par l’artisan
ou l’horloger, guide la plume adroite et experte dc l’écrivain : aucun élément n’est inutilc,
tout est pensé. L’ouvrage sc condense et se débarrasse du superflu que La Bruyere
rcmarque et deplore dans la production littérairc : « Si l’on cite dc beaucoup d’ouvragcs
dc morale l’avertissemcnt au lecteur, l’ép’itre dédicatoire, la preface, la table, les
approbations, il reste a peine assez de pages pour mériter 1c nom dc livre » (« Des
ouvrages de l’esprit » 6). A cette structure inféconde, La Bruyere préférc 1e models
rhétorique énoncé par Quintilicn dans Institutio Oratoria ct s’organisant autour des
rubriques d’inventio, dispositio, elocutio, memoria‘ et pronuntiatio (ou actio).

L’auteur interprctc inventio en tant que rerencontre ou redecouverte (invenio,
invenire) lorsqu’il affirme que« . . .l’on ne fait que glaner apres les anciens ct les habiles
d’entre les modemes. » (« Des ouvrages dc l’esprit » 1). ll loue les auteurs qui
reviennent « au gout dcs anciens » (« Des ouvrages dc l’csprit » 15) et se joint in eux dc
par sa source d’inspiration. Non content dc puiser dans le traité de Théophraste ct d’en
reprendre 1c titre, La Bruyere ouvre son ouvrage avec sa proprc traduction des Caracteres
des mmurs. Le texte du disciple d’Aristote precede, dans l’cspacc tant historiquc que
typograhique, l’oeuvre de La Bruycre. Le moralistc met a l’honncur les Anciens qu’il cite

ct loue dans sa toute premiere section, « Des ouvrages dc l’esprit » Les sections qui

suivent cette réflexion sur la littérature abordent des categories aussi diverses et
différentes que « Dela ville, » « De la cour, » « Des grands, » «Des femmes » ou « De
l’homme, » et elles donnent au livre un caractere décousu. L’organisation, ou dipositio,
dc l’ouvrage s’articule autour des spheres socialcs et des personncs que l’écrivain
fréquente et observe.

L’observation est la pierre angulaire dc l’cauvre de La Bruyére. Le moralistc élit,
dans le contrat qu’il enjoint le lecteur dc rcspecter, de traduire l’acte de sc souvenir ct dc
ne pas oublier par une formule axée sur le regard : « ne pas pcrdre mon titre dc vue »
(Preface). L’cxpressiOn annonce 1e style que l’ouvrage adoptera ct 1e choix du style
dépend du projet didactique puisqu’

on pense les choscs d’une maniére différente, ct on les explique par un

tour aussi tout different, par une sentence, par un raisonnement, par une

métaphore ou quelque autre figure, par un parallelc, par une simple

comparaison, par un fait tout entier, par un seul trait, par unc description,

par une peinture. (Preface)

Les trois dernicrs procédés relevcnt de l’art, comme le dessin ou la peinture. La
Bruyére avoue, tant par lc titre complet du livre - Les garagteres ou les moeurs de ce
geek; — que dans la preface, qu’il cherche a décrire sa société, a pcindre un reflet de son
temps, a faire 1c portrait de ses contemporains. 11 se pose comme miroir de son siecle,
comme 1c suggere 1e parallélisme des actions — « je tends au public » ct « j ’ai emprunté
de lui » — et le chiasme -— « ce qu’il m’a prété » et « j’ai emprunté de lui » — dans
l’explication : « J c rcnds au public cc qu’il m’a prété ; j’ai emprunté dc lui la matiére de

cet ouvrage » (Preface).

 

Comme l’ceuvre de La Bruyére repose sur l’obscrvation, i1 n’est pas surprenant
que Robert Garapon conclue, dans son introduction a l’ouvrage de La Bruyere, qu’

[a]u terme d’une lecture attentive, 1e livre des Caracteres appara’it

étroitement lié a son époque, qu’il résume et qu’il exprime a merveille.

En cette fin du regne dc Louis XIV, i1 porte témoignage des irritations et

des inquiétudes qui tourmentent les esprits qui réfléchissent [. . .]. (xxxi)

A la rigueur dc l’observation s’ajoute lc point dc vue d’ou elle s’effectue. Louis
Van Delft note que l’écrivain observe d’une «loge » (Les spectatcurs de la vie 145). La
notion de loge s’avere d’autant plus pcrtinente qu’au fil des maximes et des portraits, le
regard que l’auteur pose sur sa société dévoile un monde qui se donne en spectacle et le
spectacle devient lc mode de representation — l’elocutio — des Caracteres. Malgré la
pléthore de procédes dont i1 dispose et qu’il identifie — « par une sentence, par un
raisonnement, [. . .], par une pcinture » (Preface) - l’auteur est convaincu que tout
instrument (rhétorique) doit étre utilisé a bon escient : « on pense les choses d’une
maniérc différente, et on les explique par un tour aussi tout different » (Preface). II a
recours au theatre tant dans les images et les expressions dont i1 use que dans sa facon de
brosser les portraits.

Nous remarquons que le caractere theatre] des portraits se base avant tout sur les
elements paraverbaux de la representation. Notre premier chapitre s’articule en trois
volets et nous 1c consacrons a l’analyse de ces élémcnts. Notre lecture est guidée par les
travaux sur la thééitralité dc J osette Feral. Nous nous servirons notarnment de la

definition qu’elle en propose :

La thééitralité apparait ainsi faite de deux ensembles difi‘érents : l’un, que met en
valeur la performance, c’est les réalités de l’imaginaire ; l’autre, que met en
valeur 1e theatre, c’est les structures symboliques précises. Les premieres
s’originent dans le sujet et laisse parlcr ses flux de désir, les secondes inscrivent le
sujet dans la loi ct les codes, c’est-a-dire dans le symbolique. Du jeu de ces deux
réalités nait la thééitralité, une théfitralité qui apparait des lors néccssaircment liée
a un sujet désirant. De 1a, sans doute la difficulté a la défmir. La théfitralité n’est
pas, elle est pour quelqu’un, c’cst-a-dire qu’elle est pour l’autre. (Thééitralité,
emigre et mise en scene 137)
Nous utiliserons les ouvrages de Pierre Larthomas et d’Erika F ische-Lichte sur la
pratique du theatre ct sur 1c jeu des comediens, pour établir dcs liens entre les caracteres
de La Bruyere et le theatre. Nous recourrons aux études que Louis Van Delft consacre au
regard et 51a théa’itralité chez La Bruyere. Le premier des trois volets du chapitre
s’intéressera a l’onomastique et la physionomie des personnages, et nous nous
pencherons plus particulierernent sur lc visage des caractercs. Le deuxiemc volet se
concentrera sur le corps et la facon dont i1 s’exprime par les gestes, les mouvements et les
actions. Le troisieme volet abordcra un element du decor qui se rattache directement aux
personnages : 1e costume et les accessoires. Nous porterons notre attention sur le rapport
qu’cntretiennent les caracteres et les objets. Dans ces deux volets, nous appuierons
nombres de nos rcmarques avec les essais et muvres critiques de Jules Brody, Doris
Kirsch, Michael Koppisch ct Louise Horowitz. En effet, leurs travaux ct réflexions sur
l’esthétique des Caracteres nous permettent d’affirmer que les personnagcs ne sont que

des automates, des pantins.

La Bruyere use du lexiquc du theatre, et plus particulierement celui dc
l’apparencc, pour brosser ses caracteres. Masques, costumes et maquillage — ou fards —
définissent ses personnages comme celui de Ménophile qui

[. . .] cmprunte ses moeurs d’une profession, et d’une autre son habit ; i1

masque toute l’année, quoiqu’a visage découvert : il parait a la Cour, a la

Ville, ailleurs, toujours sous un certain nom et sous le meme déguisement.

On le reconnai‘t et on sait quel il est a son visage. (« De la eour » 48).

L’importance dc l’extérieur de la personnc se retrouve dans la preoccupation
principale des personnages : le representation. Cimon ct Clitandre, dont la « profession
est d’étre vus et revus » (« De la cour » 19), en offrent une parfaite illustration, parce
qu’ils n’cxistent qu’en tant qu’acteurs. Ils ne sont pas les seuls puisque Ménophilc (« De
la cour » 48), Pamphile (« Des grands » 50), Ménippe (« Du mérite personnel » 40), Iphis
(« Dela mode » 14), Onuphre (« Dela mode » 24) ct Mélippe (« Du mérite personnel »
40) se joignent a la troupe. L’artifice devient une raison d’étre, para‘r‘tre devient étre.

Puisque La Bruyere « chercher surtout a faire voir » (Garapon 13) cc theatrum
mundi, son livre adopte 1c genre dramatique comme element rhétorique et devient de
véritables planches sur lesquelles i] met en scene des caracteres. Robert Garapon
rcmarque que l’écrivain « a pénétré et assimilé la dramaturgie moliéresque, ct [qu’] i1 en
transpose les principes dans la composition de ses portraits » (Garapon 135), qui
s’animent de vie. La thééitralité des portraits s’articule autour de trois axes sur lesquels
notre etude portera : la vie insufflée aux personnages, le mouvement imprimé par

l’écriture, le comique provoqué par les procédés thééitraux.

10

La Bruyére donne naissance a ses caracteres par l’attribution d’un nom. I1 refuse
d’assigner un patronyme aux portraits qui ne sont pas des figures historiques et il se
contente de leur accorder un prénom. Doté de cet attribut, 1e caractere devient une
personnc et le fait qu’il soit prénommé garantit un rapport de farniliarité avec le public.
De plus, la consonance grecque des prénoms renforcerait la singularité du personnage
aupres des conternporains de La Bruyere. Le public d’auj ourd’hui ne pcut lui contester
cette singularité marquee par des noms si étranges. Ils ne sont pourtant pas de pure
invention parce que La Bruyere les tire des oeuvres de Diogenc Laérce (Regnier cv) et de
Terence ct Plaute (Van Delfi Les spectacteurs dc lalie 156), affirmant ainsi la filiation
des caractéres a la tradition comique grecque et latine.

L’individuation dcs portraits par l’onomastie s’accompagne d’une description
physique qui se double d’une éthopéc du personnage. La Bruyere s’attache aux attributs
physiqucs de son sujet et, plus particulierement a son visage, comme celui dc Théodote
qui est « comique » (« Dela cour » 61) ct celui d’Antagoras qui est « trivial et
populaire » (« De l’homme » 125). L’attention que le portraitiste porte au visage
provient en partie du fait que ce dernier permet dc révéler unc autre facette du
personnage, comme par exemple sa condition sociale. La pauvreté se lit aisément dans
« les yeux creux » et sur « 1e teint échauffé, 1e corps sec et le visage maigre » (« Des
biens dc fortune » 83) de Phédon. De meme, le visage trahit les pensées et les emotions,
telles que celles dc Démophile, qui « palit au seul nom des cuirassiers dc l’Empereur »
(« Du souverain et de la république » l 1) et de Pamphile qui rougit de honte (« Des
grands » 50). Outre les sentiments, 1e visage dévoile l’état psychologique des

personnages. Le fait que Ménalque soit « rasé a moitié » (« De l’homme » 7) par

11

exemple, suggere qu’il n’est pas tout a fait éveillé. Son attirail grotesque le confirme. La
Bruyérc dote le personnage dc multiples accessoires mal utilises, mal ernployés, mal
assortis, tels qu’un « bonnet de nuit, » une « épée [. . .] misc du cote droit, » des
« bas rabattus [. . .] sur ses talons », une «chemise [. . .] par-dessus ses chausses » (« De
l’homme » 7). La coiffc ct l’apparat de Ménalque jurent et s’accompagnent d’un manque
de soin révélateur d’un personnage qui est perdu en toute circonstance. Si « les
coiffures » (« De la mode » l3) constituent le seul attribut physique dont l’auteur fasse
tres brievement part a son public dans la courtc description de N... , elles mettent en
lumiere les précccupations dc N. .. et ses motifs. En effet, 1e bonheur de N... se rattache
a avoir une coiffure a la mode, but pratiquement impossible a atteindre par le caractere
constamment changeant de la mode et illustre par la multitude des coiflilres. Iphis, lui a
« des chausses et un chapcau » (« Dela mode » l4) mais 1e costumier La Bruyere
s’assure de ne pas le parer de « boucles d’oreilles ni collier dc perles » parce que leur
absence rappelle bicn qu’Iphis est de sexe masculin, malgré son obsession avec le corps.
Bien qu’il mentionne encore les attributs physiques de son sujet, La Bruyere s’attarde sur
la relation qu’entretient Iphis avec son corps a travers ses gestes. Ainsi, « la main
douce » est bicn plus évocatrice de la personnalité d’Iphis lorsqu’on découvre que ce
dernier « l’entretient avec une pate de senteur ». I1 sourit pour « montrer ses dents, » il
« fait la petite bouche, » « regarde » ses jambes et « se voit au miroir » (« De la mode
14 »). Enfin, il a la « démarchc molle et le plus joli maintien. » Voila done un
personnage qui, meme sans les atours férninins, fait des gestes dc femme.

Les gestes sont notes avec une telle precision qu’ils deviennent de véritables

« didascalies inscritcs meme dans la trame du texte » (Van Delft Les Spectacteurs de la

12

 

__'§ 154) et qu’ils contribuent a l’élaboration d’un portrait thééitral dcs personnages
comme celui de Cydias. Ce dernier releve sa manchette, étend la main ct ouvre les
doigts, a l’instar d’un musicien en, plus précisément, d’un « joueur de luth » (« Dela
société » 75). Sa conversation, on plutdt ses « pensées quintessenciées » et des
« raisonnements sophistiqués » (« Dela société » 75) relcvent donc de l’art, dc l’artifice,
c’est-a-dire du non-nature]. Alors que les gestes de Cydias révélent sa personnalité, ceux
de Troilc (« Dela société » l3) exposent son rapport avec les autres. Son emprise sur les
autres se manifeste par une parole quasi performative puisqu’on fait tout ce qu’il dit : on
« fouette » un esclave, on n’ose « avaler le morceau qu’ [on a] a la bouche » et on 1e
jette « a terre » pour se conformer a son gout. Gnathon, lui, n’a aucun égard pour les
autres et se comporte en rustre a table or) « il ne se sert [. . .] que de ses mains ; il manic
les viandes, les remanie, démembre, déchire » et « le jus et les sauces lui dégouttent du
menton et de la barbe » (« De l’homme » 121). Les verbes décrivant sa maniere de se
restaurer l’apparentent davantage a une béte sauvage ct carnivore qu’on peut « suivre a la
trace, » qu’a un étre qui sait se tenir en société. Pourtant, Gnathon ne s’avere pas moins
poli que Troile qui abandonne tout savoir vivre lorsqu’il rencontre une personnc qui lui
déplait. En effet, sa reaction ne se cantonne pas aux gestes dc « ridc[r] son front, »
« détourne[r] le regard » ou ne pas se lever mais s’étend aux mouvements (« Dela
société » 13).

Son mépris pour certaines de ses connaissances pousse Tro'ile a prendre la fuite :
i1 « s’éloigne, » « passe dans une autre charnbre, » « gagne l’escalier, » « franchirait tous
les étages » ou « se lancerait par une fenétre » (« Dela société » 13). L’emploi dc

l’adjectif « autre » marque l’accroissement de la distance entre Troile et le spectatcur et

13

 

« l’escalier » constitue un élément qui ajoute une dimension verticale au mouvement. La
precision et la progression des mouvements du personnage tant dans l’axe horizontal que
vertical scrvcnt d’instruction au comédien quant a l’occupation dc l’espace physique de la
scene et favorisent la visualisation de la saynete par le lecteur. Se représenter Troi’le qui
s’engagc dans une course-poursuite avec des irnportuns ou des indésirables s’avere aussi
facile que d’observer Mopse qui se retrouve dans un jeu de chaise musicale. De plus, le
manége de ce dernier qui « s’assied » a un autre endroit des qu’« on l’dte d’une place »
(« Du mérite personnel » 38) se voit renforce par la comparaison a l’espece canine :

« chassez un chicn du fauteuil du Roi, il grimpe a la chaire du prédicateur. » L’écrivain
acheve d’illustrer l’impossibilité d’ascension sociale de Mopse en le reléguant a unc
espece inférieure au genre humain. Malgré tous ses efforts, i1 ne pourra jamais occuper 1e
poste auquel i1 aspire. Le mouvement est aussi vain que celui qui emporte Cimon et
Clitandre. Aucun d’eux ne connait l’immobilité, « jamais [. . .] assis, jamais fixes ct
arrétes » (« De la cour » 19), ni meme le rythme de. la marche. Contrairement a Troi'le,
qui évolue dans l’horizontalité et la verticalité de l’espace de representation, Cimon et
Clitandre ne restreignent leurs mouvements qu’aux deux dimensions de la scene : « ils
passent et ils repassent. »

La repetition du verbe « passer » évoque visuellement le mouvement des deux
protagonistes : ce n’est pas un va-et-vient mais une agitation ou, selon Jules Brody : « des
séries dc gestes contradictoires qui, a la fin, s’annulent les uns les autres » (« Images »
165). D’ailleurs, La Bruyere renforce l’idée d’agitation quand i1 precise qu’il n’y a ni
provenance ni destination en employant des adj ectifs absolutistes : « d’aucun endroit » ct

« nullc part. » L’usage par deux fois de l’adverbe de temps a caractere absolutistc,

14

« jamais [. . .] assis, jamais fixes et arrétés », achevc d’illustrer 1e mouvement perpétuel de
la « course précipitée » de Cimon ct Clitandre.

La réalité physique des acteurs de La Bruyere ne se manifeste pas uniquement par
le corps ; certains protagonistes 1e font par la voix, comme Démophile qui « se lamente,
et s’écrie » et ne fait que « débite[r] » de tristes nouvelles (« Du souverain ou de la
république » 11). Les trois verbes choisis par l’écrivain fournissent des indications
précises quant a l’énonciation attendue et montrent bicn le quasi monologue du
personnage sur les planches. En effet, le verbe « débiter » suggere non seulement le flot
et le volume dcs mots, mais i1 élimine ou évacue l’interlocuteur du processus de
communication. Arrias se comporte exactement comme Démophile : « il discourt des
mmurs » ct « i1 recite dcs historiettes » (« Dela société » 9) ; ses mots ne satisfont pas de
fonction communicative mais s’inscrivent plut6t dans le besoin ou le plaisir de les
prononcer, de parlcr. L’actc oral de Théodecte assouvit surtout 1e besoin d’étre entendu,
comme l’annoncc son entree sur scene : « J’entends Théodecte » (« Dela société » 12).
A peine le rideau s’ouvre-t-il, que 1c spectatcur trouve un Théodecte bruyant qu’on peut
entendre en coulisses. Des cet instant, Théodecte ne connait qu’une existence sonore qui
ne fait que s’amplifier : « il rit, il crie, i1 éclatc. » L’allongement du son de chaque
element du rythme temaire mime l’occupation phonique de l’espace et évoque 1e manque
de retenue de Théodecte. Le choix du champ sémantique de l’explosion — le verbe
« éclater, » la comparaison du caractere au « tonnerre » ct son association au « fracas » —
traduit la difficulté de ses pairs et du public a endurer 1e peu de savoir-vivre dc Théodecte
Ct 83 méconnaissance des bienséances. Sa presence a table serait des plus désagréables.

A table « il conte » et « il plaisante ; » malheureusement, i1 « interrompt tout » et tout le

15

monde. Sa presence sonore atteint un niveau si déplaisant qu’ « on se bouche les
oreilles » et qu’on finit par fuir sa compagnie.

La Bruyere fournit des informations scéniques - la voix, l’apparence, le geste, 1e
mouvement — qui permettent dc dormer a ses personnages une presence plus palpable. Il
n’est alors pas surprenant que les personnages dont se souvient le mieux le public soient
ceux dont les portraits incorporent ces quatre elements. L’auteur crée une stylistique des
portraits grace a laquelle les caracteres prennent vie, s’animent. Si notre premier chapitre
offre une analyse de la mise en scene des personnages par La Bruyere, notre deuxieme
chapitre entarne 1a « mise en scene qu’il impose a la langue » (Van Delft Les spectatcurs
d_e_la_y_i_e, 147). Nous organiserons notre analyse autour dc quatre procedés : la
juxtaposition, la binarité, la repetition, et la voix, et nous tiendrons compte de leurs effets
sur la representation dcs personnages ct sur la reception par le lecteur. Puisque la
majeure partie de notre examen s’effectuera au niveau de la structure et dc la syntaxe de
la phrase, les livres de Claire Badiou-Monferran et de Jacqueline Hellegouarc’h guideront
ct eclaireront nos commentaires. Dans un premier temps, nous décortiquerons les
propositions verbales pour distinguer les variations des conjonctions de coordination et
de subordination. Ensuite, nous examinerons les structures paralleles ct binaires des
phrases et des portraits. Dans un troisieme temps, nous dresserons une liste des
différentes formes de repetitions. Pour clore 1e chapitre, nous ferons un examen du
discours direct et du discours indirect. Nous montrerons a travers ces quatre mouvements
un lien entre la forme des phrases et le sujet qu’elles peignent : un pantin. Nous étaierons

notre propos avec les travaux de Jules Brody, selon qui le style de La Bruyere « refuse le

16

 

passage a l’esprit qui anime les comportemcnts » (« Du style a1a pensée » 21), ct Doris
Kirsch, dont le titre d’un de ses chapitre estime que l’homme est « déspiritualisé. »

Les caracteres de La Bruyere sont dc veritables comédiens. Ils gesticulent et se
meuvent sur scene. Ils vont, courent, et voleraicnt s’ils 1e pouvaient. La multitude de
gestes et de mouvements se traduit par une proliferation de verbes d’actions dans la
description des personnages. Nous avons établi auparavant qu’il était possible de
comparer nombre des portraits a des didascalies ou aux instructions ct aux directions que
donnerait un metteur en scene a ses acteurs.

De plus, notre impression d’assister a une veritable representation théfitrale se voit
accentuée par l’emploi de la parataxe (suppression de la subordination entre des
propositions) ct l’asyndete (suppression des mots coordonnants entre les syntagmes et les
propositions). L’auteur supprime presque systématiquement les subordinations ou les
mots coordonnants qui lient les propositions, et les descriptions des personnages
deviennent une succession d’actions dépourvues de toutes élaborations.

En general Bruyere apporte une grande attention aux verbes qu’il emploic parce
qu’il recherche 1a concision ct la precision. I1 choisit pratiquement toujours des verbes
particulierement adaptes aux situations dépcintes, ce qui lui permet de ne pas avoir a
apporter de precision supplémentaire pour décrire l’action. Ainsi utilise-t-il « dévorer »
ou « déchirer » ou « démembrer » plutdt que « manger comme un animal » par exemple.
S’il lui faut caractériser une action, La Bruyere prefere les adverbes aux métaphores ou
aux comparaisons. 'Il évite par ce biais toute longueur ct transforme les portraits : ces

derniers deviennent representation plutdt que narration.

17

 

Quelles que soient les précisions qu’il apporte, La Bruyere évite de foumir des
explications. Le lecteur observe les gestes et les mouvements des caracteres, mais i1 n’a
acces a aucune des raisons ou des motivations qui les animcnt. Les actions des
personnages semblent alors mécaniques et devicnnent une succession de gestes : chaque
action engendre une autre action, une reaction qui a son tour mene a une autre action.
C’est aussi pourquoi l’auteur évite souvent les « parce que, » « car, » « puisque, » qui
éclairent trop l’intérieur des personnages, et i1 privilégie les « ct » qui empechent
d’établir une relation logique precise (cause a effet, par exemple) autre que la simple
succession ternporelle. Il emploic aussi les structures introduites par « si » qui ne font
qu’accentuer la qualité mécanique et automatique dcs actions : chaque action est comme
une reaction instinctive a un stimulus exteme. En somme, la parataxe suggere deux
phenomenes : soit l’absence dc logique dans les actions, soit l’absence dc réflexion avant
d’agir (presqu’une absence de psychologie des personnages). Un autre effet de la
parataxe est d’accélérer la cadence et le rythme et de rendre alors les actions encore plus
mécaniques et automatiques. En effet, la parataxe et l’asyndete évitent les longueurs
dans des portraits déja courts et concis. La ponctuation (deux-points, virgules) ajoute a
l’oralite ct accelere le rythme. Les caracteres gagnent en vie, en vivacité. L’accélération
de la cadence et du rythme évoque surtout un emporternent, un tourbillon de gestes et dc
’ mouvements.

La juxtaposition des propositions dans le texte se double d’une juxtaposition des
scenes. Ainsi, certains portraits devicnnent des dessins animés ou dcs personnages de
films muets burlesques, comme Buster Keaton. Dans ce manege au rythme effiéné

(actions ct scenes juxtaposées), qui happe et emporte le lecteur presque essoufilé (a cause

18

de la ponctuation quasi respiratoire), La Bruyere aide 1e lecteur a mieux suivre les
caractercs en imposant une binarité aux structures et aux phrases. L’avantage de la
binarité est qu’il est facile de comprendre les arguments on les descriptions avancées par
l’auteur. En effet, on peut comprendre la binarité ainsi : avant ct apres, causes et effets,
comparaisons ou contrastes. Il s’avere qu’on comprend tres souvent au theatre les
personnages selon une relation binaire : les adjuvants et les opposants, les arnoureux et
les rivaux, les personnages et leurs confidents, les personnages et leurs parents, etc.

En sus de la binarité, La Bruyere exploite les repetitions pour permettre au lecteur
de suivre sa pensée. ll emploic fréquemment des structures paralleles, par lesquelles il
opere un glissemcnt pro gressif. Ce glissemcnt pent se faire parfois par des repetitions
tres subtiles. Si les repetitions permettent aussi au lecteur dc prédire, presque, la
mecanique qui dirige les automates que sont les personnages, elles peuvent aussi dormer
le sentiment d’une maladresse dc style, qui ellc-meme évoque l’irnprovisation.

Cependant, la theatralite dc l’ceuvre ne provient pas seulement de la mise en scene
des personnages et de l’écriture ; ellc repose aussi sur des procédes et des techniques
dramatiques, comme, par exemple, 1e lever dc rideau sur une scene déja en cours.
Nombre de portraits de La Bruyere commencent in medias res, a l’instar de celui de
Nicandre ou le spectatcur découvre un séducteur en pleine action : « Nicandre s’entretient
avec Elise [. . .] » (« Dela société et de la conversation » 82). La Bruyere évite de
s’attarder a introduire progressivernent l’intrigue ; il présente 1e personnage dont les
agissements revelent immediatement son caractere au public. Comme dans le theatre
classique, la scene s’acheve sur le depart de Nicandre qui « se leve deconcerté et chagrin,

et va dire ailleurs qu’il veut se remarier » (« De la société et de la conversation » 82). II

19

 

arrive que La Bruyere ne se contente pas d’une fin traditionnelle de la scene comme unite
dramatique, et qu’il introduise des variations. Alors que Nicandre se résigne a quitter
Elise qui ne concoit aucun avenir a ses cdtés pour aller prospecter un « ailleurs » qu’il
espere plus promctteur, Théodote se voit, lui, implore de quitter la scene : « [. . .] le public
vous demande quartier » (« Dela cour » 61). Les spectatcurs, ne pouvant souffrir
davantage la vue de Théodote, demandent 2‘: ce que la comedic finisse. Le courage et la
patience manquent parfois a l’audience qui, a bout, préf‘ere alors se lever et quitter la
representation d’un Théodecte, parexemple : « Je cede enfin et je disparais [. . .] » (« De
la société et de la conversation » 12).

La qualité thééitrale des portraits nai‘t, dans une large mesure, des empmnts a la
comedic. Commc l’indiquent leurs noms, les caracteres s’inscrivent dans la comedic et
les procédés du theatre comique régissent leurs portraits pour provoquer le rire du
spectatcur, du lecteur.

Si dans les deux premiers chapitres, nous avons démonté 1e personnage, nous

avons démonté la phrase des Caracteres dans le troisieme et dernier chapitre, nous

 

démonterons la rcmarque, le portrait et en revelerons deux principaux procedés
comiques. Le chapitre se développera selon deux axes : 1e personnage comique et les
situations comiques. Dans le premier nous déterminerons ce qui rend les caracteres
comiques. Le deuxiemc axe se sépare en trois voies. Nous identifierons en effet trois
elements a partir desquels les situations comiques emergent : la contrariété, les
rebondissements et chutes, et la boucle.

Notre analyse du premier axe se fait a partir de la definition par Henri Bergson du

personnage comique : i1 « peche par obstination d’esprit ou de caractere, par distraction,

20

 

par automatisme » (79). Pour 1e dcuxieme axe nous recourons plutdt a des comedies,
celles de Moliere par exemple, pour identifier les ressorts comiques et comparer leur
emploi.

La Bruyere privilégie le travestissement comme technique burlesque. Iphis, par
exemple, ale physique et les manieres d’une femme. Sa « main douce » (« De la mode »
14), sa « petite bouche, » sa « démarchc molle » et son « joli maintien, » tous les soins
qu’il porte a son corps contrastent avec l’cmploi du masculin de la troisieme personnc du
singulier. Malgré les nombrcux « i1, » qui rappellent le sexe d’Iphis au spectatcur,
l’audience ne voit que le spectacle d’une femme. Cependant, La Bruyere ne limite pas le
travestissement au déguisement d’un personnage en un etre du sexe oppose, mais inclut a
ce precede tout phenomene de masque. Il calque la majorité des caracteres - si ce n’est
la totalité — sur le modele basique de Ménophile, qui

[. . .] emprunte ses mocurs d'une profession, et d‘une autre son habit; i1

masque toute l'année, quoique a visage découvert; i1 parait a la cour, a la

ville, ailleurs, toujours sous un certain nom ct sous le meme déguiserncnt.

On 1e reconnai‘t et on sait quel il est a son visage. (« De la cour » 48)

Les caracteres « se déguisent », ils se mettent dans la peau d’une personnc qu’ils ne sont
pas, ils jouent 1e rdle d’une personnc qu’ils ne sont pas, ils ont recours a des artifices pour
« devenir » la personnc qu’ils voudraient étre.

Pamphile se met dans la peau d’une personnc qu’il n’est pas, il « veut étre grand,
il croit l’étre, il ne l’est pas, il est d’apres un grand » (« Des grands » 50). II a recours a
des artifices pour parai‘tre-plus authentique : « i1 rarnasse, pour ainsi dire, toutes ses

pieces, s’en enveloppe pour se faire valoir » (« Des grands » 50). Arrias, lui, joue 1e rdle

21

 

d’ « un homme universe], et se donne pour tel » (« Dela société » 9). 113 ne se satisfont
pas de leur étre, et resscmblent a Telephe qui est « un homme qui ne se mesure point, qui
ne se connai‘t pas : son caractere est de ne savoir pas se renferrner dans celui qui lui est
proprc, et qui est le sien » (« De l’homme » 141). Ne pouvant devenir le personnage
qu’ils voudraient étre, ils élisent de 1c mirner tant bicn que mal. Le décalage entre l’étre
et le paraitre n’est que trop visible ct provoque le rire. Dans les comedies, et en
particulier dans celles dc Moliere, le rire se fait aux dépens d’un personnage qui est
mauvais acteur et dont 1e visage transparai‘t irnmédiatement ou sur un masque qui tombe,
démasquant ainsi le vrai caractere. Les portraits de La Bruyere ne derogent pas a cette
convention du masque mal-mis et rapprochent l’auteur au grand dramaturge de son
temps, Moliere :

the point of interest for him [Moliere], and for us, is the point when the

mask slips or falls, when the underlying man appears. [. . .] All his

[Moliere’s] situations gravitate to that moment when the mask is

removed ; he steers them towards this abandonment of the mask and

consequent emergence of the natural. » (Moore 39)
L’émcrgence du naturel des caracteres s’effectue par « leur progression toute dramatique,
leurs rebondissements, leurs dénouements irnplacables. .. » (Van Delft Les spectatcurs dc
m 147)

Le comique peut nai‘tre des rebondissements. Une rcmarque inattendue, comme
celle dc l’auteur pour clore 1e portrait d’Iphis, constitue une chute humoristique.
L’ecrivain indique qu’Iphis est si maniéré que son portrait aurait pu étre range dans « 1e

chapitre des femmes » (« Dela mode » 14). La rcmarque souligne 1e fait que la mode

22

peut devenir si artificielle qu’elle corrompt le naturel, qu’elle brouille la distinction entre
le masculin ct 1e féminin.
Alors que le rebondissement n’afiecte pas Iphis directement, il rappelle Anias a l’ordre :

[. . .] quelqu’un se hasarde de le contredire ct lui prouve nettement qu’il dit

des choses quine sont pas vraies ; Arrias ne se trouble point, prend feu au

contraire contre l’interrupteur ; j e n’avance, lui dit-i1, je ne raconte rien

que je ne sache d’original, je l’ai appris dc Sethon Ambassadeur de France

dans cette Cour, revenu a Paris depuis quelques jours, que j e connais

familierement, que j ’ai fort interrogé, et qui ne m’a cache aucune

circonstance ; i1 reprenait le fil de sa narration avec plus de confiance qu’il

ne l’avait commencée, lorsque l’un des conviés lui dit, c’est Sethon a qui

vous parlez, lui-meme, et qui arrive de son Ambassade. (« Dela société »

9)

La chute est d’autant plus comique qu’elle reprend les propres paroles d’Arrias et
démontre, malgré tous ses dires et toutes ses affirmations, qu’il connai‘t a peine le visage
de l’homme qu’il dit fréquenter.

Variation de la chute, la boucle ou le retour a la situation de depart a 1c plus grand
impact sur le public parce qu’elle montre la futilité du mouvement constant, dc
l’agitation, des vains efforts a se remplir dc substance on a ne pas se vider de substance.

Tous les efforts de Nicandre, veuf qui cherche unc nouvelle épouse ct tente de
leurrer Elise avec sa fortune et son statut social, restent vains. L’indifférence de la jeune
fernme et l’arrivée d’un meilleur parti chassent Nicandre qui « se leve deconcerté et

chagrin, et va dire ailleurs qu’il veut se remarier » (« Dela société » 82). Ainsi, Nicandre

23

oublie Vite sa deception ct repart en quéte. De meme, N. . . ne peut eprouver qu’un
sentiment ephemere de satisfaction parce que « les coiffures changent, ct lorsqu’elle y
pense le moins et qu’elle se croit heureuse, la sienne est hors dc mode » (« De la mode »
13). Tout retour .a la situation de depart suggere un cycle vicicux, perpetuel qui
emportent les caractercs, qui contrdle leur existence, leur monde, et nous ramenc a la
citation de depart.

Ainsi nos trois chapitres éclairent la facon dont La Bruyere modifie 1a pratique du
portrait mondain : il y integre la théétralité par une mise en scene du personnage, une

mise en scene de la langue, une mise en scene du portrait.

.24

Dela théiitralité des Caracteres : les éléments paraverbaux des portraits.
La Bruyere rcmarque dans Les Cgcteres que :
Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : cc sera le meme
theatre et les memes decorations, cc ne seront plus les memes acteurs.
Tout ce qui se réjouit sur une grace recue, ou ce qui s’attriste et se
désespere sur un refus, tous auront disparu de dessus la scene ; i1 s’avance
déja sur le theatre d’autres hommes qui vont jouer dans une méme piece
les memes r61es, ils s’évanouiront a leur tour, et ceux qui ne sont pas
encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place ?
quel fond a faire sur un personnage de comedic ! (« De la cour » 99)3
Cette observation de l’auteur informe son oeuvre tout entiere. Maintes references au
theatre apparaissent dans les portraits des caracteres, comme ceux dc Cimon et Clitandre
dont la « profession est d’étre vus et revus » (« De la cour » 19) ou de Ménophile, qui
[. . .] emprunte ses mmurs d’une profession, et d’une autre son habit ; i1
masque toute l’annee, quoiqu’a visage decouvert : i1 parait a la Cour, a la
Ville, ailleurs, toujours sous un certain nom et sous le meme déguisement.
On 1e reconnai‘t et on sait quel il est a son visage. (« De la cour » 48).
Mais 1e theatre transparai‘t dans la facon meme qu’a La Bruyere de camper ses
personnages qui « ont la consistance, l’épaisseur, la réalité, le physique des acteurs sur
une scene » (Van Delft Les spectatcurs de la_vie 147). Ainsi s’expliqueraient les

fréquentes comparaisons et contrastes des Caracteres aux oeuvres moliéresques :

 

3 Notre etude se base sur l’édition critique des Caracteres par Marc Escola. Nous identifions le texte par le
chapitre duquel il est tire, suivi du numéro de la remarquc.

25

 

He [Moliere] wants stage effects ; his genius is livelier and requires freer

play. The short-winded and finicky technique of La Bruyere, who builds

up the abstractly moral type fi'om a mass of traits and anecdotes, is

unsuited to the stage ; for the stage requires striking effects and greater

homogeneity in the realm of the concrete and individual than in that of the

abstract and typical » (Auerbach 362-363).

Si la nuance qu’apporte Erich Auerbach est juste, les portraits ne restent pas moins
empreints d’une grande thééitralité qui se fonde principalement sur les elements
paraverbaux de la representation. Nous nous proposons d’étudier dans un premier temps
l’onomastique et la physionomie des personnages, notamment leur visage. Nous nous
pencherons ensuite sur l’expression du corps a travers la mirnique et les actions.
L’analyse des gestes et des mouvements nous amenera enfin a une réflexion sur la
composante la plus changeante du decor, at savoir le costume, que nous étendrons aux
accessoires.

Dans son oeuvre, La Bruyere se penche certes sur des types, comme le courtisan,
1e nouvelliste (« Des ouvrages de l’esprit » 33), 1e philosophe (« Des ouvrages de
l’esprit » 34), cu les hypocrites, les sots (« Des ouvrages dc l’esprit » 35), les
connaisseurs (« Des ouvrages dc l’esprit » 49), mais i1 preferc s’attarder sur des
personnages qui se distinguent du groupe. Se démarquer du groupe se fait tout d"abord
par le nom. Tres souvent, le nom permet a un individu de déclarer l’appartenance a une ’
famille, un groupe social ou professionnel, tout en revendiquant son individualité, sa
singularité a travers le prénom. La Bruyere identifie nombre de caractéres par leur

simple prénom. Au fil des chapitres, 1e lecteur rencontre Arsene, Capys, Glycere, Drance,

26

Sylvain, Brontin, et bicn d’autres. Le prénom accorde aux personnages une vie hors du
groupe, une identité. Le lecteur fait face a un personnage, une personnc a part entiere : i1
ne fait pas la connaissance de l’hypocrite ou des hypocrites, mais d’Onuphre.

D’ailleurs, le simple fait d’omettre le patronyme et de n’employer qu’un prénom
établit un degré de familiarité. Clarice, Cleante, Lucile et Eustrate s’apparentent, sinon a
des amis on a de vieilles connaissances du lecteur, a des fi'equentations. A la cour on a la
ville, s’adresser par les prénoms suggérerait la familiarité, alors que se tutoyer marquait
la grossiereté. Le vouvoiement n’interdisait pas la familiarité. Quelles que soient les

relations socialcs, 1e rapport entre les personnages — et avec le lecteur -— se fonde

 

principalement sur la parité puisque l’ernploi du prénom se double d’une elimination des
titres. Seuls deux caracteres dérogent a cette regle dans l’ouvrage : Don Femand (« De
l’homme » 129) et le Prince lui-meme (« Du souverain ou de la République »). Serait-ce
pour souligncr que tous ces personnages, bicn que singuliers par leur prénom, ne forment
qu’un groupe social : les courtisans ‘?

Le ton conversationnel de l’ouvrage accentue grandcrncnt 1e nivellement des
differences, la liberté dans le comportement entre les personnages et la familiarité du
lecteur avec les personnages. La familiarité avec les lecteurs est d’autant plus grande que
ces derniers reconnaisscnt en certains caracteres des figures contemporaines ou littéraires.

La peinture de La Bruyere se fonde sur l’observation de ses conternporains. Or,
l’auteur ne se limite pas a combiner et firsionner des traits observes de part et d’autre pour
dormer vie a ses personnages, i1 s’inspire parfois directement dc personnes celebres dc
son époque pour ses portraits. Capys serait Edme Boursault et Damis serait Boileau

(« Des ouvrages de l’esprit » 32). Ainsi s’expliquerait l’engouement des conternporains

27

de La Bruyere pour les clefs. Bien que les clefs représentent un outil fort utile pour les
lecteurs d’aujourd’hui, elles mettent en lurniere une familiarité avec ces personnages qui
s’est estompée au fil des siecles.

Cela dit, 1a familiarité ne repose pas uniquement sur la rencontre des pcrsonnalités
de l’époque. La Bruyere donne aux lecteurs l’occasion de retrouver des personnages
littéraircs farniliers. Nombre de caracteres portent des prénoms tires de la littérature
classique, ct plus précisément dcs comedies de Terence et de Plaute (Van Delft Lg
spectateurs delay/1e 156) et Laerce (Régnier cv). Ainsi, le nom de Narcisse apparait dans
Les Caracteres. De meme, les personnages Pamphile (« Des grands » 50) de Terence et
Sosie (« Des biens de fortune » 15) de Plaute réapparaissent dans Legaflcteres.

Le lecteur connait bicn le modelc littéraire évoque et il apprécie aisément les
concordances ou les variations du portrait. Ce dernier reste inchangé ou il est doté, au
contraire, de traits bicn élcigrrés de son precurseur.‘ Gnathon, le glouton du chapitre « De
l’homme » (121) serait inspire d’un glouton du meme nom dans le roman Daphnis et
gage (Bury 434). Notons que Gnathon signifie « machoire. » La Bruyere reprend des
noms mais il en invente aussi. Quand il le fait, les noms inventes ont souvent un sens, a
l’instar dc Demophile dont le nom veut dire « qui aime 1e peuple » cu Basilide qui
signifie « affilié au roi » (Bury 372).

S’il est possible que des contemporains de La Bruyere ne decelent pas forcément
les allusions aux grands de l’époque, il est probable qu’avec le passage du temps ces
memes allusions se sont fortement obscurcies et qu’elles n’évoquent absolument
personnc pour nombre de lecteurs d’aujourd’hui. De meme, les references aux ceuvres

des Anciens pourraient étre aussi peu accessibles aux lecteurs d’hier et d’aujourd’hui.

28

Cependant, ces lacunes ne sauraient éliminer la familiarité instaurée par le simple usage
du prénom, ni la singularité du personnage.

Le personnage est d’autant plus unique que La Bruyere le nomme souvent des les
premieres phrases du portrait. L’auteur commence 1e portrait, comme nombre de pieces
de theatre, par des didascalies continues: Le nom du personnage principal apparait,
sinon dans le titre de l’reuvre comme Dom Juan cu m, du moins dans des
didascalies. Ainsi présente-t-il un vieillard au lecteur : « Phidippe déja vieux. .. » (« De
l’hornrne » 120). II nous informe immediatement du nom et de l’age du personnage, ce
qui permet d’imaginer son apparence physique. Sous la plume de La Bruyere, la
description du vieil homme resscmble aux indications de j eu qu’un metteur en scene
foumirait a un acteur. On imagine un personnage de fréle condition on a la santé précaire
parce que la mort hante son esprit : « I1 double ainsi et renforee les liens qui l'attachent a
la vie, et il veut employer cc qui lui en reste a en rendre la perte plus douloureuse » (« De
l’homme » 120). Le comédien pourrait se tenir courbé, se déplacer lentement ou avec
difficulté, ou accompagner chacun de ses mouvements d’un léger tremblement pour
suggérer le grand age du personnage. L’auteur passe alors aux activités, ou plus
précisément aux préoccupations du caractere qui « appréhende » la mort. Ce dernier
aime l’élégance et le « raffinement. » Pourtant, La Bruyere choisit un terme a
connotation pejorative : il n’emploie pas le mot raffinement ct i1 y préf‘ere
« délicatesses. » Une notion d’exces colore l’expression. L’idée d’exces réapparait a
travers 1e verbe (t raffiner » et l’expression adverbiale « avec scrupule. » L’acteur
envisage un personnage qui porte une minutieusc attention a chaque mouvement et fait

méticuleusement chaque geste et il se met dans la peau d’un monomaniaque qui pousse a

29

l’extreme chacune de ses actions, des plus inutiles — ou « superfluités » - aux plus
banales. Phidippe, par exemple, « s'est fait un art du boire, du manger, du repos et de
l'exercice » (« De l’homme » 120). II suffirait a l’acteur de procéder a un ceremonial
pour chaque saynete cu bicn dc jouer le personnage comme un automate plcin de tics. En
effet, Phidippe « s’est fait un art » de tout, s’est prescrit de « petites regles, » et « s’est
accablé dc superfluités » : sa vie, ses mouvements sont régis par une minutie maladive.

Si dormer un nom au personnage lui donne une existence proprc, 1e lui attribucr
des l’ouverturc du portrait focalise l’attention du lecteur. Le personnc entre en scene. En
prénommant le caractere, La Bruyere joue avec la lurniere, avec l’éclairage si l’on veut,
pour mettrc 1e personnage au premier plan. La lumiere est fixée sur l’acteur principal dc
la scene ct y attire notre regard. L’auteur compose son tableau en clair-obscur.
L’entourage du personnage semble secondaire.

Levphénomene s’apparente aux jeux d’éclairage des grandes salles d’aujourd’hui,
dans lesquelles des projecteurs font ressortir les acteurs. Ce meme effet rappellerait aussi
la technique du zoom on du gros plan au lecteur d’aujourd’hui. Or le lecteur
contemporain de La Bruyere fait l’expérience d’un theatre qui différe un peu. Dans
Smwrs on the Paris Stage in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Barbara

Mittman decrit une salle parisienne :

 

The two large chandeliers which hung above either side of the stage of the
Comedic Francaise, and which were lighted before the spectacle began, -
could be raised and lowered at any time. They could not, however, be
extinguished during the performance because of their position over the

heads of the petit marquis. Thus, the stage could never be totally

30

darkened during the performance, nor could much subtlety of lighting be

achieved. (Mittrnan 1 12-1 14)

Les acteurs partagent la scene avec quelques membres du public. 11 est difficile de
distinguer les uns des autres. Prénommer le caractere des le debut permet au lecteur de
distinguer l’acteur principal des autres acteurs et des spectatcurs. Le personnage est rnis
en exergue. Nos yeux restent rivés sur la personnc meme du caractere, ses moindres faits
ct gestes, son jeu d’acteur sur les planches.

Du clair-obscur emerge tout d’abord le visage de l’acteur. Des les toutes
premieres phrases descriptives, nous decouvrons que Théodote a un visage « comique »
(« Dela cour » 61) et que celui d’Arrtagoras est « trivial ct populaire » (« De l’homme »
125). Apres tout, La Bruyere n’cntreprend-il pas de faire 1e portrait de ses pairs ? Or
chez les caracteres de La Bruyere, le visage a généralement une signification qui va au-
dele de l’aspect purement physique. Le visage revele en effet les emotions du
personnage. La peur de Demophile transparait lorsqu’il « palit au seul nom des
cuirassiers de l’Empereur » (« Du souverain ct de la république » l 1) et Pamphile
s’empourpre s’il est vu en mauvaise compagnie. Plutet que d’écrire que Pamphile rougit,
l’auteur préfére « aussi la rougeur lui monterait-elle au visage » (« Des grands » 50). La
honte est si profonde et Pamphile la maitrise si peu que La Bruyere emploic une toumure
passive qui met l’emphase sur l’impuissance dc Pamphile.

Outre les emotions, 1e visage trahit aussi le caractere du personnage. Ménalque
est « rase a moitié » (« De l’homme » 7) parce qu’il est distrait et, comme le revelera le
reste du long portrait, obnubile par sa personnc. Le visage d’Iphis fait contraste a

l’apparence negligee dc Ménalque. Iphis s’efforce dc « montrer ses dents » a chaque

31

sourire ct i1 « fait la petite bouche. » Il s’affectc aussi d’un « adoucissement des yeux »
(« De la mode » 14). Lalnette obsession du caractere pour son visage et son apparence
demontre une preoccupation unique et égocentrique. Iphis et Ménalque ne sont
finalement pas si diflérmts l’un de l’autre. Tous deux ne font attention qu’e une chose :
leur moi.

La fixation des caracteres sur le moi s’cxplique par la rcmarque de l’auteur qu’un
certain nombre de gens de la Cour « n’ont pas [. . .] deux pouces dc profondeur » (« De la
cour » 83). L’auteur constate done une absence de profondeur, une superficialité qui
caractérise sa société. A cette revelation, La Bruyere juxtapose l’observation que les
gens de la Cour « payent des mines, d’une inflexion dc voix, d’un geste ct d’un sourire ».
On ne peut que reconnaitre en ces elements les fondements du jeu du comedien. La
Bruyere concoit des interactions socialcs qui se fondent sur la comedic. De plus, 1e
moralistc donne unc qualité mercantile aux relations socialcs quand i1 emploic le verbe
« payer. » Les hommes entretiennent un commerce social. Or, de crainte que « si vous
les enfoncez, vous rencontrcz le tuf, » ils se doivent de dormer le change quant a leur
valeur, c’est-e-dire qu’ils doivent tromper ou abuser leurs interlocuteurs. Tous les
hommes partageraient une seule et meme preoccupation pour un moi dont i1 faut combler
1e vide, ou plutet, le dissimuler et le couvrir. Incapables d’etre, il leur faut para’r‘tre. C’est
pourquoi ils ont recours au jeu de l’actcur. La perception d’un theatre du monde informe
1e style meme des portraits de La Bruyere. La thééitralité des portraits renforce la notion
de theatre du monde. Pour mieux exposer le jeu des hommes, La Bruyere met en scene

ses caracteres. I] les fait tous de chaire et de sang, a l’instar de Giton et de Phedon.

32

« [L]es yeux creux, », « le teint echauffé, [. . .] et le visage maigre » caractérisent
Phédon (« Des biens de fortune » 83) ct tranchent avec « 1e teint frais, le visage plein ct
les joues pendantes, l’ceil fixe ct assure » de Giton (« Des biens de fortune » 83).
Pourtant, Giton ct Phédon, que tout sépare, finissent, au fil de la description, par se
resscmbler. (Horowitz 14, Koppisch Dissolution 68)

Il est difficile pour les acteurs, aussi grands soient-ils, de contreler le teint du
visage. Par contre, les acteurs peuvent aisément apprendre tres tet a maitriser les muscles
du visage pour exprimer un sentiment par lc facies cu pour accompagner une replique par
une expression faciale. Ainsi, Onuphre déarnbule « les yeux baissés » et « l’air recueilli ,»
pour suggérer l’humilité de son‘personnagc. Il « joue son rdle » (« De la mode » 24) et
use de son visage comme un parfait instrument.

Remarquons que le visage, comme Onuphre l’exploite, s’avere d’autant plus
significatif qu’on s’en approche. Pierre Larthomas rcmarque que

[l]a proximité de l’interlocuteur, dans une conversation courante, nous permet de
surprendre 1e moindrc mouvement des sourcils ou de la bouche. [. . .] Mais il est loin
d’en etre ainsi au théfitre : le spectatcur est place plus ou moins loin d’une scene plus ou
moins bicn éclairée et les conditions sont tres différentes selon les époques et les
dispositifs scéniques. (95)

Come nous l’avons mentionné auparavant, i1 n’était pas rare au dix-septieme
siecle de voir 1e public cetoyer les acteurs sur la scene. Le ton conversationnel des
Caracteres suggere cette proximité entre l’auteur, 1e lecteur et le personnage. Le ton
conversationnel opere un rapprochement sernblable chez 1c lecteur d’aujourd’hui. Ce

dernier se retrouve quasiment sur scene, a ceté des petits marquis.

33

Le lecteur surprend le moindrc mouvement de la bouche des personnages ct i1
entend le moindrc bruit émis. « Le personnage une fois carnpé, La Bruyere va nous le
pcindre en situation, en le faisant agir ct parlcr devant nous » (Garapon 136). Les
caracteres parlent et l’auteur s’attache en particulier a caractériser leur facon de parlcr : i1
semble dormer des indications de jeu, des didascalies.

Démophile « se lamente, et s’écrie » ct il « débite[r] » de tristes nouvelles (« Du
souverain ou de la république » 11). Les verbes « se larnenter, » « s’écrier »

et « débiter » donnent chacun une indication particuliere dc l’énonciation. Le premier

 

verbe décrit le ton du discours. Il appartient au champ sémantique de la lamentation. l
Nous entendons un Demophile qui exprime son dépit d’une voix amere. D’ailleurs, la
plainte ne se traduit pas uniquement par les mots ; ellc se fait par des bruits indistincts,
puisque nous associons souvent des bruits ou des gemissements a une plainte aussi forte
et prolongée. Le verbe « s’écrier » donne une indication du volume sonore. La salle ct
nos oreilles s’emplissent de la voix tonnante de Démophile. Démophile s’exprime avec
force ct intensité sonore. Enfin, 1e dernier verbe caractérise soit la vitesse des mots soit la
duréc des paroles. Nous pouvons percevoir une voix d’une monotonic affligeante. Nous
pouvons aussi essayer de saisir les mots d’un flot torrentiel dc paroles qui coule de
maniere continue. Mais « debiter » souligne aussi 1a frequence dc l’action : Dernophile
raconte souvent. En fait, notre caractere parle souvent, de maniere continue ct monotone.
Demophile est un pietre orateur. Son manque d’éloquence rappelle étrangement celui de
Théodecte qui ne sait que « bredouiller des vanités et des sottises » (« Dela société » 12).
Le verbe « bredouiller » suggere, non seulement, une énonciation confuse, precipitée et

accompagnée d’une mauvaise élocution, mais aussi et surtout une maladresse de

34

l’expression. Theodecte ne se satisfait pas de tenir des propos vains, futiles et denues de
jugements ; i1 1e fait de facon maladroite ! Theodecte se croit beau parleur mais i1 n’est
meme pas grand parleur : cc n’est qu’un mauvais parleur.

Démophile n’est pas le seul 2‘1 débiter puisqu’Arrias « discourt des mocurs » et
« recite des historiettes » (« De la société » 9). Certes « reciter » signifie
étymologiquernent l’acte de raconter une histoire, mais 1e verbe est associe a la
memorisation, au par cceur. Alors qu’on ne decele en « débiter » que tres peu ‘
d’affectation dans l’annonce des tristes nouvelles par Démophile, on détecte dans le
verbe « reciter » un manque d’esprit ou de conviction dans les historiettes qu’Arrias a
apprises par coeur. La declamation est pauvre. Par son choix du verbe « reciter », La
Bruyere entend appuyer sur lc jeu d’Arrias. « Reciter » expose un Arrias qui joue mal ou
qui joue faux. Si, comme 1e clame l’auteur, tous leshommes sont acteurs, alors Arrias est
un mauvais comedien.

Le mauvais comedien qu’est Arrias trouve en Menippe un semblable. Menippe,
en effet, « ne parle pas, il ne sent pas, i1 repete des sentiments et des discours » (« Du
mérite personnel » 40). A nouveau, le verbe « repeter » offre deux sens qui ne sont pas
forcement incompatibles. Nous pourrions d’abord 1e comprendre comme une reiteration
de ce que Menippe a deja dit. Le verbe, a l’instar du « débiter » dc Démophile, qualifie la
frequence de l’acte : il met l’emphase sur le caractere repetitif. Menippe agit
perpetuellement de la sorte. « Repeter » évoque aussi l’action de reproduire. Menippe
resscmble a une bete ; i1 appartient a l’espece des perroquets. L’auteur ne le compare-t-il
d’ailleurs pas a un « oiseau » ? Menippe reproduit des sentiments et des discours

entendus comme un perroquet irnite les sons. La Bruyere le compare a « l’echo de

35

 

quelqu’un qu’il vient de quitter » (« Du mérite personnel » 40). Nous associons la notion
d’echo a la reproduction affaiblie d’une voix. Menippe n’est qu’un son assourdi, qu’un
pale reflet de son interlocuteur et i] change constamment au fil des rencontres.

L’idee d’echo suggere un etre vide qui se rernplit du son des autres et le fait que
Menippe « ne parle pas » ct « ne sent pas » expose la vacuite du personnage. Il ne parle
pas parce qu’il n’a aucune idee ou reflexion qui lui est proprc, et i1 n’eprouve aucun
sentiment ou aucune emotion personnelle. C’est pourquoi Menippe s’emplit « des
sentiments et des discours » glanes aupres des autres et les repete. Arrias, lui, prefere
apprendre par coeur et « reciter des historiettes » (« De la société » 9). Il est tout aussi
vide que Menippe. Pourtant, Menippe ct Arrias comblent-ils vraiment leur moi vain ?

Menippe, Arrias et Démophile masqueraient plutet leur vacuite par les paroles des
autres, que ce soient « des sentiments et des discours » (« Du mérite personnel » 40),

« des historiettes » (« De la société » 9) ou de « nouvelles tristes » (« Du souverain ou de
la republique » 11). Les trois caracteres pallient leur vide interieur par les idees des
autres et par l’occupation verbale dc l’espace. A ce jeu, personnc n’occupe l’espace
phonique mieux que 'I‘heodecte :

J 'entends 'I'heodecte dc l'antichambre; i1 grossit sa voix a mesure qu'il

s'approche; 1e voila entre: il rit, il crie, il eclate; on bouche Ses oreilles,

c'est un tonnerre. 11 n'est pas moins redoutable par les choses qu'il dit que

par le ton dont'il parle. Il ne s'apaise, ct i1 ne revient de ce grand fracas que

pour bredouiller des vanités et dcs sottises. (« De la société » 12)

Le portrait dc Theodecte contrevient a l’entree en matiere habituelle de La

Bruyere. Comme nous l’avons montre auparavant, 1e lecteur decouvre en general le

36

visage ou le corps (que nous aborderons dans une discussion ulterieure) des caracteres
quand qu’ils entrent en scene. Theodecte, quant a lui, fait connaitre sa presence de
maniere phonique. Son portrait debute par « J ’entends Theodecte dans l’antichambre »
(« Dela société » 12). Il n’appara’it pas encore sur scene, i1 sc trouve toujours en
coulisse, mais nous l’entendons. Sa voix 1e precede et augmente avec la proximite. La
voix incarne le trait principal de Théodecte. Des que Theodecte fait apparition, « il rit, i1
crie, i1 eclate » (« Dela société » 1-2). Les trois verbes relevent de l’intensite sonore et
marquent une gradation. La presence dc 'I‘heodecte se manifeste a travers un'effet de
crescendo. Theodecte compense son manque d’eloquence avec une presence phonique
grandissante ; i1 semble dissimuler sa vacuite par un envahissernent phonique de l’espace
scénique. Tel un tambour creux, i1 resonne. La Bruyere recourt a la métaphore filee de
l’orage, « un tonnerre » et « ce grand fracas » (« De la société » 12), pour amplifier la
nuisance sonore du personnage. Pour s’en abriter et s’en premunir, « on bouche ses
oreilles » (« Dela societe » 12). Malheureusement, Theodecte-1e fleau devient
intolerable. Il suscite une douleur physique insoutcnable au point que l’auteur choisit

« souffiir » comme synonyme du verbe « supporter » 2 «incapable de souffiir plus
longtemps Theodecte » (« De la société » 12). Denouement oblige puisque Theodecte « a
si peu d’egard [. . .] aux personncs » (« Dela société » 12)

Theodecte ne s’avere pas etre lc seul personnage qui ne fasse nullement attention
aux autres. Les verbes qui decrivent les expressions orales de Démophile, Arrias,
Menippe ferment des didascalies, Ces instructions s’adressent a chaque acteur et lui
indiquent la facon de jouer son rele. Les actions verbales des personnages se rangent en

trois categories, mais toutes trois convergent en un centre : le moi. ' Les verbes « rire, »

37

« crier, » « eclater » n’ont aucun destinatairc parce que ce ne sont pas des verbes de
communication. Ils permettent simplernent d’exterioriser les emotions du personnage.
Les verbes « se larnenter, » « s’ecrier » sont reflechis et ne necessitent pas forcement
d’interlocutcur. Ils suggerent unc preoccupation pour le moi. 11 y a enfin les verbes dc
communication qui supposent un destinatairc, comme « conter, » « plaisanter. » Or, nous
ne savons rien des reactions du destinatairc. L’acte communicatif echouerait-il ? En
verite, la reaction du destinatairc est volontairernent passee sous silence et nous
discemons l’insignifiance de l’interlocuteur dans les verbes « débiter, » « discourir, »

« reciter, » « bredouiller » et « repeter. » Démophile, Arrias, Menippe ct Theodecte ne

 

parlent pas bicn ou ne cherchent pas a parlcr bicn. lls ne se preoccupent pas de leur
interlocuteur, a l’instar de Theodecte qui « a si peu d’egard [. . .] aux personncs » et qui

« n’a nul discemement des personnes » (« De la société 12). Les caracteres ne preterit
pas de valeur communicative a l’acte de parlcr. Aussi absorbes par le moi qu’Iphis et
Ménalque, Démophile « ne vous ecoute pas » et Menippe « se parle souvent a lui-meme »
(« Du mérite personnel » 40). Parler ne sert qu’a satisfaire lc moi, qu’a dissimuler 1e vide
du moi. Arrias ne prefae-t-il pas « mentir que de se taire » (« De la société » 9) ?

Nous devinons a travers ces memes verbes que La Bruyere attache davantage
d’importance a l’enonciation qu’a l’enonce. Ce que disent les personnages importe
moins que le fait d’enoncer. Dans son ouvrage, La Bruyere ne rapporte que
sporadiquement les paroles d’un personnage dans sa forme originale, et il prefere preter
sa voix. Le discours indirect tait la voix des caracteres ct font d’eux des « [a]cteurs dans
des spectacles muets, ils poursuivent des conversations sans paroles. Les rares sons

audibles qu’ils prononcent sont des monosyllabes, des unites linguistiques sans portee

38

sémantique. Comme leur pensée, leur langage se fond dans leurs gestes. » (Brody,

« Images de l’homme » 167). Muets, les caracteres se transforment en marionnettes ou
en pantins. '

Les personnages de La Bruyere ont une qualité theatrale dans le sens or‘r ils ont un ncm,
un visage et une voix. Ils font des gestes lorsqu’ils parlent. Quintilicn aborde 1e theme
du geste allie a la parole dans son traite I_n_s_titutio Oratoria :

Since delivery in general, as I said, depends upon two things, voice and

gesture, of which the one affects the eyes and the other the ears, the two

senses through which all impressions find their way into the mind, it is

natural to speak first of the voice, to which, also, the gesture is to be

adapted. [. . .] I shall omit to consider at present what tones of voice the

several parts of speech require so I may first make some remarks on

gesture, which must be in concert with the voice and must, as well as the

voice, obey the mind. (Quintilicn XI, 3)

Ne comptons-nous pas dans notre entourage des amis qui gesticulent plus que
d’autres ? Avouons que nous accompagnons, nous-memes, nos paroles dc gestes. Nous
acquiescons d’un « oui » et d’un hochement de tete. Nous levons 1e bras lorsquc nous
helons un ami par son nom. Quelquefois, 1e geste accompagne un cri, une onomatopee,
un bruit. Exasperes, nous soupirons fort et laissons tomber nos bras. Nous écarquillons
les yeux, relevons les sourcils, couvrons notre bouche d’une main et laissons échapper un
cri de surprise. Le cri reste parfois dans la gorge. Le geste acquiert occasionnellement
une telle force de signification qu’il rend la parole facultative. Quintilicn eerit : « How

much power gesture has in a speaker is sufficiently evident from the consideration that it

39

can signify most things even without the aid of words » (Quintilicn XI, 3). Il nous suffit,
il est vrai, de secouer la tete pour opposer notre refus ou pour exprimer notre incredulite.
La frequencc ct l’intensite avec lesquelles nous faisons, deliberément cu
involontairement, des gestes necessaires ou superflus varient selon les interlocuteurs et
les situations de la vie quotidienne.

Sur les planches, les gestes prennent une valeur d’autant plus demesuree que le
corps y est plus visible que le visage. Certes, les lieux de representation changent au fil
du temps tant par la structure que par les dimensions. Mais quellc que soit 1a periode, les
spectatcurs distinguent en general les gestes plus aisement que la physionomie. Cela
expliquerait en partie 1a multitude de gestes que font les caracteres et que La Bruyere
repertorie. Les gestes sont si minutieusement decrits qu’ils aboutissent a de veritables
« didascalies inscrites meme dans la trame du texte » (Van Delft Les spectath rim;
154). Nous percevons chaque mouvement lorsquc Cydias releve sa manchette, étend la
main et ouvre les doigts (« Dela société »75). Nous ne pouvons decoller nos yeux de
Gnathon, qui « ne se sert [. . .] que dc ses mains ; i1 manic les viandes, les remanie,
demembre, dechire » (« De l’homme » 121). Nous admirons Iphis qui « montre[r] ses
dents, » « fait la petite bouche, » « regarde » ses jambes, « se voit au miroir, » .et il a la
« démarchc molle et le plus joli maintien » (« De la mode » l4). 9

L’attention pour la gestuelle indique que l’auteur comprend qu’ « au theatre, et
c’est une difference fondamentale avec la vie, il n’y a pas ou presque pas de gestes
gratuits. L’attention du spectatcur est trop vive et l’acteur trop en vedette pour que le
moindrc de ses gestes n’ait pas tendance a prendre une valeur particuliere » (Larthomas

88). Les gestes dc Gnathon font emerger une bete gloutonne :

4o

ll ne sc sert a table que de ses mains; il manic les viandes, les remanie,

demembre, dechire, et en use de maniere qu'il faut que les conviés, s'ils

veulent manger, mangent ses restes. [. . .] [S]'il enleve un ragofit de dessus

un plat, il le repand en chemin dans un autre plat ct sur la nappe; on le suit

a la trace. Il mange haut ct avec grand bruit; i1 roule les yeux en mangeant;

la table est pour lui un retelier; i1 ecure ses dents, et il continue a manger.

(« De l’homme » 121).

L’apte comparaison de la table a un « retelier » abaisse Gnathon an rang d’animal.
La barbe de Gnathon para’itrait humaine d’ordinaire, mais on l’associe ici an pelage car
de la sauce et des jus en ruisselent. On imagine nn charognard affaire a manger ct
convert de sang. Nous pouvons meme le « suivre a la trace, » comme tout animal qn’on
chasse. I1 mange avec les mains et son mepris pour les converts s’etend aussi aux
serviettes, on a la manche, puisqn’il ne s’essuie pas le visage convert de « jus » et de
« sauces » qui « lui degonttent du menton et de la barbe. » Gnathon utilise les seuls outils
dont disposent les fauves : les pattes et la gneule cu ses mains et sa bouche. Les verbes
« manier » ct « remanier » reiterent le recours aux mains. « demembrer » et « dechirer »
mettent l’ernphase sur la violence des gestes de Gnathon. C’est un veritable camassier.
L’irn'age a d’autant plus d’impact que les verbes partagent 1e prefixe de- qui suggerent 1a
privation : « demembrer. » « dechirer » on « degofiter. » La Bruyere poursuit l’effet
d’alliteration du son « de » grace a l’adroit choix du verbe paronyme « degontter. »

L’instinct, et non la raison, guide ses actions. En effet, ses gestes ne suivent pas

de pensée organisee an préalable : il « manic » ct « remanie. » 11 « ecure ses dents » ct se

41

remet a manger. Se nettoycr a fond les dents pour se rernettre a manger n’a aucun sens.
Gnathon n’est anime que par son appetit monstrueux et apparemment insatiable.

Alors que Gnathon resscmble plus a une bete qu’a nn homme, Iphis fait, lui,
penser a nne femme. Nous voyons dans chaque geste d’Iphis une des preoccupations que
certains associent avec les femmes : il regarde « le soulier » des autres et « ses jambes »
on « se voit an miroir. » Ses gestes sont aussi empreints d’une grande feminite : il
« montre[r] ses dents » on il « fait la petite bouche, » il « n’oublie pas de s’embellir »

(« Dela mode » 14). L’ « adoucissement des yeux, » le « miroir, » le « joli maintien » et
le « rouge » accentnent les traits féminins. Les gestes d’lphis traduisent son caractere
effemine qui aurait pu lui valoir d’etre « mis dans le chapitre des femmes » (« Dela
mode » 14).

Mais au-dela de l’effeminement d’Iphis, nous percevons une preoccupation pour
le spectacle. Le regard tient un rele preponderant dans le portrait. Des verbes, comme
« regarder, » « se montrer » ct « se cacher, » se rattache directement et explicitement a la
vue. D’autres gestes sous-entendent le regard d’autrni : « s’embellir, » « sourire, » « faire
la petite bouche. » La gamme de verbes oculaires s’accompagne de mots on expressions
du meme champ sémantique : un « miroir », l’association « sourire » et « dents ». Mais i1
ne suffit pas a Iphis d’etre vu. L’accent est mis sur la part active d’Iphis qui va a l’eglise
ponr' « s’y montrer. » Nous detectons dans chacun de ses gestes la volonte de se donner
en spectacle. Il « fait la petite bouche, » « il a soin dc rire, » il « n’oublie pas de
s’embellir » (« De la mode » 14). Michel Guggenheim a sans donte Iphis a l’esprit

lorsqu’il profae que, dans has Caracteres l’homme « est depeint comme un etre se

 

dormant sans cesse en representation a autrui, attache a sefaire voir et se delectant du

42

plaisir d’e‘tre regardé. . . » (Guggenheim 535). L’entreprise d’Iphis requiert toute son
energie. Les gestes d’Iphis traduisent certes son cete feminin, mais ils trahissent surtout
une attention, quasi obsessive, tournee vers le moi, a l’image dn « miroir. » J can-Louis

Barrault note dans Phedre mise en scene et commentaires que « [b]ien souvent nous

 

n’exprimons verbalement que ce que nous voulons bicn montrer, mais par contre encore,
nos moindres gestes revelent ce que nous vondrions cacher. .. Conjointement et
simultanement an langage parle, on pent donc observer un langage visible qui 1e
complete, l’eponse on le contredit » (cite par Larthomas 85).

Nous avons vu qu’a table, Gnathon resscmble a un animal. Mais ses gestes
decrivent bicn plus que les actions d’nn glouton : ils revelent nn etre qui ne fait attention
qn’e lui-meme. Il depense toute son energie a satisfaire sa grande faim. Si la nourritnre
n’est pas dans son plat, comme la viande avec sa sauce et ses jus, alors i1 tire toute la
nourritnre vers lui, comme 1e ragofit : « il se rend mai‘tre du plat et fait son proprc de
chaque service » (« De l’homme » 121). Gnathon ne mange pas mais dévore. Ses gestes
evoqnent moins sa voracite qu’ils mettent a jour ses manquernents aux conventions. Il
prefee « les mains » aux converts, il n’ntilise pas de serviette, i1 mange « avec grand
bruit. » Il n’hesitc pas a s’ecurer les dents a table. Le fait que le personnage ne connaisse
on ne respecte pas les bienseances montre son pen d’intéret pour les autres. Il ne se rend
pas compte de la gene qu’il cause. 11 ne lit pas le degofit sur le visage des convives a qui
i1 coupe l’appetit. De toute facon, il ne leur laisse que des « restes » snr la table. En
somme, Gnathon ne fait pas attention aux autres parce qu’il n’en a que pour lui. I]
manifeste encore son comportement hors de table, a l’eglise on lors dn « sermon » (« De

l’homme » 121), an theatre, on en voyage dans « les hetelleries » (« De l’homme » 121).

43

Tous les gestes mettent en lumiere nn personnage qui « ne vit que pour soi, et tous les
hommes ensemble sont a son égard comme s'ils n'etaient point » (« De l’homme » 121).
S’ils gesticulent de maniercs differentes l’une de l’autre, Gnathon ct Iphis demontre un
caractere identiqne : ils ne pensent qn’e leur moi.

Qu’ils se pavanent a l’eglise on s’attablent an diner, les personnages remuent.
Les gestes se propagent aux mouvements. Le corps s’anime et se deplace et La Bruyere
fournit a nouveau des indications précises sur les deplacements de ses caracteres. Troile
« s’eloigne, » « passe dans une charnbre, » « gagne l’escalier, » « franchirait tous les
étages, » « se lancerait par une fenetre » (« Dela société » 13). ll n’y a pas un recoin de
la scene qui ne soit occupé par Troile. Nous comprenons, par les nombreux mouvements
de Troile a travers l’espace de representation, qu’il cherche a tout prix a échapper a son
visiteur :

Si l'on entre par malhenr sans avoir une physionomie qui lui agree, il ride

son fi'ont et i1 detonme sa vue; si on l'aborde, i1 ne se leve pas; si l'on

s'assied aupres de lui, i1 s'eloigne; si on lui parle, i1 ne repond point; si l'on

continue de parlcr, il passe dans une autre chambre; si on le suit, i1 gagne

l'escalier; i1 franchirait tous les étages, on i] se lancerait par une fenetre,

plntet que de sc laisscr joindre par quelqu'nn qui a nu visage on nn ton de

voix qu'il desappronve. («De la société » 13)
Doris Kirsch s’interesse an determinisme du comportemcnt. Dans son analyse
grammaticale des « propositions conditionnelles introdnites par la conjonction si »
(Kirsch 73), ellc montre qu’il y existe « un rapport de causalite entre les deux gestes » et

ellc conclnt que les mouvements du caractere sont « conditionnes par ceux du visiteur ct

cette dependance rend son comportcment previsible » (Kirsch 73). Nous pouvons ajouter
que les mouvements de Troi'le correspondent a des reactions. L’occupation de l’espace
par Troile ne se fait pas par action délibéree et pensée. Troile n’est plus vraiment un
agent ear, plutet que d’agir, i1 reagit. Ses actions ne semblent plus volontaires, ils
dependent dc celles dc l’autre : « Chaqne tentative courtoise du visiteur provoqne chez
Troile nn mouvement de repulsion dont l’intensite est proportionnelle a l’insistance de
l’antre » (Kirsch 73). Son moi est vide de toute substance. Les mouvements quasi
mecaniques du personnage 1e transforment en automate sorte d’« empty shell[s],
unthinking in their reactions to stimuli from the outside world. They have no inner
reality to sustain their beliefs » (Koppisch, Dissolution 66).

En ce sens, Mopse resscmble a Troile. En effet, lui aussi occupe l’espace. Le
personnage se meut partout sur la scene. 11 va chez les gens, i1 s’assied a une place puis a
nne autre, i1 entre dans une assemblec. A vrai dire, tons ses mouvements se teintent de la
notion d’envahissement. Rien ne qualifie mieux ses mouvements que le verbe
« insinuer » : « il s’insinue dans un cercle de personncs respectables » (« Du mérite
personnel » 38). Le verbe évoque l’infiltration et le mouvement de l’exterienr vers
l’interienr. Mopse impose sa personnc lorsqu’ « i1 prie des gens [. . .] de le mener chez
d’antres » (« Du mérite personnel » 38). Il envahit meme l’espace de facon epistolaire :
« il eerit a des femmes. » Nous voyons nn contraste entre Mopse, seul et en marge, et
« 1e cercle » on « l’assemblec » de gens qu’il veut joindre. La Bruyere accentue la
marginalite de Mopse en qualifiant 1e rapport qu’il entretien avec les autres : « qu’il ne
connai’t pas, » « dont il n’est pas connn, » « qu’il connait de vne, » « qui nc savent quel il

est » (« Du mérite personnel » 38). Le statut d’etranger et d’inconnu dn caractere rend

45

ses actions plus odieuses : « i1 prie des gens qu’il ne ccnnait pas de le mener chez
d’autres dont i1 n’est pas connn. » Il impose sa presence chez inconnus en forcant
d’autres inconnus a l’y inviter ! En lisant qn’ « i1 ecrit a des femmes qu’il connait de
vue, » nous deduisons que ces femmes se savent pas qui il est. Le sans-gene des
mouvements dc Mopse rappelle celui des gestes de Gnathon parce qn’il nous montre nn
personnage qui ne se preoccupe que de son moi. Pen importe que les gens ne 1e
connaissent pas on qu’ils ne venillent pas le connaitre, Mopse fait comme bon lui semble.
Il ne comprend meme pas qu’il occupe les sieges qui ne lui sont pas reserves, tant il est
absorbe par sa proprc personnc : « on l’ete d’une place destinee a un ministre » ct « i1
s’assied a celle du duc » (« Du mérite personnel » 38). Mais il faut nous demander si un
esprit anime vraiment Mopse. En effet, Mopse rcmarque nne femme et lui « eerit. » ll
voit des gens ct s’y fait « mener. » Il apercoit une assemblee et y « entre. » Il repere nn
cercle et i1 « s’[y] insinue. » Il trouve nne place et il « s’[y] assied. » Mopse participe an
jeu de la chaise musicale : « on l’ete d’une place [. . .], i1 s’assied a celle du due et pair »
et « chassez un chicn du fauteuil du Roi, i1 grimpe a la chaire du predicateur » (« Du
mérite personnel » 38). La denxieme image compare Mopse a un animal — ici 1e meilleur
ami de l’homme — comme cc fut le cas pour Gnathon. Nous comprenons surtout que les
mouvements sont determines par le vide. Des qn’il entrevoit un vide, il l’occupe. Ses
mouvements devicnnent aussi mecaniques que ceux de Troile.

Cimon et Clitandre menent nne vie sembablc an manege de Mopse. Les deux
personnages ne sont jamais immobiles : « Ils ne viennent d'aucnn endroit, ils ne vont
nullc part: ils passent et ils repassent » (« De la conr » 19). La Bruyere met en scene des

caracteres definis par le mouvement rapide. L’emploi des adverbes absolns « jamais » et

46

du passe compose dans l’interrogation « qui meme les a vus marcher ? » insiste snr
l’empressement des deux personnages. La paire nc se deplace qn’e nne vitesse : celle de
la « course. » L’autenr exagere cette idee par l’aj out redondant dc l’adjectif

« precipitec » eta travers l’usage de mots ct expressions apparentés : « courir, »

« courant. » Le participe present dc conrir indique la concomitance des actes de parlcr et
de courir. Cimon et Clitandre sont si presses qu’ils ne peuvent s’arreter pour parlcr ni
pour obtenir « de reponse. » La hate des caracteres est mise en relief par des formes
verbales antonymes : « assis, » « arretes, » « attendre, » « retardez, » « respirer, »

« demeurer. » Comme ces mots antonymes apparaissent dans des structures negatives,
« ne A. . . jamais, » « sans, » imperatifs, ils renforcent la sensation de precipitation. La
Bruyere acheve un effet dc vertige parce qn’il fige 1e spectatcur. Cimon ct Clitandre

« passent ct repassent » devant lui.

« Passer » ct « repasser » suggerent nne confusion. Jules Brody releve
l’incoherence « des series de gestes contradictoires qui, a la fin, s’annulent les nns les
autres » (Brody « Images » 165). « Ils ne viennent d’aucnn endroit, ils ne vont nullc
part » illustrerait la rcmarque dn critique et indique l’absence de but. La structure
parallele « ils ne vont nullc part » et « ils n’ont nullc affaire » reitere cette absence. Mais
-- l’absence dc but ne signifie pas l’absence de motif. La Bruyere previent qu’il ne faut pas
laisser a Cimon et Clitandre « le temps de se ressouvenir qu’ils n’ont nulle affaire » au
risque de demonter « leur machine. » Afin de ne pas contempler leur vide interieur, les
deux caracteres rernnent, bougent, se deplacent. Ce sont des automates ct ils apparaissent
« d’autant plus mecaniques que leur activite ne les mene nullle part, ellc va meme :1

l’encontre de leurs ambitions » (Kirsch 81). La Bruyere foumit aux lecteurs autant

47

d’indications sur les faits et gestes des deux personnages parce qu’il « ne voit done dans
leur comportement qu’une activite physique dont 1e principe est le mouvement

perpetuel » (Kirsch 81). Troile est anime par la repulsion, Mopse par le vide, et Cimon et
Clitandre par le mouvement perpetuel.

Notre etude du corps, des gestes et des mouvements des caracteres de La Bruyere
nous amene a nne discussion obligee dcs costumes et, par extension, des accessoires et
meubles qui sont omnipresents dans le monde que l’auteur met en scene. Les costumes
ont une indeniable valeur dramatiqne parce que, bicn que « [s]oulignant souvent les
moindres defauts physiques et les insuffisances du jeu corporel, ils exigent beaucoup de
l’interprete mais ont le mérite de signifier immediatement » (Larthomas 116).

Nous l’avons vu, an theatre, les gestes ne sont pas gratuits. De meme, les
vetements ont une signification tout aussi particuliere snr la scene. « Whereas clothing
in social life can also always denote a practical function, it loses this quality when it
becomes a theatrical costume. The theatrical costume always denotes the clothing of
character X » (F ischer-Lichtc 88-89). An theatre, l’habit fait le moinc. Nous decodons le
costume d’un personnage afin d’identifier son rang social et sa profession. Nous
apprecions l’abondance de biens de Philemon a la we de son epee en « onyx, » dn « gros
diamant » qu’il porte au doigt, de « son carrosse brillant » (« Du mérite personnel » 27)
parce que les signes exterienrs de richesse sont identiqnes dans la vie courante. Erika
F ischer-Lichte fait remarqner que le lien étroit entre le costume et le rele « already
appears to be developed and ordained by the social meaning of clothing : The functions
of theatrical costume largely coincide with the functions which clothing can fulfill in

social life » (Fischer-Lichte 84).

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Mais les costnrnes acquierent parfois nne signification plus profonde, notamment
lorsqu’on se penche snr leur port par les caracteres. L’ « epee, » 1e « gant » on 1e
« carrosse » de Ménalque temoignent moins dn rang et de la fortune de Ménalque qu’ils
ne revelent sa pcrsonnalite. « i1 s’apercoit qn’il est en bonnet de nnit ; [. . .] i1 voit que son
epee est mise dn cete droit, que ses bas sont rabattus snr ses talons, et que sa chemise est
par-dessus ses chausses » (« De l’homme » 7). Ce debut de portrait burlesque denote un
personnage for distrait puisqu’il a nne coiffe qui, comme son nom l’indique, ne se met
pas le jour ct il porte son armc d’apparat du mauvais ceté. Son monde est, a l’image de
ses bas et de sa chemise, sens dessus dessons. Le verbe « s’apercoit » suggérerait que
Ménalque se rend compte de ce qu’il voit. Il n’en est rien. La Bruyere emploic un verbe
d’etat, « etre, » pour decrire la coiffure de Ménalque et pour presenter la chemise du
distrait. Ménalque semble se retrouver dans son accoutrement, presque malgre lui,
comme s’il n’en avait pas ete l’agent. Il n’y a d’aillenrs pas de complement d’agent
mentionné dans les tournnres passives dn verbe « mettrc » et « rabattre. » Le caractere ne
prend pas conscience de sa part de responsabilité dans son allure cocasse. ll fait chaque
maladresse vestimentaire, mais en blame les autres : « on lui perd tout, on lui egare tout »
(« De l’homme » 7). Ses actions liees a l’habit prouveraient qn’il est distrait :

Il demande ses gants, qu'il a dans ses mains, semblable a cette femme qui

prenait le temps de demander son masque lorsqu'elle l'avait snr son visage.

Il entre a l'appartement, et passe sous un lustre on sa perruque s'accroche

et demeure suspendne: tous les courtisans regardent et lient; Ménalque

regarde aussi ct rit plus haut que les autres, i1 cherche des yeux dans toute

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l'assemblee or‘r est celui qui montre ses oreilles, et a qui i1 manque nne

perruque. (« De l’homme » 7)

Il est bicn plus probable que Ménalque ne se rend pas compte qu’il est distrait. La
derniere phrase du portrait en fait foi : i1 ne se sent pas conceme et rit avec les autres. Le
costume de Ménalque nous fait penetrer nn etre qui cherche a faire comme ceux qui
l’entonrent.

Dans le cas d’Iphis, 1e costume et les accessoires mettent le personnage a nu.

. Nous nous souvenons qu’Iphis « porte des chausses et un chapeau, qu'il n'a ni boucles
d'oreilles ni collier de perles » (« Dela mode » 14), et que son attention pour l’apparence
expose un etre obsede par son moi et qui cherche a se dormer en spectacle. Iphis se pare,
ontre dc vetements, de traits physiques comme nne « voix claire ct delicate, » un

« adoucissement des yeux, » nne « démarchc molle » et le « plus joli maintien » (« Dela
mode » l4). Doris Kirsch fait remarquer que les « verbes employes par La Bruyere
(s’est acquis — s’embellir — sc procurer) impliquent qn’Iphis a litteralement cherche a se
fabriquer dn charme en combinant divers vetements » (Kirsch 119). Nicandre se fabrique
nn charme tout autre en etablissant pour Elise le catalogue de ses accessoires et de ses
biens (ananels i1 souhaite ajouter la jeune femme):

[. . .] i1 parle des maisons qn'il a a la ville, et bientet d'une terre qn'il a a la

campagne: i1 calcule le revenu qn'elle lui rapporte, il fait le plan des

betiments, en decrit la situation, exagere la commodite des appartements,

ainsi que la richesse et la proprete des meubles; i1 assure qu'il aime la

bonne chere, les eqnipages; (« De la société et de la conversation » 82)

50

Le veuf espere convaincre Elise qu’il est un bon parti. Sa strategic ne repose pas sur
l’exhibition dc qualites morales on interieures, ni meme snr l’exposition d’attribnts
physiques, mais plutet snr l’etalage d’arguments pecuniaires. La vitrine des objets
domine les portraits des caracteres. Vetu de « belles etoffes, » ct pare d’or et de bijoux,
Philemon parade dans nn « carrosse brillant » tire par « six betes » et suivi par « nombre
de 00un » (« Du mérite personnel » 27). Les hommes eux-memes sont reifies : ils
forment un « cortege » qui devient un autre signe exterienr de la richesse de Philemon.
Philemon multiplie les domestiques, les chevaux et « les curieuses bagatelles que l’on
porte sur soi. » 11 resscmble an collectionneur de livrcs du chapitre « Dela mode » (2).
A nouveau, l’or apparait dans le portrait du personnage. Ce dernier accumule les livrcs
« dores snr tranche, omes de filets d’or. » Le metal precienx évoque le dicton « Tout ce
qui brille n’est pas d’or. » Mais pour le bibliophile, senles comptent 1a bonne edition et
la converture en cuir des ouvrages. Il eprouve nne grande fierté a mettrc sa collection en
vitrine et n’attache aucune importance an contenn, a la substance des livrcs. En fait, la
peinture de livre sur des pans de sa bibliotheque le satisfait tout autant. ll pousse a
l’extreme 1e symbolisme des objets puisque la representation en trompe l’ceil d’un livre
vaut autant et est aussi efficace que le livre lui-meme. La bibliotheque se transforme
d’une « tannerie » en une « galerie. » La monomanie n’affecte pas seulement 1e
bibliophile. Dernocede ne s’interesse qu’e « ses estarnpes, » Diognete collectionne les
« medailles. » La Bruyere utilise des lexiqnes specialises pour renforcer la monomanie
de chaque caractere. Ainsi, Diognete connai‘t les differences qui separcnt « 1e fruste, » du
« flon » et de « la fleur de coin. » Le jargon des coquillages apparait pour un autre

personnage : « son leopard, » « sa plume, » « sa mnsiqne. » Les adjectifs possessifs font

51

que les objets devicnnent parties integrantes du caractere, de son moi. Le fleuriste
connai‘t les differentes varietes de tulipes : « la solitaire, » « l’orientale, » « 1a venve, »
« le drap d’or, » « l’agathe. » Une veritable personnification de la tulipe s’opere. Le
fleuriste taite ses fleurs comme des personnes et elles l’obsedent. Son portrait debute
devant « la solitaire » pour revcnir enfin snr cette meme « solitaire. » Le mouvement
circulaire taduit l’obsession et le nom evocateur de la fleur accentue la consequence de
la manic : le fleuriste est seul. Diphile, lui, ne fait sirnplement pas attention aux antes.
Si grande est sa fixation pour les oiseaux qu’il delaisse ses enfants et les prive de

« mai‘tes » et (1’ « education. » Pour tous ces « curieux, » l’accumulation des objets,
qu’ils soient livrcs, tulipes, ou oiseaux met a jonr la preoccupation unique pour le moi.
Les objets definissent 1e caractere. Diphile, lui-meme, ne devient-il pas oiseau : « il est
huppe, i1 gazouille, il perche ; i1 reve la nuit qu’il mue, on qu’il couve. ».

Nicandre se definit par ses biens irnmobiliers et il en dresse un inventaire detaille
qui est caractérise par un mouvement vers l’interieur. Il commence par la br’itisse des
demeures, s’attarde sur les suites de pieces, finit par les meubles. Un contaste inevitable
se fait ente l’abondance des interieurs dc Nicandre et le neant du caractere. Doris Kirsch
constate que chez La Bruyere, « [l]’homme social est un ‘fabricateur dc signes’ en ce
sens qu’il se sert‘de ses vetements et de ses possessions materielles pour tadnire ce qu’il
croit etc sa valeur interieure » (Kirsch 104). Nicandre ct Iphis use de leur costume et de
leur bicn pour cacher leur valeur interieure nullc, leur vacuite.

Chez La Bruyere, un personnage passe matte dans l’art dc fabriquer des signes,
dans l’art de projeter nne valeur interieure fictive : Onuphre. Ce dernier comprend rnienx

que tout ante caractere que :

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For all members of a society can have recourse to a common canon of rules

which is made of the underlying basis for ascribing meanings to differing

external forms of appearance. By presenting his external appearance in a

certain manner, the person fashions an image of himself which is intended

to be valid for himself and for others. External appearance thusOfunctions

as a sign, the meaning of which could be described as identity. (Fischer-

Lichte 67)
C’est pourquoi i1 se met en scene par le costume et par les accessoires. Le fait que La
Bruyere ouvre le portait sur le costume et les accessoires est révélateur du personnage.
Onuphre est parfaitement conscient que l’habit fait le moinc. Ainsi s’habille-t-il « d’une
etoffe fort legere en ete, et d’une ante fort moelleuse pendant l’hiver » (« De la mode »
24). Onuphre emploic des accessoires pour renforcer l’image pieuse qu’il projette. Le
faux devot « n’a pour tout lit qu’une housse de serge grise » (« Dela mode »24). La
toumure restictive « ne. . . tout . .. que » souligne l’austerite de sa charnbre, et done
l’humilite de son caractere. On touve des livrcs « repandus dans sa charnbre
indifferemment » et d’autes « sous la clef » (« De la mode » 24). L’adverbe
« indifferemment » illuste l’habile elaboration par Onuphre de son apparence. Rien
n’est laisse an hasard, pas meme les tites des ouvrages qui jonchent 1e sol : « le Combat
spirituel, 1e Chretien interienr, et l'Annee saintc » (« De la mode » 24).

Remarquons que les tites se tonvent a l’interieur des livrcs — « onvrez-les, »
nous dit La Bruyere - ct qu’ils couvrent des themes lies a la substance, puisque
religieux : « spirituel » et « interieur » et « saint » (« »De la mode » 24). Onuphre utilise

ces livrcs pour indiquer sa devotion. Comme Iphis, il s’acquiert des airs dc spiritualite

53

par les objets ct par lc costume. Son enteprise ne repose que sur la superficialite. L’idee
de surface des choses est illustee par le fait que sous la « housse de serge grise, » nous
touvons le « coton » et le « duvet. » Nous decouvrons qu’Onuphre «a tes grand soin de
bien cacher » ses chemises deliees. Le faux devot comprend qu’il ne lui suffit que de
conteler 1a surface des choses, la facade.

Le costume ne constitue pas le seul element de l’apparence d’un personnage.
Onuphre « joue son rele » (« De la mode » 24), et, bon acteur, il fait attention a sa
physionomie. Afin d’affecter des airs dc devotion, il deambule « les yeux baisses » et
« l’air recueilli » (« De la mode » 24). Conscient de la symbolique du corps costume,
Onuphre ne neglige pas les gestes ni les mouvements. C’est pourquoi il combine « la
démarchc lente et modeste » au regard baisse et a Pair de recueillement. Y-a-t-il de
meilleure illustation d’nn caractere religienx que de « se met[re] a genoux et prie[r] ? »
Mais le faux devot ne se satisfait pas de l’art du mime et il' y adjoint 1e jeu du comedien :
« non seulement i1 prie, mais i1 medite, il pousse des elans et des soupirs » («Dela
mode » 24).

De frequentes allusions a un spectatcur parsernent le portrait d’Onuphre et
suggerent que la notion de spectacle nc quitte jamais l’esprit du personnage.
Contairement a un devot, dont le moi se definit par une richesse interieure, 1e faux devot
n’existe que par la facade, ci’est-e-dire a tavers le regard des antes : « i1 observe d'abord
de qui i1 pent etc vu » (« Dela mode » 24). La presence d’un spectatcur motive 1a
moindrc action d’Onuphre, que ce soit « un homme dc bicn et d'autorite qui le verra et
qui pent l'entendre » on « un homme devant qui il est necessaire qu'il soit devot » ct plus

simplement « tout le monde. » Onuphre passe maitc dans l’art du costume, dc la

54

mirnique et de la declamation. Il « joue son rele » a merveille et i1 detourne 1e jeu du
comedien en un outil de supercherie : « on n'y manque point son coup, on y est vu. » Le
faux devot de La Bruyere est si bon acteur qu’il surpasse son modele molieresque,
Tartuffe : « Il ne dit point: Ma haire ct ma discipline, an contaire; i1 passerait pour ce
qu‘il est, pour un hypocrite, et i1 veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme devot:
il est vrai qu'il fait en sorte que l'on croit, sans qu'il le disc, qu'il porte nne haire et qu'il se
donne la discipline » (« De la mode » 24).

La misc a jour du jeu du faux devot se teinte d’une critique du spectatcur qui se
fait prendre, du public qui se laisse bemer. Le portait d’Onuphre est moins l’observation
de l’homme-actcur qu’une critique de la société dont i1 exploite les mecanismes. La
comedic d’Onuphre n’est rendue possible que par une société qui fonde toutes ses valenrs
sur les apparences an detriment de la substance, nne societe on 1e spectacle, on « etc
vu », prime sur tout. « L’observation du moralistc decouvre pro gressivement l’identité
du personnage, ostentatoire et plethorique ; sous les monceaux d’etoffes et de bijoux se
cache un miserable, qui, devetu, ne pese rien, si ce n’est la difference du para’i‘te
a l’ete » (Ricard 51). L’auteur demonte les mouvements et les gestes de ses caracteres,
les met a nu, et expose leur vacuite. Sous le pinceau de La Bruyere, les caracteres
devicnnent des automates. 11s se voient happes dans le manege sous la plume de l’auteur

qui combine 1a thefitalite des personnages avec une eeriture theéitale.

55

De la théa’itralite des Caracteres : la stylistique des portraits.

Apres nous etc penches, dans le chapite precedent, sur les elements paraverbaux
des portaits, nous nous proposons maintenant d’etudier 1a stylistique des portaits. En
effet, l’ecriture de La Bruyere est une veritable « mise en scene qu’il impose a la langue »
(Van Delft Les spectatcurs de la vie 147) et nous entendons la decortiquer pour reveler
. quate procedes — la juxtaposition, la‘binarite, la repetition, et la voix — et leurs effets tant
sur la representation des personnages que sur la reception par le lecteur4. Nous
commencerons par une analyse des propositions verbales afin d’exposer les variations
des conjonctions dc coordination et de subordination. Nous nous attarderons, par la
suite, sur les stuctures paralleles et binaires des phrases et des portaits. La binarité des
stuctures nous amenera a une etude des differentes formes de repetitions. Nous
aborderons, pour finir, la question de la voix a tavers un examen du discours direct et du
discours indirect.

L’homrne, selon La Bruyere, est nn veritable comedien qui occupe la scene tout
entiere et il est « pur phenomene, pur spectacle, il est ce qu’il fait » (Brody, « Sur 1e
Style » 160). Les caracteres de La Bruyere gesticulent et se meuvent incessamment et la
multitude de gestes et de mouvements se taduit par une proliferation de verbes d’action
dans son texte. Nous avons établi dans le chapite precedent qu’il etait possible dc
comparer nombre des elements des portaits a des didascalies, aux instuctions et aux

directions que donnerait un metteur en scene a ses acteurs. Les verbes employes revelent

 

4 Come note analyse prend en consideration la ponctuation de l’oeuvre, nous utilisons l’edition
d’Emmanuel Bury qui retablit « entieremcnt la ponctuation du texte d’origine, en reprenant les virgules, les
points virgules et les deux-points tels qu’ils sont utilises par La Bruyere » (Bury 54).

56

le souci de l’auteur pour la precision et la concision. En effet, La Bruyere choisit souvent
des verbes precis qui lui permettent de decrire nne action aussi brievement que possible.
Arrias, par exemple aime parlcr et l’ecrivain decline ce theme par des expressions qui
denotent ses differentes facons de parlcr, de se donner en spectacle. Il multiplie les sujets
de conversation, comme les « mocurs, » les « femmes, » « les lois » on « les coutumes, »
qui restent generanx et banals. Quand il a epuise le sujet, i1 passe aux « historiettes » on
« s’oriente dans cette région lointaine comme s’il en etait originaire. » Le verbe
« s’orienter » et l’adjectif « lointaine » suggerent qu’Arrias n’a jamais atteint la
destination : i1 parle de ce qu’il ne sait pas, de ce qu’il ne connait pas. Les adjectifs
demonstratifs, « cette région » ct « cette cour, » creusent la distance entc le vecu et la
parole. Contairement a toute personnc raisonnable qui prefererait garder le silence en
ces circonstances, Arrias « aime mieux mentir que de se taire. » Il s’attache a la facon de
dire pour masquer 1e fait qu’il n’a rien a dire : « i1 prend la parole, » pour ensuite
« discourir » et « reciter » (« De la société et de la conversation » 9). Arrias parle pour
cacher sa vacuité. Nicandre « s’entetient » (« De la société et de la conversation » 82)
avec une jeune femme. Il « parle, » mais il « raconte » aussi. La parole represente pour
le vieillard un moyen de prouver qu’il est un bon parti. C’est pourquoi, i1 « ajoute » et i1
« n’oublie pas. » L’auteur choisit deux verbes qui sont synonymes du verbe parlcr, mais
qui appartiennent aussi an champ sémantique de l’inventaire. La parole chez Nicandre
devient nne facon de convaincre on dc manipuler puisqu’il « assure » et il « insinue. »

Il arrive que La Bruyere ne puisse pas éviter de qualifier les verbes. Lorsqu’il lui
fant apporter des details quant aux actions des caracteres, il a souvent recours aux

adverbes. Ainsi, pour insister snr l’aspect repetitif de la stategie de Nicandre, 1e

57

portaitiste combine dans la meme phrase « i1 repete » et « il a deja dit » (« De la société
et de la conversation » 82). L’ernphase est sur la maniere de faire du caractere. La
Bruyere utilise dc meme les adverbes pour mette en contaste Phedon et Giton. Le
pauvre « dort pen, » « parle bas, » « articule mal, » « conte brievement, » « recueille
furtivement » (« Des biens de fortunes » 83). Aux adverbes monosyllabiques on
conventionnels qui caractérisent Phedon, La Bruyere prefere des complements
circonstanciels un peu plus longs, qui evoqnent 1e volume et la pesanteur associes a
Giton. I] combine un adverbe a nne expression restictive ou bicn il choisit un nom :
Giton « ne gofite que mediocrement, » et « il parle avec confiance. » La Bruyere double
les adverbes afin d’accentuer davantage la maniere de faire dc chaque personnage.
Phedon « marche doucement et legerement » alors que Giton « se mouche fort haut » et
« i1 crache fort loin, ct il etemue fort haut » (« Des biens dc fortunes » 83). En general,
quelles que soient les formes que revetent les complements circonstanciels de maniere,
elles attirent toute l’attention du lecteur ou du public sur les verbes. Les complements
modifient ou qualifient les verbes ; ils se rapportent done tous aux verbes. Les phrases et
les propositions paraissent alors graviter autour du verbe. Elles mettent 1e verbe en relief
et mettent an premier plan les actes des personnages. La stucture des phrases permet
ainsi an moralistc de souligncr la loi mecanique qui regit les caractéres : ce sont des
automates.

L’idee que les personnages ne sont qu’actions se voit renforcee par les series dc
propositions verbales juxtaposees sans subordinations on sans mots coordonnants. Nous
voyons qu’au repas, Gnathon « ne se sert a table que de ses mains, i1 manic les viandes,

les remanie, demembre, dechire » (« De l’homme » 121). La succession de verbes fait

58

que nous n’entendons plus nne narration dc faits, mais nous assistons plntet a nne
veritable scene. Mal gre l’absence d’elements qui identifient explicitement la sequence,
nous comprenons que chaque geste suit lc precedent. La chronologie des actes parait tout
aussi nette lorsquc nous surprenons un home an milieu de ses tulipes. Le fleuriste

« ouvre de grands yeux, il frotte ses mains, i1 se baisse, i1 1a [1a tulipe solitaire] voit de
plus pres, i1 ne l’a jamais vue si belle, il ale occur epanoui de joie ; il 1a quitte pour
l’orientale, de 151 i1 va a la venve, i1 passe au drap d’or, de celle-ci a l’agathe, d’or‘r il
revient enfin a la solitaire, or‘r i1 se fixe, oil il sc lasse, or‘r il s’assit » (« Dela mode » 2).
Chaqne membre de phrase contient un verbe et decrit une action du fleuriste. Ses. ,
mouvements se voient decomposes et le lecteur saisit la linearite des actions qui se
suivent. Nous pourrions inserer des indications de temps pour chaque proposition, mais
elles ne feraient qu’alourdir la description et que ralentir le mouvement de la scene.

Or, les ponctuations suffisent parce qu’elles isolent chacun des verbes,
Hellegouarc’h fait remarquer que « chaque geste fait l’obj et d’une proposition — gros
plan » (Hellegouarc’h 266). En eliminant les subordinations et les coordinations, La
Bruyere fait ressortir les gros plans et donne a ses descriptions un caractere plus visuel,
plus thééital. Remarquons d’ailleurs que, dans la denxieme partie du portait du fleuriste,
les indications de lieu et de provenance nous permettent de suivre a la tace l’amatenr de
tulipes, comme on suivrait des yeux un acteur sur les planches. Par conte, on pent
localiser Theodecte au bruit qu’il fait. « J ’entends Theodecte de l’antichambre ; il grossit
sa voix a mesure qu’il s’approchc, 1e voila ente; i1 rit, i1 crie, i1 eclate, on bouche ses
oreilles, c’est un tonnerre » (« De la société et de la conversation » 12). La disposition et

la gradation des verbes « rire, » « crier » ct « eclater » ne requierent pas necessairement

59

de mots subordinants ou coordinants pour expliquer la reaction finale dc l’audience. Le
lecteur saisit aisement le rapport dc causalite entre le bruit que fait le caractere et se
boucher les oreilles. L’hypotaxe apporterait des details qui ne sont pas necessaires. Qui
plus est, elle eterait sa qualité visuelle et dramatique a1a description de Theodecte.

La parataxe et l’asyndete garantissent tant la theetalite que la vitalite des
portaits. Nous avons note auparavant que la precision informe les portaits que La
Bruyere brossc. Il emploic 1e mot juste, le verbe juste, par souci dc concision. i1
recherche par le meme biais la brievete des phrases verbales. Ainsi choisit-i1 les adverbes
comme complements circonstanciels de maniere ct il privilégie souvent les adverbes
monosyllabiques. De tels elements lui permettent de raccourcir les propositions qu’il
assemble par la suite. L’ assemblage de verbes s’opercrait soit par juxtaposition soit par
coordination ou subordination. Lorsque nous nous penchons sur les quelques cxemplcs,
notamment celui du fleuriste pour lequel nous avons insere dcs elements coordonnants,
nous remarquons un allongement des propositions et de la phrase qui mene a un
ralentissement du rythme. Emmanuel Bury rappelle que

la ponctuation nous donne 1e rythme de la periode oratoire, qui a ete 1e

souci majeur des prosateurs d’art de l’epoque classique ; ainsi, de

nombreux effets sont restitues lorsquc l’on renoncee chercher nne

ponctuation « syntaxique » qui découpe la phrase en segments

grammaticaux, pour lui preferer cette ponctuation du souffle qui indique

essentiellement la duree des pauses que l’ont doit marquer. Des lors, de la

virgule an point, en passant par les deux points et le point virgule, on a

60

alors affaire aux « pauses », « soupirs » et « demi soupir », familiers aux

musiciens. (Bury 54)

L’hypotaxe affecterait la musicalite recherchee par l’ecrivain : ellc rend les
descriptions plus lentes et moins haletantes alors que la parataxe et l’asyndete
raccourcissent davantage l’espace entc les ponctuations, accelerant ainsi 1e rythme. Par
exemple, les segments du portait du glouton Gnathon passent de six at quate syllabes
pour finir a deux : « il manic les viandes, les remanie, demembre, dechire » (« De
l’homme » 121). L’acceleration dn rythme évoque les mouvements frenetiques de
l’animal qui devore sa proie. Les syllabes se multiplient dans les descriptions de
Theodecte : « il rit, i1 crie, i1 eclate » (« De la société et de la conversation » 12), et dc
Theodote : « i1 agit, i1 s’empresse, i1 la fait reussir » (« Dela cour » 61). Dans le cas de
Théodecte, la phrase mime lc volume sonore qui va en s’arnplifiant et pour 1c portrait de
Theodote, l’allongemcnt des propositions correspond au temps que l’homme perd a
taiter d’une « affaire de rien » (« Dela cour » 61).

Pourtant, l’auteur ne peut pas toujours contourner l’hypotaxe. Il lui faut parfois
renoncer a la parataxe on a l’asyndete et recourir aux mots coordonnants. Lorsque ce cas
de figure se presente a lui, La Bruyere privilégie la conjonction « et » qui se demarque de
tout ante mot par sa brievete. Claire Badiou-Monferran souligne que « 1a puissance
sémantique des conjonctions de coordination n’a d’egal que leur tenuite phonologique.
[. . .] Tenuite phonologique evidente puisque l’ensemble des jonctifs coordonnants se
compose exclusivement, quellc que soit son extension, de monosyllabes » (51.). S’il

choisit « ct » comme unite coordonnante, l’auteur opte pour la conjonction

61

monosyllabique « si » pour intoduire des propositions subordonnecs sans toutefois
alterer la longueur, 1e rythme et la cadence de la phrase.

La predilection du moralistc pour les « et » tient aussi an fait que la courtc
conjonction comprend une grande diversite de significations. Elle apparait par tois fois
pour Arrias : « i1 veut 1e persuader ainsi, c’est un homme universe], ct il se donne pour
tel, » « on parle [. . .], il prend la parole, et l’ete a ceux qui ..., » et « i1 recite des
historiette [. . .], i1 les touve plaisantes et i1 en rit le premier » (« De la société et de la
conversation » 9). Chaqne iteration semble revetir differents sens. « Et » signifierait un
constat dans la premiere phrase et une consequence dans la secondc, alors qu’il aurait une
valeur consecutive dans la derniere phrase.- Un paradoxe emerge entc 1e souci de
concision et de precision de La Bruyere et son jeu avec l’ambigui'te du mot « et ». Le
premier exemple tire du portait d’Arrias met a jour l’un des buts de La Bruyere : ne pas
faire mention de la psychologie des personnages. En effet, l’auteur demonte .
methodiquement chacun des caracteres pour en comprendre la mecanique : il nous revele
des pantins qui dependent du regard des antes. Par exemple, pour pcindre Iphis, i1
remplace toute relation logique qui pourrait suggerer la conscience (cause a effet) par un
simple rapport temporel : l’homme effemine « voit a l’eglise un soulier d’une nouvelle
mode, i1 regarde le sien, et en rougit, i1 ne se croit plus habille : i1 etait venu a la messe
pour s’y monter, et il se cache » (« Dela mode » 14). Le moralistc évite les « parce
que, » « car, » « puisque, » qui éclairent top l’interieur des personnages. Jules Brody
nous fait remarquer que « La Bruyere s’est abstenu systematiquement dc toute reference
a des actes de conscience on de jugement. De sorte que le lecteur a l’impression d’ete le

temoin d’une action oil les acteurs reagissent an lieu d’agir, or) ils sont reduits au statut de

62

figurants sans conscience, sans but et sans raison » (Brody, « Sur 1e Style » 157). Des
qu’Iphis comprend qu’il n’est pas a la mode, il eprouve une honte qui se manifeste tant
snr son visage, qui s’empourpre, que dans ses actions : se cacher. Les actions d’Iphis ne
sont en verite que des reactions a la vue d’une chaussure a la mode.

Les coordinations monosyllabiques et la parataxe on l’asyndete, qui assuraient
l’esthetiqne theetale et qui imprimaient la cadence et le rythme, permettent alors
d’exposer la mecanique, 1e mouvement des automates. Onuphre constitue un parfait
exemple parce que sa relation avec les femmes se resume a une danse : « elles vont, et il
va ; elles reviennent, et i1 revient ; elles demeurent, et i1 demeure » (« Dela mode » 24).
Le « et » évoque un enchai‘nernent ininterrompu entc les actions du faux devot et celles
des femmes. Jacqueline Hellegouarc’h considere que la « succession [est] si rapide entc
les deux faits qu’ils ne font qu’un » (Hellegouarc’h 257). Les actions dcs femmes
declenchent celles d’Onuphre. On ne nous dit pas quellc volonte on quel desir anime
Onuphre. Il ne fait que reagir a un stimulus. Ses gestes et ses mouvements sont
conditionnes. Mopse exhibe lui aussi un comportement animal : « On l’etc d’une place
destinee a un ministe, i1 s’assied a celle du due ct pair » (« Du mérite personnel » 38).
La Bruyere n’hesite d’ailleurs pas a le comparer a un chicn : « chassez un chicn du
fauteuil du Roi, i1 grimpe a la chaire du predicateur » (« Du mérite personnel » 38). La
juxtaposition des deux propositions suggere une chronologie et une relation
conditionnelle on de cause a effet. La parataxe et l’asyndete etablissent la rapidite des
deux actions, ce que ne parviendraient pas a faire les hypotaxes. Les deplacements dc
Mopse sont automatiques, sa reaction a un agent exteme est instantanee. La phrase

resscmble a un dicton ou un proverbe : c’est une loi quasi-gravitationnelle qui gouveme

63

1e comportement de Mopse. Ce dernier ne pent que 3’ y soumette et i1 suit les puissants,
il occupe toute place liberee, tout vide autour de lui. La Bruyere ne devoile pas les
raisons qui motivent les caracteres et Jules Brody devine 1a frustation que nous pouvons
ressentir :

[L]e‘r or‘r nous antes lecteurs cherchons a comprendre et a approfondir un

comporternent, La Bruyere, se refusant préalablement a toute explication

psychologique, ne nous laisse voir qu’un ernportement ; 1a or‘r nos

habitudes nous poussent a chercher un mobile, La Bruyere ne nous offre

plus que de la mobilite. (Brody, « Sur le Style » 157)

Aucun portait n’incame mieux la mobilite que celui dc Cimon ct Clitandre :

On ne les a jamais vus assis, jamais fixes ct arretes ; qui meme les a vus

marcher ? on les voit courir, parlcr en courant, et vous interroger sans

attendre dc reponse ; ils ne viennent d’aucnn endroit, ils ne vont nullc part,

ils passent ct repassent ; ne les retardez pas dans leur course precipitec,

vous demonteriez leur machine. (« De la cour » 19)

La cadence et le rythme des phrases et des actions nous donnent d’autant plus le vertige
que nous ne nous pouvons comprendre les caracteres. Nous nous retouvons desempare
an milieu du manege infernal des deux marionnettes.

La mobilite atteint son paroxysme quand La Bruyere, non content de juxtaposer
les gestes, juxtapose les sequences, qui pen a pen devicnnent dc veritables scenes. Dans
une premiere sequence, nous rencontons Ménalque qui « descend son escalier, ouvre sa
porte pour sortir, i1 la rcferrne » (« De l’homme » 7) et nous nous etonnons de son

accoutement ridicule. Son existence n’est qu’une succession d’actes : « il cherche, i1

brouille, i1 crie, i1 s’echauffe » et nous pouvons aisement rapprocher ce qui le meut a
l’autematisme de Cimon ct Clitandre : « Ménalque se jette hers de la portiere, taverse la
ceur, monte l’escalier, parcourt l’antichambre, la charnbre, 1e cabinet. » L’eteurdi
n’appertc pratiquement pas d’attention ni de conscience a cc qu’il fait, si bicn qu’il se
donne, malgre lui, en spectacle : « Il joue au trictac, il demande 2‘1 boire, on lui en
apporte, c’est a lui a jouer, i1 tient le comet d’une main et un verre de l’aute, ct comme il
a nne grande soif, i1 avale les des ct presque 1e comet, jette le verre d’eau dans le tictac,
et inonde celui conte qui i1 joue. » On saisit 1e rythme effrene a tavers la juxtaposition
des neufpropositions. L’emissien eu ellipse du sujet dans les deux derniers segments
opere nne acceleration qui redouble 1e burlesque de la scene ct eveque les scenes
farccsquess de Moliere. Louis van Delft declare que le pertait de Ménalque « est du
Buster Keaton a l’etat pur » (Van Delft Les spectatcurs de Lam 155). Il est vrai que le

rythme parait d’autant plus etourdissant que La Bruyere juxtapose les sequences

 

5 On retouve nombre d’elements en de scene de farce dans L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Q
Malade imaginatc, par exemple. On se souvient en particulier de la scene XI des Precieuses ridicules

dans laquelle le comique du langage des precieuses laisse place an comique dc gestes des valets Mascarille
et J odelet. Ayant appris que Cathos et Magdelon aiment « les hemmes d’epee », les deux comperes
surencherissent leurs blessnres de guerre pour impressionner les deux j eunes femmes. Des que Jodelet
implore Cathos : « Tfitcz un peu, dc grace, » Mascarille fait de meme avec Magdelon : « Donnez-mei un
peu vote main,et tfitez celui-oi. » Quand Jodelet deceuvre sa poitrine, Mascarille met la main sur le bonton
de son haut-de-chausses et s’apprete a « monter nne furieuse plaie. » Les gestes rendent la scene tes
visuelle et leur multitude en accelere le jeu.

On retouve un jeu de scene similaire dans le passage des Fourbcries de Scapin qui oppose Argante et le
valet de son fils (2.6). Sylveste, deguise en spadassin, fait croire qu’il est feroce et fareuche pour intimidcr
1e pere d’Octave. Sa pretendue ferocite se manifeste par nne explosion de colere face a des adversaires
invisibles. II pousse des cris, i1 s’agite. Les paroles du personnage et les didascalies permettent dc capturer
les nombreux coups d’epee, les differents mouvements du corps, les changements de directions :

C’est ce que je demande, morbleu l c’est cc que je demande. (II met I’épée e la main, et pousse de
tous les cétés, come s '1'] y avait plusieurs personncs devant lui.) Ah ! téte I ah ! vente ! que ne
1e touve-je r cette heure avec tout sen secours ! Que ne parar‘t-il a mes yeux an milieu de tente
personncs 1 Que ne les vois-je fondre snr moi les armes a la main ! Comment, marauds ! Vous
avez la hardiesse de vous attaquer a moi ! Allons, morbleu, tne 1 Point de quartier. (Poussant de
tous les cétés, comme s ’17 avait plusr'eurs personnes & combattre.) Demons. Ferme. Peussons.
Ben pied, ben eeil. Ah ! coquins ! ah ! canaille ! vous en veulez par 1a, je vous ferai tater vote
sefil. Seutenez, marauds, soutenez. Allons. A cette botte. A cette ante. A celle-Ci. A celle-1e.
(Se tournant du co‘té d ’Argante et de Scapin.) Comment ! vous reculez ? Pied ferme, morbleu !
pied ferme ! (2.6.34-47)

 

65

clewnesques. Nous rencontons Ménalque chez lui pour le suivre sur les « places, » chez
« un aveugle, » chez le « prince, » dans « l’appartement » du roi, :21 « la ville, » hers du

« palais, » dans « sen carrosse ; » on va avec lui chez « un ante, » chez « nne femme, »
aux « obseques de sa femme, » a « l’Eglise. » On revient un instant « chez lui » pour
repartir an « Louvre, » a la « campagnc, » an convent des « Charteux » et en revient

« chez lui » (« De l’hemme » 7). Nous n’assistens plus a une on deux sequences mais
plutet a nu film tent entier. D’ailleurs, nous pouvons extapeler la reflexien que fait
Jacqueline Hellegouarc’h pour le passage « De la ville » 13, an pertait de note Buster

Keaton : .‘

 

Les accumulations dc phrases, de membres, de propositions, de termes — ;
meme non verbaux — decrivent a la fois la multitude et la rapidite des
deplacements et des apparitiens du personnage omnipresent. Ce n’est

meme plus un film erdinaire qu’on voit, c’est un dessin anime an rythme

rapide. (Hellegouarc’h 277-278)

La parataxe et l’asyndete impriment une cadence soutenue an point de derouter,
parfois, le public — puisque le texte pourrait on devrait etc In a haute voix. Afin de
faciliter la lecture ou la mise en espace des portaits, l’auteur stucture souvent les
portaits, les sequences on les scenes de facon binaire. En effet, 1a binarité faverise la
visualisation, et, rend plus facile, par 1a meme, de retenir l’attentien de l’auditeur. Elle se
manifeste tout d’abord au niveau syntaxique des phrases, comme dans le pertait de
Démophile qui « se lamente et s’ecrie » (« Du souverain » 11). Il parle d’ « Olivier 1e
Daume » et de « Jacques Cmur, » i1 dit que « c’etaient des hemmes c’etaient des

ministes, » i1 s’attache aux nouvelles « les plus tistes et les plus desavantageuses. »

66

Pour chaque phrase, 1c denxieme element vient préciser et renforcer le premier. La
binarité marque nne sorte d’insistance qui revele l’etat d’esprit dn caractere : « i1 entend
deje senner 1e beffroi crier l’alarme. » C’est pourquoi « i1 senge a son bicn et a ses
terres » et pese les choix qui s’effrent a lui. La binarité marque alors un balancernent,
comme si on evaluait nne alternative : « or‘r cenduira-t-il, or‘r se refugiera-t-il, » « en
Suisse en a Venise. » Malheureusement, 1a peur de Démophile est infendee parce qu’il
s’est convaincu, a tort, d’un danger imminent. Alors que la binarité accentue la panique
de Démophile, ellc marque l’assnrance de Basilide : « vous diriez qu’il ait l’ereillc du
prince, on le secret du ministe, » « ni plus ni meins, » « fixes ct certains, » « top ferme
et top decisif, » « ni assez pompeux ni assez exagere » (« Du souverain » 11). Basilide
est done d’un esprit méthedique qui lui permet de faire attention an moindrc detail. Par
exemple, il « a la liste des batailles et des escadres » et celle « des generaux et des
officiers » et « i1 n’eublie pas l’artillerie ni 1e bagage. » I1 prend tout en compte et
envisage tous les cas de figures : « tant en Allemagne et tant en Flandre, » « pour les
Alpes. . . pour les Pyrenees, » « ce qu’elles feront ct cc qu’elles ne feront pas. »

Une stucture binaire caractérise aussi le pertait de Cirnen et Clitandre. A
nouveau, le denxieme element est une ferme d’insistance du premier segment. Les deux
personnages ne sent « jamais vus assis, jamais fixes et arretes » et « leur profession est
d’ete vus et revus » (« De la ceur » 19). Or la binarité permet aussi de marquer nne
opposition, comme « l’un. .. l’aute. » Les actions presentes dans le tableau constituent
des paires qui se completent et se renforcent : « ceux qui pressent et qui entourent, » « ils
l’annencent et le precedent, » on qui se repetent : « ils passent et ils repassent » et « ils ne

viennent d’aucnn endroit, ils ne vent nullc part. » Notons l’interversion des verbes de la

67

 

formule cenventiennelle d’aller et de venir, qui augrnente l’impression de l’effert vain et
.du resultat nul. Le renversement de la formule va a l’encente de la convention et
represente presque nne entersc a la taditien on an ben sens. Cimon et Clitandre font les
cheses a l’envers. Pour Doris Kirsch, c’est « comme s’ils n’avaient aucun but, aucune
motivation, aucune psychologie, comme si leur activite incessante, a laquelle ils ne
reflechissent plus, etait devenue unc fin en sei » (Kirsch 81.). D’ailleurs, les formes
negatives des verbes mentent que les deux caracteres se deplacent dans l’espace mais
n’atteignent aucune destination. Ils occupent l’espace et le deserdre de leurs
mouvements n’aboutit a rien. Doris Kirsch interprete l’expressien finale du pertait
comme « l’echec social de ces deux courtisans » et l’attribue « a leurs exces d’activite
physique » (Kirsch 82).

Si dans le chapite « De la ceur » 19, on rcmarque nne binarité de la syntaxe, nous
en distinguens nne plus flagrante : i1 s’agit d’un pertait-double. Les couples sent
frequents dans le thééite. On pent toujours classer les protagonistes en paires, telles que
le couple mai‘te-domestique, arneureux-adjuvant on amoureux-confidant, amoureux-
opposant on amoureux-parent. Dans Les Caracteres, La Bruyere met parfois en scene des
paires de personnages. Quand i1 1e fait, le moralistc elit toujours d’etablir un rapport
d’eppesitien on de contaste. 11 annonce deje la difference ente Démophile et Basilide
par une opposition geographique doublee d’un chiasme : « Démophile a ma dreite [. . .].
Mais a ma gauche Basilide » (« Du souverain » ll). « Des biens de fortune » 83 decrit
un riche et un pauvre. La difference entc Cirnen et Clitandre reside dans « les affaires de
terre » et celles de mer. (« Dela ceur » 19). Or, bicn que differents, tens ces

personnages finissent par se resscmbler. L’argent distinguc Giton dc Pheden, mais an

68

fond ils se resscmblent. Tous deux parlent, tous deux marchent. Seule la facon de faire
les distinguc l’nn de l’aute. Giton dert « profendément » le jour et la nuit, ct Pheden
dert « pen » (« Des biens dc fortunes » 83). Giton ct Pheden abaissent leur chapeau : le
premier pour « ne voir personnc » ct l’aute pour « n’ete point vu. » Doris Kirsch note
que la superiorite sociale de Giton « est taduite en terme dc peids ct d’etendue [. . .] »
alors que Pheden est regle par un « principe physique inverse » (Kirsch 84). Michael
Koppisch rcmarque que « Giton and Pheden are viewed externally, for there is no other
way of painting them. Both are hollow puppets whose strings are pulled by wealth, in
one instance and poverty in the other. Neither has any internal substance that might
explain what motivates him » (Dissolution 68). Giton et Pheden finissent par se
resscmbler. De meme, Cimon et Clitandre « portent an vent, atteles tous deux an char de
la fortrme, et tous deux fort eloignes de s’y voir assis » (« Dela ceur » l9). Theodote
parai‘t unique mais on decouvre dans la secondc moitie de son pertait qu’il n’est pas
different des « gens enivres, cnsorceles de la faveur. » En effet, « Theodote a nne plus
douce manic ; il aime 1a faveur eperdument . . . » (« De la ceur » 61). La stucture binaire
des personnages permet de renforcer le fait que La Bruyere ne perceit aucune difference
entc tous les caracteres. Soumis an regard percant de l’auteur, « [c]haracters become
empty shells, unthinking in their reactions to stimuli from the outside world »
(Dissolution 66). Aucun personnagen'echappe an dementage du moralistc et chacun
finit par ressernbler aux antes. Le fleuriste, l’amateur de prunes, 1e collectionneur de
livrcs, le lepidopteriste, Demecede ct Diphile ont tous differentes passions (« Dela
mode » 2). Mais chacun voit sa passion devenir une obsession tout aussi deraisonnable

chez l’un que chez l’aute. Bien que paraissant uniques, ils s’inscrivent tous dans la

69

definition du « curienx. » La douzaine de portaits du passage n’est qu’une declinaisen
par l’auteur de la curiosite, a savoir un gefit « pour ce qui est rare, unique, pour ce qu’on
a, ct ce que les antes n’ont point » (« Dela mode» 2). Les actions des cellectionneurs ct
amateurs en tout genre sont motivees par l’Aute. Les curicux nous font pcnscr a Cimon
et Clitandre, qui cherchent a « etc vus et revus » (« Dela ceur » 19), et aux Parnphiles,
qui sont de veritables comediens, « des F loridors, des Mondoris » («Des grands » 50).

Pour exposer cette resscmblance, pour guider 1e lecteur an fil de sa pensée et pour
intoduire son commentaire social, La Bruyere utilise les repetitions. Le parallélisme est
l’une des formes de repetitions qu’il exploite pour rendre plus lirnpide sa pensée. Le
moralistc impose 1e parallélisme a chaque preposition du chapite « De la ceur » 48 et
évoque a chaque instant la vacuite de l’homme : cc dernier fonde tout son etc sur le
parai‘te. La Bruyere ebauche le pertait de Ménophile a partir d’un chiasme :

« Ménophile emprunte ses mmurs d’une profession, et d’une ante sen habit » et d’un
paradoxe : « i1 masque [. . .] quoiqu’e visage découvert. » Suivent ensuite des stuctures
paralleles qui marquent l’opposition geographique « a la ceur, a la ville, » on l’eppositien
espace-temps : « ailleurs, toujours. » Ces propositions appuient l’idee dc partout et
toujours. Finalement, « sous un certain nom et sous le meme deguisement » « on 1e
reconnait ; et en sait » « quel il est A son visage ».

La Bruyere repete des termes ou des expressions pour guider son public dans le
développement de ses pensees. Les repetitions jalonnent ses pensees et amenent son idéc
principale. Pour decrire la monomanie de Diphile, l’auteur assemble des elements
paradexaux qu’il relic avec les repetitions : « 11 se renferme 1e soir fatigue de son proprc

plaisir, sans peuvoir jouir du moindrc repos, que ses oiseaux ne reposent, et que ce petit

7O

peuple, qu’il n’aime que parce qu’il chante, ne cesse de chanter ; i1 retouve ses oiseaux
dans son sommeil, lui-meme est oiseau. .. » (« Dela mode » 2). Le glissemcnt des idees
d’une proposition 5 l’aute s’effectue grace a plaisir-jouir, repos-reposent, chante-chanter,
oiseaux-oiseau. Jacqueline Hellegouarc’h l’a elle aussi note : « Visiblement, l’auteur
constuit souvent sa phrase de facon e placer 1e met on groupe sur lequel s’enchaine la
suite » (Hellegouarc’h 430). On pent rapprocher sa pertinente rcmarque an concept de
terme-pivot (Conesa Le dialong moliermue 283-292). Gabriel Conesa demente que
Moliere affectionne les termes-pivots pour enchai‘ner - de maniere sémantique — les
repliques de ses personnages.6 La Bruyere joue sur la repetition du verbe « ete » pour
decrire Pamphile : « un Pamphile en nn met vent etc grand, i1 croit l’ete, il ne l’est pas,
il est d’apres un grand » (« Des grands » 50). La repetition de ce terme-pivot fait
« pregresser la pensée, par degres, sans avoir recours aux mots dc liaison »
(Hellegouarc’h 430). La Bruyere expose la futilité des efforts d’un Pamphile.

Narcisse incamc un cas particulier dc l’utilisation du terme-pivot. En effet, 1e

glissemcnt d’un terme-pivot a l’aute finit par fermer nne boucle : « Il fera demain ce

 

6 Gabriel Conesa explique que les termes on expressions-pivots peuvent prendre difl‘erentes formes. Pour
illuster l’exemple du substantif dans les repliques entc Philinte et Alceste dans Le Misanthrgpg (1.1.166-
168):
- Mon flegme est philosophe autant que vote bile.
- Mais ce .flegme, Monsieur, qui raisonne si bicn,
Ce flegme, pourra-t-il ne s’echauffer dc rien?
I1 cite l’echange ente Trissotin et Clitandre dans Les Femmes savantes (4.3.1293-1295) pour denner un
exemple de verbe-pivot.
- J ’ai cru jusques ici que c’etait l’ignorance.
Qui faisait les grands ses, et non pas la science.
- Vous avez cru fort mal, etje vous suis garant [...]
Gabriel Conesa precise que le terme-pivot pent etc tes souple, a l’instar de la conversation entc Henriette
et Armande dans Les chmes savantes (1.1.107-109) or) 1e verbe devient un substantif :
- Et je n’ai fait que prendre, an refirs de vote time,
Ce qu’est venu m’offiir l’hommage de sa flammc.
- Mais a l’effi’e des vceux d’un amant depite [. . .]
ou celle d’Armande et de Clitandre (4.2.1174-1175) dans laquelle un adjectif se tansforme en substantif :
- Et tout cceur infidele est un menste en morale.
- Appelez-veus, Madame, nne infidelite [. . .]

71

 

qu’il fait aujourd’hui et ce qu’il fit hier » (« De la ville » 12). La repetition du verbe

« faire » monte que l’existence de Narcisse n’est qu’un rituel. ll occupe ses joumees de
la meme facon; ses journees devicnnent identiqnes. Un mouvement circulaire dirige la
vie de Narcisse qui « se leve 1e matin pour se coucher 1e soir » (« De la ville » 12). Tout
ce qui importe a Narcisse est de boucler la boucle. Sa vie se resume a se lever pour se
coucher : elle est done vide entc 1e lever et le coucher. « Pour Narcisse, les jeurs qui
passent sont toujours ce meme ‘aujourd’hui’, sa vie a déje la fixite et l’immutabilité de la
mort » (Kirsch 71). Son mouvement d’automates 1e rapprochc de Cliten, dont la seule
preoccupation est de manger. « Mais i1 n’est plus, i1 s’est fait du moins porter a table
jusqu’au dernier soupir : i1 donnait a manger 1e jour et‘r il est mort, quelque part oil il soit
i1 mange, et s’il revient an monde, c’est pour manger » (« De 1”homme » 122). La
peinture de Cliton s’articule autour de la table — « a table, » « e manger, » « i1 mange, »

« pour manger » — et de l’idee de la mort — « ne plus etc, » « dernier soupir, » « mort, »
« revenir au monde. »

La cadence, le rythme et l’autematisme des mouvements sont renforces par les
repetitions. La felle agitation de Cimon et Clitandre apparait deux fois sous l’idee de
course : « on les voit courir, parlcr en ceurant » (« Dela ceur » 19) et le ballet d’Onuphre
dans les reprises du jonctif : « elles vont, et i1 va ; elles reviennent, ct il revient ; elles
demeurent, et i1 demeure » (« Dela mode » 24). Nous l’avons monte auparavant, les
actions d’Onuphre sont conditionnecs par l’Aute. Une stucture encore plus significative
revient systematiquement pour decrire 1e tartuffe, a savoir la toumure conditionnelle « si
, » or‘r la presence de l’Aute declenche les reactions du faux devot. Par exemple,

quand Onuphre est a l’eglise, « si l’homme de bien se retire, celui qui le voit partir

72

s’apaise et nc souffle pas » (« Dela mode » 24). Les constuctions conditionnelles
reapparaissent a neuf reprises dans le pertait du caractere. Comme dans le cas de
Mopse, elles representent des lois anxquelles le comportement d’Onuphre ebeit, se plic.
Ses actes sont automatiques.

Les repetitions de La Bruyere, maladreites an premier abord, contibueraient and
lecture at haute voix de l’onvrage. On pourrait accuser La Bruyere d’une certaine
maladresse stylistique quand i1 multiplie l’emploi de la stucture « si ..., » pour
pcindre Onuphre. On pourrait dc meme lui reprocher l’usage top fi'equent de la stucture
« pom- + verbe » de « Du mérite personnel » 39, et celui des propositions relatives
intoduites par « or) » de « Dela mode » 2. Nous avons établi anterieurement que
l’auteur recherche la concision et la precision, et nous en cencluons que les reiterations
ne peuvent etc anodines et satisfont un effet venlu : elles aident la respiration. La plume
de La Bruyere évoque l’ecriture molieresque :

Parmi les precedes qui cencourent a la stylisation du discours, 1e rythme

joue egalement un rele capital, car i1 conf‘ere une assise solide an texte

parle et permet nne bonne respiration an comedien. Parfois ces effets sont

marques par une stucture syntaxique, en prose comme en vers, sous-

tenduc par un systeme clos de coordination (que. .. que ... et que).

(Conesa La comedic deflge clas_siqu_e 183)

Nous avons note plus haut que la ponctuation des Caracteres est une ponctuation du
souffle. Les coordonnants « pour » et « or‘r » permettaient des « attaques explosives qui
marquent nettement 1e rythme, a la fois syntaxique et metique » (Conesa Le dialeng

moliermue 41 1). Le pertait de Celse gagne alors en rythme : « C’est un homme ne

73

 

pour les allees et venues, pour ecouter [. ..], pour en faire [.. .], pour aller [. . .], pour
reconcilier [. . .], pour reussir [. . .], pour se donner toute la gloire de la reussite et pour
deteumer la haine d’un mauvais succes » (« Du mérite personnel » 39). Ce serait pareil
pour le fleuriste qui « passe an drap d’or, de celle-oi at l’agathe, d’or‘r i1 revient enfin a la
solitaire, 01) i1 se fixc, or‘r i1 se lasse, ou i1 s’assit, or‘r il oublie de diner » (« Dela mode »
2). A rebours, les repetitions des stuctures « i1 + verbe » qui peignent Cliton irnprime un
rythme leurd (« De l’hemme » 122). Doris Kirsch ce'nclue que « [c]ette technique a pour
effet dc rendre le rythme du debit d’une lenteur qui laisse deviner l’exasperation de celui
qui souffire la conversation de Cliton » (Kirsch 71).

Non seulement les repetitions s’integrent-elles dans la partition musicale de
l’ouvrage, mais elles ajoutent un effet improvisateur an ten deje conversationnel des
portaits. En effet, les redites du moralistc nous donnent l’impression qu’il cherche la
tomnure juste, l’expression juste. Il ne parvient pas tent a fait e decrire 1e caractere « en
nn mot »‘(« Des grands » 50) puisqu’il établit lc pertait d’un Pamphile en quate groupes
verbaux : il « veut etc grand, i1 croit l’ete, i1 ne l’est pas, il est d’apres un grand. » Ne
pouvant esquisser d’un tait un Pamphile, l’auteur 1e croque. ll passe plusieurs coups de
brosse et a chaque touche, il capture un peu mieux son Pamphile. Jacqueline
Hellegouarc’h touve que La Bruyere « vient souvent nous chercher assez loin et nous
approche pen a pen de la verite : du theme qui lui tient it occur on du caractere cache d’un
personnage qu’on a commence par voir de l’exterieur eu dans un ensemble »
(Hellegouarc’h 431). Il est vrai que nous percevons un mouvement de la surface du
personnage vers l’interieur. Cette tentative dc penetation serait pent-etc aussi la source

des repetitions. Elles proviendraient tant de la spontaneite du narrateur que de la

74

 

difficulté e cemer le sujet. Ce dernier n’est que phenomene et spectacle, n’est que
mouvement ct mobilite. Quand le moralistc parvient a le saisir, il ne touve que le vide.

L’observation par l’auteur commence a distance ct par la surface. Jules Brody
estime que La Bruyere peint des scenes « de la vie contemporaine telles qu’elles
dcvraient paraite aux yeux d’un temoin obj ectif, qui y serait tombe presque
accidentellernent. C’est du point de vue non prevenue, pour ne pas dire na'if, d’un tel
outsider que La Bruyere nous dépeint le beau monde parisien » (Brody, « Images de
l’homme » 184). Or, nous rencontons an sein des portaits une combinaison de discours
direct et indirect par lesquels nous distinguons la voix de l’auteur et decouvrons son
jugemcnt a l’egard des caracteres.

Comme nous l’avons dit, l’expression « en un mot » indique le desir de La
Bruyere de cemer les caracteres qu’il observe et rappelle le caractere littéraire de son
enteprise. Ce dernier n’hesite pas a faire mention directe de son ouvrage quand i1 aborde
V le pertait de Menippe qui « a Pair et le maintien de celui qui n’a rien a desirer sur ce
chapite » (« Du mérite personnel » 40), on celui d’lphis qu’on pfit releguer an « chapite
des femmes » (« De la mode » 14). L’adjectif demonstatif et l’evocation des differents
chapites — celui qui est de mise en celui dent on a taite auparavant — reconnaisscnt 1a
presence du lecteur par le narratenr. Le moralistc n’hesite pas a s’adresser directement au
lecteur : « Voile un hemme, dites-vous, que j ’ai vu quelque part, de savoir 01), il est
difficile, mais son visage m’est familier. 1] Pest a bicn, d’autes, et je vais, s’il se pent,

. aider vote memoire » (« De la ville » 13). L’apparition de la premiere personnc du
singulier et de la denxieme personnc du plnriel - tant pour le pronom personnel de

l’embrayeur « dites-vous » que pour l’adjectif possessif - identifient clairement les

75

' J

 

interlocuteurs. Nous savons que La Bruyere est snr scene, parmi les caracteres :

« Démophile a ma droite » et « a ma gauche Basilide » (« Du souverain ou de la
republique » 11), et il parvient a nous integrcr dans le tableau ; i1 nous fait monter snr la
scene, eu nous observons, en sa cempagnie, les antes personnages. « Voile » suggere en
effet que nous sommes aux cetes de l’auteur mais que nous observons nne tierce
personnc. C’est dans de telles circonstances que nous decouvrons Mopse, Cimon et
Clitandre. Nous nous tenons encore a l’ecart lorsquc l’auteur decrit Mopse : « J c connais
Mopse. . . » (« Du mérite personnel » 38). Le pertait dc Mopse portrait repondre e. l’une
de nos questions : « Comment avez-vous renconte l’homme que nous apercevons 1a-

bas ? » ou « Comment avez-vous renconte l’homme qui vient de nous quitter ? »
L’interregatien qui ouvre 1e pertait de deux courtisans infatigables, « Ne croirait-on pas
de Cimon ct Clitandre » (« De la ceur » 19), suppose que l’auteur et le lecteur se tiennent
an bord dc la course effrenee, du spectacle. Le moralistc ne fait-i1 pas remarquer par la
suite : « ne leur faites pas de questions, on donnez-leur du moins le temps dc respirer et
de se ressouvenir qu’ils n’ont nullc affaire, qu’ils peuvent demcurer avec vous et
longtemps, vous suivre meme oil il vous plaira de les emmener » (« Dela ceur » 19).
Nous n’entons pas dans le manege des deux caracteres et preferons rester a l’ecart. Pour
reprendre l’expression de Jules Brody, nous sommes des « outsiders. »

La Bruyere veut souvent se demarquer des personnages. 11 1c fait, par exemple, a
tavers l’emploi d’innombrables irnperatifs a la denxieme personnc du pluriel. Ainsi
renforce-t-il l’idee de conversation entc l’auteur et le lecteur qu’il exhorte : « Laissez
faire Ergaste » (« Des biens de fortunes » 28) on « ne lui [Hermagoras] parlez pas des

guerres de Flandre et de Hollande, dispensez-le du moins de vous repondre » (« De la

76

societe et de la conversation » 74). Des tournnres telles que « i1 faut que vous laissiez
faire Ergaste » ou « vous ne devriez pas parlcr a Herrnagoras des guerres » ralentiraient le
rythme de la phrase, alors que les formcs imperatives accelerent le rythme. Plus que tout,
elles rapprochent le moralistc qui prodigue bicn des conseils an lecteur. lei, La Bruyere
nous retient par le bras et nous persuade de laisser faire Ergaste ; 1a, il nous murmurc a
l’oreille : «Ne taitez pas avec Criton [. . .] si plein de ses interets et ennerrri des vetes »
(« Des biens dc fortunes » 29). Il nous apprend que Criton est un egoiste dont nous
devrions nous mefier. Si Criton ne pense qu’e « ses serrls avantages, » l’auteur, lui, se
soucie des netes. L’auteur est note allie. Cet ami affectionne particulierement la forme
negative du mode imperatif parce qu’elle constitue un avertissement :

« ne leur faites pas, » « ne lui parlez pas, » on « ne taitez pas, » par exemple. L’auteur
tace done, grace an discours direct, nne delimitation ente lui et le lecteur d’une part, et
Cimon, Clitandre, Ergaste et Criton d’aute part. Comme le suggere Jules Brody, 1e
narrateur et le lecteur sont des « outsiders » et ils ne sont pas sans évoquer 1e personnage
de Mopse. Ponrtant une difference, maj eure, reside : alors que ce personnage cherche a
tent prix a « s’insinue[r] dans un cercle » (« Du mérite personnel » 38), l’auteur s’essaie a
nous dissuader d’imiter Mopse et il nous encourage a rester en marge. Son regard ne
s’avere pas si nai'f : i1 juge les caracteres.

L’opinion de l’auteur se manifeste non seulement dans ses mises en garde an
lecteur, mais aussi dans ses conversations avec les caracteres. I1 arrive que l’auteur
s’adresse directement aux personnages. Apres une longue description de ses maints et
vains efforts a obtenir audience de Clitiphon, l’auteur l’interpelle : « a home important

et charge d’affaires, qui a vote tour avez besoin de mes offices » (« Des biens de

77

fortune » 12). On devine un ton exaspere. Or 1e second membre de la phrase donne a
l’apostophe un ton sarcastique. L’homme qui se sent si irnpertant et qui est si
dedaigneux de l’auteur verra un jour, et a son grand dam, les reles inverses. Un ton tout
aussi empli dc sarcasme colore l’echange entc La Bruyere et Lelie. Leur conversation
est caractérisee par sept interrogations e Lelie qu’en identifie nne douzaine de fois : par
un « vous » sujet on complement, ou une forme verbale a la denxieme personnc du
pluriel. Bien qu’il n’y ait pen de donte quant a l’identite de l’interlocutrice, l’auteur
repete quate fois son nom. Nous en degageons un ton ironique que Jacqueline
Hellegouarc’h decele : « L’apostophe aussi pent-etc expressive par ellc-meme : l’auteur
engage un dialogue ct, violemment ou ironiquement, prend a partie 1c personnage critique
» (Hellegouarc’h 232). Une senle des sept questions amene nne reponse. Les six antes
semblent reprendre des arguments qui auraient ete avances par Lélic et elles n’exigent
aucune replique: ce sont des questions pour la forme et pleines d’ironie. Les attaqnes
s’achevent sur le mepris : « J c vous plains, Lelie, si vous avez pris par contagion ce
nouveau gofit qu’ont tant de femmes romaines pour ce qu’on appelle des hommes
publics » (« Des femmes » 33). Si on obtient nne reponse de Lelie, on n’entend pas du
tout la voix d’Acis, que l’auteur apostophe, presse dc questions, pour finalement

' conclure qu’ « nne chose vous manque, Acis, [. . .] nne chose vous manque, c’est l’esprit,
ce n’est pas tout. . . » (« De la, société et de la conversation » 7). La conclusion du
moralistc a d’autant plus d’impact que nous n’entendons a aucun moment 1a voix du
caractere. Nous devinons ce qu’il dit a tavers les paroles de l’auteur : « vous veulez,

I Acis, me dire qu’il fait froid. » Jacqueline Hellegouarc’h interprete la scene comme « un

coup de telephone d’Acis dont les paroles se devinent dans les pauses qui separcnt les

78

 

elements » (Hellegouarc’h 268). En effet, les paroles au discours direct de l’auteur
marquent sa presence aux cetes du lecteur et le silence d’Acis évoque son absence. On
imagine aisement sur les planches un acteur tenant un combine a l’oreille et s’evertuant a
comprendre sen interlocuteur, Acis.

Le fait de ne pas entendre les paroles d’Acis souligne le manque d’csprit du
personnage ou renforce l’idee que ce qu’il dit est incomprehensible : « Que dites-vous ?
commenf? je n’y suis pas ; vous plairait-il de recommcncer ? j’y suis encore moins »
(« De la société et de la conversation » 7). Acis n’est pas le seul caractere dont les mots
sont inaudibles on inintelligibles. Giton « parle avec confiance » et Pheden « croit les
nouvelles qu’il debite » (« Des biens de fortunes » 83), mais nous ne cennaissons pas le
contenu de leur discours. En fait, leurs mots sont aussi insignifiants que ceux de
Theodecte, qui « conte » et qui « plaisante » (« Dela societe et de la conversation » 12).
Rappelons que nombre de caracteres nc sont que des automates, ne sont que pur
mouvement. Pourtant, il arrive que la parole soit accordee aux personnages a tavers le
discours direct.

Nous entendons par exemple Pamphile : « Il dit : Mon ordre, men cordon bleu »
ou « i1 vous dit, Vous ne faisiez pas hier semblant de nous voir » (« Des grands » 50).
Remarquons qu’en general La Bruyere emploic le verbe declaratif « dire » comme
expression intoductice, ce qui permet d’identifier tes aisement les paroles du
personnage. D’une part, le lecteur sait quels sont les mots que le narrateur rapporte ;
d’autre part, 1e lecteur pent changer d’intonation pour interpreter la voix du caractere et la
distinguer dc celle du narratenr. Les paroles rapportees an discours direct acquierent un

ton plus neute. L’ecrivain preserve cette neutalite parce que les repliques elles-memes

79

mettent en lumiere 1e caractere. Basilide, par exemple, « dit dans le discours familicr,
Note auguste Heros, note grand Potentat, note invincible Monarque » («Du souverain
ou de la republique » 11) et exhibe son inclination pour le style pompeux. En effet, nous
observons une contadiction entc les elements quasi superlatifs de la phrase an rythme
temaire et le registe erdinaire. De meme, nous constatons un paradoxe entc 1a triste
nouvelle qu’annonce le grisonnant Ruffin et la peine qu’il ressent : « il dit, Mon fils est

mort, cela fera mourir sa mere et il est console » (« De l’homme » 123). La syntaxe de

ferry

la phrase evoque le prompt retablissement dc Ruffin parce qu’e peine a-t-il annonce 1e
deces de son fils (et celui a venir de sa femme), que son chagrin disparai‘t. Et l’auteur

d’achever : « il n’a point de passions. » Nicandre teche de convaincre Elise en etalant ses

 

biens et en affichant sa famille : « Monsieur 1e Surintendant qui est men cousin ; Madame
la Chanceliere qui est ma parente, voile son style » (« Dela société et de la conversation
» 82). Les mots n’ont, en soi, aucune valeur communicative, si ce n’est reveler la
personnalite du vieillard.

Tres frequemment, La Bruyere préfére rapporter les paroles des personnages, non
par le discours direct, mais par le discours indirect libre. En choisissant le discours
indirect libre, l’auteur oeuvre de sa voix celle des personnages. I1 prete sa voix aux
caracteres, renforcant ainsi 1e sentiment que nous avons affaire a des pantins et des
marionnettes. Ménalque est distait et « [i]l cherche, il brouille, il crie, i1 s’echauffe, il
appelle ses valets l’un apres l’aute, on lui perd tent, on lui egare tent » (« De l’homme »
7). Le discours indirect libre assure nne fluidite que le discours direct lie ne peut
accorder : « i1 appelle ses valets l’un apres l’aute, i1 dit : on me perd tent, on m’egare

tout. » L’altemative modifie le rythme qui, des lors, se saccade. A rebours, la phrase de

80

La Bruyere n’affecte pas 1a respiration. Les propositions s’cnchai‘nent pour rrrienx
evoqner le cirque dc Ménalque ; il est rendu muet et il emprunte la voix de l’auteur. On
pourrait, certes, ebjecter que 1c discours direct libre n’altere pas le rythme : « i1 appelle
ses valets l’un apres l’aute, on me perd tent, on m’egare tout » Cependant, 1e discours
direct ne cree pas d’ambigu’r'te, contairernent an discoms indirect libre. Au lieu d’utiliser
nne formule qui assure 1a neutalite du ton, le moralistc choisit nne constuction or‘r les
voix du narrateur et des caracteres se melent. Elles se superposent chez Ménalque mais
nous devinons une distanciation du narrateur par rapport a l’enonce. Ménalque est si
absorbe par lui-meme, si retranche du monde, qu’il ne sait pas qu’il perd on egare tout, et
i1 accuse a tort ses valets. L’auteur saisit le comique de la situation et rapporte les
reprimandes du distait. Nous enteveyens un sourire, nous decelons de l’ironie. Ce pent
etc de la moquerie, comme dans la description de Démophile qui « se plaint lui meme, il
a perdu un bon ami, et une grande protection » (« Du souverain ou de la republique » 11).
La reaction de Démophile est ridicule parce qu’exageree et sans fondement : i1 se lamente
du sort tagique d’un general alors qu’on l’assure que l’officier n’a « qu’une legere
blessnre. » L’auteur use du discours indirect pour faire des insinuations, pour empreindre
une opinion sur les paroles qu’il repete.

Non content de l’effet du discours indirect, La Bruyere y supplee 1e discours
direct. Le discours direct constitue un commentaire qui éclaire ce que le discours indirect
sous-entend, e l’instar du pertait dc Cliton : « il a surtout un palais sfir, qui ne prend
point le change, et i1 ne s’est jamais vu expose a l’horrible inconvenient de manger un
mauvais ragefit, on de boire d’une Vin mediocre : c’est un personnage illuste dans son

genre » (« Dell’homme » 122). La premiere partie de la citation correspondrait a une

81

 

declaration de Cliton. On l’imagine facilement s’exclarner : « J ’ai surtout un palais sfir,
qui ne prend point 1e change, et je ne me suis jamais vu expose a l’horrible inconvenient
de manger un mauvais ragofit ! » Nous percevons nne touche d’agacement et de
scepticisme chez le narrateur, qui precise auparavant qu’il voudrait éviter 1e gastonome :
« il me fait envie de manger a nne bonne table or‘r il ne soit point. » L’agacement et le
scepticisme eclatent au grand jonr quand l’ecrivain conclut que Cliton « est un
personnage illuste dans son genre. » I1 n’y a plus de sous-entendus. La combinaison des
discours indirect libre et direct se retouve chez. Hermagoras : « Il n’a jamais vu
Versailles, i1 ne le verra point » (« De la société et de la conversation » 74). Le pedant

deplore de ne pas cennaite 1e palais et laisse entendre qu’il pourrait un jonr 1e voir. La

 

Bruyere dement immediatement toute possibilite par la reprise an futur du verbe utilise
par Hermagoras. Nous comprenons que la stucture discours indirect libre - discours
direct marquent nne opposition entc les paroles du caractere, que le narrateur entend et
rapporte avec donte, et l’opinion du narratenr. Cette stucture est doublee an tout debut
du pertait d’Arrias : « Arrias a tent In, a tent vu, i] veut 1e persuader ainsi, c’est un
homme universe], et i] se donne pour tel » (« De la société et de la conversation » 9). Le
fait de citer les paroles d’Arrias an discours indirect, donne preeminence a la voix d’un
narrateur sceptique a l’egard des mots du personnage : « J ’ai tout lu, j’ai tout vu » et « J c
suis un homme universe]. » Le caractere essaie dc passer pour ce qu’il n’est pas. I] ne
s’attache qu’au parai‘te. De nouveau, l’ecrivain se toume vers lc lecteur ct il contedit
aussitet ce qui est affirme et ses commentaires indiquent qu’il parvient a peneter 1e
personnage. Nous pourrions reorganiser la phrase afin de mieux faire ressortir le

mouvement de la conversation :

82

Arrias — J’ai tout lu, j’ai tout vu!

La Bruyere (se toume vers le spectateur) — Il veut le persuader ainsi. ..

Arrias — J c suis un homme universe] !

La Bruyere (s ’adresse toujours au spectatcur) — 11 se donne pour tel...

L’asyndete et la parataxe, les stuctures paralleles et les repetitions se joignent
pour tansformer Les Caracteres en une representation theiitale dans laquelle les
personnages prennent vie, s’animent et s’agitent perpetuellement, et a tavers laquelle
s’etablit un dialogue entc l’auteur et le public. La connivence qui nai‘t ente l’ecrivain et
le lecteur n’est pas sans rappelcr les farces et les comedies. En fait, nous verrons dans le
chapite qui suit que La Bruyere recourt aux precedes comiques pour pcindre ses

portaits.

83

Dela thér’itralité des Caracteres : nne mise en scene comique.

Note discussion de la theetalite des personnages (elements paraverbaux) et de la
theetalite de l’ecriture (stylistique des portaits) nous amene enfin e explorer les
precedes de la comedic presents dans les portaits. En effet, nous remarquons, comme la
critique Renee Linkhom, que se degage des Caracteres « un comique que l’on pourrait
qualifier dc drarnatique qui se fonde snr des ‘ensembles’ (situations, caracteres), et qui
permet de regarder bicn des passages de La Bruyere comme des ebauches de comedies,
on comme des tableaux extaits d’une piece » (250).

Afin de monter que les portaits des caracteres constituent certainernent des
comedies, nous entendons les demonter et en reveler les mecanismes comiques. La
Bruyere emploic deux precedes : le personnage comique et les situations comiques.
Nous commencerons par monter que les caractéres correspondent a la definition epelee
par Henri Bergson du personnage comique, a savoir un etc qui « peche par obstination
d’esprit ou de caractere, par distaction, par automatisme » (79). Dans un denxieme
temps, nous nous pencherons snr les ressorts snr lesquels la creation des situations
comiques repose : la contariete, les rebondissements et chutes, et la boucle. Grace a ces
situations comiques, l’auteur parvient a nne veritable mise en scene des portraits. Grace a
elle, les personnages prennent vie et leur conrique se manifeste et s’accentue sur les
planches.

Pour ses saynetes, La Bruyere crec avant tout des personnages comiques. Il
campe des etes qui exhibent en general an moins l’un des tois defauts qui caractérisent
le personnage comique, c’est-e-dire l’obstination d’esprit ou de caractere, la distaction

on l’automatisme (Bergson 79). Nous verrons que La Bruyere recourt aux repetitions

84

d’actions pour evoqner l’obstination d’esprit, a la monomanie pour la distaction et a
l’accumulation des gestes pour exposer l’automatisme. Nous commencerons par ce
dernier et nous serons conduits ensuite a prendre en consideration la distaction et la
monomanie. Par conte, nous n’aborderons la notion d’obstination que dans une partie
ulterieure du chapite.

L’exarnen des portaits dans note premier chapite a mis en relief la
preponderance des verbes, en particulier ceux d’action, et nous a amene a comparer les
caracteres a des pantins, des marionnettes. Dans le chapite suivant, note analyse de la
stylistique a demonte le rele de la parataxe et de l’asyndete dans l’accentnatien du

mouvement et de la mecaniqne des automates. Les personnages de La Bruyere

 

‘—

s’inscriraient ainsi dans la definition bergsonienne du personnage comique. Afin de
souligncr davantage leur defaut d’automatisme, l’auteur exploite 1e precede burlesque
« dc l’exageration, de la deformation, du grossissernent » (Van Delft « La Bruyere et le
burlesque » 296) et le combine a celui de l’accumulation.

Nous avons vu tantet que Cimon ct Clitandre menent nne existence reduite an
mouvement. Pour souligncr le fait que la cinetique domine la personnc des deux
courtisans, l’auteur varie les descriptions d’etat ct i1 les accumule : « jamais vus assis,
jamais fixes ct arretes » (« Dela ceur » 19). L’accumulation de descriptions equivalentcs
suggere la difficulte de l’auteur a fixer 1e caractere. 11 cherche le mot juste, mais 1e
mouvement constant des caracteres rend sa tr’iche ardue. C’est en partie la raison pour
laquelle il multiplie les retouches ; i1 le fait aussi pour exagerer le caractere repetitif ct
periodique des actes : « La phrase etant toujours moulee sur le fait a decrire, i1 [La

Bruyere] prend aussi ce ton pour mieux pcindre nne insistance dans les actes on les faits :

85

multipliant les expressions d’un meme fait, i1 en évoque la repetition » (Hellegouarc’h
396)

Les deux toumures de la meme expression sous-entendent que Cimon ct Clitandre
ne peuvent rester immobiles. L’accumulation retient l’attention du lecteur ; son regard
semble s’attarder sur les comparses. Non content de la multiplication des toumures, La
Bruyere la double de « l’invention des situations » (Van Delft « La Bruyere et le
burlesque » 296). En effet, il accumule les actions et les sequences : « ils passent ct ils
repassent » ou « ils ne viennent d’aucnn endroit, ils ne vont nullc part. » Chaqne
situation resscmble a la precedente et n’en constitue qu’une variation. Le lecteur retouve
en chaque geste, en chaque scene 1e defaut du personnage. L’ automatisme se touve
exagere et grossi par ce foisonnement qui accro’r‘t des lors 1e comique dc gestes. Au fur et
a mesure que les gestes et actions se suivent et se resscmblent, elles devicnnent de plus en
plus autematiques et absurdes on saugrenues et elles ne peuvent que susciter le rire
grandissant du lecteur. La Bruyere nous propose nne plethore de gestes et d’actions pour
representer Cimon et Clitandre, et il nous offi'e de suivre Gnathon dans de multiples
contextes. Il nous convie tout d’abord a la table de Gnathon ct nous invite ensuite a
suivre ce dernier dans « un carrosse, » puis « en voyage » et dans « les hetelleries » (« De
l’homme » 121). A nouveau, comme Cirnon et Clitandre, 1e caractere se comporte de la
meme facon tant an diner que dans les transports en en voyage, c’est-e-dire partout et tout
le temps. C’est un veritable automate. Quelles que soient les circonstances i] repete les
memes gestes. Quand bicn meme voudrait-i1 ne pas le faire, i1 ne peut s’en empecher. La

surcharge exagere encore son automatisme.

86

 

Nous pouvons rapprocher la technique d’accumulation au phenomene de « 1a
boule de neige » qu’Henri Bergson decrit cerrune l’effet qui « se propage en s’ajoutant a
lui-meme, de sorte que la cause, insignifiante e l’origine, aboutit par un progres
necessaire a un resultat aussi important qu’inattendu » (3 9). Les longs portraits

d’Onuphre (« Dela mode » 24), d’Antagoras (« De l’homme » 125) et de Ménalque

(« De l’homme » 7) illustent bien 1e precede de la boule de neige. Le plaideur-ne
Antagoras aime tant plaider qu’il est quasiment partout. I] semble pris d’une
« demangeaison interieure » (Bergson 63) et ne se repose jamais puisque La Bruyere
emploic des adverbes de temps qui suggerent l’eternite : « 1e matin [. . .] et le soir, »
« depuis quarante ans, » « successivement, » « chaque jonr, » « 1e lendemain » (« De
l’homme » 125) pour n’en citer que quelques-uns. Antagoras occupe aussi bicn le temps
que l’espace et devient omnipresent : « I] parcourt 1e matin toutes les chambres et tous les
greffes d’un parlement, et le soir les rues et les carrefours d’une ville. » Son omnipotence
tansparait dans des expressions temporelles absolutistes qui sont modifiees par l’adjectif
« tout, » decline sous diverses formes : « toutes les chambres et tous les greffes d’un
parlement. » Nous ne pouvons lui échapper ; i] nous suit comme nne ombre et en 1e voit
partout et tout le temps : « si vous plaidez vous-meme, et que vous alliez le lendemain
[. . .] chez l’un de vos juges [. . .], le juge attend [. . .] qu’Antagoras soit expedie. » 11 est
incontom'nable et nous le retouvons 1a 0121 nous l’attendons le moins.

Le pertait de Ménalque s’avere tout aussi burlesque ct des critiques comme Van
Delft 1e compare a Buster Keaton (Les gectateurs dc 1m 155) on a « un dessin anime
an rythme rapide » (Hellegouarc’h 277-278). Nous avons établi dans les chapites

precedents qu’il n’est que mouvement. Mais ce qui provoque 1e rire est son absence de

87

 

conscience. Rien ne suscite mieux 1e rire qu’nn etc dont les gestes devicnnent
mecaniques, chez qui nous ne decelons pas d’eme ou d’esprit : « les attitudes, gestes et
mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure 011 cc corps nous fait
pcnscr a nne simple mecanique » (Bergson 20). Il ne se rend compte dc rien, tant il est
absorbe par sa prepre personnc. Le lecteur rit aux eclats lorsquc Ménalque, sans
comprendre qu’il est l’objet des regards et des rires, « demande ses gants qu’il a dans ses
mains » on quand i] « cherche des yeux dans toute l’assernblee 01‘: est celui qui monte ses
oreilles, et a qui i1 manque nne perruque » (« De l’homme » 7). Le comique de Ménalque
reside dans sen inhabilite a comprendre les situations dans lesquelles i1 se touve. Tout
n’est que quiproquo on malentendu pour lui. Que] que soit le contexte, Ménalque, egal a
lui-meme, se comporte de facon identiqne. ll ne sait jamais ce qui se passe autour de lui,
sen esprit divague. An firr et a mesure que les scenes se succedent, le comique grandit.
Le burlesque se voit accentue par l’accumulation des gags. Comme i1 le fait dans le
tableau de Cimon ct Clitandre (« Dela ceur » 19) on dans le pertait de Gnathon (« De
l’hemmc » 121), La Bruyere nous offre un kaleidoscope de la vie de Ménalque. Nous
decouvrons ses comportemcnts, ses gestes, tous identiqnes malgre la variete des
situations. Cependant, 1a surabondance des situations s’organise d’apres un
encha’r‘nement qui est loin d’ete anodin. Louis Van Delft estime que « les ‘remarques’
les plus burlesques sont loin de parvenir d’un seul coup in une deformation, nne distorsien
caractérisees. I] y a nne gradation, un crescendo savarnment menages » (« La Bruyere et
le burlesque » 297).

Le crescendo dc l’outance, l’exces aboutit a une deshumanisation du personnage

qui a l’instar de Diphile (« De la mode » 2), de Gnathon (« De l’homme » 121) on de

88

 

Mopse (« Du mérite personnel » 38) devient un animal. Henri Bergson cite l’exemple dc
Figaro pour demonter que le comique vient de la reification : « Que] homme est-cc ? -
C’est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris pommcle, ruse, blase, qui guette et furete,
et gronde et geint tent a la fois » (Bergson 32). Nous pouvons rapprocher l’homme qui
guette et furete a Gnathon, la bete vorace qui « manic, remanie, dernembre, dechire » et
pour qui la table est « un retelier » (« De l’homme 121). Diphile, lui, est si preoccupe par
ses oiseaux qu’il finit par en devenir un lui-meme. Mopse, a force d’essayer de peneter
l’espace auquel i1 n’appartient pas, et‘r i1 n’a pas sa place se ridiculise toujours un peu
plus : « ll s’insinue dans un cercle, » « i] entc dans une assemblee » (« Du mérite
personnel » 38). Il s’obstine en vain. Ses mouvements et son jeu de scene devicnnent
pavlovicns et burlesques quand, par exemple, « [on] l’ete d’une place destinee a un
ministe, i1 s’assied a celle du duc et pair » parce que « La Bruyere s’est abstenu
systematiquement de toute reference a des actes de conscience ou de jugement. De sorte
que le lecteur a l’impression d’ete temoin d’une action or‘r les acteurs reagissent an lieu
d’agir, or‘r ils sont reduits an statut de figurants sans conscience, sans but, sans

raison » (Brody 157). Le personnage nous desopile des lors que ses mouvements
devicnnent conditionnes et qu’il se tansforme en meilleur ami dc l’homme : « Chassez
un chicn du fauteuil du Roi, il grimpe a la chaire du predicatenr. »

Diphile, Gnathon, Mopse sont des personnages comiques a double tite. Non
seulement pechent-ils par l’automatisme mais ils partagent un denominateur commun :
tous, comme Ménalque, sont distaits. Nous employons ce terme dans le sens qu’en
donne Henri Bergson, a savoir nne personnc qui ne fait pas attention a ceux qui

l’entourent, aux antes.

89

Le portrait de Ménalque constitue nne longue serie d’actions or‘r 1e personnage
n’est absorbe que par sa prepre personnc. L’incident cocasse de la perruque amene
Ménalque a regarder autour de lui et a rire « plus haut que les antes » sans meme se
rendre compte qu’il est expose aux rires et a la moquerie des courtisans. Pour d’autes
portaits, La Bruyere annonce plus explicitement la distaction (e l’egard des antes) par

des mentions textuelles. Il explique que Theodecte « n’a nu] discemement des personnes,

 

ni du mai‘te, ni des convies » (« Dela société et de la conversation » 12) et que Menippe
r
n’est « occupe que de sa personnc » (« Du mérite personnel » 40). L’auteur combine les 5
deux descriptions pour pcindre 1e camassier Gnathon qui « ne vit que pour soi, et tous les .
hemmes ensemble sent a son égard comme s’ils n’etaient point » (« De l’homme » 121). l

Afin de souligncr davantage la primaute du moi, l’auteur juxtapose dans cette phrase
deux propositions opposees : l’une contient le personnage incame par le pronom singulier
« soi », l’aute delimite l’espace du groupe dont la notion plurielle est gonflee par la
combinaison du mot pluriel « les hemmes » et de l’adverbe « ensemble. » Le personnage
a nne haute opinion de lui-meme et n’accorde d’attention qu’e sa proprc personnc. Par
conte, la stucture de la phrase demolit cette « opinion » et retablit l’ordre veritable des
choses puisque la proposition du groupe est bicn plus longue que celle qui contient 1e moi
du personnage. Un decalage est établi entc 1a vision que le caractere a dc lui-meme et la
realite.

La Bruyere reprend ce precede quand i1 deerit les manieres de Gnathon a table et
lui oppose « toute la compagnie » : « il oublie que le repas est pour lui et pour toute la
compagnie. » Pour mieux brosser le personnage, il modifie a nouveau la technique : il

emploic des adjectifs et pronoms possessifs de la toisieme personnc du singulier comme

9O

« sa, » «la sienne » on « les siens » pour evoqner le moi dc Gnathon et pour l’opposer an
groupe. Dans ce dernier cas, le groupe parait d’autant plus grand qu’il est qualifie par
tois expressions differentes qui peignent une generalite : « tout le monde, » « personnc, »
les « antes. » Les formules de negation restictive — qui reapparaissent tes freqnemment
sous le plume de La Bruyere, comme par exemple, dans les portaits de 'I‘heodecte on
Menippe — achevent le pertait de l’egoi'ste ou egocentrique, du distait : « I] embarrasse
tout le monde, ne se containt pour personnc, ne plaint personnc, ne connait de maux que
les siens, que sa repletion et sa bile, ne pleure point la mort des antes, n’apprehende que
la sienne. .. » Le processus d’accumulation que nous avons mentionné auparavant
accentue encore 1e tait distait de Gnathon.

L’obsession du moi qu’on observe chez Ménalque ct chez Gnathon se manifeste
fréquemment dans l’ouvrage sous la forme de monomanie. Aucun personnage n’illuste
mieux la monomanie que le pertait multiple du curieux (« De la mode » 2). Le fleuriste
assouvit la sienne dans le jardin ou « i] y court an lever du soleil, et il en revient a son
coucher » (« De la mode » 2). L’objet de sa curiosite l’occupe, le hante toute la journee.
Le temps qu’il passe au jardin ne se quantifie pas en heures, mais se touve plutet rythme
par le mouvement de l’aste solaire. Son existence s’organise comme celle des fleurs : en
relation avec la nature et non par rapport a la société on aux hemmes. Lorsqu’il est
eveille, l’horticulteur ne se soucie que d’une chose : ses tulipes. I] a evacue le mondc de
sa vie. Son obsession pour les tulipes altere son rapport avec les homes. I] n’a pas
besoin d’eux parce qu’il se satisfait d’une relation quasi amoureuse avec les plantes : « i]
la [la Solitaire] quitte pour l’Orientale, de it i] va a la Veuve, il passe an Drap d’or, dc

celle-oi a l’Agathe, d’or‘r i1 revient enfin a la Solitaire, or) i] se fixc, or) i] se lasse, or‘r i1

91

s’assit, or‘r i1 oublie de diner » (« De la mode » 2). Tent comme le fleuriste, l’amateur de
prunes ne s’interesse a rien d’aute qu’e sa marotte. Il n’a cure des antes fruits. Si lui
affectionne ct privilégie les tulipes par-dessus toutes les antes fleurs, l’homme aux
prunes « s’attache aux seuls pruniers. » Le caractere evacue de nouveau 1e mondc
exterieur. Le fleuriste se clo’ite dans son jardin et entetient nne relation humaine avec
ses tulipes et l’amateur de prunes ne s’interesse qu’aux sienncs : «Ne l’entetcnez pas
meme de vos pruniers ; il n’a de l’amour que pour une certaine espece, tout ante que
vous lui nommez le fait sourire et se moquer. » On pourrait pent-etc parlcr avec
l’horticultenr de ses tulipes. Par conte, il est impossible d’entetenir une conversation
avec l’amateur de prunes, pas meme an sujet de son violon d’lngres. Il ne s’interesse
qu’e ses pruniers et leurs fruits et ne veut rien entendre des antes prunes et pruniers on
des hobbies des antes. Il pent vivre isole, se satisfaisant uniquement de ses prunes.
Remarquons que le fait que l’homme aux prunes se replie snr lui-meme est fortement
marque par l’expression de restriction « ne. . .que. » Elle rejette ct expulse les antes et
reduit l’univers de l’amateur a sa personnc.

Dans le cas de Diphile, les oiseaux envahissent tant et si bien sa vie qu’ils rendent
difficiles les interactions avec l’Aute : « on ne s’entend plus parlcr les uns les antes. »
Le collectionneur de papillons eprouve, quant a lui, des sentiments humains pour unc
malheureuse chenille qui afleae ses relations familiales : « il est plonge dans une amere
douleur ; il a l’humenr noire, chagrine, et dont toute la famille souffre : aussi a-t-il fait
une perte irreparable. » Nous pourrions rapprocher ce curieux a Orgon, dont la femme et

les enfants petissent de sa monomanie (flfartufi‘e). Le comique des personnages

monomaniaques s’intensifie a mesure que s’cncha’inent les variantes de portaits par La

92

Bruyere : aux amateurs de tulipes et de prunes succedent 1e numismate Diognete, un
bibliomane, les collectionneurs d’estampes — Democede —, de coquillages, et de
papillons.

Un ante genre dc monomanie aftIige nombre de caracteres, a savoir l’obsession
du‘paraite on de la representation. Si Diphile devient oiseau, Menippe resscmble a un
volatile. Il est « pare de divers plurnages qui ne sont pas a lui » (« Du mérite personnel »
40). Come Diphile, Gnathon ct Theodecte, i] n’est evidemment « occupe que de sa
personnc. » Il pense dc surcroit « que tous les yeux sont ouverts snr lui, et que les
hemmes se relayent pour le contempler. » Telle est l’obsession qui ronge les caracteres :
etc contemple ou etc vu. C’est pourquoi ils portent nne attention toute particuliere e
l’apparence physique, notamment les vetements et le visage. Or a leurs yeux, vetements
et visage ne sont quedeguisements ct masques. Dans les comedies, les personnages
s’adonnent souvent an plaisir de se deguiser. Ainsi, Toinette joue les medecins (_L_e
Malade irnagjnaire 3.10), S ganarelle se fait passer pour son mai‘te et Dom Juan joue les
paysans (I_)om Juan 2.3), Elmire feint d’aimer Tartuffe (IIfartuffe 4.5). Tous manipulent
les signes exterienrs dn statut pour donner 1e change : ils adoptent un vocabulaire, nn
lexiquc particulier, modulent leurs voix et empruntent des accents appropries. Elmire
joue avec la semiotique de l’amour. Les personnages dc Moliere et ceux de La Bruyere
se deguisent et jouent des reles pour se dormer nne identite on une vie fictive, ou comme
Michel Guggenheim fait remarquer : « Dans le monde des Caracteres, si l’habit ne fait
pas le moine, le costume aussi bien que la démarchc et les gestes d’un individu sont
symptomatiques de l’image qu’il aspire a dormer de lui-meme » (536). Le caractere tente

be] ct bien de temper, comme le sous-entend l’expression recurrente « se donner pour

93

 

tel ». Ainsi, Arrias « a tent In, a tent vu, il veut le persuader ainsi ; c’est un homme
universe], et il se donne pour tel » (« De la société et de la conversation » 9), Periandre

« a commence par dire de sci-meme : un homme de ma sorte ; i] passe a dire : un homme
de ma qualité ; il se donne pour tel » (« Des biens de fortune » 21). Nous ne pouvons
assurer que les caracteres comme Arrias ou Périandre se meprennent ou qu’ils
connaissent leur valeur interieure. Par conte, il est evident que Telephe s’en imagine
une puisqu’il « s’egale a tent ce qu’il y a de meilleur en tout genre » (De l’homme » 141).
I] va jouer avec les signes, comme l’homme social qui est « un ‘fabricatenr de signes’ en
ce sens qu’il se sert de ses vetements et de ses possessions materielles pour taduire ce
qu’il croit etc sa valeur interieure » (Kirsch 104). Arrias, Periandre ct Telephe different
d’Elmire ou de Toinette qui savent qui elles sont.

Une ante difference se degage (chez Moliere car le comique tient an fait que
Toinette, Dom Juan ct Cleonte sont de bons acteurs et parviennent e duper leur
interlocuteur. Nous rions parce qu’Argan, les paysans ct Monsieur J ourdain se font
aisement bemer. A rebours du comique du Malade imaginairc ou du Bourgeois
gentilhomme, le rire chez La Bruyere est provoqué par le mauvais jeu des caracteres, en,
plus precisement, par leur masque mal ajuste. Les caracteres sont de pietes acteurs ;
personnc n’est dupe. Les personnages que La Bruyere met en scene s’apparenteraient
plutet a Monsieur J ourdain on a Magdelon et a Cathos (Les Precieuses ridicules) : ils
revent d’une ante vie, ils partagent une vie imaginaire.

Monsieur J ourdain cherche a acquerir tous les signes du gentilhomme. Non
content de s’habiller comme nn gentilhomme, i] fait appel aux services des maites,

d’arrnes, de philosophic, de musique et de danse pour apprendre a parlcr et a se tenir

94

comme un gentilhomme. De meme, Iphis fait attention aux vetements, aux chanssures, 2‘1
la coiffe, mais aussi an maintien, a la démarchc, a la voix (« De la mode » 14). En
some, i] use de tous les insturnents et artificcs dc l’acteur. Il joue un rele an point de
ne plus etc lui-meme, de ne plus etc homme : nne femme. Il est comme denature. Tout
est artificie]. I] « se voit an miroir [ct] l’on ne pent-etc plus content de personnc qu’il
l’est de lui-meme. » Le miroir lui renvoie un reflet qui correspond a son reve. Henri
Bergson affirme que « []]’absurdite comique est de meme nature que celle des reves »
(79).

Le paraite devient nne preoccupation si obsedante qu’elle se tansforme en

 

profession chez des caracteres comme Ménophile ou les Pamphiles. Iphis emploic et
manipule les signes de la femme et Menippe « est l’oiseau pare dc divers plumages qui ne
sont pas a lui » (« Du mérite personnel » 40). Alors que certains caracteres usent des
techniques du comedien, d’autes personnages, tels que Cimon et Clitandre, en font leur
profession. [I] a ete mentionné dans nos chapites precedents que Cimon et Clitandre
s’agitent et sc meuvent dans le seul et unique but de « voir et [d’] etc vus » (« De la
ceur » 19). L’obsession de la representation affecte les Pamphiles qui sont « toujours
comme sur un theete : gens nonrris dans le faux, et qui ne hai'ssent rien tant que d’ete
naturels ; vrais personnages de comedic, des F loridors, des Mondoris » (« Des
grands »50)

Mfi par le besoin de paraite, Ménophile « emprunte ses mmurs d’une profession,
et d’une ante son habit. » (« De la ceur » 48). L’auteur emploic alors 1e lexiquc du
comedien pour achever la representation : « il masque toute l’annee, » et « i] parai‘t a la

ceur, a la ville, ailleurs, toujours sous un certain nom et sous le meme deguisement. »

95

A partir du moment or‘r les personnages, tels des acteurs, jouent, un rele pour
parai‘te ce qu’ils ne sont pas, le premier ressort comique dont dispose La Bruyere est de
fi'uster leur dcssein d’imposture. Il contarie les ambitions de comediens des caracteres
en soulignant le mauvais jeu ou le port mal ajuste du masque, ce que Marco Baschera
nomme les « masques mal mis » (155).

Chez La Bruyere, le personnage ne parvient pas a temper l’auteur et son
complicc le lecteur. Bien que le personnage s’evertue e jouer un rele, le lecteur ct
l’auteur 1e demasquent. Dans l’ouvrage, le caractere essuie l’echec de deux facons : soit
l’imposture est misc a jonr an debut du pertait, soit 1e personnage est demasque en fin de
pertait. Chaqne revelation du « decalage entc vrai et faux visage » (Baschera 152) cree
nne forme particuliere de comique.

Quelques fois, La Bruyere revele des le debut 1e masque mal ajuste. Le caractere
est devoile. A peine rencontons-nous Menippe et Ménophile que nous voyons que le
premier est un « oiseau pare de divers plumages qui ne sont pas a lui » (« Du merite
personnel » 40) et que nous apprenons que l’aute « emprunte ses mmurs d’une
profession, et d’une ante son habit » (« De la ceur » 48). La verite est deje annoncee ct
1e pertait devient nne illustation de la peine que se donne 1e personnage a temper. Le
vrai visage de Ménophile tansparait malgre ses efforts : « il masque toute l’annec » « il
parait a la ceur, a la ville, ailleurs, toujours sous un certain nom et sous le meme
deguisement. » La Bruyere emploic des formules absolutistes : « toute l’annee »,

« toujours » pour suggerer l’effort dans le temps. I] combine les lieux communs de « la
ceur » et « la ville » avec un lieu bicn flou et general : «_ ailleurs » pour definir un

« partout. » Ménophile joue un rele, or‘r qu’il soit et 5 tous les moments de sa vie. I] ne

96

parvient pourtant pas a dormer 1e change. I] nc tompe personnc. Le comique de son
personnage tient e la disproportion entc les moyens qu’il met en (euvre et le resultat qu’il
en tire. Son enteprise a deje echouee et le lecteur se moque de la futilité des moyens
deployes par le caractere et de son obstination a continuer la mascarade conte vents ct
marees. La Bruyere reiterc son echec dans la formule « On le reconnai‘t et en sait quel il
est a son visage. » Il est demasque par tous (comme l’evoque le pronom indefini « on »).
La conclusion, dont la brievete tanche avec la longueur de la description des efforts de
Ménophile, agit comme un couperet et met fin an manege.

D’autes fois, La Bruyere etc an caractere son masque a la fin du pertait. Le
pertait devient une succession de scenes qui ne font que retarder l’ineluctable tomber du
masque. Mais cette notion du tomber de masque nous oblige a prendre en consideration
un precede etoitement lie a la chute, a savoir 1e suspens. La chute, telle que la guillotine
que Jacqueline Hellegouarc’h decrit « s’oppose fiequemment ct brusquernent an ce que
disait eu laissait prevoir tout ce qui precedait » (32]). Elle ne peut avoir d’impact aupres
du lecteur que si celui-oi ne peut le prevoir on l’envisager. Or l’effet de surprise est
d’autant plus tappant que la chute est retardee. Louis Van Delft note a juste tite que
« les ‘remarques’ les plus burlesques sont loin de parvenir d’un seul coup a une
deformation, nne distorsien caractérisees. I] y a unc gradation, un crescendo savamment
ménages » (« La Bruyere et 1c burlesque » 297). Jacqueline Hellegouarc’h abonde dans
le sens de Louis Van Delft en utilisant par ailleurs des expressions similaires : « L’effet
est continuellement recherche. Il est multiplie par le parallélisme; et l’auteur le rend
aussi saisissant que possible, comme on vale voir : ne serait-cc qu’en 1e faisant attendre,

suivant la technique d’un senteur oral, qui precisement menage ses effets » (264).

97

Certes, l’analyse de Jacqueline Hellegouarc’h fait echo a celle de Louis Van Delft, mais
ellc precise que l’utilisation d’accumulation — on « parallélisme » -— remplit la fonction
de « faire attendre. » Il est question de suspens. Les variations d’actions, de gestes
rernplissent, oute la fonction dc souligncr l’automatisme, s’organisent pour accro’ite le
suspens. A l’instar du pertait de Ménophile, la chute intervient souvent vers la fin du
pertait et ce apres une longue description des actions et des efforts des caracteres.
L’agitation de Cimon et Clitandre (« Dela ceur » 19) est longuement decrite par une
multitude de verbes d’action avant 1e denouement. Le pertait de Cydias ne s’acheve sur

un « coup de theete » qu’apres un long développement de son comportemcnt. Le

 

pertait des Pamphiles ne se clet qu’apres moult variations, et meme multiplication on

It? __

dedoublement du personnage puisque nous passons de l’individu Pamphile an substantif
singulicr, un Pamphile, pour finir par le groupe on substantif pluriel, les Pamphiles. La
technique du suspens apparait clairement lorsquc l’auteur entame le pertait des curieux.
La plethore d’incarnations du curieux me‘ne e l’amateur de papillons. L’auteur leurre le
lecteur pour ensuite le faire languir. Comme 1e souligne Hellegouarc’h, « La Bruyere
aime faire attendre l’auditeur, pour piquer sa curiosite » (303). I] commence par decrire
le desarroi du collectionneur qui vient, semble-t-il, dc pcrdre un proche, un cher. C’est
du moins ce qu’il laisse entendre, jusqu’au moment 01‘1 i1 revele la veritable cause de la
detesse du curieux :

« Approchez, regardez ce qu’il vous monte snr son doigt, qui n’a plus de vie et qui vient
d’expirer : c’est une chenille, et quellc chenille 1 » (« De la mode » 2). Voile bicn « l’art

du suspens » que nous reconnaissons a l’auteur (I-Iellegouarc’h 303).

98

 

Au phenomene de suspens s’allie celui de l’accoutumance. Nous ne pouvons pas
tent a fait affirmer que le lecteur ne s’attend pas a la chute parce qu’e force de lire les
portaits, 1e lecteur s’habitue an style de l’auteur, se familiarise avec la structure et les
mecanismes des saynetes. Lorsqu’il assiste a une representation, a nne comedic, le
spectatcur anticipe des rebondissements, des coups de théé‘rte, des revelations et un

denouement heureux qui sont tous associes an genre. De meme, le lecteur des Caracteres

T7

compte sur la note inattendue, la chute. Il sait que le personnage sera demasque et il

n’attend que cet instant en se dcmandant quellc forme prendra la revelation. Cela

I-' ...-1 1r.

correspondrait a l’idee bergsonienne de la boule de neige : « un effet qui se propage en

 

s’ajontant a lui-meme, de sorte que la cause, insignifiante a l’origine, aboutit par un y
progres necessaire a un resultat aussi important qu’inattendu » (Bergson 39).

Maintenant que nous avons taite des techniques associees a la chute, le suspens et
les attentes du lecteur, nous pouvons aborder les chutes a proprernent parlcr. Nous
venons de voir que dans les descriptions de Menippe, Cydias, Cimon et Clitandre le
suspens attire l’attention sur le tait final et le met en relief. La Bruyere joue souvent sur
les mots a tavers des repetitions anxquelles il apporte de subtiles modifications. I] finit
de pcindre Menippe en notant que ce dernier « croit que tous les yeux sont ouverts snr lui,
et que les hemmes se relayent pour le contempler » (« Du mérite personnel » 40).
L’accumulation de deux faits semblables s’avere drele parce qu’elle illuste a que] point
1e caractere se meprend. I] n’est pas le sen] a s’abuser puisque nous n’observons en
Cydias « rien de grand que l’opinion qu’il a de lui-meme » (« De la société et de la
conversation » 75). La phrase finale constitue nne fin brusque et sa stucture marque

ellc-meme une chute. C’est comme nne mise en abime. La fin dn long tableau de Cimon

99

et Clitandre suit ce schema Leur agitation prend fin de maniere abrupte, en nne simple et
courtc phrase. On croirait qu’un rien est capable de reduire tous leurs efforts a neant en
un bref laps. La fin imprevue provoque d’autant plus 1e rire qu’elle joue, comme dans le
cas de Cydias, snr nne nuance, nne subtilite verbale : « Le dirai-je ? ils portent an vent
atteles tous deux an char de la Fortune, et tous deux fort eloignes de s’y voir assis » (« De
la ceur » 19). Le second membre de la phrase constitue nne variation du premier. La

modification parai‘t infime mais ellc fait toute la difference. Le lecteur apprecic 1e jeu

 

d’esprit et en rit.

Marine Ricord fait remarquer tes justement que «la chute deconstuit 1e be]

 

edifice des apparences provoquant un renversement salutaire proprc a faire surgir 1a

T.
...,1, '.

verite» (109). L’auteur use souvent de ce precede pour mette en opposition 1e but du
personnage et le fruit de ses efforts. Cette fois, l’auteur use des variations des faits pour
eperer un glissemcnt vers le vrai caractere d’un Pamphile. Ainsi fixe—t-il le caractere
grace a un jeu sur l’expression « etc un grand » : «iUn Pamphile, en un mot, veut etc
grand, i1 croit l’ete ; i1 ne l’est pas, il est d’apres un grand » (« Des grands » 50). A

nouveau, la chute se fait tant an niveau du pertait que de la phrase. La Bruyere cree

 

deux espaces de part ct d’aute du point-virgule. , Nous touvons d’un cete l’aspiration du
personnage ou l’image qu’i] veut proj eter. De l’aute, nous distinguens la realite, ce que
l’mil averti demasque. Or, La Bruyere poursuit le pertait et aboutit a une nouvelle chute,
encore plus surprenante. Ayant commence par le personnage Pamphile, suivi dn type un
Pamphile, l’auteur terrnine en generalisant, en elargissant le pertait a celui du groupe. I]
touve que les Pamphiles « n’ont peint d’epinion qui soit a eux, qui leur soit prepre ; ils

en empruntent a mesure qu’ils en ont besoin ; et celui a qui ils ont recours n’est guere un

100

homme sage, ou habile, on vertueux : c’est un home e la mode » (« Des grands » 50).
Nous glissons des « vrais personnages de comedic » que sont les Pamphiles a leur source
d‘inspiration. Ces acteurs calquent leur jeu sur « l’homme a la mode. » Le lecteur touve
cette conclusion aussi arnusante que deroutante parce qu’il decouvre que le modele a
aussi pen de substance que celui qui l’imite. L’homme a la mode est en effet nne entité

instable. Apres tout, n’est-i1 pas dit qu’« un home a la mode dure peu, car les modes

-

passent » (« Dela mode » 399) ?
Les rcmarques finales de La Bruyere se teintent souvent d’ironie. Le comique de

la chute est souvent amplifie par la verve de l’auteur. Quand il prend conge du

 

bibliophile, si fier de ses ouvrages, La Bruyere expose d’nn petit coup de griffe verbale la
vanite qui motive le curieux : « J e le rernercie de sa cemplaisance, et ne veux, non plus
que lui, voir sa tannerie, qu’il appelle bibliotheque » (« De la mode » 2). Le terme

« tannerie » se refere aux couvertures des livrcs ct fait allusion a la valeur des livrcs pour
le collectionneur : Le Bruyere elimine 1a fonction premiere du livre et aucune mention
n’est faite de la lecture on de l’apprentissage on de la découverte. I] vide 1e livre de
substance et n’en laisse que l’enveloppe : la converture en cuir. Nous nous serions
attendus a touver cette rcmarque en fin de phrase. I] n’en est rien. Ce n’est pas clle qui
occupe la position finale, mais plutet la « bibliotheque. » L’auteur se moque dc l’idee
que le personnage se convainc de posseder nne bibliotheque, et non un arnoncellement de
livrcs. Voile done la chute. Tout aussi drelc et coloree d’irenie est la fin du pertait
d’Iphis : « Il est vrai aussi qu’i] porte des chausses et un chapeau, et qu’il n’a ni boucles
d’oreilles ni collier de perles ; aussi ne l’ai-je pas mis dans lc chapite des femmes »

(« De la mode » l4). Ici, 1e dernier membre de phrase agit comme un couperet, on

101

comme la « guillotine » de Jacqueline Hellegouarc’h qui « accroche forcement
l’attention : [e]]le surprend en effet souvent l’esprit puisqu’elle s’oppose frequernment et
brusquement 231 ce que disait ou laissait prevoir tout ce qui precedait ; et ellc surprend
toujours l’orcille qui, habituee a la cadence majeure, attendait une longue et douce chute
de la voix ct entend celle-oi tomber brutalement » (310). L’auteur ne range pas Iphis
chez les femmes parce qu’il porte des vetements masculins. Pourtant, ses manieres sont
effeminees et ses preoccupations sont celles d’une femme. L’imprevu nait du fait que La
Bruyere donne l’impression qu’il adhere an dicton que l’habit fait le meine, bien que tout
son ouvrage s’oppose a cette idee.

Le dernier ressort comique a la disposition de l’auteur est la boucle. Elle renforce
l’automatisme et suggere par la meme l’obstination du personnage comique. Nous
remarquons par exemple qu’un effet de symetie rend 1e personnage d’Antagoras d’autant
plus drele qu’il reproduit ses actions, repete ses paroles : « vieil meuble de ruelle or) i]
parle proces et dit des nouvelles : vous l’avez laisse dans une maisen an Marais, vous le
retouvez au grand F aubonrg, on i] vous a prevenu, et 01‘: déje. i1 redit ses nouvelles et son
proces » (« De l’homme » 125). La phrase s’articnle autour d’un veritable chiasme.
L’expression « il parle proces et dit des nouvelles » est le parfait reflet dc « i1 redit ses
nouvelles et son proces. » Les gestes d’Antagoras suivent 1e mouvement d’un pendule et
ils sont si mecaniques qu’ils devicnnent reversibles. Rien ne peut les deteumer. Le
caractere nous rappelle le personnage molieresque qui « suit son idee, qui y revient
toujours, tandis qu’on l’interrompt sans cesse » (Bergson 79). En ce sens, Herille serait
de meme nn personnage digne des comedies de Moliere. La Bruyere emploic la locution

cenjonctivc « soit que » pour intoduire tois subordonnees circonstancielles de condition

102

qui s’accurnulent et peignent l’obstination du caractere « Herille, soit qu’il parle, qu’il
harangue on qu’il eerive, veut citer » (« Des jugements » 64). Tel un refiain, l’acte dc
citer revient a la conclusion du pertait, « il veut citer, » et souligne le leitnotiv d’Herille.
Comme le pertait de Herille commence et s’acheve sur la meme phrase, son personnage
est reduit a cette meme expression. 11 se resume an besoin, an desir de citer. Nicandre
resscmble a Herille parce qu’il n’a, lui aussi, qu’une idee en tete. Le vieillard cherche
une femme et il tente de convaincre Elise de l’epouser. Nous eprouvons au debut de la
sympathie pour le veuf mais, tes rapidement, nos sentiments changent parce que nous
enteveyens, par l’adverbe « deje » et le verbe « repeter, » nne technique de seduction
bicn redee : « il a deje dit qu’il regrette qu’elle ne lui ait pas laisse des enfants, ct i1 1e
repete. .. » (« Dela societe et de la conversation » 82). Le barbon n’en serait pas a son
premier essai dc demande en mariage. Nos soupcons se confirment lorsquc que le projet
dc Nicandre est contecarre par l’arrivee d’un ante soupirant. Il se remet bicn vite de son
echec, i] se console bien vite de sa perte. Le vieil homme ne s’avoue ni vaincu ni abattu,
i1 « se leve deconcerte et chagrin, et va dire ailleurs qu’il veut se remarier. »
L’entetement de Nicandre n’a d’egal que l’opiniéitete de Cliton. A l’instar du fleuriste
ou de Narcisse, ses joumees se reglent selon 1e cycle du soleil et de la table ct il « n’a
jamais en en toute sa vie que deux affaires qui est de diner 1e matin et de souper le seir »
(« De l’homme » 122). Les repas impriment un mouvement circulaire a sa vie. 1] se leve
et mange, i1 parle de nourritnre, il se souvient dc mets, i] mange et se couche ou comme
le dit le moralistc : « i1 ne semble ne que pour la digestion. » Cliton va l’enconte de la
raison populaire qui preconise qu’ « i] faut manger pour vivre et non pas vivre pour

manger. » Ses jours se condensent pour aboutir en nne toute derniere journee dans

103

 

 

 

laquelle se cembinent les tois activites de vivre, manger, mourir : « il donnait a manger
le jonr qu’il est mort. » L’cffet de boucle atteint son cemble quand il affecte, dans un
ultime mouvement, le repos etemel : « Quelque part 01) i1 soit, il mange ; et s’il revient an
monde, c’est pour manger. » S’il ressuscite, le personnage renait inchange : son
inclination est plus forte que la mort.

Nous voyons dans le cas de Cliton que, oute l’obstination, la boucle signifie
quelquefois la stagnation en la futilité des efforts. Le personnage, malgre tous ses efforts,
se retouve dans la situation et dans la condition de depart. Le fleuriste, par exemple,
passe le plus clair de son temps en compagnie de ses tulipes. 11 se tient « devant la
Solitaire [. . .] ; i] la quitte pour l’Orientale, de 1a il va a la Veuve, il passe an Drap d’or,
de celle-oi a l’Agathe, d’or‘r il revient enfin a la Solitaire, or) i1 se fixe, or‘r i] se lasse, or‘r il
s’assit, oh i] oublie de diner » (« De la mode » 2). On rcmarque qn’il s’est deplace, la
journee durant, d’une flenr a l’aute pour finir en. soiree ou la nuit devant la toute
premiere tulipe. I] a suivi un mouvement circulaire qui ne le menc nullc part et nous
rappelle les mouvements et l’agitation de Cimon et Clitandre qui « passent et repassent »
(« Dela ceur » 19). Les deux courtisans « ne viennent d’aucnn endroit, ils ne vont nullc
part. » La ridicule journee du fleuriste se repete et sa vie s’organise an rythme du « lever
du soleil » et de « son coucher » (« Dela mode » 2). Tent comme l’aste solaire,
l’existence de l’homme aux tulipes suit un mouvement circulaire, cyclique; i] la mene
d’une plante a l’aute, puis a la tulipe initiale, et d’un jonr a l’aute. Chaqne matin, sa
journee se repete, identiqne a la veille et pareille an lendemain, on, comme l’exprime
Jacqueline Hellegouarc’h : « Parfois, de rclais en rclais, on revient an point de depart.

D’or‘r l’impression de reteur a zero : de neant sous le brillant » (427). Chrysippe ne se

104

 

 

démarque pas tant du fleuriste. En fin de carriere, il « vit encore, quoique assez avarice
en age, et i] use le reste de ses jours a tavailler pour s’enrichir »

(« Des biens de fortune » 27). Il ne parvient pas a accomplir son ambition d’ « i] y a
tente annees, a se voir un jonr deux rnille livrcs dc rente pour tout bicn. » Explicitement
quantifié an debut, son objectif ne se realise pas et se resume an simple verbe « s’enrichir.
» Le fait qu’aucune valeur ne s’y rattache évoque l’instabilite, la mobilite de son but. Le
personnage ne s’estime jamais satisfait et i] s’obstine a chercher et a accumuler les biens
et l’argent. Malgre tous ses efforts, i1 ne s’est pas eloigne de sa condition de depart. Sa
vie est absurde. L’argent n’oriente pas les actions de Narcisse ; ni d’ailleurs
l’accumulation de tulipes ou de medailles ou de livrcs, ni meme la digestion. L’existence
de Narcisse s’avere encore plus sangrenue puisqu’il « se leve le matin pour se coucher le
soir » (« De la ville » 12). Cette motivation l’emporte dans une boucle perpetuelle : « Il
fera demain ce qu’i] fait aujourd’hui et ce qu’il fit hier ; et i] meurt ainsi apres avoir

vecu. » C’est a juste tite que nous pouvons considerer que pour cc caractere, « les jours
qui passent sont toujours ce meme ‘aujourd’hui’ » (Kirsch 7]).

Par cette etude des precedes comiques qui mettent en scene et animent les
portaits de La Bruyere, nous remarquons qu’une plus grand boucle se dessine. De
pertait en pertait, bicn que nous quittiens nn personnage pour en renconter nn ante,
nous semblons retouver un jumeau, un double. En effet, les personnages que l’auteur
peint finissent par se resscmbler tous, tant par le comique de leurs gestes que par le
comique de leur caractere.

Exarrrinons le chapite « Dela mode » 2. Come le fait remarquer Doris Kirsch,

les amateurs de tulipes, de prunes, de medailles, de livrcs, de papillons, dc coquillages ne

105

sont pas bicn differents les uns des antes. Nous avons vu en effet qu’une fixation ronge
chacun d’ente eux. Tous sont des curieux qui ont la manic de collectionner quelque
obj et que ce soit et ils refletent, aux yeux de Louise Horowitz, « a passion for amassing
‘things’ in an intellectual and spiritual void » (16). L’accumulation de portaits expose la
curiosite, et par le meme, le vide, sous ses multiples visages : « [the] second entry of ‘De
la mode,’ with Diphile, Democede, cet antes, celui-oi, un toisieme, tel ante, quelques-
nns, is a panting, delirious accumulation : the passage loses us, buries us, in its ceaseless
hammering of ‘examples’ » (17). Le lecteur en a presque 1e tournis mais il rit de ce
pullulernent de maniaques. La succession et la resscmblance des personnages donnent a
rire. Bergson ne proclame-t-il pas que

le rire sera bicn plus fort encore si l’on ne nous presente plus snr la scene

deux personnages seulement, comme dans l’exemple de Pascal, mais

plusieurs, mais le plus grand nombre possible, tous ressernblants ente

eux, et qui vont, viennent, dansent, se demenent ensemble, prenant en

meme temps les memes attitudes, gesticulant de la meme maniere. Cette

fois, nous pensons distinctement a des marionnettes. (22)
Mais La Bruyere ne cantonne pas ce precede au seul portrait du curieux. Nous
remarquons que les caracteres partagent des similarites a tavers les chapites et qu’il
semble alors possible d’extapoler l’observation de Louise Horowitz, quant an portrait du
curieux :

a dozen « caracteres, » some endowed with names - Diognete, Democede,

Diphile ; others with only epithets — « 1e fleuriste, » « un bourgeois. » Still

others are described as « cet ante, » or «tel ante » ; while a final group,

106

 

in the plural and indeterrninately vague — « quelques-uns, » and

« d’antes » — expands ad infinitum the list of possible participants. (1 7)

En fait, la liste de participants s’étend au-dele du pertait du curieux et du chapite
« Dela mode » pour inclure tous les antes caracteres du recueil. Mopse occupe l’espace
51a facon de Cimon et Clitandre. Ils menent une vie d’automate et comblent leur vide
par le mouvement, par l’agitation. Ménophile et les Pamphiles gerent lem' vide de facon
differente : ils le couvrent, le voilent deniere les apparences, 1e dissimulent par le jeu du
comedien. Aucun d’ente eux ne change ; leur vie forme une boucle bicn absurdc et tous

nous rappellent les personnages des comedies de Moliere qui restent egaux e eux-memes

 

et ne changent pas. Mais chose plus significative, ils finissent, comme tous les curieux de E
« De la mode » 2, par se resscmbler dans leur vacuite ct leur dependance sur l’Aute
(Koppisch The Dissolution of Character 68-76). Ménalque entend faire comme les
antes, Mopse cherche a etc avec les antes, les Pamphiles cherchent a imiter les antes.
La Bruyere nous decline done les multiples et differents visages que pent prendre le vide.
Le pertait des caracteres devient comique parce que tous les caracteres s’efforcent d’ete
nniques. Pourtant nous les touvons tous issus du meme moule. La lecture de chaque
pertait nous rappelle toujours celle du precedent. La definition bergsonienne de la
comedic, qui « peint des caracteres que nous avons rencontes, que nous renconterons
encore snr note chemin » (Bergson 70), se verifie et fait echo a :

Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera 1e meme

thééite et les memes decorations, ce ne seront plus les memes acteurs.

Tout ce qui se réjouit sur une grace recue, en ce qui s’attiste et se

desespere sur un refus, tous auront disparu de dessus la scene ; i1 s’avance

107

deje sur le theete d’autes homrnes qui vont jouer dans une meme piece

les memes reles, ils s’evanouiront a leur tour, et ceux qui ne sont pa‘s

encore, un jonr ne seront plus ; dc nouveaux acteurs ont pris leur place ?

que] fond a faire snr nn personnage de comedic l (« De la ceur » 99)

Nous avons vu que les rcmarques finales de l’auteur sont souvent teintees
d’ironie. C’est pourquoi Michael Koppisch affirme que, bicn que « most of La
Bruyere’s portaits are descriptive, rarely do they stike the reader as objective or
dispassionate » (Koppisch, « The Ambiguity of Social Status » 211).

Ainsi, La Bruyere affecte-t-il nn faux ton admiratif lorsqu’il conclut le pertait de
l’amateur de prunes en s’exclamant : « Oh l’homme divin en effet ! homme qu’on ne
peut jamais assez loner et admirer 1 home dont i] sera parle dans plusieurs siecles ! que
je voie sa taille et son visage pendant qu’il vit ; que j’observe les taits et la contenance
d’un homme qui seul entc les mortels possede nne telle prune ! » (« De la mode » 2).
Dans certains cas, 1e moralistc s’adresse directement au caractere : « Que faites-vous,
Clitiphon, dans cet endroit le plus recule de vote appartement, dc si laborieux qui vous
empeche de m’entendre ? [. . .] je n’avais qu’une chose a demander et vous n’aviez
qu’nn met a me repondre, oui, on non » (« Des biens de fortunes » 12). L’incredulite dc
l’auteur se taduit par l’opposition de « si » et de l’expression restrictive « ne. . . que. »
Cette derniere minimise toute excuse que pfit avancer 1e caractere parce qu’elle souligne
la simplicite de « nne chose » et « nn mot. » De plus, elle est renforcee par la suggestion
de reponse : « oui, on non. » Le fait que l’auteur s’adresse directement an personnage
rend plus palpable son mecontentement. Jacqueline Hellegouarc’h dit dc l’apostophe

qn’elle « pent etc expressive par ellc-meme : l’auteur engage un dialogue et,

108

 

4: 51p

 

violemment ou ironiquement, prend a partie le personnage critique » (232). C’est par une
apostophe que le moralistc interpelle Philemon :

Tu te tompes, Philemon, si avec ce carrosse brillant, ce grand nombre de

coquins qui te suivent, et ces six betes qui te tainent, tn penses que l’on

t’en estime d’avantage ; l’en ecarte tout cet attirail qui t’est etanger, pour

peneter jusques a toi, qui n’es qu’un fat. (« Du mérite personnel » 27).

rI

Il alteme les questions et les reponses pour initier un dialogue avec le personnage. Cette
altemance lui permet aussi d’etablir un dialogue avec son lecteur. L’auteur n’est alors

plus le seul a sourire on a rire car i] s’est assure une complicité avec son lecteur en

 

dormant a l’ouvrage l’ « apparence de la libre conversation, d’ambiance intime des

F—m-“M .-

confidences » (Garapon 123). Le lecteur se familiarise progressivement a l’ecriture du
moralistc, s’accoutume a son art dc center. I] n’est pas etonnant de retouver la notion de
familiarité ou d’habitude dans les analyses de Jacqueline Hellegouarc’h, qui parle, par
exemple, de « lecteur habitue [qui] attend une fin opposee on du moins etonnante » (303)
on d’ « oreille qui, habituee a la cadence maj cure, attendait nne longue et douce chute de
la voix et entend celle-oi tomber brutalement » (310). Il est vrai que le lecteur forme dcs
attentes avec lesquels La Bruyere pent jouer : il les manipule. Mais la connivence est
plus explicite a tavers les conversations avec le lecteur, comme dans le cas du
collectionneur de papillons : « Approchez, regardez ce qu’il vous monte sur son doigt,
qui n’a plus de vie et qui vient d’expirer : c’est une chenille, et quellc chenille ! » (« Dela
mode » 2). La Bruyere fait souvent appel a l’opinion de son interlocuteur, i1 recherche

souvent son adhesion. Ils partagent ainsi le meme point de vue : ils observent tous deux

109

leurs pairs, ils rient d’eux, ils se moquent d’eux. Le reside ]’ « un des grands charrnes
des Caracteres. » (Garapon 177)

Les caracteres ne sont finalernent que le pertait composite d’un seul et unique
personnage ct nous pourrions suggerer qu’il s’agit du set A: « Le sot est automate, il est
machine, il est ressort ; 1e peids l’emporte, le fait mouvoir, 1e fait tonmer, et toujours, et

dans le meme sens, et avec la meme egalite ; il est rmiforme, i] ne se dement point : qui

 

l’a vu une fois, l’a vu dans tous les instants et dans toutes les periodes de sa vie » (« De RI

l’homme » 142). I
Le dernier segment de phrase prend des toumures semblables afin d’evoquer deux

notions de frequence. L’idee de « une fois, » exprimee par un breve expression . ‘1

adverbiale de deux mots, est mise en equivalence avec l’acCumulation de « dans tous les
instants et dans touts les periodes de sa vie. » Le comportement du sot est si automatique
qu’il suffit de le voir une fois pour en deduire les regles de son fonctiennernent, de
comprendre toute sa vie, dc percer a jonr 1e caractere.

Si la Bruyere recourt a la mise en scene du personnage comique et a la mise en
place de situations comiques, nous decouvrons que lui et son lecteur se moquent de bicn
plus que le caractere dépeint, de l’autemate, du sot. Un tiers comique se profile en effet.
Dans le pertait du sot, la reprise du verbe « a vu » occupe un rele primordial. La
Bruyere ne modifie pas le verbe avec l’adverbe « bicn » parce que pour lui, « voir »
devrait signifier « bicn voir. » L’auteur se moque tant du comique du personnage qui
tente de paraite que de la personnc qui se laisse temper ou bemer, qui se laisse eblouir

par l’or qui « eclate [. . .] sur les habits de Philemon » (« Du mérite personnel » 27).

110

Lorsqu’Elmire joue la comedic pour demasquer 1e faux devot, le spectatcur ne rit
pas tant dc Tartuffe que du maite de maison qui ne peut dechiffrer les signes. La
Bruyere et son lecteur adoptent une perspective penetante et ils observent leurs pairs
« avec les yeux extaordinairement perspicaces de tels outsiders » (Brody, « Images de
l’homme » 185). C’est pourquoi, ayant perce a jonr Theodote, ils le supplient de mette
un terme a sa comedic : « lc public vous demande quartier » (« De la ceur » 61). Excedé
par le top bruyant Theodecte qu’il ne peut arreter, l’auteur s’exclame : « J c cede enfin et
je disparais, incapable de souffrir plus longtemps Theodecte » (De la société et de la
conversation » 12). Et d’ajoutcr « et ceux qui 1e souffrent. » I] s’en prend e ceux qui
tolerent l’insupportable personnage, ceux qui n’ont pas penete le personnage. Ainsi, la
raillerie de La Bruyere et de son lecteur est double. Ils se moquent autant du personnage
comique qu’est le caractere et des situations comiques dans lesquelles il est plonge, que
de ceux qui ne savent pas lire les caracteres, qui ne savent pas les decoder. Les mauvais
lecteurs finissent par devenir comme les caracteres, que Louis Van Delft compare a « des
personnages sans epaisseur, sans consistance, des fantoches. Ils sont l’irrealite des
ombres dans la fameuse caverne de Platon. Et en effet, tous sont comme autant de

figures dans un theete d’ombrcs » (« La Bruyere ou du spectatcur » 20).

111

I‘. '1 1. 'nm-

 

La Bruyere et son public dans Les Caracteres.

A chaque etape de note analyse de la theéitalite des Caracteres, que ce soit les
elements paraverbaux on les precedes comiques des portaits, ou l’ecriture de La
Bruyere, nous n’avons pu éviter de discuter d’un personnage : le lecteur. Nous
souhaitons maintenant nous attarder plus longuement sur ce personnage, aussi present
dans l’muvre que l’auteur lui-meme, voire sur la paire lecteur-auteur. Suite 5 quelques
rcmarques sur la comedic dans le chapite precedent, nous commencons par une etude du E
rire comme marque indispensable de complicité entc le lecteur et l’auteur. Ensuite, nous

abordons l’image du miroir comme moyen pour l’auteur d’irnpliquer le lecteur. Enfin,

 

nous passons a la theetalite comme instument rhétorique du moralistc. ‘

L’etude, dans le toisieme chapite, des differents precedes comiques nous invite
a aborder maintenant la question du comique dans les Caracteres. mais nous orienterons
note reflexion sur le rele de l’humour aupres du lecteur. Nous envisagerons le rire
comme un moyen pour l’auteur dc demander 1a cooperation du lecteur et de le convaincre
d’accepter son point de vue.

Nous avons vu que les portaits par La Bruyere s’achevent souvent par une chute
qui - qu’elle soit escomptee depuis le debut du pertait on qu’elle soit inattendue —
provoque en general le rire. Le comique de nombreux personnages provient, comme
Henri Bergson l’articule dans son essai sur le rire, du caractere mecanique de leur vie. Le
lecteur et nous rions parce que la chute se manifeste principalement sous deux formes : le
detaquage de la mecanique on bicn l’immuabilite de la mecanique malgre les
evencments. Le premier cas correspond souvent a un masque si mal ajuste qu’il’lui arrive

de tomber. Le personnage n’est que gestes et actions, et ces derniers finissent par le

112

trahir, par reveler son jeu. Nous rencontons le second cas lorsquc le personnage se laisse
emporter par la mecanique alors que les circonstances en voudraient autement. Face 5
nne situation qui dicterait un changement de comporternent, de j en, 1e personnage
s’obstine. Son obstination tient frequemment an fait qu’il ne se rend pas compte des
nouvelles circonstances qui l’entourent, tant il est absorbe par sa prepre personnc. Au
rire bergsonien que proveque la resscmblance du personnage a un pantin, s’adjoint un rire
plus narquois, qui releverait d’un sentiment de superiorite du lecteur. F.H. Buckley
l’identifie en ces termes : « Laughter signals our recognition of a comic vice in another
person - the butt. We do not share in the vice, for we could not laugh if we did. Through
, laughter, the but is made to feel inferior, and those who laugh reveal a sense of
superiority over him » (4). F aisons remarquer que F .H. Buckley estime que nous ne
partageons pas le vice du personnage. Si nous faisions preuve des memes vices ou
defauts que lui, alors, selon le critique, nous ne touverions pas le personnage comique.
Pour qu’il puisse rire du personnage, le lecteur doit lui etc different, ne serait-cc que
ternperairement.

La Bruyere marque, provisoirement, la difference grace a la distance qu’il cree
entc 1e lecteur et le personnage. A tavers l’oeuvre, an fil des tableaux, des scenes, 1e
moralistc tire 1e lecteur loin du personnage, le fait reculer pour lui donner un nouveau
point de vue. Maints portaits debutent par un personnage qui partage les planches avec
l’auteur et le lecteur. Le lecteur et l’auteur cetoient le personnage, on font partie de son
entourage, ou du moins' sont-ils dans la meme salle, 1e meme salon que lui. Parfois, ils

s’entetiennent avec le personnage ou ont des interactions avec lui. Tous tois sent an

meme niveau : ils sont acteurs. Du moins, le semblent-ils. En effet, si 1e lecteur ne sait

 

 

 

pas encore quel defaut afflige le personnage, l’auteur attend, lui, de reveler ce qu’il sait
deje.

Pour partager sa lucidite, le moralistc eloigne 1e lecteur du personnage. S’il y
avait communication on interaction avec le personnage, celles-oi cessent pro gressivement
et permettent alors an lecteur de devenir observateur. L’auteur place done 1e lecteur en
retait. De plus, a mesure qu’il fait reculer son lecteur, 1e moralistc 1e fait monter. I]
l’eleve au-dessus du personnage, i1 l’éleve a ses cetes. Le lecteur pent alors jouir dn
point de vue du moralistc que Marc Escola qualifie de « position surplombante » (104).
On retouve nne expression quasiment identiqne chez Louis Van Delft : « un regard en
surplomb » (Les spectatcurs de la vie 137). Sainte-Beuve comprend déje la verticalite du

regard dans l’ouvrage lorsqu’il dit que l’auteur est « an balcon pour tout voir. » Louis

 

Van Delft abonde dans ce sens puisqu’i] estime que « Les Caracteres sont un belvedere »
(La Bruyere on dn spectatcur 7). Ce n’est que lorsquc 1e moralistc partage son regard
vertical avec le lecteur que ce dernier rcmarque mieux les vices qui accablent ses pairs.
D’une telle observation, i1 deduit et comprend rapidement que lui-meme en est affligé.
En retait de la scene, an balcon avec l’auteur, 1e lecteur ne peut etc acteur et i1 regarde la
scene qui se deroule sous ses yeux. Le recu] le place en position d’observateur et « [. . .]
des que lc regard s’attarde un peu snr eux, qu’on les observe d’un pen plus pres, les
personnages apparaissent sous un~ ante jonr » (Van Delft Les spectatcurs de la vie 144).
Leurs gestes et mouvements mecaniques devicnnent alors flagrants, leurs masqnes sont
mis a bas, leurs monomanies eclatent an grand jonr.

Du balcon on du belvedere, l’auteur devoile an lecteur la pantomime, 1e jeu des

personnages. Se tenant aux cetes de l’auteur, le lecteur observe et decouvre 1e ridicule

114

 

des caracteres. Or, « etc spectatcur n’implique nullement que l’on soit impassible »
(Van Delft Les spectatcurs deljavie 145) et le lecteur repend an ridicule par le rire. I]
touve les caracteres ridicules parce qu’il se considere superieur a eux et estime que tout
les separe : il n’est pas nne marionnette ni un pantin, i1 n’est pas aussi superficiel que les
caracteres, ni aussi aveugle. Du moins, le croit-i1 a prime abord ; s’il lit bicn, ou s’i] relit

attentivement, i1 decouvre qu’il en est tout autement. Nombre de personnages, a force

 

de porter un masque et des costumes, parviennent a se temper eux-memes, a se F
meprendre quant a leur vrai visage. Ils correspondent a la description du personnage

comique de F.H. Buckley, selon laquelle « the but must always be self-deluding. He is

the hypocrite who thinks himself politic, the prig who thinks himself virtuous, and the F

miser who thinks himself frugal » (165). De sa vne surplombante, 1e lecteur ne rit pas
tant des vices ou defauts des caracteres que de leur manque dc discemement.

Si 1e rire affirme la superiorite de l’auteur et du lecteur, i] permet de meme dc
nouer nne complicité entc 1e lecteur et le moralistc. Une telle fonction du rire ne
contarie pas forcement le sentiment de superiorite :

Like Janus, laugther has two faces : from one side it smiles arniably at the

listener ; from the other it smirks at a but who is ridiculed. The wit proposes a

joke to the listener, who may either accept it by laughing or reject it by silence.

By laughing, the listener accepts a tie of solidarity — a lien de rire - with the wit.

In this way laughter’s superiority may coexist with a sense of sociability.

(Buckley 5)

La notion de sociabilite facilite l’adhesion an point de vue de l’autem' par le lecteur.

Grace an rire, 1e lecteur s’identifie aisement au moralistc, dont i] accepte alors plus

115

volontiers les idecs et le jugement. Une connivence et une comprehension mutuelles sont
scellees par le rire. I] baisse la garde du lecteur, amenuise toute hostilite que celui-oi
pourrait eprouver a l’egard d’un donneur de lecon. Le ton conversationnel établit nne
familiarité entc le moralistc et son lecteur. Ils se promenent et echange des idees —— bien
que le mouvement ne s’effectue veritablement que dans un sens — ils partagent des rires
et se liguent conte le caractere. L’oralite des Caracteres nous ferait irnaginer un salon or‘r
le lecteur et l’auteur s’adonnent a des jeux d’esprit. Confortablement installe dans son
fauteuil, 1e lecteur est pendu aux levres de l’auteur qui lui decrit un courtisan. A peine
l’auteur finit-il de prononcer 1a chute du pertait, que le lecteur eclate de rire. Son rire
applaudit l’esprit de l’auteur ct sanctionne 1e cemportement ridicule du courtisan.
L’autenr, on « wit, » et le lecteur, ou « listener, » sent a pied d’egalite et se moquent d’un
tiers, « the butt. » Ce tiers renforce 1a cohesion an sein du salon, ente l’auteur et toute
l’assistance. Le rire se combine done an ten conversationnel — comme l’evoquent les
apostophes an lecteur, ou l’emploi du « je » et du « vous » - pour rapprocher davantage
1e lecteur et le moraliste (L’irorrie, tes presente dans l’ouvrage, constitue une ante
marque dc familiarité et de complicité).

Le tiers facilite aussi la critique par l’auteur. S’il n’y avait pas ce tiers, alors le
lecteur deviendrait l’objet du ridicule. Il serait difficilement concevable qu’un lecteur en
un public accepte d’ete ridiculise, d’ete 1e « butt. » S’il se retouvait dans ce rele, i] lui
serait impossible de touver 1a situation et les plaisanteries cecasses. Plutet que de rire, le
lecteur les rejetterait alors immediatement de son silence. Devenn l’objet du ridicule, 1e
lecteur se pique et ne peut accepter 1e point de vue du moralistc. Il ne peut on ne veut pas

tirer d’enseignernent de son prepre pertait. Il ne veut pas qu’on lui fasse 1a morale. Par

116

conte, l’existence d’un Ante inferieur donne an lecteur 1e sentiment que lui et l’auteur
sont donneurs de lecons. Un tel rapport de force s’avere plus acceptable if ses yeux.
Comme la conversation est plaisante, joviale, le lecteur ne se rend finalement pas compte
que l’auteur lui fait bel et bien la lecon. Le lecteur n’est pas bicn different du caractere.
Ne partagent-ils pas tous deux la scene avant que La Bruyere n’invite le lecteur au
balcon ? Le moralistc propose an lecteur un nouveau point de vue, un peu plus eloigne et
un peu plus eleve, pour mieux observer ses pairs, pour mieux se decouvrir : « [la] prise dc
recul n’est jamais qu’une incitation au retour sur soi » (Tourrette 328). Le lecteur se
moque du personnage qui mene une vie imaginaire parce que la « [c]omedy is designed
not to condemn evil, but to ridicule a lack of self-knowledge » (Frye 452). Pour aider 1e
lecteur a palier e cc manque, l’auteur lui prete son regard vertical. Le moralistc fait voir
un caractere an lecteur qui n’est que son double, son reflet.

Si 1e ton de la conversation et le rire attirent la bonne volonte du lecteur et captent
l’attention du lecteur, le miroir incarne « nne facon d’impliquer 1e lecteur dans ce qu’il
est en tain de lire » (T ourrette 456). La Bruyere evoqnerait deje 1e miroir dans sa
preface a l’euvrage :

Je rends an public ce qu’i] m’a prete : j’ai emprunté de lui la matiere dc cet

ouvrage ; il est juste que l’ayant acheve avec toute l’attention pour la verite dont

je suis capable, ct qu’il mérite de moi, je lui en fasse la restitution : i1 peut
regarder avec loisir ce pertait que j’ai fait de lui d’apres nature, et s’il se connait
quelques-nus des defauts que j e touche, s’en corriger.

La premiere phrase se forme deje autour d’un chiasme, d’une symetrie entc les verbes

« preter » et « emprunter. » « Rendre » ct « rcstituer » constituent les deux actions

117

principales dc l’auteur a l’egard de son public, ct elles s’accomplissent aussi fidelement
que possible, comme 1e revelent les expressions « attention pour la verite » et « d’apres
nature. » L’autenr fait un pertait aussi juste que possible, tel que celui qu’un miroir
renverrait a celui qui s’y mire. La curiosite du lecteur est piquee, il s’implique davantage
dans la lecture de l’ouvrage. Qui va—t-il renconter ? Quelle connaissance, quel ami va-t-
i1 reconna’ite ? Ainsi s’expliqnerait, partiellement au moins, l’engouement des
contemporains de La Bruyere, et de certaines critiques, pour les clefs. On cherche e
identifier dans chaque reflet dc miroir, la personnc qui y correspond, dans chaque
pertait, l’original dont i] s’inspire. Pour certains lecteurs de La Bruyere, les Caracteres
seraient nne sorte dc divertissement dc salOn. Ils comprennent l’muvre comme nn jeu de
devinettes dans lequel i1 faut resoudre des enigmes, demasquer des contemporains. Les
'cles auraient nne valeur sociohistorique pour les critiques : on decouvre les portaits de
figures de la ceur. -

Mais quellc que soit la raison pour laquelle son attention est titillee, 1e lecteur ne finit-il
pas par se voir lui-meme dans les caracteres ? Certes, La Bruyere peint seulement et
toujours 1e pertait d’un tiers, ce qui évite an lecteur de se considerer 1’objet du regard du
moralistc. Mais l’auteur pose son regard snr toutes les spheres et dans les moindres
recoins de la société. I1 serait quasiment impossible an lecteur de s’y soustaire. S’il n’est
pas un Ménalque en un Pamphile, pent-etc est-i1 un Arrias, en un Philemon, voirc, a son
grand dam, nne combinaison des deux. Aucun lieu n’echappe an miroir de La Bruyere.
Eric Tourrette fait remarquer que cet obj ct parseme de nombreux portaits. Iphis, par
exemple, « regarde ses jambes, et se voit an miroir » (« De la mode » 14). Le critique

s’interroge alors :

118

 

 

[. . .] mais qui voit qui, an fond ? N’est-ce pas aussi le lecteur qui voit Iphis se
voir lui-meme ? Et le lecteur ne se voit-i1 pas lui-meme en voyant Iphis se voir ?
Le mot ‘miroir’ fonctionne comme un signal adresse an lecteur : un vertige
s’esquissc, par la reduplication virtuellement infinie de la meme scene
d’observation, et une attention toute particuliere est requise pour le saisir et en
tirer les consequences. (456)
Le lecteur rit bien evidemment a la vne d’Iphis. Il lui est superieur parce qu’il ne fait
preuve d’aucune feminite deplacee. Mais i1 nous faut reposer ]a question : est-i] vraiment
si different d’Iphis ? Ne se preoccupe-t-il pas lui aussi des apparences, ne s’attache-t-il
pas lui aussi aux signes exterienrs pour dormer a sa personnc nne identite, une existence ?
ll n’est pas surprenant que Louis Van Delft affirrne que « La Bruyere, comme Bessuet, se
sert de l’eclat du ver’ee pour denoncer l’eclat du mondc » (Van Delft Meaategsrde l_a
_v_ie 147). Tent ne repose que sur les apparences, sur la surface des choses. Le lecteur
n’est pas superieur a Iphis dont i] se moque : il croit simplement l’ete, ou selon F.H.
Buckley : « [t]hose who laugh might think themselves superior and really be inferior after
all » (Buckley 19]). Nous nuancerons 1e propos du critique et prefererons dire qu’Iphis
et le lecteur sont aussi superficiels l’un que l’aute.
A vrai dire, 1e lecteur et le caractere sont aussi vides l’un que l’aute. La reduplication
qu’Eric Tourrette mentionne correspond aussi a la multiplication des portaits, a la
demultiplication des caracteres. Les caracteres se suivent, ct paraissent, a prime abord,
dissernblables. Mais lorsquc 1e lecteur ct l’auteur les exarninent plus attentivement, ils

constatent que les caracteres finissent par se resscmbler. La plethore de caracteres ne

119

constituerait que le pertait d’un seul et unique acteur : le sosie on le reflet du lecteur. Il
est 51a fois Ménalque ct Pamphile, Arrias et Philemon.

Afin que le lecteur saisisse le theéte du monde et en tire les consequences, La
Bruyere peint des portaits empreints de theetalite, il pose des caracteres sur les planches
et i1 les met en scene : « Tout lecteur de recueils de rcmarques percoit une tenace et
suggestive homologie de stucture entc la plasticite des formes ct celle du monde tel
qu’i] est percu on constuit par les moralistes » (T ourrette 374). Ce n’est plus an balcon
on an belvedere que se tiennent l’auteur et son lecteur, mais dans une « loge » (V an' Delft
Les spectatcurs dela vie 145).. 113 assistent a un spectacle presque grand guignolesque
car les personnages se reduisent a de veritables marionnettes, des pantins qu’on manipule.
Louis Van Delft estime que « ce n’est pas un authentique théfite que La Bruyere dresse,
c’est bien un theete d’ombres. Ce n’est pas an spectacle de la vie qu’il nous convie,
c’est a une parade, nne mascarade, un simulacre » (Les spectatcurs de la vie 148).

Pour pcindre la mascarade de ses conternporains, La Bruyere recourt a la longue
taditien des portaits et des caracteres, mais l’agremente d’un nouvel element : le théfite.
Comme nous l’avons explique dans l’intoduction, les portaits aspirent, notamment a
partir du dix-septieme siecle, a rivaliser avec la peinture. Si La Bruyere s’etait contente
de pcindre ses sujets comme les peintes de son epoque, i1 n’aurait pu reproduire tout e
fait la mascarade. Il aurait sans aucun donte pu saisir 1e visage, 1e corps, l’habit des
personnages. Par conte, les gestes, les mouvements, l’agitation des corps n’auraient pu
etc tanscrits sur la toile. Quoi de plus simple et efficace pour représenter 1e theete du
monde que de pcindre 1e theéte lui-meme. La Bruyere innove denc en dormant an

pertait nne presence et une vie thefitales. Eric Tourrette explique dans sen analyse du

120

 

 

caractere d’Arfure (« Des biens de fortune » 16) que « [t]oute nne dramaturgie se deploie
ici (LB VI 16 Ary‘ure), avec ses didascalies ct ses dialogues : la presence singuliere de ces
scenes a partie liee avec lc miracle optique constitutif du théfite » (463).

Le choix de la forme breve qu’est « la rcmarque » on « le caractere » permet 2‘1
l’auteur d’organiser 1a parade de personnages et l’autorise a intoduire les elements
thééitraux. En effet, elle autorise le foisonnement des portaits. La Bruyere multiplie
comme bon lui semble 1e nombre de personnages, le nombre de situations. De plus, la
rcmarque est une forrne particulierement souple. Elle n’impose pratiquement aucune
centainte formelle a l’auteur, qui pent alors la manipuler a souhait, tant par le genre,
maxime, pertait, etc, que par la longueur. C’est sans 1a moindrc difficulte que La
Bruyere tansforme les portaits en saynetes. Si certaines sont tes breves et consistent en
deux phrases, comme dans le cas de Ménophile, d’autes peuvent s’etendre snr dc
multiples pages, a l’instar de Ménalque. Alors, que le pertait plus conventionnel (de la
peinture) ne taduit pas 1a gestuelle, la pantomime du personnage, les petites scenes de
theete donnent a voir l’agitation du caractere. La thééitalite permet a l’auteur de recourir
a tois precedes que les moralistes affectionnent, a savoir « contester l’humanite des
personnages, affirmer leur incapacite a étre veritablement, les figer en mecaniques
risibles » (Tourrette 467). Les mises en scene par La Bruyere grossissent l’aspect
physique du personnage, soulignent sa materialite ct lui nie toute profondeur on essence.
La multiplication des portaits, des acteurs, accentue davantage leur superficialite. Louis
Van Delft note :

Cependant, dans la parade donnee par ses personnages, La Bruyere insiste plus

que tout snr leur vide. Derriere tantkde fantoches qui se pavanent se profile l’aute

12]

decor, l’aute scene, et de ce point de perspective-1e, tous ces caracteres ne sent

plus que des marionnettes manipulees par l’auteur et le producteur cache. (L;es

spectatcurs de la vie 146)

Le pertait conventionnel ne pourrait evoqner cette vacuite si La Bruyere ne 1e
detait pas de cette theetalite que nous avons analysee. Eric Tourrette assimile les forrnes
breves que sont les Caracteres a « [nne] parole brisee [qui] oriente un regard brisant sur le
monde ; c’est ici que les formes tonvent leur pleine signification » (415). Le critique
établit un lien entc l’observation que fait le moralistc et la forme littéraire qu’il choisit :
la remarquc. Nous extapolons la reflexion du critique et l’appliquons au genre de la
remarquc. L’observation de La Bruyere modele son oeuvre. I] percoit la ceur, la société
comme un theete et « [c]ette pente, cc tour de son esprit faconnent si bicn son regard et
jusqu’e sa sensibilite que le tout, du monde et de la vie, est appréhende a tavers 1e prisme
du thééite et du spectacle » (Van Delft Les spectatcurs de la vie 151). Ne voyant que des
etes sans substance, sans consistance, sans epaisseur et dont l’existence ne se manifeste
qu’e tavers les gestes, les mouvements, les actions, 1e moralistc met en scene des acteurs,
des pantins, des marionnettes. Le miroir que l’auteur place devant 1e theete du monde
renvoie l’image d’un théfite. La thér’italite que le lecteIir apprecic dans les portaits n’est
que le reflet du monde dans lequel i1 vit : un monde or‘r les acteurs couvrcnt et voilent leur
vacuite par le jeu et par les masques. Comrne 1e dit Eric Tourette, « c’est ici, semble-t-il
que la stylistique renconte la philosophic » (415). A tavers la thefitalite, La Bruyere
denonce 1e thefite du monde. Ses Caracteres devicnnent nne « identite totale entc 1e

medium et le message » (Brody « Sur 1e style de La Bruyere » 164).

122

Rappelons a nouveau 1e rele du tiers dans les portaits. L’auteur eloigne le lecteur
de la scene afin qu’il puisse mieux observer 1e personnage qui s’y .agite. L’usage de la
theetalite parait logique des lors que « [1e] milieu que hante La Bruyere ct auquel i]
cherche a plairc est, dans une large mesure, nne ‘societe du spectacle’ » (Van Delft L_es_
Mteurs de la vie 155). La société du dix-septieme siecle a en effet unc predilection
pour le thééite. L’auteur et ses conternporains, la ceur en particulier, aiment a assister
aux pieces de thééite. Ils connaissent bicn en general les theories et les conventions qui
regissent 1e theete dc l’epoque et ils ont developpe une sensibilite pour le genre
dramatique. Oute 1e gofit pour les representations theetales, Louis Van Delft entend par
« société du spectacle, » l’habitude de se dormer en spectacle. La ceur devient un monde
oil l’on s’y monte, or‘r l’on se laisse voir. Les moments de la vie royale jusqu’alors les
plus intimes, devicnnent des evencments publics. Le reveil ou le repas du roi ne donne-t-
il pas desormais lien a un spectacle ? A la ceur ou dans un salon, 1e lecteur de La
Bruyere est aussi habitue a assister a des pieces de theete et an spectacle de la ceur qu’il
n’est a s’y dormer en spectacle. Son mil et son corps sont exerces'. Le choix de la
theetalite se justifie pour mette en relief 1e theete du monde aupres 'd’un lecteur a l’aise
tant dans le rele de spectatcur que celui d’acteur.

Ainsi, nous venons de monter que le choix d’user de l’humour et de la thefitalite
dans les portaits est en grande partie motive par le desir de l’auteur de cibler son lecteur.
Les portaits revetent ce caractere de la comedic dramatique pour mieux tansmette
l’observation de La Bruyere : la société ne s’attache qu’au paraite an detiment de l’ete.

Jules Brody estime que chez les Caracteres « le physique » se substitue a « la

123

metaphysique » (« Du style a la pensée » 29), Doris Kirsch touve que l’homme de La
Bruyere n’a plus qu’une « étendue materielle » (116), et Eric Tourrette constate qu’

[. . .] il semble qu’aux yeux des moralistes, I ’étre ne soitjamais autre chose qu 'un

faire. Le drarne — ct le crime — des personnages, c’est de n’acceder jamais a nne

essence effective : ils ne sont que collections decousues d’actes, ou apparences
toujours deconnectees de leur nature profonde — si du moms elle existe, ce dent

on finit par douter. (T ourrette 481)

On releve souvent l’arnertume qui sous-tend les portaits humoristiques et qui
colore les rcmarques cinglantes du moralistc. Eric Tourrette, par exemple, touve que La
Bruyere, « sous les rictus du farceur, est un auteur profendément amer, voirc desespere
» (413). Pour expliquer cette amertnme, on avance souvent la position en retait de
l’auteur par rapport a ses contemporains. Bien qu’etant a la ceur, i1 ne semble pas en
faire completement partie. Qu’i] recherche ce statut ou qu’on 1e lui impose, il reste un
« outsider » pour reprendre le terme qu’emploie Jules Brody pour decrite 1e point de vue
de l’auteur (Brody, « Images de l’homme » 184) et pour rappelcr les deux spheres, « un
inland » et « un outland, » que Roland Barthes dessinent lorsqu’il developpe son idee de
« cleture » (226-227).

A l’ecart, en retait, i1 jouit d’nn recul qui engendre l’acuite incroyable
qu’exhibent les portaits. Mais ce point d’observation en dehers du cercle des courtisans
expliquerait aussi la vehemence dont l’auteur fait preuve dans ses descriptions. l] n’est
que top conscient de la vacuite de ses conternporains et se desole (les tansforrnatiens

d’une societe qui s’attache de plus en plus e la surface des cheses. Mais, horrnis

124

l’hurnour a l’adresse du lecteur, nous decelons dans le ton de La Bruyere un realisme qui
telerait le pessimisme, voir le desespoir.

Le pessimisme proviendrait pent-etc du fait que le succes du proj et didactique du
moralistc, qu’il avoue des la preface aux Caracteres repose sur le lecteur, a savoir sa
capacite a bien lire et reconnaite « des defauts » et sa bonne volonte a « s’en corriger. »
Le moralistc se lie d’amitie avec son lecteur, l’invite an balcon pour partager son point de
vue, ct se‘moque avec lui des caracteres, dans le but d’inciter le lecteur a s’identifier an
caractere et a initier nne intospection. Le resultat escompte est que le lecteur prenne
conscience de son etat de machine, de pantin. Le moralistc espere que le lecteur se
rendra compte de sa vacuite, de sa superficialite et tentera de combler ce vide, de
chercher la profondeur. Or un risque reside dans la démarchc du moralistc. En effet, en
faisant reculer le lecteur, en l’invitant a la loge, en le faisant rire, le moralistc pent dormer
un faux sentiment dc superiorite dont portrait se satisfaire son lecteur. Lorsque 1e lecteur
se moque du ridicule des caracteres on lorsqn’il voit la mascarade des personnages, i1
eprouve nne telle superiorite on ressent un tel eloignement, qu’il finit par oublier qu’il
n’avait rien disceme avant de monter au balcon de l’auteur. ll ne ressent pas le besoin de
« retour snr soi » (T ourrette 328) on de quete de « self-knowledge » (Frye 452). En
somme, la lecon tombe dans la sourde oreille d’un lecteur aveugle qui ne sent pas
conceme.

En fait, le pessimisme de La Bruyere se manifesterait lorsquc 1e moralistc brosse
le pertait dc personnages qui s’obstinent dans leur comportemcnt. Le rire provient de la
repetition des actions des caracteres, d’une mecanique que nous avons decrite dans le

premier chapite. Nous avons monte que des caracteres menent nne vie en boucle, nne

125

vie or‘r les gestes, les actions, les comportemcnts reviennent de facon cyclique et ne
connaissent pas de fin. Nous avons souligne dans le denxieme chapite que la repetition
des mots ct expressions et que les stuctures paralleles evoqnent cc phenomene cyclique.
Le moralistc saurait done que pen de choses changent. Eric Tourrette fait echo a Van
Delft lorsqu’il avance que l’auteur « ale gofit de l’inventaire deceptif, de la fausse
variatio, qui ne fait jamais altemer les lexies que pour mieux souligncr la permanence des
stuctures » (T orurette 491). 11 est vrai que les caracteres se suivent mais se resscmblent
tous. Ils se succedent sur les planches, et le vide reste present. Nous demontons
d’ailleurs dans note toisieme chapite qu’e 1a conclusion des saynetes, nombre de
caracteres se retouvent an point de depart. Louis Van Delft dit de leurs portaits que
« [c]e sont des instantanes, des flashes qui veulent ‘fixer’ l’immuable, la nature humaine
telle qu’en ellc-meme l’eternite se refirserait a la changer » (Van Delft Les §pectateurs de
layje 154). Cliton par exemple, « semble ne pour la digestion, » « donnait a manger 1e
jonr qu’il est mort, » et « quelque part oil i1 soit, i1 mange ; et s’il revient au monde, c’est
pour manger » (« De l’homme » 122). La mort n’affecte pas l’automatisme du
personnage, 1e caractere est immuable : « [t]oute evolution est bloqnee : 1e caractere est
sans espoir. Le est la cruaute supreme du moralistc : 1e drarne, ce n’est pas tant la
certitude du tepas que la certitude d’une tepas sans progres moral » (T eurrette 413).
L’irnage dans le miroir n’est que le reflet de l’original. Lorsqu’il brosse 1e
pertait de caracteres qui ne peuvent se liberer de la mecanique de leur machine, lorsqu’il
met en scene des personnages vains qui ne connaissent que le faire et le parai‘te, La
Bruyere reconnait 1a quasi immuabilite de son lecteur. Son dessein de corriger le lecteur

ne serait finalement qu’une aspiration. L’amertume qu’on denote chez La Bruyere serait-

126

elle causee par la prise de conscience qu’il ne peut rien changer a sa societe, aux mmurs
de ses contemporains ? Sa description du monde a venir constituerait alors, moins une
prediction, qu’un constat pessimiste on arner :
Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera 1e meme
theete et les memes decorations, ce ne seront plus les memes acteurs.
[. . .] I] s’avance deje snr le theete d’autes hornmes qui vont jouer dans
une meme piece les memes reles ; [. . .] de nouveaux acteurs ont pris leur
place. («Dela ceur » 99)
Le pessimisme on l’amertume de La Bruyere est-ellc justifiee ? A nous, son
nouveau public, d’infirrner on de confirmer la vision qu’il a proposee tois siecles

auparavant.

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