tlmutnyuzllmuauuwmm"Mums”! PR \ ELM TEMAS PRINCIPALES EN EL TEATRD DE PEDRO SALINAS By George Phillip Mansour A THESIS Submitted to the College of Arts and Letters Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of MASTER OF ARTS Department of Foreign Languages 1962 l l /‘ ‘ '2— ,1 L} / /";< TNDICE DEL CONTENIDO PAGINA INTRoouocon ............................ 1 CAerTULo I. EL TELA DE LA MUERTE .............. 1 II. EL TEMA DE LA FUGA Y LA LIBERTAD .. 27 III. EL TEMA DE LA HUJER ............... 47 1v. LA FANTAsrA, LA SATIRA Y LA EVASICN 66 CONCLUSICN .............................. 83 BIBLIOGRAFIA ............................ 89 INTRODUCCIDN La obra dramatica del insigne genio poetico, Pedro Salinas, permanecié inédita hasta el afio 1952 cuando, pocos meses antes de su muerte, el autor envio tres pie- zas a la Editorial fnsula para ser publicadas. Sin em- bargo, Salinas nunca vi6 su Teatrg impreso, porque falle- cio el 4 de diciembre de 1951. Tal vez se pueda decir que el no ver su obra publicada fue un hecho simbolico. Digo esto porque muchas veces Pedro Salinas expreso con énfasis la idea de que la obra teatral se escribe para la escena y no para Ieerse. De vez en cuando su amigo Enrique Canito trato de persuadirle de que hiciera pu- blicar sus piezas dramaticas, pero siempre Salinas res- pondfa que la comedia no representada es imperfecta e inexistente. Por fin convencido, Salinas entrego tres obras a Damaso Alonso para que éste llevase su teatro a ESpafia. Esta edicion de que hablaba anteriormente vio la luz en 1952 con las piezas: La cabeza de Medusa, La estratoesfera y La isla del tesoro. La segunda publicacion de las obras teatrales de Pedro Salinas aparecio en 1957 bajo la direccion de Juan Marichal, yerno de aquél. Hizo imprimir el Teatro com- pleto, en total trece piezas. Esta coleccion hecha por Aguilar, de Madrid, contiene todas las obras dramaticas de Salinas menos una que se halla en la revista mexicana Cuadernos americanos, publicada en mayo de 1954. Muchas personas desconocen el hecho de que el poeta Salinas compuso obras dramaticas, adenés de sus preciosas poesias, porque su teatro no ha sido muy representado. La primera produccion de una obra suya tuvo Iugar en mar- 20 de 1951 en el teatro de Columbia University por un gru- po dramatico de Barnard College. Esta inolvidable noche el propio Salinas asistio al estreno de La fuente del Ar- cfinoel, la unica de sus obras que el autor pudo ver repre- sentada. En su libro Poetas espafio e3 contemporaneos, Da- maso Alonso crea de nuevo el ambiente que reino durante este estreno que fue de tanto placer para Salinas. Su tea- tro ha sido estrenado solo por grupos dramaticos universi- tarios de los Estados Unidos y de ESpafia, y nunca, que yo sepa, por un grupo profesional. En la presente tesis me prOpongo eXponer e interpre- tar los tres temas principales que se presentan en la obra dramatica de Pedro Salinas. Me refiero a los temas de la muerte, de la fuga y la libertad y de la mujer. Indudable- mente habra en su teatro temas de menor importancia, pero estos no van a jugar un papel significativo en el presente estudio; solo quisiera discutir los temas eXpuestos antes. Aunque estos aspectos aparecen en sus obras, no son muy evidentes; Salinas los emplea de una manera extraordina- riamente sutil. Mas tarde sefialare y trataré de interpre- tar esta sensacion de sutileza. iii Esta tesis ha sido dividida en cuatro capitulos de los cuales los primeros tres tratan reSpectivamente de los elementos tematicos de la muerte, de la fuga y la libertad y de la mujer. El cuarto capitulo lntenta mos- trar la correlacion entre los temas y los tres elementos dramaticos de la fantasia, de la satira y de la evasion, haciendo hincapié en estos elementos. No hay ninguna in- tencion de clasificar las obras del teatro completo de Salinas. Este trabajo no ambiciona agotar todas las posibili- dades del estudio del teatro de Pedro Salinas. Simple- mente trata de establecer principios fundamentales que permitan un estudio mas detallado y mas completo de su labor literaria, un aSpecto de su obra, que es, por lo comun desconocido. La bibliografia sobre este genero literario de la obra de Salinas es sumamente escasa. Hasta ahora, que yo sepa, no ha habido ningun trabajo consagrado comple- tamente a este aspecto de su produccion literaria. Por esta razon es preciso penetrar mas profundamente en sus piezas teatrales antes de poder formar conclusiones mas exactas. Las que eXpondré tendrén que fundarse necesa- riamente en los textos mismos de las obras de Pedro Salinas. CAPfTULO I EL TEvA DE LA MUERTE Pedro Salinas, el gran poeta del amor1 y de la nada,2 ha dibujado en su teatro varios temas fundamen- tales que se distinguen de los de su poesfa. Los eSpe- cialistas estaran de acuerdo en que los elementos que caracterizan la obra poética de Salinas son su modo de cantar la realidad, su sutileza intelectual, sus temas de amor, de Le giant, de lo fntimo y sobre todo su ma- nera inefable de eXpresarlo todo.3 Por ejemplo pueden encontrarse sin dificultad todas estas tendencias en casi cualquier trozo de su poesia bien conocida La go; a ti debida. Sobre este particular es preciso hacerse la pregunta siguiente: Eno aparecen estos elementos en las obras teatrales de Salinas? A esto tengo que reSponder que en su teatro estas tendencias no juegan un papel tan importante como en su poesfa. Si que se presentan en las 1Ricardo Gullon, La poe sfa. de Pedro Salinas Asomante (abril-junio,n 195 2), p89 39 2Julian Palley, The Idea of iiot_jngnes in the Poetry of Pedro Salinas (tesis no publicada: University of ilew Mexico, 1953). 3Para una discusion detallada de estas tendencias, véase: Jean Cassou, "Lettres espagnoles," Le Meccuge de F ance, CXCI (1er octobre, 1926), pags. 258-259; Angel del R10, "El poeta Pedro Salinas: Vida y obra," Reyjsta hisoanica moderna, VII (1941), pags. 1-52; y los estudios mencionados de Ricardo Gullon y Julian Paliey. 2 obras dramaticas si bien de una forma secundaria. Los temas principales que se destacan son Ios siguientes: la muerte, la fuga y la libertad, y la mujer. Estos temas formaran Ia idea fundamental de la presente tesis. El tema de la muerte en el teatro de don Pedro4 Ie parecera aI lector de sus obras, a primera vista, un e- lemento minusculo porque no hay referencia constante a ella. En efecto, la muerte aparece en la obra de un mo- do tan ligero que parece ser no mas que un hecho super- ficial sin ninguna importancia. Sin embargo, no lo es; este elemento hace un grandisimo papel en cada obra. Aunque las referencias a este tema son notablemente es- casas, en esencia, la idea de este suceso cotidiano de- termina el destino de cada personaje. En su teatro Salinas apenas menciona la idea de la muerte; nunca hace hincapié en ella. Sin embargo, en casi todas sus obras dramaticas ocurre una muerte, aun- que no en la forma violenta de los dramas de Garcia Lorca. El tema de la muerte abunda notablemente en los dramas de este insigne escritor. Por ejemplo en Sodas de sanore, Yerma 0 La casa de Bernarda Alba, es tan evidente la ten- dencia de referirse constantemente a este tema. Para 4Los amigos de Salinas solian llamarle aSI. Vease Ia explicacion ofrecida por Damaso Alonso en su libro Poetas eSpanoles contemporaneos (Madrid, 1952), pag. 195. Garcia Lorca la muerte representa algo tragico, san- griento y violento. Sin embargo, para Salinas la muerte no pertenece a esta clase de acontecimientos; es algo menos evidente, menos tragico, pero a la vez importan- tisimo. Influye en la vida de cada uno de los persona- jes de su obra. Quizas se puede clasificar a Pedro Salinas basan- dose en su pr0pio comentario sobre el pensamiento de Rainer Maria Rilke, poeta aleman: Suya es la division entre la muerte pequefia y la gran muerte, la muerte personal ...y la muerte agena, la I despersonalizada y comun. Don Pedro captura en su teatro cada uno de esto tipos. Representa su "muerte pequefia" por la idea de la soledad. Su presentacion de la "gran muerte" resulta de la tris- teza y la tragedia de la vida diaria. La "muerte per- sonal" puede entenderse como una muerte no ffsica 0 es- piritual, de una idea 0 un deseo; y también se puede considerar la "muerte personal" como representada por la agonfa y el padecimiento de la madre en Sgbne segufio. En esta pieza pinta Ios sentimientos de una madre que cree que su hijo menor esta muerto. Hallamos la "muerte deSpersonalizada y comun" en otra obra suya, L95 santgs. Mas tarde mostraré en detalle el uso de estas diferentes . I clases de la muerte en reiac1on con cada obra. Como aca- 5Pedro Salinas, Ensayos de iiteratura hisoanica, Edlcion y prologo de Juan Marichal (Madrid, I958), pag. 392. 4 be de mencionar, el tema de la muerte en el teatro de Pedro Salinas no se refiere siempre a una muerte fisica. A veces el tema que presenta, corresponde a una muerte de ideas. También el autor incorpora en su teatro la imaginacion de lo que se puede considerar una muerte en la realidad. La primera obra que quiero discutir en cuanto al tema de la muerte, La cabeza de Medusa, contiene las dos clases de muerte -- ia dase no fisica y la ciase ffsica. La primera evidencia de la clase no fisica se centraliza en el personaje Gloria. Esta quiere sepa- rarse de su familia para casarse con un artista. Gloria: -Mis padres me dan pena....Al fin y al cabo ellos tienen la culpa por su Oposicion. Despues de todo, una mujer tiene derecho a su6vida. Yo ...tengo derecho a vivir. I Gloria desea romper con sus padres porque estos se Opo- nen a su casamiento. Quiere terminar sus relaciones con sus parientes queridos para unirse con un desconocido. Esta accion de romper con sus seres queridos, esta ac- . ’ O O Cion de separarse de su fam1l1a es lo que considero un ejemplo de la muerte. No se sabe bien si la familia va 6Pedro Salinas "La cabeza de Medusa," Igatng 99m- pletg (Madrid, 1957), pag. 56. Todas las citas de las obras teatrales de Salinas, menos las de Lgs sapigs, seran de esta edicion. 5 a repudiarla; Salinas no nos dice esto. Pero este he- cho no importa en absoluto. Lo que tiene importancia es la separaci6n; este es el suceso que juzgo ejemplo 7 de la muerte. El segundo personaje de esta obra, envuelto en la muerte, se llama Rosaura. Hacia diez afios que ella tenia la misma intenci6n de Gloria. No hizo caso de los deseos de sus padres y se cas6 con un artista. Al hacer esto, se separ6 también de su familia: la misma historia de Gloria. Ahora lleva diez ahos de casada pero estos no han sido afios de felicidad y éxtasis, como habia imaginado, sino afios de reclusi6n y soledad. Ella se considera verdaderamente muerta: Rosaura: -Esa vida. Esa vida de retraimiento. (65) Los dos, ella y su marido, se retrajeron después de ca- sarse. Rosaura se separ6 no s6|o de su familia sino de la vida social también. En este sentido representa per- fectamente la muerte. Quizas ahora se puede entender mejor el aspecto a que me referia en relaci6n con el pri- mer personaje, Gloria. La culminaci6n de Gloria y Rosaura esta represen- tada en Lucila, directora de la tienda de sombreros, a ’7Lo que he ofrecido aqui no es mas que interpre- tacioq mfa. No intento entrar en una discusion filosofica. 6 quien Rosaura confiesa su miseria. Lucila representa la filtima etapa de una vida igual a la de las otras dos mu- jeres. Nos da a entender que ella también rompi6 con su familia para consagrarse a un artista joven. Pas6 por la "vida de retraimiento" de que padece Rosaura. Por fin se separo de su marido para pasar la vida soltera: la vida de una muerta. En estos tres personajes se ve claramente ejemplos del tema de la muerte. En Gloria Salinas presenta la primera etapa -- la rotura con la familia; y en Rosaura describe el segundo aSpecto -- el descontento y la vida retraida. Las dos etapas resultan en una: Lucila, el abandono del ser querido. Las tres mujeres forman parte de la muerte no fisica, y también las tres participan en la muerte fisica de otro personaje, Andrenio. Este Andrenio es hijo del sefior Jose Urrutia, duefio del almacén en el cual ocurre esta historia. El padre, don Jose, queria siempre que su hijo recibiese una in- strucci6n formal sin asistir a una instituci6n de edu- caci6n. Andrenio estudiaba en casa con grandes profe- sores. Ahora s6lo le falta una fase de su instruccion: el conocimiento de la vida. Habla varios idiomas, cono- ce bien las literaturas del mundo, la mfisica y la filo- sofia, pero nunca ha tenido conocimiento del mundo. Por eso, el padre le ha puesto en el almacén para que llegue a conocer la vida observando al pOpulacho, 0 sea, a la gente que compone el mundo. Observando a los que entran en el almacen, Andrenio oye la historia de las tres mujeres. Entiende la trage- dia de la vida de Gloria, Rosaura y Lucila, que no es en realidad mas que una vida en tres etapas. Las tres re- presentan 5610 una mujer. Mientras Andrenio les escucha, se da cuenta de la tragedia, Ia miseria, el descontento y el disgusto de la vida. Se deja caer en su sil|6n exclamando: lYa esta todo clarol (69) Entiende que la vida no consiste en la felicidad, sino en la tristeza. Reinan el descontento y la tragedia. "iYa todo esta claro!" y muere Andrenio. Si, muere de su breve, pero profundo, conocimiento de la vida. Ya no le queda nada mas que saber. En efecto las sospechas del Iector se confirman por las lineas finales de la pieza: Juanita: (una dependienta) -...pero por que llora usted asi? Si usted no tiene la culpa. Si nadie tiene la culpa.... Si es... Lucila: (amargamente) -...la vida! Juanita: (mirando llorosa a Andrenio) -Eso es..., la vida. (71) La vida le ha quitado la vida a Andrenio. Le mat6 su conocimiento del mundo. En La Estratgesfera, "cuadros de costumbres," se halla el tratamiento doble del tema de la muerte; se pre- sentan la muerte no fisica y la muerte fisica. Toda la 8 acci6n pasa en una taberna o, -- como Pedro Salinas lo explica -- Lg_§stratoesfera: Vinos y Cervezas, son es- cenas de taberna en un acto.8 La evidencia de la muer- te no fisica aparece cuando Felipa, la de la suerte, nos cuenta su historia. En su pequefio pueblo hace cuatro afios, entr6 un actor de cine, un tal Cesar. Logr6 cono- cer a Felipa y comenz6 a hacerle la corte. Le prometi6 a ella muchas cosas y entre ellas Ie di6 su palabra de matrimonio. Con estas promesas Cesar gan6 su amor, y pas6 lo corriente -- la deshonr6 y luego la abandon6. La destrucci6n y el robo del honor de Felipa por Cesar es lo que considero una muerte. El actor literal- mente aniquil6 el honor de la pobre chica -— la creyente de sus innumerables mentiras. La pobre Felipa ya no puede vivir mas en su pueblo. Todo el mundo se burla de ella. No puede permanecer alli porque todos saben bien que representa la deshonra, la honra quebrantada. Por eso tiene que huir porque no hay ninguna eSperanza de recobrar su honra. Se marcha a Ma- drid donde sirve de lazarillo al tio Liborio, vendedor ambulante de loteria. Los dos suelen entrar cada dia en 1 esta taberna, "La Estratoesfera,‘ para refrescarse y ha- cer las cuentas. Un dia, en esta taberna Felipa encuentra 8Salinas, Teatro completo, pig. 75. 9 a un hombre que se parece mucho a Cesar, su burlador. El hombre confiesa al publico que fué el quien deshonr6 a Felipa, pero eXplica que quiere evitar un escandalo porque esta en tramites de hacer el papel de don Qui- jote de la Mancha para una compafiia cinematografica. Mientras que descansa el tio, hablan los antiguos amantes. El actor le eXphca que es hermano de Cesar, y que éste siempre le hablaba de Felipa. Sigue expli- cando que Cesar se march6 para America con el pr0p6si- to de hacerse rico y luego casarse con Felipa, pero que no volvi6 porque hace unos afios muri6 alli. Encantada y llena de alegria, Felipa ha recobrado de nuevo su honra. Cree que Cesar la queria de veras, aunque el publico sabe la historia verdadera. Ahora puede regresar a su pueblo natal: Felipa: -...Es que soy otra, es que ahora me atreveria yo a ir a mi pueblo y a mirar a t6s asi cara a cara, sin bajarle Ios ojos ni al mas pintao. iEs que me querial (90) Ya ha recobrado su honor y aunque esta limpia de su des- honra, tiene que cumplir sus deberes con el tio Liborio. Comprende bien que no puede dejar al tio ya que 6| se sirve de la vista de ella para andar. Los ojos de Fe- lipa conducen al tio por toda la ciudad para vender sus billetes de loteria. No cabe duda; Felipa no le puede dejar solo sin la vista. 10 Felipa vuelve al rinc6n donde descansa el tio para informarle de lo que ha descubierto sobre la cua¢i6n de su deshonra, pero no puede deSpertarle: Felipa: -...Pero que sofiera tie uste: (91) Si, Felipa, el tio tiene mucho suefio; tiene ese suefio de que no se despierta nunca. Esta muerto el tio. Este es el segundo elemento del tema de la muerte en esta pieza de teatro. El autor no ofrece ninguna ex- plicaci6n sobre la muerte del tio. En efecto no nos in- dica en la obra el momento en que el viejo muere. Se ha muerto mientras dormia. Por necesidad de incluir este ejemplo en la lista, es preciso interpretar la intenci6n del autor al hacer morir al ciego. La primera eXplica- ci6n consiste en que la muerte del tio es puramente una coincidencia. Salinas no tiene fundamento para esta acci6n; el pobre tfo muere y no hay ninguna eXplicacion. La resucitaci6n de la honra de Felipa y la muerte del tio Liborio ocurren por casualidad. No es mas que "la fuerza del sino." Pero esta no es mas que una aclaraci6n super- ficial. La segunda y mejor raz6n para la acci6n del autor me sugiere una liberaci6n completa de Felipa. Ya tiene una honra sin mancha y se atreve a mirar cara a cara a sus paisanos, pero tiene la reSponsabilidad de guiar al tio Liborio. Ya que el ciego muri6, la chica esta com- pletamente libre. Desde el punto de vista dramatico, se 11 puede decir que la muerte del tio es de conveniencia. No cabe duda de que el personaje principal de la obra es Felipa, y el fin fundamental, la recuperaci6n de su honor. Por eso, todos los sucesos y todas las acciones de la obra tiene que dirigirse hacia este objeto. Resucitada la hon- ra, el unico obstaculo que le queda a Felipa -- el ciego Liboria -- tiene que ser retirado de la escena. La muer- te del tio se presta muy bien a la liberaci6n de Felipa. La paradoja de la situaci6n se resume de esta manera: para resucitar a una muerta -~ la honra de Felipa, tiene que haber otra muerte, la del tio Liborio. Una tercera obra en que se hace referencia a la muer- te se llama La 131a del tesoro. Esta pieza contiene tam- bién los dos aSpectos del tema -- el ffsico y el espiri- tual. Es muy sencillo el argumento de a c a. Marfi y dofia Tula, su madre, entran en el Hotel Ritz y reciben la habitaci6n que pertenecia a un principe que acaba de ma- tarse -- la primera muestra de la muerte. La hija Maru se presenta al prlico como mujer muy distinta y poética. Discute con frecuencia las diferencias estéticas del amor, de viajes de novios, et cetera. Halla en la habitaci6n un diario del principe, titulado "Pensamientos y solilo- quios de un desesperado," que contiene discuslones de la misma filosofia poética idealista que la de Marfi. El no- vio de esta, al descubrir y leer el librito, se da cuenta 12 de que no vale la pena seguir pensando en casarse con I o Maru, porque ella ya ha encontrado a su igual. La es- cena X es la de la despedida, o mejor dicho, es la que presenta el segundo aSpecto de la muerte. (MarJ y Severino se quedan un momento inm6viles, sin mirarse. Lueno, Seve- rino va a la silla donde estén su som- brero y sus guantes y los coge.) S: M: S K, H ...- .. .. S -Perdona, Maru. Pero ya te dije... -Sf. No tienes que decirme nada, nada. Entendido. -Mejgr es asi. Yo...siempre...seré... -Adios, Severino. Gracias por tus bondades conmigo. -No, si yo... (Le coge una mano y se la besa) yo soy el que te da las oracias. Yo te uie... -—Adios Severino, adios. Acuérdate de que en lo que no pudimos coincidir nunca fué en lo ineXplicable. T6 siempre te lo has querido explicar... Adi6s. (Severino sale. Ella le mira salir con expresi6n grave y cierra.) (118) En seguida MarJ, que no sabe que el autor del librito se ha suicidado, . o’. pone un anunc1o en el periodico: Se ruega al caballero que dej6 ol- vidado un cuaderno de pensamientos y soliloquios en un hotel de esta ciudad se comunique inmediatamente con la sefiorita M.P., Hotel Ritz, habitaci6n 1.605. (120) I I Ella cree que dentro de poco se encontraran y se casaran ella y su "igual." Como he tratado de sefialar, la primera sefial del I . . . I tema de la muerte esta abarcada en el SUIClle del prin- ° 0 o . I Clpe desconoc1do. Sal1nas no indica la razon de la muer- te del principe. 8610 se puede SOSpecharla por los tro- 13 zos del diario que leen Severino y MarJ. No te encuentro. Diez afios bus- cando. iCuantas equivocaciones! Y como duelen. dExistes? Nadie me contesta... (115) Por este pasaje se puede concluir que el principe murid o I . .I a manos de sus pensamientos romant1cos; murio de la en- fermedad del amor. Para el romantico que no puede en- contrar a su ideal no hay otra salida sino la muerte. Para este personaje, el principe, la muerte es inevita- ble; es un fin necesario. Sin embargo, la segunda muerte es menos evidente. . I Esta tiene lugar en las relaciones entre Severino y Maru. Severino entiende bien que no hay esperanza de un casa- . I miento entre los dos. Sabe que Maru ha encontrado a su igual, a una persona que tiene los mismos pensamientos y las mismas fantasias que ella. Como hanos visto en la 0 I escena X, a Severino le gustarfa casarse con Maru, pero los dos aceptan el hecho de que existe otro. Es una des- pedida mutua. Considero esta cesaci6n de sus relaciones I como una muerte; entiendo esta accion como una muerte en .’ I el sentido de que es una cesac1on y una separacion de los dos amantes. Aunque la obra La j§|a del tesgcg termina con la I .I accion de poner un anuncio en el periodico, se puede pro- nosticar otra muerte. Todos sabemos bien que MarJ y el principe no se uniran jamas. Nos hemos enterado de la 14 muerte de este, pero Maru todavia no ha recibido esta lnformaci6n. Ella cree que él vive aun, como sus pen- samientos escritos en el cuaderno. Pero tarde o tempra- no se dara cuenta de que no hay eSperanza de encontrar al autor del diario. Seguira buscandole pero todos sus esfuerzos seran en vano. éEn qué acabaran sus buscas, sus anuncios y sus esperanzas? iEsta clarol -- el mismo fin del principe. Empleara el mismo modo de escaparse de la agonfa del amor. Sus esfuerzos terminaran en ver- dad en su suicidio. El principe y Marfi que son iguales en sus pensamientos y sus ideales, tomaran parte en la misma forma de muerte -- la muerte de los romanticos -- que es el suicidio. Una obra en que aparece una muerte de motivos dis- tintos es Cain o una glogigclentffica. En esta pieza dramatica ocurre una muerte de clasificacién discutible. La acci6n de esta obrita tiene lugar durante la época actual en un pais imaginario. El protagonista, Abel, es un genio y gran sabio de la composici6n y descomposici6n at6mica. Confiesa a su esposa, Paula, y a su hermano, que no trabaja en el laboratorio ya hace quince dias. Expiica que sabe la soluci6n a un problema cientffico que pueda resultar en una bomba increible. No quiere continuar su investigaci6n porque se pueden torcer sus intenciones y destruir a todo el universo. Su colega, el profesor Fontecha, y el jefe del 15 Estado le hacen a Abel una visita para persuadirle de que siga trabajando -- su colega de parte de la ciencia, y el jefe de parte del Estado. Promete que continuara sus ex- periencias con tal de que el Estado no convierta la solu- ci6n en un instrumento de demolicidn. El general le pro- clama traidor del Estado y exige que Abel continfie su trabajo. Abel ha dicho anteriormente a su hermano que si _ ocurriera tal situaci6n, preferiria que Ie matase. El hermano, en nombre de la humanidad cumple los deseos de su hermano Abel: Clemente: (Saca rapidamente el rev6l- ver y apunta.) -Gracias, Abel, por nuestra salvacion. (DiSpara y Abel cae suavemente.) General: (Abalanzandose sobre Clemente.) -Criminal asesino,lCain, Cain! Ha matado a su hermano..., a una gloria cientifica... (271) Como se entiende bien, Abel muere. Pero, ifué su muerte un hecho de fratlcidio 0 de suicidio? Sabemos lo que significa el vocablo 'fraticidio' -- la acci6n de matar a su hermano. Y también de ordinario 'suicidio' quiere decir la acci6n de matarse a si mismo. Claro que en la obra Clemente da la muerte a Abel. Pero, Jno fué Abel el que caus6 su prOpia muerte? JNo se puede llamarla suicidio aunque muri6 a mano de su hermano? Abel sabia muy bien que si continuase sus eXperiencias, moriria mu- cha gente. Para evitar toda esta destrucci6n humana, pre- 16 firié ofrecerse como un sacrificio. Insisti6 en que su hermano le quitase la vida. Por eso, digo que su accién puede considerarse suicidio, un suicidio sacrificador. En cuanto al tema de la muerte, quisiera mencionar el conflicto que oblig6 la muerte de Abel. A través de toda la obra existe una lucha entre la Humanidad y la ciencia y las dos en Oposici6n contra Ia autoridad gu— bernamental. Abel representa el elemento que lucha con- tra la Opresi6n humana. Le gustaria continuar sus expe- riencias a condici6n de que sus esfuerzos sirviesen al progreso cientifico. Al representante de la ciencia, el profesor Fontecha, le gustaria estar de acuerdo con Abel, pero se halla entre dos fuegos -- por un lado su consa- graci6n a la ciencia; y por otro su obligaci6n al Estado. Se sabe muy bien lo que significa el general Ascario -- todo tiene que sacrificarse por el Estado: la vida, Ios bienes, los pensamientos, todo. Este conflicto sigue por toda la obra hasta que, como hemos visto, Abel ofrece una soluci6n. Ofrece su vida para que su familia pueda que- darse con la suya. Esta es la acci6n evidente. También se sacrifica para salvar la vida a la Humanidad, aun a los enemigos del Estado. Esta es la acci6n mas importan- te. Su sacrificio no es una acci6n egoista sino un hecho por el beneficio de toda la Humanidad. En este respecto, el suicidio de Abel se distingue del suicidio del Principe en la Isla del tesgcg en que este quiere destruir su pro- 17 pia agonia y desea evitar la continuaci6n de su prOpio dolor. Por esto se suicida. Su acci6n no es mas que egoista -- se preocupa de sus propios problemas. Su acci6n no tiene nada que ver con el beneficio de la Hu- manidad. Por otra parte la muerte de Abel es un sacri- ficio, no por sf mismo, ni por su familia, sino por todos. Se destaca como un esfuerzo universal. En La bella durmiente se encuentra una muerte com- pletamente distinta a las otras ya mencionadas. Me re- fiero a la muerte de la identidad de una persona. Esta ocurre no s6lo en el cambio de nombre sino también en la pérdida de personalidad de una persona. Toda la acci6n de esta obra tiene lugar en un hotel de montafia llamado "La Cima Inc6gnita." Al entrar en este hotel, es necesario adquirir un nombre distinto al suyo. Es una retlrada de la realidad para personas de mucha reSponsabilidad. En este lugar, Alvaro conoce a Soledad. Esta revela que es una modelo para la Compafiia Rolan, fabricante de colchones de muelles y camas, sin saber que aquél es presidente de la corporaci6n. 'Alvaro declara su amor a Soledad y pr0pone que se casen. Pero, Soledad le rechaza porque, segfin ella, no es duefia de sf misma, sino que pertenece a la Compafiia. No tiene identidad prOpia; todo lo que posee es de la CompafifiiRo- Ian. En la escena final, Alvaro restituye a Soledad su 18 identidad substituyéndola por otra modelo. La primera noticia de una muerte en esta pieza se halla en las reglas del hotel -- el cambio de nombres de los clientes. Haciendo esto, cada persona se separa li- teralmente de su identidad. Por haberse registrado bajo otro nombre, cada persona se aprOpia de otra personalidad. Hay una muerte 0 un entierro provisional de su probio nom- bre. En esto consiste la primera clase de la muerte en La bella durmiente. El segundo ejemplo del tema de la muerte en esta obra se centraliza en Soledad, la modelo de la Compafiia Rolan. Insiste a Alvaro que su persona no pertenece a sf misma sino a la Compafiia maldita. Tiene un contrato con la corporaci6n; hace lo que la Compahia manda. Ella no tiene voluntad prOpia. Su voluntad, su personalidad y su identidad estan en el poder de esta organizaci6n que fabrica colchones. Soledad: -He sido ya de millones de ojos, de apetitos, de deseos, de suefios... {Usted sabe todo lo que ha sembrado esa figura mia, repe- tido en un sinfin de imagenes? Yo lo siento. Sin que me haya to- cado un hombre, infinitos tactos impuros me han corrido por la piel. Soy de millones de hombres que no veo, de pobres hombres, a quienes sin querer empobrezco, envllezco, encogiéndoles sus suefios, su afan de vida a una estampa colorinesca... Soy tan de todos, que no puedo ser de nadie... ( 88 Segun la ley, Soledad pertenece a la Compafiia. Pero tam- 19 biéh es de todas las personas que hayan visto el anuncio que lleva su retrato. En efecto no saben mas que se lla- ma ‘la bella durmiente'; no es el nombre suyo. No tiene una prOpia personalidad sino una creada por la Compafiia, y ni siquiera un nombre sino el que la Compafiia le ha puesto. Si, en realidad, Soledad esta muerta. En esta obra, sefialé dos muertes del tipo puramente no ffsico. He tratado de interpretar la regla del hotel, "La Cima Inc6gnlta," de que todos los que entran tienen que cambiarse el nombre. Esta es la primera sefial de una muerte. La segunda se centraliza en el personaje Soledad. No tiene nada que sea de ella prOpia -- ni nom- bre, n1 voluntad, ni personalidad. A ml juicio, no exis- te ella -- la persona verdadera. Lo que existe y lleva el nombre no es mas que una creaci6n de la Compahia. En otra obra dramatica de Salinas, se halla un tipo extrafio de la muerte; pienso en El pcegjg. Esta es una pieza poética de don Pedro y contiene todas sus tenden- cias teatrales. La acci6n de la obrita tiene lugar en la época actual. Melisa vive con la familia del doctor Jordan ya ocho dias. La encontr6 Alicia, hija del doctor, en la carretera. Aquélla no sabia de d6nde habia venido n1 ad6nde queria ir. La policia no puede suplir nin- guna informaci6n sobre el origen de Melisa. Se ponen anuncios en los diarios y reciben contestaciones pero todas en vano. Unas personas la creen ser su hermana 2O perdida; otras, su eSposa. Pero no lo es. El doctor Jordan recibe una visita de un escritor, Jauregui, que sabe que Melisa es suya porque la ha creado. Explica que termin6 componiendo la descripci6n de ella en el momento en que Alicia la hall6. Melisa se pone frente al autor y se reconocen los dos. Esta muere gritando: Melisa: -A ti vuelvo... Ya se’quien soy... Quiero vivir... iTuya, tuyal (Dulcemente se dobla como desmayada en brazos de Jauregui que la sostiene por el talle mirandola al rostro, lleno de 9020.) (218) . I El autor explica que, puesto que Melisa es creac1on suya, O ’ O O mur1o para seguir v1v1endo: Jauregui: (La deja en brazos del doctor suavemente. ) -iClaroliSi quer1a seguir viviendo, si va a seguir vi- viendo! Doctor: (Al verle dirigirse hacia la puerta.) -éViviendo? £As1? Jauregui: -ZEso? ZSu cuerpo? Eso es el precio... Doctor: -Precio..., Ede ue? Jauregui: -Lo que me deb?a...E pre- cio de su vida... (218) o . .I Esta obra neces1ta poca explicac1on en cuanto al tema de la muerte. Melisa muri6 para vivir. Claro que hay fanta- sia en El orecio, pero esto no nos importa por ahora. Se I I . I estudiaran los elementos fantast1cos mas tarde. Hay que hacer hincapié en la importancia de la necesidad de la muerte en esta obra. La mujer no puede seguir viviendo o 0’ o 0’ Sin morir; es una creac1on de la imag1nac1on del escritor Jauregui. Por eso, no necesita ella un cuerpo mundano 21 para vivir; sin el cuerpo, existe en la fantasia y la imaginaci6n de su creador. Tiene su pr0pio mundo. Lo importante de todo esto se resume en que Melisa puede tener una vida mundana sin darse cuenta de su origen, o puede "vivir" sabiendo que es una creaci6n imaginaria. Al ponerse frente a Jauregul, su creador, y al recono- cerle, prefiere la segunda alternativa -- el mundo de la imaginaci6n. Para conseguir este fin, es preciso que abandone su cuerpo de este mundo y vuelva al de la fantasia. Por morir, ella vive. La ultima obra que quiero incorporar bajo el lema de la muerte en el teatro de Pedro Salinas, se llama LQ§ santps. Esta pieza es la finica que no se incluye en el leatcg complgtg de don Pedro; se halla, como ya he dicho, en la revista mexicana, C ad no am ca , ju- nio, 1954.9 En cuanto a la muerte, Lg§_§afl;g§ emplea un elemento de sacrificio. En este reSpecto, se clasifica con Gain 0 una gloria cientffica. La acci6n de la obra ocurre durante la guerra civil eSpafiola. Los soldados de la Reprlica entran en un pue- blo de Castilla la Nueva y descubren que los bienes de la . I I 1glesia local estan escondidos en un sotano -- las esta- 9No puedo decir exactamente por qué no se incluye an en la edici6n del Ieatgg completg que se pu- blico en ESpafia en 1957. Se puede SOSpechar que la omi- sion se debe a razones politicas. 22 tuas, las imagenes, Ios sillones, et cétera. Un tal sar- gento Orozco se encarga de catalogar las cosas. Salen todos menos 6|. Mientras va examinando y registrando el tesoro, unos soldados falangistas llegan al pueblo. El sargento Orozco se esconde debajo del manto de la es- tatua de una santa. Los falangistas hacen descender al s6tano a cinco prisioneros. Orozco sale de debajo del manto presentandose a las cinco personas. Todos charlan y deSpués cada uno cuenta su historia indicando por qué esta preso. Pasado un rato, vuelven los falangistas para comenzar la ejecuci6n de los prisioneros. A la orden de subirse, (Los santos se animan y con movi- mientos sencillos y lentos, se despojan de sus vestiduras y atri- butos que van dejando en el monton, y parecen vestidos no exactamente como Ios personajes pero si de un modo semejante. Sin mirar a nadie echan a andar, uno tras otro hacia la escalera....Los santos suben ligeros pero sin precipitaci6n. Al pasar por delante del centinela, este les va dando un empujon. En 1C esto suena una descarga, luego otra.) Como mencioné, Log santos lleva un elemento de sacrificio. Para salvar la vida a los prisioneros, Ios santos se ofre- can a morir. Se puede decir que esto es el oficio de san- tos -- morir por los otros -- pero no quiero incluir un 1OPedro S O 1 na "Los santos," Cuadernos americanos, XIII (junio l, ' a i s, 54), pags. 290-291. 23 tono ir6nico en una obra preciosa. No tengo ninguna cita directa que verifique mis SOSpechas de que esta pieza sea una reacci6n contra el gobierno espafiol actual. Sin em- bargo creo que es tan evidente este elemento rebelde. Se sabe bastante bien que a Salinas nunca le gust6 el r6- . I gimen del general Franco. En efecto, en v1Speras de la guerra civil, sali6 de ESpafia para los Estados Unidos donde acept6 en Wellesley College la catedra de litera- ~ I o ’ I tura eSpanola. En un art1culo b1ografico Angel del R1o habla del disgusto de Salinas con el dictador eSpafiol: No se decide a regresar a ESpafia, aunque viva siempre nostalgico de ella. Pero ha decidido vivir (y morir) en tierra americana mientras dure el franquismo. Con estas frases de del Rio, amigo que conocia bien los sentimientos de Salinas, se puede adivinar que don Pedro eXpresa en Los santos esta adversi6n hacia el jefe del Estado eSpafiol. El hecho fundamental que es preciso mencionar en cuanto al tema de la muerte en esta pieza, se basa en que Salinas expresa en ella los mismos sentimientos que eXpresa en la obra Cafn o una glgcja cjentifjga. Recor- . I I damos que el sacrif1cio de Abel fue una accion de su pro- pia voluntad. Poseia la presciencia necesaria para en- tender las injusticias del Estado. Queria consagrar 11Angel del Rio, "Vida y obra," Nfime 0, IV (enero- marzo I952), pag. 95. 24 todo su esfuerzo a corregirlas. Lo hizo por ofrecerse a si mismo como una soluci6n al problema. Casi lo mismo ocurre en Los santos. Los prisioneros no entienden las acciones de los falangistas de exigir su muerte. Dios observa esta injusticia y quiere evitarla. En vez de los prisioneros, él hace subir a la ejecuci6n a los san- tos. Y en este sentido se puede considerar su muerte como un sacrificio para la Humanidad. En esta primera parte del presente trabajo, hemos visto varias obras teatrales de Pedro Salinas que paten- tizan varios usos del tema de la muerte. En esto es ne? cesario determinar la manera en que don Pedro se sirve del tema de la muerte en su teatro. Puede dividirse sucintamente en tres grupos que son los siguientes: a) una muerte para la Humanidad; b) una muerte de necesidad; y c) una muerte de conveniencia. Por la denominacién de "una muerte para la Humanidad" se entiende este tipo de muerte que no lleva intereses egoistas. Me refiero a una muerte de intenciones pura- mente humanistas. Es un verdadero sacrificio. Un suici- dio que resulta de razones amorosas no hace un papel en esta categoria; pero un suicidio sacrificador, sf. Re- presentativas de esta fase del tema de la muerte son las piezas Cain o una nloria cientifica y Los santos. Recor- demos que en la primera obra, Abel, la gloria cientifica, se ofrece como sacrificio para salvar la vida a su familia, 25 sus compatriotas, los enemigos; en otros términos, a toda la Humanidad. Aunque le mata su hermano, he sefialado que su muerte fué de su pr0pia voluntad. En la segunda obra que representa una muerte para la Humanidad, Lgs santos, mostré el esfuerzo de "los santos" de salvar a la Humanidad. Su sacrificio no ocurre por ruego de los prisioneros. Es un suceso que resulta de una fuerza mayor; pero es un suceso sacrificador, un su- ceso sacrificador de intenci6n humanitaria. La segunda clasificaci6n, una muerte de necesidad, consiste en las piezas que incluyen dentro de sf mismas' una muerte obligatoria. El sentido de una muerte de ne- cesidad no necesita otra explicaci6n que una muerte que tiene que ocurrlr. Clasifico asi el tema de las tres obras: La cabeza de Medusa, L§_i§lé_flfli_l£§2£2 y EL_QLeng. En La cabeza de Medusa, Andrenio conoce todo lo que hay que saber -- la tragedia y el disgusto de la vida diarla. Ya tiene conocimiento de todo -- las asignaturas académi- cas y la vida. Con este saber no puede mas; no hay otra salida sino la muerte. Es la Jnica cosa desconocida que le queda por conocer. En La jsla del tesoro, Severino y Maru terminan sus relaciones. Como he expresado anteriormente, esta separa- ci6n de los amantes es una muerte. Se separan porque MarJ ya ha encontrado a su igual, a una persona que inventa las mismas fantasias y poesias que ella. Es una separaci6n 26 forzosa; es una muerte necesaria. El pfiecjg es esta pieza dramatica que contiene la muerte extrafia de Melisa, la creaci6n del autor Jauregui. Ya se ha agotado la explicaci6n de la necesidad de la muerte de Melisa. El Jltimo tipo, una muerte de conveniencia, lleva las obras que contienen una muerte que resulta de nin- guna otra explicaci6n sino ésta -- la muerte sirve de conveniencia a los personajes y también al autor. Re- presentatives de esta categoria son La esicatggsfega y La bella durmiente. En la prinera obra, Felipa ya ha recuperado su honra y puede regresar a su pueblecito; pero tiene la reaponsabilidad de guiar al tio Liborio por las calles de la ciudad. Sin ninguna explicaci6n, muere el tio. Por consecuencia, esta libre Felipa. Recordemos en a b a d m ent "La Cima Inc6g- nita," el hotel de montafia que exige el cambio de nom- bre de sus clientes. Este cambio es lo que considero la muerte de conveniencia de parte de los personajes. Es una manera de proteger el retiro de los clientes. Cambiando el nombre, resulta que cambian su personali- dad -- la muerte de la personalidad verdadera. CAPITULO II EL TEMA DE LA FUGA Y LA LIBERTAD El segundo tema que Pedro Salinas incorpora en su teatro presenta un aSpecto doble -- la fuga y la liber- tad. Esta peculiar tendencia literaria puede compararse con un arma de dos filos. El autor, valiéndose de los dos elementos, la fuga y la libertad, emplea a veces uno y a veces el otro, sngn su conveniencia. Sin em- bargo en ciertas ocasiones Salinas presenta los dos ele- mentos simultaneamente, 0 major dicho, uno seguido del otro. En circunstancias de esta naturaleza aparece pri- mero la fuga seguida de la libertad. Un elemento hace funcionar al otro. Es preciso eXplicar que la materia lncluida en esta parte del trabajo no es mas que pura interpretaci6n. Me propongo en este estudio sehalar e interpretar los aspec- tos que me parecen fundamentales. En cuanto a esta ten- dencia de la fuga y la libertad, deseo indicar que hay una lnfinidad de maneras en que ésta podria interpretarse. Por fuga y libertad, yo entiendo, en primer lugar, una huida auténtica a la cual sigue la libertad; es decir, que hay una liberaci6n para el sujeto perseguido. Don Pedro ha escrito piezas teatrales que abarcan un tema con este doble sentido. También existen otras variedades del tema. Para am liar su sionificaci6n deseo afiadir ue en p .1 ’ 28 algunas obras se presenta una situaci6n en que el perso- naje huye de la vida cotidiana y de su monotonia. El disgusto de la vida diaria se convierte en tal fuerza que el personaje inevitablemente tiene que hu1r. A ve- ces aparece una fuerza libertadora que sirve para neu- tralizar la primera. Sin la presencia de ésta, el per- sonaje o sigue huyendo o termina por suicidarse, dando fin a su agonia y librandose de sf mismo. Hay otras manifestaciones de la fuga en que el per- sonaje huye de la responsabilidad. Este aSpecto de la huida varia de un extremo al otro, 0 sea de la respon- sabilidad universal o la reSponsabilidad personal. En ocasiones de esta naturaleza la fuerza libertadora mas comdn es la muerte. Mas adelante me propongo discutir este aSpecto del tema. Referente a este tema Salinas mismo ha expresado algo en el finico libro que escribi6 en inglés. En un pasaje habla del poeta y su reSponsabilidad; sin embar- o I go, se puede 1nterpretar poeta" de una manera mas ge- neral. Sin dificultad puede aplicarse lo que escribe, al artista en general: The poet places himself before reality like a human body before light, in order to create some- thing else, a shadow. The sha- dow is the result of the inter- position of a body between light and some other substance. The poet adds shadows to the world, bright and luminous shadows, like 29 new lights. All poetry Operates on one reality for1§he sake of creating another. El autor explica que el poeta, 0 el artista, se pone de- lante de la realidad e interpreta lo que le rodea. Al interpretar lo que ve, crea una realidad nueva; ésta es la sombra de que habla Salinas. La creaci6n del artista Ida lugar a una substancia completamente nueva, a un mun- do distindo, a un mundo de suefios. Sin darse cuenta el artista huye de la verdadera realidad; se escapa de la realidad cotidiana y entra en su prOpio mundo de su rea- lidad personal. Los suehos que crea no son suefios en el sentido comJn de la palabra; estos suefios son la realidad para el artista.13 La liberaci6n que el artista busca se halla en este mismo mundo de suehos. El profesor Palley discute en su tesis doctoral esta idea de que la realidad y el sueho son iguales para el artista. Escribe también que para Salinas no hay diferencia entre el mundo de la realidad y el de los suefios. Huye de la realidad ordina- ria para libertarse dentro de su prOpia realidad. Como se puede comprender, esta tendencia dramatica I de Salinas se compone de mas de un tema; es, como ya he dicho, un arma de dos filos. Puede encontrarse en su 12 . Pedro Salinas Reality and the Poet in Spanish Pgetcy (Baltimore, l940), pag. 5. 13Julian Palley, pag. 69. 30 obra o bien como consecuencia de cada aspecto o bien O O ’ como resultado de la comb1nac1on de los dos. Tocante a la primera parte de este estudio, el tema de la muerte, se mencion6 que no existia una gran varie- dad de referencias al tema. Digo ahora que no hay una sobreabundancia de citas que muestran el presente tema de la fuga y la libertad. Sin embargo, es necesario con- fesar que este tema se destaca mas notablemente que el primero. Se puede sentir sin dificultad la presencia de esta tendencia en muchas obras, aunque el autor no haga hincapié en ella. Don Pedro crea un medio ambiente en el cual presenta con sutileza la fuga y la libertad. En La cabeza de Medusa se observa este aSpecto li- terario en los tres personajes, Gloria, Rosaura y Lucila. Las tres mujeres querian romper con su familia y huir de las limitaciones impuestas por sus padres. Gloria, la menor, esta en curso de cumplir con sus prOpios deseos de romper con la familia y huir del hogar. Rosaura se escap6 ya hace diez afios, y Lucila se fug6 con el objeto de su pasi6n unos afios antes. Las tres han sentido la huida -- la fuga romantica que parece tan prodigiosa a la imaginaci6n femenina. Sin embargo, nosotros los ob- servadores de estos episodios romanticos conocemos bien el destino de estos personajes literarios como se revela en la historia de Lucila. Gloria se escapa de la oposi- . ’ . c10n de la familia por casarse con el art1sta; busca Ia 31 liberaci6n en éste. El artista simboliza la libertad. Esta fuga roméntica y libertadora encaja perfectamente con el razonamiento femenino e infantil de Gloria. Sin embargo, el casamiento no conduce a la libertad. Se observa el resultado en la historia de Rosaura, que teniendo también las mismas intenciones de Gloria, se casa con un artista. Por ser artista, 6| también huye, tratando de escapar de la realidad cotidiana. Este per- sonaje se consagra a su trabajo creativo y vive dentro de su prOpio mundo de suenos. La vida conyugal para Rosaura consiste en nada mas que una fuga de la sociedad; pasa cada dia huyendo de la vida social. Sus sentimien- tos estan bien expresados en el trozo siguiente: Rosaura: -—Me referia a esa clase de vida, tan recluida. Yo admiro su arte, quiero ayudarle en lo que pueda, pero, al fin y al ca- bo, una mujer tiene derecho a vivir, tiene derecho a la feli- cidad... (63) La pobre Rosaura busca la libertad; lo que halla es una vida aislada, recluida y enclaustrada. El artista, que suele representar la libertad, en este caso contradice el sentido usual de la palabra. Es cierto que simboli- za una vida libre, pero libre exclusivamente para sf mismo; para su esposa significa una vida solitaria y de reclusi6n. Harta de esta reclusi6n, Rosaura ha decidido que una mujer también "tiene derecho a vivir" su prOpia vida; "tiene derecho a la felicidad." Y como se imagina, 32 la mujer no puede hallar esta felicidad con un artista. Las circunstancias exigen que Rosaura vuelva a huir. Con esta huida, empieza la historia de Lucila, quien representa la continuacién de la vida de Rosaura. Como se sospecha, se escapa de la vida reclufda y abandona a su esposo; vuelve a buscar su libertad. Lucila tiene éxito en su bquueda de la libertad; sigue viviendo la vida de una soltera. Como en el primer capitulo he ex- presado esta idea, Lucila logra la libertad por elegir la vida de una muerta. En otra ocasi6n la muerte sirve de fuerza liberta-' dora. Me refiero al otro personaje de esta obra, Andre- nio. Este hombre huye de la vida académica para conse- guir la libertad, valiéndose de las experiencias y cono- cimiento del mundo. Al darse cuenta de la tragedia de la vida diaria, obtiene su libertad por la gran fuerza, o mejor dicho, la muerte. Un buen ejemplo del tema de la fuga y la libertad se descubre en la pieza dramatica La estcatgesfgca en la cual la chica, Felipa, representa el elemento fugiti- vo. Robada su honra, la pobre es el hazmerreir de su pueblecito. Para ella no hay otra salida que la fuga. Aunque huye, no consigue la libertad, porque adondequiera que vaya siempre lleva consigo la mancha de su deshonra. Puesto que la lleva constantemente, parece que no existe una liberaci6n para Felipa. Sin embargo, como se recuerda 33 bien, el actor César le informa a ella que su antiguo amante la queria de veras y tenia intenciones de casar- se con ella. Al oir esto, Felipa se considera liberada de su desgracia. No importa si gana su libertad por medio de una mentira; el elemento fundamental se centra- liza en el hecho de que ella ha recuperado su honra y ya esta libre. Como se sabe, ella tiene aun la responsabi- lidad de servir de lazarillo al tio Liborio. Sin embar- go, se libra también de esta servidumbre por la muerte Oportuna de éste. Otra vez hay que mencionar la impor- tancia de la muerte como una fuerza libertadora; ésta siempre juega un papel fundamental en la liberaci6n. No existen obstaculos que hagan perder de vista la impor- tancia que la muerte ejerce como una fuente de la li- bertad. Una obra en que Salinas emplea notablemente la idea de la fuga y la libertad es Cain o qu gloria cientffica la cual fué discutida en relaci6n con el tema de la muer- te. El mejor ejemplo de una fuga en esta pieza se halla en el protagonista Abel, y en sus esfuerzos por huir de la reSponsabilidad que su puesto exige. Se observa pri- mero esta fuga de Abel cuando éste eXplica a su hermano que no esta en el laboratorio ya hace quince dias. Clemente: -Entonces has estado, por declrlo asi..., vagando... Abel: -—£Vagando? Si y no; vagando, pero sujeto, sujeto a una idea fija, sin poder soltarme de ella, 34 por mucho que anduviera... He estado, Clemente, huido, a31 huido... (255) En reali dad este pasaje no necesita interpretaci6n por- que el héroe Abel, Io explica 6| mismo. No se asegura de que se puede llamar su acci6n vagando, cuando 6| mis- mo confiesa que esté huyendo. Se puede notar en su ma- nera inquieta que Abel esta preocupado e intranquilo, pero 61 no expresa exactamente qu6 es lo que ocasiona esta inquietud. Para entender mejor su intranquilidad, es preciso volver a examinar la conversaci6n de los dos hermanos. Clemente: —...£Es que te has cansado de serlo? De tu vocaci6n. Abel: -No. Es que por detras de ella empiezo a ver algo aterrador. Es que me doy miedo y te debo dar miedo a ti, y a Paula, y a todos... Y por eso me huyo... Esa huida de uno mismo no puede durar mucho, Clemente. Tu lo sabes, tu sabes como acaba... ( 255) Ya dije anteriormente que Abel huye de la responsabili- dad que su oficio requiere; pero en este trozo el prota- gonista eXplica a todos la verdadera raz6n de su fuga. "La gloria cientifica" tiene miedo de sf mismo y de sus capacidades creativas y destructivas. Su reciente descu- brimiento o puede servir al progreso cientifico o puede servir de fuerza destructora. La comprensi6n de las po- sibilidades de tal instrumento de destrucci6n le empuja a Abel a huir; hay que escaparse de la realidad, de la 35 reSponsabilidad de producir la fuerza rudimentaria del exterminio humano. Ademas de esto, Abel se da cuenta del porvenir de una persona que huye siempre. Sabe bien que no puede continuar asi -- huyendo, pasando horas enteras en los jardines p6blicos, asistiendo a los cines de barrio. Se entera de que los quince dias pasados no fueron mis que una huida -- una huida del laboratorio, del lugar donde est6 situada'toda la responsabilidad de crear para el Estado un instrumento monstruoso. Abel comprende bien que tarde o temprano habra de ocurrir una muerte -- la suya o la de la Humanidad. Y como sabemos todos el pro- tagonista se libra de la gran responsabilidad. El ofre- cimiento de Abel mismo desemboca en su prOpia liberaci6n y en la liberaci6n de la Humanidad de la amenaza destruc- tora. En este caso la muerte sirve de fuerza libertadora de Abel asi como de fuerza redentora de todos. Una obra que todavia no se ha discutido en este es- tudio cabe bien dentro de esta parte del trabajo. La pieza a que me refiero se llama Judit y el tirano. Este drama en tres actos muestra bien el tema de la fuga por parte de dos personajes, Ios cuales son Judit y el Regen- te. El argumento de esta pieza dramatica es bastante sen- cillo. Un grupo de rebeldes intelectuales quiere asesinar al dictador porque creen que es un tirano monstruoso. Entre . . I I todos echan la suerte para determinar qu1en sera el que 36 tendra la reSponsabilidad de destruir al Regente, y re- sulta que la fortuna toca a Judit. Al presentarse en casa del Regente, Judit descubre que éste no puede cla- sificarse como tirano porque es un hombre muy simpético. En esto empieza el tema de la fuga; lo explicaré con de- talle mas tarde. En vez de asesinarle, Judit se enamora de 61. Ella le persuade a que se fuguen los dos; pero se descubre la intenci6n de los amantes y la policia ma- ta al Regente. La primera evidencia del tema de la fuga se basa en el hecho de que Judit no cumple su responsabilidad de destruir al Regente. Al darse cuenta de que el dictador no es un monstruo, como habia imaginado, Judit se decide a huir de los ideales del grUpo rebelde. Esto lo hace por enamorarse del mismo tirano al cual ella habia dese- ado antes asesinar. Su odio se convierte en amor. Huye de sus antiguos amigos rebeldes y ella se libra de su res- ponsabilidad y de su fuga por medio de su amor. En este caso el amor sirve de fuerza libertadora. Aunque su amor libera a Judit, su mismo amor causa otra fuga -- la del Regente. Esta fuga, a que me refiero, es del jefe del Estado, es decir, el Regente. Lo que no mencioné anteriormente es que antes de conocer a Judit, el Regente era en reali- dad un tirano despiadado; sin embargo, su conocimiento de Judit y la comprensi6n de su amor por 61, le convirtieron 37 . . I en un hombre de Singular 81mpat1a. El Regente se entera de este cambio, y prefiere a este personaje regenerado; y con esto empieza para el Regente su fuga que en efecto abarca dos rasgos -- huye de su antigua personalidad cruel como tan bien de sus responsabilidades de Estado. Le gustaria mas unirse con Judit que volver a ser dicta- dor. Sin embargo, no puede estar seguro de que su per- sonalidad no pueda volver a ser la del antiguo tirano. Cree que su fuga ha conquistado a su antigua persona pe- ro no puede asegurarse todavia; necesita una prueba. Quiere ponerse una vez mis delante del Estado para de- 0 . I . . terminar qu1en hablara -- 61 mismo 0 e1 t1rano. Regente: -...El lunes voy a meterme otra vez dentro del embuste, a hacer lo’que siempre, a entre- garme a el, a habla; como habla... Y entonces sabre cuanto de mi ser vive aun en esa figura...Si la voz me sale del fondo del alma...o es un eco ya de voz muerta... (547) Antes de cumplir sus deseos de huir de sus deberes de Es- tado y fugarse con Judit, es necesario enterarse de la realidad de su personalidad. No quiere engahar a Judit; pero no puede decir con certeza si la personalidad del ti- "‘\ \ I . . . rano volvera a reinar dentro de 8 m1smo. No puede cont1- nuar con la fuga hasta que sepa perfectamente bien que la . I . . ant1gua persona del Regente esta muerta. S1 existe la 0 . I ant1gua personalidad, la fuga fracasara. Después de la radiofusi6n, e1 Regente esté satisfecho 38 con el hecho de que el tirano est6 muerto. Comprende que el discurso pronunciado delante del p6blico no con- tiene més que mentiras; no cree enninguna de las decla- raciones que ha hecho. Va puede seguir huyendo del Es- tado porque ha matado a la personalidad del tirano. Puede juntarse con Judit y los dos se fugarin juntos a una nueva vida, a una vida de paz y felicidad. Sin em- bargo, el Destino interrumpe sus proyectos; la policia averigua sus intenciones de huir, y le mata. En esta obra dramética, la fuga juega dos papeles; existen una huida de la reaponsabilidad y una huida de una personalidad indeseable. Judit huye de su reSponsa- bilidad de asesinar a1 Regente; se libera de este desa- gradable deber por enamorarse de su victima deseada. Su liberaci6n ocurre a causa de la fuerza del amor. El Regente tiene ganas de escaparse de sus deberes de Esta- do porque ya sus ideas politicas han cambiado. De un punto de vista se puede decir que su fuga tiene 6xito, porque ya que est6 muerto no tiene ninguna reSponsabili- dad que cumplir por el Estado. Para el Regente la muerte le ha libertado de todo deber. La segunda clase de fuga en Judit v e1 tirano_se basa en los esfuerzos del Regente de huir de su antigua personalidad. Hasta que conoce a Judit, no tiene ninguna intenci6n de cambiar su persona- lidad. Pero su amor por 61, 1e hace huir de su antigua crueldad y sus ideas inhumanas. El consigue una persona- 39 lidad completamente distinta a su antigua. Su liberaci6n resulta de la fuerza irresistible del amor. Se encuentra en la obra La bella durmiente una clase de fuga semejante a la de Cain o una qloria cientffjca -- una fuga de la responsabilidad. Los fines de este hotel de montafia, "La Cima Inc6gnita," en La bella durmiente no son més que proveer con un lugar de retiro la gente que ocupan puestos que exigen mucha reSponsabilidad. Este es ejemplo evidente del tema de la fuga en esta pieza. Estas personas escapan de la reSponsabilidad y de la realidad. Cuando llegan al punto de no poder 30portar la tensi6n producida por la existencia diaria, huyen de la realidad; entran en el hotel y adoptan otro nombre. No podria con- cebirse un retiro més conveniente que 6ste; el hotel es un lugar completamente aislado del resto del mundo. Aun los personajes que se presentan en este hotel de montafia confiesan que huyen de la realidad: Soledad: —-...Todos los que vivimos en este hotel 0 cenobio, o lo que sea, somos fugitivos. Usted fugitivo. Yo, fugitiva... Alvaro: -—Verdad. Por eso se llama "Cima Incognitag" Refugio para amantes del incognito. Y 1a obli- gacion reglamentaria de ponerse otro nombre a1 entrar en el hotel es eso, es escapar de nuestro nom- bre verdadero, huirle. (166-167) I Este hotel ofrece refugio a los que nunca mas pueden ha- ’ I cer frente a1 mundo. Los hueSpedes en real1dad son fu- gitivos; fugitivos del mundo, de la realidad, de la res- 4O ponsabilidad, y de la monotonia cotidiana. En este re- tiro se hallan las personas que no pueden continuar a- frontando la responsabilidad constante de sus puestos. A este hotel escapa la gente de cierto nivel social. Para crear mejor un ambiente distinto y falso, el esta- blecimiento exige que sus hu6spedes cambien de nombre. La idea de este hotel encierra el primer aspecto del tema de la fuga hallado en esta obra dram6tica de Salinas. El segundo ejemplo de este tema se basa en 103 per- sonajes de esta obra, Alvaro y Soledad. Se puede clasi- ficar a Alvaro en la misma categoria de las personas ya mencionadas -- las que huyen de la responsabilidad. Re- cientemente fu6 ascendido al puesto de presidente de la Compafiia Rolén. Los deberes que este oficio exige, en- cienden en Alvaro el deseo de fugarse; no puede 30portar la inevitable tensi6n que rodea este puesto. A causa de este apremio mental, Alvaro escapa al hotel "Cima Inc6g- nita." Soledad viene a1 hotel no para huir de su reSponsa- bilidad o su deber, sino para huir de la frustraci6n que su oficio 1e crea. Ella es una modelo de la Compafiia Ro- 16n, de la cual Alvaro es presidente. La Compafiia le ha puesto a Soledad un nombre que no es el suyo -- "la bella durmiente;" tambi6n le ha cortado el pelo y le ha puesto bucles falsos. La ha cambiado tanto que ahora ella no tiene su propia personalidad; es una persona completamente 41 distinta: Soledad: —...Algui6n me acerc6 un inmenso eSpejo redondo, y yo me inclin6 sobre su Circulo y me hund1 desde entonces para siem- pre en 61. La vi, a ella, y no a mi. (185) Ahora ella no se reconoce aun a sf misma; es una mujer completamente nueva. Esta persona, esta imagen que la H, I o o o Compan1a Rolan ha creado contradice la personalidad ori- . .I ginal de Soledad. Esta destrucc1on personal de Soledad la causa frustraci6n, porque ahora no tiene nada que de veras 1e pertenece. La figura, el pelo, 1a personalidad, I el temperamento pertenecen a la Compafiia; nada es entera- O’ O mente de ella. La contemplac1on de este hecho empUJa a . I . . Soledad a fugarse y huye a "La C1ma Incogn1ta" con inten- ciones de recrear su probia personalidad. Sin embargo, aun en este aislado hotel no puede recobrar lo que ha . . . ...I I perd1do. Mientras s1ga empleada en la Compan1a Rolan, I I o no podra pertenecer a s1 misma. . .I . En esta obra la 6n1ca acc1on oe liberar a un perso- . I naJe de su fuga ocurre con Soledad, y solo Alvaro puede o .I ofrecer la soluc16n de su problema. La liberac1on tiene . I . lugar cuando Alvaro ex1ge que la Compafiia sustituya a ,- I .I Soledad con otra mooelo. Solo con esta intervenc1on de . I Alvaro, puede Soledad terminar su fuga. "La C1ma Incog- nita" seguir6 ofreciendo refugio a los que quieren esca- o I parse de la real1dad. Alvaro cantinuara huyendo de sus 42 reSponsabilidades como presidente de la Compafiia Rolén. . I Sin embargo, Soledad no tendr6 ninoun motivo para huir, porque ahora ha vuelto a pertenecer a si misma; ha recu- perado su prOpia identidad y ya est6 libre. La 61tima obra que patentiza el segundo rasgo del tema de la fuga y la libertad es El brecjo. En esta pie- za s6lo se destaca e1 elemento de la libertad. La prota- gonista, Melisa, creaci6n literaria de J6uregui, no huye de nada; no existe ninguna fuerza que la empuja a fugarse. La incluyo en esta parte del estudio porque ella se ha escapado de la ima inaci6n del escritor y desea regresar. (.0 La 6nica manera que Melisa puede volver a la fantasia de su creador es liberéndose de su cuerpo mundano. 8610 por mediaci6n del reconocimiento de su autor puede conseguir esta liberaci6n. Jéuregui la cre6, y ella se escap6 del ambiente inventado por aqu6l. Para volver a existir den- tro de este ambiente literario de su creador, el mismo autor tiene la reSponsabilidad de hacer ocurrir un suce- so redentor para levantar a Melisa de su existencia mun- dana. Al encontrar a Melisa en casa del doctor Jord6n, el creador y la creaci6n se reconocen inmediatamente. La presencia de J6uregui y el reconocimiento de 61 por Melisa llevan una fuerza suficiente para sacarla a ella de la escena y Melisa se muere abandonando su estado f6- sico para regresar a su ant1gua existencia fantéstica. 43 La fuerza de liberaci6n se presenta meramente en el po- der creativo del autor, J6uregui. Melisa consigue la Oportunidad de continuar viviendo; recibe 1a liberaci6n de la vida cotidiana para pasar sus dias eternos dentro de la imaginaci6n y la fantasia de Jéuregui. Este escri- tor, que se ha servido de la fuerza creativa de Melisa, se sirve tambi6n de su fuerza libertadora. En todas las obras mencionadas excepto una, a be a durmiente, se puede sefialar que la fuerza de liberaci6n para cada personaje fugitivo es la muerte. Por ejemplo en La cabeza de Medusa, Andrenio es liberado de la trage- dia de su vida por la muerte. La muerte le libra del disé gusto diario. Felipa, en la pieza La estratgesfera, esté libre al fin de la obra porque ya ha muerto el tio Liborio. Ella no tiene ninan deber que cumplir con el tio. En Cain o una oloria cientffica, e1 protagonista Abel se li- bra al ofrecerse como sacrificio para salvarle la vida a la Humanidad. Tambi6n en Judit y el tirano, e1 Regente, en sus esfuerzos por huir de su responsabilidad al Estado, muere a manos de la policia, liber6ndose asi de su deber. Por Jltimo, en la obra, E1 precio, la muerte hace que Me- lisa regrese a su estado imaginario. En este reSpecto el tema de la fuga y la libertad est6 perfectamente asociado con el primer tema de la muerte; el uno depende del otro. Para concluir, es preciso mencionar brevemente que cada rasgo del presente tema, tanto la fuga como la liber- 44 tad, puede dividirse en dos grupos. He tratado de indi- car que en las piezas teatrales discutidas hay dos clases de fuga -- una fuga de la vida y de la monotonia cotidiana; y una fuga de la reSponsabilidad que un oficio exige. La primera clase, la fuga de la vida diaria, se ha visto so- bre todo en dos obras teatrales discutidas en este capitu- 10. En La cabeza de Medusa se observ6 que las tres muje- res, Gloria, Rosaura y Lucila, decidieron huir de la mo- notonia de la vida impuesta por sus padres para buscar la felicidad y una vida rom6ntica con su prOpio artista. Tam- bi6n tuve la Oportunidad de mostrar que cada una de IaS' tres mujeres pasaria sus Jltimos dias huyendo de la vida solitaria y retraida que su artista le habia creado. Tam- bi6n en la segunda obra que contiene esta clase de fuga, Lasbeila durmiente, puede notarse una huida semejante. Cada personaje que se presenta en el hotel de montafia, "La Cima Inc6gnita," est6 tratando de escapar de la realidad de la vida. Al entrar en este hotel, recibe un nombre distinto, como ya hemos visto, y adquiere una personali- dad nueva. En este sentido, se fuga de la vida diaria y en este establecimiento consigue su libertad. El segundo aSpecto de la fuga, la huida de la res- ponsabilidad, aparece tambi6n en las dos obras siguientes: La estratoesfera y Cain o una gloria cientffjca. En La estratoesfera hay dos ejemplos de fuga. DeSpu6s de des- 45 honrar a Felipa, e1 actor C6sar 1a abandon6. Su acci6n representa una huida de la reSponsabilidad de cuidar a Felipa y proteger su honor. Huyendo irremisiblemente de su deber, C6sar simboliza el primer ejemplo de la fuga de la reSponsabilidad. E1 otro ejemplo se encuentra en Felipa. Al recuperar su honor, siente deseos de regre- sar a su pueblecito natal para anunciar que ya est6 lim- pia de su deshonra; pero a1 mismo tiempo recuerda su res- ponsabilidad con el tio Liborio. A pesar de que est6 cons- ciente de su deber, quisiera todavia marcharse para su pue- blo y huir de su responsabilidad. Oportunamente e1 tio' muere y la chica puede cumplir sus deseos. El segundo aSpecto del tema del presente capitulo, es decir, la libertad, tambi6n se divide en dos categorias las cuales con una liberaci6n creada por la muerte y una libe- raci6n y restituci6n de la vida. La primera categoria fu6 discutida en las dos p6ginas precedentes donde sefial6 el papel que juega la muerte en la liberaci6n de cada perso- naje. Trat6 de mostrar esta tendencia en todas las piezas discutidas con excepci6n de una. La liberaci6n y restituci6n de la vida —- e1 61timo aspecto del tema de la libertad -- ocurre en las dos obras: La bella durmiente y Cain o unapoloria cientifica. En la primera pieza se nota esta tendencia en el momento en que Alvaro libra a Soledad de su puesto de modelo con la Com- 46 pafiia Rolén y le restituye su propia vida y personalidad. En Cain o una qloria cientifica, esta restituci6n de vida tiene lugar en el momento en que el protagonista Abel se ofrece como sacrificio. Su acci6n libra a la Humanidad 'de la amenaza de destrucci6n. En este sentido restituye a todos su ant1gua vida contenta. CAPITULO 111 EL TEMA DE LA MUJER En los primeros dos capitulos Ios temas discutidos fueron el de la muerte y el de la fuga y la libertad. Como se sabe, estos elementos no estén compuestos de 1- deas concretas, sino que més bien son temas abstractos. Estos dos temas que trat6 de mostrar en las obras dra- méticas de Pedro Salinas consistian de elementos intan- gibles; sin embargo, el tema a que se dedica e1 presente capitulo abarca una idea més tangible y concreta -- el elemento temético de la mujer. En esta parte del trabajo quiero sefialar e1 papel que hace la mujer en el teatro de Salinas. Deseo mos- trar tambi6n el extraordinario conocimiento del autor en cuanto a la l6gica femenina o mejor dicho a la irra- cionalidad femenina. Salinas ha pintado algunas crea- ciones femeninas que representan perfectamente bien las cualidades del complejo femenino. Su buen conocimiento de esta materia se manifiesta en los muchos y diversos personajes femeninos. Otro objeto de este capitulo es indicar que la creaci6n femenina constituye el persona- je principal de las piezas de Salinas. El Jltimo as- .pecto que intento discutir abarca la idea de que don Pedro incorpora en su teatro todas las fases de la per- sonalidad femenina; desde la mujer celosa hasta la mujer explotada; desde la mujer excesivamente pundonorosa has- 48 ta la coqueta y la enamorada. Se puede decir que en casi cualquier obra dramética de Pedro Salinas existe una mujer que dirige Ia acci6n de la pieza. Es posible que el personaje femenino ten- ga una personalidad frégil, pero no obstante ella ejerce una fuerza dominante. En el teatro de Salinas la perso- nalidad femenina representa e1 Deu§,§§_machjna porque es ella la que hace desarrollar e1 argumento dramético; es ella la que domina 1a escena. Toda la obra se desenvuel- ve alrededor de la mujer, de sus deseos y sus fantasias. Toda la pieza, La isla del tesoro, tiene lugar en la habitaci6n de Mar6 en el Hotel Ritz. Este hecho en- cierra en si mismo la sugerencia de que Mar6 dirigiré Ios acontecimientos y que s6lo ella tendr6 la palabra. Aunque durante e1 transcurso de la obra, otras mujeres y dos hombres se presentan en su habitaci6n, Mar6 con- tinfia dominando la acci6n. Su personalidad y su intui- ci6n femenina crean el argumento de la obra y desarrollan su acci6n. MarJ escoge la citada habitaci6n y en ella descubre el libro misterioso "Pensamientos y soliloquios de un deSESQGrado:" I '1‘ o I .I' 0z ”I maru: -...1Ay, que emoc1on. 1Anora s1 que creo que es la suerte! La Ie- tra, preciosa, de hombre, no hay duda. Me gustaria que me escribie- sen cartas en una letra asi... (135) Ella desea encontrar a1 autor, no movida por la curiosidad, sino porque reconoce bien que ha descubierto a su ideal, a 49 ' Se da cuenta de su hallazgo mediante "la su "tesoro.' letra preciosa" que no puede ser de nadie sino de un hombre, de su hombre ideal. -iPero si esto es increiblel El’tesoro! Por fin, por f’ .. Que ganas tengo de leerlo! (105) MarJ: i i I Claro que Maru desea leerlo porque est6 segura de que el diario pertenece a su ideal. Por sus acciones y sus de- seos, esta chica idealista desenreda e1 nudo del argu- mento misterioso de esta obra. Pedro Salinas insiste en I I .’ o o o que Maru, su creac10n femen1na 1dealista, conozca al au- tor desconocido. Hace preguntas a las criadas y a la 0 o o I I Jefa de p1so para saber qu16n fue el hueSped anterior a ella que alquil6 esta misma habitaci6n. Sin embargo, a O O 0 0’ estas camareras no les es perm1t1do dar la informac1on I. l "" ’ o o que Maru busca. meUJada por la pers1stenc1a femenina, ’ O O Maru dec1de interrogar a1 gerente del hotel, el cual 1e I ofrece datos falsos, creyendo que estos calmaran la cu- . O O I O ’ rios1dad de esta mUJer. Por instinto natural, Maru sos- pecha que el gerente no le ha dicho la verdad y vuelve a O O O O ’ d1scut1r el mismo asunto con una criada. De lo que esta le informa, Mar6 confirma sus sospechas tocante a1 autor: MarJ: -ENo es verdad que hasta hace muy poco ha estado viviendo en este cuar- to un sehor joven, muy guapo, que miraba mucho por la ventana y es- 0" crio1a en este cuaderno? (119) C . 0 C ‘ ’ ’ Al m1rar "la letra prec1osa" del d1arlo, Maru ten1a razon: o o ’ ’ o su ideal habla ocupado la hab1tac1on. De su manera t1p1ca- 50 mente femenina, Mar6 extrae la verdad a la criada. O ’ En esta obra, La isla del tesoro, la ch1ca Maru se destaca como el personaje dominante que dirige toda la 0 ’ O O I O acc10n de la pieza. Por intuIC16n femenina, se da cuen- ta, al descubrir el diario, de que su autor no puede ser I . . o otro mas que su 1dea1. Med1ante sus esfuerzos per31sten- tes, intenta averiguar la verdad del misterio que encie- rra la identificaci6n del autor. Por ser mujer, y tener I . perseverencia, Maru con31gue lo que busca. En este per- 0 O o O O O O ’ sonaJe, Pedro Sa11nas demuestra conocer o1en la 1ntu1c1on, 1a persistencia y la perseverencia femeninas. . I . Otra pieza en que domina el caracter femen1no es La_ cabeza de Medusa. En cuanto a esta obra de Salinas, qui- . O O I O siera c1tar la descripc16n que Mario Maurin hace del medio ambiente en que se desarrolla esta pieza dramética: . I la secc1on de sombreros para se- fioras de un gran almacen. Dentro del establecimiento, extraha y rui- dosa colmena, lugar de cambios in- cesantes, reino del trueque y del movimiento, del deseo y de la pose- ’ 0 slog, ese departmento constituye un alveolo separado, isla de la calma donde todo es lujoa elegancia, y discreto deleite. O O ’ Como se puede observar en esta descr1pc1on, La cabeza de Medusa tiene lugar en un mundo casi femenino por completo. ~ I O 0 Las palabras que el senor Maurin emplea para descr1b1r el 14Mario Maurin, "Tema y variaciones en el teatro de Salinas," Inspla (agosto 1954), pag. 1. 51 ambiente de la obra connotan bien la personalidad de la mujer; "extrafia y ruidosa colmena" describe notablemente bien una concurrencia de mujeres; "e1 deseo" y "la pose- si6n" representan perfectamente la personalidad y el ca- r6cter femeninos innatos; son caracteristicas intrinsi- cas de la mujer; la oraci6n "todo es lujo, elegancia, y discreto deleite" incorpora dentro de sf los deseos prin- cipales de la mujer. En este trozo de Maurin, el Iector puede enterarse del papel importantisimo que hace la mu- jer en La cabeza de Medusa. Es evidente que en tal sitio dirigido por una mujer, el hombre no tendria nunca la pa- labra; asi es la situaci6n en esta obra de Salinas. En este mundo femenino creado por don Pedro, pocos hombres se atreven a entrar. Rafael hace una aparici6n insignificante en busca de su novia y el otro, Andrenio, presencia toda la acci6n, pero despu6s de la segunda es- cena, no participa en ella. Se hace testigo mudo y per- manece sentado en su mesa hasta el final, observando la tragedia de la personalidad independiente de la mujer. Oye la historia de las tres mujeres, Gloria, Rosaura y Lucila, en la cual cuentan que han roto con la familia para fugarse con un artista. Estos dos hechos represen- tan dos facetas bésicas de la personalidad femenina: el .. deseo por la independencia y la libertad, y la afic1on a I . lo romantico. La tercera obra que quiero citar en cuanto al pre- 52 sente tema presenta a una mujer d6bil; sin embargo a pe- sar de su fragilidad, ella es la que dirige la acci6n. Me refiero al carécter de Melisa en la pieza El precio. Por la mayor parte, parece que la obra tiene como direc- tor al doctor Jord6n o quizés al escritor J6uregui. Cla- ro esté que 6ste representa la fuerza libertadora discu- tida en el capitulo precedente; no obstante, la reSponsa- bilidad de dominar 1a escena pertenece a Melisa. Todos los otros personajes se ocupan en descubrir la identidad de ella; los intereses de cada uno se concentran en la pobre Melisa. Alicia, e1 doctor Jordén, la policia, to~ dos est6n preocupados por saber qu16n es Melisa, de d6nde es ella, et c6tera. Toda la obra se desarrolla alrededor del misterio de la identidad de Melisa. En este sentido se puede decir que la fuerza motiva de esta pieza dramé- tica de Salinas se basa en esta mujer desconocida. Lo importante es el hecho de que la identidad de Melisa per- manece en la oscuridad durante el transcurso de toda la obra; y a pesar de esto, este personaje misterioso man- tiene la atenci6n de los demés. El carécter poco en6rgi- co de Melisa y su d6bil personalidad dominan por completo toda la acci6n de la pieza. En Cain ozuna qlorja cientifica, Pedro Salinas mues- tra su buen conocimiento de la mujer. En esta pieza, Paula, 1a eSposa de Abel, no dirige Ia acci6n como los personajes femeninos principales de las otras obras ya 53 mencionadas, sino que representa y adopta un razonamiento I . . . t1p1camente de muJer. Me refiero a la escena III sobre todo, en la cual Abel regresa a casa inmediatamente des- I . I pues de que Paula aver1gua que hace muchos dias que 61 no asiste al laboratorio. Al entrar, Abel se da cuenta I . de que su esposa esta preocupada; pero Paula no admite su preocur ci6n: ' ’ O : -...¢Como te Sientes? Paula: -Bien, muy bien. : -(mirandola y con tono de in- credulidad) -—1Bien, muy bien! Paula ya sabes que yo soy un ob- . O C ’ servadpr de pfiCio. -1 Oido me dice: 'bien, pero la vista... iEsos ojos, esos ojos...l (251) Como buen hombre de ciencia y astuto observador, Abel pue- de percibir que su mujer tiene algo que la atormenta. El 0 ’ o . I Cientifico puede observar en ella esta tension mental por- que Salinas ha sabido crear con extraordinario acierto el I . o o caracter de Paula -- una muJer que mientras sus labios 0 - O ’ O I pronunc1an un ”Ao, No," sus OJOS estan dic1endo con ful- Hm I ' g ' ’ H r' . I . gor Si, Ipor supuesto. Si. :1 autor pinta a la tipica mujer de doble personalidad. Paula dice que se siente . . . . A I bien cuando en el fonoo piensa: "claro que tengo algo.’ En la misma escena Salinas 51:42 Jgsarrallando esta personalidad femenina y la explica por boca de Abel: Abel: -...Esas fantasies que se te han posado en la cabeza... Paul casi te agradezco que te hayas equivocado tan rotundamente... Paula: -Equivocado? EEntonces...? Abel: —-Si, eres la equivocada de ouro amor... Tambi6n el amor se eqUivo- 3! 54 . I ca....Te equivocaste con razon..., de amor....Que, 5te digo que hace doce dias que no iba por el labo- ratorioi Everdad? Paula: -Si. ENo es cierto? Abel: -—Claro que lo es. Y naturalmente, I o I tu en seguida te has hecno tu com- posicion de lugar: Puesto que Abel no va al instituto, y me lo oculta y hace la vida de siempre, sombra tenemos. Sombra con faldas, por supuesto... (255) Abel confiesa no haber asistido al laboratorio desde hace I I . . ya doce dias, y asi confirma las soapecnas de su esposa. . I . . Continua eXplicéndole lo que ella piensa acerca de su ausencia del trabajo. En este pasaje, se puede observar que Abel, 0 major dicho, Pedro Salinas, penetra en el pen- samiento femenino y eXpresa con acierto su conocimiento del razonamiento del bello sexo. El autor describe el funcionamiento de la mente de una mujer en duda, quien no sabe ad6nde va su eSposo cuando sale para la oficina. Los colegas de su marido le han dicho que hace mucho tiem- po que Abel no trabaja, y como Salinas muestra al lector I o o o a traves de Abel, Paula busca su propia explicac16n: Hay . I . otra muJer que esta cautivando el amor de su eSpOSO. Esto es el resultado de la incertidumbre y de la duda de una mu- jer -- los celos. En esta escena de Cain o una gloria cjen- tffica se destaca e1 conocimiento de Salinas acerca de la I . . . logica y el razonamiento femen1nos. Tambi6n en su drama en tres actos, Judit 1_el tirano, la mujer dirige toda la acci6n. Al principio de la pieza . . . I Judit refine en su casa a unos rebeldes para determinar quien 55 ’ O O O O tendra 1a reSponsabilidad de ase51nar al dictador. Es ella la que quiere quitar a1 dictador de la escena poli- tica y la que le acusa de su tirania: Judit: -...Porque cuando ese hombre se apoder6 del mando y empez6 a gobernar, con es as farsas, esa escenografia moderna... (510) O O 0 3E indecente, indecentel (511) Es puro histri6n, puro escen6- grafol Detras, nada, nada. (511) Con estas frases eXpresa Judit sus sentimientos en cuanto I. a1 Regente. Cree que 61 no es més que un politico falso, o o I o ' un aCIOF que representa una ideologia falsa. Su gobierno I . .I representa una farsa. Ademas de su figura histrionica, el Regente no representa nada -- esto es lo que piensa Judit del jefe politico. Ya esté harta de sus falsas acciones y de su tirania. En efecto es ella la que sugiere la ma- nera de determinar qu16n ha de ser el asesino: . I . - Judit: -...Aqu1 hay Siete pedazos de papel... Cada uno escribe su nom- bre en uno de ellos, se doblan, se echan en cualquier... (515) En realidad ella es quien quiere destruir a1 Regente; en efecto, es ella la que insiste en que se eche la suerte 0’ ’ 0 para resolver qu1en habra de ser e1 aseSino. Aunque pa- rece que Judit habla poco en el primer acto de la obra, en realidad ella es quien da la orden decisiva. No cabe duda en fin, de que en el primer acto, se puede decir que o o . I Judit domina toda la acc10n. 56 En el resto de la pieza, Judit hace un papel igual- mente importante. Representa la que més influye en el 1 0 o I camoio de la personalidad del Regente. DeSpues de cono- cer a Judit, el hombre tirano se transforma en un indivi- O ’ O r- O 0 duo Simpatico. En realidad, Judit destruye la personali- dad tir6nica del Regente y crea una nueva personalidad. ’ O O I I No solo domina toda la acc16n del drama San que tambi6n crea a un personaje nuevo -- a1 Regente reformado. Todo esto resulta de la fuerza extraordinaria del amor femeni- no. Aun el Regente confiesa la influencia que Judit ha . . . I EJGFCIdO soore el: Regente: -...llevamos un mes saliendo, Eno? Pues si tu no estuvieras a mi lado, o apoyada en mi brazo, 0 de- jandome que yo me’apoye en tu mira- da..., yo no podria resistir ni cin- co minutos entre la gente. (544) Como el Regente explica, sin Judit, no podria existir, I , I porque ella ha llegado a ser un sosten soore el cual el se apoya. Judit ha desarrollado a tal punto la nueva . . I personalidad del Regente que ahora es relativamente de- . . . I . bil. NeceSita 1a seguridad de saber que ella esta Siem- . I . . pre a su lado, porque Sin ella, el no puede ex1stir. En esta obra Ia personalidad y la fuerza femeninas, repre- sentadas por Judit SUperan a las del hombre, representa- das por el Regente. Las cinco obras que he mencionado en cuanto a1 pre- sente tema -- La jsla del tesoro, La cabeza de Medusa, EL 57 precio, Cain o una gloria cientifica y Judit y el tirano incorporan dentro de si mismas el conocimiento de Pedro Salinas del personaje femenino. En las piezas menciona- das se ha visto el hecho fundamental de que la mujer do- mina toda la acci6n escenaria. La acci6n gira alrededor de los antojos y las fantasias de la mujer. En la pri- mera obra, La jsla del tesoro, Salinas muestra Ia persis- tencia femenina representada por MarJ. La cabeza de Me- gg§g_se desarrolla en un mundo casi completamente femeni— no. La tercera pieza discutida patentiza la personalidad débil del bello sexo. En Cain o una gloria cientifica, Salinas, por boca de Abel, revela la l6gica femenina. La protagonista de Judit y el tirano representa la fuerza i- rresistible de la mujer. La segunda fase del presente tema de la mujer con- siste en que Pedro Salinas ha presentado a la mujer en casi todos los aSpectos de la vida -- desde la Oprimida hasta la independiente; desde la mujer celosa hastala deshonrada. En la pieza dra16tica, Cain o una oloriaicientitica, Paula, esposa de Abel, representa a la mujer celosa. El secretario de su eSposo le informa que Abel no trabaja desde hace varios dias. Paula sabe bien que su eSposo sale todas las mafianas para el laboratorio y vuelve todas las tardes a las cuatro. Sin embargo, hace doce dias que Abel da 1a impresi6n de que trabaja. Paula eXpresa sus 58 SOSpechas al hermano de Abel de esta manera: Paula: -Si Abel sale todas las mafia- nas de casa a la hora de costumbre y vuelve a la de siempre, y nos dice que ha estado trabajando, y ahora resulta que no Ie han visto I . I . I a111, edonde va? eDonde pasa esas horas, desde las nueve a las cua- tro?...Es muy sencillo. (250) Paula cree que lo tiene todo resuelto -- puesto que Abel no va a1 laboratorio, no hay m6s que una cosa que puede O 0 O ’ O O desv1arle: otra muJer. Asi func1ona 1a logica femenina. No importa si el hombre tiene relaciones con otra; lo prin- cipal es la idea de que es otra mujer la que puede cauti- var a un hombre casado. Es la idea y no e1 hecho lo que da tantos celos a una mujer. Esto es exactamente lo que ocurre con Paula. Es la primera idea que puede ocurrir- sele a ella. La segunda fase de la vida femenina que Pedro Salinas desea crear se centraliza en el personaje de Felipa en Ea estratoesfera. Esta chica representa a la mujer deshon- rada. Un actor de cine gan6 su amor y lo aprovech6 dején- dola sin honra. . o . I Felipa:’-1El se desaparec16 un dia dejandome planta...y sin honra! ...Yo era Ia deshonra de mi pue- blo... A t6s les daba vergUenza de mi... (84) - La pobre chica no podia mirar a la gente cara a cara por- que se dej6 ser conquistada. Ella representa la vergUen- za de su pueblecito y tiene que sufrir la critica de todos 59 sus compueblanos. A causa de su deshonra, no hay sitio para ella ni en casa de su familia ni en su pueblo. El autor crea bien e1 ambiente de la deshonra; lo describe de una manera notable, por boca de Felipa, la atm6sfera de vergfienza que oblig6 a la chica deshonrada a huir de su pueblo natal. Otro aspecto de la vida femenina que Salinas pre- senta se basa en la mujer Gumersinda, de una obra toda- via no discutida en este trabajo -- La fuente deJ Arc6n- gel, Para este estudio, este personaje Gumersinda repre- senta la mujer excesivamente estricta. En este drama,' Gumersinda y su hermano cuidan de sus dos sobrinas hu6r- fanas, las cuales han vivido en completa inocencia y sin conocer nada del mundo. La habitaci6n que las dos chicas OCUpan da a una plaza en el centro de la cual se halla una fuente del Arcéngel Miguel, a la cual suelen acudir la gente para beneficiarse de una vieja leyenda. Lo ma- lo es que algunas parejas de enamorados van de noche a la fuente y de vez en cuando se oye escapar angn beso furtivo. La tia, Gumersinda, se da cuenta de lo que pasa y no quiere que las sobrinas lleguen a presenciar esto del beso. La tia trata de lograr que la fuente se quite 0 se modernice para acabar con la vieja leyenda. Pero todos sus esfuerzos son en vano. Habla con el cura a fin de pe- dirle que traslade la estatua a la 1glesia para evitar Ios besos nocturnos, pero e1 cura le asegura que esto es impo- 6O sible porque la estatua del Arcéngel no es tal Arcéngel sino una estatua del dios Eros -- dios del amor. Hacia muchos afios que la estatua habia sido convertida para evitar la desnudez pagana. Por fin, ocurre lo que se temia Gumersinda -- una de las j6venes presencia 10 del beso; y hechizada, acude a1 llamamiento de la estatua, de nuevo convertida en el dio del amor. Para este trabajo el aspecto importante se centra- liza en las acciones de la tia Gumersinda. Para evitar -que las inocentes sobrinas se informen de las cosas mun- danas, esta mujer pundonorosa y remilgada insiste en que se modernice la estatua. Gumersinda: -Lo que me ha concedido el Sefior es deseo de luchar contra la ola de la impiedad y el vicio, que no arrollan, que vienen aqui a la misma puerta de tu casa... (25) Gumersinda cree que ha recibido alguna revelaci6n divina que la empuja a "luchar contra...1a impiedad y el vicio." Esté segura de que lo de los novios les dejaré a las so- brinas mal sabor en la boca. 8e96n ella, lo del beso in- dudablemente representa uno de los vicios mundanos. Si las chicas atestiguan esta acci6n, no quedar6 intacta su inmaculada inocencia. Por consiguiente, lo importante de esta obra de Salinas se basa en la personalidad meticulo- sa de Gumersinda. Ella representa una fase del panorama de mujeres creado por el autor; representa la mujer des- mesuradamente pundonorosa, estricta y remilgada. 61 En dos piezas draméticas de Pedro Salinas que ya se discutieron, La cabeza de Medusa y Judit y el tirano, se encuentra otra eSpecie de mujer; me refiero a la mujer en6rgica e independiente. Se hallan en estas dos obras sobre todo, dos mujeres, Lucila y Judit, que pueden cla- sificarse en esta categoria. La mujer de esta clase es la que se lnteresa en sus probios deseos y en su prOpia felicidad (algunos dir6n que 6sta es la mujer més tipica). En la obra Judit y el tirano, Judit, la protagonista, se ha prOpuesto, como ya hemos visto, 1a reSponsabilidad de quitar a1 Regente de la escena politica. El grupo de re- beldes intelectuales ha nombrado a Judit. Sin embargo, al conocer al Regente cara a cara, las ideas de Judit en cuanto a este tirano instanténeamente cambian. Como he dicho, en vez de cumplir los deseos de sus amigos, los rebeldes, Judit hace exactamente lo que ella quiere. Ju- dit rompe con su club reformista para buscar sus propios ideales; lo ir6nico es que los encuentra envueltos en el personaje del Regente, la misma persona que ella tanto habia odiado antes. En este sentido Judit representa per- fectamente bien la clase de mujer a la cual me refiero -- la mujer individualista e independiente. La Lucila de La cabeza de Medusa patentiza la misma filosofia individualista. Como dije anteriormente, Lucila representa la culminaci6n de las otras dos mujeres en esta O O ’ pieza -- Gloria y Rosaura. En la misma manera de estas, 62 Lucila ha roto con su familia para buscar sus propios I . . . ideales romanticos con un artista. Despu6s empieza a cansarse de la vida retirada del artista y vuelve a per- seguir su prOpia libertad. La alcanza por medio del rom- . . . I pimiento con su esposo y la separaCion. En la pieza Lu- cila explica que una mujer tiene derecho a su pr0pia fe- licidad: Lucila: -...Me empuja una fuerza su- perior a la costumbre, a la com- pasion, una fuerza que me dice: I I "Tu eres tuya, tuya. Se tuya." (Con exaltacion) Una fuerza l- rresistible. (69) A esta mujer la empuja esta "fuerza irresistible" a bus- car y conseguir sus prOpios deseos y sus propias ideales. Esta clase de mujer no puede ser restringida y obligada; tiene que eXplotar su prOpia voluntad. No 1e importa si ofende porque lo principal es ejercer su prOpio albedrio. Con estos dos personajes, Judit de Judit y el tirano y Lucila de La cabeza de Medusa, Pedro Salinas ha creado y ha mostrado notablemente bien la independencia de la mu- jer. El autor ha sefialado 1a importancia de esa "fuerza irresistible" que empuja a la mujer a realizar sus pro- pios deseos a cualquier costa. Estas varias fases del femenismo Pedro Salinas sigue desarrollindolas en la obra La bella durmiente. La mujer de esta obra dramética, Soledad, representa un aSpecto exactamente opuesto al grupo anterior; representa esa mi- 63 noria de mujeres que se dejan ser Oprimidas. La mujer de esta pieza no puede perseguir los deseos de su albedrio porque carece de su propia voluntad. Pertenece a la Compafiia Rolén y tiene que cumplir los deseos de la Com- pafiia. Ella no puede ejercer su prOpio albedrio. En efecto, cuando el otro personaje Alvaro 1e declara su amor y su intenci6n de casarse con ella, Soledad no pue- de aceptar su oferta de matrimonio porque, como he dicho antes, ella no pertenece a si misma sino a la Compafiia Rolén, fabricante de camas y colchones. Es posible que algunos digan que hay demasiada exageraci6n en este per- sonaje; sin embargo, sea lo que sea, lo importante es que Pedro Sa11nas ha podido crear a esta personalidad tan d6- bil y tan Oprimida. Si bien Soledad representa un per- sonaje exagerado, ella simboliza la mujer d6bil y sumisa, y por tal raz6n es preciso incluirla en la lista de las varias clases de mujeres presentadas por Salinas. La 61tima fase de la mujer que Pedro Salinas incor- pora en su teatro es la del amor, presentada en dos obras: Lapcabeza de Medusa y La isla del tesoro. En estas piezas las mujeres que caben dentro de este grupo son Gloria y Mar6. Las dos pertenecen a la misma familia de mujeres alegres y sofiadoras que siempre piensan en la felicidad del porvenir. Al entrar en la tienda de sombreros, Glo- ria pide un sombrero: Gloria: -...me voy de viaje, a un I . . pais donoe es primavera perpe- tua. (54) 64 Gloria intenta casarse al dia siguiente y eSpera con ilu- si6n nna felicidad supuesta. En realidad para Gloria no hay més presencia que el porvenir; pero piensa en el por- venir 8610 en t6rminos del dia de la boda; no puede pro- yectarse m6s allé para percibir Ia tragedia y el disgus- to que la esperan. Ella espera ansiosamente la boda y el 6xtasis que, sngn ella, tiene que seguir. Gloria entra en el matrimonio como mujer puramente enamorada; por ahora, ella verdaderamente vive en plena gloria. La otra mujer de este grupo, la Marfi de La jsja del tesoro, tiene ideales iguales a los de Gloria y como men- cion6 antes, las dos formas parte de la misma clase de mujeres sohadoras que siempre piensan en la felicidad. Mar6 suefia incesantemente con la idea de encontrar a su ideal, o como ella lo clasifica, a su "tesoro." A1 hallar el diario del principe desconocido, Mar6 est6 bien segura de que ya ha descubierto a su "tesoro." Aunque ella no sabe qu16n es el autor de este librito, sabe con toda se- guridad que 6| tiene que ser su ideal porque eXpresa en su diario las mismas ideas idealistas de ella. Los pen- samientos de Marfi y su certeza femenina inmatura repre- sentan perfectamente la mujer rom6ntica y ciega de amor. En esta parte de la presente tesis he tratado de mos- trar el papel importante y dominante que hace la mujer en las obras dramética de Pedro Salinas. Por medio de varias piezas, sefial6 que en el teatro de Salinas, la mujer repre- 65 senta verdaderamente el Deus e machina. Es ella, como ya hemos visto, la que hace desarrollar e1 argumento de la obra. El segundo aSpecto que present6 en este capi- tulo se centraliza en la idea de que el autor incorpora en sus piezas escenas de muchas facetas de la vida feme- nina. Representativas de este rasgo del tema femenino son Paula, la mujer celosa de Cain osuna gloria cientifi- gag la mujer deshonrada, Felipa de La estcatoesfigca; la mujer excesivamente estricta y pundonorosa, Gumersinda de La fuente deiaArcéndel; Lucila de La cabeza de Medusa y Judit de Judit41_el tirano representan la independencia y la autonomia femeninas; Soledad, la mujer d6bil y Oprl- mida de La bella durmiente; y la mujer enamorada, repre- sentada por Gloria de La cabeza de Medusa y por Mard de La isla del tesoro. El elemento que unifica todo se re- sume en que la mujer, sea independiente o d6bil, dirige toda la acci6n de las obras de teatro de Pedro Salinas. CAPiTULC 1v LA FANTASiA, LA SATIRA v LA EvASIdN Tanto en el capitulo anterior como en lcs dos pri- meros capitulos, el objeto que trat6 de lograr fu6 el de presentar y discutir Ios temas fundamentales del teatro de Pedro Salinas. Se ha visto que estos tres temas prin- cipales son la muerte, la fuga y la libertad, y la mujer. El presente capitulo lo dedico, principalmente, a sefialar la correlaci6n entre estos temas y ciertos aspectos inte- resantes de su obra dramética. Ya que en sus obras teatrales hay un tema triple, éstas pueden dividirse tambi6n en tres grupos de elemen- tos draméticos: las obras de fantasia, las obras de 36- tira y las obras de evasi6n. Aunque acabo de eXplicar que hay tres grupos distintos de piezas teatrales, deseo mencionar que algunas obras pueden incleirse en dos divi- siones a la vez. Me refiero, por ejemplo, a una obra co- mo La bella durmiente, la cual cae bien tanto dentro del grupo de las obras de sétira como las obras de evasi6n. Lo que quiero recalcar es que la teoria de los temas y la de los elementos dram6ticos de las obras de Salinas son semejantes en que una pieza puede consistir de més de un tema y ademés que la misma pieza puede ser arregla- . 15 da en dos grupos diferentes. 15 . . . . . Es preciso,menc1onar que esta es mi propia inter- pretacion y opinion personal. 67 f- 0 o ’ :n general no se puede dec1r que hay una correlaCion entre los temas discutidos en los otros capitulos y los elementos draméticos porque como se ha mencionado antes, Ios dos o aun los tres temas pueden hallarse dentro de la misma pieza. No hay tema, excepto el de la fuga y la li- bertad, que corresponde en particular a una clase especi- fica de obra. 8610 el tema de la fuga y las obras dram6- ticas de evasi6n se complementan una a la otra; pero los otros dos temas pueden encontrarse tanto en las obras sa- I tiricas como en las obras fantésticas, y en algunos casos, en las dos clases de obras a la vez. I En cuanto a las obras de fanta51a, es menester, antes que nada, determinar exactamente lo que significa Ia fan- tasia para Salinas. Es un hecho bien conocido que Pedro Salinas suele poetlzar la realidad cotidiana y glorificar O O I I ’ la realidad fiSica. Sin embargo, a pesar de su afic1on a lo real, don Pedro ha escrito obras glorificando lo ideal, lo fantéstico y lo imaginario, o como Io eXplica major e1 profesor Palley: One is left with the feeling that, in spite of his (Salinas') praise of physical reality, he distrusts it almost unconsciously, and pre- fers to put his faith in the ideal6 world of art, ideas, and numbers.1 En su tesis no publicada, Palley discute esta idea con mu- ’ O O cho detalle en cuanto a la poe51a de Salinas; Sin embargo, 16 Julian Palley, p6g. 84. 68 lo que 61 ha escrito es aplicable a la prosa de don Pedro tambi6n. En su teatro, Salinas se basa muchas veces en lo imaginario escapéndose 6| mismo de la realidad. Se puede observar con facilidad que la mayoria de sus piezas dram6ticas llevan un tono po6tico de fantasia y un ambien- te imaginario. Para Salinas la fantasia representa el a- pogeo de la creaci6n literaria y una manera de llegar a "nuevos niveles de plenitud."17 Pedro Salinas se pone de- lante de lo cotidiano y penetra en la realidad, creando un mundo prOpio de su imaginaci6n inagotable. La fantasia de Salinas representa e1 m6s a116 de circunstancias humanas. La discusi6n siguiente es lo que en mi Opini6n son elemen- tos fantésticos. En la obra dram6tica, La fuente del Arcénaei, hay dos ejemplos de la fantasia Ios cuales se basan en la misma i- dea de que todo en la vida es apariencia. El primer ejem- plo ocurre en la escena VIII, parte de la cual representa una funci6n de magia. En toda esta escena hay cambios de decoraci6n desde la presentaci6n de la funci6n de magia hasta una conversaci6n entre Gumersinda y el padre Fabi6n, lo que denota e1 estrecho eSpacio entre 10 real y lo ima- ginario. La idea principal de la funci6n de magia es, en palabras del prestidigitador Florindo: 17Judith Feldbaum, "El trasmundo de la obra po6tica de Pedro Salinas," Revista hisoanica moderna, XXII (1956), pégo 15. 69 Florindo: -...todos sabemos, desde que lo afirm6 en sus inmortales d6cimas don Pedro Calder6n de la Barca, que las cosas no son lo que parecen. (54) Cada persona crea su propio mundo imaginario, observando y entiendo las cosas se le presentan; todo es ilusi6n. En la funci6n, Florindo tiene que cambiar de rOpa r6pi- damente para cumplir con el tema de la funci6n de que todo es apariencia: en un momento Florindo se viste de rey griego y luego representa al tipo caballeresco de don Juan, et c6tera. EEs que en realidad es don Juan 0 F10- rindo? Nadie lo sabe porque de un momento a otro, este prestidigitador cambia de ropa para parecerse al famoso doniJuan. I . . I 0 El segundo y mas importante eJemplo de lo fantastico en esta pieza teatral ocurre al final de la obra cuando Claribel, sobrina de Gumersinda, parece estar hechizada al mirar la estatua. I (La estatua del Arcangel sale de su nicho y desciende las gradas de la fuente. Se quita la coraza, e1 casco, los deja caer al suelo, a51 como la eSpada. Queda vestido co- mo una eSpecie de trapecista, con una malla. Se acerca a1 cierro hasta tocar las rejas.) I Arcangel: -Teodora, Teodora... Claribel: 7-Yo no soy Teodora...£No eres tu e1 Arcanoel? I I Arcangel: -Eo parec1a, nada mas que lo parec1a. Todos son aparien- (1..) C188... ‘f I Aunque la idea de esta acci6n se basa, mas o menos, en el 7O dicho "toda la vida es suefio, y los suefios suefios son" de Calder6n, la acci6n es producto puro de la imaginaci6n de Salinas. Es evidente que en realidad la estatua no puede descender; pero esta acci6n no es un hecho importante. Lo principal es que Salinas insiste a trav6s de toda su obra en que todas "las cosas no son lo que parecen." El p6bli- co no puede decidir si es la estatua que desciende de su nicho 0 es la imaginaci6n de Claribel. Lo que el autor quiere mostrar es que hay poca distinci6n entre 10 real y lo imaginario. En esta pieza dram6tica Pedro Sa11nas ha creado algo fantéstico e imaginario; pero no se sabe s1 lo que el p6blico entiende es lo real 0 lo que Claribel ve es lo real, 0 vice versa. En una escena al comienzo de 1a 0- bra, Salinas revela, por boca del paore Fabién, que la ima- gen representaba originalmente a1 dios pagano del Amor y que fu6 convertida en la del Arcéngel. La cuesti6n funda- mental es la duda de 31 la estatua en realidad se convier- te de nuevo 0 es convertida por la imaginaci6n de Claribel. Esto es el problema sin soluci6n que resulta de la ingenio- sicad del maestro Salinas, quien en la obra La fuente 42L nn;l ha mostrado maoistralmente la semejanza entre el .1 . I mundo de la realidad y el de la fanta51a. o I La segunda pieza en que aparecen elementos fantasti- O ’ 0 cos se titula El precio. En esta obra dramatica aparece . I o . I e1 personage de la poetica Melisa, creaCion liter 0 k“ ‘ri ,‘ - que . . . I . I mundo imaginario cel autor Jauregui. Al leer (1) se escapa d 71 El precio, en la escena V, se comienza a sospechar que hay algo misterioso en Melisa cuando explica a Alicia que no pertenece a si misma: Melisa: -Ven a la fuente....FiJate, éno ves que no se me ve la cara en el agua? No tengo refleJo. Y cuando no se tiene refleJo en el agua, uno no es de uno... Es del que tiene su reflejo... (206) Melisa sabe bien que no tiene personalidad prooia, sino que tiene una creada por otra persona. Esta eXplicaci6n asusta y asombra a Alicia, hiJa del doctor Jord6n, quien descubri6 a Melisa andando por la carretera general. En este punto de la obra, el lector se da cuenta de que Me- lisa va a representar un personaje inefable e imaginario. Pedro Salinas sigue desarrollando a Melisa, haci6ndola aparecer como algo extraordinario y fuera de lo com6n; pero a la vez, como una criatura sencilla y humana. Na- die est6 seguro del origen de Melisa hasta que J6uregui entra en la escena explicando que ella es su prOpia crea- cion. J6uregui: -...Queria describir una ma- nana unica... Nada menos que unica... Una mahana para ella...que se ajusta- ra a su modo de ser humano, que fuese como el traJe en que el mundo la en- volvia, y que con ser tan inmenso, le cayese a ella Justo perfectamente a la medida....Pero yo pens6 que si sa- bia descubrir la primera mafiana de un ser humano que, de progto, tiene una conciencia, luz de relampago, de que lo que hay alrededor y le circunda, no es cielo, ni 6rboles ni luz, ni 2 gente, sino otra cosa nueva, un 7 que lo comprende a todo eso y lo multiplica por mil, y que se llama la mafiana... (216 1 Al oir esta descripci6n del intento de J6uregui, Alicia est6 segurisima de que 61 es el creador de Melisa, por- que fu6 precisamente esa misma mafiana cuando Alicia la encontr6. El ambiente que J6uregui continJa creando, re- cuerda a Alicia la mafiana y la hora exacta del dia en que ella vi6 a Melisa por primera vez. La declaraci6n de J6u- regui y el discernimiento de Alicia dan a1 lector la clave para revelar e1 misterio que encierra el origen de Melisa. La eXplicaci6n definitiva se aclara en la Jltima escena cuando Melisa se pone delante de su creador y muere, vol- viendo a formar parte del mundo fant6stico de J6uregui. En esta obra teatral, Salinas de nuevo combina la rea- lidad y la fantasia, como en la primera pieza discutida, La fuente del Arc6ngel, en cuanto a1 elemento fant6stico. En El pcecjg la fantasia se mezcla con 10 misterioso, mien- tras en La fuente el elemento fant6stico aparece m6s clara- mente a trav6s de toda la obra. Sin embargo, en las dos piezas dram6ticas, Pedro Salinas crea un ambiente que se‘ presta al empleo combinado de lo real y lo imaginario. En relaci6n con las obras de fantasia, quisiera dis- cutir Loscsantos, la cual, como sefial6 anteriormente, re- presenta 1a 6nica pieza que no se incorpora en la edici6n del Teatro completo de Salinas. Esta es la pieza en que . I ciertos prisioneros han de permanecer reunidos en un so- 73 . . I tano hasta el momento de su eJecuc1on. Aparecen en el mismo s6tano las estatuas religiosas de la iglesia lo- cal. Cuando e1 centinela da 1a orden de subir, Ios san- tos se animan y parecen estar vestidos de un modo seme- Jante al de los otros personaJes. Las estatuas animadas, en vez de los prisioneros, suben para acudir al acto de la eJecuci6n. Esta acci6n de los santos -- e1 animarse y descender de su pedestal -- representa en esta obra e1 elemento fant6stico. En esencia, es casi igual al ele- mento de fantasia en la obra La fuente del Arc6ngel en la cual e1 Arc6ngel transformado en el dios Eros sale de su nicho. La idea de la acci6n en las dos obras se basa en el tema de que todo en la vida es apariencia. Todas las cosas tienen una norma de realidad, y cuando se des- vian de lo com6n, entran en la esfera de la fantasia. Es precisamente lo que ocurre en estas dos obras cuando las estatuas, ya sea en La fuente 0 en Los santos, se separan de la idea general de su papel de estatuas y asumen el pa- pel de seres humanos. Esta idea resume brevemente e1 em- pleo de la fantasia en cuanto a estas obras dram6ticas de Pedro Salinas. Adem6s de las piezas que he discutido con detalle hasta este punto, pueden mencionarse otras obras dram6ti- cas de fantasia todavia no citadas. El chantajista y §i_ parecido son comedias en que Salinas muestra otra vez la 0 ’ O semeJanza entre el mundo real y el mundo fantast1co. Las 74 dos obras realizan tambi6n el tema del Florindo en La_ fuente del Arc6nqel de que todo en la vida es aparien- cia. EJ director tiene la misma intenci6n; sin embargo, el autor incluye en este drama adem6s un elemento de mis- terio. Las piezas teatrales discutidas en esta parte del capitulo representan el elemento de la fantasia del tea- tro de Salinas. Se pueden agrupar las obras citadas baJo e1 lema general de obras dram6ticas de fantasia. Sin em- bargo, he tratado de mostrar que hay dos clases de fanta- sia: 1a fantasia de apariencia, representada por La ernte del Afc6nqel, Los santos, E1 chantajista, El parecido y EL digector; y la fantasia po6tica ilustrada por chbreclo. En cada una de estas piezas e1 autor ha combinado magis- O tralmente lo real y lo fant6stico hasta el punto de que el lector no est6 seguro de cu61 representa la realidad y cu6l eJemplifica la fantasia. Adem6s, he querido mostrar que Pedro Salinas mezcla la fantasia con Io misterioso como tam- bi6n con lo com6n y lo cotidiano. Salinas demuestra su maestria sobre todo en las piezas dram6ticas en las cuales combina los elementos de fantasia con otro elemento teatral. Como ya he dicho antes, e1 segundo grupo de piezas tea- trales de Pedro Salinas que quisiera mencionar es el que compone las obras de s6tira. Para el autor, este elemento tico -- la s6tira -- no sicnifica un instrumento acre A -1 i‘)\ dram o ’ o l I u I": o y severo, 51no una tecnica sutil. La oatira que Salinas 75 ofrece representa also leve; no es ni picante ni mordaz. Los quetos de su s6tira pertenecen al comercio y al tra- baJo especializado representados respectivamente en las obras La 5.113 durmiente, Score seguro y Ella y sus fuen- (D ‘\ I I v o o ’ I . 0 tea. was taroe discutire t en La oella durmiente en u—l. mo CI) . ’ O ’ O O O relac10n con el elemento de evasion. A1 pr1nc1pio de es- I . I te cap tulo me referia a1 factor de que una pieza podria 1 I y I . o caer bien centro de dos categories; La 22118 durmiente es un buen eJemplo de esta posibilidad y como se vera esta O I O O O pieza dramatica tiene rasgos oe la presenc1a de los dos r1- olemen o 0‘) En esta primera obra, a bella durmiente, el autor presenta los resultados de la extraordinaria influencia que eJerce una casa comercial sobre sus empleados. Ya se ha visto antes en este trabaJo Ios efectos que produce 8a de la protagonista Soledad, su trabaJo en la Es posible especular que la presentaci6n del autor de esta clase de obra es el resultado de sus quince afios de residencia en Am6rica donde la vida as de- _ . . I rc1al. Esta misma iOec esta ,J (D sarrolla en un ambiente com I . expresada en un art1culo del profesor Palley cuando escri- be: As his (Salinas') residence was in our industrial East, he could not fail to be impressed by the bleakness and the crushing of the spirit which technology often ef- 76 1a fects in that region. El sefior Palley, como he mencionado antes, se dedica al estudio de las obras po6ticas de Salinas; no obstante, sus ideas pueden aplicarse tambi6n al teatro po6tico de don Pedro. E1 se basa en que las poesias que Salinas escribi6 antes de la Guerra Civil y antes de llegar a Am6rica tratan sobre temas universales -— el amor, la muerte, la nada; mientras que las obras compuestas en los Estados Unidos refleJan la influencia que la tecno- logia americana eJercia sobre el poeta. Este "crushing of the spirit" es exactamente lo que Salinas quiere mos- trar en su obra La bella darmiente. La Compafiia Rol6n, fabricante de camas y colchones, ha contratado a Soledad como modelo y ha tomado posesi6n de ella, destruyendo su espiritu y quebrantando su personalidad. Esta pieza dra- m6tica de Salinas muestra de una manera excepcional el extraordinario poder y las exigencias del materialismo comercial americano. En la obra, el factor de que el in- tento de Alvaro de casarse con Soledad para librarla de esta opresi6n fracasa, refleJa y muestra la perSpectiva pesimista y angustiada del autor. Sobre seguro, obra de menor importancia, contiene . ’ . o o tambi6n elementos de satira. En esta pieza e1 autor cri- I JJulian Palley, "'Todo ma claroz' Sal' f) 1 S I ma United States," Pisoania, XLII (1959), pag. 336. 77 tica y satiriza otra vez el comercio. Esta vez dirige sus quejas contra una compafiia de aeguros y sus esfuer- zos ilegales de adelantarse en el mundo comercial. Ella y sus fuentes representa otra pieza dram6tica de s6tira en la cual Pedro Salinas critica la inadver- tencia y la falsedad del trabaJo y el estudio eSpecia- lizados. Esta obra, adem6s, contiene algo de fantasia, pero el elemento satirico supera al elemento fant6stico. Ella y sus fuentes, cuyo argumento es bastante sencillo, ocurre en un pais imaginario en la 6poca actual. El pro- fesor Desidcrio Merlin descubre unas cartas in6ditas de Julia Riscal, un personaJe hist6rico ficticio, y est6 a punto de publicar el resultado de sus investigaciones. Este personaje Julia Riscal resucita y vuelve de la se- pultura para informar al profesor que sus datos carecen de verdad hist6rica porque las cartas in6ditas pertene- cian a otro miembro de la familia Riscal y no a Julia. Al principio el profesor cree que esta muJer est6 com- pletamente loca porque Julia muri6 hace muchos afios; ade- m6s, e1 profesor Merlin est6 absolutamente seguro de que las fuentes de investigaci6n nunca pueden mentir. Por fin Julia convence al profesor de que sus datos son fal- sos; adem6s, le da cuenta de que en el otro mundo, de donde ella viene, reina por completo la Verdad. Hechi- zado por su mania de conocer la Verdad, el profesor desea volver con Julia Riscal al otro mundo, y los dos salen 78 del despacho. La escena siguiente muestra a1 profesor Desiderio Merlin muerto en la calle. Como se puede entender sin dificultad, el obJeto perseguido por Pedro Salinas en esta pieza, Ella v sus fuentes, es el de satirizar y criticar los errores y las inadvertencias de la erudici6n._ E1 intenta sugerir que una hip6tesis —- ya sea sobre historia o sobre cien- cia -- que los especialistas han confirmado, tal vez no muestre siempre la verdad. Es posible, seg6n Salinas, que la investigaci6n hist6rica, cientifica, o literaria se equivoque a veces y presente datos falsos. Como he. dicho anteriormente, y como se puede ver en esta obra, la s6tira de Salinas es hasta cierto punto sutil; por- que a primera vista, parece que el autor escribe una obra de fantasia, pero en el fondo tiene la intenci6n de criticar los errores de la erudici6n. El elemento de la s6tira en el teatro de Pedro Sa- linas ha sido sefialado principalmente en sus obras La bella durmiente, Sobre seguro y Ella y sus fuentes. En las primeras dos se ha mostrado e1 punto satirico y cri— tico en relaci6n con el mundo tecnol6gico y comercial, el cual resulta, como trat6 de sefialar, a1 ponerse el autor frente al ambiente comercial y al materialismo ame- ricano. En Ellagy sus fuentes deseaba exponer que el fin principal de esta obra consiste 3610 en indicar que la in- , I vestigac10n erudita puede crear equivocaciones y falsedades. 79 o . I El 61timo elemento teatral que menCionare en cuanto I al teatro de Salinas sera representado por las obras dra- I . . I o I I maticas de eva81on. Por esta terminologia, me refiero a esas obras en las que el personaJe principal trata de es- . I . caparse o hu1r de algo, aun de 81 mismo. Ya se ha visto I 0 en el segundo capitulo la manera en que Salinas emplea el I tema de la huida en sus obras teatrales. El autor usa tanto este elemento que es preciso crear un grupo separa- . I do para las piezas en las cuales aparecen la huida y la fuga. Torrente Sallester, en su manual que trata sobre . . I "teatro de evaSion" el teatro contempor6neo, explica el en t6rminos del sefior Evreinov, e1 gran dramaturgo y cri- tico ruso, que creia que cada persona tiene que despoJarse de su propia personalidad y asumir otra distinta. El se- fior Torrente cita a este critico de esta manera: Lo esencial para cada cual es: no ser uno mismo. Es e1 impe- 9 rativo teatral de nuestras almas. Seg6n Evreinov, cada persona posee una fuerza inherente que exige que pase por una serie de transformaciones; es necesario cambiar constantemente de personalidad. Esta . . . . I , I idea es cas1 la misma que discute Jose Enrique Rodo en su C ’ . . ensayo filosofico "Motivos de Proteo" cuyo lema es "refor- 19 a ’ Gonzalo Torrente Ballester, Teatro esoanol contem- poraneo, (Madrid, 1957), pag. 189. 5—.- 80 O marse es vivir."; Esta idea de "reformarse" 0 de cam- biar de personalidad, en relaci6n con las obras drama- ticas de evasion de Pedro Salinas, significa que el hom- bre esta descontento de si mismo y que solo halla satis- faccion y felicidad cuando sale de sf y asume Ia perso- nalidad de otro. Cada persona disgustada de su actitud, su manera de vivir, su trabajo, tiene que buscar otra personalidad que le convenga mejor. Si no consigue un nuevo papel para hacer, tiene la otra alternativa la cual exige una huida incesante de la realidad. Tal es la si- tuaci6n 0 el ambiente en que Salinas desarrolla a sus personajes. Si no pueden conseguir una nueva personali- dad, tratan de escaparse del tedio de la realidad diarla. Las obras teatrales que quiero incluir en este grupo son: La bella durmiente y Cain o una oloria cientifica. Todos recordamos que en la obra La bella durmiento Ios dos personajes, Alvaro y Soledad, tienen que huir a "La Cima Incognita," ese pequefio hotel de montafia; aquél para escapar de la reSponsabilidad que su puesto le im- pone, y ella para huir de las obligaciones de la Compa- fiia Rolan donde trabaja. Hartos de la vida, acuden a la Jnica solucion que les queda: la evasi6n. Esto re- presenta la actitud que acabo de discutir; también sim- boliza el significado que Torrente Ballester atribuye a \ "u! i “otivos de Proteo, '2 r- r‘ 1‘ "J c? o CBFNC Com- <; 81 i la clasificacion "teatro de evasi6n.’ Alvaro y Soledad necesitan escaparse para buscar nueva personalidad por medio de la cual pueden olvidar su confusion y el dis- gusto de la vida cotidiana. En este pequefio hotel de montafia hallan la oportunidad de pasar el dia en retiro, porque al entrar en él reciben un nombre distinto del suyo y cada uno puede perderse dentro de este mundo nue- vo. Estos dos personajes cumplen bien Ios requisltos de la definicion del teatro de evasi6n. En Gain 0 una oloria cientifica, se recuerda el ele- mento de la huida en relaci6n con Abel, el cientifico, quien tiene casi la misma razon para huir que el Klvaro de la obra precedente -- las exigencias de su puesto. A- demas, Abel esta en extremo preocupado por lo que podrfa resultar del abuso de sus eXperiencias cientificas. Su fuga ocurre no por su disgusto o descontento hacia la rea- lidad diaria sino por su conocimiento de la destrucci6n que va a sufrir la Humanidad. En este sentido esta obra dramatica cae bien dentro de las obras draméticas de eva- si6n. Abel trata diligentemente de evitar esta destruc- ci6n humane; y para perfeccionar sus esfuerzos no hay otro recurso que el ce la huida. I parte del presente capitulo, he que- (‘0 ’ . En esta ultim rido mostrar, sobre todo en dos ooras de teatro de Pedro ’ O Salinas, su manera de usar el elemento dramatico de eva- H o . . i . s16n. Para ampliar mi InterpretaCIOn del eatro oe eva- 82 " he citado a Evreinov, critico ruso. Las obras sion, de evasion son algo més que simples piezas teatrales; en ellas el autor hace un estudio psicologico de los personajes, pintando el ambiente que los rodea y las circunstancias que los obligan a huir. El autor estu- dia y ofrece al lector una interpretacion de la frus- traci6n mental que aflije a los personajes. Al estudiar la produccion literaria del insigne es- critor Pedro Salinas, se encuentra que su teatro, inédito hasta 1957, no es muy conocido. En la presente tesis he tratado de darlo a conocer mejor por medio de la presen- taci6n y la discusi6n de Ios temas principales que infor- man sus obras draméticas. Estos temas tratan de la muerte, de la fuga y la libertad y de la mujer. En la primera par- te del presente trabajo mencioné y discuti el tema de la muerte, mostrando que en su teatro no existe una repeti- cion constante de la muerte, sino que se halla presente, hasta cierto punto, en casi todas sus composiciones. Tam- bien, sehale que la muerte, para Salinas, no representa siempre algo fisico, porque el autor a veces describe una muerte eSpiritual, Ademas presenta una clase de muerte no fisica, representada por un cambio de nombres y una destrucci6n de la personalidad. Se ha visto tambi6n que Salinas se sirve del tema de la muerte para alcanzar va- rios objetivos diversos: 1) la muerte de conveniencia, I . I . f‘ a una tecnica puramente dramatica; a) la muerte de neceSI- 0. ad, una expresion del sino; y 3) la muerte para la Huma- nidad, por medio del sacrificio. Salinas tree al teatro una muerte que se distingue del conceoto esoafiol tradi- cional de este asunto. En vez de presentar la muerte de la manera acostumbrada, es decir, violenta y sangrienta, E4 Pedro Salinas se sirve de una muerte tranquila y sutil, de una muerte quieta e intelectual. Sin embargo, la muerte en sus obras teatrales representa la usual pre- ocupacion eSpafiola sobre este tema. En su teatro, Salinas combina dos elementos para formar el doble tema de la fuga y la libertad. En mu- chas obras el autor pinta a sus personajes en fuga, tratando de libertarse. Su huida se debe a varias ra- zones: 1) un esfuerzo por escaparse del disgusto y la monotonia de la realidad cotidiana; 2) una fuga de la reSponsabilidad; y 3) una huida de la deshonra. Compo- niendo la segunda fase de este tema esta la busca de una fuerza libertadora, la cual, la mayoria del tiempo, se encuentra en la muerte. Salinas emplea la muerte como una fuerza de liberaci6n en Oposicion a la vida que ini- cia la fuga. No se puede decir con seguridad, aunque, a mi juicio, este tema de la fuga y la libertad resulta de ciertas experiencias en la vida de Salinas. Por ejemplo, en viSperas de la Guerra Civil, su disgusto sobre la si- tuacion politica y el future jefe de Estado, Ie hacen huir de su patria y venir a América. Esta fuga obliga- toria, de acuerdo con su actitud eSpafiola de la muerte, me hacen creer que estos dos elementos han influido en la eXpresion dramatica de Salinas. Como he dicho antes, esta interpretacion se debe a mi prOpia especulacion; esto es una idea que nadie pueda confirmar con absoluta 85 seguridad. Un tema que denota bien el extraordinario conoci- miento de Salinas en cuanto al mundo que le rodea es la presentacion de sus personajes femeninos. En sus piezas de teatro se destaca la exactitud realista de este asun- to, porque cuando pinta a la mujer, penetra en su logica y en su personalidad, explicandolas, no en terminos mate- maticos, sino en las palabras que emplearia ella misma. Hemos visto repetidas veces este conocimiento excepcional del elemento femenino en sus obras dramaticas. Ademas, en la mayoria de sus obras la personalidad femenina hace el papel mas importante de todos. En efecto, he tratado de sefialar que para Pedro Salinas, la personalidad feme- nina representa el verdadero qus‘g; machine. Otro ele- mento que he querido mostrar en cuanto a su presentaci6n de la mujer se encuentra en la idea de que el autor ha creado personajes que representan casi todas las facetas de la vida femenina -- desde la mujer pundonorosa y re- milgada hasta la enamorada; desde la mujer celosa hasta la independiente. El elemento que une todo este concepto es que la mujer, ya sea Oprimida o celosa, ya deshonrada o independiente, domina toda la acci6n de la obra. Es ella la que tiene la palabra decisiva. En las piezas discutidas en la presente tesis, se ha visto que las cre- aciones femeninas de Salinas son autonomas y libres del o . I autor; vagan por la obra Sin la direccion de don Pedro. 86 Hacen sus papeles porque ellas mismas quieren hacerlo y no porque Salinas las dirige; ejercen su prOpia voluntad. Ademas de Ios tres temas, Pedro Salinas emplea en su teatro Ios elementos dramaticos de la fantasia, de la satira y de la evasi6n. En varias piezas hemos visto que el autor emplea la fantasia de una manera tan excepcional que es diffcil para el lector distinguir entre lo fantas- tico y lo real. Salinas combina magistralmente los dos elementos del mundo imaginario y del mundo real. El se- gundo grupo de obras -- las de satira -- muestra que el autor se sirve de una satira leve y sutil; nunca emplea una satira ni acre ni mordaz. Sugerf que su uso de la satira resultara de su residencia en los Estados Unidos donde se familiarizo con la influencia del mercantilismo y del materialismo. En sus obras draméticas de evasion Salinas presenta los elementos y las circunstancias que obligan a huir a una persona. Las piezas de teatro que componen este grupo son verdaderos estudios psicologicos de personajes que desean escaparse de la realidad diaria 0 de la responsabilidad. No se puede decir que la obra dramatica de Pedro Salinas representa su mejor eXpresion literaria; no ob- stante, esto no quiere decir que no tenga valor. En su teatro Salinas no crea a un personaje que se destaca co- mo una figura universal; sin embargo, como hemos visto, dibuja escenas que representan notablemente elementos y 87 sentimientos universales. Un aspecto que recuerda su poesia es su modo inefable de eXpresar su tema y de pin- tar los minuciosos matices de sensaciones y reflejos. Sus piezas teatrales retratan la vida ciudadana; pero el autor da a lo vulgar y a lo pOpular un sabor pura- ’ o mente poetico. BIBLIoaaAFrA 89 o c I I ed1c10n y prologo de Juan Narichal, Peality and the Poet in Snanis h Poetrv, Baltimore, 1940. D dernos amcrjcanos, LXXV (mayo, 1954): r.:' O 0 O U) C. v 1952. Teatgo, Madr eatro ccmoleto, edicion y prologo de Juan Marichal, Ma drid, 1957. —4 ESTuoIos carTlcos v ARTfCULOS I I . naholec contemooraneos, Nadr1d, I Alonso, Damaso, Poetas elk 1952. ’ o ’ 1 Cano, Jose Lu1s, I"La fuente del Arcangel' oe Pedro Sa- linas," fnsula (marzo, 1952), bag. 1?. Cano, Jose Luis, "El teatro de Pedro Salinas," Cuadernos hispanoamericano s, XXXV, pags. 102-104. Cassou, Jeanér"Lettres eSpagnoles,” Le Percure de France, CXCI (1 octobre, 1926), pags. 233-239. 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