LA POET'ICA DEL MARQUES DE SANTILLANA Wests for the Degree of Ph. D MICHlGAfl STATE UNNERSUY ARMANDO GONZALEZ PEREZ 1970 - m \ ~s"*' .,, 6452 ; . LIBRARY ; In t-_ «'5 ‘ Mishlg'lfl State I} 5; vs, University . i a. ' chum-v."- : -- w This is to certify that the thesis entitled La Poética del Marqués de Santillana presented by Armando Gonzélez Pérez has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph.D degree in Spanish is“? May 15, 1970 I or professor Date 0-169 .‘ A_ _ t‘ ’rfi 1 t: - i 7 BINDING IY '— mm & sons 4 800K amugnv um. _, LIBRF BIND ‘ l B; 133 w T w/ / ABSTRACT LA POETICA DEL MARQUES DE SANTILLANA BY Armando Gonzélez-Pérez Al estudiar la prolifica produccidn literaria de don Ifiigo L6pez de Mendoza, primer Marqués de Santillana, es evidente que nos encontramos ante un escritor que trabajaba su arte con esmero y deliberacién tanto en las concepciones teéricas fundamentales como en los aspectos técnicos. Asimismo, 1a aficién e interés por el saber universal de la época 1e acompafié durante toda su Vida y él fue uno de los primeros eslabones en el desarrollo del humanismo espafiol que habrfa de tener su apogeo durante e1 reinado del Emperador Carlos V. Aunque los criticos estén completamente de acuerdo en que algunas de las obras del Marqués son atisbos de una renovacion literaria, no se ha hecho todavfa un estu- dio sistemético de estos intentos innovadores y del pro- ceso con que elaboraba su arte. Armando Gonzalez-Perez En la presente tesis he tratado de dar a conocer mejor este a8pecto de la obra de Santillana estudiandola a través de los tres principales metros que empleo y ana- lizando aquellos recursos estilisticos que, a mi juicio, contribuyen a realzar y embellecer su lenguaje poético. Este estudio consta de cuatro capitulos. El primero, dedicado a su produocidn en arte menor, incluye 1a poesia trovadoresca, culta amorosa y doctrinal. Mi propésito es mostrar 1a admirable labor de depuracion y el exquisito gusto que Santillana exhibe en sus versos de inspiracidn poPular donde verdaderamente se halla e1 estro de su poesia. Asimismo se sefiala e1 empleo gradual del prurito cultista y hasta qué punto llega a entender y asimilar las nuevas manifestaciones artisticas que se aunaban en su espiritu. El segundo capitulo versa sobre el arte mayor y tiene como objeto mostrar las caracteristicas especiales de este metro en la poesia del Marqués. Utiliza un do- decasilabo bipartito cuyos hemistiquios son, por lo comfin, senarios y de gran flexibilidad ritmica. Santi- llana muestra en el empleo del verso de arte mayor una curva ascendente; es decir que va perfeccionéndolo de un poema a otro. Tal consciente uso alcanza su mayor expre- sién en 1x1 "Comedieta de Ponza" que, por la grandeza de la vision, 1a hébil estructuracién y la sostenida Armando Gonzalez-Perez alegoria, se considera también 1a obra cumbre del Marqués en esta clase de poesia narrative. En el tercer capitulo, trato de establecer la importancia que Santillana tiene como el primer poeta que emplea conscientemente el endecasilabo y la forma del soneto en nuestra lengua. Asimismo, se sefiala su mérito como uno de los principales precursores del petrar- quismo en la lirica castellana. La valoraci6n artis- tica de los "Sonetos fechos al itélico modo" muestra que la infructuosidad del Marqués a1 tratar de aclimatar esta forma en la lengua castellana se debi6 principal- mente a los obstéculos que le presentaba la época, todavia no madura para poder recibir tal innovacién. Los sonetos de Santillana pecan de varias imperfecciones, pero éstas se hallan todavia un siglo después en los endecasilabos empleados por reconocidos sonetistas como Juan Boscén y Diego Hurtado de Mendoza. E1 filtimo capitulo se dedica a analizar los recursos poéticos mas importantes por medio de los cuales e1 Marqués trata de estilizar la lengua. El simil, 1a metafora y, en general, el mundo de las imégenes sefialan la riqueza de su lenguaje poético. De igual modo, el manejo seguro de la anéfora, 1a paronomasia, e1 parale- lismo, e1 encabalgamiento, etc., demuestra su voluntad de belleza estética. LA POETICA DEL MARQUES DE SANTILLANA BY Armando Gonzalez-Perez A THESIS Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance Languages 1970 3,1 é Z/HQE /07;23~”70 C0pyright by Armando Gonzélez-Pérez 1971 INDICE Capitulo INTRODUCCION O O O O O O O O O O I C I O O O I O O I. LA POESIA DE ARTE MENOR. ANALISIS DE LOS PRINCIPALES POEMAS ESCRITOS EN ESTE METRO . II. LA POESIA DE ARTE MAYOR. ANALISIS RITMICO DE LOS POEMAS ESCRITOS EN ESTE METRO, ESPECIAL- MENTE LA "COMEDIETA DE PONZA" . . . . . . . III. VALORACION ARTISTICA DE LOS "SONETOS FECHOS AL ITALICO MODO " O I O O O O C O O O O O O C IV. EL ESTILO. ANALISIS DE LOS PRINCIPALES RECURSOS ESTILISTICOS QUE EMBELLECEN SU LENGUME POETI CO 0 O O I O O O O O O O 0 CONCLUSION O O O O O O I O O O O O O O O O O O O O BIBLIOGM‘IA O O O O O O O O O O O O O O O O I O O APENDICE O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O 0 ii 68 114 158 205 205 247 INTRODUCCION La poesia castellana del siglo XV, segfin observa e1 critico Pedro José Pidal en su introduccidn al Cancionero de Baena (1851): . . . era una de las manifestaciones més brillantes del saber. . . un adorno indispensable para distin- guirse en las cortes y brillar entre las damas . . . el-arte de trovar era cualidad may necesaria en lo que por entonces se consideraba un "caballero"; es decir, la personificacion del valpr, del pundonor, de la galanteria y la.discreci6n. Estas cualidades de un buen~poeta suponian honra y fama y don Inigo Lopez de Mendoza, primer Marquéz de Santi- llana, logrd cumplirlas airosamente segfin lo atestiguan su bella y prolifica produccion literaria y la alta estima de que gozaba en los cenéculos poéticos de aquella época caballeresca y galante. El poeta Gomez Manrique 1e encomia hasta la hipérbole al considerarle "e1 sabio mas excelente" de donde "mana toda sabiduria" y capaz de "enmendar las obras del Dante:" O fuente manante de sabiduria, Por quien s' enoblecen los reynos d' Espafia Vos soys de los sabios e1 mas excellente, E de los poetas mayor que Lucano, . 1Cancionero de Baena. Edicion de Pedro José Pidal (Madrid, 1851), p59. XXVIII. En la poesia los mas sabidores Vos tienen eletto para su mayor. Con vos que enmendays las obras de Dante.2 Juan de Mena, en la "Coronacidn" o "Camicleos", finge ver, mediante e1 aparato alegdrico, 1a coronacidn del Marqués en el Parnaso. Ademés, e1 poeta cordobés en otro de sus poemas le llama e1 "Perfetto amador del dulce saber,/ Maestro d' aquello que mas nos aplace."3 Y Hernando del Pulgar, en sus "Claros varones de Castilla", completa maravillosamente 1a semblanza fisico-moral de este célebre magnate del siglo XV al decirnos que: . . . fue hombre de mediana estatura, bien proporcionado en la compostura de sus miembros e fermoso en las facciones de su rostro. . . Era agudo e discreto e de gran corazdn que ni las grandes cosas le alteravan ni en las pequefias 1e placia entender. En la continencia de su persona e en el razonar de su fabla mostrava ser hombre generoso e magnénimo. . . Era cortés e honrador de todos los que a él venian, especialmente de los hombres de ciencia. . . Los poetas decian por él que en corte era gran Febo por su Clara gobernacién, e en campo Anibal por su grand esfuerzo. . . Solia decir a los que procuraban-los deleytes que mucho més deleytable debia ser e1 tra- bajo virtuoso que la vida sin virtud. . . Tenia grand fama e claro renombre en muchos reynos fuera de Espafia; pero reputaba muy mucho mas 1a estimacion 4 entre los sabios que la fama entre los muchos. . ._ 2Ifiigg Lopez de Mendoza, Marques de Santillana, Obras. Edicion de Amador de los Rios (Madrid, 1852), p395. 326, 328. La mayoria de las citas de las poesias del Marqués se han sacado de esta edicion excepto cuando se especifique. 3Ibid., pég. 317. 4Hernando del Pulgar, Claros varones de Castilla. Ed., y notas de J. Dominguez Bordona (Clésicos Castellanos, Santillana, consciente de tales ditirambos y atenciones y del elevado concepto en que se tenia la ;poesia, insiste a través de su produccidn literaria en la superioridad del lenguaje medido sobre la prosa: Me esfuerzo a dezir que el metro ser antes en tiempo é de mayor perfeccion é mas autocridad que la soluta prosa. . . éE quien dubda que asy como las verdes fojas en el tiempo de la primavera guarnescen é acompanan los desnudos érboles, las dulces voces é fermosos sones non apuesten é acompafien todo rimo, todo metro, todg verso, sea de qualquier arte, pesso e medida? Pero e1 Marqués, indudablemente, no descuella gallarda- mente por encima de sus contemporéneos 5610 por su alto concepto te6rico de la poesia y la amplitud de cultura sino por la gracia, donaire y soltura con que su musa recorrid las corrientes literarias de la época y las renovaciones e innovaciones que él infundid en la expre— Sidn poética en lo que concierne al estilo, e1 buen gusto Y e1 lenguaje. Santillana, desde luego, no rompe comple- tamente con las formas prescritas, pero su poesia anti- cipainquietudes artisticas que llegarén a su apogeo un Siglo después. E1 ilustre critico Menéndez y Pelayo afirma que dificilmente se hallaré una figura mas repre- Sentativa en la corte literaria de Juan II que la del Senor de la Vega, debido a que en su eSpiritu convergen las tendencies y nuevos ideales del buen gusto.6 k 5 ’ 6Marcelino Menéndez y Pelayo, Antologia de poetas llricos castellanos (Madrid, 1927), V, pags. LXXVIII-LXXIX. Santillana, Obras., pégs. 3-4, 10. En efecto, junto a Juan de Mena, es el poeta mas impor- tante y la figura que mejor encarna la esencia de esta época de transicion que se ha denominado "p6rtico del .7 Renacimiento." La importancia literaria del Marques, como la de Alfonso e1 Sabio, es doble ya que junto a1 literato hallamos a1 mecenas cuyo interés por las palpi- taciones del espiritu universal de su tiempo se refleja en los magnificos codices encontrados en su biblio- teca de Guadalajara8 donde form6 una pequefia corte poé- tica. Este dinamismo y apasionado interés por el saber fue una constante en la vida de don Inigo, segfin nos dice de uno de sus coeténeos, el bachiller Ant6n de Zorita. . . . que por trabajado e cansado que sseades, assy por guerras como por otras honestas ocupaciones, como por negocios familiares é otros muchos trabajos que nunca fallescen, non es dia a1 mundo que libros de philosophos 6 poetas, é aun de Escriptura Sancta, como ystorias non leades, robando al repose é folgan- za de vuestra cama algunt tiempo, e1 qual e3 aqueste honesto e loable_officio sin ocio empleade. Ademas de su importantisima contribuciOn teorica Y Practica al desarrollo del humanismo espafiol, Santillana u 7Angel Valbuena Prat, Historia de la literatura W (Barcelona. 1964). I. pégs. 260-261. 8Mario Schiff, La Bibliothéque du Marquis de Lantillana (Paris, 1905? Consfiltese tambie'n Rafael Lapesa, La obra literaria del Marques de Santillana (Madrid, 1957), pégs. 309312. a 9Citado en la introduccion de Amador de los Rios las obras del Marqués. Pég. CXXII. se destaca también por sus azarosas actividades politicas. Hijo de don Diego de Mendoza, almirante de Castilla, y de dofia Leonor de la Vega, nacié en Carrion de los Condes en 1398 y murié en su palacio del Infantado, en Guadala- jara, en 1458. Su existencia, por tanto, abarca los reinados de Juan II y Enrique IV en que la mas eficaz forma de derecho era la violencia debido a la patente debilidad de la monarquia frente a las exigencias de la nobleza. Santillana, como es bien sabido, era uno de los principales representantes de esta nobleza en comple- ta rebelién contra los débiles monarcas. Las continuas contiendas politicas que sostuvo e1 Marqués 1e inspiraron varios poemas entre los cuales se distinguen e1 "Dialogo de Bias contra Fortuna" y el "Doctrinal de privados" donde aun después de consumada la tragedia de Valladolid se muestra implacable contra el desdichado Condestable. La dinémica y genial figura del Marqués de Santi- llana ha sido objeto ya de algunos valiosos volfimenes que estudian los aspectos mas interesantes de su produccién literaria. Aunque 1a critica esta unanimemente de acuerdo en que algunas de sus obras son verdaderos anticipos de una renovacion literaria, predominio del gusto por lo greco-romano e italiano, no se ha hecho todavia un estudio sistematico del desarrollo de estas preocupaciones y el ‘exquisito proceso artistico que el autor exhibe tanto en -Las concepciones teéricas como en los quehaceres técnicos I de la composicidn. El proposito de esta tesis es llevar a cabo dicho estudio y tratar de mostrar hasta qué punto Santillana llega asimilar el espiritu humanista y revi- talizar la expresién poética tan fuertemente arraigada a los cénones establecidos por la poésia castellana anterior a él. Esta tesis consta de cuatro capitulos que hemos dividido cronolégicamente de la siguiente forma: a) arte menor; b) arte mayor; c) sonetos al "itélico modo" y d) estilistica. El primer capitulo trata de mostrar el in- flujo gradual de la estética clasicomitolégica e italiana y la habilidad con que el Marqués maneja e1 metro de arte menor donde verdaderamente se encuentra el estro de su poesia. El segundo, presenta una resefia historica del desarrollo del arte mayor y trata de mostrar, a través de un anélisis ritmico de sus poemas, el consciente empleo de este metro que Santillana pule gradualmente hasta al- canzar su mayor expresion en la "Comedieta de Ponza" la cual por la grandeza del asunto, la hébil estructuracion y sostenida alegoria se considera también la obra cumbre del Marques en este tipo de poesia narrativa. El tercero, tiene como objeto establecer la importancia de Santillana CORK) el primer escritor consciente de endecasilabos y de su emleeo de la forma del soneto en nuestra lengua. Asimismo, 39 Sefiala su mérito e importancia como el precursor del petrarquismo en la lirica castellana.10 En el cuarto y filtimo capitulo, analizamos los mayores recursos poéticos por medio de los cuales e1 poeta trata de embellecer estilisticamente el lenguaje poético, lo que corrobora nuestra tesis de su consciente voluntad de belleza artis- tica. Nuestro estudio no pretende agotar todas las posibilidades que ofrece una produccién poética tan abundante y variada como la del Marqués de Santillana. Solo exPeramos que sea una aportacidn que permita una mejor valoracidn artistica de una de las mayores figuras literarias de la época que mejor encarna las esencias del siglo XV. . 10Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el Petrar- fllflno en Espafia (Madrid, CSIC, 1960). page. XIII-XIV. C. P. D. R. a G. M. R. a M. Or. C. de B. C. del S.XV. Inf. Str. Abreviaturas Comedieta de Ponza Defunssion de Don Enrique de Villena Preguntas de Nobles Favor de Hércules contra Fortuna Respuesta a Gomez Manrique Respuesta a Mena Oracion u Oracional. Cancionero de Baena Cancionero del Siglo XV. Infierno de los enamorados Estrofa CAPITULO I EL ARTE MENOR La poesia del Marques de Santillana muestra una admirable y exquisita reelaboracion artistica, tanto en el plano externo como el interno, que revitaliza 1a ex- presién poética y segfin observa e1 hispanista italiano Ferruccio Blasi, se destaca por: Un soffio rinnovatore, una nuove fragranza poetica, una musicalita fresca e goia, un senso edonistico della vita e un sentimento delicato, carezzevole, che si esprime poeticamente con un' eleganza rinas- cimentale, caratterizando la poesia del Marchese di Santillana. . . Ebbe i1 Santillana il gusto artistico della classicita, derivi essa dalla poesia latina di Orazio o dalle orazioni di Cicerone, dalla poesia provenzale 0 da aquella italiana, e vogheggio cons- tantemente una poesia aristocratica e raffinata per construzioni sapienti e combinazioni stilische, rivelando un culto particolare per la forma. ' Nuestro objeto en este capitulQ>sobre el arte menor, que se ha dividido en a) poesia travadoresca; b) poesia 'culta y c) poesia didéctica, es tratar de mostrar este (desarrollo en los tres géneros poéticos e indicar 1a tilegancia, delicadeza y belleza con que el Marqués ex- Presa sentimientos amorosos, galantes y sentenciosos. k lFerruccio Blasi."La'Serranilla" Spagnuola," A1:;17livum Romanicum, XXV (1941), pégs. 106-107. 10 Ademés, siendo Santillana uno de los poetas del siglo XV de mas riqueza formal, indicaremos sus renovaciones e innovaciones en este orden que se completara'y comple- mentara en los capitulos II y III. Poesia Trovadoresca Las "Serranillas" La critica esta completamente de acuerdo en cuanto a los valores poéticos de las serranillas del Marques de Santillana.. Su mas eminente biografo, Amador de los Rios, considera que en estas composiciones resalta la gracia, sencillez y dulzura que el autor supo impri- mirle a este género poético.2 Por otro lado, Menéndez y Pelayo anade que: La gracia de la expresion, el pulcro y gentil donaire del metro, prendas comunes a todas las composiciones cortas del Marqués de Santillana, llegan a la perfec- cion en estas "Serranillas," de las cuales unas pare- cen exhalar e1 aroma de tomillo de los campos de la Alcarria, mientras que otras mas agrestes y montara- ces, orean nuestra frente con la brisa sutil del Moncayo3o nos transporta a las tajadas hoces 1eba- niegas. Las serranillas, en efecto, son composiciones breves mediante las cuales se siente liricamente el Paisaje y muestran una admirable labor de despuracion _ 2Amador de los Rios, Historia critica de la lite- Latura espafiola (Madrid, 1865Y, VI, pég. 114. , 3Menéndez y Pelayo, obra cit., pég. CXIX. Con- sulatese tambien Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espag- mnole et portugaise a la fin du Moyen-Age (Rennes, 1949- 1, p598. 551-567. 11 artistica que las ha convertido en un dechado de elegan- cia y delicadeza que se pliega a los mas refinados gus- ‘tos poéticos. Estos diez poemitas obedecen en parts a las aventuras y andanzas del autor por tierras espafiolas. Las del "Moncayo" (I, II) y la de "Bedmar" (V) tienen por escenario los territorios de Agreda y Huelma durante sus campafias militares contra los aragoneses y los mus- lines del reino de Jaén. La "Vaquera de la Finojosa" (VI) pudo haberse escrito en una de sus estadias en (Cordoba. La de "Loyozuela" (III), la de "Bores" (IX) y la de "Manzanares“ (IV) se deben a sus correrias por las .regiones de Buitrago, Liébana y Manzanares. Es intere- sante notar que este ultimo territorio, del cual fue :nombrado Conde, lo obtuvo, junto con el marquesado de ESantillana, después de luchar a1 lado del Condestable (en.la batalla de Olmedo (1445). La de "Vytoria" (X), segfin la Cr6nica de Juan II (capitulos XIV y XX), se relaciona con el viaje palatino del Marqués a la provin- cia de Alava a donde fue a recibir a la princesa dofia Blanca, hija del Rey de Navarra Juan II, que venia a desposarse con el principe Enrique IV de Castilla,més conocido en la historia como el Rey Impotente. Las fragmentarias serranillas (VII y VIII) obedecen a proble- mas especiales que explicaremos més adelante. La primera de éstas carece por completo de topénimos: 1a segunda, 12 enmero, tiene como escenario e1 territorio de Buitrago. Se:supone que ambas fueron escritas alrededor de 1432- 1433.4 Las serranillas del Marqués, segfin su entronque castizo o ultrapirenaico,5 podrian clasificarse en tres categories: 1) serranillas, I, II, IV; 2) serranillas III, VI, IX; 3) serranillas V, VII, VIII y X. Las serranillas de la primera categoria se consideran las Ines antiguas. Estos tres poemitas establecen 1e pauta estilistica a seguir en los subsiguientes encuentros y (desenlaces entre e1 caballero y la serrana. Ademés, ya se ven en estes tres composiciones rasgos caracteristi— <:os que eparecerén con muche mes frecuencia en sus otras serranillas de un mes elevado nivel poético. Podria ciecirse que la armonia y equilibrada ponderacién de dos g 4Para e1 desarrollo cronologia y posibles fechas cieiles "Serranillas," consfiltense los libros y articulos siguientes: Argote de Molina, Nobleza de Andalucia (Jaén, 1886), peg. 708; Menéndez y Pelayo, obra cit., CII-CIV; José Terrero, "Paisajes y pastoras en las serranillas del Marqués de Santillana," Cuadernog de Literature, VII (1950), pegs. 169-202; José Tudele, "E1 Marqués de San- tillana por tierras de Soria," ggltiberia: Revista del gentro de estudios sorienos, XXVII (1964), pegs. 57-77; Cronica de Juan II, (Bib. de Aut., Esp.,) ed. de Ceyetano RoselI (Madrid, 1953), II, capitulos II, XIV, XIX; pegs. 491, 495 y 497, capitulos XIV, XX, pegs. 565, 569; Vicente Garcia de Diego, Cancioneséy decires (Madrid, 1913, Clésicos Cestellanos), pegs. 275-301; Lepesa, obra cit., pegs. 52-53. 5Ramon Menéndez Pidal, "La primitive poesia lirica espefiola,“ Estudios literarios (Madrid, 1920), pegs. 224- 227. 13 corrientes dispares en estos poemitas del Marqués sene- 1an unas actitudes frente a1 arte muy caracteristicas ."20 Dos Poemas a Sus Hijas E1 "Canter. . ." y el "Villancico. . . que el Margues dedicc’) a sus hijas son dos‘ejemplos mas de esta conS'n::iente labor poétice de muestro autor. Asimismo, \ d 20Citado en Jerénimo Toledano, "Las serranillas e1 bderqués de Santillana," Sintesis, IV (Buenos Aires, 1928) , peg. 84. 25 las dos composiciones tienen estrechos vinculos estilis- ticos con las ya estudiedas Serranillas. El "Canter. . .," de acentuados rasgos pictéricos, se inicia con un equivoco cuye finalidad es facilitar al poeta 1a contemplacién estética de su arte. 0 sea, la, contemplacién de la "belleza por la belleza" sin rasgos didécticos: Dos serranes he trovado A pre de espera montane. 21 El equivoco es obvio ya que las dos "serranas" a que se aluden en el primer verso no son otras que dos damiseles (hijas del Marqués) sentedas en lujoses alfom- bras, aoariciando, con ufias guernecidas de plate, unos perrillos blanchetes. La "éspere montafia," por otro lado, no es mes que un recurso artistico que ayude a l) deserroller vertical- mente 1a belleza femenina y 2) contrastar e1 "peraje sombrib" de la montafia con la irrediecién luminosa que se desprende de le deslumbrante indumentaria de que estén ataviadas las dos "serranes." e‘de oro las_crespinas senbradas de perlas fines rrubies e margaridas, zafires e diamantes exorcas ricas, sonantes todas deoro labrado 21Copiamos de le edicion de Vicente Garcia de Diego, obra cit., pegs. 265-269. 26 sus rcpas bien asentadas, de aseytuni quartonadas, de filo de oro brocedo. Pero e1 poeta, en su interés por la pr0porc16n y equili- brio del retrato femenino,22 no se contente 3610 con la descripcion del tocedor. En su vision total de la be- lleza femenina, describe con lujo de detalles los atri- butos corporales: Carnoso, blanco e 1150 cede qual en los sus pechos porque Dios todos sus fechos dexd quando fer las quiso; dos pumas de pareiso las sus tetes ygualadas, en la su cinta delgadas con aseo ordenado. El poeta, embelesado por tan singular belleza, se incor- pora silenciosamente a la composicidn y contempla sere- namente su "recreacion" sin romper, desde luego, su autonomia: Los finojos he fincado, segund es acostumbrado e duefias de grand altura: ellas por la su mesura en los pies m' an levantado. E1 ecierto técnico, por consiguiente, reside en la habilidad con que Santillana ha efectuado la transi- cion del plano contemplativo (indirecto) e1 activo 2Maria Rosa Lida de Malkiel, "Notes para la in- terpretacidn, influencia, fuentes y textos del 'Libro de Buen Amor,'" Revista de Filologie Hispénica (Madrid, 1940). Pegs. 122 y sigs. Véese tamBiEn Leo Spitzer, Lingflfstica e historia literaria (Madrid, 1965, Gredos), pegs. 103-160. 27 (directo) sin introducir nada que perturbe 1a fluidez de la composicidn; a pesar de ser éste una estrofa que se presta a1 dialogo. Ademés, 1a delicadeza y cortesia de la filtima c0pla subraye y completa la belleza de estes damiseles de "grand eltura." E1 critico Rafael Lapese considera esta composi- cién quinteesenciada, artificial y defectuosa en cuanto a su estructura;23 sin embargo, no sefiela sus valores intrinsecos y pase por alto le idea de que el Merqués, tan conocedor de la técnica de su arte, tel vez no sea culpable de tales yerros..24 Sea lo que see, no se puede negar que este poeme se considera un ja16n en el desa- rrollo de la técnica poética del siglo XV a1 tratar de aprisionar 1a belleza por la belleza mediante e1 habil empleo de las celidades plésticas y un verdadero triunfo del Marqués de Santillana.25 23Lepesa, obra cit., peg. 65. 24Ramon Menéndez Pidal, "A proposito de 'La Bibliothéque du Marquis de Santillane' por Mario Schiff; Paris, 1905," Bulletin Hispanique, X (Burdeos, 1908), pég. 411. Consfiltese tembién Ramon Menéndez Pidal, £927 sie erabe y poesia europea con otros estudios de litera- ture medieval (Buenos Aires, 1941), pigs. 91-98. Perte del articulo que public6 enteriormente en Bulletin His- Sanique, XL, (1938), aparece en esta edicidn posterior e Austral. 25Aristdbulo Pardo, "Tres modos de acercamiento a la belleza femenina en la poesia del Marqués de Santi- llana," Instituto Caro inuervo, XXII (Bogota, 1967), peg. 24. Hacemos conster aquigque este articulo se ha empleado con bastante regularided debido e1 enfoque de este capitulo. $610 hemos escogido aquelles ideas que nos hen ayudedo a ampliar nuestra vision poética del Marqués.' 28 E1 "Villancico. . ." y el anterior "Canter"26 se relacionan entre si respecto a los protagonistas y al plano fundamental de la composicidn. Como en el "Cen— ter . . ," la ambiguedad inicial es 5610 un pretexto para poder contemplar y, en este caso, oir a sus-hijas center de amores. La composicién se divide en cuatro estrofas octosilabicas27 entrelazadas armoniosamente por el embe- leso musical de cantarcillos populares en forma de estri- billo. En el "Villancico" eparece también la floresta tradicional, pero aqui es mes que un te16n de fondo; juege un papel activo. E1 poeta e1 escuchar unos murmullos de voces se esconde detras de unos arbustos para contemplar a tres gentiles damas que vienen quejéndose del amor y de aquellos que lo perturban. E1 poeta permanece escondido 26Menéndez Pidal, "A pr0p6sito de . . . peg. 409. 'Véase Lepesa, obra cit., peg. 63. 27Tomas Navarro-Tomes, en su admirable libro lMétrica espafiola (Syracuse, Nueve York, 1956). Peg. 150, :sefiela que "Haste fines de este siglo (XV), el nombre de ‘villancico no parece haber sido corriente pare designer Ila forma métrica a que desde entonces se ha venido apli- <=ando. Si se dio tal nombre a la poesia compuesta por Santillana para que la cantaren sus hijas, no se hizo en irelecién con su forma métrica . . . sino teniendo en «auenta e1 carécter popular de los estribillos mismos." Consfiltese también José Subire, "El Villancico Literario- MUSical," Revista de Literature, XXII (Madrid, 1962), R593. 5 y figs” para la evolucion y empleo de este tlpo de composicidn. 29 durante las dos primeres cancioncillas, pero a1 escuchar en la tercera que ellas tienen otro amor "Dexad a1 villa- no pene:/ véhgueme Dios dile:" sale de su encondite triste y abetido: Desque ya ovieron cantedo estes sefioras que digo, yo sali desconsolado, como ome sin abrigo. La eparicidn del confidente ignorado crea una note discordante en el desarrollo tematico y musical, pero se supera hébilmente mediante la incorporacidn de otre cancioncilla que el padre-poeta canta tristemente: Sospirendo yva 1a nifia e non por mi que yo bien se lo entend1. E1 ecierto técnico del poeme esta, desde luego, como en el "Canter. . . ," en la transicidn del plano contempla- tivo (inactivo) a1 plano funcional (activo) sin romper 1e fluidez musical ni 1a unidad tematica. A prOpdsito de lo que explicamos, observa e1 romaniste Leo Spitzer que: What is peculiar to Santillana's poem, is the artist- ry with which he succeeded in fitting together four distinct pOpular "refrains" which he collected and which he treated like so many old precious stones. . . four persons are introduced, each with his own motive for singing his particular "villancico," three maidens representing three variant amorous attitudes and a rejected lover (who, we come to realize, can be only the father of the young girls). The final effect of the "concert of four voices" is that of love tempered by melancoly. . . -thus the pOpular "refrains," have been lifted by Santillana to the plane of subtle, re- flective art. 8 28 Note 18. Leo Spitzer, "The Mozarabic Lyric," peg. 16, 30 Este posture reflexive ante e1 arte tanto en el "Villan- cico. . ." como en el "Canter. . ." supera los elementos didécticos que se podrian encontrar en ambas composicio- nes y, por consiguiente, hace posible una contemplacidn e interpretacidn de la obra de arte por sus valores artisticos y no por su tesis si es que la hay. 0 sea, que nos encontramos en los albores de la contemplacidn artistica por su goce y alegria y no por su tesis didéc- tica: ". . . Santilla llega en su "Villancico, (nosotros efiadiriamos e1 "Center. . ." también), gracias a un con- junto de factores, . . . a una 'armonia de todas las pertes' en que hallamos ya los primeros acentos quizé I I l I ~ 2 todavia 1nconsc1entes, del Renac1m1ento espanol.: 9 Canciones y Decires Segfin he observedo dofie Francisca Vendrell de Millés, en su excelente introduccion a1 Cancionero de Palacio (1945), hey una marcade diferencie entre estos dos tipos de composiciones. La "Cancidn" es breve, amorosa y va casi siempre precedida de un estribillo o estrofa corta que se repite entere o parcialmente al final de cada una de las coplas. Por otro lado, e1 * 29Manuel Duran, "Santillana y el prerrenacimien- to," Nueve Revista de Filolggia Hispanica,.XV (Méjico, 1961). peg. 363. 31 "Decir," mas extenso y de mucha mas veriedad tematica, esta compuesto regularmente de estrofas de ocho versos con rimas independientes y casi nunca encadenadas.30 Ademas, e1 "Decir" comunmente termina con una "finida" que a veces en menos de Santillana se emancipe y llega a convertirse en una verdadera cancidn:. Guay de quien asy convida E de mi tiempo perdido. . . Pues non vos see olvido 31 Esta cancion por finida. Las "Canciones" y "Decires liricos" del Marqués se distinguen por la frescura, esponteneided y elegancia con que se exhuman temas comunes de la lirica provenzal, mezclados con sentimientos propios, y la maestrie con 30Vendrell de Millas, obra cit., peg. 96. Le Gentil, obra cit., peg. 263., afirma que "Le terme can- cion est nouveeu; jusqu' a 1' époque de Baena inclusive- ment, on s' était, en effet, normelement servi du galicien cantige. Cancidn s' appliquait evidemment, a 1' origine, a tout poeme chanté. Mais, au moment ofi i1 répend dens 1es rubriques des cancioneros, il a pris une valeur tech- nique tres précise, pour 1es raisons que 1' on sait, la poesie chantée tendant a devenir presque exclusivement une poésie a forme fixe. Le sens s' est meme restreint devantage encore, puisque cancidn ne désigne pas seule- ‘ment une composition a forme fixe, par Opposition aux com osition strgphique libres, mais encore un type per- ,E1cu1ier de_po§me a forme fixe, par opposition a 1 autre type qu' était 1e villancico." 31Véese la cancion "Bien cuydava yo servir," Santillana, Obras., peg. 434. El Marqués considera este poeme como una finida del decir "Quando la Fortuna quiso." El decir "Yo mirando una ribera" termina también con unos lindisimos versos de una cancion. Otro ejemplo es la C§ncidn "De vos bien servir" que Navarro-Tomas, obra cit., Pags. 141—142, considera une desfecha. Para una relacidn de finida y desfecha, consfiltense H. R. Lang, "The Spanish “estribote,' 'estrambote' and related poetic forms," RCunania, XLV (1919), pegs. 397-421; Le Gentil, La poesie .Yr1que. . . , II, pegs. 174-179. 32 que se modulan los ritmos agiles de la muse popular. Ademas, ambos géneros muestran claramente su consciente actitud ante la obra de arte y la posicion artistice entre sus coetaneos: "O si cantiges de amores/ yo fago, que algunos plegen/ certas, por dicho se tengan."32 Debe sefielarse también que el influjo de la estética clasicomitologica es evolutivo y no llega a su completo desarrollo hasta los "Decires narrativos" y algunos "Sonetos." Las "Canciones", sin dude, estén desprovistas de este recurso artistico y los "Decires liricos" muestran una equilibrada ponderacion en su empleo. Métrica.--E1 octosilabo, "e1 verso mas popular y 33 se emplea en casi todas las com- genuinamente espanol", posiciones de principio a fin, pero en ocesiones se com- bine con tetresilabos o pentasilabos. 8610 la cancion "De vos bien servir" esta escrite en hexasilabos. Las Canciones, igual que las serranillas, reproducen en las estrofas la cabeza parcial o completamente. La copla de arte menor, de dos y tres rimas, se encuentra en nueve decires34 en los cuales se alternan proporcionalmente 1a redondilla abrezada con la cruzada. El esquema de cuatro ‘ 32Santillana, Obras., peg. 425. 33Sebastian Bartina, S. J., Verso y versificacion (Barcelona, 1955), peg. 30. , 34Santillana, Obras., pegs. 423-427; 435-439; 454. Vsase Menéndez Pidal, Poesia erabe. . . peg. 96. Jules Pl(Zeus, "Rimes inéditas del Marqués de Santillana. . ." .Hispandfile, 1 (Madrid, 1957), pegs. 23. 23, 3o. 33 rimas aparece en coplas de pie quebredo, mixtas y caste- llanas3S y, segun observe e1 critico Pierre Le Gentil, puede considerarse una innovacidn en la poesia castellana: Ce n' est qu' aux environs de 1450 que le parallelis- me que nous soulignons cesse brusquement. L' in- fluenaaprovenzaleset catalone se substitue, dans une certaine mesure, a 1' influence de la France du Nord; 3' inspirant des oeuvres des derniers trobedours et de la strOphe de "cancion", 1es Castillans simplifient alors 1e huitain en lui adjoignant une quatrieme rime. Cette transformation montre qu' eprés Juan de Mena et Santillane 1a poesie peninsulaire s' emancipe. . . Santillana, en efecto, en bfisquede de la mas adecuada forma de expresién, introduce en la lirica castellana nuevas formas poéticas o revitalize las de vieja raigambre hispanica,37 elcanzendo en su mayoria frutos positivos. La mayor parte de las "Canciones" y "Decires liricos" recogen fielmente, con elegancia y finura, las varias facetas del amor cortés; sin embargo, solo 35Santillana, Obras., pegs. 418-422; 431-434; 440-443; Jules Piccus, obra cit., pegs. 30-31. Debe sefialarse también que muches de las canciones tienen gran veriedad en la rima. 36 Le Gentil, obra cit., II, peg. 51. 37Los decires "Gentil dame, cuyo nombre" y."E1 Aguilando" introducen en 15 lirica castellana 1a forma epistolar amorosa y el favor amatorio pedido como regalo el dia de la Epifania: Por tanto, sefiora mie, Usat de piadosas 1eyeS- Por estos tres sanctos Reyes Y por el su sancto die. Véanse también Le Gentil, obra cit., I, pegs. 205, 209, 225-226. Lepesa, obra cit., peg. 89. 34 analizaremos unos cuantos poemas debido a que éstos seran suficientes pare eprecier 1e soltura y habilidad con que el Marqués se acerca a la belleza femenina y la poetiza. Las canciones "Ha bien erreda Opinién" y "Si tu desseas a mi" son ejemplos de este tipo de poesia con- cise y de exquisite elaboracién artistica. Le primera composicion, basandose en el refrén pOpular "tan 1ejos de ojos/ ten 1ejos de corazon", desarrolla magistralmente el tema de la fidelidad a pesar de los dolores que trae consigo 1e ausencia de la dame idolatrada: Ce yo juro, senora Quanto mas vos soy absente Mas vos amo ciertamente E desseo toda ore. Pero e1 poeta solicita de la emada que se ecuerde de su sufrimiento para poder llevar a cabo su promesa: Recuérdate de mi vida Pues que viste Mi partida é desgedida Ser tan triste.3 El mismo tema del "vesalleje espiritual" se canta con singular delicadeza y agilidad ritmica en la segunda composicidn: ¥ 38Véanse las canciones "Ha bien erreda opinion," "Recuérdete de mi vida" y "Senora, qual soy venido." Para e1 significado del "galardén," consfiltense Otis Green, "Courtly Love in the Spanish Cancioneros," PMLA, xIV (1949), peg. 271; A. J. Denomy, "Fin' Amors: tHe PUre Love of the Troubadours, its Amorality and Possible Source," Mediaeval Studies, VII (Toronto, 1945), pegs. 139-207, espeCIalmente 167-179. 35 Después que te conosci Me captivé E sesso é saber perdi En buena fe. No importa que ella lo sepa o no. Lo importente es que él 1a desea y que servira "Con grand rezon." Santillana logra subrayar este estedo animico mediante e1 estribi- llo de verso de pie quebrado "En buena fe" que edemas, al entrecorter 1e fluidez del octosilabo, 1e afiade a1 poeme una musicalidad sincopada. La idealizacién de la dame se continua en los "Decires liricos" pero ya aqui comienza e notarse e1 influjo de la estética italiana y greco-romena en el empleo de las imégenes y el tono general de las composi- ciones. Sin embargo, esto no quiere decir que el Marqués haye roto con la poesie castellana previa; pues, en efecto, nunca lo hare. El decir lirico "Non es humane 1a lumbre", igual que el soneto XIV, parangona a la doncella con la "donna angelicatta" de los poetas del "dolce stil nuovo." Non es humane 1a lumbre, Que de vuestra fez procede: A toda beldat excede, Expressando certidumbre. Fuente de moral costumbre Doncelle purificade, Do quiso facer morada La discrete mensedumbre: EStes virtudes de la "doncella purificada" 1e ponen en linee directa con la Beatriz de los primeros tercetos 36 del Paradiso.39 Pero en Santillana la "fuente de moral costumbre" ecusa su modo de pensar morelizente. La yuxtaposicion de belleza fisica y belleza moral revela las dos vertientes literarias, tredicional y renecen- tista, que se aunen felizmente en varios de sus poemas, segfin comprobaremos en el curso de éste y de siguientes capitulos. En el decir "Quando 1a Fortuna quiso", se intro- duce en la lirica castellana los "opositos" de la poesia trovadoresca y del petrarquismo.40 Las quejas amorosas brotan en trOpel a lo largo del poeme mediante antitesis que caracterizan este tipo de composicién: Lloro e rio en un momento E soy contento e quexoso; Ardit me fello e medroso: Tales disformezas siento; Estes "disformezas" se acentfian en la siguiente redondi- lla abrezada mediante 1a polarizecidn de la belleza femenina: Por vos, donna valerosa En cuyo especto contemplo Casa de Vénus é templo, Donde su imagen reposa. 39Dante Alighieri, La Divine Comedia, ed., notes y comentario de Natarino Sapegno (Napoli, 1957), peg. 786; versos 46-54; 58-66. 40Martin de Riquer, "'Stramps' y 'Midons' de Jordi de Sant Jordi," Revista Valenciana de Filologia g (1951), peg. 37-44; 48-49. Lepesa, obra cit., pfigs. 6-87. 37 En efecto, nos apetece su belleza corporal, pero e1 calificativo "templo" implica veneracidn como si estu- viéramos ante la misma castidad. El sentido dual de la metafora mantiene e1 equilibrio entre la apetencia fisica y el respeto sefiorial que infunde le "donna valerosa."41 Son estes contradicciones o dualidedes las que encierran sus desdichas y 1e tienen en los umbrales de la muerte: Ordend que yo acabasse Como el triste de Narciso: Qual del cisne es ya mi canto E mi certa la de Dido. E1 empleo de estas imégenes clasicas es, indudablemente, un verdadero ecierto ya que dificilmente podria haberse escogido otras que eXpresasen con tel exactitud el esta- do animico del enamorado. Semejante procedimiento artistico se halla en "Caliope se levante" que representa e1 tipo de poesia galante. En este poesia de homenaje, 1e dame cantada no 41 42Carlos Bousofio en su libro Teoria de la Expre- si6n Poética (Madrid, 1962), peg. 217, a1 hablar de la teoria de los colores explica 1a efectividad de las con- treposiciones de la siguiente menera: ". . . mas que ver objetos, vemos Oposiciones entre objetos. Ahora. bien: cuanto mas fuerte sea esa oposici6n, mas nitida, mas individualizeda seré 1e representacién que de las cosas nos forjemos. Un color blanco muy puro resalta mas lo vemos mejor e1 lado del negro que junto a un blanco griséceo y el color rojo destaca con mas vigor frente a1 verde que frente a1 anaranjedo." Lo mismo podrie decirse de los sentimiento siquicos. E1 dolor se hace mas insoporteble frente a la alegria, 1a fealdad sobresale frente e 1e belleza, e1 desaire frente a1 amor, etc. Pardo, obra cit., peg. 13. 38 ejerce ningfin influjo amoroso sobre el poeta. Se la poetiza con creciente tendencie hacia el retrato, hacia una representecidn plastica de le belleza femenina.43 Veliéndose del pretexto de la insuficiencia de su lengua poetica, el poeta se dirige a la Muse Ce1i6pe para que acuda personalmente, con el arpa de Orfeo, a loar 1a belleza de la reine castellana Done Maria de Aragdn: CaliOpe se levente e con la harpe de Orfeo las vuestras virtudes cante. Y como en la composicidn anterior, 1e belleza de la reine es dual. Es decir que su belleza fisica y moral ha sido compuesta por deidedes mitologicas que el poeta he ido manejando segfin sus pr0pdsitos: Vénus vos fizo heredera, E Pales de su destreza. E Diana. . . Pensso de vos procurar Honestet. . . E Juno con alegria Vos dexo su buen fablar. Y, desde luego, no podian falter en esta hipérbole ex- tendida las dimensiones angelicales de la reine que completan su belleza dual elevandola e1 nivel de cate- goria: 43Pardo, obra cit., pag. 6. E1 poeme aducido junto a los dedicados a la Condesa de Fox y el de la reine castellana Isabel de Portugal forman un belle trilogia de la poesia laudatorie del siglo XV. 39 E1 vuestro angélico viso Por cierto non deve nade A1 que la sancta embaxada Descendio del pareyso. Estos modos de acercamiento a la poetizacién de la belleza femenina mediante metaforas duales son finicos 44 ~ - - y senelan, por c1erto, e1 crec1ente en el siglo XV influjo del prurito cultista en la poesia amatorie del Marqués. Este tipo de poesia amorosa, en efecto, se deserrollara plenamente mediante un grupo bien determi- nedo de poemas de corte erético que establecen en la poesia castellana 1a norma y pauta a seguir en este género poético: "Compuso e1 Marqués poemas amorosos mas extensos que logreron en su tiempo mucho crédito y fueron imitados por Guevara, Garci-Sanchez de Bedajoz y otros trovadores de la ultima época."45 Poesia culta amorosa De este bien determinedo grupo de poemas, la "Querelle de Amor" y la "Visidn" podrian considerarse cOmposiciones de transicion tanto en el estilo como en la concepcién amorosa. La "Querelle . . . ," es el Poema de este grupo que menos se adhiere a la corriente 1iteraria de imitacién dantesca o petrarquista. Su ficcién alegérica se limita a la herida simbélica del \ 44Ibid., peg. 14. 45Menéndez y Pelayo, obra cit., peg. CXXIV. 40 enamorado: "Vi un home ser llagado/ de un gran golpe de flecha." La "Visién" se distingue también por la senci- llez y belleza con que se presenta la personificacién alegérica de las tres virtudes: "Firmeze," "Lealtad" y "Cestided." Ambas composiciones se relacionan temati- camente con los cénones formales del amor cortés, pero difieren en los procedimientos estilisticos y apetencias poéticas. La "Querelle . . ." se divide estructuralmente en dos niveles estilisticos. E1 primero es el diélogo y sirve como vehiculo para expreser 1es reflexiones46 del poeta a las desdichas del infortunado enamorado que se encarna simbdlicamente, como era de esperar, en la legenderia figure del poeta gallego Macias: Su center ya non sonave Segunt antes, nin se oia; Mas manifiesto se via Que la muerte lo aquexeva. El segundo plano, por otro lado, transmite armoniosa- mente las quejas del triste amador mediante fragmentos de cantares liricos ejenos47 que Santillana he sabido intercelar, igual que en el "Villancico. . . ," con maestrie y exquisite delicadeza: ¥ 6Naverro- -Tomes, obra cit., peg. 125, cree que esta composicién es el precedente mas proximo a la glosa que por entonces se comenzeba a ensayer. Le Gentil, obra cit., I, pag. 255. 47Marcelino Menéndez y Pelayo, Antologia de poetas liricos castellanos (Madrid, 1944), I, peg. 117; II, peg. 147. Consultense tambien Vendrell de Millas, obra cit., peg. 89; Lepesa, obra cit., pegs. 100- 101; Garcia de Diego, obra cit., pggs.163-167. 41 Cativo, de mifie tristura, Ya todos prenden espanto, E preguntan qué venture Es, que m'atormenta tanto. Santillana logra en esta habil seleccidn de cancioncillas liricas ajenas un verdadero éxito ya que no 3610 mantienen 1a unidad afectiva del poeme sino que le efiaden una ele- gancia y agilidad ritmica que ponen de relieve su melan- célico lirismo. En 1a."Visidn," tembién se rinde tributo y encomia a la amada: "Sefioras, saber devedes/ que yo amo ciertamente/ 1a duefia mes excelente/ que en el mundo falleredes;" sin embargo, ya se note un intento de su- perar 1es formas de arte y vida viejas con un espiritu nuevo de apetencias poéticas todavia sin pulimenter. Es decir que la concepcidnypoematica de la "Visidn" es mucho mas compleja debido a sus concomitencias, conver- gencies y divergencias con la estética clasicomitolégica e italiana.48 Se establece claramente 1a distincidn 718Diversas hen sido las postures que la critica ha tomado en cuanto a las fuentes de la "Visidn." El dantismo de la obra ha sido defendido por Le Conte de Puymeigre, La cour litteraire de don Juan II (Paris, 1873), II, peg. 39; Menendez y Pelayo, obra cit., V, peg. CXXXV; Paolo Savj-Lépez, Dantes Einfluss. . .(Neapel, 1902), peg. 9. 030 1a traducci6n que me hizo Eckehart Bandemehr; Ber- nardo Senvisenti, I primi influssi de Dante . . . (Milan,' 1902), capitulo IV, pdgs. 127-196; Arturo Farinelli, Dante in S a na-Frencia—Inghilterra-Germania (Torino, 1922), pegs. 110-113. Por otro lado, OHEndler R. Post "Medieval Spanish Allegory," Harvard Studies in ComparativeLitera- ture (Cambridge, 1915), IV, pegs. 193, 215-219; y La~ Gentil, obrgycit., I, peg. 254, defienden 1e influencia frencesa. Lepesa, obra cit., peg. 103, ampliando las ideas de J. Seronde, "Dante end the French Influence on Santillana," Romanic Review, VII (Nueve York, 1916), Pegs. 209-209, rechaza taIiinfluencie y opte por una inspiracion castize que se hella en un* 42 entre las formas de vida y cultura medioevales mediante un nuevo espiritu literario, pero no se rompe totelmente con la poesia castellana previa ya que se vacila entre las innovaciones y las fuertes raices tradicionales. Esta posture ambigua entre una consciente inquietud y preocupaciones innovedoras y los diques establecidos por la tradicién ambiental se ejemplifica en sus otros de- cires cultos narrativos, especialmente e1 "Infierno de los enamorados," e1 "Triumphete de Amor" y el "Suefio." Veamos. E1 tema didéctico, comfin en la Edad Media, se destaca claramente en la primera composicién. E1 "In- fierno. . . ," siguiendo el tema de la penitencia amorosa, bosquejado suscintemente en la "Querelle. . . ," inicia en la poesia castellana un tipo de poeme en que, creén- dos infiernos y poblandolos de desdichados enemoredos, se trata de aleccionar contra los sufrimientos que tree 49 consigo el amor. Ademés, 1a obra muestra en su tono general y en la multitud de detalles una estrecha rela- 50 cion de dependencia con la corriente dantesca. En 1es decir de Imperial. La fundicidn de las varias fuentes es tel en este poeme que es dificil afirmar o contradecir una u otre hipotesis. 49Luigi Tonelli, L' amore nella poesia e nel pen- siero_del Rinascimiento (Firenze, 1939). Consfiltese tam- bien José Maria de Cossio, Fébulas mitolégicas en Espafia (Madrid, 1952). pégs. 21-22. 50Han estudiado sus fuentes Arturo Farinelli, obra cit., peg. 121; Garcia de Diego, obrajcit., pegs. l- 48; Seronde, obra cit., pegs. 199-208; Mario Schiff, obra cit.,_pégs. 270-319. 43 primeras estrofas, en efecto, aparece 1a obligada "selva oscura" donde e1 poeta se ve asaltado por toda clase de fieras y alimafias, especialmente un "vestiglo" deformado que echaba "flame ardiente." Estando e1 poeta muy ate- morizado frente a1 espantoso animal, se 1e eparece un apuesto, fuerte y gentil caballero ricamentes ataviado que simbélicamente representa 1e castided ante 1a lujuria del horrendo puerco.51 Este mancebo, "un omme que fer- moso/ los Vivientes nunca vieron/ ni aquellos que es- crivieron/ de Nerciso, e1 emoroso," resulta ser nada menos que Hipélito, e1 hijo de Teseo y entenado de Fedre, y que, segfin opina Menéndez y Pelayo, conoceria e1 Mar- 52 qués mediante las tragedies de Séneca. El casto amigo y siervo de Diana, como tantos otros que padecieron muerte por la castidad, vive en un valle lleno de deleites provisto por la diosa: E mori segunt morieron Otros, non por su pecado, Que por donas pedescieron E Diane me depara En todo tiempo venados E fuentes con agua clera . . . En los valles apertados. ,- . Mario Cesella, "Rassegna critica degli studi dantesch17" Bulletino della Societa Dantesca Italiana Menéndez y Pelayo, obra cit., V, peg. CXXX. 44 E1 poeta 1e confiesa a1 selvético joven, en perifrasis historica, que es "De la partida donde nescid Trajano "queriendo decir Espafia, cuna de emperadores, y que la Fortuna le trajo "a este siglo presente" para mostrarle "que amar es desesperanza" pues él mismo, desde su mocedad, es esclavo de sus cuites amorosas. Ca de cuerpo e corez6n me soy dado por syrviente A quien dize que non siente mi trebajo e perdici6n. E1 providencial guia, para hacer mas evidente los dafios del amor, 1e invite a visitar e1 infierno de los enamoredos donde todo es desconsuelo y desperanza. Ay (dixo), que bien serie que siguiésedes mi via, por ver en qué trebajades e la gloria que esperades a vuestra postrimeria. No obstante su temor, el poeta accede a1 convite. Al llegar a1 "alcezar," rodeado de llamas, como la ciudad de Dite, y con une inscripcién en la puerta de entrada que reza: "E1 que por Venus se guia/ Entre a penar su 53 e1 guiado titubea pero e1 apuesto joven se peccedo," encarga de disipar sus temores a1 explicarle que aquella morada es para después de la muerte y que la "flame" no es aplicable a1 cuerpo: 53Esta idea es una copia directa del Canto III del Infierno, verso # 9: "Lasciati ogni speranze, voi ch' entraté." 45 Ca el’titulo que mirades a1 an1me se dirige tanto que el cuerpo la rrige de sus penas non temades. Después de una invocaci6n un poco desvaida, se recoge el hilo de la nerreci6n y se pasa a1 "triste logar eterno" donde se exprese patéticamente e1 suplicio a que estén sometidos los condenados: E por el siniestro lado cede qual era ferido en el pecho, muy llagado de gran golpe dolorido por’el qual fuego encendido sa11a, que los quemeva. Condenados a estos tormentos estén los mas célebres amen— tes de la antiguedad: "Heur6dize con Orfeo, Paris con Thesene, Eneas e Dido, Arquiles e Policena, et a1." Por supuesto, entre ellos no podia falter e1 mes contempo- raneo Macias a quien e1 poeta reconoce por su "fable." Inmediatamente se entabla un extenso y melancdlico dia- logo, uno de los mejores en el poeme, a través del cual e1 infortunado trovedor gallego narra sus desdichas y le encarga a1 Marqués que a1 regreser a su "siglo" cuente sus desgracias: "digas que soy condenado/ por seguir d' .Amor su via." La selecci6n del legenderio Macias acrecienta e1 fin moralizador de la obra por la sencilla raz6n de que era 1a figura que mejor encarnaba en la época los desen- ll gafios a que podia llevar el amor. El "Infierno . . . , ENunque de vez en cuando manifiesta nuevas tendencies 46 artisticas, es une obre de elevado tono tradicional segfin lo patentiza e1 asunto y su tono general. Desafortunada- mente, Santillana $610 recoge de la Divine Comedie lo mas exterior: ficcién alegérica, episodios interesantes y al gunas veces sentencias sebies, pero no cala en su pro- fundidad filosdfice. Semejante incomprensién hallamos también en el "Triumphete de Amor." Este poeme es como lo indica su titulo en diminutivo, estructura, contenido y desarrollo, une imitaci6n de los "Trionfi" de Petrarce sin su analisis introspectivo. Sin embargo, e1 "Triumphete . . ." marca un peso de avence en la concepci6n del amor como raz6n de vida. En el "Triumphete . . . ," se note un avence en el aprovechamiento de simbolos que intensifican 1e pasi6n amorosa: ( ( Vest1an de aceytun1 Cotes bastardes, bien feches, De muy fino cermes1 Reso, las mangas estrechas; Les medias partes dereches De vivos fuegos broslades, E las siniestras sembradas De goldres, llenos de flechas. El "Suefio," uno de los decires ematorios mes ex- tenso y rico en elementos poéticos, puede considerarse tembién sintesis y culminecidn de estas nuevas manifes- taciones que el Marqués ha venido enseyendo timidemente en sus otras composiciones. En efecto, este obra, sin eStar exente de medievalismos 0 e1 lujo formal de la 47 ret6rica clésica, muestra une creciente preocupaci6n y compenetrecidn por problemes trescendentales que habia sefialedo de paseda en elgunes de sus otras composiciones: "Que vale humane deffensa/ A destino, poderio."54 Este poeme, desde muy tempreno, mediante un enimado debate entre e1 corazén y el seso pone de relieve su tesis cuye finalidad es mostrar 1a imposibilided de luchar contra las fuerzes del amor, especialmente cuando 1a Fortuna este a su lado: Ya mi sesso concluido, Fallescido de razones Respondié desfavorido, Diciendo:--Corazén, di, Ca del todo place a mi Ya seguir el tu partido. Pero el poeta no acete décilmente este desenlace desfavoreble. Después de mediter un poco sobre la situa- cidn, se da e 1e fuga con la eSperenza de recobrer 1a liberted perdida (estrofa, XXIII). Al cabo de una semene de andar perdido "por selves.inusitedas," se tope con un venerable anciano de "buen semblante" y "fable prudente" que resulte ser nada menos que Tiresias, el edivino de Tebas (estrofa, XXXV), que le econseja user e1 libre albedrio y buscar e1 auxilio de Diana: "Asy, buscet la deesa/ Diana de castidet." El pr6fugo, en bfisquede de _.g 54Las estrofas II, IV, V, XXIII, XXXIII y LXV del "Suefio" muestran este inquietud y preocupaci6n del autor por el libre albedrio y el papel que juege 1a FOrtuna en el destino del hombre. 48 1e "deifica potencia," va a perar e "une placiente ri- bera" donde unas ninfas, que forman parte delséquito de la diosa, estén cezendo. Le bellisima descripcidn del delicedo vergel tradicional y de las "virgenes" ricemente ataviadas es, segfin he indicado Menéndez y 55 Pelayo, "lo mas vivo y ameno del poeme." Y podria considerarse digno precursor del refinado soneto rene- centista de Garcilaso titulado "Hermoses nymphes, que en el rio metides." E1 egil movimiento de estas octa- villas ermoniza a la perfeccién con el bellisimo epi- sodio de las amezonas que Santillana parece regodearse e1 describir: Vi fermosa monterie De Virgenes, que cezevan E 108 Alpes atronevan Con le grand voceria: De candidas vestidures Eran todas arreedas, En erminios eforrades Con fermoses bordedures: Cherpas, é ricas cinturas, Sotiles é bien obredas; De gruesses perlas ornedas Las ruvias cabelleduras. Semejantes descripciones, de un marcado helego sensorial, se hallan cuando e1 poeta, siendo conducido por una de estas ninfas, pasa "Por calles fermosas/ Las quales mir- tos é roses/ Cubren odoryferendo" hasta llegar a presencia 55Menéndez y Pelayo, obra cit., V, peg. CXXVI. 49 de la diose que le embelesa con su deslumbrante belleza. La descripcidn de la belleza escencional de Diane se relacione con las de algunos decires liricos en que se trata de destacar su dualidad: fisica y moral: Pero después la pureza De la su fulgente care Se me demostr6 ten clera, Como fuente de belleza. Por cierto netureleze, Si divinidat cessere, Tel obra non ecabera, Nin de tan gran sotileze. Abreviendo mi tretedo, 56 Non descrivo sus factiones. . . " No hace falta que se continfie con su descripcién fisica porque ella es el simbolo de la belleza: ". . . su ful- gente care/demostréseme tan clera/como fuente de belleza." Obtenide la ayude de la diosa, e1 poeta se dis- pone a luchar contra 1es huestes enemiges de Amor. La batalla elegérice entre los ejércitos de Cestided y Amor se distingue por su valor expresivo, movimiento y sonoridad que, por cierto, anuncien fevorablemente los versos sonoros y vigorosos de la batalla naval de la Comedieta de Ponza: 56Véanse 1es decires "Celiope se levante," "Non es humane la lumbre," "Quando le Fortune quiso" y "Non punto se discordaron." Las canciones "Quanto mas vos miraren," y "Dios vos fega virtuose.9 Pardo, obra cit., p g. 15. 50 Los pendones desplegedos, Las venderes é estendartes Non terderon d' emes partes, Desque alli fueron llegedos. Ye sonevan los c1erones, E 1es trompetas besterdes, Charemies é bomberdes Facien distintos sones: Por ultimo, en medio de una batalla feroz, e1 fugitivo, melherido, cee prisionero de Cupido y Venus cumpliéndose de este manere los suefios présegos inter- pretados magistralmente mediante e1 debate entre e1 coraz6n y el seso. En belde hen sido todes sus intentos de escape ya que no hay resistencie que se Oponga a la fuerze y voluntad de le "inhumane Fortune:" Del qual soy eppressionedo En gravissimes cadenes, Do pedezco tales penas Que ye non vivo, cuytado Este prisién simbélica bajo le eutorided de "Pessamiento" pone de relieve e1 problema de la libertad y del destino del hombre. Ademés, reefirme 1e tesis del poeme: im- posibilided de vencer 1e pasidn erética. Otros decires cultos de arte menor, de mucho menos importancia poética, son el "Plento de la Reyna Margeride," la "Coronecién de Mossén Jordi de Sant Jordi" y la "Canonizecién de los bienaventurados Sanctos, maestre Vicente Ferrer, predicador, e meestre Pedro Villacreces, freyre menor." Estos tres poemas, e pesar tie sus divergencias teméticas, tienen analoga 51 disposici6n, técnica y estilo a los decires anelizedos mes arriba. Pero, en realidad, s6lo 1es dos primeras composiciones se relacionan con lerpoesia amorosa. Le "Cenonizacién. . ." obedece a1 tipo de poesie de inspi- reci6n religiosa que en su mayor parte escribié durante la fase postrere de su produccién poétice. Beste sélo mencionerle de pasada ya que no tiene nada de excep- cionel.57 E1 "Plento de la Reina Margeride," escrito en coplas mixtas (septillas) con rime ebba/cca, excepto 1a estrofa IX (ebba/bba), es otro de los poeme hibridos del Marqués en el cual se aunan armoniosamente rasgos tipicos de la elegia necrolégica con los del decir amatorio: 57Los dos poemas marianos "Los gozos de nuestra Sefiore" y "A nuestra Sefiore de Guadalupe" cierren e1 ciclo de la poesia religiosa en el arte menor. Su meni- fieste inferioridad y decadencie nos exime de analizerlo detenidamente. Beste sélo indicar que en medio de estro- fas desafortunadas se hallan e veces bellisimos versos.que reflejan e1 mes intimo sentimiento religioso como en la "Cenonizecién. . ," que se perengonen con las mas belles imagenes del vate riojano: Gézate, flor de las flores Fontene de selvacién Doncelle de sol vestide ("Los Gozos. . . ," estrofas, VII, IX, XIII). Inefable, mas fermosa Que toda 1es muy fermoses; Thesoro de sanctas cosas, Flor de blanco lilio close;" (A nuestra Sefiore. . . ," estrofa II). 52 Venit, venit, amadores De la mi flecha feridos E sientan vuestros sentidos Tormentos, cuytas,dolores; Martin de Riquer hace poco a identificedo a la célebre protagoniste, "equelle que tanto amava," como la viuda del Rey Martin I, el Humeno, que habia sido objeto de en- cendidos versos emorosos que le dediceron algunos poetas cetelanes contemporéneos, especialmente Jordi de Sant Jordi.58 Segfin lo indica el titulo, e1 poeme es un lamento ffinebre en honor de la Reine Margeride de Predes fellecide en 1430. Pero no todo es llanto y lamento. Santillana en la primera parte de la composicion traza un ameno y bello parelelo entre la reine y su emade pare destacar la belleza de ambas: "Mas por cuanto fizo Dios/ Esmera- das estes dos/ De fermosura é bondedes." Desafortunada- mente, estos rasgos caracteristicos de sus decires liri- cos deseparecen en la segunde mitad del poeme a1 compro- barse que la muerte no es su dame: -7Ay amigo! non temades, Me dixo, pues la que amades Es viva, vos certifico. Le segunde parte de la composicién gene en solem- nidad pero decae poeticamente debido a1 interés de ‘ 8Riquer, obra cit., pegs. 24-25. Para una de- finicién de la elegia, véese Wolfgang Keyser, Inter re- .Eecién;y anelisis de la obra literaria (Madrid, 1965), 9593 . 453-4. 53 elever la composicion a1 nivel de tan célebre y honorable figure. En efecto, 1e retehile de cites y nombres de figures célebres de la antiguedad s6lo sirve este pro- p6sito. Es decir que se estrOpee 1e emenided que tipifice 1es primeres estrofas del poema: Alli fueron los troyenos Con banderas rocegedes, E las fembres muy loadas De los pueblos sycienos: Alli fueron los de Athenas E las reynes de Micenes, E fueron los essyenos. La "Coronacién de Mossén Jordi de Sant Jordi," considerede de fuerte sabor erético y uno de los primeros modelos de la poesie penegirice en la lirica castellana,59 tiene estilisticemente algunos puntos de contecto con el "Plento . . ." Pero hasta aqui 1es semejanzas. La "Coronacién . . ." se destaca por la sobrieded y elegan- cia con que se deserrolle e1 asunto y por la diefenided y agradable cadencia musical con que fluyen sus versos en las evoceciones lirices: Un prado de gran llanure Veie, con tentes flores Que sus diversos colores Ocultaven sin messure; En torno del qual pessava Un flfimem, que cerceve Con su muy gentil fondura. 59Post, obra cit., pegs. 219; 232-233. Lepesa, Obre cit., peg. 111. 54 0 en los momentos mes solemnes de la apoteosis cuando la diose Venus "Materia de dictedores" otorge a1 poeta valentino 1e corona de laurel por sus "obras perfetes" y "sotiles tractados." A las manos fue trayde Por une entil doncella A la men1fica Estrella Une guirlende escogida: E dada é rescebide Fue con tel solepnidet Qual yo jemas por verdat Non vi en equeste vida. Poesia didéctice La poesia didactice o doctrinal del sefior de Buitrago abarca un gran nfimero de poemas bastentes ex- tensos que podrian clasificarse en dos categories: a) los esencialmente moreles, eparte los de asunto religioso, como el "Centiloquio," y el "Dialogo de Bias contra Fortune," y b) los infiltrados de sentido politico como las "Coples contra don Alvaro de Luna" y el "Doctrinal "60 de Privados. Estos poemas, frutos de la experiencie y meditecidn, cepten y exhumen con sobrieded, soltura, brio y reciedumbre 1es anteriores preocupaciones 61 filosdfico-politicas. Es por todas estes razones que 60Valbuena Prat, obra cit., peg. 264. 61Ademas de los decires anelizedos enteriormente, veense los poemas "Pregunta de Nobles" y el "Decir con- tra los aragoneses." 55 nos limiteremos e discutir Solo 105 poemas eludidos debido a que ellos prueban suficientemente los dones poéticos del Merqués, que supo imprimirle a este ciclo de poesies dignided y pronfudidad de pensamiento. ,"62 escritos en octevillas LOS*"Proverbios . . . con semiestrofes simétrices de versos alternativemente plenos y quebredos con rime econsonentede, fueron termi- nados por Santillana en 1437, por 6rdenes del rey Juan II, para la educacién de su hijo el Principe don Enrique. El "Centiloquio," se puede comprobar en la divisidn temetica de sus dieciseis capitulos, es de un elevado tono morelizente. Por lo que concierne a su originali— ded, es bien sabido que el Marqués se inspir6 y bebié directamente de las fuentes del saber antiguo ya que él mismo lo atestigue en su grendilocuente pr6logo: Bienaveturedo Principe, podria ser que algunos . . . dixiessen yo aver tomedo todo, o la mayor parte de estos Proverbios de las dotrinas e emonestemientos de otros, asy como de Platon, de Aristétiles, de Sécrates, de Virgilio, de Ovidio, de Terencio é de otros philosophos é poetas. Lo qual yo no contra— derie; antes me place que asy se cree é see enten- dido. Pero estos que dicho he, de otros lo tomaron, e 105 otros de otros, e 103 otros d' aquellos que 62Pare las fuentes de los Proverbios consfiltese e1 excelente articulo de Rafael Lepesa, "Los Proverbios de Santillana: contribucién el estudio de sus fuentes," Hispandfile, I (Madrid, 1957), pegs. 5-19. E1 Merqués, para facilitar 1e comprensién y educecidn del Principe, escribié unes glosas que corresponde a los proverbios siguientes: III, IX, XIX, XXVI, XXVII, XXXIX, XL,_XLI, L, LI, LIV, LVI, LIX, LXIV, LXVIII, LXX, LXXXIV, LXXXVI, XCIII, XCIV. 56 por luenge vida é sotil inquisicién elcanzeron 1es experiencias e cabses de las cosas. Pero esto no quiere decir que el Merqués concede influencia directa de ningfin autor sobre sus "Proverbios," ya que ellos pertenecen a una larguisima tredicidn oral. Lo importante es que cualesquiera que seen las fuentes de los "Proverbios," Santillana los acufie con su sello distintivo de poeta moralista. E1 Merqués, en efecto, aprovechandose habilmente de las maximes de sus prede- cesores y efiadiendo, de cuando en cuando, sus prOpies reflexiones, 1es he dado a estes admirables composiciones gran originalided. E1 proverbio siguiente puede consi- derarse un digno anticipo de las "Coples" de Manrique: Les riquezas temporeles Presto fuyen E crescen é disminuyen Los cebdales Busca los bienes morales Ca son muros Firmes, fuertes é seguros Inmorteles. Estos consejos a1 Principe don Enrique contra la ineste- bilidad de las cosas terrenales nos hace recorder la primera estrofa de la Comedieta de Ponza 0 las profundes pelebres de Bias cuando renuncia los goces de esta vida pesajere: Si; que non he devoci6n A ningunt bien enfigido Gloria o triunpho mundano 63Santillana, Obras., peg. 28. 57 Non lo entiendo En sole virtud entiendo La qual es bien sobereno. Es por esto que al Marques no se la puede acusar de ser un mero compilador como en su obra paremiolégice: "Refrenes que dicen las viejas tres e1 fuego." Senti- llana, hasta cierto punto, compile y coteje también en los "Proverbios . . . ," pero la diferencie es que en ellos interpreta, comenta y emolda las maximes de sus predecesores a finelidedes prOpias. Sus "Proverbios . . ." son paradigme de moral y conducta pare une época que se carecterize por sus violentes guerras intestines. En cuanto e 1e estructura, se puede decir que el lenguaje sobrio, vivo y sencillo del "Centiloquio" ermoniza con el diefeno y égil movimiento del metro que evita la monotonie a veces frecuente en este género de poesia. Semejante maestrie artistice se puede epreciar también en el "Diélogo de Bias contra Fortuna" escrito en ciento ochente c0plas de arte menor con el sexto verso de pie quebredo. La rima del "Diélogo . . ." es abba/ cddc, excepto la cople nfimero CLXIII cuyo esquema es ebba/acca. Este poeme filoséfico-didectico, segfin los juicios emitidos por la critica, puede considerarse una de las mejores composiciones poéticas del Merqués: Le Dialogue de Bias et de la Fortune est encore une oeuvre doctrinale, mais i1 y régne plus de mouvement 58 que dans le livre de Proverbes et 1' on\doit de considerer comme 1' un des meilleurs poemes de Sentillene.64 Menéndez y Pelayo amplia la evaluacién literaria a1 afie- dir que "los pocos defectos que tiene deseparecen ante la luz de sus innumerables bellezes."65 En efecto, e1 "Dialogo de Bias . . ." es un dechado de exquisite ele- gancia y profunde manifestacién del espiritu humanista. El poeme, segfin lo explica el prdlogo, fue es- crito pare consoler a su primo Fernan Alvarez de Toledo, Conde de Alba, que por entonces sufria carcel por men- deto del rey Juan II en una de las intrigas paletines de aquella época de inquietudes politicas: Con estos Ferreres me escriviste que algunos de mis tractados te enviasse por consolecién tuya; é desde alli con equella atencién que furter se puede de mayores negocios, é después de los familiares, penssé investigar alguna nueve manere, asy como remedios, o mediteci6n contra Fortune, tel que si ser podiesse, en este vexecién e la tu nobleza gratificesse, cémo non si assez justes e aparentes cabses a lo tel é a mayores cosas yo sea tenido. Ca principelmente ovimos unos mesmos abuelos . . ." Santillana encontr6 1a inspirecidn para la com- posicidn de este poeme en la figura legenderia de Bias, uno de los siete sabios de Grecie, que reunie todas las caracteristicas que él defendia y representeba: sabi- duria, magnanimidad, valor y estucia politice. El g 64Puymeigre, obra cit., pegs. 12-13. 65Menéndez y Pelayo, obra cit., V, peg. CXXXIX. 66Santillana, Obras., pegs. 146-147. 59 "Dialogo . . . ," tomando como base 1e célebre expresi6n: Omnie mea bone mecum porto; que quiere decir "todos los 67 ll bienes mios conmigo los llevo, deserrolle un ameno, profundo e interesante debate entre estos dos personejes, alegérico e1 uno (Fortuna) e histérico el otro (Bias). E1 asunto del poeme es la posture que asumen ambos pro- tegonistas en cuanto e la vida y el destino del hombre. La Fortune, caprichose y erbitrarie, insiste en su poder ebsoluto sobre el ser humano: "Sojudgedos soys a mi/ Los humanos." Bias, por otro lado, niege tel ciego poderio y se propone mostrarle a la "deesa rodente," mediante su conviccién "filoséfica" (estoicismo) que las desdichas de la Fortune por muy doloroses que fueren no perturbarien e1 inviolable recinto de la conciencie de un hombre sabio cuye constencie es superior a todos los caprichos y mudanzes de la Fortuna: "Non son los vero- nes magnos,/ Nin curan punto de ty." Ante posture tan arrogante, le Fortune amenaza a Bias con toda clase de desdichas: pobreze, hambre, destierro, humillacidn, enfermedades, tortures y finalmente con la muerte. El sabio, fiel a su conviccién, no se amedrenta y al final sale triunfente, mas como un auténtico cristiano que como un fildsofo estoico, al exclamar que la supreme 67Ibid., pag. 153. 6O felicided no se haye en este mundo sino en une morada superior "Do cessan todas mudanzes:" Este camino sere Aquel, que faré yo Bias En mis postrimeros dies, Si te place 6 pessera, A la bieneventuranzes; Do centendo Viviré, siempre gozendo 68 Do cessan todes mudanzes. Esta sintesis ideoldgica de lo pagano y lo cristiano en un mismo poeme pone de relieve las conjun- ciones de corrientes literarias que se aunaban en el Marqués. El completo entendimiento y esimilecién de este espiritu humanista, que eberce gran parte de su produccion literaria, se manifiesta concretamente en la célebre certa que remitié a su hijo Pero Gonzalez de Mendoza que por entonces estudiabe en Salemence: "E si cerescemos de las formas, seamos contentos de las "69 meterias. En efecto, e1 "Dialogo . . ." por lo ge- neral prescinde de la exhuberencie lujosa de su poesia -‘ 68Otis Green en su admirable articulo, "Sobre 1es dos Fortunes: De tejas arribe y de tejas ebejo," fipmeneje a Demaso Alonso (Madrid, 1961), II, pegs. 143- 145, he demostrado, muy en contra de la mayorie de los Criticos, que el "Dialogo de Bias. . ." no es netemente estoico: "Creeriase que don Inigo, por no romper 1a linea de su bello pensamiento, he dejado fuera de la cuente a la Fortuna cristianizeda- de 61 ten conocida. Y no 10 ha hecho. Por lo tanto, parece excesivo afirmar que el poeme sea netemente estoico." Es decir que la Fortuna cristiane de la "Comedieta . . ." aparece aqui junto a la de un poder ciego y arbitrario. 69Santillana, Obras., peg. 482. Menéndez y Pelayo,- Obra cit., peg. LXXXII, considera esta certa "inestimable Para Ia historia del humanismo espefiol." 61 anterior. El lenguaje sobrio, conciso y sencillo se cifie a1 nervio de la sentencia y es lo que caracteriza la mayor parte del poeme. Ejemplo de este sobrieded y el egil movimiento del dialogo se encuentra cuando se describe lewdésolacién que tree consigo 1e pobreza: Fortuna.- Huéspeda muy enojosa Es 1e continua pobreza. Bias.- Si yo non busco riqueza, Non me seré trebajosa. Fortune.- Facil es de lo decir. Bies.- E de fecer A quien se quiere abstener, E 1e place bien vivir. Fortuna.- Los ricos mucho bien facen: E aquellos que mucho tienen, A muchos pobres sostienen; Dan é presten é complacen. Ca 31 juntas son riqueza E ceridat, Den perfection e’bondet E resplendor a frenqueza. O cuando la Fortuna trete de intimiderle con la misma muerte: Fortune.- E por todos los dolores Dolencies é enfermedades E de quantes celidades Descrivieron los actores En toda la medecina, Passarés. Bias.- Moriré?. . . Fortune.- Si, morires Bias.- Fezlo ya. Fortuna.- No tan ayna. Dificilmente se lograre en la poesia de su época un dia- logo de mayor flexibilidad artistice que armonice tan a la perfeccidn el fondo con la formas.70 7OEl critico Rafael Benitez Claros en su libro Visidn de la literatura es afiola (Madrid, 1963). peg. 28., afirma que el Merqués es 'uno de los agiles, quizes e1 mas afortunedo dialogante de la poesia medieval." 62 Pero no todo es petético en el "Bias . . ." De cuando en cuando, Santillana nos describe cuedros de ex- traordinaria belleza como el siguiente de los Campos Eliseos: Erideno mansamente Riege toda montafie, Sin seguridat nin safia Mes con un curso paciente Cuyas ondas muy suaves Fecen son, E dulce modulaci6n Con los cantos de las eves. Tenemos aqui todos los componentes tipicos del predo ameno que el Marqués enseyd con frecuencia en su poesie culta.71 Son por estos indiscutibles méritos poéticos y la dignided y profundided del pensamiento que el "Bias . . ." se ha comparado fevorablemente con las femosas "Coples" de Jorge Manrique: Los que rutinariemente afirmen que en el siglo XV no se hicieron mas versos dignos de ser leidos que los de las "Coples" de Jorge Manrique, nada perderien con dar una ojeada a este poeme (Bias . . .) y otros tales, tan semejantes a aquel (Coplas) en su fondo y en su forma, y entonces quiza saldrian de su error y no disimularien ya su incuria Son e1 manto de un buen gusto, ligero y desdefioso.7 Por filtimo, para completar esta visién de con- junto de las inquietudes filoséfico-politicas del Marqués 71Corriente pure y cristalina, verde prederia, trino de las eves y erboleda frondosa. Les estrofas II‘ de "El Triumphete. . . ;" VIII, XXXVII, del "Suefio;" III, IV, de la "Vaquera de la Finojosa" III, "Coronacién . .;" son ejemplos también del "vergel medieval." 72Menéndez y Pelayo, obra cit., peg. CXXXIX. 63 y su aversi6n e don Alvaro de Luna, comenteremos las divergencias y convergencies que existen entre las "Co— gflascontra Alvaro de Luna" y el "Doctrinal de privados" que, por cierto, es su expresi6n definitive en este género poético. El critico Rafael Lepesa, en su admirable libro sobre el Merqués de Santillana, cree que no existe 1a posibilided de que el "Doctrinal . . ." see una segunde versi6n de las "Coples . . ." Su argumento se base en el caracter aleccionador del "Doctrinal . . ." y la carencia de ensefienza en las "COplas . . ."73 Todo esto es exacto o mejor dicho casi exacto debido a que un estudio comparetivo de la primera parte de las "COplas. . ." con el "Doctrinal . . ." reveleria mucho mas que meras coincidencias estilisticas por haber sido escritas ambas composiciones por un mismo autor. Las "COplas . . . ," escritas durante la prisién del Condestable por 6rdenes del rey Juan II, presentan un mismo plano estructural. Se dividen en dos partes oomo el "Doctrinal . . ." y muestran una estrecha seme- janza en pensamiento y léxico. Veamos 1a prueba mediante 73Lepesa, obra cit., pegs. 228-229. Francisco R. de Uhagén, "Un Cancionero del siglo XV con varias poesies inéditas," Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (Madrid, 1900). # VI, pegs. 333-338; 390; y Mario Schiff, obra cit., pegs. LXXIX-LXXX, habian sefialado enteriormente cierta relecién entre las dos composiciones pero un poco superficialmente. 64 una comparacidn paralela de las posiciones: "Doctrinal . . ." Agora, pues, vet aqui Quanto valen mis riquezas tierras, villas, fortalezas Tras quien mi tiempo perdi (estrofa III) Tan eclipse de Luna Qual he fecho 1a Fortuna (estrofa XX) Piensse toda criatura Que segunt en esta vida Midiere, seré medide De lo qual esté segura. (estrofa XXII) Las "Coples . . elevado tono morelizente del parelelos aducidos mas arribe y "Doctrinal . . ," estrofas de ambas com- "Coplas. . ." Diote castillos y villas, muches tierras y cibdedes, grandes gentes y quadrillas onores y divinidades. (estrofa IV) De tu resplendor, o Luna te he privado la Fortune. (introduccidn) O Luna. . .eclibsada y llene de oscuridad. (estrofa XXIV) Por medide que medias ciertamente eres medido; aquellos que abaties ya te traen abatido; (estrofa XXIII)74 ," desde luego, no tienen e1 pero 105 el papel que se otorge a la inesteble y caprichose Fortuna parecen indicar que se las tuvo muy en cuente a1 componerse e1 "Doctrinal . . :" La Fortuna que ayudo a este sobir tan alto, 1a su ruede reveso y le fizo dar gran salto; creo que nunca pensaste que tal cosa avrie lugar sy no pienso moderar 75 pensaras tu gran contraste. 74Para 1es cites de las "Coples . . a" copiamos del Cancionero Castellano del siglo XV, ed. de. R. FoulEhELDelbosc (Madrid, 1921), I, pigs. 497-502. 75 Véase también la estrofa XXII. 65 El "Doctrinal . . ," escrito unos meses deSpués (1453)76 a raiz de la ejecuci6n del Condestable en Valladolid, es mucho mas mesurado pero oculta a duras penas la profunde aversion que el Marqués sentie por don Alvaro de Luna: IO fambre de oro rabiosa! . . aQuéles son los corazones Humanos, que t6 perdones En este vida engafiosa? . . . (estrofa IV) De todos me ensenorée Tanto que de mi senor Cuydava ser e1 mayor ’ Fasta que non lo cuyde. (estrofa XIV) Mi soberbia y mi cobdicia, Yra é gula non te niego, Pereza, lascivo fuego, Envidia e toda malicie. (estrofa XLVI) Grendes fueron mis peccados, Grand misericordia pido A ti, mi Dios infynido Que perdones los culpados. (estrofa L) Este mon6logo, puesto en boca de la victima antes de ser ajusticiada, es de un profundo patetismo y subraye e1 tono moral y artistico del poeme. En "Favor de Hércules contra Fortuna," e1 "Soneto XXXI" y las mismas "COp- las . . ," Santillana alcanza a veces cierta elegancia poética pero queda muy por debajo del nivel artistico 76Cr6nica de Juan II. Bibliotece de Autores Espafioles (Madrid, 1953), Capitulos I, III, pegs. 676- 684. 66 que exhibe en el "Doctrinal. . ." Este poeme, en efecto, por lo original y sobrio del asunto asi como por la es— tructura impeceble y la reciedumbre y brio del metro puede considerarse una de las obras didacticas mas im- portantes del siglo XV: . . . es en el fondo una invectiva ferocisima, por el estilo de lo mas acerbo que puede encontrarse en :1 - u ’ ' Los Cast1gos de V1ctor Hugo 0 en las expan31ones mes rencorosas de la satire politica de cualquier tiempo . . . tiene sin dude acentos de los mas energicos que pueden encontrarse en la poesie cas- tellana del siglo XV.77 Resumiendo, podemos decir que la poesia de arte menor78 demuestra que el'Marqués de Santillana logr6 ser cumplidamente uno de los mejores poetas de la esplen- dorosa y elegante corte literaria de Juan II. Su muse recorri6 con flexibilidad, gracia y soltura las varias corrientes literarias que confluyeron en su espiritu ecléctico: provenzal, dantesca y doctrinal. Les "Se- rranillas," las "Canciones" y los "Decires liricos" pertenecen a le etapa juvenil y son pruebas evidentes de una admirable labor de depuracién artistice y sentido del buen gusto. Sus "Serranillas" son inimitables y, sin dude, no hay quien se le parangone en este género 77Menéndez Pelayo, obra cit., peg. CVII. 78E1 cuadro de conjunto de la flexibilidad del Merqués como versificador se completare y complementare en los siguientes capitulos a1 estudiarse e1 arte mayor y los sonetos a1 "italico modo." 67 literario. Sus "Canciones" y sus "Decires liricos,‘ por otro lado, cantan con gracia, elegancia y emenided 1es varias facetas del amor cortés. La segunde etapa, si- guiendo muy de cerca 1a estética greco-romena e italiana, se caracteriza por un estilo ostentoso y por inquietudes ideologices que culminerén en una poesia reflexive, fruto de la meditacidn y la experiencie. Este género poético es el que compone la tercera etapa y se distingue por un lenguaje sobrio, conciso, agudo y sumemente efec- tista. La mayorie de estos poemas son didacticos, pero de alto vuelo poético. Sin embargo, hay varios de meni- fiesta inferioridad y podrian considerarse como una sefial de decadencie en los filtimos afios de vida. Por lo que concierne a le técnice, se puede decir que estos poemas acusen ansias de renovaciones e innovaciones estilistices. En efecto, Santillana, en bfisqueda de la mes adecuada expresi6n poetica, no se encadena a las formas tradicionales sino que las a revitaliza mediante su buen gusto. Las "Serranillas," e1 "Villancico . . . ," elgunes "Canciones" y varios "Decires . . . ," etc., son ejemplos de estas tentativas renovedoras e innovedoras que carecterizaran su poesia de arte mayor, pero especialmente los célebres sonetos al "italico modo" que estudiaremos en los siguientes capitulos. CAPITULO II EL ARTE MAYOR El verso de arte mayor desde sus comienzos hasta nuestros dies ha sido un metro sobre el cual se hen ex- presedo varies teorias. Les diferentes opiniones sobre este verso esten estrechamente relacionedas con la muy debetida cuestién de si existen o no silebes largas y breves en el idioma espafi'ol.l Es por estes razones que juzqemos imprescindible, antes de comenzar e1 analisis del arte mayor en Ifiigo L6pez de Mendoza, indicar sucinta- mente las polémicas en torno a este metro, e1 ecento y la cantidad silebica. Esperamos que esta resefia nos sirve para comprender y eveluar mejor el lugar que ocupa este verso en la poesia del Merqués de Santillana y el éxito que tuvo él e1 emplearlo en elgunes composiciones; espe- cialmente en la "Comedieta de Ponza." Antonio de Nebrija, en su Gramatica Castellana (1492), es el primer te6rico del verso de arte mayor. 1Tomes Navarro-Tomes, "Historia de elgunes opinio- nes sobre la cantidad silebica," Revista de Filologia Espanola, VIII (1921), pags. 30-57. 68 69 Segfin e1 insigne humanista, este metro se compone de dos versos ad6nicos porque la versificaci6n espafiola no tiene mas que un pie bisilabo: e1 espondeo; y un pie trisilabo: e1 dactilico. En el capitulo V del libro segundo de su "Gramética . . ," Nebrija se exprese claramente respecto a la cuesti6n de las clausulas ritmicas: Mas porque muestre lengua no distingue las silebes luengas de las breves: e todos los géneros de los versos regulares se reduzen a dos medidas: la una de dos silebes: la otre de tres: osemos poner por nombre a la primera espondeo: que es de dos silebes luengas: e 1e segunde dactilo que tiene tres silebes breves: porque en nuestra lengua 1a medide de dos silebag e de tres: tienen mucha semejanza con ellos. En otro pasaje de su obra, e1 gramatico nebricense amplifica 1a definicién de las clausulas ritmicas en re- 1aci6n con el origen de los hemistiquios regulares del verso de arte mayor. Segfin él, los letinos llemaron a este verso senario porque estaba compuesto de seis espon- deos regularmente de doce silebes y llevaba tres "assien- tos." En espafiol, sin embargo, constaba sélo de dos 3 -. ., Nebrija reconoce la acentuac1on pare del verso assientos. yémbico, pero opte por el espondeo por la falta de silebes largas y breves en el castellano. E1 maestro de la reine Isabel la Catélica afirma que para el espondeo la posicidn 2Antonio de Nebrija, Grematica Castellane, Editada por Ignacio Gonzalex-Llubera (Oxford, IngIaterra, 1926), peg. 55. 3 Ibid., peg. 63. H ‘u _ 1 If' ‘i It! 70 del acento es indiferente excepto, desde luego, cuando se trete de la filtima clausula ritmica del verso. Ademas, afiade que el espondeo podria encontrarse en cualquier verso, salvo en el ad6nico cuyas reglas son mes complejas, acentuado de la siguiente forma: Un verso dimetro por sus dos assientos (silebes acentuadas e inacentuadas): "Hijo mio mucho amado" Versos trimetros con dos assientos en cede tres pies uno (silebes inecentuadas y acentuadas): "No quiero negaros Sefior tel demanda "No puede aunque quiere cumplir vuestro mando" Y, por ultimo, 1a combinecién de un dimetro con un monometro (dos silebes inacentuadas): . . 4 "Y sent1m1ento penado por amores" La definicién del arte mayor que se nos da es la de un metro compuesto por un verso ad6nico doble que puede tener, y tiene frecuentemente, seis silebes en cede hemis- tiquio cuando una de ellas es inacentuada y no se cuente con las otras. En ocesiones uno o 103 dos hemistiquios pueden iniciarse con silebes en anacrusis. Uno de los hemistiquios, o ambos, puede terminar en acentuacién oxi- tona, y por consiguiente, se cuente por dos e "hinche" 1a 4Ibid., pegs. 62-63. 71 medide del ad6nico.5 Ademas, de esto, Nebrija considera e1 arte mayor como un metro de carecter independiente. E1 celebre gramatico espafiol habla de silebes lar- gas y breves, pero niege rotundamente 1a importancia de la la cantidad silebica en la poesia castellana. Con ecierto y nitidez hace la distinci6n entre la cantidad silabica y el acento a1 hablarnos de uno de los tres accidentes de la sileba: Tiene esso mismo la silaba longura de tiempo, porque unas son cortas y otras luengas, lo cual sienten 1a lengua griega y latina; y llamen silebes cortes y breves a las que gastan un tiempo en su pronunciaci6n; luengas a las que gastan dos tiempos; como diziendo "corpora," la primera sileba es luenge, 1es dos si- guientes breves; mas e1 castellano no puede sentir esta diferencie, ni los que componen versos pueden distinguir las silebes luengas de las breves, no mas que la sentian los que compusieron elgunes obras en verso latino en los siglos passados; hasta gore, por no se que progidencie divine, comienza este negocio e se despertar. Las reglas establecidas por Nebrija influyeron singularmente en los perceptistas posteriores. Uno de los mes sobresalientes es Juan del Encine. El autor del Arte de lapoesie castellana e1 hablar de los géneros del verso, define el arte mayor en las siguientes pelabras: . . . si fuese de doze ya sabremos que es de arte mayor: assi como el mesmo Juan de Mena en las tresientes: A1 muy prepotente don Juan el segundo."7 Mas adelante, 5Ibid., pag. 66. 61bido' pags. 45-460 7Juan del Encine. "Arte de poesia castellana, ed., Menéndez y Pelayo, obra cit., V, peg. 41. 72 amplificando la definici6n, nos dice que si las dos sila- bas del pie son breves valdran ambas por una. Pero, a1 contrario, podrian contarse por dos 51 e1 verso termina en silebes agudas.8 Tanto Encina come Nebrija comparten la definici6n de un verso interciso; 0 sea, que se puede dividir en dos. Empero, e1 dramaturgq al referirse e1 acen- to, lo confunde con la cantidad silabica creando asi una c1esificaci6n de silebes largas y breves que, no obstante su inconsecuencia con la prosodia castellana, se repetire a lo largo de la historia de la poesie espafiole. Los preceptistas Juan Diaz Rengifo y Alonso L6pez Pincieno definen e1 arte mayor como un verso bipartito compuesto de "redondilla menor." Su nfimero de silebes fluctfia entre diez y catorce segfin su netureleza oxitona, paroxitone o proparoxitona. El Pincieno, sin embargo, difiere de Rengifo e1 considerer tres acentos obligetorios en este metro que para 61 es, sin lugar a dude, e1 verdade- ro verso heroico de la poesia espafiola. Torno pues al metro castelleno de doce silebes; a este dirie yo verso o metro her6ico de mejor gene y con mas juste raz6n que no a1 iteliano endecasilabo suelto que se ha alzado con nombre de verso her6ico . . Ese verso es dicho arte mayor . . . que quiebre con el acento en tres partes, 1a une en quinta sileba, y la otre en octave y la otre en undecima . 9 ." A1 muy prepoten-te Don Juan-e1 segun-do. 8Ibidem. 9Alonso L6pez Pincieno, Filosofia antigua poétice, ed., Pedro Munoz Pena (Valladolid, 1894), peg. 280. Para la definici6n de Juan Diaz Rengifo, consultese su Arte ppétice espafiole (Salamanca, 1592), pegs. 12-14. 73 Existe también une polarizeci6n con respecto a sus definiciones sobre el acento. Rengifo, a1 heblar del acento hace lo que Encina a1 confundirlo con la cantidad silabica. El Pincieno, por otro lado, con su acostumbreda agudeza, analiza la diferencie entre uno y otro a1 decir que: ". . . es muy diferente 1a cantidad de la sflaba y el acento della. Los castellanos, como he dicho, (a la pronunciaci6n que yo veo y alcanzo) abrevian 1es silebes todas, y casi nunca las alargan, sino para burlar o escar- necer, que entonces abren 1a boca de un jeme y echan toda la voz fuera della, y mientras hecen esto, gastan los dos tiempos que pide la silaba large."10 El humanista Francisco Cascales en su libro Tablas Eoéticas comparte, mas o menos, la misma definici6n dada por sus inmediatos predecesores, pero se aparta de ellos a1 afiadir un acento en la segunde sileba del arte mayor. Cascales considera sin fundamento 1a divisidn acentual del Pincieno en quinta, octave y undecima. Para e1 pre- ceptista murciano, e1 verso se escande por su mesura y por esta raz6n e1 dodecasilebo esta siempre constituido de seis mesuras como en: "Cantad, Mfisa mfa, - la mes crude guér - ra."ll 10L6pez Pincieno, obra cit., pegs. 282-283. 11Francisco Cascales, Tablas poéticas, ed., de Don Antonio de Sanche (Madrid, 1779), pegs. 99-100. 74 A pesar de esta divergencia con respecto a los acentos secundarios, ambos estén de acuerdo al rechezar la teoria de la cantidad silébica en la poesia espafiola. El ultimo de los tratadistas de métrica que hemos escogido y encansillado bajo la clasificaci6n de "antiguos" es el maestro Gonzalo Correas en cuyo libro Arte de la lengua espafiola castellana se registra la agude e intere— sante definici6n del arte mayor: El verso de a doze silebes que llaman arte mayor, i era el her6ico y grave, se compone de cuatro pies y cuatro azentos, cede pie de tres silebes con la de enmedio, alta por el azento y bajas la primera y postrere . . . I quando se parte por medio (qe no siempre se parte en dizi6n cumplida por la sexta, sino por dizi6n cortada) y se compone de dos versos partidos de redondilla menor, qe el primero acaba en agudo en la quinta, puede falter y falta 1a silaba sexta qe falto a1 pie, i quederse en onze, 0 en diez, "si ambos versillos son agudd'quedaria todo el verso en nueve silebes: mes es caso rraro i menos bueno. Lo particular e importante de esta cite es que en ella el autor, a pesar de concebir e1 arte mayor como un metro compuesto, rebese los limites expuestos por Encina, Rengifo, Cascales y, haste cierto punto, L6pez Pincieno de un dodecasilabo cuye "cortadura" recae casi siempre sobre la quinta sileba. La teoria de Correas es mas amplie y flexible e incluye en este metro versos procatalécticos; es decir, versos cuye desigualded silabica no altera 1e 12Gonzalo Correas, Arte de_le lengua espafiola castellana, ed., de Emilio Alercos Garcia (Madrid, 1954), 75 unidad ritmica. Correas también dilucida magistralmente e1 problema del acento. No 8610 apoya la ley acentual del verso espefiol, indicado con enterioridad por Nebrija y el Pincieno, sino que muestre que junto al acento etimol6gico puede existir un acento ritmico en ciertas palabras como "C6nstantin6pla," "andévamon6s" y "Filomoco- sia."l3 No cabe dude que las egudas observaciones de este erudito muestran cierto progreso en torno a tan' debetida controversia. Su teoria, como veremos mas ade- lante, tiene varios puntos de contacto con la de los perceptistas mas modernos. Uno de los mas ilustres y el primero que hemos de considerer entre los teorizadores mas modernos, es el hispanoemericano Andrés Bello. Su teoria se remonta a la de Nebrija al rechazar 1e cantidad silabica y al re— ferirse a las cléusulas ritmices como disilabas y trisila- bas. Pero haste aqui las semejanzas. El gramético vene- zolano no 5610 supera la clasificecidn hecha por el humanista del siglo XV sino que le contradice. Bello observa que las cléusulas acentuadas en la primera silebe son trocaicas. El verso citedo por Nebrija: "Hijo mio mucho amedo," como un espondeo, es para él un troqueo como en el octosilebo: "Dime/ pués pas/ t6r ga/ rrido;" Si 1a acentuacién cayese sobre la segunde silaba, serie 13Ibid., pég. 44o. 76 yambico. (Nebrija reconoce esta acentuaci6n, pero escoge la ad6nica). En cuanto a las clausulas trisilabas, el acento se repartfe entre las tres primeras silebes de la clausula ritmica. Si cayese en la primera serie un dac- tilo: "Sfiban el/ cérco de 0/ limpo lu/ ciénte." Si en la segunde, serie enfibraquico: "Con crfnes/ tendfdos/ ardér los/ cométas." Y, finalmente, serie anapéstico si la acentuaci6n cargera sobre la tercera como en el verso de Iriarte: "De sus hf/ jos la t6r/ pe evutar/ da."l4 Las cinco clasificaciones asignedas por Bello, segfin los pies pros6dicos, se basen finica y exclusivemente en la 1ey acentual del idome castellano. La 1ey de la compensaci6n y la cesura desarrollan un papel importante en la definici6n que se nos da del arte mayor en su célebre libro Ortologia y métrica de la lengua castellana. Bello arguye que el exceso de silebes de un hemistiquio se compensaria en el otro cuye cifra numérica fuese inferior: "Ni sale la ffilica/ de la marina." Ademés, afiade que el verso de arte mayor tenia las tres siguientes licencies poéticas: a) la cesura a veces tenia el caracter de pause y, por tanto, desempe- fiaba la funcion de hieto como en el verso: "Ye pues, si 14Andrés Bello, "Principios de la ortologIa y métrica de la lengua castellana," obras completes (Vene- zuela, 1955), VI, pegs. 141-142. Notese que Ignacio de Luzan ya habia publicedo en Zaragoza en 1737 su femosa Poética. . . en la cual defendia tenazmente el uso de la cantidad silabica en el idioma espafiol. Véase 1a edicién de Luigi de Filipo (Barcelona, 1956), I, pegs. 253-272. 77 se debe/ en este gran lago/ guiarse la flota . . . ; b) en ocesiones, un primer hemistiquio pentasflabo agudo no se compensaba en el segundo: "Mataras a mi, dejarés a 61"; c) en unos pocos versos la primera sileba de la primera clausula ritmica faltaba como en el ejemplo siguiente: "Dadme/ remedio,/ que yo no/ lo hallo."15 La teoria del poligrafo venezolano es s6lida en algunos aspectos, pero en otros tiene varias inconsecuen- cias que se podrian rectificar con fecilidad al estudiarse e1 arte mayor en la poesia del Merqués de Santillana. Aducimos unos cuantos ejemplos para comprobar que en el Marqués no es frecuente que un pentasilabo agudo se com- pense con un heptesilabo: James a cessado/ de me perseguir (C. P., 14, VIII). Ere alli 1a cruz,/ sefial genovesa (C. P., 66, VI). Ali se nombraven/ los de Sandoval (C. P., 74, I). La gracia d' aquel/ que fizo e Balen (C. P., 60, VI). 0 cithara dulce/ mas que la d' Orpheo (D. D. V.’ 3' II). A muchos testigos/ dignos de creer16 (0r. , 8, VI). lSIbid., pégs. 168-169. 16Este poeme no aparece en la edicion de las Obras del Marqués por Amador de los Rios. Consultense Mengndez y Pelayo, obra cit., pegs. 141-142; Jules Piccus, obra cit., peg. 22. 78 Del bravo leon,/ 6 d6 se encerraron (P. D. N., 9, IV). En ocesiones se hallan versos en los cuales existe cierta compensaci6n, pero esto no es lo comfin. Ademas, no se restituye e1 ritmo del verso por la in- corporaci6n a uno de los hemistiquios de las silebes de que carece. Como se podré comprobar en los ejemplos siguientes, 1a desemejanza numérica de silebes no afecta en nada e1 ritmo del verso como lo creia Bello: Campeneo el soberbio,/ e PertinOpeo (C. P., 96’ III). Vi a Cassendra,/ 6 vi a Almatea (C. P., 102' V). En la 1ey verdadera/ por ti confirmada (Or., 4, IV). Tanto me place/ las Cirras doncellas (R. A. MD, 3' I)‘ La frecuencia con que aperece e1 hieto en la cesura del verso, en el arte mayor del Merqués, es, en efecto, lo normal debido a la tendencie simétrica de su dodecasIlabo; es decir que los hemistiquios son casi siempre senarios. Algunos ejemplos seran suficientes para ilustrar este punto: Sed todas conmigo/ en esta jornada (C. P., 2, VII). aEres tfi, Bocacio,/ aquel que tract6 (Co Pa, 11, II). Sustentan su vida/ é viven contentos (C. P., 16, II). 79 Al J6ve Tonante/ en otros tractados (D. D. V., 2, IV). E de la su fuerza,/ insine, femosa (P. D. N., 2, II). Con fuerze terrible/ é muy soberbiosa (F. H. F., 6, I). Lo importante de la tercera licencia poética, a que alude e1 insigne poligrafo, no es la omisi6n de la primera sileba de la primera cléusula - se emplea con bastante frecuencia por los poetas de esta época - sino la supresi6n de silebes en el segundo hemistiquio que Bello ni menciona. COpiamos unos cuantos ejemplos utilizados por poetas del siglo XV. El Marqués de Santillana: Traydo/ del Viento/ aqui/ loner (C. P., 68' I). Demas vuestros metros/ son tan/ scandidos (R. a G. M.' 2' V). Que en la/ poesia/ son luz/ diaffene (R. a M., 2, VIII). Micer Francisco Imperial: Tan fuer/ temente/ tanto/ fervia (C. de B., # 226). Juan de Duefias: Senyor es/ cudero/ flaco/ cimiento (C. de B. # 104). Ferrén Sanchez de Talevere: Somos bien/ ciertos/ donde/ nascimos (C. de B. # 530). 80 Juan de Mena: Aquesta/comienza/ de pro/ ceder (Laberinto, 47, V). Fernan Pérez de Guzman: Percepto/ que dize/ non fur/ terés (C. del 8., XV, # 268). A pesar de elgunes irregularidades, le teoria de Andrés Bello dilucida y amplifica e1 concepto sostenido sobre el arte mayor. Muchos de los conceptos estable- cidos por el humanista hispanoemericano hen sido acepta- dos y amplificados por excelentes criticos de métrica como Federico Henssen, R. Foulché-Delbosc y Tomas Navarro-Tomas. El hispanista Alfredo Morel-Fatio en su articulo L' arte mayor et 1' hendecasyllabe deserrolle una teoria sobre este metro cuye mas notable caracteristica es la dislocaci6n del acento ritmico del primer hemistiquio. Morel-Fatio lleva a cabo esta transposici6n acentual baséndose en la hipotesis de que el acento en la primera silaba turba 1a fluidez musical del verso. Segfin él, los siguientes ejemplos sacados del Laberinto de Juan de Mena: Dandome alas- de don virtuoso (Str. III) Vayan de gentes- sabidos en gente (Ibid.) Quanto mas presto- lo mel fabricado (Str. V) se deberian leer asi: Dandome alas- de don virtuoso 81 Vayan de gentés- sabidos en gente Quanto mas prest6- lo mel fabricado.17 No cabe duda que el preceptista francés no entendié muy bien la definici6n de Encina cuando a1 referirse a1 arte mayor observe que una silaba primera a postrere puede pesar por dos. Para apoyar su teoria de la "cesura lirica," el autor cite a Francisco de Salinas que en su juventud habia escuchado center 1es primeras estrofas de las Trescientas. Es muy posible que los primeros versos se hayan cantedo, pero uno se pregunte si poemas tan ex- tensos como el Laberinto y la Comedieta podrian cantar- se en su totalided. Es mas légico creer que no. E1 apoyo musical que se trata de encontrar es, a nuestro juicio, nulo, por el mero hecho de que le mayorie de las estrofas de estas dos obras no estan escritas con acentos ritmicos en la primera sflaba del primer hemis- tiquio. Ademés, se pasan por alto los hemistiquios donde ni siquiera podria varierse la acentuaci6n puesto que son agudos de por sf.18 17A1fredo Morel-Patio, "L' Arte Mayor et 1' Hendecasyllabe . . ," Romania, XXIII (1894), pegs. 213- 214. 18Pedro Henriquez-Urefia, La versificaci6n irregular en laypoesia castellana. (Madrid, 1920), peg. 22. 82 En otro pasaje de su articulo, el critico francés afirma que:" . . . la coupe atonique ne se recontre pas ou ne se recontre pas que raremente dans les compositions 19 Consideramos en 'Arte Mayor' destinées a etre lues." inadmisible esta posture en cuanto a1 'corte at6nico' debido a que varios versos sacados de los poemas del Marqués 1a rectificarian: Yo soy aquelle/ que por mandamiento (C. P., 108' V). Todas las cosas/ vienen a mis manos (C. P., 111, VII). Vi las de Thebas/ 6 las argIanas (C. P., 104' V). Todos los reyes/ que fueron en el (C. P., 100, VII). Sojudgadores/ del siglo mundano (P. D. N., 1' I). Passe los fuertes/ é muy turbios vados (F. H. P., 5, VI). Es de si mesmo/ pues non se deseche (R. a M., 5, III). Meritamente/ egual de los tres (R. a M., 2, VIII). La teoria de Morel-Patio, a pesar de sus fallos, tuvo e1 apoyo del M. Menéndez y Pelayo en el articulo que public6 en setiembre de 1894 sobre "El endecasilabo en la poesia castellana:" 19Morel-Patio, obra cit., peg. 215. 83 Pero es cierto, aunque parezca singular, que las Trescientas se cantaben: lo atestigue nuestro gran tratadista musical Francisco de Salinas, que da 1a notacidn del primer verso, después de transcrito métricamente como compuesto de cuatro anfibraquico, y afiade que de aquel modo se lo oy6 cantar en su patria, Burgos, siendo muy mozo, e1 noble caballero Gonzalo Franco. Y quizas como ha advertido agude- mente Morel-Fetio, a estes exigencies de la musica se deben las extrafies libertades métricas de Juan de Mena los numerosos versos acentuados en cuarta sflabefi La teoria expresada por R. Foulché—Delbosc mues- tre una indudable relacion de dependencia con la expues- tra por Andres Bello. El preceptista francés no cree que la cesura tenga e1 papel tan importante que Bello 1e da debido a que los hemistiquios no son independientes: el primero tiende e influir sobre el segundo. Los hemis- tiguios pueden ser, a veces, diferentes silabicamente, pero iguales ritmicamente a pesar de que existe una pause en medio del verso a cause de une silaba atone. Segfin Foulché-Delbosc, e1 verso puede conster de cuatro, tres o dos acentos ritmicos y sus silebes oscilar entre nueve y trece. Las ocho siguientes combinaciones pueden hallarse en un hemistiquio de dos acentos: A) e vi despojedos (155, 3) B) o flor de saber (124, 1) C) de nuestro ret6rico (119, 8) D) dadiva sante (227, 2) 20Menéndez y Pelayo, obra cit., peg. CXCVI. El subrayado es mio. 84 E) ovo lugar (18, 8) F) no governandome (30, 8) G) Arist6tiles cerca (118, 3) H) en aquellos que son (19, 3)21 El hemistiquio de un acento puede ser pentasilabo o hexasilabo segun su terminaci6n en silaba grave o agude. Tanto el ritmo del hemistiquio de dos como el de uno se rige por las leyes siguientes: a) una silaba acentuada es la silaba t6nica de cualquier palabra; b) una sileba no acentueda es une atone de una palabra cualquiera 0 un monosilabo; c) el acento ritmico puede caer sobre la primera sileba de un pentasilebo lleno un tetrasilabo agudo; d) un disilabo grave colocado entre dos acentos pros6dicos no tiene sileba acentuede: "da 22 La teoria de Foulché—Delbosc resuelve buenos fines." casi por completo las "anomalies" que se habian encon- trado en el arte mayor de las Trescientas. Sin embargo, a pesar de su brillante y agude exposici6n, encontramos cierta contradiccidn en la pagine noventa y cinco: a1 referirse a los hemistiquios de un acento considera la palabra "Adelantado" de un acento ritmico, mientras que 21R. Foulché-Delbosc, "Etude sur 1e 'Laberinto' de Juan de Mena," Revue Hispanique, XIX (1902), peg. 94. Consfiltese tambien-“Juan de Mena y el 'Arte Mayor,'" traduccion de Adolfo Bonilla de San Martin (Madrid, 1903). 22Foulché-Delbosc, obra cit., pegs. 94-96. 85 otras palabras del mismo nfimero silabico son clasifica- das como de dos. Los ejemplos aducidos son: "déspeda- ’ n n ’ ’ n n ’ ’ u zando, nigromantesa y s1recusanos. Daremos conclusién a esta breve resefia del arte mayor y la cantidad silébica analizando las ideas ex- plicadas por el critico Tomas Navarro-Tomas en su libro Métrica espafiola.23 La definici6n que se nos da del arte mayor es la de un metro compuesto de doce silebes y dividido en dos senarios. Los hemistiquios pueden ser graves, agudos o esdrfijulos segfin las combinaciones silabicas. El nfimero de silebes fluctfia entre diez y catorce. Como Foulché-Delbosc, el préceptista espafiol afirma que la desproporci6n numérica no afecta el ritmo del verso. E1 arte mayor, no obstante su rigidez rit- mica, es fluctuante y modeleble y se emolda a las exi- gencies de un autor u otro. Su fluidez llevaba consigo e1 germen de otros metros futuros. Esta contradiccién ritmica del verso de arte mayor ya habia sido apuntada por Menéndez y Pelayo quien nos dice que: Hay en el movimiento ritmico de este verso de arte mayor una especie de contradiccién interna que a la large habia de traer su ruina y su suplantacién por el endecasilabo yembico, el cual en cierta manere sirvio de transito.2 23 24Marcelino Menéndez y Pelayo, "El endecasilabo en la poesie castellana," obras completes (Madrid, 1942), II, peg. 113. Navarro-Tomas, obra cit., pegs. 91-100. 86 Navarro-Tomas, como Andrés Bello, rechaza 1e teoria de Nebrija de que el arte mayor es casi siempre un "ad6nico doblado" 0 un espondeo debido a la frequen- cia de versos trocaicos y a la preponderancia de hexa- silabos sobre pentasilebos. Se refute también la teoria de que el verso de arte mayor sea una derivaci6n del verso de "muifieire" por la acentuaci6n anepéstica o dactilica en éste y la regularided de troqueos en aquél.25 Finalmente se dude que el arte mayor sea resultado del dodecasilabo romanico por la escasez de dactilicos en el segundo y la constencie con que eparecen en el pri- mero. Con respecto al acento, Navarro-Tomas asume una posici6n clera y determinante. Rechaze la teoria de la contidad silabica y dilucida brillantemente elgunes ca- racteristicas de la 1ey acentual. El preceptista es- pafiol divide su teoria, muy superior a la de todos sus predecesores, en acentos activos e inactivos. El autor no cree que sea necesario que todos los acentos prosd- dicos participen en una composici6n de forma active. Se cite e1 verso de Gonzalez Martines: "Nunca supe quien soy y no sé nada," en el cual los acentos inectivos son 5Henriquez-Urefia, obra cit., peg. 50. Véase tambien Manuel Mile y Fontenels, "Historia literaria del decasilabo y el endecasilabo anapésticos," Revista his- t6rica latina, II, No. 7 (1875), pégs. 181—192. 87 . , . 26 nunca, qu1en y §g_y los activos supe, soy y nada. Su divisi6n es clera y l6gica. Unos acentos sirven para marcar 1a regularided de los apoyos en los tiempos y los otros para indicar las funciones que desempefian en los vocablos que eparecen. En resumen, puede decirse que la teoria de Noverro-Tomas refleja 1e posici6n ecléctica del autor que ha sabido aprovechar los rasgos positivos y mas sobresalientes de sus antecesores. Sin embargo, no se puede negar que muches de las observaciones, como las del acento, son fruto de una sensibilidad agude y original. Sus observaciones sobre la métrica espefiola son las mas completes, certeras y légicas de nuestra época. Por filtimo, uno de los primeros en reconocer el carigen hispénico del arte mayor fue el mismo Marqués de Santillana a1 referirse a él en el perrafo XIV de la Sggrta-Prohemio enviada al Condestable de Portugal: E después fallaron esta arte que mayor se llama, e el arte comfin, creo, e1 los reynos de Gallicia e Portugal, donde non es de dubder que el exercicio destas sciencias mas que en ningunas otras regiones e provincies de Espane se acostumbr6. l 26Tomas Navarro-Tomas, Arte del verso (Méjico, 959) , pag. 21. 27Santillana, Obras., pegs. 11-12. 88 El sefior de la Vega no 3610 conocia el probable origen y emparentemiento de este metro con la poesie galaicoportuguesa28 sino que a1 emplearlo lo hizo con bastante maestrie segun trataremos de comprobar en el anélisis ritmico que haremos a continuecion en el si- guiente orden cronoldgico: a) visidn de conjunto de los poemas escritos en este metro, b) analisis estructural y comentario de la "Pregunta de Nobles," "Deffunsion de don Enrique de Villena," y la "Comedieta de Ponza," c) analisis ritmico de la "Comedieta . . ." y conclusiones sobre el éxito que tuvo e1 Marques a1 empleer tel metro. Visi6n de Conjunto El arte mayor en la poesia de don Ifiigo L6pez de luendoza tiene con frecuencia una silabe en anacrusis en cade hemistiquio: Benditos aquellos/ que quando las flores (C. P., 18’ I). O quien es aquesta/ que breve los llama (P. D. N., 4, VII). No dando ventaja/ a quantos yo 1eo (F. H. F.' 6' III). En versos Oracio,/ varon de la mano (R. A. G. M., 3, III).29 28Henriquez-Urefia, obra cit., peg. 21. 29C. P., l, V; 47' I; 71, VII; 94, I; D. D. V., 89 Otras veces el segundo hemistiquio esta compues- to de dos sflabas en anacrusis y el primero de una: O lficido J6ve,/ la mi mano guia (C. P., 2, I). Al tiempo que sale/ la gentil Ydea (D. D. v., 1' V). Venciolo con muerte,/ e batalla fiera (R. A M., 4, VII). Adverso a los vicios,/ de virtudes mure (F. H. F.’ 4' V). Si e1 verso solo tiene una anacrusis, se encuen- tra unas veces en el segundo hemistiquio: C6rcega e Sessa,/ Salerno e Taranto (C. P., 70, VI). Dome 105 centauros/ después la colupna (F. H. F., 2, VIII). Poro e Dario/ e Judas Machabeo (P. D. N., 2, VII). Sé que la fanega/ non vino con ciento31 (or.' 2, II). IDe vez en cuando es el primer hemistiquio el que lleva la silaba en anacrusis: Aquella imperante/ sobre los Vivientes (C. P., 119, II). Non basta mi lengua,/ sesso, nin sentidos (R. A G. M., 2. I). Que en tiempos antiguos/ tanto prosperava (D. D. V.' 19' VIII). Del grand Alixandre,/ rey de Macedonia (P. D. N., 5, II). I 300- P-v 15: VI; 34. III; 119, VII; D. D. v., 16, 31C. P., 42' VI; 32' VII; F. H. P., 3, V. 90 For Hércoles sea/ presto desatado32 (F. H. F0] 1' V)‘ Pero en ocasiones no existe la anacrusis en ninguno de los dos hemistiquios: Este magnifiestas/ puso sus vanderas (C. P., 30' V). Como enamorado/ cuando enamora (R. A M., 3, VI). Desde la Monjoya/ fasta e1 Zebedeo (D. D. V., 16, VII). 33 Ector, Eneas,/ Troylo, Dieffebo (P. D. N., 6, II). Ademés, uno de los dos hemistiquios puede terminar en acento agudo: Diciendo Poeta,/ non es opinion (C. P., 12, V). E1 grand Josué/ Saul, Tholomeo (P. D. N., 2, VI). E non se acabe/ la torre Babel (F. H. F., 1, VII). Si de Ciceron/ soy bien informado (R. A M., 2, IV)., 34 Que contra David/ estava ordenada (Or., 8, IV). O 103 dos podian terminar con acento oxitono y gimardar casi siempre una silaba inacentuada en cada h<‘-‘.I't1:i.stiquio: 32c. P., 13, VIII; 23, III; 54, III; 93, v. 33c. P., 8, II; 93, VII. 34c. P., 21, II; 25, I; 83, III; 118, I. 91 La gracia d' aquel/ que fizo a Balan (C. P., 60, VI). Aquel animal/ seré racional (R. A M., 4, I). Pregunto, aqué fué/ del fuerte Samsén (P. D. N., 2, I). Pregunto, aqué fué/ del bravo Anibal (P. D. N., 7' I). Dexat pues a mi/ que a vos es facer (R. A G. M., 6, IV). Cuando uno de los dos hemistiquios es agudo debe iniciarse con una o dos silabas inacentuadas, especial- mente, si es un pentasilabo: La tercera y quarta/ castillo e 1eon (C. P., 8’ VI). A do se sumieron/ Davit e Absalon, (P. D. N., 2, V). De gran trovador,/ por bien que las lime (R. A G. M., 5’ VI). Decit, Johan de Mena,/ e mostradme qual (R. A M., 1, I). Letargico suefio/ aduerma e1 dragon35 (F. H. F., 6, VIII). A pesar de la regularidad de esta forma, hay Kudos cuantos versos que no se rigen por esta 1ey debido a-que e1 acento carga en la primera, segunda, tercera °’nsfiltense José Maria Cossio, obra cit., pag. 883; '130bre 1a transmicién del tema de Hero y Leandro," 1:;gvista de Filologta Espanola, XVI (1929), p395. 174- 75m 129 La adicion de otros tipos rftmicos del endeca- silabo afiaden a algunas composiciones mayor variedad ritmica debido a la distribuci6n acentual y a la irregu- laridad en los hemistiquios.23 El soneto XIV se distin- gue por esta novedad y por ser tambien e1 mas moderno en cuanto a la rima: Quando yo 56 delante aquella donna, A cuyo mando me sojudg6 Amor, Cuydo ser uno de los que en Tabor Vieron la grand claror que se razona. O quella sea fija de Latona, Segund su aspetto é grande resplandor: Asy que punto yo non hé vigor De mirar fixo su deal persona. El su grato fablar dulce, amoroso, Es una maravilla ciertamente, E modo nuevo en humanidat: 23Damaso Alonso en su articulo "La simetrfa en el endecasilabo de Gongora," Revistage Filologfa Espanola, XIV (1927), pag. 339, observa que "No han faltado trata- distas que consideren el endecasilabo como un verso com- puesto de dos hemistiquios. Si 1a acentuaci6n cae sobre la silaba sexta, el primer hemistiquio constarfa de seis silabas y el segundo de cinco. Si 105 acentos van sobre las silabas cuarta y octava, el primer hemistiquio ten- drflacinco silabas y seis e1 segundo. Al verso que cumple exactamente estas dos filtimas condiciones se le suele llamar safico. Pero es lo cierto que, normalmente, en poesia castellana aparece e1 endecasilabo como una uni- dad métrica indivisible y solo el analisis silabico puede revelar esta fragmentacion establecida por los tratadistas, y no siempre evidente, por no coincidir muchas veces e1 final del llamado primer hemistiquio con el final de una palabra. Dicho de otro modo: e1 ofdo, en muchos casos, percibe el endecasilabo como una canti- dad indivisible ("Del siempre en la montafia opuesto pino"), mientras que en otras, con mayor o menor nitidez, llega a vislumbrar una posible fragmentacién ("No me mueve mi Dios/ para quererte"; "Huésped eterno/ del abril florido"). . . Voy a aducir ahora ejemplos, bastantes para afirmar que Gongora uso conscientemente de esta posible division del endecasilabo . . ." 130 El andar’suyo es con tal reposo, Honesto e manso, e su continente, Que, libre, vivo en capitividat. Como podemos ver, en este soneto se encuentran casi todos los tipos ritmicos del endecasilabo: los versos primero y cuarto son del tipo enfético; el no— veno melédico; e1 tercero y el sexto heroicos. Los démas son verdaderos endecasilabos saficos 0 se acercan bastante a esta modalidad ritmica como los versos octavo y duodécimo. El onceno con acento en cuarta y décima ha sido clasificado como un "endecasilabo acentuado a medias" por el critico Henriquez—Urefia.24 Una estadis- tica de estas variantes ritmicas revelaria lo siguiente. La modalidad séfica por si sola asciende a un total de doscientos sesenta y seis versos. Esta forma ha sido empleada por Santillana de la siguiente manera. La jprimera tiene tres silabas acentuadas en cuarta, octava y décima. Forma A: E dexaremos e1 fablar nuciente (XVII, 14). Facet agora como fizo Dios (XXVIII, ll). Canonizado por vulgar sentencia (XLI, 12). Forma B: se diferencia de la primera por llevar 31 acento en sexta en vez de la octava: 24Henriquez-Urefia, obra cit., pag. 143. 131 A demostrar la pena o la dolor (VII, 3). Non en palabras animos gentiles (XVII, 1). Del celestial exército patron (XXXVI, 1). La variedad ritmica de melédicos alterna con la del tipo trocaico o heroico y la del enfético que se caracteriza por ser "e1 componente de menor proporcion 25 La combinacién de en el endecasilabo polirritmico." estas tres modalidades alcanza un total de ciento veinte y ocho versos. Aducimos a continuacion unos cuantos ejemplos de estos tipos ritmicos. Pintamos los acentos ritmicos: Melodico: E dexémos las armas femeniles (XI, 1). Por que el largo vivfr es negado (XXXIV). Heroico: A Roma, con Italia, posseyéra (XXXI, 4). Las géstas de Sion, si las 1eystes (XXXII, 14). Enfatico: Cuando recontaré mis vexaciones (XI, 6). 25Navarro-Tomas, obra cit., pag. 34. 132 Cuéntase que esforzéva Thimotéo26 (XXVI, 1). Los diecisiete versos con tiempo marcado en cuarta y décima solamente son, segfin sefialamos en la cita veinticuatro, del tipo de "endecasilabo acentuado a medias pues 1e falta el complemento de un acento en octava para ser séfico 0 el de un acento en séptima para "27 ser anapéstico. Mas virtuoso é de cavalleros (XVII, 6). De las ynsidias del universal (XLII, 7). Las tus ynopias, nin tu propiedat (XXXIX, 13). La acentuacion positiva o dudosa en la quinta silaba, por influencia del arte mayor, es rara en los- sonetos a1 "itélico modo." Los pocos ejemplos que hemos encontrado son los siguientes: Tymbre de Amor, con el qual combate (XII, 1). Donde vos vi yo 1a primer jornada (XXIII, 4). Angélico viso é forma excellente (XXI, 12). En ocasiones se le escapan a1 Marqués unos cuan- tos dodecasilabos debido a esta misma influencia. Pero k 26Un ejemplo de diéresis débil que el Marqués emplea para mantener la rima. 27Henriquez-Urefia, Ibidem. 133 este desliz no tiene nada de particular ya que el mismo Garcilaso comete iguales equivocos en mas de una vien- tena de versos segfin observa el garcilasista Hayward Keniston: It is not surprising then, to find in his verses several types which reveal the influence of his own Castillian measures. In the edition of Barcelona there are at least twenty-three lines of twelve syllables. . .28 Los finicos versos de este tipo que se han hallado en los sonetos del Marqués se citan a continuacion: Adivinativos fueron los varones (XXVIII, 1). A muchos é a pocos 1a perseveranza (XXXI, 10). Otras de las imperfecciones de los sonetos a1 "itélico modo" son los hiatos violentos que se emplean a veces para completar e1 nfimero requerido de silabas. E1 uso de esta licencia poética desagrada aqui debido a que cae entre la quinta y sexta silaba rompiéndose de esta manera 1a unidad del endecasilabo y creandose una cadencia de arte mayor: A1 rey don Sancho,/ 6 con grand sentido (II, 2). Mio es el dapfio/ é suya la mengua (XI, 4). Que vos inflama/ é vos encadena (XVI, 7). _ 28Hayward Keniston, Garcilaso de la Vega: A Crltical Study of His Life and Works (Nueva York, 1922), P g. 286. 134 For otro lado, 1a acentuaci6n de un agudo en sexta, a pesar de que no hay hiato, da la sensacion de una cesura después de la silaba acentuada: Solo Guadalquivir/ tiene poder (XVIII, 13). A la vuestra virtut/ quassi divina (XIII, 14). Alégrome de ver/ aquella tierra (XXIII, 1). De vez en cuando la acentuaci6n de silabas consecutivas trunca también la flexibilidad y armonia del endecasi- labo: De mirar fixo su deal persona (XIV, 8). Virginal templo do e1 Verbo divino (XXXV, 1). Pescador sancto, uno de la cena De la divinal mesa é compafiia. (XL, 3-4). Otras anomalias como la frecuencia de la diére- sis, débiles sinéresis, e1 retorcimiento del vocablo, 1a inhabil distribuci6n del tema como corresponde al soneto estropean a veces e1 ritmo de los endecasilabos del Marqués. Pero, gquién no cometié los mismos equivo- cos si de ellos estén plagados muchos de los endeca- Silabos que emplearon casi un siglo después "estable- Cidos" sonetistas como Hurtado de Mendoza y Boscén. 135 Petrarquismo y Casticismo en los sonetos El tema de la mayoria de los sonetos de Santi- llana muestra una estrecha relacion de dependencia con la poesia amorosa de Francesco Petrarca.29 Este punto de contacto entre los dos poeta, sin embargo, se advierte mucho mas en el plano exterior de los poemas debido a que Santillana desafortunadamente no llega a calar en la compleja metaffsica amorosa del cantor de Laura. Pero esto no tiene por qué asombrarnos. Una ojeada a la poesia de por entonces revelaria que ninguno de los poetas de la época le supera en su imitacién petrar- quista que es una de las primeras en la lirica caste- llana.30 Unos cuantos sonetos serian suficientes para mostrar este influjo y el éxito que tuvo el Marqués a1 adaptarlo a su poesia amatoria. Santillana, en la mayoria de los sonetos, en su empefio de aprisionar la belleza de la dama poetizada 29Lapesa, obra cit., pags. 187-188. "En moldes petrarquistas entra toda la materia del amor cortés, de la que el Canzioniere habia sido cima y transformacion: placer del sufrimiento, fidelidad mantenida, a pesar de los afios, con mencicSn del nfimero de éstos; ausencias, lamentaciones por la inquebrantable dureza de la dama, cautiverio amoroso etc." Farinelli, obra cit., pags. 74-78; Evelina Vanutelli, "Il Marchese di Santillana e Francesco Petrarca," Revista d' Italia, 1924, 15 febbraio, pégs. 138-150; Vegue y Goldoni, obra cit., pags. 38-55. 3oJosé Maria Azaceta y G. Albeniz, "Italia en la poesia de Santillana," Revista de Literatura, III (Madrid, 1953), pag. 41. 136 muestra un esmerado proceso de reelaboracién artistica que podriamos considerar ascencional. En uno de los primeros sonetos aparece la dama como la "gentil cria- tura, dechado de "pureza, que se encuentra en linea directa con la "donna gentil" del poeta florentino y la "Madonna Laura," pero sin poseer, desde luego, 1a dimen- sion estética y realidad artistica de estas heroinas.31 Quando yo veo 1a gentil criatura Que el cielo, acorde con naturaleza, Formaron, loo mi buena ventura, E1 punto é ora que tanta belleza Me demostraron, é su fermosura, Ca solo de loar es la pureza; Mas luego torno con egual tristura, E plango, é quexomé de su crueza. Ca non fué tanta la del mal Thereo, Nin fizo la de Achilla é de Photino, Falsos ministros de ti, Tholomeo. Asy que lloro mi servicio indino E 1a mi loca fiebre, pues que veo E me fallo canssado é peregrino. (Soneto I). La belleza de la "donna" evocada suscintamente en este primer soneto se amplifica y adquiere mucho mas relieve en el soneto III mediante imagenes sensoriales de tinte erotico: Qual se mostrava la gentil Lavina En los honrados templos de Laurencia Quando solepnicavan a Herentina Las gentes della, con toda fervencia; E qual paresce flor de clavellina En los frescos jardines de Florencia, Vieron mis ojos en forma divina La vuestra imagen é deal presencia. 31Angel Vegue y Goldoni, obra cit., pag. 44. 137 Santillana a1 entrar en los tercetos, consciente de este momento de mayor intensidad en el poema, capta y expresa 32 singularmente mediante metéforas petrarquistas el de- sasosiego que 1e causa la extraordinaria hermosura de la "flor de clavellina." Quando la llaga 6 mortal ferida Llag6 mi pecho con dardo amoroso: La qual me mata en pronto 6 da la vida Me face ledo, contento é quexoso Alegre passo la pena indevida; Ardiendo en fuego, me fallo en reposo. La idealizaci6n de la belleza de la "amada," sin embargo, se patentiza y adquiere proporci6n de categoria en los sonetos IX y XIV mediante e1 simbolo de la luz que el poeta maneja segfin sus pr0pios designios: Non es el rayo de Febo luciente, Nin los filos d' Arabia mas fermosos Que los vuestros cabellos luminosos, Nin gema d' estupaza tan fulgente. Eran ligados d' un verdor placiente E flores de jazmin que los ornava; E su perfetta belleza mostrava Qual viva flama 6 estrella d' Oriente. L06 mi lengua, maguer sea indina, Aquel buen punto que primero vi La vuestra imagen é forma divina, Tal como perla é claro rubi A cuyo esguarde é merced me di. El Poeta, embelesado por la "imagen é forma divina" de la darna, expresa los elementos de la realidad que afec- tan los sentidos: la 32Damaso Alonso y Carlos Bousofio, Seis calas de "-§ESE;esi6n literaria (Madrid, 1956), pag. 96. 138 a) cabellos luminosos (vista) b) flores de jazmin (olfato) c) perla-~claro rubf (Vista, tacto).33 Es decir que el poeta aliandose de exquisitas imagenes sensoriales ha ido desarrollando e1 retrato de la dama hasta llegar al soneto XIV donde e1 simbolo de esta belleza se convierte en la manifestaci6n de las mara- villas de Dios a1 adquirir dimensiones angelicales. En efecto, ya no se encuentra delante de la "gentil cria- tura," la "flor de clavellina" o la "estrella de Oriente." Ahora esta en presencia de la "donna angelicatta" de los 34 poetas del "dolce stil nuovo" a quien no es digno de contemplar ni siquiera por un instante cara a cara: Quando yo s6 delante aquella donna, A cuyo mando me sojudg6 Amor, Cuydo ser uno de los que en Tabor Vieron la grand claror que se razona. O quella sea fija de Latona, Segund su aspetto é grande respandor: Asy que punto yo non he vigor De mirar fixo su deal persona. E1 su grato fablar dulce, amoroso, Es una maravilla ciertamente, E modo nuevo en humanidat: El andar suyo es con tal reposo, Honesto é manso, é su continente, Que, libre, vivo en captividat. 33Damaso Alonso, Poesia espafiola (Madrid, 1962), P59. 75.34 Otis Green, Spain and the Western Tradition Igladison, Wisconsin, 1968), IV, pag. 89. Martin de Equer, £a_lirica de los trovadores (Barcelona, 1948), 5293- XXXV-XXXVI. Para un excelente estudio del simbolo Br_:1a.luz en la poesia medieval, consultese Edgar De Gruyne, Estudios de Estética Medieval (Madrid, 1958, edOs), III, especialmente las paginas 11-37. 139 Este soneto se distingue ademas por su innovaci6n esté- 35 tica que senala atisbos de una renovaci6n literaria que llegaria a su cumbre durante e1 reinado del Emperador Carlos V., pero de la cual Santillana es uno de los mas eminentes precursores: Petrarca parte de un "amour lointain," como los trovadores; la transformacion consiste en convertir sisteméticamente a la naturaleza en eco y amplicador de sus sentimientos de soledad y desamparo: "Si ch'io mi credo omai, che monti, e piagge,/ e fiumi, e selve sappian di che tempre/ sia la mia vita, ch' é celata altrui// Ma pur si aspre vie, ne si selva- ggie/ cercar non so, ch' Amor non venga sempre/ ragionando con meco, ed io con lui" (Soneto XXII). Cuando Santillana toma por confidentes a las "dora- das ondas del famoso rio" que bafia la ciudad donde se encuentra su amado (Soneto XX), 0 cuando escribe: "Nin son bastantes a satisfazer/ la sed ardiente de mi grand deseo/ Tajo a1 presente, nin me socorrer/ la enferma Guadiana, nin lo creo" (Soneto XIX), se halla plenamente dentro de esta linea que es, en realidad, renacentista. Del amor cortés perdura, en cambio, e1 sentimiento melanc6lico de la pérdida; 1a ausencia, que impide llegar a1 entusiasmo y a la alegria que a menudo hemos asociado con el Renaci- miento. Pero, claro esta, tal observacion se 35El hispanista norteamericano David W. Foster en su articulo "Sonnet XIV of the Marquis de Santillana and the Waning of the Middle Ages," Hispania, L (1967), pag. 445, observa que "An alternative is to consider the .Marques de Santillana's poetry against the background of the fifteenth century, a period when the general tenor (of life and an even more pronounced emergence of a secu- .1ar poetry . . . blurred the lines of the intricate sub- 'tleties of the medieval rhetorical and dialectical tradi- 'tion built upon the Christian topoi. The use of the latter by a poet like Santillana for one thing, and the misunderstanding of their intricacies, for another, are Significant examples of the waning of the Middle Ages in fifteenth century Spain, and of the first feeble Stirrings of the literature of the Renaissance." Con- Sfiltese también Arist6bulo Pardo, obra cit., pag. 5. 140 aplicarfa tambien a buena parte de la obra de Garcilaso, de la cual no duda nadie que sea ple- namente renacentista. Pero el amor cortés filtrado a través de la luz filos6fica del ne0platonismo 0 e1 sicologismo del soli— tario de Valclusa no es el finico asunto tratado en los sonetos a1 "itélico modo." Aproximadamente la mitad de estas composiciones podrian denominarse "casticistas" por la indole tematica37 y atenuados influjos petrar- quistas. Veamos la prueba. Uno de los primeros sonetos, e1 nfimero II, se inspira en la tradici6n de los romances viejos que ver- san sobre el cerco de Zamora los que el Marques, por cierto, consideraba "infimos" por la serie indefinida 38 de pies y la versificaci6n fluctuante. El tema 36Manuel Duran, obra cit., pag. 354. Nota 14. Véanse también los siguientes sonetos de marcado influjo petrarquista: IV, VI, VII, VIII, XI, XVI, XVIII, XXI, XXII, XXIII. 37Otis Green, obra cit., III, pag. 10. El his- panista norteamericano con su acostumbrada agudeza afirma que la variedad temética de los sonetos de San- tillana es otra indicaci6n que la tentativa del Marqués en aclimatar e1 soneto a nuestra lengua no es un mero capricho pasajero sino una consciente e1aboraci6n artistica que abarc6 sus ultimos afios de vida. Consultese también Lapesa, obra cit., pag. 180. 38 Santillana, obras. Ed., de Augusto Cortina (Madrid, 1964, Coleccion Austral), pag. l4. Véase tam- bien José Maria Cossio, "Dos notas para la biografia del Marqués de Santillana," BoletIn de la Biblioteca Menéndez Pelayo, V (Santander, 1922), pags. 340- 342, donde se habla de la posible influencia que tuvo 1a leyenda del Cid en un poema historico que escribia el Marques sobre el héroe nacional espanol. Aunque todo esto es una suposicidn basada en el poema que escribi6 su decretario 141 aut6ctono de esta leyenda, la muerte trégica del rey Don Sancho y el supuesto lamento de Dofia Urraca, esta adaptado magistralmente a un suceso contemporéneo. La reina Dofia Maria, destrozada por el dolor debido a1 fallecimiento de su hermano e1 Infante Don Pedro, se ve obligada a ocultar su llanto porque e1 rey Don Juan, su esposo, estaba por entonces pleiteando con los reyes de Navarra y Arag6n, hermanos de ella también: Llor6 la hermana, maguer que enemiga, Al rey Sancho, 6 con gran sentido Procedi6 presto contra el mal Vellido, Servando en acto la fraternal liga. iDulce hermano! pues yo que tanto amiga Jamas te fuy, acomo podré celar De te llorar, plafiir é lamentar Por bien que el sexo contraste é desdiga. Santillana en estos cuartetos nos pinta en toda su magnitud e1 patetismo de la tragedia y capta la angustia de la desdichada protagonista cuya familia ha sido vic- tima de la "mala fortuna." IO real casa, tanto perseguida De la mala fortuna, é molestada! Non piensso Juno que mas encendida Fue contra Thébas, nin tanto indinada. IAntropos! muerte me place, 6 non vida, Si tal ventura ya non es canssada. El mismo tono elegiaco se encuentra en el soneto V donde se lamenta 1a defunci6n prematura de la Infanta Dofia Catalina en 1439:39 "Triunfo del Marqués," muestra, sin embargo, que los temas aut6ctonos castellanos no eran ajenos a don Inigo. 39Lapesa, obra cit., pég. 179. 142 Non solamente e1 templo divino, Donde yo creo seas receptada, Segunt tu sancto animo é benino Preclara Infante, muger mucho amada: Mas a1 abismo é centro malino Te seguiria, si fuesse otorgada A cavallero, por golpe ferino, Cortar 1a tela por Cloto filada. El Infante Don Enrique de Arag6n, celebrado tan gentil- mente en la "Comedieta . . ," aparece en este poema como el prototipo del caballero fiel dispuesto a todo por la dama amada. Pero ante 1a imposibilidad de vencer la muerte, personificada por una de las Parcas, no le queda mas remedio que lamentarse desconsoladamente: Non lloren 1a tu muerte, maguer sea en edat tierna, é tiempo triunphante; Mas la mi triste vida, que dessea Ir donde fueres, como fiel amante, E conseguirte, dulce mi Idea, E mi dolor acerbo é yncessante. Santillana en este soneto, como en el anterior, se ha adentrado en los pensamientos intimos de los protagonis- tas para poder expresar en todo su patetismo la angustia y dolor que causa 1a pérdida de un ser querido. Para esta singular descripcién, ha seleccionado esmeradamente elementos hist6ricos y mitolégicos sumamente efectistas sin caer en alambicamientos. Entre los sonetos politicos sobresalen los nfime- ros XXIX y XXXI. El primero se distingue por ser uno de los mas personales de don Ifiigo y se relaciona te- maticamente con la "Question" remitida a1 obispo de 143 Burgos el 15 de enero de 1444.40 La misma inquietud politica expresada en la carta se refleja directamente en el primer cuarteto: aOy qué diré de ti, triste hemispheric O patria mia, que veo del todo Yr todas cosas ultra e1 recto modo, Donde se espera inmenso lacerio? E1 tono pesimista del primer cuarteto se intensifica a lo largo del poema mediante apdstrofes que van de lo concreto a lo abstracto: ITu gloria é laude torno vituperio E la tu clara fama en escureza! . . . Por cierto, Espana, muerta es tu nobleza, E tus loores tornados hacerio. aDo es la fée? . . . édo es la caridat? . . . éDo es la esperanza? . . . Ca por cierto absentes Son de las regiones é partidas. éDo es la justicia, templanza, egualdat, Prudencia é fortaleza? . . .aSon pressentes? . . . Por cierto non: que léxos son fuydas. La falta de estas virtudes tiene a1 reino castellano a1 borde de una inminente guerra civil. Ante un caos tan cercano, Santillana exclama sinceramente "O patria mia" refiriéndose a Castilla a la que considera sinonimo de Espafia. Esta declaracion, sin embargo, es atipica de él y se debe a un arranque impulsivo.41 E1 otro soneto politico, que hemos escogido para discutir, va dedicado a1 rey Juan II y fue escrito alrededor de 1453 a comien- zos de la filtima intriga palaciega contra el Condestable 4oSantillana, obras, ed., de Amador de los Rios, 41£E£§., pégs. 111, 114, 143, 223, 396, 398 y 407. 144 don Alvaro de Luna. Santillana mediante la acertada selecci6n de un simil clésico alude en el primer cuarh teto a la inconstancia del débil monarca: Venci6 Anibal e1 conflicto de Canas E non dubdava Livio, si quisiera, Qu' en pocos dias 6 pocas semanas A Roma, con Italia, posseyera. A1 entrar en los tercetos, como en "Hércules contra Fortuna," exhorta a1 rey a que actfie en contra de su odiado enemigo ya en desgracia: Si la gracia leemos sea dada A muchos, é a pocos la perseveranza, Pues de los raros, set vos, Rey prudente. E non vos canse tan viril jornada; Mas conseguitla, tolliendo tardanza Quanto es loable, bueno é diligente. E1 Marqués se entrega por completo en esta composici6n a las banderias del momento y, por consiguiente, esta muy 1ejos de la serenidad y ecuanimidad que supone su célebre "Diélogo de Bias . . ."42 En efecto, este soneto podria considerarse un punto medio entre los feroces versos de las "COplas contra Alvaro de Luna" y los mas mesurados, pero no menos implacables, octosi- labos del "Doctrinal. . ." Por filtimo, esta resefia de los sonetos menos "petrarquistas" la terminamos con el soneto XXXVII que esta dedicado a la virgen Clara cuyo nombre es sin6nimo de virtudes: ‘ 42l§i§., pags. 154-parrafo VI; 207-cop1a XXIV. 145 Clara por nombre, por obra é virtut Luna de Assis, e fija d' ortulana. De los sanctos, 6 sanctas sacra é alma; Pues hora ora pro me, beata Clara. Santillana en este y otros sonetos religiosos escribe algunos versos que se distinguen por la habil selecci6n del vocablo que redime 1a estrofa y capta singularmente sus afectos religiosos: Virginal templo do e1 Verbo divino Visti6 la forma de humanal librea, A quien anhela todo amor benino, A quien contempla como a sancta Ydea: (Soneto XXXV, vs. 1-4). De los angeles malos dapnacion, Miguel arcangel, duque glorioso; Muy digno alferez del sacro pendon, Invencible cruzado vittorioso, (Soneto XXXVI, vs. 3-6). Principio de alto bien, é juventut Perseverante, é fuente, de do mana Pobreza humilde, é closo alamut Del seréphico sol muy dina hermana. (Soneto XXXVII, VS. 5-8). Lefio felice, quel grand poderio Jaian entre los sanctos admirable Por fuerza insine 6 grand estatura, (Soneto XXXVIII, vs. 1, 9-10). E asy te ruego, Angel, ayas cura Del curso de mi vida é breviedat: Ca mucho es débil mi fragilidat: (Soneto XLII, vs. 9-10, 12). Estos himnos a la virgen y a los santos junto con algunas poesias sacras de arte menor, estudiadas en el primer capitulo, revelan los mas intimos sentimientos religiosos 146 del Marqués, pero carecen del aliento y emoci6n profundos del poeta riojano Gonzalo de Berceo: No fue Santillana un gran poeta religioso: no infun- di6 a los temas sacros emoci6n profunda, porque no estaba en su caracter, ni pretendi6 ensamblarlos en grandes construcciones de imaginaci6n y pensamiento. Se limit6 a darles interpretaci6n paralela a la que habia dado a los temas profanos, creandg con unos y otros una poesia selecta y estilizada.4 Anélisis Comparativo Lo mas indicado para comprobar si la tentativa del Marqués de Santillana, en aclimatar e1 endecasilabo (metro) y el soneto (forma) a la lengua castellana, fue prematura e infructuosa seria compararlo con algunos poetas que ensayaron este metro antes y después de 61. Veamos. Los endecasilabos del Marqués comparados con los que aparecen intermitentemente en las obras de Francisco Imperial muestran un verdadero progreso en todos los aspectos. Aducimos a continuaci6n algunos ejemplos del "Desyr de las siete virtudes," uno de sus mejores si no el mejor de sus poemas "escrito en este metro," para hacer mas patente y perceptible muestras conclusiones comparativas: El tiempo poder pesa a quien mas sale Pueda mostrar a1 pueblo presente, Que 1e provecharé, sy bien lo remira: En suefios veya en el Oriente Un ver incrédulo é fermoso, 43Lapesa, obra cit., pag. 239. 147 E por muro muy alto jagmin Tomome la mano e bolvio por do vino E los ojos baxos por non perder tino, Angelicales e mussycado canto: La tercera estava commo nave surgida Certedumbre la quinta, 1a sesta Esperar. (C. de B., # 250). Como se puede ver, la vacilaci6n acentual, el sinfin de hiatos violentos y la oscilaci6n métrica son pruebas evidentes de la fuerte influencia del arte mayor de que padecen estos endecasilabos balbucientes. Segfin observa Navarro-Tomas, e1 poeta genovés "No debi6 pro- ponerse . . . una estricta sujeci6n a la medida ende- casilaba. Aunque tal metro careciera de tradici6n pro- pia en castellano, la condici6n de su regularidad sila- bica no podia significar obstaculo importante para un poeta que poseia tanta experiencia literaria y tan cabal dominio de la lengua. A juzgar por el sentido y la forma gramatical, tampoco cabe suponer que sus textos fueran especialmente deteriorados por las copias."44 Pero tampoco Juan Boscén, a pesar de haber es- crito casi un siglo después y de enorgullecerse de haber introducido el endecasilabo y la forma del soneto en la lengua castellana, aventaja en mucho los ensayos de don Ifiigo. Cualquiera que lea sus versos se da cuenta in— mediatamente de la dureza e imperfecciones de que estén todavia plagados sus endecasilabos. Don Andrés Bello, k 44Navarro-Tomas, Métrica. . . pags. 132-133. 148 comentando el ritmo de algunos versos del poeta barce- lonés, se expresa desfavorablemente de la forma siguiente: . . . es ividente que no satisfarén a las condicio- nes del ritmo las silabas inacentuadas que se coloquen en parajes del verso donde es necesario e1 acento. Carecen, por tanto, de ritmo, y no son versos legitimos estos endecasilabos de Boscan: Dando nuevas de mi desasosiego. E1 alto cielo gue en sus movimientos. En el primero, debe estar acentuada la sexta silaba, y el posesivo mi, que la ocupa, no tiene acento; en el segundo, se_EXige o que lo tenga la sexta silaba gue en, o que lo tenga (ademas de la cuarta cié) 1a octava mg; y ninguna de las dos lo tiene. Por otro lado, e1 sefior Henriquez-Urefia afiade que sus versos pecan tambien en lo que atafie a hiatos y sinale- fas, aglomeraci6n de acentos pros6dicos y al empleo de muchos finales oxitonos.46 Una ojeada a la produccidn poética de Boscan comprobara los defectos que se les atribuye a sus endecasilabos: vacilaci6n de tiempos bien marcados, acentuaci6n de silabas consecutivas, hiatos violentos y un gran nfimero de rimas agudas se alian para estropear frecuentemente e1 ritmo de los versos: Sonetos:47 O a do por frio e1 alto mar se quaja 0 en el abismo, 6 encima de la luna (XV, VS. 7-8) 0 4SBello, obra cit., pég. 146. 46Henriquez-Urefia, obra cit., pag. 146. 47Juan Boscan, obras. Ed., de William I. Knapp (Madrid, 1975). Todas las citas de las poesias de Boscan se han tomado de esta edici6n. 149 Alli hace mi mal dulce su canto (XX, 5). No tengo del vivir sino que siento (XI, 10). Cruezas, mil agravios en mi prueban Un dolor, que es de muy ruin linage (XXXIX, 12, 14). Y volver mal, sin esperar sazon IXVI, 10). Tanto es el mal que mi corazon siente (XLVIII, 9). Amor es bueno en si naturalmente (LXXXIV, 1). El alto monte de Olimpo, do, se escribe (LXXXVIII , 1) . Canci6n I: Hablaré por no estarme como estoy Si parto solo por irme me voy: En tiempo que quanto tengo es perdido Hombre tan triste, tan cuytado y tal Si hay alguno que mas cuitas no alabe, Dame un poco de alivio, por que pueda Probar a ver si diré lo que digo! . . . Mil veces dixe en mi, no 36 que me hé; En la Cancién XI, no 5610 peca de la vacilaci6n métrica sino que la acentuacién en la quinta silaba es prueba evidente de que Boscan, un siglo después del Marqués, todavia no se ha emancipado completamente del influjo del arte mayor: Después que perdi la dulce libertad Pues por lo que entonces yo quise de grado, Yo mucho mas siento la causa que el mal. Con tristes desdenes tan desesperado, Que yo de mi mismo ya estoy aborrido, Si no fué en teneros gran sobra de fé. Que asi me combate, sefiora, que pido. Que mucho mas peno de quanto yo digo. No toda la produccién poética de Boscan padece de estas irregularidades. Sin embargo, los versos aducidos corroboran muestra tesis de que el vate barcelonés no 150 supera en mucho los intentos del Marqués. A prop6sito de lo que comentamos afirma Henriquez-Urefia que "En apariencia, no lo habia hecho mucho mejor que estos innovadores (Boscén, Hurtado de Mendoza) e1 Marqués de Santillana; pero se advierte, si se marcan bien los hia- tos, que todos sus versos pertenecen a las dos formas ortodoxas y 6 las otras dos de que hablo (aun podria decirse que para 61, e1 acento esencial es el de cuarta "48 En efecto, una comparaci6n estadistica de la silaba. naturaleza de los varios tipos de endecasilabos empleados por ambos poetas no 5610 revelaria las semejanzas y diferencias entre ellos, sino que ampliaria aun mas la posici6n de don Ifiigo como el primer endecasilabista y sonetista de la lengua castellana. Para esta exposici6n didéctica tendremos que recurrir a la nomenclatura c16- sica aplicada por analogia a la acentual de las lenguas romances desde 1a época de Antonio de Nebrija. Antes de iniciar nuestro analisis comparativo, queremos indicar que la cesura del verso escogido puede estar constituida por una palabra aguda, llana o esdrfijula.49 48Henriquez-Urefia, obra cit., pags. 146-147. 49Véanse los excelentes estudios de Oreste Macri, Fernando de Herrera (Madrid, 1959), pégs. 285—305; Mario Penna, "Sobre el endecasilabo en los sonetos del Marqués de Santillana," Estudios dedicados ajMenéndez Pidal (Madrid, 1954), V, pégs. 253-282; Rafael Lapesa, "E1 endecasilabo en los sonetos de Santillana," Romance Philology, X, (1957), pégs. 180-185. 151 Endecasilabos del Margués de Santillana segfin 1a cesura: A "minore" aguda: Pues a qué dire?/ Remedio es olvidar (XVI, 9). A "minore" llana: Por cierto Espana,/ muerta es tu nobleza (XXIX, 7). A "minore" llana con sinalefa: Me veo en torno, 6 con poder inmenso (IV, 2). A "maiore" aguda: Solo Guadalquivir/ tiene poder (XVIII, 13). A "maiore" llana: De los angeles malos/ dapnaci6n (XXXVI, 3). A "maiore" esdrfijula con sinalefa: Corona de la Bética excellente (XXXIII, 4). Esguema de los sonetos al "itélico modo." A) Cesura "a maiore." heptasilabo més cuadrisilabo: Versos: Como quiera que sea, commendemos 89 (XXXIV, 9). heptasilabo més quinario con sinalefa: De la mala fortuna, é molestada 18 (II, 10). heptasilabo agudo mas quinario: Nin sintiera Amor, nin amaran 44 (XXI, 12). heptasilabo en diptongo mas quinario: Asy e1 animo mio s' altivece, 3 (XXVI, 9). 152 Versos: Dos versos dodecasilabos. 2 Total: 156.00 B) Cesura "a minore." cuadrisilabo més heptasilabo: De los sanctos, é sancta sacra é alma ll (XXXVII, 13). quinario més senario: Claro é fermoso, compuesto é ornado 364 (XXI, 4). Quinario més heptasilabo con sinalefa: Pobre de 9020 6 rico de tristeza 31 (XVIII, 2). quinario agudo mas heptasilabo: Indotto soy é lasso peregrino; 25 (XXXV, 7) . quinario agudo més senario: Tymbre de Amor, con el qual combate 1 (XII, 1). Total: 432.00 Esquema estructural de veinte sonetos de Boscén. A) Cesura "a maiore." heptasilabos mas cuadrisilabo: Delante van las penas que en mi siento (IV, 5). 97 heptasilabo mas quinario con sinalefa: Tanto que, si hay mas paso, es de la muerte (V. 11). 21 heptasilabo agudo mas quinario: En pfiblico han de ser, porque escarmienten 59 (II, 6). 153 Versos: 4. heptasilabo en diptongo més quinario: 0 Total 177.00 B) Cesura "a minore." l. cuadrisilabo més heptasilabo: Anda en esto tan cruda resistencia 13 (XXIV, 5). 2. quinario més senario: Para fingirse bienaventurados 34 (LII, 4). 3. quinario mas heptasilabo: 86 lo que pierdo en dar un solo paso ll (XIV, 3). 4. quinario agudo mas heptasilabo: Alli me estoy, sin esPerar el dia 45. (VI, 14). Total: 103.00 De lo estractado se desprende que tanto en el Marqués como en Boscan hay una tendencia hacia 1a variedad estructural. Cada poeta tiende a usar una moda- lidad mas que la otra. La combinacién de quinario mas senario es la preferida por Santillana; mientras que en Boscan se destaca la forma de heptasilabo mas cuadrisi- labo. Se distingue también 1a forma de quinario agudo mas heptasilabo cuya raiz se halla en el endecasilabo 154 50 La predilecci6n por una forma u otra, por catalén. cierto, aminora las posibilidades de variedades ritmicas. Boscén en este aspecto muestra mucho més flexibilidad que Santillana, pero todavia sus endecasilabos son, como se ha comprobado, ésperos e intolerables a1 oido. Su mayor éxito en la aclimataci6n de este metro en la len- gua castellana no se debi6 a que . . . era e1 poeta de genio lirico que lograra arrastrar las sensibilidades,"51 sino a1 apoyo que tuvo del "divino" Garcilaso y a la complicidad de la época que estaba madura para una re- novaci6n de esta indole: "Antes de la escuela italiana el endecasilabo aparece de manera subsidiaria y por tanto esté desposeido de todo prestigio social. Pero hacia 1550 el verso de once pasa a primer plano, ya que es casi e1 finico instrumento de trabajo para algunos poetas, 52 que lo combinan de modos inéditos." Ademas, e1 Marqués tuvo que enfrentarse a las dificultades que 50Menéndez y Pelayo, obras completas, X, pégs. 168-195. Santillana, Obras., page. 8, 10, parrafos X y XIII, habla de los endecasilabos que emplearon los cata- lanes, valencianos y aragoneses como "c0p1as de diez silabas . . . "La terminaci6n invariablemente aguda de estas lenguas, como el francés, daria en la métrica castellana un endecasilabo a1 afiadirsele una silaba extra. Ademas, es comfin que estos endecasilabos a los que alude el Marqués carguen el acento sobre la cuarta como en el galaico-portugués-aunque a veces se mezcla con la acentuaci6n en sexta. 51Diccionario de Literatura Espafiola (Madrid, 1949, Revista de Occidente), pég. 85. 52 Rubén del Rosario, obra cit., pég. 24. 155 presentaban una lengua todavia en estado de transici6n y luchando por establecer su hegemonia en la Peninsula segun observa e1 critico Emilio Cotarelo y Mori en su libro sobre Don Enrique de Villena: Como a su grande admirador y discipulo, Juan de Mena, algunos afios después, 1e parecia a D. Enrique 1a lengua castellana humilde y ruda para.expresar las ideas por escrito; declara no hallar en el ro- mance vulgar vocablos equivalentes para "exprimir los angélicos concebimientos virgilianos"; y asi, en esta obra (la Eneida), no 5610 abus6 de las trans- posiciones y giros ex6ticos, comunes a las demas, sino que, como va dicho, conserv6 en sus traduccio- nes muchangrases latinas, vistiéndolas a la espa- fiola. . . Estos dos factores, el del estado de la lengua y la falta de apoyo de un Garcilaso, influyeron singular- mente en la evoluci6n del soneto después de la tentativa del Marqués. Es bien sabido que s6lo un poeta de se- gunda categoria como Juan de Villalpando intent6 imitarlo, pero desafortunadamente en versos de arte mayor. Por otro lado, Torres Naharro, de mucho mas savia poetica, escribi6 unos cuantos sonetos, pero en italiano por lo que su influjo fue casi nulo en la lirica castellana.54 A1 juzgarse los sonetos a1 "italico modo," deben tomarse en cuenta todos estos factores que habrflnicontribuido a la aparente "infructuosidad" del Marqués. Su intento, 53Emilio Cotarelo y Mori, Don Enrique de Villena: su vidaysus obras (Madrid, 1896), pég. 94? 54Marcelino Menendez y Pelayo, "Estudio cri ' de Bartolomé Torres Naharro y su Propaladia,” Libros de Antafio (Madrid, 1900), II, pags. XLII-XLIII. Véase tam- biZn Benedetto Groce, "Di alcuni versi italiani de autori spagnuoli del secoli XV e XVI," (Napoli, 1894), pag. 7. 156 por cierto, no fue nada fécil segfin lo atestiguan las irregularidades que se advierten en la rima, e1 ritmo, e1 léxico y en la estructura entre los cuartetos y los tercetos. Pero estas anomalias no deben disminuir su importancia en la historia de la literatura castellana. Su tentativa es digna de encomios si tomamos en cuenta que constituye el primer intento consciente, amplio, e1aborado y normal del endecasilabo en lengua espafiola.55 Se ha comprobado satisfactoriamente que los endeca- silabos del Marqués muestran en todos los aspectos una decisiva superioridad sobre los de Imperial y que no son muy aventajados por los de Boscan escritos casi un siglo después. Su prioridad como el primer endecasila- bista consciente del idioma castellano queda estable- cida. Y tan audaz innovaci6n, conciliaci6n de un tipo métrico casi desconocido en nuestra poesia dentro de una forma tan exigente como el soneto (completamente desconocido), fue reconocida desde antafio por el agudo, elocuente y pulcrisimo critico y poeta Fernando de He- rrera en su Anotaciones a las obras_poéticas de Garcilaso: . . . aunque 1a poesia no es tan generalmente hon- rada y favorecida como en Italia, algunos las si- guen con tanta destreza y felicidad, que pueden poner justamente envidia y temor a los mismos autores de ella. Pero no conocemos 1a deuda de haberla recibido a la edad de Boscan, como piensan algunos, que mas antigua es nuestra lengua, porque 5Navarro-Tomas. obra cit., pag. 133. 157 el Marques de Santillana gran capitan espafiol y fortisimo caballero, tentd primero con singular osadia, y se arrojd venturosamente en aquel mar no conocido, y volvid a su nacidn con los despojos de las riquezas peregrinas; testimonio de esto son a1- gunos Sonetos suyos dignos de veneraci6n por la grandeza del que los hizo, y por la luz que tuvie- ron en la sombra y confusi6n de aquel tiempo. 56Fernando de Herrera, Anotaciones a las obras de Garcilaso, Ed., de Antonio Gallego Morell: Garcilaso dé Ia Ve agy sus comentaristas (Granada, 1966), pags. 288- 289. Consultese tambien 1a edicién de Sevilla, 1580, pag. 75. (Microfilm--Universidad de Wisconsin). CAP I'I‘ULO IV EL ESTILO Los recursos poéticos por medio de los cuales el Marqués de Santillana trata de estilizar 1a lengua son numerosos. Por esta raz6n, a1 estudiar su estilo analizaremos todos aquellos que, a nuestro juicio con- tribuyen a realzar y embellecer estilisticamente su lenguaje poético.l Nuestro método de anélisis no per- sigue fines te6ricos sino practicos y, por consiguiente, se caracteriza por su eclecticismo; es decir, se basa en los principios estilisticos asentados per varios eminentes criticos hispanos y extranjeros.2 También, en nuestro anélisis, se han tomado en cuenta los re- cientes estudios que sobre estos aspectos han sido hechos sobre importantes figuras literarias del medioevo lHemos omitido algunas de las tradicionales figuras de diccién como el hiato, sinalefa, etc., debido a que estén mas relacionadas con la versificaci6n y, por consiguiente, afiaden muy poco a1 embellecimiento estilis- tico. 2Nos referimos a Damaso Alonso, Amado Alonso, Carlos Bousofio, Rafil Castagnino, René Wellek, Austin Warren y Wolfgang Kayser cuyos excelentes estudios han contribuido singularmente a1 analisis estilistico. Daremos datos mas amplios sobre las obras de estos autores en secciones mas apropiadas en que se citan directamente. 158 159 espafiol como Berceo, e1 Arcipreste de Hita y Juan de Mena. Esperamos que nuestro analisis sirva para comprender y evaluar mejor los pormenores "de oficio" de uno de los més flexibles y mejores poetas del siglo XV ". . . cuyos versos circulan por una extensi6n tematica que tiene a un extremo la filosofia moral y al otro la sensualidad estilizada."4 Figuras de Reducci6n Y Repeticién El asindeton, e1 polisindeton y la anafora son tres de estas figuras que Santillana emplea con frecuen- cia para alcanzar determinado efecto estilistico. El primero de estos recursos se caracteriza por la acelera- ci6n que imprime a1 verso o la estrofa: "O muy trans- cendentes poetas limados/ Intrinsicos, sabios, discre- tos, letrados," (P. D. N.,-Finida, Vs., 1-2), "Nuevo Mantuano, en arenas valiente/ Humano, gracioso, affable, placiente," (R. a G. M., III, Vs., 4-5), "Quiero yo llorar sus muertes/ Dolorosas, tristes, fuertes;" (Diélogo 3Anthony T. Perry, Art and Meaning in Berceo' s "Vida de Santa Oria" (New Haven, Yale UniverSity Press, 1968); Joaquin Artiles, Los recursos literarios de Berceo (Madrid, 1964); Carmelo Gariano, Analisis esti- Iistico de los "Milagros de Nuestra Senora“ de Berceo (Madrid, 1965); Carmelo Gariano, EIImundo ppético de Juan Ruiz (Madrid, 1967); Anthony N. Zahareas, The art of Juan Ruiz: Arcipreste de Hita (Madrid, 1965); Maria Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espafiol (Méjico, I950). 4Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradici6n y originalidad (Buenos Aires, 1962), pag. 65. 160 5 de Bias . . . (LV, Vs., 3-4). La enumeracidh asindética puede ir acompafiada tambien de un articulo: E ved si 105 triunphos, honores é glorias E grandes poderes son perpetuales. (C. P., I, VSO' 3-4) Yo parto los reynos, coronas é honores, Tiaras, imperios, a vos los Vivientes. (C. P., CIX, VS. 1-2) El muy virtuoso, cath6lico, puro, Adversso 6 103 vicios, de virtudes muro. (F. H. F., IV, 4-5) Cuando esto ocurre, segfin observa Amado Alonso: . . . las sucesivas representaciones resultan mas eslabonadas que yuxtapuestas: un sentido unitario guia a la serie. El pensamiento procede en estas enumeraciones, no avan- Izando un paso con cada nuevo miembro, sino insistiendo o :definiendo o glosando 1a idea ya mentada con el primero (do la enumeraci6n."6 Hay algunos casos en la poesia del Marqués, especialmente los que se refieren a situaciones emotivas, en que la idea se refuerza doblemente a1 ir acompafiado e1 articulo de algfin posesivo que se repite insistentemente en la estrofa: Pues yo, peccador errado Mas que los peccadores, 5Santillana, Obras. Copiamos primero la pégina y después la estrofa donde hallamos este recurso: 40, XXX; 222, III; 237, XLVIII; 240, II; 250, IV; 252-254, II, IV. VI: 370, XVI; 395, LVI; 422, XII. Consfiltese 'también Cancionero del siglo XV,Vol.I, ed. de R. Foulché- Delbosc, obra cit., pég. 497, I. 6 Amado Alonso, obra cit., pag. 156. 161 Mis delictos, mis errores, Mis grandes culpas, culpado Confiesso, muy inclinado. (Doctrinal, XLI, Vs. 1-5) El poeta, sin duda, en este momento dramético ha logrado subrayar e intensificar 1a "Mea culpa" del desdichado Condestable. Pero en la obra del Marqués se encuentra con més frecuencia e1 polisindeton. Este recurso tiene ‘—.,._ también una funci6n de refuerzo, pero se lleva a cabo por medio de la "repetici6n pleonéstica de la conjunci6n.‘ Santillana lo emplea en sus dos formas: la copulativa y la disyuntiva. El primer tipo se encuentra con bastante frecuencia: "Tfi serés 1a mas fermosa/ E mas polida,/ Mas honesta e mas sentida/ E mas graciosa." (Decir, pég. 421, Vs., 5-8), "Muchas buenas e honorables/ Son fermosas,/ Castas e muy virtuosas/ E notables." (Pro- verbio, IL, Vs., 1-4), "exenplo y discrecion/y roca de gran costancia/ talamo de tenperanza/ y tenplo de per- fecion." (COplas. . ., XXXV, Vs. 5-8). Pero también hallamos algunos ejemplos del segundo: "Sean planicies o campo o sierra," (Soneto, XXIII, V. 3), "Sea la per- turbaci6n,/ Empachos o detenencia,/ Contrastes o resis- tencia/ Como t6 dices, 0 non;" (Dialogo de Bias . . , CLV, Vs. 1-4). La forma menos usada por el Marqués, sin 7Artiles, obra cit., pag. 53. 7 162 duda alguna, es la del polisindeton copulativo negativo: "Non de perlas, nin brocado,/ Nin de neta orphebreria; (Suefio, XXVII, Vs. 3-4), "Nin por qu61 razon nin arte/ Me vi de presso, librado." (Infierno, LXVII, Vs. 7-8). La an6fora, favorita de los escritores de la Antiguedad,8 es otro recurso reiterativo que Santillana emplea con frecuencia y variedad. N6tese, por ejemplo, como en el caso siguiente 1a an6fora, acompafiada de la antitesis, destaca 1a oposici6n de pensamientos: O largueza inestimable del mananimo Senor! O yngrata muy danable condici6n del servidor! O ynefable costancia y virtud del dominante! O sirviente arrogante circundado de jactancia! (Coplas . . ., VI) ' De igual modo, el tema del Ubi sunt . . , en la "Pregunta de Nobles," se intensifica doblemente a lo largo del poema por medio de repeticiones anaf6ricas e interrogantes: aQue fue de aquestos, 6 d6 son agora, O uién los rebata en poca de ora, Que non veemos dellos sinon sola fama? £0 quién es aquesta que breve los llama? £0 qu61 es su curso, que nunca mejora? 6A d6 son Priamo 6 e1 grand Laumedon, Ector, Eneas, Troylo, Dieffebo? 6A d6 son los muros que fizo e1 dios Febo E los ricos templos del Paladion? 4A d6 son agora Eleno e Dolon," (estrofas, V- VI, Vs. 4- 8; 1- 5)9 8Lida de Malkiel, obra cit., p69. 165. 9 Santillana, obras; 103, XVI-XVII; 115-116, XLVI- XLVIII; 135, XCV-XCVI; 161, XVIII; 305, XIX, etc. 163 Un empleo m6s fino de la an6fora 1a distribuye en la c0pla dentro de una enumeraci6n binaria que acusa un fin did6ctico: De los tus diez mandamientos, Sefior, non guardé ninguno, Nin limosnas nin ayuno Nin quaresmas nin advientos Nin de tales documentos Puestos s6 Christiano yugo, Nin los fice nin me plugo (Doctrinal, XLIV, Vs. 1-7) 0 da cierta individualizaci6n a los términos de una enu- meraci6n de ensefias: E vistos en punto inmensos pendones; En unos las cruces, en otros bastones, En los otros pommas, lirios é calderas, En otros las jarras, en otros veneras, En otros castillos é bravos leones. (C. P., LXV, Vs. 1-5) Hay casos también en que el apoyo de la an6fora no 3610 destaca e1 tono solemne de la copla sino que contribuye también a1 ritmo: Oyan, oyan los mortales Oyan é prendan espanto; Oyan este triste canto De las batallas campales, Quel Amor tan desiguales Orden6, por me prender: Oyan, si quieren saber 10 Los mis infinitos males. (Suefio, I) 10Véanse tambien las c0p1as XLVI-XLVIII, LIII de la "Comedieta . . ." 164 Figuras de Combinacion La paronomasia es uno de los recursos poéticos en que se emplean palabras morf6logicamente iguales o parecidas pero sem6nticamente distintas. Segun e1 critico Ernst R. Curtius 1a paronomasia o annominatio I a se uso con frecuenCia tanto en latin come en lengua vulgar: By annominatio( . . .) the rehtoric of Antiquity understand the bringing together not only of various inflectional forms of the same word and of its derivatives but also of words perfectly or approxi- mately homOphonous . . . Epideictic (many-membered) annominatio is used by Dante at rehtorical climaxes, e.g., in the meeting with the antique poets . . . Annominatio with two members is especially frequent. Ilhave noted 56 examples in the Inferno, 65 in the Purgatorio, and 78 in the Paradiso--tHat is, some 200vin the 100 cantos. En este sentido amplio que se le daba a la paronomasia en la Antiguedad, incluyendo la poliptoton y la deri- vaci6n, analizamos este recurso estilistico en la poesia de nuestro escritor. Santillana emplea este recurso algunas veces con un elevado tono aliterado debido a la aproximaci6n de palabras de una misma raiz: "T6, virgen, triunphas del triunpho, triunphante," (Soneto, XXXV, V. 9), "Non terresces los terrores/ Terrescientes?/ Non terresces llErnst R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, transl. WilIard R. Turk (London, 1953), page. 278-280. 165 105 temientes/ E temerosos temores? (Di6logo de Bias, CXLVIII, Vs. 5-8). Otras veces, sin embargo, 1a resonan- cia f6nica es m6s sutil por la posici6n simétrica de los vocablos al final de cada hemistiquio 0 a1 principio y final de cada verso: De quien amadora me fizo amada (C. P., XXIII, 8) Escriptos los suefios que algunos sofiaron (Co Po, LI, 2) Vencientes S115 sefias é nunca vencidas (C. P. , CXVIII, 8) Dolerme facen de vuestra dolor (Soneto XVI, 2) O bien sirve para destacar los infortunios del enamorado. Un ejemplo notable es el caso de la desdichada amazona Pantasilea que "Quiso Amor que fenesciesse/ Amando, 6 non fuesse amada," (II, Vs. 6-7). Asimismo, 1a parono- masia, acompafiada de la ya estudiada an6fora, capta e1 desasosiego del poeta con la partida de su amada: 'Llorenla.vuestra partida./ Llore 1a cibdat perdida,/ Pues que se perdi6, perdiendo/ A vos, a quien non entien- do . . ./ Lloren los enamorados . . ./ Lloren las nobles matronas . . ." (Decir, p6g. 429, V-VI). O puede ser vehiculo de sus expansiones m6s rencorosas que, en este caso, subraya también por medio de la virtud intensifi- cadora de la an6fora: Por medida que medias ciertamente eres medido; 166 aquellos que abatias ya te traen abatido; abaxavas, ya te abaxan; aquexavas, ya te aquexan; t6 taxavas, ya te taxan y jamas nunca te dexan. (COplas . . ., XXIII) En otros casos, 1a paronomasia se acerca la paradi6stole;12 pues, el uso de voces semejantes tiene una aplicaci6n sem6ntica completamente diferente. N6- tese en el ejemplo siguiente como el vocablo "calle" se desdobla en sus dos funciones sem6nticas de sustantivo y verbo: "Mal jugar face quien juega/ Con quien siente, maguer calle:/ De lo que fizo en la calle/a,Quién es el que se deniega?" (Doctrinal . . , XI, Vs. 1-4). A veces cae en un mero juego de palabras bastante pueril: "Pues 6 quien tanto me fizo,/ Fice por qué me desfizo . ./ . f . . . . Pues s1 yo non refferi/ Las grac1as que me fiCieron,/ 51 non me las reffirieron," (Doctrinal .’. , XXI, Vs. 2-3; 5-7). La sinonimia es un recurso poetico que autoriza 13 también la Antiguedad. El Marqués la emplea con bas- tante regularidad. Hay casos en que en una pareja de sin6nimos e1 segundo afiade muy poco a1 primero, excepto intensificarlo: 12 p69. 458. 13 Diccionario de Literatura Espafiola, obra cit., Lida de Malkiel, obra cit., p69. 167. -n - . TIIP Wt- E 167 E cessen los plantos 6 las elegias (c. P., CXVII, 8) Venciendo los fuegos, é grandes calores (Do Do V.'_II 3) Planen é lloran, rescelando e1 mal (Soneto, xx, 2) Fice gracias e mercedes (Doctrinal, XX, 3) En otros, empero, las agrupaciones binarias in- tensifican eficazmente situaciones emotivas. 30 dulce esguarde, vida é honor mia, Segunda Elena, templo de beldat, So cuya mano, mando é sefioria Es e1 arbitrio mio é voluntat! (Soneto, VIII, Vs. 1-4) Notese adem6s como en el ejemplo aducido 1a enumeraci6n de sin6nimos disminuye considerablemente la fluidez de un metro tan ritmico como el endecasilabo. El mismo efecto animico lo alcanza en el soneto II en que describe la supuesta 1amentaci6n de dofia Urraca por medio de la enumeraci6n ternaria: ". . . aC6me podré celar/ De te llorar, plafiir é lamentar/ Por bien quel sexo contraste é desdiga?" (Vs. 6-8). Semejante efecto artistico hallamos también en el ejemplo siguiente en que se destaca una maxima moral: Busca los bienes morales, Ca son muros Firmes, fuertes e seguros, Inmortales. (Proverbio LXXIV, Vs. 5-8) 168 La agrupaci6n de mayor nfimero de miembros sin6ni- mos tampoco es rara en la poesia de Santillana, especial- mente cuando se asocia con la hipérbole: Vengamos a1 quarto, segundo Mag6n, Estrenuo, valiente, fiero 6 belicoso, Manifico, franco, de gran coraz6n, Gentil de persona, affable4 fermoso. (C. P. XXXV, VS. 1'4) El paralelismo es otra de las figuras de combina- ci6n que el Marqués maneja con destreza; sin embargo, hay que admitir que su poesia nunca alcanza e1 . . . notable 15 sentido arquitect6nico de un Juan de Mena." Santillana LII v~ emplea con frecuencia 1a simetria dentro de un mismo verso: Despierta e1 engenio, aviva la mente (C. P., II, 2) Am6 las virtudes é amaron a 61 (C. P., XXVI, 2) Tantos tiempos, tantos afios . . . Mundo malo, mundo falso. 16 (Doctrinal, V. Vs., 3, 6) Hay casos tambi6n en que los hemistiquios simétricos se intensifican o realzan oponiéndose: 14Santillana, obras: 106, XXIII; 109-110, XXXII; 220, finida. 15Lida de Malkiel, obra cit., p6g. 197. 16Defunssion . . ." IV, 6; XII, 6; XIV, 6-7; "Comedieta . . ." XLIII, 3; XLIV, 6; CXIII, 4; "Favor de Hércules . . ." VI, 1; "Doctrinal . . ." XXXVIII, 5. 169 Lexos de vos 6 cerca de cuydado, Pobre de 9020 e rico de tristeza, Desnudo d' esperanza 6 abrigado D' inmensa cuyta 6 visto d' aspereza, (Soneto XVIII, Vs., 1-2; 5-6) Adversso 6 103 vicios, de virtudes muro, (F. H. F., IV, 5) La mi obra cia, 6 1a vuestra boga (R. a M., II, 3) Lloro 6 rio en un momento E soy contento 6 quexoso; (Decir, P6g. 432) Un empleo m6s refinado del paralelismo lo halla- mos en el ejemplo siguiente en que la copla se divide en dos mitades simétricas: invocaci6n a Jfipiter, invocaci6n a las Musas: O lficido J6ve, la mi mano guia, Despierta e1 engenio, aviva 1a mente, E1 rfistico modo aparta 6 desvia E torna mi lengua, de ruda, eloquente. E vos las hermanas, que cabe 1a fuente De Elicon facedes continua morada, Sed todas conmigo en esta jornada, Por quel triste gaso denuncia 6 recuente. (c. P. , II)1 l7La misma simetria se encuentra en la copla LXXXIV de la "Comedieta . . ." con la finica diferencia de que aqui se invoca primero a las Musas y después a Apolo en vez de a Jfipiter: Aqui CaliOpe, Melpomene 6 Clio E las otras Musas, pues voy comediando Dat remos 6 vela a1 flaco navio En el fondo lago, donde entro dubdando. Ca yo non soy Marcia, nin sigo su bando, Nin loo las fijas del rey Perineo, E vuestros favores invoco 6 desseo, E quel sacro Apolo me vaya guiando. 170 En ocasiones, la primera mitad de la estrofa es LLna invocaci6n y la segunda sigue e1 hilo del relato: O Musas, mostradme las gentes insines Que en este conclave vinieron pressentes, De toda la tierra, fasta los sus fines, Ca non fallo algunos que fuessen absentes. Alli parescieron los quatro potentes Primero de todos, que por monarchia Ovieron del mundo total sefioria, Con ricas tiaras 6 resplandecientes. (c. de P., XCIV) <3 bien la primera parte de la copla concluye e1 relato y .la.segunda dialoga: Asy concluyendo, 1a flota fu6 presa Con todos los reyes, duques 6 varones, E puesta en Saona 1a notable presa, En lo qual se acuerdan las mas opiniones. Leydos, 6 Reyna, los tristes renglones, Pues viven, espera, que Dios es aquel Que puede librarlos, como 6 Daniel, E fizo 6 David en sus impressiones. (C. de P., LXXXII) Esta distribuci6n de palabras y conceptos, sin ciuda alguna, acusa un prop6sito est6tico; es decir, que sefiala por parte del Marqués un consciente empefio en realzar e1 lenguaje poético. Figuras de Orden El hipérbaton, transposici6n del orden usual de 1a sintaxis, es una de las principales figuras de orden