5...... . I! u ’5 . t . , , ‘ 3K5! '0. . ,. L‘K. . . L335? . . . . 4 .5. A} I. 8 w. w. . V , p . . .‘ . . Zn. ’0 9| ( I... .I ‘ MW. . x.» . .L, .v L3 ,5 p. I... .\ 13.»...an «2, FY»... . . |L . 12L, ...v«...,!.‘-. .19 x _ .v .25.. I. $.12??? ., . v\ v»- . L fit. a .2...‘ $ . .3. it-..¥f.A. Ifbil. a" . ll‘ 1':th IlivlJvr“ . l 9.1 rilzi.‘ luvl'n.l.ev f 5. 3 . 1" ‘ .w L. ‘. g . . pl\'.¢.! I). n « L..r..~.1_. «M93. ! 1 . .\ I: I . ..n y ‘ I! ‘ 01: in L. c ,-:r '6 v ., . ‘ , , . y . gin.) ....IL\.1. I'LJO! .5 4%. VH‘.I ‘u ,4 «g‘ P .. a s «an»... 3 b- . _ 4.2.3 thw. 1.3;: .. .Y .rFe 2.1.. 40. .4. +2.. 1 EH... unfit. i 3" 39...}.6 @3666 HMWW 7M Illllamlllll; Ill Illllmilllllnllll 293 00605 0581 LIBRARY Michigan State % University This is to certify that the dissertation entitled IMAGINACION Y DELIRIO: TEATRO DE MAURICIO ROSENCOF presented by Silka Freire has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph. D. degree in Spanish ”WM-SQNQSEB Major professor Date September 8, 1989 MS U is an Affirmative Action/Equal Opportunity Institution 0-12771 ‘1'": EQSIT‘y LIBRARIES “ 1‘"; Hi 15,! ‘l‘ “liq! ‘ ‘3‘ l M‘ 1 ”LIL W ll]: )605 0581 PLACE II RETURN BOX to remove this checkout from your record. TO AVOID FINES return on or before date due. DATE DUE DATE DUE DATE DUE MSU Is An Afl‘innetlve Action/Equal Opportunity Inaitution 9 Il VB“ v- 1 r8“ IMAGINACION Y DELIRIO: E1 TEATRO DE HAURICIO ROSENCOF By Silka Freire A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages 1989 e .“ Ful‘ 0". ‘U‘BE ‘ r l T‘QA- “ :t"'i¢ 4" (FA ABSTRACT IMAGINACION Y DBLIRIO: EL TEATRO DE MAURICIO ROSENCOF By Silka Freire This dissertation is an analytical study of the works for adults written by the Uruguayan dramatist Mauricio Rosencof during the period between 1981 and 1988. The purpose is to examine the role of imagination and insanity in the dramas written by Rosencof in two very different periods of his life —- before and during his thirteen-year imprisonment which ended in 1985 as a result of the general amnesty granted to political prisoners. Rosencof's theater establishes a special relationship between the classes and marginal social groups on the one hand, and the systems of oppression on the other hand, though these systems may be of a purely social or political-military origin. The interrelationships among these opposing elements occur on the level of the imagination and its multiple variants. Imagination is the lens through which we can examine the characteristics of different groups of people conditioned by poverty, solitude, confinement, and misery. The analysis of the dramas is preceded by an introduction that establishes the relationships between the :raransn us. And: uvth n 17:6 evolu‘ my”; A .Ae-uv. Av «scan-me“ uvoc..y.‘ a...“ ""‘"lte< “Hui I.’ OH es.“ A‘e'. L ‘A ’e b «.9 '\ a dramatist and the historical and literary context to which he belongs. Also examined are the peculiarities that connect the evolution of the Uruguayan dramatic genre with the historical and theatrical reality of that country and Rosencof’s works, encompassing the period since the end of the last century to the present. In addition, the use of the power of imagination in Rosencof’s theater as a medium of social and individual communication between the dominator- dominated antinomy is explained. The study of these works is divided into two sections according to a biographical criterion. The first part, designated “Teatro Abierto,” includes the following pieces: La: Lanes. La raliia and La: ganglion. The second part entitled "Teatro Carcelario,” includes: El nnnhntn.an.al.&slnhln. El.aann d: Anlnnin. El hiiesnemandlnuesmacahallesmanhlannas" all written under inhuman conditions in the different prisons in which Rosenoof was lodged. Each of these two sections has a corresponding introduction, and in each division emphasis is placed upon the relationship between the characters and the social or personal referent that has determined their lives, reducing them to hopelessness and insanity and also other alternatives through which they are put in contact with the imaginary level. This study of Rosencof's drama purports to demonstrate the contradiction within the different social nuclei created by the absence of expectations on the part of the characters, 3.“. .‘SE ‘9‘“;5" u-eebov-H- t E‘.. I! .I 55.” e" In I. - O~n9sO~-‘ 1 I ee-bevabh :tner :33 Eas be - u who use illusion as compensation for their various deficiencies. This work emphasizes the functioning of an imaginary structure that allows the characters access in fictitious form to situations that could not exist in any other way, and that allow survival in the marginality that has been imposed. A Maria Graciela, mi hermana. feseo ex; ;e:s:r.as cbras que H, 1,. aruscul'vs :nzatnrg: estecialte :zstsncias scbrevivi: en ni pm Finalrente :ecibidas .‘crza es; .unny af uistcso' ‘15 miss 1 AGRADECIMIENTO Deseo expresar mi profundo agradecimiento a todas las personas que me ayudaron en la dificil tarea de reunir las obras que sirven de base a este estudio. lo mismo que articulos y entrevistas referidas a la vida y obra del dramaturgo uruguayo. Extiendo mi gratitud a mis compafieros uruguayos vinculados a la ensenanza y al teatro en ese pais, por su perseverante aliento y colaboracién. Agradezco especialmente a1 Licenciado Jorge Medina Vidal su apoyo sin distancias. Al escritor Mauricio Rosencof, no solamente por sobrevivir a la noche, sino también por su sincero entusiasmo en mi proyecto. Finalmente quiero agradecer en general las atenciones recibidas por todos los profesores del Departamento y on forms especial enfatizar mi gratitud a la profesora Patricia Lunn y al profesor Malcolm A. Compitello, por el trato amistoso, los consejos y la permanente ayuda ofrecida durante mis afios en Michigan State University. v1 La. 1: INT it imagine El teatro El teatro ‘33! ll: TEA Introduccc iitulo I; iuif . u . O-Har] Linn-Inca T . iitnlo 11. 'l INDICE EARTH I: IMTRODUCCION GENERAL La imaginacion como respuesta a1 marginamiento social El teatro uruguayo después de Florencio sanchez El teatro de Mauricio Rosencof PARIB II: TBATRO ABIERTO Introducccion Capitulo I: Lam: Antinomias de un espacio marginado Ruffo-Maria-Estela Rambn-Indalecia- Gorgojo Jacinta-Rogelio Capitulo II: W: La imaginacién como recurso metateatral Patrons: El portador de suefios Leonora: Un paso en el delirio Don Pedro: La justificacién de un pasado Sandra y Paula: Los dobleces de la imaginacion v11 21 31 38 43 53 62 88 73 84 90 95 98 titulo 111: an .- ‘1 5. 33:31.0 .35 costlic .éi' ...-- f 9* C: ,__. 0 ¢ 7‘1 Capitulo III: Lga_gahnllgs: Trampas de un discurso cotidiano 104 El caballo como obsesién cotidiana 109 Los conflictos del plano imaginario 119 L0 irreal como generador de conductas diversas 126 PARTR III: TRATRO CARCELARIO. IntroducciOn 138 Capitulo IV: El_ggmhg;g_gn_gl_§§tghlg: La imaginacién como resistencia 147 José y la Vacs: Dos respuestas frente a1 terror 162 Capitulo V: Wm: La imaginacién como imposicion rutinaria 179 El espacio: Un laborinto con muebles y hojas muertas 189 Consuelo-Magdalena: La duplicidad como forma de vida 202 Capitulo VI: El_hiig_§ng_g§nggg: Escribir la vida para sobrevivir la muerte 209 L8 Under:imaginaci6n versus locura ' 219 viii hitulo VII; Essencof Y IlilUSlOllES """" Capitulo VII: We: La derrota como recurso imaginario 233 Rosencof y las teorias del teatro documental 237 Artigas, el derrotado 245 CONCLUSIOMBS 282 BIBLIOGRAFIA 279 ix t—a as radio "DAAHF f‘vvv'ur INTRODUCCION.- LA IMAGINACION COMO RESPUESTA AL MARGINAMIENTO SOCIAL. La historia del teatro uruguayo abarca mas de un siglo y medic y en este periodo ha revelado una constants preocupacién por reflejar, a través de sus diferentes obras, 1a situacién del ser humano en relacién con su medio ambiente, ya sea rural o urbano. Estas circunstancias han permitido establecer una natural correlacién entre e1 contexto historico y la creacién literaria de acuerdo a la dinamica entre causa y consecuencia. Generalmente la tensién y los conflictos del hombre con respecto a su realidad social han servido como temas para una dramaturgia de compromiso social que le otorga especial importancia a las contradicciones y a los problemas existentes en los diferentes estratos sociales. Uno de los ejemplos mas valiosos en este intento de clarificar escenicamente los diversos y determinantes problemas de una sociedad que, como la uruguaya, ha cambiado su imagen radicalmente en los ultimos veinte aflos se encuentra en la obra teatral de Mauricio Rosencof. La producciOn dramética de Rosencof abarca todo el espectro social, politico y cultural que ha caracterizado a su pais en las ultimas decades. Su teatro ha logrado una . «an? '8" "a. .enu I I I ‘ I“ N .3 e bi. .ip‘q“9an= oevke‘v-u- Q‘?"Hfl‘ ‘ flit-‘ODVA J il’gpp. O .l....r.e a! pIAflq ;‘A --f-‘ é-U a 4- Far: 1 "“fi‘nun ‘.‘~‘U‘. 5 2 continua difusiOn en el extranjero promoviendo de esta forma la labor de la dramaturgia uruguaya mas alla del ambito rioplatense. Sus obras siempre han tenido un valor de denuncia y alerta que 10 ha distinguido por su capacidad de interpreter la sociedad sin utilizar los medios tradicionales del realismo con el cual ha sido frecuentemente asociado. A proposito de esta clasificaciOn inapropiada con respecto a sus obras citemos una de las reacciones en contra de la misma que permits esclarecer las caracteristicas estéticas del dramaturgo: Por desgracia Rosencof es un autor joven que se anda buscando, y sumamente descortés, no tiene en cuenta los marbetes. Y es asi como su obra se ha ido alejando cada vez mas del petrificado realismo original que le endilgaron algunos madrugadores.1 La capacidad creative de esta dramaturgia ha sido dirigida a la busqueda de nuevas formas expresivas en las cuales las caracteristicas de la interrelacién social excluyen los estereotipos para combinarse con las posibilidades imaginativas de los personajes, colocando a éstos en un mundo intermedio entre lo socialmente real y lo sofiado, entre lo posible y lo imposible. Estas alternatives son las responsables de crear un doble discurso dramatico en el cual lo imaginado surge como sustitucion logica de lo inaccesible desde un punto de vista economico y social. Este acoplamiento de dos alternatives diferentes no supone an 1 Ugo Ulive. Lns_gahallns (Montevideo: Arca 1987). Este prélogo se repite en la edicion preparada en Montevideo por editorial Librosur en 1985. a p A“ $.5ylra. H 0 thQ vvvu .38. 0.. A!!! v ‘ VU-t‘ eh v- N. b“ Jeri 3 *CE 173 Q Den?- s xr.;~ ~ 3 desmedro de la una por la otra, sino una yuxtaposicién que prescinde totalmente de diferenciaciones de tipo linguistico. La imaginacién, que va a ser e1 rasgo dominante en esta creacion dramatica, esta implicita en el dialogo supuestamente real que con frecuencia mantienen los personajes, de manera que todas las referencias a un mundo inaccesible van a cobrar tanto o mas validez que la conversacion que se origina a partir de circunstancias reales. Esta deliberada incursién en el ambito de lo irreal 1e otorga a sus obras una especial atmosfera donde 1a ambiguedad de las situaciones, desde el punto de vista de su identificacién con la vida cotidiana, se constituye en uno de sus fundamentos estéticos. Esta yuxtaposicion no se traduce en una confusion innecesaria, sino en el medio de establecer las contradicciones entre las diferentes partes de la sociedad, creando una interrelacion en la cual la clase baja establece lazos de comunicacién con el grupo dominante a través de las posibilidades de su imaginacion y la fuerte necesidad de acceder, aunque sea ficticiamente, al mundo de valores que desde el punto de vista economico es inalcanzable. La obra de Mauricio Rosencof corresponde a un intento de explicacién de la realidad a través de los recursos dramaticos que le permiten establecer una permanente dicotomia entre las clases sociales ubicadas en los extremos. Estas, por la posicion estatica a que las ha condicionado una economia totalmente desacertada que sblo ha conformado a la que las gens 99 C..~_ a the e Ifi F~ Wu 3323 a! ~v~ruh new“ 6" h ZR A! at ‘1 n I ll ~._ A 14. h'vz ‘3 a: u 3“ “‘a 4 class pudiente, han creado una insalvable diferencia social. Los que ostentan e1 mayor poder adquisitivo son la minoria y la politica economics ha enfatizado esas diferencias especialmente en los ultimos veinte anos. La consecuencia mas clara es la conversién de la clase media en una mera referencia teOrica, mientras que la realidad evidencia una polarizacién irreversible en la estratificacién de la sociedad uruguaya. En el pasado se identificaba a Uruguay como uno de los paises sudamericanos mas codiciado por los inmigrantes, pero en el presente sefiala como uno de los mas empobrecidos y con mayor flujo emigratorio. En las obras que analizaremos, Las Lanna. La Inliini L93 cahallna. Elmhateenelestahln. ElsacndeAntnnin. 1‘11 hiia que. seam y 1 metres cahallna seLanhlanmsse reflejaran las caracteristicas y contradicciones dentro de diferentes nucleos sociales generadas por la falta de expectativas de los grupos marginados debido a su situacién economics, politica o familiar. El énfasis va a ser puesto en la actitud de los grupos dominados con respecto a los dominantes. Como también en la canalizacion de las necesidades de los primeros a través de la creacién constante de una referencia con los grupos dominadores que han tenido mayor acceso a los medios de produccién y de poder y que por lo tanto poseen ciertos privilegios econémicos y sociales. En este proceso la clase socialmente superior se convierte en la gran ausente, porque sin intervenir practicamente en el desarrollo dramatico condiciona la accion I ‘e a! 5“] s can 8“" tenth «who v '3 .a< uv a June I’en sch-I VIOV ‘U‘HE " 0 fix“. ‘9‘qu ' retire-a saga” ‘ I.- ".U. ‘1 0‘0.“ \‘F vevu‘ i... I- I) D 1 5% iii. ‘exfi (- D «'3: ‘4 D m E! i a , .3: . 2 Lfl-n U 5 de los grupos o individuos socialmente aislados. Es decir, la clase o grupo dominante esta incluido en el discurso de la clase dominada a pesar de su ausencia casi total en la accidn de las obras. La escritura presente a través del texto supone otro esquema social que esta en relacion directa con la explicita en el drama, de manera que la estructura textual adquiere una doble singnifioaoién desde el momento que no tiene un solo centro de interés sino que éste abarca no 5610 el exterior sino también el interior de complejo estructural. Esta interrelacién o juego dentro de un sistema lo explica Derrida en referencia a1 plano linguistico, y aun cuando este autor rechaza 1a posibilidad de una interpretacién de la sociedad partiendo del analisis textual, creemos necesario citarlo debido precisamente a que esa conexion estructural va a ser justamente la que nos permite establecer posteriormente las relaciones que creemos pertinentes entre las obras y el contexto historico y social que las rodea. El pensamiento de Derrida es el siguiente: C'est pourquoi, pour une pensée classique de la structure. 11 est au centre de la totalité et pourtant, puisque le centre ne lui appartient pas, la totalité a son centre ailleurs. 1e centre n' est pas le centre. Le concept de structure centree- bien qu'il représente la cohérence elle-méme 1a condition de l'epistémé como philosophic ou comme science-est contradictoirement coherent. 2 Esta condicion de bivalencia de la estructura va a permitir el establecimiento de una dinamica paralela en la cual e1 3 Jacques Derrida, LmitumetJaAiffiemce (Paris: Du Seul. 1987), p. 410. arbivale 8 despojamiento ocasionado por el grupo dominador es compensado por un proceso de recreaciOn y sustitucion por parte del dominado. Esta reciprocidad va a estar fundamentada sobre la ambivalencia de lo socialmente accesible para cada grupo y de lo inalcanzable, representado a través del universo imaginativo de los personajes. La recurrencia a1 ambito irreal se va a convertir en el rasgo caracterizador del teatro de Rosencof, conviertiéndolo en un elemento clave dentro de sus principios dramaticos. El uso del mismo como un aspecto basico dentro de su obra ha sido reconocido en las escasas opiniones publicadas sobre el tema. En su mayoria éstas no tienen en consideracién 1a funcionalidad de ese recurso imaginativo dentro del mundo teatral del autor y sus relaciones con un sistema social concreto, sino que simplemente aluden a su presencia. La alternancia entre un nivel social y otro -— en la mayoria de los casos sin la presencia efectiva de uno de los implicados-- crea una doble lectura en donde a través de lo imaginado se descifra 1a verdadera relacibn entre los dos grupos desde el punto de vista social. For 10 tanto, asistimos a uno de los principios de la desconstruccion; el del corrimiento general del sistema lingfiistico porque e1 eje interpretativo no tiene un solo centro: La deconstruccidn, continua Derrida, debe “por medio de una accidn doble, un silencio doble, una escritura doble, poner on practice una inversion de la oposicién clasica y un corrimiento general del sistema. Sera sclo con esa condicién como la deconstrucciOn podra ofrecer los medios para intervenir en el campo de las oposiciones que G U a... yea.‘ .. '0'. .-‘U :‘ ‘7‘. 1“ ¢ 22:3 7 critice y que es tambien un cambio de las fuerzas discursivas. El practicante de la deconstruccion opera dentro de los limites del sistema para resquebrajarlo.3 Esta descentralizacién se refleja a trevés del enfrentamiento entre modos opuestos de vida en situaciones sociales diversas, pero que en esencia dramatizan el conflicto generado entre los que detentan el poder --econ6mico y/o politico-- o sufren las consecuencias de sus injusticias. El objetivo de nuestro trabajo es establecer las caracteristicas de ese plano irreal como medio de representar las necesidades de la clase oprimida y examiner la funcién de ésta como representacion de los valores de la clase dominante que carece de participacion efectiva en la obra, pero que es vital en ese proceso de desmembramiento de la sociedad. Antes de especificar las propuestas estéticas que vamos a utilizar, creemos necesario hacer una revision del termino: "imaginacion" ya que va a ser la base de este analisis. El concepto de imaginaoién ha tenido a través de la historia, diferentes connotaciones. Tanto en la Edad Media como en el Renacimiento se consideraba que el ser humano era incapaz de crear y que sus expresiones artisticas solo estaban limitadas por la posibilidad de la imitacibn, concepto que se encuentra tanto en Santo Tomas de Aquino como en San Agustin, de acuerdo al retulo creature non potest creare, segun lo sefiala Bruce W. Wardroppper: 3J°nathan Culler. Wen (Madrid: catedra, 1984), p. 79-80. V C a: a. a. .C a. e E. n. a». e. an. .flh a: De Pu E u .ue I. I i .5 7‘ Ra‘Oe I- f—e nucal uh- 5871': u", an. at» En resumen, se puede decir que durante los siglos XVI y XVII la imaginacién sigue considerandose la gran burladora del hombre en tanto que va edquiriendo la fame de ser el origen de la ficcion. Es la facultad que engafia y al mismo tiempo la que crea. 4 Este vinculo tradicional con significados desfavorables hen creado ciertos estereotipos con respecto al término que indudablemente hen ejercido su influencia negative al respecto. Luego de este breve revision del concepto de "imaginacion" en periodos cleves de la historia resulta pertinente examiner la definicion ofrecida desde el punto de vista cientifico por el diccionerio psiquiatrico de Leland E. Hinsie y Robert Jean Campbell: Imagination. Synthesis of mental images into new ideas; the process of forming ..a mental representation of an absent object, an effect, a body function, or an instinctual drive," the results of which process are images, thoughts, and/or concepts. 5 Esta definicidn se relacione directamente con el proceso imaginario que efecte e la mayoria de los personejes de Rosencof. Mace hincepié en la posibilidad que brinda 1a imaginecién de representar lo ausente y en su funcion besicemente instintiva que la asocia con las actividedes biologicas del cuerpo humano. Seguidamente el mismo diccionerio explica que le imaginacién creative 0 el 4 "La imaginacién en el metateatro calderonieno" ABLE: Wan (Coleaio de Mexico, 1970), p. 924. 5 ngghigjzngDigjignnzl. (London: Oxford UP, 1970), P- 381. 9 denominedo trabejo creetivo es el resultado de la esociecién de contenidos del inconsciente con la labor organizeda del nivel consciente. La uniOn de ambos produce algo diferente y nuevo que represente la fusibn de embas actividades. El proceso de revalorizacién de la imaginacién como fuente artistica es anelizedo a través de diferentes cultures en el reciente libro de Richard Kearney, The lake of Imaginatinn. 3. En este trabajo se le edjudicen cuatro conceptos e1 término imaginacion a través de los cuales es posible reconocerla. Senale Kearney en torno a los dos ultimos: The fictional projection of non-existent things as in dreams or literary narratives. The capacity of human consciousness to become fascinated by illusions, confusing what is real with what is unreal. ( p. 18) Este autor sintetize el concepto sobre el término que ha sido utilizedo desde la antigfiedad haste nuestros dies de la siguiente manera: The human ability to ”image“ or "imagine" something has been understood in two main ways throughout the history of Western thought - 1) as a representational faculty which reproduces images of some pre-existing reality, or 2) as a creative faculty which produces images which often lay claim to an original status in their own right. (p. 15) El primer intento de explicar e1 proceso imaginativo, Begun la cite de Kearney, lo encontramos en las varientes expresadas en la dramaturgia para adultos de Rosencof. Rate 3 (Minneapolis: U of Minnesota P, 1988), p. 18. " I J 1“ 10 caracter representativo de la imaginacion provoce la creaciOn de un universo ambiguo donde lo tangible se mezcla con lo irreal. El énfasis en este clase de recursos enfrenta al receptor con une doble fuente informative cuya relacion confirma la existencia de una dicotomia interna y social que condiciona la vida de los personajes. La presencia constante de elementos irreales se convierte en une forma de interpretacién de la situacibn en que sobreviven los diferentes personajes, puesto que a través de lo imaginado se estableceran las relaciones entre el hombre y su entorno social, politico y/o econémico. De este manera a través de lo "no vivido" se encuentra la explicacién de las circunstancias reales que rodeen a estos seres, perimitiendoles en algunos casos encontrer a través de elementos ficticios los medics para superar las denigrantes situaciones que en general padecen. La proyecciOn de cede individualidad se jerarquiza en la medida que represents un sector de la sociedad urugueya en diferentes periodos de su historia. Per 10 tanto lo imaginario ve a facilitar la lecture de los textos desde un punto de vista sociolégico, porque permite cubrir e1 vacio entre lo que los personajes son y lo que ellos piensan que deberian ser 0 hacer. Senale C. Wright Mills en relacibn con lo que el denomina "sociological imagination": The sociological imagination enables its possesor to understand the larger historical scene in terms of its meaning for the inner life and the external career of a variety of individuals. It enables him to take into account how individuals, in the welter HEI- o». PA: ”is w... =~ a. “v ya 1 use Al- ll of their daily experience, often become falsely conscious of their social positions ........... The sociological imagination enables us to grasp history and biography and the relations between the two within society.7 A través de nuestro trabajo demostraremos que la imaginacion no cumple solo una funcién recreativa o sustitutive sino que establece un discurso parelelo al convencionalmente reel, que siguiendo el pensamiento anterior nos permite restrear la evolucién historica de un grupo 0 de un peis a través de las experiencias y actitudes particuleres que expresan los individuos frente a un determinedo contexto. Esta posibilidad interpretative por medio de la imaginacion nos permite une segunde lecture de las obras que explica las condiciones de sobrevivencia existentes en los nucleos marginados a través de las veriedas expresiones de un embito escénico que por momentos se torna confuso y agobiante. La incorporacién de la imaginacion como factor predominante en el proceso creativo permite la representacién de las condiciones de sobrevivencia de la clase beje y de grupos o personas socialmente aisledes, a la vez que represents 108 valores de la clese dominante. Esta interrelaciOn establece un sistema de conexiones no explicitas por medio del dialogo, permitiendo que le imaginacion establezca une comunicecién entre el sistema de valores y costumbres del estrato dominante con los deseos ye infructuosos requerimientos del grupo dominado. Los objetos 7 IhE_SnQiQlazinnl_lma£inatinn.(Nueve York: Oxford UP, 1959), pp. 5-8. 12 deseedos, y por lo tanto inventados premeditademente, estan ausentes no por una distencia de origen especial sino por razones economicas. No tenerlos significa no poseerlos y esa ausencia de la propieded y la conciencie de la imposibiliad de ecceder a elle es la que origina e1 plano ilusorio. En la medida que nos enfrentemos a diferentes personejes le necesidad de lograr elgo no se va a centrar solamente en un objetivo material, sino que va a extenderse al ambito de las necesidades de tipo psicologico donde el obstaculo pare tenerlas no ha sido la sociedad exclusivemente sino tembién sus propias limitaciones. El discurso de la ilusién vs a ser encarado generelmente a través de un sistema de oposiciones donde e1 lector debe construir e1 referente en base a los suefios, e invenciones de los personajes. La existencia de este mundo que oscila entre le reinvencién de un pasado reel 0 febricado y la proyeccién hacia el futuro de ilusiones postergades va a eleborer una especie de guia para el lector. En este constante elusién de lo inalcanzable se van a encontrer las causes y consecuencias de la busquede de un mundo que de antemeno es imposible, y que se convierte en una referencia insoslayable no 3610 desde el punto de vista literario sino también social. Para precisar el concepto de referente nos remitiremos e la opinidn de Umberto Eco, quien explica que la referencia de un texto es una unided cultural que adquiere su significado dentro de un determinedo contexto y que por sus caracteristicas no corresponde le realidad histérice: 13 Cuelquier intento de determiner lo que es el referente de un signo nos oblige a definir este referente en terminos de une entidad abstracts que no es otre cosa que una convencién cultural. 3 El caracter abstracto del referente determine que en categorizeciOn desde el punto de vista historico sea limitade por el hecho que su correspondencia con la realidad no es absolute, lo cual no significa que el mismo sea necesariemente falso sino que no se identifica totalmente con el contexto pertinente. Esta falta de una total correspondencia con 10 eludido no le hace perder efectividad porque su presencia es considerade imprescindible para la explicacidn edecuade de un texto. A este respecto dice Thomas E. Lewis: The literary referent is a cultural ideological unit that, by virtue of its unrepresented relation to other nonidentical cultural units, furnishes in the mode of a dialectical absence the material requisite for a conceptual understanding of both certain properties of the text and the structure of the historical reality to which the text alludes.9 El teatro de Rosencof este besado en la alusiOn permanente a este clase de referente social que condiciona y determine 1e accidn de los personajes. Estos a su vez oficiaran inconscientemente como interpretantes de ese signo formedo por la sociedad que los oprime ya que sus actitudes son también una representecién del objeto eludido: Q1333 dominante. En este proceso los personajes se convierten en 0 Wants (Barcelona: Lumen. 1978). p. 24. 9 "Notes Toward a Theory of the Referent", EMLA 94 (1979): 473. .‘io- 5.5.35 met“ "‘ .-‘fi- -' .e- ‘ ‘ ‘.Q? boa-eb' - I van :e 14 signos de ese dominacion y pueden set a la vez considerados como otros signos produciendo lo que Eco denomina semiosis ilimitada (La estructura ausente. p. 84). El proceso imaginativo, con sus diferentes varientes que van desde 1e mentira a la locura, oficiara de comunicente con 10 socialmente inalcanzable constituyéndose en el nexo imprescindible entre la estructura reel y la imaginarie. Los dos grupos sociales --el representado y el referido-- estén a su vez inmersos en un marco histérico comun: Uruguay a partir de la decade del 80. En este periodo comienza e1 declinemiento del sistema democratico y le ineficecie politica y economice empieze e cambier 1e imagen tradicional de le “Suize de America". Uruguay se convierte peulatinamente en un peis pobre acosado durante doce anos (1973-1985) por una de las dicteduras mas sangrientes y represivas dentro del contexto letinoamericeno de este siglo: During the ensuing twelve years of the dictadura, or dictatorship, Uruguay was trensmogrified into what, according to Amnesty International, was the country with the world's highest per-capite rate of political incarceration. By 1980, one in every fifty Uruguayans had been detained at some point, and detention routinely involved torture; one in every five hundred had received a sentence of six years or longer under conditions of extreme difficulty; and somewhere between three hundred thousand and four hundred thousand Uruguayens went into exile. Comparable percentages for the United States would involve the emigration of thirty million people, the detention of five million, and the extended incarceration of five hundred thousand. 1° 1° Lawrence Weschler. "A Reporter at Large (Uruguay-Part 1)" IheJlaiLIorker (Abril 1989): 48. 15 Esta situaciOn de violencia y miedo implico que el fructifero movimiento cultural uruguayo fuere también confinado a1 aislemiento y el teatro no fue une excepcién por su actitud decidida y opositore frente el nuevo regimen. Le ectivided dramatica en Uruguay, al igual que la narrative, siempre se habie caracterizado por su relacion con el contorno social, economico y politico de cada época, otorgando una versién literaria de las distintas circunstancias por las que atravesebe el ser humano en su permanente conflicto con el mundo circundente. Esta vinculacidn constante entre e1 ser humano y las condiciones de su medio van a enmercer la produccién teatral desde su comienzo dentro de la fecil y clasice definicién de reelista, cetegorizecion que no se ha perdido a través del tiempo y que implica la idea de que la unica forma de denunciar o simplemente reflejer un ambiente social determinedo debia pesar por las coordenedas de ese movimiento. Le historia de la geste independentista de 1811, 103 econtecimientos mas importantes del ciclo artiguista, le lucha contra las invasiOn portuguesa en 1818, los inicios de una epoca donde la paz y la prosperidad del naciente pais fueran algo mas que un anhelo tedrico, sirvieron de marco a one destacada ectivided literaria. La treyectoria del teatro uruguayo comienza antes de la Declaratorie de la Independencia, hecho que tuvo lugar el 25 de egosto de 1825. En 1793 el Gobsrnador Olaguer y Feliu habie inaugurado la llamada ”Case de Comedies", primer escenario montevideano, and n? a: 18 que después de varies remodelaciones y cambios de nombre fue demolido en 1879. En ese sale se llevo a cabo e1 estreno de la primere obra nacional titulada La,lealtad_mas,acendrada 1 Enengs_Aires,yengada del sacerdote y dramaturgo uruguayo Juan Francisco Martinez. La union del teatro con las~peripecies historicas ere ineludible desde este primer intento porque el tema de este pieza se base en el rechazo a las invesiones ingleses en 1806. Este estreno constituyé el comienzo de une ectivided teatral que ha continuado y se ha acrecentedo con el correr del tiempo y a la que, en su momento, se 1e unieron los nombres de escritores muy conocidos en el ambito rioplatense. Entre ellos figuran los uruguayos Bartolomé Midalgo, Fernando Quijano y los argentinos Juan Alberdi y José Marmol. Estos ultimos vivian en Montevideo su exilio politico y durante la dictadura de Juan Manuel de Roses lograron dejer un innegable aporte literario vinculedo especialmente con el auge del romanticismo en ambos ledos del Plate. La ectivided teatral, a pesar del interés popular, se carecterize e fines del siglo XIX por la falta de autores destacedos, ausencia que se ecentua mas debido a la presencia de actores considerados muy buenos en su época como fue el caso de Trinidad Guevara y Jose Podesta. En ese tiempo se produjo un hecho que infundio un enimo especial en los aficionados a1 género dramatico y estuvo constituido por la inauguracién de los dos teatros mes importantes del Rio de la Plate: e1 Solis en Montevideo en 1858 y el Colon de Buenos 17 Aires un ano después. A estos acontecimientos se les unio mas tarde e1 éxito resonante de la obra de Eduardo Gutierrez, Juan Moraine (1884), y que tiene como base la figure ye legendarie del gaucho. Esta obra tiene como principal merito el haber iniciado una nueva tecnica teatral donde se use el texto habledo y se deje de lado la pantomime y, desde el punto de vista especial se sustituye el picadero del circo por el escenario. La figure controversial del geucho origins une dramaturgia de tema criollo donde la presencia gauchesca se asocia con la violencia, el enfrentamiento con las partidas policiales, la lucha constante contra el aislemiento impuesto por la culture ciudedena y un profundo sentimiento tragico con respecto a la vida. A este periodo denominedo moreiriste y que tendre diferentes consecuencias en los autores de embas margenes, se le suman los nombres de Elias Regules, quien escenifico el poema de José Hernandez, Martin E12129 en 1890, un ano después de la representacion de Juan nggigg, en Montevideo, y el de Abdén Aréztegui y su obra Julien.fiiménez,de 1891. El éxito de la obra de Gutierrez es sefialado de este forma por Walter Rela: No debemos olvider que las cleves del acierto radicaban en la emotive interpretecién escenica de los pioneros del teatro geuchesco y en el tema que se ecercabe fielmente a un representecién del estilo de vida rural, del pensamiento y de la eccidn de un grupo social importante en el juego politico del Rio de la Plate 11 11 Hietnzia.del_teatrn_nrnznaxn__lflflfizlflfifl (Montevideo: Banda Oriental, 1989), p.39 18 La influencia de la produccién criollista acentuo los estereotipos con respecto a la campefia y no permitié e1 analisis y la busqueda de otros temas en relacién con el medic rural. E1 anquilosamiento de este teatro fue evidente no 3610 por razones literarias sino también practices, como la tardanza en la representacién de las obras y el hecho que la denuncia de la situacién del gaucho ya so habie tresladedo a los ambitos periodisticos lo cual 1e restaba importancia a las expresiones dramatices que tenian ese objetivo. El comienzo del nuevo siglo tree consigo la apericion de una figure especialmente carismatica dentro del teatro rioplatense, quien modifica con sus creaciones la imagen del teatro de ambos ledos del Plata al determiner e1 fin de la era criollista. Se trata de un autor que, a pesar de su corte vida, va a tener posteriormenteuna enorme influencia en toda la dramaturgia hispanoamericana. E1 nombre de Florencio Senchez (1875-1910) se convierte en el simbolo de los logros mas codiciados dentro de la técnica teatral y su referencia se convierte en insustituible dentro del proceso teatral de Uruguay y Argentine. Le proposicién de un teatro universaliste por parte del autor de Ea;;angg,ahgig tiene la base en la creacion de caracteres en vez de tipos que a través de sus conflictos tengen une validez que exceda los limites impuestos no 5610 por '1a geogrefia, sino tembién por la anterior experiencie criollista. For an parte, Taberé Freire resume los rasgos de ese tendencie en senchez de la siguiente manera: 19 1) Los personajes son considerados primero como hombres, luego como criollos (ya no se puede heblar de geuchos, a su juicio, en 1902); 2) antes que los problemas sociales y politicos esten los problemas del hombre mismo, de su personalided, de su conducta; 3) antes que la repercusion nacional de tales problemas este su incidencia en la familia; 4) 105 rasgos tipificantes de la nacionalidad (lengueje, por ejemplo) no pueden incidir en el pensamiento del autor sino como datos de une realidad ocesional.12 Florencio senchez, perteneciente a la prestigiosa generacion uruguaya del 900, grupo que incluyo figures tan destacedes como la del ensayista Jose Enrique Rodo, e1 cuentista Horacio Quiroga, las poetisas Delmira Agustini y Marie Eugenia Vaz Ferreire, logro en poco tiempo darle una personalidad definida a un teatro que haste ahora, a pesar de los buenos intentos, 3610 se venia bosquejando sin lleger a lograr la calidad estétice con la que amenezeba y que dado el contexto literario no ere tan dificil de alcanzar. Su teatro se vincula permanentemente con las corrientes europeas donde figuraben los nombres, entre otros, de Zola, Ibsen, Chéjov y Hauptmann, aunque hoy se admite que los contactos de Senchez con los principios estéticos de los autores mencionedos fueron nulos o por lo menos minimos. Realmente lo que existio fue una profunda influencia europea e principios del siglo XX que trajo como consecuencia une similitud en la concepcion del mundo sin necesidad de profundizer en la lecture de los escritores mencionedos 13 "Florencio Sanchez. El teatro nacional". Qanitnln (Montevideo: Centro Editor de America Latina, 1988). P. 230. 20 anteriormente. Este hecho se tredujo literariamente en el surgimiento del realismo-naturalists con el que se identifica usualmente a1 dramaturgo uruguayo. Como medio de explicar los lazos entre Sénchez y el neturelismo, Enrique Giordano sefiele: Asi, el neturelismo del dramaturgo uruguayo es la manera con que de acuerdo a los conceptos epocales podria llegar a la expresién de “lo verdadero", representando en el teatro 1a realidad tel cual era. Para Lefforgue, el neturelismo de Sénchez se opone a lo gauchesca convencional y al romanticismo rezagado del teatro de su epoca.13 La vasta produccion de Florencio senchez sigue sirviendo de referencia a las distintas genereciones de autores rioplatenses y no 3610 se limito a los dramaturgos de la primere mited del siglo como Gregorio de Lafferrére, José Bellan, Victor Pérez Petit 0 Jose Morosoli, sino que en presencia se evidencia en los autores posteriores como Mario Benedetti, Jacobo Legnser, Alberto Paredes, Héctor Plaza Noblia, Carlos Maggi y logicamente el propio Mauricio Rosecof. Su vigencie ha sido ten poderose que ninguno de los autores uruguayos, entre los muchos que lo intentaron, parecian destinados e llener e1 vecio dejado por el popular autor de En familia, y la expresién "esperando a Florencia", se convirtio en luger comun dentro del ejetreado ambito teatral uruguayo. 13 Enrique Giordano. I | | J' .5 l 1 l dzanfitiga (Mexico: Premie, 1983), p. 72. El libro de Jorge Lefforgue Elg;gngig_$finghgz (Buenos Aires: Centro Editor de America Latina, 1987) es considerado por Giordano como uno de los trabejos mes acertedos sobre la obra de sanchez. 21 I EL TEATRO URUGUAYO DESPUES DE FLORENCIO SANCHEZ En el periodo posterior a la presencia determinante de Florencia Senchez el teatro uruguayo enfrenta una etape de esterilided que recien comenzera a cambier de aspecto en la decade del 40. Antes ya so habie producido el surgimiento de varios grupos de teatro independiente que coleboran en la tarea de resurgimiento de la ectivided teatral. El primero es fundado en 1937 y se denomina "Teatro del Pueblo”. A este intento le siguen el "Teatro Universiterio”, "Teatro Experimental" y ”El Tinglado”. Este movimiento teatral independentista es definido por Jorge Pignataro de la siguiente manera: Es posible definir, entonces, e1 teatro independiente, como un movimiento libre de sujecién comerciel, ingerencia estetal limitativa... con una organizacion institucional colectiva y democratice, que luchere por la libertad, la justicia y la culture a través de la expresion escénica... 1‘ Estos postuledos expresados en el comienzo del movimiento van a ser respetedos plenemente durante la large treyectoria de estos grupos que se extiende haste nuestros dies. La determinecion de independencia absolute de los elencos con respecto a posibles ingerencias del estado y su firme lucha por la liberted y la justicia los convertire en uno de los principeles enemigos del regimen dictatorial 'que goberné entre los anos 1973 a 1985. La sistemetica represion 1‘ William (Montevideo: Area. 1968), p. 24. 22 de la que fueron objeto estos grupos tuvo, entre otras consecuencias, 1e prision de varios de sus miembros y el exilio de otros. Entre estos el mes notorio fue el de la instituciOn teatral "El Gelpén" que vivié en Mexico durante ocho efios y de cuya sale teatral se apropio ilegalmente el gobierno en 1978 haste que en 1985, el recién iniciado periodo democratico, decidié devolverla a sus legitimos duefios. Este independiente ectivided teatral que comenzaba a surgir al final de la decade de los 30 y que ha tenido que afrontar las mas adversas situaciones, conformo en ese époce un importante impulso desde el plano escénico que no tuvo su correlativo en el nivel autorial, pero que de todas formas contribuye al evence y promocion de la ectivided dramatica en ese periodo. En los efios cuerenta se suceden hechos verdaderamente importantes como la fundacion de le Comedie Nacionel en 1947 y la creacion de la Escuela Municipal de Arte Dremetico en 1949 bejo la direccion de la famosa ectriz cetelana Margarita Xirgu. Con este panorama bastente elentedor en el que se incluye el surgimiento de un grupo de escritores con un acendredo espitiru critico y posture universaliste que responde a1 nombre de la Generacién del 45, se inicia un periodo en el cual se producire una fructifera meduracién intelectual, hecho que va a tener sus consecuencias en el desarrollo de la dramaturgia urugueya. La mited del siglo encuentra a le ectivided teatral renovede y dispuesta e1 23 enfrentamiento de nuevas formas expresivas. Les exigencies de este proceso son resumidas por Ruben Yafiez en tres factores: 1) Le maduracion estética del instrumento teatral 2) La recuperacion de un publico perdido 3) E1 surgimiento del nuevo autor nacional.15 E1 primero de ellos se refiere especialmente a la intense labor de educacion teatral realizada por el elenco oficial y la Escuela Municipal de Arte Dramatico, instituciones a través de las cuales se produce un continuo intercambio, especialmente con Buenos Aires y Europa de directores, tecnicos y actores. La ectivided oficial y la de los grupos independientes, que logicemente no contaban con recursos econémicos pero si con una solvente experiencie en las tables, contribuyen a la recuperacién de un publico que se habie mostrado reacio a1 teatro haste principio de los 50. For su parte, los intentos en la creacién de una dramaturgia nacional dentro de este marco cultural y social 36 produce con excelentes resultados a pesar de los problemas economicos que se agudizaron en 1955. Este hecho no significo un estencemiento de la ectivided literaria sino que produjo une respuesta interesente en la que aperecen junto el de Rosencof nombres significativos: Carlos Maggi y su famose obraElaaLindelatmaza(1988)yLano.chedalna anaales incientgs (1982), Jacobo Lengsner con Esnezendn la cannnza (1982) y El thggfin, Juan Carlos Legido con Dns,en_el,teiadn 15 “El teatro actual", anitnlg_flziental 31 (Montevideo Centro Editor de America Latina, 1988). p. 482. 24 (1957) y La piel_de lg: otros (1958), Andres Castillo y su No songs ands, Luis Novas Terra con su famose Indga,en,Eanis gnnggmn (1959), Juan Carlos Patron y su resonante éxito Bracesadn__104fl (1958). A ellos se le suman entre otros como Carlos Denis Molina, Hiber Conteris, Angel Rama, Mario Benedetti, Hector Plaza Noblia, Milton Schinca, Alberto Paredes, Andres Castillo y Jorge Blanco. Le importancia de este grupo de dramaturgos y su relacion con un peis que empezabe su decadencia economice es reconocida por Angel Rama: Pero cuando e1 teatro ha formedo ya a sus espectedores y cuando los problemas del peis se hen egrevado en los afios cincuenta, irrumpire una generecion de dramaturgos dedicedos a exponer la realidad nacional con un sistema muy simple y esquemetico de veloracién y critica social. 13 Este grupo de escritores he tenido proyecciones bien diferentes y no todas hen logrado sobrepaser las imposiciones del tiempo y del espacio. Algunos de ellos tuvieron la suerte de ser representados pero no lograron 1e publicacion de sus obras, mientras que otros se hen mantenido etentos y creativos pero sin superar grandee berreras como la de la difusion y la aceptecién publica, especialmente en un peis donde actuelmente se publica mucho pero no se lee tanto -- mucho menos teatro. Los nombres de Carlos Maggi y Jacobo Lagsner, este ultimo con une ectivided desarrollada especialmente en Buenos Aires, se unen el de Mauricio 18 L3_ggngzggign_ggigigg (Montevideo: Arca, 1972), p. 98. 25 Rosencof como los exponentes mes destacados de esa oleeda de escritores que, superendo las dificultades inherentes a un peis que iba perdiendo peulatinamente su seguridad economics y politica, lograron una destacada proyeccion en el campo de la dramaturgia. Le década del 80 fue protagoniste del desmoronamiento total de la imagen que Uruguay habie ostentado haste pasada la mited del siglo y los conflictos de orden politico ocuparon la atencién de la mayoria de la poblacion: cambios de presidentes, continuos reclamos del pueblo que soportaba una penosa situacion selerial, y el efinamiento de un apareto represivo que con el tiempo se ibe a convertir en uno de los mes temidos del continente cambiando 1a imagen de ese pequefio peis. Los movimientos sindiceles y estudientiles, que no 3610 por la influencia del femoso 88 francés sino a cause de la coyuntura politica interna enfantizaben sus reclamos, cobraron sus primeras victimas. Por su parte, e1 movimiento guerrillero en el cual milita Rosencof intensificaba sus acciones provocando el desconcierto en los represores y la sorpresa en el pueblo. Sus operaciones son explicedes desde el punto de vista del periodiste estadounidense Lawrence Weschler de le siguiente forms: The Tupemeros ~for the most part, children of Uruguay's middle class- rebelled against what they saw as the smug hypocrisy of their parents' world. Initially, their forays into "armed propaganda" tended toward the antic (Chaplin seemed as much their hero as Che): hijacking food trucks and dispersing their contents amongst slum dwellers; raiding a gambling casino and scooping up the loose change (taking care later to return a percentage of 28 the loot as a tip for the croupiers); staging midnight raids on banks and company headquarters and making off with highly incriminating evidence of corruption, which they then gleefully published. (Perte I, p. 48). El teatro no es ajeno a toda este agitacibn y en el final de los sesente su compromiso con la situaciom politica lo convierte en une fuente de poder social, pero también de ataque permanente por parte de un gobierno que ceminaba orgullosamente hacia el mes acendredo fascismo. La decade del 70 se inicia con presos, muertos, huelges, desconcierto, hambre y represion. El comienzo de la dictadura en 1973 no fue una sorpresa sino que simple y tragicemente marco e1 comienzo del fin; la institucionalizacion de la rezon de la fuerze yiel entierro de la fuerze de la razon. Le influencia de la dictadura en el movimiento cultural uruguayo fue, como en otros niveles, nefesta y terminente siendo e1 exilio, la represion interna y la prisién las respuestas a este sistemetico ataque contra los derechos humanos.17 Dentro de los grupos de prisioneros vinculados estrechamente con el teatro surge como ejemplo extremo el encierro sufrido por Rosencof quien peso trece afios en un pozo y que a pesar de haber estado varies veces en estado do come, pudo encontrer une forma de sobrevivir e 1e 17 Pare un eeclerecimiento de las condiciones vivides durante este periodo deben consulterse los siguientes textos: Oscar H. Bruschera, Lg§_d§ggdga_infigng§,(Montevideo: Linardi y Risso, 1988), German w. Rama, WW (Buenos Aires: Grupo Editor Letinoamericano, 1987), Juan Rial. WWW demncracia2,(Montevideo:CIESU,1988). 27 aniquilecién que le habian impuesto como meta. A estes derivaciones se le une 1a persecucion de toda persona supuestamente sospechosa haste del delito enorme de pensar o manifester su desacuerdo con el poder militar y politico. Reconocemos e1 impacto de este periodo en toda la ectivided teatral en la opinion de uno de los integrantes de "El Galpon", quien ademes es reconocido como una de las figures mes salientes del arte escénico uruguayo. Ruben Yefiez responde a la pregunta sobre los dafios que provoco la dictadura: Mubo una fracture también desde el punto de vista de la continuidad de un teatro que en sus instrumentos artisticos, estéticos, técnicos, se desarrolleba naturalmente. Aqui hubo alejamiento violento de maestros, de realizadores importantes; alejemiento no 3610 hacia el exterior sino gente que tuvo que vivir en un exilio interior dramatico, agobiante; se fractureron instituciones (FUTI), se produjo el debilitamiento del Sindicato en su heroice lucha por permanecer como permanecio. 13 Después de los comicios de 1984, Uruguay inicio une etape de rehebilitacion en todas sus manifestaciones y el teatro no es ajeno a elle. En el correr de los 80 103 dramaturgos hen renovedo su ectivided y el surgimiento de nuevos nombres acrediten este intento. E1 hecho mes significativo en este terreno es la reincorporecion de Mauricio Rosencof e 1e feena teatral con un entusiasmo envidiable y demostrando que la cercel no lo habie vencido 1° Ruben Castillo, "Entrevista a Ruben Yefiez”, Bayista Win—WWW 2 (1988): 33- 38. 28 como pretendieron sus ceptores. Reinicié sin alarde una labor que tiene su aporte no 5610 en lo textual sino a nivel de disciplines actoreles a través de intercambios con el grupo teatral sueco formedo por actores exiliedos y que responde al nombre de "Sandino". Los grupos independientes, por su parte, se reforzeron en sus intentos e intensificaron sus actividades realizando esfuerzos por superar e1 asilamiento estético al que los habie condenado la dictadura. Por ello, el panorama, aunque no totalmente setisfactorio, da sefiales de iniciar un proceso donde el aislemiento impuesto por el gobierno militar se este rompiendo y el teatro uruguayo, con sus carencias y limiteciones, trata de incorporerse a1 contexto letinoamericeno con un perfil mes definido y tecnices renovadoras en todas sus expresiones. Pero en estos efios de democracie 0 de post-dictadura el ambiente cultural no he conseguido una definicion clara, y especialmente no he logrado efectuar une asimilacion y una busqueda intense de nuevos medios expresivas. Esta tarea continua siendo un objetivo e cumplir porque el tiempo de recuperacion este en relacion directa con el defio, y este fue profundo e intenso. Par 10 tanto, el encuentro de la dramaturgia uruguaye con une imagen que la distinga claramente dentro del panorama teatral letinoamericeno es une tarea que aun no ha sido logreda. En este empress de recuperacion cultural también este incluida la critics uruguaye que siempre ha sido un factor sumamente influyente en el proceso de la dramaturgia 29 nacional. Su papel es reconocido como reelmente meritorio dentro de la formacion y las exigencies en las diferentes disciplines teatreles. Un ejemplo de ese interés permanente por la superacion del movimiento teatral lo son las tres "Muestres de Teetro Internecional", realizadas en 1984, 1988, y 1988. Pare resumir la posicién del teatro uruguayo enfrentado a la herencia del pasado y al desefio del porvenir, recurriremos a la opinion de Jorge Abbondanza uno de los criticos mes destacedos en el embito nacional: El teatro no fue une excepcién porque ninguna veriente de las actividades artistices escape a las coordenedas que dominan un medio, y asi la gente de la escene fue bejando a un terreno de arcaismos, a una femilieridad con recursos reiterativos y degastedos, mientras cultive los toques de estilo, giros de actuacién y aspectos formeles que asocia con ese pasado. Tambien lo bueno sobrevive, afortunadamente, y ese teatro uruguayo he sebido mantener en alto su integridad ideologica, su vocecién de calidad, su rechezo el comercielismo su espiritu de utilidad social. Pero eses cualidades no pueden agotarse en si mismas, sino que deben promover una inquietud expresive... un ajuste de lenguaje y escueles que a escela montevideana se hen debilitedo haste alcanzar un nivel minimo, en algunos casos cercano a la postracién. 19 Es evidente que los signos negativos aun persisten y que el proceso de recuperacién no sere solamente desde el punto de vista politico y econémico sino también en lo cultural. Cede uno de los factores implicados en el quehecer tretan de buscar respuestas porque algunas fueron dades dentro del periodo dictatorial y por eso no llegeron a tener una definicion muy precise ni la necesaria proyeccién. Dentro de 19 “El Uruguay de hoy y su teatro”. Reliata__dfi__ln SaEnnda_Mnestra_Internacicnal_de_1eatra (1986): 48-49- 30 esa busquede se encuentra el teatro de Rosencof, que por rezones obvias habie permanecido en la oscuridad al igual que su autor que estuvo preso por trece anos, y que hoy sin embargo, cuenta con un enorme respaldo nacional unido al apoyo internecionel que se 1e habie ofrecido anteriormente cuando su nombre estaba en la lista de referencias prohibidas y sus obras desaparecieron de los estantes de las librerias ll rugu EYES . 31 EL_IEAIBQ_DE_MAUEICIO_BQSEEQQE Mauricio Rosencof represents una de las respuestas a1 penoso proceso de desintegrecion que sigue sufriendo Uruguay. Esa respuesta no es sélo desde el punto de vista literario, sino también a través de su militancia permanente como miembro del grupo guerrillero Movimiento de Liberecién Nacionel "Tupemeros". Su ectivided como dirigente de este grupo lo llevo a la carcel desde 1972 e 1985 y en 1973 le adjudicen, junto a otros ocho presos, la categorie de rehén de la dictadura, lo que suponia la muerte inmediata si el gobierno militer se veia amenazado por fuerzas contrarias. Durante ese periodo su habitacion fue un pozo de dos metros por uno, sin luz y con contactos muy esporedicos con sus familiares, lo cual es suficiente ejemplo para demostrar que la intencién de enloquecer a los presos, ya que no se habian animado a matarlos, no era una especulecién solamente teorica. 2° Este autor nace en el interior del peis, en Florida, en 20 Para ampliar el tema sobre las actividades del movimiento guerrillero se pueden consulter las obras de Nelson Caule y Alberto Silva, Aluu__al__Euagu (Montevideo: Monte Sexto, 1988), Omar Costa, Lua_tuuanazua (Mexico: Era, 1971), Movimiento de Liberacion Nacionel: Tupemeros: Lua, Tupanaros_ en accionmwwmw Jose Guerrero Martin. WWW (Barcelona: Clio, 1972), Carlos Nunez, Lus__Iunamanus; Mam—unusual (Balconcillo: Fondo de Cultura Popular. 1969). MW flauguax (Nueva York: Time Changes Press, 1970), Quianaa_suu lus_quamazus (Bogota: Zurece, 1971), Ernest Lefever, "Murder in Montevideo: The Aid/Mitrione Story”, Ezaadum_At_lasua,21 (1973): 14-18, Sergio d' Oliveira, "Uruguay and the Tupemaro Myth" We: 53 (1973): 25-36- 32 1933 y proviene de une femilia de emigrantes judios de origen polaco, que ironicamente hebian elegido Uruguay como lugar que los ayudara a olvider el terror de los campos de concentracion nezi donde el resto de la familia habie perecido. La historia lamentablemente los enfrenta con la misma situacion y la sobrevivencia de Rosencof a su periodo carcelerio es considerada desde todo punto de vista como un milagro de resistencia y coreje. El comienzo de su militancia politics 10 encuentra en las files del Partido Comuniste al que abandons posteriormente para dedicerse a una forma mes practice de lucha en favor de los desposeidos. Con esa idea vieja al norte del peis para convivir con los trebajadores de le cefie de azucer y compertir con ellos las carencias de una vida sin mayores expectativas. El acercamiento a la figure de Raul Sendic, posterior jefe del movimiento Tupemero, y la estedie en el norte 1e sfirmen sus propositos de encontrar medios mes efectivos de reforms social y de este forma el grupo guerrillero lo cuenta desde el comienzo como uno de sus principales dirigentes. Les consecuencias de este entrega a la opcién armada ya las expusimos anteriormente y demuestre claremente e1 grado de compromiso que sostuvo con la misma. Actuelmente vive en Suecia y realize ademes de su incansable ectivided literaria, visites a diferentes paises de Europa y de America dando cherlas sobre su experiencie carcelerie y su trabajo como escritor, mientras mantiene su militancia dentro del grupo Tupemero que actuelmente este plenamente integredo 33 a1 quehecer politico y social de Uruguay en forma legal. Rosencof he reelizado varios viejes a su peis en el cual piensa radicsrse e comienzos de 1990. Su produceién literaria, no 3610 dramatica, continue a pesar de las condiciones terribles de vida. A las creaciones enteriores a su capture se le van a unir las pensadas, memorizedes y poces veces escritas en la cercel. Les obras que vemos a examiner en este trabajo conforman su produccién dremetica pare adultos publicada haste 1988, con la excepcién de una primere pieza titulada El Egan, Tulauua, la que el autor no considers adecusdo publicar y a la cual no hemos tenido acceso, y que fue representada por primera vez en 1980 por la institucion teatral E1__§aluuu, Diche representecion fue blsnco de severes critices entre las cuales citemos 1e siguiente: Poco cuenta en la empress e1 texto de la comedia (?) de Mauricio Rosencof, de cufio tanguero y melodramatico. Lo que imports es la fidelidad logrede en la reproduccion de la "murga" y de su "técnica". Ls puerilidad de le trams y los cortos elcences de la pretendids ”critics social”- amefiada sobre topicos muy gestados- no resistirian e1 mes benevolente de los juicios criticos.21 Otra opinion similar con respecto a este primer intento es la expreseda por Ruben Yenez, quien hece noter que su encuentro con el texto a través de la representecién no le permitio establecer con clerided e1 aporte de Rosencof en la misma, dads la contundencie de la pueste en escene y la 31 Emilio Acevedo Soleno, El_&zau_1ulauua por el Galpén", Cin£_Bndin_AQLnnlidad 1240 (1930): 3. 34 participacidn de Carlos Maggi en los versos cantendos por la murga.22 Después de su liberecion en 1985 Rosencof, rehizo y publicé e1 material escrito en prision y dio a conocer la primere obra dramatica posterior a su cautiverio: El 2221239 del Gran. Inlsgua, Esta pieza no ha sido publicada hasta el momento, pero si representede en la temporada de 1988 en Montevideo por el grupo independiente Taatxu_da_La_QauiuLa, e incluso formo parte de la IaaaaLa_nuaaaza_1n;a;uauiuual_da Writings. 23 Toda su produccién express la constante preocupacion de reflejar la lucha permanente del ser humano por mantener su dignidad, a pesar de las mes veriedas margineciones que lo ponen en contacto con diversas expresiones de la irrealided. De estes la mes comun es la imaginacion creative. Y en elle los grados de enajenecion originan diferentes niveles de fantasia entre los cuales este incluida la locura y el delirio el cual es definido en términos psiquietricos como A mental state characterized by hallucinations and illusions. 24 Pero en este trebejo no se pretende analizar ni probar la funcién de ‘la imaginacion desde el punto de vista psicologico, sino en la medida que su constante presencia 23 Ruben Yefiez. “El teatro actual", Canituln_Qriental 31 (1988): 489. ”Watts da__flnntaxidau,(Montevideo: Asociecion de Criticos Teatreles del Uruguay, 1988). 3‘ Leland E. Hinsie y Robert Jean Campbell. Eaxahiatnia Dietinnazx (London: Oxford UP, 1970) p. 190. 35 permite establecer ciertos criterios interpretativos. Tendremos en cuenta la veriedad de lo inventado y las caracteristicas de quienes lo hecen, como también el momento en que se utilize ese recurso y la ubicacién especial que los identifica, a fin de establecer ciertas conclusiones con respecto a la presencia de lo extrano. Este término es tomado en el sentido que le adjudica Todorov, es decir, como una solucién del encuentro con 10 fantastico al considerarlo como uns ilusion de los sentidos, un producto de la imaginacion que coexists con los hechos regidos por las leyes que sustenten la realidad y permenecen inaltersbles.25 La concrecibn de este proceso creativo implies que todo lo que es inaccesible, econOmice, social y afectivemente se vuelve real, pero este tipo de acercamiento con las situaciones y valores de un nivel socialmente inalcanzable no significa la accesibilidsd sl mismo, sino que ironicsmente se produce un estencemiento en los personejes que no le permite superar su verdadera condicion debido a su permanente adhesién e1 plano imaginativo. Se produce en ellos una union slienante con la imagen deseads que le impide todo intento de une accion reinvindicetoria desde el punto de vista social y economico. Los diferentes grupos representados en las obras de Rosencof son une respuesta a diversos sistemas de opresion que sbarcan el plano econémico, politico, social y personal, 35 Tzvetan Todorov, fantaauiua (Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982), p. 34. 38 103 mismos se eseguren le permanente inmovilidad de sus miembros para que no se convierten en socialmente "peligrosos". Los personajes que intenten un ”escape” como en has Lana: o los que simplemente se dediquen a imaginar como en La yaliia, y especialmente en Les sahallnas van a desembocer en el mismo fracaso y a permanecer en el mismo estatismo. Este dramaturgo denuncia una estructura claremente monolitics que se repite incluso en los esquemas femilieres condenendo a sus integrantes al aislemiento, hecho acentuado por los espacios escenicos elegidos pare estes obras. Les posibilidades del mundo irreal son por momentos mes tangibles que las provenientes de la realidad cotidiana, y en muchos de los casos las relaciones entre los distintos personajes eaten determinades por su acceso a1 mundo imaginativo y a les diversas varientes que éste les ofrece pare suplenter sus carencias. Ls division de este trabsjo en dos secciones besices-- Teetro abierto y Teetro carcelerio—- obedece a un criterio estrictamente biogrefico, que a su vez revels el proceso histérico que caracterizo la situacion del Uruguay en las utimas decades. En la primera parte esten incluidas les obras escritas y publicadas antes de su cautiverio: Laa Lana: (1981). La 131111. (1984) y has cahallas (1987). A este conjunto lo denominemos "Teatro abierto" no 3610 por oposicion a la segunde que incluye les obras escritas en prisién, sino también porque ls expresion acufiade en Argentina a principio de los 80' definio un teatro que 37 tretabe de renovar las tecnicas de un envejecido proceso teatral, objetivo en el que también Rosencof forma parte fundamental dentro del teatro uruguayo. En la segunde parte denominade "Teetro carcelerio" se egrupen las piezss que fueron rescatadas a través de la memorie 0 de pecientes mecanismos en los afios que el autor "vivid" en un pozo durante la dictadura militar uruguaye. Elles son: El.£nmhnls an al, estahlo (1985), El sacs. d1 Antonio. (1985). El hiio. 911.: 159.121 (1986). y Maestro: cahallua,aazau,_hlauuua (1988). E1 estudio de estes dos secciones sere precedido por las correspondientes partes introductorias. Y en ellas se incluiren diferentes opiniones sobre las obras a analizar como también testimonios sobres las repercusiones de les mismas en el medio teatral letinoamericeno y europeo en el cual Rosencof he logrado siempre un permanente y significativo apoyo y reconocimiento. Les tres obras ubicadas en este seccién; Laa, Lauaa (1981), La 111111 (1984) Y Lns.cnhnllns.(1987), forman la triologia de piezes que elcenzeron la publicacién antes de que Rosencof dedicare todo su tiempo a la militancia politica. Cede una de ellas tuvo una repercusiOn diferente en el publica y en la gente de teatro que se interesabe por este nuevo dramaturgo. En estes tres piezes los personajes esten especialmente confinados en tres lugares: los cantegriles, la pension familiar y los arrozeles, y desde su aislemiento se ven forzados a depender de un mundo imaginario para mantener la ilusion y la esperanze. Este mecanismo se produce no porque desconozcan que el mismo tiene caracter irreal, sino porque hen desarrollada una poderose necesidad de inventar sus propias relaciones con los objetos inalcanzables. Estos grupos sociales representen una reapuesta a un sistema econémico injusto que no les permite acceder a cosas elementeles que les faciliten la sobrevivencia, como un trabejo honrado 0 un cebello que les asegure cierta comodided economics. Rosencof denuncia una estructura social discriminatoria que condena a los seres humanos a la pobreza y a la miseria, factores que se materielizen en los espacios elegidos. Les posibilidades que establecen los personajes en un universo irreal seren en su mayor parte mes tangibles que les 38 39 provenientes del embito cotidiano y en mucho de los casos las relaciones entre ellos estsn determinadas por su acceso a lo imaginedo y las alternatives que este nivel les ofrece. Imaginer se convierte de este manera en une respuesta concientizada y permanente y de la cual vs a depender la posibilidad de sobrevivir en un embito donde la esperanza es una tregice ausencia. Después del primer intento no satisfactorio de El gzau Iulauua el autor realize otro con Laa,zauaa. Con este pieza logra une mejor repercusién y su objetivo de denuncia social sin idealizaciones y panfletsrismo cree une pieza coherente donde las condiciones de vida se reflejen con total clerided. A propésito de este obra vamos a recurrir a dos opiniones de diverso origen sobre la validez de la misma. Ls primers as formuleds por el critico espefiol Juan Guerrero Zamora: Naturalists a ultranza, en la primera de estas obras, (La: zauaa) para la descripcién de los cantegriles montevideanos en los que le necesidad cerca a unos hasta el desvelimiento, a otros hacia 1a golferia y a todos hasta el hambre, hece trascender su argumento a un franco plano de denuncia social que no precise- y este es en merito mejor junto a la exacts percepcion idiometica y la densided existenciel de las figures- do idealizaciones respecto a1 que se considers oprimido o despojado por una sociedad de recusable desequilibrio, para conseguir su elocuencis y la integridad de su compromiso.1 Por otro lado, la de Atahualpe de Cioppo hece hincepie en la actitud comprometida de Rosencof con su tiempo y en su necesidad de demostrar, a través del discurso drametico, que 1 meawelona: Juan Flores, 1967). p. 813. 40 la soleded del hombre puede ser algo que pertenece el pasado. Del CiOppo, el gran maestro del teatro letinoamericeno senala: En la historia contemporanea no hay lugar para los espectedores: en el gran teatro del mundo, hoy los coros se integren e 1e accidn tragice para vencer el destino. Los dioses ya se hen muerto y el hombre no este solo. 2 La: Lana: recibio mejor acogide que la primera experiencie teatral y e elle le sigue 1e publicacion y representecién de la obra titulada originarismente Eauaiuu, familia;, que luego quedaria definitivsmente con el nombre de La yalija” Nuevamente los personejes se encuentran en un espacio que evidencia su merginemiento; un cantegril, y desde alli proyectan sus suefios que nunce van a coincidir con los intereses de la sociedad que los condiciona a un sistema de vida denigrante. Con respecto a este obra citemos nuevamente a Ruben Yeflez ya que ha sido uno de los teetristas que mes cerca y con profundo interés he seguido 1a treyectoria de este dramaturgo: Rosencof ha renunciado al vertigo de la originalided por la originalided misme, he vuelto dentro de 51 y de su obra pare buscar y buscarse, he roto el prejuicio que mucha gente en el teatro comparte con los modistos: el de la novedad.3 El ciclo de la obra escrite antes de la prisibn de Rosencof cierre con la pieza que ha sido considereda como la 3 "Prelogo" a Laa_zauaa (Montevideo: Siglo Ilustrado, 1981), p. 20. 3 "Prelogo" a La,1aliia,(Montevideo: Aqui Poesia, 1984), p. 8. 41 mes importante creacion de este autor, incluso teniendo en cuenta su posterior produccciOn carcelerie. Laa,aahallaa,ha tenido una excelente acogida tanto del publico como de la critics y fue conocida primeramente por su estreno teatral en Uruguay en 1987, siendo publicada en el mismo afio. En 1970 se edits en Espaha donde también es estrenada y reeditade mientras su autor este en la carcel. Durante este periodo también es representede en Suecia y Venezuela. Después de la liberacion del dramaturgo en 1985 es reeditade en Uruguay y estrenada en Finlandia en 1988. Dede la importante repercusién de este obra nos encontramos con opiniones diverses; unas repiten la velids afirmscion de que Lug, cahallua tiene un lugar entre las mejores obras del teatro letinoamericeno, hecho innegable en este momento, para concluir con la desscerteda propueste de que es la mejor obra teatral letinoamericana contemporanea. Este ultimo juicio es emitido por Jorge Castro Vega: Por esto creo que aqui se tresciende e1 embito de lo nacional y se alcanze dimensiones mayores, geogrefica y temporalmente. Se ha dicho, y no lo creo exagerado, que "Los caballos" es una de las mejores, sino la mejor obra teatral del teatro letinoamericeno contemporaneo.4 Por otro lado, Ugo Ulive nos brinda une perspective mes ecertade y establece la dimensiOn de este obra en relaciOn a con la experiencie de Rosencof con los trabejadores del azucar --los caneros-- en el norte de Uruguay. El mencionado 4 Wade (Montevideo: Tao. 1988), P. 20. 42 critico enfatiza la hebilidad del dramaturgo para alcanzar un nivel que celifice de poetico partiendo de une realidad sumamente emerge ° These contacts with the bitterest aspects of the country led him to complete a work he had been planning since 1982, and to which he gave the title of ”Los caballos“ (Tha_flursas). Thus ended what should have been the first stage of his creative career. The work is precise, specific and extremely beautiful. Not since the time of Senchez and the poet Ernesto Herrera had the Uruguayan peasant been portrayed with such authenticity. But this was not a "realistic" play in the true sense of the word, for the dreams and obsessions of the characters gradually raise it to a poetic level rarely attained in Latin American drama. 5 Les tres obras incluidas en este secciOn hen despertado un especial interés en los ultimos diez anos, primordislmente Ln: ushallua, y aunque ls produccién carcelerie no hubiera sido conocida, ya que las posibilidades de sobrevivir para el autor eran minimes, su posicidn privilegiede dentro de la dramaturgia uruguaye no hubiera sido discutids. 5 Ugo Ulive, "Profile: Mauricio Rosencof", Indax_nn. Csnsnrshin, 11.3 (1982): 38-38. Cspitulo I- LAS RANAS: ANTINOMIAS DE UN ESPACIO MARGINADO Laa zauaa, escrite en 1959, es la primers obra dramatica en la produccion de Rosencof y tuvo como titulo original Cantsgril de. la zania.1 La primers version teatral es reelizeds en 1981 por el grupo independiente "Teetro del Pueblo" con la direccién de Ruben Yenez, quien decide rebautizer la obra con el nombre actual de Las,rauaa, 2 y ese mismo efio es editade por primera vez. E1 objetivo de la eleccién de este pieza fue denunciar y alertar sobre la denigrante situacion de grupos de gente que vivian hscinados en los bordes de la capital uruguaye. Es necesario sefialar que estos lugsres recogen en .viviendas muy precarias a miles de personas que emigran desde el interior 0 aquéllas que por no poder pager un alquiler minimo en la zone urbane deben dejar sus viviendes. Lamenteblemente después de treinta afios el problems, en vez de solucionerse, he eumentado debido a la gran crisis politica y economics que el peis ha atravesado en las ultimas decades. Le principal tarea de estos seres es la de sobrevivir y para ellos no hay mayores diferencias entre los medics legales y los ilegeles. Desde recoger basura, pedir limosne, haste prostituirse o rober, todas son posibilidades 1 Les—Lanes. We 67 (1965): 23-46. Aesta edicién corresponderen todas las cites subsiguientes. 2 Ruben Yefiez es director, actor, iluminador y edeptador. Pertenece al grupo teatral uruguayo E1_Galuuu. 43 44 viebles cuando e1 trabajo es una quimera y la comida dieria una verdadera conquiste. 3 La accidn de este obra se desarrolls en un cantegril en el cual podemos distinguir tres nucleos humanos que se encuentran relacionados de la siguiente forma: el primero por lazos femilieres y este constituido por Rembn, un invalido, su espose Indalecie y el hijo de ambos, Gorgojo. En el segundo aperecen los vinculados por interés: Maria, la limosnere que mantiene a su emsnte Ruffo y a Estela, future prostitute y victims de le codicia de smbos. Como parte del tercer nucleo se encuentran los personajes que viven solos en el mismo lugar que los enteriores, pero sin vinculos especificos con el resto; ellos son Jecinto, el loco que ceze rsnes y Rogelio quien recoge toda clsse de desperdicios en la ciuded. E1 valor del espacio va a tener singular importancia en este pieza. Testrelmente todo los elementos escenogreficos se convierten en signos, dejendo de lado su calidad de simples objetos pera adquirir un significancia que tresciende su condicién de “cosa real" y los proyecta en un embito donde las diferencias especiales van a representar las divisiones sociales que provocan el conflicto drametico. El proyecto 3 Francisco J. Otonelli, "La extrema pobreza en nosotros", Auu1_20 (1988): 5. Msgela Prego. "C6mo se combete 1a pobreza?." Auui 20. Jul. 1988: 13. Ambos exponen la condicion economics alarmante. El veinticinco por ciento de la poblacién no satisface sus minimas necesidades, mientras que un doce se encuentra en situacién de extreme pobreza. 45 escenogrefico de este obras nos ofrece, desde el punto de vista especial, una lecture visual de la misma, ofreciéndole a1 receptor une serie de significantes que van a cobrar su pleno sentido en la unided textual, pero que permiten de antemeno introducirse a lo que posteriormente sere un plenteo de carscter teérico-prectico.4 La primere acotacion de la pieza nos inscribe en un espacio que vs a materializsr la merginelizacién social a la que estén sometidos los personajes utilizendo un viejo puente: En un cantegril montevideano. En primer plano- a cede extremo de la escene- los ranchos de Ruffo y Ramon. Mes al fondo, los de Rogelio, Jacinto y otros. No lejos de los ranchos se ve un puente rfistico que cruza e1 zanjén. Epoca actual. (Laa sense, 24) La parte especialmente representede --el cantegril-- este socialmente relecionede con el espacio que carece de representacion en el texto --la ciuded. La relacion entre embos lugares este regide por el hecho de que el primero es la consecuencia del embito establecido mes elle de la division material. Esta diegramacion convierte a los cantegriles en una metonimia de la ciudad y oficie de referente no 8610 especial sino social y economicemente. Los "suburbios" son un segmento de la zona urbane, pero también una continuacién que la incluye y la define a la vez, de manera que el lector 0 el espectedor reciben une 4 Maria del Carmen Bobes, "El espacio escénico”, Wastinwadridz Taurus, 1987). p. 237. 48 significativa impresion visual a través del planteamiento escenogrefico. Esta propsicién vs mes elle de un acertsdo ordenamiento escénico, y cumple su funcién dramatice de interpreter el macrocosmo a través de un microcosmo denominedo cantegril que es rechezado y temido por la sociedad urbane. El empobrecimiento que a fines de los 50 y comienzos de los 80 es denunicado por Rosencof a través de Laa,nauaa boy he dejedo de ser uns alerts para convertirse en uno de los mes graves problemas de la sociedad uruguaye. Después de treinta afios en vez de solucionerse el problems de viviende y de les oportunidsdes de trabajo, ambos se hen egravado notorismente. Recientes investigsciones revelan que por lo menos tres mil families viven en los denominedos "cantegriles", es decir, en vivendas precarias construidas por sus hebitentes en terrenos vecios, mientras que seis mil lo hecen en viviendes llamadss de emergencie, lo cual significa un total de cincuenta mil personas que tretan de sobrevivir dentro de estas dos formas insatisfactoriss de habitacion en una ciuded de casi un millén de hebitentes. El aumento de este tipo de poblscién en los ultimos quince afios he provocado un cambio en el llamedo "ordenamiento" de la pobreza urbane de Montevideo. A los tradicionales cantegriles se les hen ido sumando otras formas de viviende y un estudio del efio 1985 explica lo siguiente: Actuelmente, esos desplszamientos evidencien nuevas formas de empobrecimiento urbano, les que proyectsdas a la pre-existencia de asentamientos 47 relativamente "mas consolidedos” como los que componen los ”cantegriles”, significan 1e rupture de un anterior ordenamiento especial donde aparecian con mayor nitidez las fronteras entre las areas "integradas" y las ”excluidas de la ciuded.5 El problems economico y social que reflejaben los personajes de Lea Lanes en 1959 es lamentablemente una realidad mucho mes grave a fines de los 80 y a partir de las necesidades de estes personas que viven en su mayoria de la mendicidad 0 de la recoleccibn de desperdicios, y especulsndo con la posibilidad de comprar sin pager surge la proposicion de Rosencof. El planteamiento de este pieza nos enfrenta con la capacidad de ilusién de los marginedos como une vie de sobrevivencia tan importante como las que enumeramos anteriormente. En este ejemplo el referente~ va a corresponder a un sistema de vida del cual no tendremos detalles sino alusiones y la relacion entre los dos nucleos opuestos se da por medio del recurso imaginativo que suplents este ausencia estableciendo lazos particulares en los cuales la referencia se convertirs en el movil de determinadas actitudes. E1 mundo de los merginados que hebitan el zsnjon esters motivado muchss veces por la posibilidad de incorporarse e ese estructura que por serle sjena es codiciede y porque en ella la gente encuentra medics de vida mes dignos que los que ellos experimentan en sus empobrecidas viviendes. En el caso 5 Enrique Mezzei y Danilo Veiga, "Heterogeneidad y diferenciacién social en erees de pobreza extreme", La_nua1a crisis_urhaua (Montevideo: Bends Oriental, 1985), p. 14. 48 de este obra los personajes no confundiren lo imaginedo con lo reel porque sun no hen llegedo a1 estado mental que Kearney denomina fascinscion por la ilusion (Iha flaka at Imaginajiaufl 18), sino que mantienen la diferenciacion entre lo imaginedo y lo vivido, actitud que va a desaparecer en la obras posteriores. El objetivo el examiner este obra es demostrar que la ectivided imaginative, si bien no aparece tan elaborada como en las obras posteriores de Rosencof, va a desarrollerse con un proposito de tipo especial incorporendo el grupo merginedo e la ciuded. Este movimiento que los reinvidicsria socialmente 3610 vs a ser posible a nivel mental, porque le dicotomia entre lo exterior e interior establece ciertas regles en las cuales la integracion no este incluide. Como parte del anelisis semiolégico Céndido Pérez-Gellego utilize e1 concepto de "dentro-fuera" como medio de explicar les posibilidades de comunicacion que genera un espacio dramatico: Podria perecer que los que estén ante nosotros se bestsn e si mismos. Pero muy pronto empiezan las alusiones a lo que ocurre fuera del escenario. Se empieze e nombrar sucesos, personas, contiendes que aqui enfrente no hen podido ocurrir. El teatro que es capaz de fingir la realidad, de mover caprichosemente el tiempo no puede sin embargo dejar de ser alusién verbal.6 Esa necesidad permanente de la elusién a otro espacio ores la imagen de un referente: 1e clese social dominante, 3 “Dentro-fuera y presente-ausente en teatro", Saninlnfiia_dal_taaunu (Barcelona: Planets, 1975), p. 189. 49 que para los hebitentes del cantegril se convierte en un mundo de valores que a través de formas licitas o no pretenden alcanzar y disfrutar. Esta oposicién entre dos modos diferentes de vida no es reflejada, como en el ceso de Lua,aahalluad en la dicotomia extrema entre los que ejercen el derecho de propieded y los que no pueden hacerlo sino que el énfasis este puesto en revitalizar esa sntinomie social a través del espacio que cede uno ocupa dentro de ese embito mas grande que es la ciudad y del que solamente pueden salir por medio de la imaginacion. Ironicamente la unica forma de traspaser el espacio habitual de manera definitive se ejemplifice a través de dos hechos por demes significativos: Rogelio, el juntapspeles que ve el hospital a morir y Ruffo, el ladrén que huye del zanjon pero sin lograr cambier su condicion de explotador y merginedo. La marginalidsd se convierte en la forma habitual‘ de vida y los personsjes aprenden a sobrevivir desde un aislemiento que se evidencia en el ordenamiento especial y se menifieste en la diversidad de sus conductas. El proceso de deterioro economico de la sociedad en la que "viven“ 103 he condenado a ser espectedores de formas de sobreviviencie mejores de la que ellos sustenten. Esto he convertido a los pobladores de la ciuded en un referente negativo desde el momento que tienen acceso a valores y consideraciones sociales que le son negedos a los pobres y a los cuales estos solo pueden lleger por medios ilicitos, como el robo, o totalmente ineficaces como la imaginacion. Le marginacion no 50 opera solamente como un confinsmiento social, economico y especial, sino también como une forma de presién psiCOIOgica y moral que no les permite de ningune manera realizarse como los seres humanos que reelmente son, sino sobrevivir como los batrscios a los cuales se asemejen, condiciOn que logicemente les impone un dificultoso sistema de relaciones con el resto de la sociedad. De acuerdo con la propueste del autor es posible establecer dos clases de relaciones sociales obvias a través de la unided especial, pero que se complementen entre si. Una es la de los marginados con el resto de le sociedad y la otre la establecide entre ellos mismos. Pars analizar este reciproca comunicecién entre cantegril-ciuded tendremos en cuenta les actitudes de cada uno de los grupos que cohabite en el suburbio. Con este fin dividiremos e1 trabajo en tres nucleos de acuerdo con la posibilidad de sobrevivencia y las relaciones femiliares o circunstanciales que los unen: 1) Ruffo-Merie-Estele, 2)Ramon-Indalecia-Gorgojo, 3)Jacinto- Rogelio. El conflicto dramatico representado por la oposicion especial y social no va a recser en el aspecto existencial o ideolégico sino en las treyectories posibles e imaginaries entre un espacio y el otro. Para establecer les caracteristicas de estos embitos recurrimos a la terminologie usada por Bove en su ensayo "El espacio escénico", llemando espacio escenogrefico sl lugar donde transcurre 1e eccién y que es descrito por la primere acotacion de la obra que elude 51 e la disposiciOn opuesta de los ranchos de Indelecie y Ruffo.7 Por otro lado, ls propueste especial mes elle del puente formers parte del espacio letente, 0 sea, el que amplia imagineriemente el espacio escénico a través del uso de pelabres, gestos o movimientos como el de atravesar diariemente el puente, mientras que los lugares eludidos por los personajes seren clesificedos como espacios narrados. La relecion espacio-hombres va a ser tan determinante como la establecide por la estratificacién social que soportan dentro de una situacion economics irreversible. Este situacién origins une serie de conductas que revelan los confusos lazos entre ellos y que se unen a los que deben inventar o sostener con el resto de la sociedad. Les conexiones con el mundo exterior el cantegril tienen diferentes alternatives. Por ejemplo, en el caso de Ruffo su relacién se da través de la explotacién de Maria y por medio del robo, siendo ésta una accion en la cual piensa reincidir a pesar de haber estado en la cercel anteriormente por ese delito. E1 grupo que el congrega incluye tanto a King Kong, un subnormal cuya mayor virtud es su fisico y su deseo de no volver a rober y dedicarse a vender revistas en los omnibus, como a Milonga quien es el autor del plan para el préximo esalto e insiste permanentemente en la ejecucion del mismo. Por otro lado, 1s figure de Ruffo genera une doble ectivided delictiva en el cantegril: dentro de este espacio estefa e Indelecie con la pretendids compre de un sillén de ruedas 7 Maria del Carmen Bobes. p 52 para RemOn que este invalido, y fuera del cantegril pretende rober un puesto municipal de vente de azucar. El espacio que forma el mundo de Maria y Ruffo es une fusion de los dos ambientes en dispute pues ellos viven del ”trabajo" de la mujer en la ciuded. El peregrinar diario de Maria al centro 1e otorga las posibilidades de explotar su defecto fisico y con el mantener a1 hombre que es el centro de su vida. La oposicién cantegril-ciuded se vs a subrayar a través de las diverses acciones delictives que los marginados deben realizar para sobrevivir. La estefa y sobretodo el robo son un ejemplo de la clase de ocupaciones a que los hen reducido. Robar es "el trebajo” mes redituable, pero ironicsmente el proyecto mes importante sl respecto es frustredo por la policie. Al desbsraterse e1 intento, Ruffo encuentra en la explotacion particular de Estela la salvacién, mientras que King Kong termine en la carcel. En ultima instencia el quietismo que perece ser dominante en el cantegril es discutido por los mismos integrantes quienes, a pesar de su situacidn, no todos hen llegedo a resignerse. Le alternative de la movilidad surge al menos como idea, aunque la concrecion se presente como algo practicsmente imposible. El anelisis de este obra se va a efectuar siguiendo le divisidn en los tres nucleos propuestos anteriormente y que incluyen primeremente los personajes: Ruffo, Maria y Estela, posteriormente Ramon, Indelecie y Gorgojo, y por ultimo Jacinto y Rogelio como manera de establecer les relaciones reciprocas entre cantegril y ciuded. 53 RUFFO, MARIA y ESTELA: Tres respuestas a la msrginacion El grupo representado por estos personajes es la respuesta mas natural frente a la sumision social que padecen. Es e1 nucleo mes activo dentro del cantegril y el que mantiene un dialogo multiple y continuo con el mundo exterior. El personeje masculino, Ruffo, es el tipico gigolo que ha encontrado en las mujeres la forma de subsistencia que no le he dado su habitual ”trabajo” de ladrén. En el comienzo de la obra el ostenta la posicion mes cémode, pues ha creado su propio sistema de explotecion, de manera que puede repetir adentro lo que es comun como relacion lsboral sfuere. Por este misms rezon 1e posibilidad de cambio perece ester muy lejena a su proposito. A31 10 express sl comienzo de la obra cuando Milonga, su compinche, 1e propone un nuevo esalto: Milonga: Mire yo asi me aguanto... Para meterme en un baile de esos tiene que ser algo muy seguro. (La: rauaa, 25) Sue amigos Milonga y King Kong esten implicitos en la personalidad y en la actitud de Ruffo. E1 primero es un ledrén nato que se erriesgs a pesar de les consecuencias, con 10 cual tenemos une vision del pasado de Ruffo y de une etape que ha superado por miedo y por conveniencie. Su temor es el mismo que siente King Kong y que en menguade capacidad mental le impide ocultar, siendo el unico que plentee un proyecto 54 honesto para el futuro a través de su imaginaciOn. King Kong: Venencio, squel del puerto te acordes? me quedo de conseguir revistas para vender... Yo algun conocimiento tengo... cuando era mes botija vendia cande...No ves, mire: "Vean sefiores pasajeros... (Las rauas, 25). Este personaje que procure un lugar en la ciudad que le otorgue cierta seguridad es ir6nicamente el unico que ire a la cercel después que la policia frustre el esalto. A través del dielogo entre los tres personajes surge la idea que la anormalidad es pensar en un trabajo decente, ya que imaginar une posibilidad de sobrevivencia honeste es para ellos simplemente objeto de desprecio. El primero que use la imaginacion para proyecterse especialmente es Milonga al heblar del puesto de venta de azucar que piensan rober, pero en este ceso no es motivo de burle. En cambio, cuando la proyeccién imaginative la hece King Kong 5610 recibe como respuesta la rise. El transgrede las regles e1 user su imaginacion para un proyecto honesto ya que lo imaginedo, para que sea valido dentro del codigo del grupo, debe recser en un proposito ilegel. En la conversecién de los tres marginados asistimos a una revalorizecién de los conceptos tradicionales de trebsjo. En este contexto el verbo "trebajar" tiene como connotacién basics: rober. Le eccién de par 31 significa un ataque a1 lugar que los rechaza, y en esa lucha por mantenerse con vida rober es el arms mes efectiva y comun. Asaltar significa 55 apropisrse del dinero de la sociedad que no 103 admite, por lo tanto, el resentimiento y la vengenza se unen a esa necesidad psicologice. La ausencia de este accion es desechar su rol en el espacio que aparece separedo por el puente y por lo tanto traicionar las regles de juego de este "otro mundo". Lograr la participacién de Ruffo en el esalto es "reivindicarlo socialmente”, devolverlo a su pepel principal y hacer que venza el quietismo de su actual conducts que es el resultado conseguido por Maria al mantenerlo con su dinero. Le codicia que Milonga pretende despertar en Ruffo ha sido setisfecha por la mujer, quien 1e ha suplido su necesidad economics a través de otre forma de explotacién. Maria, como lazo entre dos espacios, el latente fuera del escenario y el representado como cantegril, cruza diariemente e1 puente pare "secsrle" e ese lugar inhdspito lo que sea. Ese espacio mes elle del pueste no 3610 no ofrece fuentes de trabejo, sino que también los rechaza socialmente. Las llegedes de este mujer al cantegril van a ocasioner generelmente un desequilibrio en su rencho condicionendo la conducts de los demes personejes, especialmente la de Ruffo. Marie he encontrado una forma estable de trebajo por lo cual represents 108 valores del espacio latente frente al cuel los hombres sienten une mezcla de miedo, envidia y recelo. Elle, con su defecto fisico, tiene un lugar dentro de ese macrocosmo que es la ciuded, aunque ésta 1a degrade como ser humano. 58 Le llegads de Maris al rancho tree implicita uns orden para los amigos de Ruffo; estos no deben coaccionarlo para que vuelve a delinquir. Ruffo considers el robo como algo inadecuado solo frente a Maria. Ella se opone firmemente a la compafiie de Milonga y a cualquier actitud que signifique un intento de sacar a Ruffo del rancho: Marie: ‘No te alcanze con lo que traigo? No tenés todo lo que precises? LQué necesidad tenés de andar con ésos...? Ruffo: Necesidad, ningune... Este bien...ninguna. (Les names. 26) La seguridad que le brinda Maria hece que Ruffo se aferre a ese lugar, porque pare smbos ls idea de salir implies cambios vitales que no esten dispuestos a efronter. En el caso de Maria les selidas le permiten genar‘ un sustento, que es suficiente en la medida que no salge del zanjon. Un cambio definitivo de lugar significeria no 3610 une variante economics sino también efectiva. La pérdide definitive de Ruffo este implicita en ese posibilidad, porque a1 vivir en la ciuded e1 contecto con otras mujeres y con sus amigos lo alejsria de ella definitivamente. Marie es el personaje que mas se moviliza en este nucleo, pero eso no significa que hays elcenzado un mayor grado de evolucion o independencia con respecto a los demes. Su independencia econémica no le he incrementedo e1 deseo de salir de ese sub-mundo sino e1 contrario, su mayor interés no es incorporarse a la ciudad sino traer sl cantegril las cosas 57 que aseguren ls estedie de su hombre en ese lugar. En este lista de necesidades tienen el mismo valor ls comida, la yerbe, e1 vino o une persona como Estele, ls joven que por cesuelided encontro en la celle y que le sirve para retener a Ruffo en su rancho. Desde 1s perspective de Marie el espacio ciuded mantiene su funcionalidad en la medida que provee los elementos necessrios para detener a su emsnte, pero este posibilidad se ve amenazade cede vez que ella vuelve del centro. Dos de los tres regresos se encuentran al principio y el final del primer acto y en ambos ls idea de inestabilidad este implicita. En el primer ceso los amigos de Ruffo hen planeendo un esalto a partir del cual 1s funcién imaginative surge para crear un mundo de posibilidades econémicas mes elle del puente acentuando la dicotomia adentro-fuera y estableciendo le posibilidad del alejamiento de Ruffo. Marie: No se puede heblar dos pelabras. Siempre tenés que salir con 10 mismo...Vos andes con genes de irte... Ate crees que no lo sé? A que vinieron ésos?. (Laa.nauaa, 28) Frente a este permanente ameneze Marie encuentra el recurso pare evitar su intranquilidsd en ceso de que la comida y bebide no seen suficientes. El hallezgo de la joven Estele se convertire, en primere instencia, en la carneda exacts para retenerlo. La inclusion de le joven sl rancho inmoviliza temporariamente e Ruffo, quien este tan varedo como en vecino Ramon en la sills de ruedas, 0 las renas que apresa Jacinto en el benado. Estele pertenece s1 grupo de 58 personas que no tiene lugar en la ciudad y deben ser desplszadss. Maria 1e recoge con la misms finalided que Rogelio junta sobres de comida y desperdicios, es decir para aprovecharla en beneficio propio. El segundo regreso parece haber solucionado 1a inestabilidad de la pareja y he permitido que la idea del robo ocupe un lugar secundario en la mente de Ruffo. A Maria no le imports compertir su hombre, solo tenerlo cerca. Pero Estele no sere unicemente una setisfeccién para Ruffo, sino para ambos, porque al prostituirla la ganancia redundere en favor de la pareja. Aun asi, la creecién de un "negocio" paralelo por parte de Maris, con la idea de asegurarse la estancia de Ruffo a través de una doble vie de compensscién, generare un conflicto que ”la renga" no puede prevenir. Al treer a Estele lo que Maria he Vcreado es una fuente competitive de trabajo que al final le significare el fracaso y la soleded. La vida que Maria imagine con Ruffo no tiene mayores pretensiones y el imaginarls no requiere de une gran eleboracion —- solo anhela ir a veces al cine cercano. Pero es evidente que la posibilidad de conseguir esa vida es destruide inconscientemente con la incursion de Estele. Este error se hace mes evidente en el tercer regreso de Marie de la ciuded, en el cual la inestabilidad vuelve e evidencierse y elle no tiene nsda ni a nadie para contrarrestarla. La invencién de Marie se ha convertido en derrota y ésta se ha generado en su propio espacio. En su ausencia ellos hen elaborado un discurso imaginativo que 59 logicamente no la incluye. La relacion Ruffo-Estele, si bien no adquiere visos romanticos aunque si econémicos, le da a1 hombre la alternative de convertirse en dominador, no en el dominado como lo ha sido haste ahora, y en imaginar una situacion future para la nueve pareja en la cual Maria obviemente no este incluida: Ruffo: Decime... aQuién aguanta a la renge? ... Es une bruja... Conmigo solo, vas a ester bien. Biégrafo, baile, podemos alquiler una pieza, casernos. (Las,rauas, 41). , Ruffo cree un espacio latente que evidentemente seduce a Estele. Pero este evasion en la cual este incluida la idea del esalto es interrumpida por la llegeda de Maria en cuya mente les dos creaciones de su emsnte significan une sols: perderlo. Ls mujer inmediatamente recurre a la prostitucion de Estele como solucion frente e ese acercamiento, intentando que 61 la vee como un objeto y logre la desvalorizacion de la joven. Ella insiste en que lleve a Estele a la calle después de pintarla adecuedemente. Pero ironicamente este salide se convertire en la antesela de la definitive, de manera que las especuleciones de Marie fallen creando un efecto contrario justemente en quien no debe: Ruffo. Se trata precisamente del unico personaje del grupo de hombres que este relacionado por conveniencie con las tres mujeres de la obra. Porque aperte de los ebusos que ya vimos con Maria y Estele, Ruffo logra estefer a su vecine Indelecie, victims de su necesidad. Ironicamente e1 robo que origineriamente eats 80 relecionede con la ciuded y cuyo plan sere sbortedo por la policie, se consume en el espacio donde el dinero no es comun. Ruffo encuentra la forme perfects para compensar su miedo de rober, estafendo a Indelecie. Hece con elle lo que mes terde 1e policie impedire que él haga con el expendio, es decir, 1e sacare el dinero producto de la colecta para Ramon con el cuento de comprarle a este su deseado sillén de ruedas. Este contecto es el primero y el unico que los hebitentes de los extremos del cantegril van a tener en la obra y este se realize por el mismo medio que utilize Ruffo para relacionerse con la ciuded: e1 robo. De manera ironice pero justificads, e1 ledron muestra frente a Indelecie la decisién que le he feltado delante de Milonga, cuando éste 1e expuso el plan de aseltar e1 expendio. En el caso de la estefa a su vecine, el ezer, personificsdo en los ex-compafieros de Ramon, le ofrece lo que mes ambiciona del espacio mes elle del puente: dinero. Sélo entonces su facets de eseltante puede setisfecerse sin miedos. Ruffo por un momento se convierte en la persons que puede hacer realidad e1 objeto imaginedo por Indelecie y Ramén: Ruffo: El padre de un amigo mio estaba igual, sebe... Estabe duro también... Pero shore ni eso... Le vino como un ataque y quedé seco...Ahi tiene...Ahora este ese silldn en bande...clero... mi amigo no quisiera desprenderse del sillOn, sebe, es un recuerdo. Pero yo pense que a lo mejor hablendo. (Laa ranas, 34) 81 Parsdéjicemente el delito de robo que Maria he tratedo de evitsr desde el comienzo de la obra Ruffo lo comete en su propio espacio y sin que elle lo sepa. Este robo, igual que el pretendido fuera del espacio escénico, 1e impondre un fuga pero en sentido opuesto. Del robo del expendio se refugia en el cantegril, y del efectuado en el cantegril busca proteccion en la ciuded. Cuando la pieza termine Ruffo, Estele y Milonga deseparecen y se ubicen ”del otro lado del puente”, como si el espacio mas elle del lector los tregara. Lss ecotaciones del autor cobren un especial significado en relacion con este hecho porque Rosencof use el verbo ”perderse" para referirse sl final solitario de Marie, y para el trio que se fuga utilize "desaparecer”, como si en el pesaje al otro lado del puente los'personejes perdieren su valor. Todos ellos entren en embitos totalizadores que los anulan y ebsorben definitivemente. Ruffo, es el unico de los que huye que pertenecia sl grupo original de marginados, y con este huida logra salir del cantegril. Este hecho no significa mejorsr su situacion sino simplemente elegir el otro lado del puente, porque el peligro de que Indelecie lo denuncie se mantiene firme en el zenjon. Le eleccién de espacios, hecha por los hombres y ecetada por Estele, no este beseda en la idea de buscar lo mejor sino en huir a lo mes seguro. Este decision so convierte en une ironie porque a través de sus acciones, quienes hen convertido los lugares en peligrosos hen sido ellos con sus “3““. 82 acciones, aunque estes seen respuestas a un sistema social que los oblige a rober para sobrevivir. Ruffo y sus amigos, con sus respectivos defectos moreles, no hen conseguido une forma de sobrevivencia ni fuera ni dentro de lo que ellos consideran el peligro. INDALECIA, RAMON y GORGOJO: Una femilia en la miseria Como parte de la categorizacien de los personajes en cuanto a la forme de sobrevivir y a sus relaciones familiares, vemos shore el grupo formedo por Indelecie, su esposo y su hijo como la unice femilia en la obra, y sus relaciones con el mundo urbeno son mas limitadas que les mantenidas por el nucleo anterior. Tambien las posibilidades de cambio son imposibles para ellos, especialmente por el hecho de que Ramon no puede trabajar y este inmovilizado a cause de un accidents portuario. Su falta de adecuecion a la nueva circunstancie le impide plenear o desarroller une nueve vida, y su inmovilidad fisice corresponde al quietismo mental del grupo merginedo. La actitud mechista que Ruffo menifiesta para manipuler e Estele se refleja en el caso de Ramon en su negacion a scepter que su mujer trabeje fuera del rancho, por lo cual deben mantenerse con el escaso dinero que sacan de un lavado de rope y la insignificante sums que Ramon recibe del seguro social. La similitud entre Ramon y Ruffo, aparentemente 83 inexistente, no 3610 redica en la conducts con respecto a sus compafieres, sino también en sl hecho que Ruffo este tan inmovilizado por Maria como Ramon por su accidente. En el final de la obra ls aperente oposicion parece clarificarse frente e la selida de Ruffo y la permanencie sin esperanza de Ramon en el cantegril. A pesar de que el aislemiento social es mas evidente en femilia del invelido, el grupo formedo por Indelecie, Ramon y Gorgojo tiene algunos referentes con el mundo exterior que les sirven pare ratificar la miseria de su situacién. Dos de estos referentes son de tipo economico: uno debido a lo poco que recibe Indelecie por su lavado, sabiendo que su patrons tiene mucho dinero, el otro por la colecta heche por los amigos de Ramon en el puerto como medio de ayudarlo en su invalidez. Ambos desepareceren en el correr de la obra, porque "la ssfiore" suspends e1 lavado y el dinero 1e es robado por Ruffo. El rancho ds Ramon e Indelecie se presente como una respuesta a la pobreza con valores diferentes, embos tienen 1a misms necesidad de sobrevivir que los domes, pero hen aceptedo y elegido soluciones opusstes. Pare ellos, el rober 0 e1 mendiger no son las formas primordiales de sobrevivencia, sino que hen suplentedo estes por las de lever, planchsr y transformer en coses utiles los desperdicios que su vecino Rogelio encuentra en los besureros. Pero en este grupo aparentemente pasivo y resignedo hay un personaje que no este totalmente dispuesto a la 84 scepter esa pasivided y es justemente la mujer, quien en primere instencia parece totalmente sumida a la autoridad del merido. Le miseria hece que Indelecie reaccione frente a la actitud machista de su merido y busque selidas mes efectivas que le permanente sumisién. En la obra se producen cambios reelmente paradéjicos, porque un personaje como Indelecie que no tiene ningune movilidad vs a experimenter un cambio en su personalided, mientras que Maria y Ruffo a pesar de sus traslados no evidencian ningun tipo de evolucion. Indelecie, sometida aparentemente a la autoridad de Ramén no deja de buscar una posible solucién a su vida, convirtiéndose en el personaje menos conformiste de la obra y el que realize un proceso de concientizecién a través del descubrimiento de la utilidad de les renas. Elle he participado en sistemas tradicionales de sobrevivencia para los marginados, pero e1 escaso trabajo y la limosna que recibe a través de lo que consigue Rogelio, se egoten; el lavado es suspendido y su vecino enferme irreversiblemente. De este manera las posibilidades que el espacio latente les ofrecie para seguir viviendo desaparecen y debe buscar una nueva alternative. Ironicamente encuentra une que no as original de elle pero que puede significar une solucién: cezar renas como Jacinto para venderlss a un laboratorio. Indelecie convierte 1a travesura de su hijo Gorgojo, que habie empezedo a atrapar los animales como un juego en una solucién cuando les condiciones economicas ss agudizen, de 85 manera que la ceze se transforms en una fuente de trabajo: Indelecie: Les vendia! iLas vendisl...Si,si! Todos los dies Gorgojo vs a buscar para el Laboretorio...yo lo mendé... 3Y0! Que! no quiero pudrirme en un cantegril! (Laa renas. 44). Esta decision tomede par 31 sole y a espaldas de Ramén, significa 1e aceptscién del mundo de valores del rancho de Ruffo, porque lo que este haciendo es robarle el trabajo el loco Jecinto, casi de la misma forma que Ruffo 10 ha hecho con el dinero recolectado por los.emigos de Ramon. Les renas se convierten pare Indelecie en el unico elemento que asegure la continuidad referenciel con la ciudad y por lo tanto la ultims alternative de sobrevivencia. Los referentes pars Indelecie en cuanto sl mundo mas elle del puente hen sido haste ahora "la senora", Rogelio y su cerrito, un sillén de ruedas que nunca llege y ahora las renas que van a sustituir eses formas enteriores que hen frecesedo y van a continuer esa relacién afuere-dentro que les asegure la vida. Los marginados van a existir en la medida que mentengsn los lazos con el espacio exterior, que a la vez los condiciona y splaste. E1 submundo del cantegril implice la existencia de une estructura especial dominante a la que acuden los marginados pare secerle lo que este no les ofrece voluteriamente. Esta intereccion especial este codificede a través de las acciones depredadoras que subvierten el concepto de trabajo, pero que para ellos son totalmente valides. Todos los personajes eleboran sus 88 proyectos en la inactividad buscando e1 modo de perticiper en la sscsle de valores de la ciuded, con la cual mantienen une convivencis en base a esa oposicién y es notorio que algunos tie ellos piensan en formas que les sirven para lograr la ijicorporecion definitive a see lugar mes elle del puente. En el caso de Indelecie podemos observer dos diferentes etapas en su evolucion. Primeramente exists un deseo, cesi iJIstintivo, de salir para mejorsr la situacién economics a pesar del pesimismo de su esposo, ya que es plenamente ccnisciente de su enquistamiento en el cantegril y no pierde 1a esperanza de poder muderse: Indelecie: No arreglamos mucho vendiendo e1 primus. Ademes no sé por qué...Pero cada vez que lo veo, pienso que algun dis vamos a poder irnos de ace...Dejelo. (has renas. 31) En la segunde etape Indelecie realize sin consulter a su eSposo dos acciones decisives; une la ds enviar a Gorgojo a Gazer renas, y la otre la de entregarle a Ruffo e1 dinero de 18. colecta para que compre el sillén ds ruedas. Esto ultimo 1° hece con la ilusién de cambier de vida y ese ilusién, a lledide que pesen los dies, as convierte en seguridad y fixHalliente en dude. El objeto imaginedo, en este ceso el sillén, la conecta con el mundo fuera del zanjon y con la p°Sibilidad de mejorsr su situacion. Le fuerze de este objeto as ten importante que la necesidad de creer en su existencia logre sacar a Ramon de su habitual pesimismo y desidia. Irenicemente cuando el entusiasmo del hombre es mayor la 87 dude también ha crecido y su delirio de ir a la cancha e1 domingo y poder trabajar durante la semana, se producen cuando la estefa ya es un hecho. Incluso la mayor expresion del deseo de tensr el sillén ocurre después de descubrir que su mujer he estado vendiendo les renas a sus espaldas, de manera que la adquisicién del objeto vs a significar una compensacion a su dignided y orgullo heridos: Ramon: Una sorpresa, Mafiane, mefiana cuando trsigan e1 sillén...voy a ver si trabajo en s1go...Pedir no ves. Eso si que no. Pero vender alguna cosa. . .(Las, mas, 45) Le necesidad de Rembn de integrerse a un espacio (digferente a1 cantegril no va a pesar de ser una ilusion, pues ni siquiere la cancha cercene es un lugar accesible para él y at: femilia. Cembier ds lugar es imposibls ya que el futuro séfilo les puede ofrecer menos que el presente --incluso la Posibilidad de sobrevivir vendiendo renas es ten preceria (scan: la supuesta adquisicién del sillon. Jecinto ya ha exIJIicado que en el befiado no queden muchos animeles, con lo cual é1 también se vere obligedo a salir como Ruffo, sin que 3“ :selide implique una integrecién sino una fuga y un t1“islado ds su mundo de merginedo a otro medio que le asegure 12 sobrevivencia a see nivel. Finalmente todas las alternatives desaparecen para la pareja y su hijo. Ellos ’3610 hen imaginedo un cambio y hen olvidado que la condicion d9 Minusvelido no es algo exclusivo de Ramon y Maris. Ese r3380 los equipara a todos frente a la sociedad que los 88 oprime y para este, la gente de los zsnjones es mes perscida a las betracios que a los seres humanos. For 10 tanto el aislemiento que sufren los marginados y las viscitudes que :soporten no son tema de preocupacion para los que disfruten de la mayor parte de las comodidades. JACINTO y ROGELIO: Soledad y muerte en el cantegril Los personajes de Jecinto y Rogelio en Laa Lana: completan el grupo marginal. El primero es el ”cezador" y el segundo e1 ”recolector”, ds manera que sus ocupaciones hecen referencia a un sistema social primitivo que es paradojicemente en el que viven debido a su situacion economics. Jecinto es un subnormal oomo King Kong, e1 cémplice de Ruffo, y su mundo este delimitado por el befiedo y 8]. laboratorio a1 cual 1e vende las renas. En el correr de 18. obra Jecinto se va conviertiendo en une doble victims. DeSde e1 punto de vista afectivo su victimizecion reside en 91. Ideslubramiento con Estele a la cual idesliza sin tensr en cuenta pare nsde la realidad, y en el plano econémico cuando Indalecie decide hacerle la competencia en la ceza de aflimales. Precisemente en ese cedene interns de egrssién Jecinto e3 0n. eslabén importante porque Indelecie repite con el 1a mismaconducta que Ruffo he tenido con elle. Le situacién de 33208 seres es ten critics que termine conviertiendolos en ‘ 89 depredadoras de 31 mismos, porque el simple hecho de encontrar une forma de sustento significa convertirse en un foco de envidia. La simbologia de Jecinto tiene uns connotacion especial ya que su trabajo sintetize ls relecion social e la que los marginados esten sujetos. Les renas de la pieza no son 3610 les que ceze Jecinto y codicia Indelecie, sino que cede uno de los personajes este strepedo en el zenjon al igual que los betracios, y de la misma forms que estos, lo unico que pueden encontrar fuera de su espacio es explotacién o muerte. E1 sistema social, con su dinemica de sgresién, se express en Jecinto quien justemente debido a su incapacidad mental, es el mas ajeno a cualquier proceso de concientizacion. E1 espacio de las renas es un submundo como el cantegril. Entre este y el bafiado se repite el mismo esquema egresivo que entre el cantegril y la sociedad. La dinamica dentro-fuera utilizada por Céndido Pérez-Gallego tiene mas de une expresién en la medida que los espacios se multiplicen, pero 1e falta de liberted de los que esten adentro siempre ss condicionade por sl poder de los de afuera. La unica diferencia entre las renas y los hombres radios en el hecho que las primeres no pueden imaginar ni huir, por lo tanto no pueden acceder a los sistemas comunes de evasion. La esociacién renas-personas se explicita en el texto cuando a1 oir el grito de Estele frente a la egresion ds Ruffo, Indelecie sefiela: 70 Debs haber sido alguna de les renas de Jacinto...A veces lloran que perecen criaturas. (La: rauaa, 37) E1 propio texto no establece una diferenciacion entre un sistema de vida humano y uno animal sino que la intencién es asemejerlos y fusionerlos. Mater 0 capturer los animales es el simbolo de la sobrevivencia pars Jecinto, por eso su trabajo es codiciado por Indelecie. De la misma manera que él trata a los betracios, los hebitentes del cantegril son tratados en la sociedad. Los marginados son 1a anormalidad que justifica 1e supuesta normalidad de las cleses establecides dentro de una estructura organics aparentemente definida. En la obra asistimos a una descontruccion del sistema social, segun la idea de Derrida sobre la estructura en la medida que la interpretacion del mismo no se hece en forma directa, sino a través de una de las consecuencias de su estatismo ejemplificedo en un grupo que este mes cerca de la animalizacién que de la humenizscién.a El grupo que vive en los cantegriles es une derivacién de la ineficecie del sistema econémico y el desmentelemiento ds las condiciones en que vive ese gente es lo que logra Rosencof con su obra. El espacio cantegril es el resultado de la imposibilided de integrecion a1 mundo mes elle del puente que condiciona y provoce la existencia del marginalismo. Jecinto y Rogelio son dos ejemplos que funcionen en forma independiente del a Jacques Derrida. L_'__e.cr.itur_e_e.t_la_dif£e.tenn.e (Paris: Du Soul. 1987), Capitulo X. 71 grupo central, pero con las caracteristicas genereles del mismo. Rogelio es el tipico “hombre del carrito”, que recoge todo lo que puede convertirse en usable o comestible y trata de epslier su soleded con la familia de Indelecie a pesar de los reperos de Rembn, y comparte con ellos las esceses sobres de la ciuded. Rogelio hece diariemente el treyecto cantegril—ciuded pero nunca ha encontrado una respuesta mes elle del consuelo de que la situacion en el pasado fue mejor, de manera que ha convertido ls resignacién y la pasivided en su forma de vida. Todos los componentes de ese sub-mundo sienten e1 rechezo de la ciuded y la imposibilided ds tensr un definitivo acceso a le mismo los iguala en su desgracia. Esa inmovilidad, que carecterizs a la mayoria de los personajes los lleve a user la imaginacion como un escape que no coincide con sus formas de vida y por lo tanto se transforms en una ectivided practicamente inutil. La marginalidsd es une condicion irreversible para los hebitentes del cantegril y no va a cambier por el hecho de que algunos de sus integrantes abendonsn decididamente el zanjén. La denominacién de "Teatro abierto" en la que se incluye Laa,;auaa no 3610 obedece a les rezones biogrsficas ye expuestss, sino que la temetica en 51 plantsa una aperture hacia diferentes sectores del espectro social uruguayo, que desde el punto de vista dremetico no hebian sido considerados debidamente. De manera que las preocupaciones de Rosencof por la situacién de los grupos que viven en cantegriles se vs a 72 extender a los pensionistss y a los zafreros del norte de peis, uniendolos no 3010 a través de su situacién marginal sino también por medio de la busqueda de una compensacién en el plano imaginario. El tratamiento que hace de la imaginacion y la importancia que le otorga a la posibilidad de ilusionerse como forma de sustituir las carencias sociales y econémicas van a crear una constante en su dramaturgia que se enfetizere y desarrollare en las obras escritas posteriormente. Tsnto en La.!aliia como en has uahallua se vs a reiterar el tema del aislemiento a través de personajes que tretan de sobrevivir en dos medics aparentemente diferentes, como lo son una pension familiar y los campos arrozeros, pero que reelmente denuncian las consecuencias de une crisis econémice que les impide tode movilidad de orden social y que los unifice con los hebitentes de los cantegriles en su condicién de marginados. Capitulo 2- LA VALIJA: LA IMAGINACION COMO RECURSO METATEATRAL La 1s111a, (1984) es una de las primeres creaciones de Rosencof que consta de un precedents titulsdo gagging familia; (1983). Le version teatral fue estrenada en 1985 y publicada por primere vez en 1984, usandose en embas ocasiones el titulo actual de La yaliia.1 E1 autor nos enfrenta a través de su obra con un mundo muy particular: une pension hebitads en su mayoria por seres con vidss desheches. Este lugar es el espacio escénico de la obra y se convierte en un verdadero leberinto donde la realidad es superede empliemente por los suehos y los recuerdos. Le pension se transforms en el estadio final donde hebitan personajes para los cuales la esperanza solamente es parecide a la locura y la vida cobra sentido exclusivemente en la medida que les permite revivir un pasado lejano. Le funcion de la imaginacion adquiere un valor diferente a1 que vimos anteriormente en Laa,nauaa, donde servia de aliciente el empecinemiento de los personajes por sobrevivir, 0 a1 que analizaremos posteriormente en Les sshellns. donde los personajes no esten sisledos del mundo laboral sino que la participacién en este tipo de ectivided es la que produce sus delirios. En La galija, nos encontramos con cinco seres 1 Para este trabajo utilizaremos 1a edicién de Montevideo: Aqui Poesis, 1984. En 1988 se publica le obra El, natin.ds.la tnraaza del también uruguayo Carlos Maggi, en la cual se retome, con notorias varientes, el tema del aislemiento sufrido por los hebitentes de una pensidn y su necesidad de cominicecidn con el mundo exterior. 73 74 confinados a la soleded que insisten en interpreter su discurso imaginativo como si fuera real. Patrons, es un viejo "mago" cuya ambigua treyectoria a través de su vida y de su muerte acentua e1 sentido metateatral de la obra. Es el viejo que explicita e1 desdoblamiento entre personaje y actor porque a través de su rol de mego establece la idea de que la vida es un teatro, un suefio en el cual representemos nuestra propia existencia a la vez que como personaje es parte de una unided dramatice titulada La yaliia que cumple con los principios besicos de la representecién. Leonora es une vieja solterona que revive una cits imposibls con su supuesto enamorado de nombre Federico y la recreacion de este "presencia" 1e permite trensiter por todas las stapes de su vida. Paula es la duena de la pensién a quien el recuerdo de Ricardo, mucho mes joven que elle, la transports a un mundo de pasion y deseo. Sandra, 1a mes joven del grupo, es la cantante frustrada que hace real una vida artistica que nunca existio. Finalmente se encuentra don Pedro, cuyos errores como padre y esposo lo persiguen haste el final de su vida. Junto e estos seres este Juanita, la empleada de la pensién y unico personaje que aparentemente no utilize la imagineciOn en su discurso, con 10 cual nos brinda una version pretendidemente objetiva de los pensionistss. La presentacién de un universo poblado de existencias solitaries se convierte en la imagen desconstructiva de la vida en la cual el recurso imaginario sirve para cumplir la funcién de revelar el pasado. Optsmos aqui por llamer 75 ”imaginacion reflexive" a1 proceso por el cual son revividas las vivenciss del pasado. Por medio de este acto los personajes desconstruyen en términos sociales y éticos su vida con el fin de obtener une respuesta que les permite seguir existiendo. De este forma el acto imaginario se revslorize a través de la rstrospecciOn creando un vinculo entre el presente y el pasado de los hombres y mujeres confinados en la pension. En el caso de La. 131111 ls imaginacion, en vez de buscar su funcionalidad en espacios o enimales ajenos, 10 vs a hacer introspectivamente en cede uno de estos personajes. Legicsmente la situacion especial logra que esta veriedad de seres que practicamente esten encerrsdos --no por un condicionemiento externo sino porque simplemente no tienen a donde ir-- logren "escapades” de orden unicamente imaginario. Sus vidas, e1 igual que les objetos misteriosos que Patrons, e1 mago, guards en su velije, solo tienen vigencie en la medida que cumplen le funcion de actores en un escenario denominedo pension, que a la vez les va a servir para recresr los espacios del pasado. La pension cumple una doble funcion social, ya que por un ledo los aisle y por el otro los protege, proporcionendoles un lugar donde vivir y compefiia con la cual compertir sus delirios. Este lugar se convierte en la case de cada uno de ellos y como tal vs a ser parte de la historia personal de cede individuo. Por su parts, 103 pensionistss, desarrollen una doble ectivided; originelmente como personajes de la obra teatral 78 dentro de la cual van a proyectar sus carencias y frustraciones ussndo un discurso donde la diferencia entre el relato veridico y el imaginedo desaparece por completo. Y parslelemente van a hacer protagonistas de sus propies vidas que son representades a través de las unidades dramaticas independientss que se forman a partir de cada historia particular. En esa recreecion deliberada de sus existencias van a confundir ”lo vivido” con ”10 imaginedo" porque como explica Richard Kearney, en s1 proceso imaginativo la capacidad de la conciencie es apresede por la posibilidad de ilusionerse y los limites entre lo que reelmente se ha experimentado y el nivel de lo imaginario desaparecen.2 Le imaginacion es confundida con la ectivided ds recorder cuando los personajes se enfrentan con su pasado y esta union se deshece, por rezones logicas, cuando pretenden elucubrer sobre el futuro. La doble funcionalidad imaginative creeda por los pensionistss, como titulares de los pepeles asignados por el autor, le otorga una nueva dimension a le pieza extendiendo su capacidad metedremética de le forma que explica Richard Hornby: This (role playing within the role) adds a third metadrametic layer to the audience's experience: a character is playing a role, but the character himself is being played by an actor. 3 Segun Hornby el personaje logre con este desdoblamiento no 2 Richard Kearney. Tha_flaka_uf_1maginatiun,(Minneapolis: U of Minnesota P, 1988), p.16. 3 Wm (Nueva York: Associated UP, 1983), p. 88. 77 solamente mostrar al receptor lo que es como representante de la creacion autorial, sino también lo que quiere ser. El recurso de la metaficcion ls permite establecer otro nivel biogrsfico paralelo al asignsdo por el dramaturgo, estableciendo de este forma una seudo-biogrsfia en la cual se puede proyectar con total libertad y construir una existencia también ficticia pero que le vs a servir pare justificer los fracasos y los errores que surgen como culpas en la vida adjudicede por el autor. En La yaliia este desdoble es s1 que permite que los personajes esteblezcan dialogos con su pasado en los cuales ellos tretan de recomponer su imagen o directamente inventar une personalided que nunca tuvieron. Lo que desesron ser se convierte en el nexo entre un pasado mediocre y un presents estéril dendole sentido a embos a través de la ilusion que a veces llege a1 delirio. En la medida que csda uno de los personajes textuslice sus respectivas necesidades y fracasos por medio de la creacion ds diversificeciones de su personalided, vs a ester demostrando 1e verdadera esencia de su funcién dramatica y reiterendo e1 concepto usado por Calderon y reiteredo por Hornby. Por medio de ,este recurso metateatral no se le permits e le audiencie olvider que los papeles humanos son reletivos y también que el enfrentamiento con estos es un permanente aprendizeje, porque neda es definitivo y esta falta de definicion abarca tanto a1 ser humano como a cualquier intento de representerlo. De este forma 1a metsficcion amplia el espectro interpretativo de la pieza en 78 la medida que sirve para yuxtaponer diferentes puntos de vista del ciclo vital de cede uno de los pensionistss, no 3610 por medio de los discursos metafictios que estos utilizan sino también por el de los personajes convocedos por cede uno de los protagonistas. Los cinco personajes que vamos a analizar cumplen con este principio de relatividsd. Hornby establece tres categories dentro de aqusllo que denomina role playing within the role y son: 1a actuacion voluntaria, 1a involuntaria y la slegorice. Pars los personajes de La yaliia la primera categorizacion es la validez Voluntary role playing is the most streighforwerd kind; a character consciously and willingly takes on a role different from his ordinary self in order to achieve some clear goal. (Hornby, 73) Cede uno de los personajes users ese recurso de convertirse en lo que hubiera querido ser para lograr una comprension mes clare y efectiva de su conflicto. Su objetivo no es reperar el pasado sino darle sentido desde un presente vecio a través de une mezcla sumamente imprecise entre la memorie y la imaginacion. El discurso de cada uno de los personajes, por su ajenidsd y diversidad con los demas pensionistss, cree diferentes niveles de conflicto cuyo denominedor comun es la necesidad de vivir y de superar la angustia existencial que los destruye. Estos recursos no aspiren a cumplir con la funcion tradicional de emision y recepcion sino que en la mayoria de los casos tendren sclo une expresion unilateral en 79 la cual el oyents no es imprescindible ni tiene por que ser receptor aunque see eludido o imaginedo. Le posibilidad de la ausencia del receptor del discurso y la opcion de imaginarlo va a ecentuar el carecter solitario y privado de los supuestos dielogos, que a la vez reflejan la condicién espiritual de los hablentes. Pretendsmos analizar el uso de la imaginacion como vie retrospective a través de los monodielogos que reflejen caracteristicas reveladoras del mundo interior de los pensionistss en relecién con 10 irreal. Tambien estudieremos les relaciones de los mismos con los espacios que van creando dentro de su proceso creativo. Esta dinemica produce la apericién de nuevas caracteres que a través de la memorie imaginative se convierten en protagonistes de les diferentes unidedes dramaticss que a la vez forman la unided basics de la pieza titulada Ls xaliis. .Estos seres cumplen permanentemente e1 doble papel de ser actores en una obra determinada y simultaneaments repressntantes ds sus propies vidas. Nuestro enslisis se dividira en cinco unidedes con la titulerided de cada personaje imsginante de acuerdo al orden de apericion en el texto. Esto nos permitire establecer un cuedro que clarifique las separeciones elegides como también los personajes que integren ese "obras" que tiene cierta autonomis frente e 1e estructura global. En la primere unided Patrone se enfrenta con su pasado formedo por su mujer y un nifio al cual e1 mago rechezo en el momento de su nacimiento. 80 Este hijo vuelve a la vida de Patrone hecho un hombre con los rasgos fisicos paternos y su mismo oficio destruyendo la ides, implicita en el msgo, de que no es hijo suyo. For an parte, Leonora tambien va a acudir a su vida anterior pars rescatar de elle algo que nunca existio: una cite de amor y la dominante presencia de su msdre que la convirtio reelmente en une reprimide. La tercera unided este formada por don Pedro a quien lo persigue una culpe parecida a la de Patrone, 0 see, no haber sido e1 esposo y el padre que Elvira y Miguel necesiteron e incluso ssntirse culpable de la muerte de este ultimo por haberse gsstedo el dinero en bebidas en vez de en medicines para su hijo enfermo. Ls serie so complete con Sandra y sus delirios entre ssntirse sefiora con mucama incluide y artiste con un empresario ansioso por contratarla. Finalmente, Paula, la duefie de la pension, desarrolls su caudal imaginativo a través de un emsnte llamado Ricardo que satisface todas sus fantasies erotices. Cede uno de estos personajes es portedor de une proposicion diferente y es precisamente esa individualidad lo que crea un estructura consistente en la cual es posible exponer los conceptos del autor sobre el hombre a la vez que le permite utilizar los recursos meteteatrales con el fin de explicar su propia obra. Cede personaje ve inventando su dinamics personal y estableciendo caracteristicas particulares en cede une de sus fantasies las cuales se van a ir intercalando a las otres creaciones. La zaliia,se puede calificer como un metedrama siguiendo 81 la definicidn que ofrece Hornby en su capitulo "The Play within the Play". Este autor analiza cede une de las varientes del metateatro sefielando que estes incluyen; la incorporacion de obras dentro de la pieza principal, el uso de ceremonies especificas dentro de la representecién, la conversion ds personajes en seres con diferentes histories, y el uso de referencias de origen literario y ds tipo personal a partir de los personajes mismos. (p. 31) Utilizaremos como base para este parte el capitulo ”Role playing within the role” (33-89), cuyo énfasis en el caractsr dual de los personajes justifica el desdoblamiento de los mismos permitiéndoles la menipulacién de diferentes niveles temporales lo cual produce un constante fregmentarismo que oblige al lector a un continuo acomodsmiento intelectual frente al texto. La lecture ofrece un constante vaivén entre las entradas y selidas de unidedes temporales que apenes hen sido creedas se destruyen 0 son interceptadas por el tiempo reel de la obra, cuya identificacién se da a través del personaje-guia de Juanita. Este multiplicacidn de personslidades y situaciones crean une pieza donde el tema central es el caracter condicionante del tiempo y su incidencia en las vidas representedes. La imaginecidn vs a oficiar como el medio que les permits a los personajes "vivir" diferentes etapas de su existencia como si psrtenecieren al presente. E1 proceso imaginativo actus como revitalizedor del pasado estableciendo diferentes relaciones temporales que el texto mezcla dentro 82 de un proceso que involucra la recreaciOn de momentos y seres deseparecidos. Esa dependencis del pasado y la permanente accion creative de los pensionistss convierte a1 hotel en un centro de reclusién para seres rechazados por el mundo exterior o simplemente frecesedos en su intento de realizar el equilibrio mencionado por Patrone entre el "yo” interior y el exterior: Venid vosotros, los que no habéis logrado regular vuestro yo interior con vuestro yo exterior, y que sin rumbo vegeis como un barco en alts mar, a la derive, sin timon ni marinero. (La,yaliia, 10) Este aislemiento origins un ambito imaginativo particular que nos permits analizar los vinculos de cede personaje con el mundo imaginedo y con el reel, y las diverses facetes que revelan sus fantasies. El personaje de Patrone quien tiene un carisme especial porque cumple su funcion a través del papel dramatico y también como creador, no 8610 con respecto a su vida priveda sino también a su facets artistica a través de su oficio ds mego. Su trabajo de prestidigitedor ls otorga un caracter magico que no aparece en los otros personajes. Patrone es el que expone la tsorie del metateatro mencionade anteriormente y para esto utilize ls imagen tradicional del suefio: Patrone: .En este velija guerdo, senor: e1 suefio realizado! Usted también puede ver convertido en realidad su suefio. No se puede vivir sin suefios, pero tempoco se puede vivir de suefios, porque los suefios suenos son. (La yaliia, 10) Le similitud de este parte del monélogo con la obra de 83 Calderén es por demes evidente y si tenemos en cuenta que La yids as auafiu, es uno de los ejemplos mes citados de metateatro dentro de la dramaturgia clesica espafiola, la elusion en la pieza de Rosencof cobra especial significancia. En el articulo ds Bruce H. Herdropper: "La imaginacion en el teatro calderonieno" se transcribe una cite del libro de Lionel Abel donde se mencione la de Calderon como un ejemplo clero del uso de la teoria de la imaginacion.4 Wardropper establece que el empleo de este medic como reconstructor del pasado origins une estructura dremetica exclusivemente imaginaria sin fundemsntarse en la posibilidad de observacion. Reconocemos este afirmacion de Herdropper como iguelmente velide para La_yaliia: Contienen su porcién de verdad -explica Abel- no porque nos convenzen de la realidad de los sucesos 0 de las personas sino porque demuestrsn la realidad de la imaginecidn dremetica ejemplificada lo mismo por la del dramaturgo que por la de sus personajes. (pp. 925-928) El enfasis dramatico radice en las posibilidades de lo improbable como prueba del absurdo existencial que rodee a la vida. Los personajes expresan lo que imaginsn haber sido y la necesidad psicologice de convertir ese invento en realidad. La atemporalidad ss convierte en un refugio similar a la pensién, y dentro de elle e1 acto de representar es equivalents al de vivir. 4 B. Herdropper. “Le imaginecién en el metateatro calderonieno” Actas dal Tense: Congress _lntsrnaninnsl is Hispanifiga; (Mexico: Colegio de Mexico, 1970): 923-930. Este autor comente el texto de Abel: ° ' Dramatia_£urm (Nueve York: Hill and Wang, 1983) PATRONE: El portedor de susfios Patrone es sl personaje que manifieste su conciencie de que este representado el papel de Patrone en su vida y de que este ya ha sido teatralizade independientemente del autor. Todos los personajes de La yaliia cumplen con las caracteristicas de uns proposicion metadrametica segun la cual la vida ha sido prevismente representede sun antes de la intervsncion del dramaturgo. Segun Thomas O'Connor este proceso de teatralizacién acentua la actitud drametica que tiene de por si la vida y que es expreseda de este formas: 1)there is an essential illusoriness in life; 2) there is a loss of reality for the world; 3)the world cannot be proved to exist; 4)there is a lack of implacable values; 5)life is a dream; 8)the world is a stage.5 Los personajes ds La ualiia manifiestan claremente la ilusiOn como un medio de sobrevivencia, mientras sus discursos expresan uns falta de adecusciOn al presente y se enfrentan permanentemente con un mundo del cual no pueden probar su existencia. Tambien cumplen con los postulados tradicionales ds considerer, implicita o explicitemente, la vida como un sueno y el mundo, en este ceso la pensién, como un escenario. En el ceso del prestidigitedor el es el encargado de ofrecer felicidsd e la gente a través de la posibilidad de obtener un "sueflo realizedo", pero a le vez acepta estos como objetivos imposibles y admite que la esencia del acto de sonar radica justemente en la imposibilided de materializar 5 ”Is the Spanish Comedia a Metathseter", Hiauaniu Basics 43 (1975): 275-289. 84 85 en algo tangible lo sonado. Le relaciOn de este personaje con sl espacio de la pension es muy ambigua porque su existencia en el tiempo ds la obra este cuestionada por el anuncio de su muerte a través del personaje de Juanita. De este manera reconocemos que su ”presencia” en la pieza es un ejemplo del anecronismo temporal que la carecterize y ds ls permanente alusion a une interrelacion entre 10 real y lo imaginario. El monologo que identifica a Patrone se repetire sin varieciones el comienzo y al final de la obra y encierre su filosofia de la vida, a la vez que cres un paralelismo sntrei el personaje ds Rosencof y Ssgismundo mediente la alusion a le semejanze entre suefio y vida. Les secuencias entre uno y otro son la demostrscion de la teoria sobre la felsedad de los suefios y su imposibilided de convertirse en realidad. Uno de los aspectos tragicos del monologo es el conocimiento casi inmedieto que poses el receptor de que este personaje que ofrece la felicidsd este muerto, con lo cual se acentue la ambigfiedad de la propueste escénica. El-referente en este ceso es un texto ampliamente conocido, La zida as auafiu en el cual se expone 1e idea de que todo es une ilusion y en la vida, el igual que en el teatro, todo se desvenece, porque la vida es un espacio poblado de mentires como lo es el escenario. Patrone, como cede uno de los personajes que enalizaremos, vs a representar un tiempo en el cual la esperanza todavia tiene vigencie. La perspective temporal convierte todos sus discursos en fantasies e destiempo que 88 muestran el aspecto tragico de la vida, porque reelmente Patrone este perdido dentro de la clesica division tripartite del tiempo. Patrons implants inconscientemente el marco metadrametico en la obra y cuando la representacion de cada uno termine él va a repetir el monologo a modo de cierre, como también se reiteraren les palabras de la criads enunciendo que Patrone este muerto. Este circularidad desarrollada por el mago sere el circuito mes visible dentro de un embudo temporal que es tode la obra. Les ecotaciones que completan la presentecion del personaje apoyen ls idea de que sstamos frente a un metadrama en el cual Patrone es el autor que convoce a todos los demes personajes. Estos van apareciendo sin mas intervsncion que la visual, pare desaparecer en el momento que empieze el la visual, pare desaparecer en el momento que empieze el monologo de Patrone creando una referencia con otre de las obras de Calderon El gran raarru dal mundnfl El personaje congregants, Patrone, tiene cuatro elementos que lo identifican, dos son objetos --le velija y el microfono-- los restantes son Sara y su hijo estos siempre esteren cerca de él porque son quienes componen su biogrefia. Es evidente que la velija ocups un lugar prepondsrsnte y se convierte en el objeto biogrefico por excelencia de acuerdo a la definicion de Violette Morin: El primero (e1 objeto biogrefico) forms parte no s610 del entorno sino también de la intimidad active del usuario (El Unwelt); en este ceso, 87 objeto y usuario se utilizan mutuamente y se modifican reciprocamente en la mes estrecha sincronia. Los objetos usuales del viejo Goriot (0 de cualquier otre persona de hoy en die): pipes, mesas, tabaqueras o ceniceros, reciben gota e gota la patina de las actividades cotidianas. 3 En este ceso el objeto es el recipients de lo fantastico. Todas las posibilidades de ilusion, y por lo tanto de encontrar la felicidsd, esten supuestamente encerredes en la velija. El acto de abrirle coindicide con el comienzo ds la obra y el llemado a sus espectedores se extiende a los personajes, que son los reelmente convocados a le ceremonie magice. Pero toda este presentecion tiene un caracter contradictorio porque el personaje que demuestre une gran seguridad en 31 mismo y un dominio de su pregonedo equilibrio entre el ”yo interior“ y el "exterior” no exists. La dicotomia entre la realidad y la fantasia, entre lo que vemos y lo que es, ss encuentra encarnada en la ”existencia" de Patrone: Juanita: iSefiora...sefiora...sefiorel Patrone este muerto... (La ralija, 10). La imaginacion como recurso del autor cres la vida de Patrons en el teatro. Este espacio es a la vez 1e pension y por extension la vida, pero este mismo recurso lo desmiente e1 dramaturgo al quiterle la vida y convertirlo en un recuerdo del cual conoceremos su pasado y su polemica personalided a través del mismo mecanismo imaginativo. En la 3 "El objeto biogrsfico“, Qanunigagigna§,13 (1989): 189. 88 obra se construye Patrone-mago y se desconstruye Patrone- honbre, demostrando que los dos aspectos son simplemente falacias, los dos existen y los dos dejan de existir porque 1a diferencia entre la ilusion y la realidad se basa solamente en el punto de vista de quien crea las dos varieciones de la irrealidad. Tanto e1 ser humano aludido por el personaje como el personaje que lo representa estan sometidos a la fugacidad del tiempo y a la relatividad de lo ficticio y 10 real. Cuando Patrone-mago convoca a Patrone-hombre e1 proceso imaginario nos va a permitir completar su personalidad a través de las diferentes relaciones con el pasado tanto en el ambito familiar como en el social. E1 Patrone-hombre es presentado en los filtimos momentos de su vida con una fiebre muy alta en la cual la compra del microfono se convierte en una obsesion que le otorga la posibilidad de aferrarse a su vida pasada. Ese pasado no solo es representado a través de objetos simbolicos como el microfono, sino también por su mujer y su hijo. E1 dialogo del Joven-Patrone con Sara refleja los conflictos de la pareja en relacién a1 nacimiento del nifio. De manera que esa insistencia en tener cerca a quien ahora es su réplica exacta, tiene todas las caracteristicas del renordimiento. E1 viejo convoca a su mujer e hijos en los filtimos momentos de su vida y la reiterada necesidad de acercarlos es el signo mas claro de su culpabilidad. La imaginacion, unida a1 delirio provocado por la fiebre, recrea un pasado que en su oonoiencia debe set 89 corregido por lo menos antes de morir, especialmente su negativa posicién frente a1 embarazo de Sara: Joven Patrone: iY yo qué tengo que ver? Sara: Es tuyo, Bartolomé Joven Patrone: Eso es lo que vos decis. (La. £111.11. 35) En la filtima parte de la obra, cuando las acotaciones nos muestran un Patrone totalmente destruido, demacrado y envejecido la repeticion del monologo inicial anuncia la representacion del final de un ciclo vital que ya se ha cumplido realmente, porque e1 grito desesperado de Juanita se vuelve a hacer presente para corroborar la muerte del mago. En este momento estan junto a él Sara, su mujer, e1 nifio y su objeto biografico, 1a valija, que sera el encargado de mostrar el engafio que encierra la vida. E1 mundo de suefios que Patrone decia tener atrapado en ella solo es el vacio y finicamente ha existido en la medida que él 10 ha imaginado y a compartido su creencia con la gente: Patrone solo, comienza a irse. Al retirar la valija de la mesa, 1a valija se abre. Patrone hace ademan de recoger e1 contenido, pero queda azorado a1 descubrir que su valija esta vacia... (La £31113, 47). Este alternancia constante entre lo real y lo aparente no 3610 va a constituir un elemento bésico en esta obra, sino en la dramaturgia en general de Rosencof. El personaje de Patrone denota en los monélogos una aparente coherencia, pero sus intervenciones dentro de la pieza destruyen esa primera imagen. Sus enfrentamientos con su pasado familiar revelan 90 um desmembramiento de su personalidad, las actitudes frente a su mujer y a su hijo lo alejan de ese carisma magico del principio, y al final el vacio de su valija también destruye su imagen social como prestidigitador. No existe en ninguna de sus dos facetas-- la de prestidigitedor y la de padre de familia-- un elemento que otorgue un efectivo sentido a su vida, sino todo lo contrario, pues la soledad y el fracaso van a identificar su existencia. LEONORA: Un paso en el delirio Leonora tiene sesenta afios y junto a Pedro es el personaje mas viejo de la obra. La actividad que la caracteriza es la de volcarse hacia su pasado, proceso que realiza por medio de una fusion del presente con su vida anterior. E1 tiempo del recuerdo no tiene, a1 igual que en los otros personajes, una distincion de tipo linguistico, pero las acotaciones del autor ayudan a crear esa atmosfera especial donde se funden los tiempos. En ese ambito tan confuso su imaginacion reflexiva 1a va a poner en contacto exclusivamente con una experiencia de caracter amoroso que la va a identificar en ese mundo complejo de la pension familiar. Sus imaginaciones a veces se plantean como parte del tiempo real y solo las intervenciones de Juanita e1 personaje-guia van a ubicarlas en su tiempo correspondiente. E1 nexo de Leonora con el pasado convierte lo imaginario en el referente principal de su vida y en este caso la 91 imaginacion no se dirige a1 futuro, sino que al igual que en el resto de los pensionistas, su funcion es retroactiva. La soledad de esta mujer se va a explicitar a través de los dialogos con seres que ya no pertenecen a su vida, pero que se convierten en reales en la medida que son absolutamente necesarios para sustituir e1 vacio de su presente. Leonora ha concientizado desde hace muchos afios e1 hecho de que "su valija“ de suefios esta vacia, de manera que para llenarla va a realizar una transportacion temporal que muchas veces confunde a1 receptor. Esta alteracion en el orden cronologico se convierte en un claro ejemplo de la permanente dialéctica entre lo que los personjes son y lo que ellos imaginan que son. En La Inliia, a diferencia de Las. ranas Y de La: cahallgs, e1 objetivo dramatico esta puesto en la prevalencia de lo ficticio dentro de lo ficticio y este segundo nivel va a ser el que permite la lectura de historias, como la de Leonora, en forma completa. En el caso de este personaje, los tres momentos que componen su aparicion simbolizan tres aspectos de una sola circunstancia en su vida: el de la desilusion amorosa, hecho que debera ser reconstruido por el lector debido al orden alterado en que es presentado. E1 caudal imaginativo de Leonora se vuelca especialmente a la figura clave de Federico y en un objeto significante, las cartas. Estas ultimas le permitiran establecer un vinculo permanente entre e1 pasado y el presente, ya que una carta es lo unico que puede esperar de la vida y de ese mundo 92 mas alla de la pension que la aisla y delimita. En esa permanente espera su objeto biografico --cartas-- va a estar presentes en cada una de sus apariciones. For ejemplo, en la primera secuencia forman parte de la cita amorosa esperada por tantos afios y que solo es real en su imaginacién: Federico: He 10 habia contado en sus cartas ....... en esas maravillosas cartas que guardo religiosamente. Federico muestra el paquete de cartas. Leonora muestra un paquete idéntico. (La,ynliin, 12) La reconstruccion del momento del encuentro oficia como gratificacion a una ausencia demasiado prolongada, y en ese plano ficticio las cartas cumplen con su funcion de unir a Leonora con Federico en vez de materializar las angustiosas esperas a la llegada del cartero. En el final de este encuentro, que no 3610 incluye los dos supuestos amantes sino también la presencia de un mozo y un violinista, 1a acotacion establece esa dicotomia espacial que tiene su resultado en la creacién de ese espacio secundario restaurante, pero que no ha dejado de ser la pension comun a todos: Ahora rien los dos mientras bailan. Los trastos del restaurante van desapareciendo .......... La pension vuelve a iluminarse con su luz natural y el violin calla. (Lg xaliia, 14) Esta yuxtaposicién de lugares que es un espacio y todo: a la vez 1e va a permitir a1 personaje una movilidad bastante significativa que es el signo de su continua alternancia entre pasado y presente, entre locura y cordura. La escena del encuentro es refutada por Juanita, quien claramente 93 expresa su desconfianza en la salud mental de la pensionista: Juanita: Era lo unico que faltaba... La vieja bailando sola De remate. De rematel. (La 13.11.13 14) También al final de la obra, es decir, en el supuesto dialogo de Leonora con su madre, descubrimos ”la verdad" de este encuentro amoroso a1 cual Federico nunca acude, (41) como también la repeticion del fracaso que en el plano imaginario es confesada anteriormente: Leonora: No fue... no fue. Federico no fue. .Le habra pasado 3130?. (La_1aliia, 39) En el medio de la obra Leonora mantiene un dialogo con la duefia de la pension, pero esta conversacion no necesita cambios espaciales ni de la incursion de personajes inexistentes. La misma ahonda en el caracter tragico del personaje y el autor despoja a Leonora de todo elemento imaginativo que no esté incluido en el dialogo mismo. Paula, 1a receptora, mantiene una conversacion paralela a la propuesta por Leonora de manera que practicamente ignora el relato de ésta ultima. Cuando hace indicaciones al respecto son lo suficientemente ironicas como para acentuar la ridiculez del personaje: Leonora: Los novios son asi... como pajaritos. Primero la paloma adelante y el palomo detras .......... Paula: A volar, Leonora.. -A volar! Que llega tarde. (L3 111113. 30) Leonora no se conforma con recrear la cita postergada 94 por afios sino que crea la misma expectativa a los sesenta afios y reproduce la situacion del pasado en un intento de justificar su ansiedad por la espera de las cartas . En este proceso la solterona es consciente del resultado e igualmente de que esta dialogando con Paula y no con su madre, Si las cartas han sido 1a parte de su fracaso que ha perdurado en el presente, su vigencia va a ser puesta a prueba creando e1 objetivo de las mismas: e1 encuentro amoroso, con el cual se expone nuevamente a la desilusion. La mujer, en su delirio, vuelve a experimentar las mismas sensaciones y a obtener el mismo resultado: la soledad. E1 proceso imaginativo ha envuelto a Leonora de manera que puede revivir su fantasia con la misma inocencia que en su juventud. La base de su existencia es la recreacion de esa ilusién y la dependencia de alguien que existe 3610 en sus delirantes discursos. Leonora logra mantener su mundo con total independencia de los restantes miembros de la pension pues no 108 necesita para recrear su pasado. Su autonomia, como la de Patrone, es mas acentuada que la de los otros personajes, a1 igual que sus discursos imaginarios son mas completos y coherentes por el hecho que en su mundo interior tiene todos lo elementos para crear su vida imaginaria. Dentro del contexto de La 131113 Leonora aporta una parcializada vision del mundo desde el punto de vista de su desilusiOn amorosa, 1a cual la ha llevado a prescindir de su relacién con la sociedad. Ella alimenta su prOpio circulo imaginativo a través del cual se refleja olaramente tanto su 95 fracaso y soledad como su inevitable locura. DON PEDRO: LA JUSTIFICACION DE UN PASADO Otro de los personajes atrapado por el tiempo as Don Pedro quien llega a la pensién familiar después de su fracaso familiar y perseguido por recuerdos que son realmente remordimientos. Junto con Leonora es el personajes mas viejo de los pensionistas y al igual que sus compafieros trata de sobrevivir en un presente absolutamente vacio. Don Pedro se transporta a través de su memoria e imaginacion a un pasado donde su fracaso personal se convierte en severo juez de sus anteriores acciones a1 transformar cada acto recordatorio en un emplazamiento de su vida. En este caso la funcién imaginativa no tendra el mismo valor que en Leonora que inventa para compensar e1 vacio de su presente y revivir lo que en un momento fue una ilusion. Tampoco lo hace oomo Patrone, quien al menos tiene un pasado reepetable oomo prestidigitador. El objetivo en este caso es tratar de recomponer e1 pasado para lograr la construccion del presente. Este personaje realiza su proceso imaginativo en dos direcciones: una tiene como base la memoria y oomo centro la relaciones familiares con su mujer y su hijo. La otra es hacia el presente donde sus intensiones se diversifican entre sus proposiciones eroticas con Sandra, la cantante, y sus 98 ofertas matrimoniales a Paula, la duefia de la pensién. En su recreacion del pasado el fracaso como esposo y padre se hace evidente en su remordimiento por la proteccion y el amor que no le ofrecio a su familia, mientras que en su actitud presente predomina la voluntad de crear posibilidades de una nueva vida. Es e1 unico personaje que tiene esta dualidad en su conducta, pues e1 resto de ellos recrea en el presente lo que ha sido su vida anterior o lo que ha creido ser durante ese periodo. Don Pedro, en cambio, trata de reflejar la imagen de ambas etapas de su vida, con lo cual su personalidad se diversifica en objetivos diferentes. Los ejemplos de su escasa determinacion y de una falta total de voluntad en su pasado lo condenan en el presente, por lo tanto debe transformar esa etapa de no-hacer en una de hacer a efectos de encontrar una razon para seguir viviendo. Esa inactividad y carencia de decision en su vida familiar se ejemplifica a través de dos hechos claves, uno es el que recuerda frente a Patrone y que se relaciona con su situacion laboral y un frustrado pedido de aumento de sueldo, y la otra la imposibilidad de dejar de beber. Su alcoholismo 1e impide tener e1 suficiente dinero para comprarle las medicinas a su hijo gravemente enfermo. A la muerte de éste su mujer lo abandona con 10 cual su situacién personal queda definida en la completa frustracion. Las dos personas que representan e1 pasado de don Pedro tienen actitudes diferentes en la obra, reflejando cada una de ellas refleja dos posibles respuestas a su conducta. El 97 hijo muerto censura e1 proceder de su padre y da la version de los hechos desde su punto vista: Don Pedro: ...Estas equivocado. Yo te compré todos los remedios...gasté todos los ahorros en... Miguel: En el mostrador viejo. Por eso te dejo mama cuando yo me fui... (La 131113, 23) Frente a Miguel, muerto prematuramente, Don Pedro se siente indefenso e incluso al final de la obra intentara ofrecerle un desairado ramo de flores con tal de establecer un nexo con él, a lo cual su hijo contesta con un significativo "vamos", que es obedecido por el anciano y con el cual entra supuestamente en la muerte (La 131113, 46). La madre de Miguel también surge en la imaginacion de su marido, pero en una actitud comprensiva y conciliadora. Ha perdonado 3 Pedro y le viene a proponer que vuelvan juntos: Elvira: Te vine a buscar, mi viejo. Te extrafio. ésabes? (La zaliiad 23) Este diélogo podria tener al menos un caracter reivindicatorio si el recuerdo del mismo fuera eso, un producto de su memoria, pero realmente es una consecuencia mas de su imaginacion, no solo porque ahora esta enfrentando su pasado con remordimientos sino también porque él mismo 1e confiesa a Paula que su mujer esta muerta. De hecho, ninguno de los miembros de su familia puede volver y ayudarlo, aunque quisieran, en la pretendida recomposicién de su vida. La evocacién que Don Pedro hace de su pasado lo convierte a él en actor de su propia existencia y, basandose 98 en ella, pretende cambiar su propia historia sin lograrlo realmente. Esta reconstruccién de su vida familiar no es el unico aspecto que caracteriza al personaje. Si 1a imaginacion se confunde con la memoria al evocar su pasado, no sucede lo mismo cuando pretende construir un futuro desde su situacion actual, en este caso e1 unico recurso posible es el de imaginar. En la ultima parte de la obra el personaje intenta demostrar que su falta de voluntad y decision pertenecen a1 pasado y trata de redefinir sus relaciones con dos de la mujeres de la pension. La actitud que demuestra con cada una de ellas es opuesta: por un lado trata de seducir 3 Sandra y por el otro le ofrece matrimonio a Paula. Cualquiera de estas dos conductas contribuyen a ridiculizar a1 personaje y a acentuar su aspecto tragico porque ambos intentos no 3610 terminan en fracaso sino que generan 1a burla por parte de las mujeres pretendidas. SANDRA Y PAULA: LOS DOBLECES DE LA IMAGINACION Sandra la cantante, al igual que Paula, tiene una postura diferente frente al presente. Ella ha trasladado su mundo imaginario a la pension y ha convertido a Juanita en la supuesta mucama que la sirve en un apartamento de categoria. Esta mujer realiza una total transformacion del lugar y se comporta frente a1 espacio y a la empleada como si estuviera 99 instalada en su pasado. Las acotaciones establecen un claro contraste entre lo que ella imagina y la realidad de la pension reducida a un cuartucho desordenado. En la presentacion de Sandra inmediatamente surge su delirio de ser una cantante famosa con codiciados contratos, tiene un marido que le organiza giras y un contratista que la admira. Con la base de estos elementos la omision de la pension como el espacio real que ella habita cobra un caracter delirante, porque todas sus protecciones y elucubraciones las va a hacer partiendo de un lugar falso. Desde su presentacion se va a instaurar una atmosfera imaginaria donde no existe 1a coherencia espacial ni temporal. Ella ha asumido un pasado, irreal o no, como si fuera presente y reacciona, dialoga y ordena en base a esa unidad temporal. Su aparicion dentro de la obra crea, a1 igual que con la presentacion de Padrone al comienzo de la pieza, una total dualidad escénica y temporal. Su sola presencia sirve para transformar e1 espacio escénico en una nueva dimension espacial en la cual los seres y los objetos van a cobrar significaciones diferentes. Juanita pasara a ser la mucama de la misma forma que la cama en su cuarto de pension se convertira en un lecho de lujo y el teléfono en un medio de justificar toda esa locura. E1 dialogo que tiene Sandra con Juanita en su primera intervencion en la obra no 3610 sirve para presentarla sino también para acentuar ese caracter de testigo que le podemos adjudicar a1 personaje de la empleada. La adecuacion de la 100 sirvienta a la invencién de Sandra hace posible e1 completo desarrollo del mundo imaginativo de la supuesta cantante. La verdadera relacién que tiene con el mundo del espectaculo dista mucho de la que la supuesta artista finge por teléfono” haciéndose pasar por una estrella realmente cotizada: Sandra: Si...interesada estoy, pero usted sabe mi opinion... Para serle sincera tengo otras ofertas mejores... (La 131113, 28) Esta conversacion con Sergio su contratista es tan absurda como la que tuvo con su Hucama. La diferencia en este caso es que mediante la acotacion sabemos que ella no esta totalmente loca porque nunca levanta e1 tubo del teléfono. Simplemente mantiene 1a ficcion de su estrellato para sobresalir dentro de un grupo de fracasados como lo son los demas pensionistas y mantener su deseo de vivir aunque sea por medio de la mentira. Por eso cuando Don Pedro 1a trata como a una prostituta lo rechaza fingiendo no recordar que su verdadero trabajo es atraer clientes en un cabaret y de eso depende su mantencion. Sergio, e1 supuesto contratista, es muy claro al respecto cuando le dice: Sergio: iConoces las condiciones no? Por cada cliente que hagas, tenés e1 diez por ciento. E1 resto es para la Compafiia. (La 131113. 39) Sandra tiene una doble personalidad y cuida todos los detalles para mantener esa ambiguedad, porque de una de sus facetaa sobrevive y con la otra puede darse e1 lujo de sonar. 101 E1 otro personaje femenino que también hace incursiones en el plano imaginario es Paula la duefia de la pension. Este comportamiento no lo expresa hasta pasada 1a mitad de la obra, de manera que el receptor une su papel al de simple testigo como el de Juanita. Paula, quien parece considerar los desvarios de Leonora como motivos de risa, también tiene su doble aspecto y éste se relaciona con un joven llamado Ricardo a1 cual ella mantiene. En esta relacion la mujer pone toda su pasion, lo cual se evidencia en el momento de imaginar que su amante esté presente. En ese caso muestra una faceta sorprendente en su personalidad y que no va a coincidir con la actitud que tiene mas adelante frente a la proposicién de casamiento y ayuda de Don Pedro: ”Usted se olvida que llevo luto, Don Pedro" (La 131113, 43). Este intento de rehacer su vida por parte del anciano tiene como respuesta la burla de la duefia de la pension, quien después de reirse de su pretendiente corre imaginariamente a los brazos de Ricardo. Es evidente que en su vida incide mas la recreacién de la experiencia vivida con ese joven que la posibilidad de comenzar una nueva relacién. E1 amor por Ricardo la persigue hasta el presente impidiéndole actuar con total libertad. Todos los personajes en mayor o menor grado viven de su fantasia 0 para ella, y transitan por circulos diferentes sin lograr nunca una comunicacion efectiva entre ellos. E1 espacio denominado "pension familiar" as solamente una excuaa para reunir a seres con variados indices de locura que 102 representan sus vidas oomo si fueran suefios y éstos estan tan vacios como la valija que abre Patrone al final de la pieza. Al igual que en L33 1333: la vida de estos marginados no logra participar de la realidad que comparten los personajes que en aquél caso vivian en el espacio mas allé del puente. La incorporacién en las situaciones familiares, sentimentales y laborales de esa gente lejana, no 8610 espacialmente, se da a través de la ilusion y en el caso de los integrantes de ‘L3 131113, este proceso los adentra en el terreno del delirio. Su relacién con el plano de la demencia y el confinamiento espacial que padecen facilita la conexion con las obras escritas por Rosencof en prisién, con la excepcion logica del docudrama. Las semejanzas con el resto de la produccion carcelaria se acentuan especialmente con las piezas El 3333 d3,Antnnin.y El hiig.333 333313, en las cuales la locura y el encerramiento logran sus maximas expresiones dramaticas. L3,!3lii3,sefiala otro paso en la busqueda de medios expresivos que permitan el mayor despliegue de las posibilidades imaginativas logrando poner a los personajes en contacto con diferentes etapas de su vida independiente del hecho que en participacion en las mismas haya sido real 0 imaginario. En L3,131113 se precisan mas las relaciones entre los seres y los objetos imaginados dado que estos provocan 1a creacion de un discurso que a veces supera a1 cotidiano convirtiéndose en una doble via de conocimiento del mundo intimo de 103 pensionistas y permite valorar e1 suefio, los deseos y las mentiras como formas de sobrevivencia y 103 comunicacion con un universo perdido tanto en el tiempo como en el espacio. Capitulo III: LOS CABALLOS: TRAMPAS DE UN DISCURSO COTIDIANO L33, 93331133, (1987) es cronolégicamente la ultima obra de teatro publicada por Rosencof antes de su dedicacion absoluta a la militancia politica que lo llevo a la carcel en 1972.1 Esta pieza es la que ha logrado mayor repercusion en el extranjero, contando con ediciones y representaciones en Cuba, Italia, Suecia y Espana. En ella e1 recurso de la imaginacion adquiere un mayor relieve dramatico, abarcando diferentes matices que son jerarquizados por la presencia de personajes especialmente carismaticos, oomo son Ulpiano, un fracasado zafrero del arroz y Azucena, una mujer que suefia con comprar un carro y abandonar la campafia, para cumplir un ciclo de aspiraciones que para los otros personajes es un imposible. El personaje de Ulpiano ha adquirido una auténtica autonomia dentro de la literatura uruguaya, convirtiéndose en un claro deecendiente del legendario Zoilo protagoniste de B3;z3ng3,3baig de Florencio Sénchez. La accion en L33 33h3llgs se desarrolla en un pueblo arrozero en el noroeste de Uruguay y todos los personajes estan unidos por el lazo comun del trabajo en la cosecha del arroz. La pieza enfrenta con la realidad a un viejo zafrero llamado Ulpiano, el cual se encuentra a1 borde de la locura después de haber perdido su trabajo y la ilusiOn de revivir un pasado historico que lo dignifique. Junto a 61 comienzan a 1 has caballna (Montevideo: Librosur, 1976). En lo sucesivo las cita: corresponderan a esta edicibn. 104 105 vivir del arroz un matrimonio, cuyo hijo Lito tiene un fructifero dialogo con la imaginacién, hecho que lo acerca a los delirios del viejo. Este grupo se completa con el matrimonio Barreto que a pesar de su condicion economica han logrado comprar e1 caballo que los otros ansian, sin que esto signifique una real ventaja. Esta coyuntura social los condiciona a una vida denigrante en la cual la imaginacion va a tratar de suplir las carencias dentro de un estatismo donde lo finico posible es la locura y la muerte. A la igualdad en la tarea fisica se le une e1 hecho de que todos realizan la misma tarea mental: imaginar, dentro de un contexto social y economico similar y con el mismo proposito; sustituir una realidad mezquina por una ilusion mas placentera. La obra plantea los problemas de una familia de zafreros que no tiene los medios suficientes para sobrevivir y especialmente carece de un caballo para trasladar a su hija moribunda a un hospital. Este animal es imaginado por Lito, e1 hijo mayor y considerado por éste como real. Este proceso se repite en Ulpiano, un viejo que suefia con la posesién de un caballo para usarlo en un revolucion ya pasada. Las proposiciones imaginativas de ambos, se entremezclan con las actitudes de quienes ya lograron comprar un caballo, oomo los Barreto, pero que a pesar de eso no encuentran la felicidad. Las conductas derivadas de la ausencia o carencia del animal van a crear la trama de una de las obras mas famoaaa de la dramaturgia latinoamericana. En esta obra asistimos a1 despliegue de la imaginacion 108 como un elemento cotidiano y naturalmente incorporado al discurso diario, a través del cual cada personaje, en diferente medida, va a expresar sus profundas necesidades tanto de orden economico como psicologico. El uso del plano imaginativo va a permitir una diferente lectura de la pieza en cuyo desarrollo quedan establecidas las condicionates sociales a las que estén sujetos los personajes y la importancia del discurso irreal como compensacién a las carencias del entorno real. El grupo de zafreros en diferentes ocasiones y con mayor o menor intensidad deben apelar a la imaginacion como medio afectivo de contrarrestar 1a indigencia en que viven. Esta constante actitud convierte a1 ambito de la ilusion en parte vital de su existencia, porque su funcionalidad les va a permitir el logro de los objetos que de otra manera son absolutamente inaccesibles. En medio de la oposicién generada por su situacion economica y la que detentan los patrones, se establece una zona intermedia donde los desposeidos consiguen, con recursos variados, la propiedad imaginaria de objetos cuya accesibilidad en una zona agraria podia ser aparentemente viable. El uso del nivel imaginativo como discurso cotidiano convierte la vida de los zafreros en un estadio entre la cordura y la locura, esta ultima parece convertirse en la etapa final de quienes han puesto en las creaciones ficticias todas las esperanzas de mejoramiento, a pesar de ser conscientes de que un cambio social es imposible y de que un acceso a los objetos ausentes lo es también. Ellos no imaginan con la 107 esperanza de poseer efectivamente sino con la necesidad de trasponer su deseo a un plano en el que sea aparentemente realizable. La funcion imaginativa se convierte en una trampa que los estanca mas dentro de su visible alienacion, impidiéndoles encontrar una salida mas efectiva al aislamiento economico y social que los paraliza y que lo convierte en seres totalmente marginales. Esta situacion genera logicamente un contacto con el entorno bastante peculiar y que no se puede encasillar en terminos tradicionales, por lo que para definir la misma vamos a recurrir a la opiniOn de Paul W. Pruyser. La explicacién que este estudioso expone sobre la relacién del hombre con el medio ambiente busca otra respuesta a la categorizacion tradicional entre dos mundos; e1 autistico y el real. La tercera opcion encontrada por este autor se agrega a las caracteristicas del denominado mundo autista, en el cual predomina la privacidad y cuya esencia es casi imposible de comunicar, y del mundo realista, que es publico y puede ser verificado por ser e1 ambito de los objetos naturales y de los hechos innegables. Pruyser introduce la idea que entre estos dos existe una tercera posibilidad formada por el mundo de la ilusion, donde los pensamientos arriesgados y los eventos imaginativas tienen su lugar y este es evidentemente el espacio mental de la mayoria de los personajes de Rosencof. Pruyser explica su teoria de esta forma: Between the "wild", subjective fantasy of dreams or autistic reverie and the clarity and objectivity of sense perception lies another kind of fantasy that might be called tutored. The moment a child is told a fairy tale, a myth, a religious story, or is shown 108 a work of art, he is made to share in a collective form of imagining that has a respectable lineage and formal status. These tutored fantasies are not at all ineffable-they are talked about and written about in words and concepts that have proven eminently communicable among members of a culture.2 Los inventos de Ulpiano que fascinan al pequefio Lito, la obsesion comun por la tenencia de un caballo, el suefio de vivir en la ciudad 0 de tener una casa, todos ellos pertenecen a la imaginacion colectiva del grupo de zafreros y la continua recurrencia a los mismos facilita el establecimiento de un plano de accion independiente al creado por el sistema de vida que les ha tocado vivir. La ilusion les permite por un lado superar la incapacidad de promover un cambio, pero a la vez loa inhabilita para producirlos porque se autosatisfacen con la creacion de entes ilusorios y la ”presencia" de estos acentua la pasividad de los zafreros. Seguidamente estudiaremos la funcién de el caballo como ejemplo maximo del poder creativo de este grupo de gente, y como unidad imaginativa que logra crear notorias similitudes en las actitudes de los personajes. Luego estableceremos los conflictos que se producen en el plano imaginario, para terminar con el analisis de lo irreal como elemento determinante en la conducta de estos marginados. 3 Paul W. Pruyser. Tha_Ela1_n£_tha_lnagination.(Nucva York: International UP: 1983) p. 66. 109 EL CABALLO COMO OBSESION COTIDlANA El caballo es el objeto imaginado mas preponderante dentro de la obra y adquiere pluralidad simbolica através de las diferentes posibilidades imaginativas expresadas por los personajes. Este animal se convierte en un simbolo colectivo, y su posesién 0 en carencia significara un cambio en el nivel economico de quienes efectivamente lo consigan. Por otro lado, su presencia o ausencia, también determinara un grado mayor o menor de alienacion. La incursion de la mayoria de los personajes en un ambito de posesiones imaginarias es el reflejo de las carencias impuestas por una situacién econémica que les niega totalmente la satisfaccion de necesidades minimas. Esto origina un antagonismo entre el grupo que vive en la pobreza y el dominante a1 cual le es muy facil acceder al uso de bienes materiales comozcaballo, casa, carro, elementos que se convierten en los simbolos de un nivel de vida mejor y por lo tanto en los valores que representa a los duefios de los arrozales que en este caso ofician de referente tanto economico como social. La relacién entre lo que posee un grupo y lo que desea el otro solamente su puede establecer mediante e1| recurso imaginativo, de manera que la unica via de accesibilidad carece practicamente de sustento real. Este medio solamente va a servir para acentuar las distancias entre un nucleo y el 110 otro profundizando las oposiciones con una referencia, que si bien oomo explica Eco, es representada en forma convencional no creemos que por eso pierda contacto con la realidad en que esta basada, sino que simplemente se convierte en una forma valida de significarla. 3 Esta polarizacion de posiciones dentro de la estructura social condiciona las formas de sobrevivencia de los oprimidos y éstos buscaran en los recursos de la ilusién 1a validez de sus necesidades y la posesion efectiva de sus deseos. Es necesario sefialar que el universo representado por Rosencof carece, desde el punto de vista linguistico, de diferenciacion entre lo ”real“ y lo ”imaginado", por lo tanto su esencia radica en la asimilacion y recreacion que cada sujeto imsginante hace de los objetos ficticios. Todos los personajes, con independencia de su grado de incorporacion al sistema explotador, van a ir expresando sus carencias y las soluciones ficticias que encuentran para sustituir a las mismas. La familia de zafreros migratorios, formada por una pareja joven y sus dos hijos --un varén de diez afios y una nifia de cuatro-- son portadores basicamente de las mismas necesidades que van a ser expresadas, en diferentes grados, por los peones veteranos como Ulpiano y Sebastian. Asi es que a través de la ilusion todos los personajes van a unir sus particulares fracasos con las deficiencias grupales. 3 Umberto Eco. L3_3333331313_3333313 (Barcelona: Lumen: 1978). p. 24. pr: 12 in 111 Todo el nucleo relacionado en primer grado con la zafra, pertenece al mismo nivel: el de los que imaginan para evitar la realidad o compensarla, partiendo de la aceptaciOn implicita de sus incapacidades de ascenso social y econémico. Este estancamiento esta demostrado por el hecho de que los tres personajes masculinos que representan generaciones diferentes, no han logrado salir del plano imaginativo y sustituir la imaginacion por la realidad. El unico personaje que no imagina es Agenor, el pulpero, cuya relacién con la produccion zafrera no se da en forma directa. La unidad caballo es tan inalcanzable para el anciano como para el nifio y su padre, y los tres son practicamente uno desde el punto de vista de los patrones. E1 determinismo social no ha cambiado y las respuestas al mismo tampoco, de manera que el grupo formado por los patrones, aludido a través de la mencion de uno de ellos, Arizaga, tanto como el de los peones, han inmovilizado las relaciones de clase. La resolucion de imaginar surge conscientemente como respuesta a la ausencia de objetos, animales y valores que tradicionalmente han pertenecido a los duefios de la tierra. Existe una yuxtaposicién entre la realidad y la irrealidad: pues por ejemplo a la existencia caballo le corresponde un no caballo de parte de los peones, porque éstos nunca lograran reunir e1 dinero necesario para comprarlo, de manera que la desposesién es lo que condiciona su funcion imaginativa. Lo mismo sucede con la casa, e1 trabajo, e1 carro y los domingos para salir a pasear a la ciudad, a la cual también se la debe 112 suponer en vez de conocer. Para ellos la realidad es la inaccesibilidad a los objetos que simbolizan los valores de la otra clase social, por lo tanto la solucion para esta situacién es la invencion de las relaciones con 10 inalcanzable. La relacién del plano de la pobreza con 10 imaginable carece de la posibilidad de un deseo a cumplir, porque éste no esta incluido en ese acto de recreacion, es evidente que los personajes carecen de la expectativa de una tenencia efectiva a causa de su situacion economics. El acto de desear se agota en si mismo, porque el condicionamiento social les impide materializarlo, por lo tanto el deseo adquiere caracteristicas especiales porque de antemano es irrealizable. La imposibilidad de convertir lo deseado en realidad esta determinada, por la pobreza en que viven, la cual hace imposible e1 simple hecho de tener una vivienda decente y una buena comida diaria, mucho mas la compra de un caballo. El personaje de Sebastian Barreto, es la excepcion que confirma 1a regla de que ninguno de los zafreros puede llegar a ser propietario, pero él ha pasado la barrera de lo materialmente accesible y cae en una trampa. Es e1 unico que ha podido comprar el codiciado animal pero la posesion de un caballo origina 1a ilusion de un carro, especialmente en su esposa Azucena, y la mentira sobre la compra del mismo redunda en la pérdida del deseado animal. Por ello cuando su esposa provoca la muerte del caballo, ambos vuelven al nivel de los demas personajes, 0 sea, al de los desposesidos. Esta 113 situacion se ve agravada por haber convertido su imaginacién casera: carro en una mentira que a través de Agenor el pulpero sera convertida en burla colectiva. E1 objeto carro, al igual que el uniforme de milico y quilombo de lujo son elementos de una cadena igualmente imposible de alcanzar para la pareja Sebastian-Azucena. La muerte del unico caballo verdadero reviste al proceso creativo de una carga ironica inevitable, que se repetira en situaciones que comentaremos mas adelante. Ahora analizaremos las caracteristicas del grupo que imagina como compensacion a su falta de poder adquisitivo, convirtiendo los resultados de esa ilusién en la base de su discurso cotidiano. Desde el comienzo de la obra el lector se enfrenta con una multiplicidad imaginativa que tiene su eje central en los caballos. Estos son e1 vértice de un mecanismo en el que participan todos, con la excepcién ya mencionada del pulpero Agenor y de Anita cuya corta edad y enfermedad 1a aleja de lo cotidiano. Uno de los centros basicos de esa creatividad es la familia de Segundo, que viene desde Bella Union en busca de trabajo y comienzan a instalarse haciendo una viviende llamada "el bendito", un rancho de dos aguas sin paredes, que esté muy lejos de ser la casa que pretendidamente le muestra Segundo a su hija. 4 4 Bella Union en una ciudad situada en el extremo norte del Uruguay en el limite con Brasil. Desde alli los cafieros realizaron una historica marcha en 1962 hacia Montevideo, en reclamo de mejoras en su trabajo. E1 lider de este grupo era Raul Sendic, quién también fue el lider del movimiento "MLN Tupamaros". 114 El paseo de ambos por las habitaciones inexistentes conforma la primera incursion imaginativa en la pieza y surge como escapatoria a una realidad expresada tragicamente en la enfermedad de la nifia, y en la falta real de una vivienda digna. Segundo crea espacialmente la casa como sustitucion a la imposibilidad de podérsela ofrecer materialmente y también para alegrar y distraer a la pequefia enferma: Segundo: Ana... aNo quiere ver oomo estan quedando, la casa? Venga, m'hija. Venga mire. Vamo'hacer un paseo por la casa... Venga. (1.33. 33.113.11.33. 17) Esta escena, por la inverosimilitud del dialogo, la creacién ficticia de una casa y el hecho de que uno de los personajes esta condenado a morir origina un paralelismo con 33223333 _3h3ig de Sénchez (Acto II, 18 ). En ella Robustiana imagina una "casita blanca”, que dado su estado de salud es tan imposible como la casa que Segundo 1e muestra a su hija. La relacion entre los dos personajes se une a la que ya mencionamos entre Zoilo y Ulpiano, acentuando mas los lazos entre los dos dramaturgos uruguayos. Después de este paseo por una casa que no existe 1e sucede un dialogo semejante entre Clotilde y la nifia; la madre extiende el hilo imaginativo partiendo de la base casa que en ella se convierte en rancho, hasta llegar a la ciudad. Logrando de esta forma llegar a otro espacio importante en los suefios de esta gente: el pueblo, lugar que también aparecera en las elucubraciones de Lito y Azucena, como meta de sus ilusiones. 115 Para Clotilde la ciudad, que solo existe a través de su mente, encierra cuatro fantasies: dgming3,(dia valido solo cuando se puede pasear). fiQLQ. 13stid3__blanaa Y 332311133 blancns. Estos son los elementos fundamentales cuando la mujer recrea una vida mas allé del "bendito", donde su hija se proyecta de forma diferente, aunque la muerte de un nifio no deja de estar presente a través de la insistencia en 31 color blanco. Esta conversacion crea un doble plano de significancia donde se unen tragicamente el futuro que ella desea para su hija y el que realmente le espera. Su esposo en cambio hace lo mismo con la vivienda en si, creando una suprarrealidad sin cambiar el espacio. La relacion Nina-Casa- Muerte, se hara mas evidente al final de la obra cuando Clotilde recurra a la ilusion casa, para reanimar a su hija ya muerta. Este recurso de sustitucion en el comienzo de la pieza prepara al lector para el segundo y mas importante proceso imaginativo en el desarrollo de la trama y que tiene por centro el caballo de Lito. La primera aparicion del nifio se relaciona simplemente con un juego propio de su edad, accién que cumple a la vez la funcion de indicio. La segunda entrada se produce casi inmediatamente y vemos a Lito "montado" en una vara Lito: Quieto...quieto...por aqui no mas malacara...quieto...( has caballns, 19) Su aparicion es casi simultanea a la de Ulpiano, personaje principal de la obra, con el cual va a iniciar un dialogo que 116 al principio va a sorprender al nifio: Lito: Venga malacara. Vamonos pa’ la ciuda. Ulpiano: No tire tan juerte de las rienda que le va'lastimar la boca. (L33 c3h3llna, 19) E1 viejo entra sin preambulos en la fantasia originada alrededor del caballo. La razon de la naturalidad por parte de Ulpiano no esta en la intenci6n de seguirle e1 juego al nifio, sino en el hecho de que comparten la misma ilusion. Lito ignora que Ulpiano y él tienen como centro imaginativo el mismo objeto, aunque esta similitud no as total, pues para el jovencito es un juego que no quiere abandonar a pesar de sus diez afios y para el anciano es parte clave de su proceso hacia la locura. Con la presencia de Ulpiano la triologia generacional queda completa y la misma nos va a servir como referencia para sustentar 1a idea de que el paso del tiempo no ha significado cambios dentro de la clase baja. Ulpiano, mas que un demente, representa e1 ultimo grado de alienacion, producto de una sociedad donde 1a clase dominante solo permite movimientos horizontales. Los verticales son una utopia por la que ni siquiera se lucha y este quietismo es uno de los elementos que favorecen a los duefios de la tierra. El viejo es el portador del mayor caudal imaginario, ya que durante afios de frustraciones ha elaborado esta via de escape. Su largo proceso de enajenacion ha poblado su mundo de elementos falsos, su cadena imaginativa incluye tres 117 series: la cotidiana, Nandues-Gallinas-Jilgueros-Surubies- Palomas-Caballos; la social, encarnada en la ilusion de ser zafrero efectivo y de recibir una jubilacion que le permita entre otras cosas la adquisicién del codiciado caballo; y la historica, que aparece representada por la Revolucion de 1904 de la cual no se puede desprender y significa otro fracaso en su vida 5 En Ulpiano el espectro imaginativo es mucho mas amplio y es el unico de los personajes que ha pasado e1 limite de auto- control, y no cambia de actitud entre la mentira o la fantasia. Para él no hay diferencia entre mentirle a Clotilde diciéndole que es zafrero efectivo o contarle a Lito la historia del surubi domado (p.30-31), y de esta forma envolver a todos en su poder creativo. El encuentro del viejo con Lito y la amistad entre los dos extremes generacionales, le permite al viejo exponer su mundo de invenciones. El zafrero va a partir del punto en comun que le ofrece el elemento caballo, porque ésta referencia le otorga mayor libertad para sus creaciones. Ulpiano y Lito reflejan dos situaciones extremas dentro de una clase social condenada a reconstruir lo inalcanzable. El nifio usa el recurso del juego con lo inaccesible, en este caso "montar" un caballo porque esta forma de escape es la mas 5 La Revolucion de 1904, es uno de los hechos historicos mas importantes en la historia del Uruguay del siglo XX. En ella se produjo la lucha entre los dos grupos politicos tradicionales: blancos y colorados, con la derrota de los primeros que eran capitaneados por el legendario caudillo Aparicio Saravia. 118 adecuada para su edad, mientras que el viejo a través de sus creaciones va a exponer su proceso hacia la demencia. Ambos estan condicionados por las mismas condiciones sociales y economicas por eso sus respuestas son similares. Ulpiano se ve obligado a retrotraerse a los tiempos "gloriosos" de la Revolucion en la cual él, como soldado del grupo denominado "b1anco", fue vencido. Frente a la ignorancia de Lito que no ha podido asistir a la escuela, la fracasada rebelion es reconstruida como victoriosa. E1 viejo nunca menciona la derrota, pues ésta no parece formar parte del hecho historico, sino solo el tiempo de lucha que es lo que le permite afrontar su fracaso personal 31 haber sido despedido del arrozal. Este hecho 1e crea una vacio enorme en su presente, su condicion de zafrero no ha sido valorada y lo que es mas denigrante los patrones han preferido a un nifio, irénicamente Lito, en vez de a él que ha pasado su vida trabajando con la hoz: Ulpiano: Cuarenta anos voltiando espiga es bastante. (has Rahallns, 40) El mundo creado por el viejo tiene su influencia en el nino quién antes de conocerlo queria ser domador, mientras que después del relato de la doma del surubi quiere ser pescador. Estas dos opciones imaginarias se desvanecen frente a la realidad expresada por su padre, la cual revela que el unico destino posible para Lito es ser pedn a los diez afios. De manera que el nifio se igualara a Ulpiano y a su padre, lo que equivale a entrar en un esquema laboral que nunca 1e dara 119 opciones de cambio: Segundo: No caliente mas la pava con ese animal, Lito! Larguelo y que no vuelva mas. Entiende? Mafiana empiezo a trabajar en la chacra, m'hijo. Y usté conmigo. (L33 33331133. 34) Este pedido va a originar una dicotomia entre el mundo imaginario de Lito y el que propone su padre, de manera que a partir de la decisién de Segundo sobre el futuro de su hijo y de la influencia de Ulpiano y su universo de ilusiones van a comenzar los desencuentros entre los elementos que aporta la imaginaciOn y los que pertenecen a la realidad. LOS CONFLICTOS DEL PLANO IMAGINARIO En el final del primer acto se va a establecer un doble conflicto a nivel de las relaciones entre lo imaginario y lo concreto. Uno de estos enfrentamientos se produce cuando Segundo pide a su hijo que deje de jugar a que es duefio de un caballo y se incorpore a1 trabajo de los hombres. E1 otro es cuando a raiz de la enfermedad de Anita los padres necesitan un caballo para transportarla al hospital (finica solucion que le podra salvarle la vida) y Lito ofrece su propio animal: ggma...mama Yo 1'empresto e1 malacara.(L33 33331133, La ironia vuelve a hacerse presente porque e1 caballo, que de acuerdo al medic en que vive seria lo mas factible de 120 conseguir, resulta innacesible. Clotilde y Lito por medio del dialogo y Segundo con una mirada de reproche a su hijo, reflejan el enfrentamiento de los dos planos, real e imaginario, que hasta este momento les han servido para superar la denigrante situacion que viven. En el momento de necesitarlos los caballos reales valen tanto como los supuestos porque sus duefios no acceden a prestarlos. Por razones de jerarquia es inadecuado pedirselo a Arizaga el patron y con Sebastian, el otro zafrero, 1a solicitud resulta un fracaso: Sebastian: Mire Segundo... Yo trabajé mucho para pa' poder comprar el zaino... Y pa' mi es todo. (L93 caballas. 52) El animal que se convierte en imprescindible tiene varias funciones y valores en el plano imaginario, pero solo un valor en el real y ese es de caracter econémico. Esta valorizacién lo transforma en un objeto tan ausente como el "malacara" que Lito ofrece ingenuamente a sus padres. Los planos opuestos conviven hasta que la necesidad deja de ser psicologica y se materializa. Entonces el sistema de sustituciones no funciona y las posibilidades ludicas de establecer relaciones imaginarias con lo que no se tiene se destruyen, dejando paso a la insatisfaccion y al fracaso. La proxima vez que aparece Lito en la obra sera en la mitad del acto segundo y ya ha dejado de ser un nifio y segun las acotaciones del autor, ha crecido y viste como un peén. Su ultima aparicién en el cierre del acto primero se ha 121 convertido en el simbolo del final de su nifiez. Su fracasado intento de ayuda hara que su relacion con 10 imaginado sea menos fluida, a1 igual que y su vinculo con Ulpiano. El viejo necesitara otros recursos mas concretos como la jubilacion 0 las pisadas de un caballo para atraerlo nuevamente al mundo de la ilusién. La sola mencién de las cosas ya no es efectiva y los dos lo saben. Ulpiano incluso tendra un enfrentamiento verbal con Lito el cual ha ocupado su lugar en la cosecha. (46-50) E1 anciano no sclo se siente vencido por los afios y la indiferencia de los patrones, sino también por un nifio, entonces reacciona ampliando sus creaciones y establece nuevas posibilidades que Lito desconoce. Una de ellas es la jubilacién que viene a contrarrestar el despido del que ha sido objeto y del cual e1 joven se siente culpable: Ulpiano: Si yo no juera mafiana a la chacra a lo mejor lo llaman a usté otra vez. (L33 33331133, 46) Inmediatamente reacciona Ulpiano, esgrimiendo un elemento nuevo de defensa de su posicion de desempleado, aunque ya lo habia usado en la pulperia con buen resultado pero, Lito es nuevo. Segundo: A ver si se deja de joder. Lito. Yo no voy mas a las chacras porque me han jubilado. El superior gobierno me mando un chasque notificandome. (L33_333311333 47) El otro elemento que inventa es la compra de un caballo tubiano, lo cual reafirma an idea de la jubilacién, y a lo 122 cual se le une las pisadas de un malacara, que es que lo hace volver a Lito a su juego anterior, aceptando finalmente silbar para que el caballo aparezca. Se crea asi el contraste entre el tubiano que es considerado real en el diélogo y el malacara que Lito no habia podido encontrar. Esta actitud de Lito produce un retraso en la conducta que habia pactado con su padre en el primer acto. En la actitud de Ulpiano esta implicita la venganza, y de esta forma la mentira se puede asociar con la "pua", mecanismo de burla muy comun en el ambito rioplatense y al que hace mencién Ugo Ulive en su prologo 3. La aaociacion entre la mentira y la “pus“ no es valida para la obra en general, pues solo serviria como una variante del aspecto imaginativo que pretendemos analizar, por lo cual la semejanza no puede tener caracter global. El tercer elemento son 133_3i33333 y es lo que Lito va a transferir a su casa cuando 1a preocupacién por el agravamiento de Anita se intensifique. En ese caso vuelve a convertir a1 caballo en tema de conversaci6n. Segundo y Clotilde en su desesperacibn comienzan a "oirlas" también, con 10 cual se inicia la segunda etapa de un proceso psicologico que los lleva a la aceptacion de la idea de Lito. La inclusién de la sensacion auditiva como argumento en favor de la presencia de los caballos es realmente la repeticibn de lo planteado por Ulpiano y por lo tanto no representa una solucién valida y si una trampa. 3 "Prélogo" 3 L33 33331133,, (Montevideo, Librosur. 1985), p. 12. 123 Al final del acto segundo, el nivel auditivo cobra especial significancia otorgandole otra clase de atributos a lo imaginado, no 5610 diferentes colores como sucede con los caballos y el carro. A partir de este momento ”lo oido” va a tener una presencia mas efectiva a través de las pisadas de los caballos las cuales al ser reconocidas por los padres de Lito, simbolizan la aceptacién por parte de ellos de un plano imaginario que no frecuentaban. Las dificultades para compertir el plano de lo irreal se van complicando. Por ejemplo cuando Ulpiano habla de su caballo, Lito no lo sigue en su proceso directamente sino que pide verlo, siendo la primera vez que la existencia de lo imaginado es cuestionada. Este cuestionamiento es signo de que las situaciones no se van a resolver por la forma acostumbrada ya que la necesidad de'creer en lo irreal es cada vez mas fuerte. E1 proceso de desposesiOn se evidencia a través del despido de Ulpiano y del final de la vida de Anita. Frente a Ulpiano, Lito es receloso y oscila entre la verdad y la mentira, pero cuando llega a su casa su actitud es diferente y reelabora todo lo hablado con el viejo. Incluso le adjudica las pisadas al tubiano que supuestamente compro Ulpiano, Cuando realmente en el dialogo pertenecian a1 malacara. De esta manera los elementos: jubilacién, caballo, Revolucién quedan ensamblados a través de un renovado discurso, en el cual Lito no aparece como un nino que repite una mentira sino como un joven que aporta un dato que puede 124 ser de vital importancia: Lito: Don Ulpiano se va d'ir. El gobierno lo ha jubilao y le mando ya como mas de tres mil peso con lo que se compro un tubiano nervioso, qu' es un lujo de ver, y con él se va a ir a las batallas donde pelio. (L33,33331133, 55) El paralelismo entre el final del acto primero y 91 del segundo es inevitable, y con esta relaciOn podemos ejemplificar la evolucion de los adultos. Ahora son los padres los que "también” oyen las pisadas y vislumbran una solucién en un dato que es tan irreal como 91 del final del Acto I. El desprendimiento circunstancial de Lito de su mundo ficticio, se retoma con la inclusién de sus padres, para quienes el caballo se ha convertido no en una obsesion economics, sino en una necesidad imperiosa debido a1 estado de Anita. Primero llegan a oir las pisadas y después a hablar con Ulpiano sobre el supuesto caballo, y alli Segundo comprueba que su esperanza de conseguir e1 tubiano y salvar a Anita es un imposible. También Segundo se convierte en testigo de la locura del viejo, quien explaya su delirio sobre la Revolucién aumentado por una creciente borrachera que lo lleva a un estado donde puede "tocar" e1 caballo. (p. 63) En esa mezcla imprecisa de locura y borrachera la mentira no es necesaria y Ulpiano no quiere ocultar su "compra", sino que la "muestra" justamente a Segundo quien tiene mas necesidad de que la creacién del viejo sea verdad. Segundo es también victima de la imaginacion, aunque la ...-n. 125 combata en su hijo. Inconscientemente la ha aceptado y se ve obligado a insistir en la dilucidaciOn entre realidad y mentira para que su hijo no se convierta prematuramente en un Ulpiano, a1 respecto le dice: Segundo: Ese tubiano es como su malacara. Puro aire. (1.3.3 33331133. 89) A su hija se la va a arrebatar la muerte por falta de caballos y a su hijo la locura por la supuesta "presencia” de éstos. Lito repite todas las proposiciones imaginarias de Ulpiano y su padre tiene que destruir por segunda vez la necesidad de vivir de la ilusion que predomina en el joven, pero sin dejar de jugar con la existencia del malacara al que Lito renuncia sorpresivamente: Segundo: Vamos, Lito. Agarre ese malacara y venga, dele. Lito: Mire si v'ia agarrar e1 malacara, tata. Si es puro aire!(L33 33331133, 69) Segundo oficia de control frente al poder que el discurso imaginativo opera en su hijo, pero a la vez él también va recuperandose de su propia caida para enfrentarse a otra irreversible: la muerte de Anita, que sera un hecho al final de la pieza. La locura que teme en su hijo tiene la representacion mas clara en Ulpiano, quién termina en el Acto III en un completo delirio reclamando por un pasado glorioso, en el cual estan los finicos caballos que han tenido una utilidad efectiva, los que pertenecieron a la Revolucion de principios de siglo. Los animales imaginados y los reales sélo han servido para enajenar mas a los zafreros y no 126 permitirles ningune eccién que se proyecta el futuro e indique un cambio en une situacion social claramente insatisfactoria, por lo tanto surgen de le obra como condenados a un estatismo del cual en parte son responsables. LO IRREAL COMO GENERADOR DE CONDUCTAS DIVERSAS La funcion sustitutiva que cumple la imaginacion les ha permitido a los personajes establecer un sistema de relaciones con los valores de la clese social dominante que oficie de referente. Dentro de este proceso podemos establecer diferentes actitudes frente al plano de lo irreal que varian de acuerdo a la capacidad adquisitiva de los sujetos en cuestién. Por ejemplo dentro de la obra hay tres conductas que responden en forma diferente a este enfrentamiento y esta variecion esta determinada por las imposiciones del medio ambiente. Tenemos a Ulpiano que vuelca toda su fuerza creative en un caballo el cual tiene su viabilidad solamente en el pasado, de manera que le verdadera dimension de su creacién no corresponde a la unidad de tiempo vigente en la obra. Lo mismo sucede con el otro extremo generacional porque Lito proyecta su fuerze imaginative hacia el futuro, demostrando que su caballo es el medic necesario que lo llevara e la ciudad alejandolo de ese quietismo slienante del cual por su edad no es plenamente consciente. En medio de 127 estos dos extremes se encuentran Barreto y Azucene que han logrado, con los ehorros de afios comprar un caballo, de manera que para la pareja la etapa de la imaginacion ye se ha cumplido y hen logrado 1a unidad economice que para los otros es 3610 um delirio. Ellos se hen convertido en duefios y la propieded los jerarquize socialmente ofreciéndoles nuevas expectativas de vida que incluyen la posibilidad de muderse a la ciudad, lugar sofiedo no 5610 por Azucene sino también por Lito y Clotilde. La efectividad del objeto imaginado --caballo-- tiene diferentes proyecciones temporales de acuerdo el mundo interior de cada uno de los personajes. Ellos seran los encargados de establecer la significancia de lo poseido imaginariamente. El caballo de los Barreto llamado "Paco" es lo que posibilite la elucubracion no 5610 de un mundo pueblerino, con vecinas y agua corriente, sino del elemento complementario para el desplazemiento: e1 carro. La funcién de este objeto oficie de la misma forma que el caballo para los otros personajes , por lo tanto la unidad caballo-carro tendra su integridad en la medida que los dos existan. Pero la existencia conjunta es imposible, porque como dice el pulpero: Agenor: Que yo sepe, Barreto, nadie vende carro por estos leos. (L33.thallns. 42) El objeto inventado termine por destruir al real, la forma de la vengenza en menos de Azucene lo hace evidente. Ella fracture el caballo el enterarse que el carro ha sido una 128 mentira de su merido. Le inaccesibilided a1 vehiculo determine la falta de razon para la existencia de Paco, y éste es destruido por el mismo mecanismo que lo creo: el de propieded. E1 animal tiene razon de existir en la medida que supone 1a posibilidad de la compra de un carro, de lo contrario pasa a ser 1a elusién e algo imposible de lograr y esto determine su muerte. Para Barreto e1 carro es simplemente una mentira, que en un borracho no es una excepcion, pero para Azucene es la ilusion de su vida porque su cadena imaginative empieze y termine en ese objeto y las posibilidades que surgen de hacerlo suyo. Barreto y Azucene plenean muderse para mejorar, pero esto depende de un objeto, 61 33133, que no existe realmente, éste e1 igual que los caballos pertenece a otra persona integrante del grupo de los explotadores con lo cual e1 vehiculo es un objeto deseado pero practicamente inalcanzable. En el caso del matrimonio Barreto la dinamica de la imaginacion no se desarrolls plenamente, porque 1a situacion entre él y su mujer este definida por la mentira, o lo que anteriormente mencionamos como "pua". E1 hombre no 3610 imagina el carro, sino edemas miente sobre su existencia y Azucene tempoco cumple plenamente e1 circulo imaginativo, porque su invencion es solo parcial desde el momento que tiene elementos que apoyen su creacion, como lo es el dinero ahorrado, el nombre para el carro, 1a palabra de su marido corroboreda por el gasto de dinero y la vision del objeto: Azucene: Pa'decirle 1a verda muy lindo, lo que se 129 dice muy lindo no es. Pero es juerte. Qu'es lo jundementel. (L33 33331133, 43) Los dialogos de Azucene son imaginaries 8610 para el receptor que conoce la opinion del pulpero y las mafias del borracho. Este no cuenta en ningun momento con la posibilidad de que su mentira se descubra, y en este sentido imagina sobre la idea del carro como otros hecen con la del caballo. La trampa se produce por el hecho de que Barreto este demasiado seguro de sus mentiras y se olvida que pueden dejar de serlo. Ni siquiera sospeche que el descubrimiento de la verdad 1e puede significar la pérdide de lo que realmente posee y valora en su justo precio. Es posible establecer un paralelismo entre los personajes del padre de Lito y Azucene en la medida que los dos especulan con una mentira que para ellos es verdad. Segundo hace real e1 caballo de Ulpiano y Azucene hace lo mismo con el cerro, pero debido el caracter imaginativo de embos objetos las dos vidas van a sufrir cambios radiceles. El peon perdera a su hija, y la mujer, el provocar la muerte del caballo destruira todas las posibilidades de cambio en su vida. Ella elige vivir sin nada antes que mantener e1 caballo con vida, puesto que el animal es el simbolo de su fracaso. Cada elemento imaginado lleve implicito la derrota, llevando a los personajes a1 delirio y a la frustracién absolute, porque e1 no poder dominar lo irreal resulta casi tan 0 mas dramatico que no lograr control sobre lo cotidiano. La estructura de la obra nos permite revalorizar el mundo 130 creado y hacer una relecture de la realidad en base a los suefios de cada uno que son reelmente uno solo: sobrevivir. E1 discurso imaginativo logra en este pieza un nivel poetico donde cede una de las creaciones se convierten en metaforas de un mundo aislado que pretende crear mecanismos de defense. Pero todo este proceso este amenazado por una permanente y veleda ironia que adquiere sus rasgos mas notorios en una serie de hechos significativos dentro de le obra. Por una lado, la intervencion de Lito al final del Acto 1 ofreciendo una solucion irreal a un problema demasiado apremiante demuestra que la aceptecion de un discurso imaginativo como cotidiano no equivale a la creencia absolute en 61, sino que los personajes, en este caso los padres del nifio, mantendran una distencia entre lo verosimil y lo ficticio en la medida que se encuentren lejos de la inocencia 0 de la locura. Otro ejemplo es el dialogo entre Azucene y Clotilde, unicas mujeres de la obra. Ambes sostienen una conversecién en base el tema, carro, al cual se le describe, le otorgan colores y lo considera propio como a los caballos. Azucene tiene, como todos, la necesidad de poseer algo, por ello hace la distincién entre lo que es de su marido y lo de ella. Sebastian ya cumplio su suefio de posesion, por lo tanto este satisfecho y puede dedicarse e engafiar o a "empuar" a los demas, cosa que la mujer ignora, mientras elle espera su turno para convertirse también en propietaria. La propieded cree una desigualdad en la pareja y esto va a ser equilibrado e1 final de la obra cuando Azucene conozca 131 la verdad y determine la muerte del animal. El delirio de la mujer es paralelo a1 de Ulpiano, y aunque el de ella se produce por la tenencia del animal y el del viejo por la ausencia, los dos asumen lo imposible en monologos desgarradores. En embos la invencion abarca incluso e personas a las cuales se les ordena en base a lo imaginado como en el ceso de la mujer con respecto al hombre que use su carro 0 de los cuales se este dispuesto a recibir ordenes como lo hace Ulpiano al final de la obra en relacion con el inaginado coronel. Los Barreto hen llegedo al punto mas alto de la ironia, porque han logrado comprar un caballo, pero éste muere como causa de un duelo de voluntades. El unico animal que existia y el que Barreto cuidabe mas que a su mujer enferme, debe morir por no cumplir con la funcion de llevarlos a la ciudad. La cadena imaginaria establece sus regles y éstas, creedas por cede personaje, rigen la existencia de lo verdaderamente poseido. El caballo "Paco” existe, pero ni lo usan ni 10 van a dejar vivir porque su destino este determinedo en funcion de su valor en el nivel de lo imaginado. El proceso dramatico se cierre con la prevalencia del delirio como resultante del juego entre lo que se posee y lo imaginado. Los caballos con sus varieciones -- malacara, tubiano o zaino-- son la necesidad comun que iguala a los personajes y que se oponen, por ausencia o presencia, a los animales que pertenecen e Arizaga. Estos son mas "reales" que "Paco" 132 porque tienen una funcion en el trabajo, pero son igualmente inalcanzables por la posicion social de su dueno. E1 mundo de los cafieros se ha construido en base a una unided econémica, caballo, que se proyecta de diferentes maneras segun e1 personaje que 10 use. pero que siempre se convertira en la compensacién de carencias irreversibles y en sintesis de las veriedas ilusiones que cada uno ha creado como mecanismo de defense. Imeginar en este ceso es responder a la realidad y a veces la locura esta implicita en esa respuesta, cuando e1 discurso se agota y la oposicion con la realidad es mas fuerte que el caudal imaginativo. Este grupo social, que representa la clase baja, como todo grupo sumergido economicamente, tiene que recrear valores que no 1e pertenecen y en ese proceso el referente social cobra especial interés porque se puede hacer una lectura del mismo a través de las necesidades y los suefios de los personajes. Imaginan mas por necesidad que por placer, pues esta necesidad esta impuesta en parte por los que tienen los medics de produccién, en este caso los duefios de los arrozeles, quienes evitan todo contacto con la clase social que hace posible esa propieded. Esta distancia entre los zafreros y los patrones cree un espacio que es compensado con la imaginacion y, a través de ella, surgen determinadas valores como el de la propieded, e1 trabajo, vida en el pueblo, que de otre manera son innaccesibles. La accesibilidad es una permisién de lo imaginado, por lo tanto a1 crearlo, el sujeto se acerca a lo 133 inventado y lo posee en cierto sentido, para satisfacer un sistema de compensaciones que por otre vie es imposible. Hay un determinismo implicito que lleve a los personajes a hablar de los caballos, la casa, el carro, sin ningune diferencia desde el punto de vista linguistico con el discurso sobre la realidad. Asi que la compensacion no 5610 105 conforma, sino que no les permite pensar en buscar la forma para que ese nucleo prohibido y ajeno sea realmente propio. Al final todos han fracasado; los que admitian que jugaban, como Lito, los que invitan a hacerlo como Segundo con su hije, los que 3610 se dedicaben e inventar como Ulpiano y los que lo hacian sin necesidad como los Barreto. En el cierre de la obra la imagen de la casa surge en ironico contraste con la muerte de Anita, mientras que el caballo de la revolucion es el simbolo mas claro de la entrada de Ulpiano en el delirio, estado en el cual mantiene una amarga esperanza de luchar y siente que alguien lo este llamando para el combate: Ulpiano: A caballo..na caballo! Hay que former. Toda la trope e caballo!...Llame Coronel. Llame!...Afirmando la tacuara! Por qué no llame?...0 no hay quien llame, carajo? (1.33 33331133. 74) Cirlot explica que la significacion del caballo es muy amplia y confuse, pero dentro de las posibilidades interpretativas se encuentra la bio-sicologica. Este interpretacién define al caballo como reflejo de los instintos perteneciendo a la zona del inconsciente funcién 134 que se evidencia en la obra de Rosencof. En ésta e1 animal varia sus significaciones en relacion con el mundo interior del personaje que lo proyecta y de este modo deja de ser una simple imagen del medio rural al cual los personajes pertenecen. La union del animal con el carro "sofiedo por Azucene es también sustentada simbélicamente, de manera que el mundo de los zafreros tiene una dimensién universal proveniente de su calidad de injustamente marginados.7 Esta condicion los emparenta facilmente con los personajes de L33 33333 y L3 131113, estableciendo una continuidad en la intencién de Rosencof de convertir el plano imaginativo en el intermediario entre le realidad y los deseos, que de otre manera son imposibles de satisfacer. En las tres piezas recurre a personajes en los cuales el aislamiento es por demas evidente al igual que la necesidad de la mayoria de ellos de buscar una salida compensatoria que les permita acceder, en forma aunque sea ficticia, a los valores que caracterizen al mundo imaginedo y al que por rezones economicas y sociales no pueden acceder. L33, 33331133 fue escrite teniendo como base la experiencie directa de Rosencof de convivir con los zafreros en el norte del pais, compartiendo diariemente los avatares de una sobrevivencia inhumane. Los testimonios de este periodo de su vida se encuentran en una serie de articulos publicadas originariamente por el semanario uruguayo M31333 y 7 Juan Eduardo Cirlot. WWW (Barcelona: Labor, 1988), pp. 110 y 118. 135 que actualmente forman e1 volumen titulado B3331133,33 133 33331333. Esta obra cierre la secciOn que denominamos 133333 3313333 en la cual la imaginacién ha sido utilizada en diferentes formas de acuerdo a las caracteristicas sociales de los personajes. La reiteracion del recurso imaginativo ha sido 1a forma de soportar e1 aislamiento social y econémico a1 que los marginales estan sometidos y la manera de crear lazos, aunque sean ficticios, con el resto de la sociedad a la que pertecen a pesar de la discriminaci6n. Les caracteristicas expresadas en este primere parte con respecto a la separacion que delimita las posibilidades de comunicacion de los grupos con el resto de su entorno se va a enfatizar en las obras que examinaremos en la segunde parte de este trabajo. En ésta 1a mayoria de los protagonistes se encuentran confinados por diferentes rezones en espacios reducidos, de manera que la funcién comunicativa de la imaginacion ve a ser revalorizada otorgandole un papel determinante en la personalidad de los implicados y convirtiéndose en definidore de situaciones y conductas individueles las cuales sin la intervencion de lo imaginativo carecerian de interés y relevancia. 3 Mauricio Rosencof, (Montevideo: Tee, 1987). La primere ediciOn fue publicada en 1968 en Montevideo por la editorial Sandino. PARTE III: TEATRO CARCELARIO Durante el periodo histérico comprendido entre 1973 a 1985 Uruguay sufre una de las dictaduras militares mas cruentas de este siglo en Sudamérica.1 En ese lapse les expresiones culturales sufrieron un cambio definitivo y la culture so convirtio en uno de los principales enemigos de los titulares del poder, hecho que trejo como consecuencia inevitable el ataque sistematico contra las diferentes expresiones de este tipo. En el marco de este estructura de poder se genero una de resistencia, tanto fuera como dentro del peis. Les opciones frente al terror as diversificaron, unos se decidieron por el exilio, voluntario en algunos casos, forzado en la mayoria, mientras que otros creaban a veces inconscientemente una culture de resistencia entre cuyas expresiones la literature 1 Para tener un panorama global de la situacion uruguaye antes y durante el periodo dictatorial se pueden consulter, entre otros, los siguientes trabajos: Marvin Alisky, Uzng331 (Nueva York: Praeger, 1989), Luis E. Gonzalez, ”Uruguay, 1980-1981: An Unexpected Opening”L3113__An311333 Research ReviewWMuguav. a_Pilot of Transition from Representative Democracy to__Dictatorship (Stocolmo: Institute of Latin American Studies, 1980), Edy Kaufman, 3333331 in Tr33311133 (Nueva Jersey: Transaction, 1979), Francois Lerin y Cristina Torres, H1staria_nnlitiaa_de la dictadura uruguavammwmnmm Loooz Chiric0. We Winn—£131 siglo XXWMWWMOS militares, la television y otras _razones de uso interno (Montevideo: Arca, 1988); Alicia Melgar y Walter Cancela, E1 desarrollo frustrada—anwwnw Zelmar Michelini, uzngn3x_1333333 (Barcelona: Leia, 1978), Ronald McDonald, "The Struggle for Normalcy in Uruguay" C3333nj_fl133331_81 (1982): 89—73, 85-88; Carlos Real de Azua, We (Montevideo: Centro Editor de America Latina, 1988); Martin Weinstein, fixngn3x1__133 Politics of FailureJflnnnammeeM 136 137 escrite en la carcel figure entre las mas importantes. Rosencof explica en su mencionedo articulo sobre "Literature carcelaria” que en la prision se produjo mes narrative, poesia y teatro que la que se reelizo en el resto del peis y en el exilio. La palabra 'insilio” fue creeda pare identificar e1 origen de actividades y pronunciamientos realizados por ciudadanos que sin haber abandonedo el peis estaban excluidos de todo tipo de participacion publica. Su intervencién podia ser considereda por las fuerzas armadas como "subversive" y las consecuencias podian ser fetales para los transgresores de un codigo basado en la emenaza y el miedo. Dentro de estes actividades se incluian con la misma arbitrariedad la prohibicion de ejercer una profesion, la de pertenecer e la comision de su propio comdominio, el intento de expresar su opinion sobre la situacion politica 0 un juicio severo sobre los integrantes del gobierno. A este enumerecion también es posible egregar hechos simples como el de ser miembro de un club de barrio o ensefiar en las diferentes ramas de la educacion. Para ejemplificar la trensgresion de este situacion tan peculiar como peligrosa que tenia como pena natural la carcel baste recurrir a tres casos cuyos protagonistes representaban y lo siguen haciendo puntos cleves en la historia de la literatura uruguaye. Uno de ellos es el del escritor Mario Arregui, que soporto la carcel por haber cometido la ”imprudencia“ de insultar el regimen en une terminal de 138 omnibus. Este hecho no solamente le costo la pérdide de su libertad sino que los trastornos fisicos que soporto 1e costaron mas tarde la vida después de haberlo liberedo porque carecian de cargos para hacer lo contrario. Otro ejemplo fue el del narrador Juan Carlos Onetti que estuvo preso por ser miembro de un jurado del cual resulto ganador un cuento considerado peligroso por las Fuerzas Armedes. E1 ultimo ceso es obviamente Mauricio Rosencof, cuyos trece afios en un pozo son suficiente testimonio de la maxima expresion de aislamiento. Rosencof afortunadamente sobrevivio y actualmente tiene una intense ectivided literaria y esta produciendo de manera sorprendente y no 8610 en el género dramatico logrando proyecterse en diferentes niveles del quehacer artistico. Como coralario de este breve sintesis sobre las caracteristicas de la politica represiva debemos recordar que dentro de este sistema de terror los hebitentes sufrieron la drastica, por no decir ridicule, clasificecién en A,B,C. Si 103 primeros eran los favoritos del nuevo sistema es muy facil imaginarse qué les iba e corresponder a los segundos y sobretodo a los terceros, generandose especialmente entre éstos la culture de la resistencia y la literature de "insilio". Saul Sosnowski sefiala al respecto: La creacién misma del término "insilio" para identificar e1 rechazo del régimen imperante y la marginacion dentro del peis como equivalentes a lo experimentado en un primer nivel distanciador por los exiliados, servia para distender las fronteras nacionales como unica linea demarcatoria de les actitudes frente a la dictadura. ”Insilio" daba cuenta de resistencias actives, de atronadores 139 silencios. de meras supervivencias a la espera de otros despertares. En un apareto singular, la ”literatura de insilio” también incorporaba a la de los presos politicos que en las carceles hebian iniciado, o continuaben, una produccion literaria que ha formedo el corpus de la ”literatura carcelerie“ 2 La existencia de expresiones literarias de este tipo parecian inadmisibles en un peis cuya tradicion democratice lo habia convertido en uno de los ejemplos de este sistema de gobierno. El cambio oficiado por el poder militar habie logrado transformar totalmente ese imagen. A proposito de este transformacion sefiala Malcolm Road: By 1978 the ”Switzerland of Latin American had become, in the word of one United States Congresssman, "the torture chamber of Latin American." Almost a third of the country's population was in exile, while the number of its political prisioners was the greatest per head of population in the world.3 En el proceso cultural surgio un retroceso del cual Uruguay no va a poder recuperarse en muchos afios y dentro de este caos, que no 3610 alcanzaba los ambitos intelectuales, la literatura sufrio defios irreparables. El vacio dejedo por la gente en el exilio y por el silencio de los que permanecieron en el peis, y que por diferentes rezones suspendieron su labor creative, pretendié ser llenedo por los "nuevos creadores” o lo que se llama irénicamente 2 Saul Sosnowski, ”Dentro de la otra orilla: la culture uruguaye: represion, exilio y democracie", " ' (Montevideo: Banda Oriental 1987), 11-22. 3 Malcolm Road, ”Introducing Uruguay", 13333__33 9333313313_11.3 (1982): 25. 140 refiriéndose el género narrativo ”nuevos Onettis", y que fueron logicamente respaldados por la critica fiel al proceso. En el ambito de la narrative surgié un antagonismo clero entre los que escribien para satisfacer las necesidades culturales del nuevo regimen y los que prefirieron comprometerse en sus trabajos y analizar una realidad de acuerdo al contexto politico reinante. Para explicar 1a funcion de este grupo contestatario citemos a una de las mujeres que pertenecio a la llamada ”narrative de imaginacion" y que entiende que la narrative en general no tuvo una posicion vanguardista sino de discreto segundo plano durante la dictadura. La escritora Teresa Porzecanski reselta la funcion de este grupo dentro de un clima intelectual donde la "axfisia" creative se une a la incapacidad para enfrentar lo que sucede y a una falta clare de orientacion estética: Una excepcion marginal puede haberla constituido, sin embargo, la ”narrative de imaginacion", que no planted el lirico ensuefio de paraisos o infiernos lejanos, sino la elegorice develecion de los inmediatos.4 El panorama teatral no fue mas elentedor que el narrativo e incluso podriamos decir que si bien surgieron nuevos nombres sus producciones se mantuvieron en el aislamiento estético y en la censura que efecto a la narrative y a la poesia. E1 teatro carcelario de Rosencof surge como el ejemplo mas 4 "Ficcién y friccién de la narrative de imaginacion escrite dentro de fronteras". WW La cu ltura uruguavaWWWZh 230. 141 coherente dentro de este género a pesar de las condiciones infrahumanas en las que se gesto, y ha logrado renovar la imagen que desde el punto de vista literario habie formedo en los afios sesenta. Pero en general es evidente que la produccidn teatral, tanto en los textos como en la realizacion do enpwatieulas, he sufrido one prafunda figure can reagentu a1 movimiento teatral letinoamericeno en primere instencia y al europeo en segunde. Dentro de este denominaciOn de “Literature carcelaria" se sigue tratando en Uruguay de recuperer les innumerables producciones que en los diferentes géneros y que con motivaciones dispares los presos politicos crearon en cautiverio. Eduardo Galeano he publicado una antologia de poemas con ese origen, pero la tarea va a requerir mucho mas tiempo y los frutos se iran sumando constantemente. Pretendemos examiner aqui el teatro que Rosencof imagino, relaboré y muy pocas veces escribio, durante su periodo de confinamiento en diferente cuarteles. En ese tiempo no 3610 creaba obras del género dramatico sino que también pertenece a este periodo parte de su novela titulada 113333, 33313, como también otros intentos que se perdieron en manos de los ceptores. Al respecto Rosencof contesta a la pregunta si 113333 31313 es la unica novela que ha escrito: No, bueno, se publico "Vincha brava", que originalmente tenie 25 capitulos. Yo pude rescatar del periplo carcelario cuatro y la recompuse en diez, porque el que la escribio no es el mismo que que la complementa ahora. Aunque este dirigida a los nifios la intencion era que fuera para todos, en 142 un estilo que la podriamos emparentar en la literature, 31 Principito. Y yo escribi otre novela con la que se quedaron en Mines, en Infanteria. estaba termineda y yo la entregué en un periodo en que me dejaron escribir y se quedaron con ella. 5 La novela ”perdida” e la que se refiere en su respuesta habie sido titulada £1 3133 13333, en alusién al vagabundo montevideano que pase su vida en las calles. El autor expresa en el mismo reporteje que no pierde la esperanza que el comandante de la unidad militar, particularmente interesado en su obra, se la devuelva algun dia. También dentro de este lapso escribio L3133£Lead313mm3313132131 D13113d3m 3133. Su ectivided dentro del género narrativo se completa con una novela recientemente termineda y titulada 3313333, donde el tema carcelario vuelve, a ser al igual que E3, 31 3333333 33,31,3333313, el centro de la accion. En este caso la atencién este centrada en la relacion entre un preso y un gello bataraz que le he llegedo de ”regalo" por parte de les autoridades centrales y que se convierte en su compafiero, este vez de gallinero y no de un establo. Es por demas evidente que este lapso de sobrevivencia, desde el punto de vista literario, se ha convertido afortunadamente, en inceriblemente prolifico. La permanente transformacion de su experiencie carcelaria en materiel literario de excelente calidad y diferentes matices es otro de los factores por los cuales Rosencof se ha constituido en una 5 Roger Mirza. "Entrevista a Mauricio Rosencof", L3.Snnana 4 Marzo (1989):13. 143 de las figuras mas solicitadas tanto en el ambiente teatral europeo como en el latinoamericano. Ambos movimientos culturales se interesan en representar sus obras y adaptar las narraciones al teatro y al cine. Algunos ejemplos por demas elocuentes son el de Berliner Ensemble quien esté estudiando la posibilidad de representar algunas de sus obras. La pieza El, h113 333 333323 fue estrenada este afio en sueco por el teatro Unga Klara, el cual también tradujo E1,3333,d3_A313313 con el mismo fin. En Noruega esta ultima obra tendra una version televisiva y el testimonio de su experiencie carcelaria servira de base para un cortometraje en noruego. A estas actividades se suman los proximos estrenos en Alenania, Espafia, Cuba, México y légicamente Uruguay de las obras comprendidas en el periodo carcelario. De esta forma y a la vez que sigue escribiendo poesia, 1a labor de este hombre a1 que no tuvieron coraje para matarlo ni a quien pudieron enloquecer, se ha convertido en un ejemplo vivo de resistencia, creatividad y dinamismo. Para 1a apreciacién en su totalidad de la experiencia de este escritor en prisién es imprescindible referirnos a la coleccién titulada M3n3z133 331 33133333, que se va a conpletar con la edicion del tercer tomo que se suma a los dos anteriores publicados en Montevideo. En ellos, Rosencof y uno de sus conpafieros de infortunio, Eleuterio Fernandez Huidobro, recuerdan diferentes circunstancias y anécdotas de sus vidas en un pozo, oomo también 1a invencion de un sistema de 144 comunicacion tipo morse para superar la soledad, e1 aislamiento y la distancia de una pieza por medic. En el prélogo que Eduardo Galeano escribiera para esta literatura testimonio explica de la siguiente manera la funcion de esta comunicacion tan especial a través de los dedos. Aquella musica de tamborcitos, aquellos ruiditos humildes, era la mejor sinfonia de Beethoven: en ellos resonaban la maravilla del universo. Prohibida 1a boca hablaban los dedos. Hablaban e1 lenguaje verdadera, que es el que nace de la necesidad de decir. E1 encuentro entre Mauricio y el ”Nato” a través de la pared, no 3610 revela la fuerza de dignidad y el poder da astucia de nuestros presos politicos: ese dialoga alucinante es, ademas, e1 mas certero simbolo del fracaso de un sistema que quiso convertir a todo el Uruguay en un pais de sordomudos. 3 Las formas de comunicacion se agudizaron dentro y fuera del sistema carcelario en razén proporcional a los intentos de los militares de evitarlos. La literatura carcelaria, como el tamborilear de los dedos en una celda sirven de valedero ejemplo de la tenaz intencion de traspasar e1 encierro. La poesia también encontro su lugar en el pozo en que Rosencof estuvo confinado y de estos afios de absoluta marginacion, donde e1 permiso para la visita de un familiar era casi imposible de conseguir, e1 escritor logré no solo sobrevivir a través del teatro y de una novela "robada”, sino que también lo hizo por medio de la poesia. A este respecto tenemos e1 volumen titulado 933313333 3333 3133333 3,333,3133 0 Mi 3333 333 13 333333133, dedicado a su hija, 1a cual 3 "PI-61080" a la edicién de WW (Montevideo: Tae, 1988), Tomos 1-2. 145 crecio con las imagenes de terror que de su padre 1e mostraban los militares en las esporadicas visitas, y anxersacinnes can.la 312332333, edicién que incluye también e1 poemario titulada D3333 31,3333333. La importancia de esta produccién 1a destaca Mario Benedetti: Con este libro (W3 con 1.3 W) arduo y coherente, imaginativo y doloroso, Mauricio Rosencof se incorpora, con pleno derecho y excelente nivel, a una literatura como la uruguaya, que tras doce afios de represién, dispersion y censura, por fin comienza a atar, con talento y amor, sus cabos sueltos. 7 Es evidente que su produccion teatral en la carcel es la que ha tenido mayor repercusion y de esta desgarradora experiencia se rescatan las siguientes obras: E1 3333333 _33 31 estable 37 E1 3330. de Antonin publicadas en 1985, El him 9112. 9.82am. Y Russians aaballnsseranblancns publicadas en 1988. Esta ultima pieza tiene una fecha precisa de terminacion, primero de setiembre de 1984, por lo tanto corresponde a la ultima etapa de presidio antes de que se produjeran las primeras elecciones democraticas realizadas en noviembre de ese afio y cuando aun restan varios meses para su liberacién en abril de 1985. Para la ubicacién de estas obras seguiremos e1 orden establecido por la publicaciones el cual nos permite colocar en ultimo lugar el drama documental Nuestmacnballnsseranblanms. en el cual la figura del héroe nacional José Gervasio Artigas sirve de cierre para un 7 "PrélogO" a Commune: con la almflata (Montevideo: Arca. 1985), p. 7. 146 ciclo, que no necesita recurrir a su origen en condiciones infrahumanas, para recibir los mejores elogios o ser admitido dentro de las mejores expresiones dentro del vasto repertorio del teatro latinoamericano en el cual e1 dramaturgo uruguayo sin duda tiene una posiciOn de privilegio. Capitulo IV: EL COMBATE EN EL ESTABLO: LA IMAGINACION COMO RESISTENCIA E1__3333333__33__31__3333313 fue escrita en prision en pequefiisimos papeles y carece de una fecha precisa de creacién. Su titulo original fue L3 33313333 porque en los dobladillos de esta prenda de vestir sorteo la estricta censura y en ellos tuvo la suerte de trasponer e1 pozo, en el que Rosencof estaba confinado, con el envio de ropa para ser lavada en la casa del preso. A partir de esas condiciones se ha convertido en poco tiempo en la obra mas representativa de este periodo carcelario. En este tiempo de creacion literaria en condiciones que ya examinamos en la introduccién y que no tienen ningune cercania al trato humano, Rosencof logra encarar su propia experiencie y a la vez la de miles, sin necesidad de un distanciamiento que le asegure una mejor perspectiva. En este caso haber esperado e1 momento de la liberacion hubiera sido un acto tan delirante como los que practican sus personajes, porque 1a posibilidad de un mafiana se convertia, la mayoria de las veces, en algo absolutamente remoto e inalcanzable. 1 En el ejemplo del dramaturgo uruguayo la participacion de 18 memoria en el proceso de reacrecién de la experiencia 1 Como testimonio de la situacién de los presos DOIiticos desde el punto de vista militar se puede recurrir 31 libro de Hugo Garcia Rivas, Warm; (Santiago: El Cid, 1984). 147 148 carcelaria no tiene la misma funcionalidad que en el habitual discurso autobiografico, porque no existe un periodo de desgaste entre lo vivido y lo recreado. En este caso la literatura transforma una experiencia reciente que no es reflejada anechticamente sino que trasmite los valores esenciales que estan en juego en el enfrentamiento de ideologies diferentes, por lo tanto el simbolismo de las actitudes representadas trasciende el hecho de haber vivido o no una situacion similar. Esta pieza plantea la situacion antagonica de una pareja de presos que adopta diferentes actitudes frente al hecho de estar en la carcel por un tiempo indefinido y verse enfrentados a la tortura y ante un atroz sistema de reeducacién. El sistema de castigo imaginado por los apresores oculta a la opinion publica las formas especificas de mismo coincidiendo con la actitud que Michel Foucault sefiala en los sistemas de represién modernos: Punishment, then, will tend to become the most hidden part of the penal process. This has several consequences: it leaves the domain of more or less everyday perception and enters that of abstract consciousness; its effectiveness is seen as resulting from it inevitability, not from its visible intensity; it is the certainty of being punished and not the horrifying spectacle of public punishement that must discourage crime; the exemplary mechanics of punishment changes tis mechanisms. A a result, justice no longer takes public responsibility for the violence that is bound up with its practice.2 3 Michel Foucault, 0133131133_3nd_233133 (Nueva York: Pantheon, 1977), p. 9 149 Estos dos personajes, que en el contexto de Rosencof no pueden ser mas que prisioneros politicos, aunque en ningun momento se haga alusién al tema, padecen esa forma de violencia escondida que explica Foucault. Estas victimas estan representadas por un hombre, José y una Vaca, producto ésta ultima del sistema educativo implantado por los captores. Ambos conviven en un establo y mientras la Vaca se adapta y conforma con su nuevo estado, José busca desesperadamente la forma de no animalizarse a pesar de las condiciones que lo agobian. E1 tratamiento directo del tema de la opresién militar, personalizada en una unica y suficiente visita de Perrone al establo, muestra en forma eficiente la intencion de los ideologos de la dictadura de ”animalizar" no 3610 a las personas que estaban en las diferentes carceles, sino también a todo un pais. Cambiar la mentalidad uruguaya fue uno de los objetivos que a través de diferentes medics, especialmente los de la ensefianza publica, se convirtieron en una obsesion de los ”pedagogos" de la dictadura y que hoy se cuenta afortunadamente entre sus fracasos. 3 Esta obra ha tenido un significativo éxito desde su estreno en Uruguay en 1985, y ha sido publicada el mismo afio 3 El hecho que mas evidencia este intento fue la promulgacion en 1973 de la llamada “Ley de ensefianza", cuyo autor fue el actual presidente de la republica: Julio Maria Sanguinetti. En dicha legislacion se convertia al sistema publico de educacion, que hasta el momento habia sido ejemplo para otros paises, en una forma de represién, vigilancia, favoritismos y discriminacién. 150 junto a E1 3333 33 A333313, escrita también en prision, y a la reedicién de la ya legendaria L33 33331133, pieza que ha logrado un singular éxito y ha despertado un creciente interés a través de los afios. 4 En E1 3333333 33 31 3333313 el dramaturgo expresa claramente las condiciones de sobrevivencia en una celda, especificamente un pozo, durante el periodo de gobierno militar sin necesidad de reconstruir una anécdota particular 0 una situacion que por su violencia explicita predispusiera la reaccién del espectador y asegurara de antemano la eficacia de la pieza. Su eleccion esta dirigida a la desconstruccion de dos personajes paradigmaticos que simbolizan no 5610 la condicion de preso comun a todos los uruguayos que pasaron por esa circunstancia, sino que extiende e1 significado de esa confrontacién a todo el resto de la gente, que sin haber pisado un calabozo vivieron durante mas de doce afios en uno mas grande: el Uruguay de fines del 60 hasta mediados del 80. La escritura de esta pieza significé toda una conquista literaria por parte del autor y él mismo explica como fue posible ese milagro y cuales fueron las condiciones en que 4 Mauricio Rosencof, E1___3333333__3n__31__3333313 (Montevideo: Librosur, 1985). En lo sucesivo las cita: corresponderan a esta edicibn por acto y numero de paginas. En referencia al tema del encarcelamiento y a la relacion torturador-torturado citaremos algunas de las obras mas conocidas al respecto: Mario Benedetti, E3333_3_31__3331333 (México: Nueva Imagen, 1979. Griselda Gambaro, E1_33333 (Buenos Aires: Insurrexit, 1967) y L33_3333333 (Barcelona: Argonauts, 1979), Eduardo Pavlovsky, E1__33fi33__fi311333z. (Buenos Aires: Prometeo, 1976). 151 logré trasmitirla a sus familiares desde su encierro: Este es el tema de una pieza que escribi con letra muy pequefia con un lépiz que me proporciono clandestinamente un guardia para que le redactara las cartas a su querida. Lo hice sobre hojillas de fumar que luego arrollaba apretadamente envueltos en un trozo de nylon y que se escondia en lo dobladillos de las camisetas que cada 15 0 20 dias podia entregar a mi familia para su lavado. 5 Pero es importante destacar que toda esta produccién realizada en condiciones infrahumanas y con las facultades fisicas y mentales totalmente deterioradas conforman una estructura coherente que no evidencian el aniquilamiento moral y corporal del autor. Incluso en el momento de hacer las conclusiones se podria afirmar que las piezas elaboradas en condiciones adversas muestran un caudal creativo mas elaborado que las ubicadas en la seccion titulada 133333 3313333 El Qnmhnnfi en 31 3313313 no es solamente la dramatizacion de un conflicto de conciencias sino que también es uno de los resultados de la lucha personal del dramaturgo por sobrevivir y comunicarle al mundo mas alla del pozo sus inquietudes, ideas, sentimientos y opiniones. Por ello, el cambio en el titulo fue un acierto ya que el eligido definitivemente refleja la lucha formulada en la obra. Esta eleccién establece un inevitable paralelo dentro de la literatura uruguaya con el célebre cuento de Eduardo Acevedo 5 ”Literatura carcelaria." E31333_A333 220 (1987): 127- 128. Este trabajo también se encuentra en la compilacion hecha a raiz de un encuentro sobre Uruguay en 1986 en la Universidad de Maryland. Saul Sosnowski, ngzgsjgn, ng]jg I denocracial__la_cultnra_urnznaxa ' (Montevideo: Banda Oriental, 1987), pp. 127-140. 152 Diaz, Elcmbatemlatmna. 3 Las semejanzas en el titulo, tema y situacion entre los textos de Rosencof y Acevedo Diaz superan la diferencia de género: en el cuento del escritor uruguayo publicado e principios de siglo se describe un hecho histérico como la defense de la petria frente e le invasion portuguesa. En la narracion se hace hincapié en el heroismo de los soldados que frente a las obvias desventejes deciden luchar hasta el final prefiriendo perder la vida en vez del honor y la esperanza de ganar aun siendo vencidos. Recordemos que la convencionalidad de la victoria y la derrota es uno de las ideas recurrentes en Rosencof y sirve de titulo a una entrevista que le hiciera un semanario montevideano. 7 La pieza de Rosencof retoma en (parte el tema de la resistencia con ambiente y personajes muy diferentes, planteando después de casi un siglo la repeticion de una situacién donde el coraje y el compromiso con la defense de una ideologia significa la superecion con honra de la humillecion que implica une derrota. En el caso de E1 3333333 33 31 3333313, e1 autor utiliza un propuesta breve en dos actos con solo tres unicos personajes, de los cuales toda la atencion y el tiempo dramatico estan centrados en José y 3 (Montevideo: Ministerio de Instruccion Publice, 1954). Este autor vivio entre 1851 y 1921 y ocupa un lugar de privilegio dentro de la narrative uruguaye por obras donde se reselta las gestas independentistas y el valor de los orientales frente al invasor. 7 Mario Delgado Aparain, ”Victoria y derrota son convenciones", 13333 (1985). p. 8. 153 la Vaca. El dialogo entre ellos es la materializacion de un conflicto entre dos conductas que se van definiendo como opuestas a medida que transcurre le obra y que responden a una misma realidad; le prision por rezones politicas -- categorizacién que por su emplitud permitio tode clase d ebusos y desmanes. La obra comienza cuando el nuevo preso, Jose, inicie su enfrentamiento con las condiciones infrahumanas del encierro, mientras que la Veca representa el resultado de una experiencie carcelaria que la he convencido que lo mejor es mascar pesto en vez de protester. Desde e1 principio de le obra 1e actitud de José demostrera una posture diferente e la de su compafiera de celda, con lo cual se establece claramente el conflicto que va a servir de base a la obra. Por un lado, José decide de antemano luchar contra todo. intento de animelizecién y procure mantener su integridad y esperanza el tiempo que sea necesario. La Vaca, por su parte, ha perdido su condicion humane, nombre, sexo y mas terde perdere haste su cola y su finica setisfaccion quedare expresade en la posibilidad de dejar ese espacio oscuro y reencontrerse con el sol. El tema del espacio y su influencia en la vida y la conducta de los seres que lo habiten vuelve a surgir en la dramaturgia de Rosencof, y con rezones mes obvias, debido a las sus condiciones fisicas en el momento de la escritura. En este grupo de obras el espacio elegido se convierte 154 también en une productive fuente de informecion, de le misme manera que era factor esenciel en las que conformaron la primera parte de este trabajo. Recordemos que en piezas oomo L33 33333 y L3 131113 e1 espacio escénico reafirmeba y visualizaba la marginacion social e la que estaban sujetos los personajes. Ahora ese unided escénice cobra mayor importancia al 'cerrarse herméticamente en la creecién de un "establo”, creando la dicotomia efuera-edentro y las consecuencias que este dualidad tiene en la conducta de los dos presos. A propésito de este relacion espacial Gaston Bachelard explica lo siguiente: L' étre est tour a tour condensation qui se diperse en éclatant et dispersion qui reflue vers un centre. L' en dehors et l'en dedans sont tous deux intimes; ils sont toujours préts a se renverser, a échanger leur hostilité. S'il y a one surface limite entre un tel dedans et un tel dehors, cette surface est doulourese des deux c8tes... L'espace n'est qu'un <>. (La poétique de l'espace, 196) La acotacion e1 comienzo de la obra expresa claremente que ese lugar este cerredo por fuera, por lo tanto la connotacion de aislamiento se enfatiza imposibilitando cualquier class de dialogo entre las dos areas y enfantizando e1 conflicto entre dos partes de una misma unidad espacial. En el grupo de obras examinadas en la seccion 133333 1313333 105 personajes, en general, no tenian ningune capacidad de cambio y su estedie en el espacio asignado era sinénimo de inmovilidad. En el caso de E1 3333333 33.31 3333313 e1 hecho de habiter ese espacio conlleva la orden y 155 la obligacién de un cambio, este implica abandonar toda expresiOn humane, especialmente la de pensar y sentir para convertirse en un animal docil, productivo y pasivo. Los elementos sociales determinantes que en las obres enteriores debian deducirse, en este perte esten explicitos, de manera que se produce une interpretacion de la realidad desde una coordenede diferente dentro de le cual el proceso de deformecién del ser humano va a ser evidente. Como consecuencia del uso de una técnica defigurative E1 3333333 33 31 3333313 se convierte en una expresion grotesca de una situacion donde el ser humano existe en la medida que tiene la posibilidad de convertirse en un animal. El uso del grotesco se justifica en la frese que Wolfgang Keyser use para definirlo: The grotesque is a structure. Its nature could be summed up in a phrase that has repeteadly suggested itself to us: The grotesque is the estranged world ( El énfesis pertenece a Keyser) 3 Esta afirmacion de Keyser, es precisada por Claudia Kaiser-Lenoir en su trabajo sobre el grotesco criollo. 9 En este ensayo le reconsideracién es igualmente valida para obra de Rosencof, aunque evidentemente no se inscribe dentro de la 3 Wolfgang Kayser, Ib3_fi33333333 (Bloomington: Indiana UP, 1963), p. 184. 9 Claudia Kaiser- -Lenoir. KW 3333331_33_33_33333,(Cuba: Cesa de las Américas 1977), p.33. Para la explicacién del término grotesco y su evolucion historica, a los libros anteriormente citados se debe egregar el de Frances K. Barasch,1h3_Q3nt3sQne1__A_stndx_in_Mnaninis (Paris: Mouton. 1971) y el de Geoffrey Harpham, Qn_333 G | . . . . . . (Princeton: UP, 1982). 156 corriente criollista. La eutora enfetiza la importancia del trabajo de Kayser por haber logrado demostrar que el grotesco tiene valor como principio estético: Sin embargo ese distanciamiento causedo por la introduccion de lo extrafio en nuestro mundo conocido no aparece como tel dentro de la obra. La irrupcién de lo obscuro, lo fentesmal o lo desconocido en el pleno de la realidad en el que nosostros nos identificamos, se de en la obra como algo tacitamente factible y aceptado. No existe el cuestionamiento intrinseco sobre la probalidad oposibilidad de tales hecho. Es para nosotros, lectores o espectedores, para quienes el mundo se distancia. Y si 10 grotesco es el mundo distanciado o alienado, se concluye por lo consiguiente, que el grotesco se da a nivel de percepcién de la obra. (Kaiser-Lenoir, 33, el énfesis pertenece a Kaiser-Lenoir) La valoracion estética del grotesco radica fundamentalmente en el hecho de instaurar frente al receptor una doble valencia donde la atraccion y la repulsion se unen para crear una nueva expresién artistica que se opone a las convenciones del ideal estético. Esta nueve posibilidad emorfa e la cual, segfin Harphem, es imposible encontrarle sinénimos sirve, en su proceso de deformacién de la realidad, para complementer las carencias del lenguaje, este autor sefiala con respecto a la funcionalidad del término lo siguiente: The word designates a condition of being just out of focus, just beyond the reach of language. It accommodates the things left over when the categories of language are exhausted; it is a defense against silence when other words have failed. In any age -this one, for example- its widespread use indicates that significant portions of experience are eluding satisfactory verbal formulation. (Harpham, 3) 157 En este contexto donde la impresiOn del receptor genera, frente e le deformecion. un evidente distanciamiento, la efectividad y el uso de la imaginacién no se produce en el mismo nivel que en los ejemplos incluidos en I33333_3313333. En éstos el ceudel imaginativo surgie oomo une consecuencia casi logice de les carencias impuestes por un sistema economico y social discriminatorio. En el caso de E1 3333333 33,31 3333313 la imaginaciOn es parte de las imposiciones del regimen carcelerio y el acatamiento o no del mismo ve e depender de le decision personal de cada uno de los implicados. Imaginar en este contexto tiene, en uno de sus aspectos, un significado degradante porque implice la idea principal de renunciar e la condicion humane y e 1e aceptacion definitive de le orden de creerse y actuar como un animal ~- en este ceso une vaca-- dejendo para siempre de lado todo rasgo humano. En este ejemplo de tratamiento carcelerio del poder creativo la distancia entre personje y objeto imaginado tiende a desaparecer, y en el caso extremo, e1 personaje es el objeto. Por ello la animelizecion volunterie elegida por uno de los protagonistes es una manera de enfrentarse con su propio destino. Le aceptecién de esa irrealidad y el enfrentamiento con dos postures opuestas, pero igualadas por el espacio carcelerio, construyen une atmosfera especial donde lo imposible se convierte en una alegoria de la 158 libertad y los personajes adquieren una dimension paradigmatica que los distingue dentro del conjunto de seres creados por Rosencof. La utilizacion de los animales como simbolo del ser humano ya habia sido usado por Rosencof en La: gangs, aunque en este caso la similitud no era tan evidente y seguia exisitiendo la separacion entre el mundo animal y el humano. Ahora este recurso cobra otras dimensiones porque va a encarnar la intencién de los militares de reeducar a la gente convirtiéndola en seres irracionales, pero productivos, siendo este filtimo acreditado por el ordefie diario. Este intento, afortunadamente en la realidad no paso de eso. El objetivo de anular las facultades humanas era una forma de evitar de antemano la posibilidad de un enjuiciamiento y de una reaccion posterior que los convertiria no en los enemigos de la violencia sino en los culpables de su existencia. E1 desarrollo de esta pieza plantea los convencionalismos entre el concepto de derrota y victoria, porque ni Jose ni la Vaca asumen plenamente las dos condiciones, pero se establecen las alternativas de verse enfrentados potencialmente icon las dos posibilidades. Este encuentra conflictivo se da a través de la deformacion de la realidad singularizada por la presencia de un animal, que no tiene casi recuerdos de hombre pero que ha elegido mugir oomo medio de sobrevivir. Este enfrentamiento con recursos dramaticos nada 159 convencionales produce el distanciamiento, que sefialabamos anteriormenente entre el texto y el receptor. La presencia de un elemento extrano o no convencional; vaca-hombre, produce una distorsion en los codigos receptivos provocando una sorpresa inevitable y un rechazo instintivo por parte del receptor. Solamente e1 desarrollo de la obra va a restablecer 1a supuesta ”normalidad" en la relacion emisor— receptor en la medida que la propuesta del autor se vaya incorporando a las expectativas de quien recibe el mensaje. El espacio: establo, que por su hermetismo se asocia con la idea de carcel, no contiene exactamente presos, sino que la ambiguedad establecida en torno a lo espacial se va a repetir también en el proceso identificatorio de los personajes. La ruptura de la convencion teatral acerca de que los personajes equivalen a personas, se destruye igualando la dicotomia establo—prision con la de vaca- nombre. E1 elemento igualador es también la fuerza transformadora o deformadora de la relacion guardia-preso y este factor 10 encontramos en el ambito que volveremos a llamar espacio latente porque en él se produce una ampliacién de lo que sucede en el escenario utilizendo el simple acto de atravesar una puerta. (Bobes, 242) En el lugar que es invisible desde el punto de vista técnico van a surgir las razones del conflicto entre los dos personajes poco comunes, porque desde alli surgira casi al final del segundo acto 1a figura de Perrone como 180 personificacion de todo un sistema de represion y exigencias. Este personaje se convierte en la explicacion -- si fuera realmente necesaria-- de la anormalidad de encerrar vacas con hombres, cosa que no implica 1a idea de un simple ayuntamiento sino que el objetivo final as convertir a José también en una vaca. Este proceso que Rosencof denomina vaquificacién, y que es la base ideologica del grupo dominante, es explicada por el autor en relacion con el personaje animalizado de la siguiente forma: Uno (La vaca) esta en vias de vaquificacién: ya tiene un buen cuero, cola, espléndidas ubres que el otro-José- debe ordefiar: la nueva sociedad que los aguarda necesita hombres productivos. ("Literature carcelaria”, 128-29) Este fin ”social" del proceso de degradacion pretende, a través de la depersonalizacion, homogeneizar el pais en base a la presencia de vacas, que logicamente den buena leche sin rebelarse ni pensar. Este planteamiento que emparenta a El cnmhaLe,en,el establo con los principios caracterizadores del grotesco, como vimos anteriormente, organiza una estructura dramatica que disminuye la posibilidad de acercamiento con el receptor obligandolo a racionalizar cada momento que le es presentado y a traducirlo a sus esquemas de vivencias sociales e historicas, en las cuales ha participado o participa en el momento de la lectura o representacion. La vision grotesca de la vida carcelaria corresponde a la idea expuesta por Kaiser- Lenoir a1 referirse a una de las 181 caracteristicas de ese opcién estética que la relacione con los periodos histéricemente violentos en los cuales los cambios y las diferentes acciones provocan una agude crisis espiritual en el ser humano. La autora remarce las distinciones heches anteriormente por Wolfgang Keyser, con respecto a los siguientes periodos: 1) e1 siglo XIV (con el auge del grotesco en la pintura de Jeronimo Bosco y de los Bruegel); 2) e1 periodo comprendido entre les utimas décadas del siglo XVIII y las primeres del XIX (0 sea el que comprende el movimiento del Sturm und Drang y el Romenticismo); y 3) la epoce contemporanea. Es decir, aquellas épocas que no se setisfecen con una imagen cerrada, racional y logica de la naturaleza y del hombre. (Kaiser—Lenoir, 30) De manera que la eleccion de Rosencof, deliberada o no, tiene su explicacion desde el punto de vista del proceso historico del arte y no es solamente el producto de une creacién en condiciones totalmente negatives. A través de ese opcion nos introduce el leberinto carcelerio en cuyo ambito hasta le posibilides de imaginar se convierte por momentos en una imposicidn perturbente, pero también en la alternative de encontrar une respuesta e 1e opresion. La pareja protagoniste de El compete en, el establo se transforma en une dremetizecién por demas efectiva de un conflicto que pone en juicio los mas esencieles valores del hombre al enfrentarse con el miedo, e1 encierro y la desesperecion. JOSE y la VACA: DOS RESPUESTAS FRENTE AL TERROR En el dilema establecido entre Jose y la Vaca, a mitad de cemino entre el hombre y el animal, podemos destacar dos diferentes niveles de accion: uno de ellos es el fisico y el otro es el imaginativo. Ambos estan comprendidos en una lucha mayor que es la moral, y ese combate con facetes veriedas nos va a enfrentar con una nueva dimension de la imaginacion. En este obra se llege al plano imaginario por medio de la entrega como en el caso de la Vaca, que acepta un papel totalmente opuesto a su naturaleza, y que termine considerandolo valedero, o por el simple recuerdo como lo hace José a través de la recreacion de experiencias pasedas reales o no. El poder imaginativo de los personajes tiene dos direcciones una hacia el pasado a través de la evocacion, y otre --la impueste—- hacia el futuro donde dejeran de ser hombres pare pester en un cempo lleno de sol y asumir su cambio como si fuera parte de la normalidad impueste. En este obra la imaginacion no es une alternative pare compensar lo que no se puede conseguir a través de la propieded sino una forma de identificar la absolute alienecién e la que pretendidemente los someten al encerrarlos en un establo. El enfrentamiento entre los dos personajes no 3610 se ve a dar en el campo de lo moralmente correcto o incorrecto, sino que la lucha ve e desembocer en la esfere de lo imaginable y ésta se acentua en la medida que les decisiones de orden moral se hecen cede vez mas opuestas. En uno de los 162 183 planos imaginativos se ubice José, el nuevo habitante del establo, que se niega terminantemente a borrar su pasado y a eceptar que éste no pertenece mas a su vida. En este empecinemiento por darle sentido a su presente a partir de los recuerdos del pasado, genera una conducta que no esta de acuerdo con 10 previsto en ese regimen de confinamiento y que de acuerdo a los consejos de la Vaca puede traerle serios incovenientes. En la medida que José desobedezca estes advertencias la tension entre embos protagonistes se va a acentuar, y las mismes se convierten en veladas amenazas. Es cierto que la Vaca no use el mismo tono despectivo y amenazador de Perrone, pero e1 significado de sus prevenciones no encierran mayor diferencia. El uso frecuente de aperentes recomendaciones lleve implicito verdaderes ordenes: Vaca: Halo, malo.No hagas violencias, lo vas a pasar mal. las cosas van a cambiar, celme. (Elmhateenelestahlo, 81) Le Vaca maneja con cierto grado de propieded las mismas estatregias psicologicas y desvastadoras de los carceleros, porque al igual que ellos desea que en compafiero renuncie a su calidad de hombre, ya que en la medida que comience a animalizarse la actitud de entrega y sumision por parte de ella no sera un ceso aislado. El hecho de compertir un espacio no he significado asumir la misma actitud, por lo que el signo espacial se convierte en diferenciador en vez de igualador y la conducta frente al encerramiento originera 164 diferentes reacciones tanto éticas como psicolégicas, que determinaran las diferencias, que en vez de aminorarse, se acenturan en el transcurso de la pieza. Entre el espacio escénico establo y el latente que existe mas elle de la puerta herméticamente cerrada, existe mas que une distancia espacial. Entre ellos se coloce otro lugar no establecido greficamente pero construido a través de las indiceciones de la Vaca y de la presencia de Perrone. Se trata de el ambito intermedio que contiene 1e facultad del poder, cuyos hebitentes pueden y quieren eliminar tode conexion entre el espacio de confinamiento y el lugar al que pertenece la vida anterior al encarcelamiento. Este fragmentacién especial enfatiza y confirma la necesidad imperiosa de José de tratar de atravesar con la imaginacion y la memoria eses distancias que a medida que pese el tiempo se agranden cada vez mes. Dentro de este unidad atraida por una mezcla de memoria e imaginacion hey dos elementos que son cleves dentro de las posibilidades de salvacion que experimenta el personaje: una novie llamada Maria y un par de zapatos nuevos. No es necesario nada mas pare sintetizar les ausencies de ese mundo lleno de vida, luz y colores que le es negado. La falta de contacto con las personas queridas y con las cosas que a la vez reflejen el mundo y las necesidades con las que José se siente sumamente unido se convierten en una obsesién que le permite sobrevivir y seguir pensendo. Es necesario recurrir 185 al concepto de objeto biografico expuesto por Violette Morin pare justificer desde el punto de vista psicologico ese apego a determinados objetos, como los zapatos en este ceso y que significan una uniOn con su vida pasada. (E1 objeto biografico, 189) Le posibilidad de comunicacion con el mundo afectivo y social que ha quedado mas ella del porton y que es buscada permanentemente por José, es rechazada enfaticamente por la Vaca que ve en ese recurso una forma de escape a1 sistema reeducetivo: Vaca: No hay mal que por bien no venga, José. Dejate estar. Poco a poco te iras ecostumbrando. Yo también tuve mis inquietudes... Pero boy, a Dios grecias, la sole imagen de un predo me llena de plecidez...Entonces se desvanecen todas la trivialidades angustias, zapatos, vanidades. . .(El camber: en el estable, 80) El ejercicio mental ejercido a través de lo que podriamos llamar memorie placentera. cumple con el papel primerio de menter vivas eso que la Vaca llama venidedes, porque en ellas este la prueba de una existencia anterior. La anulacién de este parte de la vida del preso es justemente uno de los objetivos cleves del encerramiento. La capacidad imaginative vuelve a cumplir el rol que le hebiemos edjudicedo anteriormente a1 cubrir el espacio entre lo reel y lo deseado y acercer e1 limite de lo posible lo que de otre manera se vuelve tragicemente inalcanzable y que es evocado de la siguiente forma: 188 José: Frente a su case habia unos paraisos, sabe? Alli me esperaba por la tardecita...En e1 patio tenian unos naranjos florecidos, y vaya a saber por qué, cuando yo asomebe en la loma, equél aroma me chismeaba: ”Ahi este ella, ehi este ella”. Y alli estaba, mismo, la falda celeste bajo el paraiso. (El cgmhete en.el estable, 84) For su parte 1a Vaca confiesa que también padece de eses afiorenzas pero cede vez con menos frecuencia, y en esos recuerdos la figure de la nieta y la del chelecito se convierten en equivalentes imaginaries de la novia de José y de su par de zapatos nuevos, pero sin tener la misma intensidad e influencia. En estes circunstancias en las que el personaje animalizado vuelve a reflejar su faceta humane, es donde la total efectividad del sistema educativo es desmentida. La contienda a nivel imaginativo entre los dos personajes va a simbolizar el conflicto moral que sostienen ambos desde el momento que han adoptado posiciones diferentes frente a une situacién irreversible. Pero no solamente entre ellos se establece este tipo de querella, sino que ésta se extiende a las relacion presos-carceleros, estableciendo una antagonia entre lo que se imagina o recrea por placer y lo que se debe hacer por obligacion. La posibilidad de crear a través del uso de la imaginacion una vida pesada, no es solamente usada por José y y a veces por la Vaca, sino que esa misme alternentive también ha sido pueste en practice por los captores 187 estableciendo un nuevo conflicto entre el mundo que los presos imaginan y que pertenece a su historia privada y lo que los ceptores pretenden que imaginen con respecto al presente y al futuro. Una de les intenciones claras por parte de los carceleros es lograr que los presos eliminen de sus vidas el pasado, para de este manera no solamente debiliterlos emocionelmente sino poder crearles un presente y un futuro de acuerdo a su nueve condicion. En este conflicto entre la valorizacion del pasado y la imposicion de un presente se intensifice la reconstruccion de lo realmente vivido. Este proceso de afirmecién del pasado es el factor que inicia el combate con el acto de imaginar y de actuar que proponen los carceleros y que implice la idea de comporterse, no como lo que son realmente, sino simplemente como enimales, y los valores que en mayor o menor grado los presos pretenden mantener. En la medida que José y la Vaca sigan recordando situaciones o personas cleves de su pasado, se impedira 1a continuacion del proceso de invencion de un futuro animalizado y la de su calidad de enimales y no de personas. Los personajes en el comienzo de la obra se encuentran en etapas de reeducecién totalmente diferentes, la Vaca por su lado he aceptedo su condicion como tel y su unica ambicién es poder salir definitivemente al campo y tener un poco de luz. Esta necesidad es tan fuerte que le significa la pérdide de su cola al final del acto primero. En ese momento, e1 abrirse 188 la puerta del establo pare dar entrada a Perrone, logren ver la luz exterior, hecho que para ellos tiene valor de milagro pues viven a oscures. Este hecho le hace olvider a la Vaca que su lenguaje solo debe restingirse a mugidos. Su deseo es mayor que las emenazas y la expresion de elegrie es tan grande que la mutilacién de su cola es el precio que debera pager por esa falta de discipline: Vaca: El sol, José...El sol! (El porton se abre del todo, no se ve a nadie. 8610 el sol que lo hipnotiza mientras cae el telén del Primer ActO). (El combate en el establo. 87) La Vaca es el resultado, no perfecto del sistema represivo y no demuestra indicios de buscar formas de vencerlo o supererlo. Le vequificecibn es el producto de ese especial criterio pedagégico y como tel estremece a1 receptor. José, por su lado, recién he entredo a esa ”escuela del terror" y sus reacciones corresponden a una primere etapa de enfrentamiento, pero lo importante en este ceso es que la educacion no tendre los mismos efectos que en su compafiero de pozo. El nuevo preso, dentro de su situacién cada vez mas denigrante, va a encontrar la manera de mantener su integridad; que es una forma de acercarse a una victoria que en ese contexto as ten convencional como la derrota. El ejemplo de este conducta edificante no fue una excepcion en el comportamiento de los presos politicos durante la dictadura, besta con mencionar a1 mismo Rosencof que logro, con una admirable entereza y una tremenda 189 valentia, sobrevivir a la locura y a la muerte. El periodo de animalizacion al que estén sometiendo tanto a José como a la Vaca, encuentra respuestas diferentes y el tiempo se convierte en un factor determinante, expresado a través de dos posibilidades. Una de ellas a favor de los ceptores en la medida que las defenses psicologices de los presos deceigan, como sucede con la Vaca, y la otre en contra de ellos, si los detenidos encuentran una forma de superar su encierro. El entrenemiento origina un doble aspecto, el visible --convertirlos en animales--, e1 invisible; la posibilidad de negarse rotundamente a serlo. En este ultimo aspecto José tiene la ventaja, porque no case an ese busquede que lo lleve a hacer de su dignidad al menos un valor creible para si mismo. La imaginacién espontanea que ejerce José combate tenazmente con la imaginacién impuesta que este simbolizada en la Vaca, pero su esfuerzo no es suficiente para ganar une betalla que de antemano parece perdida. Les diferencias establecides entre ellos por su grado de entrega 0 de resistencia no es una estrategia suficiente como para contraponerse a une violencia sadicamente instrumentade. La homologacién con el reino animal este tacitamente acepteda por los dos desde el momento que ambos participan en el acto de ordefie, de manera que en el conflicto a nivel fisico los duefios del poder hen resultado vencedores. El problema surge cuando frente al doble conflicto imaginativo el resultado 170 positivo es sclo una aperiencie, y el combate a nivel moral se va produciendo interiormente en forma realmente efectiva. En el proceso de la lucha a nivel imaginativo la respuesta de Jose es persistir en la comunicecion con su pasado usando oomo medio mas afectivo la evocacibn, a la vez que se niega e olviderse de su vida anterior. En cambio en la Vaca el mecanismo de olvido ha surtido efecto, aunque no en forma total. Esta dicotomia inevitable entre su naturaleza humane y los que se les oblige a ser crea una paradoja entre el concepto de libertad individual y de opresién sistematica en la cual ambos personajes van a recurrir a diferentes codigos para expresar sus necesidades dentro de un recinto cerredo y oscuro. Los dos crean un sistema de lenguaje con significaciones paralelas y a él recurren constantemente para expresar sus miedos y necesidades sin tener que denominer a las cosas por sus nombres convencionales. En este intercambio de imagenes que forma parte de ese combate a nivel imaginativo que sostienen pero que por momentos se convierte en tregua, se permiten 1a inclusion y creacién de alternatives significantes dentro del mundo de lo supuesto y concretemente imposible. Dentro de ese sistema de comunicacion implicita se destaca e1 gfidigg_animel, que surge con frecuencia en el dialogo y que tiene dos expresiones significatives; une de ellas se de a través de los animales que llegen al pozo por medio de la imaginacién de la Vaca y que representen e1 171 esfuerzo de ésta por sentirse parte de el universo que le es negado, y los que evoce José con propositos bien diferentes. Le otre es la representacion explicita simbolizada en la Vaca, punto central de este sistema de intercomunicacion y simbolo del triunfo del apareto represivo. Este he creado el animal como medio de denigrar al hombre y explotar al maximo su nueve condicién. La recurrencia e ciertos tipos de animales comienze con el inicio de la obra. Por ejemplo, las eves mencionedes por la Vaca son la repuesta a la imposibilidad de integrerse el espacio abierto, por lo tanto se ha creado un paiseje propio donde cada péjaro se convierte en portedor de un signo de la naturaleza: Vaca: Lo veo, José. Lo veo. E1 campo esta en mi. Miro hacia adentro y lo veo. (El canhate,en Q1 establo, 78) En este proceso de trasleciones sensoriales, el tero es sinonimo del elba, el hornero de los cambios del campo al pasar de la noche al die, mientras que los gorriones perderan su significado frente a la agresion verbal de José que destruye sistemeticamente ese proceso de interiorizacién de un mundo que no le pertenece como objeto imagiando sino oomo real. Pare él estes sustituciones, lejos de ofrecerle una solucién veledera lo afirma mas en su empecinado optimismo y en su renuncia a considerarse un animal. El mecanismo adoptedo por su compefiero no es velido para él porque lo inalcanzable es solamente aceptado por el personaje cuya 172 animalizacion as total. Para Jose loa animales no van a significar, le aceptacién de su nuevo estado sino la resolucion definitive de luchar para encontrar une salida. El personaje que mantiene su integridad como ser humano no va a recurrir al reino animal para identificarse con él, 0 para convertirlo en un alivio de su situacion porque estes respuestas implicarian la aceptacion de los presupuestos implentados por el regimen autoriterio otorgandole a este de antemano la controversial victoria. El proceso de encarcelamiento de José no significa una posibilidad de aceptacion sino que toda su ectivided va a ester dirigida a la busquede de un sistema que no signifique 1e sustitucion de lo que se ha perdido sino la elaborecion de un mecanismo que lo salve de la animalizacién. Para identificar este proceso va a responderle a la Vaca, con la utilizacion de otros enimales, los peces y con la comparacién entre la anguila y la tararira deja establecido su sistema de valores: José: Para pescado, elijo tararira. Es mi parecer. Si a uno lo prenden, tire. Tire y tire. Hay que tirar, sabe? Algo se va a romper. (El annhate en.al eatahan 87) Desde la perspective del uso del cédigo animal las diferencias en el comportamiento de cede uno de los personajes se evidencian mas claramente. Por un lado la Vaca tresleda a los animales a su nuevo ambito de manera que ella sigue perteneciendo, sin eltenativas de ningune especie, a ese pozo que no 8010 la aisle especialmente sino también 173 moralmente. En cambio Jose efectua un movimiento inverso con respecto a su relacion con el mundo animal, adjudicandose e si mismo caracteristicas que lo identifican con un pez que es reconocido por su poder de resistencia. Les valoraciones que embos hecen en este sentido sirven como parametros de sus conductas. La Vaca busca en los demas animales un sistema de compensaciones entre el efuera y el adentro pretendiendo incorporar al espacio cerredo las caracteristicas del abierto, para acentuar 1e oposicion entre campo = libertad, establo = prision. José, por su lado, continua pensando que en ese mundo de afuera esten los ejemplos de conducta que le van a permitir soportar las condiciones actueles de aislamiento. La utilizacion de une vaca _como representacion del proceso reeducativo emparenta este pieza a la proposicion del teatro absurdiste, en la medida que éste intenta provocar en el receptor un choque de sus convenciones teetrales a la vez que lo coloce a una prudencial distancia del econtecer teatral. Esto le va a permitir juzgar los hechos dramaticos desde un punto de vista diferente, donde e1 distanciamiento va a cumplir con la funcién de crear un espacio entre lo que se ve y lo que se oye y como es visto y oido de manera que la posibilidad de racionalizar lo que se percibe gerentiza un mayor compromiso por parte del espectador. El recurso de la veca como simbolo de derrota debido a su actitud sumisa y a su expreseda complacencia en la 174 inactividad es, dentro del contexto de la culture civica uruguaye, especialmente significativo porque para la mayoria de la poblecion este animal connote prosperidad y en el pasado era el pilar de une economia ganadera, que la politica econémice de le dictadura practicamente redujo a cero y que actualmente esta en vies de recuperacion. La presencia en de la vaca en una de las cuatro divisiones del escudo nacional es un embleme de abundacia, por lo tanto su elecciOn por parte de Rosencof no solo tiene una referencia especifice desde el punto de vista social, sino que como todo simbolo se bigemina adquiriendo dentro del texto un significado sustencialmente contradictorio. La ebundencie se convierte en este ceso en cobardie y la prosperidad en una denigrante deshumanizacion, no es la vaca la que cambie, obviamente, sino los contextos a los cuales es integrade como elemento significante. En la dramatice de Rosencof los enimales son revalorizados y adecuados al objetivo pertinente segun las necesidades de cada pieza, logrando diversificar su carga simbélica. Este recurso los vimos anteriormente en Los caballga y en La: renas aunque nunca se nos habia presentado como en este ceso de El,cnmhate en el establo donde un animal cumple el rol tradiciomalmente adjudicado a una persona. La Vaca en su faceta predominante, es decir, la de animal, va a servir para establecer e1 conflicto que se produce a nivel fisico y que esta reflejedo en el ordefle diario del cual 175 depende la pueste en marcha de los castigos. En esa labor los dos aceptan las condicionantes del plano represivo del cual Perrone es solo una pequefia parte, pero a la vez sirve como representante de un todo en el cual la fuerza es el unico valor vigente. E1 acto de ordefiar es la consumacién de toda la politica represiva que han estado ejerciendo contra ellos y por eso se convierte en el acto mas significativo. El personje animalizado en ese momento adquiere su mayor grado de vaquificacion y por lo tanto de entrega, mientras que el otro personaje incorpore en ese lapso todas las condicionantes que ha estado rechazando. Ordefiar a su compafiero de prision es acepter su nueve realidad, pero debe hacerlo porque no tiene la minima posibilidad de eleccion; elegir se ha convertido en una total utopia. El personaje de la Vaca ha perdido casi todo rasgo humano y el lenguaje es la unica caracteristica que persiste en ella de su anterior estado, y es esa posibilidad de hablar la que la hace perder su cola al final del primer acto. La absolute aceptacion de su nueva identidad es también lo que le permite establecer la diferencia entre una vaca y un hombre, con 10 cual sin pretenderlo le ofrece la vie de escape a José a1 decirle lo siguiente: Vaca: Hire: la finica diferencia que hay entre una vaca y un hombre, es que la vaca no puede tocar la flauta. (El combate an 2.1 estable, 84) 178 La creacién de una flaute sera la materielizacion de la inatintiva seguridad de sobrevivir y de la firme decisiOn de no dejarse vencer e pesar de la soga al cuello, los cambios fisicos. el trato y ejemplo de su compafiero. Componer un hilo de musica es para él, lo mismo que para la tararira, el tironear del anzuelo para no dejarse es encontrar 1a forma de superarse y descubrir a1 mismo tiempo que sus ceptores no estan exentos del terror: José: Hice una flaute. (Arranca una note) No es mas que un hilito vio? Pero sostiene. Hay que andar, don. Hay que andar. Todo es camino... y él tiene miedo. (El nghat§_ en 2.]. establo. 99) Los universos creados por ambos personajes se distancian cada vez mas porque también hebian tenido origenes diferentes, y la posture frente al pasado y como consecuencia frente el presente los desiguale a pesar de la similitud en su condicion de presos, condenados a convertirse en animales y a "vivir” en un pozo sin luz y sin contacto con el exterior. Para José lo importante dentro de este experiencie, ha sido la utilizacion del plano imaginativo a partir de la evocacion de algo vivido recreandolo y vivificandolo. En cambio, para su dialogante, imaginar es esencialemtne la evocacion de algo que nunca vivio, su estado animal y que se le he impuesto a partir de su condicion de preso. La Vaca no tiene pasado como tel, pero es tan alto su grado de alienacion que puede hablar de sus deseos vacunos como si 103 hubiera experimentado antes. 177 La eliminacion del pasado y por lo tanto de la memoria que permita su reconstruccion es una de las ganancias que el sistema represivo he logrado con la Vaca, pero no con José, quién mantiene su vida pasada en el presente a través de recuerdos cleves. La Vaca, por su lado, desarrolla un discurso en el cual la facultad de recordar no es usada practicamente, 5610 se hen salvado de esa destruccién mental la imagen de su nieta y de ciertas comodidades caseras. Estos elementos no van a significar nada en su posible rehabilitacion porque por si misme he decidido que este vencida, lo cual expresa reiteradamente pero sin lograr convencer a su compafiero de infortunio. En José no existe la posibilidad de acepter 1a derrota, sino por el contrario, a lo largo de su estedie en el establo ha logrado descubrir formas de sobrevivencia, una de ellas es la imaginacion y la otre es la musica. La flaute fabricada pecientemente es el elemento desafiante que simbolizara el encuentro de un medio pare vencer no 5610 la oscuridad, factor predominante e1 principio de la obra, sino también la posibilidad de morir en ese espacio, no desapareciendo sino animalizandose. En este obra Rosencof logra expresar con nitidez los conflictos y emociones que se producen a1 ser victimas de un encarcelamiento tan injusto como indefinido, en el cual la eniquilacion de las condiciones humanas se convierte en el principal objetivo de los ceptores y resistir a este intento en la obsesion de los presidiarios. Dentro de la seccion 178 denominade I:atzg_gazcelanig este obra junto a El hiig one annexe conforman los ejemplos mas claros y logrados por parte del autor de enfrentar dramaticamente su propia experiencie carcelaria y hacer de su dialogo permanente con el encierro, la soledad, la muerte y la locura una fuente de creacion artistica, que sobrepase les consideraciones estéticas pare convertirse en un particular documento. Capitulo V: BL SACO DE ANTONIO: LA IMAGINACION COMO IMPOSICION RUTINARIA En umnmm. periodo carcelerio, proyeccion politica-social y mental de una solterona que he de su vida en base al uso de permanente pare sobrellevar utilize lo imaginario como eoonbmice o como medio frente a une medio hostil, social 0 politica adverso, en fundementos establece una relecion analizados les piezas estudiades. con Lnecehellnel. Este produccion gestada adversas, le cual hasta practicemente e1 crear que tiene une sostiene egitedos dialogos. enfaticemente a su 1 Mauricio Rosencof, Librosur, 1985). 179 Rosencof deja de de ' psicologicos especifica nos enfrenta con un personaje femenino, hermene En éstos hermene les obra escrite también durante el lado su tematice de se adentre en el leberinto construido una nueva dimension 1e imaginacion oomo recurso su soleded. Este personaje no respuesta a une situacion mantener su integridad humane o a consecuencia de un entorno sino que las rezones se besen mes y personeles con 10 cual con los personajes en La x3111; y une diferenciacién con el resto de El.sn£n.dn Anlnnin fue publicada junto la edicion de El canhete,en_el,astahlg_y la reedicién de en condiciones totalmente Consuelo, final de la obra nos hece llamada Magdalene con la que Consuelo le reproche relaciones de ésta con un Wane (Montevideo: 180 hombre llamado Antonio que ponen en peligro la moral de la case paterne. La dualidad se mantiene haste le intervencién de un atrevido dependiente de almecén que es el encargado de develer e1 secreto, demostrando que Magdalena solo existe en la imaginacién de Consuelo y que la presencia de Antonio se limite a un seco deliberadamente colgado en un perchero. El.sena de.Antgnin es une trasposicién de le experiencie personal del autor con respecto a la soleded y al encierro, las relaciones autobiografices se limiten e la relecion entre dos situaciones semejantes desde el punto de viste espacial. Los largos efios que Rosencof sobrevivio en un pozo 1e sirvieron entre otres cosas para deserrollar efectivos mecanismos de defense segun las condiciones psicolégicae y fisicas a que lo sometian. Su propio testimonio nos afirma que une de estes formas de esquiver y superar la locura fue la de jugar con las diverses alternatives que la cercania a ese estado mental le ofrecie. Dentro de eses varientes se encontreba le posibilidad de crear lo que él directamente califica como "fentesmas", para de este forma sorprender a un delirio amenazante y lograr meniatarlo antes de que la demencia ecabera con su equilibrio: Un recurso que me eyudabe a sobrevivr ere atrapar los fantasmes. Dominerlos e ellos antes que ellos lo domineren a uno. Mecenismos esimilados de creedor me sirvieron de mucho. Y aun aquellos que no eran escritores, escritores se hicieron logrando de este manera, sin saberlo, ater los fantasmas e une estructura novelede, dramatice o poetics.2 3 Mauricio Rosencof, "Literature carcelerie", Brine: Ania 220 (1987): 127. 181 En este procedimiento Rosencof le otorga identidad, sexo, edad, ocupacion, a lo que no tiene ni siquiere forma y que de adquirirla hubiera sido desconocide, erbitraria y por lo tanto sumamente peligrosa. En ese acto de "atrapar" lo absurdo y lo extreno, el autor logra condicionar la esencia y la existencia de cede uno de los supuestos cohabitentes del pozo, de manera que puede dominerlos heciéndoles desempefier e1 rol que él desee y no el que ellos pretenden asumir desde los limites entre la locura y la cordura. El personaje central, Consuelo, vive en condiciones aparentemente diferentes a les de un preso, o a les de un rehén como lo fue el caso especifico de Rosencof. Pero ese aperiencie se destruye en la medida que vemos adentréndonos en la obra y conociendo las caracteristicas de su situacion. Esta incluye la revelacién, por medio de un personaje totalmente secundario como lo es el dependiente del almecén, que la dualidad Consuelo y Magdalena no existe y que en vez de dos hermenes reelmente hey solo une que forma la unidad Consuelo-Magdalene. Consuelo, mujer entrada en afios, este por voluntad propie etrepade en su case como Rosencof en "su” pozo, si bien es cierto que le vieje tiene 1e posibilidad de salir cuando lo desee, contextuelmente el encierro as ten hermetico como el que pedecié e1 autor, porque en ella no existe la mes minime necesidad de salir de su prisién voluntarie. Su 182 autoeislemiento del mundo social que le pertenece as ten compulsivo y determinante como el que por razones politicas sufrié Rosencof, y embos, autor y personaje, van a recurrir a una misme solucién; la de ejercer e1 poder de imaginar como juego rutinaria. Este recurso les permite sobrellevar una situacibn donde 1a diferencia esencial radica en el hecho de que mientras e1 dramaturgo siempre sostuvo la esperanza de poder salir y cambier los fentesmes por seres humanos, Consuelo es un ser que tiene la misma falta de esperanza que experimentaben 1e mayoria de los personajes de les obras incluidas en la secciOn Ieetzn_ehientg. El aislamiento de ésta es fundamentalmente una eleccion personal y representa 1e unica via de recuperer lo que nunca tuvo realmente y a lo que definitivemente no aspire acceder. La sobreviviencie a través de la irrealidad se va a convertir, a1 igual que en El,cnnhate en el establo, en la cleve para la incursion en un mundo de fantasies y arbitrariededes donde la separacién entre lo que pertenece e la locura y lo que es dominio de la cordura as ten arbitrario y convencional como la pretendide distincion entre derrota y victoria de la cual hableremos posteriormente en relacién al docudrama titulada X,nnestzga,neballgg,agnfin,hlgngga, El personaje de José en El, anhgtg_,mn e1, estable, insistie en imaginar para lograr la resistencia necesarie, mientras Consuelo manifieste una conducta paralela pero mas bien contra el tiempo, 1e soleded y un vecio de vivenciss que 183 5610 puede ser setisfecha por medio de la fantasia y un desbordante poder creativo. Esta posibilidad imaginative 1e permite a este personaje en sus desverios construir un universo totalmente ajeno a la realidad, esa realidad que la define como una vieja solterona cuya unica compafiia son las esporadicas visitas del empleada del elmacén. Su case se ha convertido en una prisién y el contacto con otro ser humano es también para elle una aventura mas factible a nivel mental que fisico. For 10 tanto, la posibilidad de acercamiento con otre persona este totalmente fuera de su elcence. Con relecion a la importancia del trata cotidiano con otros seres y su relevancie dice Rosencof: En la vida cotidiane vivimos sin percibirlo, 0 per lo menos sin racionalizarlo, situaciones en que, por ejemplo el contacto -reel 0 tangible- con otre persona 0 un objeto este cargado de elementos nada tengibles- o reales-. Cuando una madre viste y peina a su hijo antes de mandarlo a la escuela, viste y peina a1 corporizedo, pero también el hombre que proyecta en él, 0 a1 lactante que tuvo en brezos. (Literature carcelaria, 128) Esta falta de contacto con el resto del mundo enmerca une situacién de absoluto confinamiento que produce una reaccion a nivel imaginativo que va a oficiar como un mecanismo compensativo. En este ceso el personaje central, con su personalidad diversificade, he logrado establecer un sistema de sustituciones que le permite configurar un orden dentro del dos-orden que significa una vida totalmente vacie. Este dualidad se produce por un entendimiento entre su universo consciente y el mundo inconsciente 0 sea entre lo 184 pensado y lo impensado. La influencia de este ultimo en la conducta de Consuelo es producto del conflicto entre ambos factores y de la concientizacion de que sus deseos pueden ser tan dominantes como sus prejuicios. La proyeccibn humane de la ambivalente actitud de este mujer es expliceda por Michel Foucault en relacién a1 hombre en general, de la siguiente manera: El hombre no se pudo dibujar e si mismo como una configurecion en la episteme, sin que el pensamiento descubriera, a1 mismo tiempo, a la vez en 51 y fuera de 31, en sus imagenes, pero también entrecruzedos con su prepia trama, una parte de noche, un espesor aparentemente inerte en el que esta comprometida, un impensedo contenido en 61 de un cabo a otro, pero en el cual se encuentra también preso. Lo impensado (sea cual fuere el nombre que se le dé) no este alojado en el hombre como una naturaleza retorcida o una historia que se hubiera estratificado alli, es, en relacién con el hombre, lo Otro: lo Otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una noveded idéntica, en una dualidad sin recurso. (Bl énfesis pertenece el autor) 3 Este permanente dielogo que ejerce Consuelo con su otreded la convierte en titular de la misme de manera que unifice 1e dualidad en une sole creacion que integre espontaneemente las dos partes de su personalidad acentuando le fraternidad entre actitudes aparentemente opusstes. El comportamiento de la mujer este inscrito en parte dentro de les caracteristicas fundementales de la ectivided ludica, ya que a través de su imaginacidn he creado une labor llena de sentido, elaborando un universo colmado de 3 Michel Foucault. We: (Héxicm Siglo XXI, 1984), p. 317. 185 significaciones. Frente a este proposicién imaginarie ella se siente dominante, aunque reelmente ha subordinado su vida e esa funcién de jugar con el espacio y con los seres imaginerios. Sefiala Johan Huizinga sobre el aspecto ludico lo siguiente: El juego es un aspecto formal, es una accién libre ejecutada "como si" y sentida como si fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugedor sin que haya en ella ningun interés material ni se obtenga en elle provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinedo tiempo y un determinedo espacio, que se desarrolla en un orden sometido a regles y que da origen e asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazerse para destacarse del mundo habitual. 4 Este facultad de absorbcion que caracteriza al juego es la. que mantiene. a le solterona pendiente de su mundo imaginario y ejecutendo diverses acciones, que dentro de sus parametros, estan mes cerca de la cotidianidad que de la incoherencia permitiéndole una constante diversificecién de situaciones. A partir de este multiplicacién de las posibilidades ludicas, partiendo de la ectivided imaginative, podemos establecer diferentes nucleos de invencién que van a corresponder a objetivos fallidos en la vida "reel" del personaje, 0 see, de la vida que pera nosotros es deducible y no accesible. Le transformecion del ambito por el cual la vieje transits, se ve a convertir para el receptor en una especie de sistema de cejas chines de cuya veriecién iren surgiendo las posteriores creaciones. Este proceso elimine 4 Hnmn_lndana (Buenos Aires: Alianza, 1972), p. 28. 188 la posibilidad de descubrir cual o quién corresponde reelmente a ese mundo extrano y absolutamente patético donde e1 vacio es el principal protagoniste. Toda la ectivided y el esfuerzo de Consuelo esteran dirigidos a lograr reivindicar su personalidad por medio del poder de evocacién. Este funcién la lleve a la recreacién constante de otros personajes que cumplen, dentro de ese microcosmos, la funcion de celebrantes en un rito estructurado para combatir 1a soleded y sus deseos mes intimos. La vieja casona se convierte en un lugar sagredo, pero a diferencia de les regles que rigen lo ludico, éste no tiene caracter temporario sino permanente, con 10 cual se convierte en una excepcién a las caracteristicas expuestas en Huizinga y citadas anteriormente. En este ceso, e1 juego es atemporal por lo cual trespasa lo bordes de lo exclusivemente ludico para entrar en los de la demencia y el delirio. La permanencie del personaje de Consuelo en ese ambito falso la convierte en prisionera del mismo, haciéndola perder la libertad necesaria que caracteriza a las actividades ludicas y que ella vs a ejercer solamente en forma relative. El juego se convierte en una lucha continua con los fantasmas que ha concebido y en una tension permanente con su capacidad creative la cual, e la vez, 1e permite su sobrevivencia. Consuelo tiene que imaginar para seguir viviendo; ---no existe otre alternative para elle porque su vida tiene significado en la medida que entre en contacto con 187 los seres imaginarios que pueblan su case. En ningun momento expresa la mas minime necesidad de socializarse sino que lo mas importante para ella es mantener su proceso de interiorizacién hasta el grado de pretender que los seres ejenos a sus inventos, como el dependiente, acepten estos con la misma naturalidad con que ella lo hace. En el caso de El sang de,AntgniQ no existe un esquema econémico o politico expresamente represivo, sino que la historia personal de la protagoniste se ha convertido en el elemento opresor y en este ceso. como en las obras que examinamos anteriormente, 1a imaginacién oficie de unico nexo posible, para convertir lo inalcanzable en aparentemente tangible. E1 proceso de locura de Consuelo ya esta completo a1 comienzo de la obra, de manera que el receptor debe incorporarse forzedemente a ese mundo sin conocer las regles de juego y sin advertir e1 engaho sobre la false existencia de Magdalena hasta casi el final de la obra. El receptor acepta ese universo instauredo naturalmente por Consuelo como lo verosimilmente aceptable desde el punto de viste dramatico y en la trampa que esa aceptacion implice e1 recurso imaginativo del lector va a cumplir con los preceptos y sugerencias de la imaginecién del personaje. E1 espectador, en su suspensibn de la credibilidad, ayuda a sustentar ese mundo totalmente falso dentro de un encuadre que tembien lo es, porque la mentira es logicamente 1a esencia del teatro. 188 Dentro de este permanente ambiguedad que por supuesto incluye fundamentalmente la ejercida por la protagoniste, quien oscila entre ser Consuelo y/o Magdalena, vamos a encontrar tres elementos basicos en los cuales este fundamentado el universo de la solterona: al__gsnagin, la unidad Qansnelnznazdalena y Antanin. e1 amante, cuyas caracteristicas surgiran a partir del analisis de las dos enteriores. Procuraremos analizar estos tres factores en la medida que se relacionan con la locura de Consuelo, quién supuestamente es el personaje central. Esa centrelidad, la define no por su participacion preponderante en la accion, sino especialmente por convertirse en una segunde fuente de escritura dentro de la obra. La lecture del texto no sélo incluye la experiencie personal de Rosencof, sino que el proceso de escribir se va completendo en la medida que Consuelo va enfrentando a sus fantasmas y estableciendo diferentes relaciones con ellos, en la misma forma que el dramaturgo he hecho con los propios. La lucha y la entrega al mismo tiempo frente a lo invisible se convierte en una forma de sobreviviencie y e instaurecién de un universo donde 1a ambivalencia se convierte en regla va a originar una pieza de indudable jerarquie dramatice. 188 EL ESPACIO: UN LABERINTO CON HUEBLES Y HOJAS MUERTAS E1 tratamiento del espacio as sin dude uno de las mas singulares pues establece 1a alternancia entre lo estipulado por las indicaciones escenograficas y lo imaginado por la mujer. A este respecto no hay 'casi diferencia entre e1 espacio escenografico y el latente, éste ultimo es el creado el atravesar espacios inexistentes, fisice o imagineriemente y que se incluye en y por medio del espacio escenico.5 En este ceso se produce lo que en pintura se denomina "pentimento", es decir la posibilidad de descubrir lo pintedo anteriormente, restreando a través de la pintura actual. En este ejemplo, la escenografie basica y le imagineda se funden en une yuxtaposicién que da origen a una complicada diegramecion del espacio clasificado por Bobes como ludico. Este lugar es independiente de los objetos escenograficos reales y se cree por medio de movimientos, palabres o diferentes posiciones. Dentro de este embito Consuelo se ve a convertir en una permanente escenégrefa, porque va a decidir los cambios necesarios e ese respecto en relecién a sus necesidades efectives, éstas van a determiner el espacio en la medida que condicionan su conducta. En el comienzo de la obra el aspecto del espacio escénico esta determinedo por el abigarramiento de muebles, y 5 Maria del Carmen Bobee, ' drenfiLiga (Madrid: Taurus, 1987), pp. 242 y 245. 190 la falta de luz elementos que representa visualmente el mundo interior del personaje central: Penumbra. Huebles grandee, antiguos con perfiles difusos que una sensacién de amontonamiento. Por una escalera de medera y con barende asoma Magdalena, que comienze a bajar sin que se le distinga nitidemente. (El seco de Antonio, 103) No en vano su figure surge igualmente confuse de entre los muebles, pero no oomo Consuelo sino como Hagdalene, de manera que la obra se inaugura con la elteracién de su personalidad y esa confunsién mental que la lleve a1 delirio es expresade por el amontonamiento que va a carecterizar el ambito escenografico. La relacion de esta mujer con su case adquiere rasgos realmente llametivos, porque ella es capaz de superar los limites especiales para lograr adecuer su espacio original a1 imaginario. Las limitaciones fisicas no son un obstaculo para reconstruir los lugares en que ella realmente siente como suyos y en los cuales puede desrrollar su fantasia. Gaston Bachelard en La nofitigng, dg, 1;§§nngg, he establecido claramente 1a importancia de la case como unided espacial que colabora en la definicién de la personalidad de sus hebitentes a1 convertirse en recipiente de todos lo momentos vividos. Es por este razén que el espacio asegure, segun e1 autor francés, la unidad del ser humano, porque en sus paredes y rincones sobreviven todos los tiempos incluso el de los sueflos y delirios, los reales y los supuestos: il nous faut montrer que la maison est une des plus 191 grendes puissances d'intégration pour les pensées, les souvenirs et les réves de l'homme. Dans cette integration, 1e principe liant, c'est la reverie. Le passe, 1e present at l'avenir donnet a la maison des dynamismes différents, des dynamismes qui souvent interferent, perfois s'opposant, perfois s'excitant l'un l'eutre. La maison, dans la vie de l'homme évince des contingences, elle multiplie ses conseils de continuité. Sans elle, 1' homme serait un étre disperse. 3 En el caso de Consuelo esa integracién, que segun la cita anterior es una consecuencia ’natural en la relacién casa- persona, se produce plenamente pero sin satisfacerla totalmente. A cause de ese unidad se vs a producir la desintegracion y la instauracion de un nuevo espacio, teniendo como base la casa y sus recuerdos en ella. Los suefios y deseos cumplen en este mujer la funcién que Bachelard le atribuye a los recuerdos, de manera que las memories de la protagoniste no has sido completadas porque hen tenido origen en suposiciones y necesidades no en vivencias, y la reconstruccién de su mundo debera ser hecho no por la vie de la memorie sino por la de la imaginacién mas pure. Le figure de Consuelo este de acuerdo con la casa desde el memento que su actitud as ten grotesca como los muebles amontonados. Ella vaga y delira entre esos objetos como une cosa mas porque vive en la penumbra sin interesarle la luz y relacionandose constantemente no con las cosas reales, sino con las que son producto de su imaginacion. Cuando la luz se 3 (Paris: Universitaires de France, 1984), p. 28. 192 enciende 1a diferencia entre la mujer y los muebles es mas obvia pero la vejez los iguala a ambos. Es en ese instante que la luz permite apreciar la disposicién tradicional de los muebles, ella comienze su prOpia version del espacio, logrando asi que cede elemento cobre significancia de acuerdo a sus necesidades y no a la funcionalidad debide. El personaje central no debe recurrir a espacios latentes y tempoco a los narrativos pare delimiter su area, sino que la propia base escenografica se convertira en una unidad maleable que sera absolutamente modificada segun las intenciones del personaje. Dentro de este marco especial creativo se van a fijar objetos cleves y la ordenacién de los muebles se va a realizar de acuerdo con la siguiente orden de creacién: senderito/sauce/ palomas/lego para concluir en el elemento hanga;an£fi,que va a tener una especial importancia al final de la obra, porque en la restauracién de su mundo fantastico Magdalena y Antonio partiran en esa embarcacién que realmente es un sofa, mientras Consuelo les promete espererlos a su regreso. La ambivalencia del personaje Consuelo-Magdalena se reitera en los muebles que cumplen una funcién aparentemente arbitraria pero perfectamente viable dentro del contexto. El poder de imaginacion de la solterona va a imponer una super- realidad que se convertira en una mas valida que la marcada convencionalmente. Lo que ella realize es la correccién de la acotacién hecha el principio por el autor, originando una 193 relecture del texto que a partir de ese momento va a funcioner en base a modificaciones escenograficas que le permitiren el surgimiento de personajes inesperados, lo mismo que situaciones y lugares que van a lograr opacar la propuesta escénica inicial. En este espacio que oscila entre la realidad y la figuracién la existencia del mismo y su entorno es motivo de conversacion entre los personajes: Magdalena: Me encanta acariciar las ramas del cemino... Antonio... A veces pienso que todo es irreal... Antonio: Todo es irreal. Magdalena: No, tonto. Antonio: Lo es. Una lune naranja que se encrespa en las palmas...Tu gracia, Magadalena, languide como un cimbreante junco... Acaso pueden ser reales? (E1 aacn,de Antnnin. 105) Ambos personajes mantienen posiciones diferentes frente a la realidad o irrealidad de su espacio. En Magdalena se revela 1a influencia del ambiente original mientras que Antonio defiende la existencia de lo inverosimil porque él es producto de esa cualidad, mientras que en amada en la medida que también es Consuelo, no depende de un origen exclusivemente imaginativo. En este espacio hay partes que se van a identificar con mayor precisién en la medida que se logre, a través de ellos, completar lo imaginedo. Después que Consuelo ha termineda el espacio necesario, Antonio surge como consecuencia de éste porque e1 objetiva final de la cadena imaginative no radicaba 194 en el peisaje sino en el hombre que lo justificara y con el cual lo iba a compertir. Por otro lado las partes que completan 1a escenogrefia impuesta por la mujer. Son "el puentecito", el cual origina el juego de las prendas; la lune naranja que acompafia a los enamorados, e1 Parque de Diversiones; y la celesita. Todos estes cosas tan veriedas como supuestas, surgen de los muebles amontonados, por lo tanto la superposicion de la realidad oblige al receptor a un esfuerzo especial para dejarse conducir por una escenogafia impreviste la cual tiene vigencie en relacién con la pareja Antonio-Magdalena, pero una vez que éstos salen carece de significado. Consuelo no vuelve a referirse e la casa como el lugar de recreo que antes mencionamos y pierde su_valor_ como objeto inventado. El unico lezo;gue va a unir e1 disefio propuesta por el autor con 10 establecido por el personaje es la presencia de un seco de hombre en un perchero. Es destacable el hecho de que a la salida de Antonio le sucede la de Hagdalena, porque de este manera dejan el escenario libre para la siguiente escena donde e1 personaje unico, Consuelo, realize una significativa recomposicién del escenario instaurando e1 orden aparentemente violado por su hermana: Que desorden...A ver...A ver...Todo este pero es como un desorden en el aire...El florerito este ahi La carpeta sin arrugas...Un lugar para cede cosa y cede cosa en su lugar. (El.snnn.da.AnLnniQ. 109) 195 Su punto de vista del espacio es totalmente diferente al de Magdalena. Pare Consuelo el lugar de cada cosa es sagredo, pues en ella la funcion de la casa como recipiente de recuerdos se adecua perfectamente a su personalidad. Pare este personaje e1 pasado tiene mas peso que el presente; las vivencies con su familia estan reflejadas en las pequeflas cosas, en ellas e1 nucleo familiar as representado, alli surgen la presencia hosca del padre o la dulce de la abuele que estén implicites en un cenicero 0 en un florero aparentemente sin importancia. En la ordenacién de ese universo tan intimo se produce la inclusion de dos objetos que eran validos dentro del entorno delirante de Magdalena, pero no en el falsamente coherente de su hermana. Uno de ellos es "el seco de Antonio' que es aceptado por Consuelo como parte de la casa y la unica sorpresa pare ella es el lugar que este ocupando. El otro es el sofa, que es una "barce varade“ también para la ordenadora quien parece tener la funcién de darle un sentido familiar al ambiente manteniendo a le vez signos del juego de pereonalidedes. Este se acentua cuando Magdalene mencione e1 sendero y las hojas muertas como parte de esa objetivecion. La duplicidad de ese ambiente es ecepteda por ambas, pero en significancia varia segun el punto de vista de cada una. En embas visiones hay ciertes coincidencias que unifican ese espacio imaginado con el que no 10 ea y que las hermenas comparten con diferente intencibn, hecho que va creando una 198 similitud sospechosa entre los dos personajes. Consuelo mencione el sofa-barce sin hacer mayor hincapié pero usando la misma imagen formulada por su supuesta hermana. Luego el segundo objeto en comun; e1 seco, es compartido naturalmente por las dos y ofrece dos aspectos destacables. Uno es el lugar que ocupa en el leberinto, y que origina la unidad seco-perchero. la cual no puede ser destruide segun las regles de orden de Consuelo porque la separecién de ambos iria en contra de la disposicién de los objetos propuesta por este ultimo personaje. El otro aspecto que se destaca de la presencia del saco es el uso que le edjudica cede una. Magdalena también provoca un desequilibrio en relacién con este elemento porque pare ella se va a convertir en un objeto de placer sexual y necesita estar en contacto fisico con él pare satisfacer sus instintos reprimidos: Consuelo: Burlate de la decencia si es tu gusto. Pero mantén cada cosa en su lugar. (Consuelo sefiale el seco y Magdalena lo recoge, estrechandolo calidamente) Al pechero, Magdalena. No es hora de pornografies. (El angg_d§_AnLgniQ, 110) La imposibilided de parte de Consuelo de acepter cualquier expresion que no esté de acuerdo con el comportamiento convencional la convierte en un ser esencialmente reprimido. Ella ha implantado --o cree haberlo hecho-- un sistema de conducta que hace que en hermane la relacione a veces con la figure materna aclerendole que no es en madre y que por lo tanto todo intento de control es 197 inutil. Pero es justemente esa necesidad de expresar todo los sentimientos y necesidades contenides por afios lo que la llevan a la creacién imaginaria de una hermane que puede cubrir el rol que ella no se atreve e vivir. La incapacidad de la solterona para acepter que existe dentro de ella une expresion que esta en contra de sus prejuicios y de su educacién la convierte en un ser con doble personalidad, cosa que no descubriremos hasta casi el final de la obra. Magdalena es la excuse que Consuelo cree no 8610 para cambiar un espacio que por pertenecer al pasado de la familia Consuelo lo convierte en sagredo, sino para encontrar, a través de une recreecion espacial, incentivos para seguir viviendo. El seco es el elemento fundamental dentro de este universo hecho de suposiciones, que son considerades como reales en la medida que permiten e1 funcionamiento de otro orden diferente al cotidiano que resute tan dominante como el que hebian vivido junto a sus padres. La prenda de vestir cumple una funcién metonimica que tendra como objetivo final engafiar a1 dependiente y que éste cree que la presencia de un hombre en esa case es una realidad y divulgue la informacién entre los vecinos pare prevenir un posible esalto. En este juego de atribuciones Consuelo es victima de su propie invencion, porque ironicamente e1 empleada del almacén no cree en lo absoluto en esa existencia propuesta por la vieja, pero ella he centrado su vida en ese ser imaginario que no le 198 sirve solamente para ahuyentar a los ledrones, sino para darle vida a lo que Magdalena describe an comparaciOn con el espacio la casa paterne, de este forma: Eres una casona vacia que se descascara por falta de inquilinos. Nadie ha cruzado tu verja y temes y anhelas oirla chirrier. (El,aggg_dg,AnLgnig, 111) El seco es la parte vital del esquema escénico porque implice la existencia de un hombre que 3610 para Consuelo es Antonio. Tambien sirve para provocar discusiones sobre su existencia y la posibilidad de sentir celos por su supuesta presencia. Magdalene sustenta la teoria de que la presencia de un seco supone la existencia de un hombre, aunque no sea Antonio solamente como piensa su hermana. La idea de que las cosas existen en la medida que se piensan 0 se imaginan ha sido une constante en la dramaturgia de Rosencof y el ejemplo en este obra es por demas evidente. E1 mundo de lo imaginedo tiene fuerza y poder en la vida real en la medida que se cree ciegamente en él y se le valore y acepte como la referencia mas légica de les experiencias cotidianas. A través del proceso imaginario estos seres se ponen en contacto con lo que de otre manera hubiera sido totalmente imposible, e1 seco es valido porque implice un hombre que 10 use, su jerarquia depende del sistema de adjudicaciones impuesto por lo irreal que es la unica forma de evaluar la situacion presentada. Magdalena es terminente a ese respecto y jerarquiza el objeto por sus implicaciones afectivas y Antonio, como cualquier materielizacién de un deseo, existe simplemente 199 porque no existen dudes acerca de su vigencie. En dos diferentes parlamentos Magdalena establece claramente su punto de vista tanto con respecto el seco como a la existencia de Antonio: Magdalena: El seco y todo lo demes. Porque si hay un saco hay un hombre para ese saco. Consuelo: Que Antonio no existe Magdalena: Si! Es como Dios: existe porque creo en él. (El seen da Antonin. 113) Esta discusion planteada sobre un objeto refleja el cuestionamiento que no solo se hecen 108 o él personaje en toda la obra, sino también los receptores, sobre la funcionalidad de la verosimilitud. La reconsideracién del problema de lo verosimil contribuye e corroborar el engafio del lector y es el mismo dilema que sufre con respecto a la doble personalidad de la protagoniste. Por medio de Magdalene, Consuelo insiste en buscar una solucién a la dicotomia entre lo irreal y, 10 real en la medida que la primera insiste en la realidad de Antonio. Consuelo la trata de demente y le recuerda cual fue el origen de la creacién de esa mentira y en el mismo parlamento expresa la idea de que Magdalena-Consuelo es simplemente une unidad a pesar de la replica inmediata: Consuelo: No cambies de tema ni sigas con tus locures. Recuerda el temor que tuvimos cuando atracaron una casa de familia a cuatro cuedras de aqui y pensamos que une mujer anciena y sole era una tentacién. Magdalena: Dos, Cocé.dos. (Bl,aegn,da,AntgniQ, 114 E1 énfesis es mio) 200 L0 ambiguo no es exclusivo de las acciones sino especialmente del lenguaje y la cita anterior es un ejemplo donde e1 juego no 3610 se reduce a personas o a situaciones ajenas sino también se hace en la relacién con ellas mismas y con el deseo de mantener la ambigfiedad cuanto mes sea posible porque en eso radica uno de los logros fundamentales de la obra. El juego con cualquier cosa que se realize implice riesgo y lucha y éstos son sus principales actractivos, al igual que los factores que suponen una competencia y es precisememte lo que sucede entre las dos mujeres. A propésito de estos conceptos relacionados con la ectivided ludica citemos nuevamente a Huizinga: El juego es una lucha por algo o una representacion de algo. Ambes funciones pueden fundirse de suerte que el juego representa una lucha por algo, 0 sea una pugna a ver quien reproduce mejor algo. (Homo ludens, 27) Para realizar este suerte de rivalidad son imprescindibles las dos mujeres con caracteristicas diferentes y con posiciones opuestas frente a las cosas reales o ficticias . El recurso de la duplicidad le permite a1 dramaturgo convetir la obra en un torneo imaginativo donde lea fronteras no existen porque lo convencional ha quedado totalmente descartado. Este espacio que a la vez cobija y desafia a estes dos solteronas en torno a un objeto llamado tradicionalmente seco pero metafbricamente Antonio a veces se convierte en paisaje exterior 0 en leberinto interior, pero la funcionalidad 201 espacial se va a concretar interiormente en la medida que reselta la presencia primeremente del seco y segundo de un chal. Ambes prendas van a representar un grupo familiar que solo existe en los deseos de cada una de las hermanas de integrarlo a sus vidas. En este complicado espacio escénico las cosas se ocultan o aperecen segun Ordenes sumamente peculieres que provienen mas del subconsciente que del consciente dada la demencia de la protagoniste. A medida que transcurre la pieza e1 espacio se convierte en una de las ayudes fundamentales para el despliegue de esa locura compartida 0 personal de las mujeres, porque cambiara de acuerdo a los puntos de vista de estes sin dejar de ser e1 propuesto el comienzo de la obra, porque sélo desde el punto de vista linguistico se produce la~ alteracién. Con el espacio sucede lo mismo que con Consuelo y su desdoblamiento fisico y mental en une Magdalena que por razones de timidez y cobardie la suplenta o la enfrenta cuando es necesario. Esa dependencia absolute del mundo imaginario se comprueba facilmente al final visita del dependiente, ella pare seguir alimentandose de fin en si mismo, sino que carencias que la vida le implicita en su creecién y un este relacionado directamente compensaciones. de la obra cuando después de la debe reconstruir su universo su fantasia. Su juego no es un trata de obtener de él las he negado. Hay una exigencia objetiva que es vivenciar y que con su preconcebido sistema de 202 En el final de la obra, cuando la presencia del dependiente hace tambalear el mundo creado por Consuelo, que existe unicemente si no es refrendado, la vieja en su afan de recupererlo debe recurrir a una nueva dimension del espacio: Consuelo: Sole... Sole... Me hen dejado sole ..... No...No, Magdalena. Estamos ligadas, hermana. Atrapedes ...... El ropero ,tonta es irreal. No hueles acaso e1 verdor de los sauces Volveran...regresan...Los oigo. Ya estan. No. Sole, no. He ire... No irenos. (El seen da Antanin. 128) De este modo en su afan de reconstruir el universo perdido, e1 sofa volvera a convertirse en barca, Magdalena en la amante de Antonio y Consuelo en la mujer sole que vigila, espera y ordena la vida de los demas, lo mismo que hace con las coses. CONSUELO-MAGDALENA: LA DUPLICIDAD COMO FORMA DB VIDA En el personaje dual Consuelo-Magdalena encontramos un ejemplo de la teoria psicoanalitica sobre la necesidad de crear un doble a fin de que este puede realizar las cosas que el individuo en cuestién no es capaz de hacer por si mismo. En este ceso Consuelo encaudra perfectamente con este proposicién psicoanalitica desde el momenta que imagine a una hermane con el fin de tener un ejecutor de sus deseos. A propésito de la importancia y caracteristicas de este factor determinante de la personalidad sefiala Otto Rank 203 El sintoma mas destacado de las formas que adopta el doble es una poderose conciencie de culpe que oblige a1 protagoniste a no acepter ya la responsabilidad de ciertas acciones de su yo, sino a descargarlas sobre otro yo, un doble, que es personificado, o bien por el propio diablo, 0 creado por la firme de un pacto diabélico. 7 Esta intencion justifica la invencién de Magdalena, edemas la relacién entre hermenos --que es la que propone Consuelo-- he servido como ejemplo practico para explorer el uso de este recurso. La creacién del doble corresponde a una proyeccién del tumulto interior y al crearlo se produce una liberecion, une descarga por parte del creador, aunque la mayoria de las veces siente temor de encontrarse-con su sombre con la cual ha establecido.un verdadero pacto diabolico de coexistencia. En el caso de este pieza el doble se convierte en un importante mecanismo imaginativo que al igual que en las otres obras de Rosencof sirve de comunicador con un esquema de valores inaccesible. La funcién de este nueve unidad imaginative adquiere una dimension especialmente significativa an “referencia a Consuelo, quien en su imaginacion genera una doble posibilidad ludica. Ella he creado a Magdalena, para que alguien ajeno a ella cumple las funciones que de acuerdo a su moral serian imposibles de realizar. Magdalena por su parte no es la realidad sino la creacién, 1a imagen oculta de su hermane, quien en su" locura he creado un sistema ludico que 7 “E1 alma y la sombre”, La_Qninifin_Cnanzel,(Setiembre 1978): 8-9. 204 1e permite enfrentarse con la parte mas oscura de su ser y a la vez rebelarse contra ese mundo de deseos inconfesables. A través de ese desdoble las dos quedan encerredes en un juego cuyas regles no pueden ignorar y cuya efectividad les significa la pervivencia mutua. Como consecuencia de an irreversible soledad la solterona ha decidido poblar 1a case can presencias que a la vez satisfacen sus carencias y 1e den 1e posibilidad de experimenter, no en forma directa, sino a través de su hermane, vivencias que su propio sistema represivo 1e niega. La casa, por medio de la imaginacion, adquiere rasgos paisajisticos que examinamos anteriormente, pero este espacio es creado para que una persona que no es expresemente Consuelo pesee con un hombre que ,debe ser forzosamente Antonio. For medio de su delirio Magdalena es el personaje que abre y cierre 1e obra de forma que la atmésfera de alucinacién y ensuefio sea la predominante. Lo que para Consuelo es el desorden realmente es la vie por la que ella puede escapar de su maniatico orden y acceder a un recinto donde 1a sensualidad que siempre he rechezado se convierta en regla. Le relacién Magdalena-Antonio tiene vigencie en la medida que es creeda por Consuelo para su satisfaccién personal, posibilidad que no se agota en el plano erotica, sino que desde el momenta que en hermane existe,la pretendids funcién del hombre la va a extender a1 pleno social para 205 hacerle creer al vecindario que cuenta con una presencia masculine en la casa que revoca tode presuncién sobre su terrible soleded. Desde el punto de vista espacial como mencionamos antes, Consuelo cumple con la funcién de ser la gran ordenadora cuya obsesién es mantener cede cosa en su lugar. La sole idea de un cambio es rechazada y no admite varientes en su repetida estructura. Ese mismo esquema disciplinario lo aplica a sus impulsos e instintos; todas sus fantasies sexuales no hen podido llevarse a cabo porque hen sido ocultas, es decir, desde su punto de vista han sido colocadas en el lugar de lo moralmente prohibido. Tanto su universo interior como en universo interior estan compuestos de actos irrealizables de este manera siempre logra mantenerlos a una distancia respetable, porque interiormente los reprime y exteriormente se los adjudica a su hermane, quien reordena e1 espacio no solo desde su propia concepcién de la unidad escenica, sino teniendo en cuenta sus deseos y necesidades. Los personajes que Consuelo cree en su delirio la van ayudar igual que los muebles a recomponer una existencia ficticia para que ésta suetitucién tome e1 lugar de la experiencie real. A1 igual que sucede con el mobiliario hay en Consuelo dos imagenes superpuestas, una 1e solterona emergada y reprimida, y la otra liberal y apasionada que cobra vida en Magdalene, y que se manifieste con una movilidad que se opone a su enquistamiento y tiene una visibn 208 del mundo en base solamente a instintos y no a raciocinios. Consuelo necesita "vivir” en alguien aquello que no es capaz de resolver y asumir por si misme, entonces la pareja de opuestos el cual la literatura ha recurrido tantas veces vuelve a cobrar sentido, como los clasicos binomios representados por las figures de Quijote-Sancho, Hamlet- Horacio o Aquiles-Héctor. La diferencia a este respecto radica en que El,secn,de Antonig_el espectador descubre a su debido tiempo que el "otro”, recipiente de todas la innhibiciones de la mujer, es un engano, no existe, la otreded sélo tiene valor psicolégico. Para los receptores no es un ejemplo mas de enfrentamiento de caracteres opuestos, sino e1 resultado de un proceso de demencia que tiene como base la creacion de referentes humanoquue le permiten seguir siendo una unidad, y Magdalena es el mas importante en este funcién. En la medida que Consuelo se multiplica imagineriemente su personalidad se siente completa y gratificada, es decir, a mayor creatividad le va a corresponder una mas profunde satisfaccién, por eso no vs a permitir que se ponga en dude su creacion. Cuando este leberinto en el cual ella se mueve con total comodided es amenazado por la presencia de un extrafio, como el dependiente. Consuelo no escatime esfuerzos en defenderlo aunque sea realmente idefendible y apela a la presencia de sus fantasmas como si éstos realmente existieran: 207 Consuelo: Nada, No me tomes por estupida, porque llemo a mi hermane. Seis cincuenta me debes. Seis cincuenta. Dependiente: -Qué va a llamar a quien? Tranquilo, one. Es como dice 1a patrona: "Los inquilinos, dofie Coco los tiene en la azotea". Diez y chau. Mire que yo soy pierna. dofia. (El amdaAntnnia. 124) El atrevimiento del muchacho le destruye lo que tanto le he costado crear, y e la insistencia del dependiente sobre la mentira de la presencia de Magdalena y Antonio, la solterona comienze a llamarlos desesperadamente como forma de recrearlos frente a la evidencia del joven: Consuelo: :No! ;Eso si que no! El ha dejado su seco, mire. Elle su chal. -Lo ve?. No hen salido. :Antonio! ;Magdalena!. No pueden salir.;Magda! :Magda! ‘Magda! (E1 sace :11: mm. 125) Después de ese fracaso tel vez la respuesta mes logica hubiera sido su muerte, pero del encuentro con el muchacho sace en cambio mas fuerzas y encuentra en su propio mundo de fantasies lo que la realidad le niega. La rehabilitacién final as su particular triunfo frente a los que insisten en su locura y frente a ella misme. El regreso de la pareja, el breve dialogo con su hermane, el sofa que se convierte definitivemente en bote, la prometide merienda, el juego de Magdalene con el agua, todos son elementos que consolidan su delirio, revitalizandolo después de un fracaso que fue solamente momenteneo. El regreso e1 juego con su doble le garantiza la 208 continuacién de una situacibn en la que esta implicita su posibilidad de sobrevivencia. Para Consuelo es imprescindible esa otre imagen y la falta de ésta bien puede significar un desenlace de la locura que la lleve al suicidio. Capitulo VI: BL MIJO QUE BSPERA: ESCRIBIR LA VIDA PARA SOBREVIVIR LA MUERTE El,hiig_gng annexe pertenece también al periodo de creacion carcelaria y su escritura cumple con el propésito de Rosencof de homenajear con este obra a todas las mujeres preses por razones politices y expresar dramaticemente las alternatives sufridas en prision y la necesidad de mantener una esperanza que les aliviara la situacion.1 La obra tiene como base un personaje femenino denominado simplemente Mujer, la cual desde su presidio revive la relacién con su compefiero muerto y la continua en el tiempo como si 61 estuviera vivo y la pareja tuviera la posibilidad de tener un hijo. Este nifio imaginado se convierte en algo real para la protagoniste. Ella no sélo mantiene dialogos de aperiencie cotidiana con él, sino que también inventa juegos y pasatiempos en los cuales "su hijo" este incluido. Paralelamente la presencia de otro personaje, la Actriz, 1e otorga une dimension diferente a la obra porque ella va a ser la encargada de representar a la Mujer en una supuesta drematizecién de la realidad en presidio, con 10 cual se crean dos puntos de vista de dicha situacién a través de mujeres con realidades sociales diferentes. Este hecho convierte a la prisionera en una doble protagoniste, no 3610 de la obra de Rosencof que presenciamos o leemos, sino el mismo tiempo de la 1 "El hijo que espera", Hispanéziga 45 (1988): 87-114. 209 210 representacion de que va ser objeto en un supuesta teatro. Entre los dos personajes femeninos se va a crear un relacién conflictiva en la medida que las dos reclamen la titularidad del personaje representado y la autoridad suficiente para hacer cambios en su evolucion.’ En este contradictoria unidn la Actriz termine por hacer suye la obsesién de la maternidad que caracteriza a la prese. Igualmente al final de la pieza ambas comparten e1 horror frente a la muerte del nifio. La obra consta de un unico acto, dividido en trece escenas que se convierten en recuentos imaginativas en las cuales es practicamente imposible afirmar si alguno, todos o ninguno pertenecen al fragil concepto de “10 real" dentro de una de las piezas cleves del ciclo escrito por Rosencof en la carcel. En este pieza el autor retoma como base sus mecanismos en cuento a1 uso de la imaginacion, la memoria y la locura para transporter al receptor a un mundo mas intricado en el cual los elementos comunes en sus piezas enteriores sirven de excuse para establecer un paralelismo entre el sistema opresivo carcelerio y el texto dramAtico en su fase de representacion. El recurso del metateatro habia sido claramente explicitado en el segundo capitulo de este trabajo con La. Enliie. En ella e1 plano imaginativo, mas que una obsesién para la mayoria de los personajes, era una forma habitual de resolver sus vacios. En el caso de E1,hiin,gne espera la imaginacion no 3610 cumplira con esa funcién sino que servira de base para que el personaje femenino express an 211 delirios, su soleded y la lucha contra un eminente desiquilibrio mental a través de una estructura metaficticia. Este lucha per sobrevivir se proyecta a través del recurso de la metaficcien en el cual la Mujer cumple no 8610 con la funcion de protagoniste sine que también se convierte en critica de le representecién que en base a su situacién realize la Actriz, ordenando cambies, sugiriendo ideas y hasta discutiendo con quién la llevara a escena. Esta actitud enfantizara la intencion de Rosencof de enfrentar dos sistemas de poder, el carcelerio y el dramatico, a fin de lograr la mayor expresivided de las caracteristicas del primere mediante 1e utilizacion de les recursos técnicos del segunde. El hiig_gng annexe no pierde en ningun memento e1 cuestionamiento entre el mundo ficticie y la realidad, de manera de mantener e1 objetiva de explicar las engustias y desesperanzas inherentes a la situacien de una presidiaria per medio de la interpretacion que de ella hace la Actriz, que en utima instencia sera la encargada de proyectar el menseje a la comunidad. El concepto de metaficcion en referencia al género narrativo se puede aplicar a este intento del dramaturgo uruguaye. Senala Patricia Waugh: Metafiction is a term given to fictional writing which self-conciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality.2 (El énfesis es de Waugh) 2 Metafiction_(Nueva York: Methuen, 1984), p. 2. 212 Rosencof utiliza acertadamente las conexiones entre lo ficticie y 10 real uniendo mundos aparentemente opuestos come forma de explicar, a través del propio mecanismo dramatico, el regimen de aislamiento y presiones que sufre su protagoniste, la cual conforma une personalided cempleja que segun June Schlueter es pertinente a su cendicien de personaje teatral metaficticio: "ban a fictive character exists in drama, its identity is even more complex. In addition to being an imaginative creation of both author and reader, it also becomes a physical presence functioning before a live audience, which brings to the interpretation not simply the private response of the novel reader, but a collective, communal response well. 3 Beta complejidad se acentua por el hecho de que les referencias hechas per la Mujer sintetizan la realidad de cientes de prisioneras que al mismo tiempo de la implicita representacion padecen les sufrimientos de la protagoniste. Les caracteristicas de este personaje la asecian con la solterona Consuelo en la pieza El sace, de Antonie, Ambos personajes femeninos a través de sus miedos, fantasies y necesidades establecen una significativa similitud; las dos padecen e1 encerramiento, una obligado, la otre voluntario, y también deben crear a través del dialogo la posibilidad de una vida que les es fisicamente imposible. En las dos la esperanza, aunque con objetives diferentes, se convierte en un lazo comun. Recordemos que Consuelo reelabora su mundo 3 ' ' (Nueva York: Columbia UP, 1979), p. 7. 213 ficticie constantemente, al igual que el personaje central de El hiie one espera, de manera que ambes personajes adecuan sus suefies en relacien al encarcelamiento en el que mas Eue vivir sobreviven entre la razen y-la locura y dentre.del cual deben agetar todos sus mecanismos de defense. '- El aniquilamiente psicologice de les presos durante el periodo dictatorial que padecie Uruguay entre 1973—1985, ere tan 0 mas importante que el fisico, porque éste ultimo no siempre se legraba. Para el mecanismo represive lograr que sus prisioneros llegaran a la locura formabe aperte: de ,su estrategia y no tuvieron incenveniente en reconocerle. En la primera parte del inferme de Lawrence Weschler sobre la dictadura uruguaye éste transcribe la siguiente epinién: Major A. Maciel, who was a director of Libertad, observed at one point, regarding the prisioners under his charge, "We didin’t get rid of them when we had the chance, and one day we'll have to let them go, so we'll have to take advantage of the time we have left to drive them mad. 4 Después de este afirmacien, hablar de un estado mental lindero con la locura en relacien con el aspecto psicologice del personaje central de este obra no es mi exagerado ni ilégico, porque estaba previsto en les planes de les ceptores. Si bien a veces es imposible establecer e1 limite entre la razon y la sinrazon, es evidente que la Mujer deambula entre les dos estados haciendo de la imaginacion una forma de resistencia frente a su aniquilamiento mental. Ella ha convertido an real lo que nunca he tenido --un hijo y a 4 "A Reporter at Large 5 (Uruguay-Part 1)" Ihn_flnn_Xnnknz (Abril 1989): 88 214 partir de este creecién comienze a fundamentar una vida totalmente diferente a la de la rutina carcelaria y la dimensién que adquiere en su nueve realidad es la que va a ser representede come ejemplo de sobrevivencia carcelaria. El uso del término locura en relacien con la conducta del personaje central va a ser tomede de acuerdo a le definicion ofrecida por el Diccionario de Psquiatrie de este forma: "Madness: A popular term for mental disorder".(Minsie y Campbell, 111). La cenfusién mental que caracteriza a la presidiaria la transporta a un mundo donde lo unico realmente valido es la creacien de formas de defense frente a la violencia de que es victima y para esa elaborecion va a recurrir a todos lo medics a su alcance; come per ejemplo la memoria a través de recuerdos en los cuales su cempafiero aparece vive, les juegos de representacion que comparte con su hijo imaginado, el tejide que hace mientras el nifio pase por diferentes etapas de su vida, y su constante lucha per preyectarse mas ella del reducide espacio en el que sobrevive. La cenjuncion de estos elementos cenducen a la Mujer a un estado psicologice muy particular en el cual elebore un discurso que aparentemente carece de sentido pero que realmente contiene las cennotecienes necesarias para crear les mecanismos de defense frente a la inferioridad de su condicién. Tedas sus actividades poseen de este forma un sentido porque la locura no carece de conocimiento sino que es una ineficaz forma de éste. Sefiale Foucault: No doubt, madness has something to do with the strange paths of knowledge... But if knolwdge is so 215 important in madness, it is not because the latter can control the secrets of knowledge; on the contrary, madness is the punishment of a disorderly an useless science. If madness is the truth of knowledge, it is because knowledge is absurd, and instead of addressing itself to the great book of experience, loses its way the dust of books and in idle debate; learning becomes madness through the very excess of false learning. 5 La presidiaria en el ejercicio de sus recursos imaginativos donde su desorden mental se convierte en una forma ilogica de conocimiento se transforma en un ser con vivencias totalmente atemporales, sus dialegos, come actitudes no pueden ser ubicadas en ningune de les tres tradicionales divisiones del tiempo. El pasado, el presente y el futuro hen desaparecido come unidedes definidas para ser una fusibn en la cual as ten imposible separar uno de otre cemo deslinder lo absurdo de lo factible. La Mujer ha creado un vivir a destiempo para de estar forma evitar el conteo angustioso que les preses hecen con el tiempo y poder preyectarse en la direccion que elle necesita y eliminar aunque see simbolicemente su condicien de prisionera y ser conducida a otro tipo de encierro, el voluntario, donde les unicas erdenes validas son las de sus deseos Y en especial une: ser madre. En este proceso de total intrespeccidn para el personaje denominado Mujer, la presencia de la Actriz surge como una fuerza diferente pero no opuesta, porque si bien dramaticemente cumple con las cualidades de "otre" personaje, 5 Wm (Nueva York: Vintaee Books. 1973), p.25. 218 practicamente va a desempefiar el rol de doble y su presencia 3010 se justifica a través de la existencia de la presa. La relecien entre ambas es contradictoria porque para la Mujer, 1a posibilidad de ser representede implice el riesgo de que alguien ajeno a su vida se la distorsiene en un escenario, per ese se justifica la permanente vigilancia que ejerce sobre la Actriz, actitud que la convierte inesperadamente en una fuente de poder ironicamente en el lugar donde ella carece totalmente del mismo. El universe creado per la Mujer a partir del encierro refleja las resultados de su marginaciOn en la medida que convierte sus creaciones delirantes en imagenes reales, con las cuales no 8610 mantiene un dialogo fluido sine que también son usadas come referencias para el texto que la Actriz pretende representar. De la misma manera que José e1 personaje de El Combate, en, el_ estable encuentra en la imaginacion y en la musica la forma de sobrevivir con dignidad, en el case de este personaje femenino la funcion imaginative 1e sirve pare sobrepaser un conflicto que no se da en terminos morales sino emocionales. Para la presa superar la experiencie de la carcel solo tiene validez en la medida que se autoconvenza de la posibilidad de tener un hijo y que este la compense de las angustias del presente. Pere en la medida que el encarcelamiento se prolonga la necesidad de ese hijo se convierte en obsesion, de manera que practicamente todas sus intervenciones tienen come tema la espera, la presencia o la ausencia de ese nine ficticie. 217 También les conceptos expresados en El_sacn_de Antonin se desarrollan con mes propieded en esta nueve obra. La teoria de que las cosas y les seres existen en la medida que se cree en ellos se repite en el El hiin gne,eannze a través de la presencia de una pareja que implice la idea de la existencia de un nine. En este pieza se presente le dualidad entre objeto y ser representado, por un lado nos encontramos con una recluse que a partir del recuerdo de su compafiero hace posible la vivencia de un hijo, mientras que a la vez, este situacién es vista desde una perspective diferente que la convierte en una fuente textual que va a ser representede per une actriz. A medida que transcurre la releciOn de la actriz con el personaje a representar, a través de librete, ésta ultima va incorporando 1a necesidades de la presa hasta practicemente sustituir su vida real per la de su personaje. Este desplazamiente de personalidad va a enfrentar dos posibilidades diferentes, une la del personaje come simbolo de un ser real, y otre la de su historia personal como un texto que a1 ser dramatizade entre en los canones de autoridad y transformacién que son comunes al ambiente carcelerie y que también sen usadoa en la estructura de la representacion. Frente a este desverie e1 receptor as enfrenta con una serie de dieleges y monologos sin coherencia aparente, pero que cebran funcionalidad al representar el intricedo mundo de una mujer condenada a la soledad y empecineda en mantener viva la esperanza de ser madre. En el logre de este meta la 218 condicién actual de aislemiento serie no solamente sobrepasade sine esencialmente sustituide por las vivencias y las relaciones que el personaje desee tener en oposicien a las que esta sometida en su condicién de prisionera. En este obra Rosencof nos enfrenta con la experiencie de una presa que no solamente debe superar la angustia carcelaria y la marginacien sine que al mismo tiempo se convierte en una fuente teatral al ser representede per una Actriz, quien insiste en permanecer fiel a1 libreto y no soporta que "su" personaje se convierta en una ce-autora que corrige e impone las opiniones sobre la versiOn teatral de su vida: Actriz: , un corno. Yo no tengo nada contra vos me ois? Pero tempoco puede hacer nada. El Director marca entradas y selidas. Ni vos salis encante, ni Chaplin entre. Mujer: Vos no see quien para prohibirme nada! Actriz: Pere el que te dije, si. oDende cuernos viste a una actriz que no obedezce al Director? Qué serie e1 teatro? Caos, desorden. (El Hiig,gne,eanera, 107). En este centrovertida relacien ve a surgir un lazo de union entre ambas mujeres a través de la ebsesién per tener un hijo que mantiene viva a la presa y que peulatinamente se va trasladande a la conducta de la Actriz. Esta ultima pierde su posibilidad de distanciamiento con el personaje y se confunde con la de su interpreteda, hasta el colmo de considerar el hijo imaginado come verdadero y desesperarse realmente frente a la muerte del supueste nine. A estes dos 219 figures femeninas les corresponde un personaje masculine que alterara su personalidad entre e1 compafiero de la presa y el amante de la actriz, y que per razones obvias se ve implicede en esa obsesien per la maternidad que cenvive en las dos mujeres y que de la que al final él también sere centagiade. LA MUJER: IMAGINACION VERSUS LOCURA En la figure del personaje central se produce un permanente proceso de convertir en coherente y natural un entorno que carece esencialmente de eses dos cualidades. A través de la presa se manifieste la necesidad de reconstruir el pasado a partir de la desconstrucion de un presente constantemente amenazado por el sistema represive. El personaje protagonico mantiene una obstinada esperanza en un posible future que, dadas sus condiciones de sobrevivencia, se transforma en una actitud totalmente alejada de la realidad de manera que la insistencia en proyectar su vida en el tiempo a través de un hijo se convierte en una idea fije que la acerca tragicamente al delirio en la medida que capitalize todos sus pensamientos. La personalidad de la mujer se transforma en un sujete fragil frente a1 presente y cualquier expresien que signifique un enfrentamiento con la situacien actual se va a convertir en una amenaza que debera ser reparada y superada, 220 a1 igual que sucede en El sang dg Antonin, con la reaccion de Consuelo frente a1 desplante del dependiente. En estos dos caracteres igualmente similares en la medida que la imaginacion y el suefie se convierten en una manera de sustituir carencias de diferente origen, Rosencof trespasa la linea diviseria, per mementos minima, entre 10 real y lo supueste. En El hijo_gne_esnera el dramaturgo destruye las posibles delimitaciones y referencias a lo pretendidamente real dando paso a un entorno donde la alternative persona- ebjete imaginado no existe, per lo tanto lo que so imagine as real y lo real carece de importancia. Esta destrucciOn de les limites no implice 1e eliminacion de ninguno de les niveles perceptives sino la total yuxtaposicion de ambes. El universo creado por la presa es viste desde puntos de vista diferentes, pero su figure es siempre la misma. La abolicien del tiempo se vuelve una unidad cleve en su labor imaginative, permitiendo la fusion de les diferentes niveles creativos. La atemporalidad convierte a la pieza en una sucesién de unidedes dramaticas diferentes, en las cuales el factor mas importante es el planteamiento de situaciones imposibles desde el punto de vista practice, pero plenamente aceptebles desde la situacion emocionel y efectiva que este viviendo el personaje. Este es logra en la medida que el valor temporal se construye al mismo memento que se desconstruye, porque generelmente a cede proposicion temporal de los personajes corresponde una confrontacien con la situacion a que realmente este sujeto: 221 Mujer: Ni se imagina qué 1e espera si me baja el cordén de la vereda. Pebre de él. Ay! se me escape un puntito... Los lentes... Dende les puse? Dice el Director que si tejemos con juicie ve abrir las beleteries...(El bile one am. 94) En este case la accion de desobedecer pertenece a un tiempo ficticie construido y valide solamente en la mente de la presa. La irrealidad no 3010 pertenece al factor temporal, sino que la persona a quien se le adjudica la desebediencia en ese supueste presente no existe. Pere a este proposicien iamginetiva se le opone inmediatamente la alusiOn al Director de la carcel y a su poder de permitir o no la visita de les hijos de la preses en una simbélica abertura de las ”beleterias". Esta expresién tomede de la jerge teatral acentua la cemunicacien entre las dos mujeres que originariamente pertenecena a mundos diferentes. Este proceso de integracion entre ambas sirve pare establecer per medio de este dualidad les posibilidades de las diferentes interrelacienes imaginativas que van quitandole independencia a cede personaje para irle convirtiendo en uno sole. En este fusion les valores y ansiedades de la Mujer se van trasladande a la Actriz y ven creando un desplazemiento de la autoridad a través del hecho de compertir un texto hasta el grade extreme de convertirlo en el discurso afectivo para la vida particular de la Actriz. En la vida escura de la prision la Mujer encuentra dos formas de trascender, una afectivemente a traves de la supuesta existencia de un hijo y la otre socialmente per medie de la representaciOn que 222 presupone la existencia de espectedores a les cuales 1e va a lleger come denuncia las condiciones de sobrevivencia en una cercel para mujeres durante una dictadura militar. El personaje denominado Mujer es el que logra la unificacion del resto de les caracteres en la medida que es el referente de todos ellos, y la funcion de cada uno dependere de la presencia de la presa y de las opciones creativas que ella elija a partir de un mundo exclusivemente imaginario. El texto plantea eudazmente, el enfrentamiento de dos fuentes de creaciOn diferentes; una la del personaje y la versien particular de su vida y por otro lado el originedo per la Actriz con les conflictos que significa representar un texto que es permanentemente modificedo. Ambes pertenecen a estructuras de poder y de autoridad diferentes, pero se unen en la medida que la posibilidad de representar un texto se convierte en la excuse para discutir, rechazar y compertir experiencias diverses, que tienen come punto basico la presencia-ausencia de un hijo, que se convierte ambiguemente en el simbolo de la esperanza y de la derrota, porque a1 deseo de tenerlo le corresponde e1 miedo a que les militares lo asesinen. La pieza establece un constante conflicto entre dos sistemas igualmente autoriterios, uno el carcelerio y otro el teatral a través de la figure bivalente del Director, nombre con el que se designa tanto al jefe de una prisien come al que ejerce la mayor autoridad en un proyecto.escénico. Este paralelismo va a crear una doble estructura que erigina la 223 posiblidad de intercelar valores, situaciones y reacciones que perfilan la similitud entre dos ambitos aparentemente opuestos. Esta propuesta establece una busquede permanente de une proyeccien en el future, lo que se debe imaginar y sonar es la posibilidad de une extensibn y proyeccien de la vida a partir de la recreacién de un pasado que al reconstruir lo vivido cree une alternative de un futuro. En el Sacn,de,Antnnlg,vimos come el personaje basico se duplicaba. En el case de El hilo one espera,se nos plantea la misma opcion en dos varientes de diferente expresion; una tecita: Mujer-Actriz y la otre explicita; Hembre-Amante. Les relaciones de cada una de estas dualidades no 8610 tienen en cemun la mencien constante de un hijo come esperanza, sino también el juege ambivalente de sus persenalidades, situaciones y enternes temporales. El tiempo y sus diverses proyecciones va creando diferentes circuites en los cuales la alegria del future as mezclada con el persistente miedo del presente. La duplicidad no sole se revela en los personajes,- sine que también influye la valencia que proviene de les siguientes elementos; vida/muerte, fracaso/esperanza, regocije/temor, factores que contribuyen a acentuar el valor simbolico del drama, establecide de antemano con la denominacion generica de les personajes denominados come; Hombre/Majer/Amante/Actriz. - La generalizacién que se establece a través de estas circunstancias 1e den a la pieza un valor universal. Los seres que luchan, imaginan y reescriben su historia no son 224 exclusivemente individuos, come tempoco la son las fuerzas que les presionan y amenazan constantemente. Toda el embito creado per Rosencof responde a un intento de encontrar la respuesta en un media categéricamente opresivo donde todas las personajes, situaciones y parlamentos logren reafirmar 1a multiplicidad de posiciones frente a una categorie cleve y definitoria: e1 encierro. La insistencia en una temetice espacial se agudiza en las obras carcelarias, pero es necesario destacar que el énfesis en el determinismo del espacio no surgio coma producto de su encarcelamiento sino que se agudizo a raiz de este experiencie en prision. Los ejemplos analizados en la seccion titulada Ieatzn_ahiezta son bien evidentes al respecto, especialmente si recerdamos las obras tituladas Les renas_y Le,1eliie, En la situacion de extrema aislamiento planteada en este obra, la Mujer se constituye en la unidad necesaria que nos permite establecer les lazos imaginativas y reales con el resto de les personajes y con la situaoién de la prision en si, en confrontacien con la experiencie teatral que no es solamente aludida sino representede a través de la Actriz. La vision de la presa esperanzada par mementos y tragica en otros se va ir componiendo par medio de las enfrentamientos provocados par la dicotomia representado-representante. Como ejemplo de este dualidad vamos a citar determinadas escenas que a nuestro criteria nos parecen reveladoras y esclarecederas de este proceso imaginativo que envuelve peulatinamente a seres can origenes y vidas muy diferentes. 225 Estableceremes el continue paralelismo entre e1 munde de la carcel y el de la representacion comenzando per la escene que abre la obra. En ella el receptor se enfrenta abruptamente con une pareja paseando par un parque, pero ese espacio y la accion de pasear, adquieren a través de ciertos parlamentos une dimension totalmente diferente, que nos introduce el mundo de recuerdos de una mujer desde su celda, recreando y revalorizando una experiencie pasada. El especie parque va a ocupar la dimension de la celda o mejor dicha ésta ultima se va a "convertir", a través de la imaginacion en lugares diferentes de acuerdo a la necesidad del personaje central. Rosencof explica el proceso de defense frente al poder carcelaria no 3610 como la posibilidad de atrapar les fantasmas, sino como el de provocar con increible intensidad las imagenes mes persitentes del pasado o inventar situaciones desde un presente sumamente precarie para lograr el salvo conducta que le permite traspaser los limites de la cordura o simplemente andar par ellos con mayor seguridad. La creacion permanente, came en el casa de la Mujer, convierte a les personajes en escritores de su propia historia y en refermuladores de une forma de sobrevivencia: Y aun aquelles que no eran escritores, escritores ae hicieron logrando de este manera, sin saberlo, ater las fantasmas a una estructura novelada, dramatica o poética.a En el comienzo de la pieza 1a aparicion abrupta de una pareja que quiere aduefiarse de un parque en el mas ingenuo 3 Mauricio Rosencof, "Literature carcelaria", Brine; Ania 220.4 (1987): 127. 228 sentido de la palabra desata un mecanismo de oposiciones que van a generer un doble sistema interpretativo; par un lado el escénico que nos representa una pareja en ese lugar, y por otro el que surge de les parlamentos de cada uno que escape a la situacién aparente de un romantico encuentra nocturno: Hombre: No hay nadie. El Universe se ha detenido. Fuera de nosotros, hasta el murmullo de mares y fellajes se ha detenido. Tu eres, amor. Yo estey viva ...................... No temas, tonte, Nadie me ha vista. Hemos entrada con la sale a oscuras, y de la sale a oscuras hemos salida. Nadie me ha viste. Hemos entrada con la sale escura, y de la sale a oscuras hemos salida. Nadie me ha visto. (El hijo one annexe, 89) Les acotaciones son especialmente significativas en este escena y el autor use dos vies para comunicar el mismo mensaje. Primeramente la proyeccién de la pelicula "Casablanca", en la escena de un reencuentro que no sera definitivo y seguidamente los personajes, que a través del languaje fisice van a acentuar la seneacién de miedo y rieage que ese encuentra lleve implicita. Este encuentra necturno en el parque para la Mujer es una ”imprudencia", y para él una posibilidad que se repetira hasta el infinite, dentro de una atemporalidad que transforma el paisaje y hasta las objetos cennotan actitudes humenas. La situacion cobra un caracter simbolico en la medida que hace referencia a les seres y a las cases per ultima vez, porque en ese encuentra el Hombre es asesinada. La metefora barcos-preso, as per demas significativa y sirve pare remarcar la insistencia en que sonar es el unico salvoconducto para superar la 227 inmovilidad impuesta per una celda que as a la vez la botella en la que se "aprisionan" a los barcos: Hombre: Suefian. Cuando anclen, suefian que navegan. Pero cuando campean un temporal hundiendo su quilla en las aguas embravecidas, sus venas se hinchan, viven. Un velero en la botella, suefia. Solo suefia. (El hiig_gne came. 88) En este contexto la ectivided onirica e imaginative va a suplir todo un munda de viviencies y posibilidades inaccesibles desde el punto de viste practice. En base a este recuerdo, la Mujer ve a incorporar a su vida alternatives imposibles desde el punto de vista fisico y en ese continue elaboracion dos seres van a convertirse en presencias constantes; el compefiero que alguna vez tuvo y el hijo que nunca llege a tener, pero que existe dentro de su universo imaginativo y que se mencione per primere vez en este escena junta con la alusion del duende que se hameca junta al nine: Mujer:;Se hen poblado de duendes!2Cual es el mie? Hombre: Todos. El del media as nine. Ha aferrado su manita en las cadenas y sus petites lo impulsan, briaso, travieso. Mujer: No tendre frie. (El hijo gun fiangng, 89) La creacion de ese nine va a ser e1 lazo ficticia entre todas lo personajes reales o inventados y la necesidad de que se convierta en realidad va a afecter hasta la vida particular de la Actriz. En la medida que la presa imagina situaciones diverses, va creando un texto que representa su vida desde su punto de vista y ese texto se convierte en 228 fuente de autoridad, y al enfrentarse can él la Mujer va a tener su unica y efectiva posibilidad de poder. Le escritura como la representacion se convierten en respuestas e sistemas opresivos, de manera que a1 ejercer cualquiera de estas dos posibilidades se estan generanda alternatives de escape frente a imposiciones tanto de indole artistica came carcelaria. La Mujer mantendra el universo de sus elucubraciones oomo totalmente valida y su comportamiento se ve e regir por el mundo de valores de lo imaginario y no de 10 real, hasta el punto de permitirse la libertad de corregir o agregar hechos a su propia historia en vies de ser representede. Cede une de las personajes cumple une doble funcién y ella es a la vez escritora y protagoniste de su guien, lo que justifica les enfrentamientos con la Actriz, come ya hemos anetado anteriormente.. La pretendida creacién de un nifio ”divine", came expresa e1 Hombre, es contrarrestada con la siguiente acetacién: Cruza la escena violentos feces, inquietos, histéricos. Buscan alga. El se separe. Mira alarmado, se agazape, tantea alga bajo el seco. (El magnum 89) Ese mundo poblado de duendes y poesia es al mismo tiempo un mundo perseguida, per lo tanto prohibido. La dualidad entre los suefios y las luces inquietentes de la policie tienen coma resultado les gestos desesperados del Hombre que pretende pretegerla al mismo momenta que cae mortalmente herido. Inmediatamente ella inicia un monologo en medio del recuerdo de ese caida y de su soledad. 229 El recuerdo y la reconstruccion de esta experiencie basica se repetire en el correr de la obra, especialmente cuando la Mujer discuta con la Actriz elementos de esa experiencie. El enfrentamiento de la prisionera con la realidad se presente desde la primera escena 1e cual culmina con un monologo especialmente significativo en el cual e1 medio ambiente formedo per la carcel se entremezcla con las recuerdos y las divagacianes. En este parte todas las deseos y las necesidades se agelpan y mezclan pare conformer una vida donde la presencia de la locura es facil de apreciar. En este monologo ella se autoidentifica con un papel porque se ha convertido en la escritora de su prapia vida, a partir de la pérdide de su compefiere y el desee ilogico de tener un hijo can él. El hecho de que ella recompenga su propia experiencie la convierte mas que en un personaje en un texto que sere representado. Esta faceta 1e permite administrar sus vivencias en forma independiente a su presente y también la transforma en un elemento autoriterio, porque de las cambies que ella establezca dependera el supueste texto a representar. En este memento se explicita la dicotomia entre pasado y presente, entre la que puede hacer come presidirie y la que quisiera hacer cemo mujer, tanto came an relacion imaginaria con el Hombre que ya no existe pero que a través de su recuerdo puede reforzer su entereza. Les limitaciones especiales se evidencian en la relacién que establece entre la horizontalidad de la escritura que la atrapa tanto coma la 230 no mencionada verticalidad de les barrotes reales que son el verdadera impedimento que padece: Mujer: No te preocupes por mi, mi bien. Toda he pasado. Soy 5610 en papel. Alguien 10 ha tecleado... solo que entre renglon y renglon . . sigo sofiande. «Los barretes horizontalés me hen aprisionado...Letras y letras, puntos suspensivos, letras, guienes... Tedo ordenado. (El hijo one espera, 90) A partir de la experiencie limite que significa la carcel, los berrotes de la escritura son tan fuertes come les otros, pero al menos le permiten algun tipo de comunicacien con la que fue su vida. Es la prisionera desde su nueve oficio de escritora la que le asegure a su compenero e1 reterne de la felicidad. La aparente incengruencia del lengueje se organiza en la necesidad de une esperanza que corporiza a su Hombre can solo hablarle y lo incorpore como un fantasma entrafiablemente querido, sabiendo que esta muerto. La que se escribe es la vida y lo que se vive es la muerte, y la escritura, par mas incoherente que parezce, es el vehiculo para mantener el contacto con la vivido. Su pretendido alegeto hacia un retorno en el tiempo es realmente vacio, a demenciel desde el punto de vista de las circunstancias. La primere parte del monologo es una defense de la vida y es esa la imagen que ella quiere que see representede de si misme. Per elle va a cambiar e1 texto hasta que logre 1e expresivided necesaria aunque este se produzca a la misma vez que les ensayas y desespere a la Actriz que la representa. En la primera parte del monélogo : la esperanza, a través de las imagenes utilizadas, es lo que 231 sestiene moralmente su discurso porque en este recreacion false de su vida lo unico aparentemente real es su funcion de escritora, mientras que la muerte se convierte en un posible reterne y el hijo sigue siendo una esperanza. Esta evocacion tiene su centrepartida en la segunde mitad del men610go donde le reiterecien de la posibilidad de una vuelta a1 pasado pretende soprepaser el hecho irreversible de la muerte. Mujer: Ye estey aqui. Para siempre a tu lado. Y una y mil veces volveré e empezar, sol y recie, coma un film, came an rio que brota per encanta y que de tanto verlo, de sofiarla tanto, es. Tanto, amor, tanto que lave mis pies en sus aguas... (El hiin one espera, 90) Esa necesidad de trascender mes ella de todas las adversidades se va a mantener come una constante en tode la obra, porque la muerte no es solamente una amenaza sino una realidad que inaugura y cierre la pieza. Si en el comienze la Mujer y el Hombre la enfrentaban y el resultado era la muerte de este ultimo, al final la situacien se repite, porque la Actriz y su Amante van a ser testiges de la muerte de un hijo que de tanto imaginarlo se ha vuelto real para las dos mujeres y sus parejes. El circulo tragice se cierre, el hijo imaginado también muere de la misma manera que en padre, bajo las bales de la policie: Actriz: No ven que juega y crece? {Al Nifio no! Amante: (Como si extrajera alga de sus ropes, cerrando el pufio y alzando e1 brazo) Al nifio no, hijes de puta. Actriz: 5A1 nifie, no! ;A nuestro nifie, no! (El,hiin one escena, 113) La muerte del nifio sucede después de que la Mujer 232 renuncia a1 milagro de tenerlo, que es lo mismo que renunciar a seguir viviende: Mujer: lCémo? Senor, ~aguardar tu milagro? Ne.No lo aguardo. Ni aguarde tu anhelada paloma que tel vez, algun die, se detendra en la ventana...(El hiiQ one camera, 110) De este manera la dos mujeres cencluyen su ciclo con la misma sensacion, la del fracaso --para la Mujer porque si bien fue capaz de crearlo coma ser imaginario, no lo fue de tenerlo, y para la Actriz per no haber podido salvarle de la muerte. E1 hijo existia en la medida que solamente pertenecia al circulo de los que debian imaginar para sobrevivir, no mas elle de eso. El proceso de desgaste afecta a les dos personajes y la sensacien de acabamiento también las iguala, su lucha ha sido contra un sistema de represiOn que ha logrado aislarlas y solamente les he dejado la opertunidad de comprobar que sus suefios eran solamente ese, especulaciones que llevan directamente a la locura y e impiden cualquier esfuerzo de resistitucion moral y psicologice come la que presenciames en Elmhateenalcambate. Capitulo VII: Y NUESTROS CABALL03 SERAE BLAECOS: LA DERROTA COMO RECURSO IMAGINARIO Pare cerrar el ciclo de teatro carcelerie escrite per Rosencof en diferentes etapas de su confinamiento, pretendemos examiner una pieza de especial importancia come I fluent; a cahnll : seren,hlancnai Esta obra es, desde el punto de vista literaria, la culminacion de un etapa creative realizada en condiciones infrahumanas, en la cual 1a imaginacien, les suefios y la memoria adquieren par momentos visas de locura.1 Las obras creedas en condiciones extremadamente adversas logren una vision concrete sabre las consecuencias del encierre y las relaciones del hombre con un espacio absolutamente limitade, que por momentos se transforma en un establo, una casona o decididamente en un calabozo, como en El hijo one espera. En el ejemplo que examinaremos ahera la eleccion del autor se dirige a las posibilidades efrecidas per el teatro documental para expresar une de las temas que mas se relaciona con su situacion personal, el de la derrota. Came miembro del Movimiento de Liberacion Nacionel "Tupemeros", Rosencof sufre, junta a sus compafieros, la derrota infringida par les fuerzas militares después de mas de diez aflos de lucha. Durante este periodo los recursos ofensivos se multiplicaron originando diversos 1 Wm. Montevideo: Area. 1988. 233 234 enfrentamientos que tuvieron caracteristicas totalmente sorprendentes para un pais que, frente al resto del continente y para Europe, are considerado un lugar ideal en el cual la igualdad se ejercie en cede acto gubernamental y las posibilidades de enriquecimiento estaban a1 alcance de todas las inmigrantes. Esta imagen fue alimenteda durante decades per quienes preferian ignorar la corrupcien y mantener les privilegios de ser “duefios” del peis, mientras que ejercian e1 poder a través de pactos y arreglos entre les dos partidas tradicionales: Colorado y Blanca. El partido Colorado que goberno el pais.por casi noventa afies consecutivos y el Blanca, cuyes incursiones en el gobierno no significeron en ningun momenta el cambio profundo y radical que el pueblo necesitaba hen side les "soportas" de la democracie uruguaye y las reponsables directos de su decadencia. El surgimiento del grupo guerrillero se convierte sorpresivamente en la respuesta mas contundente a esa crisis moral, economics y politica en la que Uruguay se venia sumiendo paulatina y silenciosemente. Su lucha armada genero la atencion permanente dentro y fuera las fronteras del pais, coma también la respuesta inmediata de las grupos militares. Esta ofensiva se refarzo con el golpe militar de 1973 que consolido a la cupula castrense en el poder y les permitié cometer todo tipo de atrepellos durante mas de dace afios. Sobre el origen de les "Tupemeros", sefiale Malcolm Coed: 235 The MLN-Tuparamos appeared in the late 1980's taking their name from that of the guerrilla army which fought Uruguay's independence war against the Spanish, which in turn had taken it from Tupas Ameru, the name shared by two historical Indian leaders. The late 80's was a time when economic crisis, growing authoritarianism and corruption were exposing the longstanding stagnation of what for 80 years had been Latin America's most stable society. Disillusion with traditional politics and the Tupamares' own skillful and sophisticated operations-such as the kidnapping and subsequent release of notorious public figures, or the publication of documents proving corruption in large companies brought the guerrilla widespread sympathy.2 En la evelucion y las altibajos de esa lucha entre dos grupos armadas con técnicas, objetives y recursos extremadamente diferentes, la participecien de Rosencof se convirtio en una entrega total. En elle deja de lado su oficio de escritor y periodiste para 'perticipar activamente en la escritura de una de les periodos mes criticos dentro de la historia del Uruguay, que desembeco en la dictadura en 1973 y que duro hasta 1985. Un afia antes de que el golpe de estado se oficializara, Rosencof caia preso y en su peregrinar par cuarteles, sales de torture, hospitales, calabozos, pozas, se iba convenciendo que la derrota, a pesar de ser aparentemente identificable y visible, era simplemente convencional y que por lo tanto de la misma manera que la victoria, no existia. Esta posture frente a las alternatives de la lucha también es utilizada en su otre pieza también representative del periodo carcelerio, El combate an.al 3 Malcolm Road, "Introducing Uruguay". Indnx__an Censorshia. 11.3 (1982): 25. 238 estable, donde la situacien de les dos preses parece ser la visualizacién mes evidente de este pretendido vencimiento. En 61 0880 de 1 mientras cahallaaaanfinhlanmsla eleccion del héroe nacional, José Artigas, come protagoniste no es fortuita ni desacertada. El famose caudillo, desde su destierro que histOricamente supone su derrota coma Jefe de las Orientales, imagina y recuerde sus momentos de apogee, especialmente los que tienen relacion con las sitias a Montevideo y la marcha hacia el exilio en 1811. Este hecho es conocida precisamente coma "La redeta", es decir, la derrota en el habla de les gauchos y sus families, a el Exeda del Pueblo Oriental en el contexto nacional y latinoamericana. En esa reconsideraciOn de su vida, el legendario Artigas tiene un dialoga con su mujer, la mestiza Melchara Cuenca, y con el hijo de ambas, Santiago, a quien recuerde en su nifiez como la deja al abandonar la patria y retirarse a1 exilio paraguayo. Tambien otro derrotado, Jesus, asiste a este encuentra imaginario para establecer su testimonio coma vencido, unificando diferentes secuencias historicas en servicia de una nueva idea sabre las vencidas y la vencedores. Rosencof explica que han podido desarrollar an idea sobre la convencionalidad de estos dos resultados extremes can ciertos limites de orden filosofico, pero con la permanente necesidad de ahondar en ese concepto. El propio dramaturgo expresa lo siguiente: Mia lectures y conocimientos no me permitian abundar mucha sabre este, para mi, original (o si 237 se quiere) particular cencepcien. Asi que la cuestien de que la derrota no existe empezo a aparecer en mi tematica, al punto que construi une pieza en funcién de una escene final en la que sobre el tema dialogan dos derrotados: Jesus y Artigas. Esta obra lleve per titulo “...Y nuestros caballos seran blancos", frese que en labias de un nine cierre 1a pieza. (Litezetnze_gangelezia, 129) En la eleccien del titulo de la obra este implicita la necesidad de preyectarse al futuro en forma aptimista, porque la imagen de les caballos blancos fue utilizada en la pieza Les gehallga come simbolo de accion revelucioneria al ser evocadas por el viejo Ulpiano. En este case vuelven a retormer su sentido reivindicadar del presente a través de la alusion a un pasado historico y concretamente a la revelucion partidista que tuvo lugar en Uruguay en 1904. ROSENCOF Y LAS TEORIAS DEL TEATRO DOCUMENTAL Con este obra Rosencof se adentre en un tipo de teatro que no le es comun a la dramaturgia uruguaye y can ella demuestra une lucide intencien de recrear la versibn histérice de una de los personajes mas influyentes en la Historia sudamericana, proyectandala desde su exilio para reconsiderar su pasado per media de un presente que también este lejes en el tiempo. 3 3 Entre les esceses ejemplos de teatro documental escrito en Uruguay podemos mecionar les siguientes: Juan Bengoa, (Montevideo: Letres, 1950) y Le_natrie_en_aznes. (Montevideo, Letres, 1951). Hiber Conteris, Mnlggln_X,(Montevideo, Nueve Mundo, 1989). Heraclie Fejardo, Camila_Q__figznen (Montevideo: - Imprenta Nacionel, 1938). Ernesto Herrera, El__lefin__niega (Montevideo: Teetro Uruguaya, 1911). 238 El drama parte del dialoga entre Artigas viejo y su pequefio hijo Santiago, para ir adentrandose en aspectos que, desde nuestro punto de vista, son concurrentes para que Carlos Maggi epte per calificer de diferentes, aunque después explica que este diferencia no implice un rechaza per parte de cada camponente sine un empastamiento sabiamente orquestado: Hay tres cosas diferentes en este obra: 1)La presencia histerica, documental de Artigas y sus enemigos; 2)La presencia carnal de la mujer que Artigas ama de su hijo de paces afies y de la gente sin importancia; y 3)una idea: les derrotados pueden ser invencibles (este idea se ilustra con el desastre militar, el exilio y la vejez de Artigas y con la visita a1 Paraguay del mas grande de les vencides triunfantes: Jesus de Mazeret). 4 Estos tres aspectos establecen una pluralidad textual a través de la cual el receptor va recibienda no 3610 la vision controversial de la figure historica idealizada, sino también e1 aspecto humane que encerraba el héroe. Este ultimo dista mucho de la figure en brance que es usualmente venerada e de unes restes inidentificables que descensan en un Meuseleo hecho para ese proposito durante la dictadura. Esta version teatral de un personaje historice que tiene un lugar de privilegio dentro de la conciencie civica de les uruguayos, nos enfrenta con la vision dicotome entre un hombre derrotado y un héroe indiscutible. El use del decu-drama teniendo come base una personalidad tan fuerte come la de Artigas supone “ Carlos Masai. Prfloao a WWW hlencns,(Montevideo: Arce, 1988), p. 8. 239 une recreacien de la Historia a partir de hechos mes bien evadides per la propia escritura histOrica; la derrota, la traicien de que fue objeto, la vejez, su muerte totalmente injusta en el exilio y la absolute soledad que rodeo sus ultimos afios. La aparente intencién de Rosencof no es reconstruir las hechos historicos que conformaron el famose ciclo artiguista, sino partir del fin de su lucha para buscar en la total derrota el sentido heroice de la vida del precer. Dentro de las teorias sobre el teatro documental es pertinente destacar la del dramaturgo y comentarista aleman Peter Weiss, para luego establecer las relaciones de Rosencof can este posicion: Documentary Theatre refrains from all invention; it takes authentic material and puts it on the stage, unaltered in content, edited in form. On the stage we show a selection based on a definite theme, generally of a social or political character, which contrasts with the haphazard nature of the news which are bombarded daily on all sides. 5 En este case Rosencof no transcribe hechos histérices en forma inalterada ni este siguiendo, consciente o inconscientemente, las regles tradicionales del teatro documental, sino que logra una visibn muy particular que no necesita de la confrontacien de les hechos per medio de alusion a documentes especificas. En este case e1 propio personaje central y su poder imaginativo se convierten en el 5 "The Material and the Models: A Political and Aesthetic Definition of Documentary Theatre", Iheatne Quarterly 1 (1971): 41-43. 240 principal documente a seguir. La historia publicamente aceptada también incluye el fracaso, pero evite la insistencia en el mismo jerarquizando el recuerde y la documentecion especialmente de sus logros y dejendo de la lado a1 anciano Artigas y sus sufrimientes finales. La revaloracion de la figure del héree va a surgir a través de su reconsideracion desde el punto de vista humane y se va a extender a su obra politica y militar, de manera que va a realizar el camine contrario a la historia. Este proceso se acentua a raiz de que la prepia fuente es el protagoniste y su veracidad sobre la ecurrido en las dos sitios historicas a Montevideo no esta siendo de ningune manera juzgada. Su proyeccion historica tanto came an valor y su destreza en diches actos son indiscutibles. En este pieza el héroe queda de lado para dar paso al hombre que sirvie de base a una praminente figure publica dentro del pasado uruguayo. La funcionalidad y eficacia del aspecto historica del drama no se pierde sino que se recrea desde un punto de vista diferente, pero basandose en lo que Judith Bisset denomina "mundas posibles", y traecendienda la capacidad de les mismos: Como todo drama, el documental se base on mundos posibles que descansan sabre las estructuras del munde real. Na abstante, e1 universo dramatico construido por un dramaturgo es mucho mas que un refleja de las condiciones actuales. Fragmentos de vida -documentos- organizados de la forma mas efectiva pare su pueste en escena, no para canfrontar sucesos, sino para presenter puntos de vista alternatives sabre les hechos. Esa "come 81" reglamentaria Y las normas de referencia, hecen 241 posible que el drama documental enfatice la relacion entre la dramatizacién alternative y las incidentes actuales. 5 En este case 1a busqueda de la “verdad historica" se efectua desde el punto de vista del protagoniste, y lo que se quiere explorer y dilucidar son las ultimos afies del héroe, no lo que les textos tradicionalmente expresan sabre su vida. El objetiva de Rosencof es establecer una relacién de triple aspecto: 1) entre Artigas-Heroe y Artigas-Victima, 2) entre el derrotado del pasado y las derrotados del presente, 3) entre la figure que Artigas reelmente fue y la que crearon y usaron les militares durante su gobierno. Durante la dictadura se apelaron sus freses en situaciones inadecuedas o simplemente prohibieren 1a reproducciOn de algunas de ellas en las parades del mismo Mausoleo que habia sido construido coma homenaje al héree y en el que el gobierno deposite las restos que no pueden ser considerados, desde el punto de vista cientifice, come les auténticos. La obra provoca, par un lado, un acercamiento historico no 8610 al periodo mas importante en la gestacién de un nuevo pais, sine también con la persona que mas participacion tuvo en el proceso y cuya influencia no he cesado con el paso del tiempo. Pero a la misma vez convierte a las receptores en 5 "El drama historico y documental de Vicente Lefiera: Construccian de la version alternative" Isatra__daanmantal: Eigente_Lnfieza (Mexico: Editeres Mexicenos Unidos, 1985), p. 5. La version de este articulo en inglés se encuentra en Lat1n_American_1haatra_fla11aa,18-2 (1985): 71-78- 242 espectedores del mismo y la escenificacion les otorga la posibilidad del juicie y de unir presente y pasado per media de la dramatizaciOn. A propOsite senala Herbert Lindenberger en cuenta a la funcion del docu-drame: In one sense, of course, such statements (about the relation with history) provide an easy means of asserting the historical reality of what is happening on stage, but in another sense they serve as a way of breaking the illusion, at least to the exent that we see the events on stage spilling over into a historical continuum with which we are already familiar. And although they help break the illusion, such statements also increase our participation in the play ...... we, in effect, can sit like demigeds presiding amniscently over the action. 7 Desde el memento que se produce una cemunicacién en el presente en torno a la figure del heree, la pieza se puede convertir facilmente en un tribunal. Le efectividad del deco-drama es sintetizada per Peter Weiss de la siguiente manera: ”Documentary Theatre may become a tribunal” (43). La que se juzga en este case no es al héree sino la actitud de les demas hacia él, y esta game ve desde la deslealtad hasta el abandona. X. nuestros. anhellas.sarfin,blancas_incluye un referente histarico, al igual que uno social en la medida que la proyeccion publica de la figure del heroe no hece necesaria la intervenciOn del discurso histOrico coma tel sino que se incluye en el del protagoniste y en el de les personajes allegadas a él per diferentes razones. En el caso de la 7 We. (Chicago: Chicago UP. 1975). p. 6. 243 dramatizacién de este obra, el pasado artiguista cobra vigencie no per cennotar victoria sino per todo lo contrario, per tener implicita la derrota con la que se cerro la vida de Artigas y su largo y definitivo exilio en el Paraguay. En este pieza hay una explicita intencibn de eludir les documentes de manera que el personaje puede reflejar su asepcto exclusivemente humano y por lo tanto diferente a la que ofrecen les libros. Al respecto dice Rosencof: Cree que en teatro, came on literature, vale todo lo que funcione. Y edemas tengo el convencimiente de que no hay dicotomia entre realidad y fantasia, sino que es un todo unico, de la misma manera que no podes describir la biografia de Artigas si te referis solo a les documentes y a les hechos, mentirias, sin hablar de sus suenos; lo que fue un poco mi intenciOn cuando escribi "Muestres caballos seran blancos”.a Esta teatralizaciOn de 1 nuestros caballos. eaten elencos tiene come uno de sus principales objetivos la actualizacién de un personaje hist6rice que en un contexto absolutamente diferente al que se enfrenta e1 movimiento "Tupemeros", sufrio también la derrota y el exilio. De este forma, Rosencof pretende humanizar y acercar a sus receptores la figure del héree nacional y sus luchas per la liberacién de la Provincia Oriental del yugo hispano y portugues. La obra tema come base historica el exilio del caudillo en el Paraguay, después de su derrota come Jefe de les Orientales. Artigas se retire en 1820 y vive aislado, con la 9 Roger Mirza. "Entrevista a Mauricio Rosencof", La semana,(Montevidee). 25 febrere 1989: 14. 244 unica campenia de dos servidares, hasta su muerte en 1850 a les echenta y seis anos. Desde ese lugar va a imaginar dramaticamente y a reconstruir a través de Buenos las dos sitios a la ciudad de Montevideo par parte de las tropes a su mando, con el fin de lograr le rendicion del gobierno capitaline que se mantenia fiel a1 gobierno espafiel. Estos dos sucesos ocurridos en junio de 1811 y octubre de 1812 respectivamente son fundidos para efecto de la teatralizacion en une sole que simbolizara toda la lucha de Artigas para lograr la independencia de su patria, come también sus censtantes conflictos con las autoridades benaerenses. Esta obra propane la vision de una figure indiscutiblemente popular, pero no desde su papel activo es decir hacienda la historia, sino recordandola, reviviende les hechos mas significativos de su campana independentista. A través de ese mecanismo les hace recordar a les receptores la conducta que les demas tuvieron para can él, tanto a1 juzgarlo erroneamente come a1 reverenciarlo desmesuradamente. La obra se convierte en un tribunal pero no para enjuicier al héroe sine a las condiciones y actitudes que debia enfrentar en su afan per liberar a su pueblo. 245 ARTIGAS, EL DERROTADO Dentro de este espectro dramatico donde lo historico se va mezclanda con la cotidiano y familiar para cempaner en su totalidad la figure del héroe, el aspecto de su derrota cobra especial relieve. Ya que durante el tiempo en que Artigas vive en el exilio se va a recomponer todo un pasado que as a su vez la parte mas importante de la historia uruguaye. El exilio comienze para Artigas después de les varios contratiempos sufridas en el campa de batalle en centre de les portugueses. Estos, conscientes que el gobierno central en Buenos Aires no haria nada para impedir an invasion, concretan el suefio de extender sus deminies hasta las margenes del Plata. Este logre se concrete después de une lucha cruenta con las tropes artiguistas les cuales, a pesar de que eran inferior en numera y recursos estratégicos, mantienen el fervor de la lucha durante cuatro afies. En este geste heroice se distinguen dos momentos cleves: la conquista de Montevideo por parte de les invasores en febrere de 1817, y la tema del resto de la Pravincia Oriental tres afios mas tarde, después de veneer a las tropes erientales que se hebian organizeda en guerrillas. Es precisamente el afio 1820 el que marca el comienzo de la salida de Artigas el Paraguay. No se sabe con seguridad las razones que lo llevaran a elegir este lugar, pero es 248 supone que contaba can amigos en eses tierras y que planeaba organizer un nuevo ejército para reconquistar su patria. Este proyecta quedo trunco porque el dictador paraguaye Rodriguez de Francia lo aisle inicialmente en un conventa para enviarle después a un pueblo perdido desde el cual era imposible tener contacto con el resto del mundo. En este pueblo, San Isidro del Labrador, vive hasta la muerte del dictador, y el nuevo presidente paraguaye Carlos Antonio Lopez lo traslada a una chacra de su propieded cerca de Asuncion en 1845 donde muere cinco afios mas tarde con la unica compania de sus viejos servidores negres y muy paces amigos. Es evidente que el cambio eperedo en la vida del caudillo adquiere rasgos tragicas, pues se convierte de ser el Jefe de les Orientales, y el creador del primer proyecta de reforma agraria en Sudamérica, uno de les preceres can mas arraigo popular y duefio de une mentalidad extremadamente maderna para su époce, en una sombre que deambula par un campo que le es extrafie y en el cual se le considera practicamente came an prisionera. Rosencof se concentra precisamente en el ultimo periodo de una vida sin glaria, pero can dignidad, sin luchas pero con recuerdos que lo mantienen viva. La preocupacién expresade per Artigas lleve implicita la consideracion del autor por el presente de su patria, en la cual también hubo lucha y oficialmente -tambiénr vencidos y vencedores. Reconocemos precisamente en la obra dos escenas 247 que destacan el aspecto de la derrota en el heree nacional. La escena final (XIV) del acto primere y la escena II del epilego. La primere censiste en un breve monologo y la segunde en un dialoga can otre figure aparentemente derrotade: Jesus. La escena XIV cierre el primer acto después que Artigesd he recordado e imaginado les aspectos mas importantes de su vida: su relecion de Artigas con su pequefie hijo Santiago, las luchas con las autoridades benaerenses, les problemas que se originaron a partir del sitio de Montevideo y la traicien de. incluso personas allegadas a 61 familiar y militarmente. Toda este munde historicamente probable pasa *,a ser simplemente el recuerdo de un viejo que necesita llener su tiempo con la gloria paseda, de manera que puede sobrevivir en el presente. Imaginar ha sido una de las cleves que reconoce Rosencof come medio de sabrevellevar su penosa encierre, y este mismo recurso la aplice a la figure de Artigas. Es precise aclerar que no existe la intencien, ni de parte del texto ni del analisis, de establecer cemperacienes o paralelismes entre el personaje historico y el autor. Hacerlo serie tergiversar la historia particular de cada une y caer en exageraciones innecesarias. La semejanze es valida en la medida que permite a un preso politica que sufrio las peores castigos encontrar en la figure del heroe una explicacién para su idea de que derrota y victoria son 248 convencionalismos. La semejanze de ambes radica en la situacien psicologice que soportaron, no en la proyeccion hist6rica que les teca a cada une de acuerdo a su militancia. El monélogo del personaje que es denominado simplemente come Viejo se enfoca en el presente y este tiempo es usado también cuando se desdoble en Artigas y recuerde su geste heroice y las detalles minimas en la relacion con sus subordinedes durante la lucha, es decir en su funcien de caudillo. Entre las dos figures, que es esencialmente one en diferentes etapas de su vida, se encuentra reelmente el periodo histérice mas destacada de la historia del Uruguay. Y este ciclo se va a recrear a través de un viejo que contradice totalmente les imagenes recias y seguras que se repiten en las esculturas y en los libros de historia. Este hombre totalmente acabado es une de les resultados de la lucha contra el invasar y como tel tiene el mismo valor que se puede desprender de un documente oficial. En este proceso de desdoblamiento donde la imaginecién y el ensuefio llevan al exiliado a convocar un referente histérico posible solamente a través de recursos mentales, el heroe se enfrenta con los mementos mas significativos de su vida. Su evocacien cree, al igual que en otres personajes, una union efectiva con el pasado y en este case, come en el de Ulpiano on Los caballos, tiene el respaldo de la historia que no le permite perder 1a esperanza a pesar de la lamentable situacion personal en que vive. Ese empecineda 249 optimismo es el que lo mantiene can vida a pesar de las adversidades militares y las treicienes personales que ha debido enfrentar. Este monologo en el cual la nostalgia se mezcla con el delirio tiene come elemento base el reterne de Artigas el memento de ”La redota”, palabra que come sefialamos anteriormente era usada par el pueblo en vez de derrota, y que fue la denominacién original de la marcha del pueblo oriental hacia el norte del pais huyende de las invasores. Este hecho ecurrido entre octubre de 1811 y fines del afio 1812 significa la evidencia mes clare del poder que Artigas ejercia naturalmente entre su pueblo -—éste prefiere quemer sus pertenencias y seguirle antes de entregar sus vidas y sus cases el invasor. No existe dentro del ciclo artiguista memento mas importante coma ejemplo del apoyo papular con el que cuenta e1 caudillo, per lo tanto no es extrafio que en su soledad y desesperacion comience a dar ordenes en relacién con ese hecho. Para Artigas la historia es su vida porque 61 ha sido 1a parte mas importante de ese periodo, de manera que al imaginerle se transforma tregica y gretescamente en el jefe que fue en el pasado y al misme tiempo que de ordenes, explica las razones de ese lucha, una lucha de la cual ya conecemos el resultado pero que no per ese carece de importancia. En esa reescritura del éxodo desde el punto de vista del heree, y aun muchos aflos después, la fuerza y el 250 entusiasmo no se hen amenguedo porque la necesidad sigue siendo la misme aunque él no puede hacer nada pare cambiarla. La Pravincie Oriental logra su independencia cinco efies mes tarde de la retireda de Artigas al Paraguay en 1825 y este hecho no significa que la lucha heya termineda realmente, per lo tanto la preecupecién permanente del caudillo per su patria es totalmente valida y se va a mantener hasta su muerte. El monologo que analizaremos se puede dividir en dos partes: la primera este dirigida a la exaltacion del espiritu patriotico y en ella el Viejo vuelca agresivamente su necesidad de persistir en la lucha, mientras que la segunde as an invocacion e Jesus. Este le ofrece una efectiva respuesta en el epiloge de la obra, cuando explicita sus ideas en relacion a la victoria y a la derrota. Los rasgos patéticos de la primera parte se acentuen si tenemos en cuenta que per lo menos distan echo afios entre e1 suceso historice que abarco desde 1811 hasta 1812 y el imaginario, ya que el exilio comenze en 1820 y no hay ningune precision sobre la ubicacion temporal de la obra. Pere el fervor de la arenga rompe con las berreras cranolégicas y acerca el pasado hasta convertirlo tragicamente en presente. En esa fusion de las tiempos la presencia de Artigas se convierte en la de un viejo cuya angustia lo acerca a la locura, pero no lo adentre en ella, porque siempre mantiene la conciencie de que esta recordando, no viviendo. 251 La cancepciOn de la historia esgrimida por el caudillo, es atemporal, per lo tanto el mismo poder e influencia que ejercio en las hechos reales ahora les ejerce can sus recuerdos. En les parlamentos de su monologo asistimos a un desplazemiento de autoridad; el personaje ha buscada una manera para que las condicionantes que sirvieron para cimentar su caudillismo indiscutido se trasladen a su penosa presente, del cual es totalmente consciente. El pasado histOrice oficie coma una fuerza tan determinante que la presencia de este nonalogo es perfectemente licita, porque antes ya el personaje he recorrido otres facetes de su vida oomo padre, come soldado y como amigo. La escena XIV del acto I se desarrolla con el personaje en aparente soleded, para la acotacion escénica se encarga de vivificar la imagen tipica del éxodo: Se ven en silueta escenas del Exodo. Carretas, jinetes, hogueras, pueblo, perres, ganado. El viejo, 5610 en escena, desplazadose. (X nuestros cahallaasarfinblaaaas, 38) La indicacien as per demas significativa porque ese presencia escenogrefice cumple con una doble funcion; por un lado, evite que el personaje caiga totalmente en el ridicule y hace que lo puramente imaginario se convierta on real y oficie de compafiia al héroe solitario justificando su llamada al pueblo. Pero en atra forma acentua la idea de su soledad, porque las imagenes detras de su figure sen solo siluetas que se acercan mas a lo fentesmal que a lo real. 252 Contradictoriamente la soleded se atenua y se destaca a la vez, come expresando la ambiguedad del mundo mental de Artigas en su exilio. Las siluetas para él significan el pueblo que esta dispuesta a seguirle a pesar de todas las nefastas consecuencias y para el espectador este escena es la representacion del suceso histérico de mayor incidencia en la conciencie del pueblo uruguayo. E1 efecto de la visualizecién del éxado se refuerza par el hecho que en el memento de ser escrite la obra en 1984, mas de trescientes mil personas hebian abandonedo un pais que solo tenie esceses tres millones de hebitentes. De manera que la relacion pasado/presente no sale as producto de la imaginacidn del personaje, sino que también va a surgir en la apreciaciOn inmediata del receptor. Le que se este representando no es sale un tiempo perimido sino las relaciones entre la que sucedio y lo que esta ocurriendo. Tanto lo presos politicos, coma les exiliados y las "insiliadoe" estan implicitos en la categorie de vencidos y por lo tanto la actitud de Artigas no as ten solitaria come parece. Es posible descubrir una intenciOn per parte del autor de mimetizar les hechos acaecidos, especialmente en "La redota", porque la imagen que nace de la acotaciOn es la reproduccion casi exacta del elea de E.R. Garine, titulada "Artigas dirigiendo la marcha del pueblo oriental en el Exede", que as he reproducida en las textos escolares y que 253 as forma parte de la memoria comun de les uruguayos. En el cuedro de Garino se repiten les componentes de la acotaciOn que corresponde a la escena XIV del acto I-- con la excepcion de las hogueras--, y también se reselta en primer plano la figure de Artigas a caballo hablendole al grupo de sus seguidores. En la imagen teatral es el viejo en su desverie el que ocupa 1a parte central de la unidad escénica. En este case podemos decir que el recurso de la mimesis a través de elementos plasticos ayuda a1 proceso de conocimiento en la medida que éste exige una permanente interrelacion entre pasado y presente. A propésito de este funci6n mimetica senala Barbara Foley: Mimesis is, I propose, first and foremost a mode of cognition, enacted through a generic contract of which the purpose is to interpret and evaluate past or present historical actuality. (El énfesis es de Foley). 9 Después de establecer la posible connotacion de les elementos escenogreficas, es precise analizar la primere parte del monologo en la cual la exhortecién a1 pueblo en el exilio adquiere, dentro del contexto politica vigente, una especial significacion. Este exhorto es el lazo entre el discurso que concierne a los derrotados en el pasado can quienes lo sen en el presente: 5Fuego! Fuego! :Que arda la campefia! Les pastures, los quinchos, los sembrados... iQue arda! La tierra dos veces ganada, con el trabajo primero, y al fin can lanza, debe ser abandonada...;Fuego! Un pueblo Dnenmantazx_Eictinn,(Ithaca, NY: Cornell UP, 1988), p. 84. 254 este en marcha. Santiaguite...Santiaguito .... tu también estabas... Mirate, Santiaguito, en un pueblo en marcha! (X nuestros caballos scram blancos. 38) Para el Viejo tan enfurecido come dolido por la derrota, la unica acciOn posible es la destruccidn del campo, hacer arder todo lo que hasta el momenta de la invasion habia sido sinOnimo de tenencia y en algunos cases do prosperidad. El abandona no sale significabe dejar la tierra, la casa y las pocas o muchas pertenencias sine demostrar, especialmente a traves de la quemazOn, la intenciOn do no permitirles a les invasores hacer suye ni siquiera una ella, como la que el personaje Sinforosa defiende en la pieza. La tierra que forma parte de la tradicién del pueblo y por lo tanto de la vida de sus pobladores par ser la unidad ecenémica de la que dependen, se-puede convertir en llamas si es precise porque su valor esta en relacién a las necesidades de quienes la habitan. En ese memento historica aludido par e1 personaje lo que se gene par des vies --le pacifica y la de la guerra-- va a convertirse en un simbolo totalmente diferente donde 1a esterilidad sera sinonime de dignidad y valentia. Es importante destacar la inclusion de su hijo menor Santiago, en este monologo, porque su presencia enfatiza la idea de que lo que se este produciendo es una permanente relacién y fusion entre el eyer y el hey. El personaje del nine al comienzo de la obra es el encargado de introducir la 255 idea del paralelismo entre la vida y obra de Artigas con la de Jesus. En el dialoga que abre la pieza el nine entremezcla las acciones de ambas personajes de manera que tata Dies aparece como el sitiador de Montevideo, les godos van a ser convertides en romanos y "La redeta” en el exodo biblico, y asi sucesivamente. Entre el viejo y el nine van recreando y estableciendo indirectamente las relaciones entre les dos acontecimientos, con la cual la obra. de hArtigas adquiere una proyeccion de tipo universal. ”Santiago no existia en la époce de ”La redota” come queda establecido en la escena del comienzo de la obra. Pasados les efios, en el momenta en que su padre revive eses sucesos y hace un llamada a las orientales, e1 nine este presente, aunque ya no le queda bien e1 diminutive y el mismo padre se corrige. Ahora es Santiago un hombre y como tel debe también recurrir e la historia para encontrar la respuesta a su presente. Ese pedido de su padre de que se mire en un pueblo en marcha es el reconocimiento explicita de la validez que tuvo la geste de 1811 y come es posible a través de su ejemplo lograr el mejoramiento del presente. En la segunde parte del monologo, Artigas se dirige directamente a Jesus para pedirle ayuda y proteccion para el pueblo en armas. De este forma la relacion con la figure universal de Cristo se hace mas evidente y nos prepara para el encuentra que ambes van a tener al final de la obra: 'Dios...Dios... me ayes? Te estey convocanda, senor, a ti, al caminante, a1 de las sandalias 256 pobres y gastadas, carpintero. Ne al del madero, agonizente. Mi pueblo mestiza, sefior. 'Miralol. Cemienza a andar. voy can él, sefior. Donde este mi pueblo este mi patria. oVen en marcha! (I nagging: caballassaranhlanaas' :38) La fuerza de la invacacion refleja la angustia de su derrota. Para proteger a su pueblo necesita alga mas que sus posibilidades personales y el llamada es a1 hombre que hay implicita en Jesus. No quiere de él sus cualidades divines sino las humanes y las que le hicieron luchar e pesar de todas las inconveniencies. El orgullo que siente el Viejo por su pueblo lo impulse a este llamada. Dentro de las referencias pasedas que son comunes a toda la humanidad es el ejemplo mas contundente que encuentra y se aferra a él come a la esperanza de que sus visiones seen realidad. Jesus se convierte en su consuelo, su simple ejemplo le otorga una fuerza insospechada. A partir de esa evacacion e1 éxtasis que per momentos parece desviarse al plano mistice se consolida en el plano patriotico logrando la total identidad entre el héree y su pueblo. El Viejo se considera parte de esa unidad y el destino del pais es también e1 suye por eso la derrota de las orientales le ha significado la suye propia. El vencimiente existe en la medida que puede apeyarse en la imagen de su pueblo en marcha, en la confianza en su hijo y en la fe on Jesus. El delirio es de la misma intensidad que fue su glorie y su fe en el porvenir es lo que necesita para 257 sobrepenerse a su soledad y desventura. Es inevitable a este altura establecer una relacién insoslayable entre e1 protagoniste de este obra can base histérica y el otro viejo, Ulpiano, en la pieza Les canalles. Ambos tienen caracteristicas similares, la edad, la relacién con un nine que en diferente sentido va a seguir sus huellas y la recurrencia obsesiva a dos hechos historicos de especial relevancia: "La redeta" y la Revalucién de 1904. En 61 final de La: cahnllga el monélego delirante de Ulpiano cierre la obra con la expresiOn de casi las mismes ideas del viejo Artigas an X W W 33:33 W, ya que ambes personajes tiene iguales necesidades; la de sobrevivir apoyandese en la historia de la que fueron perticipes en mayor o menor grado, y la do no perder la esperanza en que alguien escuche su grito incitendo a la accian. El pueblo en marcha que afirma estar viendo el viejo caudillo en referencia a la geste de 1811, es el mismo que inspire el llamada angustieso del zafrera al final de Los anhellna- Este clama per una figure carismatica que les congregue a la lucha y la respuesta parece darle Artigas desde el exilio en una obra escrite per Rosencof casi veinte anes después de Lg; caballos. Le razon que motive las dos monélogos es la misma: la patria, por lo tanto les mecanismos psicolbgicos son validamente parecidos. Recerdemos las palabres exectas de Ulpiano en su monélege final: ,Lleme! 3A caballo, trope a caballo! Afirmendo las tacuara! éPer que no me llama? A caballo, trope. La 258 lanza en alto y a caballo. Per la Patria, hijos de puta, par la patria! ..... (£0 no hay quien llame, carejo? (Los caballos, 74) La imagen del caballo coma simbolo del future y del media mas eficaz para lograr la ensiade independencia se repite en las ultimas palabres de Santiago, el hijo pequefio de Artigas. Esta sucede durante un dialoga totalmente imaginario entre e1 Viejo, su compefiera Melchara y el nine al final de la obra. Entre les tres van ”censtruyendo“ el porvenir y el punto culminante de esa sucesion de imagenes es la afirmacion del muchacho que sirve de titulo al libro: "Y nuestros caballos ,seren blancos", la posesionk do éstos enimales seren la expresion mexima de victoria y de esperanza. Es justemente el personaje que cuenta con on future el encargado de expresarla de manera que se reafirma el mensaje optimista que persiste, e1 igual que en La: gahallga después de la supuesta derrota. También come parte del Epilego aparece el encuentra entre les dos grandee derrotados: Artigas y Jesus. E1 surgimiento de este ultimo personaje anteriormente convecado, logra reafirmar la teoria .expuesta. per Rosencof sobre la convencionalidad de les conceptos excesivamente manejados de victoria y derrota. Entre ambes personajes se produce un breve dialoga que despues de la sorpresa inicial .de Artigas al reconocer a Jesus se desarrolls con naturalidad. Es justemente en boca de este ultimo que el dramaturgo expondre su concepcion sabre las resultados de la lucha, de manera de 259 otagarle mas autoridad a la que, en su condicion de derrotado, ha secede coma cenclusiOn. Mientras criollamente arman un "pucho", el Viejo hece alusién a las penurias de la vida de les vencidos y la respuesta no se hace esperar: No hay vencidos, Jose. Toda es camino, todo es andar ...... Tu mides el tiempo camo si el tiempo pudiera acebar...aguarda. Se me apega la chala... (Vuelve a encender) .... Vencidas ... vencedores... victoria, derrota. No son mas que boleadoras, Jose. No te defies enredar. (Wm blancos. 63) Este es la visibn que va a predeminar come mensaje de la obra y que es logicamente a la que Rosencof ha apuntado durante todo el desarrollo dramatico. Para él, desde su celda en el Penal de Libertad también ese razonemiento es totalmente valida y a la luz de este idea el concepto de la Historia debe ser reconsiderade. ‘La pieza no solamente plantea una vision ahistorice del heree nacional sino que intrinsecamente este revisando uno de les conceptos mas manejados del discurso historico; 1a veracidad y a la vez lo este invalidenda, porque la version oficial de la historia no tiene porque ser la verdadera. La division clasica entre vencidos y vencedores se destruye y paralelamente se va a constuir otre consigna que pertenece a1 idearie artiguista, la de “Mi vencidos ni vencedores". Asi es el lema proclamado par Artigas después de consolidar el primer triunfo revelucioneria al vencer a las tropes enemigas en la famose Batalla de las Piedras, e1 18 de mayo de 1811. 280 El enfrentamiento del espectador con este clase de representeciOn de personajes histéricos que por razones universales y nacionales tienen un valor intrinseco que linda con la indiscutible, promueve una nueva forma de valorar y considerar la realidad comun tanto al dramaturgo coma al receptor. La union de lo pageno y lo profane para sustentar la posicion particular frente a la derrota despoja a la pieza de tendencies proselitistas. La fusion de ambas elementos per media de dos personajes cleves provenientes de dos embites diferentes logra un respaldo efectiva por su obvia ejemplarided, lo que le permite a1 autor proyectar con absolute clerided su mensaje carcelerio que hace prevalecer la vigencie y validez de la accion coma forma de luchar par la que se cree justo, aunque les resultados seen adversas. La falta de entendimiento que rodeo al mensaje cristiano y que lo llevo a que su lider fuera traicionado par los que parecian mas fieles, tiene su centrepartida en la figure de Artigas. Les proyecciones histerico-politicas de éste ultimo y las religiesas en el caso de Jesucristo son evidentemente muy diferentes, pero la insistencia an no considerar la derrota come tel, sino como una simple convencion los une a través de sus representaciones dramatices través del tiempo y del espacio. En el denominado "Teatro carcelaria" de Rosencof hay una evidente predaminancia de la esperanza a pesar de las condiciones terribles de sobrevivencia que sufren las 281 peraenajem ubicadas explicitamente en una celda a les que come Artigas, desde un contexto histOrico, apela par la permanencie en la accion. En ellos se refleja la conviccion de que se debe insistir en la necesidad de preyectarse mas ella de las berreras temporales e especiales come media de veneer e1 aislamiento, e1 fracaso a una derrota que el tiempo puede convertir en un convencional triunfo. 282 CONCLUSION A la large de este estudio hemos ido analizendo les caracteristicas de las obras de teatro para adultos de Mauricio Rosencof publicadas entre 1981 a 1988. En el mismo hemos centrado nuestro analisis en las posibilidades creativas que brinda el uso de la imaginacion y la locura a través de dos periodos cleves dentro de su produccién literaria; antes y durante su encarcelamiento. Estes etapas conforman el lapse de mayor productividad del autor uruguaye liberado en 1985 luego de trece afies de encierro durante la dictadura militar. Come base teorice para este enalisis hemos usado el concepto de referente segun la definicién ofrecida por Umberto Eco en su libro La__estrngtnra__ansente y la funcionalidad del mismo come medio de establecer relaciones entre un texto literaria y una realidad concrete. Si tenemos en cuenta que la referencia nunca deja de ser una aproximacién a la realidad, una unidad cultural que se valoriza dentro de determinadas condiciones historica- culturales y que no siempre corresponde cabalmente al contexto histdrico que elude, no par ese se le puede calificer come un factor false 0 inapropiada. Su funcién adquiere validez dentro de una estructura literaria determinada por un entorno especifico. 283 El teatro para adultos de Rosencof es fundamentalmente una proposicion dramatica en base a términes referenciales, desde el momenta que su obra es una constante alusién a la influencia del referente social coma factor modificador de la conducta de las personajes que per diferentes razones sufren una permanente marginacién. La relaciOn sociedad-individuo desde el punto de vista del grupo dominado provoca, coma consecuencia mes notoria, el uso de un mecanismo imaginativo can diverses alternatives que incluyen desde la mentira a la locura, pero que en su desarrollo crea un original medio de comunicacién entre las cleses sociales epuestas. A fin de precisar les conceptos de imaginacion, locura y delirio hemos recurrido a las definiciones de las psiquiatras Leland E. Hinsie y Robert Jean Campbell, a través de su Eszchiatric Dictionary, a efeotes de partir de una base cientifice para posteriores especulaciones, coma también las opiniones emitidas a1 respecto par les pensadores Richard Kearney en su reciente libro The lake of Imagination_en el cual ofrece una actualizacion sobre los diferentes aspectos de la imaginaciony y Michel Foucault en su ensayo Madness.and Cixilizatinnfl En este ultimo se establece la proyeccion social de la locura y la relacien del demente con el mundo que lo rodee. Teniendo on base estes opiniones analizaremos las caracteristicas e importancia de estos procesas mentales en el universo creado per Rosencof, en el cual el discurso de la ilusion a el desverie se convierte en forma catidiana de expresién de la mayoria de sus personajes. 284 Les relaciones de estos seres se extienden no solamente al mundo social y economico que determine su condicion de aislemiento sino también al ambite de les deseos y afectos que no pudieron ser elcenzedos durante sus vidas. El objetiva dramatico se centre en la exploraciOn de les necesidades insetisfechas de personajes que pertenecen e diferentes grupos sociales y que en su conjuntb representan el amplia sector de marginados en une sociedad que como la uruguaye he sufrido una evidente decadencia en los ultimos veinticinco efies. La dramaturgia de Rosencof no descarta una posicion critica convencional ya que nos enfrenta con una interpretecien del sistema social tomando come punto de pertide las necesidades intimes de les personajes y la proyeccion de éstas en el quehacer diario y en las conductas con los demes integrantes de les grupos en cuestibn. En este universo, donde lo real y lo imaginario pierde campletamente sus delimitaciones, las conexiones intersociales se resuelven par media de complicados procesos imaginativas, de la misme manera que les integrantes de las diferentes nucleos logren comunicarse afectivemente a través de su suefios y delirios. Le proposicion de Rosencof establece une peculiar visien social en la cual no sale se consideran las caracteristicas de este teatro en relecion con las veriedas alternatives imaginativas que en el aperecen, sino que también se relaciona con la evolucién del genera dramatice uruguayo desde el siglo pasado hasta el presente. El hincapié se - reselta especialmente en la unidn permanente y estrecha entre 285 le.produccien teatral y la historia de ese pais, porque bajo este perspective se inscribe la dramaturgia que nos ocupa. Hemes establecido la importancia de la figure de Florencia Sénchez y su influencia en todas las creaciones posteriores a su muerte y su proyeccion a través del siglo XX come uno de las mas relevantes dramaturgos latinoamericanos. Su legade es notorio en las generaciones posteriores y especialmente en el grupo mas destacada de escritores contemporaneos a Rosencof, donde figuran Jacobo Lagnsner y Carlos Maggi entre los que han logrado una significative proyeccion internecionel. La produccion de Rosencof, debido a la inevitable union con su militancia politica, sufre une clera demercacion entre su labor anterior al encarcelamiento y la efectuede durante el periodo en prision y eses dos etapas nos sirven de base para el ordenamiento de nuestro trabajo. Les piezas incluidas en la seccion titulada leetzg_ehieztg,pertenecen e la primera parte de su ectivided come escritor y conforman un grupo hemegéneo donde la principal prepocupecion del autor se centre en el uso de las recursos dramatices y sus repercusiones en la clase baja come forma de denunciar el sistema de injusticies sociales. Esta situacion social tiene came consecuencia inmediata la polarizacion de la sociedad entre los que tiene acceso a les medias economicos y los que deben confermarse solamente can imaginar la relecion con las . mismos a1 igual que la posesion de bienes materiales. El primer ejemplo de este propueste lo encontramos en 288 Las,ranas en la cual la relacion mundo imaginado-mundo real, so evidencia no sale a través de la actitud de les personajes con respecto a la clese social superior, sino también per medio de la distribucion escenogrefice que visualize la oposicien cantegril-ciudad en términos especiales. El uso de.. la imaginacion come medio de camunicacion entre las dos esferas se manifieste en la necesidad permanente de la mayoria de las personajes de manifester, a través de sus dialegos, les necesidades de incorporarse de alguna manera al media de vida que la: an prohibido per razones esencialmente ecenémicas. De este forma este pieza se va a convertir en un clero antecedente del especial manejo que hace Rosencof de la capacidad onirica e imaginative del ser humano, fundamentalmente de aquéllos que por diferentes razones padecen marginamiente de algun tipo. El enfrentamiento con la pobreza, la mendicided y el robo coma formas basicas de subsistencia se cantrapane con las valores de posesion que esgrime la clese con mejor posicien economica y que son anhelades par les marginados a través de la ilusion, que les convierte en duefies de vidas mejores y las transporta a lugares mas dignos. Les hebitentes del cantegril no tienen la menor posibilidad de alcanzar el sistema de vida de los que viven "mes ella del puente", pero dentro de ese determinismo lo unico que les este permitido es sonar y pensar en la manera de poder salir del pozo en el que viven. Irenicamente, son las que les llevan a rober y a engafiarse en entre ellos y no siempre les #7:? ‘3 287 faciliten la forma de encontrar una solucion efectiva que les redima de su condicion de marginales. Este universe agobiante y sin esperanza planteado en Las renas se va a repetir en todo este ciclo teatral que Rosencof escribio antes de dedicarse totalmente a la militancia politica, y ya a reflejar une especial visibn de la estructura social en base al discurso de una de las partes, la que carece de recursos econémicos conviertiendo a la clese dominante en la gran ausente con la cual se debe buscar algun tipo de contacto, aunque sea uno puramente ficticie. Los personajes de este obra plantean claramente este conexion que permite la instauracion de une doble dinemica en la cual a1 despojamiento de que es objeto la clase pobre le corresponde un desarrollo de la creatividad coma regimen de sustitucien y recreacion de lo practicamente inaccesible. Esta situaciOn de desventeje condena a les personajes a la inaccesibilided desde el punto de vista economico de ciertos objetos y e la imposibilidad de disfrutar de determinadas situaciones, lo que genera la obsesion de elcenzerlos. Esta pretension de poseerlos, abarca desde la necesidad mes elemental de cambier de vida y muderse el otro lado del puente, hasta la idea de comprar un kiosce a simplemente de ir el cine no a limosnear sine e disfrutar de una pelicula. La imposibilidad permanente de realizar estes cases convierte al dinero en un elemento no 8610 vital sino obsesionante, porque a través de 61 les marginales van a tener acceso a las mes elementales necesidades que de otre 288 forma sen imposibles de obtener. Per 10 tanto, en su adquisicien también se van a user todas las medias que la imaginaciOn y el hambre les prevoque. El tema de la marginacién econemice y de las formas que .los perjudicades usan para sobrepaserla va a unir Les renas, primere obra de este ciclo abierto, con la ultima, Ema caballos. Este pieza ha sido la que ha logrado mayor repercusién en el embite internecionel y se ha convertido, hasta el memento, en la muestra mes representative del teatro de Rosencof. Al igual que en antecedente que explore la vida en las cantegriles, en este ceso e1 centre de la accidn se despleza de la capital uruguaye a1 extreme norte, a une regibn arrozera donde sus hebitentes sufren les mismos problemas y las mismos tipos de discriminacien y padecimientas. En La; thellga e1 recurso de la imaginacion y para acceder a niveles de produccién diferentes se deserrolla con mayor proyeccion para expresar les constantes exigencies que igualan e1 media urbane con el rural. En Les.nanns se mostrabe a les personajes con cierta grado de esperanza y a pesar de la pobreza en la que estaban sumides centinuaban buscando les medias, e veces absurdos, pare encontrar la salida a une situacion decente y redituable. En Las,cahallne e1 planteamiento, si bien desde el punto de vista técnica es besicemente similar, temeticemente no lo es tanto, porque el munda de les zafreros este sumida en on total estancamiento frente a la superioridad econémica del 289 mundo de les patrones. Al grupo dominador, en este ceso les duefios de les arrozeles, tempoco les conocemos directamente sino per permenentes y negatives alusiones per parte de les Peones que solamente se limiten a criticar la situacion sin resalverla. En este obra el poder imaginativo no esta diversificado hacia varios objetivos como en el ejemplo anterior, sine que este referide exclusivemente a una solo; la tenencia del codiciado caballo que de esta forma se convierte en simbolo bivalente, por un lado del poder adquisitiva de les patrones, y por otre de la imposibilidad de adquirirlo, situacion que iguala a les peones en general, con la excepcion de Barreto pare quien la compra del animal as convierte en una ironia de su destino de peon, porque en el hecho de poseerlo se encierre la razon de su pérdide. En Les.cahellns la posicion de las personajes frente el objeto deseado genera conductas mas veriedas que en La; renas, generando otro rasgo diferenciedor con la obra anterior. En la primere la imaginacibn adquiere visas mes tragices porque a partir de ella se llege a establecer situaciones muy diverses. En algunas de ellas prime la inocencia coma en el case do Lite, pero en otres encontramos el absolute delirio expresade a través del personaje del viejo Ulpiano, e la total desesperacion que invade a Azucene coma la dolorosa resignacién de Clotilde. Todos los procesos imaginarias tienen una base comun --le posesion del animal-- y todo el proceso de la obra es una explicacién de que las marginados son totalmente conscientes de la imposibilided de 270 ese acto, y que per lo tanto la accesibilidad a la propieded es el punto culminante de una locura que aqueja a todas per igual. El recurso de la imaginacién come posibilidad de comunicecion se introduce en Las, genes, en ésta logre un importante desarrollo, conviritiendo el uso de la misma en uno de les elementos cleves de la dramaturgia rosencofniane, en la medida que demuestra hasta qué punto puede condicionar la vida de las personajes y sumirlos en un contraproducente estatismo que va a ser ten grave came la marginaciOn que padecen. En la obra Lg yglijgfl que completa la primere seccién de nuestro analisis, e1 hincapié se coloce en el munde intimo de cada personaje come refleja del fracaso y la desilusion frente a la vida. El referente social es sustituide por el personal de cede uno en la medida que la mayoria de les hombres y las mujeres que habitan la pension no hen logrado sus ebjetivos durante su existencia, razon par la cual manifiesten eses necesidades reprimides a través de diversos procesos imaginaries. La responsabilidad e influencia que en Les renas y en Les, cehnllgs estaban en relacion directa con las condiciones sociales que los presionaban, se convierten en La_xallie en un factor secundario que deja paso a la jerarquizacion del proceso de desintegracién psicolégica y efectiva de les pensionistas. Este hecho les hace replegarse en un espacio tan marginado coma el cantegril y el errezal, donde la 271 imaginacién va a servir pare revelar, per medio de un proceso que denominamos reflexive, el pasado, teniendo come objetiva la obtencion de una respuesta y una raZOn que les permita enfrentar el presente. La yallja, a diferencia de les otres doe piezas, no relaciona les actos imaginativas e delirantes con espacios exteriores e animales simbolicos sino que el referente para todo este universe ilusorie esta en la propia mente de les personajes, que en vez de movilizarse fisicamente como en el caso de Lag range, 10 hecen mentalmente came en Las caballos, Es evidente que la distincien mas noteria entre Le yeliia y las otres dos obras se da a nivel de la técnica usada per Rosencof para enfrentarse con este especie de seres solitaries. En este case el recurso metadrametico va a lograr un vision totalmente diferente can relacion a Les enhallas y a Lna.znnna.que 1e permite el autor tratar a sus personajes desde el punto de vista de su funcionamiento come piezas de un contexto dramatico. Este mecanismo establece un permanente desdoblamiento, tanto fisico come psicologice, de les personajes que les facilite sus veriedas incursiones temporales y les permite manejar una constante dinamica entre la que representen en relacibn al presente y lo que fueron a hen querido ser en el pasado. De acuerdo a1 precepto que Richard Hornby califica come "role playing within the role“, la vida que llevan en la pensién en un refleja de lo que han anhelada ser y por lo tanto 1a ambivalencia 3’. convierte en el refleja de una situacion_ par domes tragica. (Drama, I 272 Metadrame and Perception, 73). Esta primere parte del trabajo estudia las tres obras que sirven coma base para las primeres tentativas dramaticas de Rosencof. Tedo este material va a ser continuedo y reelaberado en sus piezas escritas en la carcel, y la importancia de estas primeres obras le asegureren un lugar de privilegio dentro de la dramaturgia nacional y latinoamericana. El segundo periodo que denominamos Teetzg Cancelanig incluye les cuatro piezas escritas en prision y que aperecen ordenades per su afie de publicacien par carecer de fecha fija de creacion. Estes significan la reafirmecion del autor come uno de las mas prestigiosos del continente letinoamericeno. Dentro de este periodo Rosencof vuelve a recurrir a la imaginacion can diverses objetivos y especialmente revela un teatro donde la marginacien --por rezones pelitices-- se mezcla con la simple locura a con el discurso historico ampliando y enriqueciendo e1 espectro creado en sus obras enteriores. En este ciclo encontramos dos obras can tema netamente carcelerio: El,gnnhate_en_el estable y El,hiio.qua canare. En ambas la posibilidad de imaginar ayuda a los personajes a mantener su integridad y esperanza come seres humanos. En la primera la recreecion del pasado, junta con la invencion de un instrumento musical, le van a servir a uno de les presos politicos, Jose, a superar la atrocidad de querer convertir a las presos en animales y quiterles todo rasgo humano. En la segunde la invencion de un hijo ayudara 273 a une mujer a enfrentarse con el encierro, la muerte y la soleded. En El hije_gne espera el autor vuelve a apelar al recurso metateatral para proyectar la figure de la recluse a través de la representacion de que sera objeto per parte de la actriz. Tanto la imaginacion come el delirio cumplen con la funcién de comunicacién con mundos reales o imaginados que sirven coma contrapeso a la situacién de encarcelamiento. En estos casos e1 referente es social en la medida que el sistema represive, la dictadura y la prisién se convierten en partes vitales de un sitema que domina y afecta a todas las niveles de la sociedad. En este ceso la sensacien de aislamiento se agudize por el hecho que les personajes carecen de la mas minima alternative de movilidad y respuesta frente a la situacien que viven y esta carencia no se debe a una pasividad propia como en los ejemplos enteriores, sine que surge como consecuencia de la oposicion.al sistema dominante. Dentronde eses espacios totalmente delimitados, Jose y la Mujer logren preyectarse usando su poder imaginativo y convirtiéndolo en un arma frente e1 agresor en la medida que no les permite llegar el total desequilibrio. La pasividad que se habia desarrollada en las piezas enteriores no existe realmente en El.nnnhats.an.al estable ni en El hijg one espere,parque el hecho de que les personajes estén en una carcel per motives politicos implice la idea de una ectivided de orden subversive en contra del regimen dominante. De manera que dentro de la prision les personajes siguen manteniendo un 274 tipo de ectivided que les permite sobreponerse a sus ceptores a pesar de las penosas situaciones en que sobreviven. En el ceso de El sece,de Antonia el encierre vuelve a repetirse come constante especial, pero con la diferencia que el personaje central lo ha elegido voluntariamente y no demuestra la mas minima intencion de cambiar su actitud. Esta pieza se convierte en una muestra de todas las posibilidades creativas que da el encierro desde el momenta que logra la creaciOn de seres inexistentes pero que dentro de cuatro paredes adquieren plena vigencie. Los desdoblamientos que notemos en La igllig y en El,hiig,gn§,§§nggg,se acentuan notoriamente en la doble personalidad de la protagoniste de El seco. de Antgnig, ampliando notoriamente el caudal imaginativo que habia caracterizado a les demes personajes y ofreciendo un ambiente enriquecido par les presencias inesperadas, las espacios multiplicados y una permanente confusion y juega que convierte al espectador en un prisionera mas dentro de esa abigarrada estructura. La obra X amazes. caballos. sane blancos es el primer y unico intento hasta el presente de incursién per parte de Rosencof en el teatro documental y en ella recurre a des figures especialmente carismaticas; una can proyeccion universal, Jesus, y otre nacional, Jose Artigas. Este al igual que les preses en sus celdas se enfrenta con el dilema de la vigencie y validez de la derrota --tema que también habia sido la base del planteamiento ético en El, combate en. El establo. La la presencia de estos dos personajes 275 histérices significa el resultado de una busqueda teatral totalmente diferente a las enteriores, donde el aspecto dogmatico y pedagogico deja de lado les dialoges delirantes y las proposiciones imaginativas. En este ejemplo la historia de Jesucristo compartida can parte de la humanidad y la de Artigas, relecionede con las uruguayos en particular, se convierte en el referente que tiene la respuesta para afirmar la teoria de Rosencof de que la victoria y la derrota son puremente convenciones y lo unico valida es la insistencia en la lucha por conseguir lo que se cree que es juste y necesario pare mejorar las condiciones de vida de la colectividad a la que se pertenece. Este teatro que denominamos por razones obvias gaggglgglg ofrece una visiOn muy particular de ese ambite en el cual la experiencie personal del autor no es un elemento condicionante de su propuesta dramatica sine un factor que ayuda a comprender la veracidad y esencia de las situaciones propuestas, mas ella de las transformaciones simbolicas y las recursos teetrales. A pesar de la divisiOn que per razones no sale biografices sino también practices hemos hecho de la dramaturgia para adultos de Rosencof, la misma ofrece un aspecto coherente y unificeda en la medida que representa dos facetes de une misme historia; la del Uruguay de les ultimos veinticinco afios expresade a través de las carencias de la clese baja y de las vicisitudes de las preses politicos. El propueita de denuncia funciona en ambes casos y logra un panorama original teniendo cemo base 1e evoluciOn histdrica 278 de Uruguay. El grupo de obras bajo la denominacien de Iggtnn abierto, el igual que las comprendidas dentro del Iantng cancelezlg, revelan las caracteristicas de una sociedad on crisis de la cual el dramaturgo valoriza e1 munde interior de sus hebitentes come medio de establecer las carencias tanto econOmicas coma efectives que padecen. La imaginacion a través de diferentes expresiones, que van desde la simple concepcidn de un suene a la locura frente a la imposibilidad de alcanzar lea objetos a les metas deseadas, cumple con la funcion de comunicar mentalmente dos estratos sociales opuestos. Este proceso permite per medio de la sustitucion ficticie un acceso imaginario situaciones laborales, familiares y sociales que de otre manera serian absolutamente inalcanzables. La insistencia en este recurso generelmente les impide la busqueda de soluciones mas velederas con las cuales reelmente pudieran acceder a lo que tanto desean. Per rezones economicas les sectores marginados no reflejen en general one predisposicidn hacia un cambio productive y la pasividad se convierte en una de sus caracteristicas fundamentales. En aposicién, les personajes que sufren e1 aislamiento par razones politicas o histérices denotan una constante preocupaciOn per lograr une alternative que les signifique una definitive reivindiceciOn, aunque ésta sea sale posible a través de la ilusiOn. La ectivided imaginative en la mayoria de les personajes del teatro escrito en la cercel no sale as conforman con la utilizacién 277 del recurso imaginario, sino que también buscan le forma de dignificerse a través del misme de manera do no convertir el hecho cotidiano de imaginar en una trampa ten peligrosa como el aislamiento fisico al que esten sometidos. Ambos grupos conforman une expresién perfectemente valida de una sociedad que rechaza toda posibilidad de integraciOn de nuevas elementos tanto en su anquilosado sistema econOmico como en el sistema politica. Es innegable que la produccion de Mauricio Rosencof se ha convertido en una de les ejemplos mas importantes de la dramaturgia uruguaye contemporAnea y no 5610 he cosechado un profundo reconocimiento nacional, sino que ha despertado un constante interés en ambites tan dispares como el letinoamericeno, el norteamericeno y el europea, hechos que documentan can demasia le teoria de vque la calidad y la versatilided de su trabajo literaria ha logrado producir un verdadera cambio en el proceso del teatro uruguayo elcenzande proyeccien internecionel. La ectivided de Rosencof despues de su liberacion en 1985 se ha centrado en la difusiOn de su experiencie a través de numerosas conferencias en Latinoamérice, Estados Unidos y Europa, come también la continuacion de su carrera literaria en la que ha escrito obras en otros generes. Un ejemplo es en incursion en la literature testimonial con los tres temas de Memoriaa.dal calabozo, la terminacion de una novela titulada El th3331, an permanente ectivided poetica, el proyecta de continuer con la escritura de obras dramaticas para nines y su 278 participacien en diferentes congreses, no sale teetrales, sino también psicologices en los cuales expone su particular experiencie carcelaria. En el mes de mayo de 1989 recibio en Uruguay e1 premie "Bartolemé Hidalgo” en marco del segundo Festival del Libra Nacionel. El galarden le fue otorgade en dos categories; "testimonio", per sus memories carcelarias escritas con su compenero de prisién Eleuterio Fernandez Huidobro y en "teatro: per una seleccién de sus obras dramatices. Estes veriedas circunstancias van convirtiendo a Mauricio Rosencof y a su constante produccien en un factor de notable influencia dentro del contexto teatral del continente americano. 279 BIBIBLIOGRAFIA Abel, Lionel MetathaatreL—LneaiieLaf—Dramatic—Earm. Nueve York: Hill and Wang, 1983. Abbondanza, Jorge. ”El Uruguay de hoy y de su teatro” Montevideo: SUACIT (Abril 1988). 48-49. Acevedo Diaz, Eduardo. El_ggnhgtg_§n_gl_tggggg. Montevideo: Ministerio de Instruccién Publica, 1954. Acevedo Soleno, Emilie. "E1 Gran Tuleque por el Galpon". Cine Eadia_Actualidad_. Montevideo: Porvenir (Abril 1980). 8. Alisky, Marvin. Uruguay. Nueva York: Praeger, 1989. Bachelard. Gaston. W Paris= Presses Universitaires de France, 1984. Barasch, Frances K. W Paris: Mouton, 1971. Benedetti, Mario. 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