m”. LBIRARIES lllllllllllllllllllllllllllllllllllll’llllll|||l 3 1293 01018 ll This is to certify that the dissertation entitled "La novela de Alfredo Bryce Echenique y la tradici6n de la novela sentimental" presented by Margarita L. Krakusin has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph .DL degree in Spani Sh W4 A’ Mfir r I Date October 18, 1994 MS U is an Affirmative Action/Equal Opportunity lnslitution 0- 12771 LIBRARY Michigan State UnIversIty PLACE II RETURN BOXto romovothb chockout from your record. TO AVOID FINES rotum on or baton dat- duo. DATE DUE DATE DUE DATE DUE MSU In An Affirmative ActloNEmnI OpportunIty lmtltuton mm: LA NOVELISTICA DE ALFREDO BRYCE ECHENIQUE Y LA TRADICION DE LA NOVELA SENTIMENTAL By Margarita L. Krakusin A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages 1 9 9 3 LA 3 The “Pcflcncc annihzlazm afhlt‘lmg \ are R’flc‘ctc EChoing 1h Oliibi 09 (L1:- limperleilhj ”Treating hCTOeS 0f C‘i The 5 emphasizm comp‘ESSlon an. Follm. TNT-:1. ABSTRACT LA NOVELISTICA DE ALFREDO BRYCE ECHENIQUE Y LA TRADICION DE LA NOVELA SENTIMENTAL By Margarita L. Krakusin The human encounter with the world is, in general, a learning experience and, sometimes a painful one. It may represent alienation, annihilation or an inherent need to overcome the pain, to be happy by achieving some means of adjusting to reality through art. These experiences V are reflected by the central figures of Alfredo Bryce Echenique's five novels. Echoing the human desire of being free to love and to be loved, and the ontological impossibility of perfect and eternal love given the finiteness and imperfection of the lovers, the Brycean protagonists seek self-realization by re-creating the history of their inner life, resembling as they do the sentimental heroes of eighteenth century novels. The sentimental novel seeks to produce psychological veracity by emphasizing thought and feeling and is often preoccupied with experiences of compassion, pity and identification, as well as with the realms of both life and art. Following this tradition and the techniques used in Laurence Steme's Tristram Shandy, Bryce Echenique's protagonists become heroes through the narration of their antiheroic actions. In Un mundo para Julius, the archetypal antihero begins to take shape. Julius, a young boy, confronts the hostile world and suffers painful experiences until he becomes acquainted with the difficulties of human existence. In Tantas veces Pedro the antihero withdraws from reality and overcomes his frustrations by making up stories. From this point on, the hero begins to emerge as a creative literary artist. In the last three novels, _La_v_i_c_la exagerada de Martin Romafia, El hombre gue hablaba de Octavia de Cadiz and La filtima mudanza de Felipe Ca;ri_ll_o, Bryce uses the discourse of autobiography and maintains the duality of his main characters as both heroes and antiheroes until Felipe Carrillo, the protagonist of his last novel, comes to the realization that only through art is he able to transcend the limitations of human nature, finally achieving integration by Ieaming to accept the paradoxes of both art and life. Copyright © 1993 Margarita L. Krakusin All rights reserved A mi esposo y a mi hija. A Norhita. AGRADECIMIENTOS Mi reconocimiento y profunda admiracion a mi director de tesis, Dr. Anibal Gonzalez-Perez, incomparable maestro, quien con generosidad y dedicacion profesional me brindo su conocimiento y consejo. Igualmente, mi sincera gratitud a las doctoras Patricia Lunn y Priscilla Mel‘e’ndez, miembros de mi comité de tesis, por su apoyo incondicional y su constante estimulo durante todos mis afios de estudiante. La excelencia y rigor académico de estos tres amigos seran siempre modelo e inspiracion en mi carrera profesional. A] Dr. George Mansour, quien me abrio las puertas del Departamento y con ellas un futuro en el ejercicio académico de este pai’s, mi deuda de gratitud. Agradezco, ademas, a todos mis profesores y amigos por su apoyo intelectual y moral durante mis afios de estudio en Michigan State University. vi Capri T} Ct‘ INDICE Introduccién .................................................................................... 1 Capitulo I Sentimentalismo y Modemidad ..................................................... 9 1. Auge y decadencia de la novela sentimental europea 12 2. El sentimiento en la novela hispanoamericana del siglo XX (vision panoramica) 23 3. Contextos idelogicos y sociales que propician la vuelta al sentimentalismo 3O 4. Papel de la cultura de masas - (Cine - Radio - Musica, etc. ) 36 Capitulo 11 Bryce y la novela sentimental ........................................................ 47 1. El escritor y algunas influencias en su obra 47 2. Bryce y Sterne 69 3. Rasgos sentimentales de la novelistica de Bryce 89 Capftnlo 111 El rctomo del protagonista en Bryce ............................................. 134 l. Caracterizacion en Bryce 134 2. El psicoanalisis y la evolucion del personaje 153 3. La cancién popular en la obra de Bryce 170 vii Capftnlo IV Ironia y metaironfa en Bryce ................................................... 193 1. Aproximaciones a1 concepto 193 2. Ironia en Bryce 203 Conclusion ................................................................................... 234 Bibliograf’la ................................................................................. 238 viii 4 ii. All | \ nox 61151.15 t. camclcnsnt prcdcccson Pcrugia. A.) busqucda m. cm’rcntamicr; nmclas'. ‘70, 30cc {Ollé‘arquia PC! poi S” humor .‘ su Stmimemfi! ‘1‘“ fine. at mendo en d a! memos “terana "O‘Clas es un serm'menlaJ dc] INTRODUCCION Alfredo Bryce Echenique surge como escritor en el momento en que los novelistas del 'boom' se hallan en pleno apogeo. Sin embargo, su obra posee caracteristicas especificas que han permitido distanciarla de la de sus inmediatos predecesores. Comenzo a escribir en el afio de 1964 en la ciudad italiana de Perugia. Alli inicio su creacion literaria, a trave’s de la cual se da una persistente busqueda de si mismo y de la "la quintaesencia de lo peruano a través de los enfrentamientos culturales” (Bryce, "Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas", 70). Bryce cree que su obra esta destinada a un lugar solitario dentro de la narrativa del Peru (y de Hispanoame’rica), tanto por sus temas que tratan de la 'oligarquia peruana', apenas tratada en Qggu_e (1934) por Diez Canseco, como por su humor y su oralidad (Bensoussan, "Entrevista con Bryce"), y ademas, por su sentimentalismo lleno de nostalgia que es ya parte irremediable de su vida y de su arte. Bensoussan, hablando del escritor, dice que ”El pasado se le ha metido en el alma, convirtiéndolo en presente y hasta deterrninando su futuro”, al menos literariamente hablando (68). Tal vez, por esta razon, el centro de sus novelas es un "yo" marginado, similar al tipico protagonista de la novela sentimental del siglo XVIII. Aunque Bryce, como todos los escritores de su generacion, disiente en algunos aspectos de los novelistas que le preceden, en otros continua con las técnicas ya consagradas por ellos y mantiene, aunque en diferente forma, su preocupacion por el lenguaje. En general, busca una novela que recoja la realidad total del ser en su humilde cotidianidad, como fuente abastecedora de iida c in» prougon: . sabre su u autorcs hdi conlnbuxc cucstionar..; por c'l (‘on . comenzamr. llorccimicm: 'gencracidn 2 vida e inspiracién. Centra su novelistica en el hipersensible mundo de sus protagonistas masculinos. Abiertamente reconoce la importancia que ha tenido sobre su obra la experiencia en el exilio y la infiuencia decisiva que algunos autores han ejercido sobre 61 y sobre su trabajo literario. Este eclecticismo ha contribuido a la original obra de Bryce, la cual se levanta inquisidora, cuestionando la deshumanizacion del hombre y el mundo tecnologico creado por 61. Con la notoriedad alcanzada por Vargas Llosa, los lectores y la critica comenzaron a prestar mas atencion a la narrativa peruana al encontrar un visible florecimiento del género. Cuando Vargas Llosa publica Los Jefes (1959) ya la "generacion del 50" usa 1a literatura como arma de denuncia social, cultiva cl realismo neonaturalista e intenta presentar la realidad de la sociedad peruana. Enrique Congrains ha publicado flora cero (1954) y Julio Ramon Ribeyro L9; gallinazos sin plumas (1955). Lima es en ese momento un ambiente socialmente convulso que debate la descomposicion del pais. El dictador Odria ha puesto fin a la ilusion democratica y se persigue a los intelectuales, muchos de los cuales prefieren dejar el pais y residenciarse en Europa. Los indios y mestizos de la sierra emigran a las ciudades y cada vez se hacen mas evidentes las contradicciones sociales, la delincuencia juvenil, el choque interno de culturas, la desocupacion y el caos del centralismo nacional. El poder politico asume los problemas con criterio policial, en tanto que los escritores deciden dar testimonio de la inquietante actualidad. Dice Jose Miguel Oviedo que "esa es la partida de nacimiento de nuestro realismo urbano, con sus cuadros deprimentes y su nota simbolica de esperanza".l Ahora bien, la relacion que guarda Alfredo Bryce Echenique con la "generacién del 50", especialmente con Ribeyro y con Mario Vargas Llosa (de Emma x ‘Z personal. adcmas. fl Riboro d1 Uosa fur \ tscmor. qr, A \1 me a 6513 infin. la illt dchid burn. Illbar ildlla COn _' OCUIT (Th), 3 [Odo ' cscn} cl mu \I\ II I Bryce dche a CSCmanO Ul'i‘l. Sellala Ci pm; Imponf 80bit in! €ng c0” 1a su C x'OCacidn mm Jami; {Hera CS pmfes16!] me! 3 generacion posterior pero que comienza escribir a fines de los 50) es ante todo personal. Por afios, la amistad ha unido a estos tres escritores peruanos, pero ademas, Bryce siente un profundo reconocimiento y admiracion por ellos. Ribeyro dio nombre a su primer libro, Huerto cerrado (1968),2 y Mario Vargas Llosa fue su maestro en Lima y ha seguido de cerca el proceso de madurez del escritor, quien comenta al respecto: A Mario Vargas Llosa y Julio Ramon Ribeyro, que fueron los que me acogieron en Paris y tuvieron confianza en mi, les dije: miren, ésta ha sido mi vida, ésta ha sido mi historia, me miraron con infinita misericordia y me dijeron, "cualquier tema es bueno para la literatura”. Volvi a Italia feliz con aquel libro de cuentos que debia mostrarle a MarioVargas Llosa porque cualquier tema es bueno para la literatura, pero de un coche descapotable me robaron todos los cuentos. Me robaron lo que habia hecho en Italia durante todo un verano maravilloso.... Finalmente, decidi ir con Mario Vargas Llosa a contarle el drama que me habia ocurrido con esos cuentos, y Mario Vargas Llosa se bafio en sudor frio, se puso en un estado tan espantoso que le tuve que decir que todo tema era bueno para la literatura; y empezar nuevamente a escribir ese libro de cuentos al cual Julio Ramon Ribeyro le puso cl titulo de Huerto cerrado. (Bryce, "Confesiones sobre el arte de vivir y escribir”. (64 - 67) Bryce debe a estos dos amigos y maestros el comienzo de su vida Iiteraria y, el escenario,urbano que encontramos en sus obras se lo debe a la generacion del 50. Sefiala e1 propio escritor: "Hay en los tiltimos afios una tendencia urbana que se impone sobre la anterior tendencia campesina de la novela peruana, mi obra se integra con la primera" (Bensoussan, "Entrevista con Bryce", 308). Sn comienzo literario no fue facil. Primero tuvo que posponer su vocacién literaria debido al complot que se armo en su familia para que "Alfredo jamas fuera escritor" (Bryce, "Confesiones", 67). Para el padre "esta era una profesion mezcla de loco y de clochard" (Diaz, "El Hombre que hablaba de Echenique",128). Asi que tuvo que complacerlo y estudiar Derecho, pero "finalmente, en 1964, después de haber fracasado como abogado", partio en un barcodci scr cscrii. Darm.sc. 1111 mm Cl IllCllill’B hit. me hzma c suenc dc tr 1’dest c. Posihlemcm 'Ciudad iUl' cscn'b” Una pcmillc “It C110 la OPUTIU gent?“ en i2: “13““de CI Ha} , aprt‘n de la peOl’ ; deSCai 4 barco de la Marcona Mining Co, fugado de casa practicamente hacia Europa a ser escritor (Bryce, "Confesiones", 66). En Paris, frente a la iglesia de Notre- Dame, se da cuenta de que no hay tal "meca intelectual". Paris segl’m Bryce, es un mito enorme para el escritor latinoamericano. Paris "es una maravillosa mentira literaria, es una ciudad que no sirve para otra cosa que para mostrarle a uno hasta qué punto es extranjero" (Bryce, "Confesiones", 69). También, "es suerte de traumatizante aventura desmitificadora... que empieza a golpearlo a uno desde el primer instante" (Bryce, "Necesito estar lejos de lo que cuento", 5). Posiblementc asi lo pensaba el escritor cuando hablaba con Vargas Llosa en la "ciudad luz", pero, al hacerlo, contradictoriamente le comentaba que queria escribir una novela sobre Paris. Aunque "el tiempo pasa y la marginalidad permite extender la adolescencia” (Bryce, "Confesiones", 69), también Paris le dio la oportunidad de crear un mundo literario propio con una voz narrativa sui generis en la literatura hispanoamericana. Porque Paris sin duda fue elemento catalizador en el proceso. Bryce comentaba: Hay esos dias, Paris, en que se te ama tanto porque gracias a ti aprendimos del mundo, dc nosotros mismos, de nuestros paises, de la amistad, de nuestro empuje en la soledad, del coraje ante la peor adversidad... Paris que te ensefia a escribir pero porque tt’i deseabas escribir. (Bryce, Cronicas pgrsonales, 143) Ciertamente, el proceso fue lento y duro. Después dc multiples desplazamientos y una btisqueda furiosa de si mismo, logra encontrarse como escritor en Italia, un poco después de la muerte de su padre. Bryce rememora el momento cuando vio publicado Huerto cerrado en una libreria de Paris: ”Recuerdo la pena profunda que senti al pensar en la muerte de mi padre algun tiempo atras. E] ya nunca sabria que su hijo, educado para banquero y abogado, acababa de descubrirse escritor impreso" (Bryce, "La corta vida feliz de Bryce", 59). Al faltarle cl padre, también escaseé el dinero y tuvo que vender el boleto *r i F—.— dc regmi Bncc dlCL la icnta ti mismu' (pi complain”; CSCIIlOf CUP (HIT BDCC that rezomo imp§_ eHdente pnr alit‘Clor ch Wn'a entenq‘7 8” ”INK MW liegum 5U pUC porpane dc i3 definma lo anllmcnm“m( 5 de regreso a Lima. Esto le obligo a tomar definitivamente las riendas de su vida. Bryce dice: "Siempre he creido que la primera pagina que escribi en mi vida fue la venta de aquel billete dc regreso a Lima con cuyo importe regresé a mi mismo" ("La corta vida", 58). Desde entonces Bryce, como muchos de sus compatriotas, "tuvo la lucidez, la locura necesaria para asumir su vocacion de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolacion".3 Como parte de una estrategia para establecer su propia voz como autor, Bryce efectua un retomo a la novelistica sentimental del siglo XVIII. Este retomo implica un esfuerzo consciente por parte del escritor, el cual se hace mas evidente por su alusion de manera directa a obras de esta tradicion, sefialandole al lector que ellas son un intertexto importante en su novelistica sin el cual no se podria entender exactamente hacia donde se dirige el autor. Su novelistica, objeto de este estudio, se inicia en 1970 con la publicacion de [1n mungo m Julius. Esta obra le abrio al escritor las puertas de la fama, le aseguro su puesto en las letras hispanoamericanas y el reconocimiento mundial por parte de la critica. Con su primera novela comienza a plasmarse en forma definitiva lo que sera uno de sus aspectos mas sobresalientes - el sentimentalismo. En 1977 sale al mercado Tantas veces Pedro donde el autor recurre de nuevo al sentimentalismo y afiade el interés por la literatura como tema, e inicia un dialogo con la escritura que mantendra a lo largo de toda su novelistica. En los afios ochenta, el sentimentalismo y la subjetividad se acentl’ian cuando se decide por el ge’nero autobiografico que encontramos en Q vida exagerada de Martin Romafia (1981) y en El hombre gue hablaba de Qgtavia de Cadiz (1985). Esta forma confesional de su quehacer literario, se ve rcalzada por la oralidad del narrador y por un mundo extratextual que en ocasioncs se funde con el textual, y contribuye a crear en el lector cierta II. ambiguw nmcla L Bncc SC .I cstilo Con. priiilegia _' Sentimenta; En eE antimcnm] ‘1 Objmo dc mismo. A hispanoamc $61111anij dCSpuc‘S algu I la "murm- pm‘Om. 6 ambigiiedad sobre la persona literaria (ficcional) y la del literato. En su ultima novela, La ultima mudanza de Felix Carrillo (1987), la frondosidad verbal de Bryce se atempera un‘poco sin sacrificar la oralidad, el sentimentalismo y el estilo conversacional que le han dado sello propio. En esta obra, ademas, se privilegia la mfisica como recurso literario y como te’cnica para el aprendizaje sentimental. En el primer capitulo de este estudio se hara una sintesis sobre la novela sentimental del siglo XVIII, sus origenes, su evolucién y principales autores, con el objeto de introducir el movimiento y sefialar e1 auge y la decadencia del mismo. . A continuacion se hara un rapido recorrido por la novelistica hispanoamericana del siglo XX, sefialando en ella la presencia del sentimentalismo, aunque subordinado a otras prioridades literarias. Se indicaran después algunas de las condiciones que propiciaron la vuelta al sentimentalismo y la influencia de los medios de comunicacion en la obra de los escritores del posboom. El segundo capitulo recoge las influencias de algunos autores, particularmente de Laurence Sterne, sobre la novelistica de Bryce. Dada la importancia de Sterne, se presentaran las caracteristicas de forma y estilo dc Tristram Shandy (1759) -- obra maestra del autor inglés -- y su nexo con la novela bryceana, para luego puntualizar los rasgos sentimentales de cada una de las novelas del autor en estudio. El tercer capitulo versara sobre la caracterizacién y evolucion del personaje en la novelistica total del autor, peregrinaje que comienza en la infancia con Julius (Lin mundo para Julius), sigue con la desorientacion y crisis de juventud Qantas veces Pedro, Martin Romafia, Qctavia de Qadiz), para terminar con la madurez de Felipe Carrillo (La ultima mudanza). Para presentar aw :31: 351’“ (J I jgmund i cgfrClli 5* aliada} Cl (\pantilf 6' eipcncntii: ilimimdamc' En< con cl objt’T lucgo 36 PR ala obra litc.’ que el lilcm. {fanscicndc l; 'fundirsc sin 1 him del limo. 7 este aspecto se hara un acercamiento psicologico siguiendo las teorias de Sigmund Freud sobre la horda original y el complejo de Edipo. En un aparte especial se tratara la inclusion de la mfisica popular hispanoamericana como aliada y complemento del discurso amoroso del personaje, y como técnica para expandir el discurso del amante e involucrar al lector, quien al recrear su propia experiencia a través de la mr’rsica, aporta un universo interior que expande ilimitadamente las fronteras de la obra. En el capitulo final se veran algunas nociones generales sobre la ironia con el objeto de puntualizar la dificultad que hay para precisar el concepto. Luego se presentara la ironia en la novelistica de Bryce, las paradojas inherentes a la obra literaria y la victimizacion del escritor. También se sefiala la forma en que el literato victimiza al lector, y finalmente se indica la manera en que Bryce transciende la ironia mediante la interrelacion de los opuestos, los cuales llegan a "fundirse sin desaparecer", 0 sea, lo que Octavio Paz llama "metaironia" (Lo_s_ hiios del limo, 157-160). N OTAS 1 Mario Vargas Llosa: la invencién de una realidad, 55. 2 SegL’rn dice César Ferreira en "Autobiografia y exilio", el titulo fue tomado posiblemente del Qantar de los cantares (33), o tal vez de Resonancias del camino de Juan Zorrilla de San Martin. Este libro esta formado de las cartas que el escritor envio desde Europa a su esposa. Ellas contienen meditaciones sobre religion, arte, filosofia. La obra consta de varios volumenes: El sermon de la pal, Huerto cerrado y el Libro de Ruth. Diez-Echerri y Roca Franquesa en Historia de la literatura espafiola e hispanoamericana 993. 3 Mario Vargas Llosa, "La literatura es fuego", Mundo nuevo 93- 95. Vargas Llosa habla del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat en el discurso que ley6 en Caracas a1 recibir el Premio Romulo Gallegos el 4 de agosto de 1967. mum aSUmde Con Scfia“ester mmLfifl ehdmhm i g s hmhgkz CAPITULO I SENTIMENTALISMO Y MODERNIDAD The lover's discourse... is today of an extreme solitude. This discourse is completely forsaken by the surrounding languages: ignored, disparaged, or derided by them, severed not only from authority but also from the mechanisms of authority (sciences, techniques, arts). Once a discourse is thus driven by its own momentum into the backwater of the "unreal", exiled from all gregarity, it has no recourse but to become the site, however exiguous, of an afiirmation. Roland Barthes, A Lover's Discourse: Fragments, 1 Desacreditado por la estética modema, el discurso amoroso debe ser asumido como una poderosa transgresion. El sentimentalismo que aisla y sefiala es censurado en nombre de una nueva moral. El texto amoroso, no el sexual, es algo del pasado y no puede ser redimido (Barthes, A Lover's Discourse: Framents, 175-79). En esta transgresion que redime lo irredimible esta el maximo valor de la obra de Alfredo Bryce Echenique. Anibal Gonzalez-Perez ya ha sefialado que en la obra de este autor peruano "se supera Ia tradicion modema, en su afan ir6nico y transgresivo, mediante 'la fi,— tmnsgn amor St scniimc llama p una pr hlfipano; SCnSiinli dcsbandg Br) Combina l dc 'po, [‘0 "ms u. P0r una in mel05 CE littmIUm ( TOdo Casi Sicmpn L3 mlisica J habilidad d. ingfniosa‘ m ”mphcmad Iambién "03 r Wanda cl g CO!) [05 ”Who 1 10 transgresién de la transgresion', la cual retomando el pasado, le devuelve a1 amor sentimental el sitial importante que una vez ocupara" ("La nueva novela sentimental de Alfredo Bryce Echenique", 1). La sensibilidad que rompe en llanto parece, hoy dia, un fantasma salido de las paginas de M (1774), y una protesta a la virilidad. En una sociedad machista como la hispanoamericana, donde "la hombria se mide por la invulnerabilidad" (Paz, fl , labeg'nto de la soledad, 28), 5 Como iba a tener arraigo una literatura llena de 1 sensibilidad? Entonces, geomo fue posible que Alfredo Bryce se atreviera a I desbandar de la gran literatura del "boom"? Bryce Echenique es un escritor solitario que crea lazos con el lector, que combina la tematica sentimental del siglo XVIII con una estética transgresora, de "posboom", escrita y publicada bajo e1 peso enorme de las obras de Fuentes, Vargas Llosa y Garcia Marquez. La heterogeneidad de su obra es estructurada por una imaginacién rememoradora de sentimientos y emociones que crea sus propios canones, "sacraliza los afectos" y mezcla la vida privada con la literatura (Ferreira, "Cuando 'uno escribe para que lo quieran mas”, 8). Todo cabe en él, la realidad y la imaginacion, e1 humor y la autoironia, y casi siempre una estética de autodestruccion (como se explicara mas adelante). La mfisica popular también es parte de su discurso ecléctico. Bryce posee la habilidad de los grandes maestros del siglo XVIII para manejar la prosa ingeniosa, convincente y ante todo, llena de sentimiento. Su brisqueda de la complicidad y la participacién del lector nos recuerda a Ram]; (1963), pero también nos remite a W039) y A Sentimental Journey (1768), seiialando cl gran parentesco de Conazar con Laurence Sterne. La tematica de Bryce se centra en el amor, e1 abandono y la benevolencia, y es estructurada con los recursos literarios y dramaticos que una vez dieron forma a la novela sentimental, iniciada en la cuarta década del llamado siglo de las luces. que dieron Hacia 177i conocida er Quc ”ma 3 En un “319 XX cl PCTO siemp serJalalarzi q 11 A continuacion, se hara una breve sintesis de la novela sentimental europea y de su evoluci6n como fenomeno paralelo a los cambios semanticos sufridos por las palabras "sentimental", "sentimiento", "sensibilidad” y otras afines. Ademas se sefialara su afan moralizador y didactico, originado por las ideas filosofico-religiosas de Hume (1711-1746), Hutcheson (1694-1746), Shaftesbury (1671-1713) y las ideas contrarias de Thomas Hobbes (1588- 1679)1, siendo precisamente la polarizacion de estos principios morales los que dieron base al conflicto argumental dramatizado en la novela sentimental. Hacia 1770, cuando el sentimentalismo adquirié una connotacion peyorativa, conocida en espafiol como sensibleria, comienza la decadencia del género, lo que lleva a su posterior desaparicion. En una segunda parte se vera cémo en la novelistica hipanoamcricana del siglo XX el sentimentalismo es una constante, a veces evidente, otras soterrada, pero siempre en consciente subordinacion a otros temas. Ademas, se sefialalara que a finales de la década de los sesenta y en la de los setenta e1 sentimentalismo tomo nueva fuerza propiciado por los fenémcnos politico- sociales de los afios sesenta. Para Fred Davis, las reacciones psicologicas causadas por dichos fenomenos produjeron lo que él llama, "the nostalgia wave of the seventies", relacionadas con " the massive identity dislocations of the sixties".2 En el ultimo aparte, se ser‘ialara la influencia de los medics de comunicacion de masas (mass media) en la cultura popular y de ésta, en la novela hispanoamericana. Ademas, se puntualizara la democratizacion de la novelistica mediante la literaturizacion de 10 popular (musica, telenovelas, radioteatros, peliculas, entre otras manifestaciones), y la intertextualidad entre la literatura y la cultura de masas transmitida por los modemos medios de comunicacion. Se enfatizara en la mfisica popular, ya que el bolero, al igual que el 1.; 311100350. la nox ela I. Ange } I- fiecuen [atina i. obhgang. que del .I refle‘ia la ane'. IR desencan: a la dESC‘\ COlc‘Cti\ id margina-1‘ resienc la a [093 Una literamra; .s lOrma )‘ de imposibie ,, arUSlica. El haciendO pr elapa de exp moduliiCldn 35 Como género burgués, la novela sigue el mismo desarrollo de la burguesia, pero no necesariamente muere cuando e’sta entra en quiebra.18 Los freeuentes cambios sociales que eonllevan el cambio politico en América Latina han liberado este género literario de los vaivenes propios del sistema, obligandolo a fortalecerse, a enriquecerse. La novela refleja la visic’m interior que del cambio tienen los que lo experimentan. Asi, la década de los sesenta refleja la ilusion y euforia que se manifesto en una cierta "deshumanizacion del arte". Por el contrario, la narrativa de los afios setenta comienza a mostrar e1 desencanto, el cansancio que lucha por una vida mas humana y 5610 ha llegado a la desesperanza. El escritor comienza a volverse sobre si, olvidandose de la colectividad y reflexionando sobre la soledad, el desamparo, la represion y la marginacion de su "yo". Entonces, ese "yo" se toma en un "nosotros" que revierte la intimidad de la primera persona en un testimonio del mal que aqueja a toda una sociedad. Como sefiala Rama, "el novelista existe dentro de una literatura; si hablamos, en abstracto, diriarnos que nace dentro de ella, en ella se forma y desarrolla, eon ella, o contra ella hace su creaeion" (49). Es pues imposible sustraerse a la influencia que el ambiente vital tiene sobre la ereacion artistiea. El cansancio de la lucha de que nos habla Luis Rafael Sénchez se va haciendo presente en el quehacer literario de las dos filtimas décadas. A la etapa de experimentacion, de total individualismo artistico, se sigue una nueva modulaeion llena de experiencia subjetiva que busca entroncar con su gran familia social y que traseiende los ambitos regionales. La novela latinoamericana se populariza e ineorpora el lenguaje eotidiano al literario. Usa el humor para mostrar el eseeptieismo sobre las bondades de la sociedad contemporanea. La tecnologia entra al servicio de la obra de arte y la literatura legitimiza la cultura de masas porque, como afirma Roland Barthes en Ltpggg Music, :1 ext, la narracion solo puede recibir su signifieado del mundo en el que eHa se I (SOCIZIl. $1110 (it conform 36 ella se da, ya que mas alla de los niveles de narracion existen otros sistemas (social, economico, ideolégico) cuyos te’rminos no son simplemente narrativos, sino dc diferente textura (hechos historieos, conducta, ete.), los cuales conforman la cultura e identidad de un pueblo (115 - 124). 4. Papel de la cultura de masas : Cine, Radio, Mfisiea. Umberto Eco, en su libro Apogalipticos e integrados (1968), nos dice que en la sociedad modema el ascenso de las "clases subalternas" a la partieipacion activa en la vida publica y el mayor acceso a la informacion, han creado una nueva situacion antropologica de "civilizaeion de masas" donde sus miembros pasan a ser en distinta medida eonsumidores de mensajes (31). Estos son elaborados industrialmente y eomercializados segt’m la ley de la oferta y la demanda. Para hablar en términos de mensaje, Eco prefiere referirse a ”comunicaciones de masa" o "medios de masa" (31). Los mensajes a los que se ve expuesto el hombre en su vida cotidiana "se constituyen en el fenomeno cultural mas notable de la civilizaeion en la que hemos sido llamados a operar" (Eco, 32). Como lo indica el titulo del libro de Eco, existen dos posturas critieas sobre los medios de masa: la de la "malentendida tradieion humanista" que los condena eomo destructores y corruptores de la cultura, 0 sea, los apocalipticos, y la de los que él llama integrados, los cuales aeeptan estos medios como parte de la sociedad actual.19 Eco considera la cultura de masas como parte de las circunstancias modemas, y afirma que: la situaeion conocida eomo cultura de masas tiene lugar en el momento historico en que las masas entran como protagonistas de la vida social y partieipan en las cuestiones publicas. Estas masas han impuesto a menudo . ‘flAM FF De e’sto m‘klt‘le aita culu en la 'cul For {UHCIOn l SUPWIWJmi Periodism, ;- los anSa‘; mt‘leS Clt‘ 63 00mm, 37 su ethos propio, han hecho valer... exigeneias particulares, han puesto en circulacion un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen de abajo. Paradojicamente su modo de dirvertirse, de pensar, de imaginar no nace de abajo; a través de las eomunieaeiones de masa, todo ello viene propuesto en forma de mensajes formulados segr’rn el codigo de la clase hegemonica. (28) De ésto resulta una situacion muy singular, porque la masa que consume modelos propuestos por la burguesia los cree autonomos, suyos; mientras la alta cultura, "la cultura superior, de donde han salido tales modelos, identifica en la 'eultura de masas', una 'subcultura' a la que nada le une" (Eco, 28 - 33). For 10 general la sociedad asume que los medios de masa tienen una funcion pedagégica. Ellos concentran la informacion sobre las masas, superponiendo mensajes a través de diferentes canales: cine, radio, television, periodismo, discos. Sin embargo, esta clase media, sobre la que se coneentran los mensajes, debe estar en capacidad de leerlos y comprenderlos. Por ello, los medios de masa se dirigen a grupos, en cierta medida, "cultivados". El asunto es controversial pero lo importante aqui es que, como dice Juan José Saer, "estamos en un punto desde el cual ya no se puede retroceder" ("Literatura y los nuevos mensajes", 302). Estamos dentro de la cultura de masas y no hay forma de evadirla. Considerando 1a "cultura de masas" con relacion a la ”alta cultura", en el caso de la literatura el problema es bastante complejo. Respecto a la literatura latinoamericana de este siglo Juan Jose’ Saer dice que se ha eserito en "un proceso paralelo al desenvolvimiento de la sociedad de masas, de su cultura, y de sus medios de informaeion", y afiade que la literatura de los ultimos veinte aiios, ha sido escrita desde "el interior de una cultura de masas que en gran parte ya se ha consolidado" (303). De ésto se desprende que el escritor latinoa. acniud ambfldr influenci Ed (16 masa 'modt‘mi Para él rt. mOlUCliir COmUHiCa, enmfijt’n‘) Kilo lOS m, t‘n Cl mum) mafia, em” '51 cree Sul'miicm d6 ambos lg mCdIOS dt‘ 1 pleSeman ‘ "'l l’ SituationCS r For Olr. I 3(in mu} p00 ltr Cr .) BlQI casares 38 Iatinoamericano esta vinculado a esa cultura, aunque mantenga con ella una actitud ambivalente 0 de rechazo. Es pertinente anotar, en cuanto a esta ambivaleneia, muchos intelectuales trabajan o han trabajado en la organizacion y producci6n de los "medios de masa" para ganarse la vida, aunque hablen de ellos con desdén. Sea como fuere, el escritor no puede sustraerse a su influencia. Edgar Morin considera la gran influencia de "penetracién" de los medios de masa y cuestiona la "independencia estética" de la literatura en la "modemidad" (Citado por Saer en "Literatura los nuevos mensa'es 304). Para 6] resulta imposible pensar en esa independencia del escritor, cuando la evolucion de la alta cultura es un resultado directo de los medios de comunicacién. Ellos han traido el achicamiento del mundo que hace que lo extranjero sea familiar, esto es, lo que él llama "lo familiar extranjero”. No $610 105 medios de informacién traen a1 escritor los acontecimientos culturales en el momento en que suceden, sino que también a través de otros medios de masa, entra en contacto con otras formas de expresion. Esto obliga a1 escritor, ”si cree en el cambio como condicion fundamental que permite la supervivencia de la literatura" (Saer, 304), a considerar los elementos eomunes dc ambos lenguajes (culto y de masas) dada la relacion que existe entre los medios de masa y la fantasia. Los medios de masa, como la literatura, presentan y proponen situaeiones humanas que no tienen conexion directa con la situaeion del consumidor-lector pero que continuan siendo para ellos ”situaeiones modelo" (Eco, 29). De ahi su intima relacion. Por otro lado, resulta dificil separar al escritor de los medios de masa. Son muy pocos los escritores de América Latina que no han tenido al go que ver con el periodismo en algun momento de su carrera. Recordemos a Borges, Bioy Casares, Vargas Llosa, Arlt, para meneionar solo algunos de este siglo, I l —A fin. . m,‘ - ‘ml .- 3,—w H ._.——n.. ,.._ wl Ir- is; sin ol Sarmie de Ui'ld } que li Eili‘h [c el cam PCTIOdh Borges l Cl tines. Primer 'c. para la l’c m‘i‘ imp“ El c MIN 39 sin olvidarnos que en el siglo pasado se dieron figuras como Marti y Sarrniento. Por ejemplo, la obra Aguafuertes mrter‘ios de Arlt, es la coleccién de una serie dc articulos que el escritor publicaba en un diario de Buenos Aires y que lograron una eomunieaeion, sin precedentes, con el publico (Saer, 304). Estos textos participaban al mismo tiempo del periodismo y de la literatura. En el caso de Borges y de Bioy Casares la relacion se da entre el cine, el periodismo y la literatura. Ambos literatos escribieron guiones para el cine y Borges fue critico de cine en la revista Spy. Sobre sus trabajos criticos escribe el eineasta argentino Raul Beceyro, que Borges puede considerarse como "el primer 'cahierista' de la historia de la critica del cine. Tanto para Borges como para la redaceion de Cahiers du Cinéma la forma de trabajo critico es siempre mas importante que el film que comenta" (Saer, 304). El cine también ha sido llevado a la literatura, desde La invencion de Mo_reJ (1940) de Bioy Casares, donde el autor medita sobre el cine, hasta _E_l_ beso de la mujer arafia de Puig, donde la obra gira alrededor de las cinco peliculas que Molina narra a Valentin. Puig usa los medios de masa como recurso para su experimentacion literaria, legitimando de paso la "subliteratura". Ya desde Borges se incluyen en la obra literaria elementos tipicos de la subcultura. En la Historia universal de la infamia (1935) aparecen la aventura, e1 exotismo y la violencia. Otros escritores-periodistas como Vargas Llosa hacen de los medios de masa temas literaturizables como vemos en La tia ulia el escribidor. En esta obra Vargas Llosa pone en dialogo la alta cultura con la subcultura, al literato con el guionista de radioteatros. Como vemos, los medios de comunieacién de masas y la literatura se influencian mutuamente. No sélo la literatura se sirve de la subcultura sino que ésta también se sirve de la alta cultura. Por su parte, e1 cine adapta obras literarias como El beso de la mujer arafia de Puig, Las babas del diablo (1959) 40 de Cortazar, y La increjple y triste historia de Candida Eréndida y su abuela desalmada. (1972) de Garcia Marquez. En la television se noveliza la historia de la esclavitud en las haciendas brasilefias de la eolonia (Q esclava Isaura) y la historia de la Inquisicion en Cartagena de Indias (La pezu‘r‘ia del diablo). De igual forma, en novelas como La princesa del palacio de hierro (1974) de Gustavo Séinz se tipifica en la figura de la tia Emma, a1 televidente modemo. Ademas, a los medios de comunicacién masiva hay que concederles la gran virtud de haber mantenido 1a cohesividad cultural del continente, sobre todo a través de su musica. Segt’m Storm Roberts, ya desde el siglo XIX son famosos los "huapangos" de México, que en mezcla con los ritmos africanos e indigenas se conocieron en Norteamérica como "la bamba" (Jhe Latin Tinge, 62). Las habaneras como La Paloma (Cuba), popular en 105 1860, pronto formaron parte de las llamadas "canciones mexicanas" (63). El vals Sabre las alas, del mexicano Juventino Rosas, paso por Europa y se hizo popular en ambos continentes. A través de la radio, compositores como Agustin Lara (1900-1970) 0 cantantes eomo Maria Grever se hicieron famosos con canciones eomo Granada y Cuando vuelva a tu lado, respectivamente. En los afios de 1920 y 1930 proliferaron los trios y los romanticos boleros cubanos, y el tango. La musica latina llego a los Estados Unidos y los grupos de Xavier Cugat, los Hermanos Hurtado, y la Miami Marimba Band grabaron para la casa RCA Victor y la Columbia ( Robrts, 64—82). En The Latin Iipge, Roberts continua diciendo que con la creciente popularidad de la musica latina, Broadway se volvio hacia Latinoamériea y la tecnologia (long-play, velloneras) llego del node a Centro y Suramérica. Los afios 30 fue la época de la rumba, al tiempo que se hizo famosa Mama lne’s de Eliseo Grenet y se grabaron para todo el continente Aquellos ojos verdes. Para entonces, Carmen Miranda era ya una estrella de la radio y de las casas disque: eomun: Xaxier ' al respe- con la p. pnbhco puede 5L mLisica h To. laIlDOam‘ finales C we; obras de L3 COI'no eje S deja SC‘mir 41 disqueras. La musica popular reeorria e1 continente a través de los medios de comunicacién. En los afios cuarenta, comenzo el cine latino con musicales de Xavier Cugat y Carmen Miranda. A pesar de esto, Alejo Carpentier comentaba a1 respecto que en estos afios la calidad de la musica cubana habia declinado con la popularidad que alcanzo, ya que tuvo que ajustarse a las demandas del publico norteamericano y eumpeo (citado por Roberts, 98 - 99). Si bien ésto puede ser cierto, hay que recordar que al mismo tiempo, se universalizo la musica hispanoamericana. Todo este proceso musical ha influido profundamente en la novelistica latinoamericana, especialmente en la de los ultimos veinte afios. A partir de finales de la década de los sesenta salen al mercado, De donde sop los Me; (1967) de Severo Sarduy, La guaraeha del Macho gaucho (1976) y La impprt_apcia de Ilamarse Daniel Saptos (1988) de Luis Rafael Sénchez, y obras de Bryce Echenique como La ’lti a u anza de el' e arrillo (1988).20 La guaraeha, de origen cubano, fue utilizada por Luis Rafael Sénchez eomo eje sobre el cual gira la narracion de uarac a.21 En esta novela se deja sentir el influjo de los medios dc eomunieaeion de masas, pues aparecen en la obra la cancion de consumo, cl empleo del locutor-narrador, la intencion clara de convertir el mundo novelesco en un espectaculo, y también los textos de anuncios, telenovelas y libros. En la obra de Sanchez, el lenguaje coloquial aleanza posicion de prestigio a1 ubicarse en el plano narrativo del discurso. El titulo de la novela sefiala la nocion de ritmo y su origen plebeyo. "La guaraeha", nos dice e1 autor, "fue siempre savia del pueblo, baile libertador dc negocios, trabajos y eansancios, baile que cumplia el proposito ulterior de canalizar o exorcizar las iras y las amarguras que, por lo pronto, no tenian otra salida... Detras de la mascara festejante, detras de las parejas dandose fatiga y place: jacaru'l POGO .; presen mednh concier coma f, superck descanx. Ar estructur peniodf) ‘ nulIiClih texto mu. transform imaginar“ '1967).} l QMEHHEELS relOlUClon rm "wand; 42 placer, habia un sustrato de resentimiento... violencia soslayada por las figuras jacarandosas y la letra dicharachera" ("Reencuentro con un texto propio", 24). Poco a poco la cultura popular se hace voz potente en la literatura. Sanchez presenta el choque entre la alta cultura y la subcultura, al ficcionalizar los medios de comunicacién de masas. En esta novela el narrador-locutor es la conciencia feliz de tono guaraehero. La obra es también mascara, y funciona como fachada que eneubre el rostro de la infelicidad social. Ademas, retrata la superestructura del poder y de la produecion y la clase popular sobre la cual descansa la primera. Angel Rama nos dice que "los sistemas forrnales dependientes de las estructuras mentales y sociales que los han parido, tienen un determinado periodo de vida, y se agotan en la medida en que se transforman las fuentes nutrieias generadoras" (La novela en América Latina, 73). La inclusion del texto musical en la nueva novelistica latinoamericana es indicio claro de la transformacion de esas fuentes. Vargas Llosa utiliza la guaraeha y el imaginario sexual del bolero (del que habla Iris Zavala) en Los cachorros (1967), y vuelve a 61 en (,Quién mato a Palomino Molero ‘? (1986). En La; aventuras de Miguel Littin, clandestino en Chile (1986) de Garcia Marquez, los revolucionarios chilenos eseuchaban a Lucho Gatica y Leo Marini. Dos afios mas tarde, Luis Rafael Sanchez "bolerizo con vaivenes"la prosa de La immrtancia de llamarse Daniel Santos (1988). Bryce Echenique, a través del bolero, da vida y consolida formas objetivas que le perrniten 'eompartir el mundo interior de los protagonistas, sus aventuras amorosas y desventuras. Construye un mundo de seduccion que huye de la realidad y se refugia en la mfisica. En Martin Romafia cl autor crea una diale’ctiea adulta que satisface el deseo, y reconoce en Octavia de Cadiz un sujeto femenino activo a través del cual Martin logra percibir su "otredad". El protagonista elabora "fases de ransm. emancr lugare. Slientm genuine Sensibili amor. el para POIL‘ 43 acercamiento y fases de distanciamiento" (Zavala, 83). En La filtima mudanza Felipe sal ia loco de contento (fragmento de Lamento borincano de Rafael Hernandez) de Paris para Espaiia y termina su aventura con Genoveva con, yo siento en el aan tener que decirte... , como cantaban Los Panchos. El bolero es, eomo afirma Zavala, "texto cultural abierto a los cambios y transmutaciones sociales que en la actualidad toma de la modemidad su emancipacion" (69). Por un lado, permite al sujeto femenino encuentros fugaces y "modos de sofiar que estremecen los escenarios intemos" (101). Mientras que por otro, también hace valedero el dereeho masculino de mostrar genuina temura, de ser juguete en las manos femeninas, "rajarse" en la sensibilidad y el intimismo beequeriano del "tii" y el "yo", en la imaginaria del amor, el deseo, la carencia y la soledad. Este legado es aprovechado por Bryce para potenciar su obra y lo utiliza como recurso en diferentes fonnas. 44 N OTAS 1 Las doctrinas de estos tres pensadores ingleses estan basadas en la creencia en la benevolencia innata de todo ser humano. Hobbes por el contrario, en Leviathan cree que el egoismo es el motor que mueve todas las acciones del hombre. 2 "Nostalgia, Identity and the Current Nostalgia Wave," Journal of Popular Culture. 11.1 (1977): 414424. En el articulo se considera que la nostalgia es causada por las imagenes y sentimientos contenidos en experiencias negativas, debido alas adversidades economicas, la falta de conviccién en la eficiencia de las reformas sociales y la creencia de ser partieipe de cierta forma de alienacion. El autor considera que se trata de una crisis colectiva de identidad. Este sentimiento de nostalgia se da cuando la identidad del individuo se siente amenazada, entonces, se produce un retraimiento en busca de una reafirmacion de la identidad maltrecha por las turbulencias propias de la época. 3 En su estudio sobre la novela sentimental Brissenden sefiala la evolucion seguida por los conceptos de Locke sobre la experiencia. Las ideas del filosofo ingle’s se hallan consignadas en su obra, Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), 22. 4 Para mayor informacién sobre la evolucion de las palabras "sentimiento", "sentimental", "sentimentalismo", "sensacion", "sensual", "sensibilidad", "sensibleria", "compasién", véase las notas a la introduccion en David Marshall, The Surprising Effects of Sympathy (1-8), y R.F. Brissenden, Virtue in Distress 11-55. 5 Roland Barthes, en Verdad y critica, considera que "escribir es f racturar el mundo", 79. 6 Hablamos de poética modema como un fenomeno que comienza en el siglo XVIII. Segun Barthes en El placer del texto y leecion inaugural: "lo Nuevo, la erotica de lo Nuevo comenzé en el siglo XVIII como una 'larga transformacion en marcha'" ( 66). 7 Philopamela es una lectora de Richardson segt’rn documenta Ira Konigsberg en Narrative Technique in the English Novel, 2. 3 Janet Todd, en Sensibilig: An Introduction, dice:"Female virtues were superior ones, then, but they were to be deployed for the benefit of men who could funcion pretty well without them" (20). 9 Comentario de Leo Spitzer en Marshall, The Sugprising Effects of Sympathy, 84. A'vl.’ 45 ‘0 Segun Emir Rodriguez Monegal, en El boom de la novela lag'poamericana, con la aparicion de Dop”a Barbara en Espar‘ia, comienza una gran difusion de las obras dc escritores hispanoamericanos. A Gallegos se suman, para producir esa renovacion, Quiroga, Azuela, Rivera y Giiiraldes. A este nuevo surgimiento es lo que Rodriguez Monegal llama el "protoboom" (48). ‘1 Oviedo eita a Mario Benedetti de "Letras del Continente Mestizo" ( Oviedo, 101). 12 Véase Margarita Krakusin y Ronald Haladyna, "Entrevista eon Luis Rafael Sénchez", 75. ‘3 Segun dice Diez-Echarri y Roca Franquesa, el pensamiento estético de Ortega y Gasset se halla diseminado en multitud de ensayos pero en "La deshumanizacion del arte e ideas sobre la novela" se encuentran sus estudios mas definidos al respecto. Algunos de sus enunciados son e1 producto artistico es solo artistico en cuanto se aleja de la realidad; e1 arte es un produeto dc nobleza, de aristocratismo, de privilegio; todo arte debe ser impopular, mds au’n, antipopular; e1 arte no debe buscar a1 lector vulgar (1279). '4 En Amép'ea Latina y su literam ed. César Fernandez Moreno. 15 Roland Barthes, "Sarduy, la faz barroea", citado por D. Shaw (175). ‘6 Nos referimos a Velasco Alvarado en Perri, los militares y luego Peron en Argentina, Stroessner en Paraguay, en Bolivia Paz Fstenssoro y Rene Barrientos. Igual proceso, con contadas excepciones, se ha vivido en el Caribe, Centro America y demas paises de Sur America. 17 El easo Padilla (1971) se refiere al enfrentamiento ideologico entre e1 escritor cubano Heriberto Padilla y el régimen cubano que en un principio acogio y promovio a los intelectuales latinoamericanos a través de la Revista. El endurecimiento de la linea ideolégica del regimen se hizo mas notorio cuando Roberto Fernandez Retamar pasa a dirigirla en 1965. Este organo de difusion de la Casa de las Américas era solamente el reflejo de toda la politica cultural cubana, como luego se hizo evidente en el discurso de Fidel Castro en el que despide brutalmente a sus anti guos colaboradores, tanto latinoamericanos como europeos. '3 Para mayor ampliacion al respecto. véase Angel Rama en lg novela en America Qtina, 87. 46 '9 Véase también Ariel Dorfman en su ensayo sobre "Medios Masivos de Comunicacion y ensefianza de la literatura" en [Jltima aventura del Llapero Solitario (Costa Rica: Eduea 1979), 150-199. Peter Nagoumey, "Elite Popular and Mass Literature: What People Really Read", Joumal of Popular Culture 6.1 (1982): 99-107. Roland Barthes también comenta al respecto en El placer del textp, al igual que Richard Peterson en "Where the Two Cultures Meet: Popular Culture", Journal of Popular Culture 12:2 (1977): 385-400. 20 Otras novelas con titulos de canciones son: 10 vendo upos ojos negros (1979) de la eeuatoriana Alicia Yafiez Cossio y Arrancame la vida (1988) de la mexicana Angeles Mastretta. 2' "The guaraeha is a tropical song form for chorus and solo voice... it appeared to have almost died out in Cuba by the 1930's, yet it is now one of the forms commonly used by salsa groups; a fast rhythm with basic chicka-chicka pulse. The guaraeha is said to have originated in the 18th century maisons d'assignation and its lyrics are still often racy and satirical" (Roberts, 226). i; J 1. El es rea- CSCI a p, PSiL ' pals. El e.l‘illio f. le posibjmO Per la Obra t i Olr03. s I lecei0nes creador, Son l CAPITULO II BRYCE Y LA NOVELA SENTIMENTAL 1. El escritor y algunas influencias en su obra Al elegir la literatura como forma de vida, Bryce opt6 por un destino marginal, de soledad, lejos de su pais en "un exilio voluntario de 25 afios eon inumerables retomos imaginarios a su ciudad natal" (Bryce, "Hora 25", 66). En su primera época en Europa, temio "haber nacido para nada y estar deseubriéndolo en Paris" (Bryce, "La corta vida ", 58). "Huia de mi mismo" dice Bryce, "pero el exilio es reencuentro y afirmacion de la identidad perdida" (Ferreira, "Vida y escritura", 138). El exilio tiene para Bryce ventajas pero entraiia también sus peligros. Vargas Llosa afima a1 respecto: Efeetivamente, la distaneia da mayor perspectiva sobre la propia realidad, pero también puede borrar o deformar esa perspectiva. Puede ademas — y creo que este es el mayor peligro - hacer que el escritor pierda contacto direeto con el idioma vivo de la calle... Es un peligro que yo me he planteado, del cual estoy consciente, pero a pesar de ello me doy cuenta que atin me resulta mas facil psicologicamente y también materialmente, escribir lejos de mi pais. Se trata en todo easo de una lejania puramente fisica.l El exilio facilito y precipito el encuentro de Bryce consigo mismo, a la vez que le posibilito e1 encuentro con muchos otros escritores exiliados. La admiracién por la obra de Cortazar (1914—1984), Fuentes (1928), Garcia Marquez (1928) y otros, se completo en la intimidad de la amistad. Ami gos, escritores, leeciones, estimulos afectuosos, encuentros y desencuentros, y un arduo trabajo creador, son elementos que han ido dando vida a la obra bryceana. En ella se 47 l dejan l8~12 i. la inflL 43 dejan ver influencias de autores como Hemingway (1899-1961), Stendhal (1783- 1842), Cortazar, Henry James (1843-1916) y Proust (1871-1922). Segt’m Bryce, la influencia puede ser de dos tipos: una que yo llamaria la tonta, que es simplemente la influencia de la escritura 0 del estilo, de la técnica o personalidad de un autor sobre otro. Yo creo que las verdaderas influencias son aquellas que se producen cuando uno lee a un escritor y lo que lee lo maravilla a uno tanto, le gusta a uno tanto que lo motiva para escribir y le sirve de justifieacion para escribir. (Bryce, "La vida es literatura", 21) Como Stendhal, Bryce ha sentido la misma atraccion por Italia, pues ambos han tenido las mismas sensibilidades ante un mismo espectaeulo: "la ciudad italiana, la vida italiana, Italia eomo territorio de pasion. La diferencia estaria en que para mi 108 personajes femeninos en mis novelas tienen que ser siempre fascinantes, casi imposibles" (Bryce,"La vida es literatura", 22). En cuanto a la influencia de Hemingway dentro de su literatura, Bryce admira 1a belleza con que el escritor norteamericano habla dc Venecia en la obra que, para él, es realmente extraordinaria, A través del rio y entre los arboles (1950). Bryce siente un verdadero earifio por ese Hemingway viejo de El viejo y el mar (1952): Encuentro una gran temura en esas novelas.... Me interesa el Hemingway ya herido, ya viejo, tiemo que deja de ser un poco 'afiche' de si mismo, y empieza a ver el problema de la muerte. (Bryce, "La vida es literatura", 22) En Cronicas pgrsonales (1977) Bryce afirma que E1 Viejo y el mar traza la Victoria en la derrota y muestra que un hombre puede ser vencido pero no destruido. Segl’rn él, esta obra presenta: e1 etemo binomio amor—muerte... La maestria llega a su punto culminante, cuando los elementos que lo integran se convierten en la pulpa, en la sangre que corre por sus venas.... La temura es mas grande porque es la ultima temura del mundo.(g;r6nicas, 218-220) Bnce aqueHa Pmnpl Slendh; persona &npnv recurrer. all-10'. 5L amblfnlc la que I'l‘t Conazar. ROmafia, Ollieim. I latinoamei Palabrag d argentino: El l desi' halt? gran exit“: 63sz 49 Bryce hereda del escritor norteamericano su nocion vitalista de la literatura, aquella que da prelacién a una intensa actividad vital (de Sanferrnines, Paris y Pamplona, toros y guerras) que luego reclama espacio en la obra literaria. De Stendhal toma "e1 egotismo (no egoismo), es decir, un culto de la propia personalidad psiquica, una temura por la existencia privada" (Cronigas, 168). Sus protagonistas son inquietos, cambian de lugar, de ideas, y con frecueneia reeurren a "la automarginacion y hasta especie de paralelarizaeién de nuevo cuiio", semejante al protagonista sentimental diecioehesco (Cronicas, 162). Aunque no ha sido el primero, Bryce recoge en la obra literaria el ambiente de pobreza, marginalidad, bohemia y, por otro lado, de humanidad en la que vive el artista en la capital francesa. Basta recordar a Rayuela (1963) de Cortazar, para eomprobar los muchos puntos en comt’in que tienen Martin Romafia, protagonista de La vida exagerada de Martin Romafia (1981), y Oliveira, figura central en la obra de Cortazar. Ambas novelas hablan del ser latinoamericano en Paris, lo que necesariamente nos trae a la memoria las palabras del autor peruano acerca de su primer encuentro con el escritor argentino: El buen resultado de haber conocido a Cortazar es el de haber deseubierto un hombre que escribia como le daba la gana, que habia roto con una serie de tabues, que habia destrozado la gramatica, que tenia una batalla permanente y tremenda por extender las posibilidades de la palabra como un elastico... alli estaba pues e1 puente de la aceptacion de la sensibilidad de uno, de la manera de ser de uno, de las posibilidades y limitaciones de uno como escritor.... Es e1 salto de un estilo atado de manos a un estilo desatado de manos. (Nifio dc Guzman, "Bryce per 61 mismo", 73) Es evidente la importancia de Conazar como influencia liberadora que permitio a Bryce abrir su mundo interior. El piensa que "el escritor que realmente ejerce influencia sobre uno es aquel que le hace deseubrir las cosas que lleva dentro" 50 (Nri'io de Guzman y Vargas Llosa, "Una larga tarde con Bryce", 54). Tomando de la generacion del 50 y de Vargas Llosa el realismo, de Stendhal la pasién por Italia y el culto a la personalidad psiquica, de Hemingway la temura y su técnica del "iceberg" que guarda dentro su potencialidad y magnitud, y de Cortazar el gusto por ese "escribir como le da la gana", Bryce ha creado un mundo literario unieo, que como dice Carlos Barral, citado por el mismo autor, "es profundamente insular" y "no produciré ningrin seguidor..., ningun imitador y desaparecera con 61" (Bryce, "Confesiones", 69). Como el norteamericano Henry James, Bryce ha escrito la mayor parte de su obra fuera de su patria y como a él, sus continuos desplazamientos le habian impedido, hasta ahora, sentar raices en parte alguna. También es preeiso sefialar que a ambos escritores les ha apasionado el deseubrimiento de su pais natal visto desde fuera. Bryce comenta al respecto: "g gsceng amerigapa (1907) de James, es uno de los mejores libros de los Estados Unidos del momento, en el cual logro en sus observaciones una innegable profundidad y objetividad en la ambientacion" ("Acercandonos a Henry James", 64). De igual forma, en 1111 W (1970) eserito en Europa, Bryce "hace de la oligarquia peruana una radiografia desde dentro" (Bensoussan, "Entrevista eon Bryce", 308). Ademas, mirando en conjunto la obra dc Bryce, su cuentistica forma parte importante de su haber literario. Sin embargo, al igual que James, no se ha dejado eneasillar en ella. La novela ha presentado "un verdadero ensanchamiento del campo espiritual de su ereacion" (Bryce, "Aeercandonos", 66), y ha ampliado los limites geograficos de su realismo psicologico. Bryce acepta de James esa fuerte inclinacion hacia el "analisis profundo del comportamiento y de la idiosincracia de sus personajes... y la necesidad de profundizar en las dimensiones de su trabajo" literario y critico (Bryce, 51 "Aeercandonos", 66). Crea una realidad verbal mediante un gran acopio de imprescindibles y reveladores detalles. Con frecueneia se identifiea con el narrador, hasta el punto de que muchas veces, éste parece manifestar las viveneias personales del autor. Bryce declara: "la literatura se ha ido convirtiendo en mi vida hasta el punto de que muchas veces no he llegado ya a poder discernir, ni establecer una diferencia entre la realidad y la ficcion..." ("Confesiones", 65).2 A estas influencias, claramente visibles en la obra de Bryce, y que él acepta abiertamente, podemos afiadir la de Marcel Proust, influencia que el autor no rechaza pero confiesa que le conturba: "La influencia dc Proust no la reehazo aunque me desconcierte" (Bensoussan, "Entrevista con Bryce", 22). Posiblemente el mayor legado que Bryce ha recibido de este escritor es su preocupacion por el tiempo y con esta, la de la memoria y el olvido. Su novelistica esta construida sobre una permanente rememoracion. Segun dice Maria Cristina Restrepo en su estudio sobre Proust, la memoria como registro consciente del pasado, es instrumento al servicio de la salvaeion y conservacion de la verdad. Como contrapartida en el tiempo, aparece e1 olvido, que entendido a la manera dc Proust no es simplemente la carencia de memoria, es mas bien, potencia activa, necesaria y salvadora. En Proust, el olvido es filtro que decanta lo superfluo y es funcién que posibilita la memoria involuntaria (El olvido ep la W 13-17). E1 olvido proustiano es, a mi modo de ver, lo que Bryce llama nostalgia. Fuerza, que segt’rn él, nos domina por ser ajena a nuestra voluntad. Es la que nos vuelve al pasado para vivir de nuevo en el presente lo que una vez fuera experiencia indeleble, limpia de los otros hechos que entonces lo rodearon. Por eso, Bryce distingue entre la nostalgia y el recuerdo: la nostalgia contiene la maravilla de ser totalmente ajena a la voluntad, y, por consiguiente, dc poder hacer lo que quiera del 52 escritor y su obra.... Es facil, muy facil, es simplemente una cuestion de buena o mala memoria, recordar. Es imposible en cambio nostalgiar.... La nostalgia, en cambio, tiene algo de maravillosamente indeterminable. Como un iceberg, su peso verdadero esta sumergido en las maritimas y aparentemente, tranquilas profundidades del ineonsciente.... Todo este subito y violento proceso es completamente independiente de nuestra voluntad. ("Terrible y maravillosa nostalgia", 68) Para Bryce el recuerdo es al go ya terminado y la "nostalgia es un recuerdo que no se acabo..., que quedo interrumpido y que, por lo tanto, ha dejado en nuestras profundidades una terrrible carga latente de vida" que le ha permitido regresar en el tiempo y completar ese recuerdo en su obra literaria ("Terrible y maravillosa...", 68). Como Proust, Bryce crea toda su novelistica en base a la memoria involuntaria, a la nostalgia. De ahi la actitud vitalista del escritor peruano y su rechazo a1 "arte por el arte". Esta posicion , que lo acerca tanto a Hemingway, lo lleva a criticar la frase de Flaubert que reza asi: "Describiras el vino, el amor, a las mujeres y hasta a la gloria, con la condicién de que nunca seas un borracho, ni un amante, ni un esposo, ni un héroe", con 10 cual se hace evidente 1a importancia, segt’m Flaubert, del distanciamiento como elemento necesario a la ereacion artistica ("Una actitud ante 1a literatura y el arte", 63). For el contrario, Bryce trata de encontrar el equilibrio que le permita "vivir una vida intensa... y acumular un maximo de viveneias y de escritura" ("Una actitud", 68). Se niega "a llegar a los extremos dc Renan quien dijo que: 'habia trabajado demasiado y no habia vivido lo suficiente'... 0 de aquellos escritores que un dia se arrepintieron de 'haber vivido demasiado y no haber escrito lo suficiente'" ("Una actitud", 63). Vida y arte corren a la par en la obra de Bryce. De la relacion entre ambos surge su predisposicién al conflicto y a la contradiccion. El arte captura la vida en forma estructurada, ordenada, y evita 1a digresion y el desorden inherente a ella. Segrin Bryce, a la obra literaria le interesa "la menor cantidad 53 de vida posible" ("Una actitud", 63). For el contrario, él prefiere para su creaci6n seguir los requerimientos de su vida personal mas que los de la escritura y nunca ha podido identificarse profundamente con las obras que son unieamente "inteligentes o imaginativas, prefiere ser una persona que escribe con los nervios y con la hipersensibilidad" (Bryce, "La vida es literatura",18), y resuelve sus contradicciones mediante una escritura personalisima, sincera, analoga "al acto de amor" (Bryce, "Una actitud", 64). Segun Ce’sar Ferreira, en Bryce "la vida opera como elemento catalizador..., la escritura se postula como acto generado por la necesidad de ordenar y decantar una experiencia vital de recuerdos caoticos y de fracasos, desemboeando, finalmente, en una acci6n de aprendizaje literario", que toma todo lo que sus viveneias contengan de posibilidades estétieas aprovechables para darle vida a su creaci6n artistica ("Vida y escritura: Lg vida exagerada dc Martin Romafia ...", 131). El clasico dilema entre'el individuo y la sociedad vincula la obra de Bryce con las preocupaciones generales de la novela contemporanea, tanto la latinoamericana como la europea, esa novela "de 'aceion existencial', de Malraux y otros, que muestra la desesperada belleza de la aventura individual y las formas visionarias de expresarlas" (Oviedo, 137). Su novelistica, dc apariencia tan poco literaria, narra la vida del protagonista por medio de sofisticados recursos técnicos. A pesar de sus declaraciones Bryce "no es un autor espontaneo, por el contrario, es muy consciente de sus técnicas" (Luchting, "Up Luppdg ...", 5). Entre ellas, la oralidad se constituye eomo factor dinamizador del relato al que afiade el "tonito Bryce", netamente limefio (Bryce, "Confesiones", 68). El mismo escritor sefiala que, "la oralidad es una ficci6n dentro de la ficci6n..., cuenta tanto que es imposible que se dé en la realidad..., sin embargo es conversacion escrita" (Ferreira, "Cuando 'uno escribe para que lo quieran “l' A'fl rné ese inc con Ron sees unlc h luego PerO Public cPlgna bolero dc His; nanadi “08 d j( pennne 54 mas'", 11). A través de ella Bryce busca que sus libros sean leidos como se escucha a un amigo espontaneo y charlatan (M. Aparicio, "Acciones, pasiones y voces", 81). Esto es lo que Ribeyro llama el "milagroso salto de la conversacion a la escritura" (citado por Oquendo, "Desaveneneias con Martin Romafia", 130). La novelistica de Bryce ademas reivindica la narratividad del relato, euyas ‘ raices se remontan a Cervantes y a Laurence Sterne. Aunque a primera vista no I se evidencien los intertextos, los dialogos con su propia literatura y con el autor, un lector atento podra encontrarlos a través de toda su novelistica (Saldes Baez, "Q vida exagerada de Martin Romaiia o la aventura de la escritura", 120). El L juego de la realidad con la ficcion se intensifica con la aparicion y meneion de personajes del mundo real como el "pe’rfido Alfredo" que es escritor y ha publicado un libro (Qctavia de Cadiz, 91, 285). Con frecueneia utiliza el epigrafe, el cual coloca en la misma balanza que la cultura popular de tangos, boleros y canciones, considerada por el autor como parte de la "literatura oral" dc Hispanoamérica. Se sirve de ellos para ampliar e1 universo significativo de lo narrado y como medio de enlace (Ferreira, "Cuando 'uno escribe "', 9). Segun nos dice el propio Bryce, "la trama avanza, se dice algo en la cancion que permite que el piln‘afo siguiente traiga una informacion nueva. Eso sucede con mis epigrafes y con mis citas constantes" ("La vida es literatura", 23). Este recurso le acerca a los recuerdos del lector eon quien explora la soledad y la realidad, dandole la textura humana que permite la identifieaeion del lector con el personaje central, elemento poco comun en la novela contemporanea (M. Lopez-BaraIt, "Otra complicidad...", 523). Su escritura de apariencia biografica, en especial a partir de m MIA; es la forma cscogida por el autor no 8610 para narrar la historia de una 55 vida, sino como medio para reflexionar sobre la tarea del escritor y sobre al acto de creaci6n. La estructura de la obra se resuelve en el hecho mismo de ser escrita, en la presencia interna de la literatura como elemento generador, conductor y cohesor del todo. Dice Bryce: "Mi escritura genera escritura y es experiencia vivida... en el momento de escribir" ("La vida es literatura", 23). Ademas, segt’m él, la obra tiene conciencia de estarse haciendo. En Tantas veces m (1977), por ejemplo, el protagonista no logra su propésito literario porque al final la obra es destruida,3 mientras que en Martin Romafi'a ha terminado la obra y se sabe ya escritor. Como en Tristram Shandy (1759), las obras de Bryce abundan en alusiones al proceso mismo de la escritura y a la ironia del arte, pues si bien el escritor "es el hombre mas libre frente a los demas y el mundo, ante su vocacién es un esclavo".4 Aunque considera el acto de escribir como acto de sumo placer, también piensa que es "verdaderamente agotador" (Bryce, "La vida es literatura", 48). Vida y escritura son para el autor tortura y placer, contradicciones en tomo a las cuales gira toda su obra, estructura] y tematicamente. Bryce ha sentido obsesién por el amor, la amistad y la temura, temas que han sido incorporados a su novelistica a través del humor. A veces este es medicinal como en Martip Romafia y otras es "pateadura humoristica" como en Qctavia de Cadiz (Bryce, "La vida es literatura", 19). Pero, también es una técnica que permite al narrador acercarse al lector y lograr su participacion, creando una relacion afectiva entre ambos. Segun el autor, el humor es elemento dinamico, una manera de penetrar la realidad, de crear relaciones afectivas, puesto que "el humor no exige ser comprendido sino creido y es forma de ver la realidad por un lado y sugerirla por el otro" (Ferreira, "Cuando 'uno escribe..."', ll). Este también es para el narrador de sus historias la forma de lr autoai dc con Ferrei r pence; _\ la ire: temura I 'Desai c humanikl' I indaga! t J nexos co Toby 0 RI medio de sun'l de n (% Ptrspeqi‘a En 1. haPermian POrel autor huella La dl til FESpeClO‘ 1 Trig, em: 16" , 56 autoafirmaeion, de dialogo consi go mismo y con la realidad Ademas, es "fuente de conocimiento intimo" y forma de desenmascararse (Comejo Polar, citado por Ferreira en "Vida y escritura", 135). El humor es un arma sutil que le permite penetrar la verdad interior y sonreir desde "el corazon mismo de la tristeza" del protagonista (Armas Marcelo, "Bryce y la sinceridad", 55). En Bryce, cl humor y la ironia son el "fruto de la alianza de la afectividad y el distanciamiento, de la temura con la burla, de la denuncia y la admision" (Oquendo y José I. Lopez, ”Desaveneneias con Martin Romafia", 128). Con 61, e1 autor intenta "tocar humanidad" para aleanzar més profundidad y, a través de situaeiones comicas, indagar en el alma de sus protagonistas, todos ellos, patéticos y tiemos, llenos de nexos con el hombre de sentimiento de la novela diecioehesca, tales como el Tio Toby o Parson Yorick en Tp'sm Shandy. En la literatura hispanoamericana la voz de Bryce se levanta solitaria en medio de una "generacion a-romantiea" donde se practica "una verdadera lobotomia de la afectividad" (Bryce, ngrp'cas, 160-168). Bryce posee "e1 arte sutil de modelar un lenguaje nuevo para expresar una nueva sensibilidad" W, 217). Sn obra busca retratar la experiencia humana desde la perspectiva interior del 'yo' de sus figuras protagénieas. En la novelistica de Bryce se refleja e1 eclecticismo enriquecedor que le ha permitido crear su mundo literario. Todas las influencias, reconocidas o no por el autor, se hacen evidentes en su obra pero sin duda alguna la de Laurence Sterne, particularmente con Tristram Shandy, ha dejado en ella una honda huella. La deuda literaria con el escritor inglés nunca ha sido negada por Bryce. Al respecto, Cesar Ferreira en nota de pie de pagina eita a Bryce: [may es una de las novelas que mas me han gustado en mi vida. La lei después de haber escrito U11 mundo para MIL-l5.»- Yo creo que... tuvo influencia y grande en lo formal (mas bien deberia decir en lo informal) sobre... todo lo que he escrito l 1 Here ; 1 otros l| 1110511 I St sir cl Dada .. , | parcn w . I lmnbn 1 57 desde entonces....("Entrevista epistolar a Alfredo Bryce Echenique", 10) Heredero del género sentimental del XVIII, de Richardson, Fielding, Sterne y otros, Bryce usa, a partir de Martin Bomafia, el formato autobiografico para mostrar la polarizaeion de los principios de filosofia moral de Hume y Hobbes y se sirve de las numerosas técnicas estilisticas prepuestas por Laurence Sterne. Dada 1a fuerte influencia del autor ingle’s en la obra de Bryce haremos un paréntesis para destacar algunos rasgos importantes de {1 ristram Shandy que también aparecen en la obra de Bryce Echenique. Laurence Sterne es considerado por la eritica modema como la figura central de la novela sentimental inglesa del siglo XVIII.5 Su obra mas importante, Maggy, comenzo a publicarse en 1760 y en 1768 aparecio e1 noveno y ultimo volumen de la obra A pesar de que en el titulo se advierte que se trata de la vida y opiniones de Tristram, el publico en general tomo la obra eomo si ésta relatara la historia de Laurence Sterne, creando una ficcion del escritor y dandole vida real a1 personaje ficcional. Para el publico ambos personajes fueron, cuanto menos, el uno extension del otro, lo cual a su vez permite pensar en la problematizacion del género autobiograifico.6 La historia de m esta escrita por él mismo y casi toda la obra se desarrolla en "Shandy Hall". Es narrada en primera persona, lo que introduce de inmediato a1 narrador y sefiala la diferencia entre éste y el autor que le ha creado. Se hace necesario desde el comienzo mantener clara la distineion entre Tristram narrador, Tristram autor y Sterne, autor de Tristram Shandy, lo que a veces es dificil porque la propia personalidad de Laurence Sterne es bastante semejante a la de Tristram narrador. E1 profundo significado de la obra solo es accesible al lector si se asume que Sterne creo un personaje fictieio llamado Tristram y le hizo escritor, dotandolo de una mente independiente de la de media: diera u; csiuerz. trama. } P350 a p aurorelei QUC SC p] E SObl'lno ‘ minim-11 St desen Creates 1] Come In neceSam ”0 en La 58 Sterne. Este inteleeto artistico, como los demas personajes, tiene vida propia: "Sterne did not look upon his characters as created fictions... but as people existing in their own right" (Brissenden, 204). Desde el primer capitulo, Sterne introduce los rasgos caracteristicos de la obra: primero, la digresién que permite dar vueltas alrededor del tema sin llegar al punto; segundo, el anacoluto, recurso mediante el cual el autor enmienda o reedita lo que dice, como si constantemente diera una nueva version de los pensamientos del narrador.7 En tercer lugar, un esfuerzo por intimar con el lector hasta convertirlo en parte importante de la trama; y en cuarto lugar, la reflexion sobre el acto mismo dc escribir, revelando paso a paso el proceso de creaci6n. Tristram Shandy se presenta como una obra autoreferencial, es decir, una novela en la que se habla acerca de la problemética que se presenta en la escritura de una novela. El texto cuenta la vida de Tristram, hijo de Walter y la sefiora Shandy y sobrino del Capitén Toby Shandy. Estos personajes fueron creados por Sterne, mientras que los demas parecen ser creados por Tristram-escritor a medida que se desenvuelve la accion: "Once his mind has been set in motion, [T ristram] creates the rest of the individuals who people his world, meaning that all of them come to the reader through the unfolding of Tristram's consciousness" (Parrish, Steme's Tristram Shandy , 8). For 10 tanto, a1 hablar del autor de la obra es necesario pensar en Tristram Shandy, quien escribe sobre su vida y opiniones, y no en Laurence Sterne quien escribio acerca de un escritor ficcional escribiendo sobre su vida. Tristram-escritor intenta contar su vida desde el momento de su concepcion pero el héroe solo nace en el tercer capitulo. Ademas, el libro habla de los acontecimientos de la nifiez y juventud de un individuo contados por él mismo cuando es ya un hombre maduro. Todos los hechos se presentan en forma desordenada y con numerosas digresiones, en las que se cuenta en detalle histor \l'adnl accior. segin person connnl d6 In dirttlar 'ml mar habla dc Confinen d6 la Obr Opinions cll“? esta: la ”3112 : Caida de Sin'iema dtSiemu E5 dificullai ”Olela d Pilabra ni “fine 6 la ”Ol'tla p recedc a l Cl SubJ'< 59 historias del matrimonio Shandy, de Uncle Toby, el Coronel Trim y la viuda Wadman. A menudo aparecen saltos en el tiempo donde el narrador toma las acciones fuera de su contexto y las lleva al pasado, si asi le fuera necesario, segt’m e1 flujo de sus propias reflexiones. Sus opiniones, las situaeiones y los personajes se mueven en el tiempo segun los deseos de la mente del autor que controla toda la acci6n. Sin embargo, en todo momento estamos en la presencia de Tristram-narrador, quien mantiene la unidad de la obra expresando directamente sus opiniones o hablando al lector de: "mi tio Toby", "mi padre", "mi madre". Tristram salta al pasado y vuelve al presente; nifio o joven, nos habla de su concepcion, de su nacimiento, de sus accidentes y de sus viajes a1 continente. Pero, es Tristram adulto quien escribe el libro, y es 6] el punto focal de la obra: "Tristram views his life through the medium of his opinions, and his opinions control the presentation of his reminiscences" (Parrish, 10). Claro esta que estas opiniones son las del Tristram que escribe la obra, no las del nifio con la nariz aplastada por los forceps del Dr. Slop, afectado en su hombria por la caida de una ventana o bautizado con un nombre incorrecto por el olvido de una sirvienta. Todos ellos son accidentes que recuerda Tristram-escritor de su desventurada existencia. Esta rememoracion lo enfrenta con la problematica del tiempo y con la difieultad de captar la realidad en su totalidad. A pesar de que Tristram es una novela de la realidad, no es una novela realista en el sentido tradieional de la palabra. For 10 general, en la novela realista tradieional cl narrador no meneiona ni tiene en consideracion el tiempo que toma escribir o leer el libro. Ademas, en la novela realista la acci6n progresa en un orden cronologieo donde la causa precede a1 efecto. En I! ristram, el narrador distingue entre el tiempo cronologico y el subjetivo y, mas aun, le llama la atencién al lector sobre los problemas ..-; N... -" tcnn "Con cosa~ apuro~ enaci' donde Endel 810dn\ dneir Surela aconlec l'UXlapti COn gu i 3duh0.[ queamb 50“ las incaPaci emOCiOn UtmpOE PSlC016g litmpO S ll (ll ht Tnsllam del 116m” 60 técnicos a los que se enfrenta el escritor por razon del tiempo. Tristram nos dice: "Conviene que sepan que mi madre... pero antes tendria que contarles cincuenta cosas mas y veo que ya he prometido aclarar otras cien cosas y que existen cien apuros y desdichas que se golpean uno tras otro sobre mi" ( 269). Para obviar esta dificultad, Tristram se sirve de recursos como el usado en el Volumen IX, donde omite los capitulos 18 y 19. Deja una pégina en blaneo para ellos, y mas tarde los inserta en el capitulo 25: "lo unico que deseo es que les sirva de leecion a todos para que le dejen a la gente que cuente sus historias como les parezca", dice Tristram (628). Para Sterne es el autor quien deterrnina la importancia de su relato, y segun ésta, su colocacion y la duraeion que debe tener cada acontecimiento en el tiempo subjetivo. Otras veces el protagonista-narrador yuxtapone el presente y el pasado, como cuando recuerda su viaje al continente con su padre y su tio Toby, y a la vez su regreso afios mas tarde como hombre adulto. Deja claro que recordar no es solamente traer el pasado al presente sino que ambos pueden fluir en la conciencia simultaneamente. Estas perplejidades son las que Sterne trata de expresar en su obra, a la vez que enfatiza la incapacidad de las palabras para expresar los fenomenos psicologicos y emocionales. Sterne problematiza la segmentaeién del tiempo sefialando que el tiempo artificial (eronolégico) creado por el hombre dista mucho del tiempo psicologico. Walter, e1 padre de Tristram, insiste en la disyuncién entre el tiempo subjetivo y el tiempo que marea el reloj, y hablando con su hermano, sefiala lo siguiente: Hace dos horas y diez minutos solamente, dijo... mirando el reloj, que llegaron Obadiah y el doctor Slop y, no sé por qué sera, herrnano Toby, pero me parece que ha pasado un siglo. (227) Tristram nos dice c6mo Walter continua explicandole a Toby la problematiea del tiempo sirviéndose del concepto lockeano de la duracion. kind e: and un COHSldt leltlé i A nfi‘ff‘bn n 61 Si diriges tu mirada hacia el interior de tu mente - continue mi padre - y observas c0n ateneion, te daras cuenta, hermano, de que cuando tt’r y yo hablamos y pensamos cuando fumamos nuestras pipas; o cuando nuestras mentes reeiben sucesivamente ideas, sabemos que existimos y concebimos la existencia o la conformidad de la existencia en nosotros mismos 0 en cualquier otra cosa proporcionada a la sucesion dc ideas cualesquiera en nuestras mentes... (228)8 La originalidad de Sterne reside principalmente "in the way he achieves a kind of alchemy, whereby the mixture results in something both extraordinary and unique" (Whittaker, 16). Para comprender mejor a Sterne, es importante considerar la gran influencia que el filosofo inglés John Locke (1632-1704) ejercio en toda Europa durante el siglo XVIII. Su Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), describe una nueva teoria sobre la adquisicion del eonocimimento a través de la experiencia. Para Locke, las ideas no son innatas, segt’ln sostenian Platon y Descartes, sino que e’stas nos llegan por medio de los sentidos. Locke puntualiza que todo concepto nos viene de fuera. Segun nos dice en el segundo libro: Todas las ideas vienen de la sensacion 0 de la reflexién.... La experiencia: he ahi el fundamento de todo nuestro saber, y de ahi es de donde en ultima instancia se deriva las observaciones que hacemos acerca de los objetos sensibles extemos, o acerca de las operaciones intemas de nuestra mente, que percibimos, y sobre las cuales reflexionamos nosotros mismos, es lo que provee a nuestro entendimiento de todos los materiales del pensar. (Locke, 83) Sterne extrapola algunas de las ideas de Locke y se sirve dc ellas en su obra. La "asociacion de las ideas" es una de las teorias lockeanas que mas interesan al autor inglés. Locke hace una distincion entre las ideas simples, percibidas por nuestros sentidos, y las mas complejas logradas mediante la reflexion: "The mind of man uses some kind of liberty in forming these complex ideas" (Locke, citado por Iser, Laurence Sterne: Tristram Shandy, 13). Tales ideas pueden ser 'l’talc QUCSC genera. diiagar 11mm Shand) dOming ldénlica 01175 W delOdo alfiign; 5“ madn 62 "reales, o imaginadas o quiméricas" (Iser, 12) y surgen de la reflexion, con lo que se abre alas posibilidades ilimitadas de la imaginaeion y de la subjetividad: Knowledge then seems to me to be nothing but the perception of the connection and agreement and repugnancy of any of our ideas. In this alone, it consists. Where this perception is, there is knowledge; and where it is not, there, through we may fancy, guess or believe, yet we always come short of knowledge. (Locke, citado por Iser, 12) En f1 p’stm Shapdy, la asociacion de las ideas es uno de los elementos generadores de la escritura. A causa de las ideas, Tristram siempre esta divagando y también son éstas el origen, segun Walter Shandy, de las desventuras de su hijo. Tristram expliea como durante su concepeion la Senora li Shandy le recuerda a1 padre que debe dar cuerda al reloj por ser el primer domingo del mes, y Walter, "como hombre metodieo que es, recuerda con idéntica precisién con que debe dar cuerda al reloj que debe cumplir con a1 gunas otras pequefias obligaciones conyugales, con objeto... de deshacerse de una vez de todos esos cuidados sin sentirse incordinado durante e1 resto del mes" (Epigraph, 69). Tristram también describe los efectos funestos que produjeron en su madre ambos acontecimientos y de los cuales result6 ser 61 la victima: ...y fue por una desgraciada asociacion de ideas, que no tenian entre si nada en eomun, acontecio que mi pobre madre, de hecho, nunca pudo ya oir dar cuerda a1 susodicho reloj sin que sus pensamientos derivasen hacia otras cosas que irresistiblemente se agolpaban en su eabeza y vieeversa. Extraiias combinaeiones de ideas que - como hubiera dicho e1 sagaz Locke, que conoeia mejor que nadie 1a naturaleza de esos fen6menos - suelen ocasionar efectos mas tergiversados que cualquiera otros agentes de perturbacion. (70) Sterne trabaja y explora nuevas posibilidades con el concepto lockeano de la asociacion de ideas y en ocasiones busca generar ideas en el lector (propiciando su participacion), para luego referirse a un solo aspecto de ellas (pm i semi. lector roman onl} ii in ace subject 176] ] “ cuales enfatiza Willem l0 llldli' Sentimel Verse pc T0m\1c 390mm dc Prcse '0 “3m: delallad Coloquiz camelen E510 pRX 63 (por 10 general e1 mas inocuo). Esto se da frecuentemente con las frases de doble sentido, como el caso de la nariz de Tristram, usada por el autor para que el lector le (16 una connotacion sexual (234). La filosofia de Locke, en cuanto a la asociacion de ideas se refiere, es tomada por Sterne, segrin Iser, "at face value, which enables the human mind not only to select data received from the outside world, but also to combine them... in accordance with the freedom at its disposal: the result is the emergence of subjectivity" (15). (En la literatura inglesa, escritores como Richardson [1689- 1761] y Fielding [1707-1754], habian inventado sus propios argumentos en los cuales la narracion esta sometida a las inclinaciones del autor.) Esta tendencia enfatizaba la validez de la pereepcion del autor, sus deseos de alejarse de los universales y la importancia que iba adquiriendo lo particular sobre lo general y 10 individual sobre lo colectivo. Las ideas dc Locke fueron usadas en la novela sentimental, donde la individualidad de los personajes es realzada, como puede verse por los titulos eponimos de las obras - m (1740), gm (1748), Inn; Jones (1749) -. Los autores asumian que al lector 1e interesaban los acontecimientos ocurridos a sus protagonistas, especialmente si la obra trataba de presentar sus experiencias en una forma real. Este "realismo formal", eomo lo llama Ian Watt, trataba de satisfacer la curiosidad del lector mediante un detallado relato de lugares y acontecimientos. Ademas, usaba un lenguaje coloquial que ampliaba el marco referencial de la obra y la hacia accesible al lector comi’m (Watt, The Rise of the Novel, 33). En I] [istgagn Shnndy este aspecto se enfatiza por medio de una caracterizacion realista y al expandir el tiempo psicologico para que los personajes interactuen, en lugar de hacer que el narrador cuente lo que paso. Esto produce un efecto de reeiprocidad, es decir, que el lector puede ver c6mo un 1 acnr: imag. desc. litisrt indii i. accior- consiq 1110111 .1 Contram cual Pen COnQCPIC altncjdn dispallda en”? Cl ; ltlcrenci dlSCreet l‘ "3118ng (Richard, dc '3 époc 36( all 64 un incidente afecta a1 personaje 0 Como e’ste puede influir en los acontecimientos. Por medio de esta técnica, Sterne busca estimular la imaginacion del lector, indueiéndole a enfocar su atencion en el proceso dc descubrimiento y aprendizaje de sus personajes. Ellos pasan por una serie de vicisitudes, lo que les permite e1 aprendizaje por la experiencia y por la reflexion individual. Iser cree que el escritor inglés realza la funcion de los habitos, como acciones cuya efectividad esta confirmada por la experiencia. Ademas, considera que Sterne encuentra la pasion, el interés y el azar eomo estimulo o motivacion para la asociacion de las ideas: Passion, interests, and often sheer chance drive different ideas together which - as perceptual data received from outside - lie dormant in the human mind until they are activated by some subjective impulse. Habits are the consolidated forms of these impulses, which sometimes spring from the most singular motivation. (15) Segun Iser, este aspecto no fue profundizado por Locke. Sterne, por el contrario, encuentra que esta motivacion lleva a1 fiujo de ideas (train of ideas) 10 cual permite puntualizar el concepto de sucesion eomo condicion para explicar el concepto del tiempo (16). Sterne se siente fascinado por el tiempo y llama la atencion del lector hacia este punto por las dificultades te’cnicas que presenta la disparidad entre la narracion de la acci6n y la lectura del libro, y la disyuncion entre e1 arte y la vida, tanto en cuanto al tiempo eomo eon respecto al lenguaje referencial: "Sterne refuses to accept the convention of using language discreetly without drawing attention to it" (Whittaker, 21). Tristram Shandy transgrede los postulados del realismo expuestos por los escritores anteriores (Richardson, Fielding, etc.). Segun sefiala Ruth Whittaker, la novela "realista" de la époea: seemsso natural, [but] relies on conventions which are highly artificral. The majority of the 'realistic' novels adopt an comur que in que SI 10m. COncret nadie“. mUjere .A \A— >11 65 omniscient viewpoint, a chronological, casual narrative with a clear development... In real life, situations are not clarified for us... events do not fall into ordinary sequences... and we may have ideas about the meaning of words which are personal and not universal. In Tristram Shandy Sterne acknowledges and parodies the difference between reality and the conventions of realism. (Whittaker, 21) Sterne no es un filosofo, pero los problemas que movieron su interés - comunicacién, identidad, y tiempo - si son problemas filosoficos, y la forma en que fueron tratados en sus obras resulta de gran actualidad. Brissenden considera que Sterne "clearly belongs... with the perpetual avant-garde of literature, with Joyce, Beckett, Nabokov, Ionesco, Borges and the wilder guerilla groups like concrete poets and dadaists" (188). Sin embargo, en algunos aspectos resulta tradieional, como en la concepcion bastante negativa que tiene del papel de la mujer en la sociedad. Ruth Whittaker piensa que en Tristram Shandy: They are portrayed as stupid (Mrs. Shandy), or as servants (Susannah, the scullion, Bridget), as sex objects (Jenny, the innkeeper's daughter at Montrevil, the Beguine who ministered to Corporal Trim) or as sexually rapacious (the \Vrdow Wadman and Aunt Dinah, fairly openly; the Abbess of Androuillets and Margarita, unconsciously). (29) En otros aspectos Sterne resulta totalmente revolucionario, por ejemplo, en la forma en que juega con la estructura fisica de la novela: cambio de orden en los capitulos, las paginas negras o blancas, su sistema de puntuacion. Pero utiliza técnicas de Cervantes y Rabelais en cuanto al humor se refiere, lo que hace de 6] un escritor tradieional.9 En numerosas oportunidades Sterne cita al Quijote y, ademés, compara a Parson Yorick con el personaje cervantino. Parte de su técnica humoristica proviene del escritor espar‘iol. Whittaker commenta: "I am persuaded that the happiness of the Cervantic humor arises from... describing silly and trifling events, with the Circumstantial Pomp of greatness" (15). 66 Tristan toma de Gargantlia y Pantagnnel sus chistes de doble sentido, su estilo y su lenguaje poco moderado y falto de decoro.lo Ademas, Sterne se sirve de la forma anarquica en que fue eoncebida la obra rabelaiseana (15). Pero, mas importante aun, es que Sterne usa esta amalgama para crear un mundo ficeional unico al que doto de gran vitalidad. En su obra, Sterne muestra una especial fascinaeién con el problema de la eomunieaeion. Su interés se centra en la problematica de como se lleva a cabo e’sta, y qué es lo comunicado. Marshall McLuhan dice al respecto: "Tristram S_hn_n_dy is a beautifully apt and quite conscious demonstration of the doctrine that The medium is the message'" (Citado por Brissenden, 189). Y e1 mensaje de Sterne es esencialmente sentimental. Brissenden afirma que el sentimentalismo stemeano es mas que un tema de su obra, es el alma que le da vida: It was Steme's innate genius for creating characters and endowing them with life which made him a novelist; but the mode in which this genius worked, the forms of thought and feelings in which it strove to express itself, were essentially sentimental. (189) Entre los hermanos Shandy, Toby y Walter, existe un nexo de amor e incomprension que resulta comico y que, paradojicamente, los mantiene unidos. Su relaci6n es genuina y sui generis y se desarrolla en el mundo ficticio de Shandy Hall. A pesar de que la acci6n tiene un escenario bastante reducido, los personajes que en 61 se mueven son seres que tienen una vida semejante a la de cualquier ser real. Sus conflictos y frustraciones interiores van paralelos con la estructura extema de la obra y es elaro que Sterne busca que la vida de sus personajes y la forma en que Tristram cuenta su historia, scan la una, reflejo de la otra. Para Tristram, igual que para el lector, la historia de su vida resulta frustrante. Asi vemos que el nacimiento de Tristram se anuncia desde el principio y el lector espera por capitulos enteros, hasta que por fin, en el tercero, nace lllCi‘.’ para que 1' com; files» baialj. I real. }' 67 nace Tristram. La lectura de la novela resulta dificil y a veces tediosa por las ineontables digresiones con que Sterne aleja al lector, ponie’ndole obstaculos para que llegue a conocer e identificarse con los personajes de la misma forma que entre ellos mismos tampoco hay identificacion ni conocimiento. Toby no comprende a Walter, ni le interesa su eompleja perspectiva de vida ni sus teorias filoséficas. Walter tampoco entiende a Uncle Toby, ni su interés enfermizo por batallas y fuertes. Si bien Sterne presenta su mundo ficticio como un mundo real, y refuerza en el lector esta impresion cada vez que le es posible, frustra nuestro deseo de identificacion con los personajes. Esto es equivalente a la manera en que los personajes de la obra son incapaces de llegar a conocerse por la falta de eomunieaeion que existe entre ellos. Los hermanos siempre fracasan en sus intentos de explicar al otro su "hobbyhorse". Para Toby su "hobbyhorse" es el recuento y recreacion de sus batallas militares, para Walter sus elucubraciones filosofieas y para Tristram su forma particular, erratica y frustrante de contamos su historia. Podemos decir que, "the theme of Steme's work, might be described as the comedy of human imperfection - or human limitation.... [It] displays itself in the conflict between man and his own nature" (Brissenden, 192). Es decir, somos victimas de nuestra propia condicion humana. Walter Shandy, en su afan de controlar el mundo, lo enreda hasta crear tal confusion, que todo termina en el desastre que él trata de prevenir. Por mas que trata, no puede proteger a su hijo de la falta de memoria de Susannah y tampoco puede convertir a su esposa en una mujer de ciencia. El objetivo de Sterne es el de enfocar la atenci6n del lector sobre el problema que se da a diario en las relaciones de todo individuo, esto es, el de comprender las capacidades y limitaciones de los demas, y a la vez ser comprendido y aceptado por ellos. La solucion, segt’m el escritor, se encuentra 68 en el concepto de "sympathy". Por e1 poder de la comprension, de la compasion (sympathy), el hombre no esta solo y esta cualidad le da la capacidad de colocarse en el lugar del otro para comprender sus penas y alegrias. Walter se burla de tal idea, pero en realidad necesita de la benevolencia de Toby. Este, a su vez, aunque no siente e1 mas minimo interés por las teorias filosoficas de su hermano, entiende que ellas son importantes para 61. De igual forma, Walter acepta e1 "hobbyhorse" de su herrnano Toby. Ellos no solo se toleran sino que eomprenden y aeeptan las necesidades y los intereses del otro. Reconoeemos asi como In'spnrn tiene como base las teorias morales y filosofieas de Hume, Smith y Shaftesbury, y eomo la novela enfatiza la importancia y el valor de la personalidad de cada individuo. Mas que en la trama, el escritor se interesa por el analisis de las caracteristicas psicologicas de sus personajes, examinando sus estados emocionales y las circunstancias que les rodean. En este sentido podemos decir que 'stra nd es una novela sentimental porque demuestra el poder de la comprension, la compasion y la solidaridad. El mismo Tristram muestra una afectuosa tolerancia y aeeptacion de la excentrieidades de su padre y de su tio, encamando el ideal del hombre de sentimiento de la época. Tristram es hombre nacido con poca suerte pero con gran sensibilidad. Su actitud confirma y refuerza e1 ambiente total de la novela. Después de todo, es Tristram quien narra la obra y se asegura de que el lector perciba la delicadeza de sentimientos que animan la conducta del Tio Toby cuando, por ejemplo, muere Le Fevre (Tristram, 10). La estructura de la obra ayuda a consolidar su significado. A la muerte de Le Fevre, Tristram se pregunta: "LDebo seguir eontando? No, mejor sera que no lo haga" (441). Asi la muerte de Le Fevre se marea con el final del capitulo. El lector encuentra que: "Steme's belief in goodness, and his persistent portrayal of it, is one of the gm n0\e nece\| cdni; mnor 3132111: sofiszj ClCCUi 2 Br)! 3105 s( enlini Crrand. altcni, "Dock: e“ la cr tl cgcn mundo donde a dc rnai plOlund. Sildonl AmOMC 69 great strengths of fIn'gtram Shandy" (Whittaker, 26). De igual forma, 1a novelistica bryceana enfatiza la sensibilidad de sus protagonistas masculinos y la necesidad de humanizar la obra literaria. Como la de Sterne, la obra de Bryce se edifica de viveneias pasadas, y realza la individualidad, la comprension y el amor. La escritura se postula como reflexion sobre el acto de escribir, y bajo 1a apariencia de informalidad se da forma a la obra mediante variados-y sofisticados recursos literarios, que como veremos, son usados con gran efectividad en la novelistica de Alfredo Bryce Echenique. 2. Bryce y Sterne Bryce Echenique comienza eon éxito su carrera eomo novelista en los ar‘ios setenta y desde este entonces son notorios sus partieularisimos rasgos estilisticos. Sobresale el interés que da a la vida interior de sus protagonistas, creando una suerte de realismo psicologico donde cada acontecimiento que afecta a1 protagonista es explieado en detalle, relacionado con las reacciones emocionales y las subsecuentes reflexiones que sobre los hechos se llevan a cabo en la conciencia del personaje. A la par con el desarrollo de su mundo narrativo, e1 escritor acepta la importancia significativa que su vida personal tiene sobre su mundo ficcional, reconociendo que existe entre ambos una especie de simbiosis donde arte y vida avanzan y se nutren mutuamente, mientras sufren su proceso de maduracion y aflejamiento. Para él,"la literatura es un quehacer profundamente arraigado en la experiencia vital, es una extension de la vida en si [donde]... toda experiencia vital es materia literaturizable" (Ferreira, "Autobiografia y exilio", 11). Segiin Bryce, E312 p Spa; qUt Br genera lalnioai neeesid H981,_ liadicid 1 Porn prolagit 70 Uno siempre pone en los libros mueho de lo que es y no 8610 la autobiografia, sino también la vida que se ha imaginado. Se escribe sobrc la desesperanza, sobre las frustraciones, sobre el fracaso, sobre las eosas que uno ha podido lograr. Tal vez uno escribe entonces los libros para poner en ellos lo que no ha podido poner en la vida y en ese sentido mis libros, mas que una biografia, tienen mi vision del mundo y mi manera de estar en el mundo. (Padura Fuentes, "Retrato y voz de Alfredo Bryce Echenique", 38) Esta posicion del escritor frente a la vida y la literatura lo aeerean de forma muy especial a Laurence Sterne y a su obra Tristram Shandy. Desde Un mundo para Julius y luego con Tantas veces Pedro enconnamos que Bryce lentamente va creando un universo particular y diferente al de toda su generacion. Este universo bryceano goza de las caracteristicas del postboom latinoamericano a la vez que encuentra en el siglo XVIII e1 complemento a sus necesidades literarias. Pero es a partir de su tercera novela, Martin Romafia (1981), que Bryce se decide por el género autobiografico y enraiza su obra en la tradieion stemeana. El diptico Cuademo dc navegacion en un sillon Voltaire esta conforrnado por La vida exagerada de Martin Romafia y El hombre gue hablaba dc ggtavia de ggsdi; (1985). El primero es la narracion autobiografica que hace e1 protagonista, Martin Romar‘ia, peruano de clase alta, de su llegada a Paris, sus innumerables intentos para convertirse en escritor, y el fracaso de su matrimonio con Inés, sn novia peruana, que al final le abandona para dediearse a la causa revolucionaria. Martin llega a Paris en los afios sesenta y vive la efervescencia de la revolucién de Mayo del 68. Se afilia sin conviccién al grupo marxista de estudiantes extranjeros en un intento fallido por dar gusto a su esposa, pero ni en el "Grupo" ni en sus relaciones con ella logra tener éxito, dadas las limitaciones que le impone su propia naturaleza demasiado sensible y bondadosa. Martin, ““1 con? iénr. lo q liar. su fr. la lllx CUCDI 71 como el héroe sentimental, es incapaz de tomar decisiones y llevarlas a feliz término. El no desea perder a Inés, pero todo lo que hace para retenerla es justo lo que mas aleja a la pareja, igual que Walter Shandy. Inés lo abandona y Martin, mientras trata dc recuperarse de la crisis emocional que le ha producido su fracasado matrimonio, eonoee a Octavia de Cadiz. La primera historia es asentada en su cuademo azul, y en otro rojo recoge la historia dc sus relaciones con Octavia de Cadiz. En este ultimo libro, Martin cuenta las peripecias por las que pasa para rehacer su vida. Con la ayuda de Octavia, su alumna de Nanterre, logra olvidar a Ine’s y superar parcialmente su "crisis positiva". Enamorado ya de Octavia, tiene que sufrir los dos matrimonios de la mujer que ama , y el rechazo de que es objeto por parte de la aristocracia francesa. Hnalmente la relaci6n termina por el suicidio de Martin. Como en In’stgani Shandy, la voz que oimos en ambas novelas es la de un' personaje ficcional, Martin Romar‘ia, quien dice. escribir su propia vida, su verdadera autobiografia y no una novela. Tanto Sterne como Bryce se enfrentan con los problemas de la escritura autobiografica que trata de describir su propia realidad interna y extema, narrando la historia de un hombre que cuenta su propia vida, lo que claramente sienta la base fiecional de las obras. De ahi que Bryce, en su afan de distanciarse de Martin Romar‘ia-autor, permite que éste lo traiga a colacion en el diptico, creando una incompatibilidad de caracteres entre ambos. En g)_ctavia dc Cadiz leemos: Viajaba también Alfredo Bryce Echenique, desgraciadamente, porque de él saldrian tantas bromas pesadas, tantas pérfidas historias... fue él quien dijo siempre que yo exageraba, que lo de Octavia de Cadiz no habia sido para tanto, que todo habia sido gruto de mi total incapacidad para escribir... Cretino. (Octavia 1) Otras veces Martin entabla dialogo con Alfredo Bryce como cuando Alfredo va 15.1 1 ii i: Au lrcc lafi l“ 3i muj, IOS ts. imPOS En cll; ”"Cma ‘ 101“ lirn 111i: pre» 101, 1111 6111 :11! Oil; ln'M Illi Si 72 a recibir "un premio importante" por su libro Un mundo para Julius (Martin Romar‘ia, 462). Tristram y Martin se dan cuenta de que la realidad que ellos intentan describir es pura ficcion de su imaginacion y que a la vez es transformada en nueva ficcién por la imaginacion del lector, continuamente estimulada por los autores. Por estas razones, Tristram y Martin, en sus autobiografias hablan de si mismos como escritores de una obra fiecional, de sus problemas como autores y usan las técnicas propias de la novela, a pesar de la impresion de realidad que tratan de crear. En Octavia de Cadiz Martin dice al lector, hablando de su relaci6n con Octavia: ...nuestra historia de amor, y hasta su primer matrimonio, hay momentos, ya me lo diran ustedes, en que no pude parecerse mas a una novela que hasta de caballeria no para, con batallas de amor perdidas, princesa lejana, terrible injusticia medieval, espesos muros como de convento, y por lo menos un amante del Tajo, yo, Martin Romafia. (12) Aunque Martin trata de contar su historia eomo verdadera, recuerda con frecueneia a1 lector la facilidad con que se mezclan el arte y la vida, la realidad y la ficcion: Nosotros [Octavia y Martin] eramos los heroes de las mas bellas y antiguas historias de amor, solo que reales, Octavia. Que es cuando a mi realmente se me empezé a mezclar la realidad con la ficcion. (61) Con respecto a la obra creada por Sterne, 0 al diptico escrito por Bryce y las autobiografias narradas por Tristram y Martin, 105 "cuatro escritores" estan muy conscientes de las técnieas desarrolladas en el siglo XVIII y las usadas por los escritores del postboom, respectivamente. Resulta, desde este punto de vista, imposible divoreiar estas obras de la ficcion de sus correspondientes époeas.ll En ellas se nos presenta en detalle el proceso de creaci6n, la necesidad de inventar 0 de usar técnicas diferentes y las dificultades que han movido a Ios 181‘ 1' C011 don. merit imp llClli' frase lJela 73 escritores a buscar nuevos caminos para entregar al lector una obra fortalecida con la vitalidad de la experiencia personal. Sus novelas son mundos psicologicos donde se describe c6mo es cl proceso de fiecionalizacion de la mente humana. A medida que el protagonista rememora, la asociacion de ideas (lockeana) imposibilita el flujo ordenado de la narracion. Martin dice: "se entrega uno de lleno al recuerdo de estas épocas, y al mismo tiempo no logra sacarles unas frases que vayan con el orden de los acontecimientos" (Martin Romafia, 161). De la misma forma Tristram comenta: Si e1 narrador pudiera dirigir su historia como el mulero dirige a an mula... podria aventarse a predecir la hora en que rendiria viaje. Pero en realidad esto resulta imposible. En este caso al menos lo es, pues si el hombre de alguna sensibilidad se desvia cincuenta veces de la linea recta para tomar, sin poder evitarlo, este o aquel andurrial segt’rn camina, se tropieza con visiones y perspectivas que de continuo solicitan su ateneion sin que pueda negarse a mirarlas. (fifristram , 94) La obra es edificada eon fragmentos de recuerdos humanos que dan cuenta de las percepciones psicologicas de los dos protagonistas-narradores, originando "una narracion autodiegética, 0 sea, un relato en el que la persona del narrador esta presente como protagonista del mismo, pero siempre con diversos grados de interaccion con respecto a lo narrado" (Gerard Genette, citado por Ferreira en "Autobiografia y exilio", 108). Bryce, eomo Sterne, explora la pereepcién y la mente humana de varias fonnas: primero, concibe su novelistica a partir de Martin Romafia como el producto de la mente de sus autores ficticios, Martin Romafia y Felipe Carrillo, autor de su ultima novela; segundo, requiere e1 trabajo mental del lector para dar sentido particular a los numerosos aspectos en los cuales la intervencion del lector es obligada. En Sterne esto ocurre, por ejemplo, con los asteriscos, que por 10 general conllevan una interpretacion que hoy dia llamariamos freudiana, 74 segr’m vemos en la conversacion sostenida entre el Dr. Slop, la comadrona y Walter Shandy en el momento del nacimiento de Tristram: Por favor, buena mujer, a fin de cuentas (gse atreveria usted a asegurar que no podria tratarse i gual de la cadera que de la cabeza del niiio? -No. Es seguro que era la cabeza, replied la comadrona. - porque - continue el doctor Slop, volviéndose hacia mi padre -, con lo despechadas que suelen ser estas viejas, resulta bastante dificil saberlo, a pesar de lo importante que resulta - y si se confunde la cabeza con la cadera existe 1a posibilidad, si se trata de un muchaeho, de que el forceps ***************************************************** ***************************************************** ***.... No hay tal peligro - concluyo - se trata de la cabeza. W511. 226) Bryce, por su parte, require la intervencion del lector en diferente forma. En Qginvia g; dii; unas veces hace que el lector aporte a la comprension de un hecho sus viveneias personales a través de la letra de canciones: 0diame, por favor, yo te lo pido ( 225), 0 Tu retrata (197). Otras se hace vocero de los sentimientos dc otros escritores como en sus citas de Vallejo ((Egvia fie Cadiz, 209), o usa los dichos y refranes que traen al lector todo un universo real a la vez que subjetivo, en cuanto apela a1 mundo extratextual de cada individuo. Un tercer aspecto en que se eXplora la forma de percepcion de la mente es a través de sus personajes. Bryce lo muestra marcando la diferencia de percepcion entre los protagonistas masculinos, buenos y generosos en extremo, y los femeninos, no tan benévolos. Esto permite a Martin y a Felipe, protagonistas del diptico y de WOW), ejercitar 1a comprension, la paciencia y demas virtudes que hacen del ellos unos héroes sentimentales. Mientras Inés (Mann; annhn), Octavia (Qeiavia ne gang) 0 Genoveva Wan), protagonistas de sus tres ultimas novelas, hacen lo que les resulta mas conveniente para si mismas, los protagonistas masculinos siempre tratan de amoldarse a sus compafieras. En cuarto lugar, Bryce presenta el mundo que 75 rodea a sus personajes como proyeccion de éstos y como entidad que a veces resulta incomprensible a su intelecto. Por ejemplo, Felipe Carrillo, por mas que trata de entender a Bastioneito o a Genoveva y la relaci6n entre ellos, no logra hacerlo y, al final, se da por vencido y acepta que en este mundo extrafio de la mente y el corazon de estas personas no hay cabida para él. Por ultimo, Bryce explora en sus obras la percepcion desde los angulos de la razon, la reflexién, la educacion, la ret6rica, la escritura y la conversacion, todo en un intento por descubrir su propia realidad y la del mundo que le rodea. En La ultima m Felipe, "con animos de confesion" y en tonada de bolero nos dice: El mundo fue y sera nna porqueria... Total, pues, me siento... digamos que bifocal, nada mas. Una medida para ver a Genoveva, de cerca La otra, para ver a Eusebia, dc lejos, desde tan lejos. Y eon vista cansada... Idem al amor. Las dos cosas en el mismo lente, el izquierdo... Corro al espejo de mi vida. Pero no me muevo. Me rio y sigo sentado pensando en El espejo de mi vida. (La ultima mudanza, 53) Efeetivamente, en La ultima mudanza Felipe escribe sus memorias de aquella relaci6n con Genoveva y razona sobre los hechos, sobre las absurdas reflexiones que se hacia en ese entonces, tratando de ignorar 0, al menos, de justificar los amores incestuosos de Genoveva con su hijo Bastioneito, o su romance con Eusebia. Todo es presentado como una incomprensible ridiculez, en la que un arquitecto, hombre educado y exitoso en su carrera, por amor o locura se ve sometido a situaeiones tan anormales como aberrantes. Como en Tristram Shandy, la novelistica de Bryce es un estudio de los triunfos y limitaciones del ser humano, de su capacidad de conocimiento del mundo exterior y de las profundas verdades que se encienan en la mente y en el alma de todo hombre. Explora los campos de la razon con Locke y las de los sentimientos con Hume. Sterne y Bryce tratan de demonstrar que: 76 [Elvery book is concerned with the mental life because every book is the product and bears the imprint of the writer's mind - though every autobiography is to some degree a fiction, all fiction is in this sense an autobiography. Or perhaps we can better say that fiction creates an immediate reality in one respect by conveying the real mind of the author. (Konigsberg, 159) L0 cual sugiere unas intrineadas relaciones entre las obras de Bryce Echenique y las autobiografias escritas por Martin Romafia y Felipe Carrillo. Las autobiografias de los ultimos dos "autores" supuestamente presentan, igual que Tristram Shandy, sus percepciones sobre el "mundo real", pero a la vez ponen al deseubierto su propio mundo psicologico. Los libros que escriben Bryce y Sterne no estan basados en sus percepciones sobre una situaeion real inmediata, pero ciertamente son la manifestacion de sus propias psiquis. Ni Tristram es Sterne, ni Felipe 0 Martin son Alfredo Bryce, pero si son la proyeccion de la mente de ambos. Al respecto, Konigsberg dice de Sterne: As the novel was a projection of his own mind, so did his personality often become a projection of his own novel. The confusion between fiction and reality is a concern throughout the work much as it became a problem in Steme's own life. (160)12 Bryce también enfatiza la relaci6n entre la vida y el arte, y Phillipe Lejeune la corrobara al hablar del discurso autobiografico y del nexo existente entre e1 artista y su obra, lo que segt’m Lejeune, propicia que las fronteras discursivas se vuelvan borrosas y a veces tan difusas que es imposible asegurar que en realidad éstas existen (Qn Autobiography, 36). For ejemplo, Guillermo Nir‘io dc Guzman asegura que: Sin duda, Martin Romafia es uno de los personajes bryceanos mas significativos por cuanto se trata de un verdadero alter-ego de Bryce. ("Una larga tarde con Bryce", 53) in Sul pn; Ulig Sin embargo Bryce opina que: Martin Romar‘ia es un apoderado mio; es un personaje creado para decir las cosas con distancia y humor y no decirlas autobiogra- ficamente sino, por ese mismo vuelo que coge, darle libertad a la novela por encima de la biografia. (53) Notese que Bryce parece proponer un vinculo permanente entre la fiecion y la realidad. Aunque a veces éste varie en intensidad, aunque a veces esta relaci6n sea fragil, vida (experiencia personal) y escritura son para el escritor elementos imprescindibles en el proceso creativo, porque segun dice él, "la realidad eomo que se mezcla con la fantasia" (Martin Romafia, 15). Sin embargo, la escritura nunca puede coincidir enteramente con la vida. A1 respecto Iser comenta: "Autobiographies which appear to achieve this are nothing but illusory fulfillments of set purposes which substitute interpretations of life for life itself" (27). Este estudioso considera que para Tristram, escribir es una forma de conocerse. Ademas, su contacto con otros 1e permite ver distintos puntos de vista y le asegura la adquisicion de diferentes interpretaciones sobre su propia vida, como es el caso de Pedro, el protagonista de Tantas veces Pedro: He is forced to sacrifice the story line..., and make life conceivable as a continuity. Instead he replaced one story by many, thus invalidating the claim of each one to be representative. The many stories serve to demonstrate that life exceeds the confines of a story. (Iser, 28) En el diptico y en La ultima mudanza estas diferentes perspectivas son logradas por la marginacion, es decir, mediante la descentralizaeion de la propia subjetividad. El "yo" es el centro de la historia y los protagonistas cuentan sus propias vidas, pero Martin y Felipe, al presentar su intimidad, se dan a si mismos un tratamiento que desconecta su vida interior del "yo" sujeto, como si C1 SU dc inI PUed (lia d 78 se tratara de un mundo ajeno. Asi, la historia centrada en el "yo" mina su subjetividad a1 exponerla como objeto de diversion, para si y para otros. Una eosa es la vida del protagonista y otra, la historia que é] cuenta de su vida. Como Sterne, Bryce cuenta sus historias con' humor. Ambos escritores han recibido crédito como humoristas pero sus obras se han apreciado poco en su caracter generador de templanza y fortaleza ficeionales. Los fallidos intentos de sus personajes para sobreponerse a la enfermedad, la impotencia, la muerte y demas azares de la vida son, para los autores, motivo de admiracién porque son intentos de veneer el permanente fracaso con el que estos se enfrentan a diario. Susan G. Guty ser'iala: In Tristram Shandy, Sterne looks at the world critically and yet tenderly, and while making the nature of life's perplexities painfully clear, he is, above all, concerned with endorsing man's struggle with those perplexities: therein lies the richness of the comedy and the novel. he omie S irit of Bi hteenth- entu Novel, 121) Tristram es especialmente indulgente al describir al cura del lugar, Yorick. Entre jocoso e ironico, reconoce y admira la bizarria con que éste lucho contra sus numerosas adversidades y la fortaleza con que sufri6 las ealamidades de la guerra. Afirrna que Parson Yorick mantuvo el espiritu hasta el ultimo momento (iristram, 89). Los protagonistas dc Bryce muestran la misma indulgencia ante las miserias del ser humano y siempre tienen un chiste para ridiculizarse a si mismos disculpando a los demas. Martin Romafia, por ejemplo, piensa que no puede culpar a los demas por verlo a él en la forma que él se ve a si mismo. El dia de su viaje a Europa, Martin recuerda las palabras de su padre: "m siempre seras una carga para alguien,... y no parecia faltarle razon". (Martin Romafia, 26). En el episodio titulado "... and that's me on the left with the beautiful legs", Martin narra c6mo su increible candidez y su sentimentalismo le en Pll 111; 501 sen con la u es n delii 79 perrnitieron ver tanto "como al tipo del AJgL". Entre lo visto, cuenta de la ninfomania de su amiga Sandra y las numerosas veces que esta pisoteo su hombria. Martin rememora cuando Sandra le cito para una reeonciliacion: "Llegué corriendo, y creanme, por favor, que dentro estaban haciendo el amor" Sandra y el mexicano (Martin Boman‘a, 297). Cuando terminaron, él salio y encontro a Martin sentado en las esealas esperando. Cuenta Martin: "Me pregunto si era Martin Romaiia, se dio cuenta de que con esa eara no podia ser mas que Martin Romafia, y me dijo que ya podia subir" (276-324). Las cosas son tan inereibles y hasta grotescas que no pudiendo ser peor, solo provoca reir. Las eseenas presentadas por Bryce estan, como en Sterne, llenas de ironia, sentimiento, compasion y mucho humor. Con el humor Bryce presenta el conflicto entre el idealismo y la realidad empirica en forma objetiva, enfatizando la unicidad de cada ser. Sefiala la importancia de la individualidad donde nadie es mejor o peor, solo diferente y unieo. Todos los personajes de sus obras estan delineados segr’rn este predicado que exalta la singularidad: Exalted singularity then, is the source of humor, whose comedy arises neither from failure to measure up to the ideal nor from the individual's need for correction, but from ineffable individuality itself. (Iser, 108) A veces, ésta impide la resolucion del conflicto interno entre idealismo y realidad, entre lo que debe ser y lo que es. En el caso dc Martin, el humor deja de realzar la contradiccion entre ambas y se convierte en representacion de si mismo. Para él, esta representacion de si ante el mundo es lo que le individualiza, y para mantener esta individualidad es importante eircnnseribirse dentro de nuevas fronteras descentrando el "yo". Como resultado hay una forma de marginacion, dc alienaeion cscogida por el "yo" para evitar tomar posteriores decisiones, y en cierta forma para crear una barrera protectora contra los demas. Si 011’ Col ‘er ind]: 80 Ni Inés, ni Octavia, ni sus amigos pretenden cambiar a Martin, lo aeeptan o lo abandonan. Aunque Martin sufre, mantiene su individualidad en medio de sus innumerables avatares. Bryce da vida en su novelistica a una vision comiea y tragica de mundo, dramatizando la necesidad de tolerancia y también dc coraje para manejar toda situaeion adversa. Como el microcosmos creado por Sterne, el mundo bryceano evidencia la grotesca incompatibilidad que puede existir entre las personas y entre éstas y el mundo que les rodea. ‘ En Tristram este microcosmos esta representado por Shandy Hall y en Bryce por Paris, Espaiia o Italia, aunque en realidad no pasa de unos cuantos lugares en donde actuan, viven y sufren sus personajes. En estos mundos, un tanto anarquicos, cada individuo, a su manera, sobrevive a sus propias adversidades. Sterne y Bryce ofrecen al lector la comieidad de sus obras en la esperanza de que el lector encuentre alegria y una consciente necesidad dc sonreir en la tristeza Toby y Martin quieren independizarse del mundo, lo que si bien es locura en un sentido, también es placer: The grandeur of it clearly lies in the triumph of narcissisn, the victorious assertion of the ego's invulnerability. The ego refuses to be distressed by the provocations of reality, to let itself be compelled to suffer. It insists that it cannot be affected by the traumas of the external world; it shows, in fact, that such n'aumas are no more than occasions for it to gain pleasure. (Freud, citado por Iser, 110) Sin embargo, no podemos olvidar que el triunfo de tal narcisismo reside 5610 en la representacion que la subjetividad hace del "yo" en forma humoristica, pero el otro "yo", cl marginado, llega a sufrir en tal intensidad que puede terminar en un colapso como el sufrido por Martin. La diferencia con jijn'styam esta en que todos los personajes de Sterne tienen sus "hobby-horses" para liberar la presi6n que viene del mundo exterior. Martin, por el contrario, lucha por su individualidad contra todos en un mundo donde no qneda mucho 81 sentimentalismo, entendido éste segrin las premisas de la filosofia moral del siglo XVIII. Martin, al descentrar el "yo", crea su mundo de representacion lleno de humor, medio del cual se vale el protagonista para comunicarse con los demas. Su forma es aeeptada con entusiasmo por sus compar‘ieros y por el Grupo hasta que su "yo" verdadero es deseubierto. Martin no tiene problemas para comunicarse con los demas si estas relaciones son superficiales, sino que el problema se presenta en sus relaciones intimas, donde la mascara cae. Ine’s se ha casado con un hombre a quien en realidad no conoee y cuando ve su realidad no le gusta, y comienza a "bizquear" (Martin Romar‘in, 237) y toda comunicacién se rompe, excepto en lo sexual. Consciente de la situaeion, Martin se aferra a la relaci6n fisica. Su mundo se centra entonces en la "hondonada" de la cama (226) porque sabe que es la r’rnica posible comunicacién que tiene con Inés, y aunque ésta sea una relaci6n fisica, la necesita para que su mundo no se derrumbe. Por mas que trata de aislar su matrimonio y recluirlo al apartamento que comparten los dos, le es imposible. Ines, involucrada con los marxistas del Grupo, se aleja cada vez mas de Martin, a pesar de la insistencia de éste por mostrarle que ese mundo del Grupo es tan ficticio como su propio mundo de representacion. El quiere que Inés vea lo mismo que él: un Director de Lecturas Marxista con "moeasines tan poco heroicos" y "sospeehoso de futuro puesto en el ministerio no bien regresa al Perri", 0 al otro, eon "mucha ropa de un tipo que para todo le hubiera servido menos para empufiar la clandestinidad en el Perri" (Martin Romafia, 94). Todos los personajes viven una mascarada en el Paris de Hemingway, pero Inés insistia, con su "mirada filopunzante" (19]), en amar a Martin empequefieeiéndolo tanto que 6] llega a afirrnar: J uro y rejuro que nunca se me ha ocurrido pensar en Inés como ”Ol‘ei 82 una aplanadora, aunque es cierto que aquel aspecto de seguridad social e individualidad que habia todo el tiempo en su caracter podia resultar aplastante. (194) ' El protagonista cada vez es mas consciente del reehazo del Grupo y de Inés. Ella era ya mas del Grupo que de su esposo, por esto él cuenta que, al regresar de las reuniones: Podia vernos caminando silenciosos dc regreso a nuestro departamento, tomando un café y fumando un cigarrillo juntos, mas silenciosos todavia, y ye’ndonos de a poquitos... rumbo a la amplia cama matrimonial. (155) Cada vez la comunicacién se empeora y como dice Martin: Inés no se daba cuenta de que estabamos dependiendo mucho de algo que'habiamos encontrado por casualidad, de algo que el suefio y nuestros cuerpos habian ido perfeccionando hasta la mas profunda compafiia. (156) Desafortunadamente, cuando Inés se acerca mas al Grupo, su mundo intimo comienza a ser compartido con algunos de sus miembros, lo que significa un nuevo fracaso para Martin, quien ahora pierde también seguridad en su hombria: "Ines, casi siempre usaba pantalones y que era quien los llevaba en la familia, a decir del Grupo y de mi mismo" (153). El protagonista llega al colapso nervioso y con éste, viene la impoteneia sexual y temina todo nexo posible con Inés. En Bryce, como en Sterne, el tema sexual es de gran importancia. En Tristram lo que deterrnina el fracaso del héroe son hechos circunstanciales pero todos relacionados con la sexualidad. El libro comienza con la concepcion, habla de los forceps usados para su nacimiento dc lo cual resulta la nariz aplastada de Tristram (con una connotacion sexual) y luego se sefiala la circuncision accidental a los cinco afios por la caida de una ventana. La novelistica total de Bryce muestra el tema de la sexualidad como medio de 83 acercamiento 0 de rechazo, de represion 0 de poder, o como medio de comunicar a otros que se sufre de soledad y desamparo. Curiosamente, en lo que atafie a los protagonistas bryceanos, es siempre la mujer la que manipula y controla este tipo de relaci6n en la que casi siempre el hombre resulta perdedor. Como en Sterne, la sexualidad, el sentimiento y un activo papel del lector son parte esencial en la obra. A través de la sexualidad, Bryce sefiala la alienacion de sus protagonistas que, como antiheroes sentimentales que son, tienen gran dificultad para expresar sus emociones. También involuera al lector, quien llega a intimar con los personajes, los cuales usan un lenguaje coloquial, cotidiano y a veces bastante liberal. Ademas, crea un eampo emocional donde narrador y lector se retraen a su propio mnndo para poder, paradojicamente, eomprenderse mutuamente. Tanto Bryce como Sterne enfatizan la importancia de las sensaciones recibidas del exterior, de su entomo inmediato y de la experiencia (teorias lockianas que sustentan 1a obra de Sterne), como medio de obtener la informaeion lo mas cercanamente posible a la realidad, resultando normal 0 necesario el largo discurrir de los acontecimientos llenos de detalles y digresiones. En las obras de ambos autores se manifiesta un cierto determinismo. Tristram, igual que los protagonistas bryceanos, se muestra marcado por el destino desde su nacimiento, segr’rn lo afirrnan Walter y el padre de Martin. Para ambos, sus hijos, muy a su pesar, no podran ser lo que ellos sor‘iaron, y se encuentran indefensos para luchar contra las desventuras de la vida. Cuatro aspectos son importantes en tal detenninismo: 1) El aspecto instintivo 0 animal, que vemos desde la referencia a la concepcion de Tristram; 2) la preocupacion por preservar y cultivar la inteligencia; 3) el mantenimiento de la hombria; y 4) el nombre de familia. Estos aspectos son mas evidentes en Tristram ya que se pi an pr. 3d in Pill. em: 84 constituyen en permanente preocupacion dc Walter, pero también los presenta Martin como elementos determinantes. En ambos casos, e’stos aspectos han sido menoseabados, desemboeando en el seguro fracaso de ambos protagonistas. Martin no nos dice qué fallo en su concepcién, pero es evidente que el padre no se muestra satisfecho con el fruto de este acto instintivo y trata de enmendar e1 problema con un esmerada educacion. Segr’rn su modo de ver las cosas, también e’sta fallo porque su hijo, en lugar de ser banquero y abogado, decide ir a Europa para ser escritor, profesion que a sus ojos carece de valor. Respecto a su hombria, Martin nunca fue habil para ganarse a las mujeres y menos para mantener con ellas una relacion estable. Si bien su gentileza les es atractiva, sn excesiva delicadeza al final las alejaba. Por ultimo Bryce ser‘iala la futilidad de cifrar e1 valor personal en un nombre, el cual caduca con el soplo de cualquier viento contrario - la pérdida de la fortuna, el cambio de residencia 0 de ambiente social. El escritor trata mas bien dc realzar la singularidad y el logro personal. Tanto Martin como Tristram parecen carecer de muchos atributos, a pesar de la procupaeion dc Walter y del padre de Martin. Walter ya sabia desde la concepcion que la asociaeion de las ideas de la madre afectaria a su hijo. También supo que los forceps que pudieron causar dafio a] cerebro y la nariz y la ventana que circuncido al niiio traerian para 61 desventajas impredecibles. Y, por r’rltimo, el cambio de nombre de Tristram por el olvido de la sirvienta, auguraba un destino dc fracaso. En Martin también vemos al padre en constante preocupacion luchando y tratando de proteger al hijo de un destino que prevé adverso. Pero Tristram y Martin demuestran el poder de la voluntad y de la inteligencia, la unicidad de ambos, y lo errado que resulta quercr eneasillarles en patrones preestableeidos. Tristram y Martin son grandes rebeldes decididos a no entregar su libertad y su individualidad intelectual, porque ambos, como dice 85 Arnold Weinstein sobre Sterne, vencen los aparentes deterrninismos: He is vitally interested in offsetting the rigorous determinism inherited in Walter Shandy's view, and that he is showing you all the time, just how he and you can conquer such determinism. (Erctions of the Self: 15§Ql800, 218) Sterne y Bryce muestran el triunfo del individuo potenciando a1 maximo las facultades dc Tristram y Martin, y la independencia del canon los convierte en novelistas que trasgreden las norrnas de ficcionar. Our consciousness is multiple and simultaneous, and the power of writing can overcome event and sequence through digression and metaphor.... We are corporally limited and determined, but we can and do live in and through metaphoric extentions of reality. The mind is its own place, and the hazards of birth may form it, but they cannot control it. (W einstein, 220) Como narradores, Tristram y Martin mantienen el control absoluto de la obra. Saben lo que quieren contar y como y cuéndo 10 van a narrar, mientras que el lector debe ajustarse a ello. Tristram comienza una historia y luego la aplaza porque surge una digresion. Desde el principio alude a los amores del Tio Toby con la viuda .Wadman y 3610 cuenta como llega a conocerla en los dos riltimos volr’rmenes de su libro. Martin nos habla de Octavia de Cadiz desde que fue a Espafia con Ines en Inna de miel y como en Cfidiz conocié a Octavia, pero solo desarrolla su historia en la segunda parte del diptico, en su cuademo de navegacion rojo, una vez que ha llenado el cuademo azul con la historia de sus relaciones con Ines y su Grupo: "Resumo y anticipo... crueé solito a Africa, de alla me tienes ahora de regreso con la imagen de Octavia de Cadiz sentada como un espejismo en medio de mi historia" (Mmin Romafia, 147). Poco a poco vamos comprendiendo que es necesario, para entender las cosas eomo los autores quieren explicarlas, que unas cosas sean narradas antes que otras. Resulta pues, que unas partes tienen con otras su relaci6n, segr’rn la logiea de 86 ambos escritores, lo que justifiea la estructuracion que poseen. En esta estructuracion se glorifiea la "imperfeccion" con un tono digresivo, hiperbolico, burlon y lleno de humanidad, heredado de Sterne segr’rn vemos por las declaraciones de Bryce: Las enorrnes digresiones que hay... en vida exa erada de Mnnin Romafln, ese goce de la escritura que segrega escritura, esos inmensos defectos formales que hay en estas novelas, gno estén ya e inmensos, en Tristram Shandy? Esa novela me did, me da la razon, sobre cualquier critica a la imperfeccién forma] de mis libros. Me eneanta esa imperfeccion. Creo que alli esta lo mas valioso y tal vez la clave de mis libros. Como en la vida: en el goce de la escritura, abandonar el hilo central, la intriga, perder e1 sendero por una buena historia que nos viene a la mente mientras estamos contando otra historia. (Lopez Fajardo, "Entrevista epistolar con Alfredo Bryce Echenique", l 1) Este perder el hilo permite al lector mirar el mismo asunto en diferentes perspectivas. Bryce se regodea en una actividad vital y literaria y se divierte expandiendo las fronteras de la ficcion hasta que éstas alcanzan nna realidad en la imaginacion del lector quien cree ver la vida de Alfredo Bryce Echenique. Esto sucede a pesar de que, a diferencia de Tristram, Martin advierte que su ejercicio memorador e interpretativo tendra sus propias leyes de verosimilitud y afiade que su intencion es la de "atenerse a los usos que eonvienen a la ficcion" y no a la estricta verdad (Manin Boman‘n, ll). Desde su sillon Voltaire el protagonista se distancia y escribe: "todo, penas, alegrias, suei‘r'os, lo que ha sido y lo que no ha sido" (Mnntinm 23), se disculpa con el lector, si con frecueneia lo encuentra reiterativo, y pide la comprension de los otros escritores: Cualquier escritor sabe lo dificil que es contener la hemorragia de la tinta y sabe también que ésta se repite, como la de la sangre; acaso por que el escritor en esa corriente que se establece entre el cerebro y la pluma, tiene sangre en la tinta. W 7) Los vaivenes de la obra son anneiados en su "Punto de Partida del 87 cuademo de navegacion en un sillon Voltaire" cuando comienza a "navegar sin ser navegante": "Y cuando navegue’ descubri que el asunto se parecia a mi vida: navegué con enorme dificultad" (Martin Romafia , 15). El diptico es en su forma como la vida, dificil para el escritor y largo y lento para el lector. El escritor narra, detalle por detalle, los incidentes; como barco que se ha hecho a la mar, atraviesa tormentas y momentos de calma. También hay periodos de inactividad y otros de vientos propicios donde la pluma vuela. En esta navegacion, como metafora de la vida, el navegante-escritor recorre el mar de sus recuerdos y recoge en sus cuademos de navegacion azul y rojo las cronicas de su vida compartida con Inés (Martin Romafia) y con Octavia (Octavia de M ). Como Tristram, Martin intercala reflexiones que rompen la estructura lineal y nos adentra, como lectores, en las percepciones que sobre los acontecimientos tiene e1 narrador. Este hecho es importante porque de escritor- narrador, Martin se transfonna también en protagonista y se dirige directamente al lector. Ademas, como una reaccion en cadena, surge otro fen6meno y es el del lector, que a1 comienzo es priblico extratextual, y poco a poco pasa a ser parte de la trama. Entonces parece iniciarse una amistad entre éste y el protagonista-narrador. E1 estilo conversacional se hace mas intimo y coloquial. El narrador se preocupa por el lector y, por ejemplo, teme desilusionarlo al darle la mala noticia de la partida de Inés. Al final, Martin dice: "Todo un libro preparandolos para esta escena, y ahora resulta que no me atrevo a contarselo. Uno se enearifia con el lector" (Martin Romai’ra , 613). Como a un amigo, el protagonista-narrador se le abre a1 lector en una cascada de incidentes y apreciaciones personales que detenninan el estilo y organizacion de la obra El estilo conversacional, de tono intimo, desemboca en la oralidad que caracteriza la obra de Bryce y da al "yo" protagonieo, como dice Ferreira, una 88 voz literaria para expresarse (Ferreira, "Autobiografia y exilio", 121). A la vez, representa la creaci6n de una ficcién dentro de la ficcion porque, segrin Bryce, "hay que fabricarla, hay que crear una ilusion de oralidad" (citado por Ferreira. "Cuando 'uno eseribe...'", 10). En general, podemos decir que Sterne y Bryce comparten en sus obras una conciencia autorreflexiva basada en una realidad ficcional aubiografica, moldeada a base de humor e ironia, ademas de una oralidad que se despliega en numerosas digresiones. Como resultante del fluir anecdotico, el lector es privilegiado con el perspectivismo que le presenta una vision mas precisa de la realidad que vive el protagonista quien, paradéjieamente, dada su fragilidad fisica y emocional, logra su objetivo de ser escritor. Ambos autores se hallan comprometidos con una literatura vitalista donde el quehacer literario expande la experiencia vital. Anticipan horizontes mas humanizados donde cada ser pueda tener su espacio propio. Sefiala Bryce: El héroe del siglo XX no es un héroe tradieional, seguro y convencido de lo que sabe. Es un héroe que duda, es un héroe que se llama antihéroe. Yo creo que el héroe de hoy es un héroe que vive en permanente confrontacion con el mundo que considera inr’rtil puesto que no lo comprende y sabe que no va a llegar a una verdad definitiva. No tiene mas remedio que seguir su brisqueda que no le lleva a nada y termina riéndose del mundo. (Bryce, "El humor de mis personajes", 62) Tanto Sterne como Bryce presentan a sus he’roes sobrecogidos por el mundo y los seres que les rodean. Sus protagonistas muestran, mediante una cOnciencia fragmentada que deja al deseubierto su fragilidad y desamparo, la necesidad de ubicarse en un medio hostil. Estos seres alienados de hoy han sido reCOgidos por el autor peruano en su novelistica de estampa claramente Sentirnental. Sill 89 3. Rasgos sentimentales de la novelistica de Bryce La novela sentimental del siglo XVIII se caracterizo por un protagonista cuya bondad parecia atraer la desgracia. Este podia ser femenino o masculino, pero siempre era poseedor de una gran sensibilidad, que segrin los principios expuestos por David Hume y el conde de Shaftesbury.l3 En la obra bryceana, este personaje central es masculino y ciertamente bondadoso. El ambiente al cual esta circunscrito le es adverso a pesar de los esfuerzos que hace e1 personaje para adaptarse. Todas las novelas presentan su sufrimiento visto retrospectivamente, cada una en una etapa de edad y madurez mental diferente, desde la nifiez hasta la mediana edad de un hombre que ya ha triunfado profesionalmente en la vida. Todas ellas presentan la perspectiva del protagonista, su vision del mundo, y la imagen que 6] tiene de los otros personajes. Bryce, a través de sus figuras ccntrales, ser’iala las limitaciones del protagonista masculino y el rechazo de que es objeto por su incapacidad para actuar como se espera de 61. Por 10 general, son los personajes femeninos los causantes de sus angustias. Todas ellas son parte de la vida afectiva del protagonista, las que a] descubrir la realidad interior de su eompafiero se sienten insatisfechas e incapaces de satisfacer sus exigencias y necesidades emocionales sin comprometer su propia vida interior. La solucion que ellas encuentran para sus problematicas relaciones las convierte en personajes antisentimentales, segrin los parametros del sentimentalismo diecioehesco. En el hombre dc sentimiento de Bryce se dan las cualidades de suceptibilidad, compasion y abnegacion que en novelas como Clarissa y Pamela son eneamadas por protagonistas femeninos. En la novelistica bryceana el 90 hombre de sentimiento posee cualidades que tradieionalmente son aceptadas por la sociedad si éstas se dan en la mujer, pero no asi en el hombre. Este, segr’rn los patrones sociales, es débil y demasiado sensible y fue ejemplificado en el siglo XVIII principalmente por Henry Mackenzie en The Man of Feeling (1771) y por Laurence Sterne en Tristram Shandy y A Sentimental Journey (1768), obras que capturaron el mito del culto literario de la sensibilidad masculina. Como hemos visto, Tristram Shandy presenta al hombre de sentimiento atrapado por sus propias limitaciones. Tales limitaciones son deterrninadas desde el instante de la concepcion, y a la vez son minadas o erosionadas por el acto mismo de la escritura que las consigna. La obra presenta a un protagonista que, si bien es débil en algunos aspectos, en otros, sus sufrimientos y avatares se ven premiados por el triunfo personal de llegar a ser escritor. En este sentido el protagonista bryceano representa la fortaleza y una leecion sobre la libertad e individualidad del ser humano. El lenguaje ser‘iala su multivaleneia interpretativa a través de los diferentes significados que las palabras, los hechos, 0 las circunstancias adqnieren tanto para los personajes de la obra como para el lector. Ademas, la filosofia de Locke esta permanentemente presente en la obra, implicita y explicitamente. Como el universo shandiano, el mundo de Bryce tiene eomo centro el "yo" de un personaje sentimental, alrededor del cual se da toda la detallada relaci6n de acontecimientos que circundan a los personajes. En la lectura de la novelistica bryceana es evidente la sensibilidad que la permea. Al decir sensibilidad, necesariamente hay que contraponer el concepto de insensibilidad que como contrapartida esta expuesto en la obra. Bryce realza las emociones de los protagonistas masculinos y evidencia la poca emotividad y la liberalidad sexual de los personajes femeninos. El sentimentalismo, segrin lo eXpuesto en el primer capitulo, enfrenta al héroe bryceano con el mundo que le 91 obliga a desdoblar su "yo". Uno sera el "yo" mascara, de representacion con que interactr’ra e1 protagonista en el mundo exterior, y otro, el "yo" que solo es deseubierto a sus compar‘ieras cuando cree haber encontrado nna relaci6n estable. Este r’rltimo "yo" atrae a las mujeres por su capacidad de amor y bondad, pero paradojicamente, también es la causa del abandono y la inestabilidad en sus relaciones con el protagonista. Es a través de tales relaciones que el lector conoce la sensibilidad extrema del protagonista, a la vez que permite victimizar al héroe masculino y disminuir a los ojos del lector a la mujer sin necesidad de que el héroe sentimental lo haga. E1 autor, al despertar la compasién hacia el protagonista, crea sin proponérselo (al menos aparentemente), la reaccion contraria hacia las coprotagonistas. La obra es, pues, sentimental al mostrar la bondad del héroe masculino, y ademas porque mueve a1 lector a identificarse con 61 compartiendo su sufrimiento. También lo es porque defiende la individualidad y la necesidad de comunicacién y comprension entre los hombres. Toda la novelistica de Bryce es un viaje al interior desde donde navega e1 protagonista hacia el pasado, recreando ficcionalmente sus sentimientos frente a los numerosos acontecimientos con los que se ficcionaliza un mundo, que de antemano es reconocido y aceptado como irreal, puesto que el lector sabe que lo que lee es ficcion. Bryce presenta en sus cinco novelas, [in mundo m Julius , Jinntas veces Pedrg, el diptico eompuesto por Ln Vina enagerndn de Manin m y E honibm gug hnhlaha dc chvia de gzgdiz, y su mas corta novela, [g r’rltiina niudnnza d9 Eelig Cnnillo, las idas y venidas de sus heroes sentimentales. El lector es testigo de un gran registro de emociones que van desde la melancolia y la depresion hasta una profunda pena ante la muerte dc nn ser querido, sea éste amigo o familiar. Las acciones y reacciones del protagonista son espontaneas, sinceras, y siempre ponen de manifiesto una 92 genuina bondad y una enorme capacidad de amor. En las novelas del escritor peruano se insiste, desde el punto de vista filosofico y narrativo, en el problema que crea, en un mundo insensible, un hombre sentimental que rechaza e1 poder eregido y retenido por una sociedad masculina, y asume cualidades "femeninas" como la temura, la suceptibilidad y una fina sensibilidad. Sin embargo, hay que aclarar que, a diferencia de hoy, en el siglo XVIII el hombre de sentimiento era admirado por sus contemporaneos. 14 Como Sterne, Bryce atempera la sensibilidad del protagonista por medio del humor, presentandolo como un ser de gran corazon, con limitaciones que él reconoce y acepta, pero que en ningrin momento muestra intenciones de superar. A pesar de la aparente simplicidad de la obra, Bryce transgrede todo canon 31 desacralizar el discurso idelogico, como cuando considera ELaniiaL de Karl Marx como una novela (Ln r’rltiina niugnnzn, 140). También desacraliza al escritor, a quien trata de cretino (Qgtavia de Qag'z, 91) hablando de si mismo, o por medio del escritor Andres Samudio, personaje de Ié r’rliima mudanzn a quien considera un oportunista, ademas de ridiculizarlo con suma mordacidad. El nanador dice de Samudio: Se vestia de diputado, un dia, y a] siguiente de escritor, lo cual en si no tendria nada de malo, si por lo menos no se paseara por el mundo con esa espantosa indumentaria de puro estilo Avenida Insurgents-s. W 4748) Bryce transgrede ademas las normas establecidas por la sociedad, y enfrenta una clase social con otra. En La n’ltinia niudanza, Carrillo muestra la poca validez de los principios clasistas, no 5610 porque vive su aventura feliz con la mulata Eusebia, sino porque le impone esta relaci6n a sus amigos de la hacienda Montenegro, violentando las normas sociales por las que ellos se rigen. En el diptico, también vemos c6mo Ines rechaza a Martin por oligarca, en tanto que la familia de Octavia le considera indigno de pertenecer a la nobleza francesa. Otro factor importante que ha de ser considerado a] estudiar la novelistica de Bryce es el que e’sta haya sido escrita en el extranjero: Italia, Francia, Espafia, Estados Unidos. El periodo de exilio y desarriago, particularmente en Francia, dejé profundas huellas en el escritor. A pesar de sus declaraciones de que, "es necesario, uno madura mucho, indudablemente, y aprende a comportarse mas 'britanicamente', es decir, menos sentimental" (Bamechea, Camero Roqué y Sanchez Léon, 32), el "derrotismo", el "masoquismo" y el "sentimentalismo" latinoamericano colaboraron en esta experiencia traumatizante para revelar o develar un mundo de sensibilidad evidente en sus opciones tematicas y los perfiles psicologicos de sus personajes. La forma de "nostalgiar" de Bryce, es decir, de crear a partir del "recuerdo no terminado", reconstruye en Un mundo para Julius e1 espacio limer‘io de sus afios de infancia. Visto desde la distancia y desmitificado por la dificil experiencia, presenta una vision de la alta burguesia limefia a través de los ojos de un protagonista fragil, marginado, que navega entre dos mundos sin pertenecer a ninguno: por un lado, el mundo burgués de su familia en el que no encaja, y por el otro, el de los sirvientes al que no pertenece. Aunque "Lin mnndo para Julius contiene gran material autobiografieo" (Luchting, "Lin mundo para Julius", 5), Bryce ha permitido que Julius tenga su propia existencia literaria. Sn logro se debe, en parte, a la distancia impuesta por el reeuerdo y a la fieeionalizacion de las memorias que fortalecen a1 protagonista y desdibujan la figura del autor. El sentimentalismo esta expuesto a través de toda la trama de la obra, donde el narrador nos cuenta la vida solitaria de un nifio a] que, aparentemente, no le falta nada. Su mama, Susan, es bella y rica. Su padrastro Juan Lucas es guapo y se mueve en los altos circulos sociales del Perri. Sus hermanos Santiago 94 y Bobby son jovenes mimados por la fortuna y su mayor responsabilidad es la de mantenerse a la altura de su clase socioeconomica. En casa de Julius, el protagonista, todos viven en la abundancia y los criados estan bien pagados. De primera instancia resulta dificil pensar en el sufrimiento de un nifio en medio de un mundo de holganza que muchos envidiarian. Sin embargo, Bryce hace que el lector viva con él su infancia, que va desde el ar‘io y medio en que Julius apenas camina, hasta sus once afios. Como en Tristram Shandy, vemos que desde pequefio las cosas no van bien para 61. Poco después del nacimiento de Julius, a su padre le diagnostican un cancer. El padre, como Walter Shandy, piensa que este no es un buen eomienzo para su hijo y siente profunda pena por el nir'io: Y Julius nunca ha olvidado esa madrugada, tres de la mafiana, una velita a santa Rosa, la enfermera tejiendo para no dormirse, cuando su padre abri6 un ojo y le dijo pobrecito, y la enfermera salio corriendo a llamar a su mama que era linda y lloraba todas las noches en un dormitorio aparte, para descansar al go siquiera, ya todo se habia acabado. (Lin mundo m Julius, 10) Aparece en la obra un cierto determinismo que augura pena, abandono y soledad. Muerto su padre, Julius inicia su viaje solitario por la vida en la desvencijada carroza del bisabuelo-presidente, donde permanecia todo el dia hasta "las seis, que venia a buscarlo Vilma, para darle un bafro, y ahi en el bafio empezo a despedirse de él su madre, dos afios despue’s de la muerte de su padre" (11). Es clara la insistencia del autor por crear todo un ambiente marginal. Julius no come con la familia y habla poco con ella. En las noches, solo en su alcoba, "abria grandazos los ojos y pensaba regularrnente un par de horas en miles de eosas" (Un mundo para Julius, 14) hasta que su madre regresaba y 61 la sentia caminar hasta su alcoba. El contacto que tenia con ella era en la mafiana, a eso de las once, cuando Julius iba a despertarla: 95 "Marni", le decia..., gritandole suavecito.... Susan empezaba a enterarse de la llegada del dia, pero, aprovechando que arin no habia abierto los ojos, volvia a dirigir una sonrisa a través de la mesa de un club noctumo..., e1 eco de "mami", pronunciado por Julius, se filtraba iluminandole la llegada del dia, reapareciendo por fin una sonrisa dulce y perezosa que esta vez si era para 61. (Lin mundo para Julius, 15) Para Santiago, su hermano mayor, él era "orejitas", y Bobby lo queria botar porque molestaba (Un mundo para Julius, 382). $610 Cinthia, su hermana, lo cuidaba y defendia de sus primos Lastarria, pero ella un dia también murio, y Vilma, la chola hermosa que le cuidaba, se fue. La monjita del piano, Mary Agnes, que nunca se molesto con Julius y a la que adoraba, se qnedo en el otro colegio. En casa, Juan Lucas, su padrastro, segrin dice su madre "nunca esta de acuerdo contigo, darling..." (137), para él, era un "mocoso del cuemo" (139). Pero la servidumbre si extrafio a Julius cuando paso al comedor de la familia a comer con los mayores, y es con ésta con la que Julius mejor se identifica. E1 narrador recorre el mundo exterior con Julius y, poco a poco, vemos c6mo los nexos afectivos que lo unen al exterior van desapareciendo. Juan Lucas 10 aleja de la madre al casarse con ella, de su hermano Santiago a] que manda a estudiar a Estados Unidos, de Vilma, que fue despedida por culpa de Santiago, de Nilda y demas sirvientes, y de la monjita. El lector ve como poco a poco Julius se va aislando, y se va identificando con la servidumbre, con los obreros de la construccion, y con Cano, e1 compafiero pobre del colegio. Su sentimiento y sus sensibilidad estan con ellos. El "yo" de Julius se va fragmentado y comienza la representacion ante los demas. Por otro lado, el lector ve su verdadero "yo", el que reserva para sus momentos con (el retrato de) Cinthia, con quien siempre habla de si mismo. Dice Brissenden, hablando de Tristram Shandy, que el lector "accompanies the protagonist who witnesses and suffers all but can do nothing" 96 (155). Igual que en la novela sentimental del XVIII, vemos aumentar el aislamiento del protagonista y somos conscientes de c6mo puede llegar el ser humano, inteligente y sensible, a separarse de la sociedad en la que vive y del mundo activo, reduciendo su espacio y su acci6n. El narrador nos presenta en el primer capitulo al nifio que sale de su alcoba, sin temor a la noche, a la oscuridad, o a indagar en un mundo desconocido, y se encuentra con la soledad y la muerte del padre. En el riltimo capitulo, "Retomos", el protagonista se siente muerto por dentro, solitario en medio de un mundo inmenso, oscuro y vacio para él. Solo que este mundo que debe enfrentar ya no es el de fuera, sino su mundo interior No bien termino de revisar su existencia..., de agregarle, en un riltimo esfuerzo, estoy vivo, me llamo Julius... Tirado en su cama, con el dormitorio a oscuras y la puerta bien cerrada.... Por fin pudo respirar. Pero entre el alivio enorme que sintio y el sueiio que ya vendria con las horas, quedaba un vacio grande, hondo, oscuro... y Julius no tuvo mas remedio que llenarlo con un llanto largo y silencioso, llenecito de preguntas eso si. (423-26) En esta primera novela Bryce sienta ya los bases para un universo que estara poblado de héroes sentimentales y solitarios que en un comienzo parecen demostrar que la bondad no lleva al triunfo, sino por el contrario conlleva debilidad y fragilidad como la que vemos en un nir‘io como Julius. En sus siguientes obras continria la batalla del protagonista por hacerse un espacio en un universo que lo golpea duramente y, ademas, comienza a reclamar conseientemente un espacio en el mundo de la literatura. A partir de la segunda novela de Bryce nos encontramos con la doble lucha de su personaje principal, que ademas de su vida individual, busca tener una vida artistiea que recoja en sus obras 1a dura experiencia que el vivir representa para el hombre sentimental del siglo XX. En medio del materialismo economico, de un machismo que se tambalea entre protestas feministas y abierta competencia de sexos, aparece el [C] de sol Elie dc] . apt: 97 protagonista bryceano que no es machista y no es materialista. Su ubicacion resulta dificil en el mundo femenino porque aunque tiene la sensibilidad que convencionalmente se asocia con la mujer, sigue siendo hombre. En el mundo masculino tampoco cabe porque, siendo hombre, careee de la fortaleza que les ha dado cl poder en la sociedad. E1 protagonista bryceano es anticapitalista y crea nexos con la pobreza y el sufrimiento. Segrin J. Todd, "the sentimentalist does not enter the economic order he condemns" (9'7). Esto es evidente en su segunda novela Innggyegen 221:9, publicada en 1977. En ella e1 protagonista, Pedro Balbuena, vive una serie de aventuras amorosas, en cada una de las cuales trata de encontrar la pasion que desperto en 61 Sophie. Sobrevive econ6micamente gracias a los cheques que recibe de su madre y que gasta liberalmente con sus amantes. Tras numerosos encuentros amorosos -- Virginia, Claudine, Beatrice y muchas mas -- Pedro se convierte en un alcoholico y va por el mundo eontando la historia de su frustrada vida afectiva. A la vez, trata de escribir una novela, lo que lleva a la mezcla de los episodios de su obra y las historias que cuenta de su vida. Al final logra escribir un cuento y encuentra a Sophie en Italia. Al enfrentarse a la realidad que representa Sophie, Pedro esta listo para olvidarla y empezar de nuevo, pero Sophie, en un riltimo acto para evitar que Pedro se olvide dc ella y temiendo perder su temura, lo mata y, simultaneamente, su perro termina destrozando e1 cuento que Pedro ha escrito, negandole cualquier posibilidad de sobrevivencia. El problema que plantea esta obra es algo diferente al de la anterior. Efeetivamente, el protagonista ya no es un nifio indefenso sometido a los rigores del poder de los adultos que aplastan su fragil e idealista vision de un mundo que apenas comienza a conocer. Pedro Balbuena es un hombre de mas de 40 afios, 98 con bastante experiencia en la vida. Si bien es un sentimental en algunos aspectos, en otros se presenta como un imbécil que, llegado el amor a sus puertas, lo destruye en aras de un recuerdo. Sabe que Beatrice lo ama y no hace nada para retenerla, lo que también convierte esta obra en asentimental. La novela muestra a un Pedro generoso, comprensivo y tolerante con Virginia, la "gringa" de California, con quien viaja a Me’xico y Paris y termina por dejarlo plantado, como antes lo habia hecho Sophie. Su relaci6n con Claudine es en aparencia mas genuina en cuanto 61 la acepta eomo es, acoge a sus hijos, comparte eon ella los cheques que llegan del Perri, o entiende y respeta sus poco normales relaciones con Claude. Sin embargo, hay duda de si lo que buseaban ellos era sélo nna relaci6n de conveniencia mutua, sin que ninguno de los dos en realidad se exigieran nada en beneficio del compafiero. Como en toda novela sentimental, el tema es el amor, o la falta de éste. A diferencia dc W13, el abandono, la soledad y la mascara que tuvo que usar Julius para sobrevivir, y la perentoria necesidad de interiorizar el conflicto, Pedro va exteriorizando su sufrimiento. En jifgnig veces Benin sucede algo similar a lo que observa Brissenden respecto a los novelistas del riltimo cuatro del siglo XVIII: The trouble with the sentimental novelists of the last quarter of the eighteenth century is that... they are morally and philosophically bankrupt. Their excess of feeling expends itself in a void; they seek continually the indulgence of emotion for its own sake; and their work bears little direct relation to the social realities of their own day. (117) En Julius, por razon de su edad, es comprensible la conducta y la incapacidad para sobreponerse a1 conflicto, lo que mueve a1 lector a una identificacion con el nifro. En Pedro, vemos en cambio, a un adulto que solo piensa en una solucion cuando es demasiado tarde para ello. El novelista sentimental se caracteriza por el enfoque especulativo y por el interés en el analisis y la presentacion del Car SE” ”1131 99 proceso que siguen las emociones, ademas del razonamiento y la forma en que los personajes resuelven los conflictos a los que se ven abocados. No asi Pedro- autor, cuyo protagonista se hunde en el alcoholismo y se decide por el escapismo. Todas sus compafreras, como Beatriz por ejemplo,tratan de ayudarle, pero a Pedro 1e resulta mas comodo vivir borracho lamentandose de su frustrado amor. La obra resulta también asentimental si analizamos el poco valor que Pedro da al amor de Beatrice. Ella 10 ha sacado del fondo de la botella, le ha ofrecido su amor y el afecto de una familia. Sus padres han olvidado que diez afios atras no supo valorar el amor que sn hija le ofrecia y le dan una segunda oportunidad. Pedro es consciente del mundo maravilloso que le espera y, mas ar’rn, snei’ra tener una hija de ella, pero la inercia es la respuesta de Pedro a la dolida marcha de Beatrice. Sin embargo, resulta importante seiialar que en la novelistica dc Bryce, Beatrice es la rinica protagonista femenina que ama desinteresada y generosamente al protagonista masculino que, en este caso, resulta ser un total antihéroe. En la mayoria de las grandes historias sentimentales - Las cartas mrtugnesas, Lilarissa, La nouvelle Heloise Les liasions dangereuses, y otras - el climax de la obra casi siempre esta centrado en el momento en que el protagonista se debe enfrentar a1 conflicto y tomar una decision de caracter moral. En Las cartas portuguesas, por ejemplo, la heroina Mariana se ve envnelta en una situaeion similar a la de Pedro y la solucion del conflicto es de importancia para ella. La protagonista ha sido abandonada por su amante, y las cartas que le envia expresando su pasién, su tristeza, la desolacion y su sentimiento de haber sido tracionada en su amor, nunca tienen respuesta. Al mismo tiempo, ella analiza crudamente la situaeion en la que esta y se obliga a si 100 mismaa cnfrentarla. La mayor herida recibida por la heroina es la infligida a su orgullo, cl sentimiento de que su amor propio no ha recibido el respeto que merece. En ésto Mariana se parece a cualquier heroina sentimental, y ha sufrido igual que Pedro. Pero Mariana piensa que ella le ha entregado su amor a quien no lo merece y es precisamente este orgullo herido lo que la salva y le permite dejar dc lado sus dolorosos recuerdos sin ira y sin vergfienza.” En Tantas veces Pedro el climax de la obra es truncado por la muerte del protagonista sin que pueda emerger en 61 e1 coraje y el orgullo que le pueden salvar. Sophie le confiesa a Pedro que lo dejo porque no tenia dinero, por ser poca cosa para ella, y lo engar‘io, aunque siempre supo de su gran amor por ella. Cuando él esta psicologicamente listo para reaccionar, Sophie no esta dispuesta a perder el amor del rinico ser que en realidad la ha amado. Con el asesinato de Pedro y con la destruccion de su obra por el perro de Sophie desaparece toda oportunidad de reivindicacion. La novela careee entonces de la posibilidad de mostrar la importancia y poder del amor, negando asi el valor o dereeho a la reivindicacion de la dignidad individual. Entre los novelistas sentimentales, Richardson siempre es consciente de la direeeion que toma la obra, pero trata de mantenerla dentro de los parametros de su gran fe en la habilidad del hombre para controlar su vida de acuerdo a las normas de la moral. Sterne, por el contrario, comienza por asumir y arin insistir en la imposibilidad de sistematizar o entender completamente la vida: Indeed the final result of larissa is to demonstrate tragically what Tristram Shandy demonstrates comically: the ultimate inadequacy of systems, and the fact that belief in them is not nearly so important as belief in the dignity and value of individual human beings. (Brissenden, 122) Es comprensible que el Pedro-autor permita a sus personajes sentimientos tan humanos como la desesperacion, la angustia 0 el derrotismo, como los que 101 vemos en _Las_ cartas, pero a1 abandonar a1 protagonista cuando esta listo para retomar las riendas de su vida, hace que Sophie recuerde al lector personajes diecioehescos, como la marquesa de Merteuil en Les liaisons. En esta obra la marquesa juega con los sentimientos y usa la bondad de quienes confian en ella para satisfacer su propia vanidad. En la obra de Bryce, Pedro es un juguete en las manos de Sophie, igual que lo eran Cécile de Volanges y Danceny en las manos de la Marquesa de Merteuil y del Visconde de Valmont. Tantas veces Pedro manifiesta una exagerada sensibilidad que convierte a1 protagonista en un ser débil, incapaz de sobreponerse a los rigores de la existencia. Como los protagonistas de Henry Mackenzie, Pedro ejemplifica la derrota moral del hombre sentimental. Brissenden seiiala que: Henry Mackenzie... provides the classic example of this moral defeatism in his two novels, The Man of Feeling and The Man of the World. Harley dies young because he cannot stand up to the strain of being a good and sensitive man in a harsh and evil world; Sir Thomas Sindall, the Man of the World, also dies eventually, but in the days before the vengeance of those he has ruined catches up with him he enjoys a much better run for his money than the unhappy Harley. (126) En esta obra, Bryce como muchos de los desilusionados novelistas finiseculares del XVIII, cede a la tentacion de retraerse en el pesimismo y ve en la literatura una forma de mostrar el escapismo al que recurre el hombre que ha perdido la fe en la bondad humana. Como Mackenzie, Bryce en Tantas veces Pedro enaltece cl sentimiento por encima de la razon y reacciona contra el racionalismo y la sofisticacion de la civilizacion contemporanea. Por la forma como terminan Pedro y Harley (protagonista de la obra de Mackenzie), se puede deducir que un corazon noble y generoso no es sufieiente para garantizar felicidad y éxito, sino que es importante también tener suficiente fortaleza y sentido comrin para no caer en las trampas que se encuentran en el camino. En Tristram vemos a la 102 viuda dc Wadman que quiere atrapar a Uncle Toby, mientras que en _T_a_nt_a§ MSOphie engafia a Pedro; la primera trampa lo llevo a afios de desolacidn y al alcoholismo y la segunda a la muerte. Con el tiempo, Mackenzie y Bryce reconocen los peligros de la hipersensibilidad. En Mackenzie el hombre dc sentimiento ( i he Man of Feeling) es incapaz de alcanzar el éxito y el hombre del mundo ( i he Man of the World) es incapaz de alcanzar la verdadera felicidad Paralélamente, Pedro Balbuena tampoco logra 1a dicha. Como observa Shroff: "Mackenzie's own standpoint on the question of sensibility shifted within a few years after the publication of his novels" (214). Bryce también 10 hace, como SC puede constatar por la evolucion del protagonista en sus obras, aspecto que sera Tantas veces Pedro como en las obras de examinado en el tercer capitulo. En Mackenzie, se ejemplifica ademas la despreocupacion y el abuso de la aristocracia que, sin medir las consecuencias de sus actos, deja a su paso victimas inocentes. Sophie no duda en engar‘iar ni en abandonar a Pedro por otro. Cuando al final se encuentran en Italia: Sophie...le habia dicho a Pedro, yo jamas hubiera podido vivir contigo, menos arin con un escritor, y tu querias serlo, solo con alguien tan rico como yo, Pedro, o mas rico que yo, un hombre que pudiera entrar y salir como yo de los mismos sitios a donde yo entro y salgo.... (216) Es entonces que Pedro reconoce ante la mujer que ha destrozado su vida, "a la rinica persona que he tracionado en toda mi vida, Sophie, es a Pedro Balbuena" (219). Desafortunadamente es demasiado tarde porque Sophie ya ha concebido su plan para asesinarle. I gual que Mackenzie en The Man of the Wprld trata de idealizar a los indios Cherokees, Bryce idealiza la benevolencia de Pedro. Pero, si la sensibilidad puede hacer a Pedro insensible en algunas circunstancias (como en las relaciones de Pedro con Beatrice), lo erige por encima de muchos novelistas i 103 en otros aspectos y, ante todo, obliga al lector a pensar en forma mas humana y justa Estructuralmente, iantas veces Pedro sefiala la irrealidad en que vive el protagonista, primero por el alcoholismo y segundo por el escapismo que le impide asumir con fortaleza una posicién en el mundo. La conciencia fragmentada de Pedro, que va y viene entre momentos dc lucidez y suei'ros dc beodo, cs apoyada por la estructura de la obra construida a base de encuentros y desencuentros, de fusiones de realidades ficcionales (la vida de Pedro) y creaciones de ficciones (la obra que escribe). Pedro mezcla lo que él escribe con las "realidades" supuestas de su vida, a la vez que todo ello constituye la novela que el lector tiene en las manos. Pedro es el autor y el protagonista de la novela que escribe Bryce y también es el centro sobre el que giran todas las historias que cuenta el protagonista. Cuando Pedro desaparece al ser asesinado, también su produccion literaria es destruida por el perro dc Sophie. La vida de sombra que Pedro llevo siempre tras las huellas de Sophie comenzo cuando esta le regalo a Malatesta di Rimini (el perro de bronce) y termina simbolicamente cuando Pedro 1e deja a Sophie e1 perro sobre el mostrador del bar. Sin embargo, Sophie sabe que Pedro ha decidido olvidarla y que la rinica manera de que no la olvide es dandole muerte antes de que lo haga. En uno de sus riltimos monélogos, Pedro piensa que le gustaria reirse de ella: con un corazon que te ha llamado diablo maquillado y ha seguido queriéndole igual que siempre, con una memoria que sabe que digo la misma verdad que dije aquella primera tarde cuando apareciste... y a mi imaginacion 3610 se te ocurrio preguntarte si yo, Pedro Balbuena, hombre feliz, joven escritor recién desembarcado con un equipaje de ilusiones e ideas, si yo, y qué otra cosa he sido, Sophie, recién boy he sabido hasta que punto esa f rase iba a ser verdad, si yo podia ser la sombra de tu perro.... (240) 104 Sophie termina con la vida de Pedro y la obra concluye como comenzo: "Quien lo hubiese visto desembarcar esa mafiana en el aeropuerto Charles de Gaulle, jamas habia dicho que estaba mas solo que las muertos del poema de Becquer... y... continuaba tan inédito..."(1 l). Efeetivamente, el ciclo de la vida y de la obra de Pedro termina como comenzo, en soledad y vacio. Recordamos que de igual forma termina Lin mnndo pnrn Juiius. El nifio cierra e1 ciclo de su nifiez en soledad y vacio. Pedro, en nn tragico final, termina el ciclo de una prolongada adolescencia. Inning vggs Pedro parece explorar, no lo que se puede sentir cuando otra persona sufre, sino mas bien la necesidad de afirmacion de su propia sensibilidad. Esta sensibilidad extrema de Pedro solo logra producir en las protagonistas femeninas actitudes que participan de las premisas del Marques de Sade. Segrin Janet Todd: In France the Marquis de Sade devastatingly connected female sentimental attitudes with male sexual desires. His seductive and vulnerable Justine... is a lady who brims with sensibility and who forms delicious tableaux of titillating misery. Female passivity and tenderness, Sade insisted, far from inspiring male benevolence and care, actually provoked "sadistic" violence and sexual violation. (138) Si bien ésto no es aplicable a todas las relaciones de Pedro, si es el sabor que la obra deja en el lector, a pesar dc darse e1 verdadero amor de Beatrice y un especial afecto por el protagonista de parte de Claudine. Pedro arrastra su destrozada vida entre encuentros y desencuentros, historias y licor: "Agotado Pedro, personaje de su propia ficcion, decide poner fin a1 libro que, dejado a su suerte, podria haber seguido proliferando hasta nn infinito" (Eyzaguirre, "Innta_s vece§ Resigo: Culminacion del ciclo...", 16). Pero Bryce mina la fragilidad demostrada por Pedro-protagonista mediante la fortaleza y la constancia de Pedro-escritor, quien escribe una fabulosa historia de amor y de fe, y de un libro 105 "por escribir" que, en realidad, ya ha sido escrito. En las siguientes novelas Brycecontinria con el tema de la sensibilidad pero atemperada por el humor y la ironia. Toma de Tristram Shandy muchos aspectos de su estructura y técnica De obras como Pamela Clarissa y Werther toma e1 lenguaje amoroso y la abierta manifestacion de los sentimientos, caracteristicas que casi no se dan en Tristram Shandy. Recurre al género autobiogréfico y hace de la digresion una de sus técnicas favoritas. En La vida exagerada de Martin Romafia y en E hombre gue hablaba de Octavia de Qadiz, Bryce presenta un diptico cuyo protagonista, Martin Romar‘ia, es un hombre dc fina sensibilidad. Sus homologos del siglo XVIII - Adventures of David Simple (1744, 1753) de Sarah Fielding, Fool of Quality (1764—7) de Henry Brook, Vicar of Wakefield (1766) de Oliver Goldsmith, A Sentimental My y Tristram Shandy de Laurence Sterne, The Mnn of Feeling de Henry Mackenzie - difieren considerablemente en la presentaeion del sufrimiento y de la sensibilidad masculina. David Simple presenta en una trama seria y cuidadosa al hombre de sentimiento; The Man of Feeling se centra en el aspecto psicologico y la logica social del protagonista; y las obras de Sterne presentan la sensibilidad del hombre de sentimiento acentuada por el humor y los rasgos picarescos.l6 Como en The Man of Feeling 0 David Simple, el diptico Liuaderno de navegacion en un sillon Voltaire dc Bryce, presenta un alma shaftesburiana, llena de compasion y sensibilidad en un mnndo hobbesiano, encallecido y materialista. El egoismo de Adam Smith dicta las acciones de la mayoria de los personajes que rodean a Martin Romaiia. En el diptico se presentan a1 gunos de los rasgos que ya encontramos en Un mundo para Julius y en Tantas veces Pedro, lo que va definiendo cada vez mas, las constantes de la novelistica 106 bryceana, a saber: 1) el protagonista masculino hipersensible; 2) una sociedad discriminante; 3) la mujer como primera causa de la angustia masculina; 4) y un seguimiento del comportamiento psicologico y de la logica que guia las acciones u omisiones del protagonista. A partir de su tercera novela, Martin Romafra Bryce presenta ademas el uso del ge’nero autobiografico, el anacoluto, 1a exuberancia verbal, la integracion de la obra culta con la cultura de masas a través de la mrisica y dichos populares y, la autorreferencialidad literaria. Aunque estos rasgos son los mas sobresalientes, a medida que avance el estudio de las obras se aludira a otros aspectos de interés, pero siempre enfatizando el sentimentalismo que rige en la obra. La sensibilidad dc Martin se ve desde una triple perspectiva: 1) la del latinoamericano que se mueve en una sociedad extranjera hostil, representada principalmente por Francia; 2) la de un joven oligarca latinoamericano entre un grupo de coterraneos, rebeldes, idealistas y marxistas, 3) y la del hombre en sus relaciones amorosas. Estos tres niveles permiten al lector ver el cerco que se va tendiendo alrededor del protagonista. En Martin Romar‘ia a medida que este cerco se cierra, Martin se adentra poco a poco en su mundo interior hasta cortar todo contacto con el mundo exterior. Su reaccion contra éste, ademas de escatologica e involuntaria, lleva a la castracion psicologica con secuelas que producen impotencia sexual. Como los protagonistas de Tristram Shandy, Martin va perdiendo su masculinidad, invistiéndose cada vez mas de cualidades tradieionalmente femeninas. Posteriormente, Martin 5610 reanuda contacto con la realidad a través de la terapia psicologica, y su regreso a la normalidad (al menos aparentemente), se produce gracias a la ayuda dc Octavia de Cadiz y de la escritura. A partir de Martin Romafim Bryce usa la forma autobiografiea para 107 explorar a1 gunos problemas y conceptos claves del sentimentalismo: la expresion de la sensibilidad, e1 ideal de benevolencia y la armonia social. Segrin he puntualizado anteriormente, el autor reconoce la fuerte influencia de Laurence Sterne en cuanto a la estructura de la obra, pero se ha de tener en cuenta que el escritor peruano presenta el hombre de sentimiento en un contexto de mayor hostilidad y agresividad que resulta bien diferente al paeifico escenario de Shandy Hall. Tal situaeion es valida en la expulsion de Martin por el "Grupo" y avalada por Inés, su esposa, 0 en el humillante tratamiento que recibe el protagonista de Madame Labru.l7 Ademas, no debe olvidarse que en la novela del XVIII, e1 protagonista siempre podia encontrar consuelo y fortaleza en la fe y la virtud, elementos que estén ausentes en el diptico -- excepcion hecha en las riltimas dos paginas de Qctavia de Liadiz. La perspectiva de una recompensa después de la muerte da a1 sentimentalismo de Clarissa, David Simple, y Ih_e Mnn of Feeling una textura de interés que no puede adjudicarse a la obra de Bryce, donde el elemento religioso no juega un papel importante. Richardson trata de fortalecer el espiritu de su protagonista promoviendo la virtud, en tanto que Bryce obliga a su protagonista a fortalecer su caracter por medio de la experiencia que, por lo general, es negativa. Pero ambos buscan el mismo resultado, el cual es sefialado con toda claridad por el mismo Richardson: "My story is designed to strengthen the tender mind, and to enable the worthy heart to bear up against the calamities of life" (Selected Letters, 111, citado por Janet Todd, 75). El mundo hostil al que se enfrenta Martin se deja sentir desde su llegada a Francia, donde pierde todo su equipaje de libros (Manin Romafia, 23). Sin embargo, de inmediato se pone en contacto con sus amigos y vive feliz y despreocupado hasta que encuentra a Inés, su novia peruana, que también esta en 108 Francia. A poco de este eneuentro se casan, y no tardan en comenzar sus problemas en sus relaciones con el Grupo y con la casera donde vive la pareja, Madame Labru. Hay un rapido deterioro de su vida conyugal. El protagonista, incapaz de enfrentarse a la situaeion, permite ser vilipendiado por todos ellos. Sufre con su debilidad; quisiera ser fuerte y drastieo con Madame Labru, defender con valentia su punto de vista ante el Grupo y ante Inés, pero solo logra hacerlo asumiendo una mascara cuando ya no puede soportar mas. Recurre entonces a la locura que le permite ser otro, sin dejar de ser 6] mismo: Entonces si ya decidi volverme loco un rato, por ser ésta la rinica manera de permanecer tranquilito... y también decidi volverme loco un rato porque Inés estaba tan bizca que ni me veia ni me escuchaba.... Hoy, sefiora y sefiores, me niego a perder edad, estatura, peso y equilibrio. Por lo tanto voy a rogarle a Inés que me acompafie en el acto triste de presentar mi renuncia con caracter irrevocable al grupo, al Partido y este infantil pleito de amigos en Paris.... Y ella, (Inés)... se quedo con el Grupo, obligandome a recuperar la razon, es decir a perder edad, estatura, peso y equilibrio. (229-230) Otras veces Martin se evade en la fantasia y la diversion que le proporciona la imagen de Octavia dc Cadiz. Aunque en Martin Romy} no se sabe realmente quien es Octavia hasta el final, su presencia se hace cada vez mas patente a medida que avanza el deterioro en las relaciones con Inés porque segrin Martin, "Octavia me escuchaba atentamente".l8 Entre tanto Inés, segrin lo dice e1 protagonista, era como una "aplanadora", y su amor "consistia en que yo fuera, en forma contundente, eonejillo de Indias de todas sus experiencias" (194). El Paris de Hemingway tampoco "era una fiesta" (137). En el aparte "sobre heroes y antiheroes" Martin recuerda: pasaba el tiempo y sentia que un velo de tristeza iba cubriendo marginalidades y apagando miradas,... [E]n los ojos de un ancestralmente hambreado y paupérrimo viejo andrajoso peruano habia encontrado mas-brillo-mas-vida que en tantos ojos de veinte afios.... Aquel manto de tristeza habia terminado por cubrir a todo un mundo. (212)19 J 109 La deprimente situaeion lleva a Martin a aislarse cada vez mas hasta que se produce su colapso fisico y mental. Mas tarde, ya bajo tratamiento, debe seguir la terapia recomendada por el doctor Llobera la cual requeria expulsar todo lo reprimido y represado por medio de un doloroso proceso. Primero, debia escribir eontando su fracaso, la castracion psicolégica a la que le habia sometido Ines, para quien era "enano sin pantalones" (152), y su impotencia sexual producida por el Anafranil.20 Simbolo de la importancia y poder terapéutico de la escritura, es el de la maquina de escribir con la que debe pasearse Martin enfrente de Madame Labru para recordarle 1a golpiza que le propino en un momento dc locura. Desde entonces "La bru(ia)" lo dej6 en paz (386). En segunda instancia debia vivir el "via crucis rectal", tan doloroso y humillante como el primero, antes de comenzar una nueva vida sin las causas que motivaron su hundimiento. Todas las circunstancias se ven agravadas porque Martin, como héroe sentimental que es, resrrlta incapaz de "molestar". Evita causar problemas (por su enfermedad), pero su cuerpo se erije en un verdadero comrmicador, mucho mas cficaz que la palabra. Segrin las ideas del XVIII, el cuerpo de hombre de sentimiento expresaba la sensibilidad de su alma porque, "e1 cuerpo y la mente del hombre... son como la ropilla y su forro: si se arruga uno también se arruga el otro" ([ii_st_mm, 202). A pesar del ambiente dificil que rodea a1 protagonista, sus angustias y dolencias corporales hacen eco en otros eorazones bondadosos y sensibles: e1 doctor Llobera, su esposa, los Feliu y, por supuesto, Octavia de Cadiz. Todos ellos ayudan a1 protagonista en su curacion fisica y mental. El resultado de la experiencia vivida, la fragilidad de su cuerpo y de su alma hipersensible es la novela que el lector tiene en sus manos, la cual recoge la historia de fracasos, 110 ademas de los preambulos de otra obra que narrara la historia de una nueva relaci6n amorosa del protagonista. La estructura de La vida exagerada dc Martin Romafia da soporte a la trama mediante una serie de recursos que van desde la inclusion de canciones populares (86, 251), notas de pie de pagina (86, 150), cartas (258), enumeraciones (402), diarios (300—301), hasta los alaridos que llevaron al protagonista a ver al doctor Ferrnin Garmendia. Todo en la obra se plantea como un ejercicio para liberarse de atadnras formales rigidas. Tematica y forrnalmente busca el reconocimiento de la libertad e individualidad. Martin se queja de que Inés y el mundo no le permiten ser él mismo (233) y Bryce - vocero dc Martin Romafia - pide para el escritor "libertad de seguir sus propios senderos porque son los rinicos viables y correctos para él" (Bryce, "Una actitud", 64). Como la exagerada vida de Martin, la obra es exuberante y se derrama en torrencialidad anecdotica que siempre necesita "afradir unas cositas mas..." (536). La novela que comienza con un Martin-autor en control de la escritura va perdiendo dominio del texto en la segunda parte titulada "Octavia me cscuchaba atentamente". En la tercera --"Octavia me escuchaba atentamente-2"-- 1a escritura esta mas liberada arin, y hay menor preocupacion por la estructuracion. Al llegar a] epilogo, Martin de nuevo ha tornado control del texto (Saldes Baez, 116). Bryce, como autor comprometido con la literatura vitalista, cree que el vivir y el escribir se nutren y complementan mutuamente, asi, en la segunda y tercera parte, la estructura refuerza e1 descontrol psiquico y fisieo del protagonista. El epilogo corresponde al dominio de si y del texto, que cada vez es mas evidente en Martin-protagonista hasta lograr una mayor estabilidad psiquica a medida que vuelve a sentir el amor, ahora, por Octavia dc Cadiz. Esto 111 evidencia que, como dice Malraux, "cuando se esta enamorado se escribe mejor que nunca" (Ferreira, "Cuando 'uno escribe para ...'", 12). Al temrinar el cuademo de navegacion azul, Martin Romafia ha mostrado el "via crucis" del hombre de sentimiento acorralado por una sociedad no equipada para la comprension y la compasion, el duro vivir de un alma sensible en constante lucha para mantener su propio espacio, la marginalidad del hombre hipersensible en un mundo novelistico feminocéntrico,21 y ademas ha presentado al final a un antihéroe que le ha ganado la batalla a la vida y es ahora el escritor que siempre quiso ser: "Finalmente, Romar‘ia lo que cuenta son todos los obstaculos que tuvo para lograr su deseo de llegar a ser escritor" (Ferreira, "Cuando 'uno escribe para ...'", 11). En su cuademo de navegacion rojo, Martin recogera la penosa convalesceneia con su alumna dc Nanterre. No sera el "podrido oligarca" sino el "sucio suramericano" (Garcia Bedoya, "El hombre que hablaba...", 70). Es evidente que el protagonista siempre esta en posicion vulnerable, sin importar qué o quién sea.22 La segnnda parte del diptico, ngvia ge Qadiz, mantiene el relato autobiografico donde unas partes generan otras mas, y un episodio lleva a otro, como en Ids_tmm_Shnndy. Martin mantiene su doble objetivo: vida y literatura, porque mientras navega por la vida, consigna sus viveneias en su nuevo cuademo de navegacion rojo. Como narrador, Martin crea sus personajes para el lector, escoge la forma, la ret6rica, y es quien nos dice todo lo que nosotros sabemos de ellos. El titulo sugiere que el protagonista-narrador es el hombre que habla de Octavia, 0 sea, que nos anuncia a la protagonista y el tema. La obra gira alrededor del romance que ambos personajes vivieron, bajo el prisma con que Martin ve sus recuerdos. Navegando selectivamente en su pasado nos va mostrando c6mo aprendié con Octavia a amar la vida (54), y 112 Como fue valorado por ella desde el comienzo: "(,C6mo puedes trabajar con esos profesores tan grises, tan vulgares, tan inferiores a lo que tri eres?" 1e dice Octavia a Martin (56). La obra desarrolla un nuevo aprendizaje para el protagonista que ya no necesita buscar un lugar para si y defender su singularidad, pero debe aprender a respetar y conceder espacio a la individualidad de su compafiera. Por riltimo, debe crear un lugar quimérico que los alberge a los dos. Martin también debe mantenerse fiel a su objetivo literario: "IMPRIMA, NO DEPRIMA... (al lector) sobre la ficcion que fue realidad" para el protagonista (LMtavia g; Liadiz, 61). Libertad, individualidad, compasion y la constante preocupacion por la escritura son caracteristicas que acercan a Ligmyia dc Cadiz a jlfn'snmn Shandy. Desde el comienzo Martin toma conciencia de su "yo" y del "tri" dc Octavia. A pesar de su enfermedad, de neeesitar a Octavia para recuperarse, piensa: "Octavia no puede empezar conmi go porque yo mas bien tiendo a estar acabado" (71). En Mnflln Romnfia hay un "yo" fragmentado: el "yo" real, y el "yo" representacion que le perrnitia altemar con los demas y Martin sufre porque no logra que Inés, su esposa, sea una parte integral de su "yo" real y tenga y mantenga su propio espacio e individualidad. En la segunda parte del diptico se da la defensa a la integridad, el respeto a la individualidad y a la independencia, ademas de una gran sensibilidad. En primera instancia vemos al protagonista identificandose con el principe Leopoldo, tio de Octavia, quien eomo él, se ha negado a continuar los patrones sociales que preservan y aseguran la continuidad y el poder de sus iguales mediante las alianzas e influencias, o lo que Leopoldo llama, "la modemidad del dinero" (130). Martin, siguiendo esta linea de conducta, va a Europa para ser escritor y sufre numerosas ealamidades con tal de mantener la integridad personal, que en su pais resultaria eomprometida por 113 los buenos oficios de su familia. En el siglo XVIII los heroes y heroinas guardaban celosamente su integridad personal. Recordemos que en gnn_s_sa_r el climax de la obra se da en la decision que toma la protagonista de no comprometer su integridad, perrnitiendo que el hombre que la habia violado la presentara luego como esposa. Martin tampoco acepta escapar con Octavia cuando Leopoldo se lo sugiere, sabedor de la segura oposieion de su familia alas relaciones de la pareja.23 En segundo lugar, el sentimentalismo que vemos en Walter y Toby (lristram) también lo encontramos entre Martin y Octavia. Cada uno respeta y acepta al otro como es. Por ejemplo, el protagonista nos dice: "Octavia era, al revés, el maximo exponente de todo lo que yo no era" ( 127). Martin no entiende eomo Octavia, amandolo a él, puede casarse con Eros Massimo y luego con Giancarlo Lovatelli, pero lo importante es que se aman como son: LQUIéI‘I era Octavia Marie Amélie?... me conformaba con saber que era mi alumna y que se habia matriculado en mis cursos un poco al azar, otro poco por curiosidad... Pero cada tarde habia gozado de la temura que ponia en todos sus actos, en todo lo que hacia... no pedia mas. No me interesaba mas, dice Martin. (87-8) Ademas, aunque Octavia y Martin interpretan y responden dc diferente forma a los hechos, "their minds pursue parallel and unrelated courses: they agree merely in their love for each other, and in their belief that each of them has a right to look at the world in whatever way he chooses" (Brissenden, 123). Lo importante es que ambos creen en la bondad y el amor como fuerzas armonizantes de la sociedad. En sus riltimas tres novelas -- Martin Romafia Lictavia dc Liadiz y Ln riltima mudanza -- Bryce también trata de mostrar ficcionalmente el sentimiento de solidaridad que debe existir entre los seres humanos. Octavia le dice a Martin: "Mientras estés enfenno y triste note dejaré, Martin" (Octavia de Cadiz, co, de del Crei f0m es] 114 86). De i gual forma se casa por ayudar a Giancarlo y a Eros. Aunque cada uno sigue su propia vida, la bondad y su alta sensibilidad hace que los protagonistas respondan a las situaeiones que les rodean con delicados sentimientos, no 5610 para si mismos, sino también para aquellos que estén con cllos. A diferencia del Martin que vimos en Martin Romafin el Martin de ctavia de adiz no se abandona y se retrae a su mundo interior (al menos al comienzo). Aunque todavia es fragil y al go pasivo, lo vemos trabajando activamente para preservar y fortalecer la independencia de su espiritu a través de la escritura y mediante cl poder del amor que recibe y da a Octavia. Ellos,como personajes sentimentales que son, participan de las ideas filosofico-morales del siglo XVIII donde, "benevolence acts through sympathy creates, as Shaftesbury and Hume argued, an ideal society and opposed to the hobbesian huddle of frightened men" (Todd, 81). Especialmente significativo es que casi todos los personajes del diptico viven una crisis semejante a la vivida por el hombre del siglo XX, y que comenzo en los afios 50. Segrin Brissenden, esta crisis ha llevado a la juventud a un nuevo sentimentalismo (Brissenden, 140-55). Este sentimentalismo modemo ha hecho que unos jovenes se retraigan para protegerse contra los aspectos desagradables de la realidad, lo que en cierta forma es una compensacion contra la impotencia, como vimos en el Martin de Martin Romafia. Octavia, por el contrario, practica e1 sentimentalismo optimista que cree en la potencia] bondad de todo ser y es, sobre todo, una ilusion que conforta. Por otro lado, Inés y los del Grupo creen en un sentimentalismo violento con miras a un cambio. No creen en los principios de Hume, sino que con Hobbes mantienen que en el fondo de todo hombre hay un villano del que es necesario defenderse. El Grupo es la protesta de la juventud, tan importante como la que se presente en el siglo 1 15 XVIII y que llevo a Francia a la Revolucion. Hoy dia la protesta se lleva a cabo a través de la guerilla, la cancion, peliculas, drogas y literatura subversiva, entre otros,lo que ha dado por resultado un complejo movimiento conocido en Estados Unidos como C ounter- culture, recogido y consignado por la literatura}4 Ejemplos literarios de ella son Howl (1956) de Allen Ginsberg y The Catcher in the Rye (1951) de JD. Salinger. En la literatura latinoamericana encontramos mnehisimas obras de este espiritu, sobre todo entre los escritores del postboom. Ellos, segrin dice Antonio Skarmeta, pregonan la espontaneidad, la sexualidad (con abierta exploracion del erotismo) y la exuberancia como afirmacion de la vida frente a sus limitaciones. El coloquialismo y la cotidianidad es en los nuevos escritores una desproblematizada asuncion de la humilde cotidianidad como fuente abastecedora de vida e inspiracion.25 Como parte de esta generacion, Bryce comparte este sentimiento y busca la reivindicaeion de lo marginal; la ruptura con la idea de unidad y la defensa de la diversidad; la referencia, a veces parodica, al pasado; el urbanismo y el consumismo. Centra el texto alrededor de un "yo" marginado y sensible. Coloca a su protagonista en un contexto urbano, y la diversidad la encuentra fusionando el arte culto del escritor con el arte popular (mrisica, peliculas, etc.). Ademas, esta aleaci6n se realiza mediante la mezcla del lenguaje literario y el coloquial y altemando la espontaneidad con la seriedad. Martin, como Yorick en A Senn'mennn Jomey, lleva una vida errante y desarraigada (Paris, Bruselas, etc.). Aunque ha sido victima de la impotencia, que muchas veces ha sido mas que sexual, siempre se le ve cambiando de compar‘iera. Ha huido de su familia y de si mismo precipitandolo en el colapso nervioso cuya terapia de escritura le ha convertido finalmente en escritor. Igualmente, su estilo es coloquial, ironico y tiemo a la vez. Octavia enfatiza a través de todo el libro que cada uno tiene el .nr gl arl el 16,} Par Pen “En 116 dereeho de vivir su propia vida y asume una posicion optimista sobre la bondad de sus congéneres. Ayuda a Martin en su "crisis positiva", por cierto, muy similar a la que vive hoy la juventud (drogas, alcohol, etc.). Otros escritores ademas de Bryce, como Carpentier, Cortazar, entre otros, han tratado este problema directamente. En el diptico, Bryce habla con claridad de la revolucion del 1968 en Francia y la de 1789. Pinta con detalle la vida de protesta, exilio, marginalidad, sexo y alcoholismo de la juventud. Carpentier, por su lado, relaciona en El siglo de las luees (1962) la Revolucion francesa del siglo XVIII con la problematica del siglo XX. También Cortazar en Rnereln (1963), nos muestra a Oliveira y a sus amigos llevando una vida semejante a la que Bryce usa para caracterizar a1 Grupo que rodea a Martin en Martin Romai'ra. Bryce presenta en su obra la necesidad de un cambio sin la vision apocaliptica que encontramos en El siglo de las luces, y busca la manera de superar la crisis presentando a sus personajes mientras atraviesan por etapas similares alas del protagonista de Rayuela, los cuales, como él, encuentran en la escritura una razon para dar sentido a su existencia. Bryce ofrece un mundo deliberadamente hostil y algo anarquico, en el cual los personajes deben aprender a manejarse segrin su propio caracter para sobreponerse a las adversidades. Es interesante, sin embargo, el drastico viraje que toman los acontecimientos hacia el final del libro. Martin comienza a descubrir que lo que 6] siempre ha buscado es toda una quimera, y dice: "Octavia de Cadiz no era real, era un ideal, fue una quimera" (364). Octavia, el ser ideal que ha creado para su cuademo de navegacion rojo, es una ficcion igual que la ficcién que Petronila (en su ficcion Octavia), habia hecho de 61.26 Dice el propio Martin: "En la Historin Personal de Francia, lo entendi toditito, desde el primer dia, 117 desde el primer instante: yo era e1 quimero de Octavia. Entonces ella lo supo todo también" (370). En Tgistram la viuda Wadman también fue una idealizacion hecha por Toby y Trim. El siempre vio la mujer que queria, no la que en realidad era.” En LEtavia de Qédiz, desde el primer dia, Octavia habia creado una ficcion de si para Martin. Leopoldo dice: "no olvides, Martin, que fue Octavia quien te cont6 esas conversaciones" (375). Ella mantiene esa imagen material mientras Martin supera la crisis y después, poco a poco, se aleja mientras él escribe su historia. Luego, para que pueda completarla y como musa inspiradora, lo invita al crucero por el Mediterraneo. Alli ya no es la Octavia rebosante de vida y sexualidad sino la mujer etérea, deseada e ineonquistable. Mas tarde se convierte en su mecenas para asegurarse de que Martin terminc pronto el "Epilogo". Para entonces, y como don Quijote, Martin ya sabe que solo en suefios, en un mundo irreal, podra tener a la mujer imaginada y se dispone a morir. La sensibilidad que se respira en todo el libro se sublima en el "Epilogo" donde el autor recuerda la metafora del rio usada por Jorge Manrique en las Coping gng ting m; la mnerte d9 su pagm (371)23 Martin dice, "[E]ramos ideales... nos encantaba, eso si, repetir nuestras conversaciones sobre [m Liartuia my Mn Qniioig ne la Mancha" (372). En otra oportunidad recuerda el amor de los misticos - Santa Teresa y San Juan de la Cruz - siempre en brisqueda del amor ideal (Dios). Martin dice: "Moria porque no moria.... Mi estado era el de una verdadera, inritil, e interminable desembocadnra" (364).29 En las ritimas dos paginas de la novela el sentimentalismo y el desengar'io de la vida surgen con fuerza arrolladora. Martin ha muerto y conversa con el Principe Leopoldo en el cielo. El principe 1e dice que para sobrevivir al mundo hostil: 118 [P]etronila necesito sobrehumanamente ser Octavia dc Cadiz, darte el amor ideal, el amor que buscabas y necesitabas. Y luego la pobre, también... No, no creas que la paso’ menos mal que tri... al contrario... Petronila Marie Amelie y Martin nunca supieron para quien amaron. (375) le dice e1 principe Leopoldo a Martin. El vuelco que da la obra nos regresa a W (1635) de Calderon de la Barca, aunque también nos recuerda cl desengar‘io de los Romanticos. Sin embargo, pienso que se acerca mas al descngar'io y a la preocupacion por la s'obrevivencia después de esta vida, propia del Renacimiento y el Barroco ya que el riltimo dialogo se lleva a cabo en el cielo entre Leopoldo y Martin, siendo ambos personajes sentimentales. Martin, arin sabiéndose muerto, 1e pregunta a su interlocutor, - "Lcrees que Octavia siente que perduro Leopoldo?"(376).3O Tampoco duda Martin, autor de LEmvia gig Qaniz, en afiadir nna nota de pie de pagina equiparando el santo y el sentimental. La nota rezrr No existe tampoco diferencia social alguna, a quien se lo ocurriria, entre santos y sentimentales, pues Dios le atribuye las virtudes de estos a aquellos y viceversa, aunque tampoco existe la palabra vieeversa pues no habiendo diferencias no tienen porque existir semejanzas o equivalencias. (376) Todo lo cual, segrin las doctrinas cristianas, resulta razonable. El santo era en el fondo un sentimental, como el concebido por Hume. Llegaba hasta el maximo sacrificio por Dios y por las criaturas creadas por El, siempre con la esperanza de una vida mejor en el mas alla. Comejo Polar ya habia vislumbrado esta veta en jljnnw vegs Pgdm; Sucede que en la envolvente simpatia de Pedro Balbuena - en esta otra elave de lectura - subyace una historia tragica, la del hombre que apuesta a favor de un recuerdo falaz, que clausura su existencia o la hace aleatoria en espera de que el pasado se instale nuevamente en su futuro y que en el transcurso de este proyecto hechizo, va perdiendo todo, inclusive su capacidad de convivir con sus semejantes. ("Bryce Echenique, Tang veces Pedro", 227) 119 Las ansias de un algo buscado y no encontrado son, tal vez, las mismas sentidas por Vallejo en Los heraldos negros (1918), por ejemplo, y que Martin trae a colacion una y otra vez, como "golpes" de la vida a lo largo de la obra. Estructuralmente Octavia de Cadiz sigue el desarrollo de este argumento. Con la entrada de Octavia, como ser fuerte y vigoroso que viene en rescate de Martin, el texto adquiere cada vez mas estabilidad en la primera parte. Hay consistencia e hilacion. Sin embargo, el autor recuerda al lector, a manera de preaviso, "sobre la ficcion que fue realidad (para el autor)... y sobre la realidad que fue ficcion (para el protagonista)" (61), la sanchificacion de Octavia dc Cadiz y la quijotizacion de Martin Romai'ra (62). En la segunda parte se da un nuevo aviso al comienzo: "sabemos eontar nuestros suefios, pero ya no sabemos vivirlos" (65). En esta parte de la obra se lleva a cabo cl matrimonio de Octavia y el mundo se derrumba para Martin, lo cual se hace notorio en el texto porque comienzan a aparecer digresiones e inconsistencias; se mezclan las ideas -- Cadiz, Cristobal Colon, 1492, La Nir‘ia, La Pinta, el divan, e1 sillon Voltaire, -- meneionandose todo esto en cinco lineas (78). El lenguaje engar‘ia y hay uso del doble sentido; lo que se piensa no es lo que se dice (80); hay saltos en el tiempo (81), anglieismos, galicismos. Se habla de Daniel Alcides Carrion, martir, y del trio mexicano llamado Los Calaveras (82). Hay un volcan de ideas, recuerdos y personas que dan a la obra tonalidades vanguardistas. También se da el herrnetismo y el sentido del tiempo vallejianos: "por llegar a1 futuro, que era esta tarde alas cuatro en punto, acababa de llegar al pasado que fue hace veinte afios" (85). En la tercera parte, Octavia desaparece por nueve meses. Martin se hunde en la esquizofrenia (172) y Cesar Vallejo y Mayo del 68 son huéspedes permanentes del cuademo de navegacion rojo. El texto se libera de toda atadura formal y la figura central se ausenta. Surge un narrador que se dirige al 120 protagonista: "Cronologia, por favor, Martin, que se te esta escapando el hilo" (147). Las grafias se agrandan y los capitulos se achican. El libro aumenta en volumen y el protagonista disminuye de Maximus "A MAXIMUSKI" (contradictoriamente, mientras el personaje pierde tamai'ro, aumenta la grafia). Se transgrede todo canon. Martin-narrador desaparece y es Octavia la que narra su historia. Suponemos que el protagonista "se siente pésimo" y es Octavia la que tiene que continuar la narracion. Parece ser que lo importante es trascender la vida, perpetuarla en la obra, pero Martin no esta en condiciones para hacerlo. Entonces lo hace ella (192), 0 un narrador que habla en primera persona del plural (195). Posteriormente, Martin vuelve a1 texto para narrar la historia de nn retrato de Octavia y comienza a perfilarse una Octavia-imagen a través de la letra de la cancion Tu retrata (197). L0 que hasta ahora era al go real se va convirtiendo en recuerdo. El autor apela a la intertextualidad, usa a Hemingway, Vallejo, Borges, para crear una imagen etérea de Octavia. Suprime palabras que reemplaza por letras, O - O = Olvido - Octavia (210). Surge el "antipersonaje" -- el profesor de Nanterre y el antiprofesor de Vincennes (216). La Octavia que energizaba la narracion se va evaporando del texto como coprotagonista aunque, como sombra, siempre esta en 61. El aparte "El Adivino" es un claro anticipo de la figura volatil de Octavia que Martin es incapaz de alcanzar. Todo lo que dice el protagonista esta marcado por la inseguridad repetitiva de "me imagino" (258- 59). Posteriormente, como tules difusos, las ideas se mezclan y los idiomas también (italiano, espai'rol, francés, inglés). Todo parece estar bajo las efectos de la ancstesia (264) o como si fuera informaeion telepatica (277-281). La nanacion se hace distante, como distante es ahora la relaci6n de Martin con la "Principessa Octavia Torlato-Fabbrini " (281). 12] En la cuarta parte e1 distanciamiento esta marcado por textos bastante ajenos a la relacion Martin-Octavia. Ahora ella es una figura intocable que aparece y desaparece y a la vez, se desdobla en una nueva Octavia poco amable, opuesta a la Octavia ideal. Rapidamente la obra se va tomando dramatica. Los personajes cambian sus papeles como si fueran aetores en El gr_an teatro del mundo (1649) de Calderon de la Barca. Asi narra Martin: y tremendo horror: el amigo en euya casa estudiaba Eros era en efecto su mama, y con toda seguridad al llegar ahi se quitaba el anillo de bodas, motivo por el cual Octavia se ponia e1 suyo cuando la gigantesca dama del marido enano se metia en su casa. Pero habia mucho mas que eso. El peinado de Octavia era de la madre de Eros, sus cejas depiladas, idem, y la elegancia que yo habia visto aqui, pero que habia visto antes alla, y que al ver alla me habia parecido haber visto aqui, en fin, clarito, estaba clarisimo que Eros habia querido convertir a Octavia en su madre.... (333) M65 tarde Octavia se separa de Eros e invita a Martin a viajar por el Mediterraneo. En el crucero, Martin eada noche le Ice "La dama de siempre" y Octavia parece estar aprendiendo su papel,“ ademas el ambiente de irrealidad es reforzado en posteriores paginas con avisos de "MANANA NO HAY FUNCION" (351). En el "Epilogo", Octavia se ha casado con Giancarlo, el conde Faviani, por su "herencia demasiado importante" (365). El Conde y Octavia se convierten en los mecenas de Martin y lo instalan en un driplex en frente del "impresionante palazzo Faviani". La narracion se vuelve particularmente descriptiva. En un ambiente teatral de decoraeiones, cordones de seda y oro, mayordomos, descomunales y divinos arreglos florales y alusiones a Edipo, Martin muere eomo un actor en escena y es recibido por Leopoldo en el ciclo, adonde solo entran santos y sentimentales. El tema dc Edipo, que parece ser una constante de la novelistica bryceana, 122 vuelve a ser retomado por el escritor en su riltima novela, La riltima mudanza de Feli arrillo.32 En ella se narra la historia de un arquitecto, Felipe, con una esposa fallecida, Liliane, que busca llenar su soledad con Genoveva. Desafortunadamente ella tiene un hijo, y surge una extrar'r'a situaeion porque tanto Genoveva como su hijo de dieciséis afios mantienen una relaci6n edipica. Ante tales circunstancias, Felipe Carrillo se ve obligado a alejarse de ellos, después de numerosos viajes de ella a Francia y de Felipe a Espafia para visitarse. En un riltimo esfuerzo por definir tan patética situaci6n, van a las playas de Colan en Perri. En medio del "fen6meno del nif'ro" se separan.33 Genoveva y su hi jo vuelven a Espai'ra y Carrillo a Francia después que éste tiene una aventura amorosa con la mulata Eusebia. En La riltima mudanza encontramos el mismo denominador comrin: fracasadas relaciones amorosas de un protagonista masculino solitario, errante, siempre en busca del amor, y perseguido por situaeiones potenciadas por el complejo de Edipo. Sin embargo, la obra esta marcada por diferencias fundamentales. Ante todo, representa un gran esfuerzo de concision por parte del autor, que ha querido ver "c6mo con un texto mas breve se pueden hacer las mismas cosas.... En esta novela no se abandonan ni las digresiones, ni los saltos adelante, no se abandona la idea dc desmesura para nada" (Ferreira, "Cuando 'uno eseribe...'", 10). Ademas, Felipe Carrillo es un hombre de éxito que, a pesar de su origen latinoamericano, ha logrado establecerse en Paris. Al parecer, también ha logrado una buena relaci6n matrimonial con Liliane, cuyo vinculo ha sido disuelto por la muerte. Hay una mayor madurez psieologica en el protagonista que trata de llevar unas cordiales relaciones con Genoveva y su hijo. El complejo de Edipo, a diferencia de las otras cuatro novelas anteriores, no es sufrido por el protagonista sino por la coprotagonista y su hijo, cuyos 123 antecedentes se vieron ya en Eros y Giancarlo. Aunque vemos un protagonista solitario, este no se ha marginado; por el contrario, ha vencido un medio hostil. Ha aprendido a vivir en una sociedad diferente a la suya, algo inhumana, mecanizada y materialista, ya no mediante el escape, sino sirviéndose de ésta sin ser tan usado y abusado por ella. Como Sir Charles Grandison en The Histoiy of Si; Chmlgs annnison (1753) de Richardson, Felipe "was able to '[live] to himself and his own heart, rather than to the opinion of the world', and still mantains a fairly comfortable relationship with the society of which he was a member" (Brissenden, 146). Sn sentimentalismo lo lleva a convivir con situaeiones absurdas, tratando de comprender y snfriendo pacientemente a Sebastian -- "Bastianito" por apodo --, la lora, e1 gato, perros, monos y demas. A pesar de lo aberrante de la situaeion, Felipe trata dc crear una atmosfera ideal en las playas paradisiacas del Perri. Pero de nuevo, el protagonista bryceano tendra que declararse un doble perdedor en el amor. En Perri dos relaciones amorosas llegan a su término. Primero, a Carrillo le resulta imposible ser pospuesto por el hijo de la mujer que ama y aceptar ser complice de las relaciones incestuosas de Genoveva y su hijo. Por lo visto, estas relaciones vienen de tiempo atras, segrin los comentarios del propio Felipe quien dice que en Madrid eran considerados como "el matrimonio mas estable del pais" (84). En segundo lugar, su aventura amorosa con Eusebia Lozanos Pinto también resulta un imposible por las diferencias culturales. Eusebia, igual que Rosario en Lips pasos findidps (1953) de Carpentier, es una mujer sencilla, del pueblo, con sentimientos genuinos y mucho mas realista que Carrillo. Sus relaciones sexuales se postulan como rinica via de eomunieaeion entre ambos, puesto que ni lingiiisticamente pueden entenderse, esto sin hacer meneién alas barreras dc clase y educacion. Segrin la describe el propio Carrillo 124 es "inteligente, alegre, dc finisimos sentimientos y grandes dificultades para expresarlos" (120). En riltima instancia, Eusebia es también un recurso literario para llevar a término la relaci6n con Genoveva y, dadas las barreras sociales, culturales y lingilisticas, liberar al protagonista para que pueda regresar a Francia. De nuevo solitario, Felipe ahora sabe de su desarraigo cultural que no le permite ni el sentimiento dc pertenencia a su pais dc origen ni tampoco a su pais adoptivo. Es, como 61 se autodefine, "un hombre dividido" (143), que trata dc reconciliar "su pasado, su presente y su futuro" (85). Vive un presente que ai'rora un pasado, el cual le impide un futuro estable y feliz. El pasado en la novelistica bryceana se potencia como paraiso ideal, ido e irrecuperable, es la brisqueda de origenes dc Carpentier, es deseo permanente dc volver sobre los pasos ya perdidos. Ese paraiso de amor siempre presente en la memoria esta simbolizado en Lin mnndo pa_ra Julius a través del retrato dc Cinthia, la hennanita que tanto amor y comprension le dio a Julius, en lamp; veces Eedm por el perro dc bronce que Pedro llevaba siempre consigo, y que mantenia viva la imagen de Sophie y en el diptico Quagemp ge navegacion en un sill6n Ynllm're, por el retrato dc Octavia. El protagonista bryceano alimenta su vida interior de imagenes que ni siquiera corresponden, en muchos casos, a la realidad. En Tnntas vgcgs Pedro, éste se enamora de Sophie porque se parece a la fotografia de una chica que sa1i6 en una revista en Perri (248). En La riln'ma mndnngn, Felipe Carrillo ha guardado por afios un retrato de Liliane en el ropero (42). Luego pone en la pared el de Eusebia, que a] final también deseuelga y hasta trata dc "extrar‘iarla nn poquito" (148). Pero Felipe Carrillo, que canta Tu retrata, no es como el Martin que le cantaba Tu retrata a Octavia de Cadiz, porque Carrillo es el hombre que "cayo en una trampa inconmensurable de la nostalgia pero ahora ya se ha escapado de ella" (148), y aunque de vez en cuando 125 "siente la brutal necesidad de llegar hasta los brazos dc Catherine", su nueva amiga francesa, solo logra eomprobar lo muy "desabrazado que se ha quedado para siempre" (148). Asi como Uncle Toby aprendio con la viuda Wadman a no caer en las trampas del amor, Felipe ahora ha aprendido bien a vivir desabrazado. Como antihéroe sentimental, Carrillo no logra relaciones estables, pero también encuentra que, por razones diferentes, muchos otros comparten su problema porque, como dice Hume: An imaginative insight through the association of ideas... is necessary to achieve this knowledge as we perceive actions in others similar to our own. (Citado por Traugott, 74) La estructura de La riltima mudanza acude a los mismos recursos literarios que las demas novelas - citas de pie de pagina (49-52), supuestos articulos escritos en Ln Revue Psychanalytigue (49), saltos en el tiempo que revelan la fragmentacion del "yo", del "hombre dividido" que es Felipe. Su reflexividad y el analisis de los hechos que vive estan consignados a lo largo del libro y en la traduceion que hace de La Revue Psychanalytigue (51-52). A veces, inclnso hace una PAUSA (y asi lo dice cl texto, 34) para tomar un cafe. Componente importante en estas reflexiones es la mrisica (la cual trataremos mas adelante), que ademas le ayuda a Felipe a continuar con la historia que vivio en Paris, Madrid, Colan y la hacienda Montenegro. La dificultad o falta de eomunieaeion entre los personajes se deja sentir en el texto primero por el uso de diferentes idiomas - cl francés, el inglés y el italiano - los cuales denotan los problemas dc comunicacién entre Genoveva y Felipe. Segundo, el uso de los costumbrismos sefiala la incomunicacion entre el protagonista y Eusebia. En tercer lugar, el uso frecuente de las traduceiones se hace necesario para que los personajes 0 el lector entiendan. Por otro lado, el problema psicologico es 126 resaltado a través de freeuentes alusiones al respecto y por el uso de la revista psicoanalitica. El complejo de Edipo es subrayado por el autor en su libro en forma especifica en la nota 4 de pie de pagina (52): Hemos citado solo una de las muchas respuestas de Felipe Carrillo en France Inter, porque pensamos que contiene elementos suficientes para el punto C (conclusion). Los subrayados son nuestros, evidentemente. Ve’anse nuevamente y se comprendera la necesidad de los mismos y su fuerte contenido edipico. Hemos subrayado la palabra ciegamente, por ejemplo. Las razones nos parecen mas que evidentes. g, Y como no pensar en el Edipo Rey, de S6focles, al encontramos con la palabra rey, seguida por las palabras "de la arquiteetura en Francia"? -ambas pertenecientes a1 ge’nero femenino (Nota del autor) (a). Las referencias a la literatura se dan con frecueneia y ser‘ialan el interés de Felipe por contar la historia de estas cuatro mujeres de sn vida - Liliane, Genoveva, Eusebia y Catherine - porque, en el decir del epigrafe de Lawrence Durrell que abre la novela: "There is only one thing you can do with a woman - said Clea once - you can love her, suffer for her, or turn her into literature” (Ln I ultima mudanza 8). El autor enfoca la ateneion en la labor creativa y en la necesidad de una "pausa" para descansar de escribir. Sefiala la mrisica como elemento inspirador sin el cual dice no poder continuar la historia en el "Capitulo 11 (Continuacion y Fin)" (34). Constantemente el narrador, ahora en primera persona del plural, llama la atencién del lector sobre el acto de escribir cuando le dice: "retomemos el hilo negro de esta historia..." (101). También se involucra al lector en la trama al hablarle directamente -- "creian ustedes que iba a decir..." (101) -- técnica que es igualmente utilizada por Tristram quien se dirige a sus lectores como "Madame" 0 "mi querida sefiora". Felipe, como Tristram, tampoco tiene mucho que contar y por eso dice: La verdad es que, de arranque, ya no me queda practicamente nada que contar, pero tampoco me queda mas remedio que seguir eontando, eontando para ello con la ayuda de Dios todopoderoso y Laurence Sterne, creador fabuloso de La vida y opiniones del 127 caballero Tristram Shandy, rey de la digresion.... (20)“4 La aparente carencia de material narrativo puntualiza el valor artistico que el autor da a la digresién a la vez que desacraliza al escritor y muestra la dificil labor del novelista. Este aspecto también queda reforzado por la figura oportunista del escritor Andres Samudio del que ya hablamos. En la obra dc Bryce se presenta a1 personaje central con las mismas caracteristicas de la figura tipica de la novela sentimental donde, como sefiala Janet Todd: A single vulnerable hero, is opposed to the expanse of a hostile society, and, while the sentimental human virtues of benevolence and tenderness are indeed the basis of human worth and fellowship, these virtues on the whole occur defensively and impotently and their possession always creates the victim. (94) Ademas, el héroe bryceano es tallado con nn lenguaje conversacional que elabora y reelabora sobre la triste cotidianidad de ”la existencia, creando cierta intimidad con el lector e invitandole a identificarse con el protagonista. Sin embargo, en la novelistica dc Bryce la palabra no se detiene, "no se agota en el mensaje que engendra..., puede sobrevivir a ese mensaje... sobreimprimiendo a la voz consciente y razonable del sujeto la voz dominadora, testaruda, implacable, de la estructura" (Barthes, Leccion inagural, 119). Como Sterne, Bryce ajusta su estilo a las exigencias personales y refleja en sus obras la deshumanizacion como factor que potencia reacciones sociales. Concentra su obra en el "yo", colocando sus novelas mas alla de la convencion. Remite su discurso a la mentirosa naturalidad de la confidencia, convirtiendo su quehacer literario en depositario de la existencia. Sn héroe o antihéroe expresa esta experiencia existencia]. Pero 1a novela, que segrin Barthes, es mentira creible, necesita signos falsos como el lenguaje y los recursos técnicos usados 128 por el escritor para durar y ser consumida (El grado cero, 46). Estos signos falsos del arte se presentan en forma especial en la caracterizacion que Bryce hace de sus personajes para dar profundidad y singularidad a la experiencia que f ascina y une al lector, no ante el poder de la belleza dc ese arte, sino ante la vitalidad existencia] que se refleja en el personaje novelesco de Bryce. 129 NOTAS 1 En "Conversaeion con Vargas Llosa", citado por José Miguel Oviedo, 32. Bryce, como Vargas Llosa, afirma que: "Paris me ha permitido escribir dos libros sobre el Perri... en Lima no los habia escrito nunca" ("Necesito estar lejos", 5). Con la distancia ha logrado "tomar a Lima como escenario ya vacio, muy bien iluminado, con una iluminaeion tan buena que me permitia ver rincones que hasta entonces nunca habia creido importantes y entonces pude colocar en ella personajes... que son miles de personas y 'olvidos'" (Bryce, "Necesito estar lejos", 6). 2 Sobre este aspecto autobiografico de Bryce puede verse la tesis dc César Ferreira, "Autobiografia y exilio en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique" (1991). 3 En Tantas veces Pedro leemos que la obra de Pedro-protagonista fue destruida por el perro de Sophie, pero la obra de Pedro-escritor es la novela Tantas veces Pedro (253). 4 Véase "Sebastian Salazar Bondy y la vocacion", 18, citado por Oviedo, 63. 5 Brissenden, en Virtue in Distress afirma que Sterne es considerado eomo la figura central del sentimentalismo del siglo XVIII. Ademas, durante doscientos afros se creyo que el mito del sentimentalismo habia sido inventado por 61 (187). 6 Verse al respecto Cesar Ferreira, "Autobiografia y exilio", 11. 7 En su trabajo sobre la obra de Bryce, Gonzalez-Perez define el anacoluto como el "solecismo que consiste en la inconsecuencia o falta de hilacion en la construccion de una frase, oracion o clausula 0 en el sentido general de la alocucién" (5). 3 Fernando Toda, traductor de Tristram Shandy, nos dice en su nota de pie dc pagina: "El concepto lockeano de la duracion, parafraseado pomposamente por Walter, consiste en que 'los hombres derivan sus ideas sobre la duraeion a partir de su reflexion sobre la sucesion de las ideas que ellas observan en su propio entendimiento'. Esto se convierte en una parte fundamental del método que emplea Tristram Shandy para presentar su historia, y le permite apartarse del esquema narrativo tradieional en lo espacial y temporal" (228). 9 Don Quijote fue traducido al inglés en 1719, y es claro que 130 Sterne fue un asiduo lector de Cervantes dadas las multiples referencias al escritor espafiol que encontramos en su obra. ‘0 Las obras de Rabelais también eran conocidas por Sterne ya que ellas fueron publicadas en inglés entre 1653 y 1694. 1‘ Respecto a Tristram Shandy, ver Konigsberg, Narrative Technique in the English Novel, 3" nota de pie de pagina, 285. Respecto a Bryce, ver Luchting, " n mundo pa_m Julius de Bryce Echenique". ‘2 Este aspecto ha dado bases a un estudio muy interesante de Ernest Nevin Dilworth, The Sentimental Journey of Laurence Steme. En él, el autor estudia las relaciones entre la ficcion y la realidad en la obra citada. 13 En la novela sentimental la polarizacion de los principios de la filosofia moral de la época da la base al conflicto argumental de la obra. Por un lado estan los principios morales puntualizados por Shaftesbury (1671-1713), Hutcheson (1694-1746) y David Hume (1711-1743), filosofos ingleses cuyas doctrinas se fundamentan en la creencia en la innata benevolencia del ser humano. Thomas Hobbes (1588-1679) y Adam Smith, por el contrario, concebian al individuo inclinado al mal y pecaminoso por naturaleza, creian que el hombre es guiado en sus acciones por el egoismo. 14 Ian Watt, en The Rise of the Novel, habla de la gran influencia de la novela sentimental cuyos protagonistas masculinos representaban un nuevo tipo de heroismo en eontraposicion al viejo "codigo de honor". Estos hombres de sentimiento encamaban a1 buen cristiano cumplidor de su deber, piadoso y bondadoso, que en la opinion priblica representaba "the character and actions of a man of True Hononr'" (244). 15 Bryce esta al tanto de esta obra, la cual meneiona en El hombre gue hnblaba de Octavia de Qadiz, 305. 16 Al respecto véase Janet Todd, quien habla de los rasgos picarescos dc lristram Shandy, y César Ferreira, en "Autobiografia y exilio" estudia la obra de Bryce conectandola con la picaresca. ‘7 Tristram narra situaeiones y reacciones dc Uncle Toby similares alas de Martin. Véase Tristram 159. '8 Martin dedica la segunda y tercera parte del libro a Octavia aunque todavia no la ha encontrado en Cadiz. Al parecer 1e esta 131 eontando a ella su historia eon Inés, pero en el momento, e1 lector deseonoce al personaje. '9 Véase Ferreira, "Autobiografia y exilio". La experiencia de Bryce en Paris no es rinica, basta recordar Rayuela (1963) de Cortazar y Pobre gente de Paris (1958) de Salazar Bondy, entre otras. Para ver comentarios sobre la experiencia europea de escritores peruanos léase Estuardo Nr’ri'rez, La imagen del mundo en la literatura. En Cronicas personales, Bryce también dedica al tema varios apartes, siendo especialmente interesante "Siete afios después del 68", 159-70. 20 Una escena semejante se presenta en Tristram Shandy, 142. 21 Te’rmino usado por Janet Todd para indicar los patrones de conducta femeninos que fueron asumidos por personajes masculinos en la novelistica sentimental del siglo XVIII (106). 22 Para Inés, Martin tenia la "sangre podrida" y era un "podrido oligarca". Para la familia de Oetavra era un "sucio suramerrcano" (Octavia de Qadiz, 281). 23 M55 tarde Martin se arrepiente de haber tornado tal decision porque ya nunca podra casarse con Octavia. Pero en ese momento el orgrrllo y el menoseabo de su integridad le impidieron aceptar la idea del principe (151 ). 24 Este movimiento es meneionado por Bryce refiriéndose al protagonista: "Martin Romai‘ra era el primer anti-profesor de a verdad que llegaba a Vincennes, la verdadera y rinica encamacion de la contracultura" (Octavia de Liadiz, 215). 25 Antonio Skarmeta, "La toute nouvelle generation", citado por D. Shaw en "Towards a Description of the Post-Boom" presenta una sintesis de las principales caracteristicas de la generacion postboomiana (87-94). 26 Petronila era el nombre real de Octavia y es meneionado en Qctavia de Liédiz por primera vez cuando Martin conoce al principe Leopoldo, tio de ella (99). 27 Vale la pena recordar que tanto Sterne como Bryce reconocen la gran influencia que Don Quijote ha tenido en sus obras. Esto se evidencia en las multiples ocasiones en que ambos escritores hacen meneion de ella. Por lo tanto es probable Oque la figura de Dulcinea o Marcela rnspirara algunos de los personajes femeninos en la obra de 132 ambos escritores. 23 Las Coplas fueron editadas después de la muerte de Jorge Manrique en Sevilla en 1537. En ellas, tras consideraciones de caracter general, se compara la vida con el fluir de los rios hacia el mar - "que es el morir". También se ha querido ver en ellas una anticipacio’n a la expresion renacentista de la vida perdurable de la fama. Esto es interesante si se considera el afan de Martin y, en general de los protagonistas de las riltimas cuatro novelas de Bryce, de ser escritores. Seria factible preguntarse si hay en ello una connotacién de la brisqueda de la imnortalidad que domino la literatura del Si glo de Oro. 29 Aqui parece que Martin fusiona las ideas de Manrique y las de la Madre Teresa de Avila. 30 Bryce defiende e1 sentimentalismo y la hipersensibilidad a lo largo de su obra. En Martin Romafia el doctor Llobera le dice a Martin: "no debe tomar su hipersensibilidad como un defecto, sino como una virtud, como un poder, como una fuerza muy personal..." (385). 3' Segrin se lee en LEtavia de Cadiz, "La dama de siempre" esta tomada de Damas cuyo autor es Adriano'Gonzalez Leon (345). Cada noche Martin debe leer y releer parte de este capitulo del libro, mientras Octavia se duerme. 32 El llamado complejo de Edipo se refiere a la teoria psicoanalitica del médico austriaco Sigmund Freud. Toma su nombre de la legenda de la mitoloia griega que narra la historia de Edipo, hijo del rey de Tebas, quien mata al padre y se desposa con Yocasta, sn madre. Segrin Freud, la sexualidad del adulto es un producto final de un complejo proceso de desarrollo que comienza en la niiiez. Este proceso envuelve funciones y partes del cuerpo que corresponden a varias etapas en la relaci6n nir‘io - adulto, en particular entre padres e hijos (hembra o varon). De crucial importancia es el llamado "periodo edipico" que ocurre entre los cuatro y los seis afios de edad. En esta etapa del desarrollo del nifro, por primera vez 6] es capaz de tener una relaci6n emocional especial con el padre del sexo opuesto, similar a la relaci6n que el adulto tiene con su compaf'rero sexual. E1 nir‘io a la vez reacciona como rival del padre del mismo sexo. La inmadurez fisica lo lleva al fracaso de sus deseos y a la frustracion. Esto es a su vez, la primera etapa hacia la vida adulta. Aunque e1 nir'io logre superar este periodo, la relaci6n emocional que ha tenido con el padre del sexo opuesto, y sus miedos y fantasias permanecen en su inconsciente e influencian fuertemente su vida adulta, en especial, en sus relaciones amorosas (New Encyclomdia v1.21, 369). 133 33 El "fen6meno del nifio", segrin explica el propio narrador, es producido por la corriente dc Humboldt, conocida en el Perri como la "Corriente del Nir‘io", 13. 34 Bryce hace alusion directa a Tristram Shandy donde se lee "... desde la primera frase que escribo ya estoy confiando en Dios Todopoderoso para poder escribir la segunda" (544). ii CAPITULO III EL RETORNO DEL PROTAGONISTA EN BRYCE 1. Caracterizacién en Bryce En el siglo XVIII, como hemos visto, se glorified la sensibilidad y el sentimentalismo. Personajes tanto femeninos como masculinos, en su mas pronunciada emotividad, surgieron de la pluma de numerosos escritores dc ambos sexos. Luego, la tendencia fue hacia la represion de este tipo de manifestacion, aunque ya no por razones de "decoro". Sin embargo, la "benevolencia masculina" pennitio a la mujer expresar sus sentimientos y exigio al hombre, en nombre de la virilidad, el control de los mismos (Todd, Sensibility: An Introduction, 10-31). Tal tendencia se ha mantenido en la civilizacion occidental hasta el presente. La literatura ha recogido en sus obras las normas fijadas por el consenso colectivo, el cual ha adjudicado la sensibilidad a la mujer en términos peyorativos (sensibleria) y el control y la superioridad a1 varon, avalados por la nocion del machismo. A pesar de ésto, "el hombre es nostalgia y brisqueda de eomunion... cada vez que se siente a si mismo se siente como carencia de otro, como soledad" (Paz, El laberinto de la soledad, 175). Segrin Paz, la soledad tiene un doble significado: es "la ruptura con un mundo y la tentativa por crear otro" donde el amor sea posible (184). En el mundo modemo "el amor es una actividad antisocial y peligrosa" (Paz, 182). La sociedad niega los instintos mas profundos del individuo y trata dc superar su 134 . -. n ..L- it?“ 135 inherente diale’ctica de opuestos -- lo bueno y lo malo, 10 real y lo fictieio, lo racional y lo que no lo es -- en un empefio por "transformar las diferencias cualitativas, es decir". humanas, en uniformidades cuantitativas.... Se cierran asi las vias de acceso a la experiencia mas honda que la vida ofrece a1 hombre y que consiste en penetrar la realidad como una totalidad en la cual los contrarios paetan" (Paz, 181). La novelistica de Bryce desarrolla tematicamente esta brisqueda de comunion, esa carencia y esa soledad. Defiende el amor en su nivel introyectivo y en su necesidad de volcarse a1 exterior para realizarse en otro: vida y muerte, (Eros y Tanatos), siempre se les ve mezcladas en su afan por transcender la soledad. Estructuralmente, Bryce se sirve de las teorias freudianas sobre la horda original y el complejo de Edipo. Ellas muestran la lucha entre los instintos del hombre y la represion de estos impuesta por la sociedad, ya que la vida social "niega casi siempre toda posibilidad de auténtica comunion erotica" (Paz, El laben'nto, 182). El mito estructura] de Edipo es usado conseientemente por el autor para sefialar la obra de la civilizacion sobre el individuo en diferentes etapas de su vida. A partir de Martin Romar‘ia (1981), el protagonista-narrador tematicamente expone abiertamente su interior, su soledad y su necesidad de ser amado, mientras el protagonista-escritor usa la razon y se sirve de los medios modemos de comunicacién social para presentar en sus escritos la misma carencia y el vacio en los que vive el hombre actual. En el primero hay ruptura con el mundo y en el segundo hay necesidad de crear otro mejor, asi sea irreal, donde se pueda expresar sin ambages la necesidad de amor que tiene el hombre, y la urgencia de reconocer a la mujer su dereeho a la realizaeion personal y afectiva. El protagonista-nanador elabora sobre el complejo dc Edipo y el lector reconoce su evolucion en las cinco novelas, mientras que el protagonista-escritor 136 se inelina hacia la teoria "antiedipica" de Lacan donde 1a metafora falica es sinonimo de "law, language and social order" (Ragland-Sullivan, 271).1 El deseo es presentado por Bryce como el choque del hombre con las crudas exigencias de la civilizacion. El protagonista se debate en medio de los conflictos creados por la polarizacion de fuerzas, las cuales demandan, por un lado, cl ajuste a la sociedad en la que vive y, por el otro, comunién y solidaridad humana. Permanentemente se le ve abocado a escoger entre el "je" y el "moi" (Lacan), entre ser 6] mismo y ser la mascara de si. Bryce presenta tematicamentre a1 individuo real y al individuo creado por la civilizacion. Angustia, sensibilidad, fragilidad y pasion son el tema de sus novelas. Control, logica, fortaleza y seguridad son caracteristicas que se revelan en los autores de las mismas. Consistente con su tematica, Bryce expande su universo ficcional, haciendo al lector coautor y coparticipe de la soledad de sus protagonistas y los eleva a la experiencia estética. Para ver como se lleva a cabo dicha participacion y de qué recursos se Vale cl escritor para hacemos coautores de sus obras, es necesario ver primero como caracteriza a sus seres ficcionales y c6mo crea el marco de aparente realidad en el que ellos se desenvuelven. Bryce Echenique, como Sterne o Fielding, ha creado en sus obras un mundo relacionado con la realidad cotidiana que vive su lector. Este mundo ficcional es siempre una posibilidad, lo cual le permite e1 placer dc extender sus experiencias, en un nivel imaginativo y seguro, de acciones y sentimientos que le son inaccesibles en la vida real. Todo en este mundo de ficcionves creiblemente posible, aunque desbordado por la imaginacion. En las novelas, el lector se ve envuelto en la acci6n, al tiempo que esta fuera de ella. Se involucra emocionalmente, y a la vez se permite juzgar situaeiones y acciones, unas veces instintivamente y otras eon clara conciencia de ello, pero casi siempre bajo la 137 influencia de la emocién. El lector es forzado a la complicidad con los personajes, y particularmente con el protagonista eon quien es invitado a identificarse, infundiendo vida real al mundo interior y exterior de la obra. El desarrollo psicologico del personaje y el ambiente en el que éste actria, se expande en minucioso recuento de detalles para reforzar y clarificar las interrelaeiones entre los personajes y entre e’stos y el lector. Bryce va arreglando el a veces tristemente comico, fragil y absurdo mundo de sus protagonistas, a la par que obliga al lector (en sus riltimas cuatro novelas) a reestructurar la obra para mirarla como el producto de un obstinado, f uerte y talentoso personaje que llega a ser el autor del libro que el lector tiene entre sus manos. En esta doble caracterizacion, el autor mantiene las pautas dadas por el novelista sentimental del siglo XVIII donde: Two aspects suggest themselves as of special importance in the novel - characterisation, and presentation of the background: the novel is surely distinguished from other genres and from previous forms of fiction by the amount of attention it habitually accords both to the individualisation of its characters and the detailed presentation of the environment. (Watt, 17) De estos dos aspectos, la caracterizacién define la identidad del protagonista y la presentacion del trasfondo sefiala la influencia que el ambiente ejerce sobre su individualidad. Como entonces, el autor presta gran atencion a la partieularizacion del personaje, presentandolo como un individuo de la vida real eon nombres corrientes, los cuales son expresién de la identidad de cada persona, y sugiriendo que las figuras narrativas scan miradas como entes individuales dentro del ambiente de la sociedad en que se mueven y no como simples prototipos. Esenciales a este ambiente son las coordenadas de espacio y tiempo como marco del realismo de la obra y de la identificacion del personaje. Al respecto, Locke ha dicho que, "the individual is in touch with his own 138 continuing identity through memory of his past thoughts and actions" (citado por Watt, 21).2 Para que ésto sea posible se requiere un escenario especifico dentro de unos parametros de tiempo y espacio. En estas coordenadas la experiencia pasada es presentada como causa de la acci6n presente, puesto que los recuerdos son los que dan origen a la novela que los consigna y mantienen la cohesividad estructural. Igualmente importante es el papel que juega el tiempo en la caracterizaeion del personaje y su influencia sobre el lector. Segrin Watt: It is true that the time scales of the novels are sometimes both contradictory in themselves, and inconsistent with their pretended historical setting, but the mere fact that such objections arise is surely a tribute to the way characters are felt by the reader to be rooted in the temporal dimension. (24) El escritor busca que el lector pueda sentir la identidad individual del personaje fiecional a través de su existencia en el tiempo y en el fluir de su experiencia. Bryce no llega a la precision de Richardson, quien nos dice que Clarissa mnri6 a las 6:40 PM. de un martes 7 de septiembre, pero nos cuenta en Qctavia de Cadiz (1985): Me desperté tarde y muy cansado y abajo estaba el cretino del mayordomo..., le acepte’ con cortesia los buenos dias, ser‘ior, el jugo de naranjas, las tostadas y el cafe’... pero al almuerzo abrio la puerta y me encontro fatal. Hacia tres horas que le habia atravesado el eorazon a Albertina... (374) Al lado de los parametros temporales de la acci6n encontramos fechas como la revolucion del 68 en Paris 0 la alusion a1 "fénomeno del nifio" en Colan en 1983, durante la époea de Navidad. Tiempo y espacio son claramente demarcados por el escritor para situar a los personajes en el mundo de sus recuerdos y de la obra, dandoles realidad dentro de estas coordenadas en las que 139 usualmente se mueven los seres reales, para definir en ellas la individualidad de sus seres de ficcion. El espacio no esta, por 10 general, descrito en detalle pero se dan nombres y lugares donde se llevan a cabo las experiencias de los protagonistas. Dichas experiencias son narradas en un lenguaje coloquial y tal como han sucedido. De esta forma el autor da un escenario a los personajes que actrian en la obra, mientras implicitamente se va caracterizando al "escritor" -- Pedro, Felipe, Martin -- con sus cualidades y habilidades artisticas con las que él hace que las palabras correspondan a los objetos que describe. La sensibilidad literaria de estos se ajusta a las normas de la ficci6n y les permite crear un convincente mundo de fantasia. Todo lo que estos "escritores" hacen para dar vida a la novela va creando e1 caracter y perfilando con claridad a1 personaje que escribe la obra y que, ademas, esta dentro de ella como protagonista y fuera de ella como escritor. Es neeesario, por lo tanto, tener en cuenta en las riltimas cuatro novelas de Bryce -- Tantas veces Pedro Martin Romafia Lictavia de Cédiz y La riltima mudanza -- esta doble caracterizacion del "personaje- protagonista" y la del "personaje escritor". Parte esencial de la estructura es la participacion del lector en cada novela y en la novelistica total. Bryce, al i gual que Sterne, created a fictional sense of time while also spatializing temporality... and also achieved... a triumph over time through the character's creative reconstruction of the past... Character and actions are created through the reader's own spacial and temporal awareness. (261-62)3 Esta reconstruccion del pasado del protagonista solo llega a tener sentido a través de las técnicas narrativas utilizadas por el escritor para que el lector experimente y se dé cuenta de la naturaleza de la individualidad, del problema de la identidad, el conflicto entre subjetividad y objetividad, y de la realidad o irrealidad del tiempo. A través de ellas percibe el mundo novelistieo y lo hace 140 suyo, fundiendo su propia subjetividad con la subjetividad expuesta en el texto. Siempre esta atento a las acciones, reacciones y relaciones del protagonista con los demas personajes y con el medio que le rodea. Igual que muchos escritores del siglo de las luces, Bryce crea su novelistica alrededor de un personaje principal masculino, siempre sensible a los problemas ajenos, tiemo, despreocupado por el dinero, errante e inestable en sus relaciones afectivas. A pesar de sn exuberante sexualidad -- signo de poder y dominio en la novelistica sentimental diecioehesca -- los protagonistas mantienen ciertas caracteristicas "femeninas".4 Ellos son como nosotros pero, no obstante lo mucho que se nos parecen, siempre entre ellos y nosotros esta presente la barrera del arte. Como dice Forster en Aspects of the Novel: "they are real not because they are like ourselves (though they may be like us) but because they are convincing" (97). Podemos apreciar en ellos paralelos con los seres de la vida real, sobre todo en su afan por vivir sus vidas, o escapar dc ellas. Sin embargo, debemos recordar que los personajes de toda obra son "word- masses", creadas por el autor: "their nature is conditioned by what he guesses about other people, and about himself, and is further modified by other aspects of his work" (Forster, 71). Los personajes en la obra de arte son diferentes a los del mundo extratextual y, generalmente, pueden ser entendidos totalmente por el lector. El autor a menudo expone completamente su vida interior y sus actuaciones exteriores. A Julius lo vemos sufrir y lo vemos recordar a Cinthia. También lo vemos con hambre y frio en medio de la abundancia. Percibimos su sensibilidad y compasion en un mundo de desprecio por lo penoso de la vida. Julius, como Martin 0 Pedro Balbuena, poco a poco dejan de ser unos simples esquemas en la mente del escritor y comienzan a tener vida propia a través del amor que inyecta vida al ser ficeional. En este sentido los personajes de ficcion 141 se acercan mas a los seres humanos, solo que en la vida cotidiana no se da la constante sensibilidad e intensidad de la pasion que tipifica e1 protagonista bryceano.5 El protagonista masculino, -- Julius, Pedro, Martin y Felipe -- también encama al hombre modemo y sensible en medio de un tecnificado mundo materialista. Siempre se presenta abiertamente desprevenido, ilusionado, con intenciones dc descubrir, experimentar y vivir una vida real satisfactoria y (a excepcion de Julius) crear otra ficcional como medio de autorrealizaeion personal. El protagonista es, casi siempre, una persona consciente de esta doble brisqueda, la cual resulta en el éxito de la segunda a través de los fracasos de la primera. Su deseo de ser escritor se cumple a medida que va asentando en las paginas de la novela sus tristes experiencias amorosas. Ademas, Bryce busca dar a1 lector no 5610, an emotional experience but to have us learn by extending our own experience and hence broadening our awareness about human nature about the world in which we live, and about ourselves. (Konigsberg, 17) En su primera novela, Un mundo para Julius (1970), lo primero que impacta es cl abandono afectivo en el que el escritor sumerge a su protagonista. Vilma y, en general la servidumbre, son los que cuidan de Julius. Exceptuando el ritual matutino para despertar a la madre y las ocasionales caricias de Santiago, e1 nifio solo comparte en familia con su hermana Cinthia. Paralelo a este abandono, se ser‘iala una serie de contrastes que diferencian y aislan a la figura central. Al lado de la belleza y donaire de Susan, la madre, la elegancia y distincién de Juan Lucas, el padrastro, esta la descripcion fisica de Julius: él permanecia inmovil, con las orejotas como alfajores - voladores, las manos pegaditas al cuerpo, los tacos juntos, pero las 142 puntas de los pies bien separadas como un soldadito distraido en atencién. (19) Es clara la insistencia del autor sobre la poca belleza del nir‘io. Sus grandes orejas son meneionadas varias veces en las primeras paginas -- "nii’rito orejudo" (55), "sus orejotas" (14) u "Orejitas" (l6), como lo llamaba Santiago. Ademas, constantemente se le compara eon sus hermanos que aprenden pronto a jugar el golf, mientras al nii‘ro deben conseguirle una institutriz -- la sei'rorita Julia -- para que le ayude con las labores escolares. El resultado es una doble marginacion por la diferencia en talento y en preferencias. La hipersensibilidad de Julius también es un problema para la familia que resuelve enviarlo a Chosica con la servidumbre, mientras la madre viaja por Europa. Susan no lo juzga listo para el viaje porque noto que el nifio bizqucaba, "igual que Cinthia cuando murio su mama Bertha" (49). Todo lo anterior se postula eomo un hecho negativo en un mundo donde la belleza, la etiqueta y la vida social son el soporte de la insulsa existencia de esta clase social, lo que acredita cierta reminiscencia del "decoro" diecioehesco. Mientras para algunos miembros de la casa el nifio resultaba gracioso, por sus "soniditos" (16) o sus "orejitas", para otros, en cambio, es un "cara de cojudo", un "mocoso" (377) y un imbe’cil (383). En todo caso, Julius es visto mas como objeto que cambia la rutina dc placer de la familia, que molesta, o que puede ser usado en benefieio propio como en el caso de Bobby, quien 5610 lo busca para que le (16 e1 dinero de su alcancia, pero nunca se les ve expresar interés por la individualidad de esta criatura solitaria y sensible. La caracterizacion de Julius sigue un diser’io estructural que avanza en el tiempo y es proporcionalmente inverso a los sentimientos de afinidad que se manifiestan entre él, su familia y su clasc social. Respecto a la servidumbre y a la clase social que estos representan, a medida que transcurre el relato, Julius se 143 va identificando mejor con ellos para reconocer al final que con ninguna de las dos logra sentirse perfectamente comodo y que debe enfrentarse a un "vacio grande, hondo y oscuro..." (426). E1 tiempo es parte integra de la estructura en la que se da la caracterizacion de un personaje que toma vida en el pasado psicologico del protagonista y se vuelve presente en el riltimo capitulo titulado "Retomos". En e’l, once afios mas tarde, Julius se encuentra tan solo eomo en la noche que murio su padre. En el primer capitulo Julius era usado como juguete dulce y delicado para despertar a la madre, y en el riltimo, como medio para que Bobby obtenga el placer que tanto desea. En la caracterizacion del niiio se sigue un patron de abandono y de aislamiento en medio de mucha compai'ria. Su rinica hermana y amiga, Cinthia, pronto desaparece del escenario, quedandole de ella 5610 el recuerdo y la sonrisa de su retrato. Al final el nii’ro acepta que esta solo y debe enfrentarse a la realidad, entonces llora, esta vez, por si mismo (426). Julius también llor6 con la muerte de la nana de Cinthia y por Arrninda (353). El llanto es signifieativo porque pocas veces se le ve llorar a pesar de su corta edad. El manifiesta su sensibilidad -- temblando, vomitando o bizqueando -- pero siempre se ha negado a aceptar abiertamente su pena. Esto realza la fortaleza y tozudez con que, desde la primera pagina, es presentado por un nanador en tercera persona. La fortaleza, sensibilidad, soledad y abandono son los elementos mas importantes en la caracterizacién del nifio protagonista. Julius no siente miedo en medio de la oscuridad noctuma; va a ver a su padre enfermo, esta solo y nadie parece preocuparse por él (10). Ademas, en este primer capitulo se insiste en su determinacion cuando se dice, "nadie pudo impedir que Julius se instalara practicamante a vivir en la carroza del bisabuelo presidente" (10), y en su delicadeza, cuando el narrador relata el baiio del nii‘ro: "él los cogia (los cisnes, los patos y los gansos) por el cuello y los empujaba 144 suavemente, alejandolos de su cuerpo..." (11). Julius es caracterizado, en general, por privacion, por negaci6n. Igual que el escultor crea la figura de un bloque de marmol y la escultura es lo que queda después de quitar lo que no pertenece a la figura en creaci6n, asi Bryce va privando a Julius de todos los "atributos" que poseen los suyos y de alli surge la originalidad y la individualidad del pequefio. Su singularidad esta marcada por incongruentes y contradictorias cualidades, lo cual no quiere decir que su personalidad sea ambigua. Es timido y es valiente, es fragil pero es fuerte, es sensible a la vez que es listo y su personalidad expresa, sobre todo, persistente vitalidad interior. Tales contradicciones son, ante todo, evidencia de autoafirmacion. En Un mundo para Julius, e1 autor introduce al protagonista sin explicacion dc ninguna clase -- Julius de afro y medio, con pijamas de seda, en medio de la noche, junto al lecho de muerte del padr -- , para luego dar las descripciones y caracterizarlo artesanalmente. Bryce concibe la existencia del protagonista en te’rminos de sus interrelaeiones sociales y la desarrolla temporalmente. El nifio crece y en esta medida va tomando forma su personalidad y vemos con qué perspectiva mira el mundo y a los seres que le rodean, y como interactria con ellos. Todo lo que circunda la vida de Julius es usado por el autor como agente para la realizacion de la historia y la modelacion del personaje, quien mantiene un nexo especial con el sistema de relaciones interpersonales. Algunas veces podemos ver los pensamientos y los sentimientos de Julius, y estos son siempre acerca de sus relaciones con otros 0 las relaciones de los otros. Las ideas y emociones estan orientadas exclusivamente hacia ellas. Por ésto, la obra con pocas excepciones -- e1 monélogo interior dc Susan (229), 0 el suefio de Julius (301) -- se lleva a cabo a 145 base de conversaciones, lo cual es un medio para relacionarse socialmente. La individualidad de Julius se forja alrededor de la figura de una criatura fragil y sensible en permanente choque con el mundo al que pertenece. E1 tiempo corre y el nifio madura intelectualmente, a la vez que va comprendiendo cuan dificil le es vivir: Por primera vez en su vida él veia clarito que Juan Lucas tenia la culpa. Siempre creia tener razon y siempre la tenia porque era mas alto y hablaba muy bien, pero 61 no podia pasarse la vida sin tencr raz6n hasta alcanzar la estatura de Juan Lucas y tampoco le interesaba tener nunca esa voz, porque esa voz tiene razon mientras hablas y después ya no. Esta vez Julius tenia razon. (341) La ausencia del amor es el aspecto clave de todo sistema bryceano de caracterizacion, el cual esta en eonsonancia con la delineacién de la individualidad de las figuras mas representativas. El protagonista "desabrazado" carente de amor esta claramente diferenciado del personaje amado por la forma en que el autor disefia y lleva a cabo la caracterizacion. En Lin mundo para Julius el universo personal del protagonista depende mas de las relaciones con otros que con su propio "yo". De ahi el impacto que e’stas tienen sobre él, dada su hipersensibilidad. La individualidad del protagonista se establece por oposicion, y posteriormente en las demas novelas, también se da por confrontacion como en los personajes de E. Bronte (1816 -l855): Characters exist not in a world dominated by an overarching decorum but in a world in which one becomes an individual by enforcing the significance of one's personality upon a hostile environment. (Kroeber, 36)6 En general, la caracterizacion en Bryce es bastante definida y desde la primera novela se revelan los parametros dentro de los cuales se formaran posteriormente las figuras de Pedro, Martin y Felipe. Existen, sin embargo, con respecto a ella 146 variantes logradas a través del género autobiografico y de los protagonistas que no son nifros como Julius sino seres ya adultos. En Un mundo para Julius sobresale 1a sensibilidad del nii'ro en un medio donde solo puede aceptarse el autocontrol, la sonrisa, y donde hay carencia de emocion y solidaridad por el dolor y la angustia de los demas. A Juan Lucas le desagrada ver llorar 3 Susan, despide sin consideracion a Vilma después de ser violada por Santiago, y le molestan las reacciones emocionales de los criados. La sensibilidad de Julius es presentada en contraposicion a un medio despiadado y frio. Como corolario se da el repliegue y marginacion, al que coadyuvan la soledad y el abandono que van llegando en el tiempo ficcional para terminar el tallado caracterizador de la figura protagonica. En Tantas veces Perim (1977), se da también un discurso en tercera persona, y el narrador abre de nuevo la obra con la soledad del protagonista. Ahora en el aeropuerto Charles de Gaulle, en medio de un mundo extrar‘io y ajeno, que desde el inicio se muestra poco amistoso y que de plano rechaza la espontaneidad y el volcan de pasion y emocion que es Pedro Balbuena. En esta obra, como en Lin mundo para Julius, comienza a caracterizarse e1 personaje por las relaciones interpersonales y por la fe e ingenuidad con que éstas se dan. A partir de Ia_ntns veces Pedm, la caracterizacion esta ligada a la seguridad por parte de la figura central de su poco valor personal y de la imposibilidad para ser amado por el ser que ama en una relaci6n prolongada y estable. La llaneza de los personajes principales da como resultado seres poco enigmaticos y las lineas del conflicto interno tienden a ser claramente dibujadas desde el principio. Pedro no solamente ha pasado cuarenta ar‘r'os de la vida sin hacer mayor cosa de ella, sino que también es un hombre a quien "la pena" (12) 1e acompar‘ia siempre y los recuerdos dolorosos son savia que alimenta su vida 147 interior (168). Esta convencido de que es culpable de todo sn fracaso: Pero al go de mala hierba sé que debo haber tenido porque sobre la marcha empecé a agonizar como el cristianismo de Unamuno, purita lucha, infinitas brisquedas perdie’ndome en ciudades de las que ya te fuiste, y cuanto mas luchaba mas te queria porque luchaba por qucrerte de una forma tan absurda y tan ciega como las sinrazones que arrancaron las lagrimas de un amor imposible... que para durar toda la vida necesita el punto final de una novela. (iantas veces Pedro, 154) La anterior reflexion bien pudiera encontrarse en cualquiera de las riltimas novelas del escritor. Ella recoge e1 sentir de Pedro y de Martin Romaiia y, arin de Felipe Carrillo, a pesar de que el arquitecto es algo mas controlado y sus reacciones un poco mas atemperadas. También en la anterior cita se coneretan las lineas de conflicto entre los protagonistas y los personajes femeninos, pero como se va haciendo evidente en las demas obras, estos conflictos no llegan a resolverse, creando un impasse definitivo que termina con la muerte de Pedro y de Martin y con una enorme sensacion de vacio en Julius y en Felipe. Todos estos personajes arrastran priblicamente su tristeza a la vez que sus relaciones con la mujer amada son privadas. Hay una constante autorreflexion, un autoanalisis, una contemplacién del destino personal y un debate entre la razon y la ilusion. Pedro, Martin y Felipe saben que sus relaciones no van a funcionar, pero siempre las mantiene la esperanza. La intensidad en ellas resulta de la caracterizacion de cada personaje a través de la distinta y autonoma antoafirmacion del "yo" en un mundo aceptado de antemano como peligroso. Este ambiente puede ser dafiino porque esta compuesto por fuerzas agresivas e independientes, fuera del control del protagonista. En Bryce, cuando sus personajes masculinos aman, el conflicto es inevitable, el amor es motor que mueve la acci6n hacia la destruccién fisica -- Pedro, Martin -- o hacia 1a desesperanza -- Julius, Felipe. Sélo uno de los amantes -- Felipe —- logra 148 reconstruir su vida. A excepcion de él, que llega a ser un nuevo hombre "desabrazado", solo las mujeres del diptico y de Tantas veces Pedro sobreviven positivamente las tumultuosas relaciones con el protagonista bryceano. La mujer, por 10 general, es signo de fortaleza, decision e independencia, y esta siempre en busca de la realizacion personal fuera del amor. Representa la negacién y el mundo hostil que rodea al protagonista. Para Sophie, en Tantas veces Pedro la realizacion se da en la absoluta independencia personal. No le interesan lazos estables y huye de todo lo que coarta su libertad -- Pedro, su hija, su esposo. En Martin Romar‘in Inés abandona a Martin en busca de una utopia social. Octavia, en LEtavia de Cadiz, busca relaciones edipicas que satisfagan sus necesidades psicologicas, pero aborrece las atadnras impuestas por su clase aristocratica. Social y afectivamente, Octavia es idealista y en otro sentido es bastante pragmatica -- sabe que no debe enfrentarse a la nobleza ni a la pobreza. En La riltima mudanza Eusebia se caracteriza por su pragmatismo y Genoveva quiere tencrlo todo -- una situaeion incestuosa encubierta y aceptada en vez de una relacion normal y estable. Al final, todas ellas reconstruyen su ser original, aunque extensamente modificado. Sophie es una asesina, Ines se ha olvidado de su causa social y es una rica ama de casa, y Octavia, con dos matrimonios y un amante, debe reconocerse perdedora en el amor. Tanto los protagonistas femeninos como masculinos representan una individualizacion de las fuerzas sociales dominantes. En cada una de las novelas de Bryce hay varios grupos sociales deslindados cuidadosamente y cada personaje, en alguna medida, representa su grupo particular. Julius, Martin y Pedro son discriminados por su especial sensibilidad o por su clase social. Estos factores llevan al rechazo 0 al abandono por parte de quienes les rodean, con la subsecuente marginacion. Sin embargo, los personajes deben ajustarse a 149 multiples c6digos sociales. A veces, son unos "oligarcas", otras son unos "sucios latinoamericanos", y la mayor parte del tiempo son unos hipersensibles "afeminados" que no se avienen al codigo machista a1 que pertenecen. las mujeres son sacadas de la realidad modema, en donde ellas buscan independencia, respeto y aceptacion. Paradojicamente, echan dc menos la conducta machista y consideran la sensibilidad una caracteristica que disminuye la masculinidad. Bryce caracteriza a sus personajes revelandolos como representantes de su idiosincracia. Sin embargo, ellos representan no un tipo general, sino un patron especifico de circunstancias sociales deterrninadas. En Pedro 0 Martin reconocemos a un latinoamericano oligarca y a un latinoamericano marginado y discriminado en Europa. Para algunos -- Ines, el "Grupo" --, Martin es detestable por la clase social a la que pertenece en el Perri. Para otros -- franceses, italianos -- lo es por no pertenecer a la aristocracia europea. Los personajes bryceanos actrian como. representantes de un grupo social que se transforma por si mismo o por influencia de otros grupos. Julius no es como sus hermanos y a la vez esta influenciado por el grupo conformado por el servicio de su casa y por los empleados de la construccion. Felipe Carrillo se ha desarrollado profesionalmente en Francia y ha logrado entrar en esta sociedad porque ha aceptado sus codigos sociales y profesionales, pero en su vida afectiva esta influido por los codigos tradieionales vigentes de la sociedad latinoamericana. Las protagonistas femeninas luchan en contra de esos codigos a la vez que los aeeptan al percibir a Martin como un hombre débil y fragil. Lo anterior permite entrever las razones por las cuales hay una aparente inconsistencia en los personajes cuya resolucion esta en la dualidad de caracterizacién del personaje-protagonista. Sensibilidad, para él, no es igual a fragilidad. Martin es sensible hasta morir pero su caracter denota la fortaleza y 150 disciplina del que logra llegar a ser un escritor. En general, todos los personajes de la novelistica dc Bryce son unos decepcionados. Los protagonistas masculinos son caracterizados, en parte, por sus fracasadas relaciones interpersonales, y todos tienden a ser formalmente parecidos. Ellos luchan por mantener su individualidad pero necesitan a la vez, union e intimidad con el ser que aman. Sin esta armonia que se presenta inconseientemente en Julius y apasionadamente en los protagonistas adultos, estos deambulan solitarios 0 van de relaci6n en relaci6n pregonando su angustia. Se sienten culpables de sus fracasos y e’sto los lleva al alejamiento y los sumerge en caoticas fantasias que resultan en el deterioro mental y fisico que vemos en Pedro y en Martin. Este viaje triste y solitario tiende a ser mas positivo en I_.._a_ riltima mudanza ( 1987), pero en realidad eso se debe a que Felipe ha madurado y ha aceptado que es un ser "dividido" y "desabrazado", es decir, ha renunciado a .ser feliz. El protagonista bryceano es consciente de ser rinico y cree que a todo hombre debe respetarsele su singularidad. En Martin Romafia la muchacha tunecina le dice a Martin: "por qué no podemos vivir tranquilos cada uno como es" (253). Ese ser "cada uno como es", es el ser dividido, decepcionado y resignado a lo que la vida le presenta. En cierta forma, es un determinismo que se ve balanceado por un fuerte antideterrninismo. Martin y Pedro se aeeptan como seres fragiles, débiles e hipersensibles hasta la autodestruccion, sin embargo, vencen estas fuerzas negativas con la constancia y la, voluntad férrea que les hace escritores. Martin dice: "la cosa esta en escribir y en escribirlo..., en ser duro cuando lo exige la ocasion" (Martin Romafra l4). Podemos ver como una forma de caracterizacion socava las bases sobre las que se funda la otra. En la una el hombre se enfrenta a las fuerzas personales y sociales 151 resultando perdedor. En la otra se da, como en Hemingway, "la Victoria en la derrota". La historia de sus encuentros y desencuentros, de sus amores y desamores, marea la Victoria sobre si y sobre el medio que acepta y lee su historia con interés, reconociendo en ella la historia del hombre modemo, del antihéroe actual del que habla Bryce en sus entrevistas. En otras palabras, el protagonista basica y sentimentalmente simple -- Pedro, Martin, Felipe -- contrasta con la sofisticacion del narrador, quien discieme sobre la motivacion de otros personajes y que entiende la fortaleza de Pedro, Martin y Felipe-escritores que, paradojicamente, no es comprendida por Pedro, Martin y Felipe-protagonistas. Esta sofisticacion del narrador permite controlar la informacion acerca de otros personajes y también manipular nuestra actitud hacia ellos. Cada incidente o personaje de cada una de las cuatro riltimas novelas (lantas veces Pedmo, Martin Romai'ra Lictavia de Liadiz y La riltima mudanza) esta implicita o explicitamente evaluado por sus respectivos "escritores" de tal forma que, hasta cierto punto, nuestro juicio también esta moldeado y controlado por ellos. Asi, por mas que nos asombren las tontas reacciones de Martin nunca sentimos rechazo hacia él. Inés, por el contrario, recibe nuestro desprecio, aunque en realidad ella merece nuestra compasion, tanto como Martin. Por otro lado, definir e1 caracter de los "escritores" y sus nanadores es en realidad bastante complicado por el hecho de que a menudo es dificil diferenciarlos de Bryce como autor, cuyos puntos de vista con frecueneia son idénticos. Este problema también se presenta entre Sterne y Tristram. Ambos escritores, Bryce y Sterne, son conscientes de que la dinamica de su obra depende en gran parte de la mutua relaci6n entre el autor y su narrador.7 Como dice Bryce, para 61 "la rinica manera de llegar a una objetividad total es a través 152 de una subjetividad bien intencionada" ("Confesiones sobre el arte de vivir y escribir", 73). De ahi la importancia que da a la vida real, a los incidentes, digresiones y distracciones como elementos esenciales para su caracterizacion, porque la experiencia ensefia que las desviaciones o singularidades de la gente resultan mas de las variadas pequei'reces de la vida cotidiana que de poderosas fuerzas monoliticas. Bryce se interesa en la presentacion del personaje atipico que nos concientiza de la fachada que la sociedad exige a sus miembros para funcionar en ella sin mayores dificultades. Este personaje atipico es el que todos escondemos y que se revela en un momento de observacion cuando se baja la guardia. En la caracterizacion también el lector hace su parte. Segrin Forster, cl personaje ficcional consiste de una "masa de palabras", lo cual es cierto. Sin embargo, estas palabras vienen cargadas del significado que su uso les ha conferido en las situaeiones de la vida real. Por lo tanto, la caracterizacion descansa sobre la respuesta anticipada que dara el lector a esas palabras. Como sef'rala Ruth Whittaker". We need to recognize that both readers and authors bring to characters identifications and recognitions from real life. So, to use Barthes' expression..., there is a "precious remainder", which is the relationship between the author, the reader and the words on the page. And the links in this relationship are those of real, everyday experience from which characters derive, and to which they return through the phenomenon of being read and interpreted by a real person. (59) Manteniendo presente que el personaje literario tiene una inobjetable base lingtiistica, es posible considerar a los protagonistas de Bryce como una sola entidad. Como hemos visto en Pedro, Martin, Felipe y arin Julius, formalmente todos tienden a parecerse. Tambie’n, ellos van evolucionando, no 8610 dentro de cada obra, sino a través de toda la novelistica de Bryce, -.-..._...,...., ..."T‘il 153 considerada en su conjunto. Como dice Ce’sar Ferreira, el universo ficcional de Bryce esta construido sobre un mundo verbal esférico, formal y tematicamente, donde cada obra viene a incorporarse como miembro de una unidad.8 Veamos entonces como se realiza esta evolucion. 2. El psicoanalisis y la evolucién del personaje Se ha sefialado ya como la caracterizacion del personaje bryceano se hace a partir de la autoconciencia de la singularidad del protagonista, la importancia de las relaciones interpersonales y la forma en que Bryce esculpe, por carencia, sus figuras protagonicas. De igual forma se dej6 establecido que a partir de Tantas veces Pedro aparece como nuevo recurso técnico el escritor-protagonista que navega en su pasado en busca del material que deja consignado en cada una de las novelas. Como dice Ferreira, la novelistica del escritor peruano es "un mundo verbal esfe’rico", por consiguiente hay que considerar la obra, en tanto que verbal, como un universo independiente del mundo real del autor - Bryce Echenique - y, en tanto que esférico, como nn conjunto que narra la realizacion ficcional de un proceso de aprendizaje por el que el protagonista debe pasar antes de su ajuste definitivo a1 medio. Lo primero importa por la manera clara y expresa con que Bryce ha tratado dc separar su vida privada de la literaria. Asi 10 ha declarado en entrevistas, y técnicamente 10 ha hecho al interponer entre su autoria y la obra a Pedro Balbuena, Martin Romai‘ra y Felipe Carrillo como autores ficticios de su riltima produccion novelistica. Ademas, ha introducido en el diptico a Bryce Echenique como personaje de la novela que escribe Martin Romar‘ia, con 10 cual pretende separar, ar’rn mas, al literato de sus figuras 154 literarias. Lo segundo, 0 sea, e1 proceso de ajuste del protagonista al medio, interesa porque siendo el protagonista bryceano de una notable hipersensibilidad y por haberse centrado la obra en la cronica minuciosa de los acontecimientos de su mnndo interior, conflictivo y solitario, es dificil evadir cl acercamiento psicoanalitico que, por lo demas, es traido a colacion por el mismo Bryce. Desde esta perspectiva psicologica, la novelistica del escritor se levanta sobre tres pilares: a) el individuo vs. la sociedad b) el individuo tras el falo perdido (el deseo) c) el significado tras el significante capaz de ampliar su significacion En el desarrollo de los dos primeros puntos se seguira a Freud interpretado por Herbert Marcuse en flosy civilizacion y en un tercer aparte, principalmente se tendran en cuenta las teorias de Jacques Lacan. El tratamiento que se dara a las cinco novelas se justifica porque Bryce persistentemente explora el campo psicoanalitico, y cada una de sus cinco novelas semeja un "caso clinico". En conjunto, dan una vision completa del sintoma, la causa y la cura de anali'zante (paciente) en manos de un consagrado analista (psicoanalista) que rrrinuciosamente asienta la historia detallada de cada case en estudio, en forma similar a les cinco psicoarrz’rlisis de Freud.9 Estes, segrin Marcus, tienen forma novelesca, lo que ciertamente facilita su estudio. Edith Kurzweil y William Phillips en Literature and Psychoanalysis dicen, comentando a Steven Marcus: We think of the clinical content of Freud's case histories, but forget that they are also major pieces of literature. Freud's presentations resemble the construction of a novel, or even a mystery story, as he unveils and interweaves story, symptoms, dreams, events and analysis. Like a fiction writer, Freud uses, for instance, his Prefatory Remarks to the Dora case as a framing device, rehearsing motives, reasons, intentions and events, as he 155 divulges just enough of Dora's and the case's secrets to maintain the reader's interest... . Contrasting Freud's reports on the incoherence of his patients' stories with the case histories, Marcus finds an implicit contrast between mental illness and mental health -- with the latter as characteristic of the patient who appropriates her own history. (147-8) En efecto, la psicologia se ha servido de la literatura.IO Y con el surgimiento de estudios psicologicos y particularmente con el advenimiento de las teorias freudianas, la critica literaria se ha interesado en la aplicacion de los principios psicoanaliticos al arte. Muchos criticos han encontrado un nexo fascinante entre ambas disciplinas y intentan descubrir el transfondo de significacion de la enorme "masa verbal" que conforma la obra literaria, como también las técnicas y recursos usados por el escritor para dar vida a este mundo ficticio. Como en la novelistica diecioehesca, muchos criticos se hallan comprometidos en la exploracion de las causas que mueven al hombre en sus acciones, aunque por motivaciones diferentes alas filosofieo-morales que regian en el momento histo’rico y literario que dio a luz a la novela sentimental. Por su parte, Bryce Echenique parece obsesionado con el psicoanalisis y en sus obras queda realzado el contraste entre la salud y la enfermedad' mental, en la misma forma que Marcus sefiala respecto a los cinco casos freudianos. Las obras de Freud y Bryce guardan un estrecho vinculo. Como Freud, Bryce escoge personas, lugares y circunstancias en una gran metropoli. Su protagonista abre su interior, a semejanza del analizante ante su analista, y "garantiza" cierta autenticidad por tratarse de las propias memorias ficcionalizadas, que por a1 guna razon ejercen en el lector especial embrujo, lo que se constata con las propias palabras de Freud: "1 am aware that -- in this city, a least -- there are many physicians who... choose to read a case history of this kind not as a contribution to the psychopathology of neurosis, but as a roman a clef designed for their private delectation" (Marcus, 161). Esto resulta entendible en el caso Dora, por 156 ejemplo, donde a medida que avanza la narracion, ésta resulta cada vez menos creible. Bryce, sin embargo, suspende la duda en el lector, quien tiende a vivir la obra como si se tratara de una historia real, pero desde el comienzo aclara que se atendra a las normas de la ficcion (Martin Romafia 11). Esta advertencia establece de entrada la diferencia entre el psicoanalista que se sirve de la literatura y el escritor que tematica y estructuralmente trabaja la obra con la técnica del psicoanalisis. En Bryce hay, como en Freud, un contraste evidente entre el individuo fisica y emocionalmente traumatizado, y la forma vi gorosa, organizada, sagaz y frecuentemente jocosa con que el escritor-protagonista dirige la acci6n y manipula a1 lector. Freud, quien, segrin Marcus, "is only dimly and marginally aware of his central place in it" (168), figura como parte del texto en su capacidad de testigo evidencia] de los cambios sociales respecto a la sexualidad femenina de la época, y Bryce plasma en sus obras e1 movimiento de cambio de los afios sesenta y su apreciacion de los sentimientos femeninos al respecto. Semejante al caso firms, donde Freud como escritor va tomando para cl lector mas importancia que la propia Dora, el escritor bryceano va emergiendo cada vez mas fuerte a medida que corren las paginas de las novelas, desviando la atencion del protagonista-narrador hacia el protagonista-escritor. En el caso 1_)_om, "instead of letting Dora appropriate her own story, Freud became the appropriator of it. The case history belongs progressively less to her, than it does to him" (Marcus, 170). A1 final, Freud publica la historia de Dora, lo que revela claras semejanzas con la obra de Bryce. En sus riltimas cuatro novelas es el protagonista-escritor quien, tomando el papel del analista, recoge la historia del protagonista-narrador y abre las puertas a la especulacion.“ (3E5 la obra dc Bryce una parodia del psicoanalisis? (,0 es una satira de este? persona escfitor phnnac delconj el"auK) emaum mederi senala q busquedz penenen sentimiei COHSCCUe elreal. circunstz desespen Ingar par Siempre I Dr- I’Cpresién F 631311 regi‘ lndii'jduC dolor de “principo %. r incien0 \ 157 En las novelas del autor peruano el escritor ficcional es, en general, "un personaje que esta satisfecho de sus logros que han sido los de convertirse en escritor" (Ferreira, "Cuando 'uno escribe para que lo quieras mas'", 11). Es de la pluma de este escritor de donde sale el "héroe" bryceano, el cual no se destaca del conjunto por sus valerosas proezas. El ha sido elaborado con cualidades que el "autor" entresaco de la vida real y 10 ha revestido del poder que le da su estatus anti-heroico. Ficcionalmente, se eleva a un lugar prominente la mediocridad de la existencia, la soledad y la marginalidad del protagonista. Se sei’rala que la sensibilidad y la autoconciencia de su unicidad lo llevan a la brisqueda permanente, a la lucha constante con el medio y a reconocer su falta de pertenencia y de raices.12 Siempre le acompar‘ia una insatisfaccion resignada y el sentimiento de culpa y de fracaso. Suefra con un mundo ideal y libre y como consecuencia sus relaciones son idealizadas. Vive entre dos mundos: e1 ideal y el real. Se alimenta del primero y sufre el segundo. Cuando acosado por las circunstancias debe dar cara a la realidad, viene el colapso -- llanto, desesperanza, enfermedad, o muerte. Permanentemente, se le ve errante tras un lugar para vivir y amar en libertad. Es decir, es un protagonista impelido siempre por el deseo. De acuerdo eon Freud, "la historia del hombre es la historia de la represion" (Marcuse, 25), la reprcsion de los instintos que inconseientemente estan regidos por el "principio del placer". Segrin Marcuse, Freud afirma que el individuo llega a la traumatiea comprension de que la gratificacion total y sin dolor de sus necesidades instintivas es imposible, llegando a reemplazar el "principo del placer" por el de la "realidad" (25). En Mas alla del principio del Lace; Freud dice que por este medio, se substituye cl placer "momentaneo, incierto y destructivo, por un placer retardado y restringido pero seguro" (citado 158 por Marcuse, 26-7).l3 Asi, el hombre, con el uso de sus facultades mentales, particularmente de la razon, logra engranar en una racionalidad que .le es impuesta desde fuera, donde solo la fantasia queda libre del mando del "principio de la realidad". En los protagonistas masculinos de la obra de Bryce, vemos la evolucion que sufre el individuo para lograr la transferencia del "principio del placer" al "principio de la realidad". El protagonista es bondadoso por naturaleza pero impulsado permanentemente hacia el objeto amoroso, es decir, hacia la posesion de la mujer amada. Todo aquello que le impide la satisfaccion de ese deseo se postula como un mundo hostil. En otras palabras, el protagonista vive en conflicto con el medio como resultado de la polarizacion de los principios enunciados por Freud, los cuales estan en directa relaci6n con las ideas filoséfico-morales del siglo XVIII, como se vera adelante. La primera obra de Bryce, Lin mundo para Julius, se centra en la nir‘iez -- periodo de la vida dende- existe la menor represion posible en el ser humano -- pero donde a su vez, dicha represion es impuesta poco a poco por la civilizacion. Este proceso traumatico, segrin Freud, se repite en la historia de la humanidad y de cada individuo. Si guiendo e1 esquema freudiano, el "principio de la realidad" comienza a ser impuesto 3 Julius en su primera infancia por. los padres, educadores y hermanos- en la medida que el "objeto" deseado por el nii’ro es suprimido temporal o definitivamente -- Cinthia, Vilma, la monjita del colegio, la madre -- privandolo del placer o felicidad que tal posesion conlleva. Cuando por fin Julius es consciente de que careee de todo aquello que antes le ha hecho feliz, cl autor presenta el capitulo "Retomos" para que la memoria cumpla su funcion cognoscitiva, es decir". Su relacién con la pasada experiencia de felicidad que despierta cl deseo de su recreacion consciente... el reconocimiento de las prohibidas imagenes e impulsos de la nif'rez.... (Marcuse, 31) 159 A través de la memoria y sirviéndose de la técnica del psicoanalisis, Bryce sutilmente elabora y perlabora alrededor de los deseos edipicos del protagonista. El nir‘io ha perdido al padre y siente gran amor por su madre. Juan Lucas, representando la institucion patriarcal, aleja de él a la madre y todo objeto que le es gratificante. Desde un punto de vista freudiano, Un mundo para Julius sienta las bases para nn estudio psicoanalitico de la evolucion traumatica del protagonista en toda la novelistica de Bryce mediante un proceso de desarrollo del aparato mental represivo a nivel ontogenético y filogenético.l4 De la interrelacién de estos dos niveles emerge un protagonista que re-experimenta y re-vive el conflicto del individuo con el ge’nero, hasta que logra ajustarse a una civilizacion represiva. La obra es estructurada alrededor del antagonismo entre los instintos de la vida (Eros) y el instinto de la muerte (Tanatos), a los cuales Freud les asigna un origen comrin.15 Segrin Fenechel: El mismo Freud dio un paso decisivo asumiendo la existencia de una "energia desplazable, que es en si misma neutral, pero es capaz de unir sus f uerzas, ya sea con un impulso erotico 0 con uno destructivo" -- con el instinto de la vida 0 con el de la muerte.16 En Un mundo para Julius se observa el nivel ontogenético en la etapa de la represion proveniente de las instituciones -- familia, escuela -- cuando Julius aprende, 0 es obligado a controlar sus deseos.l7 Hacia el final, cada vez se le ve mas solo, en espera de la madre y sintiendo interionnente rechazo por la figura patema -- Juan Lucas --, quien es el causante del alejamiento de la madre. Dice el narrador". "; Si darling! ; Voy!" respondio Susan al oir la voz de Juan Lucas..., hubiera preferido que no saliera. Juan Lucas tenia la culpa. No de que saliera, eso era otra cosa. Por primera vez en su vida el veia clarito que Juan Lucas tenia la culpa. (341) 160 Igual le sucedio a su hermano Bobby, a quien Susan "ya no le besaba ni lo acariciaba, ahora mas bien se reia cuando él replicaba que con una venérea eres cabo, con dos sargento, con tres no sé qué... " (341 ). Santiago y Bobby, mayores que Julius, arin luchan con el medio para satisfacer sus deseos eroticos. Solo en los adultos es observable el nivel filogene’tico de civilizacion impuesto por la sociedad represiva. Sin embargo, a veces se deja ver en la atraccion entre madre e hijo, destellos del complejo de Edipo. Cuando a Bobby "le volvi6 la rabia" por la pérdida de Peggy, tiene lugar la siguiente escena: Se incorporaba (Bobby), .cuando Susan le mir6 por fin los ojos y se lanzo’ sobre 61 para llenarlo de besos, por que’ sus ojos me dijeron eso, iOh my God!, entonces eso era ser madre, yo lo soy feliz, "idéjalo, Juan Lueas1, idéjalo1,. me toca a mi ahora! gPipo Lastarria le habia quitado 3 Peggy! iDarlingl... " .(340) Por otro lado, las dificultades de Bobby para encontrar una chica que lo prefiera a él por encima de sus compafieros y su llanto cuando pierde a Peggy, muestra que la felicidad entendida como total satisfaccion de las necesidades y la libertad en la civilizacion, son esencialmente antagonicas. La civilizacion envuelve la modificacion represiva (o sublimacion) de la felicidad. Esto es comparable al conflicto entre la virtud y el deseo en la novelistica sentimental del siglo XVIII, donde la religion se postnlaba eomo fuerza represiva de la civilizacion. Clarissa, por ejemplo, impelida por su virtuosidad, prefiere la muerte antes que liberar a sus instintos sexuales. Segrin Marcuse, a través de la memoria el individuo adulto preserva esas potencialidades proscritas por las instituciones, que alguna vez fueron satisfechas y no logran olvidarse por completo. En Un mundo para Julius este conflicto se agrava cuando el nii'ro es suficientemente grande para entrever la lucha del hombre contra la civilizacion que le impone su control: No podia seguir asi. Solito se iba a matar dc pena. Entonces 161 Julius acepto todos los dialogos que se habia negado a sostener por andar escogiendo Solo los que le convenian a Bobby o a 61.... Por fin pudo respirar. Pero entre el alivio enorme que sintio y el suer‘io que vendria con las horas, quedaba un vacio grande, hondo, oscuro. (426) Julius ha comenzado a hacer la transferencia del "principio del placer" al de "la realidad" que, como se dijo, es restringido pero seguro. De acuerdo a este principio, la obra se presenta, desde el punto de vista del protagonista, como el comienzo de un proceso de aprendizaje psicologico que después de pasar por las etapas turbulentas que se describen en Tantas veces Pedro Martin Romafia y Octavia de Cadiz se cierra en La riltima mudanza cuando Felipe Carrillo logra ajustarse a la realidad. Para Julius el placer se va alejando de su vida, por eso lo encontramos en "Retomos" ahondando reflexivamente en los recuerdos que llenaran las riltimas paginas de la obra con la recreacion de sus ansias no realizadas. De igual forma, Pedro Balbuena en lantas veces Pedro, Martin Romafia en el diptico y Felipe Carrillo en La ritima mudanza narran sus pasados conflictivos, dando cuerpo y continuidad a la obra total. En Tantas veces Pedro, de nuevo la mujer es objeto deseado e inalcanzable. El texto recoge la historia (que podriamos llamar clinica) de Pedro Balbuena, narrada por él mismo, donde Pedro-escritor libera al protagonista de gran parte de los principios que norrnan al hombre consciente y social. Pedro es el hombre sonriente y galan que nn dia se la acerco a Sophie en la calle.‘8 Poco después es abandonado y con el tiempo su ego se va retrayendo en gran parte a1 id (inconseiente). Solo mantiene activo el elemento mas superficial del ego, lo sufiente para observar y probar la realidad a través de sus encuentros pasajeros. Gracias a ellos el ego mantiene su existencia, adaptandose cuando le es posible o alterando el mundo exterior a través del alcohol 0 la enfermedad. Pedro le dice a Virginia: "Todas mis enfermedades son psicosomaticas, Virginia. Ademas, se 162 van del todo si tri no te vas" (lantas veces Pedro, 73). Minimiza asi los conflictos con la realidad y se refugia en la fantasia. Pedro, crea innumerables mitos sobre las posibles, imaginadas Sophies..., encuentra los correspondientes modos de representar estas formas.... Y cuando la realidad de estas relaciones no corresponde a la realidad de la imaginacién, se vuelve a los recuerdos y a la Sophie que vuelve de ellos como una meta por siempre ineonquistable. (Eyzaguirre, "Tantas veces Pedro: Culminacién de ciclo...", 15) El recuerdo de la gratificacion es motor que impulsa hacia la reeuperacion del placer obtenido en el pasado. Pero en razon del principio de la realidad, el ego percibe e1 medio externo como fuerza predominantemente hostil, especialmente cuanto ésta representa la moral establecida. Pedro no desea "introyectar" en su ego las restrieciones extemas impuestas por las instituciones sociales, como si lo hizo Julius en medio del llanto y las preguntas (Un mundo Para Julius, 426), y se niega a sentir culpa por sus transgresiones.19 Esto se debe a que pronto las represiones llegan a ser inconseientes y con ellas e1 sentido de culpa. Lo anterior concuerda con las apreciaciones de Luis Eyzaguirre, quien sei'rala: la vida desmesurada y conflictiva de Pedro Balbuena... tiene sus raices mas profundas y definidas en ese lejano mundo vaeuo que sus mayores le legaron a1 nifio Julius de la primera novela de Bryce. (Eyzaguirre, "Tantas veces PeC_I_r_o_: Culminacion de ciclo...", 16) En Pedro no se da un sistema civilizado donde el principio del placer esta controlado y sus relaciones emocionales (no necesariamente sexuales) "no dejan espacio para ningrin otro interés en el mundo de alrededor" (Freud, El malestar en la cultum, citado por Marcuse, 79-80). Tal situaeion impide a Pedro la vida normalmente civilizada donde e1 trabajo y sus componentes, como sus retribuciones economicas y el poder adquisitivo de éstas, son elementos de 163 satisfaccion y medio para desviar la energia instintiva. Si se coloca la actuacion erotica en la misma linea que la actuacion social, como ocurre con el protagonista bryceano, el conflicto entre la sexualidad y la civilizacion se despliega por el desarrollo de la dominacion de uno de los dos. En parte, el problema de Pedro es su marginacion del principio de la actuacion, lo que crea e1 conflicto con el principio del placer.2O Pero, paradojicamente y gracias a esta rebelion marginadora en nombre del principio del placer, la fantasia que permanece solo subordinada a este principio realiza un papel definitivo en la creaci6n artistica y finalmente convierte a Pedro en escritor. Bryce comienza en Tantas veces Pedro un juego de voces que reclaman su espacio y confluyen en el texto. Como ya se habia anotado en el aparte anterior, todo gira en tomo a la afirmacion mediante la destruccion, afirmacion erotica en Pedro-protagonista, y artistica en Pedro-escritor. Su fundamento podemos encontrarlo en Eros y Tanatos -- instintos .de la vida y de la muerte -- y la zona neutral donde ambos se originan. Segrin Paz, "el resultado es un mas alla de la afirmacion y la negacion", 0 sea, lo que el critico mexicano llama metaironia (Los hijos del limo, 156). Como en Tantas veces Pedro el diptico presenta al protagonista en un esfuerzo desesperado por mantener y controlar su relaci6n amorosa, primero con Inés y luego con Octavia. Aqui también su mundo gira en tomo al objeto deseado y a la lucha contra el medio que se interpone entre ambos. En MmLin Romar‘ia la hostilidad proviene inicialmente del Grupo y de Madame Labru, porque poco a poco 10 van alejando de lnés. En Octavia dc Cadiz son Giancarlo, Eros y la sociedad francesa quienes distancian a Martin de la mujer que ama. En estas dos novelas e1 conflicto se da abiertamente entre el principio del placer y el de la realidad. 164 Es pertinente establecer que en La vida exagerada de Martin Romafia el protagonista ya no vive solamente del dinero que le envia su familia. El es profesor en dos universidades francesas y trabaja para la agencia de viajes del Gran Lalo, su amigo peruano. A pesar dc ésto, la situaeion edipica es contemplada y discutida por el protagonista, lo que denota una consciente intencion por parte del escritor, de explorar literariamente el problema. Con Inés, Martin se siente a1 comienzo perfectamente feliz, y comenta sobre su relaci6n: Pero Inés era asi y yo era asi para Inés. Y con el tiempo volvimos a instalarnos en lo que habia sido nuestra relaci6n de siempre: la de una madre muy permisiva y un nir‘io muy perdonable. Si parece mentira, pero a mi no bien alguien me quiere, me declara nifio. Inés fue la mejor prueba de este asunto tan complicado. Se paso la vida conmi go perdonando a un nifio. (Martin Romafia, 63) Martin no desea rechazar su aspiracion instintiva (del regreso a la madre) y se resiste a1 progreso de la civilizacion y a su crecimiento individual en un afan por mantener la unidad entre la libertad y el deseo. "La hondonada" donde Inés y Martin han sido felices, parece representar la union uterina del hijo con su madre, y cada vez que Martin deja este lugar de placer todo su mundo se agita como si de nuevo, el "'trauma del nacimiento' liberara las primeras expresiones del instinto de la muerte -- el impulso dc regresar al Nirvana de la matriz". (Marcuse, 63). El protagonista solo vive para este momento de placer. A medida que avanza la obra se hace mas evidente su regresion, como e’l mismo lo hace notar: Vivia reducido a mi minima edad y estatura. Los pantalones me quedaban todos enonnes.... Opté, pues, por vivir definitivamente sin pantalones, con lo cual creo que asumi definitivamente que estaba jodido, realmente muy enfermo. (361) El instinto de la muerte va cobrando terreno como forma de escape y de ll - .. 165 liberacion de la tension creada entre el sufrimiento y la represion, ahora impuesta por Inés. Sn total dominio sobre el protagonista nos remite a la dominacion del padre y luego de la madre (Freud) contribuyendo activamente a esta extrema situaeion edipiana. Segrin Freud, en la horda original el padre monopolizaba para si el supremo placer (sexual) como medio de sometimiento a su poder. El destino de los hijos era e1 trabajo y el padre podia castrarlos o expulsarlos de la horda. La conteneion obligada de las necesidades instintivas permitié a los hijos la canalizacon de su energia hacia actividades de otro tipo. Sin saberlo, el padre preparo el terreno para el futuro cuando, segrin Freud, el odio de los hijos por él culmino con la rebelion y el panicidio (Marcuse, 63-81).2l En la novelistica de Bryce es la mujer quien domina la vida del protagonista a través de la sexualidad. En sus relaciones con Inés, a Martin 5610 lo sostiene el deseo ferviente de intimidad con su esposa. Sin embargo, poco a poco este placer se le va espaciando, lo que crea tal tension y sufrimiento emocional que lo reduce a la impotencia sexual y a una especie de castracién psicologica: "Procedi a quitarme los pantalones que tanta falta me estaban haciendo. Ines... era quien los llevaba en la familia a decir del Grupo y de mi mismo" (Martin Romai'ra, 153).22 También Martin es expelido por el Grupo y marginado de toda actividad. Entonces, su vida se reduce a fantasear sobre el regreso a su "hondonada". Finalmente, pierde contacto con la realidad y somaticamente tiende a la destruccion. Por fortuna, envia "un 8.08. a los Feliu tras haber batido su propio record mundial de Valium" (Martin Romai'ra, 368). El Dr. Llobera y sus amigos le salvan del aniquilamiento total y con Octavia, protagonista de la segunda parte del diptico, el motor de emociones de Martin se enciende de nuevo. Como puede apreciarse, Bryce considera eon Freud que "una buena parte del poder que 166 ha quedado vacante con la muerte del padre paso a las mujeres; siguio la época del matriarcado" (Freud, Moise’s y el monoteismo, citado por Marcuse, 129- 30). En Qctavia de Qadiz, Martin se encuentra en recuperacion y se esfuerza por superar sus fantasias edipicas y comportarse a la altura del padre freudiano. En parte, el tratamiento psicoanalitico del Dr. Llobera le ha devuelto la seguridad perdida con Inés. Aunque arin se puede observar el comportamiento edipico, el problema es transferido a protagonistas secundarios -- Giancarlo y Eros. Octavia va dejando de lado a Martin y centra su preocupacion en sus esposos. Mientras tanto Martin, forzado por las circunstancias, debe tomar el papel del padre para que Octavia pueda convertirse en la madre de otros. Eros, nombre por demas alusivo, "habia deseado convertir a Octavia en su madre. Pero lo que también estaba clarisimo es que Octavia me habia sorprendido con las manos en la masa edipica" (L)_c_tavia de Cadiz, 322). Ahora Martin comprende que su papel debe cambiar y su lugar debe ser cedido a Eros. La civilizacon matriarcal -- Octavia -- va exigiendo a Martin la sublimacion de sus deseos (a través del arte). En el crucero que ambos realizaron por el mediterraneo, cada noche Octavia le decia a Martin: "por favor Maximus dame un beso y regresa a tu cama.... En eso consistia e1 maravilloso reencuentro con el que tanto y tanto habia sofiado" (L)_ctavia de Qadiz, 346). Poco a poco se va dando la transferencia de sus potencialidades instintivas a la produceion artistica, que culmina cuando Octavia y Giancarlo, su segundo esposo, como mecenas de Martin, le exigen que terrnine la obra que le han pedido que escriba. Este revisa sus cuademos de navegacion azul y rojo y escribe un epilogo donde acepta, para concluir, que "habia vivido toda una vida de soledad en excelente compafria" (Lictavia de Qadiz, 374). 167 Segrin Freud, eventualmente el matriarcado fue reemplazado por una contrarrevolucion patriarcal similar a la evolucion mitolégica, donde los dioses masculinos no tenian la importancia de las deidades madres hasta que los dioses hijos adquirieron las caracteristicas del padre y el patriarcado fue reinstaurado (Marcuse, 82-105). En La riltima mudanza el protagonista bryceano ha superado sus tendencias edipicas y se halla en el papel del padre original en lucha con el hijo por la madre. Como lo teoriza Freud, el hijo a la larga triunfa sobre el padre y Bastioneito se queda con Genoveva, su madre. Es un retomo en espiral al conflicto psicologico de la primera novela donde Julius se disputa a Susan con Juan Lucas. En la primera, el padre ejerce e1 dominio, en la segunda es el hi jo quien detenta el poder. En La riltima mudanza Felipe dice: "Miren, nada ha cambiado en mi vida y todo ha cambiado en mi vida" (150). Efeetivamente, el proceso ontogenético de crecimiento y ajuste individual a la sociedad, y el filogenético 0 de crecimiento de la sociedad, han cumplido el ciclo dentro de la novelistica de Bryce. El protagonista ha sido desde el comienzo subyugado y reprimido por el medio. Exceptuando los cortos paréntesis, donde su feliz libertad fue compartida con Octavia, el protagonista ha sido y es un "desabrazado". Nada ha cambiado porque e1 medio hostil se ha impuesto y todo ha cambiado en su vida porque ha llegado a aceptar los hechos impuestos por la sociedad. 1 La civilizacién una y otra vez repite su ciclo impidiendo la total afirmacion del ser. Por ésto, el protagonista bryceano ha buscado afirmarse en algo que trasciende la vida individual y tiene mayor pennanencia -- el arte. Sus protagonistas han vivido una vida de insatisfaccion y de fracaso que se supera y que pervive en la medida en que ésta pueda perdurar en el tiempo. La obra literaria permite la recreaeion en el tiempo a través del lector. Asi, el dolor del 168 protagonista y la historia del mismo se convierte en estimulo para la afirmacion. Los instintos sexuales, que son instintos de vida, han sido reprimidos por la sociedad pero son liberados por la obra literaria. Si bien Eros es absorbido por la razon en nombre de la civilizacion, Bryce se ha servido de ella para conservar y perpetuar a Eros. Mediante el razonamiento logico ha deseubierto que la fantasia no esta bajo el principio de la realidad, que es libre y, por ende, es a través de ella que puede perpetuarse la vida del protagonista. El uso consciente y persistente del complejo edipico a través de toda la novelistica de Bryce se constituye en un organizado derrotero en el que a cada novela se le ha asignado su lugar, lo que lleva a pensar que el autor ha podido haber estructurado su obra total con base en este mito. La analogia en el uso de las estrategias freudianas del psicoanalisis son claras y nunca han sido soterradas por Bryce quien pennea sus novelas con alusiones directas a Freud en Martin Romafra (194, 286), al eroticismo en Octavia dc Cadiz (230),al complejo de Edipo en Martin Romafra (332), y al psicoanalisis en numerosas ocasiones a través de sus cinco novelas, neutralizando de antemano su lectura. A través del género autobiografico, el analisis de los sentimientos y pasiones, con el "conocete a ti mismo" (Martin Romafia, 344) y la diaria y libre navegacion hacia el "centro de si mismo" (Lictnvia de Cadiz, 344), muy semejante a la novela sentimental diecioehesca, Bryce sei'rala la afinidad de las estrategias de Freud con su obra literaria. Acude a imagenes y emociones manifestadas en un discurso que, como hemos dicho, es analogo al del psicoanalisis. En el diptico anuncia al lector que su viaje al interior lo realizara desde su sillon Voltaire, metafora del divan psicoanalitico desde donde parodia su experiencia con el Dr. Llobera. Alli, el mundo del protagonista bryceano da un viraje de "regreso a lo reprimido" y e’sto contribuye arin mas, a hacer su 169 historia "uncanny".23 Segrin Skura: The uncanny and its related phenomena are more unsettling than jokes because they disrupt our sense of ourselves and our orientation in the world.... The joke, on the other hand, merely distorts the message and does not affect us significantly. (220) Por ésto, lo que en una primera lectura aparece como manifestacion del gran sentido del humor del protagonista, luego revela que sus chistes 8610 son una "verdad a gritos". Lo que parece la representacion de una idea incestuosa, luego aparece como una realidad del mundo del protagonista. Esta locura o verdad que cada vez es mas evidente para el protagonista, lo lleva en Ma la autodestruccion, al asesinato dc Albertino, que no es otro que el propio Martin. Una vez que desaparece e1 protagonista, el problema edipico es transferido en la siguiente novela (La riltima mudanza de Felix Carrillol a Bastioneito y, lo que antes se hacia soterrado, se expone ahora abiertamente. Para entonces el protagonista bryceano ha adquirido madurez y ha superado sus problemas por medio del conocimiento y aceptacion de si mismo. Entonces, "it is the delight of creation which wins out over desire and anguish" (R. Girard, 23). Por esta razon siempre vemos al protagonista en permanente meditacion sobre el arte, particularmente en La riltima mudanza. Este peregrinar de Bryce por los mundos del inconseiente parece no tener final. El protagonista, escritor de su propia historia, también se proyecta a través de la mrisica de fondo. Ella es, ademas, agente que lleva al lector a intemarse en su mundo personal y le hace coparticipe de una experiencia colectiva -- la humana. Como Lacan, Bryce invita al lector a elaborar y perlaborar alrededor de las canciones, en una libre asociacion, brindandonos 1a esperanza de aprender mas sobre nosotros mismos y participando, como coautores, de la experiencia estética mediante el silencio textual que ha de ser llenado por el lector, 170 completando la letra de las canciones incluidas en las obras. 3. La cancién popular en la obra de Bryce César Ferreira, en "Autobiografia y Exilio en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique" (1991), y Anibal Gonzalez-Perez en "La nueva novela sentimental de Alfredo Bryce Echenique", han enfatizado el uso de la mrisica en la novelistica del autor peruano. Gonzalez-Perez piensa que su contenido es al go asi como una "guia de educacion sentimental" contra la tradieion machista. Para 61. 103 textos de Bryce valorizan positivamente la expresion de los sentimientos por parte de los hombres, y sobre todo valorizan una masculinidad que se afirma en el respeto mutuo, la temura y la comprensién hacia la mujer. (8) El texto anterior nos permite extrapolar dos aspectos dc interés: la tradieion machista y las relaciones amorosas de la pareja. Ambos son centros potenciales dc satisfaccion personal 0, por el contrario, de ansiedad y dolor. Representan el conflicto entre el principio de placer y el de la realidad. El machismo es causa de angustia para el protagonista. Como dice Pedro Balbuena: "también los hombres tienen graves problemas psicologicos, cuando no economicos, a causa del machismo..." (Tantas veces Pedro, 47). Este, a sn vez, esta ligado estrechamente a las relaciones sentimentales entre el hombre y la mujer. En su novelistica, Bryce rompe con la tradieion machista y hace que su protagonista desconstruya este mito mostrando lo que para un macho es inmostrable: la temura, el respeto y la comprension hacia la mujer por parte del hombre, en tanto que presenta’a la mujer buscando su realizacion personal lejos de los papeles y normas que la sociedad machista ha reservado para ella. El nuevo 171 acercamiento crea desfases, inseguridades y conflictos entre el protagonista y las mujeres que ama. Idealmente, ellas representan para él la felicidad y la realizacion de un mundo soi'rado. Sus deseos de comunion con el ser amado son fuerzas que le impelen a luchar contra la realidad hostil, la cual esta representada por estas mujeres que son causa dc angustia, soledad y degradacion para la figura masculina. Tales vejaciones son sentidas por el protagonista, quien afirma: "e1 rinico latinoamericano escupible que quedaba en Paris era yo" (Martin Romans, 375). En las primeras cuatro novelas se plantea e1 choque con la realidad, y es 5610 en La riltima mudanza que Felipe Carrillo acepta la imposibilidad de sus suei'ros. El uso de la mrisica como parte de la técnica narrativa permite a Bryce este acercamiento de manera efectiva, particularmente a través de las canciones populares hispanoamericanas -- e1 vals criollo, la ranchera, e1 tango, el bolero. Esta es la mrisica que Umberto Eco llama "mrisica aplicada en general, mrisica de entretenimiento y evasion, juego y distraccion" (Amcalipticos e integr_ados, 285). El bolero goza dc especial prelacion porque, como dice Felipe Carrillo, "solo a los latinoamericanos nos dice tanto" (lantas veces, 33). Para Bryce la cancion popular es producto de comunicacién amorosa abstracta que satisface las informuladas ansias de temura del protagonista (Juan Cueto, Mitologias de la modemidad. Citado por Julio Lopez en Mrisica de la ppsmodemidad, 145). Ademas, es forma introspectiva de revivir una y muchas veces la misma experiencia, que a su vez es semejante a la técnica usada por el psicoanalisis, hasta que eventualmente el protagonista llega a un equilibrio emocional, es decir, a "la cura por la palabra" (Miller, 62), escrita, en este caso. La mrisica también se postula como medio de comunicacién intratextual y extratextual. Ella transmite y recibe el mensaje de los personajes de la obra y establece un contacto 172 intimo con el lector, quien a través de las canciones participa activamente en la experiencia estética y emocional de la novela. La mrisica, segrin Ferreira, es "elemento dc eomunieaeion fragmentado y efimcro... en los inasibles terrenos de los sentimientos" (249). De igual forma, es técnica que expande fronteras y exige participacion de"lector macho".24 Bryce se sirve de la mrisica para comunicarle ritmo a la obra, lo que permite a1 lector pulsar el estado de animo del protagonista y seguir su evolucion emocional. En su etapa final es posible ver una sintesis de este proceso cuando Felipe Carrillo, en La riltima mudanza usa dos tocadiscos para analizar las situaeiones contradictorias de la vida y su lucha entre sentimiento y razon, entre el principio del placer y el de la realidad. La resolucion llega, por supuesto, por la imposicion de la realidad sobre el suer‘io y el placer. El protagonista bryceano ha vivido en un suei'ro del que aspira despertar. Miller explica la teoria de Lacan a1 respecto: No se suefia solamente cuando se duerme, cuando uno se despierta, muchas veces es para seguir durmiendo.... En el momento en que nos acercamos en el suei‘ro a lo que verdaderamente es real en nosotros, en ese momento nos despertamos, porque nos da miedo, y nos despertamos para seguir dnrmiendo. (74) En las primeras cuatro novelas --Lin mundo para Julius, Tantas veces Pedro Ln vida exagerada de Martin Romafra y El hombre gue hablaba dc Octavia dc Edi—Z" el protagonista usa 1a mrisica para sofiar, y en La riltima mudanza de Felix Liarrillo para comparar e1 sueiio con la realidad. Aunque se da cuenta que "El mundo fue y sera una porqueria" (La riltima mudanm, 53), "no hay nada peor en la vida que estarse yendo a la mismisima y hacerse el disimulado" (145). Entonces el protagonista decide regresar del suefio a la realidad. , A pesar de la importancia que la mrisica tiene en el desarrollo de la novelistica bryceana es pertinente aclarar que algunos criticos consideran que la 173 mrisica es ente vacio de contenido emocional, dc significacon. Eduard Hanslick, citado por Freedman en Laurence Sterne and the Origins of the Music, hablando de la mrisica en general, dice: Form and content are indistinguishable in music for the quite simple reason that music has no content, no subject, if by subject one means something other than the notes and combinations of notes themselves... (31) Para él, el significado de la mrisica "lies wholly within the borders of sound, tone and motion" (3]). Sin embargo, no pueden suprimirse las analogias que existen entre el mundo exterior y la mrisica, aunque éstas sean imposiciones subjetivas. El texto musical no es un texto tan ccnado como para excluir la eomunieaeion con cl exterior. Excluir cl contexto cs negar la advertencia hegeliana sobre "la organica totalidad de la cultura en que tantos elementos se interinfluyen" (Gullon, 51). Las imagenes y emociones del oyente crean de alguna forma significado y hacen que la mrisica sea algo mas que un todo "intramusical". Segrin dice Forster respecto a la mrisica en la novela: Music, though it does not employ human beings, though it is not governed by intricate laws, nevertheless does offer in its final expression a type of beauty which fiction might achieve in its own way. (241) El hecho de que en si la mrisica 0 el texto musical carczca de significado, como dice Hanslick, pero que a la vez mucva al oyente a una creaci6n significativa para su propio mundo, nos remite al sin-sentido, creador dc sentido de Jacques Lacan. Esto es arin mas cierto si consideramos que la novela no proporciona la experiencia musical, literalmente hablando, y 3610 estimula su recreacion puesto que. segrin expresion de Forster, la novela es meramente "una masa dc palabras" (71). En la mrisica, como en la obra literaria, mas importante que cl sonido o los simbolos lingiiisticos, vacios en si dc sentido, es la creaci6n de un significado a partir de ellos. Este es el sin-sentido que, Irm-Q991fl Am 4 174 segrin Lacan, es creador dc significacion. La teoria dc Lacan se levanta sobre el axioma de que "el inconseiente esta estructurado como un lenguaje" (Miller, 7). El lenguaje debe ser entendido como la estructura preexistcnte no modificada por el nifro cuando aprende la lengua. Es estructura hecha del sin-sentido que aceptamos sin cuestionar cuando aprendemos a hablar (16). Por el contrario, la palabra se postula en base del paralelismo saussureano entre el significado y el significante y como el segundo actria sobrc cl primero. Lacan teoriza que el significante crea también significado y que es a partir del sin-sentido del significante que se engendra 1a significacion (Miller, 1417). De igual forma: La mrisica contiene su verdad particular... La dimension musical deviene asi. "Saber musical" en tanto que racionalidad, no en tanto que discurso, conceptualizacion, cultural, antropologica; pero es antes que nada, un universo textual susceptible, dc comprension y, antes que nada, de ser percibido e interpretado como produccion del ser. (Lopez, La mrisica de la xsmodcrnidad, 90) ‘ Entonces, puede deducirse que la mrisica es una acci6n comunicativa que en su doble faccta cultural y existencia] permite su apropiacion. Ella anticipa los senderos que recorrera el hombre del futuro y, como dice Gonzalez-Perez, permite vislumbrar hacia donde se dirige el "nuevo sentimentalismo" del autor peruano (7). Segrin Bryce, "la cancion popular latinoamericana forma parte de nuestra literatura oral, en forma contada en este caso" (Ferreira, "Cuando 'uno eseribe...'", 11). Ella cuenta en su letra historias que no 3610 hablan de amor, "sino de muchas otras cosas; y si nombra el amor no lo hace en formulas abstractas sin tiempo ni lugar" (Eco, 286). Y, ademas "cantan el mundo metaforizado del deseo" (Zavala, 27). Por 10 general, en el bolero la mrisica cs 175 5610 el trasfondo, la percusion marea e1 ritmo, se maximiza la palabra y el silencio o la pausa abren las compucrtas de la imaginacion (Zavala, 27-29). A través de la cancion popular latinoamericana la novelistica de Bryce se arricsga a adentrarse en un sentimentalismo masculino que, como se ha dicho, ha sido vedado por la tradieion machista. En ella se seiiala sin ambages la dicotomia entre el "moi" y el "je" de Lacan.25 Presenta al "ser dividido" del hombre latinoamericano, como aquel pintado por Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950). Aunque Paz habla solo del mexicano, en 61 captura también los rasgos del hispanoamericano: Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se parece como un scr que se encierra y se preserva: mascara cl rostro y mascara la sonrisa..., siempre esta lejos, lejos del mundo y lejos de los demas. Lejos también dc si mismo. (Paz, 26) Paz realza la disyuncion existente entre cl "moi" 0 "yo" que se encierra y se preserva y el "Je" o "falso yo", mascara con la cual cl "yo" se presenta ante el mundo. A causa de la tradieion machista el hombre hispanoamericano "se inventa a si mismo, reflejando sus carcncias y apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser" (Paz, 36),. Esta mascara le permite altemar en el medio con relativo éxito. Sin embargo, en sus relaciones, particularmente en las amorosas, cl hombre busca desnudar sus sentimientos. Pero a pesar de su necesidad de comunion con la mujer amada, el encuentro amoroso es lucha y es transgresion. Lucha para entrar en la intimidad del ser amado, del "yo" del otro, y combate cuando este otro busca penetrar en el "yo" del amante. Sélo cuando se logra transgredir ese mundo lejano se realizan los amantes en la mutua entrega. Bryce dramatiza patéticamente las dcsastrozas consecuencias de una entrega unilateral donde el hombre "se raja" ante la mujer.26 Pedro, Martin y Felipe pagan con 176 creces su sincera espontaneidad. El protagonista bryceano, a través de la cancion popular, hace evidente su estado de animo y su derrota. Cuando esta feliz, Felipe Carrillo canta mientras va rumbo al aeropuerto: "pasa, loco de contento, con. su cargamento para la ciudad... que era por snpucsto Madrid" y no la ciudad puertorriquer'ia a la que le canta el compositor Rafael Hernandez (Ln riltima mudanza, 97). Cuando rememora su amor por Sophie, Pedro Balbuena recuerda la cancion eeuatoriana "Cuando tu te hayas ido/ me envolvera’n las sombras" ( lantas veces Pedro, 208) y en su soledad estan presentes "Sophy y las campanas del Olvido" (174). Toda la lucha del protagonista para adaptarse al medio y aprender a vivir la mascarada existencia] le obligan a buscar ayuda en el psicoanalisis. El proceso dc ajuste ontogenético cs expuesto por Bryce en una dialéctica textual entre el "yo" y el "falso yo" del protagonista-narrador y ha sido capturada en cuatro de sus cinco novelas por el protagonista-escritor. El autor se sirve de la mrisica para enfatizar esta dialéctica y burlarse socarronamente de la técnica psicoanalitica, como lo confirma el propio autor en entrevista concedida a Elsa Arana Freire, a raiz de la pnblicacién dc Martin Romafia: EAF En la novela, Ines achaca a Martin Romafia un acusado complejo de Edipo. Tu héroe o antihéroe gusta de ser protegido... es un nir‘io que no quiere crecer, que sc disminuye y pierde estatura, y busca dcsesperadamcnte una especie de regazo permanente. 1, Edipo o Yocasta? ABE Si yo me encontrara con Edipo o Yocasta, les pondria mrisica de fondo. Muchas veces quien se siente edipico va donde un psiquiatra y resulta que después de observar a1 médico... se da cuenta de que esta curandolo. Es decir que el paciente se convierte en terapista ("Julius se pone los pantalones largos", 56). Lo anterior sugiere que para Bryce la cancion popular sirve para sor‘iar. También es parte de una vida psiquica equilibrada y puede ser medio eficaz para la curacion de los problemas mentales porque, "while music conveys the essence 177 of man's inner life, words can only be its imperfect paraphrase" (Aronson, 43). Desde Un mundo pnra Julius puede notarse que la mrisica se presenta como un "canal normal de desahogo de tensiones" (Eco, 288). Sus alusiones, a veces jocosas, van mas alla del chiste, y en ocasiones se circunscriben en lo "uncanny". La cancion es éxtasis, energia de vida y posibilidad dc placer, donde la "cultura culta" no ofrece altemativa alguna (Eco, 288-89). También demuestra el interclasismo psicologico como sc ve en De’jame que te cuente limeiia (Minx mudanza, 50). No importa si esta limefia es de clase alta como Cinthia, su hermana, o clasc media como Ines su esposa. La mrisica explica c6mo por el amor se llega a la igualdad dc clase social. Felipe dice al hablar de sus amores con la mulata Eusebia: "Ya na camprendia, coma se queria, en tu munda rara, y par ti aprendr’... " (Ls riltima mudanzn, 27). Ademas, a través de la cancion se da la pluralidad dc significacion que puede registrarsc en los oyentes y las diferentes funciones que la cancion popular tiene en la civilizacion neocapitalista. Segrin Charles Lalo, citado por Eco, estas funciones pueden ser de diversion, cartartica, técnica, dc idealizacion, refuerzo o duplicacion (Eco, 290). Las cinco funciones tienen amplio espacio en la obra de Bryce y muchas veces se yuxtaponen expresando en concision un mundo de ideas. En Lin mnndo para Julius aparece la cancion de diversion que invita al relajamicnto, "Vente a la gloria can Glaria/ cha cha CM" (403); la cancion dc idealizacion como sublir'nacion en lo religioso, "Cantemas al amor de las amores" (153); y la de catarsis, "Amar que’ mala eres" (315). Aunque la obra esta salpicada por todo tipo de cancion, es evidente que sus funciones catarticas y de refuerzo son las mas utilizadas por el autor. Estas permiten liberar energia represada y propician la introyeccion necesaria para la consciente consideracion de los problemas de la vida que toman forma negativa y adquiercn para el 178 protagonista una fuerza traumatica. Hoy dia la mrisica expande sus fronteras en numerosos campos. Aronson comenta: The growing interest of psychotherapists in the use of music as cure to mental illness -- frequently brought about by the alienation of the individual from contemporary civilization -- is also of considerable interest to twentieth-century fiction. (70) Los psicotcrapistas que usan mrisica como parte de su técnica psicoanalitica piensan que "it is relatively easy to find music with tempos and rhythms to fit the needs of each patient".27 Otros recomicndan para la terapia del paciente la mrisica romantica porque favorcce la liberacion de las emociones, y se sugiere la mrisica impresionista modema para estimular cl escape en la fantasia (71). No es extrar'io pues, que Bryce se sirva dc ella como parte de la autoterapia a la que recurre el protagonista alienado en medio de un ambiente que le cs hostil, porque "the music aids to return to reality by dispelling delusions and hallucinations" (Aronson, 71). En efecto, la mrisica permite un sentido dc liberaeion del restringido y regulado mundo afectivo que la sociedad machista y la civilizacion imponen a1 protagonista. No obstante, vemos que "music does not necessarily foster a 'return to reality' -- especially when conflict situations arising from cultural insecurity threaten the individual's sense of identity" (Aronson, 72). El protagonista escucha mrisica para eonstruirse un universo propio donde su sentido dc integridad individual se halle protegido dc la realidad, que para 61 esta llena de penosas experiencias. La totalidad dc la novelistica dc Bryce rcfleja un mundo dividido donde la figura central y el medio social, que da marco a su universo interior, muestran formas contradictorias de ver la vida y que son mutuamente excluyentes. Sus cinco obras se centran en la lucha permanente entre el protagonista y sus contemporaneos. Los conflictos dc éstos son expresados en canciones. En 179 Francia, el protagonista del diptico se siente rechazado por los latinoamericanos y por los franceses, y por ésto Martin canta en las calles de Paris: Solo, voy pasanda entre la gente que me mira indiferente sin mostrar curiosidad. Sala, coma perra callejera coma barca sin velera sala con mi soledad. (Martin Romaiin, 251). En Un Mundo para Julius el rechazo viene de su propia clase social y en Tantas veces Pedro sc 1e ve en medio de fracasadas relaciones -- Virginia, Beatriz, Sophie -- unas veces por su culpa, otras por la de los demas. En una ocasion Pedro lc dice a Sophie: "Cuando te cuenten que me vieron muy borracho, argullasamente diles que es par ti" ( l antas veces Pedro, 153). En 1.x riln'ma mudanza algo siempre se interpone entre 61 y las mujeres por él amadas -- Bastioneito, diferencias culturales -- entonces Felipe se pone musical: "Ay, mama Eusebia, Ay mama Genoveva (lo mncho que le hubiese gustado ésto a los de la revista psicoanalitica), ay, bajo vicntre, ay, alta euna, dicen que la distancia es el olvida, pero ya no canciba esta raza’n... " (La riltima mudanza, 53).28 También cl protagonista bryceano se siente juzgado dc acuerdo a normas dc conducta ajenas a sus pensamientos y a su sensibilidad. Psicologicamente, e’sto propicia el escape hacia su paraiso de visiones, hacia su introspectiva arcano dc deseos, hacia "donde hacen su nida las alas del mar" ( lfantas veces, 81 ). Su autoaislamiento transforma toda experiencia en una imagen distorsionada del yo y de la realidad causada por la excesiva introspeceion. Basta recordar los mundos imaginarios de Pedro Balbuena, Martin Romafia y ar’rn dc Felipe Carrillo. Segrin Aronson, la mrisica es: [T ]he most persona] of all the arts, the bearer is at all times free to supply his own measure of significance to the music he hears. 180 The outsidcr's response is characterized by a sense of aloofness mixed with contempt for those whose involvement with the music is colored by sentiment and self -dramatization. (73) En las novelas se enfatiza, a través de la mrisica, la dicotomia entre el protagonista y su realidad textual, mientras que otras veces es forma de comunicacio’n, literalmente hablando. Comunicacion que resultaria totalmente imposible por barreras dc clase, idioma o cultura. Felipe se comunica con la mulata Eusebia a través de las canciones. Ellas crcan un mundo posible para ambos, porque la mrisica comunica lo que las palabras no pueden -- la emoci6n y el sentimiento. La cancion, adcmas, permite la identificacion de la colectividad intratextual. En Lin mundo para Julius el narrador usa el alacrdn cran eran, el alacra’n cran cran como parte de la caracterizacion de la cmbajadora dc Nicaragua (137). Explica la actitud dc Femandito por medio de una de las canciones que dieron fama a la cantante espafiola Sarita Monticl: " tus ojos en mi se fijaran can talfuerza en el mirar" (277). Desde una perspectiva extratextual, la mrisica expande la obra por la pluralidad dc significacion y lleva al lector a identificarse con cl personaje. Mientras Pedro recuerda "en el aeropuerto... era el riltimo brindis de un bohemia con una reina... ' 'Me’xica linda y querido, si muera lejos de ti..." (lantas veces Pedro, 57), e1 lector no puede menos que impregnar de significado los versos que de otra forma quedarian reducidos a simples grafias. A Bryce se sirve del silencio textual para que el lector aportc su propio sentido rememorando sus experiencias personales. Surge asi una especie dc "coautoria". Segrin propone Julio Lopez: La dimension musical, la mas inespecifica de todas, y sin embargo la mas particular y diferenciada rebasa por completo la "detentacion ordenancista" del arte, y la conduce hacia donde quiere el consumidor, que, dc alguna forma ya ha pasado a ser "coautor". ( l 00) 181 En parte, Bryce es como dice Adomo, "estructurador soberano de formas" (Lopez, 100), y el lector, a través del silencio textual, se hace coparticipe y escritor de las experiencias emocionales del protagonista cuando en ocasiones éstas apenas son sugeridas por cl autor. La mrisica en la obra también sc da como "dimension musical" (Lopez, 100). El autor invita al lector a "penetrar en ella para rcalizar el 'reconocimiento' y la 'anagnorisis' (disclosure) tras cl viejo mito existencia] por recobrar la pcrdida personalidad, oenlta entre las sombras y la nada" (Lopez, 101). Enfatiza la soledad y la disminuida autoestima de la figura central, la cual se manifiesta arin en los momentos felices como se ve en la cancion dc José Alfredo Jimenez, Amanecr’ atra ver/ entre tus brazas/ me desperté/ llaranda de alegria (Martin Romar‘in, 86), incluida en su totalidad. El autor quiere asegurarse de que el lector puede identificarse emocionalmente con el protagonista, lo que de hecho no es garantizable con el empleo del silencio textual que requiere, por parte del lector, cl conocimiento dc la letra de la cancion. En las palabras dc esta pieza musical es evidente la lucha existencia] causada por el enfrentamicnto entre a1 "principio del placer" y "el de la realidad". Martin desca eternizar el momento dc placer y canta: "Me cabije’ la cara/ can tus manas/ para seguirte amanda/ todavia..." (86). El conflicto entre estos principios es herencia comrin del ser humano, por lo tanto cuando Bryce incluye el texto del bolero es para que el lector lo tome y cree un sentido dentro de su propio contexto y el de la obra. Dicho en términos lacanianos, promueve la transferencia a través de la palabra del texto y la contratransferencia mediante la experiencia personal del lector (Miller, 59-100). Las emociones personales del lector se convierten en las del protagonista y su marco afectivo es entregado en pre’stamo a la obra para darle vida a1 simbolo vacio dc sentido. 182 La dialéctica que propicia 1a mrisica en la obra es multivalente y polifacética porque como dice Iris Zavala en Elbolcm:___hi_smo_ri_a_d_emr_s_rnnr_ (1991), "desde el interior dc este sistema [el bolero] a veces se marcan otras distancias; la referencia es objetiva, pero la significacion es subjetiva" (92). Esta se "funda sobre una concepcion del mundo y de la sociedad compartida" (Zavala, 66). Sus codigos son patrimonio vivido y satisfacen las necesidades de amor, amistad, soledad y amor patrio, cs decir, son parte de la identidad cultural. Asi, aunque las canciones corresponden a las décadas dc los afios cincuenta y sesenta en su mayoria, siempre hay un retrato que calla par/no decir mentiras (Octavia de Cadiz, 197) y una Toiia la Negra que puede sursurrar: noche que se desmaya sabre la arena / mientras la playa canta su inu’til pee-no... (102). Los ritmos y palabras continrian aunque se de’ la recodificacion generacional normal, sin olvidar que dicha modificacion varia bastante después dc los afios sesenta debido a los movimientos feministas y a la nueva vision que del sexo se tiene después dc la apertura de los homosexuales. Toda esta dialéctica musical que permea la novelistica de Bryce Echenique es sintetizada y se resuelve en La riltima mudanza mediante los dos tocadiscos: el del "pro" y el del "contra". Uno repite las canciones iconos de relaciones importantes para el protagonista. El otro, cl dc los pro, toca y vuelve a tocar Cambalache (53, 99, 100, 126). En el dia de su decision final, cuando decide aceptar cl principio de la realidad sobrc el del placer, toca en cl uno Cambalache y en el otro volver, volver, valveeeer (100). Amanecr’ otra vez..., Esta tarde vi llaver y Tu retrata son, sin embargo, dc especial interés por la gran insistencia con que ellas se dan ya que marcan cierto ritmo en la novelistica como conjunto.29 Otras canciones son importantes en obras cspecificas, como lo es en Martin Romar‘ia el tango que resume la 183 historia de su matrimonio con Inés: Hay un juramenta mafiana una traicia’n amores de estudiante flares de un dr’a son... (269) En Tantas veces Pedro se da desde el comienzo el anticipo del final con "era el u’ltimo brindis de un bohemia con una reina, que por supuesto la reina eres tri, Sophie, acobardadisimo al pensar que esa ranchera podia terminar como la de Juan Charrasqueado, un hombre muerto que la llevan a enterrar... " (57). Entre las canciones de particular interés, Amanecr’ entre tus brazos es, por lo que se puede deducir, una cancion que esta muy nnida a momentos claves y felices del autor, puesto que la dedica a las dos peruanas que figuran en sus obras -- Inés y Eusebia -- (Martin Romafia, 86-7 y La riltima mudanza, 122, 6, 9). Por el contrario, otras canciones marcan abandono, soledad y el comienzo de su vida en la realidad que le toco vivir sin "soiiidos":30 Esta tarde vi llaver Vi gente carrer y no estabas tu’...(La riltima mudannn, 33, 128, 137) Esta realidad es para Felipe vacia pues donde "no hay mrisica ya nunca porque la mrisica solo sirve para confirmar nucstra soledad" (La riltima mudanza, 147). Tu retrata es una cancion que forma parte de un leifmotiv de la novel istica total del autor. La unidad tematica es la imagen de la mujer amada, la que trae placer y seguridad a1 protagonista. Esta cancion esta siempre rclacionada con el motivo de un retrato. A veces el motivo es sema, otras sintagma (T. Todorov, Diccionario enciclox’dico de las ciencias del lenguaje, 257), pero en una u otra forma, sc encuentra en cada una de las obras. La imagen del retrato es testi go dc monologos y dialogos imaginarios. Cuando esta 184 imagen cambia de lugar (Lin mundo para Julius), no vuelve a meneionarse (lantas veces Pedro), 0 se deseuelga de la pared (dip__tic_g y La riltima mudanza), es porque la mujer que ella representa ha dejado dc existir para el protagonista -- ha dejado dc scr su Dulcinea del Toboso. En Lin mundo para Julius la seguridad y compafiia proviene del retrato dc Cinthia. La imagen dc su hermana mantiene para cl protagonista un mundo irreal de amor, cuidado y proteccion. Desde esta primera novela encontramos la fijacion del protagonista bryceano, prcso por la imagen de una mujer ideal que busca hasta el final de La riltima mudanza. Julius le cuenta a1 retrato dc Cinthia el dia dc la fiesta del cumpleai'ros de Bobby: Yo tenia la edad dc cuando estaba chiquito.... Cinthia, andaba dc mesa en mesa, preguntando, fastidiando, una eras tri dc repente, pero otra también eras tri, y otra eras tri seguro porque mami dijo un dia a los quince afros todas son iguales, hoy se equivoco mami, pobre mami, pero yo entonces seguro le crei y esa eras tri y la otra tri y tri..., que dificil era, que dificil, se terrninaba la fiesta y no te encontraba Cinthia, sentia pesadez y todo empezaba a vaciarse. (382) A los once afios Julius, aleja el retrato dc su hermana para poder crecer, pero desde ya su mundo sc ha vaciado y sus fantasias parecen tomar forma en Imnns ream. En esta segunda novela, cl protagonista inventa una y muchas Sophics. La imagen de esta mujer la mantiene viva Malatesta, el perro de bronce, haciendo imposible cualquier otra relaci6n estable. Tal es la fuerza que la fantasia tiene sobre la realidad de Pedro que cuando e’ste intenta crear otra imagen, la de Beatriz, su Botticelli, la imagen de Sophie se lo impide. Igual que Julius sostenia grandes monologos con la fotografia de su hermana, Pedro habla y comparte sus momentos intimos con Malatesta (157). Ella causa la ruptura de las relaciones con Beatriz (115), y cuando Pedro esta listo para olvidarse de R. 185 Sophie, deja a Malatesta en el mostrador del bar. Sophie sabe que la dejara dc amar porque su realidad no corresponde a la realidad que Pedro cred dc ella, y lo asesina (244). En cl epilogo, Pedro cuenta cdmo la fotografia de una chica --- Carole-- del Paris-Match le hizo encontrar a Sophie en Paris (248-9). Pedro siempre vivid enamorado de una imagen, no de una mujer. La rinica mujer verdadera que el amd nunca fue como la de su imagen. En el diptico, su esposa Ines fue real y Martin prefirid perdcrse en la locura antes que deshacerse dc su imagen de mujer y aceptar a una mujer real. Octavia fue también una ficcidn de "un peruano en la corte dcl rey Leopoldo" (Lictavia dc (lens, 139). Martin cred su mundo con Octavia y por eso lc decia a su regreso de Italia: Te juro que 3 veces lo hacia tan bien que me entraba una alegria frenética por lo presente que estabas y por las cosas tan coneretas que lograbas decir arin estando ausente. (152) Después del primer matrimonio de Octavia, Martin lleva a su casa el afichc dc ella que Pierrot, el de La Sopa China, lc regald, y segrin dice Martin, para que "pudiera seguir hablando con ella hasta llegar a mi departcmento y me venciera el suefro... y tu retrata calla Par no decir mentiras y la estruja y la beso y te bendiga a ti... como ven, nos hemos ido familiarizando mucho e1 retrato y yo" (197). Finalmente en La riltima mudanza hay un juego de retratos que Felipe cuclga y deseuelga. El dc Liliana, su esposa muerta, lo guarda en un armario en el sdtano del departamento cuando se decide por Genoveva. El rctrato de esta riltima termina en el basurcro (137) y, a su vez, c’ste es reemplazado por cl de Eusebia que poco después también es descolgado. Se termina la obra con la 186 nucva vida que se abre ante el protagonista mientras piensa: "Mariana regresarc’ como siempre al atelier dc mis e’xitos sin que nada, absolutamente nada, haya cambiado en la fachada dc mi vida" (149). Es evidente cl interés de Bryce por presentar la mentira de la vida como un "juego tragico en el que arricsgamos parte de nuestro scr" (Paz, El laberinto 36). El protagonista bryceano desconstruye la idea del machismo mostrando cl verdadero interior del hombre y la falacia dc quercr mantener cl universo mitica que no se ajusta a la realidad dc ninguno de los sexos. En este mundo creado por cl hombre "la mujer es sdlo un reflejo de la voluntad y cl quercr masculino" (Paz 32). Ella sdlo es una imagen, un ideal inalcanzable. Como en Don Quijote, Dulcinea sdlo existe en la imaginacidn del protagonista. La mujer también debe encontrar su justa medida. Bryce muestra a la mujer en diferentes papeles, lo que tampoco la conduce a un ajuste realista con su medio. Susan es un objeto mas en el mundo de Juan Lucas (Un mundo para Julius), Sophie cree ser completamentre libre pero es sdlo un pasatiempo para gigolos (lantas veces Reins), e Inés intenta liberarse pero termina eomo Susan en una mansidn brasiler’ia (Martin Romar'ia). Octavia, la chica liberada de Nanterre, cs al final tan tradieional como todas las antepasadas suyas (Lictavia de Cadiz). Unicamentc en La riltima mudanza existe un equilibrio, que independiente dc la venia o desaprobacidn personal, muestra a la mujer -- Eusebia y Catherine-- en control de su vida. En el amor‘no se trata de simular o inventar eludiendo nuestra condicidn porque, El amor es tentativa de penetrar en otro ser, pero sdlo puede realizarse a condicidn de que la entrega sea mutua. En todas partes es dificil este abandono de si mismo; pocos coinciden en la entrega y mas pocos arin logran trascender esa etapa posesiva y gozar del amor como lo que realmente es: un perpetuo descubrimiento, una inmersidn en las aguas de la realidad y una recrcaeidn constante. (Paz, 37) 187 Puede decirse entonces que, para el autor, la funcidn retdrica de la mrisica es totalmente compatible con el procedimiento y cstmcturacidn de cada obra. El motivo musical insiste en la correspondencia entre la mrisica, la voz y los sentimientos, reforzando el ritmo musical (repeticidn/variacidn) del conjunto novelistico. Los personajes principales son parte de la comparsa musical, semejando instrumentos expresivos. Su lenguaje expresa o calla sentimientos, emociones o modos, dando movimiento al desarrollo tematico. El contrapunto, la repeticidn y la variacidn son patrones musicales usados en el ordenamiento de la prosa. La novelistica de Bryce, como la obra de Sterne, trata el problema de la comunicacidn. Presenta los frustrados intentos por establecer esta comunicacidn entre los personajes y entre e’stos y el lector. Se urge al lector para que complete las palabras faltantes, por un lado, de las paginas en blanco en Tn'stram Shandy, y por otro en las canciones en la novelistica dc Bryce: Its purpose is not so much to convince the mind as to strike upon the heart and to let the brain run after it, to involve, engage, cajole, affect and so create between author and the reader a communication that reaches through the vagueness, imprecision and inadequacy of mere words to the roots of feelings and response. (Freedman, 184) Ambos escritores han aprendido de Locke que las palabras "stand for nothing but the ideas in the mind of him that uses them", lo cual esta en perfecta armonia con las teorias de J. Lacan (Freedman, 184).31 Las palabras sdlo son signos de las ideas y emociones del individuo. Aunque no logran representarlas exactamente, ellas abren la posibilidad a mriltiples interpretaciones. Otro aspecto fascinante que resulta de la imprecisidn del lenguaje, es la ironia. Sterne la usd con maestria y Bryce también la utiliza como recurso literario y como forma estructuradora dc sus obras. It‘- 188 NOTAS 1 Ragland-Sullivan dice que para Lacan, "the phallic signifier does not denote any sexual gender or superiority... The Phallus is, instead, the signifier or creator of the lack that establishes substitutive Desire as a permanent ontological state and makes adult 'wanting' a shadow pantomime of the primordial drama of Desire between Mother and infant" (271). 2 Ver Ian Watt en su explicacidn sobre el realismo en la novela del XVIII y la funcidn del tiempo en la caracterizacidn del personaje ficcional (9 -34). 3 Ira Konigsberg, Narrative Technique in the English Novel, analiza cdmo varios escritores dc Defoe a Austen van creando y ampliando las técnicas de la novela modema. Estudian la voz del narrador protagonista y la caracterizacidn como fuerza emotiva que atrae y controla a1 lector, suspende la duda y lo sumcrje en el mundo ficcional de la obra 4 A excepcidn de Julius, que es sdlo nn nii'ro, el protagonista masculino siempre acusa una fuerte vida sexual. Pero también Lin mundo para Julius esta salpicada dc este elemento -- la violacidn dc Vilma, cl intento de Bobby por repetir la accidn con Decidida, la vida desordenada que lleva Santiago y su amigo Lester cuando estan vacacionando en Lima, y los dcslices de Juan Lucas. 5 Forster dice que: "The constant sensitiveness of characters for each other -- even in writers called robust like Fielding -- is remarkable, and has no parallel in life, except among people who have plenty of leisure. Passion, intensity at moments -- yes, but not this constant awareness, this endless rcadjusting, this ceaseless hunger" (85). 6 En Styles in Fictional Structure, Krocber analiza las formas de caracterizacidn err Jane Austin, Charlotte Bronte y George Eliot, indicando la forma en que los personajes se manificstan. Los dc Jane Austen se ajustan alas normas del decoro social "by demonstrating that it allows the realization of diverse potentialities of individuals - together" (36). En Bronte la sociedad subyuga y aisla al individuo y no 1e permite sn autorealizacidn y Eliot da especial importancia a las fuerzas sociales (36 -38). 7 En la carta de Sterne escrita en 1759, el autor es consciente dc los peligros que entrai'ra la mutua relacidn entre su vida y su obra, a la vez que reconoce que esta interdependencia es responsable por la dinamica vitalidad de la obra. En la carta él escribe: "I will use all LLH 4 (“Am n+- 189 reasonable cautio -- only with this caution along with it, not to spoil My Book; -- that is the air an originality of it, which must resemble the Author" (Whittaker, 55). 3 Ferreira comenta sobrc la obra dc Bryce, citando para cl efecto la Historia de un deicidio de Vargas Llosa, quien dice que todo novelista maduro debe "construir un mundo verbal esfe’rico, autosuficientc, no sdlo formalmente -- como lo es toda ficcidn lograda -- sino tematicamcnte, un mundo en cl que cada nucva fiecidn viene a incorporarse, o, mejor, a disolverse, como miembro de una unidad, en las que todas las partes se implican y modifican en un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones no sdlo prospectivas sino también retrospectivas" (Ferreira, 7). 9 Freud tiene cinco psicoanalisis: Dora, El hombre de las ratas fl caso Schreleer, El hombre dc los lobos y Juanita. Se hace la salvedad de que los cinco psicoanalisis de Freud no corresponden alas cinco novelas de Bryce. ‘0 El mismo Freud rccomendaba a los jdvenes analistas incluir e1 estudio dc la literatura como parte dc su entrenamiento, no sdlo para descubrir enfermedades, sintomas o experiencias, sino también para tratar de entender cdmo trabaja la mente humana (Skura, 1). 1' Bryce lo enfatiza en Martin Romai’ra donde Martin escribe libremente lo que siente para el doctor Llovera . '2 El propio Martin dice: "Siempre he vivido buscando un lugar donde empezar una nueva vida, pero en el fondo todos los lugares se parecen, no bien llego yo" (Martin Romaiin, 53). 13 Segrin explica Marcuse hay un cambio de valores en el sistema vrgente que va de: a: satisfaccidn inmediata satisfaccidn retardada placer restriccidn del placer gozo (juego) fatiga (trabajo) receptividad productividad ausencia dc represidn seguridad (Marcuse, 26) . .14 Por ontogenético debe entenderse el crecimiento del individuo reprrmrdo desdc la primera infancia hasta su existencia social consciente. Por filogcne’tico, cl crecimiento de la sociedad rcpresiva desde 1a horda 190 original hasta cl estado civilizado totalmente constitrrido (Marcuse, 32). 15 Bryce hace alusidn a la obra de Freud en Lictavia dc Liadiz 195 - 196. ‘6 Fenechel, "Zur Kritik des Todcstricbes", en Imago, citado por Marcuse, 40. Advierte Marcuse que Freud considerd el instinto de la muerte como destructivo, no en si mismo, sino como huida inconseiente del dolor y forma de liberar la tensidn creada por la lucha entre cl sufrimiento y la represidn. ‘7 Es pertinente recordar que en la novela sentimental se enaltecia la virtud y se le concedia el poder de controlar los instintos erdticos. Este es justamente cl conflicto que viven los personajes de las novelas de Richardson, por ejemplo. '3 Citando Una teoria sexual dc Ana Freud, Marcuse explica que,"Con cl impacto de la sexualidad genital en cuyo proceso de madnracidn el hijo inicialmente sc siente atraido hacia su madre posteriormente sc rechaza las fantasias incestuosas y en uno de los mas importantes como dolorosos logros psiquicos, cl hijo rompe con la autoridad paternal, dandose asi la oposicidn entre la nueva y la vieja generacidn, que asegura la futura capacidad del hijo para tomar el lugar del padre" (78-79). Desafortunadamente el protagonista bryceano tomara bastante tiempo antes dc superar esta etapa. 19 Segrin indica H. Marcuse, cuando el ego realiza las introyecciones de las restricciones impuestas por las instituciones sociales y ellas se convierten en parte de su conciencia, toda transgresidn o deseo dc transgresidn crea un sentido dc culpa y la necesidad de ser castigado, particularmente en situaeiones edipicas (43). 20 Se entiende el "principio de la actuacidn" como uno de los elementos que constituyen el principio de la realidad, bajo cuyo "dominio la sociedad esta estratificada de acuerdo con la actuacidn econdmica competitiva de sus miembros" (Marcuse, 54). 2‘ Felipe Carrillo alude, en el penriltimo capitulo de la obra, al proceso de la horda original y a la sustitucidn del padre por el hi jo (137). 22 Skura explica que en Tristram la castracidn es representacidn por la pérdida de una parte del cuerpo pero que posteriormente en la ficcidn, "castration is represented more realistically as...loss of identity and humiliation" (95). .1 r n d .‘m ill-Infi— . fir. 191 23 Skura explica el concepto dc "uncanny" en Freud distinguiéndolo dcl chiste (joke): "Working with his single-dimensional explanatory model of repression/openness, Freud wound up with the same explanation for both jokes and the uncanny: What makes a joke funny is the same "return of the repressed" that makes the uncanny story uncanny... The success of the joke depends on a switch in content or reference... The uncanny, however, depends on a switch in what is accepted as trut " (220). 24 Andres Amords en la Introduccidn a Rayuela dice que Cortazar en Los premios se burla del lector pasivo al que dio el nombre de "lector hembra", por lo que mas tarde sc disculpd. Al respecto dice Cortazar "me di cuenta de que habia hecho una tonteria y debi poner 'lector pasivo' y no 'lector hembra' porque una hembra no tiene por que’ ser pasiva continuamente". Asigna al lector activo el nombre de "lector macho" (23-24). 25 El "moi" y el "je" dc Lacan corresponden a lo que Winnicott llama el "self" y el "false self". El primero es el "yo central" que "puede percibir traumatismos y, a partir de cllos se organizan las defensas primitivas... el yo (self) resulta de la bucna adaptacidn dc ese "yo central". Sin embargo, si hay traumatismo caracterizado por la disyuncidn entre el self y el medio, nace esa fonnacidn que Winnicott llama el "false self " (Miller, 126). Esta especie dc caparazdn, usada cuando el "self" no ha logrado emerger, oprime y puede llegar a ahogarlo, causando la dcspersonalizacidn y otros estados como la depresidn, neurosis, o esquizofrenia. 26 Paz comenta en "Mascaras mexicanas": "El mexicano puede doblarse, humillarse, 'agacharse', pero no 'rajarse', esto es permitir que el mundo exterior penctre en su intimidad" (El laberinto de la soledad, 26). 27 Ver Paul R. Farnsworth, The Social Psychology of Music y Charles M. Diserens, A Psychology of Music. 23 E1 énfasis es mio para indicar que esta parte corresponde a una cancidn popular. 29 Ritrno cs entendido aqui segrin la definicidn de Forster, quien 10 define en la ficcidn, "as repetition plus variation" (240). 30 Eusebia establece una diferencia entre la realidad que ella vive plenamente y la ficcidn que quiere vivir Felipe Carrillo cuando 1e dice: "Flaco, déjame a mi con mis ronquidos, gya? Y tri, si quicrcs, quédate con tus san'idas" (La riltima mudanza, 121 ). 192 3' Locke, Essay Concerning Human Understanding, citado por Freedman en Laurence Sterne and the Origins of Music, 184. CAPITULO IV IRONIA Y METAIRONIA EN BRYCE Irony may be a weapon in a satirical attack, or a smokescrcen concealing a retreat, or a device for turning the world or oneself inside out; or we may find nothing on earth and quite certainly nothing in heaven that is not ironic. Muecke, Irony and the Ironic l. Aproximaciones a1 concepto El protagonista bryceano es un antihéroe modemo ligado directamente con el siglo XVIII en varios aspectos. El mas evidente es la sensibilidad del protagonista. En la llamada "edad de la sensibilidad", cuyo auge se dio hacia mediados del siglo de las luces, se debatid el dereeho del individuo a la manifestacidn de sus emociones contra las normas del "decoro" y "buen gusto" que regian en el clasicismo. Las implicaciones se extendieron al campo de las ciencias, la economia, la filosofia, la religidn y cl arte, entre otros. Grandes figuras como Locke, Rousseau, Novalis, Hume, Hobbes, participaron en el debate y pronto la literatura recogid Ia controversia en las paginas de mm (1740), Clarissa (1747), Les liaisons dangereuses (1782), Tristram Shandy (1759) 0 El barbero de Sevilla (1775). En ellas el conflicto entre las tendencias buenas y malas que sc dan en el individuo sirvid de base argumental alas obras. En la novelistica dc Bryce, sobre todo en su nivel mas superficial, encontramos la sensibilidad, la compasidn y el amor en constante lucha con un medio hostil, de modo similar a la "novela sentimental". 19.3 194 En un segundo nivel, Bryce se adentra en otra controversia que sugeria un cambio en la perspectiva respecto a las ideas antes expuestas por Descartes (1596-1650) sobre las pasiones y el dominio de la razdn sobrc las que él llamd las "bajas pasiones". Con el advenimiento de las teorias dc Rousseau (1712-98) sobrc el instinto y la concepcidn del hombre como naturalmente bueno, comenzaron los estudios que posteriormente desembocaron en lo que hoy conoccmos como psicologia. Una de sus figuras mas destacadas es Sigmund Freud (1856-1939), quien con sus teorias sobrc los suci’ros y el psicoanalisis revoluciond el campo de la psicologia y abrid nuevos caminos a la comprensidn de la conducta del ser humano. Sus teorias estan relacionadas con las motivaciones instintivas del individuo, ligadas con lo que c’l llamd e1 "complejo de Edipo". Bryce toma este tema para cstructurar sus cinco novelas y lo desarrolla a través de las tendencias del protagonista dc Un mundo xra Julius, Tantas veces Pedro y Martin Romafia A partir de Octavia de Cadiz cl complejo edipiano toma un nuevo caucc. Martin, cl protagonista, arin actria bajo su influencia, pero aparecen dos personajes secundarias, Eros y Giancarlo (esposos de Octavia), que acusan el mismo tipo dc conducta, lo cual obliga a1 protagonista a controlar su comportamiento y a superar, en parte, las dificultadcs acarreadas por sus tendencias edipicas. En La riltima mudanza Felipe no muestra rasgos edipicos, pero el tema sc presenta transferido a un personaje secundario, el hi jo de la mujer con quien Felipe va a casarse. Desafortunadamente, sin importar quien tiene cl problema, siempre cl protagonista bryceano sufre sus consecuencias. En un tercer nivel dc lectura, la obra de Bryce incide sobre los cuestionamientos existencialcs: el propdsito de la existencia del hombre y su relacidn con cl universo. Uno de los corolarios de tal incdgnita es la de la 195 relacidn entre cl arte y la vida. El ser humano se debate entre fuerzas contrarias: sentimiento y razdn, bondad y maldad, realidad e ilusidn. Estos opuestos hacen que el hombre gire entre paradojas y contradicciones y sea parte de la gran ironia cdsmica. En este capitulo se estudiara la novelistica de Bryce dcsdc este aspecto. Inicialmente se hara un recuento rapido sobre la ironia para establecer algunas bases que pcrmitan trabajar sobre un mismo universo dc discurso. Luego se sefialaran algunas ironias facilmente reconocibles en las obras, y después, se profundizara un poco sobre la ironia cdsmica y las ironias a las que esta sometida la obra de arte y el escritor, terrninando con la metaironia como medio del cual se vale el autor para transcender las paradojas de la vida y el arte. Uno dc los aspectos mas importantes de un estudio literario es la revisidn y clarificacidn dc la nomenclatura critica, sin embargo, esta tarea no siempre puede llevarse a cabo de manera uniforme. El concepto de la "ironia" es uno de estos casos. E1 término es difuso, en parte, por tratarse de una palabra tan antigua que a través de los siglos ha ido acumulando significados. La fecundidad del térrnino algunas veces ha generado confusidn porque: "Irony and ambiguity are not properties of language. They are functions of the expectations with which we approach it".1 Tratandose de "ironia", la brisqueda dc precisidn lleva justo a la impresidn. La critica habla de ironia tragica, cdmica, situaeional, practica, filosdfica. cdsmica, metafisica, retdrica, verbal, socratica, directa, romantica, sentimental e ingenua. En su clasificacidn se atiende a la técnica, el efecto, la funcidn, el objeto, el medio, e1 tono, la actitud, y también se habla de la ironia dc Byron, Chaucer y Voltaire, entre otros. Otras veces el concepto se combina con la satira, lo cdmico, lo grotesco, lo absurdo. Mas arin, encontramos que la ironia muchas veces se da en juxtaposicidn con la tragico, lo cdmico y lo 196 absurdo (Muecke, Irony and the Ironic, 3-6). Criticos como Northrop Frye, en Anatomy of Criticism (1957), consideran que la estructura literaria cs irdnica porque: "What it says is always different in kind or degree from what it means" (81). Wayne C. Booth, en A Rhetoric of Fiction (1961), expande el papel de la ironia a la critica de la ficcidnal relacionarla con el discurso del narrador no confiable (unreliable). Todo lo anterior hace de la ironia un concepto bastante escurridizo. A partir de la posgucrra han ido apareciendo numerosos estudios y clasificacioncs sobre ella, entre las que se destacan los trabajos de Booth y Mueckc. En flip Compass of Irony (1969), Mueckc distingue tres grados de ironia: abierta, encubierta y privada; y cuatro modos: impersonal, dc autodesprecio, ingenua y dramatica. En su estudio monografico Irony and the Ironic (1970) distingue entre ironia verbal y situaeional: "The former is the irony of an ironist being ironical; the latter is the irony of a state of affairs or an event seen as ironic" (49). Cuestiona, ademas, la posible identifieacidn de la ironia verbal con la retdrica, la cstilistica y la narrativa. En cuanto a la ironia situaeional sefiala posibles diferencias con la ideoldgica y la histdrica. Estas discriminaciones también son puntualizadas por A.E. Dyson en The Crazy Fabric (1965). Para él, la ironia como figura retdrica es diferente de la ironia como visidn del universo. La primera consiste en la "manipulacidn creativa de las palabras" y la segunda es el "sentimiento que se tiene acerca del universo" (220-23). A la primera la ve como un deportc intelectual y a la segunda como la percepcidn dc lo absurdo, lo tragico y lo enigmatico que le sucede a1 hombre. En A Rhetoric of Irony (1974), Booth hace distincidn entre una ironia "estable", facilmente reconstruible, y la "inestable" que es aquella que elude toda interpretacidn definitiva. Afiadc a lo anterior posibles combinaeiones con la ironia abierta y encubierta, local e 197 infinita. En cuanto a la llamada "ironia romantica", Mueckc habla dc ella en su capitulo sobre la "ironia general" y, en el siguiente, la trata en mas extensidn considerandola como parte dc "the ironies of art". En 1984 Lillian R. Furst publica Fictions of Romantic Irony in Euroxan Narrative, 1760-1857. En su riltimo capitulo, "In Search of a Theory", Furst aboga por una especial atencidn hacia la ironia romantica basada en las diferencias, por ella sefraladas, entre la ironia tradieional y la romantica. Dice que la dinamica dc la relacidn tripartita entre el nanador, la narracidn y el lector en la ironia tradieional es diferente dc la que rige en la ironia romantica. En la tradieional, la ironia reside en algrin espacio entre la narracidn y el lector, quien recibe signos claros que permiten su facil interpretacidn. Esta forma dc ironia es distante c impersonal y el narrador funciona como un observador ajeno a la ironia. En la romantica el narrador asume un papel activo en el texto, y la distancia entre la "mascara" y la persona del narrador se acorta considerablemente: "It is a process that starts with ambiguity, edges from ambivalence to paradox and ends in an alienating derangement of the text and the world" (Furst, 239). Charles Glicksbcrg, en lronic Vision in Modern Literature (1969), dice que en la literatura del siglo XX: eiran today is no longer the comparatively simple dissimulating creature who apears in old Greek comedy; his adversary is no longer alazan, the braggart, but life itself or fate or necessity. (l7)2 La ironia como concepto ha sufrido una cvolucidn a través de los siglos y tiene una larga historia semantica.3 Se cree que el término se origind en Greeia y fue legitimado en Roma.4 Segrin afirma Jonathan Tittler en Narrative Irony in the Contemporary Spanish-American Novel (1984), el concepto adquirid importancia sin precedentes en el romanticismo aleman, y en nuestros dias ha l 1" I ' 'nvt-l'. VII. u- ‘1 r r 198 cobrado lugar privilegiado en la critica literaria. E1 desarrollo semantieo dc la palabra ha tenido dos fases importantes: una que se llevd a cabo en el periodo clasico y otra que ha tenido lugar en los tiempos modemos. En Litem Irony and the Literngy Anglicnce (1974), John B. McKee documenta que tradieionalmente la ironia era reconocida como "a verbal device of blame- through-praise", derivada de la definicidn del término ("saying one thing and meaning another"), lo que en alguna forma estaba relacionado con la conducta del individuo y bajo cl control de un ironista (91). La palabra aparece traducida a1 inglés en 1502 y por los prdximos doscicntos cincuenta afios fue usada como recurso retdrico (Knox, 177). En el siglo XVIII fue utilizada junto con la satira y la burla, y en Jonathan Wild (1743) de Fielding, Cartas Persas (1721) de Montesquieu, Candide (1759) de Voltaire, "la estructura satirica de la ficcidn sirve como vehiculo para la ironia, explorando su potencia] como no se habia hecho hasta el momento" (Furst, 8). Durante el periodo conocido eomo "the age of sensibility", la ironia estuvo un poco soterrada pero no dejd de ser utilizada por importantes escritores.5 En el afio de 1797, con la publicacidn de los fragmentos dc Lyceum dc Friedrich Schlegel (1772-1829), hay un auge de la ironia, ahora en un nuevo contexto y con nuevas funciones (Furst, 254). Ante todo, Schlegel separa la ironia satirica de la ironia artistica y enfatiza que para él la ironia cs esencialmente filosdfica por ser la manifestacidn de la suprema independencia quc representa un camino hacia la autotranscendencia (27-30). Contra lo esperado, tal liberacidn llevd a Schlegel a la inccrtidumbre. La movilidad y fluctuacidn estimulada por la libertad lo condujeron a la desorientacidn, comprobando que la ironia no necesariamente conducia a la transcendencia sino que, también, a través de ella sc podia llegar al nihilismo. Las consecuencias dc 199 esta teoria no se hicieron esperar y pronto se desataron fuertes debates. Si la ironia no podia ser clasificada, necesariamente se abria cl camino a la multiplicidad dc interpretaciones, lo cual ocurria al transferir la ironia de la retdrica a la metafisica (Glicksbcrg, 217-49). Hegel fue uno de los "reaccionarios" en este aspecto, pues atacd la subjetividad representada por la nueva teoria.6 Kierkegaard también objetd la subjetividad dc la teoria dc Schlegel y aceptd la definicidn de ironia dc Hegel como "principio dc absoluta negatividad", pero con Schlegel, admitid la distincidn entre la ironia como figura retdrica y la ironia desde el punto de vista filosdfico (Furst, 32-5). Kierkegaard concluye en The Concept of Irony (1841) que, "irony is like the negative way, not the truth, but the way" (334), y considera que la ironia es un proceso catartico que finalmente conduce a la verdad (339). Tanto Kirkegaard como Schlegel afirman que la forma mas alta de ironia es aquella que tiene como objeto elevar al individuo por encima dc las paradojas que constituyen la dialéctica dc la existencia. La ironia es simultaneamente modo dc percibir y de superar csas paradojas (Furst, 35). El sentido dc ironia envuelve no sdlo la capacidad para ver el contraste irdnico sino también la habilidad para asimilarlo intelectualmente, asumiendo nna actitud activa y creativa a la vez. El ironista crea o destaca la ironia que ve o que sufre, mientras que el observador destaca la que ve. Cuando el ironista a el observador sufren la ironia se convierten en victimas dc ella. Segrin Mueckc en todo ello hay un "elemento dc inocencia". Este autor considera que ta] elemento es una caracteristica que necesariamente debe acompafiar a la victima, por 10 regular confiada o desprevenida de las intenciones del ironista 0 de la situacidn irdnica (29). En Pamela (1740), Mr. B. finge estar enamorado dc la protagonista para ganarse su confianza y hacerla suya. Al final, irdnicamente 200 Mr. B. ha caido, sin darse cuenta, en su propia trampa y es Pamela la que logra sus deseos de casarse con él y elevarse en posicidn social y econdmica. La ironia sirve para rcsaltar la finitud y la vulnerabilidad del héroe y puede scr adoptada como estrategia defensiva o como terapia psicoldgica. Puede acompar‘iar a lo cdmico y servirse de lo tragico aunque estos scan mutuamente interdependicntes. La comedia, y la risa que ella genera, ayudan a sobrellevar las frustraciones y el dolor inherente a la condicidn humana. El individuo, como victima de ironia, necesita para sobrevivirde un espiritu cdmico.7 David Worcester escribe que risas y lagrimas se reconcilian en la ironia; ella trae risas a la tragedia y lagrimas a la comedia (Citado por Glicksbcrg, 21). El ironista modemo vc la vida como algo absurdo, mas que en los términos morales de bondad o maldad con que fue vista en el siglo XVIII. No tiene fe en la sociedad y cree que, "despair arises because the ironic hero might fight in vain, and he knows that he fights in vain, against an adversary who never loses and yet who is blindly indifferent to the outcome" (Glicksbcrg, 23). Esta visidn modema dc la existencia ha llevado a algunos escritores al nihilismo como fuente metafisica de la ironia (Glicksbcrg, 23). Segrin Worcester, para los actuales escritores la ironia "is the natural vehicle... to jar our civilization out of its own frustration and spiritual caos" (Citado por Knox, 18). D. C. Mueckc afrrma que: Irony in the latest sense is a way of writing designed to leave open the question of what the literal meanings signify; there is a perpeptual deferment of significance. The old definition of Irony -- saying one thing and giving to understand the contrary -- is superseded; irony is saying something in a way that activates not one but endless series of subversive interpretations. (Irony, 31) Como ser‘iala Tittler: "irony is not an objective event or phenomenon, but a volatile state of mind in which truth, in the act of revealing itself, suffers a necessary negation" (l6). Segrin él, la ironia puede ser subjetiva u objetiva. La I“‘_ 201 riltima a su vez, puede ser intencional o accidental. La intencional, por 10 regular, es verbal y esta en eonsonancia con el anti guo concepto de ironia, 0 sea, la figura retdrica en la cual las palabras significan lo opuesto a lo dicho. La accidental o situaeional es la "ironia practica" de Thirwall. Se refierc a circunstancias paraddjicas: "one that is contrary to expectations or to reason itself " (Tittler, 18). En cuanto a la ironia subjetiva, Tittler dice que ésta se rcfiere a un estado del pensamiento inducido por la ironia objetiva tanto intencional como accidental. Ella implica incongruencia y el subsccuente despliegue de reacciones ante su percepcidn. Supone una interaccidn entre el pensamiento del individuo y el ambiente, no se encuentra en forma pura en ninguno de los dos; ni en cl ironista ni en el contexto ( Tittler, 19). La ironia verbal también necesita de un contexto social por ser el producto de una comunicacidn intersubjetiva donde las partes comprometidas aeeptan un mismo parametro de valores comunes.3 La victma de la ironia verbal debe ser un ironista en potencia para poder identificarla. La ironia situaeional puede ser una experiencia individual que sdlo requiere la capacidad para percibir la incongruencia, cl conflicto o la contradiccidn.9 No importa si esta se da en nno mismo 0 en el medio que le rodea. Como precondicidn, es indispensable que el observador mantenga cierta distancia entre 61 y la situacidn irdnica para poder mirarla con imparcialidad. Ademas, es necesaria la duda que permite ver el fendmeno que confirma las sospechas. La duda y el conflicto existencial son mutuamente determinantes: "without existencia] conflict, there is not doubt; and wihout a doubt, conflict does not appear as such to consciousness" (Tittler, 19). La ironia, por lo tanto, depende en gran parte de la capacidad para captar el conflicto, la disparidad o la incongruencia entre los elementos que la conforman. En la ironia intencional o verbal el ironista y el interlocutor son elementos .~»:-..vn.rmrn1 202 importantes, mientras que en la ironia accidental, la situacidn y el observador asumen los papeles centrales. En ambas, la verbal y la accidental, debe mantenerse presente cl papel que juega la victima en la creaci6n de la ironia. En El barbero de Sevilla (1775) de Beaumarchais, puede observarsc una situacidn irdnica creada por Bartholo. Deseoso dc asegurarse 1a fortuna de Rosine envia a Bazile a hablar con el alcalde y el notario para prepararse la boda con su pupila. Figaro y el conde de Almaviva, en acuerdo eon Rosine, van también en busca del alcalde y el notario con el mismo propdsito, sdlo que ahora es Almaviva quien pretende la mano dc Rosine, pero encuentran que ya todo ha sido arreglado por Bartholo y celebran la ceremonia. Cuando este llega a casarse, e1 matrimonio dc Rosine y Almaviva ya ha sido celebrado. Bartholo "can be seen as the spectator alazan, the victim of accidental irony casts himself as the coauthor of his own uncanny fortune" (T ittler, 24). La ironia subjetiva y la objetiva estén separadas por una fina linea porque, segrin advierte Tittler, la ironia objetiva, sea intencional o accidental, no reside totalmente en el media 0 en el ironista. Igualmente, en la ironia subjetiva no podemos decir que ésta sc da en forma pura y total en el ironista (T ittler, 24). Mas bien, la diferencia se presenta en grado, lo cual es comprobable en las obras de los grandes escritores. Thomson afirma que: "the irony of great writers differs as much as men themselves" (91). En este tipo de ironia otro aspecto debe ser considerado con respecto al ironista. El lector u observador puede vcr al ironista como un martir de la ironia. Sus efectos sobre el ironista se presentan polarizados entre lo gracioso y lo doloroso provocando reacciones emocionales contradictorias como en el caso dc Bartholo. También puede pensarse en el ironista que obtiene placer en la ironia y se sirve dc ella para cscaparse y elevarse por encima dc ella (Tittler, 22). En ambos casos la ironia sc da en el 203 momento en que la paradoja es registrada y los opuestos son asimilados mentalmente. Sin embargo, separar la ironia subjetiva de la objetiva es virtualmente imposible porque: as the ironist constitutes objective irony from the inchoate incongruency of the world, he is also aware of constituting himself as an ironical subject and ironical object. Subjective irony implies the freedom to conceive of oneself not just as a subject but as a function in an elusive and paradoxical system whose inamability is named irony. (T ittler, 26) En la novelistica dc Bryce Echenique, como gran admirador dc Sterne, se dan diferentes tipos de ironia similares alas ironias usadas por el autor inglés en Tristram Shandy. Veremos algunas cuya interpretacidn no presenta mayor dificultad por tratarse dc "ironias estables", es decir, facilmente reconstruibles y que una vez reconstruidas no pueden ser minadas con otras reconstrucciones (Booth, 7). Ademz’rs, se dedicara especial atencidn a la ironia incstablc de Booth, la cual presenta un nexo visible con la ironia schlegeliana de la cual, a mi modo de ver, se sirve Bryce para trascender su individualidad y llegar por la metaironia a colocarse por encima de toda ironia. 2. Ironia en Bryce Lloyd Bishop ha dicho que la ironia sutil es una ironia dc significados, no dc signifieantes. '0 Ciertamente, en la obra de Bryce se puede estudiar la ironia a través de las estrategias, de su estructura, 0 de los recursos formales que abundan en su novelistica. Sin embargo, lo mas evidente cs sin lugar a dudas cl uso de la ironia retdrica. Estas ironias, como anota Booth en The Rhetoric of Irony, son facilmente reconstruibles siguiendo las etapas por él sei’raladas (27). Primero, la ironia debe scr leida, lo cual requiere un universo comrin que permita la 204 comunicacidn inicial: lenguaje, bagaje cultural, experiencias comunes, época. Es faeil ver cdmo Bryce puede ser comprendido mejor por su generacidn, en el casa de la mrisica por ejemplo. Blue Moon, Valare’, F umanda espera, dificilmente tendran un mismo "pcrsiensa"ll para la generacidn de los afros ochenta o noventa que para la de los sesenta o setenta. Segundo, después de leer, aparece en el lector nn sentido dc rechazo hacia la estructura total del significado, mundo que también ha sido rechazado por el escritor puesto que 10 ha ironizado. Seguidamente y en tercera instancia, el lector inicia su movimiento hacia un punto oscuro intencionalmentc puesto alli por el escritor, invitando al lector a reconstruir los significados tacitos. I. A. Richards, Cleanth Brooks, y Kenneth Burke han sugerido: that every literary context is ironic because it provides a weighting or qualification on every word in it, thus requiring the reader to infer meanings which are in a sense not in the words themselves. (Citados por Booth, Rhetoric of Irony, 7). Por ejemplo, cuando Bryce habla de "esta historia de un amor coma no hay otra igual" (101), espera que el lector lea no el sentido romantico o sentimental que tiene la cancidn, sino la referencia a la incestuosa relacidn de Genoveva y su hijo descrita en La riltima mudanza. En forma similar también usa referentes literarios como la obra dc Pablo Neruda, Espai'ra en el corazdn (101), _L_9_s_rj_o_s_ profundos de Jose Maria Arguedas (141), o hace referencia a la Crdnica de una muerte annnciada dc Garcia Marquez (53).12 Se sirve de los accidentes geograficos como "El fendmeno (la Corriente) del Nifio" que hizo estragos en las costas del Perri en 1983, segrin suponemos por lo que dice el narrador y las connotaciones irdnicas que conlleva su uso (La riltima mudanza, 101). Como sefrala Booth: "In this view the reader is thought of as unmasking an eiran or detecting behind a 'mask-charaeter' or persona the lineaments of the true speaker" (:l he Rhetoric of Irony, 33). For supuesto que las referencias a Neruda, 205 Arguedas o Garcia Marquez implican un lector dc élite con capacidad para entender la ironia o ser victima dc ella. En "fue feliz sin el apellido de su padre pero no matd a nadie" (137), el autor vincula dc nuevo la obra a las teorias freudianas, victimizando al lector (alazan) desprevenido como para no captar la ironia o, simplemente ignorante en la materia y, al escritor (eiran), quien se victimiza a si mismo con la alusidn. Con la alusidn a la cultura popular latinoamericana, europea o norteamericana, se crea una dialéctica textual que da la oportunidad a1 escritor de victimizar, no ya a una elite cultural, sino a los diferentes estratos populares o regionales de sus lectores que no estan al tanto de sus ironias por barreras culturales y dc idioma, entre otras. A pesar de la afirrnacidn de Mueckc de que "nowadays only popular literature is predominantly non-ironical" ( lhe Compass of Irony, 10), lo cual cs cuestionable, vemos que Bryce se sirve de la cultura popular para ironizar o acomodar en la obra la literatura popular que ya dc por si viene cargada dc ironia -- cl canto de El Alacra’n 0 Juan Charrasquiada, "la cinematografiea soledad del King-Kong" (Martin Romans, 37), 0 del Superman de los libritos dc caricaturas dc las tirillas cdmicas que se venden en las esquinas de las ciudades latinoamericanas. Todo ésto se encuentra en la novelistica dc Bryce como parte significativa del texto. En Un mundo para Julius leemos que en la pelea con Femandito, Julius se inspird en Super Ratdn y perdid. Le dolia recordar la escena, y en el bar'io: Anduvo hojeando cl riltimo nrimero de Historietas para ver si el Super Ratdn se habia encontrado alguna vez en su vida en una situacidn similar..., se habia encontrado al go asi como estrellandosc y estrellandose contra la pared. Claro que a medida que se estrellaba le iba dolicndo menos, pero la pared era siempre pared y se habia quedado sin un solo quir‘ie mientras que a 61 se lo habian llevado al baiio gimiendo furia y chorrcando sangre. (298) La ironia en la novelistica bryceana cubre un amplio espectro cultural y se 206 da en diferentes grados y modos. Respecto a los grados, la "abierta" (avert) permite a1 lector ver la ironia a primera vista. En Un mundo para Julius, Susan dice: "Poor thing", refiriéndose a Arrninda cuando fue inforrnada de la muerte dc ésta, y Bobby "la insultaba en silencio" porque esto estorbaba sus planes noctumos (352). Primero resulta irdnica la reaccidn de esta clasc social ante la gran incdgnita de la muerte, y en segunda instancia, la pobreza de emocidn ante la perdida dc una vida dedicada a la lcaldad y servicio de la familia, esto sin entrar a analizar el uso de la palabra "thing" para referirse a la cmpleada. Ahora, todo cl episodio del arrendamiento del apartamento de los Foresticr, en m de Cadiz esta moldeado en ironia: Martin, mientras piensa en Maquiavelo con la esperanza de inspirar su vida. tiene la idea de ir donde la monjita para que lo inyectc con cl fin de tener una ereccidn para cuando llegue Octavia (21). Mientras tanto, y después de inyectarse, usa el tiempo con los duei'ros arreglando los detalles del alquiler (22). No sdlo resulta erratica la forma en que trabaja la mente dc Martin, sino irdnica y casi crncl 1a intervencidn clave dc una monja para que el protagonista pueda llevar a cabo el acto sexual. Ademas, es irdnicamente absurda la calma de Martin para negociar mientras da tiempo a que haga efecto la inyeccidn. A la vez, todo resulta cdmico y tragico. El autor se victimiza y minimiza cruelmente ante e1 lector, semejando al bufdn de la commedia dell'arte que con "las tiemas filigranas del humor segrega a menudo el desencantado color dc la tristeza" ( l antas veces Pedro, 17). For otro lado, la ironia "encubierta" (covert) no esta para ser vista de golpe sino detectada. No es evidente y los indicios no la revelan dc inmediato (Muecke, The Compass, 56). Se corrc cl peligro de que esta ironia pase desapercibida, como cuando Martin hace referencia a sus problemas psicoldgicos y a los de Octavia. Afirma que la "hondonada... fue *4! 207 maravillosamente dc Inés y mia, aquel divan (del psicoanalisis) fue maravillosamente dc Octavia de Cadiz y mio" (Octavia dc Cadiz, 29). Irdnicamente, Martin, convaleciente de su crisis nerviosa, se pone en manos de Octavia que, como va dandose cuenta cl lector, también esta necesitada de terapia psicoanalitica. Otro caso es el de Bobby en su papel de alazan. Seguro de que "triunfara" como Juan Lucas 0 Santiago su hermano, sale en busca de chicas y se tropieza eon que su primo, Rafaelito, 1e ha quitado a Peggy. Luego Decidida, la empleada de su casa, no permite que la "atraque" y encima de todo 1e exige disculpas (Lin mundo para Julius, 346). Sn hermano Santiago lo trata como un aprendiz y Juan Lucas tiene lastima de él. Arin mas, Bobby tiene que rogarle a Julius, a quien siempre ha mirado de menos, para que le dé su alcancia (383). Sn arrogancia resulta ridicula para todos, arin para el nifio. El autor ironiza a Bobby deliberada y lentamente hasta que un crimulo de hechos conforman la imagen patetica de la que 6] mismo no es consciente. En cuanto a la "ironia privada", que no tiene por objeto ser percibida por la victima, o por otros, sino por el ironista quien sc regocija en ella, la encontramos en Tantas veces Pedro. Pedro juega con la ironia mientras vive con Virginia, como sucede en En'de and Prejudice (1813) de Jane Austen. Pedro, igual que Mr. Bennett, se goza a Virginia, quien acepta todo lo que le dice el protagonista, mientras él ironiza aprovechando dc la ingenuidad de la chica, todo ésto en medio de gran seriedad y compostura. Nadie fuera de el participa u observa la ironia, y por e’sto es "privada". Ademas de la clasificacidn de la ironia por grados, D.C. Mueckc sefiala cuatro modos dc acuerdo al papel del ironista con respecto a su propia ironia: impersonal, disminuycntc, ingenua y dramatica (53). Los cuatro modos son fonnas de ilusidn y son creacidn del ironista que, como tal, esta presente en la 208 ironia. Asi que, en sentido estricto, la ironia no puede ser impersonal. La idea dc Mueckc es que el ironista puede ironizar en forma que sn voz pase desapercibida.l3 Cuando su voz habla a través de un personaje ignorante, crédulo, o que se sobrevalora, se dan las variantes que resultan en la autodisminucidn 0 cl rebajamiento del personaje, sea porque se muestra menos de lo que es 0 por lo opuesto. En cl riltimo caso la excesiva autoestima lo lleva a1 ridicula y al papel del alazan, mientras la primera lo convierte en eiran. Es importante darse cuenta que entre este papel del ironista que se disminuye y el que se presenta como ingenuo, a veces es dificil dc distinguir por su mascara de ingenuidad que puede llevar a la confusidn con el autorrebajamiento. Dc igual forma la ironia dramatizada se entremezcla con las anteriores. A mi modo de ver, la diferencia esta en el grado con que la voz del ironista se eneubre alejandose cada vez mas del escenario. En la impersonal, el ironista no desca scr detectado para que el lector se enfoque en la ironia misma. En la disminuyente e ingenua el ironista se cnmascara bajo la simpleza , la superioridad o la ingenuidad. En la dramatica lo importante es la situacidn irdnica, no el personaje que habla. Segrin Muecke, esta es la mas usada en el drama y la novela (63). La ironia impersonal incluye el sarcasmo y la ausencia del ironista. En Martin Romafia, el protagonista-narrador se sirve de otra voz para ironizar la situacidn que vive Martin durante una manifestacidn en las revueltas de 68 en Paris. Frente a1 Odedn encuentra un grupo dc estudiantes que siguen a su lider hasta. lo que él cree, es el local del Partido. Se suma al grupo pensando en cl gusto que 1e dara a Inés verlo como militantc activo. Pero, "se lo dijo Adela: Martin Romar‘ia, si, si, quede constancia, si, conste que tienes un sentido gregario tan bueno que ni siquiera tc has dado cuenta de que eran sordomudos tus 209 compafieros de la primera gran manifestacidn libertatoria de tu vida" (241). Adela lo dice con tal seriedad y naturalidad que nada parece anormal en la situacidn -- ni que Martin sea torpc, ni que tiemble dc miedo ante la amenza de ser expulsado del lugar por el director, ni que la chica sea mas valiente y segura que el protagonista y, mucho menos, que nada parezca gracioso o patético. En parte, la idea es que la ironia sea detectada sdlo por aquellos que estén en capacidad dc observar al protagonista en su papel de alazan. Adela se apresura a ser‘ialar lo positivo de la accidn, lo que en realidad implica, "praising in order to blame, pretending agreement with the victim or advice and encouragement" (Muecke, 67-71). La ambigiicdad es otro aspecto importante dc 1a ironia. Recordamos a Tristram Shandy y sus frases de doble sentido, por ejemplo, cuando Walter habla dc la nariz de Tristram (Vol III, Cap 31), 0 del lado bueno y malo de la mujer mientras enfatiza en la grieta que tiene la chimenea (Vol. II, cap. 7). En Martin Romaiia, cl protagonista usa cl estribillo para referirse a Inés: "la luz de donde e1 sol la toma". En la mayoria de los casos cl lector no esta seguro si lo dice como cumplido y con amor, o envuelve ironia y tristeza. Igual sucede con la bizquerita de Inés, a veces parece que 1e es graciosa y le gusta, otras, que lo pone en guardia sobrc el mal humor de su esposa. Es evidente, sin embargo, que al final el sentido dc ambas cs negativo. Bryce, ademas, maneja los diminutivos en tal forma que la ambigfiedad que éstos crean dificulta a1 lector la formacidn de juicios claros. Este coqueteo juguetdn que deja al lector sin terra firma es la ironia llamada por Mueckc "self-protective irony", y es usada con "affectionate playfulness, and sometimes only pretends to make fun, as when the writer is unwilling to express his real feelings" (79). Walter y el doctor Slop en Tristram Shandy sc sirvcn dc ella para bromear mientras aguardan el nacimiento de 210 Tristram (Vol. III). Bryce casi siempre usa como ingredientes importantes de su ironia la ambigfiedad y los diminutivos. En La riltima mudanza el narrador dice: "Genoveva y Sebastian dormian juntitos y muy placidamente, en el mismo lugar en que hasta anoche Genoveva y yo habiamos dormido juntitos y muy placidamente" (70). Para resaltar la situacidn irdnica en la que es victimizado el protagonista, cl escritor suprime e1 usual "Bastioneito" y sdlo deja los diminutivos dc "juntitos". En la misma obra, Felipe Carrillo cuenta el episodio en que deseuelga el rctrato dc su esposa Liliana: tampoco fue muy agradable descolgar a mi muertita porque bastd con que alzara los brazos y la mirara para descol gar su retrato,... esta tarde llega Genoveva y estoy seguro de que a ella le cneantara que tc haya... digamos... descolgado.... Ademas fijatc qne’ lindo es el ropero en que te voy a poner, caoba pura, fabricacidn inglesa, asi, mi amor, recostadita contra este lado, y te vendré a ver, coqucta, sabes muy bien que vendré a mirarte. (85) Todo el episodio cs ridiculo, gracioso y patético, especialmente cuando Felipe dice que salid disparado de la habitacidn y se sintid cobarde. La paradoja se presenta al mirar el motivo por el cual deseuelga el retrato, cl miedo que siente al hacerlo y la necesidad de explicar y prodigar especial atencidn a Liliana, su muertita. LA quie’n quiere complacer? Toda la situacidn envuelve contradiccidn extema en cl mismo acto dc descol gar e1 retrato mientras se disculpa por hacerlo, e intema porque se ve que Felipe mismo no sabe qué quiere en realidad, puesto que confiesa a Liliana (el retrato) que lo hace porque ella se 10 ha pedido. Como hemos visto, ademas dc la ironia retdrica también se dan las llamadas situaeiones irdnicas. Estas se presentan por dualidad y oposicidn de los elementos que la conforman y hay una victima (alazan) confiada e ignorante dc la situacidn de la que forma parte integral. El observador puede ser ajeno al hecho o bien puede ser la misma victima que toma conciencia de su propia 211 circunstancia (Mueckc, The Compass, 100). Este tipo de ironia abunda en la obra dc Bryce como por ejemplo en el caso de Bobby en Lin mundo para Julius. Martin y Felipe tampoco estan exentos de ella. En Martin Romar‘ia e1 alazan parece el papel permanente del protagonista. Es obvio el caso en que Martin es invitado por Sandra a su apartamento para una "cita de reconciliacidn" y tuvo que esperar sentado en las escalcras por mas dc una hora a que ella terminara de hacer el amor con otro (298). Algo similar, pero arin mas repugnante, es la situacidn dc presencia y abandono vivida por Felipe en Colan, en la que cada noche Genoveva 1e dejaba para ir a dormir con su hijo Sebastian dc dieciséis afros (cap. X). El protagonista bryceano parece atraer las situaeiones donde la incongruencia entre las expectativas y los hechos lo coloean en una posicidn "alazdnica". En Tantas veces Pedro el personaje principal espera ser amado por Sophie. E1 destruye su vida mientras ella se divierte. En Martin Romaf'ra el protagonista es rechazado por Inc’s en frente del Grupo cuando Martin da por sentado que su esposa estara dc su lado a1 presentar la renuncia en nombre de ambos (230). En Octavia de Cadiz, Martin espera y espera mientras Octavia sc casa dos veces (Eros y Giancarlo). En muchos casos e1 lector puede preveer lo que pasara con el protagonista. Algunas veces la situacidn irdnica sc toma dramatica y éste (el lector) lo averigua por si mismo. En otros no, y tanto él como el protagonista son sorprendidos por los hechos. Entre los dos tipos anteriores de ironia 1a diferencia esta en el efecto que esta produce: sorpresa en Martin Romafia y suspenso en Qctavia dc Cadiz. Después de ver diferentes ejemplos individuales del uso de la ironia en Bryce, cs importante mirarla en su conjunto. Los elementos que seran sometidos a escrutinio son: autor, narrrador, personajes y lector. Booth, en The Rhetoric *1 212 of Irony afirma respeto a la dinamica interna de la narrativa en la ficcidn que: In any reading experience there is an implied dialogue among author, narrator, the other characters, and the reader. Each of the four can range in relation to each of the others, from identification to complete opposition, of any axis of value, moral, intellectual, aesthetic, and even physical. (155) En Bryce, las ironias se dan en mriltiples niveles, llegando en ocasiones a cancelarse mutuamente. En general, la visidn dcl ser humano y la visidn del mundo que éste proyecta llegan a un punto mas alla de la ironia donde los opuestos se concilian. La novelistica parece mantener una perspectiva pcsimista si no fuera por la ambigr’iedad que sostiene la estructura. Bryce moldea en minuciosa filigrana la ironia que asegura la alta valencia formalistica dc sn obra. Ella despliega un proyecto de totalidad que busca completarse. Cada obra aspira a la totalidad, y la totalidad de su novelistica se sigue completando sin llegar a hacerlo porque su historia, que es la del hombre, nunca se termina por ser éste un ser incomplcto. Esta realidad es la que descubre Carrillo en las lineas finales de La riltima mudanza: Somos como nn tren sin pasajeros, nada mas, aunque a veces mientras escribo estas cosas que no merecen ni un capitulo final, me voy dando cuenta de que soy un hombre sin final, una persona que definitivamente lo rinico que puedo hacer fue mndarse por riltima vez. (150) La accidn de las obras de Bryce consiste en la reconstruccidn de los fragmentos de una vida que, exceptuando Lin mundo para Julius, son contados por un narrador protagonista que ha sido creado por un autor, que a la vez es el producto de la mente creadora dc Bryce. Como en "Las ruinas circulares" (1941) de Borges, Bryce "queria sof'rar un hombre: queria sofiarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad" (Ficciones, 52). 1 Su sucfio se inicia en Un mundo para Julius cuyo protagonista, en su ingenuidad infantil, le hace creer en otros y en la posibilidad dc ser él mismo. 213 Como e1 alazan, Julius se lanza en busca de realidades que poco a poco se toman en apariencia. La distancia que propicia 1a ironia esta demarcada entre la ignorancia y cl conocimiento de los problemas existenciales, por parte del protagonista. Julius va descubriendo lentamente las contradicciones que se dan en la vida. De ellas surge la ironia existencia] la cual, desdc un punto de vista filosdfico y metafisico: establishes nothing, for that which is to be established lies behind it. It is a divine madness which ranges like a Tamerlane and leaves not one stone standing upon another in its wake. (Kierkegaard, 278) Como se indicd en el capitulo anterior, en n mundo ara ulius se establece desde cl comienzo de la obra que Eros y Tanatos conviven en un mismo espacio narrativo. La vida y la muerte son incdgnitas y como tales nicgan toda identidad. El hombre, por lo tanto, esta rodeado dc soledad y vacio. La ironia utilizada en la obra, como técnica literaria, postula una doble audiencia de lectores: la de aquellos que no logran descifrar su verdadero sentido y la que si lo hace.l4 Ambas son victimizadas: la una en su ignorancia sobre su papel en la situacidn irdnica,y la otra, como observadora dc si misma y dc los demas, que a su vez, son victimas de la ironia existencial. El estilo conversacional del nanador es pose dc eiran, que con socratico disimulo lleva al lector a su verdad. A pesar del sentido de libertad comunicado al lector, del humor y la delicadeza del tono, la narracidn contiene una abrasiva observacidn de la naturaleza humana. Hablando dc Un mundo para Julius J. Ann Duncan observa: "The flexibility of free indirect speech, as opposed to straightforward dialogue, permits the narrative to be diffused with irony without losing its directness" ("Language as Protagonist...", 123). La construccidn tematica comienza con la incdgnita del scr ante la vida (de Julius) que empieza y la (del padre) que termina (10). gPuede Julius ser lo 214 que desea o hay un determinismo que rige la existencia del hombre? Cual es el propdsito de ésta? (,Cual ha sido e1 objeto de la vida de Santiago (padre)? Mientras Julius se desarrolla fisicamentc y la obra avanza cronoldgicamente, sc establece un dialogo intratextual entre las clases sociales y entre éstas y c1 protagonista. También se lleva a cabo un dialogo entre cl narrador, e1 autor y el lector. Estas instancias dialécticas configuradas en el texto van develando las irdnicas contradicciones que al final enfrentan a Julius a1 vacio del existir, semejante a1 vacio de la muerte que enfrentd su padre. Es esta aplastante realidad la que hace que Santiago, minutos antes de morir diga, "pobrecito" a1 mirar por riltima vez a su pequei'ro hijo (10). Todas las contradicciones respecto a las expectativas dc la vida y al propdsito del ser humano, todas las paradojas sobre la libertad y el determinismo, encuentran denominador comrin en el contraste entre la realidad y la apariencia, la verdad y la mentira. En la obra, la técnica socratica es manejada por Bryce con habilidad para obligar al lector a indagar sobre las verdaderas intenciones del autor, que se sirve de dobles para mostrar los contrastes meneionados: la familia dc Julius -- Susan y Juan Lucas -- en oposicidn a los Lastarria -- Susana y Juan -- sus primos. Los primeros refinados viven en un mundo superficial y ficticio. Se han creado un microcosmos egocéntrico, autosuficiente, donde sdlo importan ellos. Segrin dice e1 narrador: "Susan nieta dc ingleses, hija dc inglés, educada en Londres, metida en el bar, alli ya no faltaba nada ni nadie" (36). For cl contrario, para Susana su prima, es importante la familia, la educacidn de sus hijos y no comprende cdmo Susan no piensa como ella pues ésta se olvida del cumpleafros de Julius, de que el nifio tiene hambre y frio, y nunca piensa en sus horas dc soledad en el Country Club. La mentira es parte del "decoro" social. Leemos, por ejemplo, que Susan 215 a1 regresar dc uno de sus viajes, "besd a Julius y le dijo que lo habia cxtrai’rado muchisimo. Bien mentirosa pero también bien buena era Susan porque, al terminar de decirle que lo habia extrai‘rado muchisimo, sc dio cuenta que ni siquiera habia pensado en él y que no habia sentido nada a1 decirle que lo habia extrai'rado muchisimo" (279). Julius, por su parte, va tomando conciencia sobre la verdad dc la mentira y sobre su propia soledad. En el pasaje, 1a ironia verbal y cdsmica impregna las palabras del narrador omnisciente. La situacidn no es diferente con Juan Lucas. Lo rinico que le interesa es divirtirse, es un cgdlatra para quien nada cuenta a cxcepcidn de su persona. Muy diferente es Juan, que a pesar dc vivir dcslumbrado por "my duchess" (Susan) tiene sensibilidad humana. En la fiesta de Rafaelito, después de la funcidn, cl mago "se mandd tremendo afarolado con la capa dc Dracula..., Juan Lastarria notd su presencia y lo llamd, los llamd, para invitarlos a un whisky. Y 61 mismo se los sirvid, él mismo les puso hiclo en cada vaso y entonces empezaron a responder a unas cuantas preguntas" (36). Juan sc interesa por ellos y quiere saber sobre su trabajo, su vida de artista. Juan Lucas rehuye la verdad dc la vida. Como alazon detesta saber de los problemas de los empleados. Ia violacidn dc Vilma sc arregla botandola a la calle, y Juan Lucas se molesta porque Arrninda tuvo la osadia de morirse en su nuevo palacio. Bryce presenta la falsia de la existencia donde lo que parece real es apariencia, y viceversa. Con la actuacidn del mago Pollini se introduce todo un mundo de espejos donde las figuras que vemos son meros reflejos dc imagencs (31). Este episodio es ya un indicio para el lector. Como dice Nilda, "hay que desconfiar de todo el mundo" (273). El observador comrin es a su vez un ironista en potencia que responde: to what we see, truly or falsely, as fundamental contradictions and paradoxes in life, contradictions that strike us not simply as puzzles -- this would result only as trivial ironies -- but as predicaments many of which have forced men into a realization of 216 their essential and terrifying loneliness in relation to others and to the universe at large". (Muecke, The Compass,122) Susan y Juan Lucas son alazanes que en su arrogancia no ven (o no quieren ver) la realidad de la existencia y creen poseer la verdad dc ella. Los Lastarria son eiranes que sei'ralan la verdad pero que no han logrado cl distanciamiento necesario para ver la situacidn irdnica. Desde otra perspectiva son alazanes que viven la realidad buscando una ilusidn. Entre tanto Julius observa y se siente, al mismo tiempo, parte de esta situacidn y alejado dc ella. Su incapacidad para identificarse con su familia, con los sirvientes 0 con sus amigos, le privilegia como observador, pero siendo sdlo un nii’ro reacciona con llanto, poniendo en evidencia su sensibilidad y desesperanza ante a1 vacio que encuentra al final dc su nii'rez. Tematicamentc la obra avanza mostrando nna tras otra las paradojas del diario vivir. A pesar de las aparentes distancias dc clases sociales, la realidad nos las mucstra iguales. Ellas estan forrnadas por seres humanos, victimas de las mismas ironias cdsmicas -- el propdsito de la existencia, el mas alla, la existencia y la naturaleza de Dios, la soledad del hombre. La diferencia esta en la forma en que cada quien reacciona ante ellas. Estas reacciones muchas veces son consecuencia de la i gnorancia, lo que a su vez puede llegar a ser irdnico: when we recognize in what various ways our knowledge and understanding is necessarily limited and at the same time feel that it ought not to be limited, that we ought to know everything. (Muecke, The Compass, 151) En literatura los autores enfrentan esta ironia con un afan por reorganizar el orden cdsmico. Unos tratan de encontrar respuestas, como Unamuno. Otros tratan dc escapar a través de la libertad que da la misma capacidad mental que les ha servido para reconocer su incscapabilidad. Esta necesidad de huir es dramatizada en los personajes de Un mundo para Julius. La familia dc Julius 217 vive en un mundo irreal. Juan Lucas, Santiaguito y Bobby tratan dc alejarse de la verdad existencia] sumergiéndose en el placer, en un mundo de ilusidn que desdibuja la angustia y el dolor del scr“. Juan Lucas era e1 rey dc ese maravilloso ajedrcz, idea 0 simulacro de batalla que ellos jugaban contra el transcurso de la vida, contra todo lo que no fuera lo que ellos eran..., jugaban... al facil juego del ajedrez alfombrado, en el que rey, torres, alfiles, caballos y peones se mezclan por necesidad y placer. (185) Esta cobardia también acompai'ra a Susan, quien en un instante de lucidez recuerda su vida en Londrcs pero escapa de su visidn con rapidez. En ese "flash back" Susan no se ve distinta a la selvatica, ni tampoco a Dora, la hija dc Arminda, 0 de la sueea con pantalones sucios. Durante este fluir libre dc su conciencia regresa al Londrcs de sus dieciséis afros: "David, mentirosa, eres una peruana guapa y mentirosa... isueltame imbécil! gQué pasa?, oiga, isuéltela imbécill, icalienta pingasl, gloca dc mierda1... Esa imbécil dc Miss Stone, gqué vas a hacer con tu daddy, Susan?... estoy en el dcber de comunicarle que su hija sc ha marchado en motocicleta con un desconocido, Sei'ror me escribe desde Suecia..." (231). El episodio es similar al de Dora cuando se escapa con el heladero de D'Onofrio (68). Esta Susan es bien diferente de la que el lector ve a lo largo dc la obra y de la que dice: "Yo no pienso en Nildas", refiriéndose a la cocinera y a los de su clase (184). En general, todos estan deslumbrados por ellos. Juan Lastarria quiere ser como Juan Lucas y el arquitecto desea que su novia aprenda a comportarse como Susan. Los sirvientes imitan a sus sefiorcs y todos quieren vivir segrin las normas del principio del placer y la ilusidn. Mientras los personajes tratan de huir de la realidad que en algunos casos ya ha sido amargamente saboreada, Julius irdnicamente la bebe con la avidez de la curiosidad, para encontrar a cada paso que es: 218 un niiio millionario y en pena... porque cuando se es asi, cuando el dia de tu santo 0 el de Afio Nuevo 0 el de Navidad 0 cualquier otro dia en que haya que quercr y ser querido... cuando toda alegria lleva sn otra cara de pena inmensa, peor arin, de amenaza constante e indefinida de pena inmensa,... Julius, entonces, dejas toda amenaza en la piscina vacia de seres queridos y regresas a la suite... para que escucharas esas palabras tipo Nilda, de mi voluntad, de mi voluntad nifro. (207-08) No queda claro si e1 anterior pasaje es un mondlogo de Julius, si es el narrador quien habla, 0 es el autor implicito que reflexiona sobre la realidad del ser humano que se enfrenta a una de las grandes ironias de la existencia -- la soledad. La presencia de Bryce también se hace tangible mediante el siguiente epigrafe con el que inicia la segunda parte del riltimo capitulo de Lin mundo para Lungs: "... escuchamos la voz dc Maurice O'Sullivan diciendo que una gran parte de él murid también en esa noche: una integra y profunda parte de su vida: su nifiez." Dylan Thomas, Twenty Years A-grawing (384), Las paradojas de la obra representan las contradicciones del hombre mismo. Estas sc detectan en las instancias dialdgicas de las dos familias -- los Iastarria y la dc Juan Lucas -- y en los sirvientes que critican a sus sefiores pero que quieren asemejarse a ellos. Por ejemplo, Carlos, el chofer, se molesta porque debe llevar a Nilda a su casa atravesando los barrios pobrcs de Lima (208), o porque tiene que llevar a Julius a sus lecciones de mrisica a "la finca de la tecla alemana", refiriéndose a la profesora que vivia en una casa dc inquilinato y se mantenia con su "montepio", todo lo cual le asemeja 3 Juan Lucas, su patrdn (309).15 Mientras tanto, Julius observa cdmo se definen las fronteras y la lucha del hombre por derribarlas. También el lector se identifica eon ellos en sus deseos dc vivir en un mundo de irrealidad y en su debilidad ante el dolor. El autor dramatiza la M :1. ”HJ.‘ .IH'HEFIO.‘ 219 tragedia del hombre condenado a vivir entre fuerzas opuestas. No es raro, pues, comprender porque Bryce coloca a Don Quijote de la Mancha y a Tristram Shandy entre sus libros preferidos ("Mis diez libros preferidos"). .En sn novelistica, como en la de Cervantes y Sterne, las fuerzas opuestas son cl punto focal de la tematica y son dinamica que mantiene la tensidn de la obra. Realismo e idealismo, verdad y mentira, sentimiento y razdn, comunidn y soledad, son paradojas que muestran a1 ser en permanente conflicto existencial. Como Julius, todo individuo experimenta angustia, soledad y miedo. Huye del dolor y se refugia en la fantasia, afiora un mundo feliz, y se enfrenta al "vacio hondo y oscuro" del existir, y también, lo llena a veces con "un llanto silencioso" (426). El realismo de la obra permite que el lector dctectc las paradojas y, mediante cl distanciamiento que lo privilegia como observador, acompai'ra a Julius en su viaje exploratorio. Es victimizado como él, aunque en escala diferente, dependiendo de su reaccidn y sofisticacidn, descubre la ironia socratica que le va llevando a1 encuentro de la ironia cdsmica Desde un punto dc vista artistico, la obra en si es irdnica porque el autor, confiando que puede rc-crear la sociedad limef’ra dc clase alta mediante su diseccidn, esta "at the very moment of creation, confident that he can rc-create what he has playfully deconstructed" (Bishop, 4). En la segunda novela dc Bryce, esta ironia se constituye en elemento esencial ya que la obra presenta la paradoja del escritor en su afan por crear y recrear mundos posibles a través del arte. En Tantas veces Pedro se vera la ironia, no ya desde el punto del observador, sino que se hard una lectura enfocando la ironia en la cual es victimizado e1 escritor. Segrin indica Bishop (ver la cita anterior), el autor puede presentarse en su doble calidad de alazan 0 dc eiran, quien al ser conocedor dc 220 la ironia cdsmica, la recrea para conscientizar al lector sobre ella y abrir nucvos caminos a la comprensidn dc la obra literaria. Pedro Balbuena, el protagonista, le dice a Beatriz que siempre esta en constante creacidn: "tri me conoces, mentalmente estoy escribiendo todo el tiempo, y a veces hasta logro llenar unas cuantas cuartillas" (142). Sn vida oscila entre dos fuerzas contrarias: razdn y sentimiento. La obra, por lo tanto, enfatiza sobre la ironia que se relaciona con ellas y victimiza al escritor (razdn) y al hombre comrin (sentimiento) que hay en 61. Para Bryce, como para Schlegel, la ironia no es un simple recurso retdrico o cstilistico sino una forma de ver el universo en su conjunto y es "the recognition of the fact than an ambivalent attitude alone can grasp its contradictory totality" (Bishop, 2). Totalidad que, segrin Schlegel, es etemo movimiento, etemo devenir c infinita capacidad dc creacidn.l6 En su usual tono informal y ligeramente autoburlesco, Pedro recoge su pasado antihcrdico como plausible héroe, asemejandose asi al Pedro Camacho de Vargas Llosa en Q tia Julia y el escribidor (1977). Continuamente Camacho esta creando historias que revelan la obsesidn que gobiema su mente, y en su locura mezcla los episodios en apocaliptica catastrofe. Funde ficeidn, historia, autobiografia, lo culto y la popular. A pesar del final explosivo dc las radionovelas de Pedro Camacho, la fusidn de las catcgorias y el dialogo que ellas mantienen entre si constituyen la tensidn basica que genera el discurso narrativa. Pedro Balbuena, por su parte, crea y recrea historias sobre Sophie: ellas dialogan entre si, 105 personajes dc unas actrian en otras, cada nueva historia anula la anterior y todas ellas anulan la riltima. El lector, como el escritor y cl protagonista estan en permanente movimiento. El caos que crea cl escritor (eiran) es lo que el lector trata dc captar en la obra: "la etema movilidad del caos" (Schlegel). Esta inestablilidad establece una situacidn paraddjica que .' alum..- An In ~mu an]! 221 conlleva una paradoja opuesta al caos que presenta -- la obra en su totalidad. Como enfatiza Booth, la ironia puede ser curiosamente incstablc.17 Ia inestabilidad se debe también en parte a la ambigiiedad y ambivalencia que las historias propician en el lector y al implicito cuestionamiento sobre qué es la realidad y que es 10 real. Como eiran, Balbuena crea y recrea ironias. Construye mundos para el lector que luego destruye, victimizandolo para que capte las paradojas de la creacidn artistica. Algunas de las paradojas con las que Balbuena enfrenta a sn lector son: libertad para crear y limitacidn para expresar lo creado, subjetividad en la creacidn y objetividad de la obra como producto dc creacidn, multivaleneia del lenguaje, e incapacidad para capturar la totalidad del referentc. El lector, en su papel de alazan, engreido de su superioridad respecto a los personajes dc la obra que lee, es manipulado por el escritor quien juega con 61 de la misma forma que lo hace con sus personajes, hasta que éste se reconoce victima de la ironia y se distancia de ella para observarla y observarsc. El escritor sdlo trata dc comunicarle que, de una u otra forma, todos somos victimas de la ironia cdsmica. Pedro Balbuena y la ironia que envuelven sus historias obligan al lector a "percebir y transcender simultfineamente las paradojas de la existencia y del arte" (Schlegel) que victimizan a Balbuena como autor y alazan envanccido. Desde la primera pagina, Balbuena cuenta que su profesidn es la de escritor para reconocerse, a rengldn seguido, como victima: "... cuarenta afios sin dar golpe... lo de profesidn escritor era ya casi una vergrienza priblica" (1 1). El arte, como la vida, esta lleno de contradicciones. Una de ellas es la de representar en la obra lo infinito en ténninos finitos. Ligadas a lo anterior encontramos otras grandes paradojas inherentes a la obra literaria, las cuales se relacionan directamente con el lenguaje en su funcidn instrumental y representativa. Segrin sei’rala Eyzaguirrre, "la escritura dc Bryce... nace de la 222 relacidn entre el mundo de los recuerdos, siempre contradictorio, y la libertad de la memoria para rccrearlos" ("'Qnt_as veces Penn); culminacidn...", 13). Paraddjicamcnte, opuesto a esa infinita libertad creadora esta el lenguaje y su limitada capacidad para capturar lo infinito. Por eso en cada historia Pedro Balbuena captura y transcribe fragmentos dc recuerdos, pero nunca logra traducir a palabras la dinamica y la plenitud de ellos. Resulta imposible para 61 capturar su dinamismo con elementos estéticos: lenguaje, texto, contexto. Esto, en términos de Schlegel (hablando del arte), es "la fusidn dialéctica dc opuestos" en constante movimiento: dc lo subjetivo a lo objetivo, dc lo particular a lo universal (Schlegel, Literany notes). La movilidad y el lenguaje crean para el escritor otra paradoja: la de la comunicacidn en sus diferentes niveles. Primero, la obra dramatiza "la imposibilidad y la necesidad de una comunicacidn total" (Schlegel, Lyceum, 108). El escritor tiene que comunicarse con el lector. Irdnicamente, por mas que trate, nunca lograra hacerlo en forma perfecta. Bryce, como Sterne, se ha sentido perturbado por tal paradoja y trae a sus obras la comunicacidn como tema importante para dilucidar y reflexionar sobre sus problemas. Sterne, en Tristram Shandy, muestra que entre Walter y Uncle Toby no existe una comunicacidn real. Cada uno vive en su mundo aunque resuelve la situacidn a través del afecto que sc profesan entre si 105 hermanos. Pedro Balbuena, como protagonista, también se margina y sdlo mantiene una tenue relacidn con el mundo que le rodea. Se ha creado su propio microcosmos del que apenas sale. El centro es Sophie y alli todo debe girar alrededor dc ella. Por ésto, Claudine sc postula como la relacidn mas estable de la obra. FJla entra y sale del mundo de Pedro respetando sus deseos porque para ella su relacidn con Balbuena cs tangencial, de conveniencia mutua y sin compromiso. En realidad, ellos se 223 escuchan pero no se comunican. Cada uno es prescindible para el otro. Por cl contrario, Virginia, la americana, vive en sn propio mundo. Igual que Pedro, los dos son egotistas (no cgoistas), dc ahi las constantes colisiones que colorean dc humor la primera parte de la obra. Beatriz es diferente. Ella ama a Pedro y busca un punto medio donde pueda compartir con 61. Desea entrar en su mundo pero exige que Pedro se olvide dc ese otro que ha creado para si y que comparte con Sophie, lo cual resulta un imposible para Balbuena. Por ésto Beatriz lo abandona. El problema dc comunicacidn crea otra paradoja que es la resultante del universo estatico e insostenible que ha creado Pedro, opuesto al universo mismo, en su permanente y cadtica autocreacidn como un todo organico. El universo dc Pedro tiene que morir por inanicidn. Sn estatismo precisa su autodcstruccidn, aunque para ello sea necesario la muerte dc su creador, como efectivamente sucede. La obra es creada en el caos de la fantasia. Siempre esta en movimiento. Pedro siempre esta creando y destruyendo historias, la riltima de las cuales es destruida por un perm (253). A pesar dc ello, todas las historias anuladas o destruidas y la dinamica dialéctica entre la creacidn y la destruccidn dc ellas constituyen cl corpus dc Tantas veces Pedro. Sin embargo, en medio de la inestabilidad hay un punto focal responsable por la cohesidn y el drden, éste es el contenido sentimental. El mundo irdnico de Tantas veces Pedro crea numerosas victimas. John McKee sefiala: A victim is someone who is either at a disadvantage because an interpretative discrepancy exists, or whose commitment to one frame of reference is invalidated by the existence of another frame of reference or interpretation. (102) Como hemos visto, e1 escritor es victima dc numerosas paradojas. El protagonista también es victimizado por Sophie, por su engar‘io y porque lo incapacita para liberarse dc su obsesidn quitandole la vida. Sophie cs victima :I, - M" l'.-'_NI-A- 224 del egoismo que la condena a vivir relaciones pasajeras, las que necesariamente la llevaran a la soledad. Beatriz es victima indirecta del amor. Como doble de Pedro Balbuena, Beatriz es victimizada por él, quien, irdnicamente, sc convierte en doble dc Sophie. El ironista (escritor) crea la ironia, la victima y el observador implicto (lector) y, a su vez, se victimiza a1 tratar de traducir objetivamente su creacidn subjetiva. Ironia, ironista, victimas y observadores -- y las instancias dialécticas entre cllos -- son algunos de los elementos que caracterizan la dinamica dc la obra y el texto mismo. Las complcjidadcs de la ironia son compartidas por el autor y el lector. Wayne C. Booth insiste que la ironia, desde el punto de vista retdrico, es funciona] y que cada ironia tiene un centro estable que dctermina su significado (The Rhetoric of Irony, 1-8). Otros, como Paul de Man, enfatizan en la pluralidad del lenguaje, lo que hace que la interpretacidn de un texto irdnico sea imposible. Este riltimo considera que el "significado" es una ilusidn del pensamiento aprisionado por su propio sistema lingriistico, pero descando liberarse a través de la metafisica.18 La ironia romantica sc sitria en un término medio a1 interesarse no tanto en el significado como en las posibilidades dc este. El significado de la ironia romantica no es fijo pero tampoco esta ansente. Es un llegar a ser (becoming), un realizarse en si misma en diferentes fonnas, estilos modos y perspectivas. Su significado es provisional y, algunas veces, mcra ficcidn, pero siempre encierra un mundo de posibilidades. Sn percepcidn puede propiciar perceptivas diferentes y arin contradictorias donde dos puntos dc vista opuestos pueden ser verdaderos. La ironia romantica casi parece eludir toda definicidn (Furst, 225-39). En el diptico -- Martin Romafia y Octavia dc Cadiz -- lo relativo y lo absoluto comparten un mismo espacio textual. La disyuntiva entre ambos cs 225 resuelta por Bryce, mediante cl "llegar a scr", en la misma forma que lo hace Schlegel. Todo es un proceso, todo es cambio, todo llega a ser algo diferente y ésto se convierte luego en otra cosa. Todo es entidad en creacidn a la vez que es ente en destruccidn. Mientras Martin va siendo creado en la obra como protagonista es "descreado" en los recuerdos; mientras Martin-protagonista es disminuido hasta la pérdida de su conciencia (en Martin Romar‘ia) y hasta cl suicidio (en Qctavia dc Cadiz), Martin Romafia-escritor se va robusteciendo. A medida que se da forma a la obra, este se va transformando. El Martin de las primeras paginas del diptico no es el Martin del final. Uno es creado para la obra; el otro, cl escritor, es creado por la obra. Igual sucede con lnés y Octavia. Esta es la paradoja basica de la ironia romantica y la ironia que presenta la novelistica dc Bryce, muy en particular, en sus riltimas tres novelas. La realidad textual siempre es un juego entre lo finito y lo infinito, y "la finitud es la infinitud momentaneamcnte limitada" (Schlegel, Fragment 116). Psicoldgicamcntc, las experiencias vividas por los protagonistas Martin, Octavia, lnés y Felipe, y la tensidn causada por el deseo, el orden y la coherencia (cl ser), por un lado, y el caos y la libertad (el llegar a ser), por otro, se resumen en la pulsidn entre el poder creador y el amor. Es en su conjunto, " a representation of the Universe in the state of becoming" (Schlegel, Lyceum, 219). Ademas Bryce, como ironista, esta comprometido con la autoparodia, con una bufoneria que podria llamarse transcendental (Schlegel, Lettres 42). Martin y Felipe son autores irdnicos que dirigen e1 drama existencia] que viven sus personajes, y también son parte de 61. Son maestros de eeremonia, a la vez que arlequincs que asumen el papel en la escena. Los personajes son investidos de vida, a la vez que son manejados por los autores -- Martin y Felipe. El lector también forma parte de la comparsa mediante la identificacidn con los 226 personajes y a través de su coautoria. La coautoria, como se ha visto, se lleva a cabo principalmente por medio de la mrisica y por el desenmascaramiento de las varias nivelaciones irdnicas. Paraddjicamcnte, al participar activamente en la creacidn, cl lector se retrae a su universo privado, a sus recuerdos, y a sus pensamientos. Detras de todo este tinglado esta, por supuesto, Bryce Echenique. También la ironia se extiende sobre él. No obstante 1a longitud de sus obras, siempre hay algo que pudo haber dicho y no dijo. El autor trata de expresar Io infinito por medio de lo finito (cl lenguaje, la obra). Esto lo limita a la vez que potencia futnras creacioncs. Tal ironia es dramatizada en el diptico y, en menor escala en La riltima mudanza mediante la digresidn y la cadtica fantasia creadora a través de la errante vida del protagonista. A pesar de la digresidn, la obra progresa. Este movimiento, contradictorio en si mismo, se justifica por la naturaleza del relato que obliga al narrador a un continuo avance y retroceso, dada sus limitaciones para capturar la realidad en su totalidad y por la necesidad dc mantener la hilacidn en la fantasia del lector. La obra sdlo puede avanzar mediante la digresidn sobre las experiencias pasadas del protagonista. Su estructura es gobcrnada por la ironia interna que dctermina sn construccidn, la cual toma forma en el caos. Esta ironia conceptual es intrinseca a su elaboracidn, a la estrategia dc la narracidn y al lenguaje. Siendo la obra de Bryce vitalista, segrin afirma cl propio autor, es susceptible a todo lo impredecible de la vida -- retrasos, esperas, interpolaciones, cambios --, pero arin asi continria inexorablemente. El diptico, en particular, reflcja ampliamente las complejidades dc la vida, la incapacidad del autor para interpretarlas y para capturarlas. Tal fracaso es, paraddjicamcnte, lo que trae cl éxito al protagonista- escritor quien presenta el mundo a la luz de su percepcidn subjetiva, del "yo" del 227 narrador ficcional, de un "yo" sin pretensiones. El amor, el deseo dc todo ser por llegar a una gratificante y reciproca relacidn, es sefialado por Martin y Felipe como un imposible que sdlo produce un sentimiento dc antagonismo, o cuanto mas, de mutua conveniencia. E1 lenguaje, eomo medio dc comunicacidn, sdlo lleva al aislamiento dc Felipe y Martin. lnés, Octavia, Genoveva, Catherine y Eusebia viven un mundo propio lejos del mundo de sus amantes. Esto queda establecido en forma bastante coloquial por Eusebia cuando le dice a Felipe que la dcje con sus "ronquidos" y que 6] puede quedarse con sus "sor’iidos". Sin embargo, las obras mantienen un hilo dc comunicacidn a través de la "comprensidn y la compasidn" (sympathy), como en la novela sentimental del XVIII, c igual que Toby y Walter en Mann Shandy. Estas conllevan cl reconocimiento de la libertad c individualidad de otros. Tanto Martin como Felipe expresan un profundo respcto por la singularidad de sus compafieras, de la misma forma que el autor irdnico hace a1 lector coautor de su obra pero no le impone sus apreciaciones. Sin embargo, el autor deja establecido las posibilidades que le abre a la obra su relacidn con el lector y las nuevas perspectivas que esta trae, como complemento alas del autor. La coautoria del lector debe ser vista, mas que eomo rompimiento dc la ilusidn ficcional, como la creacidn de un espacio para la respuesta del lector y sn inclusidn en la claboracidn de la obra de arte. El hecho dc involucrar al lector lleva a otro aspecto de las estrategias usadas en las obras: la del doble autor y el doble lector.19 Con ellas, Bryce crea nuevas fronteras para la ironia. El autor ficticio busca la atencidn de los lectores a los que se refiere directamente -- "no saben ustedes..." (Martin Romafia, 443), "como podran ver..." (Lictavia de Cadiz, 249), "no vayan a creer..." (La riltima mudanza 19). Como Tristram Shandy, Felipe lc indica al lector lo que va a 228 hacer, "todo esto me devuelve a Genoveva..." (53). Ademas busca su participacidn directa a través del silencio textual (las canciones) que es creado por el autor para que el lector complete el texto. Esto plantea el problema de un doble lector —- e1 implicito y cl real -- como contrapartida al escritor ficcional y al real. Bryce escribe acerca de un escritor escribiendo y nosotros leemos de un lector que lee. El lector extemo 0 real es sobrepuesto al lector interno o implicita, c igual sucede con el autor. Respecto al lector real, este se involucra en la narracidn, en lo cual coincide con el lector implicito. A la vez, se puede distanciar dc ella, lo que le permite ver las manipulaciones de ambos escritores -- el ficticio y el real -- en la narracidn y sobre el lector implicito. A diferencia dc éste, cl lector real tiene la independencia para ver y juzgar lo que esta pasando en la obra y también para ver a través de ella, como parte integrante de su estructura. En otras palabras, posee la doble perspectiva que es, justamente, la base de la ironia. El puede a la vez compartir cl texto con cl narrador y ser dirigido por sus tacticas, o cscaparse de 61 usando su propia imaginacidn. La posicidn del lector real es mas ventajosa que la del lector implicito que esta a merced del narrador, pero ambos lectores llegan a ser victimizados por él, porque para ambos el narrador es la rinica fuente dc conocimiento. Como narradores dc su propia historia - Martin y Felipe - le dan a1 lector la informacidn total 0 parcialmente. Por ejemplo, el nombre real de Octavia -- Petronila-- es sdlo meneionado de paso y en forma ambigua al comienzo. El lector no llega a ser consciente dc ésto hasta el epilogo dc Octavia de Cadiz (373). Ademas, los narradores le obligan a un constante proceso de ajuste y reajuste. En medio de tal inestabilidad, sdlo el lector real puede dctenerse a especular sobre la ccrtidumbre y objetividad dc los hechos que los narradores presentan, o si éstos llegan al lector como fueron percibidos por la imaginacidn del narrador. Por 229 ejemplo, Martin y Felipe se presentan como victimas de las mujeres que aman, y en general, del mundo poco flexible que les niega toda oportunidad. Irdnicamente, ambos crean un mundo fijo que condena a otros. Este microcosmos debe scr entendido segrin lo presentan sus narradores. Asi, todo lo que sabemos de las mujeres que victimizan a Martin y Felipe es lo que autoritariamentc ellos han querido que cl lector scpa. No obstante, el lector real puede observar que sus mujeres nunca entran en dialogo con nadie dc fuera, a menos que Martin 0 Felipe estc’n presentes. Aunque el lector real tiene independencia para entrar en correspondencia con los sentimientos del protagonista, nunca la tiene para hacerlo con lo que los demas personajes sienten o piensan. La imagen que se forma de las mujeres que aman los protagonistas es, por lo regular, distorsionada por un tono dc bondad, lleno de ironia, que si bien no logra en todos los casos decir lo contrario dc lo que afirma con las palabras, por lo menos crea ambigiiedad. Esta inestablildad se rcfleja en la incertidumbre del lector que nunca sabe a ciencia cierta cuén buenas o malas son lnés, Octavia, Genoveva o Eusebia. Como corolario, podemos ver que el Martin y el Felipe que se presentan en las obras no son tan generosos ni tan buenos, ni mucho menos tan tontos. Con sus mascaras dc bondad y sus discursos gentiles, paraddjicamcnte nos muestran que no son tan diferentes de las mujeres que aman. Todos estos vaivenes en el punto de vista reviertcn la obra sobre si al mostrar que todo lo que creiamos real puede ser apariencia, que lo bueno no es tan bueno y lo malo tiene algo dc bondad. En Tantas vecchPejclm, La vida exagerada dc Martin Romai’ra, fl hombre que hablaba de Octavia de Cadiz y La riltima mudanza dc Felipe Carrillo, Bryce atrapa a1 lector por medio de sus recursos técnicos y cstructuralcs 230 para llevarlo al mismo punto que lo llevd en Lin mundo para Julius. En ella, junto a Julius, el lector observd la realidad volverse apariencia y en las demas tuvo que hacer este descubrimiento por si mismo. Como en el siglo XVIII, la novelistica dc Bryce sc debate entre los principios de filosofia moral dc Hume y los opuestos de Hobbes para dejar establecido que en cada hombre coexisten lo bueno y lo malo, lo ideal y lo real, la ilusidn y la realidad. El arte, como la vida, es dualidad. En ambos, los opuestos reclaman su espacio y las contradicciones que coexisten en la vida habitan también en la ficcidn. Bryce Echenique dramatiza los conflictos que ellas crean para cl hombre. En las paginas anteriores, las hemos, en cl decir dc Paz, "mirado".20 En ellas he intentado que esa mirada haya cumplido con su funcidn creadora a1 scfralar que en la novelistica bryceana, detras de las oposiciones evidentes de sentimiento/razdn, bondad/maldad, amor/humor, existen muchas otras. Ellas llevan a la ironia. No obstante las apariencias, este recurso no es usado para "desvalorizar cl objeto" (Paz, Qs hijos giel limo, 157). Es, mas bien, un paso hacia la "metaironia", a "una suerte de suspensidn de animo, un mas alla de la afirmacidn y la negacidn" (Paz, 156). Es nna manera dc revelar la interrelacidn que existe entre los opuestos. Es una critica que critica al "criticador". Es un sujeto que se observa siendo observado. Es la imaginacidn que se limita en la palabra, y es ésta que se vuelve ilimitada en cl caos de la creacidn. Es la cancidn cuyas palabras provocan infinidad dc estados psiquicos. Es un sentimiento que crea comunidn universal. Es realidad que sc vuelve utopia, donde: lo relativo y lo absoluto sc funden sin desaparecer.... No es nihilismo, sino... el juego de opuestos [que] disuelvc, sin resolverla, la oposicidn entre ver y desear, erotismo y contemplacidn, arte y vida. (Paz, 159-60) 23 1 NOTAS 1 Véase Stanley Fish, "Normal Circumstances, Literal Language, Direct Speech Acts, The Ordinary, The Everyday, The Obvious, What Goes Without Saying, and Other Special Cases", en Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard U P, 1980) 277. Citado por Jonathan Tittler en Narrative irony in the Contemxm Spanish-Amen'can Novel, 16. 2 Eiran y Alazon nombres con los que fueron conocidos los personajes principales de la comedia griega. Karl Beckson y Arthur Ganz en Literm Terms dicen: "Eiron, though small and weak, but, by means of his wit and resoucefnlness, was always able to prevail over the Alazon, the bullying braggart" (119). El éxito de eiron sobre su oponente se debia a su técnica, la cual consistia en fingir inferioridad. Es paralela a método utilizado por Sdcrates, quien pretendia ser ignorante y aceptar el punto de vista del oponente. Alazon toma su nombre de la pieza teatral griega Alazon. El signifieado original de la palabra se rcferia al soldado orgulloso y arrogante que sin saberlo era ridiculizado y cngafiado por los demas. Ejemplo dc cllo es Collins, en Pride and Prejudice (1813) de Jane Austen. 3 Vcr George G. Sedgcwick, Cf Irony, Esxcially in Drama, y A.R. Thompson, The m Mock: A Study of Irony in Drama . 4 Ver J.A.K. Thomson, Irony: A Historical Introduction, y Norman Knox, The Word IRONY and Its Context, 1500-1755. 5 Debe recordarse el reconocimiento que tuvieron Don Quijote (1605, 1615) de Miguel de Cervantes y Tristram Shandy de Iaurence Sterne ( 1759 -1766), precisamente por el uso de la ironia. 6 Hegel escribe en Philosophy of Right (1833): "It is not a thing that is excellent, but I who am so; as the master of law and things alike, I simply play with them as with my caprice; my consciously ironical attitude lets the highest perish and I merely hug myself at the thought. This type of subjectivism not merely substitutes a void for the whole content of ethics, right, duties and so is evil, in fact evil through and through and universally - but in addition its form is a subjective void, i.e. it knows itself as this contentless void and in this knowledge knows itself as absolute" (Citado por Furst, 32). 7 Maria Collins Swabey en Comic Laughter, muestra que "perception of the ludicrous helps us to comprehend both ourselves and the world, making us, at least in the highest reaches of humor, feel more 232 at home in the universe by aiding in the discernment of value" (v). 8 Véase Rene Schaerer, "Le mechanisme dc l'ironic dans ses rapports avec la dialectique", Revue dc la metaphysique et de la morale 8 (1941): 181-209, citado por Tittler, 25. También puede verse S¢ren Kierkegaard, The Concept of Irony, with Constant Reference to Socrates (265). 9 Vcr Haakon Chevalier, "The Ironic Temper: Anathole France and his Time", en Charles I. Glicksbcrg, The Ironic Vision in Modern Literature 116-131. 10 Bishop presenta cn Romantic irony in French Literature from Diderot to Beckett ( 1989) una ritil introduccidn a la ironia romantica. El estudio, de Bishop, The Rhetoric of Irony (1974) de W. Booth, Fictions of Romantic Irony in Euroxan Narrative, 1760-1857 (1984) de L Furst y Friedrich 'Schlegel (1970) de Hans Eichncr, me han sido de gran ayuda para el analisis que sc presenta en este capitulo. ‘1 Término utilizado por Jeronime Bruner en Realidad mental y mundos xsibles para indicar que la gente "percibe, siente y piensa a la vez". "Persiensa" es, originalmente, un término usado por David Krcch, citado por Bruner (78). ‘2 Pablo Neruda usa en esta obra la tematica de la guerra civil cspafiola (1936-39). En ella Neruda hace referencia al N uevo Testamento donde se relatan las riltimas horas de Jesucristo. El poeta recuerda el episodio dc Jcsris y sus discipulos en el Huerto de los Olivos, minutos antes dc su entrega a los tribunales cclesiasticos, llevada a cabo por Judas Iscariote. ‘3 Al respecto es relevante la controversia sobrc la persona literaria y la del autor, y la riqucza potencia] que esta controversia brinda al concepto dc ironia. Ver Muecke, The Comws of Irony. '4 Fowler define la ironia como "a form of utterance that postulates a double audience consisting in one party that hearing shall hear and shall not understand, and another party that, when more is meant than meets the ear, is aware both of that, and of the outsiders' incomprehension" (citado por Furst, 15). ‘5 Segrin aclara la obra, "Montepio" es la pensidn pagada por el Estado alas viudas de sus antiguos empleados (309). '6 Vcr Hans Eichncr, Friedrich Schlegel, dc quien me he servido 233 para obtener una sintesis sobre la vida y obra del ironista romantico. Eichner presenta un comprensible estudio sobre las teorias dc Schlegel y la importancia de ellas en la literatura actual. Particularrnente ritil es el capitulo 3 sobre la ironia en la poesia romantica (44-83). Todas las notas sobre él cstan tomadas dc Eichncr, dc lo contrario sera indicado. ‘7 Vcr A Rhetoric of Irony en la tercera scccidn titulada "Instabilities" (233 -77). ‘8 Blindness and Insi ht : Essays in the Rhetoric of Contemxmmy Criticism. Soren Kirkegaard interpreta la ironia de Schlegel como "infinite absolute negativity", en forma similar a como de Man ve la ironia en general. Ver Kierkegaard The Concept of Irony (289 -335). ‘9 Sobrc el tema de la autoria véase Cesar Ferreira, "Autobiografia y exilio en la nanativa de Alfredo Bryce Echenique". 20 Octavio Paz, en Los hijos del limo, considera que "mirar no es una experiencia neutral, es una complicidad. La mirada enciende al objeto, cl contemplador es un mirdn" (157). Afiade que ésta tiene, a la vez, una "funcidn creadora" y un "caracter inisorio" (157). CONCLUSION A manera dc sintesis podemos concluir que la obra dc Alfredo Bryce Echenique cs multifacética y se resiste a todo encasillamiento. Edificada sobre paradojas, la obra de Bryce parece agitada por el miedo a la soledad y a la incomunicacidn, e impulsada por una gran vitalidad, su héroe es también un antihéroe, imagen del hombre modemo. Bryce, como otros escritores, se enfrenta a la ironia cdsmica, pero no resuelve su inquietante visidn mediante e1 absurdo, como lo hacen Samuel Beckett (1906-1990) 0 Ionesco (1912): "The metaphysicial problem that torments them: the problem of identity, the problem of language and its degree of correspondence with reality, the difficulty of making any affirmation at all" (Glicksbcrg, 239), encuentra en Bryce un intento de solucidn. La solucidn de Bryce no esta en el pesimismo ni en el nihilismo. A pesar de su admiracidn por Hemingway y sus estudios sobre Malraux, los antiheroes. de Bryce Echenique no deben enfrentarse a1 nihilismo. Para él, escribir representa "an effort to transcend the fate of contingency and death" (Glicksbcrg, 241). Esto no implica que cuando se siente sobrecogido por las incdgnitas y contradicciones del universo no sepa asumirlas. Por el contrario, acepta e1 reto, alcrta a otros sobre ellas y escribe para compartir la soledad y transcender su finitud. Es consciente, sin embargo, que todo el poder del arte es incapaz de resolver el enigma cdsmico, el contraste entre la realidad y la ilusidn. Para Bryce, crear implica tener fe en la posibilidad dc comunicar, porque "even Beckett's demonstration of lack of ontological meaning is woven into an overal 234 235 pattern of meaning in the novel " (Glicksbcrg, 248). En sus novelas presenta con coraje las decepciones dc la vida y acepta, arin con mayor coraje, las decepciones del arte. Se sirve de la ironia, pero la negatividad inherente a ella es sdlo una etapa hacia la meta propuesta. Como dice Soren Kirkegaard, la ironia es un "bautizo purificador" en cl proceso catartico que conduce a la "verdad". Ella requiere gran fortaleza: When sorrow seeks to deceive one, when it teaches one to adulterate all joy into melancholy, all longing into privation, every hope into recollection..., it then requires courage to want to be glad. (Kierkegaard, 339) La actitud netamente vitalista del escritor y su conocimiento de los secretos mecanismos para alcanzar lo mejor de su capacidad artistica, lo han llevado a explorar con éxito la novela en su aspecto autobiografico. Su intimismo confesional y su oralidad revelan su constante necesidad dc fundir la vida y el arte, extendiendo su "yo" personal en el "yo" de la ficcidn. A la vez, propicia e1 distanciamiento entre ambos por medio de un humor socarrdn y tristdn, para "darle libertad a la novela por encima de la biografia" (Ferreira, "Una larga tarde con Bryce", 53). Como Schlegel, Bryce considera que la novela arin no ha alcanzado su punto de perfeccidn y nunca lo hard. Ella es incapaz dc capturar totalmente la realidad, el significado y la vida, pero la experiencia creadora 1e ha cnser‘iado que ella sabe acoger en sus paginas la expresidn individual, y no teme revitalizarsc con la fusidn de otros géneros. Su flexibilidad le permite a1 escritor mantener, a través de su obra, "a certain open- endedness, a living contact with unfinished, still-evolving contemporary reality" (Bishop, 206). Bryce propone 1a ruptura dc fronteras, la desjerarquizacidn artistica y la fusidn de los ge’neros cultos y populares. Potencia su novelistica a través del ge’ncro musical con el bolero, el tango, la ranchera y el vals criollo. Encuentra 36 un aliado en los medios de comunicacidn de masas. Hace suyos el sentimentalismo y la sensibilidad del hombre hispanoamericano actual. Se compromcte como intelectual en la dignificacidn sociocultural del artista de mrisica popular y se ajusta, a su manera, a la poética posmodernista, segrin la define Eco: La poética contemporanea, al proponer estructuras artisticas que exi gen un particular comprorrriso autdnomo del usuario, a menudo una reconstruccidn, siempre variable, del material propuesto refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en que, en vez de una secucncia univoca y necesaria dc acontecimientos, se establece, como un campo dc probabilidad, una "ambigticdad" de situacidn capaz de estimular actitudes de accidn 0 dc interpretacidn siempre distintas. (Eco, citado por Julio Ldpez, 152) Estas mriltiples interpretaciones, estas ambigr’iedades dc situacidn que son la escncia misma de la ironia, la cual a su vez refleja las paradojas de la existencia, son lo que dan alma y vida a la novelistica bryceana. En ella "la accidn contradictoria pero convergente de la imaginacidn y de la ironia busca la fusidn entre la vida y la poesia..., el arte y la vida" (Paz, 91-92). La oposicidn entre ambos es transcendida en la metaironia --"liberacidn moral y estética que pone en comunicacidn los opuestos" (Paz, 157). Escribir es, para Bryce, un acto de fc en la vida y en el arte. Lo motiva la creencia en un futuro mejor, mas humano. Lo anterior lo lleva a mantener un permanente dialogo con la literatura que le antecede, porque reconoce que "los problemas fundamentales de la condicidn humana son siempre los mismos en todas partes, por lo cual resulta verdaderamente apasionante ver que soluciones realcs o imaginarias se les ha encontrado" ("Mis diez libros preferidos", 50). Dialoga con los maestros de la gran literatura -- Cervantes, Sterne, Rabelais, Proust, Hemingway -- . También 237 comparte con sus hermanos mayores del "boom" latinoamericano. Ellos, segrin Carlos Fuentes, han logrado cl triunfo de un lenguaje que es "la snma de la ambigfiedad: dc la pluralidad de significados, dc la constelacidn dc alusiones"(32). Bryce, sin embargo, "desacraliza" a1 escritor; no se adjudica ningrin triunfo y reconoce que este logro ya habia sido un logro de los grandes maestros, aunque en forma diferente. En su obra no pretende hazaiias monumentales, sdlo dcsea una escritura y un estilo adecuado a sus necesidades interiores y al desorden ordenado dc la vida ("Una actitud", 64). En Un mundo para Julius, Tantas veces Pedm, Martin Romans, Ligtavia de Cadiz y La riltima mudanza Bryce expresa con un lenguaje sencillo, y a ‘ menudo peruanisimo, los conflictos de sus antihéroes, que, paraddjicamcnte son figuras rebeldes, leales a sus pasiones, a1 amor, a la amistad y a si mismos. Ellos, como Bryce, defienden sn individualidad, esa individualidad que se acerca a1 hombre comrin que es su lector. Tal acercamiento entre lo "superior" y lo "inferior", lo "culto" y lo "popular" 10 justifica cl autor". Se trata en riltima instancia del mismo mundo del lector y del escritor, el sufrimiento, el amor, la alegria o la pena no son otros. Los personajes de las novelas hablan nuestro idioma, sus fuerzas y debilidades son las nucstras. Y su mundo no es mas bello ni mas edificante que el nuestro. ("Un escritor latinoamericano", 103) El mundo que comparten cl escritor y el lector esta dramatizada en la ficcidn bryceana por una incansable brisqueda de afirmacidn a través del amor y del discurso autoconsciente que lo expresa. Su escritura sentimental, llena de nostalgia y elementos patétieos, es una rcflexidn sobre lo plausible y execrable de la condicidn humana. Es encuentro dc contrarios; "es poner en circulacidn los opuestos, es una animacidn en que cada cosa vuelve a ser su contrario" (Paz, Los hijos del limo, 160). 238 BIBLIOGRAFIA l. Fuentes Primarias Obras dc Alfredo Bryce Echenique Alfredo Bryce Echenique. Huerto cerrado. La Habana: Casa de las Americas, 1968. . Hucrto cerrado.‘ Barcelona: Barral Editores, 1972. . Lin mundo para Julius. Barcelona: Plaza & Janés, 1970. . Lafclicidad, ja, ja. Barcelona: Barral Editores, 1974. . Tantas veces Pedro. Barcelona: Plaza & Janés, 1986. . A vueloge buen cubero y otras crdnicas. Barcelona: Anagrama, 1977. . Todos los cuentos. Lima: Mosca Azul, 1979. . Cuentos completos. Madrid: Alianza, 1981. . La vida exagerada dc Martin Romar‘ia. Bogota: Oveja Negra, 1985. . El hombre que hablaba dc Octavia dc Cadiz. Bogota: Oveja Negra, 1985. . Magdalena peruana y otros cuentos. Bogota: Oveja Negra, 1986. . Crdnicas xrsonalcs. Barcelona: Anagrama, 1988. . Dos scfioras conversan. Barcelona: Plaza & Janés, 1990. . La riltima mudanza dc Felipe Carrillo. Bogota’: Oveja Negra, 1988. . Pcrrniso para vivir: Antimemorias. Barcelona: Anagrama, 1993. 239 Mainstream Alfredo Bryce Echenique. "Acercandonos a Henry James". Oig (Lima), 21 noviembre 1988: 64-68. . "Actualidad y agudcza dc Walter Benjamin". Escandalar 6.3 (1983-1984): 170-172. . "Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas". Cuademos Hispanoamericanos 417 (1985): 65-76. . "El escritor latinoamericano". Barcarola 25 (1987): 101-104. . "En honor a] maestro, en honor a1 amigo". Lh'gn (Lima), 26 abril 1982: 75-76. . "La corta vida feliz de Alfredo Bryce". Llign (Lima), 21 diciembre 1987: 56-59. . "La exagerada vida dc Alfredo Bryce". El Libservador (Lima), 21 marzo 1982: 14-15. . "La generacidn del 50". gigs (Lima), 10 enero 1983: 52-53. . "La hora 25". Oiga (Lima), 19 marzo 1990: 64-66. . "La importancia de ser Luis Rafael Sainchez". ABC (Madrid), 24 marzo 1990: 56. . "La pcruanidad como desgarramiento". La Gaceta de Cuba (La habana), abril 1990: 12. . "Mis diez libros preferidos". Oiga (Lima), 31 agosto 1989: 50-51. . "Necesito estar lejos de lo que cucnto". Textual 1 (1971): 4—13. . "Sindromc de Stendhal". El Heraldo de Aragdn, 19 noviembre 1989: 10. . "Terrible y maravillosa nostalgia". Jano (Barcelona), 1- 7 julio(l988): 77-78. . "Un aspecto dc Luis Cemuda". Hueso Hrimero 8 (enero-marzo 1981): 82-94. . "Una actitud ante la literatura y cl arte". figs (Lima), 25 enero 1982: 63-64. 2. Fuentes Secnndarias Abrams, M. H. A Glossm of Litcm Terms. 5‘l ed. New York: Holt Rinehart and Winston, 1985. Aparicio, Mara. "Acciones, pasiones y voces". Nueva Estafeta (Madrid) 40 (1982): 80-81. Arrnas Marcelo, J. J. "Bryce y la sinceridad". figs (Lima), 22 junio 1982: 50-56. Aronson, Alex. Music and the Novel. Totowa, N.J.: Rowman & Littlefield, 1980. Auty, Susan. The Comic Spirit of Eighteenth Ccntug Novels. New York: Kennikat Press, 1975. Barnechea, Alfredo, German Camero Roqué y Abclardo Sr’rnchez Ledn. "No una sino mil llegadas". figs (Lima),14julio 1972: 30-34. Barthes, Roland. A Lover's Discourse: Fragments. Trad. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1978. . Critica y verdad. Trad. José Bianeo. 93 ed. Mexico: Siglo XXI, 1989. . El grado cero de la escritura. Trad. Nicolas Rosa. 7" ed. Mexico: Siglo XXI, 1985. . El placer del texto y leceidn inaugural. Trad. Nicolas Rosa y Oscar Teran. 7‘ ed. Mexico: Si glo XXI, 1989. . Image, Music, Text. New York: Hill and Wang, 1977. 241 Bate, Walter Jackson. From Classic to Romantic: Premises of Taste in Eighteenth-Centug England. New York: Harper & Brothers, 1961. Beaumarchais, Pierre Augustin. The Barber of Seville. Trad. John Wood. Londres: Penguin Books, 1964. Beckson, Karl and Arthur Ganz. Litcxry Terms: A Dictionmy New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975. Beers, Henry A. A Histog of English Romanticism in the Eighteenth Centug. New York : Dover Publications, 1968. Benedetti, Mario. "Temas y problemas". América Latina en su literatura. Ed. Cc’sar Fernandez Moreno. Mexico: Siglo XXI, 1977. Bensoussan, Albert. "Entrevista con Bryce Echenique". Insula 308- 309 (1972): 22. Bishop, Lloyd. Romantic Irony in French Literature from Diderot to Beckett. Nashville: Vanderbilt UP, 1989. Borges, Jorge Luis. "Ruinas circulares". Ficciones. Bogota: Oveja Negra, 1984. 51-58. Brevold, Louis I. The Natural Histog of Sensibility. Detroit: Wayne State UP, 1962. Brissenden, R.F. Virtue in Distress. Londres: Macmillan Press, 1974. Brown, E.K. [3th in the Novel. Toronto: U of Toronto P, 1950. Butler, Marilyn. Romantics Rebels Revolutionaries. Oxford: Oxford UP. 1981. Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Introd. Roberto Gonzalez Echevarria. Madrid: Catedra, 1985. Cortazar, Julio. Rayuela. Introd. Andre’s Amords. Madrid: Catcdra, 1963. Cueto, Juan. "Juan Cueto: 'Alfredo Bryce Echenique cs exdtico, y no porque sea peruano'". ABC (Madrid), 25 noviembre 1987: 52. Davis, Fred. "Nostalgia, Identity and the CUrrcnt Nostalgia Wave". Journal of Popular Culture 11.1 (1977): 414-24. .I.!.' 11211"..- 'T.L_ 242 Diez-Echarri, Emilio y Jose’ M" Roca Franquesa. Historia de la literatura cspafiola e hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1982. Diaz, Lola. "Alfredo Bryce: El hombre quc hablaba dc Echenique". Cambio 16 (1985): 128-132. Dorfman, Peter. "Medios masivos dc comunicacidn y ensefranza de la literatura". Ultima aventura del Llancro Solitario. Costa Rica: Educa, 1979. Duncan, Jennifer Ann. "Language as Protagonist: Tradition and innovation in Bryce Echenique's Lin mundo para Julius". Forum ior Modern Language Studies 16 (1980): 120-33. Dyson, AB. The Crazy Fabric: Essays in Irony. Londres: Macmillan, 1965. Eco, Umberto. Apocalipticos e integrados. Trad. Andres Boglar. Barcelona: Lumen, 1988. Eyzaguirre, Luis. "Tantas veces Pedro: Culminacidn de un ciclo en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique". Qactylus 8 (1987): 13- 16. Eichcner, Hans. Friedn'ch Schlegel. New York: Twayne, 1970. Fernandez Moreno, César, ed. América Latina sn su literatura. Mexico: Siglo XXI, 1977. Ferreira, Cc’sar. "Autobiografia y exilio en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique". Tcsis doctoral. Universidad de Texas, Austin, 1991. . "Cuando 'uno escribe para que lo quieran mas': Conversaeidn con Alfredo Bryce". Dacglus 8 (1987): 8-12. . "Vida y escritura en La vida exagerada de Martin Romafia dc Alfredo Bryce". Selected Proceedings: The Seventh Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures. Baton Rouge: Louisiana State University, 1986: 131-39. Forster, E.M. Asxcts of the Novel. New York: Harcourt, Brace & World, 1964. Foster, David W. Alternate Voices in the Contemporary Latin American Narrative. Columbia: U of Missouri P, 1985. Freedman, William. Qurcnce Sterne and the Origins of the Musical Novel. Athens: U of Georgia P, 1978. 243 Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Fonr Essw, 1957. Princeton: Princeton UP, 1973. Fuentes, Carlos. La nueva novela latinoamericana. México: Joaquin Mortiz, 1976. Funk and Wagnalls New Encyclopedia. 29 vls. New York: Rand McNally, 1986. Furst, Lilian R. Fictions of Romantic Irony in Euroxan Narrative, 1760-1857. Londres: Macmillan Press, 1984. Gallegos, Rdmulo. Dofia Barbara. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1964. Garrido Pallardd, F. Los origenes cicl romanticismo. Barcelona: Editorial Labor, 1968. Giacoman, Helmy F, ed. Homenaie a Alejo Camnticr. New York: Las Américas Publishing, 1970. Girard, ché. Deceit Desire and the Novel. Trad. Ivonne Frecccro. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1965. . Mentira romantica y verdad novelesca. Trad. Joaquin Jorda. Barcelona: Anagrama, 1985. Glicksbcrg, Charles. The Ironic Vision of Modern Literature. La Haya: Martinus Nijhoff, 1969. Gubem, Roman. La imagen y la cultura de masas. Barcelona: Bruguera, 1983. Gonzalez-Perez, Anibal. "La nueva novela sentimental dc Alfredo Bryce Echenique". Ponencia presentada en la "Valoracidn critica de Alfredo Bryce Echenique". XVI Congreso Internacional LASA, Washington, DC, abril 6, 1991. Gulldn, Ricardo. Psicologias del autor y ldgicas del xrsonaje. Madrid: Taurus, 1979. Harvey, W.J. Character and the Novel. Londres: Chatto & Windhus, 1965. Hazard, Paul. The Euroxan Mind, 1680-1715. Cleveland: The World Publishing Company, 1963. Higbie, Robert. Character & Structure in the English Novel. Gainesville: U of Florida P, 1984. 244 Holland, Norman. The Qynamics of Literafl Response. New York: Oxford UP, 1968. Hume, David. Ensayos Politicos. Trad. Cesar Armando deez. Madrid: Tecnos, 1987. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodemism. Londres: Routlcdge, 1989. Iser, Wolfgang. Laurence Sterne: Tristram Shnndy. Trad. David Henry Wilson. Cambridge: Cambridge UP, 1988. Kierkegaard, Scren. The Concept of Irony. Trad. Lee Capel. New York: Harper & Row, 1965. Knox, Norman. The Word Irony and Its Context, 1500-1775. Durham: Duke UP, 1961. Konigsberg, Ira. Narrative jl echnique in the English Novel: Defoe to Austen. Hamden,Conn: Archon Books, 1985. Krakusin, Margarita y Ronald Haladyna. "Entrevista con Luis Rafael Sdnchcz". Troxs 18 (1992): 71 -80. Kroeberg, Karl. Styles in Fictional Structure: The Art of Jane Austen, Charlotte Bronte, George Eliot. Princeton: Princeton UP, 1971. Laclos, Choderlos de. Les liasions dangereuses. Trad. P.W.K. Stone. Londres: Penguin Books, 1961. Lejeune, Phillipe. L)_n Autobiogmphy. Minneapolis: U of Minnesota P, 1988. Locke, John. Ensayo sobre cl entendemiento humano. México: Fondo de Cultura Econdmica, 1986. Ldpcz-Baralt, Mercedes. "Otra forma de complicidad entre el autor y sus lectores: Alfredo Bryce y Lin mnndo para Julius". S_i_n_ Nombre 7.1 (1976): 50-56. Ldpez, Julio. La mrisica de la xsmodemidad. Barcelona: Anthropos, 1988. Luchting, Wolfgang. " n mundo para Julius dc Alfredo Bryce Echenique". Insula 332-333 (1974): 5-6. 245 Marcus, Steven. "Freud and Dora: Story, History, Case History". Literature and Psychoanalisys. Ed. Edith Kurzeril y William Phillips. New York: Columbia UP, 1983. Marcuse, Herbert. I_3_ros y civilizacidn. Trad. Juan Garcia Ponce. Barcelona: Ariel, 1989. . El hombre unidimensional. 5al ed. Mexico: Joaquin Mortiz, 1979. Marshall, David. The Sumrising Effects of Sympathy. Chicago: U of Chicago P, 1988. McKee, John. Litem Irony and the Litem Audience. Amsterdam: Rodopi N.V., 1974. Miller, Jacques-Alain. Recom’ do con Lacan. Buenos Aires: Manantial, 1990. Muecke, DC. The Compass of Irony. London: Methuen, 1969. . Irony and the Ironic. London: Methuen, 1982. Nifio Guzman, Guillermo. "Bryce por el mismo". figs (Lima), 2 noviembrc 1981: 71-72. Niiio Guzman, Guillermo y Alvaro Vargas Llosa "Una larga tarde con Bryce". Oiga (Lima), l6julio 1984: 53-56. Oquendo, Abelardo. "Desaveniencias con Martin Romafia". Hueso l-Jrimero 12-13 (1982): 128-133. Ortega, José. Estética neobarroca en la narrativa hispanoamericana. Madrid: Jose Porrr’ra Turanzas, 1984. Ortega, Julio. "Alfredo Bryce Echenique: La vida es literatura". anm 56: 16-23. Ortega y Gasset, .1036. La deshumanizacidn del arte. México: Jose’ Porrr’ra Turanzas, 1986. Oviedo, Jose Miguel. Mario Vargas Llosa: la invencidn de una realidad. Barcelona: Seix Banal, 1982. Padura Fuentes, Leonardo. "Retrato y voz dc Alfredo Bryce Echenique". Plural (México), mayo 1990: 35-40. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Econdmica, 1985. 246 . Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Banal, 1987. Preston, John. The Created Self: The Reader's Role in Eighteenth- Centul'y fiction. Londres: Heineman, 1970. Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis. Chicago: U of Illinois P, 1986. Rama, Angel. Transculturacidn narrativa en América Latina. Mexico: Siglo Veintiuno, 1987. . La novelfia; en América Latina: Panoramas 1920-1980. Mexico: Universidad Veracruzana, 1986. Restrepo, Maria Cristina. El olvido en la obra de Proust. Medellin, Colombia: Ediciones del Cincuentenario, UPB, 1987. Rodriguez Monegal, Emir. El boom de la novela latinoamericna 3a ed. Caracas: Tiempo Nuevo, 1962. . "Tradicidn y renovacidn". América Latina en su literatura. Ed. César Fernandez Moreno. México: Siglo XXI, 1977. Ruiz Fajardo, Guadalupe. "Entrevista epistolar a Alfredo Bryce Echenique". Plaza 12 (1987): 1-12. Ryals, Clyde. A World of Possibilities: Romantic Irony in Victorian Literature. Columbus: Ohio State UP, 1990. Sabato, Ernesto. El trinel. Introd. Donald A. Yates. New York: Macmillan, sin fecha. ' . "Hombres y engranajes". Heterodoxia. Madrid: Alianza, 1973. Saer, Juan José. "La literatura y los nuevos lenguajes". América Latina en su literatura. Ed.César Fernandez Moreno. Mexico: Siglo XXI, 1977. Saldes Baez, Sergio. "La vida exagerada de Martin Romar‘ia o la aventura de la escritura: Dialogo y autorreflexividad en un texto poético". Revista chilena dc literatura 25 (1985): 109-120. sanchcz, Luis Rafael. La imxrtancia de llamarse Daniel Santos. New Hampshire: Ediciones Norte, 1988. 247 . "Recncuentro con un texto propio". Sin Nombre 12.1 (1981). Schellenberg, James. Los fundadores dc la psicologia social: Freud, Meml. Lewin.. Skinner. Trad. José Luis Rodriguez Ldpez. Madrid: Alianza, 1981. Sharpe, Robert. Irony in the Drarx. Chapel Hill: U of North Carolina P, 1959. Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. 3a cd. Madrid: Catcdra, 1985. . "Towards a Description of the Post-Boom". Bulletin of Hispanic Studies 66 (1989): 87-93 Shroff, Homai J. The Eighteenth Century Novel: The Idea of the Centleman. India: New Delhi Press, 1978. Skura, Meredith Anne y William Phillips, eds. The Literagy use of the Psychoanalytic Process. New Haven: Yale UP, 1981. Stendhal. Rojo y neg_r_o. Trad. Emma Calatayud. Bogota: Oveja Negra. 1982. Sterne, Laurence. Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Ed. Fernando Toda. Madrid: Catcdra, 1985. Steuernagel, Trudy. "Contemporary Homosexual Fiction and Gay Rights Movement". Journal of Popular Culture 20: 3 (1986)): 125-28. Storm-Roberts, John. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. New York: Oxford UP, 1979. Swanson, Phillip, ed. Landmarks in Modern Latin American Fiction. Londres: Routlcdge, 1990. Thomson, James. Irony: An Historical Introduction. Cambridge: Harvard UP, 1927. Tittler, Jonathan. Narrative Irony in the Contemporasy Spanish- American Novel. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1984. Todd, Janet. Sensibility: An Introduction. Londres: Methuen, 1986. Todorov, Tsvetan. Diccionario enciclopédico dc las ciencias del lenguaje. 12" ed. Mexico: Siglo XXI, 1986. 248 Traugott, John. Tristram Shandy's World. New York: Russell & Russell, 1970. Vargas Llosa, Mario. "La literatura es fuego". Mundo nuevo 17 (1967): 93-95. . La ciudad y los xrros. Barcelona: Seix Barral, 1989. Watt, Ian. The Rise of the Novel. Berkeley: U of California P, 1962. . Twentieth Century Interpretations of Pamela. Ed. Rosemary Cowley. Eglewood Cliffs, N .J .: Prentice Hall, 1969. Weinstein, Arnold. Fiction of the Self: 1550-1800. Princeton: Princeton UP, 1981. Whittaker, Ruth. Tristram Shandy. Philadelphia: Open UP, 1988. Zavala, Iris. El bolero: Historia de un amor. Madrid: Alianza, 1991.