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This is to certify that the

dissertation entitled

ORAL-IMO, AENTORIDAD Y R570!!!“
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presented by

ELDIISA PALAFO‘

has been accepted towards fulfillment

of the requirements for ‘ LA“ 0 and.
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Major profess

 

Date ll W; ‘qq3.

MSU is an Affirmative Action/Equal Opportunity Institution 0-12771

 

 

LIBRARY
Michigan State
University

 

 

 

PLACE IN RETURN BOX to roman this chockout from your record.
TO AVOID FINES Mum on or baton dd. duo.

DATE DUE DATE DUE DATE DUE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MSU loAn Nflrmatlvo Action/Emu Opportunity Institution
W1

 

ORALIDAD, AUTORIDAD Y RETORICA
EN LA
TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA
DE
FERNANDO DE ROIAS

By

Eloisa Palafox

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance and Classical Languages

1993

ABSTRACT
ORALIDAD, AUTORIDAD y RETORICA
EN LA
TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA
DE
FERNANDO DE ROIAS
by

Eloisa Palafox

El objetivo de esta disertacién es explicar c6mo es que Fernando de Rojas
utiliza su concepcién idealizada del saber oral para implementar una critica
alegérica a1 poder letrado que, debido a la reciente invencién de la imprenta,
acababa de adquirir una nueva capacidad de expansién.

En la Tragicomedia, las ideas en torno a los postulados que rigen la
existencia del saber oral se enfrentan estratégicamente a una visién corrosiva y
pesimista de lo que es el universo de la letra escrita.

Dicho enfrentamiento da como resultado una recreacién de la creencia, de
origen oral, en el "potencial magico" del lenguaje. Esta recreacién, que es la base
del proceso de recepcién y escritura que dio lugar a las distintas etapas de
formacién del texto (Cap.2), sirve para entender e1 porqué de la tendencia a la
literalizacién de los contenidos verbales, que afecta a quienes los usan abusiva e
irresponsablemente (Cap.1).

‘ Valiéndose del personaje de Celestina, relacionado cripticamente con la
escritura, el autor invierte las imagenes de continuidad y coherencia que aluden

a la funcién social del saber oral (Cap.3). Asimismo, identifica negativamente la

idea de la teatralidad, que es inherente al proceso de transmision oral del saber,
con el ejercicio corrupto del poder (Cap 4).

Pero la lengua teatralizada y retérica condenada por Fernando de Rojas es
también la materia de que esta hecho su discurso transgresor: de ahi la aparicién,
en el marco de las escenas erbticas del texto, de las imagenes de cohesién y
armonia asociadas con la existencia del saber oral (Cap.5).

Por ultimo, si letra escrita es el arma de que se sirve la élite letrada para
imponerse autoritariamente a1 resto del mundo, la destruccién del universo de la
obra puede ser explicada como una recreacién de los efectos desintegradores que
provoca, en las comunidades orales, la difusion de la escritura (Cap.6).

Ironicamente, las consideraciones negativas con respecto al saber letrado
repercuten ademés en la concepcién del quehacer del propio escritor, puesto que

él mismo era parte de esa élite letrada a la que critica a lo largo de su obra.

Copyright by
ELOISA PALAFOX

1993

A Joseph T. Snow

AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mi mas profundo agradecimiento a quienes de mil
maneras distintas me ayudaron a llevar a cabo mi tarea: al Prof. Joseph T. Snow,
quien hace siete afios me contagio su pasion por la obra de Rojas. La historia de
estas paginas seria impensable sin sus sabios consejos y su apoyo inagotable. Al
Colegio de México y en especial alas profesoras Beatriz Mariscal y Mercedes Diaz
Roig, que me revelaron el universo de la cultura oral. Al Prof. George Mansour,
que me dio la oportunidad de continuar trabajando a1 lado del Dr. Snow en la
Universidad de Michigan State. A 105 profesores Anibal Gonzalez-Pérez y Robert
L. Fiore, por sus valiosos comentarios y sugerencias, y por su interés en el
desarrollo de mi trabajo. A 105 profesores Malcolm Compitello, Priscilla Meléndez,
Herbert Josephs, Mary Vasquez, Ann White, Frieda Brown y Joseph Francese de
la Universidad de Michigan State que me brindaron su hospitalidad y su afecto.
A rnis padres y hermanas que han sabido estar cerca a pesar de la distancia. Y a
Bicho por su comprensién y su arnistad.

E. P.

East Lansing, Michigan.
12 de agosto, 1993.

vi

INDICE

 

 

 

 

 

INTRODUCCION- 1
Capitulo 1:

"PROVERBIO ES ANTIGO..." 12
Capitulo 2:

"Y EN SU PROCESSO, NUEVAS SENTENCIAS SENTIA" ............. 39
Capitulo 3:

"ERA EL PRIMERO OFICIO..."----------.---.... - 72
Capitulo 4:

"Y TODO ERA BURLA Y MENTIRA..."..-- ................. 106
Capitulo 5: ~

"JAMAS QUERRIA, SENORA, QUE AMANECIESSE..." .............. 134
Capitulo 6:

"Y DE LA TRISTE CAIDA..." -- - - -- -178
CONCLUSIONES _ - _ 211

 

BIBLIOGRAFIA 217

vii

INTRODUCCION

"Any consideration of the uses of literacy
immediately raises the issue of power relations
in society. If a new means of communication
makes its appearance, who are its patrons? If
new knowledge is produced, who controls it

and for what ends?"
Brian Stock, Listening for the Text.

En la época de Fernando de Rojas, quienes ostentaban e1 poder en los
niveles mas altos de la sociedad poseian una formacién mas o menos letrada 0,
en todo caso, ejercian e1 control con el apoyo de distintos tipos de textos escritos,
tanto religiosos como politicos: tratados, summas, decretos, codigos legales y
eclesiasticos. La autoridad de estos textos estaba respaldada a su vez por otros
afin mas antiguos, e1 mas importante de los cuales era la Biblia, considerada ya
en si como "la escritura" por excelencia.1 Sin embargo, la voz ocupaba todavia un
lugar preponderante en los circulos letrados, como instrumento de coloquios,

defensas, discursos y sermones.2 Pero a pesar de su apariencia oral, las palabras

 

1 Estas ideas acerca de las relaciones del poder y la escritura durante la Edad
Media estan basadas principalrnente en la obra de Brian Stock (Implications of
Literacy y Listening for the Text), en el libro de Jesse M. Gellrich (The Idea of the

Book in the Mid__dle Age_s_) y, en general, en los estudios de Walter Ong y de Paul
Zumthor.

2 Para una explicacion detallada de lo que era la Vida intelectual en tiempo de
Rojas ver Gilman, La Espafia de Fernando de Rojas 269-345.

1

2

que sonaban en los claustros y en las universidades se apoyaban en una serie de
tradiciones verbales que ya desde antiguo habian pasado por el tamiz de la
escritura y 5610 indirectamente conservaban los ecos de su origen oral.

Al mismo tiempo, este poder letrado era ejercido sobre una sociedad que,
en su mayoria, seguia siendo ajena al manejo directo de la escritura. Por lo que
ya fuera extraida del arsenal de la memoria o leida en voz alta por alguno de los
escasos lectores, la informacién circulaba atin de boca en boca y pasaba a menudo
por el proceso de asimilacién y tradicionalizacién propio de las comunidades
orales.3

Las relaciones y entrecruzamientos entre los discursos letrados y los
discursos genuinamente orales eran tales que a menudo resulta dificil definir las
fronteras entre unos y otros, especialmente porque en un principio, como sefiala
Stock: "Scribal practices almost invariably entered oral legal systems by imitating
already functioning verbal institutions" (Implications 47). Y otro tanto sucede con
los poemas e historias que encontramos en los primeros textos escritos: fueron
principalmente transcripciones de tradiciones orales que durante mucho tiempo
habian sido transmitidas de boca en boca y de generacién en generacién (Oralidad
34).

Como explica Ong: "Once writing made feasible the codification of

knowledge and of skills, oral performance, enjoying the high prestige that it did,

 

3 La explicacién clasica del proceso de tradicionalizacién es la de Menéndez
Pidal. Ver, por ejemplo: "gComo vive un romance?." Con respecto a este punto
pueden consultarse también los trabajos: Catalan, Foley, Bynum y Mariscal de
Rhett (entre otros).

3
was one of the first things scientifically codified" (Rhetoric 4). La disciplina que

sistematizo las estrategias discursivas propias de la palabra oral fue la retorica.
Esta retérica, observa Ong, hizo su aparicion en un momento en el que la cultura
griega, en la que todavia predominaban las formas orales de transmisién de saber,
empezo a organizar e1 conocimiento con un tipo de reflexividad que sélo fue
posible gracias alas técnicas de la escritura: "Western culture, after the invention
of writing and before the industrial revolution, made a science or ’art’ of its
orality" (Ong, Rhetoric 2).

La Edad Media heredo de la antigiiedad clasica este respeto por el saber
oral que estaba en los origenes de la disciplina retorica que regia sus relaciones
con la escritura. Esto fue lo que llevo a los letrados de las distintas regiones de
Europa a registrar y utilizar en sus escritos las tradiciones orales que circulaban
en sus sociedades, para respaldar los argumentos que defendian en sus leyes,
historias, tratados y sermones.

Con frecuencia, estos discursos letrados se difundian con el apoyo de la
voz y, a menudo, volvian a circular oralmente en los ambitos iletrados de la
sociedad. De modo que:

It was not only the educated, who were in direct contact with

classical Christian tradition, who began to adopt textual models of

behaviour. Through preaching and other verbal communication, the
unlettered were also affected. Texts gradually acquired the capacity

to shape experience itself and to operate as intermediaries between

orally transmitted ideas and social change. (Stock, Implications 527)

4

Sin embargo, a pesar de este transito incesante de los contenidos orales a
los textos escritos, y también viceversa, a los letrados medievales, que convivian
a diario con los sectores iletrados de su sociedad, les era posible distinguir dos
formas distintas de transrnitir y almacenar el saber: la oralidad y la escritura.
Pues, como observa Zumthor, en la Edad Media era comun que asi como
coexistian en la sociedad estos dos tipos de relacion con el lenguaje y con la
tradicién cultural, coexistieran también en la mente de una misma persona:

Litteratus et illitteratus referent ansi moins a des individus pris dans

leur totalité qu’a des niveaux de culture qui peuvent coexister

(coexistent souvent) au sein d’un meme groupe, voire dans le

comportement et la mentalité du meme individu. (La lettre 137)

Si ademas pensamos, como explica Ong, que la escritura propicia el
desarrollo de nuevos y mas sofisticados estados de conciencia,‘ cabe suponer que,
a partir de su faceta letrada, un individuo como el autor de la Tragicomedia que
manejaba ambos niveles de cultura, poseia ademas la capacidad de reflexionar
sobre uno y otro, y sobre las consecuencias que habia tenido para él y que tendria
para la sociedad la transicion masiva de la oralidad a la escritura. Su familiaridad

con los dos tipos de saberes, con sus estrategias de produccion y de conservacion,

 

‘ Primero en Presence of The Word 92-110, y mas adelante en Rhetoric,
Romance and Technology 1-22, Walter Ong presenta la idea de que a las distintas
etapas del desarrollo de la conciencia corresponden ciertos mitos que son
comunes a la mayor parte de la sociedad. Esto querria decir que quienes, por
distintos motivos, se adelantan al estado general del desarrollo de la conciencia,
pierden la posibilidad de identificarse con esos mitos colectivos; lo cual, por una
parte, los convierte en seres distintos y separados del resto de su comunidad pero,
por la otra, les da la posibilidad de verla con nuevos ojos y de evaluarla
criticamente.

5

y con el papel que uno y otro desempefiaban en su sociedad, 1e permitié darse
cuenta de que, como explica Stock, "Everywhere, the presence of texts forced the
elements of culture embedded in oral discourse to redefine their boundaries with
respect to a different type of human exchange" (Implications 529).

Los letrados del siglo XV, entre quienes se encontraba Fernando de Rojas,
fueron ademas los primeros en enfrentarse a la aparicion de la imprenta, y en
vislumbrar las proporciones universales que adquiririan los fenomenos culturales
relacionados con la presencia masiva de la escritura, tales como: la fragmentacién
de los nucleos sociales de tipo predominantemente tradicional bajo la influencia
de un poder ex6geno que era ejercido con el respaldo de textos escritos, la
separacién del escritor y su publico, y la aparicion de la figura del lector
silencioso. Fenomenos éstos que, muy posiblemente, los mismos letrados habian
experimentado ya de modo individual a1 entrar en contacto con la escritura. Pues
antes de acceder a1 mundo de los libros todos ellos habian crecido en una
sociedad predominantemente oral, ajena al manejo directo de la escritura.

Siguiendo el ejemplo de sus modelos retéricos, e1 autor de la Tragicomedia
también utilizo los contenidos y las técnicas verbales de origen oral, con los que
habia convivido toda su Vida. solo que, en su caso, la recontextualizacién se
convierte en un recurso de ataque, para criticar los abusos del poder letrado, cuya
relacion con el lenguaje estaba mediada por las estrategias omnipresentes de la

retorica.5 Fernando de Rojas estaba preparado para iniciar su ataque desde dentro

 

5 En esto concuerdo con la interpretacién que da Esperanza Gurza a1 uso de
la retérica en la obra: "No como modelo, no, sino tal vez como parodia de la
retérica, o como modelo de esos peligros que resultan del abuso de la misma,

6

pues, a lo largo de su vida académica, habia estudiado y manejado
incesantemente esta retorica y conocia ademas las tradiciones librescas que, de
una u otra forma, debian su existencia a la practica de esta disciplina letrada.‘

En este sentido, el origen del discurso de la Tragicomedia tiene mucho en
comun con esa imagen de la serpiente que utiliza el autor en su Prélogo para
ilustrar la frase de Eraclito, omnia secundgm litem fiunt:

La bivora, reptilia o serpiente enconada, a1 tiempo de concebir,

por la boca de la hembra metida la cabeca del macho, ella con el

gran dulcor apriétale tanto que le mata y, quedando prefiada, el

primer hijo rompe las ijares de la madre, por do todos salen; ella

 

deba, tal vez, considerarse la Tragicomedia" (104); y también con la sugerencia de
Morgan: "Rojas pone en boca de Celestina el uso de la retérica para mostrar que,
contrariamente a lo que dice Quintiliano, 1a retorica no siempre es un proceso
honorable que lleva a ilustrar la verdad" (7). El analisis estilistico mas detallado
de los distintos rasgos retoricos de la obra es el de Carmelo Samona. Otros criticos
que han estudiado la presencia formal de la retorica en la Tragicomedia son, por
ejemplo Gilrnan (’La Celestipa’: Arte y Estguctura), Nepaulsingh (estructura de los
prélogos) y Morgan. Fraker, por su parte, establece los nexos y las semejanzas de
la obra con la tradicién retorica de la comedia romana y de la comedia
humanistica (’Celestina’: Genre and Rhetoric). A pesar de que quizas e1 autor de
la Tragicomedia no se movia entre los circulos mas altos del poder, tenia, en su
calidad de jurista, una situacién superior a la de la mayor parte de sus
contemporaneos: habia asistido a la universidad y poseia un conocimiento
bastante amplio de los textos, de los lugares comunes y de las modas letradas de
su tiempo. Ver Stephen Gilman (La Espafia 269-345).

‘ Ejemplos de estudios en los que se analizan las fuentes librescas de la
Trag'comedia son los de: Castro Guisasola; Ma. Rosa Lida y T. Gonzalez Rolan
(lit. latina); Alan Deyermond (Petrarca); Carmelo Samona, J. M. Aguirre, Otis
Green, J. Devlin, June Hall Martin, Gay Abbate, Daniel Gulstad, David Wise, A.
Deyermond ("The Text-Book Mishandled"), Dorothy Severin (fljragicomedy and
Novelistic Discourse) y Pietro Taravacci (amor cortés); Earle, Severin ("From the
Lamentations of Diego de San Pedro to Pleberio’s Lament") y Lacarra (ficcién
sentimental); Fothergill—Payne y Dubno (Seneca); Gascén Vera (Boecio); Marquez-
Villanueva y S. Rodriguez (lit. hebrea); Tom-Garland (litarabe).

7

muerta queda y él casi como vengador de la paterna muerte, se la

come. (12)7

Leida como un emblema del discurso de la obra esta imagen podria
interpretarse de la siguiente manera: el saber oral de tipo tradicional ocuparia el
lugar de ese macho que fecunda a la hembra por la boca. La hembra seria esa
retorica que absorbe y recontextualiza los elementos de la cultura oral para
respaldar el ejercicio del poder. Y e1 hijo que "rompe las ijares de la madre, por
do todos salen," vendria a ser e1 discurso de la Tragicomedia que "casi como
vengador" de esa cultura oral termina comiéndose a la retorica que le ha dado e1
ser.8 Este discurso "matricida" es por lo tanto una combinacion tu’brida de dos
"sangres" distintas: la sangre idealizada del saber oral de tipo tradicional, y los
contenidos y recursos estilisticos de tipo retorico. Y su razon de ser es el deseo

de vengar ese "crimen" originario, que es la relacién de la escritura con el poder.

 

7 Todas las citas son a la edicion de Miguel Marciales (Urbana and Chicago:
U of Illinois P, 1985) Cito por parte y versiculo de acuerdo con la divisibn de
Marciales (p.ej.: P.1=versiculo primero del Prologo; IX.3=versiculo tercero del
noveno auto, etc.). A lo largo del texto, utilizo los caracteres en NEGRITAS para
indicar que los fragmentos citados del texto de Rojas aparecen unicamente en las
ediciones de la TRAGICOMEDIA. Los CARACTERES NORMALES indicaran que
los fragmentos citados aparecian ya en las ediciones de la COMEDIA. Todos los
subrayados son mios, excepto cuando indico lo contrario, o cuando aparecen en
titulos o palabras y expresiones en latin.

8 Por aparecer en el Prélogo que acompafia a las ediciones de la Tragicomedia,
esta imagen de las serpientes posee un elevado grado de autorreferencialidad:
puesto que es el producto de una nueva serie de lecturas por parte del autor, a
raiz de las cuales escribio también la Gran Adicién y agrego ademas un gran
numero de adiciones menores a su texto. El primer estudio estilistico detallado
de las adiciones que dieron lugar al texto de la Tragicomedi_a es el de Stephen
Gilman (_’L_aCelestin_aj: Arte y Estrpctura).

8

Es probable que esta idealizacion del saber oral, resultado de su desprecio
por el saber letrado, le viniera a1 autor de la Tragicomedia de las ideas
renacentistas que estaban en boga en su mismo ambiente académico? Pero lo
interesante es que él mismo poseia ademas la experiencia directa de una
convivencia diaria con los sectores orales de su sociedad, y con esa otra forma de
relacién con el lenguaje a la que veia como la contraparte de su mundo libresco.

El objetivo de esta disertacion es explicar Como es que el autor de la
Tragicomedia utiliza su concepcién idealizada del saber oral para implementar
una critica alegorica a ese poder letrado que, debido a la reciente invencién de la
imprenta, acababa de adquirir una nueva y todavia mas amenazante capacidad
de expansion.10 En el capitulo 1 veremos c6mo la creencia de origen oral en el
"potencial magico" del lenguaje, da lugar a una estrategia discursiva de
literalizacién que devuelve ironicamente a los personajes el contenido
materializado de sus palabras. Esta estrategia, que produce la impresién, para
quien recorre el texto de Rojas, de que las palabras usadas por los personajes
prefiguran los sucesos por venir, opera como un castigo del autor hacia quienes

utilizan e1 saber para satisfacer sus ambiciones egoistas. For lo que su aparicién

 

9 Ver: Menéndez Pidal ("La lengua en tiempo de los Reyes Catélicos" 10-11).

1° Utilizaré aqui e1 término de "alegoria" para aludir al caracter metaforico del
texto. En la Edad Media, e1 sentido alegérico era considerado como el segundo
de los cuatro sentidos interpretativos de la escritura. En orden ascendente, estos
cuatro sentidos eran: el literal, el alegorico, el moral y el anagégico. Sin embargo,
en la realidad de la lectura, tanto el sentido moral como el anagogico tienden a
fundirse con el sentido alegorico, pues la lectura alegérica dificilmente es ajena
a1 plano de lo moral y a las consideraciones de tipo espiritual: las polémicas
interpretativas en torno a la Tragicomeglia de Calistoy Melibea son prueba de
ello.

9

en la obra puede ser leida como una advertencia a esa élite letrada criticada por
Fernando de Rojas, que aprovechaba también su relacién privilegiada con el
lenguaje para irnponer autoritariamente sus verdades y designios al resto del
mundo.

En el capitulo 2 aprovecho esa misma idea, acerca de la recreacién
estratégica de la creencia de origen oral en el "potencial magico" del lenguaje,
para proponer una explicacién del proceso de recepcién y escritura que dio lugar
a las distintas etapas o "eslabones" que forman la obra que hoy conocemos como
Tragicomedia de Calisto y Melibea.11 Como veremos aqui, las claves para
entender este proceso creativo son los textos de las canciones insertas en los
dialogos de los personajes. Una de estas canciones aparecia ya formando parte de
los papeles que Fernando de Rojas atribuye a un autor anterior. Otra de ellas
aparece con las ediciones de la Comedia. Y una tercera, la mas importante de
todas, pertenece a la etapa de escritura que culmino con la publicacién de la
Tragicomedia de XXI autos.

El capitulo 3 esta dedicado a un analisis de la funcién formativa que
desempefian en el texto las imagenes relacionadas con la posesién y la
transmisién del saber oral. Estas imagenes, originalmente positivas y deseables,

aparecen invertidas y degradadas a raiz de su relacion con la vieja alcahueta,

 

‘1 La primera edicién de la Tragicomedia de XXI autos que ha llegado hasta
nosotros es la traduccion italiana de Alfonso Ordofiez (Roma, 1506). Marciales
cree que Ordofiez tradujo una edicién princeps espafiola de XXI autos que fue
publicada en Toledo por Pedro Hagenbach en 1504, y de la que hasta ahora no
se conoce ningun ejemplar (esta informacién esta en la pagina 6 del vol. 1 de su
edicién de la Tragicomegljg.

10
figura clave de esta alegoria del poder que es la Tragicomedi_a de Fernando de

Rojas. Veremos aqui como es que a través de este personaje que abusa de su
relacién privilegiada con el lenguaje, e1 autor expresa veladamente su condena
hacia quienes, como ella, ejercen e1 poder en su propio mundo, respaldados por
el dominio de la escritura.

En el capitulo 4 explicaremos c6mo la "mascara" de la voz funciona en la
obra de Rojas como estrategia para develar, juzgar y castigar los procedimientos
verbales de un sistema corrupto de dominacién que amenaza con desencadenar
tarde o temprano una tragedia social. Es por eso que la idea de la teatralidad, que
es inherente al proceso de transmision oral del saber, aparece a lo largo de la
Tragicomedia, asociada negativamente con el deseo de manipular los instintos y
la conducta ajena. Esto hace que la voz de la vieja alcahueta, tan experta en el
arte del fingimiento, se relacione metaforicamente con el efecto de una
intoxicacién maligna que altera e1 funcionamiento del cuerpo de sus victimas.

Pero, como veremos en el capitulo 5, 1a lengua de la alcahueta, que es la
representacién textual de la retorica, posee en realidad un caracter de
"pharmakon"-t6xico y curativo a la vez-—debido a1 hecho de que, en el fondo, el
autor de la Tragicomedia era consciente de que esa palabra retérica, a la que
identificaba con el ejercicio corrupto del poder letrado, era también la que le
permitia dar forma a su discurso transgresor. El resultado de los efectos curativos
de esa voz se traduce en una recuperacién metaférica de las imagenes de

cohesibn y armonia relacionadas con el saber oral, justo en el marco de las

escenas eréticas del texto, posteriores a la muerte de Celestina. Lo cual nos hace

11

pensar que, pese a todas sus condenas explicitas, estas escenas eran
indispensables para salvar las barreras de la censura, el autor de la Tragicomedia
asocia positivamente el amor er6tico con la naturaleza transgresiva de su discurso.

Por ultimo, en capitulo 6 explicaremos c6mo la recreacién de los efectos
desintegradores que provoca la difusion de la escritura en las comunidades que
funcionan basicamente en forma oral da lugar por fin a la destruccion del
universo de la obra, envenenado por los gérmenes nocivos de la voz de la vieja:
una voz "retérica" que, a1 igual que los letrados de la época de Rojas, se apoya en
los poderes "satanicos" de la letra escrita, para imponerse autoritariamente al resto

del mundo.

Capitulo 1:
’PROVERBIO ES ANTIGO...’
"Verily the works and words of those gone
before us have become instances and examples
to men of our modern day, that folk may view
what admonishing chances befel other folk and
may therefrom take warning."
The Book of the Thousand Nights and a Night.
Uno de los aspectos mas interesantes del funcionamiento del saber oral en
el texto de la Tragicomedia es el que puede observarse en el uso de los refranes.
Este tipo de expresiones formaban parte del acervo de formulas lingiiisticas que,
de acuerdo con Walter Ong, constituyen la sustancia del pensamiento mismo en
las sociedades tradicionales: "El pensamiento, en cualquier manifestacién extensa,
es imposible sin ellas, pues en ellas consiste," observa este autor (Oralidad 41).1
Las expresiones formulaicas son la materia prima con la que se construyen
los distintas discursos orales: el usuario las encadena de acuerdo con sus

necesidades de expresién para narrar, argumentar o expresar sus distintos

conocimientos, deseos y opiniones. El encadenamiento de formulas da como

 

‘ Antes de Ong, autores como Jousse (1925), Lord (1960) y Havelock (1963)
habian llamado ya la atencién sobre la importancia de las expresiones formulaicas
en la formacién y en la transmisién del pensamiento oral.

12

13

resultado una sintaxis en la que predomina la coordinacion (parataxis) sobre la
subordinacién (hipotaxis).2 Esta sintaxis paratactica o suelta abunda en el texto
de la Tragicomedia, sobre todo en los parlamentos de Celestina. Ejemplo de ello
es este parrafo que aparece en el curso de su discusion con Areusa en el auto VII,
cuando la alcahueta esta tratando de convencerla de que acepte los amores de
Parmeno y no se preocupe por serle fiel a su unico amante:

Quien no tiene sino un ojo, 3mira a cuanto peligro anda! Una alma

sola ni canta ni llora. Un solo acto no haze abito; un fraile solo

pocas vezes 1e encontraras por la calle; una perdiz sola por

maravilla buela (...); un manjar solo, contino, presto pone hastio;

una golondrina no haze verano; un testigo solo no es entera fe;

quien una sola ropa tiene, presto la envegece. (VII.88)3

Por haber surgido en un contexto oral en donde todavia existe "una
identificacién comunitaria, empatica y estrecha con 10 sabido" (Oralidad 51), 105
refranes son fragmentos de ese saber que, para sus usuarios, tiene una conexién
directa con la vida. Esto se debe a que, en el marco de las sociedades en las que
predomina el intercambio vocal y un sistema de conservacion de la cultura que

se apoya en el uso de la memoria, la palabra, emitida por organismos vivos y

 

2 En su articulo "Dos tipos de lengua, cara a cara," Antonio M. Badia Margarit
observa Como este tipo de sintaxis paratactica (que el llama "suelta") es
caracteristica de los textos épicos origen oral tales como el Cantar de Mio Cid.

3 Las negritas sefialan la parte del parrafo que es una adicién de Rojas,
contemporanea de la Gran Adicibn. Como veremos a lo largo de esta lectura,
ademas de éste hay muchos otros casos semejantes en los que la parte afiadida
que aparece en las ediciones de la Tragicomedia es ante todo un encadenamiento
de refranes 0 de ejemplos.

14

actuantes, posee una existencia fisica y fisiologica que la sittia practicamente al
nivel del resto de las actividades humanas. Como explica Malinowski:

In its primitive uses, language functions as a link in concerted

human activity, as a piece of human behaviour. It is a mode of

action and not an instrument of reflection. (312)

Walter Ong cita e1 ejemplo del hebreo, cuyo término gab_ar_ significaba a la
vez "palabra" y "suceso" (Oralidad 39): 1a palabra posee para quienes la manejan
en forma oral un poder creativo directo, una capacidad real para modificar al
mundo y para influir en él. Y esto hace posible el que, en las comunidades orales,
se establezca naturalmente una relacibn magica y material entre las palabras y las
cosas, que puede explicarse de acuerdo con lo que Sir James Frazer considera
como el principio fundamental de la magia homeopatica: "that like produces like,
or that an effect resembles its cause" (11).

Basandose en este principio o Ley de la Semejanza, quienes existen en un
mundo donde predominan los intercambios vocales, irnaginan que son capaces
de provocar un fenémeno por medio de una imitacion que bien puede ser de tipo
linguistico:

Unable to discriminate clearly between words and things, the

savage commonly fancies that the link between a name and the

person or thing denominated by it is not a mere arbitrary and ideal
association, but a real and substantial bond which unites the two in

such a way that magic may be wrought on a man just as easily

through his name as through his hair, his nails, or any other

15
material part of his person. (Frazer 244)‘

En el ambito de las culturas orales, las palabras pronunciadas tienen un
poder real sobre el mundo: porque son percibidas, a1 lado del resto de los objetos,
como parte integral de ese mundo y no unicamente como r6tulos impuestos
arbitrariamente a las cosas. Y, por lo tanto, "hablar" no 5610 significa "decir," sino
también "hacer" y "crear." Esta forma de sentir quedo registrada en los mitos
sobre la creacién del mundo que se refieren a menudo a una "Voz" hacedora
originaria que trae a la existencia aquello que nombra. La idea de la palabra oral
que late en la imagen de esa Voz primigenia es la de una "palabra-fuerza": "plus
réglée, enrichie de son propre fonds, archive sonore de masses que, en leur
immense majorité, ignorent l’écriture" (Zumthor 83).

En las sociedades orales, las formas de pensar y de sentir son basicamente
uniformes y colectivas, pues sélo asi se asegura la permanencia de la informacién
en la memoria y se mantiene, a la vez, la cohesién del grupo. Las variaciones se
dan siempre dentro de los limites impuestos por la naturaleza formulaica de la
informacion y no son de caracter individual sino que responden a las necesidades
de expresién de tipo comunitario.

De esta misma concepcién de la palabra como hecho y como energia
creativa que es un patrimonio colectivo de todos aquellos que la manejan, se

desprende la idea de su poder profético, que es anterior a la aparicibn de la

escritura. No es sino hasta que el uso de la escritura se encuentra suficientemente

 

‘ Cuando Frazer y Malinowski hablan de las comunidades "salvajes" o
"primitivas," dan por sentado que se trata basicamente de grupos sin escritura,
donde la cultura todavia se conserva y se transmite en forma oral.

16
difundido, particularmente bajo la influencia de la imprenta que facilita su

reproduceibn, cuando las relaciones del hombre con las palabras y los textos
empiezan a perder su caracter colectivo. Y junto con la posibilidad de manejar la
informacion individuahnente empiezan a desarrollarse las capacidades de analisis
y de interpretacién. Hasta entonces, era natural la conviccién de que las palabras
de un oraculo tenian e1 poder de anunciar invariablemente lo porvenir. No
importaba cémo se materializara el texto profético, observa Olson:

the hearers tended to take any such fulfillment as what had actually

been intended by the speaker (because) there was no systematic

distinction between what the oracle said and the interpretation

assigned by the listener; there was no clear distinction between a

’text’ and interpretation. (5)

Para asegurar su calidad de verdades proféticas, era necesario creer que los
enunciados orales que predecian los sucesos futuros tenian unicamente un
significado, y que éste a su vez seria tarde o temprano respaldado por la
materialidad de las cosas. Por lo que no habia mas que una posibilidad colectiva
de entender lo dicho y siempre existia una sola interpretacién que era, por 10
general, aceptada como la "verdadera," ya que coincidia 0 se le hacia coincidir
literalmente con el anuncio verbal del oraculo.

Hay ciertos lugares en el texto de Celestina donde es posible observar,
amplificada, la existencia de una relacién semejante: de tipo magico-profético,
entre las palabras y los hechos. En dichos lugares se nos revelan, de manera

particularmente clara, los mecanismos de la formacién de la trama: una trama

17

cuyos origenes estan en la decisién de utilizar los valores proféticos de la lengua
oral para convertirlos en el principio formativo de la historia.5 Estos lugares son
los refranes, las maldiciones y las canciones cantadas por los personajes de la
Tragicomedia cuyo contenido condensa y prefigura lo que sucedera mas adelante
en el contexto de sus propias vidas. Los refranes y las maldiciones que
estudiaremos en este capitulo, al igual que las canciones insertas en el texto
pertenecen al ambito de los discursos propios de las sociedades tradicionales.6 Lo
que constituye una razén de mas para explicar su funcion anticipatoria en el
contexto de la obra: como una recreacién textual de las cualidades prefigurativas

que poseen palabras en las sociedades de tipo tradicional.7

 

5 Ma. Rosa Lida llama a ésto "ironia verbal" de tipo tragico o sofocleo
(Originalidad 250), sin embargo, no hay que olvidar que, al igual que la
Tragicomedia, las tragedias griegas también surgieron en un mundo
predominantemente oral. Es probable entonces que la decisién de Rojas de
adoptar este tipo de ironia con raices letradas haya surgido de un sentimiento de
afinidad con lo que percibia como un eco de la faceta oral de su propio mundo:
a la que asociaba, idealrnente, con un respeto por el lenguaje que la minoria
letrada estaba perdiendo. Otro tanto podria decirse de lo que Gilman (La Espafia
330-334), y mas recientemente Severin (Tragicomedy) explican como la
"causalidad aristotélica" del discurso de Rojas, que es quizas el resultado de la
percepcién paralela de dos fenémenos analogos: uno de ellos, asimilado desde
antiguo a la tradicion textual, y el otro, todavia vigente en la época en que fue
escrita la Tragicomedia. La presencia de la ironia verbal en la Tragicomedia ha
sido estudiada también por: Candido Ayllbn, Jack I—Iimelblau y Katherine Phillips
(entre otros).

‘ En el capitulo 2, analizo detenidamente e1 papel que desempefian, en la
formacién del texto, las canciones cantadas por los personajes en distintos puntos
de la obra, que corresponden ademas a distintas etapas de su evolucién.

7 Theodore Kassier habla de la "literalizacién" de las convenciones poéticas del
amor cortés en Celestina y las explica como una estrategia que usa el autor "in
order to condemn a corrupt and dangerous love deceptively idealized by an
absurd and heretical poetic tradition" (25). A pesar de que concuerdo con Kassier
en la idea de la "literalizacién" yo no creo, sin embargo, que ésta afecte

18
Recreada en el discurso de la Tragicomedia, dicha creencia es la base de

la estrategia de literalizacién cuya materia prima son los refranes y las canciones
que los personajes recuerdan y cantan a lo largo de la obra. Esta recreacién
textual de los poderes proféticos del saber oral esta en el origen de la tragedia del
mundo de Celestina ya que, afin cuando los personajes manejan todavia los
contenidos orales, han perdido de vista el hecho de que éstos tienen una relacién
directa con la vida, y se dedican a hablar sin hacer caso del contenido de sus
propias palabras.8 Este contenido profético, recuperado por el autor, se convierte
en la fuente de una narracién que se vuelve en contra de esos personajes que sin
ningun escrt’ipulo hacen caso omiso de la importancia vital aquello que predican.
La enorme ironia del texto radica entonces en el hecho de que es precisamente ese

saber tan conocido pero al mismo tiempo tan ignorado y sobre todo tan

 

unicamente a las imagenes poéticas del amor cortés, ni que la condena de dichas
convenciones pgr se sea su unica razén de ser.

3 Para G.A. Shipley, la abundancia de refranes, en el discurso de la

Tragicomedia, es un indicio de que las criaturas "estan muy agobiadas, y, mas
aun, que estén habituadas al alivio verbal que proveen los refranes" ("Usos y
abusos" 234). En un estudio posterior, Shipley observa ademas que los personajes
recurren a1 uso de proverbios y sentencias con el propésito de incrementar su
autoridad ("Authority" 98). Algo semejante propone Gaylor: "It is not out of
devotion to truth that Celestina’s speakers make use of proverbs but rather in
quest of power" (17). Es quizas este abuso el que da lugar a la literalizacién
ir6nica del saber: como una venganza por parte del autor, que le devuelve su
caracter de verdad, convirtiéndolo en acciones que se revierten sobre quienes lo
usan irresponsablemente. Discrepo con Bell en la idea de que, en la obra, los
elementos folkléricos (maximas, supersticiones y proverbios) representan el lado
negative del saber humano. Creo, por el contrario, que el discurso de la
Tragicomedia depende en gran medida de la revaloracién idealizada de este saber
de origen oral que el autor de la obra opone a las tradiciones y autoridades de
origen letrado. No a nivel de contenidos, sino en tanto que fuente de las
estrategias discursivas que dan lugar a la formacién del texto de su obra: tal es
el caso de la estrategia de literalizacién.

19

manipulado por los personajes el que, recreado por la pluma de Rojas, adquiere
la funcién de predecir la muerte de quienes lo usan sin tomarlo en serio.

El mejor ejemplo para explicar el papel que desempefian los contenidos de
origen oral en el desarrollo de la trama de la Tragicomedia es el de la serie de
refranes que aluden a1 peligro de caer inherente a todo ascenso precipitado y
ambicioso:9 el primero de ellos aparece en el primer auto (que no es obra de
Rojas), en boca de Parmeno, cuando la alcahueta esta tratando de hacerlo su
c6mplice, con la promesa de compartir mas adelante las ganancias que habré de
traer el negocio de los amores de Calisto, a lo que Parmeno responde receloso:
Celestina, todo tremo en oirte (...). Riqueza desseo; pero g_1_1i_ep
Memente sube a lo alto, mas M cae gue subio. No querria
bienes mal ganados. (1.150)

En el auto V, que es ya obra de Rojas, es Sempronio quien recuerda el
mismo refran, en un aparte que Celestina, con quien esta conversando en ese
momento, no alcanza a escuchar:

30 vieja llena de mall 50 codiciosa y avarienta garganta! También

quiere a mi engafiar como a mi amo, por ser rica. Pues mala medra

tiene. jNO le arriendo la ganancia! que guien en modo torpg sube

en alto, mas presto cae gue sube. (v.12)

Al igual que a Parmeno y a Sempronio, también a Calisto 1e

viene a la memoria una variante del mismo refran cuando, después de su primer

 

9 A propésito del simbolismo de la caida ver Gilman (’La Celestina’: Arte y
estructura 125-129) y Weinberg ("Aspects of Symbolism").

20

encuentro con Melibea, se entera de la muerte de sus dos criados y se da cuenta
de las amenazas que se ciemen sobre su persona y su hacienda:

:0 dia de congoxa! 50 fuerte tribulacién! Y en qué anda mi hazienda

de mano en mano y mi nombre de lengua en lengua! (...) 30

pecadores de mancebos, padecer por tan subito desastre! 30 mi

gozo, c6mo te vas disminuyendo! iProverbio es antigo, que de muy

alto grandes caidas se dan. Mucho avia anoche alcancado, mucho

tengo oy perdido. (XIII.26-27)

Con ésta son ya tres las ocasiones en que aparece e1 refran que prefigura
la caida de quienes ascienden ambiciosa y desmedidamente: la primera, en el auto
del "antiguo autor" (de donde e1 autor de la Tragicomedia torno la idea), y las
otras dos en la continuacién de Rojas. Pero lo mas importante es que los tres
personajes que recuerdan al refran son los mismos que terminaran muriendo
literalmente a consecuencia de una caida: Sempronio y Parmeno, tratando de huir
de la justicia después de haber dado muerte a Celestina (al final del auto XII), y
Calisto, al caer de la escalera que ha utilizado para it al encuentro de Melibea
cuando acude en ayuda de sus criados que parecen estar en problemas (hacia el
final del auto XIX).10 Al darse cuenta de las posibilidades que encerraba la
presencia del refran recordado por Parmeno en el primer auto, el autor de la
Tragicomedia no 5610 lo convierte en un elemento de la trama, sino que, en un

intento de subrayar su presencia premonitoria, lo hace aparecer de nuevo dos

 

1° En las ediciones de la Comedia de XVI autos la caida de Calisto ocurre al
final del auto XIV.

21

veces, en boca de los otros dos personajes que, junto con Parmeno, terminaran
sufriendo las consecuencias de su ambiciosa precipitacién.

Pero estas caidas, en las que la literalizacién del refran es llevada a1
extremo mas material, no son sino e1 correlato de una caida de indole moral
todavia mas grave que se extiende por supuesto a la vieja Celestina, quien, cegada
por la ambicién, e incapaz de prever e1 alcance que tendra la venganza de sus
socios traicionados, terminara "cayendo" también ante la espada de Sempronio.
Al igual que los otros tres caidos, antes de morir, la alcahueta pronuncia las
"sabias palabras" que, textualmente, y sin ella poderlo sospechar, prefiguran su
tragico fin. Hacia e1 final del auto XII, cuando de regreso en su casa se encuentra
con Elicia que la espera y le dice: "gCémo vienes tan tarde? No 10 deves hazer,
que eres vieja. Tropecaras donde caigas y mueras" (XI.29). La vieja le responde:

No temo esso, que de dia me aviso por do vengo de noche. Que

jamas me subo por poyo ni calcada, sino por medio de la calle.

Porque, como dizen, no da passo seguro quien corre por el muro,

y aquel va mas sano que anda por lo llano. Mas quiero ensuziar

mis capatos con el lodo, que ensangrentar las tocas y los cantos.

Pero no te duele a ti en esse lugar. (XI.29-30)

El parrafo aparece en un momento inmediatamente anterior a1 de su propia
"caida" cuando, una vez escaladas las alturas de la riqueza, morira a manos de los
c6mplices cuyas ambiciones cometio e1 error de subestimar. Pero lo interesante
es que la parte mas significativa de este parlamento es una adicién,

contemporanea de la Gran Adicién, que fue afiadida a la obra en las ediciones de

22
la Tragicomedia. Segun Marciales, el principal objetivo de esta adicién es "no

dejar demasiado corta esta ultima Cena del Auto XI, paralela a la tiltima del VII"
(nota a XI.30). Pero, dado que se trata de un producto de la relectura que hizo e1
autor de su propio texto, este parrafo tiene ademas un valor clave para entender
los m6viles que dieron lugar a las adiciones de Rojas ya que, a1 tiempo que llama
la atencion del lector sobre la ironia de la palabras de Celestina, subraya también
e1 papel que desempefia e1 saber oral en el desarrollo de la trama de la
Tragicgmedia.

En la parte afiadida, la vieja repite una serie de refranes que hablan a favor
de la precaucion y en contra del proceder precipitado y ambicioso. Sin embargo,
al tiempo que repite los refranes, Celestina trae ya oculta en la bolsa la cadena
que Calisto acaba de darle en pago por sus servicios y que sera el motivo de su
perdici6n: precisamente porque, muy al contrario de lo que acaba de decir a
Elicia, la alcahueta hara caso omiso del consejo que encierran sus propias
palabras. Decidida a guardar la cadena para si, Celestina predica unicamente para
calmar las aprehensiones de la joven y desviar 1a conversacién hacia otros
rumbos, alejados del asunto que trae entre manos y de la cadena que trae en la
bolsa.

La ironia de la situacién es que esa misma noche, en el siguiente auto, la
vieja terminara "cayendo" del alto muro hasta el que la ha elevado su propia
ambicién. Su sangrienta caida, a manos de sus socios traicionados, acaba siendo
todo lo contrario de lo que ella decia querer evitar. La adicién de Rojas viene

entonces a subrayar ese contraste entre las f6rmulas de origen oral y la actitud

23

indiferente con que los personajes las repiten y utilizan. Y asi, este parrafo
afiadido por Rojas en el curso de su relectura corrobora una vez mas el papel que
desempefia el saber oral en el texto de la Tragicomedia, como instrumento
discursiva de castigo que el autor vuelve vengativamente en contra de quienes
a su vez lo han instrumentalizado de manera inmoral y egoista.

La imagen de la caida aparecia ya en el primer auto, afin antes de que
Parmeno pronunciara por primera vez el refran que luego e1 autor de la
Tragicomedia utiliza dos veces mas, poniéndolo en boca de los otros dos "caidos"
de la obra. De hecho, la caida es el tema del saludo introductorio de Calisto a
Melibea:

LQuién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningun ombre, como

agora el mio? Por cierto los gloriosos santos, que se deleitan en la

visi6n divina, no gozan mas que yo agora en el acatarniento tuyo.

Mas, io triste! que en esto deferimos: que ellos puramente se

glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranca, y yo, misto, me

alegro con recelo del esquivo tormento que tu ausencia me a de

causar. (1.4)

Y la caida es también la primera imagen que le viene a Parmeno a la mente
cuando escucha las palabras de adulacién con que su amo recibe a Celestina:

30 Calisto desaventurado, abatido, ciego! ;Y en tierra esta, adorando

a la mas antigua [y] puta vieja que fregara sus espaldas en todos los

burdeles del mundo! jDeshecho es, vencido es, caido es! No es

capaz de ninguna redencién ni consejo ni esfuerco. (1.123)

24

Pero no es sino con la aparicién del refran: "quien torpemente sube a lo
alto, mas aina cae que subié" (1.149), recordado por el mismo Parmeno, cuando
1a imagen de la caida empieza a ser asociada con la idea de la ambicién. Y asi es
justamente como la recrea Rojas a lo largo de su Comedia y la enfatiza luego en
las adiciones que la convierten en Tragicomedia: haciéndola crecer a partir de una
f6rmula de tipo tradicional que se repite, se literaliza y se vuelve por fin en contra
de quienes la han utilizado.

La idea de la caida es quizas e1 motivo central en torno al cual se agrupan
los refranes de la Tragicomedia. Y es, por lo mismo, el mejor ejemplo para
explicar el lugar que ocupa el saber oral en la formacion del discurso de la obra:
como una especie de "conciencia moral" cuyas leyes se proyectan e irnponen a un
mundo que todavia, a manera de estrategia argumentativa, repite incesantemente
las f6rmulas, pero que parece haberse olvidado de su poder profético y de su
relacién directa con la vida. Pero hay también otras sentencias y refranes que, sin
aludir directamente al motivo de la caida, son anuncios textuales de sucesos que
mas adelante se haran realidad en el plano de la historia.

La ambicion de los personajes llega a tal punto que pierden de vista
incluso los peligros que en un principio intuyeron. De modo que los parrafos
donde se habla de precauciones y de malos augurios, y en los que también
abundan los refranes, adquieren a msteriori un valor altamente profético e
ir6nico. Asi sucede, por ejemplo, con el parlamento en que Sempronio advierte
a Celestina acerca de su intencién de retirarse del negocio de los amores de

Calisto y Melibea en cuanto perciba el primer indicio de peligro:

25

Al primer desconcierto que vea en este negocio no como mas de su

pan. Mas vale grder lo servidoI que la vida mr cobrallo. El tiempo

me dira que haga; que primero que caiga del todo dara sefial, como

casa que se acuesta. (111.5)

Irénicamente, Sempronio jamas podra ver la esperada sefial y, peor aun,
terminara perdiendo la vida nada menos que por "cobrar lo servido": en un
intento de obligar a Celestina a que comparta con él y con Parmeno la cadena con
que Calisto le paga sus servicios.

Muchos de estos "anuncios" en forma de refranes y canciones fueron
afiadidos por Rojas en las ediciones de la Tragicomedia, lo que viene a corroborar
1a idea acerca de la preocupacién del autor por subrayar 1a relacién ironica que
hay entre e1 saber oral, a la vez enunciado y descartado por los personajes, y la
importancia literal que, para su desgracia, este saber adquiere en el contexto de
sus propias vidas.

Tal es el caso de la sabia observacién de Melibea ante la falsa apologia que
hace Celestina de su vocacion de "servicio," en el curso de su primer encuentro:
"No me maravilla, que un solo maestro de vicios dizen que basta para
corromper un gran pueblo" (N75), observa la joven. Esta frase también es una
adicion que sélo aparece en las ediciones de la Tragicomed_ia_, y que resulta
doblemente significativa, si se piensa que ha sido puesta en boca de quien
terminara llamando a Celestina en su segundo encuentro "amada maestra" (X.25)
y "mi nueva maestra" (X.40). Fernando de Rojas escribio primero estos pasajes del

auto X en donde Melibea, a punto de caer y luego recién seducida por Celestina

26

la llama "maestra". Mas adelante, cuando releyo y expandio su obra, afiadio al
primer encuentro (auto IV) la citada observacién premonitoria de Melibea, por lo
que puede pensarse que esta adicién estaba destinada a subrayar el contraste
entre la aparente sabiduria de la joven, cuando inicia sus tratos con Celestina y
la exclamacién en la que cede por fin a las incitaciones de la alcahueta:

30!, pues ya, mi nueva maestra mi fiel secretaria, lo que tfi tan

 

abiertamente conoces, en vano trabajo por te lo encubrir (...( (X.40)

Otro ejemplo de un encadenamiento de refranes afiadido a las ediciones de
la Tragicomedia que destaca el contraste entre e1 saber manejado por los
personajes y la que sera después su actuacién, y que sirve por lo tanto para
subrayar ironicamente el destino fatal de quienes han perdido el respeto por una
serie de conocimientos que tienen que ver ineludiblemente con la vida, es el que
aparece en el parrafo en el que Celestina despliega su magistral desprecio de la
riqueza. A pesar de que este desprecio estaba ya esbozado en las ediciones de la

Comedia originalmente el parrafo carecia de refranes. La adicién posterior, en

 

cambio, esta formada unicamente de ellos:
Aquel es rico que esta bien con Dios. Mas segura cosa es ser
menospreciado que temido. (...) Mas son los posseidos de las

riguezas, gue no 105 gue las poseen; a muchos tlaxeron la muerte,

a todos quitan plazer, y alas buenas costumbres ninguna cosa es

mas contraria. No oiste dezir: dormieron suefio los varones de las

27

riquezas y ninguna cosa hallaron en sus manos? (IV.37-38)"

El contenido de esta cadena de refranes acentua el abismo que hay entre
lo que la alcahueta predica y el hecho de que inclusive esas mismas palabras de
su prédica las esta utilizando para lograr precisamente esas riquezas que dice
despreciar. El parrafo que he subrayado es ademas un anuncio directo de lo que
sera el fin de Celestina, a quien 1a cadena de oro recién adquirida terminara
trayéndole la muerte. A este respecto cabe recordar otro refran que aparecia ya
en las ediciones de la Comedia de XVI autos, y que la misma Celestina trae a
cuento en uno de sus dialogos con Sempronio: "No ay lugar tan alto que un asno
cargado de oro no le suba" (111.24). En esta sentencia, se cifran las ideas de
ambicién y de ascenso que dominan e1 panorama del mundo regido por la vieja
alcahueta.

Resulta interesante observar que la mayor parte de las adiciones menores
del autor son parrafos mas o menos largos en los que se subraya la tendencia de
los personajes a utilizar las formulas de origen oral como soporte de sus
argumentos: por lo menos en once casos hay una frase que comienza con

ya sabes que" o "cata que,"12 que

expresiones del tipo de "como dizen,
contribuyen a enfatizar la procedencia oral de las aseveraciones que aparecen a

continuacién. A menudo esta tendencia, caracteristica de las adiciones, a reforzar

 

“ El parrafo afiadido por Rojas en las ediciones de la Tragicomedia es mucho
mas largo que este fragmento que pongo como muestra.

‘2 "Como dizen," "Dizen," y "pues dizen" aparecen en: IV .50, IV.75, V.11, VII.5,
VIII.14, IX.16, X130, X114, XII.98; "cata que" aparece en: VIII.13, XIV .12; "ya sabes
que" y "sabe que" aparecen en: IV.69 y X.26, respectivamente.

28

el uso y el abuso del saber, toma ademas la forma tipicamente oral de una
ennumeracién, como por ejemplo en esta serie de razones encadenadas (toda ella
una adicién):

Como tienes dos orejas, dos pies y dos manos, dos savanas en la

cama; como dos camisas para remudar. Y si mas quieres mejor te

ira, que mientra mas moros, mas ganancia; que onra sin provecho

no es sino como anillo en el dedo. (V1189)

El personaje que mejor maneja las estrategias discursivas propias del saber
oral es Celestina; y ella es, en este sentido, la "duefia de la cadena," la que mas
oportunamente repite y utiliza las expresiones formulaicas de tipo tradicional y,
en general, todos los contenidos en los que se condensa e1 consenso de las
mayorias. Pero la vieja ambiciosa es también quien mejor utiliza para fines
privados las expresiones en que se cifra la sabiduria colectiva, guardando para si,
material y simbélicamente, una cadena, la cadena del saber, que 5610 en parte le
pertenece. Y, por lo tanto, no resulta casual que, con su muerte, que sobreviene
a causa del ocultamiento de la cadena, disminuya notablemente la aparici6n de
refranes en el texto: de 105 444 refranes que encuentra Gella Iturriaga en la
Tragicomedia $610 46 aparecen después de la desaparicién de la alcahueta (245-

268).“

 

‘3 Otros autores que han intentado clasificar los refranes de la obra son:
Ernouf, Fernandez-Sevilla, Oliva Martin, y Onieva. La aparicién de refranes
también ha sido utilizada por Cantalapiedra y por Castels para tratar de resolver
e1 problema de la autoria. Esta también la nota de Barrick, a propésito de "El
4460. refran de Celestina" y el estudio de Fernandez-Sevilla en torno a los nexos
introductores que sirven para respaldar "el valor ejemplar y probativo" de los
refranes (217).

29

La apropiacién ilegitima de la cadena, que da lugar a la muerte de
Celestina, desencadena también e1 proceso a lo largo del cual se van cumpliendo
las profecias textuales que fueron apareciendo primero en forma de refranes y de
canciones. Las f6rmulas de origen oral que los personajes utilizaron sin percatarse
de los alcances de su poder empiezan a volverse paulatinamente sobre ellos, justo
cuando parecen haber llegado a la cumbre de sus aspiraciones. Y asi es como la
imagen de las viboras, evocada por el autor en su Prologo, cobra vida en el texto
de la Tragicomedia, donde las palabras terminan reivindicando, con la muerte de
los personajes que las mal usan, e1 poder material que originalmente tuvieron.

El caso extremo de este mal uso de las palabras son las maldiciones, cuyos
origenes se remontan también a1 tiempo en que la relacion predominantemente
oral del hombre con la lengua y con el saber lo inducia a creer en el poder del
lenguaje para modificar el universo de las cosas. La intencién implicita en todo
acto de maldecir es la de cambiar caprichosamente el curso de los
acontecimientos. Pero los personajes de la Tragicomedia pierden de vista el hecho
de que quien maldice corre el riesgo de que sus deseos, formulados
lingiiisticamente, se hagan realidad: y esto es justamente lo que sucede en la obra
de Rojas, de modo que los maldicientes acaban teniendo que tragarse e1 efecto de
sus propias palabras.

Tal es por ejemplo el caso de las palabras de reproche que dirige Elicia a
Sempronio en el primer auto, cuando éste se presenta en casa de Celestina,
después de una ausencia de tres dias:

"iAy! My; seas, traidor! Postema y landre te mate, y a manos de

30
tus enemigos mueras, y ppr crirnines dinoséde crgel muerte en

Mer de rigu_rosa justicia te veas. jAy, ay!" (1.75).

De un modo u otro, tanto en sentido literal como metaforico, las tres partes
de la maldicién que aparece en el texto del autor primitivo, se haran realidad para
Sempronio en el curso de la continuacién de Rojas, puesto que infectado por la
peste de la ambicién, que a su vez ha contagiado a Celestina y a Parmeno, morira
ajusticiado por el verdugo, quien sera por lo tanto su ultimo enemigo. Este es
justamante ese género de muerte que Sempronio pretendia evitar cuando, después
de asesinar a Celestina, dice a Parmeno: "Saltemos destas ventanas. No mtflmos
en MEI' de justicia" (X11104). Pero la maldicién estaba ya echada y la pluma de
Rojas se encarga de ejecutarla puntualmente, sin dar lugar a ninguna escapatoria.

Aun cuando en un sentido literal Sempronio no muere a causa de una
peste, en el auto XIII Rojas introduce una adicién que nos hace pensar en su
deseo de materializar, en la medida de lo posible, e1 contenido de la maldicién.
La adicién aparece al final del dialogo en el que Sosia describe a Tristan su
encuentro con los criados moribundos: "gVistelos cierto, o habléronte?" (X11113)
le pregunta Tristan deseoso de saber cuales fueron las ultimas palabras de
Sempronio y de Parmeno. Pero, como explica Sosia, ambos habian perdido ya la
capacidad de hablar, a1 igual que quienes mueren a causa de la enfermedad

llamada "landre" invocada por Elicia en su maldicion“:

 

1‘ De acuerdo con Covarrubias, la enfermedad llamada "landre" a la que Elicia
se refiere "es una seca o tumor en forma de una vellota, y assi se llama en latin
glandula. Suelen también y muy ordinariamente dar estas secas en las gargantas,
y ahogan al paciente con brevedad, y es género de peste y mal contagioso que se

wga."

31

Ya sin sentido iva e1 uno; pero el otro, con harta dificultad, como

me sintio que con lloro 1e mirava, hincé los ojos en mi como

preguntandome si sentia de su morir y luego, como se recordasse

de su cercana muerte, en seiial de triste despedida abaxo su cabeca

con lagrimas en los ojos, dando bien a entender que no me avia

de ver mas hasta el dia del gran jiiizio. (X11115)

También en el primer auto Calisto dirige a Sempronio dos maldiciones que

terminaran haciéndose realidad en el malhadado sirviente:

jASSi los di'ablos te ganen! Assi por infortunio arrebatado perezcas,

o perpetuo intolerable tormento consigas (...) (1.9),
le dice primero. Y poco después afiade:

jVéte de ail No me hables; si no, quica ante del tiempo de mi

raviosa muerte, mis manos causaran tu arrebatado fin (1.12).
Al final, y aun sin proponérselo en forma directa, sera efectivamente Calisto quien
con sus manos provoque el "arrebatado fin" de Sempronio, entregando a Celestina
1a cadena que sera e1 objeto de la discordia. A la vista de la cadena, e1 sirviente
sera ganado literamente por los "di'ablos" de la codicia y morira a causa de un
"infortunio arrebatado," condenado a vivir eternamente en un "perpetuo
intolerable tormento" que es, de acuerdo con la cosmogonia cristiana, e1 justo
castigo para quienes, como él, mueren en pecado mortal y sin haber recibido la

confesitin.15 Tanto la maldicibn de Elicia como la de Calisto estaban ya en el

 

‘5 Este aspecto ha sido estudiado por Deyermond ("’iMuerta soy! iConfesiénl’:
Celestina y el arrepentimiento a ultima hora").

32
texto del antiguo autor y de ahi las torno Rojas para hacerlas realidad hacia el

final del auto XII de su Comedia.

Otras palabras maldicientes, que aparecen ya en las versiones de la
Comedia de Rojas, y que se literalizan para perjuicio de quien las ha formulado,
son las que deja escapar Melibea, cuando escucha de boca de Celestina el nombre
de Calisto:

iGesfi! No oiga yo mentar mas esse loco, saltaparedes, fantasma de

po_cl_;g, luengo como cigiiefia, figura de paramento mal pintado; si

no, ggpime cagré mpgptp. (IV.65)

Y asi sucedera, la joven volvera a oir mentar a Calisto, y caera muerta no
una sino dos veces: primero, metaféricamente, en el auto X.36, cuando Celestina
pronuncie ante ella el nombre prohibido y luego en forma definitiva y por
decisién propia, cuando escuche la mala nueva de la muerte de Calisto y decida
arrojarse desde la torre de la casa de su padre Pleberio.

Pero, antes de su muerte, sus primeras palabras ("No oiga yo mas mentar
a esse loco (...)") también habran de tener un efecto literal sobre la persona del
que sera su amado, quien a1 enterarse de la ejecucion de sus criados a manos del
verdugo decide fingirse loco "por mej or gozar" del sabroso deleite de sus amores
(X11131). El parrafo entero, en el que se lleva a1 extremo la 1iteralizaci6n de la
locura de Calisto, es una adicién que solo aparece en las ediciones de la
Tragicomedia.

Ademas, debido a su locura voluntaria, inventada para evadir los

problemas con la justicia y con la sociedad, Calisto se convierte efectivamente en

33

un "fantasma de noche":

Y después, un mes a, coma as visto, gue jamas noche 5 faltado (...)

Muertos por mi sus servidores, perdiéndose su hazienda,

fingiendo ausencia con todos los de la ciudad, todos los dias

encerrado en casa con esperanga de verme a la noche. (XVI.17-18)
explica la misma Melibea a su doncella, en un parrafo que, por formar parte de
la Gran Adicion, también es una huella de la relectura que hizo Fernando de
Rojas de su propio texto y al cabo de la cual decidio subrayar el fendmeno de la
literalizacién de las palabras utilizadas hip6crita e irresponsablemente por los
personajes en sus refranes y maldiciones.

Hay sin embargo un detalle de la exclamacién de Melibea que aparecia,
literalizado ya, en las ediciones de la Comedia: se trata del adjetivo de
"saltaparedes" que se hace realidad de la manera mas cruda y descarnada en la
historia de los amantes. Porque, ademas de aludir retrospectivamente al encuentro
del primer auto, y de prefigurar también las variadas ocasiones en que Calisto
"saltara" 1a pared del huerto para acudir a sus citas nocturnas, anuncia la manera
como el amante terminara sus dias: con un tragico "salto" involuntario, al resbalar
de la escalera cuando sale por las paredes del huerto de Melibea. Las adiciones
posteriores que se refieren a su locura fingida y a su calidad de "fantasma de
noche," vienen unicamente a reforzar esta primera literalizacién que es sin lugar
a dudas la mas tragica de las tres.

La exclamacién de Melibea tiene a fin de cuentas mucho de hipocresia

porque, en el fondo, no es sino un recurso estratégico para proteger su imagen

34

de mujer honrada. Esto viene a aclararse mas tarde en dos ocasiones: primero, a1
principio del auto X, cuando la joven se confiesa a si misma su "terrible passién"
(X.4), relacionandola con "el poncofioso bocado, que la vista de su presencia de
aquel cavallero me dio" (X.5), y se lamenta por no haber concedido a Celestina su
demanda en el curso de la prirnera entrevista. Y, mas adelante, hacia el final del
auto XX, cuando ella misma cuenta a Pleberio c6mo lo que hizo Celestina no fue
sino sacar de su pecho un "secreto amor" (XX.25) que ella sentia ya desde un
principio.

Pero, en términos generales, el personaje que sufre de una manera mas
fulminante las consecuencias textuales de esta reivindicacién material del poder
profético de la palabra es Celestina misma: en quien la "caida" fatal toma la forma
de un matricidio. Y es que la alcahueta es el principal emblema de esa retérica
"madre" que, usurpando el patrimonio lingiiistico colectivo para usarlo en su
propio beneficio, engendra una prole que terminara desgarrandole literalmente
las entrafias. Dicha retérica es una disciplina de tipo letrado y, por lo tanto, no es
casual el que la maestra en el manejo de la palabra oral mantenga una relacién
secreta y maléfica con la letra escrita, y apoye su maestria verbal en el poder de
la {mica escritura que aparece representada en la obra: e1 papel escrito con sangre
de murciélago del que se sirve la vieja para invocar al "senor de la profundidad
infernal," cuando se prepara para hacer su primera visita a Melibea:

Yo, Celestina, tu mas conocida cliéntula, te conjuro mt la virtud y

fuerga destas bermejas letras, mt 1a sangre de aguella noturna ave

con que estén escritas, mt la gravedad de aguestos nombres ysinos

 

35
que en este paml se contienen, por la aspera poncofia de las bivoras

de que este azeite fue hecho, con el cual unto este hilado. (111.42)

Lo que hace particularmente interesante este trozo de escritura, el unico
que tiene una presencia material en la Tragicomedia, es su calidad de instrumento
para el ejercicio del poder. Un poder que, a su vez, esta en intima relacion con las
fuerzas del mal pues, con sus "letras bermejas," la alcahueta pretende obligar al
"sefior de la profundidad infernal" a que le ayude a conquistar e1 corazon de
Melibea: "tanto que, despedida toda onestidad, se descubra a mi y me galardonee
mis pasos y mensage" (111.43), ordena la vieja.

Cuando se dirige por primera vez a casa de Melibea, Celestina va
convencida de que lleva consigo al mismo demonio, atrapado por la fuerza de su
conjuro y gracias a1 poder de la "bermeja escritura." Luego, a medida que
transcurre su entrevista con la joven, esta conviccién de la vieja se va haciendo
cada vez mas evidente para los lectores. Dos veces, en dos apartes distintos,
Celestina reanuda su dialogo secreto con el que cree ya su socio obligado.
Primero, cuando Alisa se despide porque tiene que salir de su casa a visitar a su
hermana enferma y se dispone a dejar a Melibea en sus manos, la alcahueta
murmura satisfecha:

(Por aqui anda e1 diablo aparejando oportunidad, arreziando e1 mal

a la otra. anl, buen amigo, jtener reziol Agora es mi tiempo o

nunca. No la dexes, llévamela de aqui, 3a quien digol) IV.27
La segunda parte de este parlamento, donde se enfatiza la idea de un dialogo

directo en el que la alcahueta da ordenes a1 demonic, es una adicién de Rojas.

 

 

 

36

M65 adelante, cuando Melibea se muestra indignada por sus insinuaciones acerca
de Calisto, 1a vieja vuelve a dirigirse irnperiosamente a su socio:

(iEn ora mala aca vine, si me falta mi conjuro. an, pues, bien sé a

quien digo! jCe, ermano, que se va todo a perder) (IV.61)

También aqui el autor ha afiadido una frase en la que vuelve a subrayar la idea
de que Celestina efectivamente cree haber traido al diablo con ella para que le
ayude a llevar a buen término su empresa.“

De modo que, en el fondo, la lengua de Celestina cuenta con el respaldo
de una escritura que representa a su vez la quintaesencia del ejercicio del poder:
un poder destinado a dominar las fuerzas satanicas y a utilizarlas para acrecentar
el propio poder. Esta relacién satanica de la voz mas poderosa del texto de Rojas
con la escritura nos lleva inevitablemente a establecer un paralelo con esas otras
voces de corte libresco: las voces de la retorica, que el autor de la Tragicomedia
conocia tan de cerca y en contra de las cuales edifica e1 discurso de su obra. Un
discurso que, al tiempo que reconoce su origen letrado, utiliza una serie de
estrategias orales para poner en tela de juicio la relacién de las letras con el
ejercicio del poder. Como, en el fondo, todas las voces del texto son el resultado
de ese enfrentamiento entre estrategias orales y escriturarias, todas quedan, a fin
de cuentas, sujetas a ese mismo juicio: y uno se pregunta entonces si no sera por
eso que al final nadie se salva. De un modo u otro, todos los personajes terminan

sufriendo las consecuencias de su relacion satanica con la palabra: una relaci6n

 

‘6 Ver Deyermond ("Hilado-Cordon-Cadena" y su continuacién en "Symbolic
Equivalence").

37

que los lleva a perder de vista la importancia vital del saber que repiten
irresponsablemente. Cabe pensar entonces que, implicito en el discurso de la
Tragicomedia, hay por lo tanto un juicio de orden moral que termina aludiendo
en general a la cultura de su tiempo: una cultura donde, lejos de constituir dos
universos opuestos y polarizados, los contenidos y las estrategias orales y
escriturarios se entretejian y entrecruzaban incesantemente, a1 punto de que tal
vez sean precisamente los puntos de contacto entre la oralidad y la escritura,
antes que las diferencias, los que dieron su forma a la palabra del tiempo de
Rojas. Sin embargo, estas diferencias existian todavia en la medida en que un gran
mimero de personas eran ajenas al manejo de la escritura, y tenian afin una
relacién basicamente oral con el lenguaje y con los contenidos de su cultura: aun
cuando ya nadie, ni siquiera los mas iletrados, estaban fuera de la influencia de
la palabra escrita.

Dichas diferencias eran todavia perceptibles para quienes, como el autor
de la Tragicomedia, se movian en ambas esferas y, podian, por lo tanto, percibir
e1 caracter conflictivo de la relacién que existia entre una y otra. Los puntos de
contacto entre e1 saber tradicional y el saber letrado tenian mucho que ver con el
ejercicio de un poder que favorecia inevitablemente a la élite que conocia los
secretos de la palabra escrita. Esta élite letrada poseia la capacidad y los medios
para absorber los discursos de origen oral y para asignarles nuevos sentidos y
nuevas aplicaciones; ejemplo de esto son las colecciones de ejemplos y refranes
que se usaban para apoyar las argumentaciones de los distintos tipos de discursos

letrados: sermones, defensas, debates, coloquios, dialogos, etc.

38

En su obra, Fernando de Rojas utiliza también esos contenidos de origen
oral que circulaban ya en otros escritos, solo que, en el caso de la Tragicomedia,
la incorporacion de dichos contenidos resulta ser, paradéjicamente, una estrategia
para develar y condenar los m6viles que subyacian a la absorcién del saber oral
por parte de la cultura letrada de su tiempo. Esta estrategia, se apoya ademas en
la recreacion textual de los conceptos relacionados con la oralidad de tipo
tradicional, para desarticular los mecanismos de poder de esa otra oralidad de
origen textual que es la retorica. La condena a la retorica, implicita en la obra de
Rojas, puede extenderse, en ultima instancia, a todo ese ambito de la palabra
humana que era e1 saber letrado tal y como a1 autor de la Tragicomedia 1e toc6
conocerlo y vivirlo, tan ligado a1 estudio y al manejo de la expresién verbal.17

De este modo, la recreacién, en la Tragicomedia, del conflicto entre las dos
tecnologias de la palabra: la oralidad y la escritura, es la base de una alegoria que
condena los abusos de quienes poseen e1 saber y lo utilizan para ejercer el poder

pensando finicamente en sus intereses limitados y egoistas; tal era el caso de los

letrados en cuyas manos estaban los destinos de la sociedad del tiempo de Rojas.

 

‘7 En Rhetoric, Romance and Technology, Walter Ong observa c6mo, a pesar
de que letrados aprendian a poner por escrito sus discursos, e1 arte de la
composicién siguio siendo una disciplina basicamente oral: "This fixation on the
oral diminished only slowly. From antiquity through the Renaissance and to the
beginnings of romanticism, under all teaching about the art of verbal expression
there lies the more or less dominant supposition that the paradigm of all
expression is the oration" (3).

Capitulo 2:
’Y EN SU PROCESSO, NUEVAS SENTENCIAS SENTIA’

"(...) porque la configuracién fundamental del
saber remite las marcas y las similitudes unas
a otras. (...) E igualmente sucede con la
erudicién: ya que, en el tesoro que nos ha
remitido la Antigiiedad, el lenguaje vale como
signo de las cosas. (...) La relacién con los textos
tiene la misma naturaleza que la relacién con
las cosas; aqui como alli, lo que importa son los
signos."
Michel Foucault, Las palabras y las cosas.

Al comienzo del Prologo a las ediciones de la Tragicomedia, aparece una
breve observacion del autor que nos introduce directamente al meollo de sus
preocupaciones acerca del valor de cierto tipo de palabras: las palabras "del
ombre c'iente" (P.2) y de lo que, en circunstancias ideales, deberia ser también su
recepcion:

Y como sea cierto que toda palabra del ombre ci'ente esta prefiada,

desta se puede dezir que de muy hinchada y llena quiere rebentar,

echando de si tan crecidos ramos y hojas, que del menor pirnpollo

se sacaria harto fruto entre personas discretas. (P.2)

Esta imagen, que hace de la palabra sabia una semilla cargada de

posibilidades que sélo espera e1 terreno propicio para gerrninar y crecer,

39

4O

constituye ademas una descripcion de las cualidades receptoras del propio Rojas,
"persona discreta" que, justo a lo largo de este mismo Prélogo, aprovecha para
ponernos ante un primer ejemplo de su metafora arbérea: ilustrada por un
extenso comentario de su propia mano que parte precisamente de la frase de
Eraclito: "omnia secundum litem fiunt" (P.1), con la que da inicio a1 Prélogo de
su obra.

Pero, lo que lo hace doblemente interesante, es que este Prélogo, fruto de
ese "pimpollo" de sabiduria que es la frase de Eraclito, es a su vez un texto en
donde se discute e1 problema mismo de la recepcién; la del autor, por una parte,
en tanto que nos presenta su Comedia como el fruto de sus atentas lecturas, y,
por la otra, la de los lectores en cuyas manos y oidos cayo su obra:

Y pues es antigua querella y usitada de largos tiempos, no quiero

maravillarme si esta presente obra a se’ido instrumento de lid 0

contienda a sus letores, para ponerlos en diferencias, dando cada

uno sentencia sobre ella a sabor y voluntad. (P.19)

La entusiasmada, aun cuando un tanto discordante, recepcién de que su
Comedia ha sido objeto, ha llevado a1 autor a rebautizarla con el nombre de
Tragicomedia y, segun nos cuenta en el Prélogo mismo, a "meter segunda vez la
pluma en tan estrafia lavor" (P.27), para complacer las demandas de la mayoria:
"miré a donde la mayor parte acostava, y hallé que querian que se alargasse en
el processo de su deleite destos amantes" (P.26). La Tragicomedia que tenemos
ante nosotros es por lo tanto el producto de dos etapas distintas de lectura y de

dos etapas sucesivas de escritura: en primer lugar, la etapa de lectura que dio

41

como resultado la continuacién de los hechos presentados en los papeles del
antiguo autor que Rojas utilizo como punto de partida, y, en segundo lugar, la
etapa de relectura y ampliacién de la propia obra, cuando e1 autor decidio meter
mano en ella por segunda vez.1 Esta relectura es presentada ademas como una
respuesta a la recepcién de que fue objeto la entonces Comedia de XVI autos por
parte de sus primeros lectores, cuyos deseos quedaron inscritos en la versién de
XXI autos que el mismo autor rebautizo con el nombre de Tragicomedia.2

Por la informacién que se nos ha dado en la "Carta del autor a un su
amigo" que acompafiaba a las ediciones de la Comedia, y por la mencién en el
Prologo mismo a ese "primer autor" del principio "que fue plazer," sabemos que
esta obra fue desde sus inicios e1 producto de una "fructifera" recepcion: "leilo
tres o cuatro vezes," explica Rojas, refiriéndose al texto del antiguo autor, "y
tantas cuantas mas lo leia, tanta mas necessidad me ponia de releerlo y tanto
mas me agradava y en su processo nuevas sentencias sentia" (C.6). Estas nuevas
sentencias "sentidas" por el autor en el curso de sus lecturas fueron e1 material
con el que construyo el texto de su Comedia. Mas tarde, la versién ampliada de
XXI autos fue el resultado de una nueva serie de lecturas en las que el autor

volvio a asumir su papel de receptor creativo para producir el crecimiento de

 

‘ Ver J.T.Snow ("Fernando de Rojas as First Reader").

2 Como ha sefialado J.T.Snow, Rojas se presenta a si mismo sucesivamente
como lector y como re-lector: del auto primitivo, en primer lugar, y luego, de la
Comedia que fue el producto de su primera lectura ("Fernando de Rojas as First
Reader").En su Prim_er Suplemento a1 vol.1 (Edad Media) de la Historia y critica
ge la Literatura Espafiola 377-379, Alan Deyermond hace una sintesis de los
estudios e hipétesis mas recientes en torno al problema de la autoria.

 

42

nuevos follajes en lo que ya eran los muy fecundos primeros brotes nacidos de
las palabras del primer autor.

Y asi, como en un juego de espejos, el autor de la Tragicomedia explica su
obra sirviéndose de un Prologo en el que no 5610 comenta, como lo hacia en la
Carta, el mecanismo de lectura que esta origen de su texto, sino que lo recrea
ademas, con un ejemplo concreto: el comentario sobre la frase de Eraclito que
ilustra la idea de la escritura que "brota" de la lectura de un discurso ajeno. Entre
la Carta y el Prélogo hay por lo tanto una relacién semejante a la que se dio entre
la Comedia y la Tragicomedia: en donde el segundo discurso, ademas de jugar
conscientemente con su calidad de continuacién, recupera y recrea textualmente
las estrategias e ideas que habian aparecido ya, aunque quizas de una manera no
tan explicita, en el primer discurso.

Tanto la Tragicomedia de Calisto y Melibea; como el Prélogo que la
antecede tienen entonces en comun este origen en la conciencia de saberse frutos
de una compleja red de lecturas. Es como si e1 autor, a1 meter nuevamente la
pluma en su labor, hubiera aprovechado para recrear la mecanica de su
produccién textual y para dejar una huella mas explicita del proceso de recepcion
y escritura que dio como resultado final la obra que ha llegado hasta nosotros.

El objetivo del presente capitulo es estudiar la estrategia de recepcién y
escritura que esta en el origen de las distintas etapas o "eslabones" que forman la
Tragicomedia de Fernando de Rojas, uno de cuyos emblemas es la cadena con la
que Calisto paga los servicios de la vieja. El estudio de estas etapas sucesivas, a

través de los textos de origen oral insertos en el discurso de la obra, nos llevara

 

43

a una comprension mas clara de c6mo el proceso de la recepcion paso a formar
parte del tejido textual.

A modo de introduccion, valga adelantar la hipétesis de que la constante
que marca el desarrollo de la trama en las distintas etapas de su formacién, es
decir, en el paso del primer auto a la Comedia de 16 autos y luego en la
transformacién de la Comedia en Tragicomedia es una concepcién de la palabra
como evento, como un fendmeno material capaz de modificar el mundo de las
cosas, que tiene sus origenes en la concepcion oral de la lengua caracteristica de
las sociedades tradicionales. Esta concepcién oral del lenguaje, que era vigente
aun en los estratos de la sociedad ajenos a1 manejo directo de la escritura, habia
sido ademas asimilada a los sistemas filosoficos del mundo letrado. El resultado
fue lo que Michel Foucault llama la episteme de la Semejanza:

En gran parte, fue ella la que gui61a exegesis e interpretacién de los

textos; la que organizo el juego de los simbolos, permitio e1

conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigio e1 arte de
refresentarlas. (...) Y la representacion -ya fuera fiesta o saber-- se

daba como repeticién: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahi

el titulo de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de

formular su derecho a hablar. (Las palabras y las cosas 26)

El autor de la Tragicomedia conocia estos sistemas filoséficos, pero su
mundo, predominantemente oral, lo ponia ademas ante la relacion vital con el
lenguaje que estaba en el origen de dichos sistemas. Es por eso que, si pensamos

en su obra como en una condena de la sociedad letrada, que abusaba

44

impunemente de su poder, sin preocuparse por respetar la armonia universal que
su propia concepcién del mundo postulaba, cabe suponer que su decisién de
recrear esta concepcién "magica" de la palabra en perjuicio de sus usuarios es, en
ultima instancia, una forma de venganza textual.

Esto explica la literalizacién de los refranes y maldiciones que estudiamos
en el capitulo anterior, y también la relacién magico-profética que se establece
entre e1 discurso de la obra y las canciones, de origen oral, que aparecen en
distintos momentos de la historia.3 Como veremos aqui, dicha relacién confiere
a estas canciones un valor de "mis en abyme'“: puesto que sirven para ilustrar
ir6nicamente lo que el autor consideraba como una recepcién errénea del saber,
y, en particular, del saber que se encierra en el texto de su obra. Pero, al mismo
tiempo, la presencia de estas coplas orales da lugar también a una representacién
del proceso creativo que permitio al autor escribir su Comedia a partir del
conjunto de papeles del primer autor, y que lo llevo mas adelante a expandirla
y rebautizarla con el nombre de Tragicomedia. De este modo pueden entenderse
los versos de las Octavas Acrésticas, en donde el mismo Rojas sintetiza la idea de

c6mo su texto es el resultado de la lectura de un texto anterior: "Estando cercado

 

3 Para una explicacién del origen textual del canto de Lucrecia y Melibea ver

Severin (ijragr'comedy 40).

‘ Utilizo este término pensando en la definicién de Mieke Bal: "est mis en
abyme Log; signe ayant pour référent un aspect pertinent et continu du texte, du
récit ou de l’historie qu’il sigg'fie, au moyen d’une resemblance, une fois ou
plusieurs fois" (123).

45

de dudas y antojos/ compuse tal fin que el principio desata" (OA.6).5 Pues, si
dicho principio fue la obra inconclusa que Rojas decidio continuar, e1 fin desatado
por ésta es justamente esa "composicién" que la convirtio primero en la Comedia
y luego en la Tragicomedia que ahora tenemos ante nosotros, a lo largo de la cual
las palabras escritas en el primer Auto adquieren un papel protagénico al
insertarse, tranformadas en actos, en el universo de los personajes.

En este sentido, las coplas que oimos cantar a los personajes, que son las
mismas que ellos escuchan dentro de la obra, toman, metaféricamente, el lugar
de los textos por interpretar y, en ultima instancia, también e1 lugar de la misma
Tragicomedia. De este modo, los personajes, los lectores y por supuesto e1 autor
de la obra, que fue su primer lector, se encuentran en una circunstancia
semejante: como receptores de un tipo de discurso cuyos poderes-magico
proféticos aluden alegéricamente a la importancia vital de un saber que a menudo
los hombres descuidan o manipulan irresponsablemente.

El primero de estos textos aparecia ya en los papeles del "antiguo autor"
(Auto 1) y es la cancion que canta Sempronio en la cena 3a. cuando Calisto,
atormentado por el fuego de la pasién que siente por Melibea que acaba de
rechazarlo, le pide que cante "la mas triste cancion" que sepa, y él le responde

cantando los cuatro primeros versos de un romance tradicional:

 

5 Las ediciones de la Comedia dicen en cambio: "Este mi desseo cargado de
antojos/ compuso tal fin que el principio desata" (OA,6). Lo que se afiade en las
ediciones de la Tragicomedia es un adjetivo que describe el estado de animo que
movio a1 autor a "meter segunda vez la pluma" (P.27) en su Comedia.

 

 

46
Mira Nero de Tarpeya

a Roma como se ardia,
gritos dan nifios y viejos,
y él de nada se dolia (1.23)6

Calisto, que es el receptor inmediato de estos versos, los interpreta como
una metafora de la indiferencia de Melibea: "Mayor es mi fuego y menor la
piedad de quien yo agora digo," (1.25) comenta a Sempronio. En esta primera
"lectura" se condensa ya la actitud egocéntrica e individualista que caracterizara
también a1 Calisto de Rojas. Consciente de la desproporcién del razonamiento de
su amo, Sempronio replica inmediatamente: "icomo puede ser mayor el fuego que
atormenta a un bivo, que el que quemo tal ciudad y tanta multitud de gente?"
(1.25).

A partir de entonces, esta imagen del fuego asociada con el uso despiadado
del poder pero aplicada también en el nuevo contexto a los sentimientos de
Calisto, empezara a servir como anuncio, en primer lugar, de la actitud
indiferente que tomara e1 amo ante la muerte de sus servidores y, en segundo, de
la destruccién del mundo celestinesco que, de algun modo, aunque
indirectamente, su desmedida pasién provocara. Es como si estos primeros cuatro
versos del romance de Nero de Tarpeya prefiguraran ya la actitud egoista que

tomara Calisto ante la tragedia de quienes lo rodean. Pero lo que en realidad ha

 

‘ Dorothy Severin ha hecho notar e1 rasgo humoristico de la discordancia que
hay entre el estado de animo de Calisto y la situacién que se describe en la
cancién elegida por Sempronio (Iragi comedy 34). Brendt-Kelley, por su parte,
sugiere que la popularidad de que este romance fue objeto se debe a su aparieién
en el texto de Rojas ("Popularidad del Romance: ’Mira Nero de Tarpeya’).

 

 

47

sucedido es que la lectura de Rojas, de la que surgio el texto de Celestina, es la
que ha otorgado a estos versos, que aparecian ya en los papeles del antiguo autor,
un caracter magico-profético, convirtiéndolos en el punto de partida de lo que
sera la actitud de Calisto a lo largo de la obra. A este respecto quizas valga la
pena observar que si, como supone Faulhaber ("Rojas’s Holograph Manuscript"
5), e1 texto de la Celestina de Palacio es un manuscrito holdgrafo del propio Rojas:
una primera copia, medio corregida, de los papeles del antiguo autor, la
alteracién del ultimo verso del fragmento citado del romance que aparecia en el
manuscrito como:

Mira Nero de Torpeo

a Roma como se ardia,

gritos dan nifios y viejos

y el manzilla non avia

(Faulhaber, "Madrid, Biblioteca de Palacio" 34)

es una clave importante del proceso de lectura y escritura que llevo a1 autor a
decidirse por la nueva linea: "y él de nada se dolia," que aparece tanto en la
Comedia como en la Tragicomedia, y que existia también en otras versiones
tradicionales del romance.7

Justo a1 comienzo de su continuacién, Fernando de Rojas pone en boca del

 

7 En su introduceién a1 articulo p65tumo de Whinnom: "The ’Argumento’ of
Celestina," Deyermond manifiesta su acuerdo con Faulhaber a este respecto: "the
manuscript was in all probability part of Rojas’ draft revision of the anonymous
author’s Act I, and therefore represented a half-way stage between the ’papeles’
found by Rojas and the text of Act I printed in the 1599 Comedia" (20). De
acuerdo con Deyermond, Severin comparte también esta misma opinién.

48

propio Calisto una primera frase dirigida a Sempronio en la que empieza ya a
tomar forma e1 lugar que habran de ocupar en su historia las imagenes del fuego,
aplicadas a los efectos de su desmedida pasién:

Haz de manera que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mi

queda, y _fu_egp que me atormenta; cuyo ardor me causo no poder

mostrarle la tercia parte desta mi secreta enfermedad, segun tiene

mi lengua y sentido ocupados y consumidos. Tu, como ombre libre

de tal passién, hablarla as a rienda suelta. ([18)

En esta frase, con la que segi’m Marciales (nota a 11.6) Rojas trata de
enmendar la falta, en el primer auto, de "una escena en que Calisto le hable a la
Vieja de su amor," se encuentran ya los elementos que, amplificados, daran como
resultado el silencio y la indiferencia "neroniana" del joven ante la tragica muerte
de Sempronio, de Parmeno y de Celestina. Pues la continuacion de Rojas, en la
que al texto del romance se le ha adjudicado un poder profético, hace aparecer
a Calisto, que es a quien iba dirigido el canto de Sempronio, como un auténtico
"Nerdn". Ocupado por su locura de amor, e1 joven se desentendera de todo lo que
no es su deseado romance, perdera la medida de las cosas y se mostrara incapaz
de toda compasién, como no sea por si mismo, cuando le llegue la hora de
preocuparse por el infortunio de sus servidores.

A partir del momento en que Rojas retoma la historia inconclusa, se
multiplican las alusiones a las amenazas de destruccion implicitas en el fuego de
Calisto: en el mismo segundo auto, por ejemplo, cuando Parmeno le recomienda

que escuche sus asperas amonestaciones y no 105 lisonjeros consejos de

49

Sempronio, trate de olvidar a Melibea y se guarde de hacer negocios con
Celestina, e1 fuego del amante es comparado con un cancer maligno que amenaza
con llevarlo a la tumba:

Quitarse a el velo de la ceguedad; passaran estos momentaneos

fuegos. Conoceras mis agras palabras ser mejores, para matar este

fuerte cancre, que las blandas de Sempronio, que lo cevan, atizan tu
fuego, abivan tu amor, encienden tu llama, afiaden astillas que tenga

que gastar, hasta ponerte en la sepultura. (11.24)

Las palabras de Parmeno, en este momento en el que todavia es fiel a
Calisto, recuperan y amplifican e1 sentido profético que la pluma de Rojas
adjudica al romance del primer auto. Mas adelante, cuando e1 sirviente se da
cuenta de que hablando con la verdad ni sera apreciado por Calisto, ni sacara
provecho alguno de la situacién, la imagen del fuego apocaliptico vuelve de
nuevo a sus labios, pero para expresar esta vez su indiferencia con respecto a1
destino de su amo:

Si yo creyera a Celestina con sus seis dozenas de afios a cuestas, no

me maltratara Calisto. Mas esto me porna escarmiento de aqui

adelante con él. Que si dixere ’comamos’, yo también; si quisiere

derrocar la casa, aprovarlo; si quemar su hazienda, ir por fuego.

(1130-31)

Inmediatamente después, en una conversacion con Celestina, al comienzo
del tercer auto, Sempronio retoma una vez mas las imagenes del fuego destructor:

"aQué dizes de sirvientes? Parece por tu razén que nos puede venir a nosotros

50

dafio deste negocio, y quemarnos con las centellas que resultan deste fuego de
Calisto" (111.4). Y la misma Celestina utiliza nuevamente la imagen del fuego, en
un razonamiento semejante, para referirse una vez mas a1 peligro que encierra la
pasién incontrolable de Calisto: "Su desatino y ardor basta para perder a 51 y
ganar a nosotros," (111.25) asegura a Sempronio la alcahueta. Sin embargo, a pesar
de todos sus presentimientos, tanto los criados como la vieja subestiman
equivocadamente los alcances que dicho fuego habra de tener y estan muy lejos
de sospechar que ellos terminaran siendo sus primeras victimas.

En la Cena 4a. del Auto X, justo cuando Celestina acaba de salir victoriosa
de su ultima y decisiva discusién con Melibea, llevandose la promesa de que la
joven esperara a Calisto esa noche a las muertas de su casa para verle y hablarle,
aparece un parlamento en el que Melibea y Lucrecia comentan el resultado de las
recientes negociaciones. El ama pide entonces a su doncella que le guarde e1
secreto de sus amores, y esta le responde con un comentario que, en las ediciones
de la Tragicomedia, aparece bastante adicionado. En el contenido de esta adicién
uno de los elementos mas importantes es la recuperacién de la imagen del fuego,
referida esta vez a la pasién, hasta entonces encubierta de Melibea:

Sefiora, mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y calado tu

desseo. Ame fuertemente dolido tu perdicion. Cuanto mas tu me

querias encobrir y celar e1 fuego que te quemava, tanto mas sus
llamas se manifestavan en la color de tu cara, en el poco sossiego

del coracon, en el meneo de tus miembros, en el comer sin gana,

en el no dormir. (X.49)

51

Resulta interesante que sea justo en una adicién contemporanea a la
ampliacién de la obra en donde el tema del fuego vuelve a traerse a cuento:
precisamente cuando Celestina acaba de convencer a Melibea de que corresponda
al amor de Calisto. Es como si en su relectura de la Comedia e1 autor se hubiera
dado cuenta de que es en ese momento cuando las llamas del incendio provocado
por Calisto y atizado por la vieja alcahueta empiezan por fin a cobrar una fuerza
definitiva.

Cuando, en la primera cita, Melibea parece negarse todavia a mostrarle su
amor, Calisto recurre una vez mas a la imagen del fuego, en una invocacién
desesperada a quien le ha prometido el éxito de su empresa: "30 engafiosa muger
Celestina! Dexarasme acabar de morir y no tornaras a vivificar mi esperanca, para
que tuviesse mas que gastar e1 fuego que ya me aquexa!" (X1124). Y, mas
adelante, cuando finalmente la joven 1e declara su amor, pero le hace ver que ai’m
tienen ante 51 e1 obstaculo de las puertas de su casa, e1 amante replica con una
imprecacién empapada en la imagen del fuego destructor: "30 molestas y enojosas
puertas! Ruego a Dios que tal fuego os abrase, como a mi da guerra, que con la
tercia parte seriades en un punto quemadas" (X1137). En ese mismo auto e
inclusive esa misma noche, las llamas del "incendio" que se venia anunciando
desde los versos del romance cantado por Sempronio en el primer auto, alcanzan
finalmente a la vieja Celestina y a los dos sirvientes, quienes mueren a
consecuencias de la codicia que les despierta e1 pago que su amo ha dado a la
alcahueta por sus servicios.

Minutos antes de recibir la noticia de la muerte de Parmeno y Sempronio,

 

52

el amante dichoso entona una nueva cancién en la que se prefigura, sin él
imaginarlo, la que sera su actitud de indiferencia ante los desgraciados sucesos
de sus criados:

Duerme y descansa, penado,

desde agora;
pues te ama tu sefiora
de su grado.
Venca plazer al cuidado
y no le vea,
pues te a hecho su privado
Melibea. (X1117)

Estos versos proféticos desemper‘ian una funcién paralela a la del romance
de Nero de Trapeya que ya existia en los papeles del antiguo autor. Pero esta vez
e1 texto intercalado es obra de Rojas, quien recupera y repite la idea de la
indiferencia "neroniana" de Calisto, en el lugar en que ésta esta ya a punto de
materializarse. Y asi, cuando Sosia y Tristan 1e llegan con la noticia, menos tarda
en sobresaltarse y en dolerse por las tragicas muertes, que en empezar a
lamentarse, en un aparte, por los perjuicios que las malas noticias le habran de
causar:

Pues yo bien siento mi onra. Pluguiera a Dios que fuera yo ellos y

perdiera la vida y no la onra, y no la esperanca de conseguir mi

comencado prop65ito, que es lo que mas en este caso desastrado

siento. (X11123)

53

En el soliloquio que sigue a este dialogo, Calisto continua su queja por los
problemas que vislumbra a consecuencia del "subito desastre," pero después de
pensarlo un poco llega a1 punto en que todo el problema deja de importarle, y
pronuncia por fin las palabras en las que da forma a esa indiferencia "neroniana"
que ya se venia anunciando desde el principio de la obra:

Qué mas me va en conseguir la ganancia de la gloria que espero,

que en la pérdida de morir los que morieron. Ellos eran sobrados y

esforcados; agora 0 en otro tiempo de pagar avian. La vieja era mala

y falsa, segt’m parece que hazia trato con ellos, assi que rifieron

sobre la capa del justo. Permissién fue divina que assi acabasse, en

pago de los muchos adulterios que por su intercession o causa son

cometidos. (XIII.28-29)

Y, acto seguido, empieza a organizar en su mente la préxima visita
nocturna a Melibea y a fraguar la manera como podra desentenderse mejor del
inconveniente que acaba de surgirle "por mejor gozar deste sabroso deleite de mis
amores" (X11131), como concluye en una pequefia adicion que solo aparece en las
ediciones de la Tragicomedia. Esta adicién de dos lineas, contemporanea de la
Gran Adicion, es otro de los indicios que nos llevan a probar la idea de que las
lecturas y las relecturas de Rojas encontraron en el texto del romance inicial una
veta "profética" que desarrollaron después en dos etapas sucesivas: una primera,
que culmina con este soliloquio del auto XIII (26-31), en las ediciones de la

Comedia y luego, una segunda, que amplifica la idea de la indiferencia

 

"neroniana" todavia mas, en el soliloquio del auto XIV, que forma parte de la

 

Gran Adicién.

En una Cena que ya aparecia en las ediciones de la Comedia

 

inmediatamente antes de la Gran Adicion, Sosia y Tristan observan a su vez con
indignacion la facilidad con que Calisto ha olvidado las muertes de sus
servidores. Mientras su amo se encuentra gozando finalmente del amor en brazos
de Melibea, Sosia comenta:

Para con tal joya quienquiera se ternia manos; pero con su pan se

lo coma, que bien caro 1e cuesta: dos mocos entraron en la salsa

destos amores. (XIV .16)

A lo que Tristan responde con amargura:

Ya los tiene olvidados. jDexaos morir sirviendo a riiines! jhazed

locuras en confianca de su defensibn! Biviendo con el conde, que no

matasse al ombre, me dava mi madre por consejo. Veslos a ellos
alegres y abracados y sus servidores con harta mengua degollados.

(XIV .16-17)

La Gran Adicién empieza con el regreso a casa de Calisto y sus criados
después de la noche de amor en casa de Melibea y es ahi cuando al quedarse solo
por segunda vez el amante recuerda los desdichados incidentes de la noche
anterior. Esta vez, "resfr'iada" ya la "herida" de su pasién, y con el tiempo
suficiente para pensar, empieza a resentir por fin las consecuencias de su desidia
"neroniana":

la mengua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdicién de mi

patrimonio. La infamia que a mi persona, de la muerte de mis

55
criados se a seguido. (XIV.26)

Y se lamenta por no haber sabido reaccionar en el momento oportuno:
zQué hize? zEn qué me detuve? LCémo me pude sofrir, que no me
mostré luego presente, como hombre injuriado, vengador sobervio

y acelerado de la manifiesta injusticia que me fue hecha? (XIV .27)

Pero incluso entonces sigue siendo un egoista carente de compasién,
porque lo que empieza a molestarle es unicamente la pérdida de su honra: en el
fondo, éste es el problema que inspira e1 comienzo de su soliloquio y el unico que
parece en verdad preocuparle. Esta vez, sus reflexiones lo llevan a una
indiferencia definitiva con respecto a las tragedias ajenas, que en nada empafiaran
ya sus recuerdos "del gran gozo pasado," como se dice a si mismo, haciendo a un
lado todas sus inquietudes:

Acuérdate de tu seiiora y tu bien todo, y pues tu vida no tienes en

nada por su servicio, no as de tener en mucho las muertes de

otros, pues ningun dolor igualara con el recebido placer. (XIV .40-

41)

Y asi, la imagen del tirano despiadado e indiferente, que surge en el marco
de un canto del primer auto, donde por primera vez aparece asociada con Calisto,
y que viene luego a ser reforzada por otra serie de versos escogidos por Fernando
de Rojas, se va materializando paulatinamente al nivel de la trama: primero, en
el soliloquio del auto XIII que fue el resultado de la primera serie de lecturas de
los papeles del antiguo autor con las que Rojas dio forma a su primera versién

de la obra. Y luego, una vez mas, en el soliloquio del auto XIV, producto del

56

conjunto de relecturas que hizo el autor de la que ya era su propia Comedia.

La otra serie de versos "proféticos" que estudiaremos aqui también forma
parte de la Gran Adicién, y constituye uno de los detalles claves para entender
e1 sentido de la relectura que hizo Fernando de Rojas de su Comedia de XVI
autos. De hecho, es él, en su Prologo, el primero en llamar la atencion sobre el
pasaje donde se sitfian dichos versos: "miré a donde la mayor parte acostava, y
hallé que querian que se alargasse en el processo de su deleite destos amantes,
sobre lo cual fui muy importunado" (P.26). Este signo de complacencia de Rojas
para con sus lectores no puede menos que despertar nuestras sospechas, sobre
todo si pensamos en el contenido de la Carta que acompafia a las ediciones de la
Comedia de XVI autos y donde el autor explica "a un su amigo" la razén por la
cual ha escrito su obra:

me venia a la memoria, no solo la necessidad que nuestra comfin

patria tiene de la presente obra, por la muchedumbre de galanes y

enamorados mancebos que possee, pero aun en particular vuestra

misma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa

aver visto y dél criielmente lastimada, a causa de le faltar defensivas

armas para resistir sus fuegos (...) (C.3-4)

Uno se pregunta entonces cual es la razon de ser de la nueva escena de
amor entre Calisto y Melibea, situada a un mes de distancia de la primera,
especialmente si la intencién era dar un escarmiento a sus mancebos lectores. gPor
qué e1 autor se decide a continuar su obra justo en sentido contrario, prolongando

los peligrosos deleites contra los cuales habia querido prevenir a su publico? gPor

57

qué habiendo releido su Comedia y habiendo escuchado los comentarios de sus
lectores, a quienes por lo visto parecio mejor el "pecado" que el escarmiento, e1
autor decide extender aun mas el tiempo del placer? gQué funcion desempefia,
en la Tragicomedia, esta deleitosa prolongacién cuyos m6viles resultan a primera
vista tan enigmaticos?

La aparente contradiccién entre el propésito expresado por el autor en su
Carta y su decisién de prolongar e1 deleite de los amantes tiene tal vez un cierto
grado de coherencia si se le interpreta como una respuesta critica de Fernando de
Rojas a sus lectores: una respuesta en la que, metaféricamente, se refiguran los
distintas aspectos de la relacién de los lectores con el texto de la Comedia de XVI
autos. De ser asi, la prolongacién del deleite de los amantes vendria a ser la
estrategia narrativa de que se sirve el autor para insertar en su obra un
comentario acerca de los problemas de la recepcion. Problemas estos que, ademas,
tienen que ver directamente con la mecanica de la formacién del texto que
tenemos ante nosotros, que se nos presenta como el resultado de una acumulacién
sucesiva de lecturas.8

El pasaje empieza al comienzo del auto XD( cuando, escondido detras del
muro, Calisto escucha cantar a Lucrecia y a Melibea:

Poned, mocos, la escala y callad, que me parece que esta hablando

mi sefiora de dentro. Sobiré encima de la pared y en ella estaré

escuchando, por ver si o'r'ré alguna buena sefial de mi amor en

ausencia, (XIX.11)

 

8 Ver cap.5.

58

ordena a Tristan y a Sosia cuando llegan a1 sitio de la cita. El amante se coloca
entonces en una posicion de espectador equivalente a la de quienes leyeron o
escucharon interpretar la Comedia de XVI autos, pues lo que llega entonces hasta
sus oidos es una cancién en la que se ve reflejada su propia historia de amor. Los
versos interpretados por Melibea y Lucrecia funcionan, por lo tanto, como un "mis
en abyme" de la obra de Rojas,9 el cual resulta particularmente interesante si
pensamos que la aparicion oral de esta cancién en el texto de Rojas se asemeja
mucho a la idea que tenia el autor acerca de la manera como su obra seria leida
y recibida por el publico: como una representacién en voz alta en la que la que
a menudo la interpretacién del texto resultaria inseparable del acto de su
reproduccion. Alonso de Proaza habia explicado ya esa situacién en sus Octavas,
que acompafiaban a algunas ediciones de la Comedia (Toledo 1500 y Sevilla 1501):
"Pues mucho mas puede tu lengua hazer,/ lector, con la obra que aqui te refiero"
(AP.2), observa el editor de Fernando de Rojas. Si llevamos un poco mas lejos la

comparacién de Calisto con el publico de la Comedia también podriamos

 

aventurar la idea de que su incapacidad para entender la trascendencia del canto

 

9 En su articulo "’Non erat hic locus’: The Disconcerted Reader in Melibea’s
Garden" observa c6mo e1 contenido de la cancion "warns us of an imminent
collision of the blissful lovers with the agents of the chaotic world without" (292).
Segun Shipley, "It is one of Fernando de Rojas’ most disturbing ironies that
Melibea’s description of her garden paradise, together with all that the lovers find
in it, is La Celestina’s closest approximation to recreating an ortodox medieval
conception of the composition and regulation of the world" (300). Sin embargo,
los indicios mencionados por Shipley y otros mas que veremos aqui, me hacen
pensar que el autor de la Tragicomedia eligio estas coplas con un cuidado
especial, preocupandose por convertirlas en una imagen sintética y oral de su
propia obra. Lo cual no descarta por supuesto la idea de Shipley de que tanto la
obra como las coplas reflejan criticamente esa concepcién ortodoxa del universo,
que estaba en vias de desintegradon.

59

que escucha es también una alusién velada a la ineptitud que demostraron los
lectores y oidores de la obra, como el mismo Rojas comenta en su Pr610go.

Pero, al mismo tiempo, la situacién de este Calisto espectador recuerda
ademas la figura del propio autor, en tanto que, como él mismo admite, se ha
interesado por las reacciones e interpretaciones de su publico. Tanto Calisto como
el autor de la Comedia tienen la oportunidad de presenciar una sefial de la
recepcién de que su "obra" es y sera objeto: a ambos, autor y personaje, les es
dado observar una "sefial" de su "amor en ausencia." Sefial ésta que les permite
prolongar esa "obra" que ya anteriormente han empezado a ejecutar: en el caso
de Calisto esta "obra" son las pasadas noches de amor con Melibea; y en el caso
de Rojas la "obra" es el texto de la Comedia en donde se presenta la historia de
esos amores.

Por ultimo, el enamorado que escucha desde sus escondite la actuacién de
las dos jévenes es también un reflejo textual de aquel lector amigo, atrapado en
las redes del amor: "a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus fuegos,"
(CA), a quien de modo explicito Fernando de Rojas decidio dedicar su Comedia.

Entretanto, Melibea, sin saber que aquél a quien espera esta del otro lado
del muro escuchando, pide a su doncella: "canta mas, por mi vida, Lucrecia, que
me huelgo en oirte, mientra viene aquel senor, y muy passo entre estas
verduricas, que no nos oi’ran los que passaren." (XIX.11)

Los hechos narrados aqui: la espera, la llegada de Calisto y el encuentro
de los amantes, son paralelos a los que se presentan al principio del auto XIV.

También ahi la joven y su doncella comentan la tardanza de Calisto, y Melibea

60

da voz a sus preocupaciones acerca de lo que pudo ocasionar e1 retraso. S610 que
esta segunda espera, que pertenece ya a la Gran Adicién, trae ademas el texto de
la cancion interpretada por las jovenes que funciona como un "mis en abime" de
la Comedia de Rojas. Al igual que el fragmento del romance de Nero de Tarpeya,
esta cancién (afiadida a msteriori) adelanta lo que luego sucedera al nivel de la
trama.

La segunda escena de amor, lo mismo que el segundo soliloquio de Calisto,
que analizamos al hablar de la literalizacién de su indiferencia "neroniana," es el
resultado de un proceso de relectura y reescritura. solo que, en esta escena
afiadida, ademas de reforzar las estrategias textuales que le perrnitieron continuar
la obra inconclusa del antiguo autor, Fernando de Rojas aprovecha para dejar
plasmada, en estas coplas liricas de corte tradicional, una imagen cifrada de su
propia obra.

En la primera copla de Lucrecia lo que se anuncia es el deseo y la
frustacién que ella misma esta a punto de sentir ante la vista de Calisto, y
momentos después, ante una escena de amor en la que no podra participar:

30 quién fuesse la ortelana

de aquestas viciosas flores,

por prender cada mafiana,

a] partir de tus amores! (XIX.12)

Los reclamos celosos de Melibea ante la efusiva bienvenida que da Lucrecia
a Calisto son el primer indicio de la fuerza imperiosa en la que toma forma ese

deseo que fue primero cantado por la doncella:

61

Lqué sientes, amiga? zTérnaste loca de plazer? Déxamele, no me

lo despedaces, no le trabages sus miembros con tus pesados

abracos. Déxame gozar lo que es mio, no me ocupes mi plazer,

(XIX.20)
exclama Melibea cuando la ve exagerando su contacto fisico con Calisto, con el
pretexto quizas de ayudarlo a desarmarse. Poco después, a1 escuchar a su ama
rehusandose a complacer a su galan, Lucrecia exclamara indignada:

jMala landre me mate si 11155 105 escuche! zVida es ésta? Que me

esté yo deshaziendo de dentera y ella esquivandose por que la

rueguenl (XIX.23).
Y todavia mas adelante:

Ya me duele a mi la cabeca de escuchar y no a ellos de hablar ni

los bracos de retocar, ni las bocas de besar (XIX.26).

La estrofa segunda cantada por Lucrecia, y las dos que cantan a duo ama
y doncella tienen que ver con la alegria contagiosa de los amantes, y su contenido
es una incitacién a los distintos elementos del paisaje para que se hagan c6mplices
del encuentra y gocen con la llegada del hombre amado:

Vistanse nuevas colores

los lirios y el acucena;

derramen frescos olores

cuando entre, por estrena, (XIX.12)
canta Lucrecia, y mas adelante, acompafiada de Melibea, afiadira:

Dulces arboles sombrosos,

62

umillaos cuando veais
aquellos ojos graciosos

del que tanto desseais.

Estrellas que relumbrais,

Norte y Luzero del dia,

zpor qué no le despertais,

si duerme mi alegria? (XIX.15)

Estas tres coplas, que son la expresion del deseo de Melibea,: parecen
cumplirse literalmente con la inmediata aparieién de Calisto, segun ella misma
hace notar a su amado en cuanto lo ve llegar:

Mira la luna cuan clara se nos muestra; mira las nuves cémo

huyen. Oye la corriente agua desta fontezica, jcuanto mas siiave

murmurio y zurrio lleva por entre las frescas yervas! Escucha los

altos cipresses, 3c6mo se dan paz unos ramos con otros por

intercession de un templadico viento que los menea! Mira sus

qu‘ietas sombras, jcuan escuras estan y aparejadas para encobrir

nuestra deleite! (XIX.19)

El ruido de unos cipreses, arboles de cementerio y de muerte, podria
interpretarse también como un anuncio mas de los sucesos que se avecinan.10 Es
como si sus sombras, proyectadas sobre el lugar del ultimo encuentra, estuvieran

destinadas ya desde entonces a "encobrir" eternamente e1 deleite de los amantes

 

1° Ver Shipley "’Non erat hic locus’" 292.

muertos.

Para aumentar esta lista de premoniciones es necesario volver sobre el
contenido de las siguientes dos coplas cantadas por Lucrecia:

Pues aunque mas noche sea,

con su vista gozara.

:0, cuando saltar le vea,

qué de abracos 1e data!

Saltos de gozo infinitos

da e1 lobo viendo ganado;

con las tetas, los cabritos;

Melibea, con su amado. (XIX.14)
Esta mencién a los saltos conjuntos de la amada y el amado resultan
particularmente irénicas, dada su aparicion durante la misma noche en que
Calisto hara el tragico "salto" que le costara la vida. Al salto accidental del amado
seguira poco después el suicidio de Melibea, quien "saltara" también desde la
torre de su padre, para ir a reunirse con su amado en el abrazo definitivo de la
muerte.

Y, por ultimo, estan también los versos de Melibea, quien después de oir
cantar a Lucrecia se decide a su vez a cantar sola:

Papagayos, ruysefiores,

que cantais al alvorada,

llevad nueva a mis amores

64
crime espera aqui asentada, (XIX.16)

convirtiéndose asi, como ella misma lo nota minutos después, en un "ronco cisne."
Es éste, su canto, el que lleva inmediatamente la nueva de sus amores al amante
oculto detras del muro, incitandolo a salir de su escondite: por lo que la joven
amante termina siendo uno de esos pajaros a los que invocaba en su cancién para
que trajeran hasta ella a su amado. La imagen del cisne, aplicada por Rojas a
Melibea, pareciera ser ademas un adelanto de la cena con que culmina e1 auto XX
y, en términos generales, la Tragicomedia toda: cuando la joven, a sabiendas de
que va a morir, habla por ultima vez a su padre, para contarle la historia de sus
amores, en lo que sera como un postrer canto del cisne, e1 mas bello, pero
también el mas triste y desgarrado de todos los cantos.“

Sin embargo, hay que recordar en todo momento que el texto fue elaborado
en realidad en sentido inverso, pues primero existieron en la Comedia las
palabras postreras de Melibea dirigidas a Pleberio, y después la relectura de Rojas
que dio como resultado esta imagen del cisne que es aplicada a Melibea sélo en
el marco de la Gran Adicion y que no aparecia en las ediciones de la Comedia.

La llegada de Calisto, provocada por el canto de Melibea, es otro ejemplo
del poder de realizacién que poseen las palabras en el marco de la Tragicomedia
y que se repite constantemente a lo largo del texto. El emblema por excelencia de
este poder es la figura de Orfeo, recuperada por Alonso de Proaza en sus Octavas
finales:

 

" En su articulo: "Melibea y su voz de cisne," Vermeylen habla sobre las
posibles fuentes de esta imagen platénica (108-111).

65
La harpa de Orfeo y dulce armonia

forcaba las piedras venir a su son,

abrié los palacios del triste Plutén,

las rapidas aguas parar las hazia.

Ni ave bolava ni bruto pacia,

ella assentava en los muros tebanos

las piedras y froga sin fuerga de manos,

segt’m la dulcura con que se tafiia.

De modo directo Proaza utiliza el simil para referirse a los efectos que
podria producir e1 lector en su auditorio si leyera 1a obra con suficiente maestria
y "fingimiento,"

que a un corac6n mas duro que azero

bien la leyendo haras liquecer.

Haras a1 que ama amar no querer,

haras no ser triste al triste penado,

a1 que es sin aviso, haras avisado;

assi que no es tanto las piedras mover. (AP.2)

Al mismo tiempo, la imagen puede también aplicarse a los poderes de
Celestina, quien en una pequefia adicion, que aparece 5610 en las ediciones de la
Tragicomedia, observa:

Las piedras parece que se apartan y me hazen lugar que passe. Ni

me estorvan las haldas ni siento cansancio en andar. Todos me

saludan. (IV. 13)

 

66

Cuando va por primera vez de camino a la casa de Melibea donde, con la
"musica" de su lengua seductora, terminara moviendo a compasién el corazén de
la joven reticente. Tal parece que Rojas, después de haber releido no 5610 su

Comedia sino también las octavas de Alonso de Proaza, que fue uno de sus

 

primeros lectores, hubiera decidido insertar este nuevo parrafo, en el que enfatiza
afin mas las reacciones dinamicas que su alcahueta es capaz de producir,
utilizando para ello la misma imagen de las piedras que uso su corrector.

Recontextualizadas en la obra de Rojas, las palabras y las imagenes poéticas
recuperan ese valor profético que las sociedades orales asocian con las palabras
y f6rmulas en que se cifra el saber de la comunidad. Este valor profético, en
términos narrativos, se traduce en un proceso de materializacién de las palabras
e imagenes utilizadas primero por los personajes en sus dialogos y que mas
adelante se convierten en actos al nivel de la trama. La prueba de la importancia
que dio e1 autor a este proceso, como principio formativo de su obra, radica en
el hecho de que cuando decidio, como él mismo explica: "meter segunda vez la
pluma en tan estrafia lavor" (P.27) lo que hizo fue enfatizar ese papel formativo
que desempefiaba ya el saber oral en su Comedia de XVI autos.

El caso de los pequefios textos que son representados oralmente por los
personajes mismos dentro de la Comedia resulta particularmente interesante
porque, como hemos visto, apoyandose en ellos el autor pudo reproducir, como
en un "mis en abyme," las diferentes facetas del problema de la recepcién, que
tuvieron una importancia radical en el origen y en la evolucién de su obra. En

primer lugar, en tanto que él mismo se describe en su Carta y en su Pr610go

67

como un atento lector, y presenta su texto como el resultado de una serie de
lecturas; y, en segundo lugar, en tanto que la presencia del publico lector es la
que dio a su Comedia una razon de ser y la que lo motivo luego a escribir una
continuacién y a rebautizarla con el nombre de Tra gicomedia.

La aparici6n de las canciones nos permite observar a los personajes en una
situacién semejante a la de los lectores y oidores del texto de Rojas. El problema
que enfrentan unos y otros es el de encontrarse ante unos textos cuyos alcances
resultan incapaces de preveer. En sus cantos, que constituyen pequefias
actuaciones destacadas del resto de la obra, los mismos personajes representan y
escuchan decir lo que después se hara realidad en el marco de sus propias vidas,
pero ironicamente, aun cuando comentan el contenido de aquello que oyen o
cantan, sus comentarios no les ayudan a vislumbar las graves amenazas que los
acechan. En esto, los personajes de la Tragicomedia se parecen mucho a todos
esos lectores inexpertos descritos por el autor en su Prélogo, que no han sabido
apreciar las valiosas ensefianzas inscritas en los "papeles" de su obra:

Unos les roen los uessos que no tienen virtud, que es la istoria

toda junta, no aprovechandose de las particularidades, haziéndola

cuento de camino; otros pican los donaires y refranes comunes,

loandolos con toda atencién, dexando passar por alto lo que haze

mas al caso y utilidad suya. (P.22-23)

Hay en cambio, segun Fernando de Rojas, un tipo distinto de lectores
capaces de apreciar la importancia vital del texto que tienen ante si:

Pero aquellos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el

68

cuenta de la istoria para contar, coligen la suma para su provecho,

rien lo donoso, las sentencias y dichos de filosofos guardan en su

memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y

propésitos. (P.23)

Tales son los lectores "ideales" para quienes la Tragicomedia ha sido escrita.
Coincidentemente, esta descripcién se acerca mucho a la que el autor hace de si
mismo en la Carta "a un su amigo," cuando explica su propio proceso de lectura:

Vi, no solo ser dulce en su principal istoria o ficién toda junta, pero

aun de algunas sus particularidades salian deleitables fontezicas de

filosofia, de otras, agradables donaires; de otras, avisos y consejos

contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras.

(C7)

Es por eso que tanto en las adiciones menores como en la Gran Adicion
puede observarse una tendencia constante a subrayar la influencia de los
contenidos representados, émulos del contenido de la propia Tragicomedia, en la
que sera después la historia de los personajes, émulos a su vez de esos inexpertos
lectores de la obra de Rojas. Esta tendencia fue la que llevo al autor, como hemos
visto, a repetir primero, en el marco de la Gran Adicién, por medio del segundo
Soliloquio de Calisto, la idea de su indiferencia "neroniana," que nace en el Auto
1, y que se habia materializado ya en el Auto XIII, y a introducir después, en la
prolongacién del deleite de los amantes, una nueva representacién: la del canto
de Lucrecia y Melibea y una serie de incidentes que la confirman luego a1 nivel

de la trama. Es como si a1 "meter segunda vez la pluma en tan estrafia lavor"

69

(R27) el autor, que ha escuchado los comentarios de sus lectores y ha releido y
meditado de nuevo sobre su propio texto, lo hiciera con una conciencia atin mas
Clara del mecanismo que, desde un principio, rigio e1 desarrollo de su discurso
continuador. Un mecanismo que tiene la forma de una cadena entrelazada por la
fuerza de la palabra, como hace ver Parmeno a Calisto, cuando le critica e1 haber
entrado en tratos con Celestina:

porque perderse el otro dia el nebli fue causa de tu entrada en la

uerta de Melibea ale buscar; la entrada, causa de la ver y hablar; l_a

habla engendro amor; el amor pario tu pena; la mna causara pgrder

tu cuerpo y el alma y la hazienda. (1119)

La Gran Adicién contiene los "mis en abime" mas importantes de toda la
obra, porque es el lugar del texto donde e1 discurso cobra una doble conciencia
de si mismo y donde se ponen en practica con mas intensidad, al nivel de la
trama, los m6viles y mecanismos que estén en el origen de su escritura.172 Esta
doble conciencia que es comun a la mayoria de las adiciones menores de la
Tragicomedia, se manifiesta, como aqui hemos visto, en la insercién de una serie
de palabras e imagenes que anuncian los sucesos por venir, y que refuerzan la

idea de que todo lo que ocurre forma parte de una larga cadena de causas y

 

‘7 La Gran Adicién esta compuesta por: el segundo soliloquio de Calisto en
que se refuerza la idea de su desidia neroniana anunciada por primera vez en el
romance de Nero de Tarpeya que aparecia ya en el primer auto; e1 auto XVI, en
el que se presentan las escenas de los padres de Melibea, "malos lectores" ellos
también de todo lo que esta sucediendo a su alrededor; la posicién estratégica del
amante a1 comienzo del auto XIX; las coplas cantadas por las dos j6venes; y las
palabras pronunciadas desde la aparieién del amante hasta el final de la cuarta
cena del auto XIX, justo antes de la muerte de Calisto.

70

efectos, cuyos secretos se encuentran cifrados en las mismas palabras, para
quienes saben leerlos o escucharlos. Dicha idea, cuyas raices se remontan a las
cualidades magico-proféticas que las sociedades orales asocian con el lenguaje, es
la que esta en el origen de la formacion del texto de la Tragicomedia. Como
sugeri al principio de este capitulo, es probable que el autor haya redescubierto
esta faceta de la concepcién oral del lenguaje (todavia vigente en los ambitos
iletrados de su época) por su familiaridad con las teorias filoséficas que asimilo
en su mundo letrado. Pero fue su idealizacién del mundo oral, que estaba en el
origen de estas concepciones filoséficas, la que lo llevo a convertir esta idea en
una estrategia de escritura que le sirvio para condenar veladamente a su mundo
letrado. Esta estrategia afecta ir6nicamente a quienes han perdido el respeto por
el lenguaje y lo manejan sin poder apreciar su importancia vital.

Sin embargo, los lectores de la Comedia parecen haberla recibido sin
sentirse aludidos por el contenido de su lectura, como nos deja ver el autor en su
Prologo. Cabe suponer entonces que fue esta incomprensién total la que llevo al
autor a repetir nuevamente la experiencia: cediendo, aparentemente, a los pedidos
de quienes querian que la Comedia "se alargasse en el processo de su deleite
destos amantes" (P.26) pero utilizando ir6nicamente ese "deleite" para enfatizar
la condena hacia quienes parecian incapaces de "colegir" para su provecho "la
suma" de la obra.

De este modo, las lecturas sucesivas que hizo Rojas de los papeles del
antiguo autor fueron dando forma a la trama de una historia que, a1 igual que la

cadena de Calisto, provoco los desacuerdos y envidias de sus receptores y dio

71

lugar a una serie de ataques su autor: quien se describe a si mismo, en las octavas
acrésticas, como "cortado" por el disfavor de la critica (0A3), en una imagen que
recuerda e1 fin de su propia alcahueta, pero también, en cierto modo, e1 fin de los
amantes de su historia; sobre todo si tomamos en cuenta el hecho de que el ruido
que hace salir a Calisto precipitadamente del huerto de Melibea lo provocan
Centurio y sus compafieros, mandados por Areusa y Elicia, con el afan de poner
término a la envidiada felicidad ajena.

El resultado, en ambos casos, es un panorama de desintegradén que tiene
que ver, para el autor, con el ejercicio inmoral del poder por parte de esa élite
letrada a la que inevitablemente él mismo pertenecia: su obra, sin embargo, es
una prueba de su postura critica ante un orden de cosas que condena recreando
las estrategias discursivas y las imagenes relacionadas con el saber oral, para

oponerlas irénicamente a su mundo letrado.

Capitulo 3:
’ERA EL PRIMERO OFICIO...’

"How Winsome are these words of thine which

win hold of the heart more forcibly than

enchanters’ eyne...!"

The Book of the Thousand Nights and a Night.

La forma dialogal y la ausencia de narrador enmascaran en la

Tragicomedia su calidad de escritura y privilegian en cambio la existencia de un
mundo sonoro y oral donde la voz parece ocupar un lugar preponderante: pero
las voces que forman esta obra han sido irnaginadas y recreadas por una mente
letrada que decidio inscribirlas en su texto para desempefiar una serie de
funciones que van mucho mas alla de los limites de una mera transcripcién. A
diferencia de los escritos en los que la presencia de la cultura oral es de caracter
basicamente residual, en la obra de Rojas los distintos aspectos del saber oral
adquieren una nueva dimension, porque no 5610 aparecen como indicios
fragmentarios y dispersos de un mundo ajeno a la escritura sino que son
utilizadas creativamente como elementos formativos fundamentales que estén en
el origen del texto.

En los capitulos anteriores estudiamos ya el papel que desempefian en la

Tragicomedia las palabras y los discursos de origen oral en la formacién de la

72

73

trama de la obra y vimos también c6mo esta trama constituye, en términos
alegoricos, una dura critica al universo del saber letrado, relacionado, para Rojas,
con el ejercicio corrupto del poder y con las fuerzas desintegradoras que impiden
el buen funcionamiento de su sociedad. En este capitulo estudiaremos otra de las
facetas que adquiere la recreacion de los elementos orales, como estrategia de
ataque al mundo letrado: se trata de la funcién formativa que desempefian en el
texto, las imagenes relacionadas con la posesién y la transmisién del saber oral.
Estas imagenes que, a lo largo de la Tragicomedia, aparecen invertidas y
degradadas por su relacién con el abuso del saber, giran principalmente en torno
a la vieja alcahueta, figura clave de esa alegoria del poder que es la obra en su
totalidad. A través del personaje de Celestina, e1 autor expresa veladamente su
condena hacia quienes, como ella, ejercen el poder respaldados por el dominio de
la escritura.

La autoridad de Celestina se cifra en la imagen metonimica de su lengua,
que sirve para aludir alegéricamente a todas esas otras lenguas letradas que basan
su poder en el dominio de un discurso oral de tipo retérico. Al igual que este
discurso retérico, la lengua de Celestina se apoya secretamente en una escritura
que, dada su relaci6n con el uso corrupto del poder, aparece, como aqui veremos,
asociada con las fuerzas del mal.

De esa lengua poderosa y pervertida dependen e1 éxito y el derrumbe de
toda esa empresa que es la historia de los amores de Calisto y Melibea, por medio
de la cual e1 autor de la Tragicomecfl refigura y condena a esa élite letrada que

manejaba los destinos de su sociedad.

74

Este motivo del poder que Celestina es capaz de ejercer sobre las vidas de
los personajes, aparece al principio de los tres encuentros de Calisto con la vieja,
pero 3610 en los dos encuentros atribuidos a Fernando Rojas 1a relacién material
que hay entre la autoridad y la lengua se hace explicita. En el primer auto, en
cambio, cuando Calisto ordena a Parmeno abrir la puerta para que Celestina entre
por primera vez a su casa, la idea del poder de la alcahueta es expresada 5610 en
términos generales, sin referencia alguna a la lengua que es la fuente de este
poder:

jO gloriosa esperanca de mi desseado fin! jO fin de mi deleitosa

esperanca! i0 salud de mi passién, reparo de mi tormento,

regeneracién mia, vivificacién de mi vida, resurreccibn de mi

muerte! (1121)

En el segundo encuentro, cuando Celestina regresa a casa de Calisto para
revelarle el éxito de su primera entrevista con Melibea, este poder explicado de
nuevo a Parmeno por Calisto tiene ya una boca y una lengua:

30 mis tristes oidosl, aparejaos a lo que os viniere, que en su boca

a; Celestina esta_ag<&1 aposentado el aLlivio o penagde mi corg§6_n.

50, si en suefios se passasse este poco tiempo, hasta ver el principio

y fin de su habla! (...) jO espacioso Parmeno, manos de muerto!

Quita ya essa enojosa aldava: entrara essa onrada duefia, en cuya

lengpa esta mi vida. (V .20-21)

Y, por ultimo, al principio del tercer encuentro, es ya la misma Celestina

la que reconoce ante Calisto e1 poder de su lengua, cuando éste la saluda

75

diciendo:
30 joya del mundo, acorro de mis passiones, espejo de mi vista! El
coracbn se me alegra en ver essa onrada presencia, essa noble

senetud. Dime, icon qué vienes? ,‘Qué nuevays traes, que te veo

alegre y no se en que esta mi vid_a? (X14)

 

A lo que Celestina responde inmediatamente: "En mi lengua" (X15). La
lengua de Celestina es por lo tanto, a un tiempo, la fuerza que mueve y hace
hablar a los personajes de la obra y es también e1 instrumento por medio del cual
el autor da forma a sus preocupaciones acerca del uso y el abuso del saber que
se implementa por medio del lenguaje: "No se dize en vano que el mas empecible
miembro del mal ombre o muger es la lengua" (N. 60), observa Melibea, en el
marco de su primer encuentro con la vieja.

La maestria oral de la alcahueta y su manejo de un discurso sembrado de
elementos tradicionales, son las mascaras de que se sirve Rojas para aludir al
universo de la escritura y a la corrupcién de la élite letrada de su época,
adiestrada a su vez en la préctica de esa otra "oralidad aparente" que es la
retorica. Heredada de la antigiiedad clasica, esta disciplina, de la que dependia
en tiempos de Rojas la expresién letrada, esta basada en la formalizacién de las
estrategias comunicativas de origen oral (Ong, Rhetoric 27,49). La vieja Celestina,
que prostituye con Sus ambiciones egoistas los ideales comunicativos del saber
tradicional, funciona como punto de contacto entre la oralidad tradicional,
utilizada por el autor como recurso textual para dar forma a su critica del mundo

letrado, y la retérica, esa disciplina engafiosamente oral que dominaba, en la

76
época de Rojas, e1 horizonte de la escritura.

En la imagen de la lengua perversa de Celestina se condensa la idea de ese
poder que se deriva de la autoridad linguistica y que constituye la clave para
entender la relacién aleg6rica que existe entre la alcahueta de la Tragicomedia y
esa élite letrada condenada por Fernando de Rojas a la que, inevitablemente, él
mismo pertenecia.1 Esta filiacién insoslayable del autor con el universo de la
escritura es la que le proporciona los argumentos para criticar un sistema que
conoce de primera mano. Pero, por otra parte, su calidad de letrado lo convierte
también a él, en victima de sus graves acusaciones, al grado de que, como aqui
veremos, la imagen que el autor nos presenta de si mismo queda tefiida por su
semejanza insoslayable con la figura de la alcahueta.

Sabemos que el pensamiento modelado de manera auténticamente oral se
compone de expresiones fijas relativamente faciles de memorizar y recordar,
elementos, temas y f6rmulas en que se cifra e1 saber de una comunidad y que se
combinan de diversas formas para contar y cantar los relatos y las ideas que
aseguran la cohesién del grupo. De ahi el que, como observa Ong (1987), esta
técnica haya sido comparada desde antiguo con los actos de tejer, de coser y de

hilar: "el discurso oral por 10 general se ha considerado, aun en medios orales,

 

1 En apoyo de este punto resulta interesante observar que, como explica
Ruggerio, Celestina es la primera mediadora-bruja de la literatura espafiola. La
alcahueta de la Tragicomedia, a diferencia de sus antecesoras textuales, cree en
el demonic y en el poder que tiene sobre él y ésta es, de acuerdo con Ruggerio,
"a new possibility for character portrayal in literature. Such a belief on the part
of the character, in effect, affords the author a greater freedom in creating from
the inherited literary tradition a more forceful, interesting, and self-propelled go-
between" (55).

77

como un tejido o cosido: rhapséidein, ’cantar,’ en griego basicamente significa
’coser canciones’." (22) Y ese es también e1 origen de la palabra "texto": "the verb
_t_e_xg_, from which the antecedents of English, German, and Romance language
terms for ’text’ are derived, meant to weave, to plait, or to interlace, and hence,
in a subsidiary sense, to compose." (Stock 1990, 41). Como sefiala Stock:

even at the end of the early medieval period, words derived from

m dealt more frecuently with cloth than with parchment (...)

(because) The idea of text as the material replica of a woven literary

composition, whether originating in words or in writing, made

perfect sense to a society in which orality still played a large role in

cultural communication. (Stock 1990, 42)

Practicamente todos los miembros de este tipo de comunidades conocen
e inclusive manejan estas expresiones a partir de las cuales es posible construir
distintos tipos de historias y de ideas.2 Es por eso que, como explican Jack Goody
e Ian Watt:

The transmission of the verbal elements of culture by oral means

can be visualized as a long chain of interlocking conversations

between members of the group. (29)

 

7 Para una explicacién detallada del caracter formulaico del saber oral ver A.
Lord, The Singer of Tales. Sus observaciones han sido aprovechadas para el
estudio de la supervivencia textual del estilo oral, por autores como Havelock,
Ong, Foley, Goody y Watt. Y, en el campo de la literatura medieval por criticos
como: Stock, Zumthor, Crosby, Green, Nelson, Baum], Vance, Ahern, Pinet y
Renoir. Para el campo especifico de la literatura espafiola ver, por ejemplo, los
trabajos de Frenk, Walsh, Seniff, Deyermond, D.H.Green, Waltrnan, Harvey,
Montgomery y Moner; y especificamente para el texto de Celestina E.Gurza.

78

De acuerdo con Brian Stock, esta imagen de la cadena, aplicada a la
transmisién del saber oral, tuvo también su lugar en la historia de la palabra
"texto": "a glossary of late Latin, preserving usages between the second and the
sixth centuries, refers to t_e;<t_a as connections of chains." (42)

Pero, ai’m cuando todos los integrantes del grupo participan de este saber
y son capaces hasta cierto punto de evocarlo y reproducirlo, hay algunas
personajes que se relacionan mas directamente con la tarea de conservarlo y de
transmitirlo, tal es el caso de los poetas, los contadores de cuentos, los
casamenteros y los alcahuetes. En sus palabras, lo que estos intérpretes orales
comunican a sus oyentes son las imagenes en que se refleja la unidad del mundo,
y la necesidad de respetar el conjunto de reglas sociales que hacen posible esta
unidad: "Les auditeurs ont besoin d’un telle perception (...) pour survivre. El seule
(...) fait sens, c’est-a-dire rend interpretable ce que l’on vit" (Zumthor, M
littérature 82). Esto hace que la palabra de quienes poseen y transmiten el saber
oral esté revestida "d’une autorité particuliere quoique non clairement distincte
de celle que prend le discours de juge, du précheur, du savant" (Zumthor, _D;l_a_
littérature 74).

Los contadores de cuentos y los poetas son los "conversadores" por
excelencia, su tarea es la de preservar en la memoria ese acervo de discursos que
garantizan la cohesién de su sociedad, y de recrear una y otra vez las historias y
canciones por medio de las cuales la comunidad se identifica y se explica a si
misma. Por su parte, los casamenteros y las alcahuetas se encargan de propiciar

las uniones amorosas que aseguran la continuidad de la especie, para 10 cual

79

suelen servirse de un conjunto de saberes ancestrales presididos por el dominio
de la palabra y que a menudo se complementan con otro tipo de artes de la
persuacién como la magia, la perfumeria, e incluso cierto tipo de medicina
elemental.

Y tales precisamente el caso de Celestina quien, segi’m la descripcion que
hace Parmeno a Calisto en el primer auto, "tenia seis oficios, conviene [a] saber:
labrandera, perfumera, maestra de hazer afeites y de hazer virgos, alcahueta y un
poquito hechizera" (1.95). 8610 que, a diferencia las mediadoras que se ocupan de
negociar las uniones matrirnoniales que no transgreden el orden establecido y
cuyo desempefio profesional era incluso socialmente aceptado en la Espafia de
Rojas, Celestina vive de negociar todo tipo de encuentros prohibidos.3

En su articulo "La Celestina as Hispano-Semitic Anthropology," Francisco
Marquez Villanueva observa c6mo, muy al contrario de lo que vemos en la
Tragicomedia, en la Espafia medieval la casamenteria constituia una costumbre
socialmente aceptada:

What clearly made a difference in Spain was the previous

 

3 M.Gossy identifica los quehaceres de Celestinauy en particular la "costura"
de virgenes—con la posibilidad de un discurso femenino y marginal que se opone
a1 discurso masculino dominante. Pero yo creo que lo que en realidad hace
Celestina es imponer al cuerpo femenino los mecanismos del discurso masculino-
dominante. En esto prefiero la lectura de E.Friedman, que ve la ret6rica de
Celestina como un elemento mediador que abre el camino a Melibea para que
sacrifique su discurso femenino y se decida a unirse a Calisto. Sin embargo, la
idea de este "sacrificio" tampoco resulta del todo satisfactoria puesto que, a raiz
de su relacién er6tica, en lugar de "enmudecer," Melibea aprende a hablar con un
nuevo lenguaje, que es el que usa para imponer a su padre la historia de sus
amores y la decisién de quitarse la vida. Como veremos en el capitulo 6, este
"nuevo lenguaje" de Melibea, con el que provoca e1 hundimiento de la casa de su
padre, es un emblema del discurso transgresivo de la propia Tragicomedia.

8O

acceptance of a third party as the agent required to expedite love

affairs. What was viewed elsewhere as distasteful or farfetched was

here the ’normal’, more or less ’proper’ way of doing things. (451)

Esto, sefiala Marquez Villanueva, hace poco plausible la idea de que la
figura de Celestina sirva para moralizar en torno a un problema social que era en
realidad inexistente: "In the case of Rojas the despairing pessimism that he instills
in the topic of the go-between is a point of departure not a moralistic aim for his
work" (450). Es necesario entonces, como indica este autor, profundizar en torno
a las razones que dan lugar a la negatividad extraordinaria de la alcahueta de
Rojas. Una explicacién posible a este enigma textual podria ser la lectura de la
vieja como una figura que corrompe los ideales de cohesion social asociados con
la transmisién del saber oral: el origen de la negatividad de Celestina estaria
entonces en su relacién con la retérica y, por lo tanto, con la élite letrada criticada
alegoricamente por el autor de la Tragicomedia.

Vista de este modo, la negatividad del oficio, tal y como lo ejerce la
alcahueta de Rojas, es el pretexto narrativo que da lugar a la recreacién
degradada de una serie de imagenes que las culturas orales utilizan para explicar
la forma en que se transmiten los saberes que aseguran la cohesion del grupo. A
lo largo de la Tragicomedia, estas imagenes funcionan como emblemas de la
corrupcién que sufre e1 saber a1 pasar por la lengua de Celestina. Prueba de esto
es, por ejemplo, la ocupacién de la costura que, en el marco de las sociedades
tradicionales, es usada para explicar la manera como se transmiten los saberes que

aseguran la coherencia del grupo. A Celestina en cambio, el oficio de labrandera

81

1e sirve ante todo para disimular sus demas negocios ilicitos:

Era el primero oficio cobertura de los otros, so color del cual

muchas mocas, destas sirvientes, entravan en su casa a labrarse y a

labrar camisas y gorgueras y otras muchas cosas. (95)

La alcahueta de la Tragicomedia es, en mas de un sentido, una
transgresora, porque ademas de utilizar el pretexto de la costura para encubrir su
ocupacién de propiciadora de uniones amorosas ilicitas, se dedica también a
labrar artificiosamente sus cuerpos, con lo que se beneficia at’m mas de sus
transacciones:

Esto de los virgos, unos hazia de bexiga y otros curava de punto.

Tenia en un tabladillo, en una caxuela pintada, unas agujas delgadas

de pellegeros y hilos de seda encerados, y colgados alli [,] raizes de

hoja plasma y fuste sanguino, cebolla albarrana y cepacavallo. Hazia

con esto maravillas, que cuando vino por aqui e1 embaxador francés,

tres vezes vendio por virgen una cri'ada que tenia. (105-106)

De este modo, la imagen del tejido-costura, que en contextos orales alude
metaféricamente a las técnicas de reproduceién y transmisién del saber oral,
reencarna textualmente en la imagen degradada de la falsa labrandera que

corrompe e1 oficio al utilizarlo como estrategia para cubrir sus practicas ilicitas.‘

 

‘ Este vocabulario asociado con la costura tiene también un alto grado de
connotaciones erbticas de origen folklérico que, dado el contexto inmoral en que
aparecen, vienen a subrayar e1 caracter maléfico y pervertido del oficio de
Celestina (ver: Manuel Da Costa Fontes, "Celestina’s ’Hilado’ and Related
Symbols"—dos articulos—, y "Fernando de Rojas, Cervantes and Two Portuguese
Folk Tales"; y también Javier Herrero, "Celestina’s Craft"). Para la vieja alcahueta,
tanto e1 cuerpo humano como el lenguaje no son sino valores de cambio de los

82

Con esta alusién metafcrica a la transmisién ccrrupta del saber, la figura de la
alcahueta queda entrelazada ademas con la idea del ejercicio de un poder que
modifica y controla, hasta en lcs aspectos mas privados, las vidas de un publicc
que es, a1 mismo tiempo, complice y victima de sus engafics.

Cuando Celestina se prepara para lanzarse a la conquista de Melibea
aparece ctra imagen que se relaciona también con los quehaceres de la costura y
el tejido, ascciadcs tradicionalmente con la transmisién ideal del saber oral. Se
trata del hilado, que en el marco de la obra de Rojas tiene también connotaciones
negativas, por su calidad de alusicn metaférica a los abusos de los letrados que
controlaban el poder y el saber en la época de Rojas. Este hilado sirve de base
para unir una serie de objetos que habran de combinar sus poderes para propiciar
e1 establecirnientc de la ccmunicacién entre la vieja y la joven, y para inducir a
esta ultima a que quede a su vez prendada de Calisto: aceite serpentino
confeccionado ccn veneno de viboras, sangre y barbas de cabron, y un papel
escritc con sangre de murciélagc. Cuando la alcahueta ha logrado reunir lcs
objetos precisos, volvemos a verla servirse de su poder verbal para obligar al
demonic a venir en su ayuda:

Yo, Celestina, tu mas ccnccida cliéntula, te conjuro mr la virtud y

fuerga destas bermejas letras, mr la sangre de aguella noturna ave

con que estén escritas, mr la gravedad de aguestcs nombres y sincs
que en este papel se contienen, pcr la aspera pcncofia de las bivcras

de que este azeite fue hecho, con el cual unto este hilado: vengas sin

 

cuales sclc aspira a servirse para satisfacer sus bajas ambiciones.

83

tardanga a obedecer mi voluntad y en ellc de embuelvas y con ellc

estés sin un momentc te partir. (42)

El texto magicc escritc con sangre de murciélagc que se encuentra entre
estcs objetos es una fcrmula destinada, a1 igual que las frases del conjuro, a
obligar a1 demonic a que se ccmprcmeta a velar pcr el éxito del nuevc negocio.
Se trata de un texto cuyo contenido queda vedadc al lector, quien tiene que
ccnfcrmarse con la breve descripcicn fisica de las "letras bermejas" escritas con
sangre de murciélago. Sin embargo, de lo que no queda ninguna duda es de la
relacicn de este texto con el poder del que Celestina se siente investida. Un poder
que, a pesar de toda su apariencia oral, tiene un apoyo secretc en la escritura: y
en estc se asemeja a1 discurso retcricc de la élite letrada del tiempo de Rojas, cuya
apariencia oral y cuya relacién "secreta" con la escritura son asociadas
alegcricamente, a lo largo de la Tragicomedia, con el ejercicio corrupto del poder.

La primera insinuacién a la relacién de Celestina con la escritura aparece
en el auto primero, que Rojas atribuye a1 antiguo autor. Se trata de la descripcién
que hace Parmeno a Calisto de las actividades de la vieja, cuando ésta llega pcr
primera vez a su encuentrc acompafiada pcr Sempronio:

Venian a ella muchos cmbres y mugeres y a unos demandava el

pan do mcrdian otros; (...) 1 otros pintaya en la_palma letras con

agafran; a otros con bermellcn (...). Pintava figuras, dezia palabras

en tierra (...) (1.39)

Pero el texto escritc con sangre de murciélagc es el unicc escritc que

aparece representadc materialmente en toda la obra ya que la cracion a Santa

84

Apclcnia para curar e1 dolor de muelas que Melibea promete escribir para Calisto
nunca llega a necesitarse.5 La vieja alcahueta, en torno a la cual se ccndensan las
imagenes que aluden a1 abuso desmedidc del saber, es el unico personaje a quien,
en el marco de la obra, pcdemcs ver utilizando efectivamente la escritura con un
determinadc prcpcsitc, que es el de asociarse con las fuerzas del mal para poder
atrapar a su victima.‘

Resulta imposible asegurar que el demonic interviene realmente para
modificar la actitud de Melibea, pero e1 hecho es que, gracias a su conjuro,
Celestina puede salir mentalmente preparada a casa de Pleberio, y hacer posible

con ellc la relacion de los amantes.7 Estc nos permite afirmar entonces que la

 

5 Para Rosario Ferré, este papel del conjuro funciona, en la obra, ccmo un
elemento autorreferencial, que alude al desenvclvirniento diabélico de la trama,
que se desarrolla a medida que lcs personajes se van envolviendc en el hilado de
la vieja (6). Yo mas bien creo que la presencia de las letras en el conjuro de Rojas
es la clave de una alusicn de caracter mas general a la relacién de la escritura con
el poder letrado, pues e1 autor de la Tragicomedia asocia alegéricamente este
poder con los negocios sataniccs de Celestina. A prcpcsitc del conjuro, R. de
Maeztu observa "en obra tan critica y realista ccmo la de Rojas, me parece
demasiado literaric y arcaico" (567). E1 comentario de Maeztu me hace pensar que
ésta era quizas la impresién que el autor buscaba dar: sobre todo si pensamos que
Celestina es en el fondo 1a figura en la que se centra la critica de Rojas a la elite,
que usaba la retcrica para ejercer e1 poder, y que la escena del conjuro es el
momentc que nos da la clave para relacionar alegcricamente a la vieja con esta
élite letrada.

‘ Estas "bermejas letras" son unc de las variaciones que hizo Rojas al conjuro
que aparece en el Laberintc de Fortupa de Juan de Mena (247-248), y que muy
probablemente fue el modelo literaric para el conjuro de su Celestina.

7 Sobre este punto, hay quienes cpinan que en efecto el demonic interviene
realmente en el proceso de seduccién de Melibea. Ver, por ejemplo: Weinberg,
Deyermond ('T-Iilado-Ccrdcn-Cadena" y "Symbolic Equivalence") y Herrerc
("Celestina’s Craft"). Hay en cambio quienes ccmo Lida (Originalidad 222-223) y
Madariaga (69), cpinan que, aun cuando 1a vieja cree en los poderes demoniacos
de su conjuro, el éxito de su empresa se debe a que Melibea estaba ya

85

escritura no es en el fondo tan ajena a1 desarrollo de estos amores. Las letras
bermejas de Celestina, que aluden a su relacicn secreta y maléfica con la letra
escrita, constituyen un dato mas a favor de la lectura de la Tragicomecfla ccmo
alegoria que condena veladamente lcs procedimientos autoritarics del poder
letrado. Es posible entonces que la historia de los amores de Calisto y Melibea,
en cuyos origenes hay un emblematicamente un texto escritc, sea e1 resultado de
una reflexicn acerca de los poderes y peligros de la escritura: una escritura que,
apoyada en las técnicas de la retérica, tiene la capacidad de controlar a1 mundo
"diabélicamente." Esta escritura, que aparece asociada alegéricamente con un
pactc satanicc, era para el autor de la Tragicomedia unc de los factores
responsables del proceso fatal e irreversible de desintegracicn social, pcr el que
estaba pasandc su propio mundc.8

Al igual que la retérica, en la que se centra e1 ataque de Rojas dirigido a1
poder letrado, la puta vieja de la Tragicomedia tiene un pie visible en el mundo
de la voz y otro, secretc, en el de la escritura: y es éste, su contacto secretc con
la escritura, el que le proporciona el apoyo para seducir oralmente a sus victimas.

La relacion alegérica de Celestina con la retérica hace que, a1 entrar en
contacto con ella, las imagenes asociadas con la transmisién del saber oral

adquieran una ccnnotacién negativa y perversa. De ahi, pcr ejemplo, la mezcla

 

predispuesta en favor de Calisto. P.E. Russell, fue el primero en ccnsiderar
ampliamente el asunto de la magia en la Tragicomedia, en "La magia tema
integral de La Celestina". En su articulo "El pensamiento magicc en Celestina"
Ana Vian Herrerc revisa la historia de la interpretacion de la magia en la obra;
y ctrc tanto hace E. Sénchez en "Magic in La Celestina."

3 El capitulo 6 de este trabajo lc dedicc a un estudio detalladc de este punto.

86

de una imagen ccmo la del hilado, asociada con la transmision del saber oral, con
las letras escritas con sangre de murciélagc, y también con el aceite serpentino,
tercer elemento del conjuro, cuya relacién con la figura satanica de la serpiente,
viene a reiterar e1 caracter maléfico del oficio de la vieja.

La funcion del hilado, en el que Celestina cree traer ensartado al mismo
demonic gracias a1 poder de su conjuro, es propiciar la "captura" de Melibea:

para que con aparejada oportunidad que aya, lo compre y con ellc

de tal manera quede enredada que, cuanto mas lo rnirare, tanto mas

su coracén se ablande a conceder mi peticion (...). (43)9
La imagen del hilado ccmo instrumento de una caceria encubierta, a la que se da
la engaficsa apariencia de un intercambio comercial, viene a subrayar el caracter
corrupto de la relacién de la vieja con la palabra oral. Lejos de aplicar sus hilos
verbales a1 tejido de una obra destinada a preservar la armonia y la cchesién de
su sociedad, Celestina los usa para tejer la trampa que habra de poner el mundo
a su servicio. Su preocupacién por el poder sobrepasa pcr lo tanto en importancia
a los vinculos que espera crear con sus palabras. Tal es quizas el sentido del
comentario que se hace a si misma cuando se dirige a casa de Melibea: "Mas
quiero cfender a Pleberio que enojar a Calisto. Ir quiero; que mayor es la
vergiienca de quedar pcr covarde, que la pena (...)" (IV.11). A pesar de todos sus
temores, lo que la hace seguir adelante en este momentc decisivc parece ser en
el fondo la oportunidad de afrentar a un enemigo que considera a la altura de sus

ambiciones.

 

9 Ver Deyermond, "Hiladc-cordén-cadena."

87

El éxito de la caceria toma, pcr lo tanto, la forma metaférica de una venta
exitosa, que habra de concluir, en la segunda entrevista, con la rendicicn de
Melibea, quien terminara confesandc a la vieja el secreto de su pasion:

sabe que muchos dias son passadcs que esse noble cavallero me

hablo en amor; tanto me fue entonces su habla enojosa, cuanto,

después que ti’i me la tornaste a nombrar, alegre. (X.40)

En el marco de la primera entrevista, la imagen del tejido verbal de
Celestina empieza materializandose a raiz del inventc del dolor de muelas, ese
brillante y oportuno "hilo verbal" que la alcahueta inserta en el corazcn de
Melibea.lo Con su falso "hilc" del dolor de muelas de Calisto la alcahueta
consigue, literal y simbélicamente, anudar a Melibea, quien, con el pretexto de
querer curarlo, termina entregandole el cordcn que le cifie la cintura, acto éste en
el que se materializa la idea su entrega espiritual. Cuando, al final de la segunda
entrevista, Melibea revela a Celestina su pasién por Calisto, es ella misma quien
retoma la imagen del cordén, para explicar la historia de su entrega: "En mi
cord6n 1e llevaste embuelta la possession de mi libertad. Su dolor de muelas era
mi mayor tormento, su pena la mayor mia" (X.41).

De este modo, Celestina logra "insertar su hilado" en casa de Pleberio, y
sacar a su vez ese otro hilc con el que se dirige luego a casa de Calisto, para
seguir haciendo su labor. En las alegres reflexicnes que hace pcr el camino,

continuan apareciendo las imagenes que explican su profesicn y su relacicn con

 

1° Ver Shipley ("Concerting Through Conceit: unconventional uses of
conventional sickess images in ’La Celestina’), y J.Herrerc ("The Stubborn Text:
Calistc’s Toothache and Melibea’s Gridle").

88

las fuerzas del mal en términos textiles o costureriles:

jO serpentino azeite! jO blancc hilado! ic6mo cs aparejastes todos en

mi favor! 0 yo rompiera todos mis atamientos hechos y por hazer,

ni creyera en yervas ni en piedras ni en palabras. Pues alégrate,

vieja, que mas sacaras deste pleito, que de quinze virgos gue

renovaras. (v.3)

Al igual que la intriga en ciernes, y dada la relacién que guardan con la idea de
la caza, estcs atamientos, y estcs virgos renovados ccnservan una relacién
perversa y engafiosa con las imagenes de la costura y el tejido.

En las ultimas palabras de la reflexicn, inmediatamente antes de la
aparicicn de Sempronio, reaparece de nuevo la metafora de la caza en la que se
cifra la perversion de las imagenes asociadas con la transmision del saber, las
cuales, en boca de Celestina, se convierten en instrumentos para el ejercicio
corrupto del poder: "jAy, cordén, ccrdén, yo te haré traer por fuerca, si bivo, a
la que no quiso darme su buena habla de grado!" (V.5), dice la vieja, aludiendo
a1 trcfec que trae en la bolsa, que prefigura e1 éxito de su caceria, pues siente que
con la compra del hilado, la promesa de escribir la oracién para curar el dolor de
muelas de Calisto y, scbre todo, la entrega de su cordén, Melibea ha quedado
definitivamente enredada en esa labor a la que considera la cfispide de su carrera.

No es rarc entonces que, con estcs pensamientcs en la mente, la
conversacién con Sempronio derive también por los derrctercs de la caza que, en
esos momentos, es la preocupacicn principal de Celestina. Tal vez sea por esc

que, cuando el sirviente intenta llevar la ccnversacién a1 asunto de la divisicn de

89

las ganancias, la alcahueta trate de cambiar de tema hablando de otro tipo de
caceria: una caceria galante que usa e1 arcc "ccmo alcahuete" para entrar a la casa
de las perseguidas.u

A su llegada, Celestina y Sempronio tienen 1a cportunidad de escuchar las
expresiones de impaciencia de Calisto, que se desespera con la lentitud de
Parmeno para abrir la puerta. El comentario optimista de la alcahueta, ante las
prisas de su cliente, revela una vez lcs términos textiles con que la vieja entiende
su negocio: ",;Oyes, Sempronio? De otro temple anda nuestro amo (...) No ay
palabra de las que dize, que no vale a la vieja Celestina mas que una saya" (V.21).

Una vez dentro, Celestina no tarda en exponer a Calisto su deseo de
cobrar un mantc por sus labores, con indirectas tales ccmo: "Mi vida diera por
menor precic que agora daria este mantc raido y viejc" (V1.1). O, mas adelante:

"pues queda abierta la puerta para mi tornada, y antes me recibira a mi con esta

 

‘1 Este parlamento de Celestina sobre la caceria de las "mochachas" aparece
adicionado en las ediciones de la Tragomedip. En el nuevo parrafc, Rojas
extiende la explicacién de Celestina acerca de ccmo entran los "mccos," con la
excusa del arcc, en casa de las "mochachas;" exactamente ccmo en el "Argumentc
del primer auto desta Comedia" (AI) se dice que entrc Calisto a casa de Melibea:
"Entrando Calisto en una uerta en pos de un halcon suyo, hallo ai a Melibea, de
cuyc amor presc, ccmenccle de hablar..." El comentario de Celestina, que alude
a lo comun de la costumbre de usar la caceria con aves ccmo pretexto para cazar
a ese otro tipo de "paxaras" que no saben volar, parece ser un intento del autor
de respaldar textualmente la invencién, del encuentrc en el jardin y del pretexto
del halcén, que son obra suya, pues no aparecen para nada en el primer auto.
También es nuevc el calificativo de "alcahuete" aplicadc a1 arcc, y el hablar de la
excusa ccmo un "achaque de trama." Puestas en boca de Celestina, justo cuando
sale de casa de Melibea, estas explicacicnes contribuyen a subrayar la idea de la
caceria tan afin con las actividades de la vieja. La aparicicn del halcon en la
Tragicomedia ha sido estudiada por: Bagby, Faulhaber ("The Hawk in Melibea’s
Garden"), Gerli ("Calisto’s Hawk and the Image of a Medieval Tradition"),
Mcgrady y Garci-Gémez.

90

saya rota, que a otra con seda y brocado" (V1.4). Los criados, que los oyen hablar,
se desesperan entonces pensando en que, de ser pagada con el mantc que pide,
la alcahueta tendra una muy buena excusa para no tener que compartir con ellos
las ganancias del negocio.12

Pcco a poco, haciendo gala de todas sus dctes narrativas, que son las que
elevan el precic de sus servicios, la vieja describe a Calisto lcs términos de su
entrevista con Melibea. Es por esc que, a1 ver a su amo tan pendiente de las
palabras de Celestina, Parmeno exclama indignado: "Ya escurre eslavones el
perdido; ya se desconciertan sus badajadas. Nunca de mencs de doze; siempre
esta hecho relox de mediodia" (V1.20). En una frase que predice ir6nicamente la
entrega real de la cadena de cro, que habra de llevarse a cabo en el auto XI: "En
lugar de mantc y saya, por que no se dé parte a oficiales, toma esta cadenilla;
pcnla a1 cuellc y procede en tu razon y mi alegria" (X19), dira el amante
agradecido al recibir las buenas nuevas de la segunda entrevista de la vieja con
Melibea.

Tantc la entrega de Melibea ccmo la necesidad que tiene Calisto de
Celestina terminaran teniendo, por lo tanto, un correlato material en la historia
de sus relaciones con la vieja alcahueta: un cordén y una cadena, simbolcs ambos

que nos rerniten a1 conceptc de la cohesién y de la integracion, que las culturas

 

‘2 La importancia de la cadena ccmo simbclo clave de la trama de la obra ha
sido observada por criticos ccmo Deyermond ("Hilado-cordén-cadena"), Lihani,
Halliburton, Lopez-Pumarejc y Barbera. En la imagen de la cadena se materializa
la idea de la causalidad que, ccmo vimos en el capitulo 1 de esta disertacién,
puede ser explicada ccmo una recreacién textual de la concepcién oral del

lenguaje.

91

orales asocian con la transmisicn del saber oral. Sin embargo, en el contexto de
la Tragicomedia, la lengua corrupta de Celestina, relacionada alegéricamente con
la retérica, hace que tanto el cordén como la cadena se conviertan en vehiculos
de perversién.

Estcs "vinculcs" materiales que son e1 correlato de los vinculos mentales
que la alcahueta logra crear por medio de su lengua engafiosa, terminaran
convirtiéndose, a la larga, en vehiculos de la caida y de la desintegracién del
universo de la Tragicomedia. El valor negativo que adquieren, en el contexto de
la obra de Rojas, estas imagenes originalmente positivas con que las culturas
orales explican la transmisicn del saber, se debe a su relacion con la engaficsa
oralidad de Celestina, ligada secretamente, a1 igual que la retérica, con la escritura
y con el ansia de poder.

Como quien pone un nuevc punto en su labor, después de contar por
extenso los detalles de su entrevista, Celestina entrega a Calisto el cordon que es
la prueba de la buena voluntad de Melibea. Inmediatamente, el amante exaltado
empieza a enredarse material y verbalmente con él: "50 nuevc huesped! 30
bienaventurado cordon, que tanto poder y merecimientc toviste de cefiir aquel
cuerpo que yo no soy dino de servir! 30 fiudos de mi passién (...)!" (VI.47) Sus
demostraciones amorosas llegan a tal extremc que Sempronio, disgustadc,
exclama burlonamente: "Senor, gpor holgar con el cordon no querras gozar de

Melibea?" (v1.54).13

 

‘3 Weinberg califica de "fetichista" este trato que da Calisto a1 cordén de su
amada ("Aspects of Symbolism").

92

Terminada su visita, y segura de tener a Calisto completamente cosido a
su labor, Celestina recupera e1 cordon para devolverlo luego a su duefia: "dame
licencia, que es muy tarde, y déxame llevar el cordén, porque, ccmo sabes, tengo
dél necessidad" (V1.70), ordena cuando por fin se dispone a partir, pensando ya
en la segunda visita a Melibea, y en el siguiente "punto" que debera poner a su
labor.

Pero, antes de encontrarse de nuevo con la joven, la alcahueta tiene todavia
que afianzar otro punto que le permitira terminar con éxito su empresa: se trata
de Parmeno, quien, a pesar de su promesa de apoyo, continua murmurando a sus
espaldas, y amenazando con echar a perder todo lo ganado. Es entonces cuando,
sirviéndose del cuerpo de Areusa (auto VII), Celestina le tiende la lazada que
habra de callarlo definitivamente, después de lo cual, regresa por fin a su casa.

La ccnversacién que ahi tiene con Elicia es otra variacibn sobre el tema de
la costura, que esta vez gira en torno a la restauracién de la virginidad: otro de
las ocupaciones "costureriles" relacionadas con el oficio de la vieja. El padre de
una muchacha, a la que Celestina dice haber "renovadc" siete veces, ha venidc a
buscarla para que la "remedie" una vez mas, pcrque la quiere casar con un
racionero. Esta costura de virgos, que parece ser una de las actividades favoritas
de la alcahueta, constituye, en el fondo, otra manera de acceder al poder: en
primer lugar, porque en el mundo de Celestina la virginidad posee un elevado
valor de cambio y, en segundo, porque otorgandcla a sus clientas la vieja les
proporciona la posibilidad de establecer nuevos y mas ventajoscs vinculos, de los

que ella, a fin de cuentas, también se beneficia.

93

Celestina aprovecha la ocasién para recordar a Elicia la necesidad de
aprender a practicar el oficio: "chr qué tu no tomavas el aparejc y ccmencavas
a hazer algo? (...) Si no, ai te estaras toda tu vida, hecha bestia sin oficio ni renta"
(VII.108). Elicia le recuerda entonces su odio por el oficio que es tan del agrado
de Celestina: "Ninguna ci'encia es bien empleada en el que no le tiene aficién. lo
le tengo a este oficio odio; tu mueres tras ellc" (V111 10). Lo ironicc de las palabras
de la pupila es que son precisamente sus aficiones "costureriles" las que traeran
la muerte a la vieja alcahueta, ya que, justo cuando acaba de ccncluir su obra
maestra, dejandolo todo dispuesto para el primer encuentrc de Calisto y Melibea,
muere a manos de los criados cuya sociedad tan diligentemente propicio.

Uno de los momentos mas importantes en la historia del "tejido" de la
alcahueta es el banquete del auto D(, en el que de pronto todos los hilos parecen
estar en su sitio. El circulo de Celestina, formado pcr lcs criados y las muchachas
se encuentra reunidc por fin, y la mesa se llena de palabras y de historias. En su

libro, A Feast of Words Michel Jeanneret explica como el motivo del banquete

 

esta estrechamente relacionado con la historia de la asimilacién de la palabra
hablada por parte de la escritura. El banquete constituye un marco narrativo que
permite al autor experimentar con las condiciones de produccion y recepcién de
un determinadc discurso que puede incluso ser el suyo propio: "Only rarely has
writing as a creative force and a laboratory for research into sound felt so much
at home" (99), observa Jeanneret. Y esto es precisamente lo que hace Fernando de
Rojas a lo largo de su banquete: reproducir, como en un microcosmcs, los efectos

que provoca en su publico la voz de su alcahueta. En este sentido, la discordia de

94

105 ccmensales en torno a la figura de Melibea constituye la recreacién del resto
de los antagonismos entre Sempronio y Parmeno, y entre Calisto y Melibea que,
mas alla del banquete, Celestina esta tratando de resolver. Con la ayuda de sus
palabras, y recurriendo a1 tema del amor, la vieja consigue incitar a sus oyentes
a que se olviden de aquello que los separa y se entreguen a1 gozo carnal:

Gozad vuestras frescas mocedades, que quien tiempo tiene y mejor

1e espera, tiempo viene que se arrepiente. Como yo hago agora, por

algunas oras que dexé perder cuando moca, cuando me preciava,

cuando me querian. (IX.41)
Poniéndose a si misma ccmo ejemplo de los estragos irreparables del paso del
tiempo, ccmo ha hecho antes delante de Melibea, Celestina consigue por fin
transformar el enojc en placer: "Bendigaos Dios, icomc lo reis y holgais, putillos,
loquillos, traviessos! gEn esto avia de parar el nublado de las questioncillas que
avéis tenido? jMirad no derribéis la mesa! (IX.43), exclama encantada, paladeando
el efecto que han tenido sus palabras en el resto de los ccmensales.

Como puede verse en esta Cena 2a. del auto IX, la voz de la alcahueta de
Rojas posee, en el mas alto grado, esa capacidad de inducir a la armonia y a la
cohesién tan relacionada, en las comunidades orales, con el conceptc de autoridad
verbal. La llegada de Lucrecia sirve de excusa para reforzar esta idea de
autoridad que habia venidc desarrollandose desde el comienzo del banquete y
que desemboca finalmente en una serie de remembranzas en torno a los tiempos
mejores, cuando Celestina estaba en la cuspide de su carrera. Cuando, al cabo de

un rato, Lucrecia es preguntada por el motivo de su visita, su respuesta viene a

95

confirmar una vez mas la capacidad de seduceién de las palabras de la vieja
alcahueta:

Pcr cierto, ya se me avia olvidado mi principal demanda y mensage,

con la memoria de esse tan alegre tiempo ccmo as ccntado, y assi

me estuviera yo un afio sin comer, escuchandote y pensando en

aquella vida buena que aquellas mocas gozarian, que me parece y

semeja que esto yo agora en ella. (IX.69)

Sin embargo, lo que distingue a Celestina de las figuras ideales
relacionadas con la transmision del saber es ese egoismc separador que se traduce
en una ambicién desmedida de poder y de riquezas que contradice y contamina
todo tipo de vinculos. Por eso, la obra de Celestina y, con ella su autora, han sido
condenadas a la destruccién, pcr un autor que, a través de ambas, deplora la
corrupcién de quienes ejercen e1 poder en su propio mundc, apoyados en el
dominio de la palabra.

La labor de Celestina llega a su penultima etapa cuando, mandada llamar
por Melibea, acude por segunda vez a casa de Pleberio. Nuevamente aparece aqui
e1 cordén de la joven, que ha sido llevado a casa de Calisto y que ahora debera
ser devuelto a su duefia, para rematar con ellc la costura. La diferencia es que,
esta vez, Melibea se encuentra secretamente dispuesta a ccoperar en el proceso,
siempre y cuando e1 negocio siga siendo tratado en términos metafbricos. Por lo
que las imagenes de la costura, entrelazadas ahora con la idea de una
intervencién quirurgica destinada a "curar" e1 corazén de Melibea, pasan entonces

a un primer plano, y se convierten en el motivo aparente de una conversacion que

96

gira en torno a1 amor de la joven. Como quien inserta una aguja en su labor,
Celestina introduce, poco a poco, el nombre de Calisto en el vocabulario de
Melibea, hasta provocarle una especie de colapsc, que inmediatamente es
evaluado en términos textiles: "gQué a sido este tu sentimiento? Creo que se van
quebrando mis puntos" (X38). Para Melibea, esta experiencia, que ella misma
explica en los términos de un hipcgeo, marca el comienzo de una nueva vida:
"Quebrose mi onestidad, quebrose mi empacho, afloxo mi mucha vergiienca (...)"
(X.40). En virtud de lo cual ya no le queda sino confesar la secreta atraccién que
siente por Calisto: "lo que tu tan abiertamente conoces, en vano trabajo por te lo
encubrir" (X.40), dice entonces a la alcahueta, a quien termina calificando de
"maestra" y "amiga."“

La entrevista termina con los arreglcs para el primer encuentrc de los
amantes, con lo que a Celestina ya no le queda sino dirigirse a casa de Calisto
para comunicarle las buenas nuevas. Con la entrega de la cadena que el amante
agradecido le da ccmo recompensa por sus quehaceres, la gran telarafia de la
alcahueta queda concluida. Concluida su rnisién, la vieja se dispone por fin a
empezar a difrutar de unas ganancias que, ccmo los criados sospechan, no piensa

compartir con nadie mas: "ques guardese del diablo, que sobre el partir no le

saquemos e1 alma!" (X128), observa Sempronio amenazante, sin sospechar hasta

 

“ En el capitulo V discutiremos mas por extenso la importancia de las
connotaciones er6ticas de este dialcgo, asi ccmo las consecuencias de la relacién
del erotismo, con los poderes de la lengua de Celestina. Como veremos entonces,
en el contexto de la Tragicomedia e1 erotismo constituye una fuerza ambivalente,
subversiva y liberadcra pero que sclc puede existir en el espacio cerrado de un
texto marcado por el sello de la desintegracién.

97

qué punto sus palabras fatales terminaran cumpliéndose irénicamente al pie de
la letra.

A pesar de que las figuras de la arafia y de la telarafia tienen una relacicn
directa con la metafora del tejido, que sirve para explicar los quehaceres de la

vieja, en las ediciones de la Comedia ni una ni ctra aparecen aplicadas por el

 

autor a Celestina sino a Melibea. La que formula en el texto esta comparacion es
la misma alcahueta cuando, en el curso de su primer encuentrc, pide a la joven
que tenga una actitud mas paciente y comprensiva para con ella. Para ilustrar su
peticién de clemencia, la compara entonces con una abusiva telarafia: "No quiebre
la soga pcr lo mas delgadc; no semeges la telarafia que no muestra su fuerca sino
contra los flacos animales" (IV.73). Sin embargo, un poco mas adelante y justo en
ese rnismc parlamento de Celestina, el autor agrega, en las ediciones de la
Tragicomedia, un parrafo entero en el que la vieja se autodescribe en unos
términos que la hacen parecer a ella misma como una arafia:

Una sola soy en este limpio trato. En toda la ciudad pocos tengo

descontentos. Con todos cumplo, lo que hago me mandan, ccmo

si tuviesse veinte pies y otras tantas manos. (IV.74)

Tal parece que, después de releer su Comedia el autor hubiera sentido la

 

necesidad de afiadir un parrafo en el que asocia con Celestina esta imagen de la
arafia, que la vieja proyecta sobre Melibea pero que a ella le queda todavia mejor.

Con esos "veinte pies y otras tantas manos" con los que dice servir a sus
clientes, lo que hace Celestina en realidad es mantener el control sobre todos los

hilos de su trama, en la que trata de enredar a sus victimas echando manc de

98

todos los recursos a su alcance. La tejedora, transformada en arafia, se convierte
en una figura amenazante que representa el abuso del saber. Un saber que es
manipulado para crear una peligrosa telarafia y ya no un tejido que irradie
sabiduria y asegure la cohesién social.

La causa directa de la muerte de Celestina es la cadena que Calisto le ha
dado comc premic y que ella decide guardar egoistamente, en lugar de
compartirla con sus socios. Esta imagen originalmente positiva de la cadena, que
en las sociedades tradicionales se relaciona con la transmisién oral del saber que
asegura la supervivencia del grupo, recibe, a lo largo de la Tragicomedia, una
valoracibn negativa: en primer lugar, cuando se materializa en la recompensa
material que Celestina recibe de Calisto por unos servicios que han conseguido
ponerlo en contacto con su amada; y, en segundo lugar, cuando esta recompensa,
que deberia haber servido para afianzar la sociedad de la alcahueta con los
criados de Calisto, se convierte en el objeto de la discordia ocasiona a la larga la
muerte de su pcseedora.15

Esta cadena cuya aparicién en la obra alude a la apropiacién egoista de los
frutos del saber, es al mismo tiempo una encarnacién material de la idea de la

causalidad que da lugar a la literalizacién irénica de las palabras que los

 

‘5 No creo que a Celestina la maten, ccmo piensa Gossy, por ser la tejedora
de un discurso transgresivo. La causa de su muerte parece ser, por el contrario,
su "muy masculina" ambicion de poder: esto es lo que la lleva a morir a manos
de sus ccmplices traicionados. Su muerte, que es ante todo un castigo directo a
su codicia ciega, constituye un "escarmiento" alegérico para los duefios del poder
letrado. Las semejanzas del autor con su alcahueta se deben a que el también en
el fondo se reconocia criticamente ccmo integrante de la élite que dirigia los
destinos de su mundo. Sin embargo, ccmo veremos en el capitulo 6, la imagen
autorial tiene también una contraparte transgresiva que es la figura de Melibea.

99

personajes usan soberbia e irresponsablemente en sus dialcgcs. Esta literalizacion
se concentra, ccmo ya vimos, sobre los refranes, que son las fcrmulas en que se
cifra el saber tradicional. Es ccmo si, devolviendo a estas f6rmulas el valor de
eventos que tenian en el mundo oral, el autor intentara vengarse alegoricamente
de quienes en su sociedad letrada han perdido el respeto por el saber y abusan
impunemente de sus relacién privilegiada con el lenguaje. A pesar de que todavia
conserva su relacién con la idea de la comunicacién, en este caso la de Calisto y
Melibea, la cadena de la Tragicomedia nos remite de nuevo a la preocupacion por
el uso del saber con fines individualistas y separadores, puesto que, por la
manera ccmo es manejada, termina provocando la desintegradén del grupo que
la recibe.

Otra de las imagenes que sirven a los personajes para explicar e1 quehacer
de Celestina es la de la abeja. Ella misma, en el curso de su segunda entrevista
con Calisto, se explica a su cliente en estcs términos:

La mayor gloria que al secreto oficio del abeja se da, a la cual los

discretos deven imitar, es que todas las cosas por ella tocadas

convierte en mejores de lo que son. Desta manera me é avido con

las caharefias razones y esquivas de Melibea. Todo su rigor traigo

convertido en miel, su ira en mansedumbre, su aceleramiento en

sossiego. (V1.12)

Sin embargo, un poco mas adelante, incluso esta imagen en apariencia
positiva reaparece degradada en un aparte de Parmeno, en donde e1 sirviente se

queja del egoismc de Celestina, quien acaba de pedir a Calisto un mantc para si

100

misma; ganancia ésta que parece imposible de repartir en tres porciones distintas:
jASSl, assi! Ala vieja todo, porque venga cargada de mentiras, ccmo

abeja, y a mi que me arrastren. Tras esto anda ella oy todo el dia

con sus rcdeos. (V1.41)

Y todo pcrque incluso para los personajes rnismcs, resulta dificil imaginar
que Celestina pueda ser capaz de ver mas alla de sus propios intereses. Pues, aun
cuando la vieja posee e1 poder para transformar las ideas de sus interlocutores e
inclusive para propiciar uniones y romances, 5610 lo hace cuando sabe que
obtendra de ellc una ganancia y con el fin de reforzar su poder y su autoridad.“

De estc modo, todas las imagenes que, a lo largo de la obra, contribuyen
a describir la figura de Celestina tienen, ccmo hemos visto, elementos que las
rerniten a los ideales de continuidad y cohesién relacionados con la transmisién
del saber en las sociedades tradicionales. Sin embargo, apartada de los intereses
comunes, la lengua de Celestina se convierte en un factor de divisibn y separacién
que termina ocasionando la desintegradén del universo de la Tragicomedia. Con
el fin de satisfacer sus ambiciones egoistas, la vieja va fabricando poco a poco una
"obra" cuyas dimensiones aumentan a medida que transcurre esta historia. Su
intriga, cuyos m6viles secretos son el poder y la ambicién material, es la base de
una meditacicn acerca de la tarea de quienes, en virtud de su relacion con el
saber y el lenguage, tienen autoridad para controlar los destinos de su publico.
Para e1 autor de la Tragicomedia, esta autoridad, en el sentido mas alto del

término, se relaciona con el dominio de la escritura, y esto hace que su obra

 

1‘ Ver Shipley ("Bestiary Imagery").

101

constituya también una reflexién acerca de los poderes y los peligros de la
ret6rica: esa disciplina letrada que conserva, codificadas, las estrategias orales de
comunicacién.

Pero la historia de los amores de Calisto y Melibea es, al mismo tiempo,
obra de la alcahueta y también, en filtima instancia, del autor tejedor del texto que
es la Tragicomedia en su conjunto. Y, en este sentido, la imagen que el autor nos
pinta de 51 mismo, letrado él también al fin y al cabo, no puede menos que
contagiarse con su parte de esa condena que, a través de la figura de alcahueta,
es lanzada en contra de una élite letrada a la que él mismo también pertenecia.

Ambos, autor y alcahueta, emprenden la realizacion de una obra de tal
magnitud que tarde c temprano termina por atraerles la envidia de sus
coterraneos. De ahi la imagen de la hormiga ambiciosa que presenta e1 autor en
sus Octavas acrosticas para explicarse a si mismo, y para ilustrar también la
recepcién agresiva de su trabajo:

Razon es que aplique a mi pluma este engar‘io,

no despreciando a los que me arguyen,

assi, que a mi rnismc mis alas destruyen,

nublosas y flacas, nacidas de ogafio.

Prosigue

Donde esta gozar pensava volando

0 yo de escrevir cobrar mas onor,

del uno y del otro nacio disfavor:

ella es comida y a mi estan cortando. (OA.2-3)

102

Esta imagen autorial de la hormiga jactanciosa puede aplicarse también a
Celestina, quien, al igual que el autor que le da vida, pretende elevarse tan por
encima de su condicién que pierde de vista el peligro de su éxito. Resulta
interesante observar ccmo e1 autor mismo introdujc un cambio en sus octavas
acrésticas que redondea este parecido de su actitud arrogante con la de Celestina:
corrigiendo el sexto verso de la segunda estrofa que aparecic primero en las
ediciones de Toledo 1500 y Sevilla 1501 ccmo "no dissimulandc con los que
’arguyen," para decir en cambio, mas directamente: "no despreciando a los que
me arguyen," en las ediciones posteriores. El problema de Celestina, y la razon
por la cual muere acuchillada, es que, envanecida por su triunfo verbal, subestima
las fuerzas de sus enemigos. La correccion de las octavas, constituye un intento,
por parte del autor, de aplicarse a si mismo, afin mas explicitamente, no 5610 la
moraleja de la hormiga, sino también la experiencia que se desprende de la
tragica muerte de su alcahueta.

Ambos, autor y alcahueta, terminaran siendo "cortados" por aquellos a
quienes despreciarcn: e1 autor, pcr los criticos cuyas palabras decidio ignorar, y
Celestina por los dos socios cuyos reclamos, para que partiera con ellos el botin
de su empresa, se nego repetidas veces a escuchar. Antes de matarla por no
querer cumplir con su parte del trato y compartir sus ganancias con ellos, los
criados de Calisto habian expresado en diversos momentos de la historia sus
quejas y sus dudas con respecto a la honestidad de la alcahueta, y ésta, mas de
una vez, los habia escuchado, aunque sin tomar muy en serio la amenaza que iba

ya implicita en sus quejas. Por esc la espada de Sempronio la tcma pcr sorpresa

103

en el momentc culminante de su carrera, justo cuando, ccmo el autor de las
Octavas acrcsticas, habia conseguido elevarse mas alto:

Como ’hormiga que dexa de ir,

holgandc por tierra, con la provisién,

jactése con alas de su perdicién:

llevaronla en alto, no sabe donde ir.

Prosigue

El aire gozando ageno y estrafio

rapifia es ya hecha de aves que vuelan,

fuertes mas que ella, por cevo la llevan:

en las nuevas alas estaba su dafio. (OA.2-3)

E1 fin de Celestina estaba ya cifradc en "aquel rascufio" que, de acuerdo
con el Parmeno del primer auto, tenia la vieja alcahueta en las narices (1.105). Mas
adelante Rojas, el continuador, lo transforma en una cuchillada, en la descripcién
que hace Lucrecia a Alisa, cuando Celestina se encuentra a las puertas de su casa
(IV .18). Y esta cuchillada sera a partir de entonces un anuncio del tipo de muerte
que la vieja habra de tener a manos de sus enemigos envidiosos: ccrtada ccmo
e1 autor de las octavas acrcsticas.

Las figuras de la hormiga ambiciosa de las Octavas, del autor que
desprecia a sus criticos y de la vieja que desatiende las quejas de sus socios,
tienen entonces en ccmun dos ccsas: en primer lugar, un comportamientc
soberbic que los eleva y los separa del resto de los hombres y, en segundo, un fin

en el que sus enemigos terminan vengandcse de esta separacion, imponiéndoles

104

el castigo del desmembramientc. La hormiga es despedazada y comida por las
aves, el autor es cortado por la critica de sus agresores, y la alcahueta es
acuchillada pcr los socios con quienes se niega a compartir su botin.

Asi como el rasgufic es el detalle a partir del cual se desarrolla e1 motivo
de la cuchillada que prefigura la forma de la muerte de Celestina, el primer auto
es todo en si como una inscripcién primigenia que permite a Fernando de Rojas
contar su propia historia. Una historia que tal y como nos es presentada pareciera
haber sido la {mica posible, pero que en realidad no es sino una imposicicn
particular que se le ha hecho al texto del primer auto. 5610 que el autor logra
entrelazarla tan ingeniosamente con el texto original que, a primera vista, casi
parecen ser la misma cosa.

Del mismo modo, Celestina logra imponer una y otra vez a quienes la
escuchan su propia interpretacion de los hechos, hasta que llega a convertirla en
la {mica explicacibn que parece verdad y que por lo mismo es también la mas
seductora. En este sentido, tanto la alcahueta, como la élite letrada y, en ultima
instancia, como el propio Rojas, manejan e1 saber ccmo lo hacian los antiguos
contadores de cuentos, para quienes la ficcion bien recreada era un recurso para
mover al mundo en una direccion determinada: normando y dirigiendo lcs
ideales y las vidas de su publico. Sélo que, a diferencia de los transmiscres del
saber tradicional, cuya tarea es la de salvaguardar, pcr medio de sus historias,1a
coherencia del grupo al que pertenecen, lo que ellos hacen es labrar una intriga
destinada a provocar ir6nicamente la desintegracion de su sociedad.

Cuando Celestina se dirige por primera vez al encuentrc de Melibea sabe

105

que, de lograr lo que se propone, provocara una tragedia en casa de Pleberio. Y,
en el fondo, ésto es precisamente lo que desea, afin mas que el cobro de la
recompensa que Calisto le ha prometido: acrecentar su prestigio profesional y,
sobre todo, su propio poder, colocandose por encima de esa figura de autoridad
que es el padre de Melibea. La figura que el autor nos presenta de si mismo en
las Octavas no es distinta a la de su propia alcahueta puesto que, lo que segfin
él ha hecho, es decidirse a remar por cuenta propia, preocupado unicamente pcr
la elaboracién de su obra y sin escuchar los "reproches, revistas y tachas" de sus
enemigos, a quienes recomienda que "teman grosseros y en obra tan alta/ o vean
y callen, o no den enojcs" (OA.6).

La lengua de Celestina, de la que depende e1 "tejido" del texto, sirve asi al
autor de la Tragicomedia para dar forma a sus preocupaciones acerca del poder
apocaliptico que tiene e1 saber cuando los encargados de conservarlo y de
transmitirlo se "guardan la cadena" para si mismos y se clvidan proteger los
intereses del grupo. Pero, a1 mismo tiempo, la presencia y la actuacién de la vieja
alcahueta constituye ademas una estrategia a partir de la cual Fernando de Rojas
se "deconstruye" a si mismo en su calidad de letrado pues, en virtud de su
dominio de la escritura, él también pcdia situarse en una situacién ventajosa con
respecto al resto de sus contemporaneos. El autor de la Tragicomedia sabia que
su dominio del lenguaje, oral y escritc a la vez, le conferia inevitablemente un
poder semejante a1 de su alcahueta y lo condenaba a ser parte de esa élite letrada

cuya relaci6n con la escritura y con el poder decidio poner en tela de juicio.

Capitulo 4:
’Y TODO ERA BURLA Y MENTIRA...’
"Le nombre et l’efficacité des scenes de
déguisement dans les récits tout au cours de
cette période ne peut pas ne point tenir en
quelque facon a la nature de la textualité
médievale"

Paul Zumthor.

En las Octavas atribuidas a Alonso de Proaza que aparecen al final de la

Tragicomedia, encontramos una serie de observaciones y recomendaciones

dirigidas a quienes se proponen emprender la lectura en voz alta de la obra de

Rojas:

Si amas y quieres a mucha atencién,
leyendo a C_ali_s_tp mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,

a vezes con gozo, esperanca y passién,

a vezes airado con gran turbacién.

Finge leyendo mil artes y modos,

pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazén. (AP.4)

El sentido de esta obra, parece indicar el corrector, no ha sido fijado del

106

107

todo por el autor, y es a sus intérpretes a quienes toca decidir acerca del tonc que
han de dar a las voces de los personajes y esccger e1 tipo de impresiones y
respuestas que quieren provocar en su auditorio.1 Estas recomendaciones de
Alonso de Proaza a los intérpretes de la obra, llaman en primer lugar la atencibn
sobre la importancia de la voz ccmo medio de recepcién y transmisién de la
Tragicomedia, y, en segundo lugar, apuntan también hacia dos aspectos
fundamentales del texto de Rojas: la ambigiiedad inherente a su calidad de texto
escritc y su relacién con las cualidades y valores de la palabra oral.

A diferencia de la escritura, observa Ong, la palabra oral:

nunca existe dentro de un contexto sirnplemente verbal (...). Las

palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una

situacién existencial total, que invariablemente envuelve el cuerpo.

(71)
Este cuerpo del hablante es el instrumento que le permite dar a sus palabras un
sentido concreto en una determinada situacion, por lo que tcda representadcn
vocal es a la vez narracion y glosa de aquello que se nombra (Zumthor, La lettre
186). Las palabras que llegan a oidos del publico traen ya irnpresos los signos de
una intencién, pues las inflexiones de la voz, los gestos y los movimientos
corporales permiten al espectador captar e1 sentido que el hablante ha decidido

dar a su discurso. Por el contrario, el sentido de un texto escritc depende en gran

 

‘ Sobre la lectura en voz alta en la Tragicomedia ver: Gilman ("Entonacién y
motivacién"). Ver también L.P. Harvey, que trata el tema de la lectura en voz alta
en relacicn con la difusién de las novelas de caballeria. Una visibn mas general
del asunto puede verse en: Frenk ("Ver, oir, leer..." y "’Lectores y oidores’...").

108

medida del lector, quien tiene a su cargo la tarea de interpretarlo para si 0 para
un determinadc publico.

El significado particular que adquieren las palabras con el apoyo de la voz
y del cuerpo es acumulativo

and as a result the totality of symbol-referent-relationships is more

irnmediatly experienced by the individual in an excusively oral

culture, and it is thus more deeply socialized,
sefialan Watt y Goody (29). En la comunicacién oral, explican estcs autores, hay
siempre un proceso de "ratificacién semantica" que surge de la relacién directa
entre e1 sirnbolo y el referente: "the meaning of each word is ratified in a
succession of concrete situations" (29). De esta relacién se deriva ademas la
estrecha conexion que existe, en las culturas orales, entre la palabra percibida
como un evento vital, y, simultaneamente, como una verdad. El contacto de una
cultura oral con la verdad, explica Ong, "vague and evenescent though it may be,
retains a reality which literate cultures achieve only reflexively and by dint of
great conscious effort" (Presence 33).

El valor, e1 sentido y la relacién de la palabra oral con la verdad dependen
por lo tanto de una actuacién, en el marco de la cual la voz se sirve

en les functicnnalisant, de tous les éléments aptes a la porter,

l’amplifier, a accuser son autorité, son action, son intention

persuasive. Elle use du silence meme, qu’elle motive et rend

signifiant. (Zumthor, La lettre 246).

A la amplia gama de tonalidades y gestos que acompafian a la palabra

109

hablada en el momentc de la actuacién viene a sumarse la posibilidad que tiene
el hablante de observar e ir adaptandcse a las reacciones de su auditorio:

in face-tc-face situations the speaker’s repertoire is enlarged

enormously, not only because a wide range of conventional facial

and other physical gestures exist but because the speaker can

respond from moment to moment to the listener’ 5 understanding

and uncertainty. (Smith 206)

Esto hace que en una sociedad oral en donde la voz es el vehiculc por medio del
cual se actualiza e1 patrimonio cultural y se establecen todas las relaciones
sociales, la vida publica se caracterice por lo que Zumthcr llama una "teatralidad
generalizada" (I_.a lettre 30).

La palabra escrita, en cambio, a1 carecer de una relacion directa con un
cuerpo que la "represente," imponiéndole un significado, se transforma en un
objeto inerte, alejado y ajenc al cuerpo que le dio vida, y queda entonces a
merced de sus lectores; éstcs son quienes 1e asignan un sentido y una intencién
especificos. Para los pueblos accstumbrados a convivir con los valores de la
palabra oral, esta ambigiiedad pctencial de la escritura constituyo en principio
una amenaza. De acuerdo con Gellrich, esta amenaza fue reprirnida o evitada "by
the deeper medieval impulse to transform the strange and different practices of
literacy into habits long familiar to an oral consciousness" (Qrplity 467). Asi se
explica la tendencia a irnitar la presencia de la voz en la escritura y a incorporar
ademas todas las circunstancias que acompafian su produccicn. Por eso, en los

primeros textos escritos de distintas culturas es frecuente encontrar expresiones

110

que aluden a los movimientos corporales del hablante y a su lugar en el tiempo
y en el espacio, o bien escenas completas en las que se ficcionaliza la
representadén oral de un intérprete ante un auditorio que lo escucha.2

Este intento de perpetuar en la escritura la presencia de la voz llego a su
maxima expresion con el inventc griego de la ret6rica, que, ccmo explica Ong, fue
la disciplina "developed by a literate culture to formalize the oral communication
skills which had helped determine the structures of thought before literacy"
(Rhetoric 49). De acuerdo con Ong, de esta tradicién académica, heredada de la
antigiiedad clasica, dependieron en gran medida e1 conceptc y la practica de la
expresién letrada hasta bien entrado e1 siglo XVIII: "Rhetoric, which is at root
simply the Greek word for oratory, governed far more than oratory as such"
(Rhetoric 27).

En la época de Rojas, los discursos de la élite letrada contaban por lo tanto
con el respaldo de ese sustrato oral formalizado por la retorica que regia sus
relaciones con la escritura. Ademas, la familiaridad de estos discursos letrados con
el saber oral de su tiempo contribuia a extender su circulo de influencia en un
mundo que, en su mayoria, era ajenc a la practica de la escritura. El emplec de
la voz—aunado a las estrategias de origen oral inherentes a la practica de la
retérica y a los contenidos orales absorbidos en el propio medio—enmascaraba
hasta cierto punto, sobre todo a oidos del publico iletrado, la naturaleza escrita
de estos discursos en los que se apoyaba la élite letrada para legitimar y ejercer

su poder sobre el resto de la sociedad.

 

2 John Walsh, por ejemplo, analiza estcs factores en el Poema de mic Cid.

111

Paralelamente alas tendencias estilisticas y culturales que intentaban borrar
las diferencias entre la palabra oral y la palabra escrita, hubo siempre quienes
abierta c indirectamente reflexionaron acerca de las implicaciones que traia
consigo el manejo de la escritura, usada hasta entonces por una minoria. Pero con
la aparicién de la imprenta, que hizo surgir la posibilidad de extender el mercado
de los textos escritos, las cuestiones relativas a1 lugar que ocupaba o debia ocupar
1a escritura en la sociedad se convirtieron en un tema de primera importancia.3

La imprenta contribuyo también a expandir el desarrollo de los estados
mentales propiciados por el contacto con esta nueva técnica de ccmunicacién y
a acelerar un proceso de familiarizacicn que habia idc avanzando lentamente a
lo largo de toda la Edad Media. Los autores occidentales fueron cobrando
conciencia de las diferencias entre las técnicas y los procesos de pensamiento
orales y los de tipo letrado. Y, poco a poco, empezaron a utilizar los distintos
motivos relacionados con la reproduccion oral del saber ccmo recursos o
"mascaras" textuales para tratar metaféricamente distintos problemas relacionados,
en primer lugar, con el papel cada vez mas importante y complejo que
desempefiaba la escritura en la sociedad y, en segundo lugar, relacionados
también con su propio quehacer de escritores (Gumbrecht 187).

Ejemplo de los intentos de resolver los problemas relacionados con la

 

3 Habria que preguntarse, qué lugar tuvo en estas discusiones lo que
necesidad que sintieron los retéricos humanistas de volver, ccmo explica Read,
"to the ’res’ and to the usage of normal, everyday language" (’La Celestina’ and
the Renaissance Philosophy of Langpage 173). Esta vuelta al lenguaje "natural" en
la literatura espafiola habia sido observada por Menéndez Pidal ("La lengua en
tiempo de los Reyes Catolicos" 10-11).

112

autoria individual son las instrucciones para interpretar un relato 0 un poema,
con las que se pretendia cancelar de algun modo los peligros que traia consigo la
ausencia de un verdadero intérprete: peligros éstos que no sclo acechaban la
mente de los lectores, sino que amenazaban también con revertirse sobre el autor
mismo, ultimo responsable de las ideas expresadas en su texto. Los prologos y los
epflcgos desempefiaron una funcién semej ante, ya que es ahi donde los autores
aprovechaban para pcnerse a salvo de la censura, asignando a sus obras la
mascara de un sentido preciso y de una intencién que acatara a! pie de la letra
las normas de su sociedad. Con esto intentaban eludir lcs peligros a que la
ambigiiedad insalvable de sus textos lcs exponia. Es por esc que la preocupacion
por asignar a una obra una intencién y un sentido determinados suele revelar
tanto c mas, acerca de las circunstancias vitales de su autor, que acerca del texto
al que sirve de marco.

Para ejemplificar esta preocupacién, Gumbrech cita el caso de las "Octavas
de Concluye el Autor" que aparecen al final de la Tragicometfia, y en donde la
muerte de los amantes es interpretada por el autor como un castigo ejemplar:

Pues aqui vemos cuan mal fenecieron

aquestos amantes, huigamos su danca,

amemos a aquel que espinas y lanca,

acotes y clavos su sangre vertieron. (OC.1)

Cuando en realidad, ccmo observa Gumbrecht, basandose exclusivamente en los
datos proporcionados por el texto, resulta imposible respaldar categ6ricamente

eSta afirmacibn: la caida de Calisto y el consecuente suicidio de Melibea, sefiala

113

este autor, podrian también ser leidcs ccmo e1 producto de un tragico accidente
fortuitc, pues no necesariamente tienen la apariencia de un castigo moral.‘ Sin
embargo, ccmo explica Gumbrecht, Fernando de Rojas "avait toutes les raisons du
monde pour cacher son corps et son identité sous une ’intention d’auteur’
entierement religieuse" (190)5.

La apariciOn del Prélogo, que acompafia a las ediciones de la Tragicomedia,
es ctra muestra de ccmo el autor alcanzo a vislumbrar y trato de evitar los
peligros de la contienda interpretativa que su Comedia podia desatar: "zquién
negara que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda? Que aun
los impressores an dado sus punturas, poniendo rubricas o sumarios al
principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenia (...)" (P.24).
Cabe preguntarse hasta qué punto estaria de acuerdo el autor con esas "punturas"

de los impresores, que también a su modo constituyeron otros tantos intentos de

 

‘ Para una reflexién mas detallada acerca del motivo de la caida y de su
posible relacién con la idea de un "castigo" ver mi Capitulo 1, donde analizo el
papel que desempefia e1 abuso del saber oral en la caida, aparentemente
accidental, de Calisto, y también en las tragicas muertes de Sempronio, de
Parmenc y de Celestina.

5 Gumbrecht atribuye a1 judaismo de Rojas esta necesidad de inscribiroen su
texto una intencionalidad precisa que lo pusiera a salvo de sus detractores. Prueba
de lo cual vendrian a ser los ultimcs cuatro versos de esa misma Octava, cuyc
tono, segun este autor, "aurait fait honneur a l’Inquisiticn" (190): "Los falsos
judios su haz escupieronJvinagre con hiel fue su potacionflpor que nos lleve
con el buen ladron, de dos que a sus santos lados pusieron" (OC.1). La
observacicn de Gumbrecht pcdria apoyarse también en el hecho de que la
mencién a los "falsos judios" es un afiadido que no aparece en las ediciones
conocidas de la Comedia: quizas después de escuchar lcs primeros comentarios
suspicaces de sus detractores el autor sintio la necesidad de afianzar mas
categoricamente afin su adhesion incondicional al cristianismo. También A. Van
Beysterveldt concibe 1a cubierta de didactismo como una estrategia que disirnula
la protesta social inherente al discurso de Rojas.

114

dirigir los pasos del lector para evitar problemas con la censura.‘

Pero estas reflexiones explicitas con respecto al sentido del texto, pcr medio
de las cuales e1 autor trata de demarcar los limites de su responsabilidad autorial,
son unicamente e1 aspecto mas visible de su reflexién en torno al problema de la
escritura. Mas alla de este intento personal de resolver los conflictcs relacionados
con su calidad de autor, la Tragicomedia de Rojas constituye uno de los ejemplos
mas notables de reflexién global acerca de los problemas que trae consigo la
presencia cada vez mas dominante de la escritura. Una técnica de comunicacién
que, hacia el final del siglo XV se habia convertido ya en el instrumento por
excelencia para legitimar el ejercicio del poder en sus mas altas esferas.

Sin embargo, en la época de Rojas, esta relacion de la escritura con el poder
no era tan simple como a primera vista pcdria parecer, pues la expresién escrita
dependia casi por completo de la retérica, una disciplina basada en la utilizacibn
de las estrategias comunicativas de origen oral. Ademas, esta ret6rica, que
conservaba su falsa apariencia de oralidad, florecia en los estratos mas altos de
una sociedad basicamente tradicional, cuyos recursos~verdaderamente orales»,
continuaba asimilando y aprovechando. Estc 1e perrnitia respaldar doblemente su
autoridad y acrecentar e1 ambito de influencia de unos discursos destinados, en
su mayor parte, a modificar, de un modo u otro, la vida de unas masas que eran,

en su mayoria, ajenas a la préctica de la escritura.

 

‘ Esta frase de Rojas sirve a Gilman para proponer una solucicn a1 problema
de la autoria de los argumentos: segun e1, e1 autor sclo escribic los argumentos
afiadidos con las ediciones de la Tragicomedia ("The ’Argumentos’ to _L_a

Celestina).

115

La doble relacién de los discursos letrados con el saber oral—ancestralmente
a través de la retorica y modernamente por su convivencia con los discursos de
los estratos iletrados de su propia cultura—, fue la que hizo posible la
Tragicomedia de Rojas: una obra que alude alegoricamente a las relaciones de la
escritura con el poder, apoyandose en la recreacién de un ccnciertc de voces en
las que se entrelazan las fuentes de corte netamente retcrico y letrado con una
serie de elementos genuinamente orales de corte tradicional que sobrevivian
todavia ccmo tales en el ccaso de la Edad Media. El autor de la Tragicomedia se
sirve de estas voces, de sus actitudes y de sus relaciones con el saber y con el
poder, para delatar y condenar veladamente las practicas de esa élite letrada que
controlaba los destinos de su mundo.

Pcdemos decir entonces que la puesta en escena de la voz en la
Tragicomedia (su "teatralizacién" ccmo le llama Zumthor7) es la estrategia por
medic de la cual el autor puede mostrar "en directo" las técnicas discursivas que
utilizaban los letrados de su tiempo para imponer sus designios sobre el resto de
la sociedad. La "mascara" de la voz funciona por lo tanto en la obra de Rojas
ccmo instrumento para develar los procedimientos verbales de la élite letrada.
Como bien sefiala E.Mcrgan, los espectadores de la obra de Rojas: "become
onlookers who witness rhetoric at work" (7). Cabe afiadir a esto la idea de que en
el caso de la Tragicomedia, la puesta en escena de la retérica, ademas de servir

para mostrar "en vivo" su funcionamiento, se convierte también en una estrategia

 

7 Paul Zumthor utiliza el término de "teatralidad" para referirse al fendmeno
de la puesta en escena, en los textos medievales, de una voz que conserva todavia
las huellas de su existencia oral (La lettre 237).

116

para juzgar y castigar la inmoralidad de un sistema corrupto de dominacién que
amenazaba con desencadenar tarde o temprano una tragedia social.

Por su calidad decritica a la ret6rica, que es a fin de cuentas una "oralidad
fingida," que se encuentra a1 servicio del poder, y que corrompe ademas los
valores del saber oral, la teatralidad de la obra de Rojas posee desde sus origenes
un caracter marcadamente negativo que se reproduce, hacia adentro, en una
historia a lo largo de la cual la idea de la actuacicn aparece asociada
negativamente también con el deseo de manipular los instintos y la conducta
ajena. De ahi el que los personajes recurran a la actuacién para influir sobre los
demas y para alcanzar con ellc sus objetivos particulares, y de ahi también el que
Celestina, que es el personaje en quien se concentran las imagenes relacionadas
con ese saber oral doblemente pervertidc pcr la escritura, posea un caracter
marcadamente histrionico.8 De hecho, su primera aparicién en la obra constituye
ya en si misrna su primera actuaci6n: cuando Sempronio llega de irnprovisto a su
casa y coincide casualmente con Crito, y la vieja encuentra de inmediato la
solucién para ocultar a1 segundo amante de Elicia: "Mételo en la camarilla de las

escobas. jPresto! Dile que viene tu primc y mi familiar" (1.73), ordena a la

 

9 Como ha notado ya Joseph. T. Snow, este caracter histriénico de la vieja se
manifiesta repetidas veces en "her many theatrical moments" ("gCon qué pagaré
esto?" 188). Como explica Snow, resulta interesante comparar las distintas
imagenes de Claudina que presentan Celestina y Parmeno: éste ultimo, a quien
no le conviene decir demasiado, la describe solamente como una "muger pobre."
En cambio la alcahueta, cuyc prcpcsitc es aparecer ante Parmeno como una
madre, se encarga de asemejarla todo lo posible a si misma. En su articulo:
"Celestina’s Claudina," Snow estudia detalladamente no 5610 las diferencias entre
la version de Parmeno y la de Celestina, sino también los distintos matices que
la vieja alcahueta va dando, segfin su conveniencia, a la figura de su antigua
colega.

117

muchacha; a1 tiempo que aprovecha su propio estado de sorpresa ccmo excusa
para halagar a1 recién llegado: "Hijo mic, rey mic! turbado me as. No te puedo
hablar. Torna y dame otro abraco, LY tres dias podiste estar sin vemos? jElicia,
Elicia! Catale aqui!" (174).

Una vez encauzada dramaticamente la mentira, la amante infiel sclo tiene
que seguir actuando, a la manera de su habil maestra. También ella se finge
sorprendida de verle y recrea, amplificéndolo, e1 reproche que acaba de hacerle
Celestina: "jAy! jMaldito seas, traidor! Postema y landre te mate, y a manos de tus
enemigos mueras, y por crimines dinos de criiel muerte en poder de rigurosa
justicia te veas. jAy, ay! (...) Tres dias a que no me ves (...)" (I. 75-76), exclama la
joven.9 El incidente se complica aun mas porque la joven despechada insiste en
decir la verdad acerca de su otro amante, cuando Sempronio pregunta por el
origen de los pasos que se escuchan en lo alto de la escalera. Celestina tiene
entonces que salir por segunda vez en auxilio de la joven, inventando la mentira
de la moza encomendada pcr el fraile. La alcahueta establece nuevamente los
parametros del engafio y Elicia puede muy bien seguir actuando, fingiéndose
celosa por el interés que demuestra Sempronio ante la posibilidad de ver a la
muchacha escondida: ";Ha, don malvado! aVerla quieres? jLOS ojos se te salten,
que no basta a ti ni una ni ctra! jAnda, véela y dexa a mi para siempre!" (1.80) lo
increpa indignada, siendo que es ella a la que no ha bastado con tener un solo

amante y tiene a1 otro todavia escondido en el segundo piso.

9 Para un analisis detalladc del papel que desempefia esta maldicicn en la
construccién posterior de la trama ver Cap.1.

118

También en el primer acto pcdemcs ver a Celestina montando un dialogo
fingido a sabiendas de que sera escuchada por Calisto, rnientras espera con
Sempronio alas puertas de su casa: "Passos oigo. Aca decienden. Haz, Sempronio,
que no 105 cyes. Escucha y déxame hablar lo que a ti y a mi conviene" (1.114),
ordena la vieja. Las palabras de Calisto, del otro lado de la puerta, ponen en
evidencia lo oportuno de la estrategia de la alcahueta: "Parmeno, detente. jCEl
Escucha qué hablan estcs. Veamos en qué ley bivimcs" (1.114). La voz halagiiefia
de Celestina, dirigida a Sempronio, no se hace esperar:

(...) Assi sientes la pena de tu amo Calisto, que parece que tu eres

él y él tu, y que los tormentos son en un mismo sugeto. Pues cree

que yo no vine aca pcr dexar este pleito indeciso: porque él

alcancara su intento o moriré en la demanda. (1.115)

Ante el entusiasmo que muestra Calisto al oir estas palabras, Parmeno, que
conoce de antiguo los artilugios de Celestina, comenta indignado: "De verte 0 de
oirte decender por la escalera, Mp estcs lo que fingidamente an dicho, en cuyas
falsas palabras pones e1 fin de tu desseo" (1.117).

En el auto V (que es obra de Rojas), en una escena semejante a la anterior
en la que la alcahueta y Sempronio se dirigen también a casa de Calisto, es el
sirviente, digno alumno de Celestina, quien, una vez aprendida la leccién,
aconseja a la vieja que actfie nuevamente para complacer a1 amo que espera
impaciente del otro lado de la puerta: "Pues mira que entrando hagas que no ves
a Calisto y hables algo bueno," a lo que Celestina responde en seguida, para que

sus fingidas palabras lleguen a oidos del amo engafiado: "Calla, Sempronio, que

119

aunque aya aventurado mi vida, mas merece Calisto y su ruego y tuyo, y mas
mercedes espero yo dél" (V .22).

En una de sus primeras conversacicnes, Celestina explica a Sempronio la
mecanica de sus artes teatrales en unos términos que aluden directamente a la
practica legal:

es necessario que el buen procurador pcnga de su casa algfin

trabajo, alms fingidas razones, algu_nos sofisticos actos: ir y venir

a jiiizio, aunque reciba malas palabras del jiiez. Siquiera por los

presentes que lo vieren, no digan que se gana holgandc el salario.

Y assi verna cada uno a él con su pleito, y a Celestina con sus

amores. (11111-12)

Esta imagen legal que Celestina misma utiliza para explicar sus labores nos remite
asi, dentro del propio texto, a ese uso letrado de la palabra oral que el autor de
la Tragicomedia asocia con el ejercicio corrupto del poder.lo Un parrafo ccmo
este ejemplifica ademas el caracter docente y pervertidcr de la teatralidad de la
vieja, quien no cesa de transmitir a sus seguidores los muy variados aspectos del
arte de fingir. Durante la segunda entrevista con Calisto, pcdemcs ver dos
ejemplos mas de esta costumbre de sentar catedra que tiene la vieja: primero,
cuando le explica sobre la costumbre que tienen las mujeres, requeridas de
amores, de aparentar un rechazo que no sienten, "para que sea después en mas

tenida su dadiva" (V1.13), y luego, cuando antes de partir le recomienda que se

 

1° Para una explicacién acerca de los aspectos juridiccs del texto de Rojas ver:
Bermejc y Russell ("La Celestina y los estudios juridiccs de Fernando de Rojas").

120

disfrace ccmo si de verdad tuviera un dolor de muelas: "por que si della fueres
visto, no acuse de falsa mi peticicn" (V1.61).

Pero no es unicamente la alcahueta la que se ve a si misma ccmo actriz,
tratando de sacar todo el provecho posible de sus desempefios teatrales. Varias
veces, a lo largo de la obra, oimcs comentarios de los personajes que, ccmo ella,
intentan sacar alguna ventaja de los fingirnientcs, identificando y describiendo
esta practica ccrrupta de la vieja alcahueta: "Cuenta, cuenta, Sempronio, que estas
desbavado ijéchole afiél locuras y a ella mentiras" (VI.20), dice Parmeno a su
compafiero que escucha fascinado el relato que hace Celestina a Calisto sobre su
primera visita a casa de Melibea; "mal conoces a Celestina" comenta Sempronio
a Parmeno cuando se dirigen a comer a casa de la vieja,

lo que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo, y cuantos

enamorados ay en la ciudad y cuéntas mocas tiene encomendadas

(...) Mo menea los labios es fengi; mentiras, ordenar cautelas,

para aver dinero (...) (D(.2-4)

A partir del momentc de su reconciliacion, los discipulos de la alcahueta
practican juntos a su vez e1 arte del fingimiento, y en distintas ocasiones los
vemos confabulandose para actuar de tal o cual modo, o bien comentando el éxito
de alguna de sus actuaciones: "Aunque lo sepamcs para nuestro provecho, no lo
publiquemos para nuestro dafio" (D15), observa Sempronio, refiriéndose a las
malas artes de Celestina; "Calla, ermano, que no me hallo de alegria. 1C6mo 1e
hize creer que por lo que a él cumplia dexava de ir, y era pcr mi seguridad (...)

Muchas cosas me veras hazer (...) que no las sientan todas personas (...)" (X1113),

121

sefiala Parmeno a Sempronio, orgullosc de haber engafiado a Calisto para no
tener que arriesgarse a ser el primero en dar la cara, a las puertas de la casa de
Melibea. Una vez convertido al arte del fingirniento, el mundo se le revela, a1 que
fuera el sirviente fiel de Calisto, como un gran combate teatral, en el que la
victoria y el poder estan del lado de los mejores actores."

Una de las facetas mas importantes de la teatralidad de Celestina es su
estrategia narrativa: en distintas ocasiones, la vieja recurre a1 pasado o bien a su
imaginacién para dar forma a una historia que habra de atraerle la atencicn de
su pi’iblico.12 Uno de los momentos mas irnpcrtantes en donde Celestina hace
gala de sus dotes narrativas es el auto IX, cuando sentada a la mesa con Elicia,
Sempronio, Parmeno, Areusa y la recién llegada Lucrecia, se pone a recordar los
pasados tiempos de prosperidad. Su relato, lleno de afioranzas, contribuye a
mostrarla a los ojos del publico en la cuspide de una gloria perdida, con todo ese
poder que valiéndose de sus habilidades histriénicas intenta secretamente
recuperar: "Harto tengo, hija, qué llorar, acordandome de tan alegre tiempo y tal
vida, ccmo yo tenia, y cuan servida era de todo el mundo" (IX.67), dice a

Lucrecia, quien trata de consolarla con el argumento de la misericordia divina.13

 

1‘ A prcp65ito de la funcién en la obra de los apartes ccmo éste, P.Finch
observa: "Rojas makes expert use of the aside to reveal to the reader important
contrasts between what the characters say and what they think" (22).

‘2 Para un analisis de la narratividad en la obra de Rojas ver: J. Rank
('Narrativity and Celestina).

‘3 Como ha observadc J.T.Snow, el personaje de Celestina posee dos caras
distintas: una de ellas es el mito de grandeza que crea valiéndcse de sus
actuaciones y la ctra es la figura de una "vieja gloria" amargada y codiciosa, que
se deja entrever en los momentos en que sus pasiones sobrepasan a sus

122

Otra estrategia teatral que se utiliza a lo largo de la obra es la imitacién
vocal de las expresiones que remiten a ciertos momentos con cuya evocacién se
pretende seducir o intimidar a los oyentes. Tales el caso del parlamento del auto
I-obra del autor primitivo—, en el que la vieja intenta convencer a Parmeno de
que acepte y cultive la amistad de Sempronio:

El deleite es con los amigos en las cosas sensiiales; en especial, en

recontar las cosas de amores y comunicarlas: esto hize esto otro me

 

dixo, tal donaire passamos, de tal manera la tomé (...) Y para esto,

Parmeno, gay deleite sin compafiia? jAlahé, alahé, el que las sabe las

tafie! Este es el deleite, que lo 61, mejor lo hazen lcs asnos en el

prado. (1.161)
Resulta imposible recorrer este pasaje sin imaginar los matices que Celestina va
dando a su voz para irnitar los cambios de tono, las irnpcstaciones e inclusive los
gestos que acompafian a estas palabras que imitan las exclamaciones de placer de
los amigos que se cuentan unos a otros sus lances de amor. En momentos ccmo
éste la alcahueta parece darse cuenta de que el éxito de sus palabras depende de
la calidad de su actuacién, con el apoyo de la cual pcdra seducir y manipular a
su auditorio. El espectador, que en este caso es un Parmeno renuente todavia al
tipo de alianza que le propone la vieja, replica describiendo con gran exactitud
la naturaleza de la trampa con la que se le pretende atrapar:

No querria, madre, me combidasses a consejo con amonestacién de

deleite, ccmo hizieron los que, careciendo de razonable fundamentc,

 

habilidades histriénicas ("Una lectura de Celestina-personaje").

123

opinandc hizieron setas embueltas en dulce veneno, para capturar

y tomar las voluntades de los flacos, y con polvcs de sabroso afeto

cegaron los ojos de la razon. (1.163)

La dulzura de este "veneno" temido por Parmeno es precisamente la voz de la
vieja: capaz de presentar las palabras y las razones mas nocivas adornadas con
los matices mas atractivcs y deleitables.“

Las objeciones de Parmeno con respecto a las palabras de Celestina
recuerdan los términos en que Plat6n describe, en el M 105 peligros de la
retérica: "La Retérica, al parecer, es la autora de la persuasion que hace creer, y
no de la que hace saber, respecto de lo justo y de lo injusto" (Dialogos 149),
comenta SOcrates, cuya critica en contra de la retérica tiene ccmo principal
fundamento 1a idea de que el arte de saber hablar y de ganar con ello las
voluntades de la multitud esta relacionado con el ejercicio nocivo del poder.

Durante e1 banquete en casa de Celestina, Areiisa emplea de nuevo e1
recurso de la voz que actualiza, enfatizandolo, el contenido de un determinadc
razonamiento, para desplegar, ante Parmeno, Sempronio y Celestina, los horrores
de la servidumbre:

Nunca oyen su nombre propio de la boca dellas, sino ’puta’ aca,

’puta’ aculla. ’gA do vas , tinosa? gqué heziste, vellaca? gPor qué

comiste estc, gclosa? gCémo no fregaste la sartén, puerca? (...)

(1x.50-51)

¥

1‘ La dulzura engafiosa de la voz de la vieja es la que lleva también a

(Sempronio a compararla con la imagen de una abeja "cargada de mentiras"
V1.41).

124

En las ediciones de la Trag'comedia este parlamento de Areiisa aparece
adicionado con un nuevo parrafo en el que se redobla la utilizacién de la voz que
imita las expresiones de amigos y parientes. En esta adicién, la imitacién de la
voz tiene ccmo objetivo suscitar ya no un rechazo, ccmo en el parrafc anterior,
sino un deseo de igualdad y de compafierismo. La adicién amplifica,
teatralizandola, una idea relacionada con las ventajas de la libertad que aparecia
ya en las ediciones de la Comedia:

(...) que estas que sirven a seficras ni gozan deleite ni conocen los

dulces premios del amor. Nunca tratan con parientes, con iguales

a quien puedan hablar tu por t1’1, con quien digan: ’zgué cenaste?

{estas prei‘iada? zcuantas gallina_s cria_s? illévame a merendar a tu

casa! jmuéstrame tu enamorado! (cuanto a que no te vido? (ccmo
te va con él? gguién son tus vezinas?’ (...) (D(.45-46)

En todos estcs casos, e1 objetivo del hablante es hacer convincente una idea
apoyandose en una actuacién destinada a cautivar la voluntad del oyente. De
modo que no son 5610 las palabras bien elegidas las que ccnvencen y modifican
1a conducta del publico, sino también, y sobre todo, las palabras bien envueltas
en esos polvcs vocales de "sabroso afeto," capaces de atizar las pasiones que
ciegan los ojos de la razén: "Quitarse a el velo de la ceguedad;" dice Parmeno a
Calisto, cuando todavia le es fiel,

passaran estcs momentaneos fuegos. Conoceras mis agras palabras

ser mejores, para matar este fuerte cancre, que las blandas de

Sempronio, que lo cevan, atizan tu fuego, abivan tu amor, encienden

125
tu llama, afiaden astillas que tenga que gastar, hasta ponerte en la

supultura. (I124)

Por su caracter de teatralizacion utilitaria, los polvcs verbales de la voz de
Celestina, en los cuales se funda su autoridad, recuerdan e1 deseo de poder que
fue la base de la creacién de la retérica: que es la disciplina letrada que
"prostituyo," para su provecho, las estrategias orales de comunicacién. En este
sentido, la pertenencia de la vieja a1 mundo de la prostitucién, podria muy bien
se interpretada ccmo ctra de las manifiestaciones alegéricas de la critica que hace
e1 autor a la élite letrada de su época.

Otro tanto sucede con el proceso de mercantilizacion con que la alcahueta
corrompe los valores de coherencia y armonia asociados con la transmisién oral
del saber. De ahi la venta simbélica del hilado, emblema del tejido de la voz, y
de ahi también todas las alusiones, que hace Celestina en el curso de su segunda
entrevista con Calisto, a una supuesta recompensa material que habra de tomar
la forma de un mantc o saya (auto VI), que la vieja intenta ganar ccmo pago por
sus fingidas palabras. Las alusiones a su mantc agujerado, ccmo contrapunto de
la narracién de su encuentrc con Melibea, vienen a reiterar afin mas esta idea de
la compra-venta, asociada con el intercambio de informaci6n. La sustitucién que
hace Calisto, mas adelante, del prometido mantc por la cadena de oro (auto XI)
podria muy bien ser un intento de expresar, de manera afin mas sintética, el valor
comercial de ctra imagen relacionada también con la transmisién del saber oral.

La misma Celestina, en el curso de su visita a Arefisa, hace un comentario

que revela la naturaleza de su propia relacién comercial con el lenguaje: "a las

126

obras creo, que las palabras de balde las venden dondequiera." (V1177) Por su
parte Sempronio, que es otro de los grandes engafiadcres de la obra, hace a
Parmeno un comentario semejante, cuando éste regresa de su primera noche de
amor en casa de Areusa, y le manifiesta efusivamente su amistad: "Bien me
agradan tus palabras, si tales toviesses las obras, a las cuales espero para averte
de creer" (VIII.20). Poco después, recién convertido a esta doctrina de los engafios,
Parmeno manifestara a su vez, en un aparte a Sempronio, su desconfianza con
respecto a los elcgios de Celestina: "(jQué palabras tiene la noble! Bien ves,
ermano, estcs halagos fengidos)." Sempronio, habituado ya a la relacién comercial
de la vieja con el lenguaje, responde en seguida: "(Déxala, que desso bive. Que no
sé quién diablos 1e mostro tanta ruindad)" (IX.7). El nuevc aliado, que ha
aprendido por fin a apreciar el valor monetario de las palabras con que comercia
Celestina, observa entonces en tono ya mas comprensivo:

(La necessidad y pobreza, 1a hambre; que no ay mejor maestra en

el mundo, no ay mejor despertadcra y abivadcra de ingenios.

gQuién mostro a las picacas y papagayos imitar nuestra propia

habla con sus harpadas lenguas, nuestro 6rgano y boz, sino esta?)

(D18)
Asi es ccmo Parmeno aprovecha el pretexto de una situacién econcmica con la
que él mismo se siente identificado, para justificar de algt’m modo esa falsedad
de la alcahueta que ya es también la suya y a la que sin embargo unas horas
antes todavia criticaba. En este mismo parlamento, la alusién al habla fingida de

las "picacas y papagayos" reitera nuevamente a1 caracter inauténtico y actuadc de

127

la voz mercantilizada de la vieja.

La alcahueta de la Tragicomedia posee la capacidad, asociada con los
poderes teatrales de la palabra oral, de influir sobre la voluntad de sus oyentes
y de modificar sus deseos y su conducta, sclo que, ccmo aqui hemos visto, el uso
manipulador y prostituido a1 que la destina la vieja hace que su habla fingida
aparezca relacionada metaféricamente con el efecto de una intoxicacion maligna
que altera el funcionamiento del cuerpo de sus victimas. Esta "intoxicacién" verbal
tiene su correlato simbélico en el motivo de la magia que viene a corroborar la
idea de la malignidad del poder de la vieja, quien se considera a si misma capaz
de obligar a1 mismo demonic a que la apoye para hacer que sus interlocutores-
Melibea en este caso—, caigan seducidos por el encantc de sus falsas razones.

En su libro Eros and Magic in the Renaissance, Ican P. Couliano demuestra
hasta qué punto la relacién del poder con la magia formaba parte de las
preocupaciones del hombre renacentista (85-106). Para Marcilio Ficino y para
Giordano Bruno, sefiala este autor, e1 mago, que es el manipulador por excelencia,
deriva su poder de su capacidad para influir en las ccsas, en los hombres y afin
en los demonios de quienes espera obtener alguna ventaja:

In order to do so he must gather knowledge of the nets and bait

that he must put out in order to gain the desired result. This

procedure is called by Bruno to ’bind’ 01mg) and its processes

bear the generic name of ’chains’ (vincula). (88)

Esta descripcion nos remite de nuevo a los simbolos del hilado y la cadena,

que en el capitulo 111 relacionamos con la transmisién degradada del saber oral.

128

En manos de Celestina, estcs simbolos que norrnalmente aluden a la unidad de
las sociedades que trasmiten oralmente sus tradiciones, se transforman en
simbolos degradados de una voz egoista cuyos vinculos provocan a la larga la
desintegradén del mundo que la circunda.

El mago descritc por Bruno, explica Couliano, utiliza sonidos e imagenes
que, entrando por los sentidos, imprimen en la imaginacién ciertos estados
mentales de atraccién o aversicn, de alegria o repulsién (91), y su poder radica
en la maestria que posee para propiciar y controlar a voluntad estcs distintos
estados. Para Giordano Bruno, el mago

is altogether aware that, to gain the following of the masses, like the

loyalty of an individual, its is necessary to take account of all the

complexity of the subjects’ expectations (...) Bruno’s manipulation
demands perfect knowledge of the subject and his wishes, without

which there can be no ’bond,’ no yin_cul_gm_"(Cou1iano 90).

La alcahueta de la Tragicomedia practica ilicitamente este tipo de magia,
asociadc con la capacidad histrionica de hacer presentes las imagenes seductoras
que le permiten utilizar y manipular a sus victimas, y relacionado también con
su uso pervertidc de la palabra de origen oral. La relacién del hilado con el
conjuro satanico y de la cadena con la ambicién egoista de Celestina son dos de
los aspectos textuales en que se concretiza simbélicamente esta perversién.

No resulta extrafio entonces que el motivo de la magia aparezca
desarrollado en el marco del proceso de seduccién de Melibea que es el mas

importante de toda la obra. Es aqui donde con mas intensidad se ponen a prueba

129

los poderes de la voz de la vieja alcahueta, quien, dada la magnitud de la
empresa, siente la necesidad de recurrir directamente a1 apoyo del mismo
demonic para que le ayude a conquistar el corazén de la joven doncella. Cuando
todo parece perdido pcrque Melibea pretende rehusarse a seguir escuchandola,
Celestina echa mano inmediatamente de sus recursos magicos, invocando al
demonic que trae consigo envuelto en el hilado: "(jEn oral mala aca vine, si me
falta mi conjuro! an, pues, bien sé a quien digo! jCe, ermano, que se va todo a
perderl)" (IV.61). Hay criticos que prefieren pensar que en este momentc de la
historia es el demonic quien impide que Melibea eche a la vieja de su lado, y
quien ademas la hace victima de su seduccion.15 Sin embargo, también existe la
posibilidad de que el detalle que salva a Celestina sea sirnplemente e1 murmullo
que hace al articular su invocacion. Después de su aparente estallido de c61era,
Melibea necesita un pretexto para continuar su dialogo con la alcahueta, y es justo
este murmullo el que le da la oportunidad de restablecer el contacto perdido,
formulando una serie de preguntas a las que la alcahueta, con el tiempo
concedido, tendra obviamente la oportunidad de dar una respuesta: "gAun hablas
entre dientes delante de mi, para acrecentar mi enojc y doblar tu pena? gQuerrias
condenar mi onestidad por dar vida a un loco? (...) Respéndeme, traidora, gcémo
osaste tanto hazer?" (N.62-63).

A pesar de que resulta imposible probar o refutar con certeza la
interveneién efectiva del demonic en el asunto, lo que sin lugar a dudas es cierto

es que la alcahueta si cree en los poderes demoniacos que trae a su servicio y su

 

'5 Ver nota 7 del Cap.3.

130
fe es la que la sostiene para seguir hablando fingidamente con Melibea. Esta

certeza, por si misma, nos permite establecer una relacibn textual entre su
capacidad de persuasién y las practicas magicas encaminadas conscientemente a
incrementarla, y a exacerbar, en este caso concreto, la respuesta de Melibea: "tanto
que, despedida toda onestidad, se descubra a mi y me galardonee mis passos y
mensage" (111.43).

El vinculo que Celestina establece entre Calisto y Melibea es pcr lo tanto
la consecuencia de otro todavia mas valioso, que es el vinculo que la propia vieja
logra establecer con la joven doncella. Esta, cautivada por sus dulces palabras,
acaba convirtiéndola en su confidente y entregandole las riendas de su destino.
Y esto es justamente lo unico que se le reconocera mas tarde, no e1 haber
suscitado un sentimiento anterior a su aparicicn, sino el haber conseguido ganarse
su confianza, que es lo que le permite encaminar lcs destinos de los dos amantes:
"Descobri a ella lo que a mi querida madre encobria. Tovo manera ccmo gano mi
querer; ordeno ccmo su desseo de Calisto y el mic oviessen efetc" (XX.25),
confiesa Melibea a su padre, momentos antes de arrojarse al vacio.

La voz que se aduefia de la voluntad de sus victimas cuenta por lo tanto
con dos tipos de apoyo, uno moral y basicamente emblematico que es el del
demonic que la vieja supone llevar consigo en su hilado, y otro, mas importante
afin, y mas ccmprobable, sobre todo a nivel textual, que es el apoyo lingiiistico
de sus actuaciones. Gracias a éstas, Celestina cbtiene e1 poder que le permite
desempefiar con éxito un oficio que sirve al autor de la Tra gicomedia para aludir

veladamente a las técnicas verbales y a los procedimientos corruptos de la élite

131

letrada que ejercia el poder en su sociedad. Una élite que, tal y como la pinta en
su alegoria Fernando de Rojas, utilizaba su relacion privilegiada con el lenguaje
para crear y alimentar unos vinculos encaminados unicamente a incrementar su
influencia y su poder, y sin respetar, ni afin pcr su propio bien, los intereses de
sus gobernados.

De ahi el que, mediante las voces de su Tragicomedia, el autor también
haya decidido vengarse de quienes, a1 igual que la alcahueta, corrompen y
prostituyen con sus engafios e hipocrecias una lengua y un saber que, idealmente,
deberia servir para instruir e integrar a los miembros de la sociedad. Lo
interesante es que esta "venganza" alegérica es puesta en manos de los dos
discipulos corruptos de Celestina quienes, a1 igual que su maestra, recurren a la
estrategia de la actuacién con el fin de hacer realidad sus bajas ambiciones.
Cuando, al final del auto XII, llegan los dos en busca de Celestina, ambos montan
un acto de fanfarroneria que en nada corresponde con la actitud cobarde que
acaban de mostrar, acompafiando a Calisto a su primer encuentrc con Melibea:
"Si por nosotros no fuera, ya andoviera su alma buscandc pcsada para siempre
(...)" (X1170) dice Sempronio; "(...) Mi gloria seria agora hallar en quién vengar la
ira, que no pude en los que nos la causaron, por su mucho hui'r" (X1173), afiade
Parmeno. A esto agregan luego la mentira de la pérdida de las armas que dicen
haber destruido ccmbatiendo con los a gresores y que pretenden hacerse pagar por
Celestina. Asi es ccmo llegan por fin a la demanda de su parte de las ganancias:
y es entonces cuando la alcahueta, cegada por la codicia, pierde de vista la

magnitud de la influencia que sus propias palabras han tenido en el

132

comportamientc de sus socios, olvidandc que ha sido ella quien, valiéndose de
sus artes histrionicas, ha creado la sociedad que ahora traiciona. En el ultimo
momentc, la vieja intenta incluso restar importancia a las palabras que antes ha
dicho:

Aosadas, que me maten, si no te as asido a una palabrilla que te

dixe el otro dia viniendc mr la calle, que cuanto yo tenia era tuyo,

y que, en cuanto pudiesse con mis pocas fuercas, jamas te faltaria
nada, y que, si Dios me diesse buena manderecha con tu amo, que
tu no perderias nada. Pues ya sabes, Sempronio, que estcs

ofrecimientos, estas palabras de amor, no obligan. No a de ser oro

cuanto reluze' si no mas barato valdria. (X1180-81)

 

Una vez satisfechas sus ambiciones profesionales y econémicas, Celestina
se niega a cumplir con el pactc que le permitio obtener lo que deseaba, pues este
pactc era sclc parte de una actuacion hip6crita y estratégica. En su mente, la
alianza con Sempronio y con Parmeno pierde toda su razén de ser en cuanto deja
de servirle para lograr sus prcp65itos. Pero el problema es que, a pesar de que los
criados de Calisto conocian e incluso imitaban su costumbre de actuar y de
mentir, no se resignan a renunciar a las promesas que les ha hecho.

Ir6nicamente, tanto la maestra ccmo los discipulos pierden de vista de
pronto el caracter engafioso y corrupto de la relacién que han establecido con el
lenguaje, y este olvido fatal sera la causa de su destruccién. Celestina muere
porque se niega a hacer realidad e1 contenido mentirosc de sus actuaciones y los

criados a su vez porque después de haber pactadc con aquella a la que conocian

133
por la falsedad de sus palabras, pretenden obligarla a que respalde con hechos las

falsas promesas que antes ha hecho.

Con la muerte de Celestina a manos de sus "hijos" y con la muerte de éstos
cuando intentan huir de la justicia, Rojas castiga también a quienes, como la
alcahueta, ponen su dominio de la palabra a1 servicio de sus intereses egoistas.
La paradoja de esta condena textual es que, de algr’m modo, también alcanza al
autor de la obra, pues su calidad de hijo rebelde no lo exime de la relacién
hereditaria con esa madre retorica a la que condena alegéricamente, acuchillando
a la vieja alcahueta. También e1 tiene que valerse de la teatralidad y de los
artilugios verbales para ocultar sus verdadercs propésitcs. De ahi los desacuerdos
de sus lectores que, ccmo él mismo explica en el Prclcgo, no aciertan a entender
e1 verdadero sentido de su obra. En pcr eso que tampoco él se libra de una
muerte semejante a la de su alcahueta, a manos de sus criticos.“ Ademas, en el
fondo, él mismo no puede dejar de darse cuenta de que las acusaciones y el
castigo que dirige a la élite letrada también lo alcanzan a él, en tanto que
integrante de esa republica de las letras que es el objeto de su amarga condena.
Sin embargo, ccmo veremos en el siguiente capitulo, la figura autorial tiene
asimismo ctra faceta, que es la que se desarrolla a lo largo de la segunda parte
de la Tragicomedia, cuando, muerta la alcahueta, lcs amantes se encuentran, por
lo menos temporalmente, en un espacio libre de actuaciones vanas y de palabras

carentes de respaldo.

 

1‘ Para un analisis mas detalladc de este punto ver cap.3.

Capitulo 5:
’JAMAS QUERRIA, SENORA, QUE AMANECIESSE...’

"A las duras pefias promovera y
provocara a luxuria si quiere."

Tragicomedia 1.70

"debria mandarse por justicia que no se
irnprimiese ni mencs que se vendiese,
porque su doctrina incita la sensualidad a
pecar y relaja e1 espiritu a bienvivir."

Fr. Antonio de Guevara.

El autor de la Tragicomedia de Calisto y Melibea fue, ccmo explica Rambn
Menéndez Pidal, uno de los pioneros del movimiento de renovacién estilistica que
coincide en Espafia con el advenirniento de los Reyes Cat611ccs. Este movimiento
tuvo sus raices en el espiritu renacentista que consideraba al lenguaje ccmo un
don esencialmente digno que la "naturaleza puso en boca del hombre" (10).

Esta revaloracién del lenguaje, observa Menéndez Pidal, "echa pcr tierra
todo el desprecio que por él sentia el retoricismo" (10). A partir de entonces:

la mayor naturalidad de impone en el lenguaje artistico, repeliendo

aquel excesc de latinismo, aquel intemperante afan de huir de la

expresién intima de las emociones para sustituirla pcr cualquier

134

135
recuerdo libresco. (10-11)l

En este sentido la Tragicomedia es, ante todo, una obra de transicién, en
cuyas paginas ha quedado la huella de un enfrentamiento critico, entre ese
retoricismo todavia en voga, con el que se identificaba la cultura oficial, y el
nuevo humanismc "anti-oficial" que pugnaba por una busqueda de la sencillez.
En la obra de Rojas, sefiala Carmelo Samona, encontramos todavia una gran
cantidad de elementos que lo vinculan con esa tradicion retérica que fue el
fundamento de su educacién y que constituye también la base de su discurso. El
mérito del autor de la Tragicomedia consiste, segun Samona, en que "con gli stessi
mezzi che quella tradizione gli offre fa intravedere la vitalita intesa di nuove
forme" (22).

En Asmtti del retoricismo nella ’Celestina’, Samona admite la presencia de
elementos populares en la Tragicomedia, pero decide dedicarse a1 estudio de la
retérica que es para él la "forma dominante" (22) y, para probarlc, hace una
descripcién exhaustiva de lcs que él considera los elementos estilisticos de corte
retoricc que impregnan el discurso de la obra de Rojas.2 Sin embargo, e1

problema, para quien emprende una tarea descriptiva de este tipo, radica en el

 

‘ De modo semejante, en su libro On Literagy, R. Pattison que alude, en
términos generales, a1 estado de la cultura eurcpea en la que fue la época de
Rojas observa: "The movement of the late medieval and Renaissance periods
toward the vernacular was in part a rebellion against the canons of fixed usages,
of correct Latin, and of written authorities" (81). Este es también el argumento en
el que se apoya Read para explicar al autor de la Tragicomedia como un "model
exponent of the humanistic cult of rethoric" (166), opuesto a los modelos
medievales cuya retérica era mas bien de tipo escolastico y no "naturalista."

2 Cuando tenga la numeracién definitiva voy a poner aqui una ncta que
remita a la introduccion en donde menciono otros estudios de este tipo.

136

hecho de que, a menudo, ciertas estrategias que desde una determinada
perspectiva pueden ser consideradas ccmo "retéricas," podrian también ser
incluidas en una descripcién de los elementos orales de la obra. En realidad, tanto
a nivel estilistico como a nivel de contenido, resulta imposible separar por
completo lo oral de lo ret6rico, debido, en primer lugar, a la relacibn originaria
de la retérica con las estrategias y contenidos de la palabra hablada, y, en
segundo lugar, a que en la época de Rojas, la cultura oral y el universo de la
escritura no eran en absoluto dos mundos ajenos, puesto que ambos absorbian y
recontextualizaban continuamente los elementos del campc contrario. Sin
embargo, ccmo sefiala Menéndez Pidal, lo cierto es que, a pesar de sus
indudables deudas de tipo retérico, "vemos que Rojas representa siempre una
fundamental atenuacién de la anterior artificiosidad" (16).

Como intentamos mostrar en esta lectura, e1 autor de la Tragicomedia
identificaba dicha artificiosidad con el ejercicio del poder de una élite letrada
cuyos procedimientos habia decidido poner en tela de juicio. Por lo que, en el
fondo, sus intentos de depuracién estilistica y su utilizacion de los elementos
tradicionales constituyen sendas estrategias textuales encaminadas a transgredir
y a condenar ese discurso retcrico relacionado intimamente con el ejercicio del
poder.

Pero la ironia de esta "depuracion," ccmo 1e llama Menéndez Pidal, radica
en el hecho de que los elementos a los que recurre Fernando de Rojas para
modelar ese nuevc tipo de discurso que pretende asemejarse mas a1 lenguaje

"natural," son precisamente los mismos elementos orales que estén en el origen

137

de la ret6rica. De ahi el que la imagen de la vibora, utilizada por el autor en el
prblogo a las ediciones de la Tragicomed1__°a_ de XXI autos, pueda ser interpretada
como una metafora de la historia del saber y del discurso, en general, y, en
particular, ccmo una figura emblematica de la propia obra. En este orden de
ccsas, e1 macho que introduce su cabeza en la boca de la hembra para fecundarla
vendria a ser ese discurso oral que fue la base de la retérica. La hembra que "con
el gran dulqor apriétale tanto, que le mata" seria esa ret6rica "oficial" asociada con
el ejercicio del poder. Por ultimo, e1 hijo que para nacer le da muerte, rompiendo
sus entrafias, y "casi ccmo vengador de la paterna muerte, se la come" (P.12),
representaria entonces a esa nueva corriente lingiiistica e ideolégica a la que se
adscribe la obra de Rojas, y que defiende la idea de un lenguaje depurado y
"natural," opuesto a la artificicsidad de la retorica.3

El personaje que, dentro de la obra, toma figurativamente e1 lugar de esta
"madre" retérica, es la vieja alcahueta, a quien e1 egoismc y la codicia terminan
ocasionandole la muerte. No cabe duda de que el discurso de Celestina esta
impregnado de contenidos y recursos lingiiisticos de corte tradicional. Pero la
presencia de elementos orales y la marginalidad de la alcahueta no son sino las
mascaras para disimular su relacién alegorica esencial con ese discurso ret6rico
utilizado por la élite gobernante del tiempo de Rojas.

En realidad, la "lengua" de la vieja, asociada a lo largo de la Tragicomedia

con la idea omnipresente de la manipulacicn, es la encarnacién textual de una

 

3 Para un comentario mas extenso de la imagen de la vibora, que aparece en
el Prélcgo de la Tragicomedia ver Cap. 1 de este estudio.

138

ret6rica relacionada, desde su aparicién en la antigua Grecia, con el ejercicio del
poder. En su dialogo sobre la retorica, Platén pone en boca de Gorgias unas
palabras que definen claramente esta relacién. La ret6rica, explica Gorgias a
$6crates, es capaz de producir "e1 mas grande de todos los bienes, porque es al
que deben los hombres su libertad; y al que se debe en el estado social la
autoridad que se ejerce sobre los demas ciudadanos" (Dialogos 147).

La muerte de Celestina a manos de Parmeno y Sempronio, es por lo tanto
la representadén alegorica una doble condena mortal a la retérica y a la élite que
la utiliza para ejercer e1 poder, y marca e1 ccmienzc de una nueva era que, en el
marco de la Tragicomedia, corresponde a la etapa del deleite de los amantes.
Como veremos aqui, esta segunda etapa, que sigue a la venganza de la "paterna
muerte" (para volver a la imagen de la vibora utilizada por el autor), se
caracteriza en términos textuales por una recuperacion de las imagenes que, en
distintas culturas, sirven para explicar el estado oral de la palabra. La utilizacién
alegcrica de estas imagenes orales es muchc mas que un recurso estilistico, ya que
constituye la clave para entender el caracter transgresivo de la obra de Rojas.

Asi como el discurso de la Tragicomedia debe su existencia a un discurso
retcricc al que, sin embargo, termina superandc, la historia de los amores de
Calisto y Melibea que se hace posible gracias a la lengua de la alcahueta, termina
floreciendo muchc mas alla de su jurisdiccién. Las relaciones er6ticas de los
amantes, que empiezan justo cuando ella muere, son un resultado de sus hazafias
lingiiisticas pero, eventualrnente, estas hazafias se convierten en cosa del pasado.

De ahi el que, después de haber ocupado una posicicn central en la primera parte

139

de la obra, la figura de la alcahueta pase de pronto a un tercer plano, a pesar de
que, en el fondo, la historia de los amantes queda marcada por la herencia de esa
madre Celestina-retérica que, con sus palabras, la propicio.

El poder persuasivo de Celestina tiene pcr lo tanto un caracter de
"pharmakonz" veneno y medicina a la vez, capaz de provocar el amor y la muerte,
la unidad y la desintegradén, y estcs efectos antitéticos se hacen particularmente
evidentes a lo largo de la segunda parte. Como explica Derrida en su

Dissemination el calificativo de pharmakon, adjudicado en el marco del Phedrus

 

de Platén a la escritura, fue utilizado también por los sofistas para describir los
poderes de la palabra hablada:

one would have to speak of the ’irrationality’ of living lpgg, of its

spellbinding powers of enchantment, mesmerizing fascination, and

alchemical transformation, which make it kin to witchcraft and
magic. Sorcery (goeteia), psychagogy, such are the ’facts and acts’

of speech, the most fearsome of pharmaka. (115)

Si tomamos en cuenta, observa Derrida, el hecho de que el caracter de
pharmakon, que Platén asocia en el Phedrus con la escritura, es en realidad
inherente a toda palabra mg), inclusive 56crates "el que no escribe," viene a ser
un maestro del pharmakon: y, en este sentido, "isn’t he the spitting image of a
sophist? a pharmakeus? a magician? a sorcerer? even a pciscner?" (117).

Esta imagen de pharmakeus aplicada a Sécrates, sefiala Derrida, lo asemeja
notablemente a la imagen de Eros tal y como la describe Diotima en el

Symmsium: "Eros, who is neither rich, nor beautiful, nor delicate, spends his life

140
philosophizing (...); he is a fearsome sorcerer (...), magician (...), and sophist(...)an

individual of the demonic species" (117).‘ En ese mismo dialogc, hace notar
Derrida, Agathon "accuses Socrates of trying to bewitch him, to cast a spell over
him" (117), lo cual nos lleva a pensar que la "magia" de S6crates" no es ctra que
el 1ng practicado sin 1a ayuda de instrumentos externos, y apoyada finicamente
en un manejo magistral de la voz, una voz cuyos efectos son comparables a la
mordedura de una serpiente venenosa: "What Socrates’ words and the viper’s
venom have in common, in any case, is their ability to penetrate and make off
with the most concealed interiority of the body or soul" (118). Resulta interesante
e1 parecido que hay entre esta comparacién de la palabra de Sécrates con el
veneno de una serpiente y la imagen viperina de la alcahueta de Rojas que surge
de las palabras de indignacién de Melibea, cuando escucha por primera vez,
salido de su boca, el nombre de Calisto: "iGesfi, Gesu! jQuitamela, Lucrecia, de
delante, que me fino, que no me a dexadc gota de sangre en el cuerpo!" (IV .60).
En el fondo, e1 poder lingiiistico de penetracién espiritual y corporal que,
en el marco del Symfiium, lleva a la identificacicn de SOcrates con la imagen
de Eros, y que, en el contexto de la Tragicomedia, da lugar a la aparicicn de un
personaje ccmo Celestina, cuyos poderes de persuasién estan intimamente
relacionados con el erotismo, tiene sus origenes en la percepcién de las cualidades

fisicas de la palabra oral. Esta palabra, cuyc vehiculo es el sonido, es producida

 

‘ En el "Encomio de Helena" de Gorgias, que Derrida utiliza para ejemplificar
esta concepcién sofistica totalizante del logos oral ccmo pharmakon, los poderes
de la palabra hablada aparecen relacionados también directamente con el
erotismo, puesto que Gorgias explica 1a pasién amorosa de Helena como el
resultado de un proceso lingiiistico de seduccién.

141

en el interior del organismo humanc y esta destinada a penetrar en el interior de
otro cuerpo en el que debera encontrar una resonancia. En las culturas orales
orales primarias, explica Ong,

donde la existencia de la palabra radica 5610 en el sonido, sin

referencia alguna a cualquier texto visualmente perceptible y sin

tener idea siquiera de que tal texto pueda existir, la fenomenologia

del sonido penetra profundamente en la experiencia que tienen los

seres humanos de la existencia. (Oralidad 76-77)

Esto hace que quienes poseen un dominio especial de la palabra hayan
sido asociados, desde antiguo, con la capacidad de producir no sclo reacciones
espirituales, sino también efectos fisicos en el cuerpo de sus interlocutores. El
pensamiento y la expresién de las culturas orales, sefiala Ong, se relacionan
estrechamente "con las virtudes del oido, que unifica, centraliza e interioriza los
sonidos percibidos pcr los seres humanos" (Oralidad 77). Es por eso que, en
términos ideales, las organizacicnes verbales dominadas por el sonido estan

en consonancia con tendencias acumulativas (armoniosas) antes que

con inclinacicnes analiticas y diviscrias (las cuales llegarian con la

palabra escrita, visualizada: la vista es un sentido que separa por

partes). (Oralidad 77)

Sin embargo, la palabra hablada posee también la capacidad de destruir
esos ideales de armonia produciendo, en quienes 1a escuchan, pensamientos y
reacciones encaminados a transgredir la coherencia del grupo. Esto fue

precisamente lo que llevo a los sofistas a identicar e1 logos con un pharmakon que

142

puede a la vez curar y matar, edificar o envenenar las almas y los cuerpos de sus
receptores.

Como explica Derrida, este calificativo de pharmakon es utilizado asirnismo
por Sbcrates en el Phaedrus para describir la ventajas y los peligros inherentes a
la técnica de la escritura, que amenaza, por una parte, con propiciar e1
debilitarniento de la memoria y con corromper el estatutc de la verdad pero que,

por la ctra, facilita la evolucién de los proceso mentales. En Preface to Plato Eric

 

A. Havelock explica este aspecto positivo de la concepcién socratica de la
escritura que se manifiesta, principalmente, en el marco de la Republica. De
acuerdo con Havelock, la clave de la defensa de la escritura es el ataque de
sccrates a los poetas ccncebidos en el marco de una sociedad basicamente oral.
La oposicién del filosofo a los poetas tiene que ver, precisamente, con el caracter
oral de su oficio. En las sociedades orales existe unicamente una versicn colectiva
de la verdad, y esta verdad se manifiesta en una serie de formulas y expresiones
que el poeta, mas que ningi’m otro integrante del grupo, conoce y puede manejar
a voluntad: "this in effect meant that his poetry was a mechanism of power and
of personal power" (145). La amenaza inherente a la figura del poeta oral radica
en su poder para controlar 1a memoria colectiva de la comunidad: de ahi el que
56crates haya decidido proponer la expulsién de los poetas de su Republica.
De acuerdo con Havelock, Sécrates defiende la escritura porque 1a
considera ccmo elemento positivo que permite, a quienes entran en contacto con
ella, liberarse de las restricciones impuestas por la memoria. Esta liberacién de

lugar al desarrollo de un pensamiento critico capaz de poner en tela de juicio la

143

versién colectiva de la verdad. La posibilidad de guardar la informacién por
escritc permite eliminar paulatinamente e1 poder de quienes almacenan en su
memoria individual la informacién de la que depende la existencia del grupo.

Pero, ir6nicamente, son estas mismas posibilidades las que dan a la
escritura ese caracter trans grescr que la convierte también en una especie de
"veneno," que amenaza con romper la armonia y la coherencia de la sociedad. El
efecto de "envenenamiento" relacionado con la aparicién de la escritura tiene que
ver, por lo tanto,ccn el temor a la disidencia, y con la intuicibn de que ésta pueda
convertirse en un agente de disolucion social.

Esta dicotomia oralidad-escritura que, en el contexto de la sociedad griega,
resultaba hasta cierto punto facil de establecer, se complica notablemente en el
caso de la sociedad europea de la época de Rojas, en donde hacia ya tiempo que
la escritura habia pasado a ocupar un lugar privilegiado y se habia convertido en
un instrumento clave de dominacién. Pero a1 mismo tiempo la escritura mantenia,
a través de la retorica, una relacién de dependencia con las técnicas de la palabra
oral. Esta retérica, que termino ccnvirtiéndose, ya desde antiguo, en una
disciplina letrada, regia la produccién de la mayor parte de los discursos de esa
élite que utilizaba la escritura ccmo instrumento de dominacién. Sin embargo, a
pesar de su caracter letrado, los discursos retoricos estaban destinados en su
mayor parte a la difusién vocal, pues era asi como se aseguraba el éxito de su
recepcién en un medic en el que las mayorias eran ajenas a1 manejo de la
escritura. Estas mayorias mantenian una relacién oral de corte basicamente

tradicional con el lenguaje y seguian, pcr lo tanto, alrnacenando el saber en la

144

memoria y transmitiéndolo pcr medio de la voz.

De ahi el que resulte dificil establecer un paralelismo exacto entre la
concepcién de Rojas y las concepciones sofistica y platénica de la oralidad y de
la escritura. Para los sofistas, ccmo explica Derrida, la palabra hablada era e1
pharmakon cuyos poderes de encantamiento y fascinacion describian en términos
magicos y demoniacos. Para S6crates, la escritura era e1 pharmakon, que, a pesar
de las ventajas que traia consigo desde el punto de vista de la evolucion del
pensamiento, poseia también, en potencia, la capacidad de convertirse en un
agente de desintegradén social En cambio, para el autor de la Tragicomedia,
ambas, la palabra hablada y la escritura combinadas en la retérica letrada
constituyen ese pharmakon, capaz de curar y matar, de unir y de separar a los
integrantes de la sociedad. Lo que, en el contexto de la Tragicomedia da su
caracter maléfico a esta retérica letrada es su relacién con el poder corrupto de
la élite gobernante. Peor lo que por otro lado tiene de "curativo" es el hecho de
que puede servir también de instrumento para condenar a quienes ejercen
corruptamente el poder: y es asi ccmo decide utilizarla Fernando de Rojas.

El discurso de la Tragicomedia es, por lo tanto, e1 resultado de la
percepcién de las ambivalencias de una palabra bifronte, oral y escrita a la vez,
a la que, por una parte, el autor identifica con el poder letrado de su época, y a
la que, por la ctra, reconoce uncs poderes curativos que tienen que ver con el

hecho de que esta misma retérica letrada puede ser usada para dar forma a un

145

discurso transgresor.5 Para reflejar esta doble naturaleza de la retérica letrada que
es simultaneamente el objeto de sus criticas y la base de su obra, Fernando de
Rojas utiliza dos tipos de "lenguas," y dos tipos de contenidos, tan estrechamente
imbricadcs que, a menudo, resulta imposible definir a ciencia cierta su
procedencia: unos que tienen basicamente sus raices en la tradicién oral de su
tiempo y otros que provienen de la tradicién escrita y libresca.

Sin embargo, en el plano alegérico, del que depende la produccién del
argumento y de las imagenes del texto, si es posible establecer una dicotomia
fundamental entre lo oral y lo escritc, en tanto que técnicas de comunicacién que
dan lugar a dos tipos distintos de relaciones entre los hombres. Es en este plano
en el que el autor identifica a la escritura como la faceta negativa de esa retérica
letrada cuya faceta positiva aparece relacionada con la palabra oral.

Uno de los aspectos mas evidentes de esta valoracion negativa que recibe
la escritura, en el marco de la Tragicomedia, es el caracter par6dico que adquiere
1a utilizacién de las fuentes librescas. Otro, ccmo vimos en el capitulo 3, es el
hecho de que, en el centro del conjuro a1 que recurre Celestina para asegurarse
e1 éxito en su trabajo de seduccién, haya emblematicamente un texto escritc. Perc,
sobre todo, estan las imagenes de separacién y desintegracién que constituyen

una recreacién textual de los efectos que provoca la introduccién de la escritura

 

5 Esta idea de la retérica letrada como un farmakon con cualidades positivas
y negativas que puede potencialmente servir de instrumento de la autoridad pero
también de recurso para transgredirla, vendria a complementar las
interpretaciones de criticos ccmo Read ("Fernando de Rojas’s vision of The Birth
and Death of Language") y Gaylord, que defienden la hipotesis del pesimismo
lingiiistico del autor de la Tragicomedia.

146

en la sociedad (Ong Oralidad 81-136). Estas imagenes aparecen asociadas, a lo
largo de la obra, con el caracter apocaliptico que adquiere el lenguaje cuando es
manipulado con fines egoistas 0 con el proposito de acrecentar e1 propio poderz‘5
De ahi el que la voz de la alcahueta, relacionada con la engafiosa teatralidad de
la retérica letrada y apoyada satanica y secretamente en la escritura, y pueda ser
comparada con un veneno mortal.7

Por ctra parte, 1a valoracién positiva que recibe la palabra oral, que esta en
el origen de la escritura retérica, se manifiesta en las imagenes de unidad e
integracién asociadas también con los efectos de la voz de Celestina, y cuyc
resultado a nivel textual es el erotismo. Esta voz que, al igual que la retérica
letrada, posee para el autor de la Tragicomedia las cualidades de un pharmakon,
tiene también este aspecto "medicinal" que libera a quienes la escuchan para
poder hablar y amar mas alla de los limites impuestos por la sociedad. Las
palabras de Melibea, que da la bienvenida a Celestina cuando la vieja regresa
para curarla de su supuesto "dolor de corazén," son una prueba de esta faceta
integradora y medicinal que posee la voz de la alcahueta:

;O que gracioso y agradable me es oirte! Saludable es al enfermo la

alegre cara del que le visita. Paréceme que veo mi coracén entre tus

manos, hecho pedacos; el cual, si tu quisiesses, con muy poco

trabajo juntarias con la virtud de tu lengua. (X.11)

El argumento de la obra de Rojas debe su existencia a la percepcién de esta

 

5 Para una explicacién mas amplia de esta idea ver Cap.1. Y también Cap.6.

7 Esta idea es la base del Cap.4 de esta disertacién.

147

ambivalencia fundamental de un discurso que es a la vez e1 objeto de las critica
y el instrumento de que se sirve el autor para condenar a la élite letrada de su
época. De ahi la serie de antitesis que estén en el origen de un texto que es a la
vez: tragedia y comedia, mezcla de tristeza y placer, de separacién y unidad, de
odios y de amores, de escritura y oralidad. En el centro de esta serie esta la
antitesis poder-erotismo, que es, en términos alegéricos, la que explica la
estructura y el argumento mismo de la obra.‘5

La figura de la alcahueta debe su existencia a esta antitesis basica que sirve,
entre otras, para explicar e1 caracter ambivalente de sus palabras, de sus
quehaceres, y de las relaciones que logra establecer entre los personajes de la
Tragicomedia. Es por eso que todas las imagenes asociadas con Celestina oscilan
constantemente entre lo positivo y lo negativo, la bondad y la maldad, la
coherencia y la desintegradon.

De la calidad de pharmakon de los poderes persuasivos de la vieja
alcahueta derivan las identificaciones de su voz con los efectos de un veneno
mortal, pero también con los poderes curativos de un tratamiento médico capaz
de liberar a quienes lo reciben de las ataduras impuestas por la sociedad, por las
propias pasiones definidas en términos de "enfermedad" y, en ultima instancia,
por el mismo lenguaje. Es debido precisamente a esta calidad de pharmakon de

su voz que, en distintos momentos de la historia, la vieja asume alternativamente

 

5 Mi lectura positiva del erotismo en la Tragicomedia se opone, en este punto,
alas interpretaciones de autores ccmo Whinnom, Deyermond, Bataillon, Webber,
Hernandez, Kassier, Azar, etc. Para una sintesis de la polémica en torno a la
cuestién del caracter didactico o no de la obra de Rojas ver V.Cantarino
("Didactismo y moralidad en La Celestina").

148

las figuras de una hechizera y de una curandera o cirujana.

Cuando, hacia el final de su segunda entrevista con Calisto éste se
atormenta pensando en las cualidades de Melibea que lo tienen "ligado y puesto
en dura cadena," Celestina lo calma con las siguientes palabras: "Calla, y no te
fatigues; que mas aguda es la lima que yo tengo, que esa fuerte cadena que te
atormenta. Yo 1a cortaré con ella, por que t1’1 quedes suelto" (VI.69). La lima de
Celestina es precisamente esa lengua con la que la vieja piensa curar a Calisto de
su "enfermedad" amorosa. En el curso de su visita a Aret’isa, Celestina promete
también ctra especie de liberacién a la joven que se niega a recibir a Parmeno con
la disculpa de la vergiienza: "Aqui esto yo que te la quitaré, y ccbriré y hablaré
por entrambos; que otro tan empachadc es él" (V1190).

Ademas, a lo largo de su conversacién con Arei’isa la alcahueta recurre
constantemente a los argumentos médicos para proporcionar a la joven, en forma
de "cura," la excusa y los medics con que podra liberarse de ese otro "lazo" que
es su relacién con el amante que se encuentra fuera de la ciudad. El pretexto para
iniciar esta conversacién que adquiere la forma de una consulta médica 10 da la
misma Areusa cuando se queja del dolor que le producen las caricias de la vieja:
"jPasso, madre! No llegues a mi, que me hazes coxquillas y provécasme a reir y
la risa acreciéntame e1 dolor" (V1163). Inmediatamente, la alcahueta utiliza esta
excusa del dolor para asumir su papel de médico y recetar a la enferma el amor
de un hombre ccmo remedio para sanar sus males: "Pues dame lugar: tentaré.
Que aun algo sé yo deste mal, por mi pecado (...)" (V1165), y aprovecha el

argumento que se le brinda para seguir hablando del cuerpo de su interlocutora

149

y para seguir acariciandolo y a la vez excitandolo verbalmente:

jBendigate Dics y senor san Miguel angel! jY qué gorda y fresca que

estas! jQué pechos y qué gentileza! (...) i0, quién fuera ombre y

tanta parte alcancara de ti para gozar tal vista! Por Dios, pecado

ganas en no dar parte destas gracias a todos los que bien te quieren

(...), (V1166-67)

Antes de proponer la que dice considerar como la mejor de todas las
medicinas, la alcahueta despliega ante Areusa una serie de datos médicos que
habran de legitimar mas adelante su pretendida "receta": "Todo olor fuerte es
bueno, assi ccmo poleo, ruda, axiensos, humo de plumas de perdiz, de romero,
de moxquete, de encienso (...)" (V1171). La joven, que no es ajena a la solucién
hacia la cual apunta e1 discurrir de la vieja, se presta a desempefiar e1 papel de
un enfermo deseoso de curacién pero desconfiado de la bondad del remedio que
se le propone. Dada la naturaleza del remedio, la discusién termina
transfiriéndose por fin al plano de lo moral: todo con el fin de derribar la barrera
de la fidelidad que la joven pretende guardar a1 amante ausente.

Una vez que la alcahueta consigue introducir el cuerpo de Parmeno en la
mente de Areusa, disipando sus escrupulos, lo unico que le queda por hacer es
dar lugar al contacto fisico que habra de traducirse en una deleitosa noche de
amor: y es aqui donde la voz mediadcra de Celestina interviene para suplir 1a
incompetencia del amante rechazado, y para ccntrarrestar la timidez de la amada
renuente, hasta que acaba poniéndolos a ambos en la cama.

La parte negativa de todo este proceso que tiene, ccmo hemos visto, una

150

faceta "curativa" y liberadcra radica en el hecho de que, simultanea y
secretamente, la vieja utiliza e1 cuerpo de Areusa para atar a Parmeno con la
promesa de solidaridad que éste le ha rehusadc hasta entonces: "[(...) (jHa, don
riiin! jPalabra te tengo, a buen tiempo te asi!)]" (VII.95).9 Esto marca el principio
de la disolucién del vinculo de fidelidad que une a1 sirviente con su amo. El
cuerpo y la voluntad de los dos j6venes terminan liberandose de todas sus
ataduras y entregandose placenteramente al amor, gracias a la voz de esta vieja
en cuya lengua radica e1 poder de liberar, pero también de manipular, en favor
de sus intereses, los deseos er6ticos de quienes la escuchan.

En las ediciones de la Tragicomedia aparece una adicion que contribuye a
subrayar e1 caracter autoritaric de la interveneién de Celestina, quien no se
contenta con sentar las bases de la relacion erotica entre Areusa y Parmeno (ccmo
parecia en las versiones de la Comedia), sino que insiste en asegurarse
personalmente de que su obra va por buen camino. La adicién corresponde al
momentc en que Parmeno, obedeciendo las instrucciones de Celestina, se
introduce en la cama de Areusa y ésta, sintiéndose invadida y observada, exclama
indignada: "jAy, seiior mic, no me trates de tal manera! Ten mesura, por
cortesia; mira las canas de aquella viej a onrada, que estan presentes. Quitate de
alla (...)" (V1197). El disgusto de la alcahueta ante la necesidad de intimidad
mostrada por Arefisa y la consecuente disculpa de la joven que termina

ofreciéndose para ser mirada y tocada (ambas parte de la misma adicién) son una

 

9 Este parrafo fue suprimido en la Tragicomedia y 5610 aparece en las
ediciones de la Comedia.

151

muestra del respeto que le inspira Celestina, a quien reconoce el poder de vigilar
y controlar su vida y su cuerpo: "Madre, si erré, aya perdén y llégate mas aca y
él haga lo que quisiere. Que mas quiero tener a ti contenta, que no a mi; antes
me quebraré un ojo que enojarte" (VII.101).

De este modo, la conducta erética de Parmeno y Areusa, que Celestina se
asegura personalmente de encaminar, aparece como el resultado directo de sus
palabras. Ia vieja utiliza sus habilidades lingiiisticas e histriénicas para convencer
y ayudar a los dos jovenes para que lleven sus deseos sexuales a1 plano de los
hechos: con la certeza encubierta, claro esta, de que esto le permitira a ella hacer
realidad sus ambiciones profesionales y econ6micas.

Los efectos liberadores de esta relacién erotica se extienden muchc mas alla
del lecho de Arei’isa, pues es raiz de su primera noche con la joven que Parmeno
empieza realmente a traicionar a Calisto. Desde e1 comienzo de la obra, la actitud
agresiva y malagradecida del amo para con el sirviente que intenta protegerlo de
los manejos de Celestina justifica hasta cierto punto esta rebeldia su parte. Sin
embargo, no es sino hasta después de iniciada su relacion con Areusa cuando
Parmeno se libera en realidad de la sujecién moral que lo ligo hasta entonces a
un amo que no sabe apreciar sus servicios.

El efecto negativc de este pharmakon liberador que es la voz de Celestina
se refleja en la naturaleza ilicita del negocio principal de la vieja, que es el de
propiciar toda clase de relaciones eréticas ilicitas: de ahi el que sus clientes, que
gracias a ella se liberan de sus ataduras morales, se transformen también en

agentes de disolucibn social. Ejemplos de esto son: las traiciones de Parmeno y

152

Sempronio, la despreccupacién total de Calisto ante la condena y la muerte de
sus criados, las mentiras de Melibea a su madre y, sobre todo, el efecto desolador
que con su suicidio provoca la joven en casa de sus padres. Pero la maxima ironia
de este proceso fatal de liberacién y envenenamiento es la muerte de Celestina a
manos de Parmeno y de Sempronio que, en términos alegéricos, puede leerse
como la advertencia definitiva a esa élite letrada que, a1 igual que la alcahueta,
utiliza también su "lengua" corrupta para ejercer e1 poder. La figura de la
alcahueta, que encarna textualmente a esa élite letrada que se sirve
autoritariamente de su lengua retérica, permite ademas al autor recrear en su
texto la historia de su propia relacion con el lenguaje. Una relacién que esta
marcada inevitablemente por su propia formacién académica, pero también, al
mismo tiempo, por la certeza de que es precisamente dicha formacién la que le
permite crear esa Tragicomedia, en la que se revela secretamente contra la élite
gobernante de su época y contra el tipo de "lengua" que constituye su
instrumento de poder.

Esto hace que resulte dificil aceptar la idea de la inocencia total de Melibea,
que es la estudiante estrella de Celestina y, por lo tanto, un reflejo alegorico de
Fernando de Rojas, formado él mismo en esas artes retéricas relacionadas con la
lengua de Celestina. Melibea no es unicamente una victima inocente de los
poderes seductores de la alcahueta, pues asi como el autor utiliza su formacién
ret6rica y letrada para escribir la historia que le sirve para "liberarse"
alegoricamente, en el fondo ella también utiliza a la vieja para liberarse de las

ataduras que le impiden unirse a Calisto, hacia quien se siente atraida muchc

153

antes de la aparicién de Celestina.10

Esto hace que las imagenes médicas, en las que se cifra el aspecto
"curativo" y liberador producido pcr la voz de Celestina, cobren una importancia
especial en el curso de las dos visitas de la vieja a casa de Melibea. Las imagenes
médicas son, en ambos casos, las que les permiten hablar del asunto prohibido
y las que abren el camino a la joven para que se libere de su sujecién lingiiistica
y moral a las normas de sus padres y de su clase.

En la primera entrevista, e1 pretexto para introducir el nombre de Calisto
en la conversacién es el dolor de muelas inventadc por la vieja, ante las protestas
de Melibea que se niega a hablar directamente. En el segundo encuentrc, el nuevo
pretexto, que es el dolor de corazon de Melibea, es inventadc ya por la propia
joven, quien lo utiliza ccmo pretexto para mandar llamar a Celestina y para
reintroducir en el dialogo el nombre de Calisto. De este modo, como en el caso
de la visita a Areusa, e1 vocabulario médico es el que les permite a ambas tratar
encubiertamente el tema de la relacién' er6tica que la alcahueta propone a
Melibea, pero que ella misma estaba deseando.

Una vez entablada la primera conversacién Celestina revela

encubiertamente a Melibea la verdadera razén de su visita:

 

1° En este punto concuerdo con la lectura de criticos ccmo Castro, Lida y
Madariaga. Las observaciones de Madariaga con respecto a la utilizacion de
Celestina por parte de Melibea me parecen totalmente acertadas: "ni por un
momentc se da cuenta de que, en el fondo, ella y sus hechizos y el Diablo a quien
pide socorro no son sino instrumento en manos de la joven enamorada que a su
vez lo es del Amor" (69). Otros criticos ccmo Russell, Maravall, Deyermon, y
Herrerc, en cambio, defienden la idea de que Melibea es realmente seducida por
las artes diabélicas de la vieja.

154

Yo dexo un enfermo a la muerte, que con una sola palabra de tu

noble boca salida, que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que

ma, segfin la mucha devocién tiene en tu gentileza, (IV .52)

De este modo, sin aludir directamente a1 asunto, ambas pueden iniciar las
negociaciones relativas a la demanda amorosa de Calisto. El discurso médico
apoyado, por lo menos en la mente de Celestina, por los efectos favorables de su
conjuro, facilita el desarrollo de una actuacién magistral, en la que Celestina logra
ganarse la confianza de Melibea, envenenandola y liberandola a la vez con la
posibilidad de fingir, y permitiéndole asi que se decida a admitir un sentimiento
del que las convenciones y las normas sociales le impiden hablar.

Animada pcr el pretexto médico que la alcahueta le facilita, la joven invita

a Celestina a que siga expresando su demanda:

Que yo soy dichosa, si gle mi palabra ay necessidad para salud de

 

algpp’ cristiano. Porque hazer beneficic es semejar a Dios, y mas que

el que haze beneficio le recibe, cuando es a persona que le merece.

Y el que pueda sanar al gue padece, no lo haziendo, 1e mata. Assi

que no cesses tu peticién por empacho ni temor, (IV.53)

Celestina, que no se atreve todavia a introducir en el dialogo el nombre del

supuesto enfermo, afiade entonces nuevas razones a su peticion:

gPor qué no daremos parte de nuestras gracias y personas a los
préximos, mayormente cuando estan embueltos en secretas

enfermedades y tales gue, donde esta la melezina salio la causa de
la enfermedad? (IV .57)

155

Con sus rodeos teatrales, la vieja consigue arrancar de Melibea la pregunta,
acerca de la identidad del famoso enfermo: "Por Dios, sin mas dilatar me digas
quién es esse doliente que de mal tan perplexo se siente, que su passién y
remedio salen de una misma fuente" (IV.58). 8610 entonces Celestina se atreve a
confesar la verdadera razon de su visita: "Bien ternas, sefiora, noticia en esta
ciudad de un cavallero mancebo, gentilombre de clara sangre, que llaman Calisto"
(IV .58).

Pero moral y psicolégicamente Melibea no esta todavia preparada para
llamar a las cosas por su nombre, dejar a un lado la actuacion, y efectuar la
transicién del discurso médico al discurso amoroso. Por lo que inmediatamente
exclama indignada:

(...) 351 me hallaras sin sospecha desse loco, con qué palabras me

entravas! No se dize en vano que el mas empecible rniembro del

mal ombre o muger es la lengua (...) (IV.60)

La voz de Celestina, que se ha arriesgado a sugerir la posibilidad de una
relacién er6tica, parece producir en el cuerpo de su interlocutora un efecto fisico:
es ccmo si ante la ausencia del discurso fingido Melibea sintiera de pronto en la
picadura de esa serpiente venencsa y dulce a la vez que es la lengua de la vieja
alcahueta. Su indignacién ante la mencién directa del nombre de Calisto se debe
quizas al hecho de que a pesar de su interés por el supuesto enfermo del que le
habla Celestina, su confianza en la vieja y su deseo erético todavia no han crecido

suficientemente ccmo para aceptar el vinculo prohibido que la alcahueta le

propone.

156

Sin embargo, es ella misma la que, después de su estallido de c61era,
practicamente sugiere a la alcahueta la idea de inventar la excusa gracias a la cual
la conversacién podra retomar el cauce favorable que llevaba hasta antes de la
mencién del nombre de Calisto: "(...) gPiensas que no tengo sentidas tus pisadas
y entendido tu dafiado mensage? (...) Respcndeme, traidora, gcémo osaste tanto
hazer?" (IV .63). Celestina que nota la necesidad que siente Melibea de seguir
fingiendo, se apresura habilmente a retomar el discurso médico que hasta ese
momentc 1e habia permitido aludir sin problemas a1 asunto:

(...) Por Dios, sefiora, que me dexes concliiir mi dicho (...) Y veras

ccmo es todo mas servicio de Dics que passos desonestos; mas para

dar salud al enfermo gue para dafiar la fama a1 médico. (IV.64)

Pero, en lugar de seguir sin vacilaciones e1 camino de las metaforas, la alcahueta
comete de nuevo el error de pronunciar el nombre irnpronunciable:

Si pensara, sefiora, que tan ligerc avias de congeturar de lo passado

nocibles sospechas, no bastara tu licencia para me dar osadia a

hablar en cosa que a Calisto n_i a otro ombre tocasse. (IV.64)

Y una vez mas la indignacibn de la joven no se hace esperar. Pero tampoco la
repetida invitacién a la vieja para que continue por el lado del fingimiento e
invente nuevas excusas para justificar la discusion en torno a Calisto: "gTienes
desculpa alguna para satisfazer mi enojc y escusar tu yerro y osadia?" (IV.67)
pregunta Melibea. Y mas adelante agrega: "ngé palabra Mias ti’i guerer para
esse tal ombre, que a mi bien me estuviesse? Responde, pues dizes que no as

concliiido; y iquica purgaras lo passado!" (IV.68).

157

Después de haber fracasado dos veces en su intento de tratar directamente
e1 asunto amoroso que la ha traido hasta Melibea, Celestina se da cuenta de que
si quiere continuar hablando con ella tendra que seguir utilizando e1 discurso
médico que tanto parece gustar a su interlocutora. Como la duefia que es del
discurso elccuente, la alcahueta no tarda en encontrar una excusa que responde
magistralmente a las necesidades de su interlocutora:

Una oracién seficra, que le dixieron que sabias, de santa Polonia,

 

para el dolor de muelas. Assi mismo t1_1 cordflr, que es fama que a

tocado las reliquias que ay en Roma y Gerusalén. (IV .69)
El pedido de la oracién satisface plenamente la pregunta de Melibea acerca de la
palabra libre de sospechas que "esse tal ombre" puede necesitar. Ademas, esta vez
Celestina tiene e1 acierto de aprovechar la excusa del dolor de muelas para crear
un verdadero vinculo que sitfia sus negociaciones en el plano de lo material,
afiadiendo al pedido de la oracion de santa Apolonia la demanda del ccrdén que
Melibea lleva atado a la cintura: "Si esso querias, apor qué luego no me lo
espressaste? gPor qué no me lo dixiste por tales palabras? (IV.70), contesta la
joven, secretamente feliz de poder mandar a Calisto una secreta sefial de su
interés por él.u

Ironizando acerca de la necesidad que tiene Melibea de seguir utilizando

las metaforas médicas para hablar de un asunto que entiende perfectamente,

 

1‘ Aqui, las ediciones de la Comedia en lugar de decir "por tales palabras"
traian la expresibn "en tan pocas palabras." En este pequefio cambio, que es otro
de los resultados de la relectura que hizo el autor de su Comedia, pcdemcs notar
su deseo de subrayar la preocupacién de Melibea por el cambio de registros que
tan bien ha sabido captar la vieja alcahueta.

158

Celestina responde: "Senora, porque mi limpio motivo me hizo creer que, aunque
en otras cualesquier lo propusiera, no se avia de sospechar mal; pcrque la verdad
no es necessario adumbrar de muchas colores" (IV.71).12 Melibea explica entonces
a la vieja ccmo sus palabras directas fueron las causantes de todo el problema, y
ccmo la tranquilizan el habla fingida y el vocabulario médico que luego ha vuelto
a utilizar:

porque concurriergn dos cosas en tu habla que cualquiera dellas era

 

bastante para me sacar de seso: nombrarme esse tu cavallero que

 

comigo se atrevio a hablar, y también pedirme palabra sin mas

causa, que no se mdia sosmchar sino dafio para mi cnra. (IV .77-78)

El sentimiento de alivio por el regreso a las palabras fingidas que
conservan su honra a salvo de sospechas, viene sin embargo acompafiado por una
expresion reiterada del deseo de ayudar a ese enfermo "apassionado," siempre y
cuando el asunto se mantenga dentro de los limites lingfiisticos que aluden al
sufrimientc fisico, a la medicina y a la piedad:

Pero, pues todo viene de buena parte, de lo passado aya perdén.

we en algppa manera es aliviado mi coragén, viendo que es obra

pia y santa sanar los apassionados y enfermos. (IV.78)

Celestina, que vuelve a captar a1 instante la insinuacién, aprovecha la

oportunidad para cantar encubiertamente los loores de Calisto: "jY tal enfermo,

 

‘7 La expresién "otras cualesquier" viene a sustituir el "aunque en menos
(palabras) lc propusiera." Este "menos," segun Marciales, parece ser una errata
(n.IV.71): "por mala lectura de 1_n_a§ ccmo meos. Menos es contradictorio con Q
(tan) gas palabras," observa acertadamente e1 editor.

159

sefiora! (...) Por Dios, si bien le conociesses, no le juzgasses por el que as dicho y
mostrado tu ira. En Dios y en mi alma, no tiene hiel; gracias, dos mill (...)" (IV.79).
Esta detallada descripcién de Calisto, que Melibea escucha sorpresivamente sin
protestar, parece mas destinada a despertar el amor y el deseo que los
sentimientos piadosos. Pero esta vez, con todo cuidado, la vieja concluye su
apologia con un retorno al motivo de la enfermedad: "Agora, sefiora, tiénele
derribadc una sola muela, que jamas cessa de quexar" (IV.80): ",;Y qué tanto
tiempo a" (IV .81), pregunta 1a joven, aprovechando la oportunidad de mostrar su
interés en el terreno seguro del vocabulario médico. Celestina, jugando con la
ambigiiedad de la pregunta, responde informando a Melibea sobre la edad de
Calisto, pero ésta, que prefiere seguir por el plano seguro del fingimiento,
protesta en seguida: "Ni te pregunto esso ni tengo necessidad de saber su edad;
sino qué tanto a que tiene el mal" (IV.81). D6cilmente, Celestina responde a la
pregunta de Melibea, volviendc por un instante al tema del dolor de muelas, pero
5610 para seguir elogiando los méritos del joven enfermo, a quien ninguna mujer
vez "que no alabe a Dics, que assi le pinto. Pues si 1e habla acaso, no es mas
sefiora de si, de lo que él ordena" (IV.84).

Ante tal descripcién la joven no puede sino mostrarse conmovida y
arrepentida por su anterior dureza, y también, aunque no puede confesarlo,
sentirse atraida. Entonces aprovecha la excusa del dolor de muelas para mandar
a Calisto una pequefia muestra de su interés, al tiempo que encuentra un pretexto
para volver a encontrarse con la vieja alcahueta:

iO, cuanto me pesa con la falta de mi paciencia! (...) Pero la mucha

160
razén me relieva de culpa, la cual tu habla sospgchosa causo (...)

quiero complir tu demanda y darte luego mi cordén. Y porque para
escrevir la oraci6n no avra tiemm, sin que venga mi madre, si esto
no bastare, ven mafiana mt ella muy secretamente. (IV.85)

Esta ultima recomendacion de Melibea revela a las claras su complicidad
en el trato con Celestina y su participacién consciente en un asunto que no se
caracteriza precisamente por su honestidad y limpieza. El temor le impide todavia
llamar a las cosas por su nombre, pero esto no significa que no se dé cuenta de
las intenciones de aquella a quien desde el principio de su dialogo identifica con
la figura temible del "solo maestro de vizios" que, "basta para corromper un gran
pueblo." (IV.75).13

Observadc detenidamente, lo que este primer encuentrc nos revela es una
eSpecie de actuacion compartida que, si bien es propiciada pcr la astuta alcahueta,
también es alentada y correspondida por la joven y no tan inocente doncella. El
mérito de Celestina consiste en lograr que su interlocutora se convierta poco a
poco en su ccmplice en el arte del fingimiento y se dé cuenta de las ventajas
personales que acarrea e1 saber actuar para poder conseguir aquello que se desea.

Lucrecia, que ha presenciado silenciosamente el desarrollo de toda la
entrevista, observa para sus adentros lo sospechoso de la conducta de Melibea,

quien, en su dialogo con Celestina, ha echadc mano de una notable habilidad

 

‘5 Esta imagen del "maestro de vicios" es parte de una adicion que aparece
con las ediciones de la Tragicomedia. La frase afiadida al comentario de Melibea
con respecto a la mala fama de Celestina de cuyas "falsas mafias" dice haber oido
hablar, viene a subrayar e1 hecho de que la joven sabe muy bien e1 tipo de trato,
nada "limpio," a1 que se dedica la vieja alcahueta.

161

histrionica: "(3Ya, ya, perdida es mi ama! gSecretamente quiere que venga
Celestina? jFraude ay! iMas le querra dar que lo dicho!)" (IV .86). Este aparte de
Lucrecia, que Melibea no alcanza a entender, funciona ccmo una especie de
lectura que delata la teatralidad del encuentrc de Celestina con su ama. Las
palabras de la doncella-espectadora vienen a confirmar las sospechas del propio
lector-espectador con respecto a la falsa inocencia de Melibea, quien termina
aprovechando habilmente la aparicién de Celestina para hacer contacto con
Calisto.

El envio del cord6n ccmo primera ofrenda, y no de la oracion de Santa
Apolonia, constituye un sintoma importante de la transieién que se avecina del
lenguaje figurado que se sirve del cuerpo ccmo metafora, a1 contacto er6tico en
donde los cuerpos de los amantes se convertiran efectivamente en instrumentos
de la conversacicn. La clave de esta transieién del plano lingiiistico al plano
corporal esta en la voz medicinal y venenosa de Celestina, que permite a Melibea
expresar fingidamente la inquietud que produce en su cuerpo la sola mencién del
nombre de Calisto.

Con una voz comparable al arpa de Orfeo, la alcahueta consigue que la
joven termine dando rienda suelta a1 sentimiento inconfesable que guarda
secretamente en su pecho, ccmo ella misma reconoce en su soliloquio del auto X,
rnientras espera impaciente la segunda visita de Celestina, a quien ha mandado
traer, incapaz de seguir sufriendo calladamente:

gY no me fuera mejor conceder su peticién y demanda ayer a

Celestina, cuando de parte de aguel senor, cuya vista me cativo, me

162
fue rogado (...)? (...)50 mi fiel criada Lucrecia! gQué diras de mi?

gQué pesaras de mi seso cuando me veas publicar lo que a ti jamas
é guesido descobrir? (...) jO soberano Dios! (...) a ti, que todas las
cosas a los ombres sojuzgaste, umilmente suplico: des a mi herido

coracon sofrimiento, con gue mi terrible passién pueda dissimular

(...) Pero, ,'c6mo lo podré hazer, lastimandome tan criielmente el
mngofioso bocado, que la vista de su presencia de aguel cavallero
me dio? iO género femineo, encogido y frag1_l' e! ,‘Por gué no fue
también a las hembras concedido Mer descobrir su congoxoso y

ardiente amor como a los varones? jQue ni Calisto biviera quexosc

 

ni yo penada!, (X.-6)

El contenido de este parrafo contribuye a subrayar la idea de que, en el
fondo, la alcahueta, que cree estar apoderandose de la voluntad de Melibea, esta
también siendo utilizada por aquella que actua ccmo si estuviera presa en sus
redes. Pues, al rnismc tiempo que Celestina se sirve de Melibea para satisfacer sus
ambiciones egoistas, ésta encuentra la manera de aprovechar la aparici6n de la
vieja para hacer realidad sus mas ocultos instintos.

Esta es la ctra cara de la moneda: aquel sobre quien se ejerce e1 poder
puede también aprender a servirse de las técnicas del poderoso para invertir los
términos de la dominacién: esto hace Melibea y, en filtima instancia, esto hace
también e1 autor de la Tragicomedia, quien aprovecha su relacion con la retérica
letrada para liberarse, por medio de una escritura teatral y alegérica, de su propia

prisién lingiiistica e ideologica. La recreacién textual de esta liberacién es el

163
erotismo propiciado por ese pharmakon que es la voz de la vieja y que posee, por

lo tanto, simultaneamente, los matices de una cura milagrosa y el sello de un
envenenamiento fatal.

Melibea disfraza su liberacién con la apariencia de un proceso de
aprendizaje que le permite alcanzar primero lingiiisticamente y luego
materialmente el cuerpo de Calisto. Algo semejante sucede también con la
relacion entre Celestina y Areusa, si tomamos en cuenta la confesién que ésta
hace a Elicia, después de la muerte de la alcahueta: "Pues, prima, aprende, que
ctra arte es esta que la de Celestina; aunque ella me tenia por bova, pcrque me
queria yo serlo" (XVII.35). En ultima instancia, otro tanto podria decir e1 autor, a
propésito de sus relaciones con esa élite letrada, duefia de la ret6rica que le sirve
para liberarse de sus propias cadenas.

Por ctra parte, la enfermedad inventada por Melibea ccmo pretexto para
llamar a la vieja, con el fin de continuar hablando del asunto de Calisto, es el
simbolo mas evidente del estado de "envenenamiento verbal" que le ha
ocasionado su trato con Celestina. Al igual que su maestra, ella también ha
aprendido a fingir y a utilizar las excusas médicas para hablar de los negocios del
amor. Esto, que a ella le sirve para liberarse de sus ataduras morales y
lingiiisticas, tiene también un aspecto negativo: en tanto que estrategia de
manipulacién, asociada por el autor con las técnicas verbales de la retorica. Al
igual que el autor de la Tragicomedia, "envenenado" por su contacto con la
retérica, Melibea terminara sufriendo las consecuencias mortales de su aprendizaje

y de su consecuente liberacién. La imagen de la hormiga, con que el autor explica

164

su propia actitud ante el lenguaje, puede también aplicarse a la actitud de
Melibea:

Donde esta gozar pensava volando

0 yo de escrevir cobrar mas onor,

del uno y del otro nacio disfavor:

ella es comida y a mi estan cortando. (OA. 3)

Si bien por una parte, el gozo de la hormiga, el deleite sensual de Melibea
y el acto de la escritura constituyen un acto transgresivo de liberacion, por la ctra,
son también e1 motivo de una venganza mortal: por parte de las "aves que
vuelan" en el caso de la hormiga; de Elicia y Areusa en el caso de Melibeaf‘ y
de los lectores y escritores en el caso del autor de la Tragicomedia.

Desde el inicio de su segundo encuentrc con Melibea, Celestina, que no
tarda en darse cuenta del notable progreso de su "alumna," asume sin vacilaciones
su papel de médico y da comienzo a1 interrogatorio que habra de terminar con
la caida de las mascaras lingiiisticas: "gQué es, sefiora, tu mal, que assi muestra
las sefias de su tormento en las coloradas colores de tu gestc?" (X.8): "Madre mia,
que me comen este coracén serpientes dentro de mi cuerpo," (X.8), responde

Melibea, poniéndose en manos de la "cirujana" que conoce el tratamiento para

 

1‘ El Tratado de Centurio (XIV .51-54, XV, XVII, XVIIIa y XVIIIb, XIX.1-10), que
explica el origen del ruido callejero que ocasiona la muerte de Calisto y el
consecuente suicidio de Melibea, constituye 1a recreacién textual de esas mortales
criticas que el autor dice haber recibido de sus criticos. El contenido del Tratado
de Centurio es la presentacion de un complot, organizado por Areusa y
secundado pcr Elicia, para vengarse de los amantes que continuan gozando de
su amor, olvidados de las tragicas muertes de Sempronio, de Parmeno y de
Celestina.

165

curar su mal.

Este tratamiento de orden lingfiistico, que la alcahueta va suministrando
en pequefias dosis, con el permiso y la complicidad de Melibea, es la introduccién
del vocabulario amoroso, que permitira sentar las bases para el primer encuentrc
de los amantes:

La causa o pensamiento (...) de mi mal, esta no sabré dezirte (...)

salvo 1a alteracién que t1’1 me causaste con la demanda que

sospeché, de parte de aquel cavallero Calisto, cuando me pediste la

oracién, (X.18)
observa Melibea, utilizando ella misma por primera vez el nombre prohibido. A
lo que Celestina responde, aprovechando la oportunidad que se le brinda de
llamar pcr su verdadero nombre a1 sentimiento de Melibea:

gCémo, sefiora? gTan mal ombre es aquel? gTan mal nombre es el

suyo, que en solo ser nombrado trae consigo ponccfia su sonido?

No creas que sea essa la causa de tu sentimiento, antes ctra que yo

barrunto. Y pues assi es, si ta licencia me das, yo, sefiora, te la diré.

(X.18)

A pesar del permiso que le otorga Melibea, Celestina retarda todavia mas la
develacion del nombre del supuesto mal que aqueja a su enferma, hasta que ésta,
desesperada pcr satisfacer unos instintos que superan ya su miedc a romper las
barreras lingiiisticas y sociales, 1e promete sufrir pacientemente las alteraciones

fisicas que habra de provocarle la mencion de su mal:

jO, ccmo me muero mr tu dilatar! Di, por Dios, lo que guisieres,

166
haz lo que supieres, que no podra ser tu remedio tan aspero que

iguale con mi pena y tormento. Agora tmue en mi cnra, agora dafie

mi fama, agora lastime mi cuerm, aunque sea rompgr mis carnes

para sacar mi dolorido coracén, t_e_doy mi fe ser segm y, si siento

alivio, bien galardonada. (X.24)

Lucrecia, que nuevamente se encuentra ccmo espectadora, expresa entonces
en un aparte su preocupacién por lo que ella, que no interviene en el dialogo,
puede percibir de negativc en esa operacion que su ama recibe como una cura
milagrosa: "(El seso tiene perdido mi sefiora. iGran males este! jCativado la a esta
hechizera!)" (X.25). Celestina, que alcanza a escuchar el comentario, se da cuenta
que Lucrecia amenaza con convertirse en un estorbc que podria impedirle llevar
a buen término su trabajo, por lo que pide a Melibea que la haga salir.1s

La alcahueta acelera entonces su tratamiento lingiiistico, que consiste en ir
insertando "punto por punto" el nombre de Calisto en cuerpo de Melibea, a pesar
de sus continuas muestras de dolor: "Primero te avisé de mi cura y désta invisible
aguja que, sin llegar a ti, sientes en solo mentarla mi boca" (X31), comenta
Celestina, recordando a Melibea la promesa que le ha hecho de conservar la

calma.

 

‘5 Las ediciones de la Tragicomedia tienen aqui una adicion que amplifica la
disculpa que da Celestina a Melibea para que pida a Lucrecia que se retire. La
explicacién afiadida al parlamento de Celestina consiste en una extensibn del
discurso médico que sirve a la alcahueta y a su victima para aludir indirectamente
a1 asunto amorosc que traen entre manos: "...no ay cosa mas contraria en las
grandes curas, delante los animosos curujanos, que los flacos ccraccnes..."
(X.26), observa la vieja, contrariada por la posibilidad de que, por proteger a su
ama, Lucrecia 1e eche a perder todo el negocio.

167
Cansada de fingir y deseosa de llegar al fondc del asunto, sera Melibea

quien acabe incitando a la vieja a que utilice las palabras prohibidas hasta
entonces: "gCémo dizes que llaman a este mi dolor, que assi se a ensefioreado en
lo mejor de mi cuerpo?". Celestina responde inmediatamente: "jAmor dulce!":
"Esso me declara qué es, que en solo oirlc me alegro" (X33), observa Melibea. La
alcahueta aprovecha este momentc de transicién para afiadir a su respuesta toda
una serie de pares definitorios, encaminados a incrementar e1 placer fisico y
lingiiistico que su diagnéstico ha suscitado:

Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una

dulce amargura, una deleitable dolencia, un alegre tormento, una

dulce y fiera herida, una blanda muerte. (X34)

Todo este coloquic en el que las metaforas médicas se confunden cada vez
con mas intensidad con las menciones directas a1 asunto amorosc, culmina con
la introduccién, en el vocabulario y en el cuerpo de Melibea, del nombre
impronunciable que sera el "remedio" para su "enfermedad": "(...) sé yo al mundc
nacida una flor que de todo esto te delibre (...)," anuncia por fin Celestina:

Melibeaz-ZCOmo se llama?
Celestinaz-No te lo 050 dezir.
Melibeaz-Di, no temas.
Celestinaz-jCalisto! (...) (X35)

Sabemos, por las exclamaciones de Celestina, que el efecto fisico del
"remedio" lingiiistico ha sido fulminante: "30, por Dios, sefiora Melibea! zqué poco

esfuerco es este? gqué descaecimiento? jO mezquina yo! jAlca la cabega! (...) gqué

168
as sentido? gqué es de tu habla graciosa?" (X36). El tratamiento de la alcahueta

es acertado, sclo que el placer resulta excesivo: como en un perfecto acto de amor.
A partir de ese momentc, que constituye un adelanto alegérico del encuentrc
er6tico, la actitud de Melibea cambia completamente: abandona el vocabulario
médico y los fingimientos y empieza a aceptar la idea de que Calisto entre
fisicamente en su vida y también en su cuerpo. A pesar de todos sus temores,
accede entonces a un nuevo modo de hablar y de actuar, libre de las ataduras
lingiiisticas y sociales. Cuando vuelve en si, después del desmayo que le provoca
la mencién definitiva del nombre de Calisto, ella misma es la primera en aludir
a su recién adquirida posibilidad de hablar: "hablame ccmo sueles," le pide
Celestina, todavia preocupada por los efectos fisicos de su cura lingiiistica... "jY
muy mejor! Calla, no me fatigues" (X38), responde 1a joven a1 instante.

Casi podria pensarse en una "resurreccién," o mas bien gpor qué no? en un
hipcgeo, pues tal es el sentir de la propia Melibea: "Quebrose mi onestidad,
quebrose mi empacho, afloxo mi mucha vergiienza (...)," confiesa a Celestina
(X39), a quien, acto seguido, reconoce abiertamente ccmo su "nueva maestra" y
"fiel secretaria":

lo que tt’i tan abiertamente conoces, en vano trabajo por te lo

encubrir (...). Alabo tu buen sofrimiento tu cuerda osadia (...), tu

agradable habla (...). Pospuesto todo temor, as sacado de mi pecho

lo que jamas a ti ni a otro pensé descobrir. (X.40-42)“

 

‘5 La confirmacién de esta idea aparecera nuevamente en el auto XX, cuando
Melibea cuente a Pleberio la historia de sus amores, minutos antes de quitarse la
vida. M. Dacosta Fontes explica detenidamente las connotaciones sexuales—de

169

De cara a Melibea y también a sus demas discipulos, que ya estan
"sintiendo" ciertas inclinacicnes y lo que necesitan es encontrar la manera de
satisfacerlas, Celestina funciona como un medic y como una maestra: en el arte
de la palabra y en las artes del amor a la vez. Bajo su tutela, los cuerpos de
quienes la escuchan adquieren la posibilidad de hablar y de entrar en contacto,
liberandose asi de las prisiones fisicas y lingiiisticas. Esta doble liberacién se
traduce en el texto en la fusi6n de los campos semanticos de los verbos hablar y
amar. De ahi 1a insistencia de la alcahueta en la necesidad de hablar, cuando
Melibea le pide que arregle su primer encuentrc con Calisto:

Melibea:-(...) haz de manera ccmo luego 1e pueda ver, si mi vida

quieres.

Celestinaz- Ver y hablar.

Melibeaz-gHablar? Es impossible.

Celestinaz- Ninguna cosa, a los ombres que quieren

hazerla, es impossible. (X.45-46)

Poco después, sera la misma Melibea la que se dé cuenta de que las

 

origen folklérico—de este vocabulario textil de la alcahueta. Otrc tanto hace
Herrerc en su articulo "Celestina’s Craft: The Devil in the Skein." Este autor alude
también a1 simbolismo falico asociadc con la lengua de la vieja, a la que considera
responsable de la pasién lujuriosa de Melibea. Para Herrerc, el tratamiento
lingiiistico de la alcahueta es algo asi ccmo una violacién espiritual: "The rape of
Melibea’s soul" (350). Sin embargo, en el marco de esta lectura, no pcdemcs
considerar la intervencion verbal de la alcahueta como una "violacion," debido a
la complicidad de la propia Melibea en el asunto y al hecho de que su pasion por
Calisto data, de acuerdo con sus propias palabras, de un momentc anterior a la
aparicién de Celestina. En este sentido estoy muchc mas de acuerdo con la
interpretacién de Salvador de Madariaga, a proposito de este encuentrc crucial
ccmo "defloracion psicologica" (78). Esta lectura es también la de Otis Handy
("The Rhetorical and Psychological Deflcraticn of Melibea").

170

"hablas" resultan incompletas cuando los cuerpos se encuentran separados. Tal es
la razén de su queja durante su primer encuentrc con Calisto: "Las puertas
impiden nuestro gozo, las cuales yo maldigo, y sus fuertes cerrcjos y mis flacas
fuercas, que ni ti’i estarias quexosc ni yo descontenta" (X1136).

Cuando en el auto XIV Calisto insiste en que la conversacién pase de las
palabras a los cuerpos y a Melibea todavia le cuesta trabajo aceptar la transicién,
la joven utiliza la imagen del silencio, para pedir al amante que modere sus
acercamientos: "Por mi vida, que aunque hable tu lengua cuanto quisiere, no
obren las manos cuanto pueden. Esta quedo, sefior mic" (XIV .12). Mas tarde,
cuando pcr fin se da por vencida y decide ceder a los requerimientos de Calisto,
Melibea recurre nuevamente a la imagen del habla, para referirse al acto sexual:
"Si pensara que tan desmesuradamente te avias de aver comigo, no fiara mi
persona de tu criiel conversacicn" (XIV .14). De vuelta en su casa y absortc en los
recuerdos de su primera noche de amor, Calisto mezcla también los recuerdos del
gozo lingiiistico y del gozo corporal: "aquellos amorosos abracos entre palabra y
palabra; aquel soltarme y prenderme (...) Aquella final salutacién con que se me
despidio (...)" (XIV .49-50).‘7

En el segundo encuentrc, que es ya parte de la Gran Adicién, el motivo del

gozo verbal mezclado con el gozo sensual aparece recreado y amplificado:

 

‘7 También Areusa utiliza la imagen del habla para referirse a la relacién
sexual, cuando, después de toda una noche de amor, pide a Parmeno que
"hablen" en su mal, porque afin no se recupera de ese "mal de madre" para el que
Celestina le ha recetado el cuerpo de Parmeno. Este, que teme que lo echen de
menos en casa de Calisto se disculpa diciendo: "Senora mia, si lo hablado no
basta, lo que mas es necessario me perdona, porque es ya mediodia" (V1113).

171

primero, en el deleite de Calisto, que escucha oculto detras del muro las coplas
cantadas por Lucrecia y Melibea, cuyc contenido anticipa verbalmente la préxima
reuni6n de los amantes,18 y, mas adelante, en las palabras de Melibea que explica
a su amante como su presencia fisica hace que ya no resulten necesarias las
palabras: "Pues conseguida tu venida, desapareciose el desseo, destemplose el
tono de mi boz" (XD(.21).

La equivalencia entre el hablar y el amar vuelve a hacerse evidente en la peticién
de la joven a su amante: "zcomo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos
que esten quedas? (...) Mandalas estar sossegadas y dexar su encjoso uso y
conversacion incompcrtable" (XIX.21). Pero la recreacién mas irnpcrtante de esta
doble liberacién lingiiistica y er6tica es la imagen del cisne, aplicada por primera
vez a Melibea en el marco de esta Gran Adicién. Esta imagen parece ser el
resultado de la relectura que hizo el autor del soliloquio del auto XX, en el que
la joven revela a su padre la historia de sus amores, justo antes de quitarse la

vida:‘9 como en un bello y pcstrero liebestod.20

 

‘5 Para una explicacion mas amplia del lugar que ocupan estas coplas en la
formacion del texto de la Tragicomedia ver Cap.2.

‘9 Para una explicacién mas extensa de esta imagen ver Cap.6.

7° En "Melibea y su ’voz de cisne’," Alphonse Vermeylen
explica que este t6pico griego del cisne de ronca voz que sclo canta bellamente
cuando sabe que va a morir, (y que Platon utiliza también en el dialogo del
ngén), pudo haber llegado al autor a través de alguno de los florilegium de la
época (111). Vermeylen enfoca su trabajo en torno a la hipétesis de que "este
menosprecic por parte de Melibea de su voz, al principio de su tiltima entrevista
con Calisto...es una manifestacién clara de la manera (bien conocida por lo demas)
ccmo en Celestina resulta, a fin de cuentas, totalmente invertida la relacién
cortesana entre dama y caballero" (103). Esta afirmacién podria también ser usada
para apoyar la idea de que la Tragicomedia constituye una critica a la élite

172
De acuerdo con Paul Zumthor, a lo largo de la Edad Media 105

intelectuales tuvieron que hacer un gran esfuerzc para integrar otros valores
anteriores y extrafios al universo de los valores cristianos y, a falta de mejores
nombres, los pusieron bajo e1 rubro de "lo mostruosc," "lo maravilloso" y "lo
er6tico":

la fonction primordiale de la poésie de langue vulgaire, c’est

d’opérer cette integration. Telle est la cause initiale a quoi nous

devcns, des les XIe et XIIe siecles, la quasi-totalité des traditions

dont a long terme, dans les tiroirs romans et germaniques, allaient

provenir nos littératures. ("Masques" 18)

El texto de Rojas efectua un movimiento en sentido contrario,
desarticulando los mecanismos de integracién de que se habian servido dichas
tradiciones literarias para enmascarar lcs motivos de caracter erotico.21 De ahi
lo que los criticos han identificado como una parodia de los temas e imagenes del

amor cortés y de las novelas sentimentales.22 Esta parodia constituye una de las

 

letrada. La inversién del modelo cortesano vendria a ser, en este sentido, una de
las manifestaciones textuales de dicha critica.

7‘ En e1Cap.4 de este estudio, proponemcs la idea de que la teatralidad de la
alcahueta, es decir, su capacidad para el manejo de mascaras y fingimientos, es
una recreacién textual del caracter corrupto de esa ret6rica letrada que es el objeto
de las criticas del autor. Es por esc que el erotismo, que es su contraparte, y que
trae consigo e1 despojamiento de todas esas mascaras, se relaciona con la
recuperacién de las imagenes relacionadas con la palabra oral, anterior al
momentc de dicha "corrupcién."

’9 Para una revisién de este aspecto parodico de la obra ver: John Devlin, June
Hall Martin, Alan Deyermond ("The Textbook Mishanded"), Gay Abbate, Severin
("Parodia y satira"). Esta también la lectura de Ricardo Castels, que difiere de los
criticos anteriores ("Calisto and the Irnputed Parody of Courtly Love").

173

facetas de la critica a ese universo letrado que Fernando de Rojas identificaba con
el ejercicio corrupto del poder.23 El resultado, que posee los matices simultaneos
de una cura y de un envenenamiento, es el erotismo. Un erotismo que, por lo
tanto, aparece asociadc con la idea de un despojamiento de mascaras, tanto
lingiiisticas ccmo literarias, que da ccmo resultado una recuperacién textual de
las imagenes relacionadas con la palabra oral.

El autor de la Tragicomedia, opone esta palabra oral a1 discurso corrupto
de la élite letrada. Es por eso que el apogeo de la relacién erética de Calisto y
Melibea coincide con una recreacién textual de las imagenes relacionadas con el
estado oral de la lengua. Un estado integrativo y armbnico en el que la psyque
humana, observa Ong:

knows of a kind of empathetic identification of knower and known,

in which the object of knowledge and the total being of the knower

enter into a kind of fusion" (Interfaces 18).

Como explican Goody y Watt, en las comunidades orales que dependen del

buen funcionamiento de la memoria, pues carecen de los medics para almacenar

 

’5 En "Rojas on Literacy," Jerry R Rank hace notar e1 poco respeto que
demuestra Rojas hacia esos libros "consolatorios" que Melibea y Pleberio citan en
los autos XX y XXI, puesto que en realidad ni a uno ni a otro los citados libros
les sirven de vehiculos de consolacién. Es probable, ccmo observa Rank, que esos
libros constituyeran lo que Rojas consideraba e1 estereotipo de la biblioteca de los
hombres letrados y no tuvieran mucha relacién con los contenidos de la suya.
Otra deformacién de la tradicién literaria, sefiala Rank, tiene que ver con la
apropiacién, por parte de Melibea, de una serie de ejemplos masculinos de
matricidio y patricidio: la voz de la joven constituye, de acuerdo con este critico:
"a unique feminine voice of authority in early Spanish literature" (51). Por ulitmo,
esta también el hecho de que los autores citados por Melibea (que probablemente
Rojas sclo conocia por fuentes secundarias) eran los clasicos considerados ccmo
material de lectura masculina.

174

por escritc la informacién, "the legendary and doctrinal aspects of the cultural
tradition (...) are kept in relative harmony with each other and with the present
needs of society" ("Consecuences" 44). Esto hace que el advenimiento de la
escritura, que da lugar al desarrollo de la conciencia critica, sea percibidc como
la separacion del paraiso (Stock, Implications 87): un paraiso verbal enciclopédico,
totalizante, arm6nico e integrativo que se desintegra cuando penetra en la
sociedad la vision fragrnentaria del saber escritc (Ong, Interfaces 299).”

Tal es el huerto de Melibea, en donde los amantes transgreden
secretamente las normas morales de su mundo, que es el mismo mundo letrado
y corrupto con el que Fernando de Rojas intenta romper por medio del discurso
de su Tragicomedia: un mundo pervertidc, ambicioso y egoista a1 que recrea en
la figura de la vieja alcahueta, para quien los deleites eroticos se han convertido
en cosa del pasado y que se encuentra condenada a conformarse con los placeres
del "voyeurismo" y con la patética evocacién de sus viejas glorias, a1 calor de una
copa de vino.

Esto nos hace pensar que las razones por las que Rojas decidio extender el
deleite de sus amantes tienen que ver en el fondc con su deseo de poner a sus

lectores en un plano equivalente al de Celestina: ante un momentc erético al que

 

7‘ Para Rojas, por supuesto, esta imagen del paraiso estaba impregnada
también de connotaciones textuales de tipo religioso. El hecho de que la use para
situar ahi las escenas del deleite de los amantes constituye en argumento mas a
favor de la lectura "positiva" del erotismo, que sclo puede ser visto negativamente
en la medida en que transgrede las reglas morales de la élite en el poder. Para
ctras lecturas de la escena del huerto ver: Shipley, Lacertua, Stamm (De ’huerta’
a ’huerto’"), Mansau, Weiner, Delmcnte, Weinberg, Truesdell, Orozco, Barbera y
Cantalapiedra.

175
5610 pueden asistir ccmo espectadores. Asi leida, la explicacién al por qué de su

continuacién adquiere un grado significativamente alto de ironia:

miré a d6nde la mayor parte acostava, y hallé que querian que se

alargasse en el processo de su deleite destos amantes, sobre lo cual

fui muy importunado; de manera que acordé, aunque contra mi

voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estrafia labor. (P.26-

27)

Ante una observacién ccmo ésta uno se pregunta si el alegato de
ejemplaridad no era mas que una forma de disimulc para hacer pasar por ctra
ccsa una obra en la que si algo hay es una contagiosa glorificacién del amor
carnal (que es el correlato alegérico a una profunda critica de la sociedad letrada).

El deseo, comun a todos los lectores, de ver alargado el proceso del deleite
de los amantes, es por lo tanto un sintoma ir6nico de la incomprension de que fue
objeto la obra de Rojas. El autor aprovecho esta incomprensién generalizada para
recrear y confirmar una vez mas e1 aspecto del erotismo, que es, en el marco de
su critica alegérica a poder letrado, e1 mas transgresivo de todos. En este sentido,
las observaciones de la Carta y de las Octavas acrésticas, donde se explica que
este texto ha sido escritc a modo de ejemplo para ensefiar a los "galanes y
enamorados mancebos" (0A3) a defenderse de los embates del amor y de las
intrigas de alcahuetas y malos sirvientes (OA.7), tienen una encubierta razén de
ser: sobre todo si se piensa que esos "enamorados mancebos" son, como el autor
y su amigo, las victimas de dicho poder letrado cuya encarnacibn textual es la

vieja alcahueta y los malos sirvientes de Calisto.

176
Al igual que el discurso de Rojas, que sobrepasa los limites de la retérica

letrada, invirtiendc sus modelos y estrategias, el amor de Calisto y Melibea
constituye un fen6meno transgresivc que desordena y echa por tierra lcs ideales
y las normas de su sociedad. Ejemplo de esto es la aversién que muestra Melibea
ante la idea del matrimonio, cuando en el auto XVI, que forma parte de la Gran
Adicién, escucha hablar a padres de los proyectos que tienen de casarla para
protegerla y protegerse de la deshonra:

No quiero marido, no quiero ensuziar lcs fiudos del matrimonio ni

las maritales pisadas, de ageno ombre repisar, ccmo muchas hallo

en los antigos libros que lei, que hizieron mas discretas que yo, mas

subidas en estado y linaje. (XVI.15).

La semejanza entre e1 caracter transgresivc de la Tragicomedia y el tipo de
erotismo, mas alla de toda ley, que impregna su historia, hace impensable otro
tipo de relacién entre los amantes y explica también la tendencia a parodiar e
invertir los ideales amorosos heredados de los modelos literarios de su tiempo.
La aceptacion incondicional de estos ideales librescos habria resultado imposible,
dada la posicién critica que asume el autor con respecto a los modelos, f6rmulas
y estrategias de la tradicién letrada. De ahi el que Melibea se rehuse a imitar la
conducta adulterina de las heroinas librescas: "debaxo de cuyas culpas la
razonable mia podra passar sin denuesto" (XVI.17). La ctra alternativa viable es
el erotismo libre de cadenas, presentado ccmo una manifestacion de sinceridad:
un valor que en el texto de la Tragicomedia aparece asociadc con las

caracteristicas de esa lengua oral anterior al advenimiento de la retérica y ajena

177

a su estado de ccrrupcién.

En su calidad de obra debida a la voz de la vieja y a la pluma de un autor
letrado, la relacién erotica de Calisto y Melibea posee una calidad ambivalente de
cura y envenenamiento: de cura, en tanto que constituye la expresién trans gresora
del autor que se revela liberandose alegéricamente de su relacién con retorica, y
de envenenamiento en tanto que constituye también una expresién consciente de
impotencia ante un estado de cosas contra el que resulta imposible luchar, mas

alla de los limites de un texto.

Capitulo 6:
’Y DE LA TRISTE CAIDA...’
"desterrado el hombre, coloco Dios delante del
paraiso de delicias un querubin con espada de
fuego fulgurante para guardar el caminc que
conducia al arbol de la vida."
Génesis 3, 24.
En el capitulo anterior explicamos ccmo, en tanto que encarnacién texual
de la ret6rica letrada, la lengua de Celestina posee propiedades ambivalentes
semejantes a las de un pharmakon, capaz de curar y de matar, de esclavizar y de
liberar a quienes entran en contacto con ella. Este caracter de pharmakon de la
voz de la vieja tiene su origen en el hecho de que, si bien, por una parte, e1 autor
de la Tragicomedia rechaza criticamente esa ret6rica letrada a la que considera
como un peligroso instrumento del que se sirve la élite gobernante para ejercer
el poder; por la ctra, en cambio, tampoco pierde de vista en ningun momentc la
certeza de que es justamente dicha ret6rica—que fue la base de su formacién
intelectual—la que le sirve de medic para dar forma a su critica y para "liberarse,"
alegéricamente, de sus ataduras lingiiisticas y morales.

Los momentos claves de esta liberacién lingiiistica y moral son las escenas

en las que se presenta y se recrea el deleite de los amantes (auto XIV de la

178

179
Comedia y auto XIX de las eds. de la Tragicomedia). Como vimos en el Capitulo

5, esta "liberacién" textual, debida a los poderes curativos de la lengua de
Celestina, se caracteriza por un triunfo absoluto del erotismo sobre los valores
morales convencionales, y coincide ademas con la aparicién de una serie de
imagenes paradisiacas que en distintas culturas han sido asociadas con el estado
oral de la lengua.

Pero asi ccmo lcs resultados de la faceta curativa y liberadcra de la voz
de la alcahueta aparecen relacionados con las imagenes orales, sus propiedades
t6xicas son asociadas en cambio con las imagenes que las culturas orales utilizan
para explicar los efectos desintegradores que produce en su mundo la difusién
de la escritura. La representadén textual mas evidente de esta escritura
desintegradora son las letras bermejas escritas con sangre de murciélagc, en las
que Celestina se apoya secretamente para realizar su conjuro: un conjuro por
medio del cual la vieja obliga a1 demonic a que acuda a ayudarla en su caceria
verbal.1

Es asi como la voz de Celestina, y el hilado que la representa, quedan
marcados por una relacién perversa con la escritura, y por el poder satanico que
esta escritura ayuda a conjurar. A partir de entonces, esta voz y este hilado, se

convierten en los portadores de un poder maligno, de origen "letrado", que

 

1 Podria pensarse también que esta relacién hechiceril de Celestina con la
escritura es una recreacién, por parte de Rojas, del conceptc en el que tienen a la
escritura las comunidades orales: "ccmo instrumento de un poder secreto y

magico" (Ong, Oralig 94).

180

provoca, a la larga, la desintegracion del universo de la Tragicomedia.2 En
términos aleg6ricos, esta relacion diabélica de la vieja con una escritura en la que
se apoya para acrecentar su poder, constituye una alusion a la relacién de
dependencia que existia, en tiempos de Rojas, entre la disciplina de la retérica
y la letra escrita. Esta relacion diablélica de dependencia hace que, a la larga, las
imagenes que aluden al estado de oral de la lengua (asociadas con las
propiedades curativas de la voz de la alcahueta), terminen siendo arrasadas y
desplazadas por esa ctra serie de ima genes de soledad y desintegradén,
relacionadas con el sentimiento que produce en las comunidades orales la
difusién de la escritura.

La clave de la existencia de ese segundo tipo de imagenes, que son el
resultado de los efectos t6xicos de la voz de la vieja, es ese vinculo secretc y
maléfico con la escritura: una escritura que es también, el fondc, la base del
discurso retérico al que critica Fernando de Rojas, por sus relaciones corruptas
con el poder. El hecho de que la {mica escritura que aparece materialmente
representada en la obra sean esas letras bermejas que forman parte del conjuro
de Celestina, es una de las claves que nos permiten leer la Tragicomedia como
una critica a ese discurso letrado, y, sobre todo, a quienes lo utilizan
"diabélicamente" para acrecentar su circulo de influencia.

Esta ambicion de poder, que Celestina tiene en comi’m con la élite de la

época de Rojas, es la que la convierte en un vehiculo del mal, a pesar de que con

 

7 Como vimos en el capitulo 3, este hilado es la recreacicn de una imagen que
las sociedades sin escritura identifican con las propiedades integradoras de la
lengua oral.

181

su profesion contribuye a poner en contacto a los miembros de su sociedad: de
ahi el que sus tareas de labrandera y de curandera o cirujana, e inclusive su
ocupacién misma ccmo mediadora, relacionadas con las propiedades curativas de
su voz, alternen con las imagenes negativas de la prostitucién y de la hechiceria,
en las que se cifra el caracter maléfico de su poder.3

Los procedimientos satanicos que utiliza la vieja para aumentar su poder
son los que hacen que, como la picadura de una serpiente, su lengua termine
contaminando y condenando a la soledad o a la muerte a todos aquellos que, de
alguna manera, entran en contacto con ella: éste es el tragicc fin que Fernando de
Rojas augura a su propio mundo, al que considera envenenado por un discurso
perverso semejante al de la vieja alcahueta.

La destruccién del "paraiso oral" que es el huerto de Melibea tiene que ver,
en términos alegoricos, con esa especie de "pecado" de los amantes, que es su
relacién originaria con la voz de Celestina pero también, en un sentido literal, con
su pertenencia a un mundo letrado muy semejante a1 del propio Rojas. Su muerte
constituye, por lo tanto, una expresién de impotencia por parte de Rojas, quien
se revela incapaz de escapar a una culpa semejante, que es la de su propia
existencia letrada.

El autor de la Tragicomedia encuentra en la lengua oral y en la cultura

tradicional de su tiempo e1 reverso ideal de su cultura libresca, y de esa retorica

 

5 En las sociedades tradicionales, la alcahueteria y la casamenteria suelen ser
ocupaciones socialmente aceptadas, por lo que no tienen necesariamente
conotaciones negativas: tal era el caso de la sociedad medieval espafiola, ccmo ha
demostrado Marquez-Villanueva en "La Celestina as Hispano-Semitic
Anthropology."

182

letrada a la que veia ccntaminada por sus estrechas relaciones con el poder. Esta
idealizacién cultural y lingiiistica del mundo oral, al que unicamente podia juzgar
desde su calidad irreversible de letrado, fue la que lo llevo a utilizar, ccmo
principios formativos del discurso de su obra, los conceptos e imagenes
relacionados con el estado oral de la lengua.

Esto explica la tendencia de las expresiones formulaicas a materializarse
ir6nicamente en contra de quienes las usan irresponsablemente (ccmo vimos en
el cap.1); la utilizacién de las coplas tradicionales ccmo fuentes del argumento y
como "mis en abime" de la obra (cap.2); la inversion, en la figura de Celestina, de
los ideales de coherencia relacionados con la transmisién oral del saber (cap3);
la teatralizacién de la voz de la alcahueta, ccmo sintoma de su relacién pervertida
con el lenguaje, a] que usa ccmo instrumento de poder (cap.4); la recreacién de
las imagenes paradisiacas asociadas con el caracter comunitario, coherente y
totalizante, del estado oral de la lengua y de la cultura (cap.5); y, como veremos
en este capitulo, e1 parecido que existe entre la destruccién del universo de la
Tragicomedia y las imagenes y los sentimientos de separacién y desintegradén
que las culturas orales asocian con la difusién de la escritura.

La difusién del saber letrado ocasiona la destruccién paulatina de las
concepciones estables y coherentes que las culturas orales tienen de si mismas. En
estas culturas, explican Goody y Watt,

the language is developed in intimate association with the

experience of the community, and it is learned by the individuals in

face-tc-face contact with the other members. What continues to be

183

of social relevance is stored in the memory while the rest is usually

forgotten: (...) this crucial process of social digestion and elimination

(...) may be regarded as analogous to the homeostatic organization

of the human body by means of which it attempts to maintain its

present condition of life. ("Consequences" 31)

La escritura, en cambio, permite registrar y almacenar todo tipo de
conocimientos, incluso aquellos que dejan de tener una importancia vital para el
momentc presente y da lugar con esta a una separacién sin precedentes entre el
hombre que sabe y el conceptc sabido. De acuerdo con Brian Stock, esta
separacién marca el principio de la objetivizacién del saber:

When written models for conducting human affairs make their

appearance, a new sort of relationship is set up between the

guidelines and realities of behaviour: the presentation of self is less

of a subjectively detemined performance and more of an objectified

pattern within articulated norms. One no longer responds through

inherited principles handed down by word of mouth. The model is

now exteriorized. (Qplicaticns 18)

Este proceso constituye una experiencia traumatica para los individuos y las
comunidades que entran por primera vez en contacto con los saberes librescos:

inclusive cuando éstcs les son comunicados por via oral.‘

 

‘ La transmisién por via oral de una determinada tradicién libresca da lugar
a la formacién de lo que Brian Stock designa con el nombre de "comunidades
textuales." Su Implications of Literag esta dedicado a1 estudio de este nuevc tipo
de organizacién grupal que desplazo paulatinamente, a lo largo de la Edad
Media, a las comunidades que poseian una tradicién puramente oral. La aparicién

184

Mientras que la comunicacién oral requiere de una presencia, sefiala Ong,
la escritura puede también existir en ausencia, y esto la hace parecer sospechosa
y amenazante entre quienes conservan una relacién oral con el lenguaje:

the silencing of words portends in some way withdrawal into

oneself (...) because it consists of silent words, writing introduces a

whole new set of structures within the psyche: communication

which lacks the normal social aspect of communication, encounter

with one who is not present, participation in the thought of others

without commitment or involvement. Oral or illiterate peoples are

understandably suspicious of literates as ’slickers,’ the
noncommitted and disinterested whom one cannot trust. (Presence

126)

En las comunidades sin escritura cada situacion social pone a1 individuo
en contacto con los modelos grupales de pensamiento y accién, explican Goody
y Watt. Por e1 contrario, "the literate mode of communication is such that it does
not impose itself as forcefully or as uniformly as is the case with oral transmission
of the cultural tradition" ("Consequences" 59). Con la escritura, sefiala Ong,

the individual finds it possible to think through a situation more

from within his own mind out of his own personal resources and

in terms of an objectively analyzed situation which confronts him.

 

de las comunidades textuales tiene que ver la historia de lo que Zumthor explica
como el proceso de "control de lo irnaginario" (315).

185
He becomes more original and individual, detribalized. (Presence

135)

Es comprensible entonces que en las comunidades orales exista una resistencia
natural ante esta nueva técnica de transmisién del saber a la que se percibe como
la portadora de un sentimiento de soledad y de desintegracibn.

De su posibilidad de existir en "ausencia," y de su caracter objetivante y
separador, que la hace parecer como una imposicion alienante, derivan las
asociaciones miticas de la escritura con las fuerzas del mal. Como la serpiente del
genesis, esta escritura provoca la expulsién de los hombres del paraiso: un
"paraiso" oral y comunitario cuya visién {mica y totalizante del mundo conserva
unidos e identificados a todos los integrantes del grupo.

Es por esc que, ccmo observa Zumthor, la difusion masiva de la escritura,
propiciada por la aparicion de la imprenta, dio lugar en todas las naciones
occidentales a un agravamiento de las tensiones:

entre les energies poétiques traditionelles et des forces cherchant a

imposer au verbe une rationalité propre, au détriment de la parole

vive; une capacité réflexive au detriment de la presence. La culture

occidentale, a mesure que, des les XIIe siécle, elle se lai'cisait

davantage, transférait ainsi sur les détenteurs de l’écriture la vieille
conception théologique du Locuteur divin. Le langage déscrmains

ne servait plus au simple exposé d’un mystére du monde, n’était

plus l’instrument d’un discours en lui-méme hors de question:

dorénavant, 1e langage se fait; les discours émiettés ne tiennent plus

 

186

leur autorité que de l’individu gui les écrit. (Q lettre et la voix 315)
(El subrayado es mic)

Esta fue la época que le toco vivir a Fernando de Rojas. Una época de
transicién en la que se recrudecieron los conflictos y las diferencias que habian
existido, a lo largo de la Edad Media, entre la tradicién oral y la cultura libresca:
todo por influencia de la imprenta, que permitio la difusién masiva de la
escritura, y marco e1 inicio de un proceso de fragmentacién y de marginalizacién
de la cultura oral. Antes del siglo XV, explica Zumthor,

rien n’est joué: ’populaire’ (si l’on tient a user de cet adjectif) ne

désigne pas encore ce qui s’oppose a la ’science’, a la _l_e_ttr_u_13, mais

référe a ce qui releve d’un horizon commun a tous— sur lequel se

détachent quelques constructions abstraites propres a une infime

minorité d’intellectuels. (La letge et la voix 30)

A partir de entonces, las tradiciones orales empezaron a ser asociadas con los
estratos menos favorecidos de la sociedad.

Fernando de Rojas, que asociaba la cultura libresca con el ejercicio del
poder, tuvo que ver con malos ojos e1 proceso de destruccién de ese "horizonte
comun" que era la cultura oral, acelerado en su tiempo por efecto de la imprenta:
una técnica que facilito a la élite letrada la imposicibn masiva de sus discursos
autoritarics al resto de la sociedad. A modo de venganza textual, el autor de la
Tragicomedia hace que los efectos desintegradores que provoca la imposicién de
la escritura se reviertan sobre unos personajes "letrados" que intentan servirse del

poder verbal para hacer realidad sus mas bajos anhelos. Es por eso que todos, de

187

una u ctra forma, terminan siendo afectados por el derrumbe apocaliptico que
pone fin a1 universo de la obra.

La vieja alcahueta que, en un intento de acrecentar su poder, utiliza la
escritura para aliarse con las fuerzas del mal, es la primera en sufrir las
consecuencias de su relacion perversa con la letra escrita: justo cuando se
encuentra en la cumbre de su gloria, la espada de Sempronio viene a castigarla
por intentar excederse en sus ambiciones (auto XII).5

Casi en seguida, Parmeno y Sempronio, relacionados con la escritura
maldita a raiz de su sociedad con Celestina, sufren también una muerte
doblemente desintegradora, a1 saltar primero de las ventanas de la casa de la
vieja, cuando intentan huir de la justicia, y al ser degollados luego por la cuchilla
justiciera del verdugo: "e1 uno llevava todos los sesos de la cabega de fuera, sin
ningi’m sentido; el otro, quebrados entramos bracos y la cara magulada (...) E assi
casi muertos les cortaron las cabecas" (XIII.22-22), cuenta Sosia a su amo a la
mafiana siguiente.

La muerte, accidental en apariencia, de Calisto, podria tener también una

 

5 Es posible que este violento final de la alcahueta constituya una
amplificacién de la idea sugerida por lo que empieza siendo, en el primer auto,
"aquel rascufio que tiene pcr las narices" (1.105), en el marco de la primera
descripcion de Parmeno. En el auto IV, el autor de la Tragicomedia pone en boca
de Lucrecia una aclaracién mas contundente acerca de la naturaleza de esa marca
inicial, describiéndola como una "cuchillada" (IV.18). Esta misma imagen de la
cuchillada vuelve a surgir, ironicamente, justo en el momentc en que Calisto se
entera de la muerte de la vieja: "que mas mal ay que viste ni puedes pensar, si
Celestina, la de la cuchillada, es la muerta," dice a Sosia quien confirma en
seguida sus sospechas: "Ella mesma es. De mas de treinta estocadas 1a vi llagada,
tendida en su casa, llorandcla una su cri'ada" (X11121).

188

explicacion en su trato con la vieja. Pues, en ultima instancia, es a peticién suya
que se pone en marcha la caceria verbal de Celestina (quien se apoya en el poder
del demonic, por intermedio de la letra escrita). Esto explica el deseo del autor
de hacer evidente, por boca de Tristan, el aspecto desmembrado del cuerpo de
Calisto (que lo iguala en estado a1 de su alcahueta y al de sus criados): "Coge,
Sosia, essos sesos dessos cantos; juntalos con la cabeca del desdichado amo
nuestro" (XIX33). Poco después, ante la pregunta de Lucrecia, que quiere saber
la causa de su llanto, el mismo Tristan afiade todavia: "leoro mi gran mal, lloro
mis muchos dolores! Cayo mi senor Calisto del escala y es muerto. Su cabeca esta
en tres partes" (XD(.35).

Con el desmembrarniento final del cuerpo del amante terminan
literalizandose los términos en los que se habla de su enamoramiento: como una
pérdida del seso. Lo interesante es que esta locura de amor, que desintegra el
espiritu de Calisto, esta relacionada también con la escritura: pues e1 amante
desesperado pasa sus horas usando de manera ridicula imagenes y conceptos de
tipo libresco. De ahi el consejo de Sempronio, que se cansa de escuchar sus
necesades:

Dexa, senor, essos rodeos; dexa essas poesias, que no es habla

conveniente la que a todos no es comun, la que todos no participan,

la que pocos entienden. Di: aunque se ponga e1 sol, y sabran todos

lo que dizes. (VIII.44)

Antes, en el auto VI, el mismo Sempronio habia hecho ya un comentario

parecido con respecto al caracter amenazante de las palabras librescas de Calisto:

189
"Que muchc hablando matas a ti y a los que te oyen, y assi que perderas la vida

0 e1 seso: cualquiera que falte basta para quedarte ascuras" (VI.54). En términos
absolutos, es efectivamente la voz del amante, ccntaminada de elementos
librescas, la que da lugar a la tragica historia de la obra de Rojas: pues, ante la
imposibilidad de conseguir por si mismo el amor de Melibea, es él quien contrata
los servicios de Celestina, y pone en marcha e1 proceso que termina con la
desintegracién del mundo de la Tragicomedia.

Sin embargo, en esta historia, no hay victimas inocentes, ya que todos los
personajes principales de la obra tienen o han tenido contacto con letra escrita: los
recursos retéricos y las fuentes librescas de los que estan llenos sus parlamentos
son prueba de ellc. Y todos ellos aceptan ademas entrar en tratos con Celestina:
la figura en la que se recrea textualmente la perversion de quienes usan la
escritura con el fin de acrecentar su poder.

La tragedia de la desintegradon termina cayendo incluso sobre la propia
Melibea, quien, a diferencia de Calisto, de Parmeno y Sempronio, y de Celestina,
tiene la oportunidad de elegir la forma de su muerte. Las palabras de Pleberio se
encargan de dejar constancia del estado de desmembramiento en que queda su
cuerpo a1 pie de la torre: "ves ahi a la que t1’1 pariste y yo engendré, hecha
pedacos" (XXI3), dice a su esposa al principio de un soliloquio desgarrado en el
que pone de manifiesto su propio estado de desintegradén espiritual.

La calidad "letrada" de los personajes no se limita por supuesto a su
contacto con los poderes verbales de Celestina, que se apoya secretamente en un

texto escritc para acrecentar su poder, aliandose con las fuerzas del mal: este es

190

5610 el detalle alegérico que los convierte a todos en complices del mismo mal,
que es esa relacién perversa con la escritura, a la que utilizan ccmo instrumento
de poder: e1 origen libresco de sus palabras, que aparecen mezcladas con lugares
comunes y formulas de tipo tradicional, es prueba de ellc. De una u ctra forma,
todos intentan apoyarse en la autoridad de la letra escrita para hacer mas
convincentes sus discursos, pero ir6nicamente su recurso a las autoridades
librescas a menudo resulta contradictorio e infitil para respaldar sus propios
argumentos. Uno de los mejores ejemplos de esta inutilidad del saber libresco es
la perorata misogina de Sempronio en el primer auto, cuando intenta convencer
a Calisto de que las mujeres son todas dignas de desprecio, inclusive esa Melibea,
de quien él tan indigno se halla: "Lee 105 istoriales, estudia los filésofos, mira los
poetas. Llenos estan los libros de sus viles y males enxemplos y de las caidas que
llevaron los que en algo, ccmo tu, las reputaron (...)" (1.43). Tan pronto ccmo
termina de escuchar la larga lista de ejemplos de Sempronio, Calisto le hace notar
que de nada sirvieron a los hombres citados sus propias recomendaciones, pues
todos ellos terminaron sometiéndose a sus respectivas mujeres; y, acto seguido,
aprovecha para recordarle que él mismo, a pesar de todas sus peroratas librescas,
tiene también su propia mujer: "Torpe cosa es mentir el que ensefia, pues t1’1 te
precias de loar a tu amiga Elicia." El poco respeto por las autoridades librescas
que utiliza para sus prédicas se pone de manifiesto entonces en la cinica respuesta
del sirviente: "Haz tu lo que bien digo y no lo que mal hago" (1.36).

Fernando de Rojas hereda y amplifica la idea expresada por el autor del

primer auto, de que el saber de tipo libresco resulta inutil e incluso ridiculo

191

cuando se trata de resolver problemas vitales: esta idea da lugar a la parodia de
las fuentes letradas y de los valores morales que éstas defienden. Los casos
extremos en que los ejemplos librescos se revelan inutiles para enfrentar la
realidad vital son los soliloquios de Melibea (auto XX) y de Pleberio (auto XXI).
Como ha ser‘ialado ya Jerry R. Rank ("Rojas on Literacy"), resulta ironico que
cuando mas lo necesitan, su formacion libresca no les ayude a consolarse de sus
respectivas pérdidas.‘ Otrc de los ejemplos mas evidentes de la poca utilidad
practica que presentan en la Tragicomedia las fuentes letradas es la conducta
desatinada de Calisto, a quien los modelos del amor cortés le sirven de muy poco
para entender su situacion de enamorado y para comunicarse con su amada, con
la alcahueta y con sus propios criados.

La historia misma de los amantes contradice todos los canones morales de
la élite letrada, reflejados en los modelos literarios de la época,7 que se revelan
insuficientes para contener su pasion desenfrenada: a tal grado que el erotismo,

que estcs modelos adornan y reprimen con un lenguaje metaforico y rebuscado,

 

5 De acuerdo con Rank, 105 autores citados por ambos son aquellos que los
letrados del tiempo de Rojas consideraban material de lectura indispensable para
todo hombre que se preciara de culto. Segfin parece, 1a mayor parte de esos
autores faltaban de la biblioteca del propio Rojas, lo cual podria ser un indicio del
poco respecto que el autor de la Tragicomedia sentia efectivamente por ellos.

7 Me refiero principalmente a la novela caballeresca, a la novela sentimental
y a la poesia cancioneril. Ver a este respecto el articulo de J.T.Snow ("Sobre la
caracterizacion de Calisto y Melibea"): "Calisto y Melibea son creaciones unicas,
muy lejos de ser modelos para otros amadores. Habitan en un mundc en que el
Amor es un dios (carnal, concupiscente) y esa vision prevalece sobre la de otro
mundo del que se habla, nada mas, en el que Dics es el amor" (471-472). Tal vez
esto se deba a que, paradojicamente, para el autor de la Tragicomedia ese "otro
mundo" en el que "Dios es el Amor" es en realidad una mera ilusion.

192

pasa de pronto a ocupar un primer plano. En este sentido, la relacion de Calisto
y Melibea puede muy bien considerarse ccmo ejemplo de lo que no se debe hacer,
de acuerdo con los canones de la sociedad letrada. Aunque, al mismo tiempo, es
también una prueba muy clara de lo que si se puede hacer a pesar de todos los
obstaculos lingiiisticos y sociales. Los emblemas textuales de estos obstaculos son
la casa, totalmente penetrable, y el muro, totalmente escalable, del huerto de
Pleberio.

Ironicamente, el modelo para la relacion de Calisto y Melibea lo proveen
simultaneamente los personajes clasicos que los letrados medievales usaban ccmo
ejemplos de inmoralidad y la vida erotica libre de vinculos de sus subordinados.
Pues afin cuando el origen literaric de los tipos de los criados se remonta a la
Comedia Latina, ccmo Ma. Rosa Lida ha demostrado, por la ctra, estcs mismos
tipos podian encontrarse ademas en la tradicion oral del tiempo de Rojas: cabria
pensar entonces que fue quizas esta tradicion oral contemporanea, que el autor
de la Tragicomedia opone a los modelos de la élite letrada, la que lo llevo a fijarse
en los tipos de la Comedia Latina (que, a fin de cuentas, tenian también un origen
folklorico).8

Aunadas a los momentos eroticos de la obra, las imagenes que las culturas

orales utilizan para representar el sentimiento de armonia y de coherencia grupal

 

5 Cabe recordar ademas, ccmo ha sefialado Manuel Da Costa Fontes
("Celestina’s ’Hilado'"), Clue el vocabulario erotico que permite a Melibea liberarse
de sus cadenas lingiiisticas y morales es también de origen oral. En "The
Rhetorical and Psychological Defloration of Melibea," Handy hace notar como,
sirviéndose de las metaforas eroticas que aluden al acto sexual como una costura,
Celestina adelanta la defloracion fisica de Melibea, y, de este modo, la deja
preparada psicologicamente para su primer encuentrc con Calisto.

193

que se desprende de su relacion comunitaria con el saber, vienen a subrayar e1
caracter ideal de una serie de estados utopicos que solo pueden existir
efimeramente entre los limites cerrados del texto de Rojas. Estos estados utopicos
surgen primero, en el auto VII, entre Areusa y Parmeno; mas adelante, en el
banquete del auto D(, entre los ccmensales a la mesa de Celestina; pero sobre
todo, en los autos XIV y XIX, entre Calisto y Melibea. Por un corto tiempo,
durante estcs encuentros las palabras y los cuerpos se funden en un dialogo total
que derriba todos los obstaculos lingiiisticos y morales.

En el texto de la Tragicomedia, a1 igual que en las culturas orales, este
apogeo de la comunicacion oral y corporal aparece asociadc también con una
serie de imagenes y situaciones "alimenticias" que son un reflejo mas del valor
vital que se da al intercambio erotico-verbal. Estas metaforas nutricias, ccmo
explica Jeanneret, tienen su origen en el hecho de que, en las comunidades sin
escritura, "Communication is perceived not only in terms of abstract ideas but just
as much as a physical impulse which modifies the whole person and is part of
organic life. The same is true of knowledge, which is still associated with an act
of sensory perception".9 De ahi la utilizacion simultanea de las imagenes nutricias
para hablar de la actividad sexual y de los intercambios verbales.

No es por lo tanto casual el que Parmeno decida festejar el comienzo de

sus relaciones con Aret’isa y de su sociedad con Sempronio y con Celestina

 

9 Esta concepcion de la lengua y del conocimiento ccmo alirnento se convirtio
con el tiempo en un motivo letrado, relacionado, sobre todo, con el proceso de
aprendizaje: de ahi los relatos en que ciertos personajes ingieren materialmente
fragmentos de escritura e inclusive libros enteros.

194

obsequiandolos a todos con un banquete: "Nunca muchc costo poco, sino a mi
esta sefiora" dice a Sempronio, refiréndose a la amante recién adquirida, "A comer
la combidé para casa de Celestina y, si te plaze, vamcs todos alla" (VIII.26). La
invitacion a1 banquete hace olvidar instantaneamente a Sempronio toda su
desconfianza en la subita conversion de Parmeno, quien hasta hacia muy poco
estaba todavia del lado del amo:

jO Dios, como me as alegrado! Franco eres, nunca te faltaré. 3Como

te tengo por ombre, ccmo creo que Dios te a de hazer bien, todo el

enojc que de tus passadas hablas tenia se me a tornado en amor!(...)

Comamos y holguemcs, que nuestro amo ayunara ppr todos.
(VIII.27-28)

 

El rompirniento espiritual de Parmeno con Calisto se traduce también en
términos alimenticios, pues la comida que manda a casa de Celestina para el
banquete la roba de las despensas del amo recién traicionado: "Y alla hablaremos
mas largamente en su dafio y nuestro provecho, con la vieja, cerca destos amores"
(VIII33), promete a Sempronio, entusiasmado por la perspectiva del proximo
convivic.

Ya en torno a la mesa, 1a propia Celestina se encarga de hacer explicita la
calidad extraordinaria del momentc: "Assentaos vosotros, mis hijos, que harto
lugar ay para todos, a Dios gracias: itanto nos diessen del paraiso cuando alla
vamcs!" (IX.11). Sin embargo, esta situacion paradisiaca se ve interrumpida en dos
ocasiones: primero, por la alusion de Sempronio a la "graciosa y gentil Melibea"

(D(.17), que desata una avalancha de disgusto y de criticas envidiosas por parte

195
de Elicia y de Areusa; y después, por la llegada de Lucrecia, cuyas palabras de

saludo dan lugar a que Celestina continue con la larga serie de lamentaciones por
su juventud perdida, y de evocaciones nostalgicas a proposito de sus tiempos de
gloria, que ya empezaba a esbozar desde el momentc en que se los invitados se
sientan a la mesa.10

El primer conflicto se resuelve con las palabras conciliadoras de Celestina,
que logra arreglar las desavenencias encauzandolas por el caminc del erotismo,
con el argumento del cagg diem:

Gozad vuestras frescas mocedades, que quien tiempo tiene y mejor

le espera, tiempo viene que se arrepiente (...) Besaos y abracaos, que

a mi no me queda ctra cosa sino gozarme de vello (... ) Que yo sé,

por las mochachas, que nunca de importunos os acusen, y la vieja

Celestina maxcara, de dentera, con sus botas enzias las migajas de

los mpnteles" (IX.41-42).

La alusion de la alcahueta a la dentera que le provoca e1 deseo sexual viene
a corroborar una vez mas la relacion que se establece repetidamente, a lo largo
del texto, entre la idea de la nutricion, las relaciones eroticas y la comunicacion
verbal. Es por eso que la insatisfaccion carnal y la incomunicacion lingiiistica dan
lugar a una serie de imagenes relacionadas con la inapetencia, con la inanicion y
también con la muerte: la abstinencia obligada es lo que le produce la dentera de

Celestina, y también a Lucrecia, cuando, en el auto XIX, escucha los rernilgos de

 

1° Para una interpretacion de la imagen de Celestina que se deja entrever a lo
largo de estas evocaciones nostalgicas ver: J.T.Snow ("Una lectura de Celestina-

personaje").

196
Melibea: "gVida es esta? Que me esté yo deshaziendo de dentera y ella

esquivandose por que la ruegen! (XIX.23).11

La inapetencia de Calisto, objeto de abundantes comentarios y bromas por
parte de sus criados y de la alcahueta, tampoco se resuelve hasta que se encuentra
delante de su amada. De ahi e1 comentario pedestre que Rojas pone en boca del
amante lujurioso, ccmo respuesta a los remilgos de Melibea, quien 1e pide que se
abstenga de dafiar torpemente sus vestiduras: "Sefiora, el que quiere comer el
ave, quita primero las plumas" (XIX.23). Mas adelante, ante el ofrecimiento que
le hace Melibea de "alguna colacion," todavia afiade: "No ay ctra colacion para
mi sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder" (XIX.24-25). Lo tragi-comico de
la situacion es que el platillo de este "banquete" sexual es nada menos que la
imagen del cisne, una de las mas sublirnes del texto, pues, ccmo veremos mas

adelante, esta imagen, que solo aparece en el marco de la Gran Adicion es el

 

resultado de la relectura que hizo Rojas del soliloquio de Melibea del auto XX.
Por ultimo, sera la imposibilidad de seguir "alimentandose" en este mundo con
la presencia del amado la que lleve a Melibea a tomar la decision de quitarse la
vida.12

En Ia Manducation de la Parole Marcel Jousse, uno de los pioneros en el

 

estudio de las relaciones de la palabra oral y de la escritura con las imagenes

 

1‘ En "The Unseemliness of Calisto’s Toothache," G.West explica la relacion
simbolica de esta dentera, y también del dolor de muelas, con el deseo sexual.

‘2 De acuerdo con Deyermond, estas palabras de Calisto son un sintoma del
proceso de cosificacion por el que ha hecho pasar la imagen de Melibea: "la
corrupcion del sistema de valores de Calisto se nota desde sus primeras palabras"
(300) observa este critico.

197

nutricias, asocia la transicion de la palabra oral a la retorica con la decadencia de
la civilizacion: "Naturellement, cette rhétorique, d’imitation gréco-romaine, a fini
par aboutir la cu ont abouti les rhétoriques de la Grace et de Rome: a la
decadence de notre civilization" (40). Para Jousse, e1 problema de la retorica es
que debilita la posibilidad de participacion por parte del oyente, que se convierte
en un receptor pasivo a merced del predicador. Este debilitamientc de la
participacion llega a su maximo con la sustitucion de la voz por la escritura, que
es la palabra pasiva y mortal por excelencia: esta es ctra de las razones por las
que las culturas orales, acostumbradas a la comunicacion directa entre hablante
y oyente, conciben la escritura como un veneno capaz de matar a quienes entran
en contacto con ella.

La relacion estilistica de Celestina con la retorica, y su relacion alegorica
con la escritura a través de las letras del conjuro, hacen que su voz produzca estcs
mismos efectos mortales. Pero lo interesante de las escenas del banquete del auto
IX es que, afin cuando percibimos la situacion decadente de su voz envejecida y
quejumbrosa, capaz de envenenar el mundo con sus envidias y ambiciones,
simultaneamente vemos surtir efecto a la capacidad de origen oral que conserva
todavia para suscitar ciertos momentos efirneros de comunicacion grupal. Prueba
de esto son sus mismas exclamaciones después de que conrnina a sus invitados
a que se olviden de sus diferencias y disfruten del momentc presente: "Bendigaos
Dios, icomo lo reis y holgais, putillos, loquillos, traviessos! gEn esto avia de parar
el nublado de las questioncillas que avéis tenido? jMirad no derribés la mesa!"

(1X43). Es este mismo poder de integracion, que constituye e1 aspecto "curativo"

198

y orfico de la voz de Celestina, el que da lugar a los demas encuentros eroticos
del texto: el de Parmeno y Areusa, el de Calisto y Melibea, y el que propicia
también la sociedad de Parmeno y Sempronio.

Pero, debido al caracter inauténtico y teatral de la voz retorica que los
convoca, todos estcs gozos asociados con el intercambio verbal, erotico y nutricio
son en extremo deleznables y efimeros: ccmo destellos postreros de un estado
paradisiaco de comunion, amenazado a cada momentc por las envidias y por las
actitudes egoistas de los ccmensales.

Como una especie de microcosmos del mundo de la Tragicomedia, el auto
del banquete contiene de manera condensada el mismo proceso de unidad y
fragmentacion que vemos después amplificado en el resto de la obra: pues, a la
larga, las parejas de Sempronio y Elicia, y de Parmeno y Arefisa se deshacen
debido a unas muertes que son e1 resultado de la ambicion y el egoismc de los
criados. Y, como se muestra en el Tratado de Centurio, detras del accidente que
provoca la fragmentacion de la pareja formada por Calisto y Melibea, estan
también el rencor y la envidia, pues, a modo de venganza por la desaparicion de
Parmeno, de Sempronio y de Celestina, Arefisa y Elicia deciden mandar a
Centurio y a sus compafieros al lugar de las citas de los amantes, para que "les
amargen los amores" (XV .23): y es el ruido callejero del soldado y sus amigos el
que hace salir a Calisto precipitadamente por la escalera, de cuyos peldafios
tropieza para encontrar la muerte.

Todos estcs sentimientos destructivos que ocasionan la fragmentacion del

universo de la obra son a su vez la recreacion textual de las actitudes que el autor

199

de la Tragicomedia veia y sufria en su propio mundo letrado, ccmo lo muestra
la imagen autorial de la hormiga de las Octavas Acrosticas:

Donde esta gozar pensava volando

0 yo de escrevir cobrar mas onor,

del uno y del otro nacio disfavor:

ella es comida y a mi estan cortando.

Reproches, revistas y tachas, callando,

obstara, y los dafios de invidia y murmuros (0A3)

Los estados utopicos de unidad e integracion, en el curso de los cuales la
comunicacion verbal se confunde con la conversacion erotica de los cuerpos, son
la contraparte textual de los momentos tragicos de la obra, cuyc referente
extratextual es el estado de decadencia cultural y moral por el que estaba pasandc
la sociedad espafiola del tiempo de Rojas. E1 autor de la Tragicomedia, que
culpaba a la élite letrada por esta decadencia, encontro su contraparte "utopica"
en los ideales de coherencia e integracion que le sugeria la ausencia de escritura.
Esto lo llevo ademas a la consecuente supresion de los limites morales impuestos
por la sociedad letrada y a la revaloracion del deleite carnal: que se complace en
extender todavia mas cuando toma la pluma por segunda vez, a peticion de su
pfiblico lector.

De modo que lo que parece ser a primera vista una simple concesion a los
lectores, es también una critica renovada a ese mundo letrado que hacia imposible
la utopia gozosa de la integracion, aunque, curiosamente, se gozaba con verla

descrita en las escenas nocturas de la Tragicomedia. En este sentido, e1 contenido

200

del auto XVI, que también es parte de la Gran Adicion, podria leerse como una
advertencia ironica a esos "patriarcas" letrados, cuyos hijos rebeldes-Rojas entre
ellos-gozan escandalosamente transgrediendo a sus espaldas sus reglas y sus
discursos. En este auto afiadido, vemos a Pleberio y Alisa, ignorantes por
completo de lo que sucede en su huerto por las noches, haciendo planes para dar
a su hija un marido socialmente apropiado. Pero vemos también a esta hija que
los escucha en secreto, rechazando categoricamente los valores morales del
mundo de sus padres, y los vinculos legales a los que pretenden atarla, en una
apologia sublime del amor erotico: "Déxenme mis padres gozar dél, si ellos
quieren gozar de mi. No piensen en estas vanidades ni en estcs casamientos; que
mas vale ser buena amiga que mala casada" (XVI.13-14).

Si, ccmo propongo en esta lectura, el erotismo es una de las fuerzas
integradoras que se oponen al mundo letrado, esta apologia de Melibea, que es
parte de la Gran Adicion, puede ser leida como un eco de la voz de Fernando de
Rojas: quien aprovecha la oportunidad de meter por segunda vez la pluma en su
labor para confirmar una vez mas e1 caracter transgresivc de su discurso. Al igual
que la hija de Pleberio, el autor de la Tragicomedia reniega secretamente de los
valores de sus mayores—en su caso la élite letrada de la que era un hijo y alumno
distinguido—, y le opone los ideales de una oralidad auténtica y un erotismo
gozoso mas alla de toda ley escrita.

La necesidad que siente Melibea de hacer callar a sus padres para que no
sigan planeando su futuro es muy semejante a la que lleva al autor a imponer un

silencio definitivo a los discursos autoritarics de la élite que rige los destinos de

201

su mundo. Esto explica las muertes "sin confesion" de Celestina, de Sempronio,
de Parmeno y de Calisto, quienes de una u ctra forma entran en el "negocio" de
la voz que pretende controlarlo todo. En términos cristianos, este silencio
postrero, sin la oportunidad de un arrepentimiento y un perdon formal, equivalia
a la condenacion eterna, que cae, pcr lo tanto, por decision de Rojas, sobre las
figuras que representan alegoricamente a esa élite letrada.”

La {mica a la que le es dado elegir la forma de su muerte, y hacer una
confesion antes de morir, es a Melibea. solo ella, cuyos deseos de libertad verbal
y sexual son ajenos a los tratos en que se mezclan las palabras, el poder y el
dinero, puede decidir por si rnisma la supresion del hilc de su voz. Su
desaparicion es inevitable, porque tanto en el universo de la Tragicomedia como
en el mundo de Fernando de Rojas, estas libertades son pecados imperdonables
que merecen la muerte ccmo castigo. Pero, a modo de despedida, el autor 1e
permite despojarse de las mascaras retoricas y letradas, que contra las que él
mismo ha intentado luchar. Esto explica su postrer olvido de las palabras
consolatorias de tipo libresco, aprendidas en los "antigos libros" de su padre
(XX.30), y su deseo de morir, cuando, a raiz de la muerte de Calisto, se ve

privada de la posibilidad de seguir hablando y amando auténticamente.“ El

 

‘5 Ver a este respecto la nota de Eesley y el articulo de Deyermond ("’jMuerta
soy! 3Confesionl’").

1‘ Un argumento mas a favor de la lectura de Melibea como la faceta
"redimible" de la figura autorial es el hecho de que, ccmo observa Rodriguez-
Puertolas, Melibea es la {mica que no "cosifica" comercialrnente a los demas.
Ademas, de acuerdo con Dunn, es también la {mica que no usa metaforas alusivas
al intercambio comercial.

202

soliloquio en el que cuenta a Pleberio la historia de sus amores vuelve a
emparentarla con la figura del autor, que es a fin de cuentas quien escribe la
historia de estos amores que, hasta donde sabemos, fueron su primera y ultima
obra. El suicidio de la heroina, justo a1 término del soliloquio que contiene en
sintesis el argumento de la obra, podria también ser leido como un eco textual de
la decision de Fernando de Rojas de "callar" ccmo autor, al final de su
Tragicomedia.15

La oportunidad que da el autor a Melibea de confesarse a su padre antes
de morir es por lo tanto un eco de la oportunidad de "confesion" que se ha dado
él mismo, pcr medio de su obra. Es por eso que lo que cuenta la joven a su padre
es el argumento mismo de la obra de Rojas: un texto que surge inspirado por la
certeza de que, mas alla de sus limites, resulta imposible recuperar el estado de
libertad y comunicacion anterior a las imposiciones desintegradoras de la élite
letrada.“

La relectura de este soliloquio, que sale de boca de Melibea inspirado por
la proximidad de la muerte y ante la certeza de una ausencia irreparable, fue la
que hizo surgir en la mente del autor la idea de un sublime liebestod: y esto lo
llevo a aplicar en retrospectiva la imagen del cisne a la Melibea de su Gran

Adicion, quien, ignorante afin del destino fatal que la espera al cabo de la noche,

 

‘5 Para una lectura distinta del suicidio de Melibea ver el articulo de
Demenaca.

‘5 En esto difiero de Stephen Gilman, para quien los jovenes de Salamanca,
"aunque inmersos todavia en el mundo oral de sus antepasados, encontraban un
repentino y nuevc jubilo de vivir en él," a causa de las nuevas posibilidades que
les abria el mundo de la lectura (322).

203

se compara con el ave de ronca voz que solo canta bellamente cuando siente que
su fin esta cerca.

La introduccion de la nueva escena de amor del auto XD( es una cancion
introducida por la voz de Lucrecia, cantada luego a duo por Lucrecia y Melibea,
y que Melibea decide por fin terminar sola.17 Cuando Calisto, que esta escondido
escuchandola, decide aparecer, la joven le reclama comparando su voz con el
canto poco agraciado de un cisne: "lPOl' qué me dexavas echar palabras sin seso
a1 aire con mi ronca boz de cisne?" (XD(.18);‘5 y luego, cuando el amante
expresa su deseo de seguir escuchandola, ella 1e explica que es su ausencia la que
embellece su voz: "zComo cantaré, que tu desseo era el que regia mi son y hazia
sonar mi canto? Pues conseguida tu venida, desapareciose e1 desseo,
destemplose el tono de mi boz" (XIX.21).

Lo que Melibea no puede sospechar, pero que el autor de la Tragicomedia
sabe muy bien, es que estas palabras estan destinadas, ironicamente, a convertirse
en una interpretacion de su soliloquio de despedida, cuando la muerte de Calisto

traiga para ella la certeza de que su deseo ha quedado definitivamente

 

‘7 Como vimos en el Cap.2, esta cancion, que adelanta lo que esta a punto de
suceder al nivel de la historia, es, a1 igual que el soliloquio final de Melibea, un
"mis en abime" de la obra. La eleccion de unas coplas de corte popular para
el texto de esta cancion pareceria ser una confirmacion del lugar privilegiado que
ocupa la palabra oral en la Tragicomedia: ccmo principio formativo de la obra
(ver Caps. 1 y 2), y como base de las ideas utopicas de integracion y coherencia
(ver Cap.5) que el autor opone al estado de desintegradon social, provocado por
la presencia, cada vez mas dominante, de la escritura, a la que asocia con el
ejercicio corrupto del poder (ver. Caps. 3 y 4).

‘5 Para una explicacion de esta imagen del cisne ccmo inversion de los valores

I"

cortesanos ver Vermeylen: "Melibea y su ’voz de cisne .

204
insatisfechc. La idea expresada por la joven, de que el deseo y el dolor por la

ausencia son los sentimientos que embellecen su voz, es también, en el fondc, un
comentario acerca del caracter de liebestod del texto de Rojas: que es el "canto del
cisne" de una mente letrada que sabe que sus ideales de integracion y coherencia-
a los que asocia alegoricamente con el estado oral de la lengua—no tienen cabida
alguna en su mundo desintegrado por el poder de la letra escrita.

El silencio forzado que la muerte de Calisto impone a Melibea, es como un
eco alegorico de ese otro silencio, que los discursos autoritarics de la élite letrada
imponian, cada vez con mas insistencia, a la sociedad espafiola del tiempo de
Rojas. Poco a poco, esa sociedad, que por tantos siglos habia sido una mezcla de
razas y credos, iba cerrandose en torno a un solo circulo de ideas y actitudes.

El autor de la Tragicomedia vio en esta clausura cultural e ideologica, a la
que identificaba con el control de la escritura por parte de una pequefia élite, el
origen de la desirttegracion de los distintos grupos humanos que se conservaban
unidos en torno a sus propias ideas y tradiciones. El poder paralizante y
destructivo de esta élite fue quizas el que le trajo a la mente las imagenes del
"pequei'to pece llamado ’echeneis’ (...) que si allega a una nao o carraca, la detiene
que no se puede menear, aunque vaya muy rezio por las aguas" (P.14), y del

ave llamada roco que nace en el Indico Mar de Oriente (...) y que

lleva sobre su pico hasta las nubes, no solo un ombre o diez, pero

un navio cargado de todos sus xarcias y gente. Y ccmo los miseros

navegantes estén assi suspensos en el aire, con el meneo de su buelo

caen y reciben criieles muertes (P.17).

205

Los ideales que uso para dar forma a su condena alegorica de los
procedimientos autoritarics de esa élite letrada los encontro entre quienes afin
conservaban una relacion oral con el lenguaje y eran, por lo mismo, ajenos hasta
cierto punto al contacto con la escritura. Sin embargo, a1 afirmar que en el marco
de la Tragicomedia estcs ideales relacionados con el estado oral de la lengua
funcionan ccmo estrategias discursivas de las que se sirve el autor para cuestionar
el orden del discurso impuesto por la élite letrada, no quiero decir, de ninguna
manera, que todos esos otros grupos amenazados por el discurso autoritaric de
la élite en el poder fueran ajenos a1 manejo de la escritura: pienso por ejemplo,
en la comunidad judia y en la comunidad musulmana que hacia muy poco habian
sido puestas ante la alternativa de la conversion 0 el exilio.‘9 solo que
unicamente por medio de un discurso alegorico era posible poner en tela de juicio
e1 proceso de desintegracién por el que tanto los sectores orales de la sociedad,
como estas comunidades que si tenian una notable tradicion letrada, estaban
pasandc.20

La exclamacion de Melibea, cuando escucha los responsos de los criados
que llevan e1 cuerpo fragmentado de Calisto, podria pcr lo tanto entenderse como
un eco de la nostalgia del autor, por la pérdida de ese estado "utopico" a1 que

identifica alegoricamente con los valores del mundo oral: "5Como no gozé mas

 

‘9 El caracter pesimista y el tono condenatorio de la Tragicomedia ha dado
lugar a una serie de especulaciones en torno a1 origen converso de su autor y a
los elementos judaizantes de su discurso (esta vertiente de la critica la encabezan
estudios ccmo los de A.Castro, M.R.Lida y S.Gilman).

2° Uno de los aspectos que distinguieron a estas comunidades tradicionalmente
letradas de la élite en el poder fue el control de la irnprenta.

206

del gozo? 3Como tove en tan poco la gloria que entre mis brazos tove? iO
ingratos mortales, jamas conocés vuestros bienes sino cuando dellos carecéis?"
(X1X38). De ahi el que, con la excusa de las demandas del publico, se decidiera
a retomar la pluma para volver a disfrutar del unico gozo verbal que podia
permitirse: que era el de recrear una vez mas esa utopia verbal, nocturna y
prohibida, que es el proceso del deleite de sus amantes, afin sabiendo, como el
sabia, que solo condenandolos a la muerte podia protegerse de las sospechas de
la censura.

Por ultimo, el hundimiento que provocan la confesion y el suicidio de
Melibea en la casa de Pleberio es la recreacion textual del efecto que el autor
hubiera querido que surtiera su obra sobre una élite a la que, ironicamente, él
mismo pertenecia. Vistas asi las cosas, las figuras de Pleberio y de Celestina no
son sino dos caras de la misma moneda: el poder economico y el poder lingiiistico
que mueven el mundo de la Tragicomedia.21 Es por eso que, de dos modos
distintos, ambos terminan sufriendo las consecuencias de su relacion con el poder:
la alcahueta, muriendo a manos de sus complices traicionados, y el padre de
Melibea, recibiendo las palabras desgarradas y el cuerpo destrozado de su hija
muerta.

Los efectos malignos de la lengua envenenada de la alcahueta que utilizaba
su voz para ejercer el poder alcanzan por fin a este viejo que es también, él

mismo, una personificacion del poder. La vida se le desintegra de pronto a aquél

 

7‘ Ver a este respecto e1 articulo de J.T.Snow ("Celestina and Pleberio: When
Value Systems Collide").

207

que nunca puso en duda el orden del mundo, porque sus designios inescrutables
lo favorecian; y 5610 entonces siente la necesidad de preguntarse el por qué de las
cosas: "Para quien edifiqué torres? gpara quién adquiri onras? gpara quién planté
arbores? apara quién fabriqué navios?" (X)(I.8).22 Una de esas torres, que sefialan
1a magnitud de su poder economico y social, ha terminado por servir a su hija de
plataforma para separarse de él, para obligarlo a escuchar una historia que
ninguno de sus libros 1e anticipo, y para imponerle, con su suicidio, un silencio
total y definitivo.

Esa torre, en la que se cifra la idea de la soberbia del poderoso, se asocia
ademas, alegoricamente, con la voz de Celestina y, por lo tanto, con la lengua
retorica de la que se sirve la élite letrada para ejercer el poder. Desde sus alturas,
la hija a la que el padre y la alcahueta pusieron en contacto con el veneno mortal
y liberador del saber retorico y libresco, le habla orgullosamente de su paraiso
perdido: un paraiso erotico y verbal, en el que no se arrepiente de haber estado.

En el fondc, la soledad de Melibea, que poco después sera también la del

 

22 El soliloquio de Pleberio a sido tratado detenidamente en estudios ccmo los
de O.Green, P.Dunn, D.Hook, M.E.Lacarra y el mas reciente de A.Deyermond
("Pleberio’s Lost Investment"). Después de presentar una vision de conjunto de
la critica anterior Deyermond hace hincapié en el caracter economico de la pena
del padre de Melibea, cuyas reflexiones giran egoistamente en torno a la pérdida
que significa para él la muerte de su hija: "He does not think of Melibea’s fate in
eternity, only of the consequences for himself in this world" (174) observa este
autor. Para una vision de conjunto de la presencia de las fuentes letradas en el
soliloquio de Pleberio ver: Lida (Originalidad 471-488), Wardropper ("Pleberio’s
Lament for Melibea and the Medieval Elegiac Tradition,") Fraker ("The importance
of Pleberio’s Soliloquy"), Vicente ("El lamento de Pleberio: contraste y parecido
con dos lamentos en carcel de amor") y Severin ("From the Lamentations of
Diego de San Pedro to Pleberio’s Lament").

208

mismo Pleberio, es un reflejo de los efectos individualizantes de la escritura:23
ese instrumento de poder que, con el apoyo de la imprenta, fomento la
desintegradon de las sociedades tradicionales. Como explica Ong en Presence of

the Word

 

Writing and print created the isolated thinker, the man with the

book, and downgraded the network of personal loyalties which oral

cultures favor as matrices of communication and as principles of

social unity. (54)

La escritura, que separa la palabra del espacio vital y del momentc
presente en que los cuerpos se encuentran cara a cara, facilita la construccion de
"torres" verbales que intensifican la sensacion de violencia inherente a la
naturaleza del lenguaje.”M La organizacion visual de las palabras escritas funciona
ya en si como un simbolo alienante de control, pero la imprenta, ccmo sefiala
Ong, viene a exacerbar todavia mas esa engar‘iosa impresion de orden: "print,
because it is still more spatially tidy, is more convincing than even writing (...) To
attack the printed word would be to attack ;h_e_ symbol of order" (135). Por eso,

lo que mas le molesta a Pleberio, que es uno de los beneficiados por el orden de

 

7" La sensacion de soledad, provocada por el contacto con la escritura, ha sido
discutida por J. Willinsky en "The New Literacy": cuando leemos o escribimos,
observa este autor, "we are apart from the others around us. What we select to
read and the sense of experience that we have with the book set us apart, not just
for that moment of reading but after we walk away from the text" (216).

2‘ A pesar de que, ccmo diria Derrida, todo lenguaje es una "violencia" que
se hace a las cosas (De la grammatologig), es la materialidad de la escritura, que
viene a subrayar e1 caracter arbitrario e irnpositivo de la palabra humana, la que,
en los sistemas miticos, y filosoficos, termina siempre llevando la peor parte.

209

la letra escrita, es que la muerte de su hija se haya debido a una fuerza caotica e
incontrolable: "yo no lloro, triste, a ella muerta, pero la causa desastrada de su
morir" (XXI.22). Esa causa, que no se doblega ante el poder humano, es "la fuerte
fuerca del amor" (XXI.24).

Lo ironico, en el caso de la historia de la Tragicomedia, es que-por
intermedio de la lengua de Celestina-es precisamente la misma escritura,
asociada con el ejercicio del poder, la que abre a Calisto las puertas de la casa de
Melibea, y a Melibea los cerrcjos lingiiisticos y morales, para que alcancen,
momentaneamente, e1 espacio utopico de la conversacion erotica y verbal. De ahi
el que la deleitosa liberacion de los amantes sea en el fondc un eco de la
naturaleza transgresiva del discurso de la Tragicomedia: cuyc autor letrado
también aprovecho la escritura para liberarse, de sus ataduras morales y verbales.

Pero lo tragicc de esta liberacion nocturna, secreta y alegorica, es que solo
puede existir en el espacio cerrado de un texto condenado a censurarla
censurandose, por medio de un acddente--el de Calisto-y de un suicidio
argumental y autorial. Pero e1 desquite final del escritor fue el de haber vuelto e1
destino tragicc de su historia de amor sobre la maxima figura de autoridad que
aparece en su historia, despojando de sentido su vida, sus obras, y todas esas
imagenes librescas con las que intenta en vano consolarse. La joven amante que
decide quitarse la vida con la esperanza reunirse con el amado mas alla de la
muerte es la que se encarga de hacer explicita esta inversion; "Mi fin es llegado,
llegado es mi descanso y tu passion, llegado es mi alivio y tu pena, llegada es mi

acompafiada ora y tu tiempo de soledad." (XXI.18)

210

Con su suicidio, la hija que acaba de perder el paraiso oral y erotico en el

que vivio secretamente por "casi un mes/'75

viene a su vez a expulsar a su padre
de ese otro "paraiso" que es la vida coherente y ordenada de su imperio espiritual
y material. Después de la muerte de Melibea, el mundo se vuelve para Pleberio
lo que para el resto de las victimas del poder letrado: un silencioso "valle de
lagrimas" en el que ya nada parece tener sentido. Podria pensarse que, en tiltima
instancia, este estado final de desolacion estaba destinado a afectar a todos los

lectores y oidores que, de una u ctra forma, eran complices silenciosos de la letra

impresa.

 

75 Este periodo podria leerse como una alusion velada al tiempo de la
escritura: pues, si como el autor mismo explica, la Comedia fue terminada en
unas vacacicnes de quince dias (C.11), podriamos pensar que el tiempo de recreo
que empleo para convertirla en Tragicomedia fue mas o menos de otro tanto. Esta
seria ctra prueba a favor de la interpretacion que propongo en esta lectura.

CONCLUSIONES

Como hemos visto a lo largo de esta lectura, en el texto de la Tragicomedia
es posible observar la presencia multifacética de una concepcion idealizada del
saber oral que se opone criticamente a una idea negativa del saber letrado. Esta
oposicion es la base de una condena alegorica a un sistema corrupto de
dominacion a1 que Fernando de Rojas identifica veladamente con el submundo
de la prostitucion y de la brujeria. Los rasgos verbales distintivos de este sistema
corrupto eran, por una parte, sus relaciones privilegiadas con la letra escrita y,
por la ctra, su manejo retorico de las estrategias comunicativas de origen oral.

Al autor de la Tragicomedia, ccmo a1 resto de los letrados de su tiempo,
que se habian educado en las artes de la retorica y que, al mismo tiempo, habian
nacido y crecido en una sociedad predominantemente ajena a1 manejo de la
escritura, el conocimiento del saber oral les venia por lo tanto de dos fuentes
distintas: los claustros académicos y la plaza publica.

Es por eso que a1 estudiar los textos de este periodo resulta dificil definir
categoricamente las fronteras entre lo que es ’oral,’ por herencia de la retorica, y
lo que podria considerarse ’oral’ de primera mano. En términos estilisticos, por
ejemplo, lo que a primera vista podria parecer un indice de oralidad es probable

que también encontrara su lugar en un catalogo de recursos retoricos. Y, en

211

212

términos de contenido, nada nos garantiza que un determinadc cuento, una
cancion 0 un refran no haya llegado hasta el texto que tenemos ante nosotros a
través de ctra fuente libresca. Ademas, podria pensarse que fueron incluso las
fuentes librescas las que llevaron a los autores letrados a idealizar la lengua y en
las tradiciones orales que habian oido y usado toda su vida. Pienso, por ejemplo,
en el Neoplatonismo y su defensa del lenguaje "natural," en la doctrina aristotélica
y su conceptc de la causalidad, en el Senequismo, en el Neoepicureismo, etc.

Sin embargo, lo que aqui hemos propuesto es una explicacion de la
presencia de la oralidad en la Tragicomecfla que tiene que ver con una concepcion
global de los postulados que rigen la existencia del saber oral, por oposicion a
ctra concepcion, global también, de lo que es el universo del saber letrado. Ambas
son sin duda e1 producto idealizado de una mente educada en las artes de la
retorica y de la escritura, que identificaba negativamente su propia formacion
letrada con la élite que regia los destinos de sociedad. Esto la condujo a utilizar
su concepcion idealizada del saber oral ccmo estrategia discursiva para condenar
lo que veia como el universo corrupto de la letra escrita.

Esta idea fue la que nos condujo, en el capitulo 1, a identificar la nocion de
la causalidad, que esta en el origen del mecanismo de literalizacion de los
contenidos verbales, con una recreacion de la creencia de origen oral en el
"potencial magico" del lenguaje. Una prueba de que el autor de la Tragicomedia
identificaba esta idea de la causalidad con su concepcion del saber oral es el
hecho de que los refranes y las maldiciones-ambos formulas de origen oral-

presentan, a lo largo de la obra, una tendencia tragica a materializarse en perjuicio

213

de quienes los usan irresponsable y soberbiamente. Observamos ademas como en
las ediciones de XXI autos los parrafos afiadidos son a menudo refranes que
vienen a reforzar esta mecanica, presente ya en las ediciones de la Comedia de
XVI autos.

En el capitulo 2, la hipotesis de la recreacion estratégica del "potencial
magico" del lenguaje nos sirvio de base para proponer una explicacion del
proceso de recepcion y escritura que dio lugar a las distintas etapas o "eslabones"
del texto que hoy conocemos ccmo Tragicomedia de Calisto LMelibea. Las claves,
en este caso, fueron las canciones de origen oral que aparecen a lo largo del texto,
y que el autor utilizo, en un primer momentc, ccmo fuente argumental y, mas
adelante, ccmo espejo o "mis en abime" de su propia obra.

En el capitulo 3 vimos como utiliza el autor las imagenes de continuidad
y coherencia relacionadas con la transmision oral del saber para recrearlas
invertidas en el personaje de Celestina, a quien identifica cripticamente con el
saber letrado, haciendo de la escritura unc de los elementos basicos de su conjuro
diabolico. Observamos también como, a la larga, el uso pervertidc que hace en
su discurso de los elementos en los que se materializan esas imagenes
relacionadas con la transmision del saber oral es lo que lleva a la muerte la vieja
alcahueta.

En las comunidades orales, la transmision del saber se hace siempre en el
marco de una actuacion y, por lo tanto, la idea de la teatralidad es inherente al
proceso de transmision que asegura la supervivencia del grupo. Como explicamos

en el capitulo 4, el autor de la Tragicomedia nos presenta en cambio una

214

alcahueta—que es una de las figuras tradicionales de autoridad-cuyas actuaciones
engafiosas e hipocritas aparecen relacionadas con los efectos de un veneno mortal
capaz de contagiar de teatralidad e hipocresia a1 resto del mundo y de provocar,
a la larga, la muerte de quienes la escuchan De este modo, alude veladamente
a la retorica de la élite que es el objeto de su condena alegorica. Paradojicamente,
puede decirse entonces que la alcahueta de Rojas—y, en ultima instancia, su texto
todo—es una mascara por medio de la cual e1 autor critica las mascaras de que se
sirven los letrados para gobernar. Esta paradoja es inevitable dada la pertenencia
del autor a1 mundo de las letras, a] que critica y condena con su discurso.

El capitulo 5 lo dedicamos a un analisis del reverso de la paradoja, es decir,
si la lengua de Celestina es una estrategia condenatoria en la pluma del autor de
la Tragicomedia, ésta tiene que tener también un aspecto liberador. Esto nos llevo
a proponer una lectura positiva del erotismo de la obra, basada en el hecho de
que los pasajes eroticos coinciden con la recreacion de las imagenes de integracion
y coherencia relacionadas con la concepcion unitaria y armonica del saber oral.
Ambos, oralidad y erotismo, son por lo tanto dos conceptos afines que se oponen
transgresivamente al universo del saber letrado.

La concepcion utopica del saber oral como un paraiso-que tiene sus
origenes en las imagenes con que los pueblos y los individuos recientemente
alfabetizados explican el estado anterior a su relacion con la escritura—deriva del
sentimiento de pérdida que produce el contacto con la vision fragmentada del
mundo, propia del saber letrado. En el capitulo 6 vimos como Fernando de Rojas

recrea esta idea de la pérdida del paraiso asociada con la presencia de la

215

escritura—y, por lo tanto, del poder letrado-provocando la desintegradon del
mundo utopico de las relaciones eroticas felices y ajenas a todo vinculo con el
poder. La destruccion del "paraiso oral" tiene que ver también, ccmo mostramos
en este capitulo, con lo que se ha dado en llamar ’el silencio posterior del autor’
de la Tragicomedia. Pareciera ser que decidiendo el suicidio de esa figura autorial
que es Melibea, la alumna estrella de Celestina, Fernando de Rojas pone fin a su
discurso transgresivc y rompe verdaderamente sus vinculos con el mundo
letrado. Leido de este modo, e1 ’silencio’ del autor también podria pensarse como
su entrada al ’otro mundo’: al mundo de la voz ajena a la escritura.

Queda para investigaciones posteriores la tarea de averiguar si el uso
estratégico que hace e1 autor de la Tragicomedia de los textos de tipo tradicional
y de la concepcion oral del saber, para criticar veladamente su propio mundo
retorico y libresco, es comun a otros autores. Y, de ser asi, 5como es que funciona
en otros textos esta recontextualizacion del saber oral?, gqué aspectos se recrean?,
ghay en las criticas a la palabra escrita y a la cultura libresca un ataque velado a
la élite que las utiliza para ejercer el poder?, gqué géneros se prestan mejor al uso
estratégico de la oralidad ccmo arma verbal para atacar a1 mundo letrado?

En el caso concreto del género celestinesco, gqué pasa con la relacion
alegorica de la alcahueta con el poder? acomo conciben las obras posteriores la
relacion de la vieja con el lenguaje? ges posible que los sucesores de Fernando de
Rojas hayan captado por lo menos en parte e1 caracter transgresivc del discurso
de la Tragicomedia? Y, 31 asi fue, gcémo lo recrearon?, gqué lugar ocupa en sus

obras el aspecto del erotismo?

216

En términos mas generales, cabria preguntarse ademas qué otros propositos
llevaron a los autores letrados a poner los ojos en ese universo del saber oral al
que podian imaginar, en muchos sentidos, como el reverso de su propio mundo.
Y, por supuesto, habra que suponer que, asi ccmo hubo quienes lo idealizaron,
hubo también quienes lo degradaron en sus recreaciones y lo utilizaron para
engrandecer y exaltar, por contraste, distintos aspectos relacionados con la cultura

libresca y con esa sociedad letrada a la que ellos mismos pertenecian.

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