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This is to certify that the
thesis entitled

ROLE ET FONCTION DU MONUMENT MEDIEVAL
DANS LE ROMAN DU DIX-NEUVIEME SIECLE

presented by

Agnés Peysson-Zeiss

has been accepted towards fulfillment
of the requirements for

Ph.D. French

degree in

Major professor

 

 

Date October 24, 1994

 

0-7639 MS U is an Affirmative Action/Equal Opportunity Institution

 

 

 

 

 

 

 

 

LIBRARY
Mlchlgan State
University

 

 

 

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IUDLE ET FONCTION DU MONUMENT MEDIEVAL DANS LE ROMAN DU DIX-
NEUVIEME SIECLE

by

Agnes Peysson-Zeiss

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance and Classical Languages

1994

 

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ABSTRACT
ROLE ET FONCTION DU MONUMENT MEDIEVAL DANS LE ROMAN DU DIX-
NEUVIEME SIECLE
by

Agnes Peysson-Zeiss

In approaching the role and function of the medieval monument
in Nineteenth Century novels, I would like to argue that the
gothic revival starting with the writings of volney and
Chateaubriand was used to recover a lost stability that the
beginning of the nineteenth century desperately needed.
Victor Hugo was the first one to problematize the restoration
of this old order in his seminal novel: Metre-Dame de Paris.
Huysmans and his decadent aesthetics, uses the gothic
cathedral as a point of departure for a spiritual journey,
mapping the writing of his book with his spiritual quest.
However, the return to this ideal period of the Middle Ages
Proving to be impossible, the logical conclusion was to turn
tO.Emile Zola, who, as a naturalist dealt with the coming of
399 of the modern buildings. His two works: Le ventre de
Paris and Au Bonheur des Dames reflect the triomph of
mOdernity, and masses over the gothic order. Nevertheless,
one cannot help wondering about the actual longevity of the
"deITl buildings, since today “les Halles” have been moved
and rebuilt, while Saint-Eustache still stands stable and

erect_

Copyright by
AGNES PEYSSON-ZEI SS
1994

A Eric, Philippe et mes parents

iv

 

.....

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to thank professor Lawrence M. Porter for

all the help and the guidance he provided me.

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TABLE OF CONTENTS

INTRODUCTION .............................................. 1

CHAPITRE I: la restauration ............................. 28

CHAPITRE II : La restauration problématisée dans thre-

Dame de Paris de Victor Hugo ............................. 67
1. Les personnages clés du roman ....................... 82
2. Les monuments médiévaux ............................. 92
3. Le livre ............................................ 99
Conclusion ............................................. 105
CHAPITRE III: Huysmans: un regain d’espoir ............ 107
l. L’espace medieval ................................... 112
2. L'espace monumental ................................. 118
3. Le chemin de croix: La cathédrale et L’oblat ........ 124
CHAPITRE IV: Zola, l’échec définitif? .................. 140
l. Saint-Eustache: église du passe ou element de

permanence? ............................................ 149
2. Les Halles: triomphe d’une certaine modernité? ..... 157
3. Le Bonheur des Dames, edifice résolument moderne?.. 166
4. Echec et disparition du passe? .................... 178
CHAPITRE V: conclusion générale ........................ 184

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INTRODUCT ION

Le dix-neuviéme siecle a souvent été défini comme le
siécle du monument, que ce soit d'un point de vue littéraire
ou historique. .Les lecteurs découvrent l'importance des
monuments a travers les oeuvres de Hugo dans thre-Dame de
Paris; Huysmans, avec ses différents romans, particulierement
ceux de la conversion; Theodore de Banville, dans les Odes
funambulesques, et Les Caryatides, pour n'en citer que
quelques exemples; ils percoivent cette méme influence dans
l'urbanisme avec les travaux du baron Haussman, ainsi que
ceux de Viollet-le—Duc qui restaura Notre—Dame de Paris,
Saint—Germain-des-Pres, ou le chateau de Pierrefonds; et
Ci'autres restaurations telles que celles de l'Arc de
Tfifiiomphe, de la colonne de la place Vendéme, et du Pantheon;
aillsi que dans l'histoire avec Sainte—Beuve a travers les
descriptions de Port-Royal -- les batiments ont toujours
tedlu une place importante dans l'histoire et la littérature
du pays. Chaque siecle présente des caractéristiques
Spmécifiques concernant les monuments qui sont reflétés dans

13éalrt du pays, au sein duquel ils tiennent une grande place:

par1:iculierement les cathédrales gothiques qui, depuis les

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douzieme et treizieme siecles, dominent la ville de par leur
stature et leur composition.

11 s'agit donc en premier lieu de donner une definition
de ce que l'on appelle les monuments, d'examiner l'évolution
de leur statut a travers les ages, et ensuite de tenter de
determiner la raison pour laquelle l'élément gothique, et le
renouveau médiéval jouerent un grand réle dans la littérature
du dix-neuvieme siecle, en étudiant plus précisément sa place
et la fonction qu'il occupe dans le roman.

Les monuments historiques, en tant que tels, ne sont en
fait qu'une notion récente qui n'a acquis le sens d'édifice,
a part entiere, qu'a partir du dix—neuvieme siecle.
Cependant, de la prise de conscience a l'application, le
chemin resta pavé d'obstacles et d'arréts de cette
progression. ILL existe un certain nombre de definitions
concernant 1e monument, et selon le Nouveau Larousse
Uhiversel, un monument est considéré comme

un ouvrage d'architecture ou de sculpture, pour

transmettre a la postérité le souvenir d'un grand

[personnage], d'une belle action (...) [Les] monuments

publics [sont des] edifices appartenant a l'état ou a

une commune et destinés a l'utilité et a

l'embellissement des villes. [Les] monuments

historiques [sont des] edifices des temps antérieurs
qu'il importe de conserver, soit a cause des souvenirs

qui s'y rattachent, soit a cause de leur valeur
artistiquel

Les; monuments sont donc des constructions humaines qui ont
étfié édifiées a travers les siecles par différents
architectes, selon les désirs de différentes personnes
possédant un pouvoir donné, ou ayant eu une influence dans

leS affaires du pays. L'édifice, a partir du moment oil il a

 

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été construit, devient alors une entité artificielle, dont la
destinée est de perpétuer 1e souvenir, et d'afficher diverses
évolutions aussi bien architecturales, que sociales et
politiques. Chaque batiment prend ainsi une certaine valeur
qui lui est donnée selon des criteres subjectifs, en fonction
de sa date de construction, de son style ou encore de sa
valeur esthétique; 1e monument sert également d'indicateur de
civilisation, car il posséde la particularité de permettre la
mémorisation de par la valeur artistique ou historique qui
lui est accordée. C'est en perpétuant le souvenir que le
monument devient intemporel, universel et acquiert un statut
historique qui le situe hors de la portée des étres humains;
étant fragile, il convient de le pmotéger contre divers
"vandalismes", et lui faire acquérir un statut de monument
historique pour le mettre hors de portée de la destruction.
Car, en effet, en tant qU'édifice, il est soumis a un certain
nombres d'actes de vandalisme, et son parcours est semé
d'obstacles retardant sa cflassification, car, lfijfll que
Certains monuments soient construits de facon intentionnelle,
C'est a dire qu'ils sont destinés par leurs auteurs a
CC>Inmémorer un instant précis de l'histoire du pays, de la vie
d'Llne personne ou d'un événement particulier. D'autres ne
deViendront historiques que bien plus tard, apres avoir été
répertoriés‘de facon subjective par des spécialistes. Quant
a .léa troisiéme catégorie de monument, elle appartient aux

mc>I'1L1ments anciens qui témoignent du passage du temps et de

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leur résistance aux éléments, comme a celle de l'assaut des
étres humains.

Si de nos jours, il est possible de déterminer le

statut des monuments historiques sans nous poser trop de
questions, il n'en a pas été de meme durant la période
antérieure a la révolution; si la connaissance du patrimoine
se développa de Scévole de Sainte—Marthe a travers son oeuvre
des Gallorum doctrine illustrium qui nostra partumque memoria
floruerunt elogia (1598—1602), en passant par André Duchesne
qui rédigea les Antiquités de la France, jusqu'a l'arrivée
sur le marché du monument de Bernard de Montfaucon, auteur
des Mbnuments de la monarchie francaise (1729-1733), la prise
de conscience de l'intérét qu'il y avait a pmotéger les
monuments historiques ne s'accomplit que bien plus tard.
C'est a la suite de la Révolution francaise, désireuse de
faire disparaitre les vestiges d'un passé hai, peuplé d'un
"intégrisme" religieux, et d'une monarchie trop forte, que
l'on vit s'accomplir une oeuvre de destruction et de saccage
de nombreux édifices. Des cet instant, certains
Iflévolutionnaires s'opposerent aux actes de vandalisme, et
prtirent part a des commissions concernant la preservation des
monuments.

C'est en 1790, dans une revue concernant les antiquités
nationales, que l'expression "monument historique" fit son
QPEMarition dans l'oeuvre d'Aubin-Louis Millin, qui rédigea un
recrueil d'Antiguités nationales, et qui publia également un

OUXKrwage sur Les monuments francais devant servir de points

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de repere pour les études spécialisées a venir. Une série
d'ouvrages traitant les monuments historiques permet de noter
cet éveil du public, et des personnes compétentes se mettent
a l'écoute des monuments pour qu'ils soient protégés. C'est
ainsi que la notion de monuments historiques se renforca a
travers les années, et c'est l'abbé Grégoire (1750—1831),
membre de la Convention et évéque constitutionnel de Blois,
qui s'opposa au vandalisme en publiant son célebre "rapport
sur les destructions opérées par le vandalisme et sur le
moyens de le réprimer" du quatorze Fructidor de l'an second
de la République; dans lequel il s'éleve contre

les dilapidations [car] elles ont pour cause

l'ignorance; i1 faut l'éclairer. : la négligence;, il
faut la stimuler: la malveillance et l'aristocratie; il
faut les comprimer. Quoi! dans le laps d'un siecle, la
nature avare laisse a peine échapper de son sein
quelques grands hommes; il a fallu trente ans d'études
préliminaires et d'un travail continu gxnnrjproduire LHI
livre profond, un tableau, une statue d'un grand style;
et la torche d'un stupide, ou la hache d'un babare, les
détruit en un moment! Tels sont cependant les forfaits
qui, répétés journellement, nous forcent a gémir sur la
perte d'une foule de chef—d'oeuvres.

En général, un monument précieux est connu pour tel. A
Moulins, personne n'ignore qu'il existe un mausolée de
grand prix; a Strasbourg, tout le monde connait le
tombeau de Maurice de Saxe, par Pigall, et dans
l'hypothese qu'a défaut de connaissances et gofits, on ne
put apprécier ces objets, que risque-t-on de consulter?
Rien de plus sage que cette maxime d'un philosophe:

dans le dgute, abstiens-tgi. Il est d'ailleurs des
monumens, qui, sans avoir le cachet du génie, sont
précieux pour l'histoire de l'art. (...) Ces monumens
contribuent a la splendeur d'une nation et ajoutent a sa
prépondérance politique. C'est la ce que les étrangers
viennent admirer. Les arénes de Nimes et le pont du
Gard ont peut-étre plus rapporté a la France qu'ils
n'avoient cofité aux Romains2

Ifléikfloé Gregoire s'éleve ainsi contre tout acte commis envers

les; nnonuments alors que ce n'est pas nécessaire. 11 se bat

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pour instruire les personnes et leur inculquer le gout des
belles choses qui font la fierté d'une nation, et qu'il ne
faut certainement pas laisser détruire sans les défendre.
L'histoire et l'histoire de l'art sont présents dans les
cours et permettent aux habitants d'un pays de s'informer et
de se documenter sur les événements passés. Dans ce virulent
rapport, il fait l'apologie des monuments faisant partie du
patrimoine de Chaque nation et que l'on se doit de protéger.
De la Convention a la protection des oeuvres architecturales,
le pas fut vite sauté avec l'intervention de Montalivet qui
rédigea des prescriptions en 1810 en vue d'inventorier
Chateaux et abbayes, et de rapporter les oeuvres d'art dans
leur lieu d'origine. D'autre part, Quatremere de Quincy
(1755-1849), célebre archéologue, rédige en 1815 ses
"considerations morales sur la destination des ouvrages de
l'art", a travers lesquelles il traite la question de
l'imagination, qui par le biais des oeuvres d'art nous fait
voir

tout ce qui est dans les monumens, et tout ce qui

pourrait y étre; elle fait entendre et ce qu'ils

disent et ce qu'ils sont capables de dire. Ceci n'ote

rien au mérite de l'artiste; car si l'imagination ajoute

quelquefois a la beauté de l'ouvrage, il n'y a que

les beaux ouvrages qui puissent ainsi faire travailler

l'imagination (...) En vain notre bizarre amateur lui

efit demandé de redire, dans un site étranger, toutes ces

merveilles qui jadis avaient charmé ses sens et son

esprit; la ruine muette et privée d'effets, n'efit plus

répondu a ses désirs. Détenteur de sa froide réalité,

il efit préféré son souvenir a sa presence. Il lui efit

fallu, pour revoir ce temple, le replacer en idée sur la

cime du mont qu'il en efit dépouillé. Qui sait encore si

le fait de sa possession matérielle ne lui efit pas

enlevé jusqu'a la faculté de ce transport
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C'est le "seul fait de leur conservation [qui] les rend pour
nous des objets merveilleux" (Destinations sur les ouvrages
de l'art, p.66), ainsi donc, il est d'autant plus nécessaire
de les conserver dans leur site d'origine, de ne pas les
déplacer ni les morceler. C'est ce lien extrémement fort qui
se tisse entre les monuments vétustes et les étres humains,
selon Quincy, qui crée l'idée d'appartenance et la notion
d'identité.

Il ne faut absolument pas redonner a ces restes mutilés

une menteuse intégrité, effacer et faire disparaitre des

ouvrages antiques l'empreinte de l'antiquité, et leur

redonner un faux air de jeunesse, [car] c'est leur

enlever en partie leur valeur et leur beauté, et cette

espece d'inviolabilité qui les défendait des attaques de
l'esprit de critique (Destinations sur les ouvrages de

l'art, p.67)
11 s'éleve également contre les restaurations qui étaient
accomplies a des fins de protection et qui dénaturaient
completement les édifices a cause de la facon dont elles se
passaient. C'est d'ailleurs Mérimée qui s'élevera contre le
vandalisme des restaurations faites a l'aide de badigeon sur
les murs, ainsi que de peinture a l'huile sur les bas—
reliefs, ou encore causé par les ajouts des époques ayant
succédés a la période de construction. La question de
restauration/rénovation se pose et donnera lieu a de grands
débats tout au long du dix-neuvieme siécle; période pendant
laqueflle le plus célebre défenseur de l'architecture et des
IMNNJments historiques restera Victor Hugo dont nous
éVOquerons 1e travail de longue haleine contre les

deStructions de la "bande noire", et ses prises de position

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contre tout acte de vandalisme ou de démembrement des
monuments historiques.

Cette prise de conscience de la valeur des monuments
historiques en tant que patrimoine résulte d'un développement
progressif qui fut sensiblement restreint des la révolution
avec la destruction des lieux de culte, a cause de leur
valeur symbolique, faisant des monuments le cheval de
bataille des révolutionnaires contre certaines institutions
établies. Comme nous l'avons vu, ces destructions firent
naitre de vives controverses dans les milieux artistiques,
cependant, ce n'est qu'avec le ministére Guizot de 1830 qu'un
poste dfinspecteur général des monuments historiques fut
créé, instaurant une structure politique et administrative de
facon a gérer et préserver les monuments. Cette mission fut
confiée en premier lieu a Ludovic Vitet, un jeune historien
et critique d'art, puis a Prosper Mérimée, qui parcouru la
France, de 1834 a 1860 pour établir des rapports sur l'état
des cathédrales et abbayes dont la condition se révélait
souvent désastreuse. Il fut en faveur de s'occuper des
monuments de maniere a les préserver, car,

quoiqu’il en soit, laisser faire, consolider, restaurer,
consentir au temps ou refuser son oeuvre, représente
autant de choix qui, dans les années ou s'élabore le
concept de monument historique, s'ils dérivent tous du
traumatisme lié a l'effondrement de l'ancienne France,
signifient une profonde divergence d'attitude a l'égard
du passé. Ce passé, on peut, qu'on le chérisse ou qu'on
l'oublie, l'accepter dans sa décrépitude. On peut aussi
décider de le faire revivre, soit pour des raisons
politiques et religieuses et c’est l’espoir des
utltramontains, soit pour des raisons de patrimoine
scientifique, et c’est le pari des néo-gothiques, aux

yeux desquels l'analyse des edifices du XIIIe siécle
permettra seule, par-dela l'immense erreur de

9

l'italianisme, de créer les conditions de l'architecture

moderne et nationale. D’un coté: la resurrection

intégrale. De l'autre: 1e linceul de pourpre ou dorment
les dieux morts. Aux extrémités de la chaine:

Chateaubriand et Viollet-le-Duc4
Un seul inspecteur étant entiérement insuffisant a l'énorme
tache qui lui était donnée, a l'instigation de Vitet et de
Mérimé, la Commission des Monuments Historiques fut créée en
1837, et régit durant cinquante ans la protection du
patrimoine architectural. En 1834, Arcisse de Caumont fonda
a Caen la société francaise pour la conservation et la
description des monuments de France, qui deviendra plus tard
la société francaise d'archéologie et qui publie
régulierement, depuis 1835, le Bulletin monumental. Des
1821, une ordonnance royale avait créé l'école de Chartres
qui s'orienta vers l'histoire médiévale. Cependant, ca n'est
qu'avec la loi de 1913 que fut enfin adopté un texte
consacrant les principes ayant été élaborés depuis la
révolution. Pourtant, 6H1 dépit (ks ces reglementations
concernant les monuments, il faudra attendre 1964 et la
création de l'Inventaire Général pour que le role de ce poste
soit véritablement institutionnalisé.

Il est certain que tres tot des musées furent créés pour
protéger des objets classés patrimoine historique, cependant,
ils ne prirent en compte que des parties d'un tout qui reste
Vulnerable, et les sites se trouverent morcelés, fragmentés
en Lnazmot divisés. Des 1795, Alexandre Renoir ouvrit le

premiem‘nmsée des monuments francais qui fut suivi en 1840 de

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Duc instaura le musée du Trocadéro en 1882 qui fut déplacé a

Chaillot en 1937 pour ne citer que quelques musées.
Néanmoins, cette organisation légale de la protection des
monuments ayant pris quelques années, durant cette période,
beaucoup d'édifices eurent le temps d'étre pillés, détruits
ou laissés a l'abandon. Ce sont ces monuments qui feront
l'objet de l'étude que nous nous proposons de faire sur le
role et la position du monument médiéval au dix—neuvieme
siecle, non plus sur le simple plan architectural et
historique, mais au niveau littéraire a travers les romans de
Volney, Chateaubriand, Hugo, Huysmans et Zola.

Pour la plupart, ces auteurs se concentreront sur le
monument médiéval qui prendra un role prédominant dans leur
oeuvre littéraire, et il semble important d'étudier la raison
du renouveau médiéval a cette époque, alors que le siecle
traversait une période de crise économique, politique et
sociale. Si l'intérét pour le style gothique, qui a toujours
survécu a travers les différentes périodes historiques, subit
un attrait renouvelé tres marqué a la fin du dix—huitieme
siecle en France; il fut également trés fort dans la plupart
des pays européens comme l'Allemagne, et l'Angleterre. Cet
intérét se manifeste tout particulierement dans la
littérature a travers laquelle les auteurs y voient de
l'architecture nationale que tous revendiquent comme partie
intégrale de leur culture. Ils tentent de promouvoir la
preservation de ces monuments a travers l'écriture, e/ancrant

ainsi sur des pages de papier leurs idées, manifestant leurs

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émotions visuelles par la plume. Ainsi, Goethe dans "Von
deutscher Baukunst" voit dans cette architecture gothique une
architecture nationale allemande, et la revendique comme une
création de l’esprit national allemand, remplacant le terme
”das Gotische Baukunst” par ”deutsche Baukunst”, car pour lui

wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf Horensagen
neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk
mit dem unverstandnen Worte gothisch verkleinert (...)
das ist deutsche Baukunst, unsre Baukunst, da der
Italianer sich keiner eignen rahmen darf, vielweniger
der FranzosS

(C’est moi qui souligne: Si des érudits Allemands de
l’art, qui écoutent les voisins envieux, ne
reconnaissent pas vos accomplissements et discréditent
vos travaux alors qu’ ils ne comprennent pas le mot
gothique (...) C’est l'architecture allemande, notre
architecture, comme les Italiens n’ont pas
d’architecture qui leur soit propre, ils ne peuvent
pas s’enorgueillir d’avoir leur propre style
architectural, encore moins les Francais peuvent-ils
le faire)

C’est ainsi que Goethe, méme s’il changea d’avis plus tard,
en dépit de ses oppositions aux revendications des Francais,
se rallia au style gothique en tant que style “nothwendig und
wahr (nécessaire et vrai)” (VOn Deutscher Art und Kunst,
p.123). Cette renaissance de l’art gothique de la fin du
dix-huitieme siécle et du début du dix-neuvieme siecle ne se]
limita pas a ce seul pays, mais s’étendit a l’Angleterre avec
les écrits de John Carter dans "the Ancient Architecture of
England" (1795-1814) qui revendique lui aussi l'architecture
Gothique comme architecture nationale anglaise et considere
que

The following exemples will sufficiently show that the

Pointed arch styles of Architecture in this kingdom,

took their rise from the common changes attendant on all

scientific pursuits, and from the common incidental
occurences in architectural designs, and not according

 

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to the hitherto received opinion, that the Pointed arch
styles were brought into this country from regions
inhabited either by the Goths, the Vandals or the
Saracens! How strange is it to hear grave and learned
men dispute to which of the above people the meed of
praise is to be given, for being the inventors of these
wondrous species of human excellence, when they either
forget, or will not own (for the sake of the argument)
that the term, ”Gothic Architecture," ususally applied
to distinguish the pointed arch manner, has not been in
general acceptance for more than a century past; and
that before the time of Sir Christopher Wren, such an
individious and oppobrious appellation was scarce ever
heard of: a name conjured up to stigmatize our national
architecture with an idea of barbarism, that the
compilations from the works of Greece and Rome, then
overwhelming the land, might shine in an assumed luster,
and the more easily usurp an universal sway over our
despoiled and ruined structures, once the glory of this
land, and which still demand admiration from a few, who
can feel for, and venerate their forms. Could these
investigators but consult, in a professional way, our
ancient edifices, they would soon be convinced of the
long train of error into which they have been betrayed,
and own that no Goth, Vandal, or Saracen, had any share
in the composition of the Pointed arch styles of
architecture, but that our countrymen first gave
existence to this divine order, on which we presume, by
our humble labours, to throw a few sparks of light to
develop its darkened majesty, to long overshadowed by
prejudice, and a blind partiality to foreign arts!6

Chateaubriand, lui, y 'voit lui aussi un symbole de
l'architecture nationale. Madame de Stael, quant a elle
évoque le role des monuments en Allemagne et c'est a travers
ses descriptions des beaux-arts que nous pouvons comprendre

la position des monuments dans ce pays:

La nouvelle école soutient dans les beaux arts 1e méme
systeme qu'en littérature, et proclame hautement le
christianisme comme la source du génie des modernes;

les écrivains de cette école caractérisent aussi d'une
facon toute nouvelle ce qui dans l'architecture

gothique s'accorde avec les sentiments religieux des
chrétiens.

I1 ne s'ensuit pas que les modernes puissent et doivent
construire des églises gothiques; ni l'art ni la nature
ne se répétent: ce qui importe seulement, dans le
silence actuel du talent, c'est de détruire le mépris
qu'on a voulu jeter sur toutes les conceptions du Moyen

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Age, sans doute il ne nous convient pas de l’adopter,
mais rien ne nuit d'avantage au développement du génie
que de considérer comme barbare quoi que ce soit
d'original. J'ai déja dit, en parlant de l'Allemagne,
qu'il y avait peu d'édifices modernes remarquables; on
ne voit dans le nord en général que des monuments
gothiques, et la nature et la poésie secondent les
dispositions de l'ame que ces monuments font naitre7

C'est ainsi qu'a travers ces divers témoignages littéraires
européens, nous pouvons comprendre 1e renouveau médiéval et
le role qu'il avait pris dans ces pays. L'art moderne n'est
pas "remarquable" et le seul style digne de ce nom, selon
Germaine de Stael, est le style gothique qui est inspirant.
Cet intérét renouvelé et unanime pour cette meme architecture
révele tuna unité (he pensée surprenante considérant les
relations qu'avaient les pays entre eux. L'effet des vofites
ogivales, leur légereté ainsi que l'unité de leur composition
et la stabilité de l'armature parviennent a émouvoir plus
d'une personne, et jouent un role unificateur tres prisé;
ainsi un écrivain allemand, Gorres, a donné une description
intéressante d'une ancienne église:
On voit, dit-il, des figures de Chevaliers a genoux sur
un tombeau, les mains jointes; au dessus sont
placées quelques raretés merveilleuses de l'Asie, qui
semblent la pour attester comme témoins muets, les
voyages du mort dans la Terre Sainte. Les arcades
obscures de l'église couvrent de leur ombre ceux qui se
reposent; on se croirait au milieu d'une forét dont la
mort a pétrifié les branches et les feuilles, de maniere
qu'elles ne pensent plus ni se balancer, ni s'agiter,
quand les siecles comme le vent des nuits s'engouffrent
sous les vofites prolongées. L'orgue fait entendre ses
sons de bronze, a demi-détruits par l'humide vapeur
du temps, indiquent confusément les grandes actions qui
redeviennent de la fable apres avoir été si longtemps
d'une éclatante vérité (De l'Allemagne, p.80)

Chateaubriand va, lui aussi, jusqu'a voir un parallele entre

l'architecture ogivale et la forét primitive, ressemblant a

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un retour aux sources, rappelant le mythe du paradis perdu ou
tout n'était que beauté et pureté. C'est ainsi que dans ce
siecle troublé par les revolutions et les instabilités
politiques et sociales, certains auteurs se tourneront vers
l'époque médiévale en tant que période de renaissance
spirituelle, économique et politique en espérant revenir a
cette période de l'age d‘or percue a travers les cathédrales
gothiques. C'est du style gothique que Huysmans dira:

c'est a Victor Hugo, a Montalembert, a Viollet—le-Duc, a
Didron, que nous devons le réveil de louanges dont se
pare maintenant l'art gothique, si méprisé par le XVIIe
et le XVIIIe siecle, en France. A leur suite, les
charistes s'en sont mélés et ont parfois exhumé des
layettes d'archives, des actes de naissance portant le
nom des "maitres de la pierre vivel" qui batirent les
cathédrales. (...) Celui-ci: tous les architectes,
tous les archéologues depuis Viollet-le—Duc jusqu'a
Quicherat, n'ont vu dans la basilique ogivale qu'un
corps de pierre dont ils ont expliqué
contradictoirement les origines et décrit plus ou moins
ingénieusement les organes. Ils ont surtout noté le
travail apparent des ages, les changements apportés d'un
siecle a un autre; ils ont été a la fois physiologistes
et historiens, mais ils ont abouti a ce que l'on
pourrait nommer le matérialisme des monuments. Ils
n'ont vu que la coque et l'écorce; ils se sont obnubilés
devant le corps et ils ont oublié l'ame.

Et pourtant l'ame des cathédrales existe; l'étude
de la symbolique le prouve8

Pour lui, il n'est plus question de se pencher sur le
probléme de l'extérieur, il faut prendre un role plus actif
et se plonger dans l'étude de la symbolique des cathédrales
qui vivent. Le corps n'est pas vide, comme celui de Notre-
Dame de Paris, nous précisera Huysmans, il est plein d'une
"ame" qui gouverne sa destinée, et anime les personnes qui y
pénétrent d'une foi tant recherchée par l'auteur. Le coté

materiel lui importe peu, en ce qui le concerne, il n'y a que

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les entrailles de la cathédrale qui comptent, car c'est de la
que part la vie. Oui, bien évidemment, i1 faut protéger les
murs, mais ce n'est pas ce a quoi nous devons nous arréter,
il faut aller plus loin dans la protection des monuments, et
en faire une protection spirituelle.

Ce renouveau médiéval que vivra le dix—neuvieme siecle
permet d'observer l'aspect cyclique des civilisations, et
permet aux auteurs dix—neuviémistes d'effectuer un retour en
arriere en littérature et en histoire; il faut rappeler que
c'est justement annc douzieme ex: treizieme siecles. que
s'effectua le meme retour en arriere, ce désir de renaissance
qu'éprouvaient les gens de cette époque. Ira raison est
toujours la meme, l'instabilité de la période a fait naitre
des peurs, et angoisses existentielles dues a la succession
mal assurée par les fils et descendants de Charlemagne, qui,
depuis le traite de Verdun de 843 avaient laissé péricliter
son oeuvre d'unification. C'est ainsi que le pays, affaibli
par de constantes luttes de succession a eu besoin
d'envisager une restructuration, d'ou 1e desir de se purifier
et faire 1e chemin en marche arriere. De plus, les
circonstances étant plus ou moins identiques a celles du dix—
neuvieme siecle entré depuis peu dans la revolution
industrielle, la révolution commerciale avait lieu a cette
époque, et le retour aux sources ne s'accomplit que plus
facilement. Ce renouveau médiéval qui avait pris place aux
douziéme et treizieme siécles, refait alors surface au dix—

neuvieme siecle lors de la revolution industrielle. 11 a

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alors semblé nécessaire d'établir des limites dans ce monde
en plein progres, et la peur de l'instabilité, les troubles
économiques et sociaux qu'entrainent une telle révolution
firent naitre une littérature médiéviste qui avait besoin de
s'exprimer pour exorciser ses terrreurs et ses angoisses.
C'est donc dans la premiere partie du dix—neuvieme siecle que
le moyen-age devient un objet de curiosité et d'étude, les
auteurs se replongent dans cette période "de l'ége d'or" (qui
avait été condamnée a la Renaissance pour son ignorance et
son obscurité).

Il semble ensuite nécessaire de définir ce qu'on entend
par architecture et sa representation en tant qu'oeuvre d'art
incorporée dans une autre oeuvre d'art, qui est ce sur quoi
nous allons nous pencher dans cette étude.

Selon l'Encyclopédia Universalis

jusqu'au siecle dernier, l'architecture se définissait

par le rapport spatial des vides et des pleins; cette

configuration était elle-meme subordonnée aux
considerations de poids et de resistance. Ces deux
notions demeuraient empiriques; le travail de

maconnerie recherchait un équilibre naturel entre les

contraintes extérieures et intérieures, dans les cas les

plus difficiles, commes les coupoles et les vofites,

l'expérience et l'intuition suppléaient l'absence du

calcul scientifique sur la résistance des matériaux9
D'autre part, l'étymologie nous apprend que le mot est
Compose de "tecture" qui présuppose l'action de batir, le
"taktonicos" étant le charpentier; quant au terme "arche",
une definition d'Aristote nous apprend que "Principe (arche)
Se dit d'abord du point de départ pour chaque chose"
(Métaphysique, l, 1012 b 39) et présente l'architecte comme

le premier ouvrier, le premier rédacteur/ créateur de

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civilisations. Giedion dans son oeuvre Space, Time and
Architecture développe le concept d’architecture universelle,
génitrice de civilisations a travers les siecles:

[the emanating force of architecture] is generated by

the respect it has given to the eternal cosmic and

terrestrial conditions of a particular region [which]

have served as springboards for the artistic

imagination. It has often been remarked that the

painting of this century [19th] has again and again

driven boreholes into the past, both to renew

contact with spiritual forebears and to draw new

strengths from these contacts. As in architecture, this

is not achieved by adopting the forms of the past but

by developing a spiritual bondlo
Ce respect du passé, retenu par ce "spiritual bond" augure de
la continuité des formes et des structures, par un lien
continu sans essayer de se laver les mains du passe, mais en
en tenant compte. Il n'existe pas une seule architecture,
mais une pluralité de formes, toutes ayant un lien entre
elles, donnant lieu a des modes de pensées, servant de déclic
a la création. C'est pourquoi au dix-neuvieme siecle, aprés
l'éradication des monuments par les révolutionnaires, les
auteurs sentirent le besoin de se replonger dans le passé
pour se ressourcer et faire le plein d'idées. L'architecture
les y a aidés, étant une des formes d’expression de la beauté
existant dans le monde, et une representation de sa
Complexité. De plus c’est une science qui s’est développée
jusqu’a devenir extrémement complexe et qui progresse
parallelement a l'évolution de l’étre humain; ce dernier,
lorsqu'il se sent nemacé se tourne vers le monument pour

eSSaYer d'y trouver une réponse a ses questions. D'autre

part, la majorité des auteurs dont nous allons parler se

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tournera vers le monument médiéval religieux, lieu de
recueillement cfil ils espéraient trouver LUKE aide, ‘une
solution a leurs questions et leurs peurs. Cette evolution
de l'architecture a adopté plusieurs stades qui malgré cela

restent reliés et s’entremélent sans étre completement

dissociés les uns des autres:

There are three stages of architectural development.
During the first stage (...) space was brought into
being by the interplay between volumes. This stage
encompassed the architecture of Egypt, Sumer and Greece.
(...) The second space conception began in the midst of
the Roman period when interior space and with it the
vaulting problem started to become the highest aim of
architecture. The Roman Pantheon with its forerunners
marks its beginnings. During the second space
conception, the formation of interior space became
synonymous with hollowed-out interior space (...) The
nineteenth century forms an intermediary link. A
spatial analysis of its buildings indicates that
elements of all the different phases of the second
stage are simultaneously intermingled(...) the third
space conception set in at the beginning of this

century with the optical revolution n

L’architecture étant une oeuvre d’art, car elle manifeste
une certaine volonté esthétique de l’auteur/artiste, nous
aimerions étudier l'intégration de l'architecture dans une
autre oeuvre d'art: la littérature. N'oublions pas les vers
Celebres de Théophile Gautier dans "L'Art" (1857): "Sculpte,
lhne, ciselle: /Que ton réve flottant/Se scelle/ Dans le dur
bhoc resistant!" (p.130). Ces vers impriment dans la pierre
des Inurs les pensées de l'auteur, qui devient l'architecte de
la ltittérature en construisant ses propres monuments élevés a
la PKDstérité, imprimés sur des pages blanches. Ils suivent
de qtualques années le poeme intitulé ”Moyen Age” dans lequel

T- GEUJtier décrit les ”vieux Chateaux gothiques" car il aime

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leurs toits d’ardoise, aux reflets bleus et gris
Aux faites couronnés d’arbustes rabougris,

Leurs pignons anguleux, leurs tourelles aigués,
Dans les réseaux de plomb leurs vitres exigués,
Légende des Vieux temps ou les preux et les saints
Se groupent sous l’ogive en fantasques dessins;
Avec ses minarets mauresques, la chapelle

Dont la cloche qui tinte a la priere appelle;
J’aime leurs murs verdis par l’eau du ciel lavés,
Leurs cours ou l’herbe croit a travers les pavés,
Au sommet des donjons leurs girouettes fréles

Que la blanche cigogne effleure de ses ailes;
Leurs ponts-levis tremblants, leurs portails blasonnés
De monstres, de griffons, bizarrement ornés,

Leurs larges escaliers aux marches colossales,
Leurs corridors sans fin et leurs immenses salles,
on comme une voix faible erre et gémit le vent,
on, recueilli dans moi, je m’égare révant,

Paré de souvenirs d’amour et de féerie,

Le brillant moyen age de la chevalerie12

Cet étalage de souvenirs médiévaux dévoile l'attrait que
représentait le moyen-age au dix—neuvieme siecle, de par sa
magnificence, et la grandeur de ses lieux. Gautier n'est
bien évidemment pas le seul poete de son époque a évoquer le
moyen-age et nous aimerions nous concentrer plus
particulierement sur le roman au dix-neuvieme siecle et le
role qu'a pu jouer le monument médiéval dans la conception
des ouvrages.

Pour Sainte—Beuve, le monument comme le moyen-age
jouent un role important dans l’histoire, c’est ainsi que

selon lui:

on est revenu de nos jours a ce merveilleux tant qu’on a
pu, par l’imagination, par la résurrection des

choses du Moyen-Age, par un enthousiasme d'artiste,
d’archéologue, de romantique encore plus que de
chrétien. Nous avons vu commencer ce mouvement, nous le
‘voyons finir et étre meme plus court qu'une vie d’homme.
.Am.point de vue historique, c’a été peut-étre une
(excursion heureuse, une brillante croisade du gofit: au
Ipoint de vue pratique et moral, qu'en est-i1 resté?13

 

 

 

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Au vingtieme siecle, le sujet de l'influence du moyen-

age anl dix-neuvieme siecle 51 été longuement débattu;
cependant, aucun des auteurs n’a traité la question de
l'évolution du monument médiéval a travers les différents
genres littéraires du dix-neuviéme siecle. Pierre Citron, il
est vrai, a effectué une étude sur la poésie de Paris dans
son oeuvre séminale La poésie de Paris dans la littérature
francaise de Rousseau a Baudelaire, de meme Jean Maillon
traite l'aspect architectural de la ville dans Victor Hugo et
l'art architectural, et bien sfir Patricia Ward dans The
Medievalism of Victor HUgo développe l'influence du moyen—age
sous différents aspects. Depuis les années soixante-dix,
l'approche de l'art gothique n'a été qu'une suite continuelle
des remises en cause des theories abordées au dix-neuvieme
siécle. La théorie fontionnaliste élaborée par Viollet-le-
Duc avait eu une emprise telle que toutes les études
tournaient autour de ses théories, sans vraiment chercher
ailleurs ce qu'il en était. Ce n'est qu'aujourd'hui qu'elles
sont remises en question et qu'elles donnent lieu a d'autres
théories, démystifiant ainsi le role joué par Viollet—le—Duc.
Dans l'étude que nous nous proposons de faire nous
ainuerions développer l'idée du monument médiéval en tant que
ténxain de l'histoire de l'humanité, en étudiant 1e role qu'il
jOUEl au dix-neuvieme siecle dans les différents mouvements
littéraires que sont le romantisme, le naturalisme et

l’eSthétisme décadent, et en étudiant l'évolution de la

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conception du monument et de ce retour aux sources anciennes
dans les auteurs suivants.
Dans un premier chapitre, il s'agit de mettre en oeuvre
les actants de cette these, et de jeter les bases du
renouveau médiéval au dix-neuvieme siecle, ce que nous allons
faire a travers une premiere étude concernant une premiere
période de restauration. Dans cette premiere partie, il est
nécessaire de cerner le probleme et d'adresser la question de
l'importance des monuments dans la littérature de la fin du
dix—huitieme, début du diX-neuvieme siecle. C'est a travers
les oeuvres de Volney tout d’abord, puis de Chateaubriand que
nous évoquerons et traiterons en premier lieu l’état physique
des monuments avant de nous occuper de leur statut
littéraire. Chacun des deux auteurs que nous allons étudier
se tournera vers le monument historique comme borne marquant
toute une civilisation, et qui, se trouvant en danger,
signale le mal étre que traverse pays. C’est ainsi que le
monument agit comme reflet de la civilisation de l'époque, et
C'est en tant qu'indicateur qu’il a comme mission d'alerter
La population. C’est a travers le travail de Volney et de
Chateaubriand sur les ruines des civilisations que les
lecn:eurs s’éveilleront au danger encouru. Ces deux ouvrages
Sur‘ les ruines meneront a un lent travail de reconstruction
Par Lles auteurs suivants. Car, cette restauration historique
Se txransformera en restauration littéraire et reconstruira
peu é. peu 1e patrimoine historique de la France. En effet.

le révolution ayant laissé le pays saigné a blanc, il devient

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nécessaire de tout refaire, et pour avoir des points de
repére une des solutions se trouve étre le retour vers le
moyen-ége du XIIe et XIIIe siecle, période de renaissance.
Le modele une fois établi, i1 ne reste plus aux auteurs
suivants qu’a s’inspirer de cette tradition et essayer de
faire redémarrer le pays en prenant appui sur d’anciennes
bases.

Dans un deuxieme chapitre, nous traiterons la
restauration problématisée par Victor Hugo dans son oeuvre
séminale Akwre-Dame de Paris cfil il est question de la
cathédrale en tant que personnage a part entiere, établit
pour dominer la capitale. Il s’agira au premier abord de
s'occuper du batiment en tant que tel et d’étudier les
différentes restaurations effectuées par Viollet-le-Duc, puis
de développer 1e theme de la cathédrale. L’unité nécessaire
a la survie du pays ne régnant plus au dix—neuvieme siecle,
seul le monument est capable de maintenir cette structure et
éviter la fragmentation. Notre-Dame de Paris est un livre
exprimant une certaine mise en abyme reflétant la structure
de la société, ainsi que la profondeur du probleme ambiant.
Tout dans cet ouvrage s’emboite parfaitement, car les
Pexnsonnages sont des personnages aux idéaux médiévaux, qui
font partie d’un tout plus vaste: le monument gothique
médixéval représente par Notre-Dame de Paris, dans laquelle
ils ssont protégés pendant quelques temps, et ou ils gofitent
cettée pureté médiévale tant recherchée. Cette structure est

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23

cathédrale, qui renforce l'impact donné par la beauté et la
force de la cathédrale. Le livre prend en quelque sorte 1e
relais de la cathédrale en tant que dictionnaire de
l’humanité. Le scripteur, qui avait tant prone la domination
de l'écrit sur la pierre a la suite de l’invention de
l'imprimerie part Gutenberg, triomphe et remplace la pierre
et son héritage par le papier et sa multiplicité, remplacant
en cela la pérennité de la pierre. Le retour aux sources du
moyen-age est-i1 toujours possible? La question se pose tres
vite, mais semble ne trouver qu’une réponse négative, car le
seul moment de paix ne peut s’effectuer que sous la vofite de
la cathédrale, et une fois a l’extérieur, le monde du
quinzieme siecle triomphe de nouveau. Apres les ruines, le
renouveau médiéval resitué a l’époque de cette transition,
entre le moyen-age et la renaissance, semble n’étre qu’un
mythe et laisser les lecteurs sans solution précise. C’est
alors que nous étudierons l'effet de ce retour aux sources du
moyen—age chez un auteur célebre pour son evolution a travers
les genres: Joris-Karl Huysmans.

Dans ce troisieme chapitre intitulé ”une regain
d’espoir”, nous allons traiter la question de la quéte de
llamateur a travers les différents genres littéraires auxquels
il aura recours avant de trouver la solution qui lui
Conxfiiendra 1e mieux. C’est a travers son oeuvre littéraire
d"A» rebours a L’oblat que nous pourrons voir évoluer cet
autetur et étudier 1e role du monument médiéval dans ses

ouvréuges. Son parcours sera encombré d’échecs qui ne seront

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qu’une suite de remises en question sur le pourquoi de la
vie. L'intérét de l’étude de Huysmans est que c'est a
travers les oeuvres d’art que ses sens entrent en action, et
c’est a travers les cathédrales et les monuments médiévaux
que le scripteur tentera de trouver une réponse a ses
questions. Il devra pour cela se replacer dans un contexte
médiéval et évoluer dans des espaces temporels différents.
En effet, il repartira dans les La—bas, au quinzieme siecle,
avec le personnage de Gilles de Rais et les atrocités que
l'on connait, avant de prendre une autre direction et se
tourner vers 1H1 espace temporel d’une nature différente:
l'espace spirituel. En effet, c’est a travers ses ouvrages
de la conversion que le scripteur trouvera une réponse a ses
questions a l’intérieur des cathédrales qu’il visitera. La
cathédrale n’est plus un simple monument, elle devient le
symbole de la conversion, l'instrument de salut vu a travers
la perspective chrétienne du scripteur. La cathédrale se
remétamorphose en livre ouvert dans lequel le scripteur
déchiffre 1e message divin ou présent, passé et avenir se
fondent, pour devenir intemporels. Le retour vers le moyen—
age devenant une possibilité de plus en plus éloignée, il
devient important de se tourner vers l’oeuvre d’Emile Zola
dans laquelle nous étudierons le mouvement de retrait des
monuments médiévaux.

Dans le dernier chapitre nous évoquerons Le ventre de
Paris et Au bonheur des Dames , deux des oeuvres d’Emile Zola

qui Symbolisent l'échec du médiévisme et la montée du monde

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moderne a Paris. Nous aborderons donc la question de la
disparition de l’ancien et de l’apparition des structures
architecturales modernes.‘ Apres l’age ck; pierre, nous
assistons a la prépondérance de l’age de fer qui domine la
ville a travers tous les monuments cités. Cependant, cette
étude se révelera pleine de points d’interrogation, car des
1e départ, nous nous trouvons face a un dilemme, celui de
savoir si la modernité est vraiment l’élément triomphateur.
C'est ainsi qu'en étudiant les cathédrales des temps
modernes: les Halles de Paris et les grands magasins, nous
pourrons voir l'évolution de cette modernité. C’est
également en étudiant l’histoire de Paris a l’heure de la
révolution industrielle et son évolution jusqu’a nos jours,
que nous pourrons vraiment atteindre le coeur du probleme et
décider si les monuments anciens, particulierement l’église
Saint-Eustache dans ce chapitre, ont perdu la partie. C’est
tout au long de ces différents chapitres traitant l’évolution
du monument a travers les mouvements littéraires du dix—
neuvieme siecle que nous pourrons vérifier si le renouveau
médiéval était vraiment une pmssibilité envisageable et
quelles en étaient les modalités. La conclusion essayera de
faire la synthese de cette étude et d'examiner le sort des
monuments au vingtieme siecle, le retour aux sources du
moyen—age s’avere-t-il vraiment étre un échec, le batiment
moderne va-t—il vraiment prendre le pas sur l'ancien, le

passe est-i1 véritablement révolu? Ce sont autant de

.1. .

 

26

questions auxquelles nous tacherons d’apporter des solutions

dans une conclusion a cette étude.

27
NOTES

1N'ouveau Larousse Universel, Tome II [Paris: Librairie Larousse, 1949]
245.

2Abbé Grégoire, "rapport sur les destructions opérées par le vandalisme
et sur les moyens de le réprimer." Oeuvres de l'abbé Grégoire: Grégoire
député a la convention nationale. Tome II [Paris: Editions d'Histoire
Sociale, 1977] 276-7.

3Quatremére de Quincy, Considerations morales sur la destinations des
ouvrages de l'art, [Paris: Librairie Arthéme Fayard, 1989] 69-70.

4Nora, Pierre, La nation in Les lieux de mémoire, Tome II [Paris:
Editions Galimard, 1986] 598—99.

SEdna Purdie Ed., Vbn Deutscher art und Kunst, [Oxford: Clarendon Press,
1924] 128.

6John Carter, The Ancient Architecture of England, [London: Henry G.
Bohn Ed., 1845] 32.

7Madame de Staél, De l'Allemagne, Tome II [Paris: Garnier—Flammarion,
1968] 79-80.

8Joris-Karl Huysmans, Trois églises et trois primitifs, [Paris:
Librairie Plon, 1908] 3-4.

9Encyclopedia Universalis, Corpus 2 [Paris: Encyclopedia Universalis
France SA, 1989] 842.

loGidieon, Space, Time and Architecture, [Cambridgez the Harvard
University Press, 1949] xxxvii.

1'lGidieon, lv—lvi.
12Théophile Gautier, Poésies completes, Tome I [Paris: Nizet, 1970] 4.

1'3Sainte—Beuve,Port-Royal, Tome III, liv. VI [Paris: Librairie
Gallinard, 1955] 219~220.

 

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II|II

Chapitre I

La. restauration

Alors que le dix-neuvieme siecle sortait tout juste du
chaos révolutionnaire avec le Consulat, Napoléon prit le
pouvoir; c'est ainsi que ce siecle qui venait a peine de
naitre allait se replonger dans une période tumultueuse qui,
de 1800 a 1900 verra se succéder sept régimes politiques: 1e
Consulat (1799-1804), l'Empire (1804-1814,1815), la
Restauration (1814—1815, 1815—1830), la Monarchie de Juillet
(1830-1848), 111 Seconde République (1848-1851) 112 Second
Empire (1852-1870), et la Troisieme République (1870-1940).
Apres une innombrable série de gouvernements, aussi instables
les uns que les autres, et une multitude de gouvernants, 1e
dix-neuvieme siecle prendra fin sans avoir véritablement
résolu les problemes politiques, économiques et sociaux qui
l'étouffaient. C’est de la révolution de 1848 que Lukacs
dira: .

[it] means a decisive alteration in class groupings and

in class attittudes to all important questions of

social life, to the perspective of social development1
Cependant ces actions, ces changements de moeurs et
d'attitudes ne résolvérent pas le probleme de l’époque et la
stabilité politique ne fera surface que bien plus tard avec
la Constitution de la Cinquieme République. C'est a
l’historien du dix-neuvieme siecle; Michelet, qu'il revient

d'analyser dans sa préface de 1847 la situation a postériori
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et les consequences de la révolution sur le reste du pays.
Son analyse n'en sera que plus déprimante, car pour lui la
révolution n'a laissé en heritage qu'un vaste champ de
ruines, et il la décrit comme un événement sans véritable
substance, n'ayant eu qu'un résultat négatif:

Le Champs de Mars, voila 1e seul monument qu’a laissé la

Revolution ... L’empire a sa colonne, et il a pris

encore presque a lui seul l’Arc de Triomphe; la royauté

a son Louvre, ses Invalides; la féodale église de 1200

trone encore a Notre-Dame; i1 n’est pas jusqu’aux

Romains, qui n’aient que les Thermes de César.

Et la Revolution a pour monument... le vide

Son monument, c’est ce sable, aussi plan que l'Arabie

un tumulus a droite et un tumulus a gauche, comme

ceux que la Gaule élevait, obscurs et douteux témoins de

la mémoire des héros....2
C'est en comparant la révolution de 1789 a ”sa jeune soeur de
1848” (Histoire de la révolution Francaise, p.9) que Michelet
établira des éléments de comparaison entre les deux
événements et il laissera aux lecteurs le soin de tirer leurs
propres conclusions sur la situation du dix—neuvieme siecle.
Le narrateur fait passer son message en mentionnant que
”travaillant seul sur les ruines d’un monde, je pus croire un
moment que je restais 1e dernier homme" (Histoire de la
révolution Francaise, p.9). La répétition des événements, en
ce qui concerne 1e caractere violant de ces revolutions, pose
la question de la sfireté des habitants, et de l’instabilité
constante. Ce ”vide" laissé par la révolution n’est pas,
contrairement a ce que pensait Michelet, un véritable vide,
C’est en fait un non-monument mis en place pour indiquer les

déVastations des différents gouvernements. Les véritables

ViCtimes de ces révolutions sont les monuments historiques

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qui ont subi les contre-coups des différents regimes, et qui
ont été détruits ou amputés. Sa description de l'héritage
ou plutot du non-heritage de la révolution révele le probleme
ambiant au sortir de la période révolutionnaire; cette
destruction des monuments, et l'incapacité des dirigeants de
l'époque de trouver un mode de remplacement, a laissé 1e dix—
neuvieme face a un manque, un vide architectural. Ces a—coups
de l'histoire~ créent. une instabilité, une incertitude
fondamentales ex: les auteurs chl dix-neuvieme siecle,
emprisonnés dans ce monde a la dérive, se tournent vers le
monument médiéval qui représente pour eux la stabilité et
l'espoir de soutenir une certaine forme de systeme politique
et social a l'aide des arcs-boutants de la littérature; alors
que tout s'écroule autour d'eux, l’instabilité politique est
donc compensée par le gofit du monument. Ces arcs-boutants
se manifestent de deux facons: les monuments en eux-memes et
le livre/monument; Chacun des deux ayant comme fonction le
soutien d'une structure que ce soit la société ou une
cathédrale gothique.

Ce retour a l’ere gothique et plus particulierement aux
cathédrales est certainement d0 en partie a la representation
que se faisait les auteurs du dix—neuvieme des cathédrales,
car: ”The scholars of Chartres may have regarded the Creation
as Symphony, but they thought of the Creator not as a
musicien but as an architect" (The Cathedral’s Crusade, p.6).
C’est cette pureté dans les lignes, et cette longévité dans

la Construction qui y attira l’attention des auteurs. Le

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style gothique, qui émergea en France au douzieme siecle, en
Ile-de-France é: l'abbatiale Saint-Denis, révele Ln1 choix
esthétique clairement défini, et le désir de le montrer, de
le faire savoir. L’architecte gothique avait dans l'idée de
faire l'union des masses qui n'étaient que juxtaposées dans
le style roman, et c'est en utilisant l'arc—boutant qu'il
liera les masses entre elles de facon a créer une dynamique
verticale. C'est cet aspect des cathédrales gothiques, cette
unité qui attirera plusieurs auteurs du dix-neuvieme siecle.
D'autre part, en ce qui concerne les cathédrales, n’oublions
pas la déclaration d’Auguste Rodin, selon qui la cathédrale a
une fonction symbolique privilégiée:

L’harmonie, dans les corps vivants, résulte du contre—

balancement des masses qui se déplacent: la Cathédrale

est construite a l’exemple des corps vivants. Ses

concordances, ses équilibres sont exactement dans

l’ordre de la nature, procedent des lois générales.

(...) Comme elle est vraie, juste et féconde, la méthode

de nos Vieux maitres du XIe au XIIIe siecle! Cette

méthode, c'est, en grand et dans l’union de toutes

les forces surhumaines d’une époque, la méthode meme de

nos activités individuelles (...) c’est la

collaboration perpétuelle de l’homme avec la nature.

(...) La cathédrale est la synthese du pays. Je le

répete: roches, foréts, jardins, soleil du Nord,

(...), toute notre France est dans nos cathédrales3.

La cathédrale scelle le pacte de la civilisation, car elle

représente la réunion du corps et de l’esprit et c’est en son

sein que les étres peuvent enfin se retrouver. Elle
représente: ”ordre", ”union”, ”collaboration" et ”synthese”
dans un pays en proie a de multiples changements. Il est

certain que l'artiste est ici a la recherche d’une harmonie,
d’un équilibre que lui fournit la cathédrale. La cathédrale

est érigée selon les lois de la nature, elle n’est considérée

 

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32

que comme une extension de cette meme nature. Ce qui
rejoint en fait la pensée de Chateaubriand dont nous
reparlerons plus tard. La cohesion, nécessaire a la vie des
étres humains, est en quelque sorte retrouvée au sein de la
cathédrale, lors des sermons hebdomadaires. De plus, les
matériaux meme servant a la construction d’une cathédrale
sont empruntés au sol, a la terre, et faconnés par les
sculpteurs. N’oublions pas que depuis la légende de
Prométhée, procréateur du genre humain (il créa les mortels
en les faconnant avec de la terre glaise), les pierres
conservent une odeur humaine, elles descendent du ciel pour
s’élever de nouveau vers lui.

Il en découle que lors des périodes d’instabilité les
premiers batiments atteints furent les cathédrales, symboles
d’unité et de cohesion, et de la construction d'une
cathédrale a la destruction de ce méme édifice le pas fut
vite sauté. C’est également le premier monument vers lequel
se tourneront les étres humains en cas de doute, et de crise
de conscience, car les cathédrales figurent par excellence
stabilité et pérennité.

Il ne faut pas oublier l’effet culturel de l’abolition
des cultes dont la destruction avait comme dessein de
”diviser pour mieux régner", en affaiblissant l’église et les
structures qu'elle avait mises en place. Le résultat fut que
la population, sans lieux de réunions ni de recueillement, se
trouva divisée, éparpillée, en un mot affaiblie vis-a-vis des

forces adverses. Les adversaires de la renaissance médiévale

 

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33

faisaient leur possible pour éviter toute protection des
monuments historiques, (he plus certains edifices furent
livrés au vandalisme et au dépouillement de leurs biens
immeubles. La politique athée des ultra—révolutionnaires
(les Hébertistes), entraina une déchristianisation, ainsi que
la perte de toute morale chrétienne. L’esprit de corps qui
aurait pu régner parmi les fideles cessa d’exister, car les
nouvelles ne passaient plus de la méme facon, et les gens ne
se voyaient plus aussi régulierement. La force cum; la
religion inspirait aux croyants décrut, le clergé lui-meme
perdit de sa Vigueur et son poids diminua face au pouvoir
supreme des différents gouvernements: c’est a postériori que
la Revolution

apparait avant tout comme une entreprise de demolition

de de la Vieille France, d’abolition du passé d’une

grande nation méthodiquement organisée par des

ideologues et des démagogues, assez bornés pour croire

que le progres consiste a renier 1e passé pour

repartir de zéro sur de nouvelles bases, comme si

l'histoire de France commencait le 14 juillet 17894
Cette négation du passé lors de la Révolution résulta en une
demolition complete de la France traditionnelle, et du rejet
de tout ce qui était ancien. .Les "nouvelles bases" sur
lesquelles elle était fondée n'ont été que bien fragiles et
ce mouvement révolutionnaire n'a pas duré.

La raison pour laquelle nous retrouvons des descriptions
de Vieux immeubles impliquant une identification du texte et
du batiment selon le topos exegi monumentum au dix—neuvieme

siecle est due aux troubles de l'époque. Cette réaction

n'est en fait qu’une ‘maniere de compenser l'absence

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d'institutions unificatrices, les lieux saints qui autrefois
étaient des lieux de réunions, et qui de par leur disparition
avaient dfi étre remplacés par d'autres batiments. C’est
alors que cette rhétorique de la certitude devient nécessaire
pour remplacer l'incertitude, cum. ébranle le
monument/cathédrale. En effet, des qu’il s'agit d’ancrer un
siecle a la dérive, le retour sur le passé devient une
réalité et représente la stabilité perdue que les auteurs
essayent de redécouvrir. Evidemment, chacun des auteurs
utilisera la representation de cet objet a des fins
personnelles selon ses propres croyances.

Des textes tels que les descriptions pittoresques, la
défense de la Vieille architecture par Taylor, Cailleux et
Nodier dans Les voyages pittoresques et romantiques dans
l'ancienne France; par Hugo avec son celebre poeme "La bande
noire”; par Alyosius Bertrand dans Gaspard de la nuit; 1e
roman historique; et par Théophile Gautier dans "L'art
poétique", sont quelques-unes des tentatives pour remettre
en valeur le passé d'avant la revolution. Dans Gaspard de
la nuit, le scripteur reconstitue la ville de Dijon et

atteste d’un

Dijon d’aujourd’hui, un Dijon d’autrefois. (dans lequel)
[1e narrateur efit] bientot déblayé le Dijon des 14e

et lSe siecles, autour duquel courait un branle de dix-
huit tours, de huit portes et de quatre poternes ou
portelles, - - 1e Dijon de Philippe-le-Hardi, de Jean-
sans—Peur, de Philippe-le-Bon, de Charles-le-Téméraire,
- - avec ses maisons de torchis, a pignons pointus

comme 1e bonnet d'un fou (...) - - avec ses églises,

sa sainte chapelle, ses abbayes, ses monasteres (...)
J’avais galvanisé un cadavre et ce cadavre s’était levéS

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Le scripteur devient architecte et une ville entiere s'anime
sous la plume de ce créateur qui a le pouvoir de faire
renaitre tout ce qui a pu étre détruit sous la revolution.
Non seulement le scripteur devient architecte, mais il se
transforme en archéologue et "déblaie" la ville pour la
redécouvrir dans un contexte médiéval. Cette reconstitution
est une des seules possibilité de faire revivre le passé et
l'écriture est le moyen dont dispose les auteurs pour revivre
des événements d'une période engloutie. Cette reconstitution
livresque est une facon de prévenir les gens et de leur
montrer les dégats survenus, car selon le narrateur Dijon

n’est plus que l'ombre d’elle-méme. Louis XI l’avait

découronné de sa puissance, la Revolution l'a

décapitée de ses clochers. Il ne lui reste plus que

trois églises, d’une sainte-chapelle, de deux

abbayes et d’une douzaine de monasteres. (...) Et

moi, j’errai parmi ces ruines comme l'antiquaire qui

cherche des médailles romaines dans les sillons d’un

castrum, apres une grosse pluie d’orage (Gaspard de

la nuit, p.16)
Cette errance du narrateur a travers les vestiges de la ville
montre a quel point la revolution avait laissé des traces
indélébiles sur les étres humains, mais aussi sur les
monuments indicateurs de civilisations. L'image du clocher
"décapité" est choquante dans sa cruauté et sa véracité, et
témoigne une fois de plus de la violence perpétrée par les
révolutionnaires. L'architecture, étant .l'écrivain :de
l'histoire, il est donc évident que les secousses et les
destructions de la période révolutionnaire allaient laisser

des séquelles importantes snub ces ouvrages diart. Les

"vestiges" qui ont survécu a ce désastre sont en fait encore

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plus parlant que si rien n'avait été intenté contre les
batiments, ils signalent donc l'effet destructeur qu'a eu la
révolution en voulant se débarrasser des symboles d'un
pouvoir trop fort, fonctionnant en parallele avec la royauté
absolue.

Chaque auteur aura sa propre vision, et interpretation
du role du monument, et pour Hugo, il s’agit de sauver ce
qui doit étre sauvé en reflétant tel quel l'Ancien Régime,
c’est une prise de conscience d’un passé en train de
disparaitre et une tentative de la part du scripteur de faire
face a la réalité.

En ce qui concerne les monuments, il semble nécessaire
d'établir leur statut historique avant d'étudier leur statut
littéraire, c'est pour cette raison que nous allons établir
une liste des différents monuments et de leur statut
architectural.

Des le dix-huitieme siecle, alors que les différents
gouvernements tenterent de pméserver certains monuments,
beaucoup de ces édifices furent détruits. Le vieil adage
latin "tempus edax, homo edaciorf sembla se vérifier a cette
époque, car les Jacobins se livrerent a un vandalisme anti-
Chrétien, et tenterent d’instituer le culte de l’Etre
Supreme. Rappelons-nous que le terme "profanation" signifie:
aVilissement, degradation, violation et ce qui arriva aux

personnes physiques pendant la révolution eut les memes
réSultats sur les batiments, le degré de profanation atteint

alorws toutes les couches de la société. Selon Wilhelm Treue

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With the outbreak of the French Revolution (...), the
domain of art shared in the general upheaval (...)

When in 1789 the French people created its new state on
new principles, these principles found wide application
in a new attitude to art. As all power proceeded from
the people and had to serve it, works of art also
belonged to the people and had to be at its service

(...) [therefore] without the slightest concern for
historical associations or respect for the rights of
ownership, castles, churches and monasteries were
stripped of their treasures6

La liste que nous allons dresser n'est certes pas exhaustive,
mais elle nous donnera un apercu de l'état des lieux. Des
1791, la cathédrale de Chartres est livrée au pillage, alors

qu'en 1794 Notre-Dame devient un magasin de vivres et révele

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des portails vidés de statues, des vitraux défoncés, et a
l'intérieur autels et tombeaux ont disparu. Les églises
paroissiales du moyen—age telles que Saint-André-des-Arts,
Saint-Hippolyte pour n'en citer que quelques—unes sont
démolies. C'est Montalembert qui souligne que la preservation
des monuments paiens domina celle des monuments religieux, et
il en fit la constatation suivante dans La Revue des Deux
MOndes:

On ne parvient pas a fléchir les divans provinciaux, les
savants de l'Empire, qu'en invoquant le respect dfi

au paganisme. Si vous pouvez leur faire croire qu'une
église du genre antégothique a été consacrée a quelque
dieu romain, ils vous promettront leur protection,
ouvriront leurs bourses, tailleront meme leur plume

pour honorer votre découverte d'une dissertation (...)
Je [le narrateur] ne veux citer que la cathédrale
d'Angouléme dont la curieuse facade n'a été conservée
que parce qu'il a été gravement établi que le bas-
relief du Pere éternel, qui y figure entre les

symboles consacrés aux quatre évangélistes, était une
representation de Jupiter. On lit encore sur la frise
du portail de cette cathédrale: TEmple de la Raison7

En eeffet, la religion ayant été mise a l'écart tout d'abord,

au Ilrofit de l'athéisme et quelques temps plus tard a celui

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du culte de l'Etre supreme (institué par le décret du 18
floréal an II), les différents gouvernements ne voulaient en
aucun cas participer a la restauration d'oeuvres chrétiennes
et ce fut le début de la destruction des monuments religieux:
L’expropriation de l’Eglise n’est que le premier acte de
la politique anti-religieuse de la Revolution. Le
second fut la Constitution Civile du clergé qui fut
votée le 12 juillet 1790 (...) [et] le 17 aofit,
l’Assemblée ”considérant que les batiments et les
terrains occupés par les religieux et les religieuses
offrent de grandes ressources a la nation, qu’il
importe de les libérer, qu’il n’importe pas moins de
dissiper le reste de fanatisme, auxquels les ci—
devant monasteres présentent une trop facile retraite,
décrete: a partir du ler octobre 1792, toutes les
maisons actuellement occupées par des religieux seront
évacuées et mises en vente8
Il apparait que si pour certains monuments historiques
des fonds de conservation furent établis9, ce fut au dépens
des monuments religieux que les révolutionnaires ne
comptaient pas défendre. Certains monuments religieux furent
profanés et utilisés a des fins séculaires, d'autres furent
tout simplement mutilés, ou détruits, en un mot rasés. Par
consequent, la religion fut mise a l'écart a cause du pouvoir
grandissant des membres du clergé; il en résulta que les
batiments représentant le pouvoir de l'église furent altérés.
Le monument en tant que symbole d’une institution devient un
objet de rejet, a cause de la menace éventuelle qu'il
dégageait, et il devint alors nécessaire de le détruire. Une
des manifestations representative de la peur qu'inspiraient
les monuments religieux aux révolutionnaires eut pour

Consequence que l'un des ordres donné par les Jacobins a

l'encontre des monuments ecclésiastiques fut d'interdire les

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clochers, car leur position dominante sur les autres edifices
était contraire aux puincipes révolutionnaires d'égalité
(cette consideration reprend en quelque sorte, bien que pour
des motifs différents, celle de Saint Bernard de Clairvaux
qui, au douzieme siecle, s'opposa a la construction des
clochers cisterciens contraires a la modestie de l'ordre).
Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est criant de
similitude; les monuments apparaissent comme des objets entre
les mains d'individus qui les modelent a leur aise. Chaque
régime, ordre, ou personne se croit capable de modifier, de
dégrader, ou d'altérer un édifice selon ses croyances et ses
désirs. Cet édifice est alors, tel une personne, privé de
son intégrité physique, mutilé, réduit a n’étre qu’une partie
du tout. Au lieu d'étre un édifice a part entiere, il ne
devient qu'un des éléments composant 1e tout, sa force et son
pouvoir vont s'ameunuisant et il perd tout pouvoir de
controle, vérifiant ainsi la théorie selon laquelle i1 faut
diviser pour mieux régner.

Un autre témoignage de l'état des monuments francais
revient a Pierre Léon, membre de l'Institut et directeur
général honoraire des Beaux-Arts, dans son oeuvre sur La vie
des monuments francais: destruction, restauration; qui dressa
1111 inventaire de l'état des lieux de la période pré—
révolutionnaire jusqu'au vingtieme siecle. Il tenait a
Signaler que malgré les tentatives de restauration et de
preservation, les monuments ne purent tous étre conservés en

fonction de la période troublée que le pays traversait. Meme

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Si ”une des taches essentielles qui s’imposa a la Commission
des Monuments historiques, des 1e debut de ses travaux, fut
d’effacer les traces laissées dans les edifices par le
vandalisme révolutionnaire"m, le vandalisme ayant déja eu
lieu, il était tres difficile de réparer les erreurs du

passé. Selon lui:

l'institution du culte décadaire devait continuer a
l'intérieur des églises l'oeuvre de devastation. Le
déploiement des importants corteges qui prennent part
aux fétes de la Raison oblige a débarasser les nefs
de tout ce qui peut géner la circulation: jubés,
clotures, tombeaux. (...) Les églises ainsi dévastées,
au nom de la Liberté et de la Raison, devaient étre
atteintes dans leur existence meme par le vandalisme
d’utilisation. Tous les matériaux de nature a servir a
la défense nationale, tous les objets dont la vente
pouvait procurer des ressources au Trésor furent
inventories et enlevés11

En fait, cette destruction n'est pas totale puisque la
réutilisation des matériaux dans d'autres constructions
presuppose un semblant de permanence, de vie sous une autre
forme. Cependant, tout ne fut pas détruit, et les monuments
ayant survécus a la folie dévastatrice révolutionnaire durent
étre restaurés, c’est alors que la controverse sur les
restaurations fit EMNI apparition, ck; plus ”l’ignorance
archéologique qui régnait sur les systemes de construction
EEmployés au Moyen-Age ne laissaient souvent d'autres
ressources que de démolir les parties les plus menacées" (La
Vie? des monuments francais: destruction, restauration, p.
352). Les destructions de la revolution laisserent de grands
Vides dans le patrimoine historique du pays et c’est pour

cela que des le début des grandes restaurations Anatole

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i1 nous est arrivé en architecture, écrit—il, ce qui
arrive en histoire naturelle. Nos divisions et nos
classifications, nos definitions et nos formules ont été
plus marquees, plus exclusives que ne le

comportaient les choses elles—memes. (...) Or un
monument n’est pas seulement une oeuvre d’art, c'est un
document. Excuse-t-on la falsification des monuments
écrits? Ira—t-on, en réimprimant Joinville et Charles
d’Orléans, redresser leurs fautes ou leurs

incorrections en profitant des progres de la

philologie? La question n’est pas de faire mieux, mais
de respecter ce qui existe12

Qu'en est—i1 alors du statut du monument? I1 s'agit
d'en donner une definition de maniere a observer
l'utilisation qui en est faite par les précurseurs: Volney et
Chateaubriand. D'apres lfia.Dictionnaire chz dix—neuviéme
siécle, l'étymologie du terme "monument" proviendrait de
monere, avertir. "[c'est un] ouvrage considerable
d'architecture ou de sculpture, destiné a perpétue; le

souvenir de quelque fait important on de quelque homme

remarquable. (...) Par analogie: eeuvre durable, dans un
genre quelconque” (p.531). 11 est certain qu'il s’agit d'une

fausse étymologie qui est issue non pas de ”monumentum"
signifiant rappel, mais de ”monere”, avertir, qui est une des
interprétation de l'étymologie. La destruction des monuments
est ironique car elle prévient du coté périssable d’un
monument qui est un signal en soi, auquel les étres humains
du dix-neuviéme auraient dfi préter atttention. Cette
définition presuppose l'idée de permanence, qui semble tout a
fait contradictoire et paradoxale a la lumiere de l'argument

de Volney et de Chateaubriand, pour qui le monument est une

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oeuvre périssable dont la survie dépend des efforts vigilants
des étres humains.

Chez les deux auteurs du tournant du siecle que nous
allons étudier tout d'abond, le gout du Hmmument semble
s'associer pour l'un a un certain conservatisme politique,
alors que pour le second il semble s'associer a la soumission
a l'ordre providentiel. En effet, Volney traite de l'avenir
politique de l'étre humain, alors que Chateaubriand évoque le
Dieu tout-puissant dirigeant la destinée de ce dernier. Nous
examinerons donc la perspective de volney, puis celle de
Chateaubriand sur les monuments, et nous essayerons d'en
dégager une philosophie.

Vers la fin du dix-huitieme siecle, les monuments cedent
la place aux ruines qui deviennent prépondérantes dans la
littérature. D'apres 1e Dictionnaire du dix-neuviéme siecle,
le terme de ruine viendrait du latin "ruina" de "ruere",
détruire, représentant la demolition d'un batimen't, d'un
ouvrage de maconnerie; les décombres, restes, débris d'un ou
de plusieurs édifices. Cette étymologie reflete le
dépérissement du monde connu et révele un nécessaire retour
aux sources, de maniere a faire examiner les causes du mal et
a résoudre les maux de la société.

Apres avoir formulé cette definition, nous comparerons
les travaux de Volney a ceux de Chateaubriand, car les deux
auteurs, a quelques décennies d'écart, traitent le sujet des
ruines, qui devient recurrent dans la littérature de la fin

du dix-huitieme, et du début du dix-neuvieme siecle. Volney

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développe une vision volontariste et progressiste avec son
"Génie des tombeaux et des ruines" et présente une étude
retrospective de la situation dans Les ruines ou meditation
sur les revolutions des empires, ouvrage ou il essaie de
stabiliser la société francaise a l’aide de ses écrits en
lancant a la population un cri d'alarme dans cette fin de
siecle bouleversée. S’étant installé sur les rives de
l'Euphrate pour contempler le paysage, il se trouve submerge
d'une multitude d'émotions, de réflexions qui lui permettent
de deviner l'attitude de la race humaine:

dans la plaine, la scene de ruines la plus étonnante:

c'était une multitude innombrable de superbes

colonnes debout, qui telles que les avenues de nos

parcs, s'étendaient a perte de vue en files

symétriques (...) Ces lieux solitaires, cette

soirée paisible, cette scene majestueuse, imprimerent a

mon esprit un recueillement religieux (...) tout éleva

mon coeur a de hautes pensées (...) je m'abandonnai a

une reverie profonde13

Face aux mutilations encourues par les différentes

civilisations, le narrateur se sent parcouru d'une rage
intérieure et "[s]es yeux se remplirent de larmes" (Ruines,
p.15). 11 s'inspire donc des monuments "paiens" qui résument
bien cette fin de siecle ou la foi avait été remplacée par un
esprit rationaliste. Le narrateur opere une réflexion sur le
passé, et contemplant la gloire passée de ces cités, il pose
des questions de rhétorique, telles que: "Ah! comment s'est
éclipsée tant de gloire!...Comment se sont anéantis tant de

travaux! Ainsi donc périssent les ouvrages des hommes! ainsi

s'évanouissent les empires et les nations" (Ruines, p.10)-

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Tel Chateaubriand, Volney essaie d'invoquer
l’intervention divine car peut-étre qu'"un Dieu mystérieux
exerce ses jugements incompréhensibles" (Ruines, p.15).
C'est en fait a cet endroit que les deux auteurs divergent,
car s'ils semblent tout d'abord se faire écho, le résultat
est en fait tout a fait different. Volney remet en question
"Cette malédiction divine qui perpétue l'abandon de ces
campagnes" (Ruines, p.18) et le "fantdme" harangue la foule
des monuments témoins de ce chaos:

Dites monuments des temps passes! Les cieux ont—ils
changé leurs lois, et la terre sa marche? Le soleil
a-t-il éteint ses feux dans l'espace? (...) Répondez,

race de mensonge et d'iniquité, Dieu a—t-il troublé cet
ordre primitif et constant qu'il assigna lui—meme a

 

la nature? (...) Ah! c'es fa s emen v s a c z 1
le sort et la Divinité? Est-ce Dieu qui en a causé la
ruine? (...) ou est-ce le bras de l'homme? (Ruines,
p.18-l9)

Le Génie, qui sert de médiateur, sait que la fatalité n'y est
pour rien dans la chute de l'étre humain, qui doit étre
responsable de ses propres actions. C'est a ce moment que
Volney introduit la notion de destruction par ce dernier: "la
source de ses [de l'étre humain] calamités n'est point
reculée devant les cieux (...) elle réside dans l'homme meme;
il la porte dans son coeur" (Ruines, p.20)° Il dénonce a
travers l'écriture, la destruction par l'étre humain et en
cela tente une restauration verbale, il donne un coup de
semonce aux lecteurs/lectrices de son époque en les
avertissant du caractere éphémere du monument. Il opere en
fait une réflexion sur la fragilité, l'instabilité de son

époque. Volney traite de la désintégration des empires et des

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monuments qui en sont les témoins, car ils portent les
marques de ces changements. Ces traces sont des cicatrices
qui préservent ou effacent le souvenir d'un regime évanoui,
car chaque siecle voit non seulement des additions apportées
aux monuments par les différents architectes, mais aussi des
restaurations qui font disparaitre les styles préexistants
(cf. Viollet-le-Duc et ses travaux, violemment critiques par
la suite); n'oublions pas que "restaurare", "renovare" ou
"reficere" signifient a l'origine refaire, renouveler et non
'Ioas recréer l'état d'origine.
Cette dialectique de reconstruction par la méditation,
Engis par le dialogue avec l'apparition du Génie des tombeaux
eat des ruines crée un effet de surprise et reflete le malaise
c1u.temps. Le Génie est généralement considéré comme un étre
snarnaturel d’un esprit supérieur, qui possede une science
iJnconnue des simples mortels. Dans la tradition du dix-
rnauvieme siecle, le Génie possede la connaissance et il peut
aiJnsi dialoguer avec les humains: le choix du Génie se porte
SLur volney (c’est en tout cas le choix de l’auteur historique
<m4i., en tant qu'auteur, utilise cet ”esprit" pour appuyer ses
arguments). C'est une manifestation concrete de la
Corlsnzience de tout citoyen en cette période troublée pendant
lacIuelle le narrateur essaie de révéler a l’homme ses
défauts. Le monument s'anime et projette le reflet du Génie,
qxui nflest défini sous aucune forme matérielle, et sous cet
aspect "fantomatique", la conscience de l'humanité prend

fOrme et sa voix pourra alors se faire entendre. Lorsque le

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narrateur commence a blamer l'étre humain en se demandant
"qui pourra, en effet, mettre un frein a la cupidité du fort
et du puissant? Qui pourra éclairer l'ignorance du faible?
(...) Que reste-t-il a l'homme vertueux, que de joindre sa
cendre a celle des tombeaux" (Ruines, p.90-9l), le Genie

s'exclame:

Jeune homme crois-en la voix des tombeaux et le

témoignage des monuments (...) Depuis trois siecles
surtout, les lumieres se sont accrues (...) la
civilisation (...) a fait des progres sensibles (...) un

siecle nouveau va s'ouvrir (Ruines, p.92—lOO)-

ILe Génie revét l'apparence du sage, et se met a énumérer les
IDienfaits de l'étre humain tout en prévoyant une amelioration
él l'avenir. Le dialogue permet ici au narrateur de reprendre
cnonfiance en l'avenir de l'humanité et révéler que toutes les
puersonnes ne sont pas tout a fait condamnées. Les monuments
suont de nouveaux utilises a des fins informatives et ce sont
ENJX qui continue la traditnmn et leur role de livre des
cxivilisations. Volney, qui est a l'écoute des monuments,
puirvient a les interpreter et a communiquer leur message a la
cixzilisation qui lira son ouvrage. Le monument témoin de
l'IIumanité de ses bienfaits et de ses méfaits, permet de se
rennettre en question, et de voir s'il y a des possibilités
d ' améliorat ion.

Chateaubriand, pour sa part, constate les changements
dfis a la révolution dans son oeuvre autobiographique Mémoires
d'Outre-tmmbe, ou il note qu'il ne

pourrai[t] mieux peindre la société de 1789 et 1790

qu'en la comparant a l'architecture du temps de Louis

XII et de Francois Ier, lorsque les ordres grecs se
Vinrent méler au style gothique, ou plutot en

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l'assimilant a la collection des ruines et des

tombeaux de tous les siecles, entassés péle-méle apres

la Terreur dans les cloitres des Petits-Augustins14
I1 semble qu'architecture et vie humaine soient
indissociables, car pour Chateaubriand l'état des lieux et
l'état des personnes est identique, et il utilise des images
architecturales pour décrire la situation de cette "société
croulante" (Mémoires d'outre-tombe, p.326)- L’état de la
société se reflete dans le tas de ruines qui s’empile de
facon. peu. harmonieusee dans les Wcloitres des Petits-
.Augustins”; cette description n'est en fait qu’un échantillon
cie l’état des lieux, mais ce microcosme n’est de nouveau
czu’un reflet du macrocosme de la société de l’époque. Cet
"entassement" des "ruines et tombeaux" de l'époque reflete de
rnouveau le malaise de la société de l'époque, la progression
axyant été stoppée, c'est la société elle—meme qui se retrouve
Chans cette petite pile remisée dans un coin.

Chateaubriand, fait écho a Volney avec le Ge’nie du
Ceristianisme, tout en lui substituant une interpretation
cknrétienne, dont il commenca la redaction apres la mort de sa
mere, événement qui déchaina en lui une tempéte d'émotions:

Et peu a peu voila que du fond de son trouble et parmi

ses larmes, surgissent les poétiques emotions de sa
pieuse jeunesse: il revoit ces radieuses nuits de Noel
dans la Vieille cathédrale malouine, et toutes ces
imposantes cérémonies qui avaient enchanté son éme

(...) Est-i1 donc si sfir de son incroyance? (...)
Entre la foi de sa mere et celle des terroristes [elle
mourut emprisonnée], il ne peut plus reculer: il doit

choisir15
Lei Ciécision de Chateaubriand est alors prise car il sentait

quia "l'esprit d'un nouveau siecle venait de lui apparaitre,

 

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et qu'il avait pour mission de lui donner une forme et de lui
préter une voix" (Génie du Christianisme, p.69).

Cette attitude conservatrice et protectrice n’est pas
nouvelle, gardons a l’esprit l'attitude de Villon, qui dans
Le Testament, "la ballade des dames du temps jadis" mentionne
ce topos ubi sunt, sujet repris a la Vieille tradition
Inédiévale, dans sa plainte maintes fois renouvelée: "Mais ou

sont les neiges d'antan?"”, et le reprend dans la ballade

suivante:

Voire, ou soit de Constantinobles
L'Emperieres au poing dorez,

Ou de France ly roy tres nobles,
Sur tous autres roys decorez,

Qui pour 1y grans Dieux aourez
Bastist eglises et couvens,

S'en son temps il fut honnorez,
Autant en emporte le ventl7

Ckette tradition va se perpétuant au seizieme siecle avec les
cuélebres Antiquités de Rome suivies des Regrets de J. du

Ehallay qui fait référence aux ruines de maniere plus directe:

Sacrez costaux, et vous sainctes ruines,
Qui le seul nom de Rome retenez,

Vieux monuments (...)
Las, pen a pen cendre vous devenez,

Fable du peuple & publiques rapines,
Et bien qu'au temps pour un temps facent guerre

Les bastimens, si est-ce que le temps

Oeuvres et noms finalement atterre18
D'EiiJlleurs des la revolution, les ruines continuent d’étre un
sujet d'actualité et Gibbon, historien du siecle des
lerliéeres, déclare dans son ouvrage: Decline and Fall of the
Roman Empire que:

the public and private edifices, that were founded for
eternity, lie prostrate, naked, and broken, like the
limbs of a mighty giant, and the ruin is the more

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visible, from the stupendous relics that have survived

the injuries of time and fortune (...) Monuments are

perishable and frail (...) In a dark period of five
hundred years Rome was perpetually afflicted by the
sanguinary quarrels of the nobles and the people, the

Guelphs and the Ghibelines, the Colonna and Ursini19
Gibbon, fait dans son ouvrage l’historique de la chute de
Rome et les memes mots resurgissent, les instigateurs restent
les memes: les individus toujours responsables de
l’anéantissement de leurs propres creations. L'architecture,
création humaine, est le reflet de son créateur, c'est un
indicateur de l'échec et lorsque ce géant est brisé, cela
indique que le monde va mal.

Bien évidemment, plusieurs facteurs ont occasionné ces
destructions, mais l’instabilité politique et sociale reste
tout de meme le facteur determinant. En accord avec la
tradition meditative, c'est de nouveau la contemplation qui
fournit a l/auteur son inspiration. Ifii effet, c’est en
contemplant les ruines du Capitole que lui vint l’idée de
rédiger cet historique. Il est certain que la période noire
du moyen-age n'est pas vraiment le lieu idyllique dans lequel
On aimerait se replonger, et c’est vers les cathédrales des
douzieme et treizieme siecles que l'on se dirige. Cette
.période apparait comme le havre de paix au milieu de la folie
<flévastatrice des étres humains, et c'est ce qui attira les
auteurs du dix-neuvieme.

Chateaubriand se sert de la méme méthode, crée le Génie
du Christianisme et évoque 1e monument, qui en tant qu'indice

historique, est la clé de vofite qui permet de commencer le

travail de reconstruction, car cette remontée dans le temps

 

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jusqu'a l'époque ou la plénitude régnait révele que "[p]lus
ces temps étaient éloignés de nous, plus ils nous
paraissoient :magiques"20 et "l'ancienne France sembloit
revivre" (Génie du christianisme, Tome I p.349)- Ce retour
vers le passé, a travers les églises gothiques des douzieme
et treizieme siecles, autorise la :reconstruction. par
l'écriture des monuments détruits ou déformés, leur histoire
et celle des étres humains. Ce pelerinage dans l'histoire,
de par ces monuments, dévoile non seulement ces
représentations de Dieu sur terre, mais tient également lieu
de témoin de l'histoire de l'humanité. Ecrire sur les
monuments est une facon de recréer, de raviver l’histoire de
l'humanité, le monument étant un véhicule culturel de nos
sociétés, incarnant la hantise et la nostalgie que peut
éprouver* notre .narrateur a Efii vue. Cette technique
d'écriture est la revelation de l'angoisse existentielle face
é la désagrégation du monde et l'irréversibilité de la marche
vers la mort.

Etant donné le caractere chrétien de l'ouvrage de
Chateaubriand, la religion et la nature sont d'importants
facteurs a prendre en compte. Ce commensalisme, cette
SYmbiose existant entre les deux est le biais par lequel les
étres humains peuvent atteindre Dieu. Les églises baties
dans des sites naturels sont construites en harmonie avec
1Eur cadre et "sous ces vofites antiques / parviennent jusqu'a
mOi [le narrateur] d'invisibles cantiques" (Génie, Tome II,

p.76)- 11 ne faut pas oublier que "les foréts ont été les

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premiers temples de la Divinité et les hommes ont pris dans
les foréts 1a premiere idée de l'architecture" (Genie, Tome
I, p.348). Les deux phénoménes sont indissociables et ils
représentent l'état. primitif, l'espoir ciWnu retour' aux
sources de facon a regagner cette harmonie, cette plénitude
universelle. Cette évocation de la forét et de la pureté de
la nature évoquent par opposition l'état présent du monde,
dans lequel l'étre lumwin ea fait "tabula rasa" (he ses
croyances et s'est éloigné de Dieu, occasionnant l'éclatement
des sociétés. La forét est en effet le premier lieu de
culte, les arbres étant considérés comme le lien,
l'intermédiaire entre la terre dans laquelle ils sont
enracinés et le ciel qu'ils atteignent de leur cime. C'est
un endroit pacifique, un havre de paix, ou les croyants se
réfugiaient lors des périodes de persécutions et pouvaient
alors communier avec Dieu dans la nature.

Le parallélisme des monuments chrétiens et de la nature
est évoqué par le narrateur qui compare les bois avec les
sanctuaires gothiques:

Les foréts des Gaules ont passe a leur tour dans les

temples de nos peres, et nos bois de chénes ont ainsi

maintenu leur origine sacrée. Ces vofitea ciselées en
feuillages, ces jambages qui appuient sur les murs et
finissent brusquement comme des troncs brisés, la
fraicheur des vofites (...) tout retrace les labyrinthes
des bois dans l'église gothique (...) L'architecte
chrétien non content de bétir des foréta, a voulu, pour
ainsi dire, en imiter les murmures, et au moyen de
l'orgue et du bronze suspendu il a attache au temple
gothique jusqu'au bruit des vents et des tonnerres

(Génie, Tome I, p.350)

Tout dans cette citation évoque la nature, les "bois", les

"foréts" et les "troncs" qui ont servi de modele a la

 

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construction de ces églises gothiques. En effet, les "vofites
ciselées en feuillages" rappellent de facon tres nette les
vofites en ogive des cathédrales gothiques qui ont les forme
"d'arc[s] diagona[ux] bandé[s] sous une vofite en marquant
l'aréte"21. Non seulement 11%; églises gothiques (Nu: été
modelées d'apres nature, mais le narrateur les invoque dans
son oeuvre et essaie de reconstituer leur genese. Il
reconstruit les monuments pour les déconstruire de nouveau,
réitérant ainsi l'oeuvre des étres humains et du temps, car
le fait de raconter "la longue histoire du passé" reconstruit
en quelque sorte le monument.

Cette creation/recreation se retrouve dans la resurgence
des ruines a la fin de la troisieme partie du Ge’nie du
Christianisme. Dans cette troisieme partie, Chateaubriand
pratique le culte des ruines car pour lui:

un monument n'est vénérable qu'autant qu'une longue

histoire du passé est pour ainsi dire empreinte sous

ses vofites toutes noires de siecles. Voila pourquoi i1

n'y a rien de merveilleux dans un temple qu'on a vu

béitir22
Il opere une réflexion sur la race humaine et son passé qui
réitére la notion de decomposition et d'émiettement de
l'humanité, mais qui révele par opposition une quéte du
1'latrrateur vers une pureté et une cohésion oubliées. Le
narrateur s'efforce donc de combler cet effritement des
Siecles et atteint ce hmt 6N1 créant un lien entre: les
monuments d'hier et d'aujourd'hui, et leur histoire

révélatrice de celle des humains; la religion qui est un

regard vers l'avenir: Dieu étant "le seul souverain dont

53
l'empire ne connoisse point de ruines" (Génie, Tome II, p.80),
et la nature. Il construit alors sa propre architecture,
établit une passerelle entre les différentes époques, tente
de lutter contre la marche du temps et des étres humains et
explique pourquoi ils sont attirés par les ruines:
Ce sentiment tient a la fragilité de notre nature, a une
conformité secrete entre ces monuments détruits et la
rapidité de notre existence. Il s'y joint en outre une
idée qui console notre petitesse (...) Ainsi, les ruines

jettent une grande moralité au milieu des scenes de
la nature (Genie, Tome II, p.80).

Plus tard, le narrateur s'adresse directement aux monuments,

et les invective:
Sacrés débris des monuments chrétiens, vous ne rappelez
point comme tant d'autres ruines, du sang, des
injustices et des violences! Vous ne racontez qu'une
histoire paisible, ou tout au plus que les souffrances
mystérieuses du Fils de l'Homme! (Génie, Tome II, p.85)
Les termes meme de "raconter" et d'"histoire“ signalent la
ruine comme un livre ouvert que le narrateur interprete a son
gré. Cette ruine chrétienne se lit, se déchiffre, s'offre:
mettant en scene le vide, elle affiche la désagrégation qui
suit la période révolutionnaire. Ce vide se transforme alors
en un plein, comblé par le narrateur qui illustre
l'inachevement de l'objet sensible et invite a sa recréation
par la pensée. Cette reconstruction spirituelle permet de
laver la ruine de tous les problemes ayant pu l'entourer et
de recommencer, pour ainsi dire, a réintégrer le passé dans
l'histoire du pays. Ce culte des ruines pratiqué par le
natrrateur est en fait une déconstruction, pour mieux

reconstruire les edifices, une inversion, en un mot: une

décomposition du réel, de maniere a reconstruire et ainsi

 

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54
comprendre le monde et le moi. Notons que les habitations de

tout ordre dissimulent ce qui existe a l'extérieur et
opposent en cela le dedans et le dehors, le caché et le
visible, le connu et l'inconnu. Les ruines, et leurs murs
écroulés offrent alors l'occasion révée de regarder a
l'intérieur et de retrouver cet état originel car alors que:
Les murs masquent une partie du site et des objets
extérieurs, et empéchent qu'on ne distingue les
colonnades et les cintres de l'édifice; mais quand ces
temples viennent a crouler, il ne reste que des
débris isolés, entre lesquels l'oeil découvre au haut et
au loin les astres, les nues les montagnes (...) pour
laisser libre acces aux illusions de la perspective
(Génie, Tome II, p.82).
"L'oeil découvre" alors "les illusions de la perspective", le
spectateur est libre de s'adonner a la contemplation des
temps passés. La ruine n'est en fait qu’un livre ouvert a la
premiere page qui invite a la lecture des temps passés pour
en avoir une meilleure comprehension. Le narrateur fait tout
d'abord allusion aux ruines antiques de Palmyre, d'Egypte et
de Grece avant de décrire les ruines des monuments chrétiens
anglais et écossais qu'il décrit en faisant référence a
Ossian”, qui aurait vécu au IIIe siecle et contraste en cela
deux cultures et périodes historiques.

La poétique des ruines projette l'idée d'un monde
"nouveau", regardé d'un oeil neuf, monde recréé par un
narrateur dont le but est de représenter: "a simulated
experience of dying and rising [in which] the wordly self is
enazinguished and immateriality is embraced"“; cet effet de

“vide" assuré par le style gothique "se décore ensuite plus

aisément d'herbes et de fleurs que les pleine des ordres

55

grecs" (Génie, Tome II, p.84). Le narrateur fonctionne de
nouveau par des oppositions binaires vides/pleins, et utilise
une métaphore florale de decoration pour exprimer le besoin
qu'il éprouve de combler ce vide laissé par les siecles, ce
néant existentiel représenté par la décrépitude des églises
gothiques. Ce non—étre existentiel est d'autant plus fort
chez le narrateur qu'il est exprimé par des edifices
religieux et montre la stérilité, en meme temps que
l'impermanence du materiel, d'ou le besoin de salut tendant
vers la permanence du monde supraterrestre. Ce vide peut
alors étre comblé par le narrateur, car il fait appel a la
mémoire et évoque les temps immémoriaux ou les "hommes
adoraient la Sagesse qui s'[était] promenée sous les flots"
(Génie, Tome II, p.82)- La ruine offre une multiplicité de
solutions qui varient selon les interpretations, une d’entre
elles étant ce besoin de retourner vers un monde plus stable
(ou du moins l’idée que les gens se faisaient du moyen—age
comme période idéale), d’analyser ainsi les événements
survenus tout au long des siecles et d’essayer de comprendre
pourquoi nous en sommes arrives la ou nous sommes.

Cependant, selon les theories de Chateaubriand, tout est
prédéterminé, la providence controle la destinée des humains,
car i1 existe:

deux sortes de ruines: l'une ouvrage du temps; l'autre

ouvrage des hommes. Les ‘premieres n'ont rien de

désagréable (...) les secondes ruines sont plutot des
dévastations que des ruines (...) Quand Dieu pour des
raisons qui nous sont inconnues veut hater les ruines du

monde, il ordonne au Temps de préter sa faux a
l'homme, et le temps nous voit avec épouvante ravager

56

dans un clin d'oeil ce qu'il eut mis des siecles a
détruire (Génie, Tome II, p.80)

Nous pouvons déduire de ces quelques lignes que la théorie
de la prédestination est omniprésente et pour lui la seule
solution est de pénétrer le royaume des cieux, car c'est la
que s'accomplira la restauration spirituelle. Son
interpretation en est poétique, il divise les quatre parties
du Génie chi Christianisme et étudie dans la seconde et
troisieme partie "la poétique du christianisme, ou les
rapports de cette religion avec la poésie, la littérature et
les arts" (Ge’nie, Tome I, p.46). Cette théorie de la
prédestination est un aspect de sa philosphie qui laisse peu
de place pour se mouvoir, car elle ne permet qu'une
interpretation qui est assez rigide. Volney et Chateaubriand
sont deux exemples importants l'influence du monument et de
la ruine a travers la littérature de la fin du dix-huitieme
et du début du six-neuvieme siecle. Il existe une
littérature similaire dans le reste de l'Europe qui nous
allons analyser en se concentrant plus particulierement sur
l'oeuvre de Walter Scott.

C'est ainsi qu'a partir de 1805 nous verrons le
développement de l'influence de Walter Scott, qui,
renouvelant 1e genre du roman historique, renforcera cette
impression de perte de Vitesse de la société, plus
particulierement lors de la parution de sa premiere oeuvre,
The Lay of the Last Minstrel, adapté d'une ballade
populaire, qu’il écrivit pour renforcer 1e patriotisme qu’il

ressentait alors que son pays traversait une période

57

difficile. Il existe maintes interpretations concernant ce
retour au moyen-age chez Walter Scott et ses contemporains,
et l’une d’elles est une violente attaque de Lukacs envers
ceux étant la cause de ce renouveau:

the inhumanity of Capitalism, the chaos of competition,

the destruction of the small by the big, the debasement

~of culture by the transformation of all things into
commodities -- all this is contrasted, in a manner
generally reactionary in tendency, with the social
idyll of the Middle Ages, seen as a period of peaceful
c00peration among all classes, an age of the organic
growth of culture25
Il se livre ensuite a une sévere critique des auteurs qui
tenterent de faire revivre cet idéal moyenageux car selon
lui, a cette époque ”under a banner of historicism and of a
struggle against the ”abstract, unhistorical” spirit of the
Enlightenment, there arises a peudo—historicism, an ideology
of immobility, of return to the Middle Ages" (The.Historical
Nbvel, p.26)v et qui révele l’a falsely idyllic picture of the
unsurpassed, harmonious society of the Middle Ages" (The
Historical Nevel, p.27 )- A la lumiere de ces declarations,
un bref historique de la période semble nécessaire pour
expliquer cette tendance des écrivains de l’époque a se
replonger dans ce moyen-age qui les fascine, a revivre ce
moment idyllique de l’histoire.

Les iles britanniques, qui furent sujettes a des luttes
intestines depuis la création du pays, opterent pour la
reunification, et des 1707 l’Ecosse fut incorporée a cette
nouvelle union, donnant naissance au Royaume—Uni de Grande-

Bretagne qui intégrait 1e parlement écossais a celui de

Londres par l’intermédiaire du Traité de l’Union. La

58

reunification des iles s'acheva en 1800 avec l’inclusion/
l’incorporation de l'Irlande au reste du Royaume—Uni. C’est
également a cette date que le monde s'enflamma lors de
l’ascension au pouvoir de Napoléon et la lutte entre les deux
nations, destinée a atteindre son apogée le 18 juin 1815 lors
de la bataille de Waterloo. Malheureusement, en dépit de
l’insularité de la Grande—Bretagne, le chaos existant a
l'échelle internationale n’épargna pas la grande Albion, car
en effet des émeutes résultant de la révolution industrielle
éclaterent.

Quel qu’en soit le motif, cette instabilité politique et
sociale eut a quelques années d’intervalle le meme résultat
sur Walter Scott que celui qu'elle avait eu sur les auteurs
francais. Cette résurgence du moyen—age trahit un probleme
ambiant. L’incertitude renforcée, tout particulierement en
ce qui concerne Scott, par la perte d’identité nationale
ressentie par les Ecossais lors de leur integration a la
Grande—Bretagne donna lieu a la réapparition d'une
littérature médiévale peuplée d’esprits fantomes. En effet,
la crainte d’une complete assimilation ainsi que de la
disparition de la société qu'il connaissait, stimulerent la
plume de Walter Scott, donnant ainsi naissance a des étres
surnaturels, tels the White Lady of Avenel, situés dans un
passé moyenageux. Cependant, loin d’éloigner tout danger,
ils signalent une inquiétude du narrateur, et préviennent du

moment de crise et CVincertitude que traversent l’auteur

historique, son pays et son monde connu. Remarquons que

 

59

Scott fait appel au merveilleux, qui traite d’un fait ou
personnage irréel tout en restant dans le domaine du
conventionnel. Notre narrateur hésite entre deux attitudes a
adopter car cette fuite en arriere est bien le signe d’un
malaise éprouvé par le narrateur et du besoin qu’il a de le
manifester. Ce retour a l’époque féodale permet d’une part
(aux lecteurs ainsi qu’au narrateur) d’échapper a ce monde en
ébullition, et de se recréer un univers stable dans lequel le
systeme de castes prédominait. La structure de la société
médiévale, malgré son manque de flexibilité, de malléabilité
est en fait un moyen, pour le narrateur, de se retrouver en
terrain connu, et stable. Cette structure, que certains
pourraient qualifier d’archaique, en fonction de la féodalité
régnant, a sans doute été le seul point de repere auquel
l’auteur pouvait se raccrocher en dépit de la théorie de
Lukacs, selon laquelle Scott ne dépeint en fait que le ”world

below [which] is seen as the material basis and artistic

explanation for what happens ”above” (The Historical Nbvel,
p.49)- En effet, meme s’il décrit l'héroisme comme existant
surtout ”en bas”, il recrée ce syteme de classes, et cela

pourrait étre interprété comme une dénonciation du conflit
entre la bourgeoisie et le proletariat par l’intermédiaire de
la noblesse et du peuple au dix-neuvieme siecle. N’oublions
pas que des le dix-huitieme siecle, l'Angleterre doit
affronter de grandes transformations annoncant la révolution
industrielle, et le fossé qui séparait la noblesse du

prOIétariat loin de diminuer, est seulement transféré de la

6O

noblesse a la classe marchande alors que le peuple reste la
classe ouvriere et dominée. Ce sont ce besoin de structure,
cette substitution d’un systeme par un autre, cette quéte
perpétuelle de stabilité qui refletent le désir du narrateur
de ne pas se perdre dans les remous de son siecle. Quelque
soit le siecle dans lequel les étres humains vivent, ils sont
sans cesse en quéte d'un point de repere, d'un indicateur
stable de leur civilisation, reflétant ainsi leur position
dans le cosmos. Bien que traditionnaliste, cette perspective
signale le besoin de stabilité éprouvé par les individus,
qui, vivant dans un monde en plein changement ont besoin de
se rassurer.

Cette attitude se perpétuera a travers tout le dix-
neuvieme siecle et Victor Hugo fera campagne contre ”la bande
noire", non seulement dans ses oeuvres, mais également dans
son article intitulé: ”Guerre aux démolisseurs.” Rappelons—
nous que la bande noire était une des institutions laissées
en heritage par la révolution sous la Restauration, une
société de spéculation, qui rachetait les Vieux Chateaux et
les abbayes en ruines pour les démolir completement et les
revendre comme matériaux. Les premieres ”bandes noires”
furent organisées dans le Midi, achetant a ”vil prix les
biens nationauxm%, elles dévastérent 1e patrimoine national
du paYs, et furent comparées par le narrateur a des

termites, c’est leur nom, laborieux, silencieux,

invisibles ouvriers, [travaillant] sans que rien les
arrétent. Un pieux neuf planté dans la terre est dévoré
en vingt-quatre heures. Solives, lambris, portes,

Chassis de fenétres, marches et rampes d’escaliers,

tout mangé sans qu’il y paraisse. La forme seule reste.

 

61

Vous appuyez sur ce bois ferme en appparence, vernis,
reluisant, et la main enfonce; ce n’est que poussiere.
Les parquets cedent sous les pieds; on tache de marcher
doucement. Que sont les poutres en dessous? On n’ose y
penser. On vit suspendu a l’abime...

Tel fut le réveil étrange de la Revolution lorsque, tout
préoccupée d’idées, de principes, de disputes et de
factions, elle vit que par dessous on pensait a autre
chose, qu’il s’agissait d’intéréts, d’agio, de coalition
(...) De ces Termites de 94 et 95, le nom était: Bande
noire. Mais comment les reconnaitre? L'insecte, plus
dangereux que celui de La Rochelle, vivait, non dans la
maison et dans le bois, mais dans l’homme, la chair et
le sang, et jusque dans les entrailles des sociétés
créées pour lui faire la guerre, de sorte que trop
souvent, la ou l’on cherchait le moyen de détruire le
monstre, on trouvait le monstre meme (Histoire de la
Revolution, p.840)

C'est contre cet abime resultant de la Revolution que les
auteurs se mobiliseront, car les bases solides connues par
eux ne seront qu'un semblant de réalité impossible a gérer,
car insaisissable.

Victor Hugo n'aura de cesse et continuera a se mobiliser
contre cette société dans ses oeuvres successives; dans les
Odes de 1825, a travers lesquelles il commencera sa campagne
contre les démolitions du siecle et invoquera lui aussi les
ravages du temps au debut de "la bande noire” lorsqu’il
proclame:

O débris! ruines de France

Que notre amour en vain défend

Séjour de joie ou de souffrance,

Vieux monuments d’un peuple enfant!

Restes, sur qui le temps s’avance! (...)

Je demande oubliant les heures,

Au vieil écho de leurs demeures

Ce qui lui reste de leur voix N

11 continuera ces attaques par la suite en 1829 dans son

article intitulé ”Fragment d’un voyage aux Alpes", poursuivra

62

cette tache contre ces pratiques destructrices dans NOtre-
Dame de Paris (1831).

C’est finalement dans ”Guerre aux démolisseurs” qu’il
se livrera a une accusation plus precise et persévéra dans
cette voie car ”chaque jour quelque Vieux souvenir de la
France s’en va avec la pierre sur laquelle i1 était écrit.”28
C'est en parlant de la tour de Louis d’Outremer qu’il
s’emporte et se joue de l’administration:

pour faire ce que n’avaient fait ni béliers, ni

balistes, ni scorpions, ni catapultes, ni haches, ni

dolabres, ni engins, ni bombardes, ni serpentines, ni

fauconneaux, ni couleuvrines, ni les boulets de fer des
forges de Creil, ni les pierres a bombardes des
carrieres de Péronne, ni le canon, ni 1e tonnerre, ni la
tempéte, ni la bataille, ni le feu des hommes, ni 1e feu
du ciel, il a suffi au dix-neuvieme siecle, merveilleux
progres! d'une plume d’oie, promenée a peu pres au
hasard sur une feuille de papier par quelques infiniment
petits! (...) Et la tour a été démolie ("Guerre aux

démolisseurs", p.612)

Si les écrivains peuvent se permettre de reconstruire des
monuments sur le papier, ils doivent aussi lutter contre les
responsables de ses démolitions, qui d'un trait de plume
peuvent rayer ces meme monuments de la carte. A la suite de
ce réquisitoire rempli de négations, 1e narrateur, a la dix—
neuvieme conjonction negative, ayant fait passer son message
de désapprobation, conclut sur cette simple phrase qui montra
la disparition de la tour a tout jamais.

Etant devenu membre du Comité des arts et monuments (de
1835 a 1848), i1 exercait son r61e a la perfection et ne
cessait de condamner les abus y portant atteinte. Les

monuments impérissables jusqu’alors s'affaiblissent et la

”Vieille tour, si longtemps inébranlable, se sentait trembler

63

dans ses fondements" ("Guerre aux démolisseurs", p.612). Les
fondations des bétiments ne sont en fait qu’un modele réduit
des fondations de la société qui est en train de s'auto—
détruire. Le narrateur personnifie les monuments et ce
faisant, ils s'animent d’une force renouvellée, et si leur
destin devient tellement arbitraire, le peu de traces qui
existaient des civilisations passées ne tarderont pas a.
disparaitre. Le monde se désagrege par la faute des étres
humains qui semblent réver de l'anéantir, niant en quelque
sorte leur propre passé, dont cette diatribe ironique tirée
des Odes est l’écho:

Allons! frappez ces murs, des ans encor vainqueurs,

Non qu’il ne reste rien des Vieux jours sur la terre;

I1 n’en reste rien dans nos coeurs,

Cet heritage immense, ou nos gloires s’entassent,

Pour les nouveaux peuples qui passent,

Est-i1 trop pesant a soutenir;

Il retarde leurs pas, qu’un méme élan ordonne.

Que nous fait le passé? Du temps que Dieu nous donne

Nous ne gardons que l’avenir29
Ce désir d'aller de l'avant et de ne pas s'embarrasser du
passé peut en fait étre un réel désavantage pour les
habitants des différents siecles, qui voient défiler sous
leurs yeux des lambeaux de leur passé. Ces destructions
vont-elles vraiment alléger 1e poids du passé et cesser
d'entraver le pieds des nouvelles generations.

Les monuments détruits de l’art francais restent tout de

meme présents aux yeux des personnes des siecles a venir et,

aprés avoir discuté de l’engagement de Victor Hugo au niveau

pOlitique, i1 semble nécessaire de voir maintenant comment

64

fonctionne cette restauration des monuments au niveau

littéraire dans son oeuvre séminale: Notre-Dame de Paris

65
NOTES

1Georg Lukcas, The historical Nbvel. Trad. Hannah et Stanley Mitchell,
[Lincoln: University of Nebraska Press, 1983] 171.

2Jules Michelet, Histoire de la révolution Francaise, Tome I [Paris:
Librairie Gallimard, 1952], 2.

3Auguste Rodin, Les cathédrales de France, [Paris: Librairie Armand
Colin, 1914] 1-12.

4Louis Réau, les monuments détruits de l’art francais, Tome I [Paris:
Librairie Hachette,1959] 204.

SAlyosius Bertrand, Gaspard de la nuit, [Paris: Le Club Francais du
Livre, 1957], 11-12.

6Wilhelm Treue, Art Plunder, [London: Ed. Methuen & Co. Ltd., 1957] 140.

7Charles Forbes Montalembert, "Du vandalisme en France,“ La Revue des
deux mondes Mars 1833:15.

8Louis Réau, les monuments détruits de l’art francais, 286.

9Nous faisons référence a la Commission des Monuments historiques de
1790, puis a la Commission temporaire des Arts de 1794.

10Pierre Léon, La vie des monuments francais: destruction, restauration,
[Paris: Ed. A et J. Picard et Cie, 1951] 255.

11Pierre Léon, La vie des monuments francais: destruction, restauration,

12Réau, La vie des monuments francais, 429 tirée de ”La restauration de
nos monuments historiques.” La Revue des Deux Mondes, ler décembre 1874.

13Constantin Francois Volney, Les ruines ou meditation sur les
révolutions des empires, [Paris: Baudoin Freres, 1820] 6—8.

14Chateaubriand, Mémoires d'outre—tombe, [Paris: Bordas, 1989] 324.

lsVictor Giraud, 1e christianisme de Chateaubriand, Tome II [Paris:
Librairie Hachette, 1928] 66.

16Francois Villon, Le Testament, [Paris: Ed. Honoré Champion, 1991] 107.
17Villon, Testament, 110-112.

18.Joachim du Bellay, Les antiquitez de Rome et les regrets, [Lille:
Libraire Giard, 1947] 6.

19Gibbon, Edward. The Decline and Fall of the Roman Empire.
[Washington: Washington Square Press, 1966] 861-870-

2 . .
0Chateaubriand, Génie, Tome I, 349.

66

21A. Rey et J. Rey-Debove, eds., Le petit Robert, [Paris: Société du
nouveau Littré, 1979] 1304.

22Francois René Chateaubriand, Le Génie du Christianisme, Tome I
[Paris: Librairie Garnier Fréres,1926] 349.

23Ossian, création de James Macpherson, auteur britannique 1736-1796.

24Laurence Goldstein, Ruins and Empire, [Pittsburgh; University of
Pittsburgh Press, 1977) 3.

25Georg Lukacs, The Historical NOvel, [Bostonz Beacon Press, 1983] 26.
26Jules Michelet, Histoire de la révolution Francaise, p.839.

27Victor Hugo, ”La bande noire", Oeuvres poétiques, Tome 1. Oeuvres
poétiques. Tome l. (Bibliotheque de la pléiade) [Paris: Gallimard,

1964] 341-42.

28Victor Hugo, ”Guerre aux démolisseurs", la Revue des deux mondes jan—
mars 1832:608.

29Hugo, ”la bande noire", 345.

Chapitre II
1a restauration problématisée dans Notre-Dame de Paris

de Victor Hugo.

Au moyen—age les cathédrales étaient les centres de
l'aspiration spirituelle, elles concrétisaient les croyances
des particuliers en proposant des representations visuelles
du domaine spirituel. Ces lieux de recueillement
permettaient a la population de communier ensemble et
témoignaient de l'unité religieuse qui régnait dans la cité.
C' est d'ailleurs Victor Hugo qui mentionnera dans Notre—Dame
de Paris cette union des peuples, en faisant référence a:
"l'homme, l'artiste, l'individu [qui] s'efface sur ses
grandes masses sans nom d'auteur; l'intelligence humaine s'y
résume et s'y totalise. Le temps est l'architecte, 1e peuple
est le macon“. En effet, si hors du lieu de culte, les rois
et la noblesse vivaient séparément du peuple, tous se
retrouvaient sous un méme toit pour honorer Dieu (bien
qu'ayant des chapelles particulieres) . Malgré les distances
existant: entre les différentes classes de la société, les
cathédrales et les églises étaient baties en principe pour
tous les éléments de cette meme société: les miséreux et la
noblesse. La “population" dans la citation de Victor Hugo
est a envisager dans un sens général et ayant fait cette

distinction le narrateur Oppose la ville du quinzieme a celle

67

68

du dix-neuvieme siecle: "Ce n'était pas alors seulement une
belle ville; c'était une ville homogene (...) une chronique
de pierre" (thre-Dame de Paris, p.167) malgré la noirceur de
l'époque évoquée lors des descriptions des gibets, ou celles
de Montfaucon. Le mot clé a relever est cette homogénéité
datant du quinzieme siecle qui faisait défaut au dix-neuvieme
siecle, car l’auteur contemplait une ville qui avait perduré
pendant des siecles et qui, maintenant, était en train de
jpéricliter. De plus, si l’intérieur de la cathédrale voyait
.la réunion de toutes les classes de la société, les murs
exiérieurs de Notre-Dame affichaient également des scenes de
jla.vie quotidienne, telles qu'un paysan rassemblant du bois
Exour l’hiver. L’architecture avait toujours représente ”le
g;rand livre de l'humanité, l'expression principale de l’homme
é: ses divers états de développement soit comme force soit
cxxmne intelligence” (NOtre-Dame de Paris, p.225).

Au dix-neuvieme siecle cette stabilité, cette unité
jusqufalors symbolisée par la pierre était en decomposition a
cause des revolutions politiques et sociales. Hugo,
royaliste convaincu en train de, se convertir au socialisme
humaniluaire, dit de sa part un “adieu" poignant a ses propres
croyances du passé, tout autant qu'a une ere révolue de
l’histrbire. C'est a l'aide de cet ouvrage qu'il se remet en
questicui, analyse les événements pour faire 1e point sur ce
qui S'était passé et avance vers un avenir qu'il souhaite

heureux.

69

Proscrite pendant la revolution, et malgré 1e Concordat
de 1804, l'Eglise en tant qu’institution avait perdu de son
importance sous le Premier Empire, ce n’est qu’avec le retour
de la monarchie, lors de l'accession au tréne de Charles X,
que l'on verra réapparaitre l’union de l'Eglise et l’Etat.
Durant 1a période antérieure de déstabilisation bien des
auteurs du dix-neuvieme siecle: V. Hugo, A. de Lamartine, A.
de Musset et A. de Vigny, pour n’en citer que quelques-uns,
se tourneront vers le moyen—age, période réputée stable,
inchangée pendant cinq siecles, en quéte d’un point de repere
temporel et historique. C’est cette époque lointaine
tellement admirée qui devint alors une source inépuisable
d’émotions et de productions artistiques au dix-neuvieme
siecle et pour certains cette redécouverte s’est effectuée
par l’intermédiaire des monuments religieux restés intacts,
que ce soit dans leur esprit ou en réalité. Nous allons
examiner les modalités de ce retour chez Victor Hugo dans son
oeuvre magistrale Notre-Dame de Paris.

En fonction de cette perspective, i1 semble important de
dresser une typologie du monument littéraire de facon a
pouvoir en examiner les applications chez ce meme auteur;
nous tenterons alors de déterminer les différentes approches
Portant sur la restauration des monuments, car dans certains
CaS 1e terme de restauration semble étre tout a fait
inadéquat. Le dix-neuvieme siecle devint 1e siecle de toutes
les restaurations et de grandes reconstructions furent

entreprises, nous en avons comme héritage les travaux

7O

d’assainissement ea: d’embellissement (he Paris chi Baron
Haussman, mais nous nous concentrerons plus particulierement
sur les théories architecturales de Viollet—le-Duc et sur
l’application. pratique qu’il. en. fit au :niveau de la
restauration des monuments anciens.

Il est certain que les travaux de ce personnage ont
laissé la porte ouverte a une multitude de controverses, cela
a cause des variations apportées par l’architecte aux
Inonuments médiévaux. C’est en 1863 que Viollet—le-Duc publie
son oeuvre intitulée Entretiens sur l’architecture, faisant
aappel a la raison perdue, selon lui, parmi les dogmes et les
«erreurs des anciens. D’ailleurs, dans 1e dixieme entretien
:il insiste sur le fait que meme si

les cabinets de nos architectes sont remplis de
renseignements, de livres, de dessins; quand i1 s’agit
d'élever le moindre edifice, si les éléments matériels
affluent, la pensée de l’artiste est rétive et refuse de
tirer quelque chose de neuf de tant de documents amassés
sans critique (...). Nos monuments paraissent étre
des corps dépourvus d’ames, restes d’une civilisation
effacée, langage incomprehensible, meme pour ceux qui
l’emploient (Entretiens sur l'architecture, p.449)
(Rxsznonuments, laissés sans ame, ne sont que des carcasses
vides ‘de sens dont personne ne veut. D'apres lui, le dix-
neuviénme siecle ne remet plus en question les monuments et
leur Vnaleur artistique, et l’appréciation de l’art se limite
alors éi la question: ”C’est fort cher, donc ce doit étre
beau" (Entretiens, p.450). L'ancienneté d'un monument ou
d'un okxjet devenant rare, se fait cher et il ne s’agit plus

de l'art: pour l’art, mais de l’art pour le profit commercial.

Au fil Cies siécles, les étres humains ont perdu le sens du

71

beau, se sont trop reposés sur le passé; il est temps d’apres
Viollet-le-Duc de posséder une architecture propre a notre
ere, une évolution du passé vers un avenir tangible et
structure:

Depuis la révolution du dernier siecle, nous sommes

entrés dans la phase des transitions, nous cherchons,

nous accumulons force matériaux, nous fouillons dans

le passé, nos ressources se sont accrues; que nous

manque-t—il donc pour donner un corps, une apparence

originale a tant d’éléments varies? Ne serait-ce pas

simplement une méthode? Cependant tout état transitoire

doit avoir un terme, tendre vers un but que l’on

entrevoit seulement du jour ou, 1as de chercher a

travers le chaos d’idées et de matériaux de toutes

provenances, on se met a dégager certains principes

au milieu de ce désordre (Entretiens, p.450)
Il se rend compte qu'il se trouve en phase de transition et
oni'il doit absolument trouver un élément qui lui permettra de
Ixrogresser et d'opérer une vaste opération de nettoyage a
partir des éléments donnés. La période de transition est
certes nécessaire, mais elle doit aussi durer 1e moins
longtemps possible, car elle s'avere trop fragile. Rien ne
\nuuz mieux que l'ordre, et c'est ce qu'il s'est employé a
fairta a travers ses restaurations souvent critiquées.
C’est alors qu’il en vient a parler des changements a
apportxar a l’architecture de son époque, car ”les architectes
laiqueus de l’école francaise des XIIe et XIIIe siecles s’y
sont rigoureusement soumis, et que nous les avons a peu pres
mis de cdté" (Entretiens, p.462). Selon lui bien que le
treiziénne siecle soit la parfaite représentation de l’esprit
rationaliste, i1 recommande de s'éloigner des préceptes

anciens et plutdt que de mal imiter l’architecture des

Siecles Iprécédents, i1 lui semble préférable d'utiliser des

72
techniques plus modernes et surtout plus rationnelles. Tout
dans ses propos est basé sur la raison, i1 ne cesse de citer
Descartes et ses quatre principes fondamentaux qu’il applique
a l’architecture, car
dans l’étude des arts du passé, il y a donc a séparer
absolument la forme qui n’est que l’empreinte d’une
tradition, forme irréfléchie, de la forme qui est
l’expression immediate d’un besoin, de l’état d'une
société, et cette derniere étude seule peut avoir des
consequences pratiques, non point par l’imitation de
cette forme, mais par l'intelligence qu’elle donne
d’une application d’un principe (Entretiens, p.454)
La société de l'époque était dans le besoin, celui de trouver
sa voie et de reconstruire ce qui avait été détruit par les
:révolutionnaires. Le temps était venu de faire 1e point sur
113$ acquis et de redéfinir de nouvelles bases de données, en
(gardant a l'esprit les nécessités requises par la société.
ID'apres lui, i1 faut de débarasser de la tradition car c'est
Lune "forme irréfléchie" qui ne peut étre utilisée, tout
devant étre basé sur la raison.
En ceequi concerne l’architecture en général il pense que:
I1 ne suffit pas aux artistes d’admirer les arts du
;passé; les copier, c’est un aveu d’impuissance; i1
faut les comprendre et s'en pénétrer, en tirer des
<:onséquences applicables au temps ou l’on vit, et ne

\Ioir dans la forme que l’expression d'une idée
(Ehtretiens, p. 304)

C’est aainsi que le monument médiéval a restaurer deviendrait
1e Point de départ de nouvelles idées basées sur le
rationalisme gothique et servirait au développement de
l’archiJaecture du dix—neuvieme siecle. La question est alors
de savrxir si nous devons louer ou blamer Viollet—le—Duc pour

Ses restemuations trop différentes du modele original, ou

73

bien lens renier totalement aujourd’hui? Il est vrai que dans
le cas de Notre—Dame de Paris, les grands travaux de
restau1nation qu'il a accomplis de 1845 a 1864 ont modifié 1a
structure de la cathédrale. Par exemple, les rosaces si
célebrens de Notre—Dame ont été modifiées et leurs fondations
ont été renforcées de maniere a éviter de nouveaux
effondinements tels qu’ils avaient eu lieu pendant la période
révolutionnaire; il opéra également la substitution de
statues; manquantes par des imitations, et remplaca certains
saints <qui avaient disparus par d’autres. Que penser de ce
travail? d'une part Viollet—le—Duc fut en tout points
infidelxe au passé représente par les batiments ayant survécu
aux ravages du temps alors que d’autre part, selon lui se
rattacher a un passé qui s’efface et refuser de nouvelles
approChes technologiques ne ferait que nuire au progres de la
société: 1e dilemme nous semble difficile a résoudre. Il
semblerait que pour essayer de préserver un passé évanoui, ou
fuyantq la meilleure des solutions serait de respecter la
facon de construire des anciens, cependant, aucune
restauration ne serait alors possible a cause des pieces
manquantes et des techniques de construction surannées. Il
apparait que des que l'idée de restauration entre en Vigueur
1e reSpect de la forme et des idées médiévales ou autres ne
soient plus valables. Les matériaux et les techniques étant
dépaSSés, la seule réponse parait étre de laisser les
monuments a leur sort et leur degradation ”naturelle", tout

en les protégeant des intempéries et des vandales.

 

 

u~\

74

C’est aainsi que certains autres monuments n’ayant souffert
que tres peu d’altérations a travers les siecles servent
encore aiujourd’hui, certaines cathédrales dont les murs sont
encore~<iebout et dans lesquelles les fideles peuvent toujours
se réunir, sont restées pures et fideles a la tradition
architenzturale des douzieme et treizieme siecles. Dans ces
cas de :figure, les monuments qui sont toujours intacts sont
quasimenu: inexistants, car les conflits dans lesquels les
pays enrropéens et la France en particulier ont participé
n’ont laisse que des champs de ruines. Certaines
cathédriiles, telles que Notre-Dame de Chartres, qui date du
treiziénne siecle, sont restées intactes si ce n’est la fleche
du cbmdher nord qui fut édifiée au seizieme siecle, et

ihas only been altered in one important respect and that

‘was by the replacement of the lead roof by copper,

'which.has of course turned green [and unfortunately] the

roof was still of timber and in 1836 it was completely

burned out. The beam were replaced by iron girders

and.a copper roof was laid upon them2
de meme Bkmre—Dame de Laon (XII—XIVe; cloitre XIIIe) fut
améliorée a l'époque de la Renaissance qui "endowed the
Cathedral with its last important additions - the delightful
sequence of open screens which encloses the offending chapels
Of the fourteenth century. The dates inscribed upon them
range only from 1572 to 1575 ” (The Cathedral’s Crusade,
p.62)_ En ce qui concerne Saint-Etienne de Bourges, qui date
de la. fin XIIe—debut XIVe, les-vitraux furent installés
pendant une période relativement longue du XIIIe au XVIe, et

en 1540 les fondations ayant bougé, la cathédrale fut réparée

par les meilleurs architectes de l'époque; c'est é ce moment

75
que la tour fut achevée. Parmi toutes ces cathédrales aucune

d'entre elles n'a gardé son état d'origine, c’est pourquoi
Viollet-le-Duc dira:
[Notre-Dame] c’est la seule qui ait pu etre construite a
peu pres d'un seul jet, et encore n’est-elle pas
achevée. A Laon, a Senlis, a Amiens, nous retrouvons
des conceptions du meme temps, mais mutiliées,
modifiées ou inachevées, ayant chacune leur cachet
particulier et présentant d’admirables parties
(Ehtretiens, p.304)
Ces edifices font partie des quelques monuments religieux
n’ayant pas eu a subir de restaurations majeures a travers
les siecles et que tout le monde peut encore contempler dans
leur splendeur d’antan. Il reste a constater qu’en dépit du
fait de leur remarquable état, ces edifices ne furent pas
terminés en un siecle et leur statut d’originalité est donc a
examiner de plus pres.

Bien entendu, ces cathédrales n’ont subi aucune
restauration, mais des additions ont eu lieu a travers les
siecles et leur état originel s’en est peut-etre trouvé
modifié. Les architectes ont certainement changé et bien
que les techniques soient restées les memes pendant plusieurs
siecles, 1e bloc monolithique de la cathédrale a été
légerement altéré. Quelles en ont été les raisons et dans
Quelle catégorie doit—on classer ces ajouts? En effet, le
Probleme de l’authenticité du béitiment est a soulever, et
donC1nous devons poser la question de la pureté et la fixité

de nfihnporte quel changement et modification apporté a une

oeuvre .

76

D’autres monuments bien qu’endommagés restent toujours
utivlisables, telles les églises abimées pendant la
révxalution, mais servant tant bien que mal, alors que leurs
stairues furent mutilées durant 1a meme période. Le statut de
ces edifices est different des deux modeles précédents car,
dans; ce cas de figure il s’agit d’une altération d’une autre
sortie, une mutilation. Cette amputation volontaire pour des
raiscnns religieuses, ou, lors de conflits va a l'encontre de
ce dtnnt nous venons de parler, car nous avons a faire a une
abla1:ion d’une des parties d’un monument (telles les statues
extérieures) qui le prive de son intégrité physique de
monunuent. Elle n’est pas réalisée dans le but d'améliorer la
nature de l’objet, mais il s'agit d’une tentative de
destIWiction de la part des responsables.

.Il existe aussi le monument modifié, mais qui s’affronte
aux souvenirs des vieux et aux écrits des chroniqueurs
/histcnriens de la période. En effet, 1a mémoire appartient a
la lilrtérature et la tradition orale, et permet aux etres
humains de transmettre des souvenirs de génération en
génératrion. La narration personnelle concernant le vécu et
l'G—‘Xpérience des personnages est une facon de faire revivre
un monxunent disparu ou modifié. Cette tradition orale peut
alors sea transmettre et véhiculer toute une identité et une
Culturea. Les vieux sont des personnages a prendre en compte
car ils; sont porteurs d’une connaissance que les jeunes n'ont
pas bierl évidemment, ils ont vécu comme on dit vulgairement.

I . . . . .
L aCthrl narrative, la performance Vient de l'anCien francais

77

”parformer" qui signifie ”accomplir, exécuter” et, c’est en
racontant les bétiments tels qu’ils étaient en les comparant
a leur aspect au dix—neuvieme siecle, les vieux et leur
audience accomplissent un acte de recre’ation. C’est un mode
de communication qui permet de ne pas oublier, alors que la
photOgraphie ne fit son apparition qu’en 1838, les quarante
premieres années du siecle qui n’ont pas pu etre enregistrées
sur négatifs. L’acte narratif ne se limite pas seulement aux
veillées et aux histoires des vieux, il s’étend également aux
historiens, chroniqueurs de leur époque qui, tels que
Michelet, Lamartine, Blanc ou encore Taine, qui parmi tant
d’autres, s’intéressaient a leur temps et ont mis par écrit
leurs pensées et souvenirs. La mémoire est importante dans
ce cas précis parce qu'elle permet de confronter ou du moins
de comparer 1e passé et les modifications apportées aux
monuments. La mémoire collective toujours vivante s’oppose
aux alterations, restaurations architecturales apportées au
fil des ans et permet de garder un semblant d’originalité.
Parmi les différentes catégories de monuments, nous
avons aussi 1e monument ruine, représentant la nostalgie du
passé, seul vestige tangible qui devrait etre protégé a tout
prix contre les attaques du temps et des etres humains. La
ruine représente plusieurs aspects de la civilisation dans
laquelle nous vivons, c'est une reminiscence du passé qui
S’efface et de l'annihilation de toute une société. Elle
manifeste un passé en train de disparaitre, et déclenche un

Signal d'alarme sur le devenir de l'humanité, C’est une facon

78

de se souvenir de ce que nous sommes et de ce que nous
réserve l’avenir. Selon Janowitz:

insofar as the ruin gives evidence of ineluctable

genesis and decay, it challenges the structure of the

present, and threatens to eradicate temporal

differences, swallowing up the present into an

unforseeable yet [what seems to be an] inevitable

repetition of the past3

Cette menace sur l’effacement du passé est une bonne chose
pour l’etre humain qui semble avoir besoin de secousses
sporadiques pour faire 1e point sur ses actions, et donc un
moyen de se remettre en question. L'etre n’est pas immortel
et doit pouvoir contempler des monuments pour se souvenir de
cela, alors qu'il a devant les yeux un témoignage tangible du
passé qui s’efface de facon a continuer de lutter pour la
survie de l’espece. Cette dialectique de la ruine en tant
que "temporal figure of degeneration, spatialized, generates
hope"4 permet a l’espece de faire l’état des lieux et
d’examiner la situation.

Le monument disparu, rasé, pour ainsi dire évanoui est
le dernier des monuments en date et i1 représente la fin
d’une civilisation, d’une époque. La non-existence, 1e
souvenir laisse par le batime'nt disparu peut etre plus
prenant que le monument restauré et ce vide, a partir du
moment ou la mémoire est toujours vive, est plus fort que les
m0tS ne pourraient l'etre. Ce vide spatial dénote un manque
5“ combler dans la société de l'époque et les auteurs de
l’époque tels que Chateaubriand, Hugo et plus

particulierement Zola recréent un édifice littéraire pour

manifeSter 19 malaise de leur époque. Il est evident que

79

dans le cas de Notre—Dame de Paris l’édifice est toujours
debout, cependant les changements intervenus au cours du dix-
neuvieme siecle déclenchent un signal d’alarme chez 1e
scripteur. L’invention de l’imprimerie entrainera le
développement de la littérature mais ”ceci tuera cela" et les
monuments cederont la place a la page écrite.

Les edifices étant les dernieres preuves tangibles de
cette unité, et de cette singularité, le monument devint
alors le véhicule par lequel peut s’accomplir une telle cure
de jouvance; Notre—Dame de Paris est donc un essai de
recomposition du ”réel” moyenageux. Le narrateur, etre
fragmenté navigant au milieu de revolutions choisit de
s'échapper et de recréer un monde ou regnerait l'unité. Il
reconstitue donc les monuments, les sites de l'époque, tels
que la place de Greve dont

il ne reste plus aujourd’hui qu’un bien imperceptible

vestige [ ] telle qu’elle existait alors. C’est la
charmante tourelle qui occupe l’angle nord de la place,
et qui, déja ensevelie sous l’ignoble badigeonnage qui
empate les vives aretes de ses sculptures, aura bientdt
di sparu peut-étre, submergée par cette crue de maisons
neuves qui dévore si rapidement toutes les vielles
facades de Paris (Notre—Dame de Paris, p.73)
11 fait: mention des restaurations effectuées sans aucun
respeCt pour la tradition et les constructions de l'époque.
Il demande en fait aux lecteurs de se replonger dans ce
moyen—age avec lui et de reconstituer les lieux disparus.
C'est ainsi que
les personnes qui, comme nous, ne passent jamais sur la
place de Greve sans donner un regard de pitié et de
Syrupathie a cette pauvre tourelle étranglée entre deux

mesures au temps de Louis XV, peuvent reconstruire
aisément dans leur pensée l’ensemble d’édifices

80
auquel elle appartenait, et y retrouver entiere la
Vieille place gothique du quinzieme siecle (Notre-Dame
de Paris, p.73)
Apznes avoir mentionne les monuments de l’époque 1e narrateur
ne <:esse de comparer les temps modernes, 1e dix—neuvieme et
le (quinzieme siecle en expliquant que
la nuit, on ne distinguait de cette masse d’édifices que
la dentelure noire des toits déroulant autour de la
place leur chaine d’angles aigus. Car c’est une des
differences radicales des villes d’alors et des villes
d’a présent, qu’aujourd’hui ce sont les facades qui
regardent les places et les rues, et qu'alors c’étaient
les pignons. Depuis deux siecles, les maisons se sont
retournées. Au centre du cdté oriental de la place,
s’élevait une lourde et hybride construction forméee de
trois logis juxtaposes. (...) La Greve avait des lors
cet aspect sinistre que lui conservent encore
aujourd'hui l’idée exécrable qu’elle réveille (NOtre—
.Dame de Paris, p.74)
A l’aaide de la mémoire le narrateur recréé les sites de
l'épquue avant d’introduire les personnages principaux du
romari et de s’immiscer dans le quinzieme siecle, a l’époque
de Ncnzre-Dame de Paris que le narrateur recrée telle qu'elle
était eavant les assauts et “restaurations" des etres humains.
Ce retxour vers le moyen-age permet au narrateur d'étaler au
grand :jour son deuil d'un passé qui s'efface, ce déplacement
temporrel est une concrétisation manuscrite de la perte qui
donne liaissance a une acceptation psychique des changements
politicnies et sociaux de l'époque. La redaction de ce roman
est unee cure psychologique dont 1e narrateur avait besoin
pour faire face aux bouleversements de son siecle, il
ressenth: la nécessité d’une manifestation tangible pour

arr1Ver~ a se rendre compte, et accepter ce qui se passait.

Cette nuéthode de psychotherapie par la regression, du dix-

81

neuvieme siecle au quinzieme, permet au scripteur de recréer
les éléments disparus, de refaire le parcours en sens inverse
pour mieux accepter leur complete disparition et saluer la
fin d'une ere.

Notre—Dame est un instrument de recreation, manifeste
par une mise en abyme, qui ajoute au poids des mots et des
actions du roman et qui est l’histoire d’un monument (1e
livre) au sein duquel se trouve un autre monument (la
cathédrale), contenant lui-meme une de ses extensions:
Quasimodo. Nous nous trouvons face a une tentative de
recreation, de reconstitution d’un idéal a travers la
peinture de Notre-Dame de Paris et de ses habitants. Cette
histoire dans l’histoire est une forme de constat formé pour
solidifier les bases de la société en perte de Vitesse.
Cette technique d'écriture, de par son effet de miroir qui
permet la repetition, est l’expédient ayant pour but de
renforcer 1e message du roman; cette reduplication intérieure
permet également au scripteur de commenter les événements de
l'époque. La mise en abyme est en quelque sorte l’ogive qui
soutient Notre-Dame de Paris, equivalent littéraire de
l'OQiVe de pierre soutenant les murs de la cathédrale. C’est
par ce retour aux sources vers les douzieme et treizieme
Sig—”€198, et par cet emprunt aux techniques médiévales de
Construction que l’auteur historique pourra reconstruire a
son tOur son propre “monument historique" pret a prendre la
place de l’ogive lorsque l'imprimerie aura dominé le monde de

la Création. N'oublions pas que Notre-Dame est une oeuvre de

82

transition, entre le romanesque et le gothique, c’est en
quelque sorte 1e symbole de la prise de conscience des
changements intervenus dans le monde de l’époque:
Notre-Dame de Paris est en particulier un curieux
échantillon de cette variété [de style dans une
époque de transition.] Chaque face, chaque pierre du
vénérable monument est une page non seulement de
l'histoire du pays, mais encore une histoire de la
science et des arts (...) tout est fondu, combine,
amalgamé dans Notre-Dame (Notre-Dame de Paris, p.140).
Cependant, en dépit des changements externes reflétés sur ”la
surface des edifices" (Notre-Dame de Paris, p.142), l’aspect
interne ne semble pas avoir été affecté par les
bouleversements historiques car ”le tronc de l’arbre est
immuable, [meme si] la végétation est capricieuse" (Notre—
Dame de Paris, p.143) . N’est-ce la qu’un désir du scripteur,
ou s’agit-i1 simplement de la réalité? La derniere ogive a
supporter la cathédrale est un etre de chair et de sang:
Quasimodo, 1e sonneur de cloches de la cathédrale qui, du
fait de son état et de son intimité avec la cathédrale,
Parviendra a s’identifier a l'édifice et a prendre l'aspect
d’une des gargouilles de Notre—Dame. Cette reduplication des
Personnages, du monument, puis du roman en lui—meme est une
sorte d'incrustation des maux de l’époque sur les pages d'un

livre et de nouveau est lancé le cri d’alarme du narrateur a

la POpu lat ion .

1. Les personnages clés du roman
Quasimodo, figure gothique du roman, est l’ogive portant

Sur ses épaules 1e poids de la cathédrale, ainsi que par

83

analogie celui du roman et la Esméralda est la jeune vierge
de la cathédrale. Ces deux personnages représentent 1e coeur
et l’ame de cette oeuvre, l’un et l’autre se trouvent etre
victimes de la force des choses, apres leur disparition la
cathédrale ne sera plus jamais la meme. Quasimodo et la
Esmeralda se completent parfaitement, l’un étant au dedans ce
que l'autre est au dehors. I1 semble en effet nécessaire de
faire une étude approfondie de cet aspect du roman, car
Quasimodo et la Esmeralda font partie intégrante d'un tout
bien plus vaste. Particulierement lorsque le narrateur relie
étroitement l’aspect physique de Quasimodo et l’aspect de la
cathédrale dont il est l’ame.

Quasimodo est un personnage a facettes multiples, dont
l'un des aspects est la parfaite representation de
l'innocence médiévale disparue au dix—neuvieme siecle, un
mythe a propos duquel Lukacs remarque que : ”the social ideal
of the Middle Ages, [falsely] seen as a period of peaceful
cooperation among all classes”. Alors qu’a l’extérieur il
Possede cette laideur qui, pour les nains et les personnes
souffrant de difformités physiques, était associée au mal, au
vilain au moyen-age; l’intérieur nous révele la bonté/beauté
(Elli existe dans son attitude envers la Esmeralda. Cette
ambivalence réaffirme en lui 1e médiévisme, représente par
cette pureté interne que rechercherent bon nombre d'auteurs
du dix~neuvieme siecle; cependant, cette dualité est le signe
de troubles annonciateurs 'd’un impossible retour. Il est

Vrai CILIe notre personnage a l’aspect d’une des gargouilles de

84

Notre—Dame a tel point qu’”on efit pu 1e prendre pour un de
ces monstres de pierre par la gueule desquels se dégorgent
depuis six cents ans les longues gouttieres de la cathédrale”
(Notre-Dame, 453) . Il est en quelque sorte imprimé sur la
facade de la cathédrale et il s’est fossilisé de maniere a
faire partie intégrante du tout.

Des sa naissance livresque, Quasimodo est décrit comme
un ”petit monstre" (Notre-Dame de Paris, p.179) ayant été
abandonné sur le parvis de la cathédrale a cause de son
physique repugnant qui n’engendre que haine et terreur. Il
n’est pas qualifié d’enfant mais de ”petite masse fort
anguleuse” (Notre—Dame de Paris, p.179), un bloc de chair
humaine non travaillé, déposé devant un autre bloc, travaillé
celui-la: la cathédrale. Cet homme fait de pierre taillé a
été modelé par les etres humains, et il symbolise le chaos
existant a cette époque, le résultat en est un ”soi—disant
enfant trouvé” (Notre-Dame de Paris, p.178). Cette masse
humaine va au fil des ans étre travaillée, faconnée par la
cathédrale ou Quasimodo vit et dont i1 devient une extension.
Quasimodo est concu comme 1e coeur d’une poupée gigogne (1a
Premiere poupée étant la cathédrale, 1a deuxieme en est la
Créature issue de cet édifice: Quasimodo). Ce désaccord
entre l’intérieur (1e sauveteur de la Esmeralda) et
l'eXtérieur du personnage (1e physique rebutant) ne reflete
en fait que la méchanceté et la cruauté du monde environnant,
lui aussi est une sorte d’édifice de transition, entre

l'endroit et; l'envers, 1e bien et le mal, les apparences et

85

la réalité. Son personnage prendra son ultime forme quand son
heure salvatrice arrivera, il est quasi—mythique dans son
apparence, et i1 devient indissociable de la cathédrale et
va jusqu'a en épouser la forme car

peu a peu, se développant dans 1e sens de la cathédrale,

y vivant, y dormant, n’en sortant presque jamais, en

subissant a toute heure la pression mystérieuse, i1

arriva a lui ressembler. (...) Ses angles saillants
s’emboitaient, qu’on nous passe cette figure,

aux angles rentrant de l'édifice. [c'est moi qui

souligne] (...) On pourrait presque dire qu’il en avait

pris la forme (...) C'était sa demeure, son trou, son

enveloppe (Notre-Dame de Paris, p.189)

Si Quasimodo ne parvenait pas a s’intégrer a la société
du quinzieme siecle, il faisait au moins partie d'un tout
immobile: la cathédrale qui 1e protégeait du monde extérieur.
Au fil des ans i1 était devenu une des parties de la
cathédrale qui l'abritait, et a défaut d’imiter les etres
vivants autour de lui, i1 avait copié le seul modele auquel
il avait constamment accces. Le narrateur le dépeint a
l'aide d'un vocabulaire architectural, c'est ainsi qu'il
ressemble a.21%n1 des arcs-boutant de 111 cathédrale, ces
fameux ouvrages de maconnerie en forme d’arc qui s'appuient
sur'tnn contrefort pour soutenir de l’extérieur une vofite ou
un mur‘. Le fait de lier Quasimodo a la cathédrale (sa mere
nourricere), de facon intrinseque, permet aux lecteurs de
Inieux comprendre le personnage et de voir naitre une parfaite
anmose entre les deux. Cet arc-boutant nécessite lui aussi
<3Netre protégé, car, en dépit de son aspect solide, i1 n'est

<qu'une créature vulnerable qui a besoin de protection. Bien

des années plus tard lors de la fete des fous, la

86

”gargouille" était devenue homme ou plutdt, s'était

développée, avait pris de l’ampleur tout en gardant sa forme

d’origine, l’osmose avait enfin eut lieu et alors que:
toute sa personne était une grimace. Une grosse téte
hérissée de cheveux roux; entre les deux épaules une
bosse énorme dont 1e contre-coup se faisait sentir
par—devant; un systeme de cuisses et de jambes si
étrangement fourvoyées qu’elles ne pouvaient se
toucher que par les genoux, et, vues de face,
ressemblaient a deux croissants de faucilles qui se
rejoignent par la poignée; de larges pieds [c’est moi
qui souligne], des mains monstrueuses; et [cependant],
avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure
redoutable de Vigueur, d’agileté et de courage; étrange

exception a la regle qui veut que la force, comme la
beauté, résulte de l’harmonie (thre—Dame de Paris,

p.59)

Le sonneur de cloches se révele etre tres puissant en dépit
de ses malformations physiques, il possede de larges pieds
qui lui permettent de se soutenir ce ”systeme de cuisses”,
qui elles—memes soutiennent tant bien que mal ce corps.
Cette opposition entre la Cathédrale et le sonneur de cloches
permet au narrateur de reconstruire la société de l’époque et
de nous révéler les problemes existants. L'harmonie tant
recherchée par les auteurs du dix—neuvieme est elle aussi
fragile, et i1 faudra trouver une solution pour renforcer les
bases de la société en train de s‘effondrer.

Cependant, l’espace interne est bien différent de ce qui
transperait sous 1e masque, car son attitude est plutdt celle
de Il“un des anges représentés sur les vitraux. Il est
Certain que son physique est rébarbatif, pourtant ses
aCtions, une fois de plus, démentissent son apparence
eXtérieure. Lorsque Frollo 1e surprend en train de

COntempler la Esmeralda du haut de la cathédrale, i1 remarque

87

vscpri oeil sauvage [qui] avait une expression singuliere.
C'était un regard charmé et doux" (Notre—Dame de Paris,
p.326), nous assistons au début de la naissance de l'autre
ngisrimodo, personnage dont la bonté va désormais s’afficher
par‘ rnoments sur son visage.
Aprés avoir découvert 1e péril encouru par la Esmeralda, son
but dans la vie sera de la sauver du mal existant a
lfle)ctérieur de la cathédrale. Il revet alors l'armure des
Chevaliers du moyen— age prenant la défense de leur dame
lorsxqufil s’élance pour sauver la Esmeralda et tel

une goutte de pluie qui glisse 1e long le long d'une

vitre [i1 courut] vers les deux bourreaux avec la

“Vitesse d’un chat tombé d’un toit [et] en élevant la

jeune fille au dessus de sa tete [i1 s’écria] d’une

‘VOiX formidable: Asile (thre-Dame de Paris, p.454)
C'est; a cet instant que cet homme au ”visage si difforme"
(Notzne—Dame de Paris, p.453), perd toute sa lourdeur, ses
jambes tordues 1e transportent telles des ailes et la
métanuorphose est accomplie en quelques secondes. D’autre
part, l’aspect protecteur fait surface alors qu’il vient de
la Sairver et “i1 la serrait avec étreinte dans ses bras, sur
sa pOitrine anguleuse, comme son bien, comme son trésor,
comme, efit fait la mere de cet enfant” (NOtre—Dame de Paris,
p.455) . Cette ”tendresse" qu’il éprouve envers la Esmeralda
relaiJJIit sur tout son etre et ”en ce moment—la Quasimodo
avait wwraiment sa beauté. I1 était beau, lui, cet orphelin,
CEt Enifant trouve, ce rebut" (thre-Dame de Paris, p.455).
Le bien,

l’innocence et la pureté du moyen-age ont refait

SUrfacee pendant quelques secondes triomphant des

88

alpgxréhensions de la foule; non seulement les gens le virent
suaLis un.jour different, mais i1 se sentit different a cet
instant.

Le mouvement du roman est donc de retour vers la mere
ruoLirriciere: la Cathédrale. Cette grande dame est un abri,
uri lieu de refuge, 1a ou ”toute justice humaine expirait sur
les seuil” (thre—Dame de Paris, p.454). Le monument terre
(l’aisile se revét d'un nouveau rdle qui va a l’envers de ce
qiiea nous avons pu voir jusqu’a present; la cathédrale qui
semblait étre le lieu a protéger devient protectrice, et
cxet:te "enveloppe" dans laquelle se repliait Quasimodo ouvre
aczcnaeille un autre orphelin, incompris par la société. Elle
Sfiflnfloolise la stabilité, en dépit de son style de transition
et. Inontre qu’elle peut perdurer malgré les assauts du temps
et. cies étres humains.

Quant a la Esmeralda, c’est un étre de lumiere dont
Farcfillo dit que c’est ”une creature si belle que Dieu l’efit
préférée a la Vierge, et l’efit choisie pour sa mere, et efit
voulu naitre d’elle si elle efit existé quand i1 se fit
homuneal" (thre—Dame de Paris, p.421-22.) D’ailleurs lorsque
Frcfillxa la revoit apres son enlevement par Quasimodo elle
ressemble a une apparition:

Il vit paraitre, a l'angle opposé de la tour, une ombre,

une blancheur, une forme, une femme (...) Elle était
jpale, elle était sombre. Ses cheveux tombaient sur
.ses épaules (...) Elle était libre, elle était

Inorte. Elle était vetue de blanc et avait un voile
lolanc sur la téte (thre-Dame de Paris, p.471.)

Ina Exnnéralda parait transmettre plusieurs messages, c'est un

étre d’opposition, elle GSC ”pale" tout en étant ”sombre" et

89

”libre" tout en étant ”morte". Elle nous révele deux
aspects, l'intérieur; la jeune femme qui a aide Pierre
Gringoire dans la cour des miracles, et Quasimodo sur le
pilori et l’extérieur: sa beauté troublante qui 1a perdra.

Il est certain que l’état d’esprit de Frollo, ainsi que
l’ombre de la cathédrale et le cote mystique qu'elle dégage
portent a de telles divagations de l’esprit, plus
particulierement d’un esprit aussi trouble que celui de
l ’archidiacre. Cependant, i1 semble que la Esmeralda ait
tendance a provoquer ce genre de reaction sur les hommes qui
croisent son chemin. Il en est de meme avec Phoebus quelques
pages plus tc’St, quand dans son malheur, la Esmeralda prete
pour le pilori au profil ”pur et sublime (...) ressemblait a
ce qu’elle avait été comme une Vierge du Masaccio ressemble a
une Vierge de Raphael: plus faible, plus mince, plus maigre"
(Notre-Dame de Paris, p.447) . Vue par Phoebus a travers les
yeux du scripteur, la comparaison venant a l'esprit est celle
d’une sainte martyre, d’une "vierge".

Des sa condamnation, elle devient une martyre et la
perception qu’ont les autres d'elle change, elle est
dorénavant percue comme une quasi sainte et lorsqu'elle pose
les pieds dans la cathédrale, sa ”cannonisation” est
Pratiquement terminée. Elle devient partie intégrante de la
Cathédrale, elle ressemble a l'une des saintes, si ce n’est a
la Vierge Marie de par son caractere éthéré. Les deux
parties d'un tout se sont rencontrées; Quasimodo a finalement

rencontre sa Marie (i1 opere en cela un transfert de la

90

cloche a la femme) en Esmeralda, la Quasisainte, et la
Esmeralda a fini par rencontrer son Chevalier servant en
Quasimodo. Une fois de plus, cette union n’a pu se faire
que sous 1e bon auspice de la cathédrale qui protege les
réfugiés.

Cependant, tout cela n’est qu’un leurre, cette réalité
ne peut etre recréée qu’a l’intérieur de la cathédrale, ce
n’est alors qu’un ilot entre la réalité et 1e réve, un
sanctuaire qui n’est en fait qu’une prison. Cette réalité
est en elle-meme recréée par le scripteur dans son roman qui
est un essai de récupération de bonheur et de paix. Le roman
n'étant lui-meme qu’une oeuvre de fiction, n'est qu’une
recreation temporaire qui permet au scripteur ainsi qu’aux
lecteurs/lectrices de faire le point sur le passage d’une
époque a une autre, d'accepter les changements survenus.
C’est pourquoi beaucoup d’auteurs du dix—neuvieme siecle se
laissent aller a ce point extreme, l'immersion dans le moyen-
age, et acceptent ou font accepter 1a réalité quotidienne.
Ce retour est thérapeutique et c’est pourquoi Victor Hugo,
trouble par les événements de son siecle, mais aussi les
problemes personnels auxquels i1 doit faire face (l'amour de
sa femme pour Sainte-Beuve en 1830-31), essaie de retrouver
cet ideal moyenageux, récrivant l’histoire de Notre-Dame et
des personnages comme Quasimodo et la Esmeralda. Il est
certain que Quasimodo, c'est en partie Hugo qui s'accuse
d'avoir aliéné Adele, et qui se voit comme monstrueux mais

dévoué. Cependant, leur bonheur n’est qu'un leurre, chacun

91

aimant sans espoir de retour de la part de l’etre aimé, meme
si pendant quelques secondes: ”les deux miseres extremes de
la nature et de la société [se toucherent et s'entraiderent]”
(Notre-Dame de Paris, p.455)

Les deux font partie d’un plus grand tout, la
cathédrale, elle-meme englobée dans un autre tout, une autre
réalité; 1e livre cathédrale dans un effort de l'auteur pour
se protéger et pour expliquer les errreurs commises par ses
semblables pendant sa vie. Cette cathédrale, lieu de
protection, sera 1a transition nécessaire recherchée par le
scripteur pour faire 1e point sur les événements de son
époque. Cette construction, cette superposition de couches:
les habitants de la cathédrale, 1e batiment en soi, et le
livre semblent n’etre en fait qu’un besoin de restaurer 1a
stabilité manquante de la part du scripteur. Les différentes
strates apportées permettent en effet de reconstruire les
fondations de la société effondrée. Chaque couche représente
une nouvelle structure renforcée par une autre structure,
c'est aussi une forme de protection, car 1a cathédrale qui
protege Quasimodo et la Esmeralda est elle-meme protégée par
le roman, qui tient lieu de carapace devant absorber le choc
de la transition politique, économique et sociale. En fait,
plutOt que d’une mise en abyme verticale nous devrions parler
de miSe en abyme horizontale avec une expansion rappelant
celle des murs d’enceinte des forteresses médiévales, qui
compense le fait que Notre-Dame a été batie sur pilotis, ”car

an moye n—age, quand un edifice était complet, i1 y avait

92

presque autant dans la terre qu’au dehors" (Notre-Dame de
Paris, p.413). Nous pouvons concevoir le roman comme une
succession de strates horizontales, partant d'une expansion
vers l'extérieur de maniere a mieux se protéger des chocs de
l 'histoire, comme si 1e roman était fait de peaux
superposées, un rembourrage en quelque sorte concu pour
absorber les chocs les plus violents. Ces enduits ajoutés
les uns apres les autres sont une tentative de restauration
de la société et de ses fondements, un effort de la part du
scripteur pour rétablir de solides bases avant que le dix-
neuvieme siecle ne s'enfonce dans un ab’ime. Les ayant
établies, le scripteur se tourne vers sa deuxieme creation,
1a cathédrale, et montre que ce n’est pas seulement un
edifice sans ame, mais une oeuvre de transition, symbole de

la diversité, rivage de paix avant la tempéte.

2. Les monuments médiévaux

La cathédrale n’est pas le seul edifice a etre cité dans
l’oeuvre de V. Hugo, car le scripteur éprouve le besoin de
recréer la ville de Paris a l'époque, et dresse une liste de
monuments et de lieux historiques ayant peu ou prou disparus.
De sa plume il recrée par exemple: ”la véritable grand’salle
du véritable vieux Palais" (Notre-Dame de Paris, p.11); 1e
premier monument a faire son apparition. L’utilisation qui
est faite de l'allitération en ”v" dans cette description est

une marque d’insistance, une reconstruction manuscrite de la

piece décrite: cette technique renforce la creation, tout en

93
Inanifestant un manque. Dans ces premieres pages 1e narrateur
:restitue la période historique et fait une description de
J.’ogive, caractéristique presque constante du style gothique:
Au desssus de nos tetes [existe] une double vofite en
ogive lambrissée en sculpture de bois (...) en tout
sept piliers dans la longueur de la salle, soutenant au

milieu de sa largeur les retombées de la double vofite
(Notre-Dame de Paris, p.8)

Il’ogive sert de support a la grand’salle dans laquelle allait
se dérouler 1a scene d’introduction de quelques-uns des
gpersonnages principaux, et cette description permet aux
leecteurs et lectrices de commencer a se figurer 1e processus
ciee retour au moyen-age. Cette clé de vofite sera 1e support
ciLJ style gothique, de la deuxieme partie du moyen-age, et
c:’est aussi ce avec quoi l’auteur historique choisit de faire
okémarrer son roman, ainsi que ce sur quoi il fera reposer son
oeuvre, sa cathédrale. L’ogive est utilisée au XIIIeme
Siecle car elle servait a consolider la structure des
cathédrales, n’oublions pas que l’étymologie de ce terme
Virent du latin ”augere" qui signifie renforcer. D’ailleurs,
selon Hans Jantzen
In the Gothic nave wall there is no hint of load
bearing. All its characteristics are essentially
vertical. The vault is not felt as something heavy,
hardly indeed as a cover, but simply as the place
towards which the lines of upward thrust converge7
L'Ogive sert tout simplement a supporter 1e tout sans pour
antéunt paraitre avoir un effet quelconque sur la structure
‘19 la cathédrale;

[the nave wall]was transformed in the course of time
from the homogeneous mass of masonry of the early middle
ages-the Carolingian period—from which the openings seem
to have been carved out, into a composite articulated

94

structure, from which the characteristic of [apparent]
mass has been eliminated. (High Gothic, p.7)

L’ogive, l’un des symboles de la cathédrale gothique, et donc
du moyen-age sera l’expédient par lequel le scripteur
commencera a construire sa propre cathédrale, de papier
celle-la: Notre-Dame. Si dans le style gothique tout est
”carved out, into a composite articulated structure”, dans
l ’ oeuvre de Hugo le scripteur essaie de faconner 1e livre tel
Line cathédrale et d’englober present (les lecteurs) et passé
(le Paris du quinzieme siecle) . Toutes les parties du tout
doivent pouvoir correspondre entre elles et pour cela les
lecteurs ont besoin de faire partie intégrante du roman.
C’ est ainsi que le scripteur met en cause les
lecteurs/lectrices des les premieres pages, et leur demande
de se laisser aller a ”the willing suspension of disbelief"

si commune aux romantiques anglais:

Si 1e lecteur y consent, nous essaierons de retrouver

par la pensée l'impression qu’il efit éprouvée avec

nous en franchissant 1e seuil de cette grand’salle au

milieu de cette cohue en surcot, en hoqueton et en

cotte-hardie (Notre-Dame de Paris, p.8)
Le retour vers 1e moyen-age s’effectue alors bien plus
facilement et tout le monde se glisse dans ce Paris du
Cluinzieme siecle. La pensée est le lieu d’ou le monde
provient, sans cela l’humanité n’existerait pas, et c’est a
l’aide de ce mode de raisonnement que le livre prendra
naissance. Le scripteur fait ”tabula rasa" de toutes les
modifications apportées aux différents monuments ainsi qu'aux

ravages survenus tels que l’incendie du Palais de Justice 011

”presque tout a disparu" (Notre-Dame de Paris, p.10). I1

95

recrée un Paris vierge, immaculé avant les restaurations et
les destructions de tout ordre ayant eu lieu a travers les
siecles, un Paris dans lequel 1e moyen—age atteindra sa

véritable apogee. Il invective les lecteurs/lectrices, leur

disant: ”refaites le Paris du quinzieme siecle,
reconstruisez-le dans votre pensée (...) Et puis, comparez"
(Notre—Dame de Paris, p.171). Cette distortion temporelle

permet au scripteur ainsi qu’aux lecteurs de se déplacer a
travers les ages, de remonter le temps de maniere a oublier
les quatre siecles precedents et d'envisager ”1e Paris d’il y
a trois cent cinquante ans, le Paris du quinzieme siecle
[qui] était déja une ville géante" (Notre—Dame de Paris,
p. 144). Cette ville, si belle au quinzieme siecle, n’a plus
le meme aspect au dix-neuvieme siecle et le scripteur recrée
pour nous le Paris qui remplissait les yeux d'

un spectacle sui generis, dont peuvent aisément se faire

idée ceux de nos lecteurs qui ont eu 1e bonheur de

voir une ville gothique entiere, complete, homogene,

comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en

Baviere, Vittoria en Espagne (Notre—Dame de Paris,

p.145)
Depuis cette époque, la ville a perdu de son charme et ”a
été se déformant de jour en jour. Le Paris gothique sous
lequel s’effacait le Paris roman, s’est effacé a son tour"
(Notre-Dame de Paris, p.167), c'est ainsi que "le Paris
actuel n’a [ ] aucune physionomie générale. C'est une
COlleCtion d’échantillons de plusieurs siecles, et les plus
beaux ont disparu" (Notre—Dame de Paris, p.169). Dans la

description de la ville, il existe cette division ”en trois

Villas tout a fait distinctes et séparées" (Notre-Dame de

96

,Paris, p.147) tout en étant ”un seul corps” (thre-Dame de
Paris, p.149) qui rappelle la structure en ogive de
l.’intérieur de la cathédrale.

Le scripteur passe alors a la description de la dame de
cues lieux: Notre-Dame, et c’est pour nous et pour les futures
ggénérations que ”nous venons d’essayer de réparer pour le
lecteur cette admirable église de Notre-Dame de Paris"
Lthre—Dame de Paris, p. 144). Cette recreation littéraire
the la cathédrale est le seul moyen de retourner au quinzieme
sxiecle et de laver 1a cathédrale de ses impuretés physiques
(Irestaurations). Il est vrai que le temps a fait des ravages
et: le scripteur ne le nie en aucun cas, i1 loue les effets du
“t:emps [qui] a rendu a l'église plus peut-etre qu’il ne lui a
ot:é, car c’est le temps qui a répandu sur la facade cette
scxmbre couleur des siecles qui a fait de la vieillesse des
mc>numents, l’age de leur beauté” (Notre-Dame de Paris, p.135)
Lea scripteur ne parle donc pas de restaurer la cathédrale en
scan état initial, mais de la ”réparer” car meme si

c'est encore aujourd’hui un majestueux et sublime

édifice (...) Mais si belle qu’elle se soit conservée en

vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne
pas s’indigner devant les degradations, les mutilations
sans nombre que simultanément 1e temps et les hommes

ont fait subir au vénérable monument, sans respect pour

Charlemagne qui en avait posé 1a premiere pierre, pour

Philippe-Auguste qui en avait posé la derniere (thre-

Dame de Paris, p.133)

1&3 scripteur se pose en défenseur des monuments et prepare
'une restauration littéraire, un retour aux sources vers une

iniité et une pureté perdues au fil des siecles car

ce que nous disons ici de la facade, il faut 1e dire de
l’église entiere; et ce que nous disons de la cathédrale

97

de Paris, il faut 1e dire de toutes les églises de la
chrétienté au moyen—age. Tout se tient dans cet art
venu de lui—meme, logique et bien proportionné (thre—
Dame de Paris, p. 134)
Le: cathédrale a eu plusieurs fonctions au cours des siecles
cet; l’une d’entre elle se trouve etre d’enregistrer l’histoire
(is: notre civilisation, c’est alors que le scripteur fait
Huerition de la cathédrale en tant que livre de l’humanité, car
lxozrsque ”l'imprimerie tuera l’architecture” (NOtre-Dame de
.PELris, p.225) i1 y aura tout de meme quelques traces de ce
cries représentaient les monuments. Le développement de la
<2a12hedrale fut parallele a celui de l'évolution de l’humanité
et, il est important de souligner que les cathédrales furent
les; premiers livres de l’humanité, c’est sur et avec elles
quea furent rédigées les toutes premieres regles
on scella chaque tradition sous un monument (...)
l’architecture commenca comme toute écriture. Elle fut
d'abord alphabet. On plantait une pierre debout, et
C’était une lettre, et chaque lettre était un
hiéroglyphe, et sur chaque hiéroglyphe reposait un
groupe d’idées comme le chapiteau de la colonne (thre-
Dame de Paris, p.225).
Lei cathédrale ne s’arréta pas en si bon chemin et elle
commenca a se développer, a se raffiner sous le coup de
Crayon de l’architecte. Elle devint alors un veritable

dic t ionnaire , car

plus tard on fit des mots. On superposa la pierre a la
pierre, on accoupla ces syllabes de granit, 1e verbe

essaya quelques combinaisons (...) Enfin on fit des
livres. (...) L’architecture alors se développa avec la
pensée humaine (...) 1e pilier qui est une lettre,

l’arcade qui est une syllabe, la pyramide qui est un mot
(...) se groupaient se combinaient, s’amalgamaient,
descendaient, montaient, se juxtaposaient sur le sol,
s'étageaient dans le ciel, jusqu’a ce qu’ils eussent
écrit, sous la dictée de l’idée générale d’une époque,

98

ces livres merveilleux qui étaient aussi de merveilleux
édifices (thre—Dame de Paris, p. 227—8).

(Shacune des parties de la cathédrale représentait un ajout au
ciictionnnaire de l'humanité, ne cessait de se développer car
”1e symbole avait besoin de s’épanouir dans l’édifice"
(.thre—Dame de Paris, p.226). Cette "pyramide”
ccnnsciencieusement échaffaudée enl fil des siecles est LHI
mszrocosme du roman lui—meme, car cette oeuvre se développa
axnec la pensée humaine de l'époque parallelement au
développement de la cathédrale. Les mots commencerent a
joncher les feuilles de papier, a s'assembler au fil des
jcn1rs de facon a former un message, un livre et a prendre la
plaice du monument. C’est ainsi que lors d’une discussion
en1:re Jacques Coictier et l’archidiacre, ce dernier informe
sor1 interlocuteur qu’il lui:

fer[a] lire l’une apres l’autre les lettres de marbre de

l'alphabet, les pages de granit du livre (...) [ils

épelleront] encore ensemble les facades de Saint—Come,

de Sainte—Genevieve-des—Ardents, de Saint-Martin, de

Saint-Jacques-de—la—Boucherie (thre—Dame de Paris,

p.22l-2).
CGttxe amertume sortant de la hmuche de Frollo montre le
Clésarroi de certains face au changement, et la peur de
l'irnsonnu, notamment de l’arrivée de l'imprimerie et lorsque
CCJiCZtier lui demande: ”qu’est-ce que c’est donc que vos
livrwes?" ce dernier n’a qu'une seule réponse: ”il désigna du
doigt: l’immense église de Notre—Dame [et ajouta] promenant un

tristma regard du livre a l'église: Hélas, ceci (...) tuera

celafl’ LNOtre—Dame de Paris, p.222).

99
3 . Le livre

C'est une acceptation manuscrite, et imprimée des
changements survenus au dix—neuvieme siecle, une recreation
littéraire de la cathédrale de pierre, il remplace alors le

monument, et devient un symbole de l'histoire de l'humanité.

a. La victoire de l'écrit sur la pierre

Des l'invention de l'imprimerie, des milliers de copies
commencerent a étre vendues, alors que la cathédrale, comme
les parchemins, sont des objets uniques, soumis de par la aux
intempéries du temps et aux destructions et altérations des
étres humains des diverses époques. Les manuscrits ont
longtemps été fragiles face aux éléments et aux étres
humains, et leur rareté les amenaient a étre encore plus
susceptibles a la destruction que d’autres. Nul n'est a
l'abri des ravages du temps, cependant, les livres n’étant
Plus de rares éditions peuvent étre réimprimés, alors que les
manuscrits et cathédrales sont des oeuvres exclusives issues
de l'esprit créateur de l’architecte ou du scripteur/
enlumineur. Le bloc monolithique représente par la
Cathédrale remplace un autre bloc, celui du livre imprimé,
S'YmbOlisé par la pluralité, par son coté malleable, pouvant
étre réimprimé et diffusé plus facilement. Le discours écrit
prend la place du discours visuel, évolue avec le temps et
peu é. peu atteindra un plus grand public: l’unité de la
pierre s’oppose a la pluralité des livres et a leur

Prolifération générée par l’imprimerie. Cette pluralité

lOO

révele l’aspect changeant de la société du dix-neuvieme
siecle, c’est un aveu de l'auteur historique de son
impuissance a empécher/ retarder l’évolution du monde et donc
i1 reconnait la nécessité de coopérer avec les forces
responsables de ce changement. Le livre de meme que la
cathédrale est le véhicule de la pensée humaine et dans ce

cas il permet au scripteur d’exorciser ses angoisses en les

mettant par écrit.

b. Le passage de l'oral et du visuel a l'écrit:

Au dix—neuvieme siecle, il semblerait au premier abord
qu ’un changement soit intervenu dans la nature de l'écriture
et, alors que par le passé l'écriture était tirée de la
tradition orale, les périodes postérieures au moyen—age se
Concentrent plutot sur l’aspect textuel. En fait, la
transition de la littérature orale a la littérature écrite a
été progressive depuis le moyen-age, contrairement a
Certaines croyances annoncant une brutale transformation, et
au fil des siecles l’oralité a peu a peu été remplacée par la
textualité, sans pour autant completement disparaitre. Selon
M- Riffaterre:

written texts resemble oral stereotypes and in general,

formulaic style, which used to be the mnemotechnic

grid that kept together long stretches of spoken

narrative and protected the tradition (more

specifically, the traditio) from a proliferation of
Inouvance (...) the principal mechanism of a written text

[being] memory8
cependant, meme si textualité et oralité ne sont pas si

éloignés l’un de l’autre, en tant que technique de diffusion

lOl

d'un message donné, il semble difficile de recapturer
l'atmosphere du moment passé. Au dix-neuvieme siecle, bien
que chez Hugo les personnages, l'histoire, et le lieu soient
médiévaux, il s’agit en fait d'un faux retour vers le moyen-
age, d’un impossible réve qui ne parvient pas a passer outre
l’évolution des siecles. L’oralité médiévale fait place a la
textualité dix-neuviémiste avec V. Hugo et alors que la page
blanche devient l’instrument de recréatbmn de la société
d’antan, 1e scripteur se trouve incapable de recapturer
totalement l’ idéal moyenageux espéré.

Ce retour au quinzieme siecle, vers Paris ”ou tout ce
qui est seve, tout ce qui est vie, tout ce qui est ame dans
une nation, filtre et s’amasse sans cesse goutte a goutte,
siecle a siecle” (NOtre-Dame de Paris, p.146), et c’est ce
texte, resitué au quinzieme qui reflete le besoin de
structure éprouvé par le narrateur, c’est la raison pour
laquelle il établit des bornes historiques qui marqueront le
début d’une ere, d’un livre. Tbut est organise dans le
roman, le scripteur recrée des mondes coexistant en
parallele, Paris la cathédrale et le livre, et c’est a
travers ces entités que les personnages évolueront. Ce désir
de structure, d'organisation, de reconstruction et de
restauration livresque des monuments ayant existé, met en
exergue le désordre régnant au dix—neuvieme siecle au niveau
pOlitique, social et économique. Il semble que pour éviter
le renversement de l'ordre, chaque personnage se trouve

ClOisonné dans une fonction unique et dans un lieu. Chacun

l02

vit dans son monde sans pouvoir franchir les barrieres
eétablies par la société, et les moeurs: La Sachette vit dans
son ”trou aux rats” sans pouvoir en sortir (claustration
‘volontaire qui perdra sa fille); Quasimodo partie intégrante
<de la cathédrale qui peut sortir, mais qui n’est a l’aise
qu’avec ses cloches, pour lui l'enfer c’est les autres; la
Esmeralda qui, une fois qu’elle aura franchi le seuil de la
cathédrale ne pourra en ressortir vivante; Frollo, prisonnier
de sa folie, de son mental; Pierre Gringoire, rejeté du monde
des auteurs, qui vit sur les pavés de la ville. Tous ces
personnages fonctionnent dans leurs propres structures sans
aucun probleme jusqu’a ce qu’ils aient changé ou essayent de
changer de monde. Le cloisonnement des personnages est
.parallele a celui de la ville, pourtant alors que Paris était
une ville qui ne "pouvait se passer des deux autres
Lparties]" (thre-Dame de Paris, p.148), les personnages
Exourraient tres bien n’avoir aucune interaction entre eux, et
snarvivre. Alors que dans le cas de nos personnages, des
<211’il y a contact et amour, le personnage est condamné a
perdre l’étre aimé.

Alors que le livre est un essai de recomposition du
rréel, un remplacant de la cathédrale: i1 permet au scripteur
(is reconstituer sa propre cathédrale de papier, qui, de facon
ironique s'avere étre plus stable que celle de pierre qui
semble au CUXHneuvieme siecle avoir perdu toute valeur
Spirituelle. La rédaction de l’oeuvre enregistre tous les

changements survenus au niveau politique et social qui sont

103

ealors reflétés dans la facon qu'a le narrateur de raconter
il'histoire. En effet, la composition du roman n'est pas
rnonolithique, mais elle est au contraire désunie, fragmentée
eat ambigué, et ressemble en cela a la technique des chansons
cie geste, (he la tradition orale. Le fil ck; l'histoire
eaffectue maints retours en arriere, le narrateur ne cesse de
Irevenir sur le passé et il ne peut s'empécher de parler de
(différentes occurences ayant eu lieu pendant sa vie. Son
récit est une série de discontinuités, tour a tour les
19ersonnages sont présentés comme a travers un compte- gouttes
<dans les différents chapitres: Quasimodo fait sa premiere
lapparition lors du concours de grimaces de la féte des fous
(p.59),- le nom de la Esmeralda est chuchoté au chapitre
salivant et elle ne devient un personnage a part entiere que
cieux chapitres plus loin (p.88). Son histoire, cependant,
r1'est révélée qu'a la fin du livre lors de la réunion avec sa
mére (la Sachette). Quant a la cathédrale, elle n’est
rneentionnée qu’au livre III. Frollo, lui, fait son apparition
EiLl début mais on ne découvre sa véritable nature qu'a la fin
ciLi roman. Ces techniques d'écriture de retardement ne font
<1L1'ajouter du suspense au roman, mais il semble qu'il existe
urie autre raison, et que ces multiples voies/voix signalent
113 malaise de la société de l'époque. De meme que le siecle
‘voyait intervenir des changements continuels sur le pdan
politique, les lecteurs de Notre—Dame découvrent alors la
réalité derriere le titre; il ne s'agit pas seulement d'un

édifice de pierre, mais aussi d'un édifice de papier sur

104

Ilequel les personnages s'animent et vivent leur vie. Cette
fragmentation dans le récit approfondit la fissure existant
cians la société du dix—neuvieme siecle, dénonce un trouble
ciéja ancien et signale la fin d’une ere, et le début d’une
Iuouvelle. Le roman peut se comprendre comme une série de
13locs pluralithiques qui se correspondent, faisant surface a
(différents moments donnés et qui représentent le malaise
ambiant au sortir du régime de la Terreur. Ces petits
Inonolithes symbolisent la disparition du monisme qui existait
et annonce la venue d’un monde nouveau sous l’égide de la
pluralité. Ayant reproduit par écrit les bouleversements
survenus dans la société, l’auteur peut alors prendre
conscience des faits et les examiner a postériori.

Cette fragmentation narrative est donc le reflet de la
:société et de la pensée du narrateur qui se préoccupe de
J.'avenir de son pays, elle dévoile le manque d'unité existant
enn France a l'époque, au lieu de nous montrer une écriture
monolithique, une pétrification en quelque sorte, elle
:rneprésente la peur du progres, des changements qui laissent
ILees indivivdus dans l'obscurité.. Cette narration personnifie
Ilees hésitations et incertitudes du scripteur qui se permet de
les partager avec son public. En dépit de son aspect
iiragmentaire, le roman est une tentative de reconstitution de
'Paris au quinzieme siecle et ce retour en arriere produit un
autre monument: la cathédrale de papier, plus petite que la
ville, mais bien plus grande au niveau de sa portée, malgré

sa petitesse apparente.

105
CONCLUSION

Tout au début, le roman de Victor Hugo porte a croire a

Ila restauration problématisée et au succes de ce retour aux
“sources" (au moyen-age), car toutes les pieces du puzzle
semblent s’emboiter parfaitement les unes dans les autres.

Cependant, la derniere piece manquante ne parait pas

s’harmoniser avec le reste de l’oeuvre. En effet, pour clore

sa boucle Hugo aurait d0 pouvoir réutiliser le style de la

narration médiévale, la rhétorique de l'époque dans laquelle

il avait resitué son oeuvre. Mais l’influence de son siecle

et l’évolution des styles rend impossible une telle réussite

et cette lacune dans la rédaction de thre-Dame de Paris

permet aux lecteurs contemporains de voir la faille
apparaitre et s’aggrandir de page en page. Ce défaut est
tout simplement le résultat de l’évolution des siecles et une
Inanifestation d’un impossible retour aux sources si ”pures"
eat idéales du moyen—age. Le livre est donc une tentative de
restauration manquée, un moyen par lequel le narrateur
pensait voir s’acccomplir la marche en arriere, vers le
(yuinzieme siecle, période de toutes les transitions, qui
S’avere étre un échec. Cette tentative de reconstruction
d'un passé disparu s'avere impossible, et c'est pourquoi il
nous faut maintenant nous tourner vers une autre technique de
reconstitution avec l'oeuvre de J.K.Huysmans dans laquelle
l'auteur évoquera de multiples tentatives pour trouver une

stabilité qui lui faisait défaut.

106
NOTES

1Victor Hugo, thre~Dame de Paris, [Paris: Librairie Générale
Francaise, 1972] 141 .

2Ian Dunlop, The Cathedral’s Crusade, [London: Hamish Hamilton Ltd.,
1982] 94-95.

3Anne F. Janowitz, England’s Ruins, [Cambridgez Basil Blackwell, Inc.,
1990] 10.

4Janowitz, England’s Ruins, 10.

SGeorg Lukacs, The Historical Nbvel [trad.Hannah and Stanley Mitchell,
Lincoln: University of Nebraska Press, 1983] 26.

6N'oublions pas que Notre-Dame révele ”an exquisitely proportioned
design of the highest quality (...) It is clear that the openings in
Paris, in the relationship between closed and open wall surfaces,
determine the appearance of the facade, in which organic forms, recessed
effects, latice patterns and incised and moulded outlines all play
their part (High Gothic p.103)

7Hans Jantzen, High Gothic, [Trad. James Palmes, Princeton N.J.:
Princeton University Press, 1984] 72.

8Marina S. Brownlee, Kevin Brownlee, and Stephen G. Nichols eds., The
New Medievalism [Baltimore: the Johns Hopkins University Press, 1991]
29-30.

CHAPITRE III

Huysmans, un regain d'espoir

Dans cette fin de siecle a la derive, il reste peu
d'espoir de trouver un semblant de stabilité, et une réponse
a la question de chaque auteur. Chacun d'entre eux a essayé
plusieurs formes littéraires pour tenter de résoudre le
probleme, cependant rien n'y a fait.

C'est avec la littérature "décadentiste" que Huysmans
manifestera son désespoir et le sentiment d'un vide existant
dans sa vie. Il parviendra a une réponse a travers
l'écriture de ses romans successifs, exprimant le besoin que
le scripteur ressentait de rencontrer' la voie de la
stabilité, pour découvir enfin la réponse a ses questions.
C'est lors de ses pérégrinations a travers les siecles, que
le scripteur construira sa propre cathédrale de papier
(littéraire) avant de parvenrr a la cathédrale de pierre
(lieu physique et spirituel) dans son dernier ouvrage, La
cathédrale. Pour y parvenir le chemin fut long et laborieux,
Inais le scripteur n’ayant pas de répit, il continuera jusqu'a
Ce qu’il atteigne le but désiré: la spriritualité qui
manquait, d’apres lui, en cette fin de siecle. En effet, a
travers son cheminement, le scripteur dévoile son désir de se
Plonger dans la spiritualité. Il s'attacha des lors a

Chercher une solution a travers l'écriture et la réflexion,

107

108

dont les pas au cours de sa carriere l'entraineront sur le
chemin de la conversion.
La premiere base fut jetée lors de la redaction d’A

rebours, dont Hysmans dira vingt ans apres:

mais ce qui me frappe le plus, en cette lecture, c’est

ceci: tous les romans que j’ai écrits depuis A

rebours sont contenus en germe dans ce livre. Les

chapitres ne sont, en effet, que les amorces des

volumes qui les suivirent (A rebours, p.62)
Cette bible du décadentisme annonce le reste de son oeuvre,
et pose ”des jalons inconsciemment plantés pour indiquer la
route de La-bas” (A rebours, p.63). C'est a travers la
rédaction de son oeuvre littéraire et artistique que Huysmans
se rendra compte de la voie qu'il devait suivre. C"est apres
avoir publié cette oeuvre que Huysmans se mettra en quéte de
spiritualité et rédigera sa trilogie de la conversion avec Eh
.route (1895), la Cathédrale (1898) et L’Oblat (1903). C’est
sous l'angle de l'itinéraire de la conversion que nous allons
examiner les différents aspects des monuments vus par

ZHnysmans, et tenter de voir comment, et a quelles fins ils

furent utilises par l'auteur.

Les A rebours et l'artificialité du matérialisme
ambiant
Lors de la redaction d'A rebours, Huysmans crée ce qu'on
Pourrait appeler la fausse architecture individualiste avec
la claustration volontaire de Des Esseintes dans un monde ou
régne l'exagération. Il s'agit d'une manifestation de son

désir de liberation du joug naturaliste, ainsi que l'échec de

109

l'esthétisme décadentiste. Le protagoniste empeche toute
pénétration de l'extérieur, il semble ne plus répondre aux
éléments du monde ou il vit et se cloitre dans un monde
artificiel. La seule facon qu'il trouve pour survivre est de
se procurer des sensations qui se situent dans le domaine
surnaturel, et donc de faire abstraction du quotidien. C'est
ce malaise exprimé par le personnage de Des Esseintes qui est
une preuve encore_ plus prégnante de la difficulté
qu'éprouvaient certains auteurs de l'époque a faire face au
mal du siecle, et lorsque "le forcat de la vie [Des
Esseintes] s'embarque seul, dans la nuit, sous un firmament
que n'éclaire plus les consolants fanaux du vieil espoir" (A
rebours, p.361). C'est ce vide absolu, cette nuit noire qui
lui fait prendre conscience de l'arridité de sa vie, qu'il
traverse sans but, et a laquelle il faut remédier.

Huysmans, a travers ses romans, se tourne alors vers le
passé car “la société n’a fait que déchoir depuis les quatre
siecles qui nous séparent du moyen-age" (La-bas, p.128) et se
plonge dans un moyen-age sanglant. En effet, La-bas, le
roman du satanisme moderne, est bien plus que cela, c’est un
exutoire aux coleres du scripteur qui souffre d'une
frustration créée par l'instabilité de son siecle. 11 se
tourne alors vers l’esthétisme décadent qui influencera l’art
nouveau et l’expressionisme. Il opere un rejet complet du
naturalisme pur, car ”des theories, qu’il avait crues
inébranlables, s'entamaient maintenant, s'effritaient peu a

Peu, lui emplissaient l'esprit comme des décombres" (La-bas,

llO

p.36) et c'est alors que resurgit l'idée de ruines. De
nouveau, la meme mélopée emplit les pages du roman et signale
ce mal de fin de siecle, l’instabilité, l’aspect changeant de
la société et des arts de l’époque. Tout est en perpétuel
mouvement, et le scripteur ne voit comme solution que de se
tourner vers un ”naturalisme spiritualiste" (La-bas, p.36),
c'est ainsi que le scripteur répond a ce pmobleme par la
création d’une oeuvre d’art, objet littéraire autonome. Ce
roman n'est que le début de plusieurs quétes nécessaires a
l'évolution spirituelle de l’auteur et du protagoniste; et
lorsque les quétes précédentes n’aboutissent pas, il ne reste
plus a l’auteur historique qu’a faire marche arriere vers un
passé"plus aéré[] et moins plane" (La—bas, p.46). C'est la
rédaction de La-bas qui sera l'occasion d'un retour vers le
moyen-age de Gilles de Rais. Lors d'une discussion avec des
Hermies, ce dernier conseille au narrateur de ”reprendre
haleine et [de s']asseoir dans une autre époque, en attendant
d’y découvrir un sujet a traiter qui [lui] plfit" (La-has,
p.46). L'arrét dans une autre époque, utilisé par V. Hugo
serait peut-étre la solution a ce besoin d'air frais éprouvé
jpar 1e narrateur, et c'est ce second souffle qui touchera le
narrateur lorsqu’il se mettra a rechercher l'histoire de
Gilles de Rais et son moyen-age terrifiant.

Le scripteur ayant récusé le naturalisme qui "condui[t]
a la stérilité la plus complete" (La—bas, p.35), s’étant
tourné vers l'histoire, prend comme cible/modele Gilles de

Rais, ce personnage démoniaque, égorgeur d'enfants. La

lll

nostalgie du passé engendre un repli du narrateur sur lui-
méme et génere un retour vers le moyen-age, ou il essaie de
récupérer le sens de la vie, et les monuments religieux sont
un moyen de retrouver la foi: "le jour ou Durtal s'était
plongé dans l'effrayante et délicieuse fin du moyen-age, i1
s'était senti renaitre" (La-has, p.46). 11 arrive a se
replonger dans le moyen-age au travers de deux lieux situés
temporellement au dix-neuvieme siecle, mais qui des qu'il y
pénétre lui montrent des ailleurs. C’est ainsi que la
progression de Durtal, le protagoniste, passe du retour vers
Tiffauges, le. chateau de Gilles de Rais, a la tour des
Carhaix et ne s'arretera qu'avec ses romans suivants: La
Cathédrale et L'Oblat dans lesquels la cathédrale dépasse le
stade du simple édifice moyenageux; elle devient la
concrétisation de la quéte et la manifestation physique de la
foi.

Sur le chemin du pelerinage de Durtal, la cathédrale se
dessine et passe du niveau matériel au niveau spirituel. Ce
repli sur soi crée, chez le narrateur, un espace intérieur
qui est a la fois médiéval et monumental; médiéval en
fonction des références a l'histoire de Gilles de Rais au XVe
siecle, mais aussi monumental car l'histoire de Gilles de
'Rais est indissociable de sa vie dans le chateau, que le
:narrateur, lors d'un voyage a Tiffauges, reconstitue car:
"tout cela (...) c'est le squelette d'un donjon mort; il
conviendrait pour le ranimer de reconstituer maintenant les

Opulentes chairs qui se tendirent sur ces os de gres" (La—

ll2

bas, p.126), et ainsi Durtal "se figura, dans le fastueux

chateau, Gilles et ses amis" (La—has, p.127). Ce retour en
arriere est un des symptdmes de la nostalgie d'un passe qui

s’efface représente par l’isolement moral et physique du

scripteur et de ses personnages. Ce retrait hors du siecle

ou il vit et cette claustration volontaire dans le passé
méritent d’étre examines, c’est la raison pour laquelle nous

allons étudier la signification des différents espaces ou

évolue 1e narrateur.

1. L'espace médiéval
C’est une representation du dessin de la renaissance

générée par une quéte, celle d'un étre perdu dans un siecle

tombé en décrépitude, symbolisée par la rédaction d'A
rebours, puis par une deuxieme quéte rapportée dans La-bas,

dans un ailleurs ou Gilles de Rais était lui aussi en quéte

de spiritualité. La quéte de ses deux hommes ayant vécu a

deux époques différentes se rejoint pourtant lorsque Durtal

Se penche sur la folie mystique a laquelle Gilles de Rais

avait donné libre cours. C'est .en revivant le destin de ce

personnage monstrueux que le narrateur pourra enfin essayer

de donner un but a sa vie, et sortir de cette torpeur dans

laquelle il s'était réfugiée pour échapper a son siecle.

Le narrateur va s'enfermer, se dissocier du monde ou il

Vit pour essayer de retrouver un semblant d’équilibre mental

e: tenter de reprendre gout a la vie. Des le premier

chapitre, cette idée de quéte est mise en exergue, car le

113

roman examine deux histoires ayant comme point commun deux
personnages isolés dans leurs siecles respectifs. La prise

de conscience de cet isolement par le narrateur survient

apres une scission par a-coups, lorsqu'il se rend compte

<qu'il
avait cessé, depuis pres de deux années, de fréquenter
le monde des lettres; les livres d'abord, puis les
racontars des journaux, les souvenirs des uns, les
mémoires des autres, s'évertuaient a représenter ce
monde comme le diocese de l'intelligence que les
littérateurs se divisaient, a l'heure actuelle, en deux
groupes, le premier compose de cupides bourgeois, le
second d'abominables mufles (La-has, p.45)

11 lui avait fallu deux années de retrait du monde dans
lequel il vivait pour se rendre compte du dégout qu'il
ressentait envers ce dernier. Cette retraite anticipe en
quelque sorte le cheminement du protagoniste dans les romans
suivants, et révele au public son désir d'un ailleurs. C'est
au moment ou il se replonge dans le passé, qu'il secoue le
joug de ce monde qu'il execre et, tel le Phoenix, renait de
ses cendres en fouillant le passé de Gilles de Rais.
(Se repli vers la sphere intérieure de l'esprit est une fuite
een arriere et ne peut s'effectuer que par un oubli total du

nnonde moderne:

[Durtal] s'organisa une existence loin du brouhaha des
lettres, se cloitra mentalement dans le chateau de
Tiffauges aupres de Barbe-Bleue et il vécut en

parfait accord, presque en coquetterie avec ce monstre

(La—has, p.46)

19$! scripteur manifeste 1e mal du siecle par cette dualité
erXistante dans son esprit, et alors qu’il critique Durtal
I?Cndr son attitude, il se penche tout de meme sur lui, ayant

1-‘Eiir d'exorciser les démons pour faire face a la réalité de

114

son siecle. Gilles de Rais semble étre, au moyen—age,
l'alter ego de Durtal, la machine permettant de faire avancer
la quéte de ce dernier. Celui-ci excuse en quelque sorte la
conduite de Gilles de Rais, car:

du Mysticisme exalté au Satanisme exaspéré, il n’y a

qu'un pas. [Les extremes se touchent.] Il a

transporté la furie des prieres dans le territoire des a

Rebours (La-bas, p.73)
L’intérét du narrateur est de faire marche arriere vers les
origines et de découvrir les sources du mal et le personnage
de Gilles de Rais se trouve etre la personne possédant un
"mysticisme naturel" (La—has, p.73). Cette aura qui
l'enveloppait lors d'horribles pratiques sataniques attire le
narrateur qui voit en lui un homme désespéré

car il est presque isolé dans son temps, ce baron de

Rais! Alors que ses pairs sont de simples brutes, lui,

veut des raffinements éperdus d'art, réve de littérature

térébrante et lointaine, compose meme un traité sur

l'art d'évoquer les démons, adore la musique d'Eglise,

ne veut s'entourer que d'objets introuvables, que de

choses rares (...) Il était 1e Des Esseintes du

quinzieme siecle (La -bas, p.69-70)
Gilles de Rais est lui aussi en quéte de "littérature
ténébrante et lointaine", en tant que mode de creation et
présentant la possibilité de fuir le quotidien et lui ouvrir
une issue de secours en dehors de son siecle.

De l'avant vers l'arriere, le narrateur a force de

chercher le bonheur dans le monde du futur se tourne vers le
passé et reconstitue 1a meme histoire avec des protagonistes

différents. Au lieu de s'enfermer dans une maison, tel Des

Esseintes, Gilles de Rais se sépare du monde qui l'entoure et

115

se lance a la découverte de l'inconnu, du satanisme, et c'est

ce qui fera a une autre échelle le narrateur..

a) le personnage de Gilles de Rais:
Prisonnier de son siecle, sans aucun moyen d'y échapper,
il se livre a des pratiques sataniques pour fuir son monde
bourré de "simples brutes". Son siecle ne le satisfaisant
pas, i1 se tourne vers des rites cabalistiques qui seront
peut—étre 1H1 exutoire 21 ses frustrations et 1H1 moyen de
combler son vide existentiel. Ce bourreau infanticide est
un étre qui semble, selon le narrateur, crier son malheur a
la face du monde et réve lui aussi de "littérature
lointaine". Ce désir de fuite en arriere, au loin, est une
manifestation de la stagnation que ressentait Gilles de Rais
a son époque; c’est pourquoi cet étre désespérément
malheureux se lance a la recherche d’un ailleurs. Durtal
compare alors ce personnage moyenageux a Hyacinthe
Chantelouve, qui comme Gilles de Rais "se divise en trois
étres qui different" (La-has, p.210). Hyacinthe Chantelouve
compare elle aussi le moyen-age a l’époque moderne et
mentionne que
il en a toujours été ainsi; les queues de siecles se
ressemblent. Toutes vacillent et sont troubles. Alors
que le matérialisme sévit, la magie se leve. Ce
phénoméne reparait, tous les cent ans. Pour ne pas
remonter haut, vois le déclin du dernier siecle (La—has,
p.238)
Alors que le siecle se termine sans veritable solution pour

les auteurs étudiés, le cercle vicieux continue, chaque

période de transition laisse derriere elle des désastres

116

innombrables et Gilles de Rais et ses pratiques ne sont que
le reflet de ce mal de fin de siecle. Durtal, lui non plus
ne sait plus ou se tourner et le passé qui l'attirait lui
révele des pratiques qu'ils ne peut tolérer, alors qu'elles

avaient attiré son sujet d'étude: Gilles de Rais.

b) 1e personnage de Durtal:

Il déclare qu'il se trouverait perdu sans rien avoir a
faire, qu'il craint de voir approcher la fin du roman, et dit
lors d’une conversation avec des Hermies:

Au reste, je ne désire pas qu’il [le roman] se termine.

Que deviendrai—je alors? Il faudra chercher un autre

sujet, retrouver la mise en train des chapitres de début

si embétants a poser; je passerai de mortelles heures
d’oisiveté. Vraiment quand j’y songe, la littérature

n’a qu’une raison d’étre, sauver celui qui la fait du

dégofit de vivre (La-has, p. 217).

Ce personnage est le porte-parole du scripteur et il tente de
manifester le besoin du narrateur de trouver un sens a sa
vie. L’écriture permet au scripteur de faire une
psychanalyse de son personnage, d'examiner le probleme et, au
fil des pages, de trouver la solution. C'est ainsi qu'en
travaillant sur l'histoire de Gilles de Rais, le narrateur
peut se replonger avec lui dans cette époque fascinante ou il
espere trouver sa voie. Cette fascination exercée par le
narrateur fait qu'il ne parvient pas a se détacher de cet
étre monstrueux qu'était Gilles de Rais et pour un moment sa
Vie prend un sens. Le moyen-age, qui est un retour en

arriere, est le seul moyen qu'a le narrateur pour éviter de

Se perdre dans la vague du nouveau siecle, et partir a

117

rebours est un moyen d‘éviter d'étre emporté par le flot des
événements et des changements. Ce retour en arriere, dans le
passé de Gilles de Rais est une étape dans la quéte du
narrateur qui espere atteindre un devenir meilleur, le
satisfaisant. Gilles de Rais n'est pas le seul personnage a
attirer l'attention du narrateur, car des Hermies lui a fait
découvrir un autre personnage vivant en retrait du monde;

Carhaix le sonneur de cloches.

c) le personnage de Carhaix:

C'est un étre qui vit dans sa tour avec pour seule
compagnie sa femme et ses cloches et semble vivre en dehors
du temps, c’est d’ailleurs Durtal qui remarquera: ”[qu’] il
se trouvait avec les Carhaix, si loin de Paris, si loin de
son siecle" (La-bas, p.77). L'apparition de Carhaix stupéfie
Durtal qui ”n’avait jamais vu une telle paleur et une si
déconcertante face” chez cet homme qui possedait ”le teint
livide exangue des prisonniers du moyen—age "(La-has, p. 56).
Carhaix est décrit comme le portrait vivant des prisonniers
”interné[s]" dans les oubliettes, mais il possede un atout,
car il a ”l’oeil [] bleu, proéminent, en boule, l'oeil a
larmes des mystiques" (La—bas, p.57). Ce personnage possede
une allure irréelle, quasiment surnaturelle, un air se
conformant en tout point a l’idéal du scripteur. Il
représente un refus du temps présent et une nécessité de

S’enfermer dans une autre époque; la—bas et communique l’idée

118

de stabilité a laquelle Durtal se raccroche dans sa quéte.
Carhaix est un symbole de cette fixité/stabilité, car il
vivait en dehors de l’humanité, dans une aérienne tombe,
croyait a son art, n’avait plus par consequent de
raison d’étre. Il végétait, superfétatif et désuet,
dans une société que les rigaudons des concerts
amusent. Il apparaissait tel qu’une créature
caduque et retrograde, tel qu’une épave refluée sur la

berge des ages, une épave surtout indifférente aux
misérables soutaniers de cette fin de siecle (La—has,

p.64)

La croyance en son art est la porte de sortie tant espérée
par le narrateur, c'est ce besoin de croire pour ne pas
s'enfermer dans Inl pessimisme ambiant, cnma le scripteur
recherche, et dont il. a l'exemple dans la personne de
Carhaix. Ce dernier, ne peut plus supporter de vivre dans
cette fin de siecle, et l'enfermement volontaire dans sa tour
1e manifeste bien, d’ou la remarque de Durtal:

encore un qui aime son époque autant que des Hermies et

que moi! Enfin il a la tutelle de ses cloches et

certainement parmi ses pupilles, sa préférée; en somme,

il n’est pas trop a plaindre, car, lui aussi, il a sa

petite toquade, ce qui lui rend probablement, comme

a nous, la vie possible (La-has, p.64)
Chacun des personnages semble se raccrocher a "une toquade"
de facon a ne pas se laisser emporter par le siecle de la
révolution industrielle et éviter de penser a l'avenir en se
récréant un monde bien a soi, loin des autres. Ces

personnages ne seraient pas ceux qu'ils sont sans un objet

aussi important qu'eux: les bétiments ou ils vivent.

2. l'espace monumental
La claustration n'est pas seulement la fuite en arriere,

dans le passé, elle dépasse ce degré et devient un veritable

119

enfermement dans le chateau pour Gilles de Rais, dans le
clocher pour Carhaix, le sonneur de cloches et dans le passé,
le chateau de Tiffauges pour Durtal. Ces trois personnages
atteignent une stagnation dans leur développement et ils ne
trouvent plus comme moyen que de fuir leur époque dans
laquelle ils se sentent coincés, étriqués. Cette fuite dans
le passé de Durtal et Carhaix et celle dans le satanisme et
vampirisme de Gilles de Rais sont le portrait de personnages
rejettant totalement le monde les entourant, qui vont tenter
de trouver une issue de secours a travers leur quéte.

Il s'impose donc de traiter trois histoires paralleles,
dans deux sites différents; celles de Durtal qui "se cloitra
mentalement dans le chateau de Tiffauges" (La-has, p.46) et
Gilles de Rais, et celle de Carhaix, le sonneur de cloches
qui "n'a vraiment [ses] aises que dans [son] clocher ou dans
cette chambre" (La-has, p.277) a Saint-Sulpice. L'un
s'enferme dans la sphere de l'univers intérieur, le deuxieme
ne trouve comme échappatoire que le satanisme, ce qui dévoile
le réle de la pensée humaine comme lieu d'ou l'on percoit et
d'ou l'on se représente le monde. Quant au troisieme, il
n'a jamais quitté son édifice moyenégeux, et il ne vit qu'en

suspens, hors du temps.

a) le chateau de Tiffauges et sa signification:

(Durtal/ Gilles de Rais)

Le maréchal, Gilles de Rais se renferme dans cette

prison qui est non seulement matérielle: 1e chateau, lieu de

120

toutes les horreurs, mais aussi mentale: sa folie mystique.
Son isolement est double, créé par des couches successives de
protection qu’offrent le batiment et l’esprit. Ainsi le
symbolisme de la chambre/prison (cf.Tiffauges), qui selon les
descriptions de Durtal ressemble a un labyrinthe, est en fait
la représentation de l'esprit humain; la premiere étant le
microcosme du second. Cette chambre est la manifestation a
un niveau différent de la profondeur du probléme de Gilles de
Rais, quand s’échapper ne devient possible que de par
l’esprit.

De meme que Gilles de Rais, le personnage de Durtal
éprouve le besoin de s’évader et de s’enfoncer de plus en
plus profondément dans le chateau et l'esprit de Gilles de
Rais. Ce départ vers la premiere couche (le chateau), qui
est une place forte, et plus tard ‘vers l'intérieur
(l'esprit), une véritable prison ou Durtal désire se
cloitrer, manifeste le désir du scripteur de choisir et
d'analyser sa situation (s'échapper n'est—ce pas contrdler sa
destinée au lieu d'étre contrdlé par le présent?). Cette
representation "déconstruit" la notion réaliste du monument
en tant que reflet d'une vérité éternelle, car ce dernier
n’est EH1 fait que lfenveloppe matérielle nécessaire au
développement de la pensée; une fois ce pas franchi, le reste
n'a plus d’importance et l’esprit devient le centre de
contrdle. Le monument n'est plus, comme on l'a longtemps
pensé, la seule protection face au monde, il n'est qu'une

coquille vide qui n'est pas l'endroit le plus important

121
reflétant la stabilité. L'eSprit devient le lieu d‘ou il est
possible de se souvenir et d'échapper au passage du temps
par la pensée. Il est certain que les murs sont une
protection efficace contre les éléments, mais seul l’esprit
permet de se déplacer et de trouver un but a sa vie.
Durtal, qui avait fait le déplacement jusqu'a Tiffauges
l'année précédente, décrit les lieux environnants:
La campagne de Tiffauges que gétait pourtant, un peu
plus loin, pres de la riviere de la Sevre, un tuyau
d’usine [seul objet signalant le modernité], restait en
parfait accord avec le chateau, debout dans ses
décombres. Ce chateau se décelait immense, enfermait
dans son enceinte encore tracée par les débris de tours,
toute une plaine convertie en le miserable jardin d'un
maraicher (...) En somme, l'extérieur du chateau
révélait une place forte, batie pour soutenir de longs
sieges; et l’intérieur maintenant dénudé, évoquait
l’idée d’une prison on les chairs, affouillées par
l’eau devaient pourrir en quelques mois (La—bas, p.124-
125)
.Apres avoir visité le chateau, Durtal ne peut s'empécher de
s’enfoncer dans le moyen-age et de reconstituer la vie telle
(qu’elle devait étre, car ”tout était a reconstituer” (La-bas,
jp.127), l'intérieur, les costumes, et finalement les
ihabitants du lieu. Il ne peut s’empécher de comparer les
deux périodes, le moyen—age et_son propre siecle pour en
arriver a la conclusion selon laquelle le dix-neuvieme siecle
”n'a pas inventé grand-chose (...) Il n’a rien édifié et tout
détruit" (La-bas, p.130). Il ne découle de ses pensées
qu’une frustration de plus en plus croissante, car pour lui
les progres accumulés au fil des ans ne sont en fait que des

reprises d’anciennes découvertes, telles que l’électricité

qui ”était connue et maniée des les temps les plus reculés”

122

(La-bas, p.130), sans pour autant parvenir a.1u1 résultat
satisfaisant. Le passe, enfermé dans le chateau du maréchal,
était au moins vibrant, et de nouveau l’idée d’immuabilité
refait surface car ”ce qui est certain, c’est que les
immuables classes, la noblesse, 1e clergé, la bourgeoisie, le
peuple, avait a ce temps la, l’ame plus haute” (La—bas,
p.128). Cette jpeur chi changement reflets: de nouveau
l’instabilité existant au <dix-neuvieme siecle, et se
manifeste par un conservatisme ambiant de la part du
narrateur, et par une critique acerbe de la société de son
temps, car ”la bourgeoisie [ayant] remplacé la noblesse a

sombré dans le gatisme et dans l’ordure” (La-bas, p.130).

b) 1a sphere moyenageuse en plein Paris: 1e refuge de

Carhaix:

Lors de la premiere prise de contact avec la tour et le
couple Carhaix, Durtal se trouve emmené a Saint-Sulpice par

des Hermies, et découvre qu'

il se trouvait au milieu d'une tour qu'emplissait, du
haut en bas, des madriers énormes en forme d'x, des
poutres assemblées, frettées par des barres, boulonnées
par des rivets réunies par des vis grosses comme le
point. Durtal ne voyait personne. (. . .) Penché sur le
précipice, il discernait maintenant sous ses jambes, de
formidables cloches pendues a des sommiers de chénes
blindés de fer (...) Et, au dessus de sa téte, dans
l'abime d'en haut, en se reculant, il apercevait de
nouvelles batteries de cloches (La-bas, p.56)

Le refuge, loin du monde moderne dans lequel se cloitre
Carhaix est une protection constante contre la modernisation,
et un refus complet de la société en perpétuel mouvement. La

encore, l'abri de la tour est un symbole du besoin de

123

protection éprouvé par certaines personnes, c'est la
possibilité de se renfermer, de ne vivre que pour soi, selon
ses propres convictions. D'apres des Hermies, Carhaix "en a,
pour quelques années encore (...) Apres quoi, il sera temps
qu'il meure [car] L'Eglise, qui a déja laissé introduire le
gaz dans les chapelles, finira par remplacer les cloches par
de puissants timbres" (La-bas, p.62). La fin de siecle
s'approchant, la modernisation prime et prend la place de
tout ce qui existait, la revolution industrielle atteint son
paroxysme, il faut alors faire table rase du passé, et entrer
de plein pied dans 14ere industrielle. Dans ce lieu, loin du
temps Durtal se rend compte qu'il n'est pas le seul a se
soucier de la disparition de tout une époque, et c'est en
compagnie du sonneur de cloches et de sa femme qu'il
"éprouvait la soudaine détente d'une ame frileuse presque
évanouie dans un bain de fluides tiedes" (La-bas, p.77), car
"on est loin ici des idées et du langage du Paris moderne! -
Tout cela nous réfere au Moyen Age" (La-bas, p.258). Cette
tour "si bien hors de Paris, si bien dans les la-bas, si loin
dans les vieux ages" (La-bas, p. 278) tient lieu, en quelque
sorte, de catalyseur et permet de revivre l'époque disparue.
C'est 1e lieu d'ou Durtal se livre a des discussions sur le
satanisme et rejoint un groupe de personnes qui ne veulent
pas que les idées moyenageuses se perdent a l'arrivée du
siecle nouveau. C'est ainsi que Durtal fait référence a
d'autres auteurs de son siecle pour qui le mal de vivre était

flagrant, et il opere un parallélisme de La—bas avec le

124

chapitre de Hugo dans Notre-Dame de Paris, qui survient

lorsque Durtal précise que

Paris a vol d'oiseau, c'était intéressant au Moyen-Age,
mais maintenant! Les edifices qui emergent (...) sont
noyés dans la deplorable masse des monuments plus neufs
(La-bas, p.223)
Les quétes qui se sont déroulées sous nos yeux n'aboutissent
pas et Durtal se tournera alors vers IE2 cathédrale, puis
L'oblat, roman dans lequel s'accomplira sa conversion. La

claustration a l'intérieur permet au narrateur de parvenir a

un aboutissement de la quéte, malgré l'absence d'une réponse

positive.

3. Le chemin de croix: 1a Cathédrale et l'Oblat

C'est dans le second ouvrage de la trilogie de la
conversion que le scripteur subira les assauts de la religion
et qu'il se réfugiera a Chartres pour examiner l'état de sa
foi. La, a l'abri du regard des autres, le scripteur se
laissera aller a la contemplation de la cathédrale médiévale
et essayera de trouver sa vocation. Pour cela, il se livrera
a une analyse tres minutieuse du Ibatiment et de la
signification qui s'en dégage, et c'est en fonction de cette
étude du scripteur que nous pourrons comprendre et
interpreter cxa retour vers 1H1 monument chi moyen—age: la
cathédrale de Chartres.

Dans ce roman, le retour ne s'effectue plus vers un
personnage du passé, comme il en avait été le cas avec Gilles
de Rais, mais il s'agit plutot d'un cheminement intérieur en

quéte d'un absolu introuvable dans le passé, mais possible

125

dans les recoins de la cathédrale. C'est avec le scripteur
qui se livre a une dissection de l'édifice que nous
étudierons la symbolique du lieu et une fois de plus le

retour aux sources vers les cathédrales des XIIeme et XIIIeme

siecles.

a) La cathédrale médiévale et ses representations:
Dans ces oeuvres de la conversion, le narrateur analyse
1a situation a l'intérieur de la cathédrale, il examine
particulierement les images multiples que lui renvoie la
cathédrale, et qui véhiculent le message divin recherché par
le scripteur. La vision de la cathédrale dépasse 1e niveau
purement matériel, une masse de pierres travaillées, pour
atteindre une symbolique et montrer au narrateur ce chemin

tant recherche.

La cathédrale et les représentations féminines:

Dans ce deuxieme roman de la conversion, le narrateur se
trouve en proie a un Cfilemme, celui de la conversion et
l'entrée a l'oblature, et tente_de le résoudre en allant a
Chartes pour trouver sa voie. Ce chemin de croix a travers
les méandres de la cathédrale est plein d'images diffusées
par la cathédrale, et la premiere image qui nous est
présentée, nous révele l'aspect humain projeté par la
cathédrale, qui est décrite a plusieurs reprises comme une

personne dont les mains sont dressées vers le ciel et qui

126

seule veillait, demandait grace, pour l'indésir de ses
souffrances, pour l'inertie de la foi que révélait
maintenant ses fils, en tendant au ciel ses deux tours
ainsi que deux bras, simulant avec la forme de ses
clochers les deux mains jointes, les dix doigts
appliqués, debout les uns contre les autres, en ce geste
que les imagiers d'antan, donnerent aux saints et aux
guerriers morts, sculptés dans les tombeaux (La
Cathédrale, p.45)
La cathédrale comparée a un étre humain tourné vers le ciel,
priant, est de nouveau un macrocosme de ce qui se passe a
l'intérieur de la cathédrale, lors des prieres dominicales.
C'est un étre a part entiere emprisonné dans un moule de
ciment qui ne peut se modifier, c'est un bloc monolithique,
inchangé depuis sa construction, comme 1e sont les femmes
auxquelles on la compare. Le rapprochement entre la
cathédrale et ces femmes venant faire penitence dans la
cathédrale ne ;peut que s'effectuer dans l'esprit des
lecteurs, lorsque Durtal s'avere surpris quand un prétre fait
mention de femmes vivant au dix—neuvieme siecle dont la foi
est restée aussi forte que celle des femmes du moyen-age.
Ces dernieres venant toujours se recueillir au sein de la
cathédrale, "croyaient naivement, bonnement, ainsi que l'ont
crut au Moyen Age" (La cathédrale, p.39). Ce retour en
arriere, vers une foi andcmrd'hui disparue, est pour le
narrateur un événement inestimable qui lui montre que le
retour est possible si l'on croit. La cathédrale est
comparée a des femmes, qu'elle abrite, mais l'intérieur

révele au narrateur l'image d'une autre femme, image tres

forte dans la littérature huysmanienne: la Vierge et

127

tous, au Moyen Age avaient voulu offrir a la Vierge une
image de verre et, en sus des cardinaux et des rois,

des évéques et des princes, des chanoines et des
seigneurs, les corporations de la ville avaient

commandé, elles aussi, leurs panneaux de feu (La

Cathédrale, p. 273)
La vierge est évidemment un des plus grands cultes de
l'époque médiévale et cette référence dans Ifia Cathédrale
reflete bien l'attrait exercé par cette période sur le
narrateur qui évoque dans sa correspondance:

Ah! au fond cette Vierge, jeune, blanche et bleue, sans

enfants, sans croix, n'est point celle que je préfere!

J'aime mieux la Mere des douleurs du Moyen Age1
La cathédrale reste inchangée, tout comme la croyance de ces
femmes qui "pleuraient d'amour devant l'Inaccessible qu'elles
forcaient, par leur humilité, par leur candeur, a se révéler,
a se montrer a elles" (La Cathédrale, p.39). Immuable quant
a sa majesté, Notre—Dame de Chartres reste égale a elle-meme
dans sa beauté, et elle influence le narrateur a cause de la
ferveur (nu. se dégage (ks ses ouailles. Les images se
Inultiplient dans la cathédrale, lieu de recceuillement, mais
aussi de découverte pour le narrateur qui voit sa cathédrale

comme un navire, emmenant les fideles avec elle et leur

Inontrant le chemin a suivre.

La cathédrale, navire de la chrétienté:

Des le début de ce roman, la cathédrale semble s'animer et
prendre l'aspect de formes humaines, ou bien représenter des
objets produits par des mains humaines. Comme nous l'avons
déja mentionne, elle est vue par le scripteur sous la forme

d'une femme aux mains jointes en position supplicatrice.

128

Cependant, elle possede également tous les éléments de la
chrétienté, l'un d'entre eux étant d'étre

un immobile esquif dont les mats sont les fléches et

dont les voiles sont les nuées que le vent cargue ou

déploie, selon les jours; elle demeure l'éternelle image
de cette barque de Pierre que Jésus guidait dans les

tempétes (La Cathédrale, p.99).

La comparaison avec l'arche de Noé ne tarde pas, et elle
permet au narrateur de conter les mérites de la cathédrale,
de lire et d'en interpreter sa forme et ses dimensions.
L'étude (he l'aspect architectural dans 131 cathédrale
permettra de continuer la quéte avec le narrateur dans le
domaine du monument.

En ce qui concerne la cathédrale médiévale a proprement
parler, elle représente un symbole ayant perduré a travers
les ages et qui, pour certains, possede toujours les memes
attraits qu'a l'époque ou elle fut construite. Tout en elle
évoque le message divin pour Durtal et ses composants (les
tuiles, les ardoises, les pierres, la chaux...) l'ont
défendue contre toutes sortes de maux, qui se muent en parole
divine pour le narrateur. La symbolique de la cathédrale
devient extrément puissante, c'est ainsi qu'elle se présente
lors de la visite du narrateur et c'est la perception qu'il
en a lorsqu'il la contemple. L'édifice n'est plus seulement
une simple batisse, il devient un livre ouvert, de meme que

l'était la ruine, le monument entier est lui aussi soumis a

la lecture et l'interprétation.

b) La cathédrale en tant que livre ouvert:

129

Si l'on considere que la cathédrale peut étre déchiffrée
comme un manuscrit, on peut alors la lire comme tel et
l'interpréter selon son bon vouloir. Durtal percoit

maintenant l'église dans ses details; son toit est le
symbole de la charité qui couvre une multitude de
péchés; ses ardoises, ses tuiles, sont les soldats et
les Chevaliers qui défendent le sanctuaire contre les
paiens parodies par les orages; ses pierres, qui se
joignent, diagnostiquent, d'apres saint Nil, l'union des
ames, et selon le Rational de Durand de Mende, la foule
des fideles, les pierres les plus fortes manifestant les
ames les plus avancées dans la voie de la Perfection qui
empéchent leurs soeurs plus faibles, interprétées par
les plus petites pierres, de glisser hors des murs et de
tomber; mais pour Hugues de Saint-Victor, moine de
l'abbaye de ce nom, au XIIe siecle, cet assemblage
signifie plus simplement le mélange des laiques et des

clercs(...) la chaux, c'est la charité ardente et elle
se marie par l'eau, qui est esprit, aux choses de la
terre, au sable (...) [les fenétres] elles sont

l'embleme de nos sens qui doivent étre fermés aux
vanités du monde et ouverts aux dons du ciel (La
Cathédrale, p.99—100)

Tout est transformé dans la vision qu'a le narrateur de la
cathédrale qui lui parle, elle joue non seulement le role de
livre des civilisation, mais elle possede également un
pouvoir symbolique extrémement important pour le narrateur
qui découvre en elle ce qu'il avait tant recherché. Alors
que dans les ouvrages précédents la cathédrale et le
médiévisme qui s'en dégageait permettait au narrateur de
déchiffrer l'usure du temps et des étres humains, dans ce
roman, la cathédraLe est un livre qui laisse passer un
message divin:

En somme, se dit Durtal, malgré les dissidences, de

quelques-uns de ses textes, la cathédrale est

lisible. Elle contient une traduction de l'Ancien et du

Nouveau Testament; elle greffe en plus, sur les

Ecritures Saintes les traditions des apocryphes qui ont

trait a la Vierge et a Saint Joseph, les vies des saints
recueillies dans la Légende dorée de Jacques de Voragine

130

et des monographies des Célicoles du diocese de Chartres
(La Cathédrale, p.171)

C'est une bible visuelle qui permet la lecture a tous et qui
invite a la découverte de ses inscriptions, ce qui est la
'voie choisie par Durtal. La "greffe" de la cathédrale n'en
east plus située au niveau materiel, elle s'est élevée a un
Exalier supérieur et a atteint un niveau spirituel. Elle peut
étxre interprétée de plusieurs facons et l'une d'entre elles
esst la spiritualité qui s'en dégage selon les yeux qui la
ciéu:hiffrent. Les vies dont parle le narrateur sont celles de
saints et personnages de la chrétienté. Bien qu'ayant
toujours été inscrites sur les murs, les vies de ces
pexrsonnages prennent une autre signification. pour le
naarrateur cherchant sa voie. Elles lui communique le message
qu'il cherchait dans les confins de la cathédrale, une
réprnse a ses questions sur sa destinée. Cette force dont
Durfi:al avait besoin pour continuer a vivre, il la retrouve
dams; les murs de la cathédrale, chacun de ses aspects étant
Syn&m31e de puissance. Ainsi, les pierres de la cathédrale
"soru: les quatre évangélistes, affirme la Prudence de Troyes"
(La Clathédrale, p.100); "Quant aux contreforts, ils feignent
la fcurce morale qui nous soutient contre la tentation et ils
SOHt. l 'espérance qui ranime l'ame et qui la réconforte" (La
cathédrale, p.100). Le batiment n'est plus ce lieu en
perditiion, reconstruit, restauré et recréé, il devient un
Symbolxa de force et d'avenir que ne pouvait plus lui fournir
1e Siécle dans lequel vivait le narrateur. Ce dernier,

s'étant tourné vers la religion, elle lui apporte donc ce

131

qu'il n'avait pu trouver dans ses périples précédents dans
l'avenir et dans le passé; et qu'il a pu retrouver a
l'intérieur des murs de la cathédrale, n'avait pas suffi dans

.thre-Dame de Paris, dont Durtal dira:

cette cathédrale n'a plus d'ame; elle est un cadavre
inerte de pierre (...) Cela tient-i1 a son abandon ?
(...) Je ne sais, mais ce que je certifie, c'est que la
Vierge n'y reside pas jours et nuits, toujours comme a
Chartres (La Cathédrale, p.74)
11 est vrai que chez Hugo sa "vierge" de quelques semaines,
:la Esmeralda, en avait été arrachée et qu'elle avait fini a
bflontfaucon. La cathédrale en tant que livre ouvert peut se
lgire de plusieurs facons, a l'extérieur, mais également a
1' intérieur. Le narrateur, toujours en quéte d'une réponse

lea satisfaisant pleinement, ne se limitera pas seulement aux

mqus, i1 pénétrera dans l'édifice et ce sera le début de son

cheminement vers Dieu.

C) L'intérieur et le message divin:

Il est certain que la cathédrale est un lieu matériel et
qu'eelle représente une force recherchée par le scripteur,
mais; s'il est vrai que les murs révelent des personnages de
l'Evangile, ce que la cathédrale représente pour un chrétien
commneg Durtal est bien supérieur a ce premier niveau. Il ne
S'arréte pas a ce qu'il peut voir sur les murs, c'est a
l'j-l'ntLérieur que se trouve le veritable message et qu'il peut
se permettre de se cloitrer loin du monde. C'est d'ailleurs
5 l':i.ntérieur de Chartres que lui était venue la révélation:

“ce :réve de se retirer loin du monde, de vivre placidement,

132

dans sa retraite aupres de Dieu, il l'avait poursuivi sans
relache" (La Cathédrale, p.165). Car, c'est a l'intérieur de

cette batisse que tout prenait un sens oublié depuis si

longtemps, c'est alors que

cette symbolique des églises, cette psychologie des
cathédrales, cette étude de l'ame des sanctuaires si
parfaitement omise depuis le moyen-age par ces
professeurs de physiologie monumentale que sont les
archéologues et les architectes, intéressait assez
Durtal pour qu'il parvint a oublier avec elle, pendant
des heures, ses bagarres d'esprit et ses luttes (La
Cathédrale, p.240)

Cette symbolique de la cathédrale est ce qui l'amenera a
prendre ses resolutions et a partir pour Solesmes, ou il
parviendra a achever son education et trouver un but a sa
vie. C'est dans L’Oblat que le scripteur toujours a la

recherche de la voie idéale, toujours en quéte d'une réponse

se demandera:

Oui, certes, s'affirmait-il, Solesmes est en France
unique; l'art religieux y resplendit comme nulle part;
le chant y est mfir a point, les offices s'y célebrent
avec une imperfectible pompe (...) mais quoi? et alors,
en fait de réponse, c'était un recul de tout son étre,
une sorte de répulsion instinctive devant ce couvent
dont 1a facade splendidement illuminée, rendait par
contraste, les communs non éclairés qui en dépendaient,
plus noirs (...) Bt cela ne rime néanmoins a rien,
convenait—il; je n'ai pas l'ombre d'une preuve que
l'intérieur du cloitre soit d'un autre style d'ame que
celui de la facade (L'Oblat, p.25)

La question de l'intérieur de l'édifice par rapport a
l'extérieur est au centre du probleme pour le narrateur, et
il ne cesse de faire volte—face, car il n'est pas encore tout
a fait sfir de son cheminement. Les cathédrales ne sont pas,
‘31 effet, des coquilles vides de substance et si l'extérieur

lflevele le message divin, c'est a l'intérieur qu'a lieu la

133

premiere prise de contact avec Dieu. Cependant, l'intérieur
du cloitre reflete l'intérieur de son coeur, mais le
scripteur fort de ses incertitudes résiste a l'analyse, tout
en essayant de raisonner sur les pourquoi de ses sautes
d'humeur. Il est certain que le message divin n'est pas
seulement d0 aux murs qui entourent les cloitres, cependant,
il n'en est pas moins vrai que le cercle religieux est
empreint d'une certaine aura qui predispose les communiants a
se plonger plus profondément dans une contemplation qui, dans
le cas de Durtal, lui donnera la réponse a sa question, et

lui montrera la voie a suivre.

d) Présent, passé et avenir:

C'est a la fin de La Cathédrale que le scripteur se
posera la question sur son but dans la vie, errer d'une
cathédrale médiévale a une autre n'étant pas un mode de vie,
il s'interroge sur la fin d'une ere et le début du
cheminement vers Dieu. Pour lui, la cathédrale est le

symbole du

résumé du ciel et de la terre; du ciel dont elle nous
montre la phalange serrée des habitants, Prophetes,
Patriarches, Anges et Saints éclairant avec leurs corps
diaphanes l'intérieur de l'église, chantant la gloire de
la Mere et du Fils; de la terre, car elle preche la
montée de l'ame, l'ascension de l'homme; elle indique
nettement, en effet, aux chrétiens, l'itinéraire de la
vie parfaite (La Cathédrale, p.327)

Cette vision de la cathédrale qu'il percevra a la fin de son
cIheminement a Chartres, lui fera comprendre l'union existant
au sein de cet édifice ou "cette allégorie de la vie

myStique, décelée par l'intérieur de la cathédrale, se

134

complete au dehors par l'aspect suppliant de l'édifice" (La
Cathédrale, p.327). Une des réponses a sa question aura été
résolue et ayant vu la representation de Dieu sur terre,
c'est ainsi qu'il choisira de partir vers Solesmes afin de

réfléchir a l'oblature, car

Il n'est pas simple, mais double mon ennui; ou tout au
moins s'il est unique, il se divise en deux parties

bien distinctes. J'ai l'ennui de moi-meme, indépendant
de toute localité, de tout intérieur, de toute lecture
et j'ai aussi l'ennui de la province, l'ennui spécial,
inherent a Chartres. De moi-meme, oh oui, par exemple!
Ce que je suis 1as de me surveiller, de técher de
surprendre le secret de mes mécomptes et de mes noises.
Mon existence, quand j'y songe, je la jaugerais
volontiers de la sorte: 1e passé me semble horrible; le
présent m'apparait, faible et désolé, et quant a
l'avenir, c'est l'épouvante (La cathédrale, p.162)

C'est ainsi que sur des paroles ayant résumé tout son
cheminement idéologique et littéraire, a l'aube du vingtieme
siecle. i1 se tournera vers son dernier roman L'Oblat dont la
conclusion sera: "ah! mon cher Seigneur, donnez-nous la grace
de ne pas nous marchander ainsi, de nous omettre une fois
pour toutes, de vivre enfin, n'importe ou, pourvu que ce soit
loin de nous—memes et pres de Vous!" (L’Oblat, p.424). C'est
ainsi que revenu a la religion par l'art, le scripteur a
travers le personnage de son-narrateur, s'initie a la
symbolique médiévale, a la liturgie et aux beautés
authentiques de ce culte séculaire, ou meme l'art est une
priere et révele la voie divine. 11 a réussi a échapper a ce
rnonde petit-bourgeois qu'il exécrait tant, et qu'il n'a pu

ffilir qu'a travers la retraite dans les différents cloitres

'Visités, ou il fera l'apprentissage de la liturgie et du

plain-chant.

135

Cette symbolique de l'église, qui se fera jour a travers
l'oeuvre de Huysmans, sera présente en lui a chaque pas
car: pourtant l'ame des cathédrales existe; l'étude de
la symbolique le prouve. La symbolique, qui est la
science d'employer une figure ou une image comme signe
d'une autre chose, a été la grande idée du moyen age,

et, sans elle, rien de ses époques lointaines ne
s'explique. Sachant tres bien qu'ici—bas tout est
figuré, que les étres et que les objets visibles sont,
suivant l'expression de saint Denys l'Aéropagite, les
images lumineuses des invisibles, l'art du moyen age
s'assigna le but d’exprimer des sentiments et des
pensées avec des formes matérielles, variées, de la
vitre et de la pierre et il créa un alphabet a son
usage. Une statue, une peinture, purent étre un mot

et des groupes, des alinéas et des phrases; la
difficulté est de les lire, mais le grimoire se
déchiffre (...) L'on comprendra cette importance
attribuée a la symbolique, par le clergé, par les
moines, par les imagiers, par le peuple meme au XIIIe
siecle, si l'on tient compte de ce fait que la
symbolique provient d'une source divine, qu'elle est la
langue parlée par Dieu meme2

Le narrateur, fort de son ammmentissage, aura trouvé la
véritable raison de ses voyages a Chartres, la solution a ses
questions et un échappatoire a l'enfermement de son siecle.
C'est par l'art qu'il aura été conduit a la religion et c'est
aussi par l'art, l'écriture qu'il trouvera sa voie, loin de
la morosité de son siecle. Cette symbolique, dont il examine
tous les détails, sera sa porte de salut, car il devra
déchiffrer le message donné,. et c'est a travers la
transcription de ce message sur les feuilles blanches de ses
romans qu'il atteindra le but désiré. Le livre ouvert de la
Cathédrale se transformera en livre ouvert du scripteur qui
établiera son propre monument, a la gloire de Dieu et de la
‘Wierge, mais qui lui permettra de laisser un message en cette

fin de siecle ou le modernisme englobe tout, ou les

136

cathédrales sont de plus en plus désertées, ou la foi se perd

sous des armatures de béton.

CONCLUSION

Cette plainte de désespoir criée par Gilles de Rais,
n'était-ce pas déja la un aveu de l’échec de son siecle, de
l'inutilité d’un retour aux sources, et de la stérilité du
moyen-age? En effet, le désir de Gilles de Rais de
s’entourer ”d’objets introuvables” semble étre €31 soi la
manifestation de l’impossibilité de l’aboutissement de la
quéte pour le narrateur. Le résultat de cette quéte se
révele infructueux; il en arrive a la conclusion que le
bonheur ne peut se trouver dans ce monde, et qu'il ne peut
étre que dans l’au—dela. Si Gilles de Rais ne trouva pas de
quoi 1e satisfaire a son époque, quelles sont les chances de
Durtal de faire de meme? C’est alors que la seule solution
qui se présente est la fuite dans un en haut, vers le monde
de la spiritualité, c’est alors que le narrateur s'engagera,
se mettra En route vers La cathédrale pour enfin devenir
L’Oblat. C'est ainsi que le parcours du scripteur qui est
semé de questions, d'analyses et de déceptions ne trouvera
Une resolution qu'a l'arrivé a Solesmes dont le narrateur
dira:

j'acheverai mon education, je verrai et j'entendrai

l'expression la plus parfaite de cette liturgie et de

ce chant grégorien dont le petit monastere de Notre-Dame

de l'Atre n'a pu, a cause du nombre restreint de ses

Officiants et de ses voix, que me sonner une réduction,
tres fidele, 11 est vrai, mais enfin une réduction

137

En y joignant mes études personnelles sur la peinture
religieuse, enlevée des sanctuaires et maintenant

réunie sans des musées; en y ajoutant mes remarques sur
les diverses cathédrales que j'explorai, j'aurai ainsi
parcouru tout le cycle du domaine mystique, extrait
l'essence du Moyen Age, réuni en une sorte de gerbe ces
tiges séparées, éparses depuis tant de siecles, observé
plus a fond l'une d’elles, la symbolique, dont

certaines parties sont, a force de les avoir négligées,
presque perdues (La Cathédrale, p.323)

Cette entrée en oblature sera pour le narrateur la seule
option envisageable dans cette époque qu'il execre et dont il
n'est pas satisfait. (S'est 5i travers l'art, le fil
conducteur de chacun des romans de Huysmans que ce dernier,
par l'intermédiaire du personnage de Durtal, que le scripteur
cedera a l'attrait qu'a toujours excercé sur lui le moyen-age
et s'engagera sur la voie religieuse de l'oblature. C'est a
cette époque de sa vie que le scripteur trouvera enfin la
paix et la sérénité tant recherchées, et ou il pourra se
livrer a ses études sans étre dérangé. Le cycle étant
terminé, le narrateur pourra se permettre de se poser en un
lieu pour y séjourner et trouver enfin une raison a sa vie,
la ou il

eut, a ce moment la vision precise d'un retour tres en

arriere, d'un hameau chantant les mélodies des Saint-

Grégoire, au Moyen Age (...) c'était la reviviscence

pendant quelques minutes d'une primitive Eglise ou le

peuple vibrant a l'unisson de ses prétres, prenait une

part effective aux cérémonies et priait avec eux, dans
le meme dialecte musical, dans le meme idiome (L'Oblat,

p.196—7).
I1 avait enfin atteint la sérénité pour laquelle il s'était
Cant battue, et la solution en était la spiritualité au début
(*1 vingtieme siecle. Les possibilités d'un retour vers le

IncDIYen-age s'ameunuisant de plus en plus, nous allons examiner

138

l'approche d'Emile Zola dans les deux romans naturalistes sur

les cathédrales modernes, issue de la révolution
industrielle. La religion et et moyen—age n'étant plus a
l'honneur en cette fin de siecle, certains auteurs

naturalistes se tournent vers l'acier, qui exerce un attrait
quasi magnétique et, comme c'est le cas chez Zola, dépeignent
l'architecture (has temps nouveaux. Le moyen-age a-t-il
finalement disparu? c'est ce que nous allons étudier dans Le

ventre de Paris et Le Bonheur des Dames.

139
NOTES

1Lettre de Huysmans a l'abbé Fontaine, 27 juillet 1905; cité par Guy
Chastel, J.—K. Huysmans et ses amis, [Paris: Bernard Grasset, 1957] 195.

2Joris-Karl Huysmans, Trois églises et trois primitifs, [Paris:
Librairie Plon, 1908] 4-6.

CHAPITRE IV

Zola, 1 ' échec définitif?

Le renouveau médiéval qui a alimenté les beaux-arts et
la littérature tout au long du dix—neuvieme siecle commence a
tarir vers cette fin de siecle, alors que le monumentalisme
ne fait que prendre de nouvelles forces avec la construction
de bétiments de plus en plus gigantesques. En effet, c'est a
la fin du dix-neuvieme siecle que le fer remplace la pierre
et que les grands batiments font leur apparition sur la scene
et dans la littérature. Depuis les travaux du baron
Haussmann, le siecle s'était laissé entrainer dans la
démesure avec la construction des Halles de Paris et des
grands magasins qui détronerent les petits boutiquers, de
gares et de la Tour Eiffel. Ce monumentalisme entraine
l’apparition d’une littérature urbaine, qui a l’instar de
Baudelaire et de Rimbaud présentent les problemes auxquels
devaient faire face les personnes de cette fin de siecle.

Dans Les Fleurs du mal ainsi que dans les Petits poémes
en prose, Baudelaire traite la question de la ville en
EIrenant exemple sur Paris; c’est surtout dans ”Le Cygne”
CIu’il observe la ville et qu'une faille apparait dans la
FNErception qu'il en a, comme si elle se fragmentait sous ses

}“3ux. Pour lui, Paris se divise maintenant entre la ville de

140

141

jadis et la cité moderne ou le poete, ressentant ainsi le
besoin de recréer son propre monde a travers la poésie, de
facon a mieux pouvoir affronter la réalité, tente de trouver
sa place. Dans l’imaginaire de Baudelaire, cette
fragmentation perdure a travers les ages sans jamais offrir
de réponse aux questions du poete, et ne cesse de
s’accentuer. Elle résulte du fait que

Baudelaire ne regarde pas Paris comme un romantique la

nature - pour lui demander l'apaisement, l’infini ou

la beauté que refuse l’existence. Le mouvement

d’identification qui l’unit a sa ville ne découvre
simultanément que la blessure, ou du moins la division,

qui les habite tous deuxl
Cette ”blessure” qui s’ouvre est la representation du malaise
ambiant résultant des traumatismes causés par les régimes
politiques du dix-neuvieme siecle, et elle révele le malaise
du poete qui ne trouve pas de voie de secours. La ”division”
qui habite le poete n’est que le reflet de cette fin de
siecle, pendant laquelle le ”spleen” s’infiltra dans les ames
des artistes, qui ne firent que retransmettre leur douleur,
car Baudelaire découvrit que ”Le vieux Paris n’est plus (la
forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur
d’un mortel)”2 et que

Paris change, mais rien dans ma mélancholie

N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des blocs

(Le Gygne, p.151)
Cela n’est que la conclusion logique d’une période ou tout se

bOuscule, entrainé par le flot de la revolution industrielle.

I3audelaire essaie de reconstituer son propre monde, de fuir

142

la réalité urbaine qui le dévore intérieurement et a laquelle
i1 semble ne pouvoir échapper: ”En rouvrant les yeux pleins
de flamme / J’ai vu l’horreur de mon taudis” (Les fleurs du
mal, p.120), et c’est en dehors de l’instant présent qu’il
recherchera l'unité perdue. C’est a travers la rédaction de
ses poemes qu’il communiquena le désir de retrouver les
signes d’un monde antérieur et idéal a la fois, qui ne soit
pas soumis aux lois de la fatalité du péché et a la nécessité
de la souffrance.

Le monumentalisme moderne de la fin du dix—neuvieme
siecle ne s’arrétera pas avec la poésie de Baudelaire, mais
elle se répercutera sur un nombre infini d’auteurs. C’est
ainsi que Rimbaud dénoncera dans Les Illuminations cet
urbanisme de Paris ou lui n’est

qu’un éphémere et point trop mécontent citoyen d’une
métropole crue moderne parce que tout gofit connu a
été éludé dans les ameublements et l’extérieur des

maisons aussi bien que dans le plan de la ville. Ici
vous ne signaleriez les traces d’aucun monument de

supersitition3
Cette ville ”crue moderne [c'est moi qui souligne]" est en
fait la réflexion de la réalité quotidienne de la fin du dix-
neuvieme siecle, reflétant ainsi la crise politique,
économique et sociale de l’époque ou, les bétiments modernes
avaient remplacé les anciens, occultant ainsi le passé. La
croyance selon laquelle le modernisme avait tout balayé
Commencait a etre remplacée par une incertitude sur
l’attitude a adopter sur les monuments anciens. Les

”msnuments de supersitition” semblent en effet avoir disparu

143

pour laisser place a des maisons neuves, ainsi qu’a une facon
de penser différente. Les poetes sont alors l’un des groupes
a parler ouvertement des changements intervenus dans la vie
des Parisiens, témoins des débats suscités par exemple par la
construction de la Tour Eiffel. Rimbaud n'est qu’un des
membres de la communauté intellectuelle de l’époque a faire
étalage des variations survenues. D'autre part, dans ”Villes
I” le poete dépeint

des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des

rails et des poulies invisibles. Les vieux crateres

ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent

mélodieusement dans les feux (Les Illuminations, ”Villes

I” p.170)
faisant peut-etre reference au Crystal Palace de 1851.
Ailleurs, il dénonce l’architecture moderne qui ne fait que
reproduire ”dans un gout d/énormité singulier toutes les
merveilles classiques de l’architecture” (Les Illuminations,
”Villes II”, p.171). C’est a la meme époque que sortira le
roman de Zola sur la ville, vue sous différents angles, qui
n’en est que plus énigmatique. Dans Le Ventre de Paris elle
est véritablement mise a l’honneur, et le monde moderne
semble triompher chl ”spleen” ambiant; car, lors (ks la
rédaction du roman la révolution industrielle était entrée
dans une ere nouvelle

Ce chapitre va aborder le probleme de la disparition de
l'ancien et de la primauté accordée aux nouveautés décrite
Exit Emile Zola dans deux de ses ouvrages. C'est a travers

l“un.d'entre eux, Le ventre de Paris de 1873, que Zola traite

la-<question de la ville de Paris et de son monument moderne,

144

les Halles, dont le "souffle colossal"4 balaie la ville des
son réveil, et s'impose a tous comme élément dominateur. La
ville bat au rythme de cette gigantesque armature de fer et
de fonte qui la réveille et la nourrit, succédant ainsi a la
domination qu'avait eu pendant de longs siecles, la pierre
dont étaient faites les cathédrales gothiques.

La ville en tant que telle était une entité qui depuis
quelques années perdait de son unité, et l’opposition binaire
entre ville ouverte et ville fermée commenca a faire surface;
le siecle poussant a la destruction des enceintes médiévales
délimitant la ville. Ainsi, le dualisme entre l’idée
d’espace fini et celle d’ouverture sera en opposition
constante sui dix—huitieme siecle. IDMxl la naissance du
concept d’une premiere rupture concernant la creation de la
ville au dix—huitieme siecle, a travers la maniere de
comprendre et de remodeler le phénomene urbain, dans une
ville qui, jusqu’a ce jour, apparaissait comme une entité
autonome, tout a fait circonscrite dans ses murailles,
définie par sa culture et séparée par ses quartiers. Et,
lorsqu'au dix-huitieme siecle, le désordre et la "barbarie"
gothiques sont condamnés, tant par Voltaire jeune que par
Louis Sebastien Mercier, notamment dans son Tableau de Paris
de 1781-1788, les descriptions d’un Paris moderne affluent.
Mercier traite des conditions de vie insalubres dans la
Capitale, ou les rues sont

étroites et mal percées, des maisons trop hautes et qui

interrompent la libre circulation de l'air, des
boucheries, des poissonneries, des égouts, des

145

cimetieres,font que l’atmosphere se corrompt, se charge
de particules impures, et que cet air renferme devient
pesant et d’une influence maligne. Les maisons d’une
hauteur démesurée sont cause que les habitants du rez-
de-chaussée et du premier étage sont encore dans une
espece d’obscurité lorsque le soleil est au plus haut

point de son élévation 5
Il fait l’apologie de la ville de Paris dans sa réalité
quotidienne, et si l’air des rues est vicié, c’est dans les
halles qu' ”un coup d’oeil unique est celui que présentent au
point du jour la halle aux fleurs et la halle aux fruits dans
le printemps et l’été” (Le Tableau de Paris, p.175), notation
suivie plus loin d’une description des premieres halles

sous lesquels subsiste encore la maison ou est né notre

Moliere, le poete dont nous nous glorifions. [Ou]regne

une longue file de boutiques de fripiers, qui vendent de

vieux habits dans des magasins mal éclairés, et ou le
taches et les couleurs disparaissent (Le tableau de

Paris, p.188)

Ces observations montrent l’ampleur et l’influence de la
ville moderne a la fin du dix—huitieme siecle et présagent en
quelque sorte de la destinée de la ville au siecle suivant,
avec la restructuration de la capitale. Le classicisme étant
de nouveau a la mode, beaucoup pronerent 1e retour a la
tradition de la ligne droite: rues tirées au cordeau,
obsession de l'alignement et evidence de l'utilisation du
plan, qui présagent. de l’agencement cka l’architecture
haussmannienne, meme si la tradition de l’alignement efit du
mal a s’imposer dans la construction des nouvelles villes.
L'architecture, liée a l'histoire de son pays, se doit

d'évoluer en accord avec les traditions de la période donnée,

146

c'est ainsi que l'agencement des villes fut modifié dans une
tentative pour se conformer aux nouvelles normes.

Loin de s'arréter a une premiere rupture, une deuxieme
onde de choc se produit au dix—neuvieme siecle, avec
l'arrivée de l'industrialisation qui s'oppose en tous points
a la structure: et au concept meme de l'architecture
médiévale, et de la pierre. Le médiévisme rejeté par la
Renaissance perd pied au dix-neuvieme siecle, et la voix de
la modernité souffle sur les villes.

Ces deux aspects, l'industrialisation et le renouveau
médiéval, ne vont cesser de s'affronter tout au long du dix-
neuvieme siecle, particulierement chez Zola qui essaiera de
faire du neuf avec ses romans sur l'industrialisation, et la
crise de société qui en découle. La croissance urbaine ayant
atteint son paroxysme a cette époque; i1 se crée un décalage
entre la croissance collective et le comportement individuel.
Les problemes sociaux qui en résultent atteignent leur apogee
dans Le ventre de Paris, oh l’on se débat sous la chaleur
étouffante de l'acier qui a pris possession de la ville.
L’interprétation sociologique de l’image de la ville au dix-
neuvieme siecle réveLe que la vision de Paris chez Zola
n’exprime pas la réalité, mais qu’elle est en fait la
synthese de toutes les villes de France. Selon Stefan Max:

Paris se trouve par rapport a ses villes [de province]

dans une situation privilégiée car il représente la

synthese de leurs diverses fonctions; il constitue par
rapport au reste de la France, meme par rapport au reste
du monde, ce qu’est l’oeuvre par rapport au réel -— son
elucidation et son reve. La Ville-Lumiere deviendra

donc 1e décor d’événements extraordinaires qui auront
souvent une signification cosmique. La métamorphose qui

147

s’opere nous permettra de mettre en question le
naturalisme auquel Zola se déclarait attache. L’immense
fresque qu'est Paris bouleverse notre conception du réel
et nous entraine bien au—dela du naturalisme. Si le
lyrisme n’éclate pas davantage au regard, c’est qu’il
s’agit d’un lyrisme objectif qui a toujours comme point
de départ la réalité ou bien que la poésie est parfois
trop obscurcie par un trop grand nombre de prises de

vues.6
Zola ne vise pas a dépeindre la réalité quotidienne, mais a
la transcender:
Paris dans l’Oeuvre, le Ventre de Paris, la Curée
est plus qu’une fresque, car Zola, au lieu de peindre
platement la vie et les chroniques de la vie parisienne,
veut surtout suggérer un lieu sensuel (parfois cérébral)
ou le temps s’annule. Son intention profonde est comme
plus tard chez Joyce ou bien Claudel de nous faire voir
par dela l’existence banale, une réalité artistique et

représente la promesse d'un bonheur unique et
insaisissable (Les métamorphoses de la grande ville,

p.30)
Selon S. Max, Zola ne cherche pas en tant que naturaliste a
donner une vision de la ville en respectant parfaitement la
réalité des faits, mais il tente de dépeindre
l’intemporalité, la recherche ”d'un bonheur unique et
insaisissable.” Cette théorie renforce l’idée selon laquelle
l’écriture exprime la quete de la stabilité, a travers la
descriptbmn de la capitale en tant que moyen par lequel
l'auteur espere parvenir a son but. Désormais, dans cette
oeuvre, il ne s’agit plus d’un retour ad fontes, mais d'une
marche en avant, vers le progres, et du renoncement a
l'architecture médiévale comme symbole de permanence. Elle
fait l'apologie du monde moderne dans lequel l'ancien,
eI’IChevetré dans le neuf, est occulté, englouti; c'est

EXNquuoi Claude Lantier dira, en parlant de Saint-Eustache:

148

C'est une curieuse rencontre, disait-il, ce bout

d'église encadré sous cette avenue de fonte (...) Ceci
tuera cela, le fer tuera la pierre et les temps sont
proches... Est—ce que vous croyez au hasard vous,

Florent? Je m'imagine que le besoin de l'alignement

n'a pas seul mis de cette facon une rosace de Saint-

Eustache au milieu des Halles centrales (Le ventre de

Paris, p.799).
La remarque de Lantier sur la position de l'église cernée par
les Halles centrales.:manifeste l'incongruité cka cette
description. La pierre semble avoir été jetée en pature a ce
requin de fonte a la gueule ouverte, prét a avaler tout ce
qui lui résisterait. Pour Lantier, la position de l'église
et des Halles n'est pas le fait du hasard, mais représente la
manifestation symbolique de la fin d'une époque et le début
d'une nouvelle ere. Selon son point de vue, le retour a
”l’alignement” de la structure des villes n’est pas le fruit
du hasard mais que c’est ”tout un manifeste: c’est l’art
moderne, le réalisme, le naturalisme, comme vous voudrez
l’appeler, qui a grandi en face de cet art ancien” (Le ventre
de Paris, p.799). Cette technique de la ligne droite, n’est
en fait qu’une reprise de la tradition architecturale
classique que Lantier revendique comme moderne.
En effet, si dans les oeuvres discutées dans les chapitres
précédents le protagoniste devait se replonger dans le passé,
ou trouver sa voie a l'intérieur d'une cathédrale médiévale,
pour établir un semblant de stabilité; dans Le ventre de
Paris, l'acceptation (#3 1a réalité (he la. revolution
industrielle semble annoncer le modernisme. Ce sont les

modalités de cette acceptation qui seront examinees dans ce

chapitre, a travers les vues des deux protagonistes que sont

149

Claude Lantier, le peintre et Florent, l’ancien déporté de

Cayenne.

1. Saint-Eustache: église du passé ou élément de
permanence?

Récriture, parodie, inversion de thre-Dame de Paris, Le
ventre de Paris réflete l'engloutissement de la pierre par la
fonte, représente la concrétisation de la fin d'une époque,
et la perte qui en résulte. Le palimpseste architectural, le
monument médiéval, est remplace par le palimpseste
littéraire, la cathédrale de papier d'une nature autre que
thre-Dame de Paris, dans un but d'effacement du passé, vers
une ouverture sur l'avenir. Le naturalisme zolien semble
promouvoir l'intégration chl batiment..moderne, tout en
supprimant les mouvements littéraires précédents, ainsi que
l'histoire, car, dans ces oeuvres, 1e moyen-age est englouti,
encerclé, en un mot, étouffé par les batiments modernes. Il
est vrai que si par le passé les batiments représentaient la
stabilité, c'était a cause de la pierre qui constituait
l'armature de l'édifice, et qui donnait vie a toute la
structure. Par contre, au dix—neuvieme siecle, lorsque la
fonte remplace la pierre et que les cathédrales se vident de
leur foule qui remplit d'autres lieux comme les Halles ou le
Bonheur des Dames, la scission avec le passé se trouve
accomplie. Tout semble d'ailleurs concorder avec cette
vision nouvelle peuplée de "cathédrales modernes": les grands

magasins, d'ou la réflexion de Lantier qui dira qu'il

150

"préférait ses tas de choux aux guenilles du moyen age [car]
on devait flanquer les vieilles cambuses par terre et faire
du moderne" (Le ventre de Paris, p.624). Tout dans ce texte
révele le désir du narrateur de faire du neuf, faire table
rase ciWnu passé trop longtemps présent, repartir sur ck;
nouvelles bases et tout "flanquer" par terre, alors que
certains batiments existaient toujours. Or, "les guenilles"
telles qu'il les percoit représentent tout le patrimoine
historique de la France, et ce sont des vestiges dont il est
tres difficile de se débarrasser. Cependant, comme nous
l'avons vu dans les chapitres précédents, certains trouvent
nécessaire d'occulter le passé pour repartir, selon eux, sur
de nouvelles bases. "Faire du moderne" ne s'avere pas etre
une solution de facilité car les reminiscences d'un passé qui
perdure en nous sont emmagasinées dans notre mémoire, et
restent présentes a nos yeux dans ce Paris qui fait étalage
de son modernisme quotidien. Le cote moderne de la capitale
renvoie une image de domination de l'acier, mais la froideur
dégagée par ce metal, avaleur, dévorant révele la felure de
l’armature qui ira s’élargissant.»

L'église Saint-Eustache est donc la cible des attaques
de Lantier, car elle représente l'un des derniers bastions de
l'époque de pierre, pres de ce quartier des Halles, qui
essaie de résister a la pression montante des nouveaux
batiments. Cette église apparait sans beaucoup de defenses
face a l'imposante masse de métal qui la domine, mais sa

fragilité s’apparente en fait a sa force, car elle avait

151

perduré depuis le seizieme siecle dans l'esprit et la
tradition gothique. Elle fut construite en 1532 par P.
Lemercier sur les vestiges de l'église médiévale Sainte-
Agnes, et dédiée a Saint—Eustache. Malgré que cette église
date de la Renaisance, l'architecte qui l'édifia respecta en
tout points le plan inspiré de Notre—Dame, et il créa une
architecture .respectant 111 pure tradition chi gothique
flamboyant, dont Lantier ne remarquera pas la beauté et la
tradition, mais qu'il qualifiera

d'une architecture bétarde, d'ailleurs le Moyen Age y
agonise, et la Renaissance y balbutie ...Avez—vous
remarqué quelles églises on nous batit aujourd'hui? Ca
ressemble a tout ce qu'on veut, a des bibliotheques, a
des observatoires, a des pigeonniers, a des casernes;
mais sfirement, personne n'est convaincu que le bon

Dieu demeure la dedans. Les macons du bon Dieu sont
morts, la grande sagesse serait de ne plus construire
ces laides carcasses de pierre, ou nous n'avons

personne a loger ...Depuis le commencement du siecle, on
n'a bati qu'un seul monument original, un monument

qui ne soit copié nulle part, qui ait poussé
naturellement dans le sol de l'époque; et ce sont les
Halles centrales, entendez-vous, Florent,une oeuvre
crane, allez, et qui n'est encore qu'une révélation
timide du vingtieme siecle ... C'est pourquoi Saint-
Eustache est enfoncé, parbleu! Saint—Eustache est la-bas
avec la rosace vide de son peuple dévot, tandis que les
Halles s'élargissent a coté, toutes bourdonnantes de vie
(Le ventre de Paris, p.799)

Cet edifice représente effectivement l'imitation de la
tradition médiévale, mélée de certains éléments appartenant
au style de la Renaissance, et c'est pourquoi Lantier y voit
la mort, l'agonie, la reduction dans les rosaces de Saint—
Eustache, qui tout au long du roman ne fait que se réveiller
a l'aube palissante sans jamais atteindre d'autres
dimensions. Alors que Saint—Eustache semble diminuer face

aux Halles envahissantes, ces dernieres l'enveloppent et

152

surplombent la capitale. C'est ainsi que des le lever du
soleil "le cadran lumineux de Saint-Eustache palissait,
agonisait, pareil a une veilleuse surprise par le matin" (Le
ventre de Paris, p.626). Alors que la nuit, Saint—Eustache
donne l'heure, une fois le matin arrive, elle disparait dans
la grisaille quotidienne face a son opposante: les Halles.
C'est une église qui parait preme a disparaitre, a etre
englobée par la nouvelle "cathédrale" de Paris: les Halles,
et qui se fond dans la nouvelle masse de sa cadette, qui la
domine et avale peu a peu cette "carcasse" vide. C’est cette
agonie de la pierre qui est mise en exergue dans cet ouvrage,
et la reduction de la cathédrale qui s’opere au fil des
pages. La cathédrale gothique se laissera—t-elle peu a peu
avaler par sa suppléante: la cathédrale de fer, les Halles?
La nouvelle construction est la premiere chose qui attire

le regard de Florent des son arrivée a Paris, la nouveauté
des Halles l'avait déja accaparé, et sans pour autant qu'il
puisse détacher les yeux de la pointe de Saint—Eustache, il

revait, l'esprit affaibli, a une suite de palais,

énormes et réguliers, d'une légereté de cristal,

allumant sur leurs facades les mille raies de flammes de

persiennes continues et sans fin (...) Il tourna la

téte, faché d'ignorer ou il était, inquiété par cette

vision colossale et fragile; et comme il levait les

yeux, il apercut le cadran lumineux de Saint-Eustache,
avec la masse grise de l'église (Le Ventre de Paris,

p.609)

Ce contraste entre le batiment moderne des Halles et la
petite église Saint—Eustache est plein d'une vérité sur la
disparition difficile a ignorer des batiments anciens, avalés

par les nouveaux. Alors qu'il reve a des palais de cristal,

153

c'est l'église, et sa couleur sombre qui se découpe au loin
qui attire son regard; cet aspect révele le poids qu'une
église comme Saint—Eustache peut avoir dans l'oeuvre
naturaliste, lorsque le moyen-age n'est plus a l'honneur et
que le gothique a perdu de sa valeur. La couleur de
l'église, vue par le scripteur, est tres neutre, jusqu'a en
devenir invisible, et elle s'efface devant la nouveauté des
Halles, batiment de fonte, qui supplante le style gothique en
cette fin de siecle.

Le renouveau médiéval, si plein de controverses (cf. les
restaurations fideles/infideles (he Viollet-le—Duc), tant
prise par certains auteurs du dix—neuvieme siecle semble mis
de cété dans ce roman, qui représente l'adieu a
l'architecture du passé et le salut au monde moderne, en
entrant de plein-pied dans une ere nouvelle, apres avoir fait
table rase du passé. Le narrateur, etre en plein désarroi,
semble chercher a construire de nouvelles bases pour repartir
d’un pas plus assuré, et assumer les nouveautés de son siecle
avec la construction des monuments modernes reflétant l'ere
industrielle dans laquelle le siecle était entre. Cette
thématique de la fonte dans un roman est peut-étre destinée a
ancrer dans les esprits la predominance nouvelle de la
révolution industrielle et permet au scripteur d’operer la
transition avec son siecle.

Les Halles, qui étalent leur panse bien ronde, dominent
dans le roman, et Saint-Eustache, dont le nom n'est mentionne

que tres rarement dans le roman, s'enfonce de plus en plus

154

dans un passé sans importance, jusqu'a disparaitre
completement sous lifiS étouffantes jHalles, triomphe (mi
modernisme et des "gras". L’image des Halles en tant
qu’estomac en Hmmvement constant donne l'impression dfun
travail de nettoyage assez consequent, car, positionnées
derriere Saint—Eustache, elles semblent sur le point de la
dévorer. Cependant, alors que tout semble renaitre sous un
nouveau jour: celui de la domination de l’acier, et se
remettre a vivre apres avoir oublié le passé; une lueur
d'espoir fait son apparition avec la petite église de Saint-
Eustache qui, malgré sa petitesse, ne veut pas se laisser
reléguer a l'arriere-plan; une petite citation enfouie dans
une page de description montre qu'alors que

le soleil enfilait obliquement la rue Rambuteau,

allumant les facades, au milieu desquelles l'ouverture

de la rue Pirouette faisait un trou noir. A l'autre

bout, le grand vaisseau de Saint—Eustache était tout

doré sous la poussiere du soleil, comme une immense

chasse (Le ventre de Paris, p.636)
Contrairement a ce que l'on croyait la fin de la période
gothique ne touche pas a son terme, tout est remis en jeu et
l'église apparait en plein jour telle une relique sainte qui
domine de nouveau Paris. Et tout au long du roman nous nous
trouvons face a un duel constant entre la pierre et la fonte.
La symbolique du vaisseau—cathédrale revient en force pendant
quelques secondes, les couleurs changent en faveur de
l'église qui, malgré le modernisme affiché par le narrateur,
reprend le dessus et illumine la ville. Durant de breves

secondes, cette petite église, auparavant enfoncée,

agonisante reprend vie et nargue les Halles qui sont derriere

155

elle, et qui tentent de l'attirer a elles de facon a
l'incorporer dans sa structure. C'est a cet instant qu'elle
devient la reminiscence du passé de Florent, du passé de la
nation, l'étoile qui lui dicte sa conduite, meme s'il est le
seul a le percevoir, alors qu'il étouffe dans l'oppressante
odeur grasse des Halles, qui ne dégagent que des odeurs
nauséabondes l'indisposant, meme si
les premiers mois, il ne souffrit pas trop de cette
odeur pénétrante (...) Jusqu’en février, le pavillon
resta lamentable, hérissé, désolé, dans son linceul de
glace. Mais Vinrent les dégels, les temps mous, les
brouillards et les pluies de mars. Alors les poissons
s’amollirent, se noyerent; des senteurs de chairs
tournées se melerent aux souffles fades de boue qui
venaient des rues voisines (...) Puis, dans les apres-
midi ardents de juin, la puanteur monta, alourdit l’air
d’une buée pestilentielle (...) Florent souffrit alors
de cet entassement de nourriture, au milieu duquel il
vivait (...) Son estomac étroit d’homme maigre se
révoltait (Le Ventre de Paris, p.730)
Tout cela est le signe d'une certaine déchéance qui ne
saurait tarder, comme nous allons 1e voir dans les pages du
roman, ainsi que dans l'historique des Halles en tant que
telles. Il semble que l’église et la destinée de Florent
aillent de pair, l’un vivant en symbiose avec l’autre, et
tous deux. sont constamment Inis EH1 opposition. par le
narrateur; c'est ainsi que Florent est décrit au début du
roman comme ”une masse noire” (Le ventre de Paris, p. 604)
qui fait peu de contraste avec ”la masse grise de l’église”
(Le ventre de Paris, p. 609). Si Florent représente l’ancien
regime et toutes les traditions que le gouvernement en place

tente de faire disparaitre, son devenir est mis en parallele

avec celui de l'église qui, étant la manifestation du style

156

gothique, n’avait plus lieu d’étre a la fin du dix—neuvieme
siecle avec la montée du modernisme; Lantier quant a lui, est
le chantre de l’art moderne qui, comme le mentionne David
Baguley dans Naturalist Fiction: ”provides the aesthetic
distance and is the vehicule for the presentation of each
nature morte.”; ainsi, selon Baguley:
the two characters represent opposite reaction to the
material world, both characteristically naturalist, and
reveal the underlying function of the aesthetic
descriptions in naturalist works. Claude, at least in
this novel, joyously aestheticises, sublimates,
distances, orders, contains, recomposes this
superabundance of matter (Naturalist Fiction, p.193).
Cette opposition entre les cknn< protagonistes révele la
dichotomie existante au sein de cette oeuvre ou le romancier
met en presence deux personnages ainsi que deux styles: le
gothique et le moderne pour exorciser l’inexorable avancée du
modernisme et organiser le monde selon un ordre bien précis.
L’intrigue du roman est agencée en fonction de la montée et
la chute de Florent dans le monde ”des gras”, et il est
possible de remarquer qu’alors que ”le frisson du matin le
prenait; il claquait des dents” (Le ventre de Paris, p.632),
son attitude change des qu’il sort de dessous les Halles et
rencontre Gavard. C’est a cet instant précis que l'église
s'illumine et devient ce vaisseau de lumiere qui resplendit,
et s'impose en tant que monument dirigeant la ville comme
lors de la grande époque des cathédrales. Elle supplante
l’autre vaisseau de la capitale: les Halles, qui plus loin

reprennent le dessus et sont dépeintes comme un ”vaisseau

gigantesque” (Le ventre de Paris, p.771). C'est lors de la

157

trahison de Lisa que l’église, alors que le sort de Florent
en est jeté, s’assombrit de nouveau comme pour signaler la
deportation proche de Florent, et au moment de la confession
”1e soleil se mourait dans les vitraux, l’église devenait
noire” (Le Ventre ck; Paris, p.810). Cette constante
opposition entre les deux monuments de l'oeuvre et la
destinée d’un des personnages du roman, révele le désir du
scripteur naturaliste d’exposer dans ses romans
the obverse of the natural process,fixing and
transmuting a world in decay. The subject of
naturalist fiction becomes an aesthetic object, material
for the writer’s palette,a procedure totally unpalatable
for the politically conscious critic (Naturalist
Description, p.197)
Ainsi le narrateur a travers ses écrits tentera de dépeindre
le monde moderne et ses changements a travers ses
descriptions naturalistes, et se servira du roman comme moyen

pour transformer et transmuer le monde des années soixante-

dix.

2. Les Halles: triomphe d'une certaine modernité?
Cette structure moderne de fonte et d'acier qui domine
Paris n'est que le reflet de la société de l'époque qui
s'était mise a l'heure de la revolution industrielle. Un
bref historique sur les Halles nous permettra d'examiner le
Probleme de la modernité de cette construction et de sa
resistance au temps.
C'est en 1135 que Louis VI donne l'ordre de transférer
le marché de la place de Greve aux Halles, et c'est a la fin

du dix-huitieme siecle cums la suppression.ch1 marché des

158

Innocents permet l'installation de pdusieurs marches: la
halle aux blés, mais aussi le marché de verdure, la halle aux
poissons, et le marché des Innocents. Ces halles ayant été
construites sans veritable plan d'ensemble, Napoléon 1er fit
publier un décret de 1811 qui déclara que les anciennes
halles étaient vétustes, et qu'une grande halle allait étre
construite, pour remplacer cet amalgame de bétiments concus
sans ordre précis. En dépit de ce décret, qui prévoyait la
fin des travaux pour 1814, i1 n'y eut de commencement
d'exécution que lors des grands travaux de la capitale en
1852. Plusieurs emplacements ayant été envisages, le lieu de
construction fut choisi et un avant—projet fut demandé a
Victor Baltard. En fonction des troubles de 1848, le projet
ne fut repris qu'en 1851, et c'est le baron Haussmann, aidé
du ferronnier Joly d'Argenteuil, et de leurs successeurs, qui
dota Paris des Halles, dont les derniers pavillons ne seront
terminés qu'en 1936.

Ces différentes reconstructions, qui culmineront dans le
projet final, en feront la manifestation du nouveau Paris,
celui du vingtieme siecle balbutiant, qui domine et insuffle
de la vie a la cité. Elles seront omniprésentes dans le
roman dont elles sont l'actrice principale, et prendront vie
alors que tout est démoli autour d'elles. Elles ne semblent
vivre que de par la destruction d'autres batiments sur
lesquels on les éleve et reprennent en quelque sorte le role
imparti, par le passé, aux cathédrales gothiques, car tout

Vit par elles, elles deviennent le nouveau poumon de Paris.

159

a) Les Halles, organe central de fonctionnement:

Ne pouvant détacher ses yeux de ce nouvel organe
indispensable a la vie de la ville, Florent ”ne tenta plus de
lutter, il était repris par les Halles, le flot le ramenait.
Il revint lentement, il se retrouva a la pointe de Saint-
Eustache" (Le ventre de Paris, p.631). Et c’est de la que
Florent entendit battre ce nouveau poumon d'acier rythmant la
vie de la cité, 1a d’ou il

[entendit] le long roulement qui partait des Halles.
Paris machait les bouchées a ses deux millions
d'habitants. C'était comme un grand organe central
battant furieusement, jetant de la vie dans toutes les
veines. Bruit de machoires colossales, vacarme fait
du tapage de l'approvisionnement, depuis les coups de
fouet des gros revendeurs partant pour les marches de
quartier, jusqu'aux savates trainantes des pauvres
femmes qui vont de porte en porte offrir des salades,
dans des paniers (Le ventre de Paris, p.631).

Le monstre de metal entre en pleine action, et il agit comme
un gros animal qui a constamment besoin de se
réapprovisionner en nourriture fraiche. Le triomphe de la
machine domine cette fin de siecle avec les Halles, engin
monstrueux, dont les parois ne cessaient de

se solidifi[er], d'un gris Verdatre, plus géantes

encore, avec leur mature jprodigieuse, supportant les
nappes sans fin de leurs toits. Elles entassaient leurs
masses géométriques; et quand toutes les clartés
intérieures furent éteintes, qu'elles baignerent dans le
jour levant, carrées, uniformes, elles apparurent comme
une machine moderne, hors de toute mesure, quelque
machine a vapeur, quelque chaudiere destinée a la
digestion d'un peuple, gigantesque ventre de metal,
boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte,

d'une élégance et d'une puissance de moteur mécanique,
fonctionnant la, avec la chaleur du chauffage,
l'étourdissement, le branle furieux des roues (Le ventre
de Paris, p.626)

160

La béte humaine fait son apparition et elle avale tout sur
son passage. Bien qu'elle protege les habitants de la ville,
ainsi que les marchands qu'elle fait vivre, l'air y est
oppressant et tout ne sera dissipé que des années plus tard,
lors de la destruction des Halles et de la construction du
centre pluridisciplinaire Georges Pompidou.

Alors que les Halles se présentent chez Zola comme un
animal, elles sont aussi dépeintes comme une foret de métal
qui donne vie (p.621). Le lien avec la 'vision de
Chateaubriand est immédiat, car, pour lui, les cathédrales
sont le prolongement des forets, dont les clochers, comme des
bras tendus, forment un lien direct avec Dieu. Meme si la
projection chrétienne n'entre pas en ligne de compte dans le
roman de Zola, le rapprochement avec l'idée de foret ne peut
que se faire dans l'esprit des lecteurs; elles supplantent la
foret gothique de la tradition médiévale et se projettent
vers l'avenir. Les Halles représentent ainsi une nouvelle
forme de stabilité qui manquait a la vie des citoyens
parisiens, éprouvés par des années de privations et de
troubles sociaux. Lorsque Florent est propulsé inspecteur de
la marée, il se mit a regarder

la haute vofite, dont les boiseries intérieures

luisaient, entre les dentelles noires des charpentes de

fonte. Quand il déboucha dans la grande rue du milieu,

il songea a quelque ville étrange, avec ses quartiers

distincts, ses faubourgs et ses villages, ses promenades

et ses routes, ses places et ses carrefours, mise tout
entiere sous un hangar, un jour de pluie, par quelque
caprice gigantesque. L'ombre sommeillant dans les

creux des toitures multipliait la foret des piliers,

élargissait a l'infini les nervures délicates, les

galeries découpées, les persiennes transparentes; et
c'était, au dessus de la ville, jusqu'au fond des

161

ténebres, toute une vegetation, toute une floraison,
monstrueux épanouissement de métal, dont les tiges qui
montaient en fusée, les branches qui se tordaient et se
nouaient, couvraient tout un monde avec les légeretés
de feuillage d'une futaie séculaire (Le Ventre de Paris,
p.621)

Ce poumon, cette machine de metal qui fait tourner la ville
de Paris couvre la ville de ses énormes bras de fonte, si
bien qu'elle prend l'aspect d'une forét futuriste hérissée de
pointes métalliques. Les Halles, qui sont 1a pour protéger
la ville, ont aussi une apparence froide a cause des
matériaux utilises dans la construction de cette ville de
metal. L'age des métaux a désormais remplacé les ages
paléolithiques et néolithiques, et donne vie a une armature
de fer qui semble succéder a l'ogive et dominer, allant

jusqu'a avaler Paris.

b) Les Halles, batiment de l'avenir?

Tout concourt en effet a la predominance de cet edifice
moderne, car les Halles remplacent la vraie nature, par une
nature artificielle que Florent pouvait admirer le soir de sa

chambre. Et c’est

en bas, confusément, [que] les toitures des Halles
étalaient leurs nappes grises. C’étaient comme des lacs
endormis, au milieu desquels 1e reflet furtif de quelque
vitre allumait la lueur argentée d’un flot (...) Il
jouissait du grand morceau de ciel qu’il avait 631 face
de lui, de cet immense développement des Halles, qui lui
donnait, au milieu des rues étranglées de Paris, la
vision vague d'un bord de mer, avec les eaux mortes et
ardoisées d'une baie, a peine frissonnantes du roulement
lointain de la houle (Le ventre de Paris, p.713)

TeElDes Esseintes qui se tourna pendant un temps vers le cdté

artificiel de la vie, les Halles succedent au passé et

162

remplacent la nature par des branches de metal, qui abritent
une autre forme de nature, morte celle-la, vendue par les
différents marchands (he ce lieu. Néanmoins, sfl. elles
prennent la place de la nature en la remplacant par du metal,
le monde ne sera-t-il pas rapidement entrainé vers l’asphyxie
totale? L’on découvre alors que ce bonheur idyllique n'est
pas sans 1H1 coté négatif, car, bien qu'elles essaient de
représenter la nature, l'image des eaux mortes est tres vive
et renvoie une vision ternie des Halles. Ces batiments,
témoins de la rewolution industrielle, ne sont pas sans
faille, la modernité qu’ils symbolisent est minée par
certains détails qui entravent le sentiment de leur
progression. Plus loin dans le roman, les Halles ressemblent
a un animal, elles sont énormes, et apparaissent a Florent
pleines de
nourritures débordantes et fortes [qui] avaient hate la
crise. Elles lui semblaient la béte satisfaite et
digérant, Paris, entrepaillé, cuvant sa graisse,
appuyant lourdement l'empire. Elles mettaient autour de
lui des gorges énormes, des reins monstrueux, des faces

rondes, comme de continuels arguments contre sa maigreur
de martyr, son visage jaune et mécontent (Le ventre de

Paris, p.733)
Cet aspect carnassier que Florent voit dans les Halles est en
fait la manifestation d'un malaise ambiant qui fait peu a peu
Surface et qui sabote l'idée progressiste que voulait donner
l'auteur. Non seulement les Halles tentent d'englober,
(iVTValer la guerre, représentée par Saint—Eustache, mais
ellefls semblent également vouloir engloutir Paris dans leurs

entrailles. Le gigantisme symbolise par les Halles est une

163

des manifestations du modernisme parisien de la fin du dix-
neuvieme siecle qui laisse peu a peu entrevoir le malaise
existant, annoncent la faille qui s'aggrandira, et qui bien
des années plus tard, laissera place au trou béant des Halles
lors de leur destruction et de leur déplacement a Rungis en
1962. C'est ainsi que les IHalles prennent, d'apres
l'interprétation de Florent, l'aspect d'un
vaste ossuaire, un lieu de mort ou ne trainait que le
cadavre des étres, un charnier de puanteur et de
decomposition (...) Le tapage, l'humidité nauséabonde du
pavillon de la marée s'en allait de lui; il renaissait
a l'air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux
Halles (Le ventre de Paris, p.803)
Et, alors qu'en général, les ossuaires sont toujours situés
entre les contreforts des nefs des églises, 1a il est vu
comme prenant naissance au pied des Halles, l'église moderne.
Ce parfum, chargé de l'odeur Ckalka mort de l'ancien et
porteur de la nouveauté, laisse de nouveau entrevoir l'abime
qui s'entrouvre, en faisant. pénétrer dans la ville une
nouvelle construction sans avenir durable qui s'oppose a la
vraie nature embaumant "l'odeur du thym que le soleil
chauffait" (Le ventre de Paris, p.803). Ce géant de fonte
avalant tout sur son passage 'est une image étudiée par
beaucoup de critiques; cependant, il faut remarquer que la
naissance d’un monde moderne grandiose et monumental ne peut
se faire sans heurts, et c’est a l'accouchement de ce monde
passé et present que nous assistons,
La pureté d'antan n'est plus, car la fonte, ce matériau

spécial, cette armature des Halles, ce "géant de fonte" (Le

ventre de Paris, p.781), est elle-meme une matiere composite

164

"obtenue par le traitement d'un mélange de minerai, de
combustible (charbon de bois, coke) et de fondant calcaire ou

castine "7 et elle ne fait pas partie des matieres nobles,

I

telles les pierres utilisées dans la construction des
cathédrales, fragments tires d'une meme matiere. Si la fonte
reflete plus, dans sa composition, la société et ses
différentes strates, la pierre elle, est l'élément qui
perdure a travers les siecles car selon Roger Caillois

les pierres sont vieilles, antérieures a la vie, a
l'homme, a qui elles ont fourni la matiere de ses
premiers outils, de ses premieres armes, et ses asiles,
ses sanctuaires, ses tombeaux, sans compter l'étincelle
decisive extorquée a la reche silice. zunnn: elles, il
n'existait rien que l’étendue vide des géométries. Les
astres a leur naissance sont faits de minéraux, et,
quand ils s’éteignent, toute vie consumée, ils ne font
que redevenir matiere inerte qui a banni un frisson, un
respir, une précarité passagere. Ils ont retrouvé leur
permanence,leur austérité fondamentales: une chronologie

aupres de qui toute longévité ne dure qu’un instant8
D'apres la théorie de R. Caillois, la pierre est l'élément
essentiel a la vie, elle est le symbole de la permanence, et
s’oppose en cela a la fragmentation du dix—neuvieme siecle.
Elle est la substance qui représente la fixité des époques,
car c'est elle qui transforme les especes en fossiles et
ainsi:
une fois essorées de la vie, les carcasses furent
rendues a la pierre (...) Les ages ont passé. Un
ossuaire de marbre a remplace les mers évaporées (...)
L’architecture angulaire des cristaux fit régner dans la
substance inerte les blasons de l’ordre et de la
permanence (Pierres réfléchies, p.34—36)
C'est pourquoi, en dépit de l'aspect durable d'une armature

en fonte, les batiments qui ont résisté a l'assaut du temps

sont toujours ceux faits de pierre, alors que les Halles

165

crevant dans leur ceinture de fonte trop étroite, et

chauffant du trop plein de leur indigestion du soir

le sommeil de la ville gorgée (...) [Florent] les laissa

vautrées au fond de l'ombre, toutes nues, en sueur

encore, dépoitraillées, montrant leur ventre ballonné

et se soulageant sous les étoiles (Le ventre de Paris,

p.868)
Elles sont pretes a crever sous la fonte qui les étouffe et
les écrase: la vision du ventre ballonné des Halles, du trop—
plein de nourriture qui s'amasse sous sa charpente chaque
jour, est ambigfle, car l'effet de ballonnement est
généralement d0 au manque de nourriture, image que l'on ne
voit que trop de nos jours chez les enfants mal nourris. Ce
ventre n'est pas gonflé, mais "ballonné", c'est pourquoi les
Halles semblent. se «désagréger' de l'intérieur, jusqu'a
imploser en leur temps.

Cependant, les Halles ne sont pas le seul bétiment
moderne qui soit érigé dans Paris a cette meme époque; en
effet, les grands magasins aussi prennent alors leur essor a
la meme époque. Témoins de l'évolution industrielle et
économique sans précédent, ils avalent tout sur leur passage
comme dans le roman Au Bonheur des Dames, oeuvre représentant
par excellence la disparition de l'ancien et l’essor des
temps modernes. Est—ce un batiment résolument moderne, ou
cache-t-il la faille que l’on retrouve tout au long des
romans de Zola, le désir d’adaptation entre deux tendances?
La creation d’un monde nouveau, l’avalement de l’ancien par
les monuments modernes suggere bien plus que l’effacement

d’une civilisation. Ce monumentalisme, ce modernisme ne sont

en fait que du trompe-l'oeil, une illusion ne servant qu'a

166

couvrir 1e matériau originel, la pierre qui perdure et révele
un monde neuf, en mouvement, a la recherche constante d’une
forme autre a adopter, dont la quete n’aboutira qu’a travers
l’oeuvre de transition de Denise dans Le Bonheur des Dames.
Ce coté baroque de l’oeuvre de Zola se présente comme le
symbole indiquant la transition sans une rupture totale
d’avec le passe, mais reflétant un vif désir de continuer a

vivre en alliant présent et avenir.

3. Le Bonheur des Dames, édifice résolument moderne?
Nous examinerons donc la culmination de l'art moderne
présentée dans Au bonheur des dames datant de 1883, avec le
monument moderne et commercial, et l'échec de "la Belle
Epoque" matérialiste. Ce batiment, résolument moderne de par
sa construction et son indifference au passé, manifestée dans
son oeuvre de destruction aupres des petits magasins de
quartier, permettra de voir triompher l'amour et condamner
l'appét du gain. Dans ce roman, alors que nous nous
éloignons completement du style gothique, les boutiques qui
tenteront de résister a la pression du grand magasin leur
faisant face resteront toujours fideles a la tradition
ancienne, celle des corporations médiévales. Dans cette
oeuvre, i1 s'agit plus de la transposition de l'ancien que de
la conservation des éléments gothiques, et c'est cette
permanence des idées que nous allons tacher de développer
dans cette étude, et meme si cela denote un certain

conservatisme, toute période historique requiert un point de

167

repere. Le Vieil Elbeuf sera le siege de l'étude, car, c'est
la boutique d'ou partiront tous les transferts opérés par
Denise; c'est de la "qu'elle acheva de comprendre la
puissance du nouveau commerce et de se passionner pour cette
force qui transformait Paris" (Au Bonheur des Dames, p.258).
En effet, ayant compris que ce lieu démodé, dépassé, ne
pouvait survivre, elle essaiera de faire part de son
experience aux autres et d'utiliser ses connaissances dans

les grands magasins.

a) Le vieil Elbeuf, et l'échec des petits magasins:
Le magasin chi "Vieil Elbeuf" est INN? entreprise
familiale, qui de par sa structure, pourrait rappeler les
corporations médiévales, ou patrons et ouvriers exercaient
ensemble un métier qui débutait obligatoirement par plusieurs
années d'apprentissage, pendant lesquelles ils vivaient
ensemble sous un meme toit. Cette histoire est celle de la
famille Baudu et de leur employé Colomban,
un gros travailleur, qui, depuis dix années, trimait
dans la boutique et avait gagné ses grades rondement
(...) Il avait passe par les différentes étapes, petit
commis, vendeur appointé, admis enfin aux confidences et
aux plaisirs de la famille, 1e tout patiemment, menant
une vie d'horloge (Au Bonheur des Dames, p.42—43).
Ces galons, acquis depuis des années, ressemblent étrangement
a ceux gagnés lors du parcours des artisans des gildes ou
hanses médiévales qui acquérirent des seigneurs locaux des
privileges leur conférant une certaine puissance. Cependant,

avec l'arrivée de la rewolution industrielle, des grands

travaux, et des grands batiments, le vieux magasin agonise

168

face au "Bonheur des Dames" qui englobe et détruit les petits
commerces. Des les pmemieres pages, nous cmservons la
fascination de Denise pour le "Bonheur", et le contraste avec
la "nudité" du magasin de son oncle qui révele

1a boutique du rez-de-chaussée, écrasée de plafond,

surmontée d'un entre—sol tres bas, aux baies de prison,

en demi—lune. Une boiserie, de la couleur de

l'enseigne, d'un vert bouteille que le temps avait

nuancée d'ocre et de bitume, ménageait, a droite et

a gauche, deux vitrines profondes, noires,

poussiéreuses, ou l'on distinguait vaguement des pieces

d'étoffe entassées. La porte, ouverte, semblait donner

sur les ténebres humides d'une cave (Au Bonheur des

Dames, p.35).
Ce vieil edifice agonisant est au début de sa déchéance qui
se reflete également sur les occupants du lieu, dont
l'exemple le plus frappant en est la cousine Genevieve "chez
qui s'aggravait encore la dégénérescence de sa mere [et qui]
avait la débilité et la décoloration d'une plante grandie a
l'ombre" hmi Bonheur des Lames, EL37). Cette déchéance
physique et morale, en train de s'accomplir sous les yeux de
Denise, reflete le malaise ambiant subi par les boutiquiers
en lutte perpétuelle avec le modernisme des grands magasins
contre lesquels la lutte semble perdue d'avance. Tout semble
condamné dans ce réduit confine aux "ténebres" étouffantes,
dans lesquelles Denise et ses freres hésitent a pénétrer,
tellement 1e contraste est grand avec la lumiere extérieure,
et surtout avec la magnificence du Bonheur des Dames.

Le Vieil Elbeuf n'est qu'un des exemples de la fin des
petits magasins, tout le quartier en est rempli, et tous sont

en train de lutter contre l'avancée du grand magasin. Le

refus de l'oncle Baudu de changer et de s'adapter a ce siecle

169

en plein essor industriel n'en fera qu'une proie encore plus
facile pour le Bonheur des Dames qui grignotera le terrain
autour du magasin de l’oncle pour en déloger les
propriétaires, s'aggrandir, 6M: finalement. absorber" les
petites boutiques car selon lui
depuis pres de cent ans, le Vieil Elbeuf est connu, et
il n'a pas besoin a sa porte de pareils attrape—nigauds.
Tant que je vivrai, la boutique restera telle que je
l'ai prise, avec ses quatre pieces d'échantillon, a
droite et a gauche, pas d'avantage (Au Bonheur des
Dames, p.56)
Cette inflexibilité de la part de l'oncle Baudu le menera a
sa perte, car il ne souhaite pas avancer avec le progres, et
se mure dans "ce trou glacial de l'ancien commerce" (Au
Bonheur des flames, p.45). I1 n'aurait de toute facon eu

aucune chance contre la puissance et l'argent des grands

magasins.

Cette Vieille boutique aux traditions surannées est
constamment mise en opposition avec le nouvel edifice,
mais elle est aussi resituée dans le contexte de son
quartier et incorporée a l'haleine du vieux quartier
[qui] venait de la rue; il semblait que le ruissellement
des parapluies coulat jusqu'aux comptoirs, que le pavé
avec sa boue et ses flasques entrat, achevat de moisir
l'antique rez-de-chaussée, blanc de salpetre. C'était
toute une vision de l'ancien Paris mouillé, dont

[Denise] grelottait, avec un étonnement navré de

trouver la grande ville si glaciale et si laide (Au
Bonheur des Dames, p.59)

La Vieille ville se meurt et Denise ne peut que se
rallier a l'énorme machine du Bonheur des Dames ou tout est
si lumineux et attirant. La lutte entre le grand magasin et
les boutiquiers ne cessera qu'a la mort ou a la faillite de
ces derniers. lye meme que l'église Saint-Eustache était

occultée dans la description de la ville de Paris par le

170

scripteur, le Vieil Eflbeuf, dont le nom augure de la fin
proche, est également mis de coté pour laisser place au
batiment de l'avenir. Des le milieu du roman, le Vieil
Elbeuf "semblait mort" (Au Bonheur des Dames, p.237), et 11
ne cessera d'agoniser au fil des pages, alors que le Bonheur
n'arrétera pas de prendre de l'ampleur: "[a] mesure que le
Bonheur des Dames s'élargissait, il semblait que le Vieil
Elbeuf diminuat" (Au Bonheur des Dames, p.269). Meme Denise,
qui se trouve désarmée face a la force montante du nouveau
commerce,
était consciente que cela était bon, qu'il fallait ce
fumier de misere a la santé du Paris de demain
[cependant], sa bonté reva longtemps aux moyens a
prendre, pour sauver au moins les siens de l'écrasement
final (Au Bonheur des Dames, p.461-62)
La lutte semble tout a fait inégale et tous les petits
magasins disparaissent peu a peu, obliges de céder sous la
pression de la puissance et de l'argent. D'ailleurs, des que
Denise avait posé son premier regard sur la maison de Bourras
elle avait été surprise de la position de cette derniere déje
accollée au grand magasin dont la position
l'étonna: une masure prise entre le Bonheur des Dames et
un grand hotel Louis XVI, pOussée on ne savait comment
dans cette fente étroite, au fond de laquelle ses deux
étages en bas s'écrasaient. Sans les soutiens de droite
et de gauche, elle serait tombée, les ardoise de sa
toiture tordues et pourries, sa facade et ses deux
fenetres couturée de lézardes, coulant en longues
taches de rouille sur la boiserie a demi mangée de
l'enseigne (Au Bonheur des Dames, p.50)
L'état dans lequel elle trouve la maison de Bourras qui est

similaire a celui du Vieil Elbeuf, reflete, des les premieres

pages, la situation des petits boutiquiers de cette fin de

171

siecle. Une situation qui n'ira pas s'améliorant avec le
progres de l'industrialisation. Ainsi, apres la demolition
de la maison, Bourras

n'aurait [jamais] cru que ce serait fini si vite. Et il
regardait l'entaille ouverte, le creux libre enfin dans
le flanc du Bonheur des Dames, débarrassé de la verrue
qui le déshonorait. C'était le moucheron écrasé, le
dernier triomphe sur l'obstination cuisante de
l'infiniment petit, toute l'ile envahie et conquise (Au
Bonheur des Dames, p.473)

Cependant, le sort de cette boutique "semblait devoir [d']
étre écrasée chi coup, 1e jour cfil le magasin envahirait
l'hétel" (Au Bonheur des Dames, p.260), ce qui fut accompli
tres rapidement. D'autre part, des que cela fut accompli,
l'architecte du Bonheur des Dames "pour relier les rayons
existants du magasin, avec les rayons qu'on installait dans
l'ancien hetel Duvillard, avait imagine de creuser un
passage, sous la petite maison qui les séparait" (Au Bonheur
des Dames, p.289). La demolition de l'ancien quartier est en
marche, et ne cessera qu'avec la destruction complete de tous
les petits magasins, c'est ce qu'
oncle Baudu [ ] avait dit, le petit commerce des rues
voisines recevait encore un coup terrible. Chaque
fois que le Le Bonheur des Dames créait des rayons
nouveaux, c'étaient de nouveaux écroulements, chez les
boutiquiers des alentours. Le désastre s'élargissait,
on entendait craquer les plus vieilles maisons. Mlle
Tatin, la lingere du passage Choiseul, venait d'étre
déclarée en faillite; Quinette, le gantier, en avait a
peine pour six mois; les fourreurs Vanpouille étaient
obliges de sous—louer une partie de leurs magasins; si

Bédoré et soeur, les bonnetiers, tenaient toujours,
rue Gaillon, ils mangeaient évidemment les rentes

ramassées jadis (...) Et voila que, maintenant, d'autres
ruines allaient s'ajouter a ces ruines prévues
depuis longtemps (...) C'était fini, il fallait plier

l'échine: apres ceux-la, d'autres encore seraient
balayés, et il n'y avait plus de raison pour que les

172

commerces ne fussent tour a tour chassés de leurs
comptoirs. Le Bonheur seul, un jour, couvrirait

le quartier de sa toiture (Au Bonheur des Dames, p.280-
81)

La fin physique du petit commerce se fait jour et peu a peu,
et la transformation de ce quartier de Paris allait débuter
sous la poussée constante du grand magasin. Apres que la
derniere "verrue", ilot de resistance le EHJMS‘Vif, a eut
perdu la partie, voila que Paris est lui aussi, "rapetiss[é],
mangé par le monstre" (Au Bonheur des Dames, p.480) qui avale
la ville comme l'avaient fait les Halles pendant longtemps.
Le Bonheur des Dames prédomine désormais, et remplace les
cathédrales des temps anciens, écrasées elles aussi par cette
nouvelle machine. Cette nouvelle "nef centrale" (Au Bonheur
des Dames, p.521) est l’un des points de départ de la
révolution architecturale, et symbolise les temps modernes.
Le vingtieme siecle qui est en marche, pret a tout avaler sur
son passage, et a ne rien laisser derriere lui, n'est plus
représente que par le fer qui

commenca a etre produit de facon a peu pres

industrielle, aux environs de 1840- 1850, [et que]

Léonce Reynaud formula excellement dans son Traité

d'architecture (1850) [signalant que]:"Depuis longtemps,

on accuse l'architecture de ne pas renouveler les

formes qu'elle met en oeuvre; on pretend que nous

n'avons pas de systeme d'architecture parce que nous

produisons des éléments déja connus [...] A la

nouvelle matiere qui vient s'offrir a nous (le fer),

il faudra de nouvelles formes et de nouvelles

proportions, car elle differe essentiellement de toutes

celles qui, jusqu'a ce jour, ont été mises en oeuvre.

Ce qui convenait a la pierre ne saurait, sous aucun

rapport convenir au fer. Il y a donc, dans le fait

industriel, 1e principe, non pas d'une renovation

complete de l'art, mais de nouveaux éléments, d'une
nouvelle branche qui est, sans doute appelée a des

173

développements considérables, et au progres de laquelle
il serait impossible d'assigner des limites9

Le fer, matériau résolument progressiste, symbole de
modernité, ne semble pas pouvoir s’adapter aux structures du
passé qui n’utilisaient que de la pierre, c'est pourquoi tout
doit étre effacé et la nouveauté commence a voir le jour.
Cependant, alors que les grands magasins prennent 1e dessus
et font <disparaitre 11%; petits commerces, Denise sera
l’instrument a l’aide duquel le scripteur pourra manifester

cette transmutation d’un age vers un autre.

b) Un juste milieu: l'alliage de l'ancien et du
moderne; 1e nouveau Bonheur, oeuvre hybride de Denise.

Denise, agent catalyseur du roman, est l’instrument de
l’auteur naturaliste lui permettant, parce qu’elle est une
des rares personnes a pouvoir accomplir la transition entre
les deux mondes (les boutiques et le grand magasin),
d’analyser les événements et de dépeindre un mode de pensée
different. C'est a travers elle que le scripteur présentera
une période ou les diverses époques se rejoignent, dévoilant
aux lecteurs la transition accomplie.

Apres avoir été congédiée par la direction du Bonheur
des Dames, Denise quitte le grand magasin et retourne dans
son ancien quartier pour trouver un logement. Pourtant,
elle se trouve tres vite en proie a un sentiment ambigu
d’attirance/rejet face au grand magasin. Cette fuite loin du

Bonheur des Lames qui n’a fait que son malheur lui parait

174

impossible, car le Bonheur ne cesse de l'attirer: "tous deux
[Denise et Bourras], du matin au soir, ne parlaient ainsi que
du magasin, le buvaient a chaque heure dans l'air meme qu'ils
respiraient" MMJ Bonheur des Dames, p.247), C'est alors
qu'elle échoue devant une Vieille bétisse a la "facade
couleur de rouille, étranglée entre le Le Bonheur des Dames
et l'ancien hotel Duvillard" (Au Bonheur des Dames, p.239).
Ce renvoi, si dur qu'il soit, lui est en fait bénéfique, car
il lui permet de retravailler dans les anciens commerces peu
a peu détruits par le grand magasin, ainsi que de reprendre
contact avec le monde des petits commerces. C'est pour elle
un moyen se ressourcer dans ce milieu plein de vieilles
traditions et pratiques; chez Bourras tout d'abord, puis chez
Robineau avant de repartir a l'assaut du Bonheur des Dames
pleine d'idées, neuves pour le Bonheur, mais anciennes pour
les petits magasins.

Cette faille dans l'armature moderne qui persiste malgré
les circonstances, est transmise par lfintermédiaire de
Denise qui semble etre le fil conducteur, le lien entre
l'ancien et le moderne qu'elle comprend pareillement. Au
lieu de s'ingérer completement dans les affaires du Bonheur
des Dames, et de faire abstraction de son passé, elle
conquiert Le Bonheur des Dames de par son sourire, sa
douceur et par l'influence et les améliorations qu'elle
apportera aux conditions des travail: "elle avait conquis une

autorité absolue, par sa douceur meme" (Au Bonheur des Dames,

p.406).

175

Ayant vécu les deux aspects de la querelle entre le
batiment moderne et les magasins anciens, elle recrée une
grande famille dans cette immense ville dans la ville, opere
le développement d'une entité autonome:

le Bonheur des Dames se suffisait, plaisirs et besoins,
au milieu du grand Paris, occupé de ce tintamarre, de
cette cité du travail qui poussait si largement dans le
fumier des vieilles rues, ouvertes enfin au soleil (Au
Bonheur des Dames, p.439)

Des idées germent dans son esprit et prennent naissance sous
cette charpente de verre et d'acier:

Dans sa tete raisonneuse et avisée de Normande,
poussaient toutes sortes de projets, ces idées sur le
nouveau commerce, qu'elle osait effleurer déja chez
Robineau, et dont elle avait exprimé quelques-unes [a
Mouret], 1e beau soir de leur promenade ann< Tuileries.
Elle ne pouvait s'occuper d'une chose, voir fonctionner
une besogne, sans etre travaillée du besoin de mettre de
l'ordre, d'améliorer le mécanisme. Ainsi, depuis son
entrée au Bonheur des Dames, elle était surtout blessée
par le sort précaire des commis; les renvois brusques la
soulevaient, elles les trouvait maladroits et iniques,
nuisibles a tous, autant a la maison qu'au personnel.
Ses souffrances du début la poignaient encore, une pitié
lui remuait le coeur, a chaque nouvelle venue qu'elle
rencontrait dans les rayons, les pieds meurtris, les
yeux gros de larmes, trainant sa misere sous sa robe de
soie, au milieu de la persecution aigrie des anciennes.
Cette vie de chien battu rendait mauvaises les
meilleures; et le triste défilé commencait (...) Elle
voyait l'immense bazar ideal, le phalanstere du négoce,
ou chacun aurait sa part exacte des bénéfices, selon ses
mérites, avec la certitude du lendemain, assurée a
l'aide d'un contrat (Au Bonheur des Dames, p.439-40)

Denise jouera au travers du roman un role de conciliatrice
et de médiatrice entre les boutiquiers du quartier et le
grand magasin, dans un effort d'entente pour éviter la mort
et la destruction totale des personnes qu'elle aime. Elle se
devait de s'interroger sur le role qu'elle allait jouer dans

cette bataille sans merci, car

176

depuis des années, elle—meme était prise dans les

rouages de la machine. N'y avait-elle pas saigné? Ne

l'avait—on pas meurtrie, chassée, trainée dans l'injure?

Aujourd'hui encore, elle s'épouvantait parfois,

lorsqu'elle se sentait choisie par la logique des

faits. Pourquoi elle, si chétive? Pourquoi sa petite

main pesant tout d'un coup si lourd, au milieu de la

besogne du monstre? (Au Bonheur des Dames, p.477)

Alors qu'elle "acheva de comprendre la puissance du nouveau
commerce et de se passionner pour cette force qui
transformait Paris. Ses idées mfirissaient" (Au Bonheur des
Dames, p. 258). Ayant compris que l'inévitable allait se
produire, et que la fin était proche, elle tachait de faire
comprendre cela aux petits commercants, tels que Robineau qui
souvent "avait senti ce souffle du commerce nouveau, cette
évolution dont parlait la jeune fille; et il se demandait,
aux heures de vision nette, pourquoi vouloir résister a un
courant ciWuma telle énergie, cmxi emporterait tout" hAu
Bonheur des Dames, p. 253). Elle représente l'alliance de
l'ancien et du moderne dans sa facon de penser qui combine le
bon coté des deux modes de fonctionnement, et sera l'élément
sauvegardant le monde ancien en pénétrant avec douceur dans
le monde moderne.

La petite faille dans toute cette armature d'acier, que
personne ne pourra renier, est l'utilisation de matériaux
universels et éternels comme la pierre, utilisée par
l'architecte dans le fondations du Bonheur des Dames. C'est
ainsi qu'au niveau de la structure, bien que faite de verre
et de fer, la pierre perdure dans les fondations qui sont ce

sur quoi repose le batiment, le point de depart de cette

nouvelle cathédrale. En effet, "l'architecte, par hasard

177

intelligent, un jeune homme amoureux des temps nouveaux, ne
s'était servi de la pierre que pour les sous—sols et les
piles d'angles" (Au Bonheur des Dames, p.297). Méme si
cette citation privilégie les temps modernes et l'utilisation
massive du fer et des briques, la base de la structure est
toujours composée de pierre. Le scripteur tente de nier
l'utilisation dlanciennes méthodes de construction, ou Ch1
moins de vieux matériaux et utilise des formules négatoires
qui minent l'apport de la pierre, ainsi:
Bien que [c'est moi qui souligne] l'architecte se
servit des constructhmns existantes, il les ouvrait de
toutes parts, pour les aménager; et au milieu, dans la
trouée des cours, il batissait une galerie centrale,
vaste comme une église, qui devait déboucher par une
porte d'honneur, sur la rue Neuve-Saint—Augustin, au
centre de la facade (Au Bonheur des Dames, p.279)
Tout dans ces constructions n'est pas completement effacé, la
structure en est modifiée plutdt que completement détruite,
car il est tres difficile de faire table rase du passe pour
se tourner résolument vers l'avenir; il semble plus simple de
se baser sur le passé, de s'en servir comme tremplin vers
l'avant, et d'utiliser les anciennes méthodes pour les
adapter au gout du jour. C'est ainsi que Denise, au lieu de
privilégier un mode de vie par rapport a l'autre fera une
synthese des deux et servira de lien entre deux formes de
gestion tres différentes l’une de l'autre.
Si la forme est différente, la tradition gothique ayant
disparu de la littérature zolienne dans ce roman, l'esprit de

cette tradition subsiste a travers Denise qui est la nouvelle

instigatrice de ce bonheur. Il est vrai que les quartiers

178

autour' du grand.:magasin sont {Mai a. peu détruits et
"améliorés" par les nouvelles constructions. Cependant, il
est vrai que l'esprit, si ce n'est la lettre de la tradition,
persiste a travers les idées de notre protagoniste. Elle
fait du neuf avec du vieux et progresse ainsi vers l'avant,
au lieu de nier le passé, elle s'en sert comme d'une planche
de salut qui lui fera gagner le respect de toute la place

sans lui aliéner personne.

4. Echec et disparition.<h1 passé?

Il est certain que le passe est en train de s'effacer
peu a peu a travers les grands travaux de Paris entrepris au
dix-neuvieme siecle; cependant, i1 ne faut pas oublier que

la modernisation présente ainsi une lame a double

tranchant - d’un cdté le glaive qui détruit, de l'autre

le bistouri qui assainit. Déblayer le passé pour mieux
construire l’avenir (...) Figure de la mobilité,

l’haussmannisation permet au romancier d’articuler et de
dramatiser sa vision du monde moderne en train de se

faire10
Il devient alors nécessaire de faire le point sur ces
travaux, et de voir dans les deux romans étudiés qu'il n'est
pas possible de faire aussi facilement table rase du passé.
L'humanité et la charité témoignées par Denise a ses
compagnons de travail, 1a misere qu'elle aura vécue, ne lui
feront point oublier ses épreuves, et c'est cet heritage dont
elle tiendra compte pour travailler Au Bonheur des Dames.

Cette transition entre les deux mondes accomplie par
Denise n'est en fait qu'une tradition qui se perpétue depuis

des siecles. Le monde moderne n'est que le résultat d'une

 

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179

progression par rapport a ce qui précédait, nous constatons
alors que la "Gesta Dei per Francos" reprend le dessus, et
qu'elle est représentée par la cathédrale qui domine la cité.
En effet, Saint—Eustache, témoin du gothique flamboyant, se
trouve dégagée depuis la disparition des Halles, et on peut
aujourd'hui en apprécier l'architecture qui s'éleve pres du
Forum des Halles. Les constructions anciennes qui, a
l'inverse des Halles qui n'existent plus, ont perduré malgré
l'archarnement de certains a les détruire, existent toujours
dans la capitale et gardent leur attrait. Malgré que le
Formn des Halles, achevé des 1979 sun: les vestiges des
anciennes Halles, témoigne de réalisations architecturales
résolument contemporaines qui (Nu: entrainé une Hmtation
fondamentale chi quartier; comprenant les removations et
modernisations des immeubles anciens souvent insalubres, la
suppression des activités et des commerces traditionnels, la
construction de logements sociaux, d'immeubles et d'hdtels;
beaucoup (he constructions anciennes subsistent, dans (x2
quartier se voulant fondamentalement moderne, comme 1e nord
<de la rue Etienne—Marcel ou subsiste un secteur a l'ancienne,
Inettoyé, certes, mais qui a conservé ses commerces (le marché
(he Montorgueil pour n'en citer qu'un) ses artisans et sa
EXHpulation modeste. Le quartier des anciennes Halles est lui
aususi entouré de batiments médiévaux comme l'Eglise Saint—
Merndi de 804 qui possede la plus ancienne cloche de Paris
datmant de 1331, et qui fut reconstruite au seizieme siecle;

la 'Iour Jean sans Peur est 1H1 autre des fleurons de la

180

capitale qui a subsisté et qui date de 1408: il est aussi
possible de voir se dresser l'Eglise Saint-Leu-Saint—Gilles
du quatorzieme siecle. Le passé, malgré la virulence des
constructions et l'envergure prise par les Ibatiments
modernes, n'a pas cessé d'etre et i1 continue a vivre en
dépit du temps qui passe, métamorphose et adapté a une

nouvelle époque.

a) Aspect cyclique des civilisations:

Tout semble étre pris dans une éternelle roue de modes
et d'architectures qui ne cesse tourner sur elle—meme. Les
différents cycles que sont l'age de la pierre et celui du
metal, qui existaient aux temps ancestraux se succedent sans
discontinuer au dix-neuvieme siecle; le gothique dont le
matériau principal était la pierre laisse place a l'age du
métal avec la construction des nouveaux édifices. Cet éternel
recommencement est un acquis qui semble inhérent a notre
civilisation et dont on ne peut se défaire. La pierre une
fois installée ne peut étre déchue de son droit de presence
aux cotés des différents métaux-découverts apres elle.
L'histoire se répete a travers les ages, et l'architecture
suit le meme tracé cyclique, mélant les nouvelles données aux

anciennes.

13) L'age de pierre et sa survivance a travers les

39138:

181

C'est ainsi qu'a travers l'architecture, nous pouvons
observer le meme parcours qu'avec l'évolution de l'espece
humaine. Il s'agit de la période au cours de laquelle les
humains 5M3 sont transformés physiquement de
l'Australopitheque: a l'Homo Sapiens, qui ont utilisé
successivement la pierre polie puis la pierre taillée. Ces
cycles se retrouvent dans les différentes constructions a
travers les ages, les deux allant de pair. Dans la
symbolique, les pierres sont comme nous l’avons vu ”vieilles,
antérieure a la vie”, la pierre travaillée s'associe avec
l'artisanat, donc avec le souvenir des civilisations des
siecles passes, et peut ainsi perdurer a travers les ages.
Dans la symbolique: ”la pierre, comme élément de
construction, est liée a la sédentarisation des peuples et a
une sorte de cristallisation cyclique”ll

Alors que les pierres ont survécu les différentes modes,
dans le cas des Halles, 1e monument de fonte tente de
remplacer la pierre de par sa structure representative de la
révolution industrielle. Cependant, meme si 2M2 Halles
subsisterent pendant la premiere partie du vingtieme siecle,
elles furent détruites deux fois avant d'etre déplacées vers
un autre lieu: Rungis pour laisser place a un Forum moderne.
Néanmoins, cette destruction du neuf permet d'admirer de tres
loin Saint—Eustache dans toute sa splendeur gothique, ainsi
que de vérifier la théorie de R. Caillois selon laquelle les
pierres sont ”des objets de contemplation [le portant] a

considérer chaque pierre comme un monde” (Pierres réfléchies,

O-fi“

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§|Iv.§‘

I . s:
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\m I a 1 CL a.»
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182

p.9). Ainsi a travers la contemplation de Saint-Eustache,
c’est le monde gothique que l'on peut observer et qui semble
toujours dominer la ville.

Les prévisions de Victor Hugo sun: les méfaits de
l'imprimerie, reprises par Lantier dans Le Ventre de Paris:
"Ceci tuera cela, le fer tuera la pierre" (Le ventre de
Paris, p.799) s'avoueront en fait nulles et non avenues, car,
bien qu'en voie de disparition, les cathédrales, églises et
monuments médiévaux résisteront en quelque sorte a l'avancée
du modernisme et ne disparaitront pas totalement. Malgré
l'archarnement des différents périodes a réduire a neant
l'époque médiévale et les traditions anciennes, rien n'y a
fait, et le passe subsiste quand meme, toujours ancré et

stable, veillant sur la ville.

‘1

A:

1

pk 7‘

s.‘

183
NOTES

1John E. Jackson, La mort Baudelaire: essai sur les Fleurs du mal,
[Neuchétel: Editions de la Baconniere, 1982] 85-86.

2Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Tome I [Paris: Louis Conard,
1917] 150.

3Arthur Rimbaud, les illuminations, [Paris: Robert Laffont, 1992] 169.

4Emile Zola, Les Rougon-Macquart, vol.I de la Bibliotheque de la Pléiade
[Paris: Fasquelle éditeurs, 1960] 612-613.

SLouis—Sebastien Mercier, Le tableau de Paris, [Paris: Librairie
Francois Maspéro, 1979] 39.

6Stefan Max, Les métamorphoses de la grande ville dans les Rougon—
Macquart, [Paris: Librairie A.G. Nizet, 1966] 9-10.

7Tiré du Nouveau larousse universel , vol. I [Paris: Librairie Larousse,
1948] 755.

8Roger Caillois, Pierres réfléchies. [Paris: Gallimard, 1975] 40.

9Bernard Marrey, Le fer a Paris architectures. [Paris: Picard Editeur
et Pavillon de l'Arsenal, 1989] 6.

10Priscilla Parkhurst-Ferguson, 'Mobilité et modernité: le Paris de la
Curée.” Les cahiers naturalistes. Paris: Editions Grasset-Fasquelle,
1991.

11Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, [Paris:
Robert Editions Robert Laffont S.A. et Editions Jupiter, 1982] 751.

CHAPITRE V’

CONCLUSION' GENERALE

Au niveau européen la multiplication des oeuvres traitant
1&2 monument. médiéval fut Lui événement assez répandu,
reflétant ainsi la position des divers auteurs sur les
changements que subissaient leurs pays respectifs. Ce que
nous avons essayé de démontrer dans cette étude est le réle
joué par le monument a travers la littérature du dix-neuvieme
siecle, ainsi que son évolution littéraire. Pour cela, il a
été nécessaire d'examiner la perspective de plusieurs auteurs
dont un des personnages, pour ainsi dire, se trouvait étre un
monument, et d'analyser les changements survenus a travers
les différents genres littéraires de l'époque. C'est de
l’évolution de la fonction du monument a travers la
littérature dix-neuviémiste dont il s’agit dans cette etude.
Le concept de monument n’est pas, contrairement a ce que l’on
peut penser, fossilisé dans le passe: il évolue en fonction
de la période donnée, non seulement au niveau architectural
-- nous faisons référence aux restaurations -- mais il
dépasse le role du simple monument médiéval, pour devenir un
monument de plus vastes proportions, un monument littéraire;
la littérature étant une forme de préservation de
l’architecture. C’est a travers cette deuxieme forme que
nous avons réellement pu étudier l'influence du monument au

siecle dernier, en tant qu'indice de civilisation, mais

184

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185
également en tant que révélateur du malaise ambiant. Il a pu

agir comme catalyseur, enregistrant la détresse des
différents narrateurs a la derive dans un siecle en marche
trop rapide, et la retransmettant au reste de la population.
Ce retour impossible vers les sources éteintes d’un moyen~age
fantdme ne s’est pas avéré etre un échec, mais une réussite
différente de celle envisagée dans cette étude. Il est vrai
que le retour en arriere qui avait séduit Huysmans ou Hugo
n’était pas une alternative envisageable, toutefois, l’idéal
moyenageux s’est trouvé transforme, et adapté au dix-neuvieme
siecle. C’est dans l’oeuvre de Zola que cette étude a trouvé
une conclusion; chez cet auteur point n’était question de
repartir en arriere, l’avancée du progres avait été trop
fulgurante, il a alors transpose et adapté des techniques
anciennes a un monde moderne, en mouvement continu. C'est
ainsi que le personnage de Denise joua un role charniere, en
tant que catalyseur dans la construction de ce nouveau monde,
alliant l'ancien et le moderne sans privilégier l’une des
options par rapport a l’autre. Dans cet ouvrage, la fin de
siecle approchant, i1 n'était plus question de la disparition
du vieux, balayé par la vague du modernisme, mais de la
transposition d’un monde vers l’autre. .mi lieu de tout
remplacer par du fer et seulement du fer, 1e scripteur a
opéré un transfer, il a fait abstraction de la matiere et a
remplacé cette derniere par une nouvelle facon de penser.
Tout ceci, a l'aide d'un élément important, 1e personnage en

transition représente par Denise qui, ayant vécu dans les

h.-

I
n».

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fix.

186

deux mondes, a servi de charniere. En fait, nous nous
apercevons que l’évolution percue depuis l’oeuvre de Hugo
atteint une conclusion dans le roman de Zola, et passant
d'une oeuvre de transition a une autre nous entrons dans le
vingtieme siecle avec une impression de continuité.

Au niveau architectural, il en a été de meme, si a
priori, l’acier avait pris une ascendance sur la pierre, la
constatation du vingtieme siecle est que la pierre domine
toujours notre monde, ayant survécu a maintes péripéties,
destructions, et restaurations. I1 ne nous reste pour le
prouver qu’a regarder 1e ”vieux continent” et admirer les
vieilles pierres protégées, désormais classées monuments
historiques. Cette transition passe tout d’abord par l’étude
de quelques auteurs européens qui, de par leurs ouvrages, ont
su créer la tradition du roman historique qui a prévalu
pendant le dix-neuvieme siecle. C’est ainsi que les auteurs
que sont Victor Hugo, Alfred de Vigny, Walter Scott et
Alberto Manzoni, pour n’en citer que quelques-uns, sont les
parfaits représentants de la tradition médiéviste au dix-
neuvieme siecle. Comme nous avons essayé de le démontrer
dans l’introduction, ce phénomene n’est pas resté isolé mais
i1 s’est étendu au reste de l’Europe des la fin du dix-
huitieme siecle. Ce nmmvement de retour aux sources des
douzieme et treizieme siecles a pu se développer en Europe et
pénétrer tous les niveaux artistiques. Les quelques auteurs
dont nous allons parler sont quelques-uns des représentants

de cette tradition médiéviste du siecle dernier; iIl est

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:;

QC

187
certain que Victor Hugo n’allait pas étre le seul a

s’inquiéter du sort qu’allait subir son pays au dix-neuvieme
siecle, et ainsi 1e retour aux sources médiévales a été
effectuée par’ plusieurs auteurs européens, manifestant
l’étendue de ce malaise. Le monument littéraire dans le
roman historique se voulait porteur d’un message qui
communiquerait les réactions des différents auteurs face a
l’état des monuments. Pour certains la redaction d’un roman
représentait le besoin d’un trait d’union entre le présent et
le passé, alors que pour d’autres elle symbolisait l’élément
réaliste, ou encore ce fut le désir de la representation de
la mémoire collective de l’humanité. C’est ainsi qu’au
niveau européen naquit la tendance du roman historique basé
sur des histoires ou légendes médiévales.

En France, Alfred de Vigny, dans son roman Cinq—Mars,
plus particulierement dans la préface "sur la vérité dans
l’art", mentionne que

Dans ces dernieres années (et c’est peut-étre une suite

de nos mouvements politiques), l’Art s’est empreint

d’histoire plus fortement que jamais. Nous avons tous
les yeux attaches sur nos Chroniques, comme si, parvenus

a la virilité en marchant vers de plus grandes choses,

nous nous arrétions un moment pour nous rendre compte

de notre jeunesse et de ses erreurs. 11 a donc fallu

doubler l’intérét en y ajoutant le souvenir (”la vérité

sur l’art", p.9-10).

Ce retour vers l'histoire s’avéra etre un :mouvement
nécessaire qui permit au peuple ainsi qu’aux dirigeants de
mettre en exergue les erreurs commises, et de ne pas les

répéter. C’est cet arrét sur le monument en tant que

représentant de la réalité quotidienne, ainsi que de la

 

188

progression ou regression d'une civilisation, qu’a opéré le
dix-neuvieme siecle. Le monument, qu’il soit littéraire ou
architectural, permet aux individus de se remettre en
question et de faire 1e point. Le role du souvenir prend
alors une place importante, et au lieu de n’étre transmis que
par la tradition orale lors de veillées, il est désormais

perpétué a travers la littérature et les monuments. Selon

Lukecs,
Vigny sees history sufficiently clearly to regard the
French Revolution not as an isolated, sudden event, but
rather as the final consequence of the ”youthful errors”
of French development (The Historical.NOvel, p.75)
C’est alors que 1e souvenir et l'analyse permettent de se
rendre compte des erreurs du passé, de cette constatation
découle une prise de conscience des événements antérieurs.
I1 précise que les monuments sont des témoins de l’histoire
qui est elle aussi
une oeuvre de l’Art; et, pour avoir méconnu que c’est la
sa nature, le monde chrétien tout entier a encore a
désirer un monument historique pareil a ceux qui
dominent l’ancien monde (”la vérité sur l’art", p.18)
Si pour certains l’histoire sert de personnage principal,
d’autres, tels Vigny, considerent que les personnes sont plus
importantes, et c’est pourquoi i1 les met sur le devant de la
scene. C'est en fonction du souvenir légué par nos ancetres
que nous pourrons faire le point sur le passé et envisager
l'avenir sous un meilleur jour, a l'aide des précieux
exemples antérieurs. D’autre part, dans ses descriptions de

la Loire et des ses alentours, il décrit les

vallons peuplés de jolies maisons blanches qu'entourent
des bosquets, des coteaux jaunis par les vignes ou

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T.

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189

blanchis par les feuilles du cerisier, de vieux murs
couverts de chevrefeuilles naissants, des jardins de
roses d’ou sort tout a coup une tour élancée, tout
rappelle la fécondité de la terre ou l’ancienneté de ses
monuments, et tout intéresse dans les oeuvres de ses
habitants industrieux (Cinanars, p.23-24)
Le passé reste présent a nos yeux et soudain, alors que
personne ne s’y attend, ”la téte riante d’une jeune fille
sort du lierre poudreux” (Cinq—Mars, p.24). Alors que l’on
croyait tout mort, ”le rocher meme est habite” (Cinq—Mars,
p.24). La vie continue malgré les bouleversements
économiques, sociaux et politiques et les pierres parlent,
elles s'animent, sous la plume du narrateur qui les fait
revivre pour ses lecteurs. En ce qui le concerne, le poete
vit l’histoire comme un trait d’union, et voit en cela une
explication des événements du dix-neuvieme siecle. Tbut
s’explique, et c’est a travers le passé que se dessine
l’avenir.

Comme nous l’avons signale, Vigny s’oppose en tous
points a Sir Walter Scott, qui en 1819 lanca le mode du roman
historique en Angleterre, particulierement, avec Ivanhoe, ou
l'auteur dépeint le conflit opposant les Saxons et les
Normans, probleme central a la question anglaise, a travers
l’histoire des personnages. Cette division habitant
l'Angleterre se perpétuera a travers les siecles, et c'est au
dix-neuvieme siecle que la division du pays resurgira. C’est
a travers ses oeuvres sur fond historique que le scripteur
tentera de faire passer son message. Néanmoins, en dépit de

leurs points de vue divergeants, chacun a sa maniere se

permet de recréer et de retracer l'histoire de son pays

 

(I: "

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190

respectif. Si leurs approches sont différentes, le concept
de l'intérét de l'historicité du pays compte autant pour l’un
que pour l’autre.

Pour finir, c’est vers l’Italie que nous nous tournons
avec le roman d’A. Manzoni I promessi sposi [Les Fiancés],
oeuvre séminale dans laquelle 1e scripteur dépeint, sur fond
d’histoire diamour de deux jeunes paysans,

the critical condition of the Italian people resulting
from Italy’s fragmentation, from the reactionary feudal
character which the fragmented parts of the country had
retained owing to their ceaseless petty internecine wars
and their dependence on the intervention of the great
powers (The Historical Nbvel, p.70).
Il s’agit de nouveau de la fragmentation d’un pays et des
résultats que cela peut avoir sur la population. Il est
certain que si la partie d’un tout se fragmente, la peur de
la guerre et de la domination d'un état a un autre entraine
certains auteurs a faire face a cet éventuel danger. La
fragmentation des pays dont nous venons de discuter
brievement est, a plus grande envergure, 1e reflet de la
société francaise du dix-neuvieme. Ina mal de la France
n’était pas seulement propre aux Francais, mais i1 s'étendait
a toute l'Europe, et chacun des auteurs tenta d'examiner sous
différents angles le probleme de son pays en particulier. La
récurrrence de ce phenomene, qui avait pris une ampleur
importante, signale donc ce mal du siecle de s’adapter et de
sortir d’une ere pour entrer dans une autre, plus moderne, de
la revolution industrielle. C’est alors que le concept

d’architecture, particulerement l'architecture gothique.

privilégiée par les auteurs du dix-neuvieme siecle comme

191

fidele représentante de la stabilité recherchée, est une
facon de déclarer a la face du monde que le siecle nécessite
des points de repere pour ne pas étre pris dans un engrenage
moderne auquel personne ne pourrait échapper. Cette
evolution du monde dix-neuviémiste ne pouvait se détacher de
l’époque médiévale et désirait rester ancré dans le passé.
La these de base dans cette étude était de montrer l’échec du
renouveau médiéval au dix-neuvieme siecle, car ce monde idéal
se révélait etre une chimere; cependant, apres de longues
recherches la these initiale s’en est trouvée modifiée. Si
au depart, il m’avait semble que ces tentatives consécutives
des différents auteurs de repartir dans le passé ne pouvaient
qu’échouer, car ils se tournaient tous vers un monde qui
n'avait jamais existé et qui avait de toute facon disparu,
c’est avec Zola que j’ai pris conscience de l’existence d’une
continuité au lieu de l’échec auquel je m’étais attendu.
Faire table rase du passe n’était en fait pas une solution,
et c'est chez Zola que j’ai découvert que 1e monde ancien,
contrairement a ce que je pensais, n’était ni avalé, ni
englouti comme je l’avais percu au depart, mais qu’il
perdurait sous d'autres formes. C’est a la suite d’une étude
sur Paris, que je me suis rendu compte du fait que si Saint-
Eustache dominait toujours sur la rive droite, les Halles
n'existaient plus et (qu’apres les avoir' maintes fois
reconstruites, elles avaient de nouveau été démolies pour
étre déplacées a Rungis. Ainsi, le neuf n’avait pas

completement remplace l’ancien qui subsistait au dessous;

192

c’est ainsi que maintes villes francaises sont construites
sur de l’ancien que l’on ne fait que découvrir au cours de
constructions (comme actuellement a Chartres), alors que les
batiments plus récents ont une période de vie moins durable.
Comme l’architecture, la littérature a adopté le meme concept
et elle a pu évoluer par strates successives. Si les
batiments, donc les villes, ont été construits sur des
civilisations antérieures, la littérature releve de la meme
tradition; dans laquelle chaque période charniere (les fins
de siecles) apporte une nouvelle interpretation, comme nous
l'avons vu chez Zola. Signaler les destructions comme l'ont
fait beaucoup d’auteurs au dix-neuvieme leur a permis de
tirer 1e signal d’alarme et de s’occuper de la conservation
des monuments historiques, et au lieu d'un échec nous nous
trouvons face a une réussite. Non seulement les monuments
sont dorénavant protégés par de solides lois, mais en plus,
ils sont toujours présents dans la littérature ainsi que dans
la vie quotidienne. Il est bien evident que vivre dans le
passé n’était pas la solution a envisager, c’est pourquoi la
période de transition qu’ont traverse les auteurs étudiés
s'est révélée nécessaire. Tous ressentaient un besoin de
s’ancrer dans une période historique pour se protéger, éviter
d’etre entrainés dans le flot de la modernisation, et perdre
ainsi tous points de repere. C’est cette quéte dont nous
avons discuté a travers cette étude, et qui a été nécessaire
pour préserver l’équilibre, pour ne pas tout oublier, pour

aller de l’avant sans borne d’amarrage, sans cette peur

193

intrinseque de l'inconnu. C'est ce concept de mémoire
collective d'une civilisation qui nous permet de nous
retrouver, de savoir ou se sont nos racines pour pouvoir
établir un lien entre le present et le passé. Nous en
arrivons au constat selon lequel l’évolution ne peut pas
s’effectuer par a—coups mais graduellement, par palliers
impalpables qui permettent aux individus de s’adapter peu a
peu. Les changements du dix-neuvieme siecle ayant été trop
abrupts, la transition s’est accomplie a l’aide de la
littérature, qui n’a pas, comme cela avait été prévu,
remplace completement la pierre, mais qui s’est ajoutée a
celle-Ci pour établir une autre forme de dictionnaire des
civilisations et presenter une perspective différente de la
vie.

Il ne s'agit pas de privilégier un art, un style par
rapport a un autre mais de préparer le terrain et
sélectionner attentivement l’histoire. Il est certain que
nos cultures se sont de plus en plus éloignées du passé,
comme nous avons pu 1e voir avec l’arrivée de
l’existentialisme au vingtieme siecle. Cependant, si notre
monde est de plus en plus préoccupé par le présent et que
l’éveil historique ffit moindre au début du dix—neuvieme
siecle, l'attitude des individus a change et une prise de
conscience de cette historisme a eu lieu. Les premiers a
avoir tiré la sonnette d’alarme étant les poetes et auteurs
du siecle passé, qui, a travers leurs écrits ont permis aux

lecteurs d'analyser 1e probleme et de réagir. C’est au

194

travers du monument que les lecteurs ont assisté a la
destruction du passé et a la reconstruction littéraire de ces
memes monuments. C’est par la plume que beaucoup d’entre eux
ont pu étre reconstitués et présentés au public. Le monument
devient alors l’indice des civilisations tel qu'il l’a
toujours été, avec un ajout par rapport au passé, il n'est
plus seul face aux destructions. Les artistes et leurs
plumes sont presents et peuvent prendre position contre les
modifications et 112 rejet éventuel chi passé. .Ainsi 1a
prediction d’Hugo se trouve a moitié validée, car, il ne
s'agit plus de ”ceci tuera cela”, mais cette prediction se
transforme en ”ceci aidé de cela” et tentera de lutter contre
l’oubli et la destruction.

Cette étude s’est alors dirigée vers un second concept,
celui de progres alliant le passé et le présent, en intégrant
l'un a l’autre, et de meme qu’en sociologie nous avons la
théorie du ”melting pot" qui a été remplacée par celle du
”salad bowl”; en littérature nous pouvons utiliser le meme
concept et parler non plus d’intégration mais d’ajouts de
différentes époques, non pas comme ce qui a été effectué au
niveau des diverses restaurations, mais en ce qui concerne 1a
pensée et la facon d/envisager l'avenir en préservant le
passé. Les différentes époques doivent rester présentes, et
sans se mélanger completement, étre toujours dans l’esprit
des gens. Le concept de mémoire selective est, pour
certaines personnes, un des moyens de s'échapper et de ne pas

faire face a la réalité, car c’est une facon d'éviter de

195

penser au passé et de fuir vers l'avant. Dans cette étude,
nous avons vu que la tradition architecturale était, comme la
mode, cyclique et si le style gothique déplaisait au dix-
huitieme siecle, i1 avait été remis au gout du jour au dix-
neuvieme siecle. Cet aspect cyclique (has civilisations
reprend essentiellement les formes theatrales médiévales de
la tradition du Corpus Christi célébrant la resurrection du
Christ, et révelent la période de création et l’ordre dans
lequel ces événements ont fait leur apparition. Mais cette
technique de presentation dévoile aussi l'importance de la
coexistence de tous les événements, permettant de fondre
passé et présent et d’éliminer toute temporalité. C’est
alors cum; la vision des auteurs dix-neuviémistes, selon
laquelle l’élément gothique devait entrer en ligne de compte
et etre inséré dans la société de l'époque, permet d'examiner
passé et present en étudiant les développements survenus.
C'est ainsi que dans notre étude nous aurions pu nous
étendre un peu plus sur le concept de temporalité et le role
qu’il jouait dans les romans décrits et surtout d’étudier
l’évolution du concept de la tradition, non plus gothique,
mais passée et la facon dont elle était percue au vingtieme
siecle. Car, comme nous avons discuté du monument medieval
au dix-neuvieme, la progression étant constante, il serait
bon de savoir ce qu’il est advenu du concept et de la
perception du monument lors des siecles suivants, en se

concentrant sur le développement postérieur aux romans dix-

196

neuviémistes et d’examiner dans une derniere partie jusqu’ou
l’ancien allait perdurer.

Quel meilleur endroit que le ”nouveau monde" pour
débuter un roman présentant le role du monument et faire
l’état des lieux. Nous découvrons que l’endroit et l’époque
ont changé, et que c’est a partir de New-York, ville de
toutes les modernités, que l’auteur a situé son oeuvre. En
effet, Didier Decoin dans John l’enfer, change de décors et
nous entraine aux Etats-Unis, en évoquant la vie de John
l‘enfer et sa profession de laveur de carreaux accroché par
des ventouses aux gratte-ciel. Ce Cheyenne, a l’oreille
interne lui permettant de ne pas souffrir du vertige, va
constater a son niveau que le modernisme est en train de
disparaitre, de s’effriter et que la ville de New-York est en
train de s’effondrer. De nouveau, nous nous trouvons face a
la culmination du modernisme qui ne fait que dériver et ne
peut survivre sans l’ancien. Leurs destinées semblent liées
et souvent alors que le neuf s’effrite, comme nous allons le
voir dans ce roman, l’ancien et les traditions sont les
seules valeurs qui survivent. 'Bien évidemment, nous nous
éloignons fortement du style gothique qui était le sujet de
base de notre etude, cependant, il est également nécessaire
d’étendre l'étude a.1n1 niveau général de pmeéminence de
l’ancien sur le moderne et d’en examiner les modalités.

Dans ce roman, l’auteur traite la mort de la ville de
New—York vu a travers les yeux d’un laveur de carreaux

Cheyenne, qui de par son travail est en contact constant avec

197

l'intérieur des bétiments. Sa profession lui permet d’avoir
une position privilégiée, annonciatrice de la destruction

qu’il est seul a percevoir car
Ceux d’en bas ne se rendent compte de rien. Il n’ont
pas remarque cette lente hémorragie qui vide, un a un,
les buildings (...) On n’a jamais vu une ville mourir
comme un cheval, d’abord il y a des soubresauts, d’abord
il y a des cris1
Cette destruction est de nouveau un cri d'alarme d’une
civilisation en péril que personne ne peut entendre. Nous
sommes replongés dans 112 tourbillon destructeur chi dix-
neuvieme siecle ou tout allait etre rasé jusqu’a ce que nous
prenions conscience chi phenomene. Comme é: l’accoutumée,
c’est a travers l’écrit, et la redaction d’un monument
littéraire que les lecteurs seront mis devant le fait
accompli. Tout dans ce roman est en train de mourir, comme
si nous assistions a 111 fin dfune civilisation, devant
laquelle John l'enfer, démuni de ressources, ne peut que se
contenter d'observer en tant que spectateur. Les monuments
modernes ne sont plus capables d'assumer leur tache, et ils
croulent sous 1e poids de la modernité, de l'armature bien
trop lourde pour qu’ils continuent a assumer leur rdle.
C’est alors que le meme concept rejailli, 1a pierre qui a
toujours dominé dans la construction perdure a travers les
ages, et la théorie selon laquelle les batiments modernes
allaient etre a l’avant-garde du progres et dominer 1e

présent disparait progressivement. Dans le monde de John

l'enfer, les immeubles modernes ne peuvent résister a la

pression du temps et s’il arrive que

198

les doigts de Dorothy plongent dans une pustule de
platre frais: c’est avec du platre détrempé qu’on
comble les fissures de la résidence 509, il ne viendrait
a l’idée de personne d’utiliser du ciment -— a quoi bon,
pour si peu de temps? (JOhn l’enfer, p.143)
Tout semble temporaire dans ce nouveau monde ou tout meurt,
1a consequence étant que

la ville est mourante (...) Nous avons vu trop grand, et

pas assez solide: un siecle, c’est beaucoup trop pour un

mélange de sable, d’eau, de gravier et d’etres humains

(Jehn l’enfer, p.157).
Cette fissure qui s’agrandit chaque jour sous les yeux des
habitants de New-York, est a peu de choses pres la meme
faille que l’on retrouvait chez Zola a la fin du dix—neuvieme
siecle. IElle ne cesse d'augmenter et 1H1 jour, comme 1e
savent déja les protagonistes du roman, la ville disparaitra
car elle ”dissimule sous sa poussiere et son clinquant une
charpente qui se sclérose d’avantage de jour en jour" (John
l’enfer, p.89). C’est de cette sclérose dont il a toujours
été question au travers des siecles et de la fragilité de des
monuments qui ne sont en fait que le reflet de la fragilité
de la vie. John l’enfer, lui, est clairvoyant, car il ”a
toujours su que le béton n'aurait pas le dernier mot, que le
temps viendrait qui relancerait la croissance des forets sur
ce périmetre de Greenwich Village” (John l’enfer, p.288). Ce
personnage représente toute la 'tradition. des Indiens
d’Amérique qui savent que tout retournera a la nature en
temps voulu, i1 ne s'agit que d’étre patient.

Le monde de demain est en danger et quoi que l’on fasse

on s’apercoit que le mythe du retour aux sources est une

tradition qui existe chez plusieurs ethnies sur différents

 

199

continents. Le mythe du retour ad fontes pour préserver la
culture de toute une société est une tendance que l’on
retrouvait au dix—neuvieme siecle, et qui se maintient a
travers les siecles et les continents. Le monde de la pierre
et de la tradition gothique perdurent a travers les siecles
et le passé reste présent a l’esprit de chacun, i1 s’agit de
s’informer afin de contrdler le présent pour ne pas etre
dépasse par les événements. Tout est en éternel progres,
cependant, l’ultra—modernisme est un concept qui ne s’impose
pas, en fonction de la durée de vie que les batiments
modernes peuvent avoir. La vie des monuments, bien que plus
durable que celle des étres humains, n'est pas éternelle et
cette quete de l’éternité parvient a une fin. Allier le
passé a la modernité semble étre la seule solution qui nous
permette de ne pas perdre contact avec nos racines, et qui
serve de modele aux generations a venir. La littérature et
le monument deviennent l’un des journamx de bord de nos
civilisations, les moyens par lesquels les générations a
venir se rendront compte que tout n’est en fait qu’une suite
d’éternelles transmutations a travers les siecles, qui

permet aux générations avenir d'analyser les événements

passes et presents.

200
NOTES

lDidier Decoin, John l’enfer, [Paris: Editions du Seuil, 1977] 32.

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