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This is to certify that the
dissertation entitled
LA LENGUAJE BIBLICO COMO DISCURSO SUBVERSIVO
EN LA POESIA ESPANOLA DE POSTGUERRA

presented by

M6nica Jato

has been accepted towards fulfillment
of the requirements for

Ph . D . degree in Spanish Language
and Literature

 

/%44 flmw

Major professor

Date 46/121753

MSU is an Affirmative Action/Equal Opportunity Institution 0-12771

 

—.—-——.—__r_ m.—

 

 

LIBRARY

Michigan State
University

 

 

 

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1/93 WIMpas-p.“

EL LENGUAJE BiBLICO COMO DISCURSO SUBVERSIVO EN LA POEsiA
ESPANOLA DE POSTGUERRA

By

MONICA JATO

A DISSERTATION
Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance and Classical Languages

1999

ABSTRACT

EL LENGUAJE Bianca couo DISCURSO suavznsztvo an LA
pozsn nspafiom on: POSTGUERRA

BY’

Mon: ca arm

This dissertation studies the use of biblical language in the
Spanish poetry of the 19405 and 19505 as a bridge to link the
territorial and inner exiles in the wake of the Spanish Civil
War. Applying Paul Ilie’s theory of the reversibility of
exiles to the biblical myths and symbols found in the poetry
of this period, we see that the biblical language evoked by
the writers studied can help us to understand and to
reconcile the traditional View of the "two irreconcilable
Spains." In fact, this discourse can be seen as a strategy
of reintegration that enables them to express the two sides
of the same spiritual exile while subverting hegemonic
Franquist ideology.

Chapter 1 examines the contrast between the suffocating
aesthetic formalism found in the poetry of the Falangist
"official" writers and the role played by the emerging
contestatory voices who turn to the Bible in their search for
a new poetic language. The latter poets undertake the
rewriting of some of the most preeminent myths from the Old
and New Testament such as the Paradise Lost, Adam and Eve,
the rebellious Job, Cain and Abel, as well as certain
religious symbols: light, wind, blood, water. These elements

constitute what we have called "biblical language," a

valuable device to subvert the ideology enforced by Franco's
dictatorship and to renew the impoverished poetic language.

In the second chapter of the dissertation I analyze the
works by Miguel de Unamuno and Antonio Machado as
predecessors in the use of this biblical language to unveil
the national crisis of Spain. The main works studied in
chapters 3, 4, 5, include: Leon Felipe’s Qanaras la Luz
(1943), Carmen Conde’s Mujer sin Eden (1947), Maria Beneyto’s
Eva en el tiempg (1952), Angelina's Gatell Pgema del sgldado
(1955) and selected poems by Angela Figuera. All these
writers coincide in the reconstruction of their lost
identities through the use of this language. Leén Felipe, in
territorial exile, becomes the prophet whose mission is to
denounce the moral sickness afflicting his people. He has
seen the redemptive death of Spain and its resurrection in a
new utopian and timeless entity called "Hispanidad,9 his new
homeland. From their inner exile, Conde, Beneyto, Gatell and
Figuera, rewrite the myth of Eve and project in their poetry
the image of a rebellious maternity against the irrationality
of wars. The reconfiguration of their own identities becomes
a crucial issue for these women poets since the
reconstruction of a new Spain will only take place when all
its segments on the margins are embraced in a renewed

homeland.

Copyright by
MONICA JATO

1999

AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mi mas sincera gratitud al Profesor
José Colmeiro, por su entusiasta dedicacién, .paciencia y
diligente direccic’m. A la Profesora Patricia Greene, por su

interés y por compartir conmigo sus sugerencias en la

elaboracién de este proyecto.

A 105 Profesores George Mansour y Joseph T. Snow, por

todos estos afios de incondicional apoyo y, sobre todo, por

contagiarme su pasién por la literatura.

iNDICE

INTRODUCCION ................................................ 1
CAPiTULO 1
CONTEXTO HISTORICO Y MARCO TEORICO .......................... 7
1.1. Aspectos preliminares ............................. 7
1.2. Garcilasismo vs Rehumanizacién..... ............... 11
1.3. El lenguaje biblico .............................. 16
CAPiTULO 2
ANTECEDENTES DEL LENGUAJE BIBLICO: EL LEGADO DE MIGUEL DE
UNAMUNO Y ANTONIO MACHADO EN LA POSTGUERRA ................. 27
2.1. 'Poesia, cosa cordial'; la preocupacién
por lo humano ......................................... 27
2.2. Los salmos y Rosario de sonetgs lirigos:
el agonismo existencial de Unamuno .................... 30
2.3. La tregua espiritual de El gristg
de yelézguez .......................................... 47
2.4. El tema cainita .................................. 67
CAPiTULO 3
LA VISION PROFETICA DE LEON FELIPE: DEL EXODO
A LA TIERRA PROMETIDA ...................................... 82
3.1. Principios poetOlOgicos .......................... 82
3.2. En busca del "Hombre Heroico" .................... 94
3.3. El nacimiento de la vocacién profética .......... 104
3.4. El paradigma profético Exilio-Restauracién ...... 107
3.4.1. Exilio ................................... 110
3.4.2. Redencién ................................ 139
3.4.3. Restauracién ...................... . ....... 152
CAPiTULO 4
LA REVERSIBILIDAD DEL LENGUAJE BiBLICO Y LA
RESINTEGRACION DE LOS EXILIOS ............................. 161
4.1. La ruptura de la entidad tierra—cancién ......... 161

4.2. La reversibilidad del lenguaje biblico
y el restablecimiento de la entidad
tierra-cancién ....................................... 167

CAPiTULO 5 ,
UNA REESCRITURA DE Los MITOS BIBLICOS DESDE LA
HERMENEUTICA DE LA SOSPECHA: LA POESIA DE CARMEN CONDE,

MARIA BENEYTO, ANGELA FIGUERA Y ANGELINA GATELL ........... 182
5.1. Consideraciones generales ....................... 182
5.2. El despertar de la vocacién profética ........... 185
5.3. La experiencia poética del destierro
espiritual ........................................... 201

5.4. La reescritura de los mitos biblicos:
hacia la consolidacién de una autoconciencia

femenina ............................................. 211
5.4.1. La deconstruccién del paradigma
profético Exilio—Restauracién ................... 215

vi

5.4.1.1. Exilio ............................ 217
5.4.1.2. Redencién ......................... 257
5.4.1.3. Restauracién ...................... 260
CONCLUSIONES ......................................... 2 6 9
BIBLIOGRAFTA ......................................... 273

vfi

INTRODUCCION

La atenciOn prestada a la poesia espafiola de postguerra en
los ultimos afios ha resultado en una amplia variedad de
trabajos que vienen a cubrir el vacio critico del que
adolecia este periodo. Con todo, quedan aun ciertos aspectos
por tratar que han de esclarecer algunas de las aparentes
contradicciones de dicha época. Uno de estos aspectos es el
uso recurrente de un lenguaje que se nutre de ciertos mitos y
simbolos de raigambre biblica, y que constituye el Objeto de
estudio de esta tesis.

El lenguaje biblico de la postguerra se presenta asi
como un elemento de renovacién poética frente al agotamiento
formal de la tendencia neogarcilasista, aspecto desarrollado
en el capitulo primero. A diferencia de la postura evasiva
que exhibian los epigonos de Garcilaso, esta poesia marcada
por el lenguaje biblico se vuelve hacia lo humano, en su
preocupacién por encarar las secuelas que la reciente guerra
civil habia dejado en la sociedad espafiola. El fratricidio,
el exilio y el silencio de la censura marcaran su discurso
poético, que encuentra en la reescritura de estos mitos y
simbolos la estrategia O mecanismo de subversién mas
apropiado respecto a1 programa ideOlOgico franquista,
sustentado en otra infraestructura mitica muy diferente, la
que se remonta al esplendor imperial de los Reyes CatOlicos.

Conviene matizar, sin embargo, que, en este estudio, el
término "postguerra" hace referencia estrictamente a una

realidad temporal, y no espacial. Esta aclaracién tan Obvia

tiene su razén de ser, dado que el término parece haber
arrastrado en la tradiciOn critica ciertas connotaciones
geograficas al circunscribirse al ambito de la peninsula y
excluir a los escritores del exilio. Segun el Dicgionario de
la Real Academia Espafigla la postguerra es el "tiempo
inmediato a la terminacién de una guerra y durante el cual
subsisten las perturbaciones ocasionadas por la misma." A
esas perturbaciones pertenece la experiencia del exilio,
tanto en su variante territorial como interior,l en el que se
inscribe el grupo de poetas seleccionados en este trabajo:
Maria Beneyto, Carmen Conde, Leén Felipe, Angela Figuera y
Angelina Gatell.

Aunque el trance de la guerra y sus consecuencias
acentuara el uso de este lenguaje, sus antecedentes se
hallaban ya en Miguel de Unamuno y Antonio Machado. A don
Miguel le deben los escritores y escritoras de la postguerra

el nuevo tono poético: el grito. Sus salmos no son otra cosa

 

' Se sigue aqui la distincién que establece Paul Ilie en
Literature_and_;nner_§xile entre exilio territorial e
interior. Por "exilio territorial" entiende e1
desplazamiento geografico de un determinado contingente
humano al verse Obligado a abandonar su pais de origen. El
exiliado territorial es, segun Ilie, "that human being who is
compelled to leave his country or to remain outside its
borders for fear of persecution, but who nevertheless hopes
to return when circumstances allow." (5) En lo que se
refiere al exilio interior aplicado a la circunstancia
histérica espafiola aclara que
a resident population may live as much as in exile from
the expelled segment as the latter does from the former.
Indeed, an emigration seldom sweeps the nation clean Of
disaffected inhabitants. In the Spanish exodus of 1939,
many citizens who remained behind shared the
marginality, alienation, and general sense of loss vis-
é-vis their devastated homeland that were experienced by
the territorially departed. (2)

que su religién puesta en grito. Su singular agonismo
presenta un concepto de la religién alejada de los dogmas y
la liturgia, que renueva su espiritu en la lectura directa de
la Biblia. Por otro lado, el lenguaje tremendista
unamuniano, su lucha con la divinidad a brazo partido, la
humanizacién de Dios, el profetismo y la preocupacién por el
dolor humano desembocaran en el movimiento rehumanizador de
la postguerra,2 del que beberan Carmen Conde, LeOn Felipe,
Angela Figuera, pero también Damaso Alonso y Blas de Otero,
entre otros nombres. NO Obstante, el gran legado de Unamuno
en la poesia de postguerra, y en esto coincide con Antonio
Machado, sera la preocupacién por el tema cainita. En el
tratamiento poético del mito de Cain se halla la radiografia
esPiritual del problema de Espafia que desembocara
trég’icamente en el conflicto civil de 1936. Para Unamuno, la
SUblimaciOn del mitO de Cain se halla en la imitacic’m del
Hombre Nuevo por excelencia, Cristo, modelo que describe con
t0‘10 lujo de detalles en El Cristo de yelazguez.
Paralelamente, en Nueyas Cangignes anticipa Machado su idea
de la "otredad" y la fraternidad universal de Cristo comO

\
2

f El término "rehumanizacién" expresa la tendencia que surgiO
rundamentalmente a comienzos de los afios treinta comO
eaCClOn a la consigna del arte por el arte propagada por

José Ortega y Gasset en su ensayo La deshmanizagién del arte

éi925) . Esta Obra hacia hincapié en la necesidad de separar
arte de la Vida y recordaba el autor que "el poeta empieza
Onde el hombre acaba" (371) . Sin embargo, esa distancia ira

:goi‘tandose progresivamente en losmanifiestos artisticos y

deg 61 poesia publicada en la inmediata preguerra, para acabar

inCVanec1endose en la postguerra con la progre51va

Dr C>1:‘porac1on de la problematica del ser humano como

pozogupacic’m poética, proceso que culmina finalmente en la
Sla soc1al de mitad de siglo.

 

superacién de la envidia cainita, puesto que amar al prOj imo
significa respetar su propia identidad; el "otro" no es un
espejo en el que se refleja nuestro narcisismo. Todos estos
aspectos conforman el contenido del capitulo segundo.

El tercer capitulo arranca precisamente del paralelismo
entre el profetismo de WW y el de m
la Luz. Tanto Unamuno como Leén Felipe reproducen en sus
obras el paradigma profético Exilio—Restauracién para
articular su mensaje de perfeccionamiento y superacién del
ser humano, que, en ultima instancia, le permita acceder a
esa Nueva Jerusalén. En el caso de LeOn Felipe, el hallazgo
de esta Tierra Prometida, que él denominara Hispanidad, tiene
una significacién especial, puesto que viene a ocupar el
lugar de la patria perdida tras el destierro.

El capitulo cuarto introduce el concepto de Paul Ilie
SObre la reversibilidad del exilio aplicado aqui al lenguaje
biblico. El analisis comparado de un conjunto de mitos (Job,
Cain, el Edén Perdido) y de simbolos (la sangre, la luz, las
tinieblas) evidencia el mismo desarraigo existencial
prOV<>cado por la ausencia de una de las dos Espafias. Bajo el
poder reintegrador de este lenguaje, estamos contemplando una
misma entidad que Vive la tragedia de su escisiOn y las
consecuencias espirituales que ésta provoca. Como el
exiliado territorial, los protagonistas de esta "interior
expatriacic’>n"--en palabras de Carmen Conde~-, comparten esa

perciida de la patria cuya reconstruccién llevaran a cabo a

través de la redefiniciOn de su identidad individual y
nacional.

La reformulaciOn de la identidad adquiere una dimensiOn
sin precedentes en la poesia femenina, tema del capitulo
quinto. Dentro del marco del exilio interior, y a la luz del
mencionado concepto de la reversibilidad, la reescritura de
los mitos biblicos llevada a cabo en Mujer sin Edén, de
Carmen Conde, ma en el tiempo de Maria Beneyto, Poema del
soldadg de Angelina Gatell y numerosos poemas de Angela
Figuera, expresa la necesidad de concebir la experiencia de
la maternidad desde una perspectiva antibelicista que haga
posible la reconfiguracic’m del concepto de PATRIA en el de
MATRIA. El alzamiento de esa matria requiere a su vez la
bfisqueda y hallazgo de su propia identidad, para lo cual la
mujer tendra que desmarcarse de las estructuras patriarcales
que han falsificado la representacién de su propia
espiritualidad. En esta linea, Carmen Conde deconstruye el
paradigma profético Exilio—Restauracion para desnudar la
COndiciOn del exilio permanente en el que ha vivido la mujer.
COHIO "perpetua desterrada, " a la mujer se le niega toda
pOSibilidad de redencién y, por consiguiente, la oportunidad
de :recuperar el Paraiso Perdido. Encerrada en la
identificacic’m con la tierra, como asi lo demuestra la
SiIlgular interpretacién que estas poetas hacen del mito de
Eva, e1 sujeto femenino se halla atrapado en la prisic’m del
TIEMPO CICLICO, en el que queda conceptualizada como una

SeQuencia mas de este mito. Para salirse de ese circulo

fatal, la mujer tendra que ir descubriendo progresivamente su
propia espiritualidad en todos aquellos personajes femeninos
biblicos silenciados en la historia y a los que la persona
poética dara voz.

Las conclusiones hacen hincapié en el proyecto de
reconstruccién nacional que este lenguaje biblico trae
consigo, al considerar que la reconciliacién de las Espafias
sélo tendra lugar por .medio de la incorporaciOn de sus

segmentos exiliados, tanto en lo que se refiere al exilio

territorial como al interior.

CAPITOL-O 1

con-rnx'ro msrértrco Y moo TEORICO

1 . 1 . Aspectos preliminares

La escasez de trabajos sobre la poesia de postguerra ha
venido subsanandose en los ultimos afios a través de diversas
monografias, como las de Paulino Ayuso, José Luis Cano,
Victor Garcia de la Concha, José Luis Garcia Martin, Manuel
Mantero o Pilar Palomo, entre otras, que han cobrado ya
caracter de estudios definitivos.l En ellos se han perfilado
en especial las distintas tendencias y poéticas que con signo
aparentemente contradictorio configuran el panorama de estos
afios. La mayoria de los trabajos ha insistido en aspectos
particulares de la produccién poética de este periodo, como
la poesia social, politica, comprometida, 0 en los poetas de
arraigo y desarraigo como expresién de una queja
existencialista agudamente sentida en momentos de desolacién.
Queda por tratar, sin embargo, un aspecto indispensable que
resume las claves basicas de explicacién de las poéticas de

estos afios: la poesia religiosa, que empezo a despertar el

 

' Son considerados estudios clasicos en este campo las
respectivas monografias de Paulino Ayuso, La_pge§ia_en_el

siglo XX; desde 1939, José Luis Cano, Pgesia espafigla
contemporanea. Las generaciones de posguerra, Biruté
Ciplijauskaité, E o a l ia m ' i m a
pgesia_sggial), Victor Garcia de la Concha, La_pge§ia
espafigla de 1235 a 1975, José Luis Garcia Martin, L n a
generagién poética de posguerra, Manuel Mantero, Pgetas
espafigles de pgsguerra y Pilar Palomo, La pgesia en el siglo

XX (desde 19 2).

. . . {Effig

interés de algunos antOlogos a finales de los afios 60.2 Esta
poesia, mucho mas alla de una simple tematica fortuita, se
convierte en un modo de sentir poético, una verdadera
"metapoética" que hace del poema una busqueda espiritual de
distintos horizontes y expresiones. Uno de los aspectos mas
llamativos es la recurrencia de un lenguaje biblico que no
sOlo crea un universo poético especial en sus temas, motivos,
tratamientos o simbolos, sino que abre vias de renovaciOn y
consolidacién formal.

Este "lenguaje biblico" va llegando progresivamente a la
postguerra desde diferentes horizontes intertextuales; tal es
el caso del agonismo de Unamuno, el versiculo de Whitman, el
tono religioso dolorido de César Vallejo o la lectura
machadiana del Eclesiastés, referencias indispensables para
comprender la gestacién de un lenguaje que encuentra durante
los afios 40 y 50 su mas ajustada formulacién.

Desde estos presupuestos, proponemos un analisis del
lenguaje biblico utilizado en la poesia de postguerra,
comenzando por sus mas directos antecedentes, Antonio Machado
y Miguel de Unamuno, para continuar cronolOgicamente en la
década de los afios 40 con las obras de LeOn Felipe, Gaaaraa
la Luz (1943) y Mujar sin Edén (1947) de Carmen Conde; y ya
en la década de los 50, enfocaremos nuestra atencién en la
obra de Maria Beneyto, Eva en el tiempo (1952) y el Poema del

solaadg (1954) de Angelina Gatell, asi como en un nutrido

 

2 Nos referimos a las respectivas antologias de Leopoldo de

Luis, Egaaia raligigaa, Antologia y Ernestina de
Champourcin, Digs ea la pgasia aapafigla actual.

‘.fihflnll1ll’wfi . .r. Iii-flashy NJ

conjunto de poemas de Angela Figuera, dado que en esta
escritora e1 lenguaje biblico no se encuentra en una obra
determinada, como es el caso de los otros poetas
seleccionados. NO Obstante, también se mencionaran
ocasionalmente en este ensayo los poemarios de Damaso Alonso,
Hijos de la ira (1944), los de Blas de Otero Angal fieramente
humano (1950) y Redobla de conciencia (1951), asi como los de
Emilio Prados Qardin cerrado (1946) y Rio natural (1953),
puesto que el uso de este lenguaje no se limita al grupo de
obras y poetas citados mas arriba, sino que traspasa tanto el
concepto generacional como el de tendencia estética o ismo
para encauzarse en la urgente renovacién que la postguerra
reclamaba ya frente al imperio del neogarcilasismo reinante
en los afios 40.

De hecho, aunque este estudio se restrinja a la
mencionada nOmina de autores, hemos de considerar la
utilizaciOn de este lenguaje como una tendencia plural que se
inscribe, de manera mas notoria, en el camino de
rehumanizacién iniciado ya en la poesia de la inmediata
preguerra, y que dara sus frutos en la postguerra,-3 lo que no
impide que sea a su vez un canal de expresién apto para el

simbolismo surrealista, y quien mas acusaria dicha tendencia

seria José Eduardo Cirlot;4 o, incluso, situados en el extremo

 

3Para seguir el proceso de rehumanizacién de la preguerra
vease el estudio de Cano Ballesta, La oe ’ n n re

pureza y rayolacién (1930-1936).

4 La vinculacién de Juan-Eduardo Cirlot al surrealismo ha de
formularse siempre con ciertas reservas pues, como advierte
Clara Janés en su introducciOn a la Qbra_pga;iga de Cirlot:

contrario, este lenguaje se convierte en un vehiculo de
satira social en manos de José Agustin Goytisolo en sus

lm i n .5 Para otros poetas, en cambio, como es el

caso de Blas de Otero, constituye el paso previo a la poesia
social. No deja de ser util también este lenguaje para la
poética culturalista, que encuentra en Aminadab de Alfonso
Canales un precedente de lo que sera la poesia de los
Novisimos en los afios 70.6 No Obstante, a pesar de la
disparidad existente en las poéticas mencionadas, a pesar de
su diferente talante estético e intencionalidad, existe un
elemento comun que las auna: la necesidad de acudir a la
Biblia para poner en marcha otra vez el pulso poético, tan
maltrecho tras la traumatica experiencia de la guerra.

En esta tesis nos ocuparemos, sin embargo, de estudiar

principalmente el uso del lenguaje biblico como punto de

 

La incorporacién de Cirlot a Dau a1 Set, uno de los
primeros intentos de posguerra por rescatar e1 arte del
estado regresivo en que se hallaba, es algo natural.
Cirlot encuentra en el grupo terreno propicio para
desarrollar todo su potencial creativo, ya que Dau al
Set se mueve entre las mismas coordenadas que su
espiritu: es seguidor del surrealismo estético, pero no
del ideolégico. (14)

5En $almaa_al_yiaaag se percibe ademas de la satira
religiosa, una satira de los valores sagrados que la
incipiente burguesia habia ido adquiriendo en las primeras
décadas de las postguerra.

6Francisco Ruiz Soriano comenta este aspecto de la poesia de

Alfonso Canales:
se asienta sobre la busqueda de la belleza poética y el
culturalismo: desde el conocimiento de la tradiciOn
clasica hasta la poesia de Cummings y la 'Beat
Generation.’ Bagaje culturalista que también vamos a
encontrar de nuevo en los poetas de la generacién del
setenta o novisimos (Pere Gimferrer, Luis Antonio de
Villena, Leopoldo Maria Panero, etc). (100)

10

encuentro de los exilios espafioles, lo que justifica nuestra
seleccién de autores y obras. Tanto desde el exilio
territorial como desde el interior, la necesidad de
reconstruir esa patria tragicamente escindida tras la guerra
civil se convierte en un objetivo comun para estos poetas,
que encuentra en la utilizaciOn compartida de dicho lenguaje

su canal de expresiOn mas apropiado.

1.2. Garcilasismo vs rehumanizacién
En este trabajo estamos poniendo en juego dos conceptos de
dificil definicién: poesia religiosa y lenguaje biblico. El
primero ha hecho correr mucha tinta, empezando por el mismo
Damaso Alonso que en el articulo "En busca de Dios" (1945),
incluido en Pgetas eapafigles cgatamporanaga, lanzaba la
conflictiva sentencia "toda poesia es religiosa," y que
provocé reacciones virulentas como la de Blajot en la revista
Razéa y Ea. Afirmaba Damaso Alonso alli que:
Si; no hay, no puede haber poesia que no sea religiosa.
Mas 5610 de vez en cuando, recogida en deleite o
retorcida en agonia, se pone, directamente care a Dios.
La poesia, religiosa por su naturaleza, se hace ahora
religiosa por el tema también. (376)
Seran los afios de la postguerra espafiola, "retorcidos en
agonia," aprovechando las palabras del propio Damaso Alonso,
propicios para que el hombre le increpe su dolor a Dios:
aA quién puede maravillar que, cuando la Vida es mas
dura, cuando parece que la Humanidad se va a deshacer en
terribles espasmos, cuando el hombre mas se siente
particula de horrendas fuerzas indiferentes, e1 corazOn
del poeta se vuelva mas cercanamente a Dios y le

pregunte 0 le cante? Buen ejemplo son de ello los
ultimos afios de la poesia espafiola. (376)

11

£1. 5; fififlfflafi ‘

En realidad, habria que distinguir primeramente una
serie de categorias dentro de la poesia religiosa, como lo
son la poesia sacra o divinista, la devocionaria o la poesia
de tema mariano, que quedan fuera de este estudio, pues, por
paradojico que resulte, no utilizan tan visiblemente un
lenguaje biblico. En su estudio monografico, Victor Garcia
de la Concha reitera en sucesivas ocasiones que muchas de las
composiciones poéticas de los afios 40 pertenecen a la primera
categoria, es decir, a la poesia sacra:

[son composiciones] que se resuelven casi siempre en
puro desahogo retérico. La Antolggia de poesia aagra
publicada por Peman en 1940 facilita, para alimento del
espiritu del nacional-catolicismo, la tradiciOn devota
de la lirica aurea, que va a prestar pauta y tono a la
renacida poesia: Navidad y Cristo crucificado son los

polos de mayor atracciOn. (La poesia 319—320)

Bajo este tipo de inspiracién sacra nacerian obras como el
Retablg aacro del nacimiento del Senor, de Luis Rosales,
publicado en 1940 en Escorial (Garcia de la Concha, La poesia
320). En realidad, toda esta poesia sacra o divinista forma
parte del programa fascista de revitalizacién cultural que,
en su intento por volver a los origenes "auténticos" de la
nacién, a la Espafia de los valores eternos, asienta sus
pilares en el catolicismo mas exacerbado. Como escribia
Sanchez Mazas en "Exhortacién a los poetas," (Esggrial,
1942): "cuando todo se cree que perece, hay que volver a los
origenes. Por encima de la leccién clasica y la romantica
licencia, el cristianismo es nuestro origen cierto y la

fuente de nuestra originalidad; nuestra revolucién poética"

(Cit. en Garcia de la Concha, La poesia 320). Junto al

12

cristianismo, los otros dos pilares tematicos de esta poesia
serian el amor, motivo que reinstaura una linea de poesia
neorromantica, y el Imperio. De ahi que se viera en
Garcilaso el modelo mas adecuado a imitar: el poeta-soldado y
perfecto amante. Se entiende en estos afios que la reforma
poética es inseparable de la reforma religiosa. Sanchez
Mazas, en su mencionada "Exhortacién poética" plantea en
estos términos dicha "renovacién":
[...] toda voluntad seria de renovar una vida poética--
mucho mas si se trata de una vida poética comun--esta
condicionada por una voluntad mas o menos latente y
resuelta de renovaciOn religiosa. [...] La reforma
catélica y el apogeo mistico de Espafia coinciden con el
apogeo poético. La pastoral humana de Garcilaso hace
pareja a la divina de San Juan de la Cruz. [...] No sera
vano recordar que en el origen mismo, la Falange se
diferencia de todos los demas movimientos de Europa, que
puedan parecer afines, por haber establecido el primado
de la contemplaciOn y luego la voluntad religiosa y
poética--raiz de nuestro Imperio—-sobre las cosas
mortales. (Cit. en Garcia de la Concha, La poaaia 321)
Y sera precisamente esta ideologia la que campee en los
primeros nfimeros de la revista Escorial, nacida en noviembre
de 1940 y en Gargilasg, cuyo primer numero vio la luz el 13
de mayo de 1943. Ambas revistas iran experimentando una
evolucién y se abriran progresivamente hacia posturas mas
conciliadoras. Si bien es cierto que el talante ideolOgico
de Escorial fue desde el principio mas tolerante, hecho por
el que ha sido considerada como un antecedente de la revista
poética leonesa Espadafia (1944), auténtica abanderada del

movimiento rehumanizador. Entre las paginas de r ila se

encuentran una gran cantidad de poemas "sacros" escritos

algunos para celebrar el nacimiento de Cristo, otros para

13

cantar su PasiOn; todos parecen acusar las restricciones
formales que una forma tan fija como el soneto impone. A
este respecto sefiala Victor Garcia de la Concha que
Cuando esta sustancia de contenido se vierte en un
soneto, la estructura del molde impide que el
sentimiento se desborde. Parece, sin embargo que los
garcilasistas necesitan imperiosamente romper los
limites habituales de contenciOn y gritar a campo
abierto su dolor espiritual. (La poesia 382)
Pero jamas llega a desbordarse su voz en el grito; en los
poemas de los garcilasistas hallaremos mucha exclamacién
hueca ";Sefior, Sefior!"--como en la "Oracién a Cristo en la
Cruz" de Manuel Segala (Garcilaso num 9)--mucha retOrica y
ninguna emociOn. Esta sera una de las diferencias con la
poesia religiosa de los poetas seleccionados en este trabajo.
En los capitulos correspondientes se tendra ocasiOn de
comprobar cOmo los motivos biblicos liberan al poema de la
vacua retérica religiosa de los poetas falangistas y cOmo, en
definitiva, este lenguaje es un paso previo y necesario en
las auténticas renovaciones poéticas que tendran lugar en los
afios venideros, y un cauce apropiado para continuar la
experiencia rehumanizante iniciada antes del conflicto
bélico.
En realidad, el término "Rehumanizacién" aparece por

primera vez en 1934, utilizado por Carlos y Pedro Caba en la

revista Egg,7 En aquellos afios de exaltados fervores poéticos

 

7Dos afios antes del inicio de la Guerra Civil, aparece el
primer "manifiesto" rehumanizante (aunque la polémica venia
de mas atras):
Ni Arte puro ni arte social, porque todo arte es
esencial social y puro o no es Arte. Lo que empieza a
incorporarse a nuestro tiempo es un arte que si hemos
llamado 'rehumanizado' no es porque en todo arte no haya

14

tiene lugar la confrontaciOn entre una poesia pura y una
poo-in llcna do impurezas humanas, que establece un
paralelismo con los afios de la postguerra en donde la postura
evasiva del garcilasismo forzaba la aparicién de una poesia
que se volviera hacia el hombre, que se impregnara de cierto
humanitarismo, dentro del momento histérico vivido tan
precario. Es asi como el lenguaje biblico abre las
compuertas de lo humano y se convierte en una alternativa
expresiva a las poéticas falangistas.

En este laberinto de precisiones terminOlogicas en el
que nos hallamos, topamos una vez mas con otro obstaculo, y
es que la combinacién "lenguaje biblico-poema" no siempre nos
conduce a una poesia estrictamente religiosa. De esta
opiniOn es Leopoldo de Luis, quien, tras estudiar Majar ain
Edaa de Carmen Conde concluye que "No es un libro religioso,
a despecho de la intertextualidad que tanto lo vincula a la
Biblia [...] Carmen [Conde], en su obra, no tiene nada de
mistica; ni siquiera de asceta. Es rebelde. Su libro es de
protesta e imprecacién" ("Mientras los hombres" 48). Sin

embargo, en la Biblia se encuentran explicitos textos

 

raices y proyecciones humanas (no faltaba mas), sino
porque habia que Oponer ese concepto, siquiera por
razones dialécticas, a1 de 'deshumanizacién' aplicado
por Ortega. El nuevo Arte ha de ser natural, pero no
naturista; serio, pero sin énfasis ni teatralidad; recio
y genesiaco, con noble paternidad; lirico de vibraciOn y
filoséfico de tejido, pero sin tesis, ni realismos ni
vidas vulgares y fotograficas; arte que conviva con la
vida sin confundirse ni copiarse ambos, pero nutriéndose
mutuamente en corrientes interosméticas. Que la vida
fecunde al arte y el Arte irrigue y fertilice la vida.
(Carlos y Pedro Caba. Ec cg. Be yiat a da Espafi a 2. 9

[octubre 1934]; cit. en Francisco Ruiz Soriano 19-20).

15

 

 

 

rebeldes y de imprecacién, como el de Job, como el de
Jeremias, que, de misticos tienen poco. gNo son por eso
religiosos? gEstariamos cayendo asi en la trampa de la
definién ilimitada que planteabamos a1 transcribir la
palabras de Damaso Alonso? A juzgar por la polémica que
dicha cuestién ha levantado, no parece que tenga una solucién
inmediata, sino que, mas bien, se halla sujeta a los
criterios particulares de cada autor.

Con todo, la apreciacién de Leopoldo de Luis no ha de
colocarse en un segundo plano: los poemas de Leén Felipe 0
Angelina Gatell no podrian ser "etiquetados" estrictamente
como de "religiosos" y, sin embargo, la presencia de la
Biblia juega un papel decisivo tanto en la tematica como en

la estructura formal del poema.

1.3. El lenguaje biblico

gQué es entonces lo que distingue a esta poesia, llamese o no
religiosa, del resto de las categorias mencionadas
anteriormente (devocionaria, sacra, divinista)? La respuesta
a este interrogante la hallamos en el ya mencionado uso del
lenguaje biblico, sintagma que designa la utilizacién de
simbolos y mitos tomados de la Biblia, y cuyo vehiculo o
canal de espresién es el versiculo en una gran parte de las

obras seleccionadas.8 Los poetas tomaran prestados en sus

—

3 El estudio del versiculo en la postguerra constituye una
monografia de por si, por lo que nos limitaremos
estrictamente en el presente trabajo a1 analisis de los mitos
Y simbolos biblicos. Conviene, sin embargo, sefialar aqui que
61 uso del versiculo en tono salmOdico trae una libertad
ritmica, sin precedentes en la historia de la poesia

l6

  

 

 

composiciones simbolos de raigambre biblica como los de "la
luz," "las tinieblas," "el viento," "la sangre,“ "el agua" y
mitos como los de Eva, Adan, Cain, Abel, Job 0 Jonas para
establecer su discurso renovador.

En primer lugar, y en lo que respecta a los mitos, se ha
de tener en cuenta que nos estamos refiriendo aqui a un tipo
muy determinado, los biblicos; en segundo lugar, nuestro
enfoque se centra en su uso estrictamente literario; en
tercer y ultimo lugar, estos mitos poseen a su vez un uso
histérico que los actualiza. Compartimos en este punto, los
comentarios de Jo Labanyi referidos a la importancia de la
actitud en el uso del mito con respecto a la historia:

My supposition is that all literature, being constructed

out of the culturally-mediated instrument of language,

entails an attitude—-explicit or implicit-—to history;

[...]. If all books are manifestations of the Universal

Book, there seems little point in writing-~or reading--

anything new. What seems to me interesting about

literary appeal to myth is, first, what it reveals about
the particular writer's attitude to history; and second,
the different uses to which myth has been put by
different writers. Myth critics, with their View of the
writer as unconscious medium, have missed a fundamental
point; that many contemporary writers have used myth

ironically to expose its distortions or limitations. (2)
En conexiOn directa con esta actitud hacia la historia, hay

que situar el valor catartico que el mito ejerce en la

sociedad espafiola de la inmediata postguerra, en ese preciso

 

espafiola, que sera caldo de cultivo del futuro prosaismo, o
mejor dicho, de la apariencia prosaica de la poesia social.
Esta libertad ritmica del versiculo cobra una mayor
relevancia si se consideran las constricciones formales de la
poesia neogarcilasista, con sus preferencias por el
endecasilabo y el soneto. Sobre la procedencia y uso del
versiculo consultese la obra de Isabel Paraiso, El yarao

' his ni ri enes corrientes.

17

V

u‘.‘

a.

‘i

~.~

momento histOrico en el que la vida cotidiana se ha roto por
completo y el presente mantiene abiertas las heridas de la
reciente guerra civil. El mito llega a poseer entonces
propiedades regenerativas.

El nacional—catolicismo se sirvio del mito para Ofrecer
una interpretacién del conflicto armado como un sacrificio
necesario por medio del cual la Espafia de los valores eternos
renacia de sus cenizas y era capaz de remontar la decadencia
que habia sido su historia desde la época del esplendor
imperial hasta el presente, julio de 1936, fecha del
"Glorioso Alzamiento Nacional." Para resucitar los valores
tradicionales de la Espafia eterna, e1 nacional-catolicismo
echara mano de una serie de mitos y simbolos como el de la
"Santa Cruzada"--que conceptualiza la Guerra Civil como una
guerra santa——, y, dentro del campo literario, el mito de
"Garcilaso," que llegara a transfigurase en "el patrono de la
poética falangista" (Garcia de la Concha, La poasia 382);9 en
definitiva, esta utilizaciOn del mito responde a la necesidad
de establecer--o restablecer-—ese orden nuevo que habia de
surgir tras el caos de la guerra.

Frente a las mitologias oficiales del Imperio, los
poetas del exilio, tanto territorial (Leén Felipe, Emilio
Prados) como interior (Damaso Alonso, Carmen Conde, Angela

Figuera, Blas de Otero, Angelina Gatell, Maria Beneyto) se

 

9Respecto a1 garcilasismo, sefiala Jo Labanyi: "The poetic
cult of Garcilaso as imperial soldier—poet--known as
'garcilasismo'—-evolved into an inward—looking lyricism
concerned to express the more anodyne 'universal values' of
human sentiment" (41).

18

 
 

serviran, en cambio, de los mitos biblicos para sacar a la
luz una poesia "subterrénea"——como decia Max Aub-- que hable
verdaderamente de la realidad del ser humano.lo Aqui el mito
si que ejerce una auténtica labor terapéutica, y también
subversiva, pues, tras su apariencia religiosamente
"ortodoxa," y gracias a su disfraz biblico, enmascara la
rebeldia latente en aquellos afios dentro de unos cauces bien
vistos por los estamentos oficiales.ll Estos poetas se sirven
de la cobertura universal del mito para expresar su rabiosa
individualidad, para intentar encontrar una respuesta a las
grandes preguntas que asaltan al ser humano, al poeta, cuando
la muerte esta tan a flor de piel, y aun se oyen con claridad
los ecos de miles de fusilamientos y se vive la represién de
la postguerra.

Por otra parte, la intemporalidad del mito funciona como
un mecanismo de distanciamiento de la realidad, atenfia la
inmanencia de la circunstancia vivida y de sus consecuencias
espirituales, para poder contemplarla con cierta objetividad.

De este modo, podria aplicarse aqui la definiciOn de Brevard

 

'“En su Pgasia eapafiola gontempgranea (1969), Max Aub

profetizaba la salida a la luz de esa poesia soterrada:
Cuando se habla de poesia espafiola hoy, suele aludirse a
los poetas que han publicado sus libros en la colecciOn
'Adonais,’ en la que se encierran algunos valiosos y
muchas piruetas hechas en las orillas de Garcilaso o a
la rémora de Vicente Aleixandre, olvidando que, como no
podia menos que suceder, hay una poesia enterrada o,
mejor, soterrada, en espera de la luz. (Poesia 160)

llAfirmacién que se constata en las palabras de Emilio Alarcos
Llorach: "La vuelta a Dios, sincera o no—-que de todo
habria--, era un portillo de escape por donde podian salir
vivencias del poeta inexpresables sin la envoltura religiosa"

(Blas da Qtarg 23).

19

 

(A

S. Childs en su estudio Myth and Reality in tha Old Testament
"The myth is an expression of man's understanding of reality
[...]. In order to understand the structure or being of the
present world as an ocurrence, myth projects the
establishment of this order back to an event in the primeval
age" (17—18). Y esto es precisamente lo que hacen LeOn
Felipe, Carmen Conde 0 Angelina Gatell. Ante la muerte de
toda una época y el nacimiento de una Espafia que lleva a sus
espaldas e1 fratricidio, e1 exilio y el silencio de la
censura, entre otras cargas, estos poetas buscan en los mitos
tomados de la Biblia las explicaciones al presente que aflora
del caos de la guerra.

Sera precisamente LeOn Felipe uno de los poetas que mas
se beneficie de la utilizacién de mitos y simbolos biblicos.
La Biblia sera un intertexto crucial en una gran parte de su
producciOn poética, especialmente la que arranca de El payaso
de Las bofatadas y el pescador de cafia, y se consuma en
Ganaraa la Lag, en donde profecia y mito caminan de la mano:
el poeta asume la labor del profeta, no tanto en una misién
de advertencia hacia el futuro, sino, mas bien, en adquirir
plena conciencia del presente.

Intimamente ligado al mito se halla el elemento
narrativo, portador de micro-historias que dan sentido a la
realidad del ser humano. De este elemento narrativo se
nutrira 1a poesia de estos poetas, especialmente la de Carmen
Conde y Angelina Gatell, por hacer menciOn de dos casos

representativos. Segun José Angel Ascunce,

20

El lenguaje mitico, simple "correlato objetivo," es
presentado a través de personajes vitales con un
comportamiento concreto y una conducta especifica. El
desarrollo arquetipico y psicolOgico del mito esta
exigiendo el estilo narrativo, ya que la ejemplificacién
de los principios abstractos 0 ideas doctrinales quedan
objetivadas para facilitar al maximo la asimilacién
receptiva. (147) -

Ganaras la Luz comienza con una busqueda de identidad
del yo-poético formulada en las obsesivas preguntas "gQuién
soy yo?" "aCOmo me llamo?" y a las que responde a lo largo de
la obra dramatizandose poéticamente en distintos personajes:
"Tal vez me llame Jonas," "Pero acaso me llame también Job,"
"gY si yo me llamase Walt Whitman?," "gY si me llamase

Prometeo?"12 El hilo que ata las historias de estos

 

” Técnica que se relaciona estrechamente con la del
"autonombrarse" o "ponerse por delante," como también la
denomina Max Aub:
Todos se llaman, se dicen, se nombran-—tal vez para
asegurar su permanencia, defensa del olvido. Aqui
estoy, aqui estuve, yo fui-—parecen decir al modo de los
prisioneros en las paredes de sus carceles. No les
bastan las iniciales enlazadas que se graban, por amor,
en los troncos de los arboles. LO mismo da unos que
otros: los que creen en otro mundo terreno o
trasterreno; ateos, agnésticos, catélicos; todos
declinan su identidad:
Me llamo José Maria y Valverde, y quiza otras
cosas.
Y en el verso anterior asegura:
y no soy ya mi fantasma interior.[...]
Como no podia menos de ser, habia empezado Damaso
Alonso:
Ah, pobre Damaso,
tu, e1 mas miserable; tu, el ultimo de los seres. [...]
Este nombrarse, este enfrentarse con la responsabilidad
de lo que se escribe, este subjetivismo objetivo que
sefiala no 5610 los sentimientos, sino al individuo
mismo, a la vista de todos, muchas veces acompafiado de
fotografias, da a esta generacién un muy peculiar tinte
de valentia personal. Tal vez haya que buscar las
raices de este respeto por si en la lecciOn de los
mejores de sus mayores, vivos y muertos en el exilio,
dando la cara y el nombre. (Pgeaia 199—200)

21

II)

 

 

I
4

personajes proviene de la Biblia: e1 mesianismo whitmaniano
encaja con el profetismo de Jonas, y tanto Prometeo como Job
encarnan la rebeldia humana frente a Dios: el primero se
atreve a robar el fuego de los dioses para darselo a los
hombres; Job se queja ante Dios de sus sufrimientos y se
atreve a maldecir el dia en que nacio, hasta rozar la
blasfemia; todo con tal de romper el silencio de Dios. De la
misma manera, en Mujar ain Edan la poesia de Carmen Conde
echa raices en los mitos del Génesis y el yo-poético se
dramatiza en los distintos personajes de mujeres a los que
este "yo" proporciona su voz, al mismo tiempo que quedan
implicitas las semillas narrativas que esas figuras
conllevan. Son ahora Eva, la mujer de Noé, Agar, Sara, las
hijas de Lot, 0 incluso, desde el Nuevo Testamento, la Virgen
Maria, las que se apropian del discurso poético y abandonan
el "exilio verbal" al que habian estado relegadas bajo el
poder de la Palabra Sagrada. Carmen Conde nos proporciona en
estos cinco cantos una genuina reescritura de los mitos
biblicos, entre los que destaca e1 del Edén perdido, y el de
Eva culpable, estrechamente relacionados. En ambos casos, es
decir, tanto en la poesia de Leén Felipe, como en la de
Carmen Conde, la utilizacién del mito se halla intimamente
ligado a lo que se ha denominado en este capitulo
"dramatizacién poética": la personalidad de estas figuras
miticas queda suplantada por el yo-poético. Dichos mitos
actualizan sus valores intrinsecos en la circunstancia

histérica que la persona poética les proporciona al darles su

22

.u

 

.b

E.

\-

voz. A través de este mecanismo, esto es, el hecho de
reencarnarse el poeta en estos héroes, se consigue la
reconstruccién mitica de una identidad perdida tras la
experiencia de la guerra y el consiguiente exilio, sea
territorial O residencial.l3 Por otro lado, hay que afiadir
que los vinculos entre lo poético, lo narrativo y lo
dramatico se estrechan asi para proporcionar mayor eficacia
expresiva a1 mito.

En lo que se refiere a la definicién del simbolo, vamos
a seguir algunos de los criterios que ya sefialabamos para el
mito; por lo que, en primer lugar, centraremos nuestra
atencién en aquellos simbolos que han jugado un papel
relevante en la exégesis biblica, como, por ejemplo, e1
simbolo de "la luz," "e1 viento," "la sangre," "el arbol, "la
espada" 0 "el angel," entre otros, pero sin descartar, por
supuesto, el cotejo con las interpretaciones adquiridas en
otras culturas y religiones. En este sentido, sera de
consulta inevitable el Diggionario da aimbglgg de Juan—
Eduardo Cirlot, cuyas aportaciones se intentara conjugar aqui
con las de otras autoridades en el campo del pensamiento
simbélico. Igualmente util es la obra de Manfred Lurker,
WWW que. como el
prOpio titulo indica, se enfoca mas directamente en la
interpretacién biblica. En segundo lugar, haremos hincapié

en el uso literario de estos simbolos, mas que en el

‘

l3El término "reencarnacién" lo hemos tomado prestado de Max
Aub, quien lo utiliza para referirse a las "dramatizaciones"
pOéticas de LeOn Felipe ("LeOn Felipe" 15).

23

ll

 

 

 

antropolOgico, y en la actualizaciOn hiltérica que el poeta
lleva a cabo al incluirlos en su obra bajo unas determinadas
circunstancias existenciales. A todo esto hay que afiadir que
los simbolos no se articulan en esta poesia solos, sino en
estrecha colaboracién con los contextos miticos en los que se
desenvuelven; tal es el caso del simbolo de la sangre, que
aparece frecuentemente vinculado a1 mito de Cain 0 el de la
espada, que se asocia al de la expulsiOn del Edén.

Ahora bien, dada la naturaleza de las obras que estamos
tratanto en este trabajo, es decir, dado su aliento religioso
que roza siempre la pregunta de lo transcendente, que le
habla a Dios, desde su finitud, el simbolo va a convertirse,
de este modo, en un intermediario entre esas dos esferas: el
mundo fisico (la realidad palpable, la que se percibe a
través de los cinco sentidos) y el transcendente (la realidad
"invisible," "intangible" de las abstracciones).l4 Gilbert
Durand advertia asi su funcién mediadora:

Al no poder representar la irrepresentable
transcendencia, la imagen simbOlica es transfiguracién
de una representacién concreta con un sentido totalmente
abstracto. El simbolo es, pues, una representacién que
hace aparecer un sentido concreto; es la epifania de un
misterio. La parte visible del simbolo, el

'significante,‘ siempre estara cargada del maximo de

concretez, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo simbolo

auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo
tiempo 'cOsmico' (es decir, extrae de lleno su

representacién del mundo que nos rodea), 'onirico' (es
decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que

 

” Una gran parte de la poesia que vamos a comentar aqui adopta
la técnica del monOlogO dramatico, que adquiere una tremenda
fuerza expresiva al encaminar a1 yo-poético hacia esa
busqueda de un interlocutor infinito. Consultese a este
respecto el estudio de Manuel José Rodriguez, Dioa an la

poesia espafiola de posguerra (94 y 55.).

24

aparecen en nuestros suefios y que constituyen, como
demostro Freud, la materia muy concreta de nuestra
biografia mas intima) y por ultimo 'poético,’ 0 sea que
también recurre al lenguaje, y al lenguaje mas intimo,
por lo tanto el mas concreto. (15-16)

Esa transmutacién de la realidad desemboca en la revelaciOn
de los misterios mas ocultos, como afirma también Mircea
Eliade: "El simbolo revela ciertos aspectos de la realidad——
los mas profundos——que se niegan a cualquier otro medio de
conocimiento" (12). Dicho poder o capacidad transfiguradora
del simbolo resultara una estrategia altamente provechosa
para los poetas de postguerra, puesto que les dota de esa
apremiante libertad expresiva, en una época no propicia a las

libertades:

Asi se revela el papel profundo del simbolo: es
'confirmacién' de un sentido a una libertad personal.
Por eso el simbolo no puede explicitarse: en ultima
instancia, la alquimia de la transmutacién, de la
transfiguracién simbOlica, sOlo puede efectuarse en el
crisol de una libertad. Y la potencia poética del
simbolo define la libertad humana mejor que ninguna
especulacién filosOfica: esta ultima se obstina en
considerar la libertad como una elecciOn objetiva,
mientras que en la experiencia del simbolo comprobamos
que la libertad es creadora de un sentido: es poética de
una trascendencia en el interior del sujeto mas
objetivo, mas comprometido con el acontecimiento
concreto. Es el motor de la simbOlica; es el Ala del
Angel. (Durand 44)

La carga de emociOn que el simbolo contiene transciende las
barreras del tiempo y el espacio para situarse en otras
coordenadas: "[la lengua simbOlica] obedece a categorias que
no son e1 espacio y el tiempo, sino la intensidad y la
asociacién" (Cirlot, Diccionarig 11). Y es precisamente
dentro de estas coordenadas en donde hemos de situar esa

poesia subterranea que lentamente va emergiendo a medida que

25

la postguerra avanza y que, si bien al principio tan sOlo
causa pequefias turbulencias en la superficie de la poesia
falangista, poco a poco llegara a provocar un auténtico
movimiento de tierras que acabara tragandose los vacuos
formalismos de toda una década y desembocara en la poesia
social.

El lenguaje biblico viene a ser, entonces, el puente que
conecta a los poetas del exilio interior y el territorial,
como tendremos ocasiOn de comprobar en el capitulo cuarto. A
la hora de encarar la realidad social que provoca su exilio y
la consiguiente escisiOn nacional, un determinado grupo de
escritores, de una y otra orilla, acuden a la Biblia para
expresar e1 drama de su desarraigo. Este lenguaje evidencia
asi e1 concepto de reversibilidad que Paul Ilie despliega en
su monografia Litarature and Inner Exila: "Inner exile [...]
is an emptiness that awaits restoration, much the same way
that the territorial exile is the absence that compensates
itself by nostalgia and hopeful anticipation" (13). Gracias
al uso compartido de ciertos mitos biblicos, como el de Job 0
el de Cain, y de ciertos simbolos, como el de la sangre,
contemplamos una patria que ha sido destruida tras la
experiencia de la guerra civil y el triunfo de la Dictadura
franquista, pero que busca su reintegracién final en la

necesaria redefinicién de su identidad.

26

CAPITULO 22
ANTECEDENTES DEL LENGUAJE BiBLICO: EL LEGADO POETICO

DE UNAMUNO Y ANTONIO MACHADO EN LA POSTGUERRA

2.1. 'Poesia, cosa cordial': 1a preocupacién por lo
humano

Los tres pilares que sustentan el edificio de la poesia
espafiola contemporanea son, sin lugar a dudas, Miguel de
Unamuno, Juan RamOn Jiménez y Antonio Machado. Lo son
también en lo que se refiere a la poesia religiosa, cuyo
liderazgo desemboca en caminos muy diferentes y que,
formulados de manera sintética por Leopoldo de Luis, vendrian
a ser los siguientes: "Unamuno, o la religién hecha poesia.
Juan RamOn, o la poesia hecha religién. Antonio Machado, 0
el Dios que se suefia" (Poasia aspafigla 16). De estas tres
rutas, es la de Juan RamOn Jimenez la que queda mas alejada
del tema a tratar en este estudio, puesto que ese "dios
deseante y deseado" que alcanza su plenitud en Aaima1_da
fgadg es "un Dios de invencién propia, extraido de su misma
conciencia de belleza. [...] Juan RamOn fue un mistico que
previamente invento su dios por la via unitiva" (De Luis,
Pgeaia aapafigla 20), por lo que carece de esa raigambre
biblica que si tienen en cambio algunos de los poemas de
Unamuno y Machado. De hecho, ambos poetas comparten cierta
afinidad de pensamiento como revela la obra de Aurora de

Albornoz La ptaaaagia da Unamuno en Aatgaig Maghadg, y el

27

contacto epistolar que mantuvieron durante afios asi lo
evidencia.l

La ingente obra poética de Unamuno comienza en 1907 con
la publicacién de sus Poesias-—aunque sabemos que venia
componiendo poemas desde mucho antes—-y se continua con el
Rosarig da sgnatos litigoa (1911), El Cristo da yalazgaez
(1920), Aadanzas y visiones espafiolas (1922), Rimas de dentro
(1923), Tataaa (1924), De Fuerteyantara a Paris (1925), el
Romancero dal destierro (1928) y, publicado ya pOstumamente
en 1953, el Qancionero; poemarios que dan buena cuenta de la
preocupacién de Unamuno por poner en verso todo su
pensamiento y todo su sentimiento. Lo cierto es que don

Miguel siempre quiso ser considerado, antes que cualquier

otra cosa, todo un "hombre"2 y todo un "poeta,"3

que eran las
dos columnas fundamentales sobre las que descansaba su alma.
Y es que a Unamuno las grandes verdades se le revelaron

siempre por via cordial, igual que a Antonio Machado. Para

ambos poetas la lirica va a ser una "cosa cordial," como

 

‘ El contacto epistolar Miguel de Unamuno-Antonio Machado se

halla recogido en la obra de Manuel Garcia Blanco, Ea tgrng a
namun ; si bien es cierto que 5610 se conservan las cartas
de Machado.

2 "Y ser todo un hombre, un hombre entero, es ser mas que

semi-dios, mas que dios-hombre. Hombre puro es lo que hay
que ser y no sobre—hombre" (Epistalario inéaitg 1: 219).

Esta tematica conecta con la de su novela Nada mangs gaa todo
mm.

3"Al morir quisiera, ya que tengo alguna ambiciOn, que

dijesen de mi:'ifue todo un poeta!‘" (Cit. en Garcia de la

Concha, ed. El Criatg aa Valazgaaz 6)

28

escribe Machado en el "Poema de un dia" de Campga_da

Dean—11a:

siempre te ha sido, ioh Rector
de Salamancal, leal

este humilde profesor

de un instituto rural.

Esa tu filosofia

que llamas diletantesca,
voltaria y funambulesca,

gran don Miguel, es la mia.
Agua del buen manantial,
siempre viva,

fugitiva;

poesia, cosa cordial. (Poesias cgmplataa 221)

En cualquier caso, es el tema del "hombre," sus crisis
espirituales y sus problemas "humanos" sobre los que gravita
la atencién de Unamuno y Machado, de ahi que el camino
rehumanizador de la poesia de postguerra los tenga como
antecedentes.

Sin embargo, dentro de las diferentes vertientes
poéticas de la postguerra que se mencionaban en el capitulo
introductorio, va a ser la poesia religiosa-existencial la
que se convierta en la legitima heredera de los versos
unamunianos:

La vertiente poética religiosa-existencial se recrea
principalmente en la experiencia humana, en los
sentimientos de angustia y dolor, posiciOn claramente
contrapuesta a1 tono sereno y arménico de la linea
estetizante que caia en la deshumanizacién. Estos
poetas se plantearon una poesia reflexiva-—muy en la
linea de Miguel de Unamuno--, acorde con la desoladora
situacién histOrica. Frente a la actitud evasionista de
los poetas neoclasicos que exhortaban esplendorosos
pasados guerreros--fruto de trasponer al presente la
euforia vencedora y cegados ante un pais destruido y en
ruinas-—, los vates existenciales y religiosos se
encararon con la realidad presente, derivando, con el
tiempo, hacia la poesia social. (Ruiz Soriano 59-60)4

 

4Véase a este respecto el estudio monografico de Francisco J.

29

Mientras Unamuno cala mas hondo en los llamados poetas del
desarraigo, la poesia de Antonio Machado va a alimentar, en
cambio, la linea de la poesia arraigada de la postguerra, si
seguimos la distinciOn establecida por Damaso Alonso en
WW. Lo cierto es que Machado
proporciona a los poetas de la postguerra esa dimensiOn
temporalista que tanto las necesidades estéticas como las
circunstancias culturales del momento reclamaban:
Poesia, pues, nacida de la personal existencia sentida
como tiempo; pues 'al poeta no le es dado pensar fuera
del tiempo, porque piensa su propia vida que no es,
fuera del tiempo, absolutamente nada,‘ como aclara en el
propio texto [Antonio Machado]. Y poesia, a la vez,
surgida de unos empefios comunes, que hermanan a todos
los sufridores de una misma desazonante situacién
colectiva 0 social. Abreviadamente: poesia del tiempo
existencial y del tiempo histOrico, las dos lineas mas
resaltadas en la lirica espafiola de la posguerra.
(Olivio Jimenez 16)
Puesto que nuestro objetivo es trazar el camino seguido por
el lenguaje biblico desde sus antecedentes hasta la
postguerra, nos interesa aqui sobre todo la faceta religiosa
existencial que Unamuno desarrolla en sus versos, en la que
exhibe ese agonismo tremendista que heredara afios después la

poesia de Démaso Alonso, la de Blas de Otero o la de Angela

Figuera, por poner un ejemplo.

2.2. L0: salmos y Magma—1.111.321: el

agonismo existencial do Unamuno

En 1907 publica don Miguel su primera entrega poética Poesias

y el ensayo "Mi religiOn," que se hallan estrechamente

 

Pefias Bermejo, La poesia axiatencial gal siglg XX-

30

ligados. De su primer libro, interesa destacar los poemas

introductorios, que acogen sus principales ideas

poetolégicas, y los salmos.5 En cuanto al ensayo, en él
incluye Unamuno dos conceptos de gran transcendencia
vinculados a su poética: la definicién de lo que es su
religién y el concepto de "grito" asociado al salmo. Del
primero escribe:

'Y bien, se me dira: acual es tu religién?‘ Y yo
responderé: 'Mi religiOn es buscar la verdad en la vida
y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de
encontrarla mientras viva; mi religiOn es luchar
incesante e incansablemente con el misterio; mi religiOn
es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el
caer de la noche, como dicen que con El lucho Jacob
[...].'

Esos, los que me dirigen esa pregunta quieren que
les dé un dogma, una soluciOn, en que pueda descansar el

espiritu de su pereza. [...] Buscan poder encasillarme
[...] diciendo de mi: 'Es luterano, es calvinista, es
catélico, es ateo, es racionalista, es mistico.’ [...] Y

yo no quiero dejarme encasillar, porque yo, Miguel de
Unamuno, como cualquier otro hombre que aspire a
conciencia plena, soy especie unica. (Qbraa gamplatas 3:
820-821) .
En estas palabras de Unamuno residen varios principios
bésicos enraizados en la poesia de postguerra. Esa busqueda
de la verdad y esa lucha constante, a brazo partido con la
Divinidad, son los dos elementos que se convierten en piezas
imprescindibles para recomponer una identidad fragmentada
tras la experiencia devastadora de la guerra. Basta releer

10s poemas de Blas de Otero O 105 de Angela Figuera para

comprender el sentido de esa lucha. De ahi que esta poesia

 

5 En Poesias tiene también una importancia considerable la
jpresencia del paisaje, especialmente en las secciones
tituladas "Castilla," "Catalufia" y "Vizcaya." Esta
‘preocupacién noventayochista por el paisaje tendré una Calida
acogida en los poetas temporalistas de la postguerra.

31

existencial de postguerra resulte inclasificable desde el
punto de vista religioso: gatea? gheterodoxa? acatélica? Mas
bien antidogmatica, a diferencia de la poesia falangista:
canta-—o incluso grita-—a Dios para desnudar el alma del ser
humano que, mas que nunca, siente un miedo atroz a ser,
precisamente, eso: humano. Reverbera en la postguerra esa
reflexién unamuniana consecuencia de una profunda crisis de
fe no sOlo en Dios, sino también en la Humanidad. Para
Unamuno, esta crisis nacia de una inagotable lucha interior,
colmada en agonismo, puesto que queria creer con el corazOn
pero la lOgica racional se lo negaba. Y tal fue la
envergadura de su lucha que no le quedo otro remedio que
acogerse a la via cordial que le revelaba la lectura
constante, y casi obsesiva, del Nuevo Testamento: "Y si creo
en Dios, O, por lo menos, creo creer en El, es, ante todo,
porque quiero que Dios exista, y después, porque se me
revela, por via cordial, en el Evangelio y a través de Cristo
y de la Historia. Es cosa del corazOn" (Obtaa_aamplata§ 3:
821). El poeta de la postguerra también quiere creer en Dios
para hallar un poco de consuelo a tanto dolor, pero, después
de ser testigo del sacrificio de tantas vidas, le cuesta
mantener firme su fe en Dios cuando la unica respuesta que
Obtiene a sus suplicas es el silencio. Sin embargo, a
diferencia de Unamuno que calmo su busqueda agénica en la
figura redentora de Cristo, el poeta de la postguerra no

halla respuesta O soluciOn posible a su sufrimiento: se queda

32

estancado en el silencio, en el vacio, o, como mucho, en el
eco prolongado de su interrogante.

NO Obstante, la figura de Cristo como camino de
salvacién no aparece todavia en los salmos recogidos en
Poesiaa, sino que lo que se nos presenta aqui es esa lucha
abierta con Dios, la necesidad de creer frente a la continua
agonia de no poder encontrar pruebas que convenzan a la razOn
de una vez por todas, y el insistente silencio de Dios que se
convierte en casi una amenaza para el hombre-Unamuno de su
propia inmortalidad. Con razOn decia el poeta que estos
salmos eran su religiOn puesta en grito, en alarido
desgarrado, ronco, abrupto, frente a las vacias musicalidades
de los epigonos modernistas:

En nuestra menguada literatura apenas se le oia a nadie
gritar desde el fondo del corazén, descomponerse,
clamar. El grito era casi desconocido. Los escritores
temian ponerse en ridiculo. [...] Yo, no; cuando he
sentido ganas de gritar, he gritado. Jamas me ha
detenido el decoro. [...]

Cuando he sentido un dolor he gritado, y he gritado
en publico. Los salmos que figuran en mi volumen de
Poesias no son mas que gritos del corazén, con los
cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de
los corazones de los demas. [...]

Esos salmos de mis Poasias, con otras varias
composiciones que alli hay, son mi religiOn, y mi
religién cantada y no expuesta légica y razonadamente.
Y 1a canto, mejor o peor, con la voz y el oido que Dios
me ha dado, porque no la puedo razonar. Y el que vea
raciocinio y légica, y método y exégesis, mas que vida
en esos mis versos, porque no hay en ellos faunos,
driadas, silvanos, nenufares, 'absintios' (0 sea
ajenjos), ojos glaucos y otras garambainas mas o menos
modernistas, alla se quede con 10 suyo, que no voy a
tocarle el corazén con arcos de violin ni con martillo.

(Qbras ggmplataa 3: 823)
Se podria afirmar que Unamuno instaura, con preferencia en

sus salmos, un lenguaje agOnico que marcara en general el

33

lenguaje poético de la postguerra y, mas en particular, el
lenguaje biblico que venimos describiendo. Esta
transformaciOn se lleva a cabo en varios frentes: en el nuevo
tono, el grito; en la busqueda de un interlocutor infinito
(la presencia de "el otro," sea Dios, sea uno de esos "yo ex-
futuros," de los que habla en el prélogo a Tarasa); en la
lucha con Dios, que representa ademas el anhelo del poeta por
mantener intacta su rabiosa individualidad, pues no puede
aceptar disolverse en Dios, lo que alejaria esta poesia de
los postulados de una mistica, como asi deja constancia en
sus salmos y mas en concreto en la composicién titulada "La
uniOn con Dios" (CXXI), incluida en Rosario de aonetos
liricos:

Querria, Dios, querer lo que no quiero;

fundirme en Ti, perdiendo mi persona,

este terrible yo por el que muero

y que mi mundo en derredor encona. (Poeaia completa 1:

336)
Recurre ademas a un cierto inmanentismo, es decir, al dialogo
con un Dios personal y necesario, segun Leopoldo de Luis
(Poesia aspafiola 40) cuya presencia también se observa en
Damaso Alonso, Blas de Otero, Carmen Conde, Angela Figuera,
Maria Beneyto y Angelina Gatell. Y tal vez, por encima de
todos estos elementos, la formulacién de ese silencio divino

que cercena la fe a cada instante y que pasa a un primer

plano en el soneto "Poderoso silencio" de Blas de Otero

(Anga1 fieramanta humano) y en la composiciOn "Habla" de
Angela Figuera (Los dias duros). El Salmo I constituye

precisamente un buen ejemplo de los aspectos mencionados.

34

Dicho salmo comienza con una cita del Ex. 33.20: "[...] pero
mi rostro no lo puedes ver, porque nadie puede verlo y quedar
con vida":

Sefior, Sefior, épor qué consientes
que te nieguen ateos? '
gPor qué, Sefior, no te nos muestras
sin velos, sin engafios?

[. . . . . . . . . . .]

gDOnde estés, mi Senor; acaso existes?
gEres Tu creacién de mi congoja,

o lo soy tuya?

[. . . . . . . .]

aPor qué hiciste la vida?

aQué significa todo, qué sentido
tienen los seres?

[. . . . . . . . .]
Sefior, épor qué no existes?

adOnde te escondes?

Te buscamos y te hurtas,

te llamamos y callas,

te queremos y Tu, Sefior, no quieres

decir: ivedme, mis hijos!

[. . . . . . . . . . . .]

idi por qué y para qué, di tu sentido!

idi por qué todo!

éNo pudo bien no haber habido nada

ni Tu, ni mundo?

iDi el porqué del porqué, Dios de silencio!
[. . . . . . . . . . . . .]
éTu, Sefior, nos hiciste
para que a Ti te hagamos,

0 es que te hacemos

para que Tu nos hagas?

[. . . . . . . . . . .]

' uien a Dios ve, se muere'
dicen que has dicho Tu. Dios de silencio;
ique muramos de verte

y luego haz de nosotros lo que quieras!
iMira, Sefior, que va a rayar el alba

y estoy cansado de luchar contigo

como Jacob lo estuvo!

iDime tu nombre!

itu nombre, que es tu esencial

idame consuelo!

idime que eres!

[. . . . . . . .]

RazOn de Universo, adOnde habitas?

apor qué sufrimos?

épor qué nacemos?

Ya de tanto buscarte

perdimos el camino de la vida,

35

el que a Ti lleva

si es, ioh mi Diosl, que vives. (Eaaaiaa_aamplataa 1:

108-111)
Son sin duda los salmos de Unamuno una fuente de motivos
tanto tematicos como formales para la poesia de postguerra.
En lo que se refiere al salmo transcrito, el yo orante
confronta dramaticamente su propia dialéctica interior: que
Dios le proporcione una prueba para acallar sus dudas,
dialéctica de la que se derivan las posteriores tensiones
poéticas. El salmo se articula en una serie de preguntas que
se encadenan como las cuentas de un rosario: aDOnde esta
Dios? gExiste? gQué sentido tiene la vida del hombre como
busqueda? gPor qué sufrimos? Preguntas que tan sélo
conducen a la exclamaciOn, a la suplica, a1 grito: "i Di el
porqué del porque, Dios de silencio!" Y a mas silencio, mas
se empefia el hombre en buscar estrategias para romperlo: el
yo que se desdobla en multiples voces, los monOlogos
dramaticos, la busqueda incansable de un interlocutor, como
tendremos ocasién de comprobar en la obra de los poetas de
postguerra. De este modo, lo unico que se le presenta al yo
poético del salmo Clara y distintamente es su propia congoja:
"mi yo infinito; / sustanciacién del eternal anhelo; / sueno
de la congoja;" y que alcanza su expresién maxima en las
bimembraciones: "Te buscamos y te hurtas, / te llamamos y te
callas, / te queremos y Tu, Senor, no quieres / decir:
ivedme, mis hijos!" Es precisamente este ritmo bimembre,
constante a lo largo de la composiciOn, el que produce esa

perturbadora ansiedad que deja el salmo a1 ser leido. Como

36

consecuencia de este agonismo tienen lugar dos preguntas
tremendamente decisivas: "apor qué sufrimos? / apor qué
nacemos?" en las que resuenan los ecos de la queja de Job y
que Blas de Otero volvera a gritar roncamente en su soneto
"Vivo y mortal," del que transcribimos a continuacién un
fragmento:

Pero sé que se muere si se nace,
y se nace, épor qué?, épor quién que quiso?

Nadie quiso nacer. Ni nadie quiere

morir. gPor qué matar lo que prefiere ,

vivir? gPor qué nacer lo que se ignora? (Angal 43—44)
De la misma manera, en el soneto "Cara a cara" se expresa el
deseo irrealizable de querer ver a Dios y la angustia que esa
imposibilidad trae consigo:

Enormemente terco, insisto, grito

contra tu noche: no sé ya qué hacer,

abro, cierro los ojos; pongo, quito

trabas el suefio. Oh Dios, si aun no estoy muerto,

matame con tu luz: ite quiero ver, ,

necesito dormir--morir——despierto! (Ancia 46)
Versos, tanto los de Unamuno como los de Otero, que hallan su
correlato en la queja de Job 23.8—9 y 17:

Pero me dirijo al levante, y no esta alli

al poniente, y no lo distingo;
lo busco a1 norte, y no lo veo,

me vuelvo a1 mediodia, y no lo encuentro

inala me desvaneciera en las tinieblas
y velara mi rostro la oscuridad!

en donde se observa también un ritmo bimembre que resulta
eficaz para confrontar 1a busqueda y anhelos del hombre con

la ausencia de Dios.

37

Pero, antes de seguir comentando otros aspectos de los
salmos unamunianos, conviene tratar una caracteristica
consustancial al género que ha podido ser la causa del
interés despertado no 5610 en Unamuno sino también en poetas
como Valverde, Bousofio 0 el mismo Leén Felipe. Se trata
precisamente de la finalidad con la que nacen estos salmos y
su relaciOn con el yo lirico. En las paginas introductorias
a su edicién y comentario de los salmos biblicos, Alonso
SchOkel advierte que "los salmos, de modo particularisimo,
nacen 0 son destinados a la ejecuciOn: se han de recitar o
cantar" (18), es decir, que requieren una disposicién activa
por parte de sus futuros receptores que prestaran su voz para
ejecutarlos; de esta manera, se produce un efecto coral del
yo-orante inicial puesto que otros "yo" compartiran esas
mismas circunstancias cantadas, y gracias a esta comunidad de
experiencias hacen suyo el salmo, que pasa a ser una
estrategia de liberacién del dolor individual, dado que a1
compartirse las vivencias en el canto 0 en la oraciOn, éste
adquiere una dimensién colectiva. En otras palabras

otros textos nacen simplemente para ser escuchados; los

salmos para ser rezados. Si e1 poeta lirico hace hablar

a su yo en el poema, e1 autor de los salmos se

sacrifica, se retira de la escena, para que otros, quiza

desconocidos y futuros, tomen sus versos y digan en
ellos 'yo.‘ De verdad, no con la ficciOn del actor

dramatico. (Alonso SchOkel, Salmga 1: 18)

Desde este planteamiento se asume la presencia de un "tu"

(Dios) con el que el yo—orante dialoga en forma de suplica,

alabanza, narraciOn o, simplemente, de consuelo a su dolor

38

--que constituyen los diversos géneros de los salmos-—y de un
"vosotros," todos esos "yo" futuros que actualizan la oraciOn
con su voz, y que daran paso al "vosotros" de la poesia
social de la postguerra, implicito ya en estos salmos:
otras personas podran y deberan ocupar el yo del orante
original; otras circunstancias analogas se impondran
como referencia del texto original [...]: un destierro

modelo de otro, un retorno de otro, una Victoria de
otra. (Alonso SchOkel, Salmoa 19)

De este modo, el salmo adquire una proyeccién hacia el
futuro, puesto que esta trasposicién de experiencias analogas
perpetua su uso indefinidamente, lo que permite a1 yo
arraigarse en una determinada circunstancia personal 0
histOrica, y al mismo tiempo, transcenderla a través de la
oraciOn para que forme parte del "comun dolor humano," que
tanto preocupé a Unamuno:
XCVI. Dolor comun
Callate, corazOn, son tus pesares
de los que no deben decirse, deja
se pudran en tu seno; si te aqueja
un dolor de ti solo no acibares
a los demas 1a paz de sus hogares
con importuno grito. Esa tu queja,
siendo egoista como es, refleja
tu vanidad no mas. nunca soparos
tu dolor dol comun dolor humano,
busca ol intimo aqua]. on que radica
1a homandad qua to liga con tu homano.
el que agranda la mente y no la achica;
solitario y carnal es siempre vano;

5610 el dolor comun nos santifica. (Pgaaia_ggmplata 1:
319, énfasis afiadido)

39

Tal vez fuera licito utilizar aqui la teoria de T.S.

Eliot sobre las tres voces poéticas ("The Three Voices of

Poetry") que incluye en su obra On Poatty aag Egeta:

The first voice is the voice of the poet talking to
himself--or to nobody. The second is the voice of the
poet addressing an audience, whether large or small.
The third is the voice of the poet when he attempts to
create a dramatic character speaking in verse; when he
is saying, not what he would say in his own person, but
only what he can say within the limits of one imaginary
character addressing another imaginary character. (96)
De estas tres voces, sera la segunda la que adquiera un papel
decisivo en la poesia de Unamuno y en la de algunos de los
poetas seleccionados en este trabajo. Esta segunda voz se
sirve del monélogo dramatico que proporciona a1 yo-poético el

disfraz necesario para dirigirse a su publico o audiencia:6
What we normally hear, in fact, in the dramatic
monologue, is the voice of the poet, who has put on the
costume and make—up either of some historical character,
or of one out of fiction. His personage must be
identified to us--as an individual, or at least as a
type—-before he begins to speak. (103)
Y sera Robert Browning en sus Dramatia patsaaaa (1864) uno de
los maximos exponentes de esta segunda voz, poeta al que
Unamuno leyé y admiro, como asi nos deja constancia en su
epistolario. De esta manera, el monOlogo dramatico va a
encontrar en Unamuno una Calida acogida en poemas como "El
buitre de Prometeo" (Poesiaa), en donde 1a persona poética se

disfraza de Prometeo y dialoga, o, mejor dicho, monologa con

su buitre. En este extenso poema se desarrolla a su vez toda

 

6 Esta tactica unamuniana de ponerse un disfraz y hablar por

boca de ese personaje poético—-y su Teraaa es un buen ejemplo
de ello-—es lo que Antonio Carrefio ha estudiado en La
.' '1 d 9 ..nti”a e a 0.- i. . ‘ 9.__'o!-'1

4O

una alegoria en donde Prometeo es el sentimiento y el buitre
representa el pensamiento, dialéctica que Unamuno planteara
repetidamente en sus obras y que alcanza la formulaciOn de
una auténtica poética en los conocidos versos de su "Credo
poético":
Piensa e1 sentimiento, siente e1 pensamiento;
que tus cantos tengan nidos en la tierra,
y que cuando en vuelo a los cielos suban
tras las nubes no se pierdan. (Pgesia gompleta 1:
53)
En los salmos se vestira de "yo—orante," inaugurando casi un
nuevo género que podriamos denominar "el salmo del
incrédulo," en donde se reza desde la duda que acosa al ser
humano. El dialogo que se instaura entre el yo-orante y Dios
es ciertamente un monOlogo, pues aquél Obtiene por sola
respuesta el silencio. Sin embargo, este dialogo o monOlogo
no se clausura en la intimidad del silencio divino sino que
se abre a las voces futuras que recitaran el salmo al
encontrarse en la misma encrucijada existencial, lo que
implica, en cierto modo, el compromiso activo de una
audiencia:
In the dramatic monologue, then, it is surely the second
voice, the voice of the poet talking to other people,
that is dominant. The mere fact that he is assuming a
role, that he is speaking through a mask, implies the
presence of an audience: why should a man put on fancy
dress and a mask only to talk to himself? The second
voice is, in fact, the voice most often and most clearly
heard in poetry that is not of theatre: in all poetry,
certainly, that has a conscious social purpose--poetry
intended to amuse or to instruct, poetry that tells a
story, poetry that preaches or points a moral, or satire
which is a form of preaching. For what is the point of

a story without an audience, or of a sermon without a
congregation? (Eliot 104—105)

41

Al explorar los recursos del salmo como género, podemos
entender por qué, afios mas tarde, otros poetas, desde
distintas vertientes estéticas, se serviran de él en
numerosas ocasiones. El autor de Ganaras la Luz, desde el
exilio territorial, lo utilizara en su funciOn simbOlica para
acentuar la escisién que sufre la poesia espafiola tras la
guerra, como se comprueba en las composiciones "3E1 salmo es
mio" y "El salmo fugitivo" de LeOn Felipe:

La vieja viga maestra que se vino abajo de pronto,
estaba sostenida sobre un salmo.

E1 salmo sostenia la cupula

y también la espada y el rencor,

y al desplomarse el salmo

vino la guerra;

y el salmo se hizo llanto,

y el llanto grito...

y el grito blasfemia.

[. . . . . . . . . . .]

Que ahora aqui, en el mundo de las sombras,
e1 grito vale mas que la ley,

mas que la razén,

mas que la dialéctica...

Mi grito vale mas que la espada,

mas que la Revelacién..

Mi grito es la llamada, en la puerta, de otra
Revelacién.

iCantad, llorad todos, gritad, Poetas!
Haced de vuestras flautas un lamento
y de vuestras arpas un gemido.

Gritad:

No hay pan,

si hay pan,

dOnde esta el pan.

[. . . . . . . . .]

Sin negar,

sin afirmar,

sin preguntar,

gritad 5610.

El que lo diga mas alto es el que gana.
No hay Dios

si hay Dios,

dénde esta Dios...

El que lo diga mas alto es el que gana.

Gritad...gritad...iAullad! (Qaaataa_la_La_ 31)

42

Vemos aqui repetidos el concepto de grito asociado al salmo,
aunque, en el caso de LeOn Felipe, se da un paso mas, y se
llega a1 aullido como revelacién. Igualmente, dentro de la
peninsula, en el exilio interior, tanto los poetas arraigados
como desarraigados convergen en el uso del salmo para iniciar
su andadura poética, de donde evolucionaran hacia otras
posturas estéticas, como es el caso de Carlos Bousofio o José
Maria Valverde. Al leer sus salmos hemos de considerar que,
mas alla de la visible subjetividad que el uso de dicha
"estrofa" nos comunica, se halla ese concepto de canto civivo
colectivo-—rastreado ya en los propios salmos de Unamuno-—,
pues el salmo permite conservar intacta la individualidad del
orante mientras alcanza la dimensiOn colectiva en la oracién
conjunta.

En relacién directa con esta segunda voz poética que
desarrollan los salmos se hallan las "dramatizaciones" que
algunos poetas de la postguerra llevan a cabo en sus obras;
tal es el caso de LeOn Felipe, que llega a identificarse con
Walt Whitman, Jonas, Prometeo y Job, 0 Carmen Conde en mujer
sin Edén, en donde el yo-poético se disfraza de los
personajes femeninos del Génesis, en busca de un discurso
alternativo a la palabra monolitica de la Biblia. Sin
olvidar, por supuesto, la presencia del monOlogo dramatico,
en la obra de Damaso Alonso7jy, desde luego, en la de Blas de

Otero.

 

7 Aspecto estudiado por A. Debicki en su articulo "Satire and
Dramatic Monologue in Several Poems of Damaso Alonso."

43

Lo cierto es que la presencia de esta segunda voz
poética, que se esconde tras una mascara y que necesita de
una audiencia o publico para realizarse por completo, también
se puede hallar en la poesia profética, que culminaré en la
obra de Leén Felipe Ganaras la Luz y en Mujar ain Edén de
Carmen Conde, aunque los primeros atisbos de profetismo se
hallan ya en la poesia de Unamuno, al recurrir éste
continuamente a las figuras de Moisés y Cristo como profetas,
con cuya misién acabara identificandose:

Unamuno se comprendio a si mismo como el Moisés espafiol

que tiene la correspondiente teofania y recibe la misién

de profeta y guia del pueblo en el Sinai de Gredos.

[...] De Moisés habia admirado varias cosas: su infancia

amenazada, su soledad de guia, la travesia del desierto,

su palabra profética, su paternidad sobre el pueblo, la
intercesién orante ante Dios; todo ello en una fusién de
perspectivas personales, religiosas y politicas, en las
que la palabra, la acciOn y la oraciOn son inseparables.

(Gonzalez de Cardedal 59)

Las conexiones con la misién profética que adquiere LeOn
Felipe-en el exilio son evidentes y tendremos ocasién de
tratarlas en el prOximo capitulo, en donde desarrollaremos
por extenso e1 paralelismo existente entre El Criatg da
yalazgaaz y Ganaras de Luz, puesto que también el poemario de
Leén Felipe reproduce el paradigma profético Exilio-
Restauracién que Kathleen E. Willis aplica en su tesis The
Prgphat'a yisiga in El CEISEQ de yalézgaez.

A juzgar por todo lo que llevamos aqui descrito, se
diria que la influencia de Unamuno en el lenguaje biblico de
postguerra, tanto en la poesia del exilio territorial como en

la del interior, fue inagotable. Sin embargo, este estudio

quedaria incompleto si no se mencionara e1 legado de imagenes

44

que don Miguel proporcionara a la poesia religiosa
existencial de postguerra y que consolida su particular
lenguaje agOnico. Dichas imagenes provienen de lo mas
variado de sus obras, desde sus salmos hasta el Cancionero.
Se trata, por ejemplo, de la repetida imagen de la "sed de
Dios" que aparece en el Salmo III:

Es la sed insaciable y ardiente

de 8610 verdad;

dame, ioh Dios!, a beber en la fuente
de tu eternidad. (Poesia completa 1: 115)

y que Blas de Otero explotara en poemas como "Sumida sed" y
"Cara a cara":
Enormemente herido, desangrandome,
pisando los talones a la muerte,
vengo, Dios, a decirte--si no a verte—-
mi inmensa sed, mi sed de ti: ahogandome. (Angia 46)
0 la imagen del beso de Dios que aparece en el salmo titulado
"En el desierto":
Me besa Dios con su infinita boca,

con su boca de amor, que es toda fuego,
en la boca me besa y me la enciende

toda en anhelo. (Poeaia cgmplata 1: 121)

Y que encuentra su eco otra vez en Otero, en el poema "Un
relampago apenas":

Oh Dios, oh Dios, oh D105, 51 para verte

bastara un beso, un beso que se llora ’

después, porque ioh, por qué! no basta eso. (Angal 24)
Otro recurso de la poesia unamuniana que marca e1 lenguaje
tremendista de las primeras décadas de la postguerra es la
somatizacién de la busqueda angustiosa de Dios:

Y enardecido asi me vuelvo a tierra,
me pongo con mis manos en el suelo

a escarbar las arenas abrasadas,
sangran los dedos,

45

saltan las ufias, zarpas de codicia,
bafia el sudor mis castigados miembros,
en las venas la sangre se me yelda,
sed de agua siento; (Poesia gampleta 1: 121)

El segundo poemario de Unamuno, Rosaric_de_§2netgs
lirigga, va a suponer una influencia decisiva en la obra de

los poetas de postguerra, y en especial en la de Blas de
Otero, no 8610 por el uso del soneto, sino también por los
temas tratados en esta obra y el tono utilizado. Es evidente
que la eleccién de dicha estrofa en Otero viene de Unamuno
mas que de las fuentes garcilasistas; y en ultima instancia,
habria que remontarse al conceptismo de Quevedo, que es donde
convergen ambos poetas. En cualquier caso, en este Rgaatio
de sonetos liricos se encuentran muchos de los simbolos
preferidos de Unamuno, como el del arbol, la esfinge (el
enigma del destino humano), la luz, la mano de Dios, y que se
repetiran en sus obras posteriores, con especial relevancia
en El gtistg da yalazgaez, dada la naturaleza simbOlica de
este poemario.

En lo que se refiere a los motivos tematicos, basta
mencionar algunos de los titulos de estos sonetos para darse

cuenta de las concomitancias con los poetas de postguerra:

"La oracién del ateo," "Incredualidad y fe,” "La palabra,"
"Mi Dios hereje," "Suefio final," "Ateismo" "Siémbrate,“'
"Satan,”'"Al Dios de Espafia," "En la mano de Dios," "Por qué

 

8 Este poema se halla en estrecha relaciOn con el salmo
"Libértate, Sefior" de Poesias.

9 La figura de Satan aparece en algunos poemas de Unamuno, lo
que le coloca como precedente del Aminadab de Alfonso

46

me has abandonado." Es imposible dar cuenta de la inmensa
huella que Unamuno deja en la poesia religiosa-existencial,
tema que mereceria un estudio aparte; aqui tan sOlo nos

limitamos a marcar las pautas mas relevantes.

2.3. La tregua espiritual do E1 Qriatg da Valaggaaz
La angustia existencial proclamada en sus dos primeros
poemarios se remansa en El Cristo da Valazgaez, obra que
hemos de considerar clave en la configuracién del lenguaje
biblico que heredara la postguerra por reunir en sus 2450
endecasilabos libres, distribuidos en cuatro partes y 89
composiciones, los simbolos y mitos biblicos mas frecuentes
en su poesia. La estructura simbOlica de El Qtiatg da
Velazgaez nace de la contemplaciOn de dicha pintura al hilo
de la lectura de la Biblia. De ahi que el texto contenga en
los margenes las citas biblicas que lo inspiraron, en un
ininterrumpido dialogo entre el "yo-contemplativo" y la
Palabra Sagrada.lo El verso se convierte en una exégesis
poética de las Escrituras, gobernada por ese "yo-
contemplativo" que va fijando su mirada en las diferentes
partes del cuadro, transformando en simbolo, a través del
poder creador de la palabra, lo que en un principio era
material pictOrico:

Tu, el Hombre, Idea viva. La Palabra

que se hizo carne, Tu; que la sustancia
del hombre es la palabra, y nuestro triunfo

 

Canales.

w Tomamos aqui prestada esta expresiOn del estudio de Carlos

Blanco Aguinaga, El Unamaag gontemplatiyg.

47

hacer palabra nuestra carne, haciéndonos
angeles del Sefior [...]. (255)

En este fragmento queda formulada una de las claves
poetolégicas de El Cristo de Velazgaez y en general de toda
la poesia de Unamuno: si la Palabra de Dios se hizo carne,
como dice e1 Evangelio de San Juan:

La palabra se hizo hombre,

y acampo entre nosotros.

Contemplamos su gloria,

gloria como de Hijo unico del Padre,

lleno de lealtad y fidelidad. (Juan 1.14)

a través de la redencién del cuerpo de Cristo, la carne del
hombre se hace palabra. Ahi reside el triunfo del ser
humano, su inmortalidad; el poder creativo de la palabra nos
convertira en los nuevos angeles del Senor, transfiguracién,
por cierto, que alcanzara su maxima expresién en el Aaga;
fiaramenta hamano de Blas de Otero y cuyo titulo supone un
desarrollo mas desgarrado, desde la clave existencial vivida
en la postguerra, del concepto unamuniano.

Ahora bien, antes de entrar en materia, conviene
mencionar las cuatro premisas de las que parte Garcia de la
Concha en su estudio preliminar a la ediciOn de El Crista de
Valaagaaa para llevar a cabo su lectura.ll En primer lugar,
"nos hallamos ante un poema y no ante un discurso teolégico"
(43), consideracién necesaria puesto que la critica ha
tendido a analizar el discurso ideolégico del poema, dejando

a un lado el hecho de hallarnos, por encima de todo, ante una

creacién artistica. Mas allé de cualquier dogmatismo

 

llLos poemas citados de E1_gtiata_da_yalazgaaa en este estudio

siguen la ediciOn critica de Victor Garcia de la Concha.

48

catOlico, el poema se centra en la humanidad del Cristo que
muere en la cruz, como asimismo lo advierte Olegario Gonzalez
de Cardedal:
El texto de El rist elaz ez puede ser leido y
entendido en la mayoria de sus partes como una
afirmacién poética de la doctrina catOlica, pero en si
mismo no la exige y queda en una ambivalencia que
permite una lectura del poema como expresién de la
sublime humanidad del hombre, que da de si a1 maximo, o
como expresién de la humilde divinidad de Dios que da fe
de 51 al maximo compartiendo e1 destino de los mortales
para superarlo en su raiz y vencer. El texto por si
mismo no rompe esa interna polivalencia [...]. Hay
expresiones que son dificilmente integrables dentro de
lo que exige el simbolo apostOlico de la fe. (Cit. en
Garcia de la Concha 45)
Entendido asi, El Crista da yalazgaaz se inscribe en los
parametros de la poética rehumanizadora que culmina en la
postguerra. La sola interpretacién teolOgica desenfocaria el
punto de atencién de esta poesia, el ser humano. Y es
precisamente esta lectura humanizadora la que distancia a
estos poemas del dogmatismo catélico que estara presente, sin
embargo, en los poetas falangistas de los afios cuarenta,
distincién que permite contemplar desde otra ladera la poesia
religiosa tratada en este estudio y cuyo discurso
desmitificara esa fe de "carbonero"-—como diria el mismo
Unamuno--presente luego en el nacional catolicismo.
En segundo lugar, "el poema de Unamuno no trata de
Cristo en si" (Garcia de la Concha 45); e1 punto de partida

es el Cristo pintado por Velazquez, "ese Cristo que esta

siempre muriéndose, sin acabar nunca de morirse, para darnos

vida!" (Cit. en Garcia de la Concha 49), como asi advierte el
poeta en W. Una vez mas, no

49

es el Cristo de la teologia, ni siquiera el de la Historia,
sino el Cristo que proyecta la fe de los pueblos de Espafia.

La tercera premisa nos conduce a la pregunta: "gQuién
habla en 1 1’2 2?" (Garcia de la Concha 46).
Tanto Renart como Alonso SchOkel en sus correspondientes
estudios han distinguido entre "el autor" (Unamuno) y "el
hablante poematico," en palabras de Renart, y entre "e1 yo
del poema y el yo del poeta," segun Alonso SchOkel.12 Se
vuelve a plantear aqui la presencia de esa segunda voz
poética mencionada anteriormente al comentar los salmos, en
donde la persona poética se disfrazaba de yo—orante; en E1
Crista aa ya1azgaez se trata de ese "yo-contemplativo" que
describe el cuadro y cuyo narratario seria el Cristo
contemplado. En algunas ocasiones ese "yo" se transforma en
un ”nosotros" que viene a expresar su identificacién con el
pueblo espafiol:

(llamame a Ti, tu amigo, como a Lazaro!

Llévanos Tu, el espejo, a que veamos

frente a frente a tu Sol y a conocerle

tal como El por su parte nos conoce; (268)
en donde esa primera persona del singular acaba fundiéndose

con la del plural, de la misma manera que en la oracién el yo

termina hermanandose al "tu" y formando parte de un

"nosotros." En este sentido, seria licito afirmar que E1
Criata da ya1azgaaz también participa de ese yo-orante que

veiamos en los salmos. Una objeciOn podria hacerse a este

 

l2Luis Alonso SchOkel,"Poesia biblica de Unamuno" y Augusto

Renart, E1 Criata da Velazgaez de Unamaaa, Eatractara,

50

respecto: gDOnde se halla la audiencia? Esta vez el publico
lo forman todos los observadores que contemplan dicha
pintura, con lo cual, ademas del oido, se ejercita aqui, en
teoria, otro sentido, el de la vista. AfirmaciOn esta que
conecta con la cuarta premisa mencionada por Garcia de la
Concha "gen qué género poético se encuadra El Crista ae
Velazgaaz?" (48). La respuesta parece ser 1a indefinicién
genérica, puesto que en el poema se combinan elementos
visuales 0 de "recreacién sensorial de lo contemplado" (48)
asi como elementos épicos y liricos.

La composicién de esta obra viene acompafiada ademas de
una cierta misién profética nacional, que el mismo Unamuno
insinua, en su carta a Elvira Rizzo el 29 de enero de 1929,
al describirse como "un hombre, ya no joven, a quien e1 dolor
de su patria y del universo le empuja a la tarea de despertar
a Dios en las conciencias de sus hermanos y hermanas de
destino humano" (Cit. en Garcia de la Concha 48). Se acoge
Unamuno a la figura de Cristo como predicador, como profeta,
y como hombre-sufriente en la Cruz para potenciar su propio
mesianismo: "Como Cristo, él quiere ser maestro eficaz de
moral, conmocionador de entrafias, suscitador de empefios que
saquen el alma del suefio del vivir" (Gonzalez de Cardedal
51). Pero Unamuno tiene claro que no es el Cristo de la
Historia, ni siquiera el de la teologia el que esta presente
en su poema, sino e1 Cristo espafiol, implicito en el titulo

del poemario, el que le conduce a formular la religiosidad de

su pueblo. De ahi que estudiosos de E1_Ct1ata_da_ya1aaaaaa

51

como el ya mencionado Gonzalez de Cardedal hagan hincapié en
la fuerza de identificacién nacional que posee la figura de
Cristo:

Sobre ese fondo de honda preocupacién civil surge E1

Cristo da Velazgaez como gran creaciOn poética y
politica, remitiendo a aquella hondura donde los pueblos
se identifican a si mismos desde la abertura a la
trascendencia y desde una misiOn histérica recibida de
aquella. SOlo delante de Dios y delante de Cristo
——piensa Unamuno-— recibira el pueblo espafiol capacidad
para volver a ser un pueblo a la altura de Europa y del
mundo. (63)

El poeta se convertira asi en el vate o guia espiritual de
su tribu, en el mensajero O mediador entre Dios y el pueblo
espafiol, con el que termina identificandose
Es el mensajero de Dios para mediar descargas entre los
hombres y para recoger con su palabra, como un
pararrayos, las violencias que pesan en el aire de la
conciencia colectiva, haciéndolas descargar sobre si.
La palabra poética crea mediacién, comunicacién y
respiro entre los hombres. [...]
El poeta alcanza asi una funcién mesianica, que
alcanza su punto cumbre cuando es precisamente e1 Mesias
su tema creativo, porque en él pueden sentir y hablar
fundidas la figura del redentor por antonomasia, la
figura del pueblo sufriente y la figura del poeta que
habla entre los dos. (GOnzalez de Cardedal 63-64)
Esta funcién mesianica tiene consecuencias directas en la
poesia de Leén Felipe, como ya se ha indicado anteriormente,
puesto que después de la guerra civil y su consiguiente
exilio, el poeta encarna al nuevo Moisés que guia los pasos
de su tribu en el desierto del destierro, aspecto que
desarrollaremos en el préximo capitulo.

Bajo estos presupuestos se comprenden mejor las
enigmaticas palabras que le escribio don Miguel a Teixeira de

Pascoes el 28 de julio de 1913 y que manifiestan los

propOsitos que le impulsaron a componer dicha obra:

52

A mi me ha dado ahora por formular la fe de mi pueblo,
su cristologia realista, y ... lo estoy haciendo en
verso. Es un poema que se titulara Anta e1 Cristo de
Velazgaez, y del que llevo mas de setecientos
endecasilabos. Quiero hacer una cosa cristiana, biblica

y... espafiola. (Cit. en Garcia de la Concha 17)

Ahora bien, aqué significaba para Unamuno escribir una cosa
biblica?

Como en ninguna otra obra castellana la palabra del

poeta es la misma palabra biblica, trenzada, ampliada,

resonada y aplicada. Parece como si Unamuno se hubiera
propuesto seguir el precepto de Hamann, a quien leyo.

Este escribia en sus Meditaciones biblicas (N 1,243):

'La Sagrada Escritura deberia ser nuestro diccionario y

nuestro instrumental verbal, sobre los cuales se

fundamentasen todos los conceptos y lenguajes del
cristiano, en los cuales consistiesen y con los cuales

compusiesen.‘ (Gonzalez de Cardedal 26)

Y precisamente eso es lo que hace Unamuno, pues a través de
la cita biblica carga el lenguaje de un contenido simbOlico
que se halla en estrecha relaciOn con el elemento pictérico.
El simbolo 1e proporciona a Unamuno la estrategia idénea para
expresar esa realidad doblemente abstracta que es la
contemplacién del cuadro y el tema de Cristo. El proceso de
simbolizacién parte de lo material-referencial, es decir, de
la percepcién sensorial de lo representado en el cuadro para
dar el salto hacia la abstraccién.

De todos los simbolos que forman parte de E1_Cr1ata_da
Velazgaez tal vea sea la pareja "luz-oscuridad" la que mas
importancia tenga en la obra, al ser el centro sobre el que
gravitan el resto de los expresados simbélicos. Ese
contraste entre la blancura exangue del de Cristo y el fondo

oscuro del cuadro, que viene a ser e1 manto que lo cubre,

anula la aparente lucha de contrarios establecida en el

53

binomio luz—tinieblas, hecho que se comprueba en las imagenes
subordinadas a estos dos planos:

Te envuelve Dios, tinieblas de que brota

la luz que nos rechazas; escondida

sin tu pecho, su espejo. Tu le sacas

a la noche cerrada el entresijo

de la Divinidad, su blanca sangre

luz derretida; porque Tu, el Hombre,

cuerpo tomaste donde la incorpérea

luz, que es tinieblas para el ojo humano
corporal, en amor se incorporase.

Tu hiciste a Dios, Senor, para nosotros.

Tu has mejido tu sangre, tuya y nuestra,
tributo humano, con la luz que surge

de la eterna infinita noche oscura

con el jugo divino. Y es herida

que abrio el fulgor rasgando las tinieblas

de Dios, tu Padre, el sol que ardiendo alumbra
por tu pecho, de hirviente amor llagado.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Tu humanidad devuelve a las tinieblas
de Dios la lumbre oculta en sus hondones
y es espejo de Dios. (104)

En estos versos se observa que tanto la oscuridad como la luz
proceden de la Divinidad; del contraste del Padre (Tinieblas)
con el Hijo (Luz) resulta la unidad, puesto que es la
humanidad de Cristo la que transciende la dialéctica de los
opuestos. Y es asi como consigue Unamuno superar la unica y
principal "contradiccién" que tiranizaba su alma: e1 deseo de
inmortalidad en el ser humano, la eternizacién de su
conciencia individual:

III

Y el Senor para el cuerpo

Revelacién del alma que es el cuerpo,
la fuente del dolor y de la vida,
inmortalizador cuerpo del Hombre,

carne que se hace idea ante los ojos,
cuerpo de Dios, e1 Evangelio eterno:
milagro es este del pincel mostrandonos
a1 Hombre que murio por redimirnos

de la muerte fatidica del hombre;

54

la Humanidad eterna ante los ojos

nos presenta. inos también de carne,

de sangre y de dolor son, y de vida!

Este es el Dios a que se ve; es el Hombre;

este es el Dios a cuyo cuerpo prenden

nuestros ojos, las manos del espiritu. (92)
Cristo se convierte en el mediador que le permite al hombre
acceder al misterio, puesto que refleja la luz de Dios en su
cuerpo, de la misma manera que la luna refleja la luz del
sol, protegiendo al hombre de las tinieblas que dicho

l3

deslumbramiento provocaria. Pero no se ha de pasar por alto

que "Cristo es el Dios que se ve," por ello el hecho de que
Unamuno parta de la contemplacién del cuadro de Velazquez es
aun mas significativo, ya que ése es el Cristo que nos llega
por la vista. Recordemos e1 salmo I transcrito paginas atras
y cOmo en él el yo-orante clamaba con voz desgarrada las
ansias de ver el rostro de Dios; ese grito ronco se ha
calmado con la visiOn del Cristo pintado por Velazquez, al
que se suma el discurso poético para crear una obra total.
Resulta imposible, sin embargo, dadas las
caracteristicas de este estudio, analizar todos los simbolos
que aparecen en El Crista aa Valazgaaz; tan sélo vamos a
tratar aqui los que, de alguna forma, se pueden rastrear
después en los poetas de postguerra; como son, por ejemplo,
el simbolo de la luz, el de la sangro, e1 del inbol, el de
la cruz, si bien es cierto que ninguno de ellos se desarrolla
independientemente, sino que acaban interrelacionandose

mutuamente. De hecho, Unamuno se sirve de la técnica del

 

” Dicha explicaciOn la hallamos en el estudio de Roberto

Paoli, Migaa1 aa Unamuaa. Poesie.

55

encadenamiento para poner en marcha este universo simbélico:
la "luz" nace de la blancura del cuerpo de Cristo desangrado
y se potencia al identificarse con la blancura de la hostia
("tu cuerpo de hombre con blancura de hostia" [100]), con la
del cordero ("Cordero blanco del Senor, que quitas los
pecados del mundo" [125]), con el espejo ("blanco tu cuerpo
esta como el espejo / del padre de la luz, del sol vivifico"
[94]), y con la de la luna ("luna desnuda en la estrellada
noche" [98]), entre otros ejemplos.

En lo que se refiere al simbolo de la cruz, Unamuno
despliega toda una serie de asociaciones que concentran los
principales valores simbélicos adquiridos en las diferentes
tradiciones. La consulta del Diacionaria aa aimbalaa de
Cirlot confirma el trabajo de orfebreria llevado a cabo por
el poeta bilbaino a1 engarzar cada uno de esos significados
en simbolos subsidarios que resaltan la multidimensionalidad
del simbolo principal. Sobre la "cruz" escribe Cirlot:

en el complejo simbolismo de la cruz [...] entran dos
factores esenciales: el de la cruz propiamente dicha y
el de la crucifixién o 'estar sobre la cruz.‘ En primer
lugar, la cruz se ofrece como una derivacién dramatica,
como una invorsién dol érbol do la vida
paradisiaco. Cual acontece con el arbol de la vida, la
cruz es un 'eje del mundo.‘ Situada en el centro
mistico del cosmos, es o1 puonto o la oscalora por
los quo las alma: subon hacia Dios.
Consecuentemente, la cruz establece la relacién primaria
entre los dos mundos (terrestre y celeste), pero
también, a causa del neto travesafio que corta la linea
vertical que corresponde a los citados significados (eje
del mundo, simbolo del nivel), os una conjuncién do
contrarios, on Io quo casan o1 principio
ospiritual y vortical con o1 ordon do 1a
manifostacién y do 1a tiorra; de ahi su
transformacién en sontido agénico do lucha y de
instrumento de martirio. [...] En sentido ideal y
simbélico, estar crucificado es vivir la esencia del

56

antagonismo base que constituye la existencia, su dolor
agénico, su cruce de posibilidades y de imposibilidades,
de construccién y destrucciOn. Segun Evola, la cruz
simboliza la integraciOn de la septuplicidad del espacio
y del tiempo, como forma que retiene y a la vez destruye
el libre movimiento; por esto, la cruz es la antitesis
de la serpiente o dragOn Ouroboros, que expresa el
dinamismo primordial anarquico anterior al cosmos
(orden). Por ello hay una relacién estrecha entre la
cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el
monstruo primordial. (154-56, énfasis afiadido)

En el poema XXXVI de la Primera Parte, titulado "Serpiente,"
se presenta la cruz como inversiOn del érbol de la vida, y se
rememora el momento de la caida del hombre en el Jardin de
Edén. El yo—poematico no centra su atencién en los
protagonistas, sino que vuelve su mirada hacia la serpiente,
enroscada al arbol de la ciencia y portadora de las
desgracias del hombre:
[...] La serpiente

primitiva, el dragOn que resistiendo

servir a Dios rastrero se enroscara

a1 arbol de la ciencia, a nuestros padres

tenté, trayendo perdicién al mundo.

Y Tu, blanco DragOn de nuestra cura,

del Arbol do 1a Huorto suspendido

todo el veneno del dolor recoges.

[. . . . . . . . . . . . . . . .]
iCon tu destral la muerte lefiadora

nuestro arbol de la ciencia descuajando,

tallO tu cruz, como quien talla un potro,

y en ella fue a morir estrangulada

entre tus brazos, rigidos de amor! (157-58, énfasis

afiadido)
Sin embargo, inmediatamente se confronta a esta serpiente con
la serpiente blanca que simboliza el cuerpo de Cristo
enroscado al arbol de la muerte, la cruz, y que en ultima
instancia va a convertirse en el arbol de la vida para el

hombre. El epiteto "blanco" tiene e1 poder de alterar las

significaciones atribuidas habitualmente a los simbolos del

57

dragén y de la serpiente como fuerzas de destrucciOn. Pero,
acOmo consigue el yo del poema darle la vuelta a estos
simbolos de manera tan drastica? Lo hace acogiéndose a la
unica significacién positiva de la serpiente que aparece en
la Biblia; se trata del relato de Nm 21.8-9, en donde Yahveh,
enfurecido por las quejas de su pueblo, les castiga con una
plaga de serpientes venenosas; escarmentados, le piden a
Moisés que convenza al Sefior para que les perdone y aparte de
ellos las serpientes. Yahveh le responde a Moisés lo
siguiente: "—Haz una serpiente venenosa y colécala en un
estandarte: los mordidos de serpientes quedaran sanos a1
mirarla." Cristo se identifica asi con la serpiente de acero
que sana el dolor del hombre; su agonia en la cruz supera la
lucha de fuerzas opuestas que escinden la existencia humana,
es decir, transciende esa insistente batalla entre la
temporalidad terrena y el ansia de inmortalidad, como
expreSan estos versos del poema "Cuatro clavos”: "hijos del
arte humano, te enclavijan / a1 arbol do tu muorto y vida
nuostra" (223, énfasis afiadido). La cruz va a representar
también el arbol del que penden nuestras almas como hojas
secas y que el "cierzo del abismo" arranca de las ramas. En
su trayectoria, las almas se deslizan por el pecho de Cristo
hasta caer a sus pies, en donde un rio de sangre divina las
arrastra finalmente al mar de la vida eterna:

Forman las almas el follaje prieto

del arbol de la cruz, por él unidas

en hermandad de amor, y se estremecen

en corro a la cabeza coronada

por la melena, negra cual la noche,
del blanco Nazareno; y cuando, al cabo,

58

el cierzo del abismo las arranca

de la copa del arbol misterioso,

van al caer rodando por el pecho

blanco del Cristo, y a su pie se pierden
en el rio de sangre que las lleva

de la vida eternal al mar sin fondo. (150)

En el fragmento transcrito aparece la cruz como eje del
mundo, como "centro mistico del cosmos." En otro poema,
"Escala," se presenta el simbolo de la cruz como escalera por
la que el hombre alcanza la gracia de Dios:

La escala de Jacob, cuando dormido

en Haran——una piedra cabecera-—,

sofié, donde subian y bajaban

los angeles, era tu cruz; sobre ella

voz de tu Dios nos dice: ';Soy contigo!

iTe guardaré y te llevaré a tu patria!‘

Que es tu cruz graderia de la gloria

y es la firme palanca con que el hombre,

si tiene fe, traslada el universo

de las montafias todas, y es el punto

de apoyo el corazén, si diamantino

del amor en el horno cristaliza. (156)
estos versos asocian la cruz con la escalera de Jacob por la
cual llega el hombre a conocer a Dios. Una vez mas, se
comprueba la conexiOn que establece Unamuno entre el Antiguo
y el Nuevo Testamento a través de la versatilidad de los
simbolos utilizados.

En estrecha relaciOn con el simbolo "cruz-arbol" aparece
la zarza. El cuerpo de Cristo es la rosa de cinco pétalos
que pende del "zarzal-cruz":

Como la rosa del zarzal bravio

--y zarzal es tu cruz, lecho de espinas——,

blanco y con cinco pétalos tu cuerpo;

como la rosa del zarzal que ardia

sobre el monte de Dios sin consumirse, (119)

Se podria decir que cada simbolo establece un hilo de

continuidad entre e1 Antiguo y el Nuevo Testamento; en este

59

caso la zarza ardiente de Moisés en el Sinai proyecta su luz
hacia la cruz de Cristo. De hecho, tenemos aqui insinuada la
cruz como simbolo del fuego a través de la mediacién del
zarzal en llamas.

En el poema "Balanza" la cruz va a expresar esa
"conjuncién de contrarios, en la que casan e1 principio
espiritual y vertical con el orden de la manifestacién y de
la tierra," como sefialaba Cirlot:

Tu Padre, con sus manos tenebrosas

bajo las tuyas, que la sangre alumbra,

tiene a tu cruz la inmensidad cubriendo

como balanza de pesar estrellas.

Da libertad tu diestra ya enclavada,

y a la igualdad nos citas con la mano

del corazén, que te igualo a nosotros

--siendo las dos un mismo travesafio--;

y entre ambos brazos de la cruz al cielo,

como retofio, de tu pecho sube

de la fraternidad la fuerte viga,

de tu lecho de muerte cabecera

y sostén de la gloria. (191)

El travesafio horizontal sostiene las manos de Cristo
portadoras de los dones ofrecidos a1 hombre: libertad e
igualdad; este travesafio simboliza lo humano, lo terrestre.
El madero vertical simboliza, en cambio, lo divino, el ambito
celestial. La cruz cobija asi esa conjuncién armOnica de
contrarios por medio del sufrimiento humanizador del Mesias.

Finalmente, el simbolo de la espada asume la
identificacién del cuerpo de Cristo con la cruz. Se vuelve
a1 episodio inicial de Gn 3.23-24 para establecer dicha
conexiOn

y eres espada que arde, brasa pura,

cual aquella querubica que veda

el camino del arbol de la vida
del paraiso. Y eres blanca llama

6O

de la hoguera, crisol de nuestras almas,

que liquida el dolor y lo trasmuda

en rio que va al sol, que es mar de fuego.

Blanca llama, relampago que es sangre

de las tinieblas, [...]. (145)

Lo interesante del fragmento citado es la asociacién
establecida a partir de los versiculos del Génesis con la
espada llameante: "Echo al hombre, y a oriente del parque de
Edén coloco a los querubines y la espada llameante que
oscilaba, para cerrar e1 camino del arbol de la vida." No
5610 se identifica el cuerpo de Cristo con la espada por su
forma sino que, a partir de la comparacién con la espada
incandescente de los querubines, pasa a ser esa "blanca
llama," lo cual nos remite otra vez a1 simbolo de la luz.
Como se puede observar por medio de estos ejemplos, se crea
un circulo simbOlico completamente cerrado cuyo centro es
siempre e1 cuerpo de Cristo.

De la misma manera, la sangre derramada, que simboliza
la redencién del hombre a través del sacrificio de
Jesucristo, vuelve a remitir a la luz: "Tu le sacas a la
noche cerrada e1 entresijo / de la Divinidad, su blanca
sangre / luz derretida" (103). La sangre de Cristo se
mezcla, en el ritual de la muerte en la cruz, con la sangre
del hombre y, en ultima instancia, "con la luz que surge / de
la eterna infinita noche oscura" (103), como se comprueba en
el poema transcrito mas arriba. Pero es el poema titulado
precisamente "Sangre" en donde este simbolo alcanza su maximo
desarrollo:

Blanco Cristo que diste por nosotros

toda tu sangre, Cristo desangrado

61

que el jugo de tus venas todo diste
por nuestra rancia sangre emponzofiada;
lago en seco, esclarece tus blancuras
ese rio de sangre que a tus plantas
riega el valle de lagrimas. La sangre
que esparciste en perdOn es la que enciende,
donde su planta fue, tu eterna lumbre;
la sangre que nos diste es la que deja,
pan candeal, tu cuerpo blanco. Sangre;
roja tu sangre como luz cernida
por panes--pétalos--del oro dulce,
nunca sofiada flor de los redafios
de la tierra en un tiempo incandescente

iSangre! iSangre; Por Ti, Cristo, es la sangre
vino en que ante la sed fiera del alma
se estruja el universo. Los racimos
de estrellas temblorosas que colgando
de la celeste bOveda—-la parra
que del eterno sol a nuestra tierra
guarda que no la escalde—-esos racimos
de estrellas, aqué destilan sino sangre?
gQué es su luz sino sangre que se enciende
con el amor? La sangre en la vida
de la carne se guarda, nos redime;
ni da fruto el amor sin sangre. Blanco
quedaste al agotarla a fondo, entera;

[. . . . . . .]

Toda sangre
se hizo la luna. Tu, Hijo del hombre,
fuiste de nuestra sangre, y por nosotros
vertiste toda y con el mar cubriste
de tu sangre a los hombres. Tu, cordero
de la sangre de amor siempre sin merma,
restafiaste con esa sangre roja
la mancha del pecado--la conciencia
del mal obrar, que hace remordimiento—-
y nos dejas marchar quitos del peso
que al corazOn nuestra cabeza abruma. (109-111)

Queda claro en los versos transcritos que la sangre vertida

por Cristo es la fuente de la que bebe e1 ser humano para

calmar su sed de eternidad, mientras que la sangre del hombre

corre emponzofiada por sus venas y es un liquido venenoso que

no genera mas que muerte. Unamuno recurre en este poema a la

cita de Lv 17.11 "la vida de la carne es la sangre," cuya

menciOn incorpora al margen del texto, para potenciar su

valor como sede de la vida. Es ademas la sangre de Cristo la

62

que ilumina el camino que debe seguir el hombre para hallar
el perdOn y la que instaura la nueva alianza entre Dios y su
pueblo. En la postguerra se volvera constantemente a1 motivo
de la sangre, pero esta vez, y tras el ingente sacrificio
humano vivido en la dos guerras, la espafiola y la europea, es
la sangre del hombre la que corre en un rio de angustia que
asfixia hasta el exterminio, como se constata en los poemas
de Otero "Crecida" y la "2' Palinodia: la sangre" de Damaso
Alonso. Por su parte, y desde el exilio territorial, LeOn
Felipe se apropia de este mismo simbolo como mecanismo de
purificacién espiritual a través del cual habra de redimirse
y renovarse la Humanidad entera. En este sentido, el simbolo
de la sangre puede analizarse desde el concepto de
reversibilidad con el que hemos definido e1 lenguaje biblico
de la postguerra y que trataremos en detalle en el capitulo
cuarto.

La importancia del simbolo de la sangre pone en
funcionamiento el mecanismo de los mitos en E1_Cr1§ta_aa
Valazgaaz, al llevarse a cabo en ciertos poemas una singular
.mezcla de liquidos: la sangre de Cristo se confunde con el
sudor de Adan, y asi se produce la identificacién de ambas
figuras. Es mas, la sangre de Cristo redime e1 sudor de
Adén :

[...] Angel del dolor. Y tu pedias
que te apartara el caliz de la pena.

Mas no, mi Adan, que con sudor de sangre

regando nuestra tierra, has de ganarnos
el pan de nuestra vida. (209)

63

Estos versos culminan el proceso que habia comenzado en el
poema "Melena," en donde se fusionaban e1 sudor de Cristo con
el de Adan:
[...] Y por ellos, garba

de luto, resbalaron por el huerto

de olivar los densos goterones

del sudor de la angustia del espiritu,

y cayendo a la tierra dolorida

mezclaronse al sudor con que en castigo

Adan mojara e1 pan de su trabajo. (206)
Pero la sangre de Cristo no sOlo redime a Adan, sino también
a Eva, como expresan los poemas "Verija" y "Vientre." En
este ultimo, el vientre de la Virgen Maria cobija el cuerpo
redentor de Cristo y esta sangre "del rescate“ limpia la
culpa de Eva:

Los nueve oscuros meses que en el vientre

de tu madre viviste de tinieblas,

recibias la sangre del rescate,

la sangre humana que pagO la culpa,

del seno de mujer, la carne de Eva. (242)
La eterna salvacién de Eva queda aun mas clara en el ya
mencionado poema "Verija," en donde ésta se transforma en
"Eva de la gracia" y Cristo recibe, asi, el nombre de "Adan
de gracia":

De la Eva de la gracia, madre virgen,

en las entrafias Tu, Adan de gracia,

carne de padre pecador tomando

virgen la diste de la cruz al lecho. (243)
No cabe duda de que estos versos se encuentran en estrecha
relacién con los de Carmen Conde en Mujar ain Eaaa, en donde
el llanto de Maria por el sacrificio de su hijo se iguala al
dolor de Eva por la muerte de Abel; aunque en el texto de

Conde ni la sangre de Cristo ni la pureza de Maria lleguen

jamas a redimir 1a culpa de Eva. Mas adelante estudiaremos

64

las consecuencias que este paralelismo trae consigo en la

poesia del exilio interior escrita por mujeres.

Sin embargo, este proceso de identificaciones no culmina

aqui, sino que, a través de la figura de Adan, Cristo se

hermana con el hombre:

'iMi espiritu en tus manos encomiendo!,'
le dijiste a tu Padre, ante quien tiemblan
las aguas, y temblO la tierra toda

de parto en agonia. Y era el alma

de larga espera, la de Adan, Encélado

que a1 sentir en sus huesos de tu sangre
calarle el riego, sacudiO la capa

del barro maternal que le cubriera.

Por su boca enfusOle Dios el alma,

y le entregaste tu postrer aliento

por tu boca, Jesus, eterna fuente

que canta en la espesura de la selva. (174)

Garcia de la Concha aclara el significado de estos versos en

su edicién critica:

Y al

toda

El pasaje se entiende a partir de 'Encélado,‘ temible
gigante mitolégico, hijo del Titan y de la Tierra, a
quien Jupiter sepultO bajo el volcan Etna y que, segun
la creencia popular, producia los terremotos de Sicilia.
Nuevo Encélado, Adan, cuando en su larga espera de
resurreccién siente en sus huesos el riego de la sangre
de la vida, de Cristo, sacude la capa de tierra que lo
cubre como sepulcro y hace temblar la tierra toda. El
apoyo biblico del fragmento esta en Mateo 27,51 y sig.:
'temblO la tierra, rompiéndose la piedras y muchos
cuerpos de justos que habian muerto, resucitaron.‘ (174)

resucitar el primer hombre y limpiarse el primer pecado,
la Humanidad queda redimida.

No Obstante, el simbolo de la sangre no agota sus

valores significativos aqui sino que conduce a otro de los

mitos mas productivos en la obra de Unamuno, el de Cain:

Cordero blanco del Sefior, que quitas
los pecados del mundo y que restafias
la sangre de Cain con la que corre

de tu hendido costado, es mansedumbre
divina la blancura de tu cuerpo,

65

resignaciOn la luz del foco ardiente
de tu fiel corazOn: [...]. (125)

En el pasaje citado, Cristo detiene la sangre de Cain,
consecuencia del asesinato fratricida, con la misma sangre
que brota de su costado. Manfred Lurker destaca en su
I Diaciaaaria aa 1maganaa y aimbaloa aa la Biblia, a1 mencionar
el texto de Gn 4.10, que "la sangre es pura fuerza vital,
puede gritar al cielo." El texto biblico no puede ser mas
explicito a este respecto:

El Sefior le replica:

-5Qué has hecho? La sangre de tu hermano me esta

gritando desde la tierra. Por eso te maldice esa

tierra, que ha abierto sus fauces para recibir de tus
manos 1a sangre de tu hermano. Aunque cultives la
tierra, no te pagara con su fecundidad. Andaras errante

y perdido por el mundo.

Este fragmento constituye precisamente una de las claves
interpretativas fundamentales de la postguerra, a la que
volveremos en el capitulo cuarto: la sangre derramada del
hermano le grita a Dios desde la tierra en sefial de los
crimenes cometidos y maldice a Cain, maldice a1 hombre. Es
el callején sin salida de la sangre, del que el fratricida no
podra huir jamas.

En el poema "Salud" se amplifican aun mas las
posibilidades que este mito trae consigo hasta llegar a la
identificacién de Cristo con Abel, ambos victimas de la
muerte humana, simbolos de la sangre derramada por el justo:
"nuevo pastor Abel, mas tus hermanos / te segaron e1 hilo de
la vida; / no natural tu muerte, sino humana" (253). Afios

mas tarde, Damaso Alonso incluira en H11a§_aa_1a_ira un poema

titulado ”El ultimo Cain," heredero directo de estos versos

66

unamunianos. Este Cain ha asesinado a todos sus hermanos y
anda errante por el mundo, sin rumbo, sin tener un lugar
adonde ir, en absoluta soledad:
Hundete, pues, con tu torva historia de crimenes,
precipitate contra los vengadores fantasmas,
desvanécete, fantasma entre los fantasmas,
gélida sombre entre las sombras,
tu, maldicién de Dios,

postrer Cain,
el hombre. (102)

2.4. El tono ¢.~.tit.’i.n:l.t:al4

El tema cainita se convierte asi en uno los motivos
favoritos de Miguel de Unamuno, que desarrollO con intensidad
en el ensayo, la novela, el teatro y la poesia.15 Lo sera
también para Antonio Machado y, a partir de aqui, su huella
inextinguible se rastrea en la poesia de postguerra. Este
tema ha sido, de hecho, tratado extensamente en el estudio de
Mercedes Acillona "El tema cainita en la poesia
contemporanea," en donde se observa cOmo e1 mito de Cain se
convierte en la expresién mas acabada del problema de Espafia
en el siglo XX, al mismo tiempo que su versatilidad y
capacidad plurisimbélica lo hacen adaptable a las diferentes

sensibilidades poéticas.l6 El relato de Génesis 4 conmoviO

 

” Para el tratamiento y desarrollo de esta seccién hemos
seguido e1 articulo de Mercedes Acillona, "El tema cainita en
la poesia contemporanea."

lsEl tema cainita en la obra de Unamuno ha sido Objeto de
varios estudios. Destacamos aqui el de Carlos Claveria:
"Sobre el tema de Cain en la obra de Unamuno" incluido en

W.

l6Desde los poemas existencialistas de Damaso Alonso y Carmen
Conde a los surrealistas de Juan Eduardo-Cirlot--tal es el

caso del "Poema de Abel" incluido en Canta aa la yiaa muerta.

67

profundamente a los poetas espafioles, que hallaron en la
figura de Cain e1 modelo existencial mas adecuado para
canalizar toda una problematica. Cain es el artifice del
primer crimen sobre la tierra, resultado de la envidia que le
profesaba a su hermano Abel, el preferido de Yahveh. Hay en
Cain rebeldia, ira, soberbia. Su crimen es la culminacién de
una pregunta: éPOI qué el carifio de Dios se inclina hacia
Abel siendo Cain e1 primogénito, el que por derecho deberia
recibir tales atenciones? gPor qué las ofrendas de Cain no
satisfacen de la misma manera a Yahveh? El Génesis no da
cuenta del por qué de esta preferencia. Sin embargo, Cain no
saldra indemne de su falta: la maldiciOn de Dios recaera
sobre él, sufrira el destierro, su destino sera el de vagar
sin rumbo, arrastrando el peso de su culpa y de su estigma:
"Y el Senor marcO a Cain, para que no lo matara quien lo
encontrara" (Gn 4.15). Cain no es 8610 el precedente del
primer asesinato, sino que la sangre de su hermano es
precedente de la sangre derramada por el justo:

Al asesinar Cain a su hermano Abel, se convierte en
precedente biblico. Su sangre resulta también
precedente de la sangre derramada por el justo. Job
v.16,18 y Hebreos 12,24 aportan dos nuevas ideas: el
justo, por serlo, padecera persecucién por el impio y la
sangre del justo redimira la tierra. (Acillona, "El tema
cainita" 146)

Todos estos elementos colaboran para hacer de la figura de
Cain un mito tremendamente atractivo y poseedor de unas
potencialidades literarias inagotables. Ya desde el

prerromanticismo podemos rastrear su huella en las obras de

Gesshner, Metastasio o Kolpostock (Acillona, "El tema

68

cainita" 146), pero su culminacién tendra lugar en pleno
Romanticismo y gracias a la pluma de dos de sus grandes
vates, Lord Byron y Victor Hugo. El Cain de Byron, se aleja
de la fidelidad al texto biblico para perfilar 1a figura de
todo un héroe romantico que encarna la rebelién contra el
orden establecido, incluso el motivo de la envidia queda en
un segundo plano:

Lord Byron, a1 rechazar la versiOn biblica de la envidia
como motivo del primer crimen de la historia, esta
guiado por su deseo de exaltar romanticamente en Cain al
primer rebelde contra el dogmatismo y el orden injusto
de la CreaciOn. (Marban 37)

Este Cain representa al "hombre espiritualmente enfermo"
(Acillona, "El mito cainita" 147), que sufre e1 desengafio
provocado por la abierta confrontaciOn con ese orden
establecido. Las consecuencias de la versién byroniana del

mito se traspasaran a1 siglo XX:

El ser culpable y castigado a la existencia, protesta
viva ante la divinidad, encuentra en el modelo byroniano
una definitiva expresién del hombre hostigado por el
misterio de la vida. El paradigmatico personaje
dramatico romantico de Byron es la base para la
comprensiOn del tema cainita en el siglo siguiente.
Asume todas las cualidades heroicas que el personaje
biblico guardaba virtualmente y lo convierte asi no 5610
en el asesino sino en el hombre universal contagiado de
muerte, mal y culpa. Cain no es ya el asesino
estigmatizado, ahora cualquier hombre es Cain.

(Acillona, "E1 mito cainita" 146)

Afirmacién esta ultima que nos remite una vez mas a los
versos arriba mencionados de Damaso Alonso asi como a los del
Paama del aoldado de Angelina Gatell. No cabe duda que el
legado de este Cain de Byron va a ser decisivo en el siglo
XX, como tambien sera decisiva, aunque en menor medida, la

imagen ofrecida por Victor Hugo en La aanaaiaaaa-—incluido en

69

LEW (1857)". en donde Cain es el
fugitivo, el hombre errante que huye de Dios para escapar de
su culpa y su consiguiente castigo.

Y es aqui cuando le llega el turno a Miguel de Unamuno y
a Antonio Machado, en ambos el tema cainita sera motivo de
inspiracién literaria y asunto de reflexién, como demuestra
e1 intercambio epistolar que mantuvieron. En ambos se vuelve
a una lectura mas fiel al relato biblico en donde ese talante
universal que veiamos en Byron cede su lugar para enfocarse
en la particular circunstancia histOrica de Espafia, en la
denuncia de ese odio ancestral que respiran sus pueblos:

Y asi el Cain biblico recupera en la poesia de la

generacién del 98 su sentido primitivo, el crimen por

envidia. Cain no se revuelve contra Dios, se revuelve

contra el hombre. Y el tema se aleja de la injusticia

césmica para insertarse en la injusticia humana, en la

ética del problema nacional. (Acillona, "El tema

cainita" 148)
Parece ser que el interés por el tema surgié antes en Antonio
Machado en sus Campos da Castilla que en Unamuno, si bien es
cierto que dicho mito se convertira en una constante "vital,"
en casi una obsesiOn para este ultimo.

En 1910 publicaba por primera vez Antonio Machado unos
versos dedicados a la tétrica figura del homicida:

Veréis llanuras bélicas y paramos de asceta

—-no fue por estos campos e1 biblico jardin--:

son tierras para el aguila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Cain. (Eaaaiaa

cpmnletaa 154)

Estos versos, que pertenecen a1 poema titulado "Por tierras
de Espafia" y que sera incluido posteriormente en Camaaa_aa

Castilla, desarrollan una de las imagenes mas fructiferas en

70

lo que se refiere a la materializacién poética de Cain, la de
su sombra; el mismo Unamuno tuvo oportunidad de comentar su
importancia en el ensayo "Junto a la cerca del paraiso" (4—
IX-l916):
Y veis también cruzar la sombra de Cain, como la vio
cruzar por tierras del alto Duero Antonio Machado, el
poeta de estas soledades jugosas de misterioso
genesiaco. Y cruza la sombra de Abel, el pastor que
manda al cielo el humo de la ofrenda. Al cielo que
apedrea los pastos y alguna vez mata con su pedrisco las
ovejas. (Garcia Blanco 258)
Unamuno extiende esta imagen a la figura de Abel, con lo que
quedan sugeridas las dos estirpes que cruzan los campos de
Castilla, la cainita de los labriegos, y la abelita de los
pastores. Estos mismos versos de Machado llegaron a inspirar
varias composiciones poéticas de su Caaaiaaara, especialmente
la n. 1023:
Por la cafiada va la cabafia,

sigue el cordel,
buscando sombra isombra en Espafia!

sombra de Abel... (2aaa1a_aama1ata 3: 487)

En lo que se refiere a1 poema de Machado "Por tierras de
Espafia," la figura de Cain materializa la envidia nacional, y
proporciona el perfil ético del hombre espafiol (Acillona, "El
tema cainita" 148) que aparece trazado con un agudo realismo:

Los ojos siempre turbios de envidia 0 de tristeza

guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;

ni para su infortunio ni goza su riqueza;
1e hieren y acongojan fortuna y malandanza. (Poesias

comalatas 54)
Este retrato impresionO con hondura a don Miguel que en carta

a José Maria Palacio escribe:

Ese hombre-tipo con los ojos siempre turbios de envidia

71

- r

go.

2»
as~

..

...

§
...
...

5

«~»

L-

A
~‘

“‘1

0 de tristeza, a quien hieren y acongojan fortuna y
malandanza, tiene sus virtudes, las recias virtudes
cainitas. Y no me cabe duda de que si Cain no mata a
Abel éste habria matado a aquél, pero poco a poco, a
alfilerazos. (Garcia Blanco 224—225)
En este fragmento Unamuno llega a superar el maniqueismo
inicial que el tema encierra, al asumir la culpabilidad de
Abel en el fratricidio. Esta idea la desarrollé aun mas en
la resefia a Campos de Castilla publicada en La Naaian e1 4 de
septiembre de 1912:

Mas yo abrigo la triste creencia [...] de que si Cain
no mata a Abel habria muerto a manos de éste. No es,
pues, tan puro juego aquello que suele preguntarse para
confundir al preguntado: 'gquién matO a Cain?‘ esperando
que responda: iAbel! La experiencia ensefia que los
abelitas, los que conducen sus rebafios, no son menos
envidiosos que los que labran la tierra. Es la tierra,
la tierra dura, la que hace envidioso al hombre que no
sabe dominarla en espiritu. (Garcia Blanco 286—87)
El tema cainita en Antonio Machado adquiere una dimensién mas
tragica en el poema "La tierra de Alvargonzalez," publicado
en 1912 en el Mundial Magazina y que constituye una de las
piezas clave a la hora de configurar esa linea de objetivismo
desplegada en su Camaas ae Caatilla. La sangre de Cain corre
en las venas del labriego castellano:
Mucha sangre de Cain

tiene la gente labriega
y en el hogar campesino

armO la envidia pelea. (£aaaiaa_aama1ataa 185-86)
Lo que se presenta como turbia amenaza en estos poemas es esa
mezquina crueldad, ese rencor hacia el hermano, hacia el
vecino gobernados por la envidia que encarna el gran problema
de Espafia y que alimenta esta preocupacién tan tipicamente
noventayochista. Pero lo que Machado ya veia en las

tempranas fechas de 1910, y en 1912 al publicar "La tierra de

72

Alvargonzalez" llegara a transformarse en una terrible
realidad durante la guerra civil, entonces la sangre de Cain
se extiende por la tierra espafiola y la maldice.

Las reflexiones de Antonio Machado sobre el tema cainita
no terminan aqui sino que se expanden ampliamente en una
carta que éste escribia a Unamuno con motivo de la lectura de
su Aba1 sanahaz, la novela que aborda, como ninguna otra
obra, el tema de la envidia. La carta, escrita en Baeza y
con fecha del 16 de enero de 1918, es la mas extensa que don
Antonio le escribiera a su maestro; transcribiremos aqui tan
sOlo algunos fragmentos:

Recibi su aael Sanchez, su agrio y terrible Cain, mas
fuerte a mis ojos que el de Byron, porque esta sacado de
las entrafias de nuestra raza, que son las nuestras, y
habla nuestra lengua materna. [...]

Cain, hijo del pecado de Adan, desterroné e1 paramo
virgen; por él se convirtiO el paraiso en tierra de
labranza. La segunda vuelta de arado la dio Jesus, el
sembrador. Aprendamos, no obstante a respetar a Cain,
porque sin él Jesus no hubiera tenido tierra que
'sembrar. [...] Su Abel Sanahez es libro precristiano
que V.—-el hombre del Cristo en el pecho--tenia que
escribir para invitarnos a expulsar de nuestras almas al
hombre precristiano, a1 gorila genesiaco que todos
llevamos dentro.

Su Cain de V. es, ciertamente, la envidia: e1 odio
a nuestro prOjimo por amor de nosotros mismos. [...]

Yo no veo en este libro fundamental sino la gran
lucha del hombre para crear el sentimiento de la
fraternidad, que culmina en Jesus. [...]

Porque e1 cainismo perdura a pesar de Cristo; pasa
del individuo a la familia, a la casta, a la clase, y
hoy lo vemos extendido a las naciones, en ese
sentimiento tan fuerte y tan vil que se llama
patriotismo. [...]

Vengamos al Cristo. Si la envidia es el odio al
prOjimo por amor de nosotros mismos, aqué sera la
fraternidad? [...] Me parece mas bien la fraternidad el
amor a1 préjimo por amor al padre comun. [...] Yo no
tengo derecho a convertir a mi prOjimo en un espejo para
verme y adorarme a mi mismo; este narcisismo es
anticristiano; [...] Con el inmenso amor que sientes por
ti mismo—~creo yo leer en Jesus--, ama a tu hermano, que

73

es igual a ti, pero que no eres tu; reconoceras en él a
un hermano; pero lo que hay de comun entre vosotros es
la sangre de Dios mismo, vuestro padre.

[...] siempre me pareciO que la filosofia moderna,
habiendo instituido en dogma la necesidad de separar la
razOn de la fe, olvida demasiado la profunda
significaciOn del cristianismo. [...] Pero entonces, 5a
qué vino Cristo al mundo? El nos revelé valores
universales que no son de naturaleza légica; los nuevos
caminos de corazOn a corazén, por donde se marcha tan
seguro como de un entendimiento a otro, y la verdadera
realidad de las ideas, su contenido cordial, su
vitalidad. (Garcia Blanco 253—58)

Termina Machado su extraordinaria carta con la exclamacién
"Guerra a Cain y viva e1 Cristo." En este texto quedan
manifiestos los principios poetOlOgicos fundamentales de don
Antonio, y en cierto modo, también los de Unamuno. Para
ambos poetas, las dos fuentes primordiales de las que
bebieron a la hora de tratar el tema fueron e1 Cain de Lord
Byron y el texto biblico, que intentan arraigar en la
realidad espafiola, "en las entrafias de nuestra raza." De
hecho, la lectura del Antiguo Testamento les coloca en la
veta de lo humano, pues es éste "el libro humano por
excelencia." Las consecuencias de esta afirmacién resultan
ilimitadas si tenemos en cuenta el uso del lenguaje biblico
en la postguerra y el contexto de rehumanizacién en el que
esta poesia se inscribe. Por otro lado, e1 vinculo de unién
establecido entre Cain y Cristo que presenta aqui Machado, al
ser Cain el que previamente labra la tierra para que luego
Cristo siembre en ella, nos remonta a los versos de E1_Cr1ata
da yalazaaaz "restafias / la sangre de Cain con la que corre /
de tu hendido constado." Tanto en los poemas de Camaa§_aa

Ca§t1lla como en el Abel Sanchez de Unamuno, se da escape a

74

esa "gorila genesiaco" u hombre precristiano, y que en otro
lugar Machado denomina "lo elemental humano," a1 referirse a
los romances que componen "La tierra de Alvargonzalez":
Mis romances no emanan de las heroicas gestas, sino del
pueblo que las compuso y de la tierra donde se cantaron;

mis romances miran a lo elemental humano, al campo de
Castilla y al libro I de Moisés, llamado Génesis.

(Poesias aomaletas 79)
Pero lo mas destacado de la resefia al Aha1_saaahaz es cOmo
llega a incardinar Machado la envidia de Cain con la idea de
la "otredad" tan presente en sus Nueyaa Caaaionaa,
especialmente en la parte titulada "Proverbios y Cantares."
La envidia, el odio a nuestro prOjimo, nace de un exceso de
amor a nosotros mismos, a ese yo que gobierna nuestra alma:
"No es el yo fundamental / eso que busca e1 poeta / sino el
tu esencial" (Poesiaa comalatas 295). Se trata asi de amar
a1 hermano reconociendo su propia identidad, pero siempre a
partir de ese amor comun al padre: "ama a tu hermano, que es
igual a ti, pero que no eres tu" (Garcia Blanco 256). De
esta manera, Machado expresa en esta carta lo que por
aquellas fechas andaba poniendo en verso. Esa misma idea de
que el hermano no es un espejo en el que se refleja nuestro
propio narcisismo se expresa en los siguientes cantares:

IV

Mas busca en tu espejo al otro,
a1 otro que va contigo. (289)

VI
Ese tu Narciso

ya no se ve en el espejo
porque es el espejo mismo. (290)

75

Todo esta teoria del otro la resume Machado de forma
definitiva en los versos que transcribimos a continuaciOn:
XLII

Ensefia e1 Cristo: a tu préjimo

amaras como a ti mismo,

mas nunca olvides que es otro. (296)

Y es el amor al otro lo que le lleva al poeta a probar 1a
existencia de Dios. El amor fraternal inicia el camino que
conduce a la Divinidad y culmina su busqueda. Por ello,
también a Machado, como ya mencionabamos para Unamuno, las
grandes verdades se le revelaron por via cordial. El
cometido de la filosofia moderna de separar razén y fe
resulta completamente valdio, puesto que anula la propia
misién cristiana: la revelacién de los valores universales
por via cordial, "de corazOn a corazén."

A juzgar por lo que llevamos expuesto, se diria que el
tema cainita fue tal vez una de las grandes afinidades de
pensamiento que compartieron Unamuno y Machado, que los
coloca, sin lugar a dudas, en la categoria de precedentes
absolutos de este lenguaje biblico cuya huella venimos
rastreando a lo largo de este estudio. Sin embargo, don
Miguel aun le dara mas vueltas a1 asunto en su obra.
Anteriormente hemos estudiado e1 alcance del tema en E1
Crista da ya1azgaez, como parte del entramado simbOlico que
sustenta este gran poema, pero dicho motivo habia sido
tratado previamente en ensayos que se remontan a la temprana
fecha de 1891, aunque no de forma tan directa como se tocara

a partir de 1902 en La flaaha. En lo que se refiere a su

76

poesia, el primer poema que registra el tema se publica el 31
de mayo de 1910 como poema suelto; se trata de la composicién

"Y dijo Pérez," en ella se identifican e1 beso de Judasl7 con

el de Cain como simbolo de la traicién vivida por el hombre
ante la inminencia de la muerte:

Este es el beso, a1 fin, de despedida,
la vida que se va;

es el beso de Judas,

ide Judas, de la raza de Cain!

3A1 fin, a1 fin, triste tributo,

limosna vil, fruto de invierno

que en el eterno hielo reposara conmigo,
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
iOh sudor de Cain, sal de la tierra!
envidia, alma del mundo, iahora me besas!

Esas tus alabanzas de ultima hora

aqué son sino venganzas?

Desdéfiame, desdéfiame, no quiero

prisionero de ti, de tus abrazos,

en tus brazos morir, Cain cobarde,

tu infamia bendiciendo... (Paesia aoma1ata 4: 108)

"Civilitas," fechado el 19 de octubre, y que pertenece a su
obra Rosaria ae sonetos liricas, vuelve abordar el tema.
Esta composicién, segun Mercedes Acillona,

sostiene el mismo tratamiento cainita como reflexiOn
ética universal. La envidia, de imagen conceptista, es
nuevo tema de desengafio ante una realidad que no es ya
ley de vida, sino ley civil. Cain empieza a enraizarse
asi en la vida social de Espafia antes en la poesia que
en la prosa de Unamuno. ("El tema cainita" 150)

Lo destacable de este soneto es esa dimensién civil que
adquiere la envidia como pilar fudamental sobre el que
descansa nuestra sociedad:

Fue su hijo Cain el que erigiera

primero la ciudad en que sustento
buscan los lacios, pues la envidia era,

 

” El Canaianara vuelve a desarrollar esa misma identificaciOn
Cain-Judas en el poema n. 1090.

77

es y sera el mas firme cimiento

de la hermandad civil, y ley primera;

idel crimen fundador el testamento! (Eaas1a_aama1ata 1:

305)
El Cain esbozado en estos versos sienta las bases de los
caines posteriores de la postguerra que tendremos ocasién de
comentar en los prOximos capitulos. No obstante, a medida
que pasan los afios y que las propias circunstancias vitales
de Unamuno confrontan la problematica nacional, el mito de
Cain se agudiza al insertar otros motivos anejos, como es, en
este caso el del destierro. A partir de esa vivencia
personal, el tema cainita canaliza el punzante dolor de
Espafia que adquiere una relevancia extraordinaria en los
poemarios Da Fuertayentura a Paris, El Ramaaaera aal
dastierra y el Cancionero, escritos durante su exilio forzoso
bajo la dictadura de Primo de Rivera. El tratamiento del

mito llevado a cabo en estas tres obras experimenta una

sensible evolucién hacia el elemento tragico, puesto que de

la dimensién metafisica que veiamos en El Cristo as
ya1aaaaaa, incluso del planteamiento ético que manifestaba e1

soneto "Civilitas," se pasa ahora al desgarro de una Espafia
que comienza a encarar la inminencia de una guerra civil, de
una auténtica lucha fratricida (Acillona, "El tema cainita"
151). La experiencia del destierro le situa al escritor cara
a cara con la tragedia del mito.

En la primera obra de esta triada, e1 soneto LXXXV
presenta explicitamente a Cain como simbolo de Espafia:

Ay, mas si duermes, sofiaras, ime aterra!,

la historia de tu Espafia, pesadilla
secular, asera Gredos la rodilla

78

de Cain sobre Abel tendido en tierra?
No sofiaras la noble, civil guerra,

sino de baderizos la guerrilla. (Poasia aomaleta 2: 334)
No es ya Cain un motivo sobre el que escribir y reflexionar;
ahora se vive, habita en el alma espafiola y se alza cada vez
mas firme su inminente presencia. El destierro revela como
nunca hasta ese momento su rostro destructor. Y es a partir
de aqui, especialmente en los sonetos LXXXVIII y LXXXIX,
cuando comienza a cristalizarse un lenguaje cuyo remanente
sera punto de partida, tal vez continuacién, para la poesia
de postguerra. Ahora bien, si Unamuno vislumbra y vive las
causas de este conflicto, los poetas de los afios cuarenta y
cincuenta sufriran en carne y hueso sus consecuencias. La
primera estrofa del soneto LXXXIX ejemplifica con bastante
elocuencia el nuevo cariz que adopta e1 mito:

iAy triste Espafia de Cain, la roja

de sangre hermana y por la bilis gualda,

muerdes por que no comes, y en la espalda

llevas carga de siglos de congoja! (Paasia camalata 2:

337)
A medida que la circunstancia personal empeora, a medida que
el dolor de Espafia crece en el corazén del poeta, el mito de
Cain se sumerge poco a poco, casi de manera inevitable, en el
terreno de lo politico. En el poema "AdiOs Espafia" de
Ramanaara del destiarro, el yo-poético contempla el
sacrificio de su patria a manos de sus verdugos, que tienen
las manos manchadas con la sangre inocente de Abel:

iAdiOs, mi Dios, el de mi Espafia

adiés mi Espafia, la de mi Dios,

se me ha arrancado de viva entrafia
la fe que os hizo cuna a los dos!

[. . . . . . . . . . . . . . . .]

79

Veo en las manos de tus verdugos,

mi pobre Espafia, sangre de Abel,

y mis hermanos bajo los yugos

oigo me dicen: iadiOs, Miguel! (Poesia aomaleta 2: 376—

77)
Aqui hemos transcrito tan sOlO dos estrofas, pero la lectura
del poema completo permite escuchar las quejas contra la
Dictadura de Primo de Rivera, motivo permanente de discordia
para Unamuno. Se comprueba asi cOmo, desde la dimensién
metafisica que el mito adquiria en El Crista ae yalazgaaz,
Unamuno se apropia del tema hasta hacerlo descender a la
coyuntura politica:

El tema de Espafia vivido desde el destierro cobra una

protesta airada que antes no tenia. El dolor de Espafia

se hace amor a Espafia [...]. Las referencias a la

Dictadura conducen el tema nacional a1 terreno

circunstancial y politico. (Acillona, "El tema cainita"

152)
El Cancionera prolonga dicha tematica con doce poemas que
siguen la linea trazada en De Euertayantara a Paris y en
Romancero ael destierro. El tema de las dos Espafias, la de
Cain y la de Abel, queda asi visto para sentencia: su
confrontacién material tendra lugar en la guerra civil del
36, en donde ambas sangres se aunan en la muerte, y en la que
los rostros de la victima y el verdugo se confunden
finalmente. No Obstante, a Unamuno no se 1e remansan los
animos en su Cancianera, a pesar de ser ésta su ultima
empresa poética, y todavia le oiremos gritar con fuerza, como
hacia en sus salmos iniciales, para proclamar su misién
profética mas acuciante, la de salvar a su pueblo:

Sefior, perdona a tu pueblo

su culpa, perdénanos!
ten piedad de nuestro crimen

8O

horrendo, libértanos.

La vieja costra de Espafia
limpianos de lepra, Dios;
miranos rodando en polvo,
se hace fango, miranos.

El hambre nos ha comido,
hambre de Ti, de tu amor;
pobre Cain, que por celos
cae; Senor, perdOnanos!
(17 de febrero, 1929)

(Poesia aomalata 3: 381)

81

CAPITULO 3
LA VISION PRorE'rICA DE LEON FELIPE: DEL Exono A LA

TIERRA. PRONETIDA

3 . 1 . Principios pootoléqicos

LeOn Felipe se halla temporal y espiritualmente ligado a la
obra de Miguel de Unamuno y Antonio Machado en multiples
facetas, como tendremos ocasién de observar en este capitulo.l
Su andadura poética se remonta a la conferencia y lectura de
sus versos que tuvo lugar en el Ateneo de Madrid en 1919;
acontecimiento de singular importancia para la experiencia

rehumanizadora, a1 haber sido considerado como uno de los

 

‘ Véase Manuel Alvar, Estudios y ansayas as literatara
aontemaoranea. (343 y ss.)

La figura de LeOn Felipe ha presentado graves problemas
a la critica literaria a la hora de integrarlo en una de las
tradicionales categorias generacionales. Garcia de la Concha
en LeOn Faliaa; itinerario aaétiaa, resume las principales
posturas adoptadas al respecto (14,15).

Gustav Siebenmann en Los astilas ao ati aas ea Esaafla
desaa 1209 y Margarita MUrillo en LeOn Faliaa, se eatiaa
rsligiasa as sa aaasi , se inclinan por considerarlo como una

"generacién unipersonal"; a1 igual que Max Aub en Eassia

esaaaala aantamaoranea, que lo clasifica de "generacién
aparte."

Para Juan Felipe Villar Dégano en "Areas tematicas en la
obra de LeOn Felipe," es un "poeta de encrucijada" (31) y
Leopoldo de Luis on W
Ea1raa lo ubica cronolégicamente en el Novecentismo (17),
pero encuentra ciertas diferencias en cuanto a1 rechazo, por
parte de Leén Felipe, del "clasicismo y el intelectualismo"
que caracterizan dicha tendencia; asimismo el
"cosmopolitismo" de su obra también lo diferencia
profundamente de este grupo. Lo mismo sucede con la llamada
generacién del 98: comparte ciertas afinidades, como la
tematica cainita, y el uso de los mitos de don Quijote y
Cristo, pero se distancia a su vez de esta generacién en el
"compromiso permanente" que adquiere con la realidad humana y
social (20).

82

precedentes, en la preguerra, de la poesia social de la
postguerra espafiola (Carnero 283).2 Indiscutiblemente LeOn
Felipe se inscribe en la linea de poesia profética
capitaneada por Unamuno y Machado: "Todos son profetas: laico
e1 soriano; luterano, el salmantino; el otro, a lo hebreo"
(Aub, Poesia 44). En el caso de LeOn Felipe, el profetismo
llega a establecerse como principio globalizador bajo el que
se inscriben el resto de los aspectos biblicos: el salmo, las
(dramatizaciones poéticas de mitos como Job y Jonas, la
Ipresencia del Eclesiastés,3 e1 inventario de simbolos y la
latilizaciOn del versiculo que culminan la configuracién del
lenguaje biblico en su poesia.

No cabe duda de que, entre los poetas seleccionados en
Emste estudio, es LeOn Felipe, junto con Unamuno y Carmen
Chande, uno de los autores que mas acusan la presencia de la
Iiiblia. La lectura tanto del Antiguo como del Nuevo

qkestamento sera crucial en una parte de su produccién
INDética, especialmente la que arranca de El aayasa as las

llafataaas y al aescaaor ae aafia, y se consuma en Canaras_1a

LEEE. que ha recibido el nombre de poesia mitica, respecto a

 

 

(Zonsultese Guillermo Carnero, "Precedentes de la poesia
SOczial de la postguerra espafiola en la anteguerra y guerra

Civil," Las armas ahisinias.

3Lapresencia del Eclesiastés se cifra principalmente en
Obras posteriores a ganaras la Laz, como E1_a1arya (1958) y
iQh” asta yiajo y roto vio1in! (1965). En este sentido,
Antonio Machado se convierte en su antecedente directo.
Respecto a este ultimo, Véase e1 articulo de Yvonne David-

Peyre, "El Eclesiastés en la obra poética de Antonio
Machado."

83

la etapa anterior que se consideraba como un "periodo de
poesia de combate y propaganda" (Ascunce 48). De hecho, tal
vez sea LeOn Felipe el poeta espafiol contemporaneo que mas
abiertamente haya declarado su fascinaciOn por los Libros

Sagrados:

Me gustaria remojar la palabra divina, amasarla de
nuevo, ablandarla con el vaho de mi aliento, humedecer
con mi saliva y con mi sangre el polvo seco de los
Libros Sagrados y volver a hacer marchar los versiculos
quietos y paraliticos con el ritmo de mi corazOn. Me
gusta desmoronar esas costras que han ido poniendo en
los poemas biblicos la rutina milenaria y la exégesis
ortodoxa de los pulpitos, para que las esencias divinas
y eternas se muevan otra vez con libertad. Después de
todo, digo otra vez que estoy en mi casa. El poeta, al
volver a la Biblia, no hace mas que regresar a su
antigua palabra, porque aqué es la Biblia mas que una
Gran Antologia Poética hecha por el Viento y donde todo
poeta legitimo se encuentra? Comentar aqui, para este
poeta, no es mas que recordar, refrescar, ablandar,
vivificar, poner de pie otra vez el verso suyo antiguo
que momificaron los escribas. Cristo vino a defender
los derechos de la Poesia contra la intrusiOn de los
escribas, en ese pleito terrible que dura todavia, como
el de los sofistas contra la Verdad. (Canaras la Luz
120) .

A“: $610 se perfila aqui la Biblia como fuente de inspiracién
‘1 hogar poético al que regresar, como el hijo prOdigO, tras
e1 largo viaje y la larga ausencia, sino que en ella se
lIroduce el reencuentro del poeta con su palabra primigenia.
HEijyademas otro aspecto en este fragmento citado que
eStablece un parentesco muy estrecho entre LeOn Felipe y
Uharmuno; se trata de su propOsito de huir del dogmatismo, de
la liturgia vacia que la Iglesia y sus escribas han
instaurado tras siglos de repeticiOn momificadora, de
exegesis ortodoxa, asfixiando la libertad de los versiculos.

En la Biblia se encuentran las grandes verdades limpias, sin

84

haber sido manchadas por las demagogias de los canénigos:
"todas las demagogias han manchado de baba las grandes
verdades del mundo [...]" (Esaafiol del éxodo y el llanto 15).
Por ello, frente al cerrado dogmatismo de la Institucién
CatOlica, LeOn Felipe se arriesga a hacer circular los
versiculos milenarios libremente, a merced del Viento. Es
éste un aspecto que tendremos oportunidad de comprobar en la
genuina lectura que el poeta hace de la Biblia.

Si bien es cierto que su uso del lenguaje biblico se
concentra en obras como El aayaso de las bafataaas y al
aesaador de cafia (1938), Esaafiol del éxoao y al llanto
(1939), El gran resaonsable (1940) y culmina en Canaras 1a
Ea; (1943), que incluye precisamente fragmentos de dichos
poemarios, esto no quiere decir sin embargo que se limite
estrictamente a ellos; ya en Versas y oraaianss aal aaainante
(1920) hallamos algunos atisbos importantes, como el
nacimiento de su vocaciOn profética en el "Prologuillo X," 0
el perfil renovador y casi revolucionario de la figura de
Cristo como poeta-profeta en el poema XXIX (Libro II). Todo
ello no hace sino apoyar la necesidad de Leén Felipe por
acudir a la Biblia desde sus comienzos poéticos, lo que le
lleva a Victor Garcia de la Concha a preguntarse:

éPor qué recurre LeOn Felipe, desde el comienzo mismo de

su quehacer poético, a la Biblia? [...] Habian sido las

estampas del Viejo Testamento las primeras imagenes que
se habian grabado hasta hacerse familiares, en su mente
de nifio; y mas tarde habia alcanzado a comprender la
necesidad que el mundo tiene de esa raza maldita que son
los profetas. Pero cabe aducir otras razones mas
inmediatas: por lo pronto, el precedente inmediato de

don Miguel de Unamuno, al que tan afin se manifestaba,
quien, en 1906, habia escrito sus salmos y que desde

85

1913 venia trabajando y adelantando fragmentos de E1

Cristo ae Velazaaez. (Lean Feliaa l9)
Como hemos tenido ocasiOn de ver en el capitulo precedente,
la huella de Unamuno en LeOn Felipe se cifra en diferentes
aspectos, tal es el caso de la busqueda Constante de un
interlocutor, el desdoblamiento del yo en multiples voces
para romper e1 silencio de Dios, o, lo que es mas importante,
el uso simbOlico, casi emblematico, que hace del salmo,
partiendo de las caracteristicas esenciales de dicho género.

A partir de Versos y araciones aal aamiaaata, el
lenguaje biblico va arraigandose cada vez con mas fuerza en
la poesia de LeOn Felipe, con especial intensidad en la etapa
mitica, desde luego, pero asimismo presente en el resto de su
produccién posterior. Obras como El aierva y iQh asta yiajo
y rato yiolia!, en donde la influencia del Eclesiastés es
determinante, o incluso su ultima entrega publicada
péstumamente, Puesto ya el aia en el estriha, en la que,
cercano a la muerte, retoma el tema del profetismo, dejan
constancia del empleo ininterrumpido de este lenguaje, que se

convierte en una de las sefias de identidad de su poesia.4

4 En Puasta ya s1 aia en el estripa y atras aaemas, LeOn

Felipe dedica su "Discurso Poematico" al pueblo de Israel con
motivo de la entrega, nominal y simbélica, de un bosque.

Es ahi donde vuelve, por ultima vez, a proclamar 1a necesidad
que los pueblos tienen de mantener viva la voz de los
profetas:

 

Los profetas eran hombres libres. Los unicos
hombres libres que ha habido en el mundo... Y no
hablaron nunca de 'libertad.' La tenian ya desde su
nacimiento como un patrimonio inalienable: Vivian en la
montafia, dormian en las cuevas abandonadas de las
fieras, se vestian con pieles sin curtir, se alimentaban
con yerbas y raices. No tenian nada, no pedian, no
querian nada. Nada... Las 'cosas' no les importaban.

86

Conviene, sin embargo, antes de abordar propiamente e1

teuma del profetismo en Canaras la Luz, tratar algunos de los

Lucincipios metapoéticos fundamentales que posibilitan la

cmnasolidacién posterior de dicha tematica. Ya en Marsas_y

orzaaiaaes asl caminanta descubre LeOn Felipe "la dimensién

CCilectiva del quehacer poético—profético" (Garcia de la
Cculcha, EeOn Feliae 26); e1 poema es ademas una entidad
ahxierta que el lector tiene la potestad de alterar a su
gtusto. "Enmienda" presenta precisamente esta idea apoyandose
eri los famosos versos de Juan Ruiz: "Qualquier omne que lo

Crya si bien trobar sopiere / puede mas afiadir e enmendar lo
CDJe quisiere" (Libro de Buen Amor 1269). Canaras 1a Eaz
Ixecibe directamente esta idea como piedra angular de su
eastructura y'la amplia aun mas:

Los poemas impresos siguen siendo borradores sin
corregir ni terminar y abiertos a cualquier luminosa
colaboraciOn. Aun muerto el poeta que los.inicié, puede
otro después venir a seguirlos, a modificarlos, a
completarlos, a unificarlos y fundirlos en el Gran Poema
Universal. (255)

Ni las buscaban tampoco. NO buscaban ni subsidios, ni
becas ni prebendas. No tenian biblioteca. Algunos no
sabian leer——ningun titulo: ni filaterias ni diplomas—-.
Les instruia y les movia e1 Viento, les empujaba el
Viento. Hablaban un lenguaje directo. No era el suyo
ni cortesano ni elegante... era e1 lenguaje de los
pastores, de los labriegos, de los menestrales... E1
lenguaje de los oficios. Sin embargo alguna vez usaban
la metafora y la parabola. Las gentes entonces solian
comentar aqué habra querido decir? Pero no eran
sibilinos ni criptograficos. Su estilo era calido,
afilado y duro de pedernal; desde luego... no era
adulatorio. Su voz era grave y no se quebraba ante e1
tirano. Es posible que fueran la voz de Dios, pero eran
también la voz de la tierra. [...]

Cuando se acaban los profetas se acaba Israel, se acaba
Israel como naciOn y la historia pierde la voz sagrada
de la tierra... (84-85)

87

INero, por encima de estas premisas, el primer poemario de
Ixeén Felipe sorprende al lector de la época con dos
rxrincipios de gran resonancia poetolégica en su produccién
fthura: el primero lo constituye "la eleccién de un lenguaje
(flea comunicacién inmediata" (Garcia de la Concha, e6 11 e
1277) que se simboliza en una cruz de madera simple, evitando
txodo tipo de ornatos y preciosismos formales (Poema XII,

IuLbro II);5 el segundo principio consiste en el simultaneo

 

5 I I I I
‘El poema en cuestion d1ce aSl:

XII
Mas sencilla...mas sencilla.
Sin barroquismo,
sin afiadidos ni ornamentos.
Que se vean desnudos
los maderos,
desnudos
y decididamente rectos.

'Los brazos en abrazo hacia la tierra,
el astil disparandose a los cielos.’
Que no haya un solo adorno

que distraiga este gesto...

este equilibrio humano

de los dos mandamientos.

Mas sencilla... mas sencillla...
haz una cruz sencilla, carpintero. (165-166)
Pflaora comparese este poema de yersos y araaiaaas aal
Sfipninanta con el fragmento de Puesto ya a1 aia an a1 astribo:
Hazme una cruz sencilla, carpintero,
sencilla,

sin afiadidos ni ornamentos,
que se vean desnudos

los maderos,

desnudos

y decididamente rectos.

Los brazos, en abrazo hacia la tierra,
e1 astil disparandose a los cielos,
que no haya un solo adorno

que distraiga este gesto,

este equilibrio humano

de los dos mandamientos...

Sencilla...

hazme una cruz sencilla, carpintero.

88

ruacimiento de la vocaciOn profética y de caminante,
.irltimamente unidas y que tanto marcaran la trayectoria
Losersonal y literaria de LeOn Felipe. Estos dos postulados
cieesembocan en los siguientes versos incluidos en el Libro II
(2L929) de esta misma obra:

Voy con las riendas tensas

y refrenando el vuelo,

porque no es lo que importa llegar solo ni pronto
sino llegar con todos y a tiempo. (73)

<311e bien podrian pasar como precedente apto de la poética
Escocial de la postguerra espafiola.

A partir de aqui, el yo—profético comienza a templar su
‘JIDZ colectiva, polifOnica, que intenta dar cabida a todos,

Cnomo se observa en el poema "Un perro negro duerme sobre la

lllz" de Drop a Etar (1935):

iAaahi... iOoooohi... Es mi voz

Es mi voz y tu voz. Nuestra voz,

nuestra voz aqui dentro,

nuestra voz aqui abajo,

nuestra voz que retumba

contra el céncavo barro de este cantaro hueco,

nuestra voz negra que golpea vencida

en la panza oscura del mundo,

en el vientre ceniciento de todos los horizontes
[apagados,

y los hombros de mi cancién no pueden levantar. (196)6

Un astil disparandose a los cielos...

(amar a Dios sobre todas las cosas)

los brazos, en abrazo hacia la tierra

(amar a1 préjimo como a ti mismo)

La cruz esta contenida ya en el Decalogo.

Y con los dos mandamientos (no son mas que dos)

con los mandamientos cruzados se hace la cruz... (98-99)
5? éste era precisamente el lema de su Poesia y de su

§Eligién, que le acompafiO desde el comienzo de su andadura

1~1.teraria hasta el final de sus dias.

6

IIris M. Zavala en La aosmodarniaaa y M1jai1 Eajtia propone
J~El aplicacién de los conceptos bajtinianos a la poesia
GEESjpafiola contemporanea como nuevo camino de investigacién.
Earl este sentido, bien se podria utilizar el de polifonia a la

89

Empiezan ya a tocarse en este poema los grandes temas que
deambularan luego en su obra, como el de la injusticia humana
que el poeta-profeta intenta destruir con su voz afilada en
grito: "Desgarraré mi voz porque alguien no ha oido bien. /
Encenderé la estopa sorda de mi grito, / reventaré mi voz,
esta voz (la mia, la tuya)" (204).

Los planteamientos de rehumanizaciOn se instauran ya de

manera abierta en Drop a Star, en donde el yo—poético declara
que "mis poemas y todos los poemas del mundo / —-;oh, Poesia
pura!-— / tendran una verruga violacea en la frente" (19).7

En este mismo libro toparemos con algunas de las principales
formulaciones que dan cuerpo a Canaras la Lag. Ya en la
presentacién que abre la obra, se introduce una de las mas
felices y fecundas afirmaciones de LeOn Felipe:
La poesia no es mas que un sistema luminoso de sefiales.
Hogueras que encendemos aqui abajo, entre tinieblas
encontradas, para que alguien nos vea, para que no nos
olviden. iAqui estamos, Sefior! (193)8

Como eje de esta imagen pone el poeta en funcionamiento dos

de las que van ser sus coordenadas simbélicas preferidas, la

 

obra de LeOn Felipe:
El 'yo' es polifénico por definicién, y se comunica en
una amalgama de 'voces‘ que provienen de contextos
sociales y origenes diversos. Somos 'nosotros,‘ nunca
e1 'yo' individual autOnomo. (58)

7 Victor Garcia de la Concha coloca a Draa a Star en la Orbita
del "surrealismo" (LeOn Feliae: itineraria aaatiaa, 33-58).
Sus comentarios echan mas lefia a la eterna polémica sostenida

entre la critica acerca de si hubo 0 no un auténtico
surrealismo en Espafia.

‘ El fragmento citado pertenece a un texto que, segun la
ediciOn que manejemos de Draa a Star, suele omitirse. Véase

la nota explicatoria a1 respecto que adjunta Paulino Ayuso en
su ediciOn (Alhambra, 1979).

90

de la luz y la de las tinieblas, "dos nucleos semanticos
basicos, correlativos de los de aspiracién hacia la altura y
fuerza de gravedad que nos reclama hacia 1a realidad basica"
(Garcia de la Concha, LeOn Feliaa 37). Las tinieblas o la
sombra van a representar en multitud de ocasiones el mundo de
dolor e injusticia en el que se halla inmerso el hombre; e1
simbolo de la luz, en cambio, supone la ultima esperanza para
llegar a conocer y transformar esa realidad. También en la

elecciOn de estas dos coordenadas coinciden Unamuno y LeOn

Felipe. Recordemos que en E1 Cristo as yelazgaaz la pareja
"luz-oscuridad" se erigia en el centro sobre el que
gravitaban e1 resto de los expresados simbOlicos del poema.

Las paginas que preceden a Draa a Star contienen ademas

otro de los presupuestos organicos de Caaaras_1a_Laz:
absolutamente todo lo que hay en el mundo es material valido,
combustible apropiado para encender e1 fuego de la poesia,
que no es sino un sistema luminoso de sefiales regido por "la
férmula de Prometeo":

Y todo lo que hay en el mundo es mio y valedero
para entrar en un poema, para alimentar una fogata;
todo, hasta lo literario, como arda y se queme.

Y no vale menos un proverbio rodado que una imagen
virginal, un versiculo de la Revelacién que el ultimo
slang de las alcantarillas. Todo buen combustible es
material poético excelente. [...]

Lo importante es esta fuerza que lo conmueve todo
por igual--lo que viene en el Viento y lo que esta en
mis entrafias--, este fuego que lo enciende, que lo
funde, que lo organiza todo en una arquitectura
luminosa, en un guifio flamigero, bajo las estrellas
impasibles.

Y que no diga ya nadie: Esta fOrmula es vieja y
vernacula, y aquella otra es nueva y extranjera, porque
no ha habido nunca mas que una sola fOrmula para
componer un poema: la fOrmula de Prometeo. (193-94)

91

Este fragmento, incluido practicamente intacto en la
composiciOn "FOrmula de Prometeo" de Canaras 1a Luz, revela
una de las claves primordiales para entender el proceso
creativo de su poesia: e1 cauce del verso integra en su
propia corriente las aguas de otros afluentes adyacentes y
arrastra asi todo lo que cae a su paso; de esta manera los
versiculos de la Biblia o los de Whitman, los personajes de
Shakespeare o los de Cervantes entran a formar parte del
poema. En el caso de los textos y personajes tomados de la
Biblia, LeOn Felipe lleva a cabo una recontextualizacién que
le permite comprender e interpretar con mayor lucidez el
presente en el que se halla inmerso. Incluso se podria
afirmar que, para el poeta, la Biblia es la Historia de la
Humanidad y, al desempolvar los versiculos milenarios,
alcanza la oportunidad de reescribirla otra vez bajo esa
nueva perspectiva. En LeOn Felipe hay que contar siempre con
el hecho de que la cita, el texto biblico y sus personajes,
se funden simultaneamente con la autocita. El poeta
intercala entre este maremégnum de intertextos sus propios
versos colocados bajo diferente luz, esta vez la que mana de
su circunstancia vital—histOrica, para reescribir, asimismo,
su historia individual, incorporando progresivamente en su
Obras versos anteriores. Caaaras_1a_Laa, que es la obra que
nos ocupa, integra fragmentos de La 1ns1gn1a, E1_aayasa_aa
W.W
11anta y de El gran resaonsabla. Igualmente, textos de

Canaras la Laz formaran parte de posteriores poemarios. A

92

través de este "sincretismo" poético y el empleo del mito, la
experiencia, e1 sufrimiento individual, se eleva a la
categoria de lo universal; la coexistencia del verso del
pasado, e1 del presente y el del futuro, perpetua esa
vivencia personal que llega a convertirse en experiencia
universal gracias a la interpretacién transcendentalizadora
del mito. Por eso, no deja de ser una falacia querer romper
la obra de LeOn Felipe en fragmentos y dividirla en titulos,
pues los versos de este Viejo caminante viajan, sin
interrupcién, del pasado al futuro y 5610 existe en realidad
un presente, que es el tiempo del lector. Dichos titulos
vendrian a ser los altos en el camino que este romero hace
para descansar, las diferentes entregas de una gran obra en
proceso, pero lo unico que importa es el camino en si, segun
se comprueba en el fragmento transcrito a continuacién de
Qflarés la Lag:
En este libro hay versos mios antiguos y palabras
recientes y dichas en otro lugar, moviéndose,
transformandose, corriendo ahora como los rios a la mar
en busca de otra estructura, de otro sitio y de otra

rima de mas amplitud y mas sentido. Todos mis poemas
anteriores, mis oraciones y blasfemias, Draa a Star, Ea

Insignia, El Hacaa, El Esaafio1 as EEQQQ 1 gal Llaata, y
todos los que vienen después...E1aaaama_aah11aaaa, E1
Cierya,9 etc. deben desembocar aqui naturalmente y'
organizarse solos en una forma sencilla, en una linea
casi procesional, en una sucesiOn de aventuras a la que
tan aficionado fue siempre uno de los lados, el mas
simple, el mas cervantino, del espiritu espafiol. [...]
Se escribe dentro de un plan que el poeta ignora al
comenzar y que conoce sOlo e1 Viento. Y ahora voo quo

 

Como advierte Paulino Ayuso en nota, esta frase no pertenece
a la primera ediciOn de Canaras la Luz, sino que es producto

de las reelaboraciones llevadas a cabo por el poeta en
ediciones posteriores.

93

yo no ho oscrito mas que un solo pooma, uno solo.
En él todo lo anterior y todo lo vonidoro tionon
Eu sitio.

[...] Me incluyo y me reitero. A veces coloco un
mismo verso y un poema completo en tres sitios
distintos, pero en cada momento tiene una intenciOn
diferente. Por lo demas, soy pobre, vivo del ritornelo
y me repito como la noria y como el mundo. La llama, la
Luz es la que cambia. Iluminar es repetir. Me gusta
poner el mismo verso bajo distintas luces, bajo la luz
del mediodia y de la estrella. En la mafiana no suena la
canciOn como en la noche. Y el mismo salmo va diferente
leido en el coro que cantado sobre el camino abierto del
Exodo. (255—56, énfasis afiadido)

Todas estas reflexiones sobre el quehacer poético
proporcionan el contexto en el que se desenvuelve su uso tan
personal del lenguaje biblico, que necesita ademas de esta
dimensién colectiva del yo-poético y de la presencia
inmanente de un publico para transmitir su mensaje con

efectividad.

3.2. En busca dol "Hombre Horoico"

En lo que se refiere a la propuesta profética de Leén Felipe,
ésta ha sido ampliamente estudiada por José Angel Ascunce en
su mencionada monografia Ea_aaasia_aratatiaa_aa_Laaa_Ea11aa
asi como en los respectivos trabajos de Manuel Duran, "LeOn
Felipe: La poesia como profecia" y William Little "Los

motivos de Dios y la profecia en la poesia de Leén Felipe."10

 

m Del estudio de Manuel Duran se destaca el profetismo como

caracteristica que explicaria la reencarnacién de Leén Felipe
en distintos personajes:
El profeta habla, pero su voz nos llega de muy lejos.
Para Leén Felipe es el Viento el que habla a través de
su voz. Y ello explica que LeOn Felipe asuma distintas
personalidades en sus poemas. Personalidades muy
diversas y quiza contradictorias. (165)
La naturaleza profética de su poesia le emparenta, de hecho,
con el poeta visionario romantico--"que se desdobla, que se
hace poroso frente a otros seres y otras voces" (165).

94

Izadirectamente, la tesis de Kathleen E. Willis The Praahat's

Vi sioa in El Crista de Vela’saaez aborda la misma tematica,
auanque referida estrictamente a la obra de Unamuno. No
cflostante, dadas las concomitancias literarias e histOricas
enatre ambos autores, algunos de los criterios seguidos por
Viillis en su disertacién resultan igualmente validos en el
cxaso de LeOn Felipe. De esta manera, se podria establecer un
txaralelismo en el modo en el que ambos poetas reaccionan a la
<:risis espiritual y politica de Espafia que les tocO vivir, al
éaceptar su papel de profetas sin reservas. Unamuno se
<enfrenta a la guerra y a la subsiguiente pérdida de las
<:olonias en el 98, mientras que LeOn Felipe encara e1 exilio
<20mo resultado de la guerra civil de 1936, conflicto que no
fies sino la consecuencia del deterioro nacional que se venia

arrastrando durante décadas, y que el mismo Unamuno anunciaba

aasimismo en sus poemas del destierro.11 E1 Crista as

El estudio de William Little hace hincapié en los temas
(Iue giran alrededor de la cosmovisién profética que impregna
Su.obra. El mesianismo de su poesia se materializa en la
<ioble misiOn de "predicar la necesidad del arrepentimiento y
Cie ser el medio de ganar la salvaciOn, 0 sea de elevarse a la
luz (198). Advierte que "la poesia biblica es
Simultaneamente la fuente y la meta de la poética
leonfelipiana" (187), es decir, no sOlo es fuente de
lnspiracién sino que su objetivo final supone llegar al
Inensaje de perfeccionamiento que contienen los Libros
Sagrados.
1} Para un mayor desarrollo del paralelismo entre el exilio
Judaico y el espafiol, consultese el estudio de Paul Ilie,

WW, en particular e1 Capitulo 3,
“Judaic Exile as a Model for Spain." En el caso de LeOn
Felipe

He constructs a lyrical edifice whose arches span the
twin griefs of emigration and residential sundering:
'The central girder that suddenly collapsed / had rested
upon a psalm. / The psalm held up the cupola... / But

95

Valazaaaz nace, como ya hemos visto, con un objetivo claro,
ser "un canto civico" y no en vano e1 poeta lo tiene en mas
alta estima que cualquier empresa politica:
que aprecio en mas que toda la labor que hubiera hecho
en el Senado, y, desde luego, en mas que todo lo que
aquel ministro y otros de su laya puedan hacer. Y lo
aprecio en mas hasta como obra civil y de educacién
civica. (Cit. en Willis 3)
Cristo se erige asi en el modelo a seguir, en el Hombre
Nuevo, cuya imitacién ejemplar conducira a la regeneraciOn
individual y, en ultima instancia, a la reforma social que
permita el renacer de una Espafia Nueva:
Unamuno, who repeatedly referred to himself as a
national prophet, was familiar with the principle of
prefiguration present in the Prophets and he

incorporated the literary pattern into El Crista ae
yelazgaez. Isaiah and Ezekiel interpreted the forced

exile of the Hebrews to Babylonia as a repetition of the

original Exodus from Egypt led by Moses. Based on the
outcome of the first Exodus, which was arrival in the
Promised Land of Canaan, the 6th Century prophets

Isaiah, Jeremiah and Ezekiel foresaw the return of their
people from exile to establish a New Jerusalem. Unamuno

applies the same Exile- Restoration pattern to the
condition of Spanish society in E1_Cr1sta_aa_ya1aagaaa,
which moves the depiction of subjugated Old Testament
man to the Christian ideal of renewal and the vision of
a renewed ideal society of the future. (Willis 7)

Paralelamente en Canaras la Luz se conectan profetismo, éxodo

y busqueda de una tierra de promisiOn o Nueva Jerusalén, por
lo que resulta licito aplicar aqui el mismo modelo de Exilio

y RestauraciOn que Willis despliega en su analisis de E1

 

the psalm stills stands. / It left the temples, as we

did the tribe.‘ LeOn Felipe reenacts the destruction of
the Temple and the awaited Redemption by adapting Judaic

episodes like that of Samson tearing down the house,
Jonas in flight, and prophecies of return to the
Promised Land. These allusions to the Old Testament
poeticize archetypal perceptions that are intuited by
meditative exiles of all nations. (31)

96

Crista as yalazgaez. Ahora bien, en Unamuno el mensaje

profético de reforma espiritual se propaga individualmente,
dado que su interpretacién de la colectividad no anula a1
sujeto individual. LeOn Felipe en cambio parte de la
reconstruccién de esa identidad fragmentada en la que caben
todos los hombres, apoyada en una idea de fraternidad
universal que se fortalece a medida que avanza su obra.
Ambos poetas confrontan esa lucha entre fuerzas progresivas y
tradicionalistas, ambos comparten un problema de identidad
nacional intensamente vivido en donde se percibe a Espafia
como la Israel del Antiguo Testamento. Lo que Willis
advierte en el caso de Unamuno seria igualmente valido para
Leén Felipe:
Unamuno saw a close resemblance between the Spain of his
lifetime and Old Testament Israel. Like the Prophets,
Unamuno lived in a period of political and social crises
in which the question of national identity was at stake.
During Moses' time, the crisis conditions consisted of
bondage to Egypt, while for Jeremiah, Isaiah, Ezekiel
and others, the upheaval revolved around the forces
exile to Persia. [...] Like the Prophets, Unamuno
focused on the moral state of his society as the symptom
of national decay and proclaimed the need for a renewal
of man's soul. With the visionary faith of the Old
Testament Prophets, Unamuno foresees a new world in
which the perfected man, the poet's ideal, will live in
peace and love. (36—37)
Ante esta situacién de decadencia y caos nacional, se impone,
para ambos poetas, la inmediata necesidad de interpretar la
realidad histérica en términos de mitologia biblica, como asi
lo hicieron los profetas del Antiguo Testamento: Isaias y
Ezequiel se apoyaron en la experiencia de Moisés para alentar

a su pueblo en la propia aventura exilica y dar significado a

su circunstancia. Miguel de Unamuno y Lean Felipe asumen asi

97

su labor de profetas, no tanto en una misién de advertencia
hacia el futuro, sino, mas bien, en adquirir una plena
conciencia del presente, en denunciar la enfermedad moral que
acosa a su pueblo y para cuya solucién proponen la
regeneraciOn espiritual de su tribu formulada en el concepto
de "Hombres Nuevos." Para ambos poetas existen dos
categorias fundamentales de seres humanos. En el caso de
Unamuno, la distinciOn se establece a partir de la
confrontacién del hombre del Antiguo Testamento con el del
Nuevo: "Hay que enterrar a Adan, al troglodita, en la
conciencia, para que resucite el hombre nuevo, el vivo" (Cit.
en Willis 22). A don Miguel le obsesionaba ver a Espafia
anclada en el mundo del Antiguo Testamento, sin conseguir la
autorrealizacién final que suponia la revolucionaria llegada
de Cristo en el Nuevo Testamento:
gEs, en efecto, que hemos llegado los espafioles a1 Nuevo
Testamento? gNo sera que nos hemos quedado en el
antiguo? gHemos llegado, de verdad, hasta Jesus? (Cit.
en Willis 5)
La misma preocupaciOn habia alertado a Antonio Machado que,
a1 leer su Abel Sanchaz, como tuvimos ocasién de analizar en

el capitulo precedente, 1e escribia en carta a Unamuno:

Su AD§1_§éQQh§; es libro precristiano que V.--e1 hombre
del Cristo en el pecho—-tenia que escribir para

invitarnos a expulsar de nuestras almas al hombre
precristiano, a1 gorila genesiaco que todos llevamos
dentro. (Garcia Blanco 254)
Antonio Machado también habia querido dar escape a ese gorila
genesiaco u hombre precristiano en sus Camaos as Castilla, en

especial en el poema "La tierra de Alvargonzalez" y cuya

superaciOn hallaba también en la fraternidad de Cristo,

98

presente en la seccién de Nueyas Caaaianas titulada
"Proverbios y Cantares." Machado 1e habia pedido a Unamuno
que, para completar la tarea iniciada en su apa1_§aaahaa al
dibujar el perfil del hombre genesiaco, escribiera una novela
cristiana "para curarnos de esa acritud de que V. se ha
curado a1 escribir su libro" (Garcia Blanco 255). Pero don
Miguel no siguié estos consejos, y lo que escribié fue, como
sabemos, un gran poema, El Cristo de yelazgaaz, en donde
retrata con todo lujo de detalles a1 Hombre Nuevo por
excelencia, Cristo: "[...] Eres el Hombre eterno / que nos
hace hombres nuevos." LeOn Felipe va a adoptar también esta
distincién, pero siguiendo su propia terminologia. Es en su
discurso radiofOnico Cood Bye, Panama (1936) cuando se topa
por primera vez con esta formulacién a1 encarar el problema
de la guerra civil: "La conciencia del hombro nuovo exige ya
otro mundo distinto que el de la rata y la raposa" (43,
énfasis afiadido). Después reaparece, aunque de manera
implicita, a través de la idea de "redencién," en el poema
final de La Insigaia, "Envio":

El mundo no es del mercader

no del guerrero

no del arzobispo...

El mundo--esta sombra encadenada y pestilente—-

sera...

de quien lo redima.

[De quien lo redima; (76)
Apela asi al papel de redentor que este "hombre nuevo" ha de
desempefiar para salvar a1 mundo y que lo emparenta,

inevitablemente, con la misiOn redentora de Cristo. Este

concepto va ganando cuerpo en El aayasa as las pafataaas y el

99

aescador de cafia, en especial en la composiciOn "El poeta
prometeico." Mientras exista la injusticia seguiran
existiendo las revoluciones, que no 5610 se desencadenan
contra las dictaduras humanas sino contra las dictaduras de
las estrellas también. Es "el hombre" quien tiene el poder

de empezar una revoluciOn:

No un hombre singular, sino el hombre. El genio poético
y prometeico que esta en potencia, dormido en todos los'
seres humanos y que tiene que despertar el gran lider,
no el gran demagogo. El gran demagogo es el que habla
al hombre de felicidad y despierta en él el egoismo y la
concupiscencia; e1 gran lider es el que habla de
sacrificios y despierta en él el heroismo. (E1 aayasa de
las bofetadas l7)

Aunque no se utilice aqui la expresiOn "hombre nuevo," LeOn
Felipe esta hablando de una categoria diferente de seres

humanos que seran guiados por el gran lider, y que a través

del sacrificio, llegaran a despertar el valor del heroismo.12

Asi pues ya tenemos tres de las caracteristicas que conforman
el perfil de este "hombre nuevo": redencién, sacrificio y
heroismo--valores que se hallan cercanos al Cristo victorioso
de Unamuno—— y que LeOn Felipe resume en la expresién "el
genio poético-prometeico":

El genio poético-prometeico es aquella fuerza humana y
esencial que en los momentos fervorosos de la Historia
puede levantar al hombre rapidamente,

de lo doméstico a lo épico,

de lo contingente a lo esencial,

de lo euclidiano a lo mistico,

de lo sOrdido a lo limpiamente ético.
Tiene esta virtud en la hora de las grandes revoluciones
humanas. De ordinario es una fuerza general, latente,
pero aun dormida va ganando a los hombres y a los

 

” Electa Rodriguez utiliza la denominacién "homo ethicus" en
su tesis HOm Eth'cus: Pa erns P o s ' e Poe

of Eeaa Ealiae.

100

pueblos para las grandes metaforas, para los grandes
transbordos de la Historia. Suele existir como un
simbolo y es comunmente la conciencia de un grupo de
hombres personificada en un héroe imaginario, nacional 0
universal. (18-19)

Este fragmento pertenece a El aayaso da las pafataaas y el
aasaaaar_aa_aaaa, pero se incluye intacto en Canaras 1a La ,

que es donde cristaliza de manera definitiva e1 concepto del
"hombre heroico." Cristo, Don Quijote, Edipo y, mas tarde,
Job y Jonas, son los héroes que Leén Felipe va a utilizar
para personificar a1 poeta prometeico u "hombre heroico." A
estos héroes les atribuye la capacidad de transbordo, ya que
"la metafora poética desemboca entonces en la gran metafora
social" y el heroismo, que les permite luchar contra la
dictadura de las estrellas o "la metafora sideral" (20). De
esta manera, el genio poético de Don Quijote transforma el
mundo vil y grotesco de la venta en un mundo bello y noble,
que es lo que deberia ser en realidad:
Porque no hay mas que una hazafia en toda la crOnica: el
trastrueque, el transbordo de un mundo a otro mundo; de
un mundo ruin a un mundo noble. Aparentemente no es mas
que una hazafia poética, una metafora. Pero es una
hazafia revolucionaria también, porque, équé es una
revolucién mas que una metafora social? (20)
Edipo, el héroe de la tragedia griega, va a ser quien lance
su heroismo contra la dictadura de los dioses, quien enarbole
la blasfemia contra su terrible silencio y origine la gran
metafora sideral. La carne crucificada del hombre y su
sangre se convierten en moneda apropiada para comprar e1
silencio de los dioses, tanto Edipo como Job conocian muy

bien su precio:

Pero [Edipo] nos marcé una conducta, porque tal vez

101

hacian falta mas sangre y mas dolor para vencer e1
misterio del mundo. Los viejos pecados del hombre, los
viejos complejos del hombre, han levantado en los
horizontes una muralla de sombra y de silencio que sOlo
puede derribar la catapulta de nuestra sangre y la
tragedia de nuestra carne crucificada.

El hombre es muy poca cosa. Si. Pero mientras
tenga su sangre y su carne sensible y tendida a todas
las tragedias, tendra una moneda para comprar e1
silencio de los dioses. Los dioses lo tienen todo,
hasta el silencio. Con su sangre el hombre puede
negociar con los hados, derribar las sombras, desbaratar
e1 signo de las estrellas y producir la gran metafora
sideral.

Y un dia los dioses, cuando se crean ya bien
pagados, dicen su palabra por la boca misma del hombre.
Entonces el hombre es el vehiculo de los dioses. Un
corcel en el que pueden cabalgar Jupiter 0 Jehova. [...]

La historia la hacemos entre los dioses y los
hombres. Y cuando los dioses se duermen por cansancio o
por astucia, es cuando mas ha de vigilar el hombre. Y
dar la sefial de alarma. La sefial de alarma la da
siempre el poeta prometeico. (El aayasa da 1as hafataaas
23-24)

Pero la misién de estos héroes redentores es aun mas tragica
puesto que tanto Don Quijote como Cristo se identifican en la
figura del "clown," e1 payaso de las bofetadas expuesto a la
risa descarnada de un publico cruel: A

Claro que todos los redentores del mundo han sido locos
y derrotados.

...Y payasos antes de convertirse en dioses. También
Cristo fue un payaso. Los que le abofetearon siempre...
Los grandes empresarios eclesiasticos que han vivido de
la divina resistencia de Jesus para las bofetadas ahora
quieren hacerle Rey... Rey de verdad, con cetro de oro,
duro y de verdad... Ya le han explotado bastante como
clown, como rey de pantomima, con su cetro de cafia de
escoba y su corona de sarmientos... Ahora quieren
explotarlo como tirano y dictador ejecutivo. (El Payaso
71)

La sangre de Cristo y de don Quijote es sangre de redencién
para hallar la justicia en un tiempo de injusticias.
Si Unamuno distinguia entre el hombre genesiaco y el

hombre cristiano, LeOn Felipe lo hace entre el hombre

102

heroico, e1 revolucionario prometeico, y el hombre doméstico.
La palabra de este ultimo es simple y hueca retOrica mientras
que el poeta prometeico es portavoz del "verbo lirico de
Cristo":

Pero he aqui que llegan ahora unos hombres extrafios, los
revolucionarios prometeicos,

el hombre heroico que dice: no hay retéricas;

el verbo lirico de Cristo y de todos los poetas
prometeicos del mundo no es retOrica;

es un indice luminoso que nos invita a la acciOn y al
heroismo. (El payaso 46)

El hombre heroico es ademas el que ha de confrontar 1a propia
busqueda de su identidad, el que se atreve a preguntar
"éQuién soy yo?" y solamente escucha como respuesta ese
poderoso silencio, como dira Blas de Otero afios mas tarde.
LeOn Felipe poetiza su tragedia en la composiciOn "Que la
justicia existe," de donde transcribimos este fragmento:

El hombre heroico es lo que cuenta.
El hombre ahi,

desnudo

bajo la noche

y frente al misterio,

con su tragedia a cuestas,
con su verdadera tragedia
con su unica tragedia;

la que surge

la que se alza

cuando preguntamos,

cuando gritamos en el Viento:
gQuién soy yo?

Y el Viento no responde

y no responde nadie.

aQuién soy yo?... Silencio... Silencio...
Ni un eco... ni un signo... (El aayasa 47)

Planteado asi el concepto de "hombre heroico," muy
similar al de "hombre nuevo" en Unamuno, vamos a
introducirnos ya en el tema del profetismo propiamente dicho,

cuyo desarrollo dividiremos en dos grandes apartados. En el

103

primero tocaremos el nacimiento de la vocaciOn profética de
Leén Felipe y su misiOn, junto con otros rasgos principales
de la literatura profética. En segundo lugar procederemos al
analisis del modelo Exilio-Restauracién en los tres segmentos

que lo conforman: Exilio, Redencién y Restauracién.

3.3. El nacimiento do la vocacién profética
Anteriormente mencionamos que la vocaciOn profética de LeOn
Felipe habia tenido lugar en el Prologuillo X de su temprana
obra Versos y oraciones del caminante:

Yo te veo, Sefior, con un hierro encendido
quemandome la carne hasta los huesos...
Sigue, Sefior,

que de ese hierro

han salido

mis alas y mi verso. (92)

Victor Garcia de la Concha ha hecho especial hincapié en

estos versos, puesto que suponen el comienzo del ministerio

profético del poeta como purificacién espiritual previa, a

fin de ser portador de la verdad, que, como sabemos, es una

de las preocupaciones principales del profeta Leén Felipe:
esta LeOn Felipe contrahaciendo el relato biblico de la
vocaciOn de Isaias al ministerio profético. Isaias ha
visto a Yahveh y siente necesidad de gritar la verdad a
su pueblo, pero se da cuenta de que sus labios son
impuros. En ese momento, un serafin que tenia en la
mano una piedra ardiendo, que habia cogido del altar con
unas tenazas, la aplica sobre la boca de Isaias
diciendo: 'He aqui que esto toca tus labios / y
desaparece tu iniquidad' (Is.6, 4-6). Es Dios, el
Espiritu, e1 Pneuma, e1 Viento, quien enciende 1a
palabra en la boca del profeta. (Leéa Faliaa 19)

Gabe recordar aqui cOmo Willis (47-48) registraba en su

estudio este mismo fragmento de Isaias que Unamuno habia

empleado para expresar el impulso profético de su inspiraciOn

104

creativa, al que se sumaba también el relato biblico de
Ezequiel. Estos ejemplos son para Willis muestras del
lenguaje de la literatura profética. En LeOn Felipe hallamos
ademas otros dos elementos que afianzan aun mas este "modo" o
"estilo" profético. Se trata de las lecturas publicas que
preceden a la publicacién de cada una de sus Obras. Es
cierto que esta caracteristica también se halla presente en
Unamuno, pues sabemos que la primera redacciOn de El Crista
de yelazgaez fue leida en 1914 en el Ateneo de Madrid. Pero
en LeOn Felipe el componente oral es consustancial al proceso
creativo. El texto se halla casi asediado de expresiones
increpatorias: "Oidme," "Gritad," "Abrid las puertas"; es una
continua invocaciOn al publico y también al lector implicito:
"Sefiores raposos, sefiores mercaderes del mundo, escuchad" 1E1
payaso as las bofetadas 39), en donde la funcién poética
necesita de la apelativa para existir; en este sentido se
podria incluso afirmar que la poesia de LeOn Felipe es una
poesia performativa u operativa.

Esta inspiracién profética se va a fortalecer a la luz
de los nuevos acontecimientos que arrastran a Espafia a la
guerra civil. En Cooa Bysl Panama (1936), discurso que nace
para ser emitido por radio, lo que corrobora una vez mas la
naturaleza oral de su producciOn, encuentra su misién
profética:

Yo no tengo nada. Yo no soy nada. Yo no soy mas que

una voz que va por los caminos y se para en el Viento; y

unos ojos que contemplan el universo sin miedo. El

granizo no destruira el tejado de mi casa y puedo

predecir serenamente la tormenta. Y vuelvo a repetir: 0
el mundo se organiza sobre unos pilares de justicia

105

donde el hombre se mueva hacia la luz o no se organiza
de ninguna manera. (43)

En La Insignia (1937), involucrado por completo en el
conflicto civil, proclama a gritos su cometido profético:

Nadie entiende en el mundo la palabra 'justicia.‘ Ni
vosotros siquiera.

Y mi misiOn era estamparla en la frente del hombre

y clavarla después en la Tierra

como el estandarte de la ultima Victoria. (55)

El profeta sOlO tiene un arma con la que luchar contra la
injusticia, su voz, que va a identificar con la voz de Espafia
al verse inmerso en el holocausto de la guerra civil:

éQuién ha dicho que ya no hay poetas en el mundo?
gQuién ha dicho que ya no hay profetas?

Un dia los reyes y los pueblos,

para olvidar su destino fatal y dramatico

y para poder suplantar el sacrificio con el cinismo y
con la pirueta

sustituyeron al profeta por el bufén

Pero el profeta no es mas que la voz vernacula de un
pueblo,

la voz legitima de su Historia,

el grito de la tierra primera que se levanta en el
barullo del mercado sobre el vocerio de los
traficantes.

Nada de orgullos

ni jerarquias divinas ni genealogias eclesiasticas.

La voz de los profetas--recordadla--

es la que tiene mas sabor de barro.

De barro,

del barro que ha hecho a1 arbOl——al naranjo y al pino--

del barro que ha formado

nuestro cuerpo también.

Yo no soy mas que una voz-—la tuya, la de todos--

la mas genuina

la mas general

la mas aborigen ahora,

la mas antigua de esta tierra.

La voz de Espafia que hoy se articula en mi garganta como
pudo articularse en otra cualquiera.

Mi voz no es mas que la onda de la tierra,

de nuestra tierra,

que me coge a mi hoy como una antena propicia. (50)

106

Esta identificaciOn adquiere un mayor desarrollo poético en
los poema "Epilogo" y "Subasta," en donde es Espafia la que
habla desde su inminente sacrificio. En cualquier caso, la
meta final de esta misién profética es llegar a despertar a1
hombre heroico, al poeta prometeico que todos llevamos dentro
con el objetivo de alcanzar la luz, la justicia. Pero, antes
que nada, e1 poeta-profeta ha de despertar ese genio
prometeico en 31 mismo, lo que conlleva una busqueda de
identidad que es precisamente e1 eje que articula las
composiciones de Canaras la Laz. Es una busqueda de la
identidad individual, nacional y, en ultima instancia, es una

busqueda de la identidad universal del ser humano.

3.4. El paradigma profético Exilio-Rostauracién
En lo que se refiere a1 desarrollo del esquema Exilio-
Restauracién, hemos de comenzar por mencionar lOS‘

planteamientos de los que parte K. Willis en IEs Praahet's

Visiaa. De acuerdo a su analisis, la estructura de E1 Cristo
ae Vslazgasz reproduce el modelo de Exilio-Restauracién

presente en los profetas del Antiguo Testamento. La primera
parte se centra en la figura de Cristo como sublimacién del
mundo vetotestamentario. Se perfila a Moisés, Cain y Adan
como tres diferentes versiones miticas del exilio hebraico,
que representan la alienaciOn espiritual del hombre antes de
la llegada de Cristo (Willis 64). Moisés encarna al lider
que conduce a su tribu por el desierto en busca de la Tierra

Prometida y, por encima de esto, de una unidad nacional

107

basada en un propOsito espiritual comun. Cain y su estirpe,
que Unamuno identifica con el Pueblo Espafiol, representan la
envidia nacional y la divisiOn interna. El crimen fratricida
lleva como castigo e1 vagar errante por la tierra hasta el
final de sus dias. El ultimo eslabOn de esta cadena exilica,
cuyo orden Unamuno invierte para hacerlo aun mas dramatico,
es Adan, que tras su expulsién del Paraiso, acarrea una vida
de sudor y lagrimas, subyugado a la tierra, en una continua
lucha de supervivencia contra la naturaleza. El sufrimiento
de Cristo en la cruz, su humanidad, constituye la clave de
superacién de estos tres mitos. Pero es gracias a1 poder
mediador del simbolo como se ponen en contacto estas tres
figuras con la de Cristo: el zarzal es uno de los simbolos
asociados a1 mito de Moisés, pero Unamuno lo utiliza aqui
para dibujar el cuerpo de Cristo como la rosa de cinco
pétalos que pende del zarzal—cruz: "como la rosa del zarzal
que ardia / sobre el monte de Dios sin consumirse" (119). De
la misma manera, Cristo detiene la sangre derramada por Cain
con la sangre de su costado; y el simbolo del barro, permite
relacionar en estos versos a Adan con Cristo:

Anfora blanca del licor divino

por siglos decantado,

el eterno ALFARERO te torneara

con el brazo de que hizo a Adan, y el torno

sigue tornando. (De la misma arcilla,

vasijas nuevas de dolor y amores,
contra la tierra viénense a quebrar! (146)l3

 

13 z . . . . .
Entre las mult1ples denom1nac1ones que D1os rec1be en la

obra de Leén Felipe, se halla precisamente la de "Alfarero,"
que consignariamos como otra feliz coincidencia entre Unamuno
y el autor de Canaras la Luz. Margarita Murillo (264-271) ha
interpretado este afan del poeta por poner nombres a Dios

108

Willis situa el segundo segmento del modelo Exilio-
Restauracién, el que correspode a1 estadio o etapa de
Redencién, en la segunda y tercera parte del poema, en donde
se presenta la vida y muerte de Cristo como modelo de
renovacién espiritual:

According to the Prophets' mythical interpretation of

history, exiled Israel would not evolve into the

envisioned New Jerusalem until she had passed through an
intermediate redemptive stage. The Prophets understood

Exile to be due to a moral sickness within Israel and

they prescribed various means for sparking the spiritual

renewal among their people necessary to usher in the New

Jerusalem. Jeremiah calls for repentance, and Ezequiel

sees the need for more perfect actions, and Isaiah

predicts the coming of a 'saviour' who will embody the

ideals of human unity and social equality. (Willis 88)
En El Crista ae yelazgaez Unamuno se centra en el sufrimiento
redentor de Cristo en la cruz como rito de transito y simbolo
del renacer espiritual que el ser humano ha de llevar a cabo
para alcanzar el Paraiso: "Christ's Crucifixion symbolizes
for Unamuno the realization of human perfection which
originates in a full, Open experience of life exposing man to
pain and suffering" (Willis 54). En esta secciOn el simbolo
de la sangre adquiere ademas un valor de renovacién
colectiva.

En la cuarta parte de El Cristo ae Velazaaez identifica
Willis el ultimo segmento de este modelo, el que atafie a la

visién apocaliptica de una Nueva Espafia, es decir, la

Restauracién definitiva de esta Nueva Jerusalén, resultado de

 

("Gran Mercader, "AnfitriOn," "Cazador," "Gran Espectador")
como una manera de "romper su anonimato" y mantener una
relacién mas familiar con los seres humanos. También lo
interpreta como una "muestra de la busqueda constante del
poeta por encontrar a Dios." (271)

109

la regeneraciOn espiritual y social que proporciona e1
ejemplo del Hombre Nuevo por antonomasia, Cristo.

Este ha sido, a groso modo, e1 planteamiento que
desarrolla Willis respecto a1 poemario de Unamuno. En el
caso de LeOn Felipe, sin embargo, no se puede aplicar con la
misma rigurosidad este modelo de Exilio y Restauracién en
términos de estructura, puesto que se trata, mas bien, de
motivos tematicos que se acomadan con el resto de los
materiales poéticos que integran Canaras la Laz; lo cual no
impide afirmar que LeOn Felipe se sirviera de este modelo o
esquema profético para articular su mensaje de

perfeccionamiento y superacién del ser humano.

3.4.1" Exilio

En cuanto al primer segmento, e1 del Exilio, se advierten en
él dos momentos: un estadio inicial que parte de La Iasigaia,
se continua en El aayaso de las bofetadas y culmina en
Esaafiol ael éxodo y del llanto. La derrota del bando
.republicano en la guerra civil y el consecuente destierro,
vivido en carne propia por el poeta, situan las composiciones
en una dimensiOn politico—social, sujeta a los limites de la
propia conyuntura histOrica. Los hechos se hallan muy
recientes y el dolor esta todavia a flor de piel. La guerra
Civil se percibe como un conflicto entre hermanos que arranca
del homidicio cometido por Cain, mito que expresa con gran
intensidad poética la disgregaciOn nacional y el crimen

fratricida. A pesar de que estos poemas caen a veces dentro

110

de la.literatura propagandistica de la época, comparten y
enqaanden, no obstante, esa linea de tematica cainita expuesta
en el capitulo precedente al comentar 1a poesia de Miguel de
[hiamuno y Antonio Machado. En LeOn Felipe, las referencias a
caste mito se restrigen casi exclusivamente a los afios en los
cn1e se hallaba involucrado activamente en la guerra. A estas
fEechas corresponden La Insignia (A1oaua16a aasmatiaa) y E1
Pkaaha (Elegia esaafiola), obras publicadas respectivamente en
11937 y 1939, en donde se observa un mayor rendimiento poético
<ie la figura de Cain y sus implicaciones espirituales, como
:se comprueba en este poema de La 1nsignia:
Y gDOnde esta el hombre?
aDOnde esta el espafiol?
Que no he de ir a buscarle a1 otro lado.
El otro lado es la tierra maldita, la Espafia de Cain
aunque la haya bendecido e1 Papa.
Si el espafiol esta en algun sitio, ha de ser aqui. (53)
131 profeta es testigo de una terrible tragedia que ya no
iliene vuelta atras: tierra y sangre han quedado divididas en
631 conflicto, pero es la Espafia de Cain la que lleva el
Enstigma de su maldiciOn, su sangre esta envenenada por la
eHavidia, como proclama mas adelante en el mismo poema:
El mundo,
todo el mundo es nuestro enemigo, y la mitad de nuestra
sangre-~la sangre podrida y bastarda de Cain—- se
ha vuelto contra nosotros también. (55)
She percibe aqui, en toda su crudeza, el trauma de una patria
ITOta, sin unidad. El mismo espafiol, como individuo, ha
Sflledado dividido, porque su propia sangre se ha vuelto contra

el. Arranca ya desde este momento el problema de una

identidad nacional fragmentada que Leén Felipe intentara

111

reconstruir en Canaras la Luz, pero a partir de unos
planteamientos mas universalizados, integrandola en esa
busqueda de identidad del ser humano.

"El Hacha," poema incluido posteriormente en Esaafial del
éxaaa y ael llanto, se enfoca en la futilidad de la sangre
ckarramada: "Y, apara qué sirve la sangre derramada / si no
j11nta los labios de la casta?" (51). Dentro de la tematica
cxainita, LeOn Felipe se apropia del simbolo del hacha y de la
:figura de Alvargonzalez, ambos de cufio machadiano, para
lxocalizar el tema de la envidia en las tierras castellanas;
<de esta manera, baja de las alturas miticas para volver a
nombrar el problema en términos espafioles:

iQué Viejo veneno lleva el rio

y el Viento,

y el pan de tu meseta,

alimenta la envidia,

da ley al fratricidio

y asesina el honor y la esperanza!

[. . . . . . . . . . . . . . . .]
III
[. .]

Espafiol,

mas pudo tu envidia

que tu honor,

y mas cuidaste e1 hacha
que la espada.

Tuya es el hacha, tuya.
Mas tuya que tu sombra.
[. . . . . . . . . . .]
Se la diste a tu esposa
y a tu esclava...

y es la eterna maldiciOn de tu simiente.

Tuya es el hacha, el hacha:
la que partiO el Imperio

y la nacién,

la que partié los reinos,
la que parte la ciudad

y el municipio,

la que parte la grey

y la familia,

la que asesina al padre

112

-—Alvargonzalez,

Alvargonzalez, habla——.

Bajo su filo se ha hecho polvo

el Arca,

la casta,

y la roca sagrada de los muertos [...]. (53-56)
El hacha, la sangre, representan la ruptura de la unidad
nacional, y son los simbolos empleados en la poetizacién del
mito de Cain. Pero LeOn Felipe, que escribe al hilo de la
vida, no nos propone simultaneamente, como hace Unamuno, la
sublimacién de esta Espafia cainita en la figura de Cristo,
imposible si se tiene en cuenta la inmanencia del dolor y la
muerte, sino que hace hincapié en la escisiOn de su patria en
dos Espafias, la de las formas y la de las esencias, la del
catolicismo y la del cristianismo, que es la que se va al
exilio (El aayasa de las bofetadas 43). En la Espafia de "las
formas desgastadas" se hallan "los simbolos obliterados, /
los ritos sin sentido [...] / los hombres huecos" (43). En
la Espafia de las esencias se encuentra, en cambio, "la
substancia pristina de que esta hecho e1 arbol y el cuerpo
del hombre" (44). En este proceso, el profeta llega a darse
cuenta de que, en realidad, ya no existe patria para nadie y
de que todos son igualmente culpables:

Ya no hay patria. La hemos matado todos:

los de aqui y los de alla,

los de ayer y los de hoy,

Espafia esta muerta. La hemos asesinado

entre tu y yo,

3Y0 también! (Esaafiol 32)
A través de la inmolacién del inocente, de la sangre

redentora derramada por el justo, se produce la

identificacién Espafia-Cristo que tanto juego dara en los

113

poemas de Canaras la Luz. Es Espafia quien habla desde la
cruz, e1 poeta-profeta 1e presta su voz para morir:

Y aqui estoy yo otra vez;

aqui sola. Sola, si.

Sola y en Cruz. Espafia-Cristo

--con la lanza cainita clavada en el costado,

sola y desnuda-—jugandose mi tunica dos soldados

vesanicos--[...]. (La Insignia 73, énfasis afiadido))
NO hay duda que estos versos mantienen un intimo parentesco
con algunos de los argumentos de Unamuno en La Agonia del
cristianismo:

Pero el Cristo agonizO y muriO en la cruz con efusién de

sangre, y de sangre redentora, y mi Espafia agoniza y va

a caso a morir en la cruz de la espada y con efusiOn de

sangre... gRedentora también? (Cit. en Willis, 40)
De esta manera, la primera fase del éxodo se inscribe en las
coordenadas espirituales del mito de Cain, que proyecta la
desmembracién social de Espafia en dos mitades antagOnicas
irreconciliables. La Espafia de las esencias habra de
abandonar a la de las formas obliteradas.l4 A partir de este
momento, al espafiol del éxodo y del llanto se le abre un
"mundo nuevo" que mas tarde, en Canaras la Luz. quedara
cristalizado en el concepto de Hispanidad.15 El éxodo es un
camino de soledad en el que no cabe e1 orgullo del pueblo
elegido, pues éste como tal no existe al carecer de unidad:

Espafiol del éxodo y del llanto, escuchame sereno:

En nuestro éxodo no hay orgullo como en el hebreo.
Aqui no viene el hombre elegido, sino el hombre. El

 

” Raras veces utiliza LeOn Felipe el término exilio,
prefiere, en cambio, utilizar el de "éxodo," tal vez por las
connotaciones biblicas que éste ultimo encierra.

” El concepto de "mundo nuevo" lo toma prestado de Juan

Larrea, como mencionaremos mas adelante a1 comentar la
proximidad espiritual entre ambos poetas.

114

hombre solo, sin tribu, sin obispo y sin espada. En
nuestro éxodo no hay saudade tampoco, como en el celta.
No dejamos a la espalda ni la casa ni e1 archivo ni el
campanario. Ni e1 mito de un rey que ha de volver.
Detras y delante de nosotros se abre el mundo. Hostil,
pero se abre. Y en medio de este mundo, como en el
centro de un circulo, el espafiol solo, perfilado en el
Viento. Solo. Con su Arca: con el Arca sagrada. Cada
uno con su Arca. Y dentro de esta Arca, su llanto y la
justicia derribada. (Esaafiol 23)
E1 arca, que ha simbolizado tradicionalmente la unién de Dios
con su pueblo, pasa ahora a acarrear el llanto errante del
espafiol y la justicia violada. La ruptura del pueblo espafiol
es aun mas dramatica si se considera que no es una tribu la
que marcha unida en busca de una tierra prometida, sino que
son individuos que llevan cada uno de ellos un arca que porta
la destruccién de su identidad nacional. Lejana queda esta
arca de la de Moisés, aquella que guardaba las dos tablas de
piedra con los diez mandamientos, pues Dios ha sido
secuestrado por el bando franquista y sus aliados, los
arzobispos, maximos representantes de la Institucién
CatOlica. Queda desechada la posibilidad de reinstituir esa
alianza con Yahveh:
que a unos hombres ayer

otros hombres nos los robaron todo...
la patria, el esfuerzo y la canciOn.

Y

que hoy

esos mismos hombres, hijos mios,

nos han robado a Dios [...]. (Esaafio1 85)

El simbolo del arca refuerza de este modo el tremendo vacio
que acompafia a1 espafiol en su éxodo y se convierte en un
elemento decisivo al ejercer su papel de mediador entre los

mitos, como sucede en el siguiente fragmento:

115

gHabra diluvio o habra incendio?

-—Llanto.

——Construyamos un Arca

como en el Viejo Testamento.

--;Ya es tarde, ya es tarde!

(pasa iracundo resoplando el Viento) [...]. (Esaafiol 40)
En este caso, el simbolo del arca viene a asociarse con el
relato biblico de Noé: la fuerza destructora del llanto
suplanta al diluvio, y la salvaciOn del pueblo espafiol se
percibe como inasequible; la construcciOn de un arca ya no es
una opciOn valida para Espafia, que se halla inundada en
sangre, por lo que queda neutralizado el valor o significado
del renacer que poseia este simbolo en el Antiguo Testamento:

E1 arca se convirtiO asi en un simbolo del cuidado de

Dios y de la salvacién concedida a Noe. A la tierra
inundada la salvO la sabiduria divina, 'pilotando a1

justo en un tablén de nada' (Sab 10,4). El arca es la
'madera por la que se ejerce justicia' (Sab 14,7).
(Lurker 26)

Dado el uso que el profeta hace de este simbolo, toda
posibilidad de salvacién y de renacer espiritual habra de
plantearse ahora en términos de redencién por el llanto:

Se ha muerto un pueblo

pero no se ha muerto el llanto
[. . . . . . . . . . . . .]
Toda la luz de la Tierra
la vera un dia el hombre
por la ventana de una lagrima...

Espafioles,

espafioles del éxodo y del llanto:

levantad la cabeza

y no me miréis con cefio,

porque yo no soy el que canta la destruccién
sino la esperanza. (Esaafiol 23-24)

En lineas generales, se podria afirmar que EEDEEQL.Q§I.§EQQQ

Y.sl llanto es la expresién directa del exilio que se vive

<fiJmo un vacio hostil, como la ausencia de una identidad

116

nacional que hara replantearse al profeta su propia identidad
personal. Este autocuestionamiento introduce la segunda
etapa del segmento exilico desarrollada en Caaaras_1a_Las.
En esta obra el destierro adquiere una dimensiOn mas
universalizada; de hecho, muchos de los fragmetos transcritos
anteriormente se ven alterados por esta perspectiva. Si en
El aayasa ae 1as bofetadas el poeta—profeta afirmaba que
habia dos Espanas, la de las formas y la de las esencias,
ahora dira que son dos mundos ("Hay dos mundos"). Se
percibira el destierro como una pesadilla de la que no es
posible despertar jamas, y se evoca asi e1 personaje
calderoniano de Segismundo, a pesar de que para el espafiol
del éxodo no exista una segunda oportunidad de rehacer los
entuertos como la tuvo el protagonista de Ea_y1aa_ss_sasaa:

;Y 51 estuviésemos ya locos? Todos locos...aO si

siguiésemos sofiando?
Si no hubiésemos dejado
de sofiar, Segismundo, y el destierro ahora aqui y Espafia

alla, en el otro lado,
fuesen el juego Viejo y nuevo de un dios, no de un rey

barbaro,
e1 suefio eterno y espafiol, de la 'caverna y el
palacio' [...]. (184)l6

Desafortunadamente, hacia 1943 el exilio empieza a adquirir
para el poeta un sentimiento de permanencia que lo aleja de
esa prisiOn transitoria que era la caverna de Segismundo.

Canaras_1a_Eaa comienza asi con el cuestionamiento de la
propia identidad, en sus tres vertientes, la de espafiol, la
de poeta—profeta y la de Hombre simultaneamente. Este

.preguntarse "gQuién soy yo?" y "aCOmo me llamo?" pone en

'6 I I I I I
La tematica de este poema es as1mismo muy unamunlana.

117

entredicho la validez del yo—poético a1 fragmentarse en
multiples voces o personas poéticas que consiguen
descentralizar esa fuerza de autoridad ejercida por un unico
yo subjetivo. La univocidad, atribuida generalmente al
género de la poesia, da paso a la "polifonia," de ahi que la
estructura dialogada abunde en la obra de LeOn Felipe asi
como los monOlogos dramaticos y las dramatizaciones poéticas.
En Canaras la Luz se perfila de manera definitiva una
identidad multiple que abarca la completa fraternidad
universal: "Quiero decir quién soy para que tu me respondas
quién eres" (104).

Con la experiencia del exilio se rompe el concepto de
identidad ligado a un espacio geografico. La necesidad de
identificarse con Jonas, Walt Whitman, Job 0 Prometeo supone
la suplantacién de esa identidad perdida a través de las
multiples historias y valores humanos que acarrean dichas
figuras. LeOn Felipe se "reencarnara" asi, como diria Max
Aub, tanto en los grandes héroes de la Historia como en los
personajes cotidianos de la intrahistoria, y no tiene ningun
reparo en ser Job 0 el ladrOn que es condenado por hurto;17
poco le importa ser una iguana, un mendigo, un camaleén 0 un
lagarto, con tal de que todos tengan cabida en su yo-poético,

porque 1a unica cualidad indispensable al poeta es la de la

k

” Escribe Max Aub con motivo del homenaje que Insu1a dedica a

LeOn Felipe:
El panteismo, sentir general de la generacién, tuvo en
LeOn Felipe caracteristicas de drama, porque especificO
sus reencarnaciones: pasO por 'Jonas y Job y Whitman y
Prometeo y un lagarto y una iguana.‘ gCOmo no habria de
ser la encarnaciOn y la reencarnacién de la Espafia
peregrina? ("LeOn Felipe" 15)

118

humildad, ser capaz de multiplicarse en todos y cada uno de
los seres que habitan la Tierra. El poeta se transforma en
un ser multiple y camaleénico que huye de las torres de
marfil; es barro que todos los seres moldean y al que

traspasan todas las voces:

Y si soy ese ladrOn que es condenado por hurto, y ese
mendigo que alarga el sombrero y pide vergonzosamente
una limosna, también soy Jonas y Job y Whitman y
Prometeo y un lagarto y una iguana... y muchas cosas
mas. Y mientras los poetas no puedan decir esto sin
orgullo ni humildad y sin que nadie se escandalice,
porque no es mas que un signo de presencia y simpatia,
con la angustia y la esperanza de toda la CreaciOn, la
Poesia quedara paralitica en las manos y al arbitrio de
todos los que afirman orgullosamente que su yo, con los
atributos personales y perecederos del hombre temporal,
es el generador y transformador de la Poesia del mundo.
El poeta es carne encendida nada mas. Y la Poesia,

una llama sin tregua. (158)
Asi pues, e1 hecho de transfigurarse en estos personajes, le
hace transcender al poeta su yo temporal con el fin de
alcanzar esa dimensién universal, imperecedera y colectiva en
una persona poética multiple que nombre y abarque la Poesia
del Hombre. Esta capacidad de metamorfosearse en otros seres
la ejemplifica LeOn Felipe en una de sus parabolas

preferidas, la del gusano y la mariposa:

Diré entonces que este yo, e1 pronombre personal que he
escrito tantas veces en las paredes, es un gusano nada
mas.

Yo sé ademas que entre el Viento y la luz hay
ciertos planes.

He oido decir que entre el Viento y la luz pueden
convertir un gusano en mariposa. Y aquién sabe lo que
seran capaces de hacer algun dia con el hombre? [...]
(221-222)

El significado de esta parabola nos remite, una vez mas, al

concepto de hombre heroico o poeta prometeico que venimos

119

desarrollando, puesto que la capacidad de superaciénl8 es una
caracteristica inherente al ser humano que ha de aprender a
despertar dentro de si mismo, como sefiala Leopoldo de Luis,
Para él, el milagro mas ejemplar de la naturaleza es la
transformaciOn del gusano, capaz de convertirse en
mariposa. Exige al hombre que, a su imagen, aprenda a
elevarse desde el lodo y a conquistar unas alas que le
den vuelo espiritual. (Aaroximaciones 41)
Entre los personajes que mas llaman la atenciOn de LeOn
Felipe se encuentran los ya mencionados Jonas, Walt Whitman,
Job, Prometeo y Cristo. Cada uno de ellos posee una u otra
caracteristica con la que el yo-poético conecta intimamente;
Jonas es el profeta rebelde que huye de Dios y se niega a
anunciar la destrucciOn de Ninive. En realidad, Jonas posee
muchos atractivos para el autor de Canaras la Laz, puesto que
es uno de los profetas menores, el quinto, dentro del Antiguo
Testamento y su historia conlleva un mensaje "de
arrepentimiento que recoge la teologia deuteronémica
postexilica" (Abrego 250). Pero Jonas es, ademas, un profeta
desarraigado, sin tierra ni patria, y este aspecto le
convierte en hermano de sangre de LeOn Felipe:
Entre tantas profecias contra naciones determinadas o
contra las naciones en general, encontramos a este Jonas
que trae un mensaje de misericordia para el pueblo que
es simbolo de crueldad, imperialismo, agresiOn contra el
pueblo de Israel. Y entre una serie de profetas

firmemente arraigados en la situacién politica y social,
desfila este Jonas sin arraigo en tierra ni en mar.

(Biblia dsl Peregrina 1187)

 

” Sobre 1a idea de "superaciOn," vease el articulo de Juan
Felipe Villar Dégano, "LeOn Felipe y su poética de
superacién."

120

En Leaa Esliae, sentido rsligiosa de sa aassia, Margarita
Murillo Gonzalez resume las afinidades entre Jonas y Leén
Felipe en cinco aspectos esenciales. En primer lugar, tanto
Jonas como LeOn Felipe son profetas perseguidos por el
Viento, por esa fuerza misteriosa que les saca de su
escondrijo y les obliga, en contra de su voluntad, a poner en
practica su palabra profética:

Yo no soy nadie. iDejadme dormir!

Pero a veces oigo un Viento de tormenta que me grita:

'Levantate, ve a Ninive, ciudad grande, y pregona
contra ella.’

No hago caso, huyo por el mar y me tumbo en el rincOn
mas oscuro de la nave

hasta que el Viento terco que me persigue,

vuelve a gritarme otra vez:

'éQUé haces ahi, dormilOn? Levantate.'

Yo no soy nadie:

un ciego que no sabe cantar. iDejadme dormir!

Y alguien, ese Viento que busca un embudo de trasvase,
dice junto a mi, dandome con el pie:

'Aqui esta; haré bocina en este hueco y viejo cono de

metal;
meteré por él mi palabra y llenaré de vino nuevo la
vieja cuba del mundo. iLevantatei' (106)

Esta parafrasis en primera persona del libro de Jonas
posibilita a1 profeta de Canaras la Luz reescribir el relato
biblico con su propia voz y a la luz de sus propias
experiencias vitales; no en vano el primer libro de esta obra
se titula "Algunas sefias autobiograficas." La estrategia
poética desarrollada en el texto citado nos es tremedamente
familiar: versiculos tomados directamente de la Biblia, como
la imprecaciOn "Levantate, ve a Ninive, ciudad grande, y
pregona contra ella" (Jon 1.2), se recontextualizan en la
circunstancia histérica del exilio que envuelve a1 profeta de

Ganaras la Luz, quien, como Jonas, ha huido, en un primer

121

momento, de su misiOn: pregonar ese mensaje de condena contra
la Espafia de las formas obliteradas.

Como segunda coincidencia, destaca Margarita Murillo la
estancia de Jonas en el vientre de la ballena, que establece
un estrecho paralelismo con la visita de Leén Felipe a los
Infiernos. Ambas experiencias constituyen ese periodo de
"prueba y purificaciOn antes de salir a la luz" (Murillo
298):

For eso he dicho que tal vez me llame Jonas. Y
acaso este libro es la aventura de Jonas: la noche
oscura, su estancia en la ballena, la vida del hombre en
el infierno. (266)

En este sentido, Jonas se erige en simbolo de resurrecciOn y
salvaciOn puesto que después de permanecer varios dias en el
vientre de la ballena, sale indemne y listo para predicar el
mensaje divino. Igualmente, el poeta—profeta de Canaras la
Ear, como comprobaremos mas adelante, ha bajado a los
infiernos y ha vivido en la sombra, y buena cuenta de ello es
la secciOn titulada "Hacia e1 infierno"; dicha estancia se
constituye en un estadio de redencién necesario para alcanzar
la luz.

Una tercera afinidad reside en la identificacién
Espana-Ninive. De la misma manera que Jonas fracasé al
proclamar la destrucciOn de la ciudad de Ninive puesto que
Dios finalmente la perdona, nuestro profeta también ha
fracasado en su misiOn y ante él sOlo queda la risa de los

espafioles que se burlan de la ineficacia de su palabra. Tal

vez se perciba aqui el desencanto del destierro que comienza

122

a afianzarse en el alma del poeta. Las composiciones finales

de Canaras 1a Luz condensan esa gran desolaciOn:

I

iQué alegria que mi verso no sea sino suefio o
burla... broma, broma del Viento, broma inofensiva, pura
broma, veneno en broma... poison in jest!
iQué alegria veros reir a todos los espafioles del
mundo porque me burlasteis, porque me burlasteis como
los antiguos ciudadanos de Ninive burlaron a Jonas!
(Qué alegria saber que todos habéis hecho,
penitencia, que os habéis vestido de esparto, que os
habéis sentado a llorar vuestros pecados sobre un
monticulo de cenizas y que habéis ganado todos la
misericordia de Dios!

iQué alegria veros volver a Espafia otra vez a todos
los espafioles del Exodo y del Llanto: a la misma Espafia
de siempre, al mismo espejo, al mismo lago de ayer,
limpio y terso ya después del torbellino, y con la vieja
guitarra compuesta para entonar otra vez la inolvidable,
castiza y sanguinaria cancién de los iberos monoliticos!

(260)

La cuarta semejanza que advierte Margarita Murillo es la
referente al suefio, esas "ganas inmensas de dormir" que el
poeta—profeta expresa en varias ocasiones en Canaras 1a Eaz
y que es equiparable al suefio de Jonas en el barco cuando
queria olvidar su misiOn profética. "Sin embargo, el Viento
despierta a LeOn Felipe, como despierta a Jonas la Voluntad
de Dios que va a llevarlo a Ninive por los medios mas
inesperados y milagrosos" (Murillo 299). El Viento es el
simbolo de un destino que se impone a pesar de la propia
voluntad del profeta y desempena su papel de mediador entre
Jonas y LeOn Felipe.

La quinta y ultima identificacién se halla estrechamente
relacionada con la leccién del ricino, que contiene el
mensaje final de este relato biblico. Jonas siente, comO

deciamos, que ha fracasado al no cumplirse la profecia

anunciada y por eso le pide a Dios que le conceda la muerte:

123

"Pues bien, Sefior, quitame la vida; mas vale morir que vivir"
(Jon 4.3), palabras que LeOn Felipe reproduce exactas en la
composicién "El Viento y yo otra vez," ya que también siente
que de nada ha servido su poesia. Pero la amonestacién
ultima de Dios va contra 1a vanidad de Jonas y no contra el
pueblo de Ninive: Dios hace crecer un ricino que dé sombra a
Jonas y le resguarde del sol abrasador, pero al mismo tiempo,
manda un gusano que seca el arbol del ricino. Por segunda
vez desea morir Jonas, y se queja ante Dios, el cual 1e
responde:
-Tu te apiadas de un ricino que no te ha costado
cultivar, que una noche brota y otra desaparece, 5y yo
no voy a apiadarme de Ninive, la gran metrépoli, que
habitan mas de ciento veinte mil hombres que no
distinguen la derecha de la izquierda, y muchisimo
ganado? (Jon 4.10-11)
De igual manera, LeOn Felipe sustituye la planta de ricino
por una calabaza mordida por un gusano
iQué alegria ver que a mi también el Viento me
regala una calabaza mordida por un gusano implacable,
como simbolo de mi vanidad!
iY qué alegria saber que esta vanidad era lo unico
que habia que derrumbar en el mundo! (260—261)
Como Jonas, el poeta-profeta de Canaras la La: sabe que ha de
luchar contra su propia vanidad para transformarse en el
poeta prometeico capaz de propagar su mensaje de reforma
espiritual:
[...] aunque los males anunciados no se hayan cumplido y
aunque el profeta haya caido en el ridiculo, dos cosas
muy importantes han quedado de manifiesto: la
significacién del perdén divino por el poder de la
misericordia y el deber de humildad a que necesita
someterse el hombre como instrumento de Dios. Lo
sucedido a Jonas es un medio magnifico de arrebatarle su

orgullo y vanidad, que son grandes obstaculos para el
mensaje divino. (Murillo 300)

124

Jonas es el payaso de las bofetadas de la Biblia porque sus
profecias jamas llegan a cumplirse. Dios tiene misericordia
de la ciudad de Ninive, pero no de Jonas: "Hay perdOn para
todos. Para todos, menos para Jonas" (Canaras 1a Luz 258).
Como si no fuera suficiente con el ridiculo que pasa en
frente de los habitantes de Ninive, Dios seca 1a planta de
ricino que tan buen cobijo le proporcionaba; Jonas es el
hazmerreir de los Libros Sagrados, comparado con otros
profetas "mas respetables," como Isaias o Ezequiel; es un
"profeta grotesco, sin vocaciOn y sin prestigio" (Ganaras la
Ear 257), y por eso LeOn Felipe se identifica tan cOmodamente
con él:

Me gusta haber dado con mi almendra, me gusta saber
que no soy mas que una réplica, una torpe réplica, el
doble de un poeta grotesco, del gran clown de la Biblia,
del profeta que no acierta jamas. (259)

Pero a diferencia de Jonas, no canta la destrucciOn, puesto
que, como sabemos, su meta ultima es despertar el genio
prometeico y alcanzar, de una vez por todas y para siempre,
la luz de la Justicia: "Y no canto la destruccién: apoyo mi
lira sobre la / cresta mas alta de este simbolo... / Yo soy
Jonas" (107).

El siguiente eslabOn en este proceso de identificaciones
lo constituye un profeta moderno, e1 autor de Leayss af
grass. LeOn Felipe habia terminado su versiOn del Caata a mi
masaa en 1941. Walt Whitman era por antonomasia el "poeta
del Viento y de los pajaros," cuya misiOn era conducir a los
hombres hacia la luz. Es otro modelo de poeta prometeico,

que lleva inscrito en las entrafias de su poesia la palabra

125

"heroismo": "El Canto a mi mismo / no es mas que una
invitacién a1 heroismo que se le / hace a1 average man, al
hombre de la calle" (Canto a mi misma 17).

La voz de Leén Felipe se inspira a su vez en el
polifonismo del gran poeta norteamericano:

Pero el canto a mi mismo (Song of.Myself) es su gran
poema polifOnico.

Es una sinfonia donde no falta ningun instrumento,
ninguna voz,

ningun paisaje...

De aqui la prolijidad de sus letanias y de sus

inventarios.

Tiene que pasar lista al mundo y preguntar muchas veces:

gestan todos? (Canta a mi misma 22)
Si Song of.Myself es un poema polifOnico, entendido en su

sentido bajtiano, también lo es Canaras la Ear, cuyos versos

se hallan entretejidos por esa "amalgama de voces" que rompe

las fronteras del "yo individual."19

A su vez, Walt Whitman carece de una genealogia al
estilo de los profetas del Antiguo Testamento, es otro hombre
desarraigado, como Jonas, segun ha visto Victor Garcia de la

Concha:

No acarrea su sangre desde Adan, por una tarjeta de
nombres empalmados, pero es tan adamico como Isaias.

No resulta extrafio que un exiliado se fije en un poeta
'telurico y adamico,' llamado Walt, que no tiene
genealogia y a quien 1e basta saber que 'todos fueron
hijos, como él, de la tierra y el viento.‘ (LeOa Fslias
79)

Pero, por encima de todos estos aspectos, "este Viejo poeta

americano de la Democracia" (Ganaras 1a Luz 118) es el

portador de una esperanzada consigna poética para la

 

” Las expresiones entrecomilladas provienen del fragmento de
Iris Zabala citado en nota 6.

126

Humanidad: "Y acostumbrate ya al resplandor de la luz" (Canto
a mi mismo (20). Esta busqueda y consecucién de la luz es la
profecia compartida de Walt Whitman y Leén Felipe.

Para completar la reconstruccién de su identidad
perdida, el metamorfoseante yo-poético recurre a la
identificaciOn con el mito de Job, pues no existe figura mas
idOnea para representar e1 absurdo del sufrimiento, cuya
procedencia desconocemos por completo, pero cuya presencia
marca irremediablemente nuestra existencia:

Pero acaso me llame también Job. Porque si no, ade

quién son estas llagas? y apara qué sirve el llanto?...

gPor qué hemos aprendido a llorar?

YO he llorado, si. Y he llorado porque la lepra me
llega hasta los tuétanos. Luego he visto que a los
demas les llega tan adentro como a mi y he dicho: la
culpa la tienen el arzobispo y el poeta. El salmo y la
canciOn no son ya caminos. Buscaré a Dios por otros
derroteros. Y me he puesto a gritar y a blasfemar
porque pienso, como Job, que éste es un buen sefiuelo
para cazar a Jehova. Aun no le he encontrado; ni le he
visto siquiera.

';Oh, quién me diese el saber dénde poder hallarlo!‘

Pero ya han empezado a llegar y a amonestarme los
sabios impasibles. Ya han hablado el preceptista, el
fariseo y el filOsofo. Hablaran los que faltan. Cada
cual traera como Elifaz, como Bilda, como Zahar y como
el joven Elihu sus buenos argumentos en la mochila. Yo
seguiré blasfemando. Y al final, cuando hable Dios
desde el torbellino, veremos a quién le da la razOn.
(121)

La Humanidad entera se reconoce en las llagas y en el llanto
de Job, que actuan como simbolos mediadores entre el mundo
mitico y la realidad humana. Se diria incluso que Job es la
fuerza centripeta que aglutina a todos los personajes que

venimos mencionando: Jonas, Whitman, Prometeo, Edipo y

Cristo. En el tandem Jonas-Job se comprueba la ineficacia de

127

1a doctrina de la retribuciOn. La ciudad de Ninive vivia en
el pecado y le habia perdido el respeto a Yahveh por lo que
deberia haber recibido e1 castigo de su destruccién, y, sin
embargo, en el ultimo momento, Dios se apiada de ella y la
perdona. En el polo opuesto se encuentra Job, sobre el que
recaeran todo tipo de enfermedades, miserias e infortunios
completamente inmerecidos, a pesar de ser un hombre "justo y
honrado y apartado del mal" (Job 1.1). Y 5610 porque Yahveh
quiere probar ante Satan que Job es su fiel servidor, incapaz
de agraviarle en su lealtad, incluso en las mas desfavorables
situaciones. También aqui resulta flagrante e1
incumplimiento de la doctrina de la retribuciOn, tan
frecuente, por otro lado, en los salmos. Jonas y Job han
sido expuestos al arbitrio del poder divino, incuestionable,
0 en palabras de LeOn Felipe, han sido victimas de la
implacable dictadura de las estrellas. Es aqui cuando Job
consigue romper el silencio de Dios con el poder de la
blasfemia o métafora sideral, el unico mecanismo posible para
hablar con un Dios que no se atiene a razones, que se muestra
injusto con el Hombre. En este sentido, Job da un paso mas y
se atreve a increpar a Yahveh y pedirle un juicio justo, pues
se siente ultrajado, aspecto que Luis Alonso SchOkel sefiala
en JOE. Comsntario teolOgico y literaria:

A Job no le interesa esa justicia de Dios, que
desmiente su experiencia, y apela a un juicio o pleito
con Dios mismo, en el que aparecera la justicia del
hombre. (13)

Y es precisamente la justicia del hombre lo que le interesa a

LeOn Felipe, esa justicia que encuentra su formulaciOn mas

128

exacta en la expresiOn "ganaras la luz". En estos parametros
de rebeldia, justicia y heroismo entronca e1 mito de Job con
la figura de Walt Whitman, otro profeta de la luz, y con
Edipo, cuya sangre y dolor consiguieron vencer el misterio
del mundo. A Prometeo le une ademas esa compartida rebeldia
contra la "injusticia" divina cuando éste se atreve a robar
e1 fuego de los dioses para darselo a los hombres y como
castigo es sometido a la eterna tortura de un buitre que le
devora las entrafias; paralelamente, Job se queja ante Dios de
sus sufrimientos y se atreve a maldecir el dia en que naciO:
iMuera el dia que naci,
la noche que dijo: 'Han concebido un varOn';
Que ese dia se vuelva tinieblas,
que Dios desde lo alto se desentienda de él,
que sobre él no brille la luz, (Job 3.3-4)
Job se materializa asi en la expresion maxima del desarraigo,
y, por ende, en una representacién mitica del exilio humano.
Pero Job es asimismo el leproso colectivo que encarna a toda
la Humanidad, una ulcera pestilente por la que grita la
Tierra entera para que Dios hable de una vez por todas:
Pues habla ahora con mas razOn,
ahora
ahora que la Humanidad
ahora que toda la Humanidad
no es mas una ulcera gafosa, delirante, pestilente,
ahora que toda la costra de la Tierra es una llaga
purulenta
y Job el leproso colectivo.(126)
LeOn Felipe se sirve de un lenguaje tremendista con toques
escatolégicos para expresar, con gran realismo, el

sufrimiento y el dolor que acosan a la Humanidad; este rasgo

le emparenta con la poesia del exilio interior, con el

129

tremendismo de Damaso Alonso en Hijas as 1a 1ra 0 de Blas de
Otero en Angel fieramente haaana.

Recapitulando todo lo expuesto hasta aqui respecto a
este primer segmento, diriamos que si Unamuno utilizaba los
mitos de Moisés, Cain y Adan para retratar e1 exilio
espiritual vivido por la Espafia de su época, Leén Felipe se
sirve igualmente del mito de Cain en un primer momento de su
éxodo, pero a medida que el exilio transciende esa etapa
transitoria y va adquiriendo una permanecia definitiva,
prefiere identificarse con Job y con Jonas, que llevan un
estigma de rebeldia en la blasfemia y de fracaso en el
profeta que no acierta jamas, dado que los unicos valores que
van a arraigar en el destierro son los del desaliento y la

soledad. Aunque Canaras la Luz arrastra todavia el lastre de
esa identidad nacional perdida a la que Esaaaal as1 sxaao y
el llanta daba rienda suelta, aqui ocupa un lugar secundario
pues, como el propio Leén Felipe afirma: "Lo espafiol es lo
especifico, pero no lo permanente. Hoy cuenta todavia y es
necesario consignarlo. Mafiana e1 género habra devorado a la
especie" (261). En El Cristo de Velazgasz, la referencia a
Moisés representaba la unidad nacional que culminaba en la
figura de Cristo como modelo de Hombre Nuevo que los
espafioles debian imitar para alcanzar esa Espafia Nueva sin
divisiones internas; en Canaras la Luz, Moisés aparece
implicitamente como un hombre sin tribu y sin decalogo, con
el que el profeta se identifica y cuyo éxodo entra ya en esa

dimensién universalizada que venimos describiendo:

130

YO soy un vagabundo,

yo no soy mas que un vagabundo sin ciudad,

sin decalogo y sin tribu.

Y mi éxodo es ya Viejo.

En mis ropas duerme el polvo de todos los caminos

y el sudor de muchas agonias. (122)

Por consiguiente, 1a funciOn de los mitos en esta etapa
conlleva ese cuestionamiento de una identidad que el exilio
provoca y que el paso del tiempo acentua. No es sino la
urgencia que tiene e1 profeta de despertar e1 genio poético—
prometeico en si mismo a través de las correspondientes
"reencarnaciones" poéticas. De esta manera, esa busqueda de
identidad se une a1 proyecto de autorrealizacién del Hombre
Heroico, que tendra que pasar por un estadio de redenciOn-—
las lagrimas y la estancia en el infierno--hasta conseguir la
restauraciOn de su patria en una tierra de promisién que para
LeOn Felipe cristalizara en el concepto de Hispanidad. La
importancia de los mitos en su visiOn poético-profética es
tal, que el poeta llega a afirmar que su canto "florece en la
convergencia de los mitos" (159).

Esta segunda fase del segmento exilico se completa con
el uso de dos simbolos recurrentes en toda su poesia, pero
que aqui adquieren una mayor relevancia expresiva: e1 salmo y
la sombra.

En su proyecciOn simbOlica, el salmo da alcance a temas
muy variados en apariencia contradictorios. Leén Felipe
venia trabajando dicho simbolo desde Droa a Star, en donde
habia sido empleado como sinOnimo de unién y fraternidad

entre los hombres para derribar la INJUSTICIA:

Todas las lenguas en un salmo unico:

131

abridme las puertas de la justicia. gQuién soy yo?
Todas las lenguas en un salmo unico,

y todas las manos en un ariete solo

para derribar la noche

y echar de nosotros la sombra. (Draa a Star 25)
Estos mismos versos se incluyen en Caaaras_1a_Eaz, en la
composicién "iQue hable otra vez!," aunque transformados por

esa nueva perspectiva que aporta la experiencia del exilio:

Todas las lenguas en un salmo unico,

todas las bocas en un grito unico,

todos los ojos en un llanto unico

y todas las manos en un ariete solo

para derribar la noche,

para rasgar el silencio,

para echar de nosotros 1a sombra...

ipara que hable de nuevo Jehova! (125—126)
Respecto a la versiOn de Drop a Star, se incorpora el
elemento del llanto, tan esencial a Canaras 1a Lag, y en vez
de intentar derribar la injusticia, e1 objetivo ahora es
romper el silencio de Dios, poner en practica la gran
metafora sideral que neutralice los misterios impenetrables
que alienan 1a libertad humana.

El salmo va evolucionando progresivamente en Canaras la
Luz, de la siguiente manera: canciOn—->salmo-->llanto
-->grito-->blasfemia. LeOn Felipe venia preparando e1
terreno para que esta evolucién se produjera, ya que en
"Pero, apor qué habla tan alto el espafiol?" habia tratado las
causas que movieron al espafiol en la Historia a gritar y que
resumia en tres: 1) El descubrimiento de América y el grito
de "tierra"; 2) Don Quijote y su grito de "Justicia" y 3) La

Guerra Civil, en la que el propio poeta participé con el

grito de "iQue viene el lobo!"20 La tendencia al grito que

 

m A estas tres razones afiade una cuarta en la composicién "El

132

tiene el espafiol esta perfectamente justificada puesto que
"El espafiol habla desde el nivel exacto del hombre, y el que
piense que habla demasiado alto es porque escucha desde el
fondo de un pozo" (110).

El simbolo del salmo tiene la capacidad de aunar Poesia
y ReligiOn, lo que le lleva a afirmar a LeOn Felipe que

La Poesia es lo que se salva siempre de todas las

liturgias. (El salmo transformado y hecho copla en
Espafia, es la sola reliquia poética y viviente del rito
judaico y catélico.) Por eso la Espafia que se llevO la

canciOn cree que la religién de mafiana sera la Poesia
viva y libre, y con una dimensién nueva. (112)

A partir de aqui retoma el poeta una de las composiciones que
mas huella dejaron tanto en la poesia del exilio territorial
como en la poesia de exilio interior, y que luego rectificara
con ocasiOn del prOlogo al libro de Angela Figuera, leleza
aras1. Se trata del poema "Hay dos Espafias," que ya habia
aparecido en Esaafiol del éxoda y dsl llaata, y en donde
manifestaba la existencia de dos Espafias, la de "la espada
fratricida y la de la canciOn vagabunda" (112). Los
espafioles del éxodo y del llanto son los que se llevan la
cancién y el salmo, dejando a la otra Espafia en un vacio
literario y religioso absoluto. Afios mas tarde, en "Poesia y
exilio," José Angel Valente analiza las repercusiones de ese
vacio creador que van a afrontar los poetas del exilio
interior como condicionante maximo: "Nacimos, pues, de la

palabra perdida y de su vacio en nosotros" (18). En el

 

salmo," y es que las madres de Castilla "tienen la costumbre
de arrullar a sus hijos con unas canciones de cuna cuyo tono
esta tomado de las modulaciones mas altas de los salmos"
(110).

133

prOximo capitulo trataremos en detalle las consecuencias
culturales de este vacio. Veamos ahora lo que LeOn Felipe
declaraba en su decisivo poema:
Hay dos Espafias: la del soldado y la del poeta. La
de la espada fratricida y la de la Cancién vagabunda.
Hay dos Espafias y una sola cancién. Y ésta es la canciOn
del poeta vagabundo:
Soldado, tuya es la hacienda,
la casa,
el caballo
y la pistola.
Mia es la voz antigua de la tierra.
Tu te quedas con todo y me dejas desnudo y
errante por el mundo...
Mas yo te dejo mudo...;mudo!
y gcémo vas a recoger el trigo
y a alimentar el fuego
51 yo me llevo la canciOn? (112-113)
Pero la pérdida va a ser total, pues el espafiol errante
también se lleva el salmo, segun declara en "3E1 salmo es
mioi": "Y la Espafia que se llevé la cancién, se llevO el
salmo también" (113). Si antes de producirse el exilio, el
salmo representaba la fuerza de uniOn entre los hombres--
"Todas las lenguas en un salmo unico"-—ahora se convierte en
un elemento de escisiOn nacional y cercenamiento cultural.
Los protagonistas del éxodo se llevan la esencia de la
religiOn, el cristianismo, y la Espafia Solariega se queda con
las formas huecas y obliteradas del catolicismo. Esta
distinciOn contribuye a la visiOn de los primeros afios de la
Espafia franquista, cuando la Iglesia CatOlica sofocaba con
sus demagogias e1 auténtico cristianismo y condicionaba hasta
los parametros estéticos, dando lugar a esa poesia de las

formas encauzada en la tendencia garcilasista. Con todo, no

ha de desdefiarse la dimensiOn universal que adquiere este

134

poema al integrarse en Ganaras la Luz, como ha visto Leopoldo
de Luis:

Por estos versos comprendemos que, para él, hay en los
pueblos dos castas: la de quienes detentan la fuerza, el
poder y la riqueza——la casa, el caballo y la pistola-—,
y la de quienes hacen——digamoslo con palabra unamuniana
--1a intrahistoria. Estos ultimos son la musica del
mundo, son el ritmo y el canto, son el rumor activo del
trabajo y de la esperanza, y estan interpretados por El
Poeta, que asume una voz colectiva. (Aaroximaciones 33)

En ";El salmo es mio!" proclama a gritos el rescate del
salmo, que habia sido escondido por unos sacristanes en una
vitrina y lo exhibian como si fuera un Objeto decorativo. El
salmo obstenta asi un papel activo al convertirse en la
"cancién del destierro" que acompafia al poeta—profeta en su
peregrinaciOn por el desierto:

Y siempre me preguntaba al entrar en las iglesias:
ngnde estara el salmo? gdénde le habran escondido los
canOnigos?

Durante el expolio de la ultima guerra espafiola, lo
encontré. LO habian guardado los sacristanes en una
vitrina y alli lo retenian como un idolillo inutil ya y
sin sentido, para que lo contemplasen la erudicién
eclesiastica, los poetas pedantes y los turistas.

Me 10 llevé. Entonces me lo llevé. Al final de la
contienda, alla por los ultimos dias del afio 1938,
cuando los 'rojos' se habian ya incautado de las
iglesias y de los ornamentos sagrados (de los utensilios
y los cubiletes de los malabaristas y de los mercaderes
del templo), Yo me llevé el salmo.

Denunciadme al Sumo Pontifice, dadle mis sefias,
mostradle mi cédula (este libro es mi cédula).

Decidle que eso que va aullando en la rafaga negra
del Viento, por todos los caminos de la Tierra... es el
salmo. Y que yo me lo llevo, que me lo llevo en mi
garganta, que es la garganta rota y desesperada del
hombre a quien él ha dejado sin altar y sin tabernaculo.

No me lo robo. Me lo llevo...;lo rescato! El
salmo es mio...;del poeta! El salmo es una joya que les
dimos en prenda los poetas a los sacerdotes. (113-14)

El salmo en manos de la Iglesia CatOlica y del discurso

franquista deja de cumplir con su funciOn elemental, la de

135

aunar poesia y religiOn, a1 convertirse en un Objeto
decorativo. Cuando el salmo se desploma, se produce el
estallido de la guerra civil y el derrumbamiento espiritual
de una naciOn. Como consecuencia, se desencadena su tragica
evoluciOn hacia el llanto que pasa por el grito y termina en
la blasfemia:

y al desplomarse el salmo

vino 1a guerra;

y el salmo se hizo llanto,

y el llanto grito...

y el grito blasfemia.

Pero el salmo esta aun de pie.

Se fue de los templos, como nosotros de la tribu

cuando se irguieron la espada y el rencor.

Ahora es llanto y es grito...

pero aun esta de pie,

de pie y en marcha

sin ritmo levitico y mecanico,

sin rencor ni orgullo de elegido,

sin naciOn y sin casta

y sin vestiduras eclesiasticas. (115)

El salmo entra asi a formar parte de ese mundo mitico que se
distancia de la circunstancia histOrica nacional y anuncia la
llegada de esa nueva patria sin fronteras geograficas que
reside en el concepto de Hispanidad. De hecho, este salmo
fugitivo es su primera piedra fundacional.

Por su parte, e1 simbolo de la sombra entabla un juego
dialéctico con la luz, sobre el que giran e1 resto de los
expresados simbOlicos del poema, a1 igual que sucedia en E1

r's laz e . El mismo titulo del libro--Caaaras_1a
Luz--supone la conceptualizacién del hombre como habitante de
la sombra, de la oscuridad, en peregrinacién perpetua hacia

la luz por el camino de las lagrimas. La consigna "ganaras

la luz" contrahace aquella otra del Génesis "ganaras el pan."

136

1E1 destino heroico del hombre ha de ser el de transcender la
InaldiciOn que recayO sobre Adan al ser desterrado del Jardin
de Edén: "Ganaras el pan con el sudor de tu frente / y la luz
con el dolor de tus ojos / Tus ojos son las fuentes del
llanto y de la luz" (134).

Segun ha sefialado Juan—Eduardo Cirlot en su estudio
sobre los simbolos, "como el Sol es la luz espiritual, la
sombra es el doble negativo del cuerpo, la imagen de su parte
maligna e inferior" (419). Esta busqueda de la luz se
vincula entonces a la capacidad de superacién que el poeta-
profeta ha de alcanzar al poner en practica e1 genio
prometeico. Para comprender el lugar que ocupan las sombras
en el entramado simbOlico de Canaras la Laz, habria que
trazar dos ejes perpendiculares. El horizontal representaria
el mundo de lo doméstico, lo contingente, lo euclidiano y lo
sérdido en el que se halla inmerso el hombre y la poesia; es
el mundo de injusticias, sufrimiento y dolor que anegan la
existencia, esa realidad que hay que transformar
descendiendo, en el eje vertical, hacia el infierno para
poder ascender, desde alli, hacia la luz: revelacién final de
los misterios que ciegan la vida del hombre y territorio
gobernado por lo épico, lo esencial, lo mistico y lo
limpiamente ético.

De hecho, la presencia de la sombra es tan acuciante,
especialmente cuando el exilio comienza a arraigarse en la
Vida del poeta, que éste llega a identificarse con ella: "Soy

la sombra / el habitante de la sombra / y el soldado que

137

lucha con la sombra" (135). Por ende, si el poeta es el
habitante de la sombra, su palabra residira también en ella:

Y digo que la Poesia esta en la sombra,

en la sombra del mundo donde el hombre ciego se revuelve
y grita...

que es un grito en la sombra,

que es un coro de gritos que quieren burlar la sombra,

escapar de la sombra,

alancear la sombra,

asesinar la sombra...

La poesia esta escondida en la sombra.

No son cerrojos,

ni puertas clavadas,

ni paredes de musgo

ni ventanas herméticas

lo que necesita la palabra del hombre...

sino escalas,

escalas y hogueras

y piquetas y gritos...;gritos!

El poema es un grito en la sombra como el salmo,

hoy no es mas que un salmo en la sombra, y también
una tea encendida en la niebla.

La sombra es tuya y mia

y hoy mas negra que nunca.

La sombra es de todos...

y el salmo y el grito también. (123—124)

La repeticiOn obsesiva del sintagma "la sombra" golpea los
sentidos del lector como si tratara de despertarlo de su
inactividad y lanzarlo a la acciOn. El rescate de la luz se
convierte en la unica opciOn valida para alcanzar esa
dimensién espiritual que llegue a transcender las
limitaciones humanas y que se expresa a través de ese ascenso
por escalas, hogueras, piquetas y gritos en busca de las
alturas siderales.

Si bien es cierto que el exilio acentua la inmanencia de
la sombra, no significa por ello que sea una cualidad
exclusiva de esta circunstancia vital—histérica, dado que su

existencia es anterior a la de la luz, como se nos relata en

138

Gn 1.1-2, versiculos que LeOn Felipe parafrasea en el poema
"La espada":

En el principio creO Dios la luz y la sombra.

Dijo Dios: Haya luz

y hubo luz.

Y vio que la luz era buena.

Pero la sombra estaba alli.

Entonces creO al hombre.

Y le dio la espada del llanto para matar la sombra.
La vida es una lucha entre las sombras y mi llanto.
Vendran hombres sin lagrimas...

pero hoy la lagrima es mi espada.

[. . . . . . ]

Dios contO con mis lagrimas desde la vispera del

Génesis.
Y ahi van corriendo, corriendo,
gritando
y aullando
desde el dia primero de la vida, a la zaga del Sol.

Luz...

cuando mis lagrimas te alcancen,

la funciOn de mis ojos ya no sera llorar
sino ver. (141-142)

3.4.2. Rodoncién

Es evidente que al hablar de las sombras, estamos ya
aludiendo al siguiente segmento, puesto que la Redencién
supone el rescate de la luz a través del sacrificio
purificador que ejercen las lagrimas, la sangre, el fuego y
que culmina en ese descenso final a los Infiernos. En
realidad, todos estos simbolos conllevan un mensaje de
transito y de regeneracién espiritual que propicia el
hallazgo definitivo de una Nueva Jerusalén, reino de la luz.
Pero, desgraciadamente, "la luz es una dimensién que nosotros
no conocemos todavia" (Ganaras la Luz 229) puesto que somos
sombra, vivimos en la sombra y nuestra palabra tiene el

aliento denso de la sombra. Esta es la unica dimensiOn que

139

nos es familiar en un mundo empobrecido y limitado. Sin
embargo, tal vez si empufiamos la espada del llanto,
consigamos derribar esa costra de tinieblas que no nos deja
ver la luz. Este "tal vez" queda justificado en el "Epilogo"
que cierra Canaras 1a Luz, cuando el poeta—profeta abandona
e1 escenario con un sabor amargo en la boca, después de haber
gritado y blasfemado tanto para acabar afirmando: "Me voy.
Las ventanas son trampas. Ya no veo la luz...ya no la veo"
(269). Es como si 1e abandonara la esperanza, como si su
confianza en el ser humano se desvaneciera ante la realidad.

Una vez mas, estos simbolos desempefian una funcién
mediadora entre los mitos. El llanto (las lagrimas) y, mas en
particular, la sangre remiten a la figura de Cristo; el fuego
se asocia directamente al mito de Prometeo. La sangre y las
lagrimas son agentes de purificacién espiritual y, al mismo
tiempo, unica moneda de trueque aceptable en el comercio de
la luz. Si en El Cristo ae Velazaaez la sangre derramada
simbolizaba la redenciOn de la Humanidad a través del
sacrificio de Jesucristo en la cruz, en Canaras_1a_Laa se
acude a esta misma imagen para integrar a la raza humana bajo
una unica bandera posible, la del sufrimiento:

Toda la sangre es roja...

y humus para la tierra agonizante.

Con Cristo, pero en los Olivos y en la cruz:

con la fiebre y la esponja,

con la sombra y el llanto,

en la humedad cerrada de la angustia,

en el reino de la semilla y de la noche,

esperando... esperando a que broten de nuevo

la espiga,

la aurora
y la conciencia. (137—138)

140

La sangre es signo de fertilidad, el humus de la tierra que
hara brotar la semilla de una Humanidad renovada tras el
sacrificio de su muerte. De ahi que, al igual que Unamuno,
LeOn Felipe apele al ejemplo del Cristo sufriente, el que
agoniza en la cruz y llora en el monte de los Olivos. Pero,
a diferencia de Unamuno que abogaba por la humanizaciOn de
Cristo al hermanarse con el hombre en su pasién, LeOn Felipe
lleva a cabo la divinizaciOn del ser humano en la imagen de
un Cristo colectivo: "Ya vino el Cristo colectivo. Ahora
marchamos todos hacia una mistica colectiva" (264), que
entronca con la idea de superacién que ha de poner en
practica e1 genio prometeico si quiere derribar la sombra.
En realidad, el poeta—profeta se identifica él mismo con la
figura heroica de Cristo (263), recurso que emparenta con la
linea de "reencarnaciones" miticas comentada mas arriba, y
que se traduce finalmente en la imitaciOn colectiva del
Cristo crucificado y de su hazafia redentora:

Al tercer dia se rompera la cascara del huevo,

abrira su ventana la semilla

y se caeran las piedras de las tumbas.

Me robasteis el trigo y los panes del horno,

pero aun tengo las lluvias y mi carne.

gQuién puso centinelas en los surcos?

Cristo os la vida

y la vida, la cruz.

El sudario de un dios

fue el pafial de los hombres.

Me envolvisteis en llanto cuando vine,

he seguido vistiéndome con llanto

3] ol llanto os ahora mi uniformo...

Mi uniformo y o1 tuyo

y o1 do todos los hombros do la tribu

Crioto on ya la tribu.
Vamos sobre sus mismas lagrimas. Por estas viejas aguas

141

navegaré en mi barca hasta llegar a Dios. (139, énfasis
afiadido)

Pero LeOn Felipe no agota en estos versos el tema de la
sangre y las lagrimas como elemento de redenciOn, sino que lo
extiende a los sacrificios de las religiOnes precolombinas,
en donde el poeta—profeta ofrece su sangre a1 Sol:
Sin embargo, mi sangre es para el altar.
Sacad de los museos esa gran piedra azteca y molinera,
afilad otra vez el navajOn del pedernal,
regadme el pecho de la sombra
y dad mi sangre al sol.
iQué hay algo que los dioses no pueden hacer solos!
(137)
Sea en la linea del cristianismo 0 de los ritos aztecas, la
tematica de la redenciOn se inserta en la dimensiOn
universalizada que distingue a Canaras la Laz del resto de su
produccién anterior y que ensalza la tendencia rehumanizadora
de esta poesia, puesto que, segun Luis Pereira Reyes:
Cualquier poesia que se centre en la problematica del
hombre tiene por fuerza que tocar el tema de la
' redenciOn porque es un aspecto de universalizar al ser
humano en su raza, en su especie, en sus semejantes.
(37)
Tanto la sangre como las lagrimas, que son las
manifestaciones liquidas del dolor, aportan este valor de
purificacién que las convierte en moneda de intercambio para
ganar la luz:
El hombre es hijo de las lagrimas
y Dios no da nada de balde
Todo se paga con sangre y con el sudor de la sangre
icon llanto, con llanto!
y se gana la luz...como se gana e1 pan. (142)
De hecho, las lagrimas son la aa1aa moneda cotizable, junto

con la sangre, cuando el ser humano quiere hacer negocios con

Dios para que Este le conceda la luz:

142

Dios no es mas que un mercader,

un buen mercader (ni sOrdido ni prédigo)
que cotiza mi llanto para vender su luz.
Dios no es mas que un vendedor,

un vendedor de esclavas,

y la luz, una esclava...

iLa esclava!

Lagrimas,

lagrimas,

lagrimas...

e1 dinero del pacto,

el tesoro del arca,

el precio de la luz...

iel rescate orgulloso de la Esclava! (143)
No se ha de pasar por alto que tanto las lagrimas y la sangre
como el Viento, el fuego (llama/luz) y el polvo representan
los cuatro elementos metaforizados: agua, aire, fuego y

tierra, que segun Luis Pereira Reyes en su estudio Las
l n 05 n la br d ’ F i , conforman la
estructura poética de toda su obra y "son la base de su
creaciOn, es una cosmogonia muy personal, sin leyes ni
légica, en donde él ubicara sus aspiraciones animicas" (73).
De esta manera, el agua deviene en lagrimas, pero no deja de
conservar algunos de sus valores simbélicos mas primarios,
como es el del "bautismo." Podria afirmarse que el poeta
prometeico nace a la vida en el bautismo por las lagrimas;
rito en el que recibe su nombre y su identidad. Juan-Eduardo
Cirlot destaca que
el simbolismo del bautismo, estrechamente relacionado
con el de las aguas, fue expuesto por San Juan
Criséstomo (Hamil. in JOh., XXV,2): 'Representan la
muerte y la sepultura, la vida y la resurreccién...
Cuando hundimos nuestra cabeza en el agua, como un
sepulcro, el hombre Viejo resulta inmerso y enterrado
enteramente. Cuando salimos del agua, el hombre nuevo
aparece subitamente.' La ambivalencia de este texto es

sOlo aparente: la muerte afecta 5610 al hombre natural,
mientras que el nuevo nacimiento es del hombre

143

espiritual, en esta particularizacién del simbolismo
general de las aguas. (55)

Este texto se integra perfectamente en el proceso de
conversiOn del hombre doméstico (Viejo) en el hombre heroico
(nuevo) que venimos describiendo; a1 sumergirse en las
lagrimas el hombre pasa a ser "1a conciencia dramatica del
llanto" (135) como punto de partida de su renacer espiritual,
la gran revoluciOn que cambiara el destino de la Humanidad
Es 1a época de los héroes.
Es la época en que todo se reforma y se revuelve:
las exégesis se cambian del revés,
los presagios de los grandes poetas se hacen realidad,
Prometeo se liberta,
aparecen nuevos cristos. (170)
En el poema "NO he venido a cantar" las lagrimas que corren
por el cauce de las venas, escondidas en lo profundo de la
sangre, son las que conducen hacia el desvelamiento de la
identidad individual y colectiva del ser humano:
He venido a mirarme la cara en las lagrimas que caminan
hacia el mar
y por el rio
y por la nube...
y en las lagrimas que se esconden
en el pozo,
en la noche
y en la sangre...
He venido a mirarme la cara en las lagrimas del mundo.
Y también a poner una gota de azogue, de llanto, una
gota siquiera de mi llanto
en la gran luna de este espejo sin limites, donde me
miren y se reconozcan los que vengan. (134)
Es, sin embargo, en los 127 versos que componen el poema "gY
no vale este llanto?" en donde se hace inventario de los
diferentes tipos de lagrimas que el ser humano es capaz de

.producir para proclamar el rescate de la "Esclava." Y es

aqui precisamente donde la conciencia dramatica del llanto

144

adquiere su dimensiOn mas tragica. Dada 1a extensiOn de
dicha composicién, transcribimos tan 5610 105 fragmentos mas
relevantes:

También vale este llanto,

también este dinero

para el rescate de la Esclava, también estas son
lagrimas que cuentan:

las que no se vertieron,

las que nunca salieron de mis ojos

o si salieron

ni se contaron

ni se vieron.

Las que cayeron en la sombra,

las que dejamos en el suelo

todos los hijos prOdigos del mundo,

todos los argonautas del ensuefio,

los imantados por el Verbo,

que en una noche oscura y decisiva,

reteniendo e1 aliento,

andando de puntillas, con los zapatos en la mano,

pisando con la carne en el silencio,

abandonamos al Padre y salimos

de la casa paterna por el postigo del huerto

sin que nadie nos viese..

llevados por un Viento

mas fuerte que el amor y que la casta,

porque somos soldados de un ejército

donde la espada del Destino corta

las lianas de amor que abrazan nuestro cuerpo,

y las raices duras

que nos clavan a1 suelo.

También éstas son lagrimas que cuentan.

Y las que estrangulamos en silencio

cuando encontramos a los hermanos

y a los amigos muertos.

También éstas son lagrimas que valen.

Y las que estrangularon ellos

cuando subieron a1 patibulo.

Nadie nos explica. Muy callado, unos hombres dijeron:

fueron leales a 'la causa,’

ipor 'la causa del caudillo' murieron!

Yo dije: No. No hay causas rojas ni blancas.

Los caudillos no son mas que pretextos.

iPor la Esclava!...

También este es dinero

para el rescate de la Esclava...;Por la Esclava!

ipor 'la causa de la Esclava' murieron!

\

Y las terribles,
las lagrimas terribles que tendremos
que tragarnos mafiana

145

l. . . . . . . . . .]

Y el llanto que nunca viera nadie

en los ojos ocultos del guerrero

y oxidO, sin embargo, la visera

y el barbote del yelmo.

[. . . . . . . . . . .]

Y el llanto que nos viene de la sombra,
el llanto que vertemos '
sin conciencia

y sin resortes, en el lecho.

[. . . . . . . . . . . . .]

Y las que se escurrieron
transformadas en rabia por los canales de la sangre,
las que empozofiaron nuestro cuerpo

y, hechas babas después, salieron por la boca

en un ataque epiléptico;

. . . . . . . . . . .]

e1 llanto que se pudre,
el llanto hecho veneno,

e1 llanto hecho blasfemia también vale.

-]

<T<L<r<77

el llanto pastumo

que aun le sale a los muertos

bajo tierra,

como las ufias y como los pelos. (144-147)
En la diversidad de su origen, el llanto acoge a la Humanidad
entera. La dimensién universal de las lagrimas borra las
diferencias y conflictos que habian marcado e1 apartado
anterior, al comentarse la experiencia exilica. Ya no hay
causas rojas ni blancas, estandartes de la escisién nacional
durante la guerra civil; ahora e1 sacrificio de tantos seres
humanos encuentra su auténtico lugar en un objetivo comun, el
hallazgo definitivo de la luz: "ipor 'la causa de la Esclava'
murieron!" o, como en otro momento escribe: "por una gota de
luz / toda la sangre de Espafia." Segun Paulino Ayuso en su
edicién critica a Caaaras la Luz, estos versos contribuyen a
"una ampliacién de las claves interpretativas de la historia"

y, lo que es aun mas decisivo, e1 poeta introduce aqui "su

nueva hermenéutica universal" (145). La mencién a la

146

parabola del hijo prOdigo (Lucas 15.11-32), situada a1
comienzo del poema, refuerza dicha hermenéutica: el destierro
universal transciende los limites nacionales y abarca a todos
los hijos prOdigos del mundo que, bajo diferentes
circunstancias, abandonaron la casa paterna. No hay ya lugar
para enfrentar a la Espafia Peregrina, que quedaria
representada en el hijo menor, con la Espafia interior,
simbolizada en el hijo mayor que permanece a1 lado del padre,
puesto que las lagrimas son las mismas. Incluso se llega a
destemporalizar el llanto, al contenerse en estos versos las
lagrimas del pasado, el presente y el futuro ("las lagrimas
terribles que tendremos que tragarnos mafiana"). Por lo
tanto, el llanto es moneda de intercambio y fuente de
purificacién que afecta a la Humanidad por completo; es, a su
vez, motivo de unidad entre los seres humanos, pues en ese
llanto comun se transcienden las tragedias nacionales.

En consonancia con este significado de purificacién y

reforma espiritual, aparece en Canaras 1a Laz el simbolo del
fuego. "En este sentido de mediador entre formas en

desapariciOn y formas de creaciOn," advierte Cirlot en su

Dicaionaria, "e1 fuego se asimila a1 agua, y también es un
simbolo de transformacién y regeneracién" (209). El fuego,

como agente de regeneracién, entra a formar parte de la
alegoria que articula e1 poema "iEh, muerte, escucha." La
muerte, expresada en el simbolo de la guadafia, no es mas que
una herramienta que corta la espiga en el ciclo de la vida;

el yo—poético es el grano de trigo "necesario para lograr el

147

pan dorado y blanco" (149). Dentro de ese proceso o gran
ciclo vital, e1 grano va a1 molino en donde se le separa de
la cascara y se muele hasta llegar a la artesa donde sera
amasado. En ultimo lugar, la masa cruda entra en el horno
(infierno) en donde se cocera al calor del fuego y de donde
resultara el pan blanco:

Tu guadafia no es un cetro

sino una herramienta de trabajo.
En el gran ciclo,

en el gran engranaje solar y planetario,
tu eres el que corta la espiga,
y yo ahora... el grano,

el grano de la espiga que cae
bajo tu esfuerzo necesario.
Necesario...no para tu orgullo
sino para ver cOmo logramos
entre todos

un pan dorado y blanco.

Desde tu filo iré a1 molino.

En el molino me morderan las piedras de basalto,
como dos perros a un mendigo

hasta quitarme los harapos.

Perderé la piel, la forma

y la memoria de todo mi pasado.
Desde e1 molino iré a la artesa.

En la artesa me amasaran, sudando,
y sin piedad

unos robustos brazos.

Y un dia

escribiran en los libros sagrados:
E1 segundo hombre fue de masa cruda
como el primero fue de barro.

Luego entraré en el horno...en el infierno.

Del fuego saldré hecho pan blanco

y habra pan para todos.

Podréis partir y repartir mi cuerpo en miles y millones
de pedazos,

podréis hacer entonces con el hombre

una hostia blanquisima... el pan azimo

donde el Cristo se albergue.

Y otro dia diran en los libros sagrados:
El primer hombre

fue de barro,

el segundo de masa cruda

y el tercer de pan y luz.

148

Sera un sabado
cuando se cumplan las grandes Escrituras... (150)

El fuego transforma la masa cruda o cuerpo imperfecto del
poeta en una hostia blanquisima, que se fragmenta en miles y
millones de pedacitos, a fin de saciar e1 hambre espiritual
de la Humanidad. Esta "desindividualizacién" del yo—poético
provoca su propia colectivizacién, caracteristica que
comparte con la figura de Cristo. Si en el sacramento de la
eucaristia, la palabra del sacerdote produce la
transustanciacién del pan y el vino en el cuerpo y la sangre
de Cristo, en este poema de LeOn Felipe se invierte el orden,
y el fuego actua entonces como el agente de transustanciacién
de la sangre y el cuerpo del poeta en el pan y el vino de
comuniOn entre los hombres. En palabras de Luis Pereira
Reyes:
La simbologia tradicional cristiana sirve a LeOn Felipe,
con su consustanciacién religiosa, en sus propésitos de
elaborar una serie de cambios y afiadidos en donde el
poeta sufre, se purifica y redime al hombre al
materializarse en un pan que sera al mismo tiempo la luz
que indicara e1 fin de todo sufrimiento. (48)
En los versos citados se formula ademas la evolucién que el
ser humano ha de experimentar para transformarse en el
"hombre nuevo" u "hombre heroico" capaz de vivir en la
dimensién de la luz. Este proceso de perfeccionamiento
comprende 1a creacién de tres hombres: el primero coincide
con el hombre de barro de Gn 2.7; e1 segundo estara hecho, en
cambio, de masa cruda, superacién del barro imperfecto, mal

cocido, como queda demostrado al hacer e1 recuento de todos

los crimenes y tragedias que la Humanidad ha producido;

149

finalmente, 1a creaciOn del tercer hombre sera de "pan y
luz," a imitaciOn de la Hostia que alberga el cuerpo de
Cristo. De esta manera, se presenta, una vez mas, como hacia
Unamuno en El Crista de Velazgaez, la superacién de las
limitaciones del hombre vetotestamentario en la figura
sublimadora por excelencia del Nuevo Testamento, Cristo.

Para Concha Zardoya, el fuego es uno de los simbolos
parabélicos en la poesia de LeOn Felipe, junto al Viento, la
piedra y la estrella.” Aparece frecuentemente vinculado a
dos coordenadas, la del mito de Prometeo y la del infierno:

El fuego, entonces, irradia multiples simbolismos

parabOlicos que conmueven al lector, invitandole a

sentirse también hijo de Prometeo y seguidor del 'poeta

prometeico,’ que no le arrastra a la alegria sino a1
sufrimiento como purificacién. ("LeOn Felipe y su

simbolo parabOlico del fuego" 24)

En el Libro III, titulado precisamente "Prometeo" repite LeOn
Felipe 1a gran mayoria de los textos que ya habian aparecido
en Draa a Star y El payaso ae 1as bafstadas, algunos de los
cuales han sido transcritos en este ensayo al tratarse
paginas atras la tematica del "Hombre Heroico" y su "genio
poético—prometeico." Asimismo, retoma el concepto de poesia
como un sistema luminoso de senales, de hogueras encendidas:
"Un dia la Poesia sera un ejército de llamas que dé la vuelta
al mundo" (160); para que este sistema de transmisién del
fuego funcione, para que los poetas futuros recojan la

antorcha de sus antecesores, se ha de producir, una vez mas,

la colectivizacién del mito: "Prometeo sera legién" (160).

 

“ Consultese Concha Zardoya, "LeOn Felipe y su simbolo
parabélico del fuego" asi como "Léon Felipe y sus simbolos
parabOlicos."

150

Es decir, el relato de Prometeo auna en el simbolo del fuego,
la Poesia y el destino del hombre. El perfeccionamiento del
ser humano hacia la luz, quedaria incompleto si la poesia no
tuviera como meta principal ser palabra incandescente, llama
de luz viva; en otras palabras, "poesia heroica," pues, segun
Electa Rodriguez: "The 'FOrmula de Prometeo' encompasses
ethical as well as esthetic values. It carries with it,
implicitly, the idea of moral, heroic poetry" (45).

En la composicién "gY si me llamase Prometeo?" (Libro
III), el poeta—profeta, culmina la explotaciOn poética del
mito al identificarse por completo con el héroe griego, pues
ambos se hallan clavados en una roca, expuestos a1 tormento
de un buitre que devora sus entrafias eternamente, castigo
recibido por haber robado el fuego sagrado para los hombres:
"Aqui estoy. iMiradme! Clavado en esta roca, con un buitre en
el pecho" (159).22

La otra coordenada que se asocia al simbolo del fuego,
es, por supuesto, la del descenso al infierno. LeOn Felipe
dedica el libro VIII de Canaras la Laz, "Hacia el infierno,"
a completar su periplo de purificacién con su particular
visita a las profundidades del abismo:

El infierno no es un fin, es un medio...

(Nos salvaremos por el fuego.)

Y no es un fuego eterno.

Pero es, como las lagrimas, un elevado precio

que hay que pagarle a Dios, sin bulas ni descuentos

para entrar en el reino de la luz,

en el reino de los hombres, en el reino de los héroes,
en el reino

 

” Se ha de recordar aqui el poema de Unamuno "El Buitre de
Prometeo" incluido en la secciOn de Possias titulada
"Meditaciones."

151

que vosotros habéis llamado siempre el reino beatifico
del cielo

EY se gana la luz desde el infiernoi (249) ]
Este caminar por el infierno es la ultima prueba que el héroe
ha de pasar con éxito para alcanzar la luz. En este sentido
se ha de entender, como advierte Cirlot, que "atravesar el
fuego es simbolo de transcender la condicién humana" (210), y
que, en términos de la poética expuesta en Caaaras la Luz,

expresa el renacer espiritual del hombre a su nueva dimensién

existencial transcendente: la luz.

3.4.3. Rostauracién

El ultimo segmento a tratar en este capitulo, el de la
RestauraciOn, supone la llegada definitiva a1 reino de la
luz, a la tierra de PromisiOn que LeOn Felipe formula en el
concepto de Hispanidad, entendido como la reconstruccién de
ila patria perdida tras la vivencia de la guerra civil y el
ciestierro. Este segmento ocupa principalmente el Libro V
"Sobre mi patria y otras circunstancias," en donde, después
Ci€2asistir a la muerte redentora de Espafia, identificada en
:Lea figura de Cristo, y asumir el "gesto vencido de Don
C211ijote," se desrealizan los limites o fronteras fisicas a
iffin de crear un espacio poético cuya nueva longitud y latitud
Sean respectivamente la luz y el aire. El concepto de
I“Iispanidad entonces no esta refiido con esa perspectiva
uIliversalizadora que gobierna Canaras la Lag, dado que no se
Jrefiere Leén Felipe a la América hispana localizada en los

nMapas, sino, mas bien, a la elaboracién de un "espacio

152

mitico," utOpico, destemporalizado-—"que vivira en la
historia sin historia" (l99)—-, hecho realidad gracias al
poder de la palabra, del Verbo. Segun Paulino Ayuso,

No es la América presente, tanto como el reino futuro
por venir, después de la resurrecciOn. Esta
completamente abstraido de cualquier condicién concreta
e inmediata: reino que 'no sera de este mundo,I 'un
anhelo sin raices ni piedras,‘ pertenece al mundo de la
sangre (a lo intimo de la persona, cuyo fluir es el
origen del ritmo y del poema). La hispanidad es hija de
Espafia, que de nuevo aparece con su doble
personificacién de Cristo y Don Quijote, pero no tiene
cuerpo, es espiritu. (31)

"Diré algo mas sobre mi patria," poema que abre el Libro V,
contiene la definicién de lo que el término "patria"
significa ahora, bajo las nuevas circunstancias:

En el mapa de mi sangre, Espafia limita todavia:

Por el oriente, con la pasiOn,

al norte, con el orgullo,

al oeste, con el lago de los estoicos

y al sur, con unas ganas inmensas de dormir.

Geograficamente, sin embargo, ya no cae en la misma
latitud. Ahora:

mi patria esta donde se encuentre aquel pajaro luminoso
que viviO hace ya tiempo en mi heredad.

Cuando yo naci ya no le oi cantar en mi huerto.

Y me fui en su busca, solo y callado por el mundo.

Donde vuelva a encontrarlo, encontraré mi patria porque
alli estara Dios.

Un dia crei que este pajaro habia vuelto a Espafia y me
entré por mi huerto nativo otra vez.

Alli estaba en verdad, pero volO de nuevo

y me quedé solo otra vez y callado en el mundo,

mirando a todas partes y afilando mi oido.

Luego empecé a gritar... a cantar.
Y mi grito y mi verso no han sido mas que una llamada
otra vez,

otra vez un sefiuelo para dar con este ave huidiza
que me ha de decir dOnde he de plantar la primera piedra
de mi patria perdida. (193—94)

El proceso de espiritualizacién al que queda sometido el

concepto de patria se manifiesta por medio del simbolo del

pajaro. En su Dicaianaria as simbalas, Cirlot registra la

153

recurrente presencia de este significado en casi todas las
culturas:
Todo ser alado es un simbolo de espiritualizacién, ya
para los egipcios. La tradiciOn hindu dice que los
pajaros representan los estados superiores del ser [...]
Esta significacién del pajaro como alma es muy frecuente
en todos los folklores. [...] En la alquimia, los
pajaros son las fuerzas en actividad. Su posicién
determina su sentido. Elevandose hacia el cielo
expresan la volatizaciOn, la sublimacién; descendiendo,
la precipitaciOn y condensaciOn. (350-52)
En el poema se alude a la condicién volatil y aérea de este
pajaro que, habiéndose posado en Espafia, huye definitivamente
de ahi en busca de un nuevo paraiso en el que habitar,
aspecto que simboliza también la libertad perdida y deseada.
Este alzar el vuelo y escapar de esa tierra de tinieblas que
es la Espafia de la guerra civil supone la sublimacién
definitiva de la identidad nacional. Ademas, el pajaro del
poema es un ser "luminoso," que el poeta-profeta persigue por
el mundo y cuyo encuentro sera revelacién de la patria
perdida "porque alli estara Dios" (193). La simbiosis de
este elemento de espiritualizacién con el simbolo de la luz,
refuerza la patria del Espiritu que Canaras la La; se propone
instaurar como Nuevo Mundo del "Hombre Heroico." De hecho,
se diria que la naturaleza alada del pajaro, ave migratoria y
visionaria que ha de conducirle al poeta a la Tierra
Prometida, conecta con una idea muy querida de LeOn Felipe:
la de la propia evoluciOn de la anatomia humana en "angeles":
Y se dira del hombre:
esta empezando a echar alas,
como se dice del nifio:
esta empezando a echar dientes.

NO habra dolor de encias...
Habra dolor de omoplatos laminados. (Draa a Etar 213)

154

Este proceso de espiritualizacién exige la muerte de Espafia,
que tiene lugar en "Diré como muriO," poema aludido
anteriormente en el que se reproducen las palabras de Espafia
al ser crucificada en su tragedia fratricida:

Y aqui estoy yo otra vez.

Aqui, sola. Sola

Sola y en cruz... Espafia-Cristo,

con la lanza cainita clavada en el costado,

sola y desnuda,

jugandose mi tunica dos soldados extrafios y vesanicos;

sola y desamparada. (197)
En esta muerte participa también e1 yo-poético de Caaaras_1a
Las que, en "Placa y Epitafio," dibuja una especie de lapida
que contiene las fechas de su nacimiento, 11-4-1884, y la que
es la fecha de su muerte espiritual, 1936, comienzo de la
guerra civil. A partir de este momento, y pasando por ese
estadio de redencién que se ha descrito en el apartado
anterior, asistimos al renacer del profeta en la figura del
poeta prometeico y al renacer de su patria en el concepto de
Hispanidad:

AHORA DEFINIRE' LA HISPANIDAD
Hispanidad...tendras tu reino,
pero tu reino no sera de este mundo. Sera un reino sin

espadas ni banderas, sera un reino sin cetro,
no se erguira en la Tierra nunca, sera un anhelo sin

raices
ni piedras, un anhelo
que vivira en la historia sin historia... isOlo como

un ejemplo!

Cuando se muera Espafia para siempre, quedara un ademan

en la luz y en el aire... un gesto...

Hispanidad sera aquel gesto vencido, apasionado y loco
del hidalgo manchego.

Sobre él los hombres levantaran mafiana el mito
quijotesco

y hablara la hispanidad la historia cuando todos los
espafioles se hayan muerto.

Para crear la hispanidad hay que morirse porque sobra e1
cuerpo.

155

MuriO el héroe y morira su pueblo,
muriO e1 Cristo y morira la tribu toda: que el Cristo
redentor sera ahora un grupo entero
de hombres crucificados, que al tercer dia ha de
resucitar
de entre los muertos...

Hispanidad sera este espiritu que saldra de la sangre y

de la tumba de Espafia.... para escribir

un Evangelio nuevo. (199)
La huella de Juan Larrea esta muy presente en esta ultima
secciOn, puesto que LeOn Felipe toma prestadas expresiones y
conceptos de RendiciOn de Espiritu; de hecho, LeOn Felipe
confiesa en la conferencia "Poesia e Hispanidad" el influjo
de Larrea en esta idea de la muerte de Espafia y su
resurrecciOn en la Hispanidad como la Patria del Espiritu.
Segun Paulino Ayuso habria que distinguir entre lo que son
coincidencias generales de lo que podria calificarse como de
auténticas influencias. Las afinidades entre Larrea y LeOn
Felipe se cifran principlamente en tres: 1) la identificacién
"Espafia-victima" (62); 2) la "aspiracién a un mundo u orden
nuevo" (63) y 3) "El sentido poético como Organo de
percepciOn de la realidad" (64). Es decir, son temas que
comparten, pero cuyo tratamiento dispar no permite hablar de
contagio o influencia. Por ejemplo, en lo que se refiere a
la aspiracién o creacion de un Mundo Nuevo, la actitud cambia

completamente de un autor a otro:

En la obra de LeOn Felipe y, sobre todo, en Canaras la
1as, el caracter de esa realidad es aun desconocido en
su ser verdadero, no tienen sitio ni tiempo y por ello
se refiere con frecuencia a una transcendencia poco
determinada, al Dios de Job, de Jonas, al Viento, al fin
de la historia.

La figura que representa para Larrea ese orden
final es la ciudad nueva, que toma del Aaocaliasis, uno
de los libros-guia de su interpretaciOn, mientras que

156

para LeOn Felipe tal figura es o1 hombro nuovo, quo
lloga a una felicidad sin llanto, a una
definitiva humanidad. (Ayuso 64, énfasis afiadido)

Sin embargo, la influencia de Larrea en Caaaras_1a_Laa se
manifiesta directamente en dos aspectos, segun Paulino Ayuso:
el concepto de Hispanidad y la interpretacién mitica de la
historia. Se ha de considerar 1a Hispanidad como la Patria
del Espiritu, el hogar de esa humanidad reformada que vive en
la dimensiOn de la luz; es el Verbo del que ha de surgir el
Nuevo Testamento, otro de los conceptos que Leén Felipe toma
prestados de Juan Larrea (Ayuso 67):

Espafia...sobre tu vida, el suefio,

sobre tu historia, el mito,

sobre el mito, el silencio...

iSilencio!

Sobre el silencio, el Padre,

después del Padre, e1 Verbo...

3y habra otro nacimiento! (201)
Asi pues, el encuentro de LeOn Felipe y Juan Larrea, mas alla
de la amistad y de las afinidades biograficas, se produce en
su comun misiOn profética: la integracién del exiliado en la

unidad cOsmica de esa patria del Espiritu, gobernada por la

justicia y la fraternidad.

En conclusiOn, el profetismo se establece en LeOn Felipe
como principio globalizador bajo el que se inscriben el resto
de los aspectos que conforman este lenguaje biblico. En el
caso de Canaras la Laz, el profetismo fluye cOmodamente por
la venas de una poesia de dimensiOn colectiva que requiere la
presencia constante de un interlocutor para poner en practica

su mensaje de reforma y renovaciOn espiritual. Su misiOn

157

profética encuentra un antecedente directo en El Crista as
ys1aaaasa de Unamuno. De acuerdo al analisis de K. Willis en
su tesis The Prophet's Vision in El Crista ds vslazaaez, este
poemario sigue la estructura y los motivos tematicos del
modelo Exilio-Restauracién utilizado en la descripcién del
ministerio profético de Isaias, Jeremias y Ezequiel. No en
términos de estructura, sino mas bien en sus temas, podria
aplicarse este mismo esquema o modelo a la lectura de Ganaras
la Luz.

El segmento del exilio comprenderia asi dos momentos:
una etapa inicial en la que el mito de Cain y los simbolos de
la sangre y el arca expresan la disgregacién nacional y el
crimen fratricida. Dicho segmento se desarrolla en las obras

que preceden a Canaras la Luz, escritas a1 calor de los

acontecimientos histéricos: La Insigaia, E1_aayasa_as_1as
aofstaaas y Esaafiol del éxodo 1 s1 1laata, y de las que el

poeta extrae fragmentos para introducirlos en su entrega
poética de 1943.

Un segundo momento de este segmento exilico queda
localizado en el Libro I "Algunas sefias autobiograficas," el
libro IV "Los lagartos" y el Libro VI "gQuién soy yo?...gCara
O Cruz?" A medida que el exilio transciende esa etapa
transitoria y consolida su permanencia, aparece el
cuestionamiento de la propia identidad en sus tres
vertientes, la de espafiol, la de poeta-profeta y la de ser
humano. Las reencarnaciones del yo-poético, que van desde

los grandes mitos de la historia (Job, Jonas, Prometeo,

158

 

Cristo) pasando por los personajes mas humildes de la
intrahistoria (un ladrOn, un mendigo) 0 de la naturaleza (un
gusano, un largarto, una iguana), consiguen romper la fuerza
centripeta de ese yO-unidimensional para dar cabida a todas
las voces que habitan e1 universo. Por medio de la
identificacién con estos mitos, asi como a través del uso de
los simbolos de la sombra y el salmo, se describe el estado
de precariedad en el que vive la Humanidad y se comienza a
marcar el camino de su superacién o autorrealizacién.

El segundo segmento, el de la Redencién, presenta la
colectivizacién de los mitos de Cristo y Prometeo, a fin de
alcanzar la purificacién universal del ser humano a través de
las lagrimas, la sangre y el fuego, que son los simbolos
intermediarios entre los mitos y la Humanidad. El fuego
conecta a su vez con el descenso a1 infierno, ultima prueba
en el hallazgo definitivo de la luz. Este segmento se ubica
principalmente en el Libro II, "La Esclava," Libro III,
"Prometeo," Libro VII, "La Poesia," Libro VIII," Hacia el
Infierno."

La llegada al reino de la Luz constituye el ultimo
apartado, el de la Restauracién, que se desarrolla, en su
mayoria, en el Libro V, “Sobre mi patria y otras
circunstancias." El mito de Cristo reaparece para expresar
e1 sacrificio de Espafia en la cruz de la guerra civil, que
habra de resucitar a1 tercer dia en la visién o concepto de
Hispanidad. El simbolo del pajaro y de la luz colaboran

conjuntamente en el proceso de espiritualizacién que culmina

159

en el concepto de la "Patria del Espiritu" y que supone e1
encuentro con esa Tierra de Promisién o Nueva Jerusalén,
hogar del "Hombre Heroico."

No obstante, el "Epilogo" que pone punto y final a
Canaras la Luz deja traslucir una cierta desconfianza en el
ser humano; en realidad, es como si el profeta se quisiera
curar en salud, por ser, como Jonas, el que siempre se
equivoca, el gran payaso de las bofetadas; para él no hay
perdén, tan 5610 la eterna lecciOn del ricino, que le reclama
humildad y sometimiento. Por consiguiente, no es extrafio que
el desconcierto se apodere de su animo: "Me voy porque la
tierra y el pan y la luz ya no son mios"(269), aunque siempre
deja una rendija abierta, por pequefia que sea, a la
esperanza, como en el guifio final "Yo me voy a crecer con los

muertos. / Volveré mafiana en el corcel del Viento" (270).

160

CAPITULO 4
LA REVERSIBILIDAD DEL LENGUAJE BIBLIco Y LA
REINTEGRACION DE Los EXILIos

Pocas situaciones hay como la del exilio para que
se presenten como en un rito iniciatico 1as
pruebas de la condicién humana. Tal si se
estuviese cumpliendo la iniciacién de ser hombre.

(MmdaZaummm.gmmajmandJmLUD)

4.1. La ruptura do 1a entidad tiorra-cancién

En el poema "Hay dos Espafias" de Canaras 1a Las, LeOn Felipe
dejaba constancia de la primera brecha abierta por la
contienda civil en la poesia de postguerra al dividir el pais
en dos Espafias irreconciliables: por un lado, la Espafia
fratricida, la de la espada que cercena, separa y destruye;
y, por otro lado, esa patria errante, 1a Espafia de la canciOn
vagabunda que va al exilio y se lleva consigo 1a palabra:

Soldado, tuya es la hacienda,

la casa,

e1 caballo

y la pistola.

Mia es la voz antigua de la tierra.

Tu te quedas con todo y me dejas desnudo y
errante por el mundo...

Mas yo te dejo mudo... imudo!

y gcémo vas a recoger el trigo

y a alimentar el fuego

si yo me llevo la cancién? (Canaras la Laz 112—113)

A pesar de que, afios mas tarde, en el prélogo "Palabras" al
libro de Angela Figuera, Bellsza aras1 (1958), LeOn Felipe
rectificara su postura respecto a la poesia de la ESpafla
Solariega, su profecia ya no tenia marcha atras:
Fue éste un triste reparto caprichoso que yo hice,
entonces dolorido, para consolarme. Ahora estoy
avergonzado. Yo no me llevé la cancién. .NOsotros no

nos llevamos la canciOn. Tal vez era 10 unico que no
nos podiamos llevar: la canciOn, la canciOn de la

161

tierra, la canciOn que nace de la tierra, la cancién

inalienable de la tierra. Y nosotros, los espafioles del

éxodo y del viento... iya no teniamos tierra! [...]

Esa voz...esas voces...Damaso, Otero, Celaya,

Hierro, Crémer, Nora, de Luis, Angela Figuera

Aymerich... los que os quedasteis en la casa paterna, en

la vieja heredad acorralada... VUestros son el salmo y

la cancién. (Figuera 205-206)) '
De alguna manera, por mucho que LeOn Felipe se disculpara de
aquellos versos escritos al calor del destierro, era cierto
que los exiliados se habian llevado la palabra, la voz, y
habian dejado mudos a los espafioles que Vivian bajo el
régimen franquista y que luchaban a toda costa por salir del
aislamiento, la pobreza econOmica y el vacio cultural que
dominaron 1as décadas de los afios cuarenta y cincuenta.
Acorralados en la "vieja heredad," hubieron de sufrir la
asfixia de un espacio que cerraba sus fronteras a cal y
canto, para abandonar a sus habitantes en ese otro exilio,
llamese interior 0 residencial, que va a definir parte de la
creacién de este periodo. 2

En las dos composiciones citadas, LeOn Felipe planteaba
un aspecto consustancial a la poesia de ambos exilios: la
unidad tiorra-cancién ha quedado rota tras la guerra civil
y es un hecho evidente para el poeta que no puede haber
palabra sin tierra ni tierra sin palabra. En ese "reparto
caprichoso" que LeOn Felipe establece en su famoso poema, a
los espafioles del éxodo les ha tocado 1a cancién (y el Viento
nOmada que transporta las palabras), mientras que a los
espafioles de la vieja heredad, los que se quedaron en la casa

paterna, les ha tocado una tierra sin voz, estéril, en la que

es imposible arraigar: "Un mundo como un arbol desgajado. /

162

Una generaciOn desarraigada. / Unos hombres sin mas destino
que / apuntalar las ruinas" (Otero, Angs1 fieraments 11).1 El
hijo prOdigo-—aprovechando el uso que hace LeOn Felipe de la
parabola biblica--se lleva la palabra con la cual habra de
construir una nueva patria, una nueva identidad colectiva.
LeOn Felipe desarrolla este concepto en el Libro V de Canaras
la Luz, titulado "Sobre mi patria y otras circunstancias."
Después de asistir a la muerte redentora de Espafia,
identificada con la figura de Cristo, los limites o fronteras
fisicas de la patria se desrealizan a fin de crear una
entidad mitica, destemporalizada, hecha realidad gracias al
poder de la palabra, del Verbo. LeOn Felipe dara el nombre
de Hispanidad a esta nueva "entidad," pero no se refiere a la
América localizada en los mapas, sino a la Patria del
Espiritu, como ya ha quedado visto en el capitulo anterior,
dada la imposibilidad para el desterrado de ser Espafia un
espacio fisico habitable.

A los residentes de esa Espafia en exilio interior les
corresponde, en cambio, una tierra sin cancién, carente del
espiritu que impulsa el destino humano, por lo que Espafia ya
no es la patria, sino un espacio ajeno, una tierra

asfixiante, una prisiOn de fronteras intraspasables, cuya

 

' Paul Ilie hace hincapié en las consecuencias intelectuales

del famoso poema de LeOn Felipe al comentar el caso de

Dionisio Ridruejo:
The perspective of Ridruejo, drawn upon inner exile,
emphasizes what will require scholarly attention in the
future, the idea of an equity of mutual deprivation:
'Brother, the homestead is yours,‘ though it is
worthless without the song; but at the same time the
song is carried Off by the emigré who loses the home
that makes it valuable. (75)

163

realidad quedara dramaticamente fijada en la imagen de la
"isla," como asi lo expresa Angela Figuera en su poema
"Puentes," incluido en Bellsga crae1 (1958):

Estamos encerrados en la isla

(una islita de nada)

Nos dejaron aqui

hace mucho tiempo.

(Demasiado).

Una isla rodeada de sombras

por todas partes.

Primero nos hicieron picadillo

y luego nos cargaron de cadenas

y luego nos volaron los puentes.

(Por si acaso)

[. . . . . ]

Eso resulta lo peor

(digo yo)

que nos cortaran los puentes y nos quedaramos tan solos

diez millones de muertos. (241-243)
Es éste uno de los testimonios mas vividos del sentimiento de
incomunicacién que sufrié la Espafia del exilio interior y
para cuya superaciOn el sujeto poético propone la
construccién de unos puentes que conecten y comuniquen la
realidad espafiola de una vez por todas. No es de extrafiar
entonces que el tema del espacio entre a formar parte de la
produccién poética de postguerra como una insistente
preocupaciOn, tal es el caso de la Estaaaia yaaia de Panero o
Ea_aasa_saasaa1aa de Rosales. A este sentimiento de
aislamiento y pérdida de la palabra se sumara ademas la
conciencia de la precariedad con la que se vive esta paz
vigilada, fragil, sustentada en el miedo y que va a ser el
caldo de cultivo de esta poesia que se aleja del canon
oficialista regentado por los poetas del Imperio. Esa paz

aparente, salvaguardada gracias a los diligentes comités de

censura y a los fusilamientos que todavia se llevan a cabo en

164

los afios cuarenta, acentua la inmanencia de esta prisién que
estrecha cada vez mas sus limites sobre sus pobladores. De
nuevo va a ser la voz de Angela Figuera en su poema "Esta
paz," extraido del libro de 1950 Vencida aar sl aags1, la que
contribuya decisivamente a poner en practica el proceso
desmitificador de la "Paz de Franco," que precisamente habia
sido una de las consignas mas productivas de la dictadura
durante la postguerra:

No esta paz, de pecho acribillado

por viejas bayonetas oxidadas,

que se dejé por todos

los rincones del mundo

fusiles olvidados que se disparan,

cafiones que conservan su bramido

y buitres acerados con el buche

prefiado de metralla. (114)
De esta manera, la poesia de ambos exilios intenta
restablecer la unidad perdida en la recreacién del componente
ausente; en los dos casos dicho restablecimiento lleva
consigo la redefinicién del concepto de patria. Del
precipitado enmudecimiento vivido por la Espafia interior y la
experiencia de un espacio enclaustrado habra de brotar una
palabra capaz de derribar las barreras geograficas y de
construir cientos de puentes. Del mismo modo que de la
palabra vagabunda en el Viento, perdida en esa llanura
ilimitada del éxodo, nacera la "patria del espiritu" para el
exiliado territorial.

Por consiguiente, los versos finales de la famosa
cancién de Leén Felipe: "gCOmo vas a recoger el trigo / y a

alimentar e1 fuego / si yo me llevo la canciOn?" van a ser

precisamente el punto de partida de la nueva poesia espafiola

165

de postguerra, pues, como advierte José Angel Valente en su
ensayo "Poesia y exilio":"[...] de esa imposibilidad misma
nacieron el trigo, el fuego y la cancién. Nacieron de la
conciencia de lo perdido [...]. Nacimos, pues, de la palabra
perdida y de su vacio en nosotros" (18). De hecho, la
consideraciOn de las consecuencias culturales del exilio
republicano le hace remontarse a Valente al primer exilio
masivo en la historia de Espafia, el destierro de los "judeo-
espafioles" en 1492. El paralelismo entre ambas diasporas le
lanza a reflexionar sobre "el sentido del exilio como forma
de un exilio original 0 primordial, de un exilio ontolégico--
fundamento del ser" (l6), principio del acto creador y
configurador del ritmo de la historia:
Creo que es, precisamente, la conciencia de ese doloroso
ritmo de exilios y expulsiones uno de los factores que
de modo mas cierto determina en las jévenes generaciones
de la postguerra civil una contralectura de la historia
que, sin otra alternativa, se nos habia dictado. [...]
El exilio del 39 nos hizo reflexionar sobre el
exilio mismo como forma de la historia y de la creaciOn,
lo que nos remitié necesariamente a1 primer gran exilio
peninsular, e1 exilio o amputacién judeo-espafiola de
1492. (16)
E1 exilio como acto creador entra a formar parte de la

andadura literaria de estos poetas.2 Tanto aquellos

escritores que se quedaron como las nuevas generaciones que

 

2 El ensayo de José Angel Valente parte de la circunstancia

histérica del exilio para adentrarse en el exilio ontolégico

como fundamento de toda creaciOn:
El acto creador supone un movimiento exilico, una
retraccién y, en la praxis humana, una retirada de los
honores y, ciertamente, del territorio impuro del poder.

Lo primero-~o acaso lo unico—-que crea el creador

es el espacio vacio, desnudo, donde puede ser posible la
creacién. La creacién es en su primer y mas esencial
momento, no la creaciOn de algo, sino la creacién de la
nada. (16)

166

comenzaban a surgir por estos afios, llegaran a enfrentar el
problema de un auténtico vacio que va a condicionar su
creaciOn y desde el que habra de nacer el Verbo.
Paralelamente, e1 vacio espacial que viven los desterrados va
a condicionar con igual intensidad su creacién, como se ha
tenido ocasiOn de comprobar en el capitulo anterior con Leén
Felipe, pero lo mismo se podria decir respecto a la poesia de
Emilio Prados, Pedro Garfias 0 Juan José Domenchina, por lo
que resulta valido afirmar aqui que tanto la poesia de la
Espafia Peregrina como la de la EEpafia Solariega se inscribe
en las coordenadas de un exilio ontolégico, segun la

terminologia de José Angel Valente que venimos utilizando.

4.2. La reversibilidad dol longuajo biblico 3] ol
rostablocimionto do 1a entidad tiorra-cancién

Para un grupo determinado de poetas, entre los que se hallan
LeOn Felipe, Emilio Prados, Damaso Alonso, Carmen Conde,
Angela Figuera, Maria Beneyto y Angelina Gatell,--sin ser
ésta una lista cerrada-—el exilio ontOlogico encuentra su
canal de expresién mas apropiado en el uso del lenguaje
biblico. Dicho lenguaje se convierte asi en una estrategia
de reintegraciOn capaz de expresar las dos caras de un mismo
exilio espiritual, cuyos protagonistas viven con la esperanza
de un regreso definitive a1 hogar que ha de restablecer la
unidad perdida tiorra-cancién, pues como diria el mismo
Juan José Domenchina--desde el exilio territorial--en su

"Primera Elegia Jubilar," escrita en 1940: "Donde vamos--

167

vivimos / por y para volver--nadie se engafia. / Seremos lo
que fuimos. / Volveremos, entrafia / partida, a ser Espafia,
sOlo Espafia" (57). Paul Ilie plantea en Latsratars_aaa_1nnsr
E311s la necesidad por parte de la critica de hallar un
"vocabulario de imagenes o temas" que conecte las formas
literarias con la realidad social espafiola de aquellos afios,
mas alla de lo que seria una simple crisis espiritual:
It would be pointless to seek in that code a social or
political counterpart to the emigreés if inner exile
were nothing more than a spiritual disquietude bearing
the overtones of religious crisis. [...] But no scholar
has yet devised a vocabulary of images or themes for
this literary period for the purpose of judging whether
lyrical and conceptual forms disguise and rechannel the
negative feeling that may be aroused by social reality.
(39)
El estudio del lenguaje biblico vendria a subsanar esa
carencia de un vocabulario que exprese los sentimientos
negativos originados por la realidad social en la apariencia
de una crisis religiosa que es, en realidad, una crisis de la
conciencia humana encaminada hacia la reintegracién y la
reconstruccién nacional. Este lenguaje biblico se convierte
asi en el puente que conecta a los poetas del exilio interior
y el territorial. Si LeOn Felipe tuvo que superar la pérdida
de su identidad nacional e individual en la reescritura de
ciertos mitos-—la gran mayoria tomados de la Biblia--, los
escritores que, por diversas razones, no fueron a1 exilio,
como es el caso de Damaso Alonso, 0 las jOvenes generaciones
que comenzaron a escribir en estos afios, habran de

replantearse esa misma identidad, para cuya reconstrucciOn

instrumentalizaran también, en un primer momento, el uso del

168

lenguaje biblico. A la hora de encarar la realidad social
que provoca su exilio, la palabra de Leén Felipe se convierte
en la palabra del profeta, no tanto en su misiOn de
advertencia hacia el futuro, sino, mas bien, en adquirir
plena conciencia del presente y denunciar la enfermedad moral
que acosa a su pueblo. Para LeOn Felipe, la regeneracién
espiritual de su tribu se halla formulada en el concepto de
"Hombre Heroico" o poeta prometeico, portador del verbo
lirico de Cristo que ha de impulsar el destino de la
humanidad, en el plano universal, y de Espafia, en el plano
nacional, hacia la acciOn y el heroismo.

Por su parte, Alonso, Conde, Beneyto y Figuera partiran
de la circunstancia histérica concreta para, a través de la
reapropiacién de los mitos que expresan e1 exilio humano
(Eva, Adan, Cain), proyectar la situacién de esa Espafia
acorralada; Mujer sin Edén de Carmen Conde, Eya_sa_s1_t1smaa
de Maria Beneyto y numerosos poemas de Angela Figuera,,3 afiaden
ademas e1 problema de la identidad de la mujer como ser
subyugado que llega a agravarse aun mas en el ambiente
claustréfobico de la postguerra. De hecho, la poesia
femenina de la Espafia en exilio interior vera acentuada
doblemente esa pérdida de la palabra, puesto que si el
enmudecimiento habia afectado a todos los escritores que
comulgaban con el ideario de los vencidos, la mujer tendra

que afrontar ademas e1 éxodo de los pocos modelos literarios

 

3 Dado que el tema se halla disperso en diferentes obras y no
concentrado en un poemario determinado como es el caso de las
otras poetas.

169

femeninos que poseia.4 Asimismo, su situaciOn social
empeorara notablemente durante el Franquismo, bajo el control
de "organizaciones" gubernamentales como la Seccién Femenina,
encargadas de implementar en su educacién los valores del
nacional-catolicismo, que relegaban a la mujer a los papeles
de madre y esposa, dejandola fuera de la esfera publica.5

Por otro lado, la angustia existencial de Job traspasara
los versos de Hijos de la ira (1944) de Damaso Alonso, y los
de Angel fieramente humano (1950) y ReaoEls as aaaaisnaia

(1951) de Blas de Otero a fin de entablar no 5610 un dialogo

 

4 Segun Mercedes Acillona en "Autoconciencia y tradiciOn en la

encrucijada de la postguerra":
[...] la poesia femenina parece haberse extinguido. La
tradicién iniciada se quiebra, la poesia femenina se
halla de repente sin rumbos y sin nombres, la cultura
oficial reduce los roles femeninos a1 hogar, la familia
y la religiOn. El exilio va a mermar la nOmina nacida
ya con dificultad entre los oropeles del 27. Ernestina
de Champourcin, Rosa Chacel, Concha Méndez romperan el
cordOn umbilical con la literatura peninsular. El
exilio es una causa de este desgarrén momentaneo en la
urdimbre de esta tradiciOn poética. La atonia general
de la época y, mas aun, las circunstancias, que
politizaban bajo complicidades oficialistas con el
régimen cualquier expresiOn cultural, hicieron todo lo
demas. [...] Escindida en su pasado inmediato, la poesia
femenina recae en su exilio interior, el que la mantiene
al margen de una literatura que sOlo sabia expresarse
desde la insinceridad 0 e1 compromiso politico
fehaciente. Sin embargo, el golpe y la conmocién, a la
larga, resultaran positivos en el modo literario
femenino. Quizas de otro modo a como sucedia con el
continuismo poético espafiol, maltrecho y cercenado en
sus mejores logros, la tradiciOn concreta femenina se
crece, se encuentra a si misma y 'sale a la calle' en
tiempos de desolaciOn. (5)

5 En U§O§ amorosos as la aostgasrra ssaaaala, Carmen Martin
Gaite describe por extenso el programa educativo a1 que se
vieron expuestas las mujeres durante e1 franquismo. Véase
también a este respecto la obra de Geraldine Scanlon, Ea
aalsmiaa fsmiaista en la Esaafia contemaaraasa (18a8-1274), en
especial e1 capitulo "La 'Espafia Nueva'."

170

con Dios sino también con la realidad social que les ha
obligado a alzar su voz. El empleo de este lenguaje deja asi
al desnudo las décadas de injusticia vividas por esta Espafia
desterrada espiritualmente y desenmascara a su vez el dolor
que la poesia garcilasista habia ocultado con su escapismo
formal y la representacién de un mundo de ideales perfectos.6
El intertexto biblico se convierte asimismo en un discurso
subversivo puesto que al servirse de la cobertura universal
de los mitos, que en apariencia se alejan de la circunstancia
histOrica, logra sacar a la luz el sufrimiento de la realidad
espafiola, y su inconformismo, preparando el terreno para la
poesia social. En este sentido, y como afirma José Angel
Valente, el verso pasa a ser el vehiculo de la memoria: "De
ahi que, entre cuantos tuvimos--a veces con muy grandes
diferencias cronolégicas--alguna forma de vinculacién
biografica con ese acontecimiento lacerante de la vida

espafiola [la guerra civil y el exilio republicano], la poesia

 

6 En realidad, 5610 al comparar estas Obras con las que

formaban parte de la tendencia estética dominante, se llega
apreciar lo que de voces disidentes tenian sus autores. Por

poner un ejemplo, tOmese un poema de E1 yasla as la aarns de
Alfonso Moreno, que fue premio Adonais 1943:
RETRATO

Ojos de azulez candora,

carne de rubor y nieve,

mano que a todo se atreve

porque todo es limpia aurora.

Aguamanil redentora

para mi carne insumisa

pues su inocencia me avisa

salvar, Sefior, de Tu mano

e1 camino, tan lejano,

de mi sangre a su sonrisa. (48)
El tono de este poema nada tiene que ver con el ritmo
desgarrador de Hijos de la ira, publicado en 1944.

171

haya funcionado como despositaria de la memoria colectiva"
(16). Frente al discurso monolégico de la Historia
instaurado por el régimen franquista, la poesia y la novela
se encargan de mantener viva la voz de la memoria.7 .A su vez,
esa misma cobertura universal del mito, en su ambivalencia,
desempefia una funciOn terapéutica en estos poetas, pues les
permite transcender la fragmentaciOn nacional y el
oscurantismo politico que habia anulado la diversidad
cultural bajo la dictadura.

Todo lo expuesto hasta aqui nos lleva a considerar que
la poesia de los poetas del exilio territorial, como es el
caso de LeOn Felipe o Emilio Prados en el extenso poema "La
Sangre de Abel," asi comO la de los poetas del exilio
interior evidencian la reversibilidad del exilio, concepto
acufiado por Paul Ilie en su ya mencionada monografia
Li a Inn Exil :

The reversibility inherent in resident exile is

analogous to the condition in modern sculpture known as

"negative space." [...] By looking at the contents we

may invoke the surrounding container, and conversely, by

viewing the shell itself we can summon up the absent
contents. [...]

Inner exile, then, is an emptiness that awaits
restoration, much the same way that the territorial
exile is the absence that compensates itself by
nostalgia and hopeful anticipation. (13)

Este concepto de la reversibilidad encuentra en el lenguaje

biblico su canal de expresiOn al manifestarse en la propia

reversibilidad de los mitos seleccionados. Gracias a1 uso de

 

7 Para un estudio mas detallado sobre este aspecto de la

memoria en relaciOn a la novela, consultese David K.

Herzberger, Narrating ths Past. Fiatiaa aaa H1stariagraahy
in Pastwar Spain.

172

este lenguaje llegamos a contemplar una misma entidad y
tratamos con los mismos problemas a los que estos mitos
aluden: la escisién, una unidad que espera ser restaurada, y
el desarraigo que ambas partes, la que se va y la que ha sido
vaciada sufren en su nostalgia mutua. Tanto para Damaso
Alonso como para Blas de Otero 0 Lean Felipe, Job es el mito
biblico que mejor expresa el desarraigo, la interminable
angustia existencial llevada al limite en la pregunta, en la
queja gemebunda y rebelde que intenta romper el silencio de
Dios. Job lleva a sus espaldas el peso del inconformismo que
le hace rebelarse contra la doctrina tradicional de la
retribucién divina. Su experiencia del sufrimiento cuestiona
la justicia de Dios, que premia las buenas acciones y castiga
las malas. El drama de Job entra asi a formar parte del
grupo de mitos que expresan e1 exilio humano, como ya se ha
mencionado mas atras: enfermo, aquejado de mil desgracias y
habiendo perdido su fortuna y familia, Job lanza su grito a
Dios desde la entrafia de lo humano y reclama un pleito cara a
cara con Yahveh en estos términos. Leén Felipe apura esta
imagen a1 maximo para llegar a representar a Job como el
leproso colectivo que encarna a toda la Humanidad; es esa
"ulcera pestilente" (ganaras la Luz 126) por la grita la
Tierra entera para que Dios hable de una vez por todas.

Como, a su vez, Blas de Otero, en esa misma linea de hacer
hablar a Dios para que responda las preguntas del ser humano,
le pide que calle su silencio: "Sefior, calla tu boca /

cerrada, no me digas tu palabra de silencio" (Aags1 75).

173

El mutismo de Dios se presenta como una ofensa para el
poeta aquejado por el sindrome del exilio, que quiere calmar
su sed de justicia en el interrogante "aPor qué hemos de
sufrir?" Si bien Emilio de Torre-Gracia en su articulo "El
encarcelamiento del exilio interior" identifica
exclusivamente al personaje de Job con el exilio interior:

[...] e1 encarcelamiento 0 el exilio interior detenian

el tiempo vital de su victima. La reaccién de la

victima a este estado de aislamiento puede realizarse de

dos maneras principales. Primero hallamos las dudas y

la ansia existenciales cantadas por Miguel Hernandez,

Damaso Alonso, José Luis Hidalgo, Blas de Otero, etc.,

que son el canto de Job cuya paciencia ha llegado a su

limite y se encuentra al borde de la desesperacién,

--pero nunca se rebela—-. [...] La segunda reaccién al

encarcelamiento o exilio interior [...] abre caminos a

otro tratamiento del tema mas cercano a la razén griega:

Prometeo. (83-84)

El uso que de este mito—-y del de Prometeo--hace Leén Felipe
nos obliga a ampliar, sin embargo, la perspectiva para
interpretarlo como uno de los mitos reversibles que conforman
el lenguaje biblico reintegrador de ambos exilios, pues esta
describiendo simultaneamente el mismo desarraigo existencial
provocado por la ausencia de una de las dos Espafias.8 Y lo
mismo se podria afirmar del mito de Cain, que le sirve a LeOn
Felipe en su etapa de poesia combativa para proyectar la
disgregacién nacional y el crimen fratricida: "[...] y la
mitad de nuestra sangre—-la sangre podrida y bastarda de

Cain--se ha vuelto contra nosotros también" (La_1as1gnia 55).

Se percibe en estos versos, en toda su crudeza, el trauma de

 

8 El tema de la reescritura del mito de Job en la poesia de
Damaso Alonso, principalmente en Hijas as la ira, asi como en

las obras de Blas de Otero W y Eedoble
as_aaaa1saa1a mereceria un estudio aparte.

174

una patria rota, sin unidad. El mismo espafiol, como
individuo, ha quedado dividido, porque su propia sangre se ha
rebelado contra él. En este mismo sentido, los poetas de la
Espafia acorralada interiorizan las consecuencias del mito de
Cain y su maldiciOn, pues como se dice en Gn 4.10 la sangre
de Abel le grita a Cain su crimen desde la tierra: "La voz de
la sangre de tu hermano clama a mi desde la tierra. Por eso
te maldice esa tierra que ha abierto las fauces para recibir
de tu mano la sangre de tu hermano." Es la misma tierra de
sangre, paramo estéril, la que le devuelve el eco de su
crimen a Cain en su perentoria obsesiOn. Bajo esta luz, los
versos de Blas de Otero en el poema "Crecida" cobran una
nueva significaciOn:

Con la sangre hasta la cintura, algunas veces

con la sangre hasta el borde de la boca,

voy

avanzando

lentamente, con la sangre hasta el borde de los labios

algunas veces,

voy avanzando sobre este Viejo suelo, sobre

la tierra hundida en sangre [...]. (Angsl 67)
Revierte aqui otra vez el tema de la "tierra" que
mencionabamos a1 comienzo de este trabajo, pues, al igual que
el sujeto-poético de "Crecida" que va caminando sobre la
tierra hundida en sangre, los habitantes de esa Espafia en
exilio interior vagan por una tierra acorralada que les grita
su culpa. Por eso existe una necesidad de acudir a1 mito de

Cain, que reaparece, bajo muy diferentes formas, una y otra

vez en estos poetas;9 asi sucede en Damaso Alonso y su poema

 

9 En The Changes of Cain Ricardo J. Quifiones proporciona un
estudio comprensivo sobre la recepcién del mito de Cain y

175

"El ultimo Cain," en donde el primer homicida es ya la
Humanidad entera--como sucedia con el mito de Job en LeOn
Felipe: "Tu, maldicién de Dios, postrer Cain, el hombre"

(E1ias 102). La reescritura de este mito es, en si misma, un
gran puente que nos permite ir y volver de una poesia a otra
para expresar el mismo dolor. El concepto de la
reversibilidad aplicado a este mito autoriza la lectura del
poema de Emilio Prados "Sangre de Abel" en las mismas
coordenadas espirituales:

'Mitad mia, mi hermano,

mi equilibrada sombra.
Angel, tranquila fuente

de Dios brotando a1 cielo:
tu muerte estoy penando

mas alla del olvido;

mas alla del silencio

que oculta nuestra sangre...
Al cantar, tu palabra

me desnuda tu nombre

y, en él, me vi tan limpio,
que maté tu palabra.
Buscando estoy tu muerte
que derramé en la tierra.
Labrando estoy tu cuerpo,
hermano, con mi lengua...

Mi vida, esta acabando

sin ti, mi misma sombra.
éQuién como yo ha llorado
la sangre que perdimos?... (Anta1agia 263-64)

En estos versos Cain ha matado la palabra de Abel, con lo que
se vuelve al tema inicial que abria estas paginas: la pérdida
de la palabra por parte de la Espafia interior. Ahora es el
exiliado territorial el que se identifica con Cain. Aquellos
espafioles que, de alguna manera, sobrellevaran esta escisién
nacional se llegaran a sentir victimas y culpables de los

crimenes cometidos durante la guerra civil; Abel y Cain

 

Abel en la Literatura Universal.

176

habitaran en su corazOn simultaneamente. En esa alternancia
de papeles, e1 castigo al que hacen frente es la reciproca
nostalgia que se cierne sobre sus existencias separadas, como
sefiala Paul Ilie a continuacién:
Civil conflict, therefore, like original sin, counts
among the tragic and ineluctable human primalities.
Victors and vanquished alike are punished in their
awareness of self and the other. And, we might
interject, they perceive their mixture of guilty
innocence as they fall away from each other into exile.
(15)
De hecho, se podria afirmar que los poetas protagonistas de
ambos exilios llevan el estigma o "marca de Cain," puesto que
a lo largo de estos afios, y a través de este lenguaje
biblico, comenzaran a subvertir los preceptos de la autoridad
en el poder, igual que Cain al rebelarse contra la caprichosa
predileccién de Dios por Abel intenta comprender la razén de
lo que considera un trato injusto. Al mismo tiempo, el
estigma cainita expresa su naturaleza errante y exilica con
la que acabaran identificandose todos estos poetas. Los
protagonistas del exilio interior se sienten desterrados en
su propia tierra al vivir en una patria ausente de si misma;
los exiliados territoriales deben hacer frente a la nostalgia
de un espacio imposible, de una patria que les ha dado la
espalda e incluso niega su existencia. Esta marca de Cain
proporciona ademas a estos autores la oportunidad de asumir
su responsabilidad en el conflicto y sublimar su culpa. El
Easma_as1_sa1aaaa de Angelina Gatell responde a esta

necesidad, como tendremos ocasién de comprobar en el

siguiente capitulo, a1 igual que el poema de Emilio Prados

177

citado anteriormente. En este sentido, el destierro
espiritual se vive como una cotidiana derrota, en palabras de
Leopoldo de Luis:

Somos los derrotados a diario,

hoy, ayer, antes, siempre: desde siglos

la pequefia legién de cobardes,

de los que se dan siempre por vencidos. (Cit. en Ilie

165)

Estos versos, que pertenecen al poema "Como un estigma," son
testimonio del desasosiego con el que se vive esa paz
franquista, en la que el conformismo va minando la esperanza
de integracién y superacién final, mientras el sentimiento de
culpabilidad va arraigando cada mas con mas fuerza en la
conciencia del exiliado interior.

Asimismo, dentro de esta funcién reintegradora que
desempefia el lenguaje biblico se encuentra también el rescate
y legitimacién de una auténtica religiosidad, que coincide a
su vez con ese talante rehumanizador del que ya habia dado
muestras la poesia de la preguerra reaccionando contra los
purismos exacerbados y los manifiestos deshumanizadores. En
la postguerra, esta rehumanizacién responde a la urgente
necesidad de reclamar al Dios arrebatado por el bando
nacional durante la guerra civil; es un intento de
recontextualizar la fe desde una lectura "subversiva" de la
Biblia, para dar la espalda a una religién de dogmas que
conStrefiia la libre expresién del individuo. En este
sentido, se entiende perfectamente 1a sed y hambre de Dios

que tienen Blas de Otero 0 Angela Figuera en sus poemas.

Esta busqueda de un interlocutor infinito no sélo trae

178

consigo la humanizacién de Dios y la divinizacién del hombre
tan bien expresado en la consigna oteriana "angel fieramente
humano," sino que supone también un dialogo con la realidad
social del momento, aspecto que Angelina Gatell retoma en su
Posma dsl so1daao.

Fue precisamente LeOn Felipe uno de los primeros en
proclamar en sus versos, con todo el desgarro que su voz
profética le permitia, el asalto cometido:

que a unos hombres ayer

otros hombres nos 10 robaron todo...
la patria, el esfuerzo y la cancién.

Y

que hoy

esos mismos hombres, hijos mios,

nos han robado a Dios. (Esaafial as1 észQ 1 e1 llaato
85)

Estos versos ahondan en ese sentimiento de pérdida que marca
el exilio. El robo de Dios por parte de los obispos y
autoridades de la Iglesia CatOlica, baluartes del Franquismo,
no afecta sélo a los exiliados territoriales sino también a
los residenciales. Leén Felipe insiste en la preexistencia
de Dios, antes de que "falanges y legiones" se aduefiaran de
El, hecho que resulta igualmente valido para los poetas del
exilio interior:

Dios ha existido siempre, hijos mios.
Antes

de que falanges y legiones

lo estampasen

en sus camisas y pendones.

Antes

de que bautizasen con su nombre
ejércitos

y trimotores.

Antes

de que clavasen su efigie en la puerta
de los cuarteles

y de las prisiones.

179

Antes

de que lo llevasen colgado del cuello
en ricos medallones

los arzobispos,

las grandes prostitutas,

los generales iscariotes.

Antes
de que en la Bolsa fuese negocio‘
pronunciar su nombre. (Esaafiol del sxaaa y sl 11anto 84)

Se formula asi la necesidad de reescribir la religién para
reclamar a Dios, no desde la liturgia momificadora o la
poesia devocionaria garcilasista denostada en las nuevas
revistas abanderadas de la rehumanizacién, como Esaaaafia,
sino desde la experiencia de un lenguaje reintegrador que
restablezca la unidad perdida en un Dios sin banderas ni
estandartes, el Yahveh de la Biblia. De esta manera, el
lenguaje biblico sera el encargado de encauzar la experiencia
religiosa hacia un ambiente de tolerancia y reconciliaciOn
nacional.

En el capitulo que presentamos a continuacién, y
analizada ya la experiencia exilica de Leén Felipe con sus
antecedentes en Unamuno, proponemos una lectura de un
conjunto de obras, enmarcadas en el exilio interior, a la luz
del mencionado concepto de la reversibilidad de los mitos.
Dada la vasta extensién que requeriria un estudio completo de
toda la produccién poética de estas dos décadas, limitaremos
nuestra atenciOn a la poesia femenina, por ser la que expresa
con gran intensidad las consecuencias de ese exilio

ontolégico que describia Jose Angel Valente en su ensayo. A

través de la lectura de Mujer sin Easa de Carmen Conde, Eya
en s1 tiemaa de Maria Beneyto, el Easma_as1_sa1aaaa de

180

Angelina Gatell, asi como de una nutrida seleccién de poemas
tomados de diferentes obras de Angela Figuera, se comprobara
e1 singular empleo que del lenguaje biblico hace la poesia
femenina. Para estas escritoras, el restablecimiento de la
unidad TIERRA/CANCION trae consigo la reconfiguracién del
concepto de PATRIA en el de MATRIA por medio de la
experiencia de una maternidad antibelicista. El alzamiento
de esa MATRIA requiere la busqueda y hallazgo de su propia
identidad, para 10 cual la mujer tendra que desmarcarse de
las estructuras patriarcales que han falsicado la
representacién de su propia espiritualidad.

En las obras seleccionadas, la reescritura de ciertos
pasajes biblicos, enmarcada en el contexto histérico que
viven estas poetas, revela la existencia de un discurso capaz
de reintegrar los dos exilios bajo una comun morfologia, la
del lenguaje biblico, en el que se inicie e1 camino de una
futura reconciliacién de la tierra y su cancién inalienable.
Dicho lenguaje vendria a ser ese puente de suspiros cuya
construccién proponia Angela Figuera para conectar la
realidad social espafiola tragicamente escindida tras la

guerra civil.

181

CAPITULO 5
DNA REEscnI-rm DE Los MITOS DIELIcos DESDE LA
EEEEENEUTICA DE LA sospEan: LA porsIA DE CARMEN

CONDE, MARIA BENEYTO, ANGELA FIGUERA Y ANGELINA GATELL

5.1. Considoracionos gonoralos

Uno de los tOpicos mas recurrentes en la poesia de postguerra
ha sido el de considerar las décadas de los afios cuarenta y
cincuenta como uno de los periodos mas estériles de la
literatura espafiola, con la excepciOn de E1ias_as_1a_1ra O
Samara dsl Paraisa, que se presentarian como casos aislados
dentro de la atonia general de la época.1 Sin embargo, una
lectura mas exhaustiva de la poesia de estos afios revela la
existencia de un conjunto de obras que han marcado de manera
definitiva la evoluciOn de la lirica posterior. Esto es
particularmente cierto en el caso de la poesia escrita por
mujeres, puesto que el florecimiento de la lirica femenina en

las ultimas décadas de este siglo no se comprenderia sin la

 

' Leopoldo de Luis ha hecho hincapié en la necesidad de

reconsiderar la validez literaria de este periodo, tomando
como punto de partida estas dos obras, a las que se sumaria
Eajsr sin Edsn, como asi lo sefiala en su prOlogo a la
reedicién de este libro de Carmen Conde en 1985:
Pero la postguerra, periodo confuso, y no bien estudiado
aun, al menos por lo que se refiere a la poesia (o, lo
que es peor, a veces mal estudiado y poco comprendido),
iba a conocer una de sus manifestaciones de mayor
trascendencia con la apariciOn del nuevo volumen [Maisr
sia Edsn]. Es increible que se pueda hablar todavia de
'periodo estéril' cuando se alude a una década en la que
surgen el prodigio de Sombra ae1 Earaisa, de Vicente
Aleixandre, el desgarrén existencial de Eijas as 1a ira,
de Damaso Alonso, y la rebeliOn apasionada de Majer sin
Edéa, por no citar sino tres grandes obras de la poesia
de este siglo. (10)

182

influencia decisiva de voces como las de Carmen Conde, Angela
Figuera, Maria Beneyto 0 Angelina Gatell, que son las poetas
que vamos a tratar en este capitulo. Segun Mercedes Acillona
en "Autoconciencia y tradicién en la encrucijada de la
posguerra": "La poesia femenina de décadas anteriores supuso
una fase de afianzamiento, crecimiento e innovacién sin los
cuales seria imposible comprender el esplendor literario de
la poesia femenina de los ultimos decenios" (4).2 Si bien es
cierto que en la poesia de la inmediata preguerra ya se
habian decantado algunas de las mas sOlidas figuras como
Ernestina de Champourcin, Concha Méndez o la misma Carmen
Conde, el periodo de la postguerra, con sus condicionantes
histOricos, tal y como los hemos descrito paginas atras,
impulsara a estas y otras escritoras hacia una busqueda de su
identidad como mujeres y a un replanteamiento de su creacién
de acuerdo a esa identidad: "se vive la agudizacién febril de
una autoconciencia femenina favorecida por ciertas
circunstancias intraliterarias y ayudada extrinsecamente por
factores culturales y sociales de compleja diversidad“
(Acillona, "Autoconciencia" 4). Para Acillona, es en estos
términos de una autoconciencia femenina en los que se
inscribe el camino de "desesencializacién" iniciado por estas

poetas--Conde, Figuera, Beneyto, Gatell, entre otras--que

 

2 De esta opinién es también Jo Evans. Véase e1 Capitulo 1 de

su libro Moyiag Esflsatians. Csnasr, Ea1th aaa Assthst1as 1n
ths flarh af Aagsla F1gasra Aymsriah.

183

reclaman el derecho a contar su propia existencia como
sujetos poéticos y no como objetos de un discurso ajeno.3

En 1972 Carmen Conde afirmaba que sus obras Aas1a_as_1a
graaia y Mujer sia Edsa habian sido las precursoras de la
poesia escrita por mujeres en la Espafia contemporanea: "Sin
pecar de vanidad—~icosa pueril!--puedo asegurarle que la
apariciOn de mis libros (después de la guerra), AE§i§_d§_lQ
graa1a y Mujer sin Eaén abrieron las puertas a la poesia de
la mujer en Espafia" (cit. en Susan Cabello 5).4 En 1947 se

publica Mujsr sia Edén, al que anteceden Eraaal (1929),

1711:21le (1934). Pasiéa del Ysrbo (1944). W
(1944). _a_An i.ad_e_la..gr_LCia_ (1945). W (1947)

y Esa la laz (1947). Aunque los poemas en prosa de Eisatras

 

3 Algunos tépicos intrinsecos al género de la lirica han
dificultado la recepciOn de estas mujeres como poetas, ya que
han tenido que sobreponerse al papel de musas que se les ha
asignado tradicionalmente: "However there are.other problems
for the woman poet, and perhaps the most fundamental of these
is the tenaciousness of the idea that woman is the
inspiration rather than the creator of verse, she is the muse
and not the poet" (Evans, Moving Reflsat1oas 17). Tal vez el
ejemplo mas representativo de esta idea lo constituyan
Gustavo A. Bécquer y Juan Ramén Jiménez en su identificacién
de la poesia con la mujer.
4 La misma Susana March reconoce el papel decisivo que jugO la
poesia de Carmen Conde a partir de los cuarenta: "La poesia
femenina de Espafia después de ella, fue otra cosa... Creo que
Carmen Conde es la madre de todas las mujeres que han
escrito... versos a partir de los cuarenta" (cit. en Hiriart
9). En esta misma linea, Leopoldo de Luis afirma sobre Mujer
sin Eaan que "Ninguna otra obra resulta tan original ni
alcanza tanta trascendencia en la poesia escrita por mujeres
como este gran libro que situa a su autora, para mi, en el
primer lugar de la poesia femenina espafiola” (“Mientras los
hombres" 48); opiniOn que vuelve a reiterar en su prOlogo a
la edicién de Torremozas de Eaisr_s1a_Eaaa.

De todas formas, respecto a la afirmacién de Carmen
Conde cabe preguntarse qué es lo que dirian Rosalia de Castro
y Carolina Coronado al respecto.

184

las hombres mueren pertenecen a la produccién anterior
desarrollada durante la guerra civil, se publicarian afios
después, en 1952 y fuera de Espafia, en Milan.5 Por ello,
Mujsr sin Edsn, la obra que vamos a comentar aqui, obstenta
el privilegio de ser una de las primeras muestras de esa
autoconciencia femenina, en clave mitica, que la lucha
fratricida provoca en la identidad de Carmen Conde como
escritora y como mujer. Por esta razOn partiremos, mas
adelante en este estudio, de la lectura de Maisr_s1n_Easa
como eje principal sobre el que articular el comentario de
Eva en el tiempo de Maria Beneyto y del Easaa_as1_sa1aaaa de
Angelina Gatell, asi como de numerosos poemas de Angela
Figuera. Esta lectura nos permitira contemplar
simultaneamente el tratamiento compartido de una tematica, la
de los mitos y simbolos biblicos, que responde a esa
preocupacién por reformular su identidad desde la creaciOn de

un lenguaje propio.

5.2. El dosportar do 1a vocacién profética
El cambio que la guerra opera en la vida y carrera literaria
de Carmen Conde es paralelo a la "toma de conciencia" que los

condicionantes histOricos de la postguerra provocan en Angela

 

5 El hecho de que algunos fragmentos de esta obra--ocho en

concreto—-se publicaran en la revista Carailasa en 1945, ha
hecho que un sector de la critica, como es el caso de J.
Lechner en El aomaromiso en la aoesia ssaaaala as1 s1gla EE,
no apreciara el valor combativo y de compromiso que estas
composiciones en prosa poseen. Para un mayor tratamiento del
tema Véase el articulo de Mercedes Acillona, "Carmen Conde:
Poemas de la guerra civil."

185

Figuera. Tras pasar por una etapa de poesia intimista,
desconectada de la realidad, se produce ese giro hacia lo
humano; la experiencia de la guerra y sus consecuencias hace
que estas escritoras vuelvan su mirada al mundo exterior que
reclama su voz con urgencia. Carmen Conde expresa en carta a
Susan Cabello el cambio de direccién que sufrié su palabra
poética a1 impregnarse de esa inevitable veta de lo humano:
Yo, a1 principio de mi dedicaciOn literaria, anduve
entregada a las imagenes, a las hermosas palabras
plasticas, y el fondo se me antojaba menos importante
que la forma; porque yo no habia vivido mas que en mi
imaginacién y la realidad era siempre para los vecinos.
Después... ha sido otra cosa: el dolor mio y el dolor de
los demas era el mismo dolor. Di de bruces, como en un
agua que tenia que darme a mi misma, en la humanidad
doliente y gozante. (Cit. en Susan Cabello 7)
Este cambio se manifiesta de manera aun mas abrupta en la
poesia de Angela Figuera. El breve poemario de 1950, ysaa1aa
aor sl angel, supone una ruptura con su poesia anterior, la
de Mujer ds barra (1948) y Saria aara (1949), inscritas en
una linea de intimismo poético en donde "Figuera se
identifica orgullosamente con el papel tradicional que la

sociedad le ha asignado imaginandose 'cauce propio. Calido

camino / para el fluir eterno de la especie'" (Quance 13).

Sin embargo, en el poema "Egoismo," que inaugura yenaiaa aar
s1_aags1, rompe las fronteras de su subjetividad para chocar

frontalmente con la amarga realidad social. En esta
composiciOn, el yo-poético recuerda los dias en los que se

aferraba a su mundo interior, a su aislada intimidad,

186

mientras cerraba los ojos al mundo exterior.6 .No en vano este
poema ha sido considerado como:

el primer fruto de esta toma de conciencia. Es a la vez
un poema femenino y feminista en el que vemos a la
hablante alzada en rebelién contra la injusticia social
e, implicitamente, contra la poeSia esteticista que
pretenderia encubrirla. (Quance 13)

Asimismo, en "Los dias duros," poema que da precisamente
titulo a1 libro de 1953, el yo-poético rechaza con firmeza su
antigua actitud contemplativa de exaltacién de la naturaleza
que la mantenia alejada de la realidad. Ahora es el mundo de
las cosas el que le grita con su voz agria y dura, y ella
siente la necesidad de responderle con su verso:

No. Ya no puedo estar como solia,
oculta en matorrales de madreselvas,
de musgo delicado, de jazmines
que perfumaban la ilusién precisa
de mi vivir aparte preservada
[. . . . . . . . . . . . . . .]
Hoy ya no puedo. He de salir. Alzarme
sobre mi dOcil barro femenino.
Gritar hacia las cosas que me gritan
con labios erizados, con garganta
hostil y azuzadora.
Los dias duros, agrios, se levantan
como arida montafia. Hay que treparlos
en puro afan, dejando bien cefiida
a su aspero contorno, viva, roja,
la hiedra de la sangre derramada. (125)

 

6 El poema "Egoismo" se cierra dramaticamente con una estrofa

que refleja de manera magistral este rechazo del
ensimismamiento poético en el que vivia Figuera en sus
primeras obras:

Yo, dentro. Yo: Insensible, acorazada

en risa, en sangre, en goce, en poderio.

Maciza, erguida; manteniendo firme,

contra el alud del llanto y de la angustia,

mi puerta bien cerrada. (112)
Para un comentario mas detallado de este poema, Véase los
respectivos estudios de Jo Evans en an1ag_Es£1sat1aas y
Christine Arkinstall, "Rhetoric of Maternity and War in
Angela Figuera’ s Poetic Work. "

187

En el caso de Maria Beneyto sucede algo parecido, pues su
primer libro Cancién olyidaaa (1947) presenta un ser
escindido entre su estatismo contemplativo y la actividad del
mundo exterior: "se deja entrever mas bien la dicotomia entre
un existir protegido, pero disminuido vitalmente por su
estatismo y alienacién, y otro de arraigamiento con el
exterior, pero lleno de riesgos" (Newton 21). Aunque esta
escisién parece resolverse en Eva en el tismaa a favor de un
solidario compromiso con el mundo exterior y el sufrimiento
humano, hay momentos, sin embargo, en los que la identidad de
la voz poética se siente amenazada a1 oscilar entre su unidad
y la multiplicidad de voces o presencias que la habitan. Con
todo, este conflicto va a ser precisamente uno de los rasgos
mas sui generis de la poética de Maria Beneyto, que
reaparecera en obras posteriores, sobre todo en Criatara
multiple (1954), y que tendremos ocasiOn de comentar mas
adelante, a1 hallar similar procedimiento en la poesia de
Carmen Conde y Angela Figuera.

Asimismo, esta lucha o tensiOn de fuerzas precedentes de
esos dos ambitos, el interior y el exterior, les conduce a
estas poetas a reflexionar sobre la presencia del "otro,"
pues, como afirma Carmen Conde: "5610 se piensa en uno cuando
se esta enfermo del espiritu. Las épocas de salud son
aquellas en las que se piensa en otro 0 en algo
exclusivamente" (Par sl aamino 1: 242). Pensar en ese
"otro," en ese "tu esencial," como diria Machado, significa

reb/velarse para la mujer, puesto que salir de la torre de

188

marfil es escaparse de esa prisiOn del intimismo para poder
poner los pies en la "tierra" y dotar a su poesia de una
misiOn acorde a las circunstancias histéricas en la que esta

inmersa. Maria Beneyto abre su Eva sa sl tiemaa con una
auténtica vocaciOn profética:

Debo dar testimonio del mal, lavar la herida
enconada y terrible, esa sucia gangrena

de la injusticia humana. Pongo e1 grito en el cielo
y el amor cerca siempre del dolor de los otros. (46)

El grito es su tono de voz, como lo eran para Unamuno sus
salmos y como lo era para LeOn Felipe la blasfemia, pues
contra la injusticia humana al poeta sOlo le queda desgarrar
su verso en el grito. También Angela Figuera grita y llora
"a metafora viva" en el poema "Ahora el llanto" (E1_gr1ta
inati1, 1952) cuando, por fin, "ha visto" y "se ha hecho
cargo" de las circunstancias:

Como quien se despierta rodeado de llamas,
rodeado de lobos

rodeado de carceles.

Como un nifio a quien quitan el pecho bruscamente,
como una dama histérica,

como una oveja que montara en célera,

he gritado, he gritado cuando he visto,

cuando, sencillamente, me he hecho cargo.

He gritado de dia y por la noche.

Con muy poco respeto, lo concedo,

para el descanso de las almas probas

que no quieren saber nada de nada

porque ellos, desde luego, ellos, aqué culpa tienen?

He gritado a mi modo (soy tozuda),

hasta resquebrajarme la garganta,

hasta el dolor profundo de las visceras,

hasta llenar de prosa despreciable mis versos.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .]

Me habréis oido a veces

(Sefior, qué mujer ésta)

y os habréis arropado la cabeza en las sabanas
para dormir en paz y sonar con los angelitos. (198)

189

El grita inutil lleva una incisiva dedicatoria "A los que no

quieren escuchar," y en él Angela Figuera eleva la voz hasta

que su verso se queda ronco, como en el poema "Silencio":7

Ser poeta es inutil en un mundo acosado.

Cuando todos tus versos, dia a dia, exhibiendo
delicados perfiles de barroca belleza,

hayan dicho el fracaso de ser hombre, la angustia
de ir a tientas, vagando con latido impreciso

por caminos fangosos que los muertos obstruyen
con el alma colgando como harapo inservible

del cansado esqueleto corroido de caries

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
aqué habras hecho poeta? Ni una lagrima sola,

ni una tibia, redonda lagrimita de nifio

habra sido enjugada. Ni unos labios sedientos
quedaran refrescados. Ni un hilillo de sangre
que las venas perdieron, sera vuelto a las venas.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Mejor fuera callarse. Licenciar la metafora.
Adentrarse en las ruinas salpicadas de llanto
y empezar a poner con humilde paciencia

un ladrillo sobre otro. (186)

No sirve ser poeta en un mundo en ruinas porque una bella
metafora no puede restituir la sangre derramada, ni detener
el fracaso del ser humano. La palabra poética, entonces, ha
de ser como la del profeta, aquella que invite a la accién y
ayude a reconstruir el mundo "ladrillo a ladrillo."

A Angelina Gatell, en cambio, su voz no le alcanza para

hablarle a la Humanidad entera de una vez, asi que decide

 

7 Este poema conecta con aquel de Celaya "La poesia es un arma

cargada de futuro" en el que se habla de "poesia-herramienta"
que sea "actos en la tierra":

Tal es mi poesia: Poesia-herramienta

a la vez que latido de lo unanime y ciego.

Tal es, arma cargada de futuro expansivo

con que te apunto al pecho.

[. . . . . . . . . . . . . ]
Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son mas que lo mentado.
Son lo mas necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.
(Leopoldo de Luis, Poesia saaial 100)

190

dirigirse a cada soldado, individualmente, uno a uno, porque
sabe que los hombres en masa no escuchan al poeta, pero su
misiOn es la misma: luchar contra la injusticia, convencer a
cada soldado de que deje las armas, romper la inercia de la
guerra y su naufragio y, asi, unO por uno, llegar a esa
colectividad como suma de individuos con nombre y apellidos.8
Gatell quiere conocer cada rostro y no perder e1 trato
personal para que su mensaje no se diluya en el anonimato de
la "Humanidad":

soldado en las tierras del mundo

frenéticas y anchas;

a ti sOlo, soldado, hijo mio

(la voz no me alcanza

para hablar a los hombres del mundo,

los hombres en masa,

que tampoco escuchan la voz del poeta

que siempre desgarra).

A ti solo, uno a uno, tal vez llegue y cruja

como algo muy leve que llega y que cala,
y, tal vez, como lluvia ligera,

se cuaje en tu alma. (Easaa_as1_sa1aaaa.10)
Pero de las cuatro poetas que vamos a mencionar aqui, tal vez
sea Carmen Conde la que presente su magisterio profético de
una manera mas elaborada. Como sucedia con Leén Felipe, los
poemas de la etapa combativa estan intimamente ligados a la

obra que saldra, acabada la guerra, en forma de reflexién

mitica.9 Recordemos cémo el autor de Caaaras_1a_Laa

 

8 Este sistema de comunicacién de individuo a individuo
conecta con la poesia de Unamuno.

9 La poesia femenina de la Guerra Civil ha merecido la
atenciOn de varios estudios, como el de Mercedes Acillona,
"La poesia femenina durante la guerra civil“ y el mas
reciente de Janet Pérez, "Voces poéticas femeninas de la

guerra civil espafiola-" Asimismo, MientraLloLhombres

masrsa ha sido Objeto de estudio de varios articulos como el

191

encontraba su vocacion profética en La_1ns_ignia W

W1 bf aas escad ecfiyenEsnafioLdelEEmI
el 11aata al plantear la necesidad apremiante de despertar al

hombre heroico en el ser humano, que habra de luchar contra
la injusticia, maximo desencadenante de las guerras y las
dictaduras humanas. Paralelamente, en M1satras_1as_hamhrss
maerea, Carmen Conde lanza la desoladora pregunta "aY qué
puedo yo hacer por vosotros?" (Qbra aastiaa 194), cuya
respuesta convierte su magisterio poético en profético:
";Cierto que sOlo tengo una voz, esta voz velada

calientemente, con la que poderos servir de intermediaria"

(Qpra_aast1aa 194). El contenido o mensaje profético de este

libro grita las muertes de todos los hombres sacrificados en

la guerra civil, sin distincién de bandos:

Misntras 10s hambrss musrsn fue escrito en un tiempo de
intenso dolor por lo que la guerra destruia y seguira
destruyendo. No unos hombres determinados sino todos
los hombres son llorados aqui con el profundo
desconsuelo que siente una mujer ante los inescrutables
designios que permiten el horror donde vivia la confiada
sonrisa...

Todo dolor es inutil, lo supe entonces y lo sé
mejor ahora. Y, sin embargo, decir en voz alta cuanto
se esta sufriendo por lo irremediable parece que borra
todos los limites entre los demas y nosotros.

Y ése fue el unico consuelo que entonces

encontré. (Qpra aoétiaa 186)
Misntras 10s hombres mueren logra alejarse del partidismo
politico y el fanatismo propios de la literatura

propagandistica de la época para convertirse en un grito de

 

de Mercedes Acillona, "Carmen Conde: poemas de la guerra
civil," el de Leopoldo de Luis, WMientras los hombre mueren"
y el de Lynda J. Jentsch, "Fatalmente traspasada: Carmen
Conde on War and Wholeness."

192

dolor compartido que desconoce estandartes y banderas.lo En

las palabras introductorias que acabamos de citar, y que
Carmen Conde escribia con motivo de la publicacién de esta
obra en 1952, manifiesta abiertamente la necesidad de
expresar su dolor en voz alta como unico consuelo ante la
irracionalidad del conflicto civil, lo que le sirvié para
transcender las barreras de su individualidad y conectar con
el dolor de los demas. Este proceso de colectivizacién del
dolor alcanzara su maxima expresiOn en el uso y apropiacién
que de la imagen del DUELO hace la poeta a lo largo de la
obra. La distincién semantica entre estos dos términos,
"dolor y duelo" le lleva a Mercedes Acillona a afirmar que
La reincidente referencia al término [duelo] es la
manifestacién léxica de un dolor colectivo y
exteriorizado, de la materializacién del sentimiento en
un llanto a gritos como era encomendado a las plafiideras
(siempre mujeres), destinadas a conservar el culto y el
dolor por los muertos de todos los tiempos. Por ello,
en una poética que recoge mas el grito que la palabra,
Carmen Conde se hace eco del alarido general en que se
ha convertido 1a realidad nacional. Duelo y grito
exteriorizan la frenética desesperacién que ha traido la
guerra. La imagen del duelo es polivante, pues
corporifica una misma realidad. Espafia es duelo y éste
absolutiza geograficamente su significado [...].
("Carmen Conde" 224)

De esta manera, el término "dolor" no le sirve a1 sujeto-

poético para expresar el llanto colectivo, pues se restringe

 

m Tanto la poesia como la novela femenina de la guerra
comparten algunas caracteristicas que las diferencian de la
producciOn masculina. Segun Janet Pérez, las mujeres se
enfocarian mas en la intrahistoria de la guerra, carente de
cualquier talante épico. Carmen Conde vendria a constatar
esa tendencia: "la tOnica general ofrece un contraste extremo
con los escritos masculinos coetaneos del 'triufalismo'
fascista, exaltando la violencia y las atrocidades. Conde
mantiene un tono de elegia humana, pacifista, incluso al
terminar el conflicto" (Pérez 268).

193

mas bien al recinto interior, mientras que el duelo es esa

manifestacién externa del dolor por la que llora una nacién

entera:
3E1 duelo!
Vienen gritando las voces por entre las alamedas de
suspiros. '
3E1 duelo!

Viene gritando las madres sobre ascuas desorbitadas
de llantos.

3E1 duelo! 3E1 duelo! !El duelo!--grito yo, sola,
rio de orillas quemadas. Y hay luces sin llamas,
panicos en clavos largos a la carne sacudida, bajo mi

duelo conciencia del espiritu. (Qh£é_DQéLiQ§ 188)

Entre el duelo y la lamentacién, al estilo casi de un

Jeremias, discurre la prosa poética de M1satras_1as_hamarss

maerea. Se diria que en esta obra Carmen Conde templa su voz
profética ante la muerte de nifios inocentes, victimas de la
guerra civil, y cuya destruccién arrasa la esperanza de una
futura paz. Asistimos a1 afianzamiento de un discurso de
proyeccién social que interpela continuamente a su auditorio
en busca de respuestas:

gQuién cree en mi? gQuién cree en los que mueren? éQuién
cree en la misma fe de los que van a morir?

iTemblad aquellos que vivis ajenos a la contienda
inmensa donde cada muerto es un retroceso de la vida y
un adelantado del ensuefio!

No se promueve la muerte a marejadas sin que los
montes alivien su espesor. No se desgarran los vientres
sin que el aire no queme estertores. No muere un hombre
solo sin que crezca una responsabilidad tragica en los
que perviven.

iAtended el legado de los muertos, hombres frios y
ajenos: se 05 deja la vida, la intacta vida vertical,
para que proscribais definitivamente la muerte! (QEra

aaétiaa 198)
Es esta la advertencia de la profeta que insta a los hombres
a aceptar su responsabilidad y a acabar con el absurdo de ese

fratricidio. El tono de este fragmento nada tiene que

194

envidiar al de los profetas del Antiguo Testamento; las
expresiones increpatorias "Atended," "Temblad," las preguntas
amenazantes "gQuién cree en mi?" constituyen una continua
invocacién a1 publico y a ese lector implicito que perfilan
su particular estilo profético.ll A diferencia de la poesia
de LeOn Felipe, en la que el sujeto-poético iba en busca de
la luz con el fin de transformar una realidad habitada por
las sombras, la persona poética de M1satras_1as_hambrss
mueren, en cambio, se identifica ella misma con la luz.12 Es

una llama que ha de mostrar a la Humanidad, perdida en las

 

” De hecho, la critica ha sido unanime al resaltar el
profetismo de su poesia. Janet Pérez hace hincapié en este
elemento al comentar la composicién XXIX, que constituye una
"proclama en tono profético con la forma paralelistica de los
versiculos" ("Voces poéticas" 269).

En cuanto a la filiacién estética de este libro, tanto
Lepoldo de Luis como Mercedes Acillona coinciden en destacar
la presencia de imagenes surrealistas en dicho poemario. En
palabras de Mercedes Acillona: "Estos poemas en prosa
desiguales en su andadura, de hibrida vinculaciOn expresiva,
entre surrealista y realista, impurista e imaginativa, son
poesia de testimonio, preludio dignisimo de la madura y
cuajada poesia testimonial de la autora en afios posteriores y

germen primero de una de las mas esenciales [...] vetas de
expresién de la poesia social de posguerra" ("Carmen
Conde..." 223). En este sentido, y segun la mencionada

autora, Misntras los homarss musrsa es un anticipo de la
sensibilidad tremendista que hallaremos después en la
postguerra de la mano de Damaso Alonso, José Luis Hidalgo y
Blas de Otero (Acillona 223).

” Respecto al simbolo de la luz, Leopoldo de Luis sefiala la

importancia que tiene no 5610 en esta obra sino en toda su

trayectoria poética:
[...] esta ultima palabra, luz, nos hace recordar cOmo,
a lo largo de toda su obra, Carmen Conde se nos presenta
como una mujer que avanza con una luz entre las manos.
ssa 1a laz es un libro suyo de 1947 en el que se
contempla la imaginaria despedida del cuerpo, de su
realidad fisica, ante el acabamiento destructor de la
muerte, pero con el reflejo de una eternidad que
mantendra la luz. (WMientras los hombres" 49).

195

tinieblas, el camino de la luz; razOn por la cual se presenta

como un modelo a imitar:

Nadie sabe dOnde esta la luz. Y van los hombres con las
manos extendidas, altas las frentes y una esperanzada
sonrisa en los labios frios. Las mujeres aguardan con
sus pupilas agrandadas por el deseo, en cualquier nube,
umbral o isla... asalamente yo soy el ser que si conoce
su luz!

5N0 la véis, los que ahincosamente mirais,
sobresaltarme como una corriente, escaparseme de las
sienes, cabellos yrhombros? iIluminaremos el mundo sin
voz de vuestra busqueda!

Estoy encendida, si; encendida de mediodia exacto, de
tarde cumplida. Y mi fe en mi luz es mi unica lumbre.

Aprended todos de mi a llevar muy en pie la llama.
(Qbra aoética 197)

Ante la inmanencia de la reciente tragedia humana, esa luz
interior no es suficiente para desterrar a las sombras de la
muerte: "nos derramaron los Odres de las sombras. En vano
quiero alumbrar. Hay tanta sombra que la luz se encoge hasta
limitarse a mi cuerpo" (Qbra aoética 198). Sin embargo, el
yo—poético persiste en ser llama incandescente que abra los
ojos de los que se aferran a las tinieblas de la injusticia:
";Ved mi llama, acercaos a mi lumbre! Soy un grito que el
fuego dejO entre vosotros los que odiais la Primavera, y
arderé hasta incendiaros los Ojos" (QEra_aast1aa 199). En
este ultimo fragmento se alcanza incluso un tono mesianico
que confiere autoridad al sujeto poético para revelar, con la

llama de su palabra, las atrocidades de estos afios.13 Su luz

 

” Este aspecto del mesianismo ha sido tratado por Mercedes
Acillona en "Carmen Conde: Poemas de la guerra civil." Lo
mas destacable son los objetivos comunes que comparte con la
poesia social de la postguerra:
Desde e1 principio a1 fin de la obra la llamada
mesianica de apelacién se manifiesta por la serie de
admiraciones, apOstrofes, interrogativas, exclamativas,
vocativos, segunda persona, etc. que abocan hacia una
funciOn basicamente apelativa. Se produce a la par un

196

deja al desnudo las conciencias de esos seres que habitan la
sombra. Este mesianismo llega a expresarse, con tremendo
dramatismo, a través de la imagen de la madre crucificada en
los nifios que murieron a manos de la irracionalidad de la
guerra, y con la que la voz poética se identifica: "Pero soy
madre crucificada en todos los nifios que saltaron en chispas

por impetu de la ronca metralla enemiga. Y estoy doliendo

hasta donde se acaba la sangre de mi vientre" (QD£E_RQéLiQ§
209). Esta imagen bien podria insertarse en la categoria de
"nuevas visiones" ("new visions, new stories") que describe

Rosemary Radford Ruether en su articulo "Renew or New
Creation?" La visiOn de las madres crucificadas desafia e1
poder redentor que hasta ahora era exclusivo del hombre, lo
que constituye a su vez un desafio del orden patriarcal en el
que la crucifixiOn de una mujer se toma como blasfemia:

One such new paradigm that is in the process of being
born is the image of the Christa or the crucified woman.
There has been a remarkable proliferation of such images
of crucified women as statues and paintings recently.
Whenever they have been publicized in the Christian
community, a storm of hostile protest has risen. The
usual argument is to say that Jesus was a male, and so
one cannot represent the crucified as a woman. But the
vicious level of the protest clearly goes beyond a mere
statement of historical fact. What is being challenged
is the concept that the suffering of a male God is
redemptive for both men and women, while the sufferings
of women are regarded not only as non-redemptive, but as

 

efecto de dramatismo que acentua e1 impacto en esta
comunicacién. No se trata de una lirica intimista, ni
tan siquiera simplemente reflexiva, sino de una poesia
sentida como comunicacién, expresada con la maxima
directez, contagiada de la exhortacién y la arenga de
los poemas mas genuinos de este momento. Hay un intento
de suscitar la solidaridad con el sufriente, despegando
la vida de los mas afortunados. En esto también son
claras las coincidencias con lo que sera la posterior
poesia social. (231)

197

pornographic. [...] Thus to suggest that the image of a
tortured woman represents the presence of redemptive
divine power jars the patriarchal mentality deeply and
is experienced as blasphemy against the sacred. (A

Reader in Feminist Knowledge 285)
Sin embargo, el sufrimiento del yo-poético como madre
crucificada redime las muertes de nifios inocentes y es la
sublimacién del dolor humano. Esta composicién constituye la
primera quiebra de ese orden patriarcal que ha dado lugar a
la guerra. Es asi cOmo Carmen Conde llega a hacer del motivo
de la madre uno de los principales ejes tematicos de Mientras

l4

los hombres muersn. Son las madres las responsables de

detener el sacrificio inutil de tantas vidas, responsables de
parir hijos para la muerte:

Mujeres que vais de luto porque el odio os trajo la
muerte a vuestro regazo, inegaos a concebir hijos
mientras los hombres no borren la guerra del mundo!
iNegaos a parir al hombre que mafiana matara al hombre
hijo de tu hermana, a la mujer que parira otro hombre

para que mate a tu hermano! (QD£§_pQéLlQQ 210)
El dolor de las madres anticipa el sentimiento de una paz que
es, en realidad, un espejismo, una tregua hasta que se
descandene otra guerra:

Ahora que los Hombres han depuesto las armas, ahora que
se llaman hermanos y que los vencedores empiezan a
hablar de perdOn y de olvido, aqué piensas tu, MADRE?

Madre que vas de negro, mas alla y aca de la Patria.
gQué sientes tu en tu cuerpo de cuna, en tus pechos
secos y quemados de arrasante angustia?

 

M El dolor de la madre que pierde a su hijo es una

experiencia que Carmen Conde conocia muy bien, puesto que en
1933 su propio hijo moriria a1 nacer, hecho que estara
presente en toda su obra, pero especialmente en Misatras los
hambrss_aasrsa y Majer sin Edéa, como advierte Luzmaria
Jiménez Faro: "No cabe duda de que este dolor no la
abandonaria nunca y que ya estaria latente en toda su obra,
especialmente en Mujer sin Edén (1947)" ("Derramen" 18).

198

Madre de los Muertos, de los asesinados, de los
fugitivos, aqué dices TU...? (QEra_aaat1aa 204)

Los hombres seguiran matando hasta que de las entrafias de las
mujeres nazcan esos hijos de la luz, portadores de una paz
definitiva que desconozca las bombas y la metralla, las
palabras "vencido" y "vencedor." En la composicién
transcrita, esta MADRE (en mayusculas) no sOlo abarca a todas
las madres, sino que supone la superacién del concepto de
PATRIA, esto es, transciende 1a idea de Espafia como naciOn.
Es la unica salida que le queda a1 yo-poético para
transformar un espacio alienante. Precisamente en su libro
de memorias Por el camina, vienda sas ar111as, Carmen Conde
abre el capitulo sobre los afios 1931-1936 con un texto de
Antonio Oliver, su esposo, que ilumina esta idea de la MADRE
como sublimacién de la PATRIA:

iQué deseo tengo, Andrés, de que mi pais no sea esto ni

aquello, mi 10 uno ni lo otro, sino sola y simplemente

una Matria!

Sobre los regimenes mas opuestos es preciso que Espafia

sea una Matria.

SOlO asi tendremos grandeza y continuidad. (Par e1

camino 1: 83)
Esta MATRIA, concebida comO un espacio-madre/vida que
sustituya a1 de la PATRIA, espacio-padre/muerte se intuye en
las composiciones que forman E1satras_1as_Eambrss_masrsa. A
juzgar por los recientes acontecimientos de la guerra civil,
la PATRIA se caracteriza como un espacio de muerte y
violencia, que perpetua la sinrazOn y la lucha entre los

hombres. La idea de una MATRIA que conciba hijos (hermanos)

que vivan en PAZ se percibe como la unica salida para

199

conseguir escapar de ese ciclo de muerte. Porque, como
afirma Angela Figuera en su poema "Rebelién" (E1_grita

inutil, 1952), "seran las madres las que digan basta":

Seran las madres las que digan: Basta.
Esas mujeres que acarrean siglos
de laboreo dOcil, de paciencia,
igual que vacas mansas y seguras
que tristemente alumbran y consienten
con un mujido largo y quejumbroso
e1 robo y sacrificio de su cria.

Seran las madres todas rehusando

ceder sus vientres a1 trabajo inutil

de concebir tan sOlo hacia la fosa.

De dar fruto a la vida cuando saben

que no ha de madurar entre sus ramas.

No mas parir abeles y caines.

Ninguna querra dar pasto sumiso

al odio que supura incoercible

desde los cuatro puntos cardinales. (179)
Habra de ser la mujer la que rompa con esa dinamica al
negarse a parir mas abeles y caines. Esta idea, que aparece
implicitamente en Mientras los hombrss masrsa, llegara a

formularse abiertamente en Mujer sin Eaéa, en donde Eva llora

por igual la muerte de su dos hijos, sin llegar a comprender
el porqué del tremendo homicidio que desgarra sus entrafias.15

Por todo esto se podria afirmar que Misntras los

 

” El tema queda introducido en la composicién XXIX: "Temed a
los adolescentes caidos en las guerras sin fin de los hombres
mas abeles, porque la tierra esta repleta de ellos y los
crecera punzantes vientos" (201).

Sobre el cainismo habia dicho en sus memorias: "La
Republica lo iba a hacer todo muy bien, muchisimo mejor que
la monarquia recién abolida: pan, trabajo, respeto humano,
lealtad, rectitud, iJUSTICIA! Un intimo dolor se insinuaba
ya. gLa respetarian sus enemigos, los que no supieron ni
quisieron oponerse a evitar su asentamiento? aNo la matarian
las huelgas, los enfrentamientos, o1 tromondo cainismo,
tragica cainismo do nuostra patria...?" (Por s1 aamina
1: 89, énfasis afiadido)

200

hambrss maersn es la antesala de Maisr_s1a_Eaan, no 5610 por
el uso compartido de imagenes y simbolos como los del arbol,
las raices, la tierra, el agua, sino porque la reflexiOn
sobre el papel de la mujer en la guerra como madre de todos
los muertos, y su dolor redentor, desencadenara la propia
reflexién mitica sobre la identidad de la mujer y las ajenas
conceptualizaciones a las que ha sido Objeto.l6 De hecho, la
consecucién de esa MATRIA no tendra lugar hasta que la mujer
no lleve a cabo la redefinicién de su propia identidad, para
lo que se vera obligada a desmarcarse de las estructuras
patriarcales que han falsificado su representacién. En esta
linea se inscribiran también Eva sn s1 tismaa y numerosos
poemas de Angela Figuera; a partir de aqui, el camino hacia
la "autoconciencia" ira sumando mas nombres y poemas hasta

que se consume su destino.

5.3. La oxporioncia poética do]. dostiorro ospiritual
En el capitulo precedente mencionamos las consecuencias
culturales que el exilio interior habia provocado en un grupo
de poetas, entre los que se hallaban las escritoras del
presente capitulo. La pérdida de la palabra por parte de la
EEpafia Solariega y la vivencia de un espacio enclaustrado

marcaban las coordenadas espirituales de ese exilio

 

” Segun Emilio MirO en "Algunas poetas espafiolas entre 1926 y
1960": "Culminaban en _ajsr_s1a_Eaaa, universalizandolas,
mitificandolas, unas obsesiones, unas angustias que Carmen
Conde habia expuesto en un libro de poemas en prosa, Misntras
10 r mueren, escrito en 1938-39 pero no publicado
hasta 1952 en Milan" (311).

201

ontolégico que vivieron sus pobladores y del que Angela
Figuera dejaba constancia en su poema "Puentes," al proyectar
en la imagen de una isla la asfixiante presencia de un
espacio que ya no podia llamarse patria.
Asismismo, numerosos son los testimonios que Carmen
Conde deja en su libro de memorias Por s1 aamina, yienda sus
oril1as de lo que ella misma denomina "interior
expatriacién," y que sera el punto de partida para remontarse
a otros exilios mas milenarios que han moldeado la existencia
de la mujer:
Los que se fueron a1 extranjero tendrian nostalgia,
tendran nostalgia, pero les queda el consuelo de que la
patria esta lejos. Mas, iay!, de los que estando aqui,
somos extrafios a Espafia, no vivimos con ella ni en ella:
huéspedes forzosos y forzados de las casas y de la
tierra misma, vamos olvidando, fueron olvidando que
estaban en Espafia. [...]

La separacién por distancias fisicas, no es tan
horrible como la de distancias espirituales. La patria
no es la patria si la vivimos escondidos, encarcelados,
perseguidos. Lejos suyo, podemos imaginarla mas bella y
facil.

iQué angustia la de la interior expatriacién! (1:
218)

Este fragmento pertenece a la secciOn "Espafioles en Espafia" y
constituye una dolorida réplica al libro de Azorin Esaafia1ss
e ri . A la escritora le duele profundamente este ensayo
que parece-olvidar el sufrimiento de los espafioles que
lucharon en la guerra. Este sentimiento de vivir ausente en
la patria, esta enajenacién espiritual en la que se halla
inmersa Carmen Conde le lleva a buscar sin remedio las raices
del dolor, y eso es precisamente Mujsr sia Easa: la

peregrinacién de la mujer a lo largo de su historia de

prolongados silencios, culpas y sufrimientos, pues, como

202

afirma Concha Zardoya: "Toda la historia humana, toda la
tragica biografia espiritual de la Mujer se halla en este
libro" (Poesia esaafiala 32). La escritura de estos poemas
supone desandar la historia de la humanidad para remontar ese
"autoextrafiamiento" que se convierte en una realidad
inevitable durante los primeros afios de la postguerra.17 Si
en Caaaras_1a_Eaa la palabra poética de LeOn Felipe suponia
una busqueda de la identidad individual, nacional y, en
ultima instancia, una busqueda de la identidad universal del
ser humano, Maisr_s1a_Easa comparte estos mismos objetivos,
pero afiade por primera vez, dentro de la busqueda de la
identidad universal del ser humano, la de la mujer,
componente que habia sido omitido hasta ahora en todas estas
reconstrucciones miticas.

No es de extrafiar asi que esta obra pueda ser calificada
como la obra exilica por excelencia de la EEpafia acorralada,
puesto que en este poemario se nos presentan simultaneamente
la imposibilidad de la palabra y de un espacio para la mujer,
enmarcada en el trasfondo histérico siempre presente de ese
"destierro espiritual," tal y como lo describia la autora en
el fragmento citado. Maisr_s1a_Easa parte de la pérdida del
Paraiso, lo que la emparenta con otras obras de este periodo

que tratan el mismo tema, y entre las que destacan ngbld_d§l
Earaisa (1944) de Vicente Aleixandre y aarain_asrraaa (1946)

 

” Para una crOnica mas exhaustiva de la vida durante la
postguerra y, en particular, sobre la mujer véase Carmen

Martin Gaite, usos amorosos ae la aastgasrra ssaafiala asi
como la obra de Geraldine Scanlon Ea_aa1amiaa_fism1a1sta_sa_1a

Esaafia aontemaoranea (1868-1974).

203

de Emilio Prados. La expulsién del Paraiso constituye uno de
los mitos reversibles mas rentables de este lenguaje biblico
que venimos describiendo, puesto que representa el
descontento con la realidad coetanea, tanto dentro como fuera
de las fronteras de Espafia. En ultima instancia, la pérdida
del paraiso evoca otra pérdida mucho mas reciente, la de la
patria a manos del régimen franquista. Segun Janet Pérez:

[...] biblical intertexts often helped to array protest
works in the guise of religious meditations: Vicente
Aleixandre’s SQEDLE_Q§1_EQLE1§Q (1944) and Damaso
Alonso’s Hijos de la ira share Womaa’s motifs of
expulsion from Paradise and God’s wrath. Probable
subtexts equate the Republic’s fall with the fall from
grace, the Civil War’s horrors with divine retribution.
Critics of the 19405 perhaps overlooked these
implications; most Opt for vagueness, mentioning
'mysticism' or scriptural symbolism. (Moaerp ana
Contemporary 83)

En el caso de Sombra ael Paraisa, Aleixandre rechaza un
presente anegado en la tragedia de las dos guerras (la Civil
Espafiola y la Segunda Guerra Mundial) a través del ensuefio
poético de un mundo paradisiaco que ha de rescatar a1 ser
humano de su oscura existencia. Asi interpreta Juan Cano

Ballesta la visiOn de ese Paraiso:

Sombra del Paraisa arranca de una circunstancia
histérica precisa, tiene un sentido concreto, terrestre
y prOximo a nosotros. De modo muy peculiar, pero clara
y decididamente, esta pronunciandose con vigor sobre
grandes acontecimientos de su época y de nuestra edad en
general. Vicente Aleixandre formula un veredicto severo
e inapelable contra el contorno histérico en que vive.
Su mundo paradisiaco tiene e1 sentido de un vigoroso

'esto no e5,' 'por ahi no,‘ dirigido a sus
contemporaneos. Aleixandre es en este libro el forjador
de una utopia maravillosa. (Las sstratsgias as la

imaginacién 99)

204

Paralelamente, el aara1a_asrraaa de Emilio Prados evoca en su
versos la nostalgia de ese "jardin perdido" que se halla
irremediablemente lejos, y que representa la obsesién de ese
espacio imposible que el exiliado sufre a1 hallarse lejos de
Espafia:
VI
BAJO LA ALAMEDA
Ayer, tan cerca el jardin
Hoy, iqué lejos!

Me voy perdiendo de mi,
Para buscarme en lo eterno...

--¢Hoy?...
iQué lejos! (Antolagia 167)

Por lo tanto, Mujer sin Edén participa en la tematica de la
época, "en la linea de desarraigada angustia existencial y
arraigada pasiOn de vivir que alimenta parte de la poesia
coetanea" (Palomo, "La mujer" 82), pero 5e desmarca de sus
antecesores en la particular instrumentalizacién poética que
hace de este mito del paraiso perdido, al desplazar la
unidimensionalidad de la persona poética en un receptaculo de
voces milenarias de las que emana un discurso jamas escuchado
hasta ese momento. Con razén la obra provocé, y sigue
provocando, las mas variadas reacciones: desde los que la
vieron como una obra religiosa enmarcada en la
tranquilizadora etiqueta del misticismo, como es el caso de
Valbuena Prat en su E1star1a_as_1a_E1tsratara_Espafla1a, hasta
los que, como Leopoldo de Luis, la consideraron una obra de

protesta, que de ninguna manera podria ser calificada de

205

religiosa:18
[...] para mi, Mujer sin Edén, antes--o mas--que un
libro religioso, es un libro de protesta. Las imagenes
de soporte escriturario resultan simbolos de realidades
mortificantes para la mujer en el devenir de la
historia. La protesta parte de constatar el desprecio
sufrido por la mujer histéricamente, desde la
interpretacién judeo—cristiana.' Y esa constacién 5e
sustenta en dos premisas: a) Eva no fue nunca querida
por Dios, y b) Eva no fue creada directamente, sino en
dependencia o por intermedio de la carne del hombre.
Semejante planteamiento resulta a todas luces heterodoxo
y, por tanto, el libro supuso una valentia en aquel
momento de censura donde prevalecié la severidad en

materia religiosa. (Prélogo a Majsr sip Eaan 11)
Asi pues, la exhaustiva reescritura del génssis llevada a
cabo en Mujer sin Edén desnuda esa historia de repetidos
silencios a la que han sido expuestos sus protagonistas
femeninos.19 Hay una urgencia por dejar constancia de la
experiencia vivida, que, en ultima instancia, formara parte
de su conocimiento. Son ahora Eva, Agar, Sara, la mujer e
hijas de Lot, 0 incluso, ya tocando el Nuevo Testamento, la
Virgen Maria, las que se apropian del discurso poético y

abandonan el exilio verbal al que habian sido relegadas bajo

 

” Leopoldo de Luis no esta de acuerdo con el comentario que

Valbuena Prat hace de Mujer sip Easn en la ediciOn de 1950 de
Hi t ri 1 Li r tur . De Luis rechaza ese "eco que
llamariamos hispanamente teresiano." La ediciOn de 1982,

ampliada y puesta al dia por Maria del Pilar Palomo, omitira
esta alusiOn. Sin embargo, conviene aclarar aqui que la
etiqueta del "misticismo" conlleva algunos riesgos a la hora
de hablar de Mujer sin Eaéa, y, en general, de la lirica
femenina, puesto que se ha convertido en un tépico que
promueve una lectura "plana" de estas obras y esconde la
manifestacion de esa autoconciencia femenina. El llamado
"eco teresiano" manipulaba esa propuesta de rebeldia y
heterodoxia presentes en Mujer sin Edéa.

” Una de las primeras lecturas que Carmen Conde lleva a cabo
en su nifiez es, precisamente, la de la Biblia, como recuerda

en Ear s1 aam1aa, yisnda sus arillas 1: (26).

206

el Poder de la Palabra Sagrada. Judith C. Richards sefiala en
sus anélisis a W:

Emphasizing the overwhelming violence of God’s punitive
and displaced ire, Eve as His victim nevertheless
assumes narrative access to Him as a textual narrator,
and plots Him as her principal narratee. As author-
creator of her own story, she makes her voice rather
than sexuality the principal source of her power and the
impetus of her subversive strategy. The speaker's
journey through time is ultimately self-integrating: she
discovers through the fragmented versions of Biblical
women's lives an empowering complexity of experience and
knowledge. The focus of Eve’s revision is on the
quality of her responses to the creator's endless
victimization of his own creation. She does not rewrite
the story to alter her mortal status but she does
(re)present the singular events of the Biblical stories
from her authority of her own experience. (71-72)

Desde esta perspectiva, Eva es ahora la narradora de sus
"desventuras" y Dios su narratario, con lo que toma las
riendas del discurso y dota a su voz de una autoridad ausente
en los textos biblicos. A través de su lenguaje plural, en
contraste con la monolitica Palabra Sagrada, Eva llega a
expresar la identidad plural que habita 1as paginas de Episr
s1a_Easa. En este mismo sentido, Eya_sa_s1_t1smaa entabla un
estrecho paralelismo con la obra de Carmen Conde puesto que
la Eva de Maria Beneyto, como sujeto-poético, también 5e
halla habitada por multiples personas o voces y es
simultaneamente "La que esta en la sombra," "La cansada," "La
Penitente," "La Peregrina." La imagen de la colmena le sirve
a Beneyto para dibujar esa multiplicidad, esa febril
actividad que la lanza a la busqueda de su unidad:

Pero, Dios, deshabitame a1 alma de este enjambre,

de este zumbar de abejas que yo dulce alimento,

de este clamor plural que me vive la vida

y que convierte en mar mi pobre gota de agua.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

207

Dios de los seres vivos, dame un limite, un muro,

una celdilla humana donde ubicar mi vida

en vez del monstruoso panal que no me deja

ser yo, unidad de tierra, unidad de criatura. (46)
El yo-poético adquiere una proyecciOn coral o polifOnica,
pues la necesidad de dar cabida a esa pluralidad multiplica
las cadencias de su voz, y eso es precisamente lo que busca:
romper la unidimensionalidad de su palabra poética, aunque
esto trae consigo, a su vez, el conflicto con la singularidad
del ser. En este sentido, 5e manipula el concepto
tradicional del monOlogo dramatico, dado que ahora, la
persona poética 5e transforma en un espacio en el que tiene
cabida ese "clamor plural," tan bien representado en la
imagen de la colmena. En el caso de Maria Beneyto, no
siempre confluyen arménicamente esa pluralidad con la
singularidad de su identidad, aspecto que Diane Fisher trata
en su articulo "Negotiated Subjects: Multiplicity,

Singularity, and Identity in the Poetry Of Maria Beneyto":

The poems in two of Beneytos’s early books, Eya_sa_s1
tiempo (1952) and Criatura multipls (1954), carry out a
prolonged, complex, and often painfully contradictory
negotiation regarding the identity of the poetic voice.
Beneyto often expresses her dilemma explicitly, asking
whether she can be herself alone, or whether she is
unavoidably a space of convergence for the experiences
and voices of those around her, before her, and to come.
The poems of the two books struggle with this issue in
terms of a conflict between a single, bounded self and a
multiple, permeable self. In doing so, they anticipate
in striking ways currently efforts within feminism to
theorize subjectity-efforts that seek to move beyond the
oppositional essencialist and constructionist
definitions. (95—96)

Tanto en Carmen Conde, como en Beneyto y Figuera, el primer
aspecto que hay que considerar a la hora de tratar la

redefinicién de su identidad es la transformacién o

208

metamorfosis que llevan a cabo de la persona poética para no
caer en la impostaciOn de su voz y reproducir un discurso
ajeno. El yo-poético entonces, a1 revisitar los mitos,
consigue esa descentralizacién del Logos a favor de la
polifonia que ha de establecer una nueva relacién del sujeto
femenino y el discurso. Judith Richards utiliza e1 término
"desmitificacién" para describir esta apropiacién del Logos
llevada a cabo por Eva en Eajsr_s1a_Eaan:
The rupture of former boundaries and categories, the
assumption of the right to speak, and the
demystification of Logos discloses Eve’s re-cognition of
an alternative unifiying textual principle. Exile
provides her with empirical knowledge, the basis of her

identity and her independence from the authoritarian
voice.

[...] Both for the reader and for ther narrator
herself, Eve’s perspective foregrounds the discovery
that access to voice and self—definition, are conceded
through a subversion of status quo structures. (76)
A su vez, dicha descentralizacién trae consigo e1 rechazo del
modelo dualista que durante siglos de exégesis biblica habia
fijado la conceptualizacién de la mujer en estos dos polos,
Eva, la pecadora, y Maria, la Virgen, esto es, Eva-Ave, como
la misma Carmen Conde expresa en el poema "Voz de la vieja
Eva al sentirse Maria":

A Ella la llamas Ave, saludandola.

A mi llamaste Eva, que es lo mismo.

El Ave de Maria es terrenal morada tuya,

y yo fui lanzada de tu Huerto, aqui en la tierra. (Qbra
poética 97)

Las sucesivas reencarnaciones del yo-poético en los distintos
personajes femeninos del Génesis, sobre todo en la poesia de
Carmen Conde, desesencializan la identidad de la mujer para

redefinirla a través de los acontecimientos de su existencia,

209

y llegar, en ultimo término, a un mundo sin modelos, que es
la idea que propone precisamente Mary Daly en su obra Esyaaa
Goa ths Father.

Tanto Mujer sin Eaén como Eva sn s1 tismpa, e
implicitamente la poesia de Angela Figuera (en particular los
primeros libros de los afios cincuenta) empiezan a plantearse
el problema de hasta qué punto las estructuras patriarcales
del Judaismo y el Cristianismo han manipulado la libre
expresién de la espiritualidad femenina, llegando incluso a
silenciarla por completo. De hecho, ésta ha sido una de la
primeras cuestiones que los estudios religiosos feministas
han abordado en términos de una "hermenéutica de la sospecha"
que ha de estar presente a la hora de leer los textos
biblicos y sus interpretaciones, pues, segun Elisabeth
Schussler Fiorenza: "Feminist interpretation [...] begins
with a hermeneutics of suspicion that applies to both

contemporary androcentric interpretations of the Bible and

the Biblical texts themselves" (A_Esaasr_1a_Esm1aist
Knaalsdge 265). Se podria afirmar entonces que la poesia de

Conde, Figuera, Beneyto, y hasta cierto punto también la de
Gatell, esta escrita desde esta hermenéutica de la sospecha.
De esta manera, volver a los mitos significa romper la costra
de siglos de exégesis que han fosilizado la imagen de la
mujer en la polarizaciOn Eva-Maria, en lo que se refiere a la
espiritualidad cristiana. Por eso, reescribir, revisitar,
reinterpretar, o tomando prestado el término de Mary Daly,

"remitologizar," significa hallar el camino de la

210

interpelacién, la actividad, la invocaciOn, el movimiento.
Para mirar hacia el futuro hacia falta fabricar un "nuevo
pasado," una "nueva historia" y esa fue la primera misién de
estas obras: desde aqui contemplamos una renovacién poética
de cufio femenino sin precedentes, en la que la apropiacién de
los mitos biblicos juega un papel decisivo en su misién
reconstructora. Para estas escritoras era necesario volver a
la Biblia para reescribirla, puesto que como afima Fiorenza:
The Bible is not only written in the words of men but
also serves to legitimate patriarchal power and
oppression in so far as it 'renders God' male and

determines ultimately reality in male terms, which make
women invisible or marginal. (264)

5.4. La reescritura do los mitos biblicos: hacia 1a
consolidacién do una autoconcioncia fomonina

Por ser Mujsr sin Edén la obra que presenta toda esta
problematica en una estructura mas acabada, partiremos de su
lectura como eje sobre el que articular el comentario de las
respectivas composiciones de Beneyto, Figuera y Gatell.
Tendremos oportunidad asi de observar la concomitancia de
temas y, al mismo tiempo, las variaciones de matiz que
configuran el uso del lenguaje biblico ajustado ahora a unas
necesidades muy precisas: las de la creaciOn y afianzamiento
de la autoconciencia femenina dentro del marco de la
postguerra y sus condicionantes histéricos. En este sentido,
el lenguaje biblico se convierte en un discurso de subversiOn
puesto que se apropia de algunos de los mitos fundacionales

del regimen fraquista, como lo fue el de la Virgen Maria, con

211

e1 Objeto de manipularlos para sus propios fines poéticos.

En cualquier caso, todas estas estrategias 5e convierten en
mecanismos de legitimacién de la voz poética al acreditar su
autoridad sobre el discurso (autoridad lingfiistica) por medio
de la apropiaciOn y validaciOn de los mitos biblicos.

El eclecticismo formal de Mujer sin Easa constituye una
de sus mas singulares sefias de identidad.. La obra se nutre
de elementos o componentes tomados de los diferentes géneros
y formas literarias. El uso del versiculo de evocacién
salmOdica (Acillona, "Mujer sin Edén" 92) lo emparenta con
los mejores salmos de la Biblia, tal es el caso del poema
"Suplica final de la mujer," que "empieza como algunos Salmos
de David: 'Sefior, gTu no perdonas?...' Como en otros muchos
poemas de esta obra, la mujer dirige su oraciOn, su suplica
hacia el Creador" (Martinez Vidal 110). El tono de la obra
recuerda al de los libros sapienciales, Job y el Eclesiastés.
No en balde Concha Zardoya propone afiadir Majsr sip Eaéa a
las Sagradas Escrituras:

Parecera una herejia, pero yo, sin reparo alguno, me

atreveria a afiadir tu libro a los muchos de la Biblia,

sintesis, el tuyo, en cierta manera, del Antiguo y del
Nuevo Testamento. Por su tono no desdice del Libra as

sap, del Eclssiastss. Hay algo de profético en él,
una intencién religiosa o casi religiosa. (Poesia

sspafiola 33)
Por otro lado, en términos de estructura, la obra presenta la
apariencia de un poema épico, dividido en cinco cantos en los
que se distribuye su contenido narrativo. El poema comienza
"in media res," consumada ya la expulsiOn de la primera

pareja humana del Paraiso, por lo que el yo-poético, que por

212

momentos es también voz narrativa, altera el orden original
del relato biblico a fin de presentarnos, con mayor
dramatismo, el motivo o tema principal de este poema, el
exilio. Inmediatamente después pasa a contarnos por qué sus
protagonistas, Adan y Eva, fueron desterrados, y el papel que
juega la mujer en la pérdida de la Gracia Divina. Todos
estos sucesos se nos narran a modo de flashback, otro recurso
que acentua el fatidico momento de la expulsiOn. Estos
componentes tomados de la épica transfieren ademas al poema
ese sentido fundacional tan caracteristico del género,
aunque, en este caso, no de una nacién, sino de una
identidad, la de la mujer. Eva es la heroina que ha perdido
el favor de su Dios, e intenta recuperarlo a lo largo del
poema por medio del poder de su Palabra, contando la historia
desde el princio y desde la perspectiva de su particular
experiencia. Estas son sus cualidades heroicas: el poder
"remitificador" de su palabra, la reconstruccién de unos
mitos con los que la mujer se pueda identificar de una vez
por todas y reclamar como verdaderamente suyos. Precisamente
bajo esta misma perspectiva estan escritos también los
siguientes versos de Angela Figuera que dedica a Carmen
Conde, y que pertenecen a su poema "ExhortaciOn impertinente
a mis hermanas poetisas," publicado en Espaaafla en 1945:

Eva quiso morder en la fruta. Mordedla.

Y cantad el destino de su largo linaje

dolorido y glorioso. Porque, amigas, la vida
es asi: todo eso que os aturde y asusta. (Caras

aomplstas 303)

213

Si en la épica la caracterizacién del héroe 5e ofrece como un
modelo a seguir, tanto Eva como el resto de las heroinas
biblicas que Carmen Conde incluye en su poema debidamente
recontextualizadas, se singularizan como ejemplos a emular en
el futuro. Pero los préstamos no terminan aqui: otro
elemento que Mujer sin Easn toma de dicho género es su
dramatismo, que produce ese contacto directo con el publico
en la misma manera que Carlos Alvar y Angel Gémez Moreno
sefialan en su estudio sobre la poesia épica: "e1 dramatismo
queda subrayado con la presencia continua de los discursos
pronunciados por los personajes que hablan en primera
persona: e1 publico entra asi en contacto casi directo con
los héroes que narran sus propias vivencias" (15). E5 cierto
que Majer sin Easa esta escrito en primera persona, lo que
acentua y define su gesta: contar su propia historia sin
intermediarios ni distorsiones, desandar el.camino milenario
de una culpa ajena y acortar las distancias entre la persona
poética y el publico lector. De hecho, a un paso queda esta
obra de ser una pieza teatral, como bien lo sabia Carmen
Conde que en 1960 escribe Eaaa_aas_aas_Ca1n, en donde
incorpora directamente fragmentos de Maisr_s1a_Eaan, aunque
ahora desplace su atenciOn a Cain, en vez de Eva, y
reflexione sobre el problema del mal. En cualquier caso, las
semillas dramaticas que permitieron escribir esta obra ya
estaban en Majsr sin Eaaa.

No obstante, las implicaciones épicas de esta obra ya

habian sido vistas por Susan Cabello en su tesis Ias_2ast1a

214

Wor1a af Carmen Caaae que considera la obra: "an epic
treatment of how woman through the ages has viewed the
Doctrine of Original Sin" (vi). Como sucedia en la épica,
hay que restablecer el orden perdido, lo cual significa para
Eva reconquistar el Paraiso del que fue expulsada
injustamente, es decir, alcanzar la Tierra Prometida o Nueva

Jerusalén que complete su peregrinacién en el Tiempo. Dicho

aspecto conecta asimismo ijer sip Eaaa con el profetismo,
que hereda por linea directa de W e

indirectamente con el de LeOn Felipe y Miguel de Unamuno,

como tendremos ocasiOn de comprobar en el siguiente apartado.

5.4.1. Lo doconstruccién dol paradigma profético
Exilio-Rostauracién

En el capitulo dedicado a la poesia de Leén Felipe, se habia
planteado e1 modelo Exilio-RedenciOn-Restauracién como eje

desde el que articular la tematica de Caaaras_1a_Laz, y que

entablaba a su vez un estrecho paralelismo con otra obra

altamente profética, E1_Cr1sta_asays1azgasz de Unamuno. A
primera vista, Mujsr sia Easn parece reproducir dicho modelo

a1 seguir los tres segmentos descritos: el primero y el
segundo canto tratarian el destierro y la vida de
sufrimientos y penurias lejos del Edén; e1 canto tercero se
centraria en el diluvio y la posibilidad de purificacién por
el agua, que se corresponderia con el segmento de la
Redencién; e1 cuarto trataria el mundo neotestamentario en

donde aparecen los mitos de la Virgen Maria, Maria Magdalena

215

y Cristo como posible sublimacién de las figuras del Antiguo
Testamento, Eva, Agar, Sara, las hijas y mujer de Lot. Sin
embargo, el quinto y ultimo canto se distancia abiertamente
de este esquema. En él se hace referencia al tiempo presente
del sujeto-poético y se consuma la imposiblidad (que ya 5e
intuia en los otros cantos), por parte de la mujer, de llegar
a la Tierra Prometida. En realidad, toda esta reconstruccién
es consecuencia de su rechazo a1 modelo o paradigma profético
porque es una manifestacién del orden patriarcal que la
excluye. Los mitos del Antiguo Testamento no encuentran su
superacién en el Nuevo. Si Adan quedaba redimido en la
figura de Cristo, no se puede decir lo mismo de Eva con
respecto a Maria. Este esquema no es valido para la mujer,
porque, como deciamos, su destino es vagar en el tiempo. No
hay redenciOn ni perdOn posible para la mujer en términos de
una espiritualidad que ha negado desde siempre su existencia.
Sin embargo, es necesario matizar que el rechazo de Conde a1
paradigma profético significa mas bien una deconstruccién del
mismo, puesto que lo que se propone es despojarlo de su
contexto patriarcal para aplicarlo al problema de la opresién
de la mujer en la historia. De esta manera, no renuncia al
mensaje de transformacién social que la palabra profética
trae consigo. Este proceso se corresponde asi con un uso
analOgico del modo discursivo hebraico denominado midrash,
pues, segun Rosemary Radford Ruether:

Feminism thus can appropriate the biblical prophetic

paradigm as a root of feminism only by a radical

contextualization, applying the critique of oppression
and of alienated religion, and the claims of future

216

hope, to questions of patriarchy and the liberation of
women-issues not addressed by the ancient authors. [...]
Such application of ancient language to modern issues is
not historical exegesis, but analogical midrash, in
which ancient paradigms are retold in the context of
modern issues and modern consciousness. (Aafisaasr_ia

Feminist Knowledge 283)
Veamos mas en detalle la critica al modelo Exilio-

Redencién-Restauracién en el desarrollo poético de los cinco

cantos que conforman la estructura de Eajsrrsia_Eaaa.

5.4.1.1. Exilio
El Canto Primero se compone de tres poemas: "Arrojada al
jardin con el hombre," "Nostalgia del hombre" y "Respuesta de
la Mujer." Todos ellos estan dominados por la ineludible
presencia de las fuerzas teluricas que cercan la existencia
de Adan y Eva después de abandonar el paradisiaco Jardin. De
hecho, este mundo telurico 5e presenta como un espacio
ambivalente. Por un lado, la naturaleza es su nuevo hogar,
un espacio agreste y salvaje, al que hay que subyugar para
sobrevivir. Pero, por otro, este nuevo hogar se les revela
como un lugar ilimitado, lleno de misterios que conquistar.
El primer poema comienza con la visién amenazante de una
espada encendida que se encarga de marcar e1 camino del
destierro a Adan y Eva:

La rama de lumbre de la espada

Segé los tallos de todas las hierbas.

Me empujé violenta y fulgida,

precipitandome del Jardin Edénico.

Vino Adan por mi a1 gran destierro,

mas sin llorar... (Yo si lloraba!

éQuién era de nosotros e1 culpable:

la bestia que indujo a mi inocencia;
Aquel que me sacé sin ser yo nadie

217

del cuerpo que busqué, mi patria unica?

No soy sustancia de Dios pura.

Hizome El del hombre con su carne,

y alli quise volver: hincarme dentro. (373)20
En el breve fragmento transcrito, pues el poema consta de 105
versos, 5e manifiesta uno de los motivos principales que
reaparecera posterioremente en el desarrollo de la obra y que
consiste en el diferente talante de los exilios: el de Adan
es un exilio mas bien fisico; su expulsién del Edén no
significa e1 desamor de Dios; mientras que el de Eva es un
exilio existencial, arraigado en una culpa cuya procedencia
desconoce, como expone abiertamente Carmen Conde en Nada mas
ape Cain cuando Eva afirma: "(Si yo sé que toda la culpa es
mia, si a ti no te aborrece! Tu eres de El, pero yo soy de
ti... Cada cual tiene su origen" (32). Por lo tanto, Mujsr
sin Edén, como su propio titulo indica, pone de manifiesto el
estado de permanente destierro en el que vive la mujer, dado
que el Paraiso no fue creado para ella, como reconoce con
gran amargura Eva al final de este poema: "iAmor de mi
Jardin, Edén primero / creado para Dios y para el Hombre!"
(374). Las consecuencias de esta afirmacién se encadenan
vertiginosamente una detras de otra: dado que el Edén no se
hizo para ella, su patria va a ser la carne del hombre de la
que fue creada y a la que inevitablemente debe volver, con la
atraccién de un iman: "No soy yo sustancia de Dios pura. /
HizOme El del hombre con su carne, / y alli quise volver:

hincarme dentro." El exilio es la condicién que define a la

 

m Seguimos la ediciOn de la bra oé ic 1 2 - 66).

218

mujer desde el momento mismo de su creaciOn. Hecho que
corrobora incluso Angela Figuera en el poema "A Carmen Conde,
'Mujer sin Edén'":

Tu, mujer en exilio, sumergida en mareas

seculares y amargas, no renuncias. ~Inquieres.

Tu, vencida, disuelta, resurrecta, juzgada,

clamas alto con grito de agudisimo vuelo

por tu amor, tu pecado, tu ignorancia y tu sino. (333)
Si nunca hubo Edén para ella, eso quiere decir que tampoco
existe la posibilidad de un regreso, lo que perpetua su vagar
en el tiempo, en el que habra de repetir su historia de
culpas interminablemente y sin esperanza de redenciOn, como
ya se mencionO anteriormente. Este aspecto conecta, una vez
mas, a Mujer sin Edén con Eva en e1 tisapa, puesto que la
mujer es esa criatura que se debate entre su unidad y su ser
multiple en el tiempo, la unica dimensién posible en la que
habitar. En el caso de Maria Beneyto, la maldiciOn divina se
cifra en el castigo de no poder arraigar. Como.en el poema
de Conde, el texto queda roto, intercalado, o si quiere,
.penetrado por una voz que impone su mandato. En 'e in
Eaaa se introduce la acotacién "la voz decia" para
supuestamente reproducir, aunque readaptada, la maldicién de
Gn 3.10—19. En Eya sa el tiempo, el yo poético transcribe
entrecomilladas las palabras de una voz que "nos venia [...]
desde su nieve / serenisima, alta. / Por su sabiduria / de
cristal intocado" (43). El mensaje de esta "voz nevada"
transmite el secreto perfecto de la vida: no arraigar; 5e

percibe la distinciOn entre dos ambitos, el de "la nube, el

cielo y el viento," y el de la "tierra." Su verdad es no

219

echar raices en la tierra y abrazar el desarraigo de ese
mundo etéreo:

'[...]Evitar el arraigo viendo cielo

y asi burlar las fuerzas de amor, dolor y fiebre
que nos imantan. Es ésa la verdad,

mi verdad, hermanos; '

ésa es la clave que os entrego ahora

cuando estais en proyecto

y 05 proyectais en fuerza hirviente y nueva.‘ (44)

Sin embargo, el sujeto-poético decide desobedecer e1 mensaje
u orden de no arraigar, porque aceptar "el dolor, la alegria,
y el panico" es aceptar la realidad y rechazar la cobarde
"huida" a ese mundo celestial:

Pero si, arraigar.

No el cobarde,

no el cOmodo recurso

de evitar tierra honda a las raices.
Latir amargamente, duramente,

con la alegria y el dolor, y el panico.
Planta que sufre. Arbol herido. Perro
apaleado por las secas sendas...
(Habitante

unidad vacilante, pero viva del bosque,
las sangres de la tierra

pondran hojas seguras

por sobre la sufrida cicatriz del tronco.)
Arraigar.

Ser esqueje en el barro, extender brazos
al sufrimiento vivo que es silencio,

y dar sombra en agosto

y endurecer las ramas

para un fuego futuro

en donacién final.

Y después si, después,

bajo la luz alzar ojos y brazos

con esa sencillez dolorida y gozosa

del arbol. (15)

El simbolo del arbol le sirve para poner en contacto esos dos
mundos, el celestial y el terrestre, pero sin perder la
posibilidad de arraigar. Al identificarse e1 yo-poético con

el simbolo del arbol extiende a su propio ser el sacrificio

220

de las ramas que son cortadas para alimentar el fuego, que
viene a significar su misma entrega a la realidad del otro.

En ambas Obras, la persona poética deja constancia del
desarraigo y la soledad que definen su interminable
peregrinacién. La mujer es "la perpetua desterrada," como
sentencia el mismo Vicente Aleixandre en su carta
introductoria a Mujsr sin Easa. Pero la Eva de Carmen Conde
lleva el reproche en los labios, en nombre de todas las
mujeres, le repite a Dios a lo largo del poema "Tu no me
quieres" (388). Defiende su inocencia incansablemente ante
un Dios de la Ira que parece tener celos de la mujer en su
amor por el hombre: "apor qué te sorprendié que le buscara;
por qué tuviste celos de mi lucha / por ir de nuevo a él
[...]?" (374). De hecho, segun la versién de Eva, los celos
de Dios se extienden también al poder creador de la mujer:21

Lujuria, Fuego,

en arboles y en puertas que me aullan.

COlera rugiente entre tus barbas,

miraste mi creaciOn junto a las tuya...

iLos seres se fundian unos en otros;

rebosandose desbordadamente,

iban a pedir al cuerpo amigo

el gozo de temblar que me aprendieron! (375)

Eva es a su vez fuente de conocimiento que va despertando el

mundo a su paso: "los nuevos animales conocian / el mundo que

 

” Parece dar respuesta Carmen Conde en estos versos a la

pregunta de Rosemary Radford Ruether:
Could it be that the male, marginalized from the direct
participation in the great mysteries of gestation and
birth, asserted his superior physical strength to
monopolize leisure and culture and that he did so by
creating ritual expressions that duplicated female
gestating and birthing roles so as to transfer power of

these primary mysteries to the male? (A Esaasr in
Fsminist 278)

221

yo les desperté" (374). E5 la misma sabiduria que la Eva de
Beneyto canta en el poema "Luz de canicula": "Soy Eva, la que
sabe por instinto, / la que atiende y conoce las pisadas del

alma / con el oido asi, pegado a la tierra" (55).

Si bien es cierto que en Eva sa s1 tismpa Beneyto no
hace uso del simbolo del angel, en Eaisr_sin_Eaaa, en cambio

su presencia sera decisiva, pues, como advierte Leopoldo de
Luis:
El angelismo e5 fundamental en la poesia de Carmen Conde
y aparece en Mujer sin Edén representando al destino y
(con simbologia tradicional) personificando el acto de

la expulsién. En libros posteriores sabemos que va a
representar fuerzas interiores y virtudes de heroismo y

pureza. (PrOlogo a Mujsr sin Eaéa 18)
El Angel viene a ser e1 guardian que cierra el paso a1 Edén,
que impide e1 retorno al Jardin. Su espada es "simbolo de la
separacién" (Lurker 94). Sin embargo, el yo del poema no
5610 se siente separado fisicamente del Edén sino también
espiritualmente lejos, muy lejos de Dios y del hombre. Los
angeles con sus espadas encendidas se convierten en la
presencia obsesiva que persigue a la mujer, que le recuerda
el peso de su culpa a cada instante; la espada es la barrera
que la separa del mundo y perpetua su naturaleza escindida:
"la espada de fuego es el arma de escisién entre e1 paraiso,
como reino del fuego del amor, y la tierra, como mundo del
castigo" (Cirlot 194). En este sentido, Eva siente el peso
de la tierra con la que se identifica: "3Cuanto pesaba / el
hombre sobre mi, sobre la tierra, / sin Dios y con la bestia:

los dos juntos! gEra inefable el paraiso!" (375). Si la

222

verdadera patria de la mujer es la carne del hombre, también
es su prisién, puesto que la encadena al mundo de la
sensualidad y el deseo, que si, por un lado, ella reclama
como componente de su existencia, por otro, lo rechaza cuando
se trata de una representacién unilateral que neutraliza su
dimensién espiritual. Por eso, mas adelante, celebrara en el
poema "Presencia del alma" (Canto Cuarto) el descubrimiento y
goce de su alma: su auténtica espiritualidad.

No cabe duda de que el simbolo del Angel tiene una gran
relevancia en la poesia de Carmen Conde; esta presente en la

mayoria de sus colecciones, pero fundamentalmente.en dos: E1
Araaags1 (1939) y Esrripaaa_Araaags1 (1960). Con todo, no es
ésta una caracteristica exclusiva de la obra de esta
escritora. El uso de este simbolo tiene como antecedente mas
cercano al angel de José Maria Peman en E1_£asma_as_1a_Esstia
y el Ange1 (1938), obra en la que se rentabiliza esta imagen
a favor de la épica del bando nacional, cuyas connotaciones
simbOlicas 5e continuaran en la postguerra. Por esta razOn,
adquieren singular relevancia otras obras de este periodo que
se distancian de esta clave angélica marcada por Peman,

llegando incluso a subvertirla. El caso mas claro seria el

de Angela Figuera y su poemario ysaaiaa_par_s1_aags1. Otros
titulos poblaran de angeles el panorama poético de la
postguerra. baste recordar e1 W de

Blas de Otero, 0 El ria ds las aagelss, de Ricardo Molina.
E5 evidente que este simbolo, de larga tradicién poética, ha

sido interpretado de muy variadas maneras y bajo muy

223

diferentes perspectivas estéticas. Sin embargo, a juzgar por
su recurrencia en la poesia femenina de postguerra, se podria
afirmar que constituye una caracteristica fundamental de su
discurso. La Eva de Mujer sin Edén se siente perseguida por
esos angeles que le hacen patente su destierro. Extrapolando
esta simbologia al contexto histérico de la época, no seria
dificil ver a estos angeles, no como emisarios de Dios, sino
como los emisarios de la dictadura que le recuerdan a la
mujer su culpa y el cumplimiento de su destino. El caso de
Figuera seria mas claro, sobre todo en el poema "Ya que no
baja el angel," (Navidad-ADO Nuevo 1962-1963), dado que la
poeta utiliza su ironia punzante para criticar la realidad
social de la época que no ha de recibir la visita de ningun
angel mensajero, a falta de un publico que escuche:

Sabemos todos, hijos, cOmo marchan la cosas;

que ya no baja el Angel con su mensaje inutil.

(No hay buenas voluntades que escuchen la llamada).

Hay slogans, discursos, megatones, satélites

y planes desgraciados de todos los colores

mientras el twist frenético coctelea la sangre. (325)
En "Rhetorics of Maternity and War in Angela Figuera’s Poetic
Work," Christine Arkinstall muestra cémo el discurso poético
de Figuera subvierte la retOrica de la maternidad utilizada
por la propaganda franquista durante la postguerra. Entre
las imagenes y simbolos en discusién, la del angel tendra una
especial relevancia:

The figure of the angel is not only prominent in

sculpture from the Franco régime [...], but is
inevitably associated with José Maria Peman's epic Poema

MW (1939). in which Beast and Angel
portray the Manichean conflict between Matter and Spirit
respectively. Perhaps it is not coincidental that

224

Figuera's Vencida por el angel is published in the same
year as Blas de Otero’s Angsl fisraasnts Eumaaa. (474)

Mas alla de cualquier interpretacién extratextual, lo que si
es cierto es que el angelismo jugara un papel decisivo en la
poesia de postguerra espafiola, sin poder llegar, sin embargo,
a una opinién unanime sobre su significado, puesto que se
encuentra sujeto a las necesidades estéticas y espirituales
de cada poema en cada momento.

Inmediatamente a continuaciOn de las palabras de Eva que
relatan cémo se encadenaron sus desgracias y cémo sucedia el
destierro, el yo-poético nos cuenta la versiOn de Adan en el
segundo poema de este canto titulado "Nostalgia del Hombre."
Se oye la voz de Adan--no sabemos 5i por efecto del
ventrilocuismo de Eva--que vuelve al simbolo de la espada
para protestar la injusticia de su exilio. También él se
queja de la traicién de los angeles, que poco hicieron para
obstaculizar el acceso a1 Arbol de la ciencia, pero que
diligentemente defienden el Arbol de la vida:

Una espada encendida revolviéndose,

defendiéndonos el Arbol de la vida.

(Angeles no tuvo el de la ciencia,

flanqueando su acceso! (377)

Adan corrobora la versiOn de Eva, evoca el momento de la
creaciOn de su compafiera y recuerda cOmo esta misma creacién
condiciona el deseo que sienten mutuamente, lo que constituye
un argumento a favor de su inocencia: gEs pecado juntar la
carne que en el principio era una?

Cayése el suefio a mi, y ya dormido

te hiceron de mi espalda, mujer mia.
Me buscas y te busco; el hambre tuya

225

es hambre de ti en mi. Yo te deseo. (377)
El poema termina con una invocacién a la tierra que va a
definir e1 destino de la propia Eva:

iOh tierra que te aprietas a mis lados:

yo tengo que labrarte, que mullirte,

que soy también de tierra en mi transcurso!

Subiendo estan de ti dulces vapores

regandote la faz. Hueles a Hembra,

y soy quien te fecunda, prolongandote. (377)
En su capacidad creadora, como seno materno del que nacen las
plantas, la tierra 5e identifica con Eva y viceversa; al
mismo tiempo que comparten la maldicién que Yahveh ha
extendido sobre ellas. Ambas, de acuerdo a1 fragmento
citado, habran de ser labradas y fecundadas por el hombre.
Esta imagen marcara el discurso de Eva a partir de aqui,
puesto que al igualarse en sus funciones vitales con la
tierra, su vida se encierra en la celda de los ciclos y la
repeticién, de la que la mujer quiere escapar a toda costa.

El ultimo poema del primer canto se cierra con la amarga
respuesta de Eva que clama una y mil veces su inocencia.
Ella no es responsable del mal: "gHice yo la bestia o 105
arboles sapientes / de espasmos ajenos a tu poderio / aCOmo
dejaste nacer a tus contrarios...?" (378). Y, sin embargo,
la historia la sefiala como unica culpable. No reconoce e1
mal en la conciencia del ser que ella despierta, en ensefiar,
con su ejemplo, la capacidad de amarse a todas las criaturas:
"A quererse ensefié hasta las flores" (378). Por eso le pide
a Dios que la devuelva a la espalda de la que salié, que la

retorne a la nada:

(Si es que soy tu mal, que me retornen

226

a tu espalda castigada por mi fuego.

(Vuélveme a la Nada, Tu, Sefior!

Devuélveme a la Nada.

Y haz que el hombre te refleje absorto

en su extatica admiraciOn sin lucha. (378)
E5 preferible volver a la nada que ser eternos: "Eternos, no.
Gracias, Jehova. Eternos, no" (379). Sobre este mismo motivo
de la inocencia de Eva, vuelve Figuera en el mencionado poema
"A Carmen Conde, 'Mujer sin Edén':

Porque Eva no sabia. La serpiente sabia.

Dios sabia y callaba consintiendo. La fuerza

del VarOn no detuvo ni cortO aquella mano.

Y la culpa fue nuestra. Nuestra culpa. Eso dicen.

(333)
De manera lacOnica, la supuesta culpa de Eva viene a ser una
especie de complot o conspiraciOn de la que la mujer ha sido
simplemente una victima.22

El segundo canto 5e enmarcara también dentro del
segmento del Exilio y expresa, de acuerdo a Leopoldo de Luis,
"la toma de posesiOn del espacio fisico en que, para 10
sucesivo, han de vivir la mujer y su pareja" (Prélogo a ijer
sin Edén 16). En él 5e nos cuentan las primeras experiencias
de Adan y Eva, su "Primera noche en la tierra," como asi se
titula el poema que abre esta secciOn; hasta ahora habian
vivido bajo la proteccién de la luz divina, sin conocer e1
abismo de la oscuridad. A partir de la maldicién, en cambio,
descubren que ya no hay ramas incandescentes que les

alumbren, tan sOlo un terrible sentimiento de soledad, de

orfandad, en un mundo que se revela amenazante y lleno de

 

” Para un mayor desarrollo del motivo de la culpa, véase
Mercedes Acillona: WMujer sin Edén: la reescritura del mito
de la culpa."

227

peligros: "iNoche, cueva negra de la tierra! / Vamos a
bebérnosla de un trago / que deje descubiertas las auroras"
(381). Ante la tremenda oscuridad que les rodea, Eva le
ofrece su cuerpo encendido a Adan, una especie de micro-
paraiso de luz: "Toma el paraiso de mi cuerpo: / mis labios
son de ascua, mis hogueras / seran lo unico vivo de la noche"
(381)

El contraste es, sin duda, el mecanismo que organiza el
material poético de este canto. Si en el primer poema se
confrontan el recuerdo del paraiso con la dura realidad del
nuevo espacio, en "EvocaciOn de las palabras de Dios" se
transcriben frente a frente el texto biblico que celebraba la
creaciOn de la primera pareja humana e, inmediatamente a
continuaciOn, la maldicién que consumé su tragica expulsién.
Espacio y palabra son las dos realidades que se le revelan a
Eva a modo de leccién imborrable. Ha conocido el poder de la
PALABRA DIVINA y sufre la nostalgia de un espacio que
comienza a echar raices en su corazOn. Pero e1 contraste no
termina aqui, lo vivira en su propia entrafia, a1 concebir a
Cain y Abel y ver cOmo se prolonga en ellos su tragedia.

En el poema "Cumpliendo el trabajo," Eva sufre en carne
propia las consecuencias existenciales de la igualdad
tierra/mujer mencionada mas atras: tierra y cuerpo germinan
en un fruto abocado a la muerte

Toda la tierra, 51.

La tierra desnuda y agria

1'14 abgigeaog saga'vida,
y la abriremos para muerte... Sobre ella
vivos desnudamente hemos de amarnos.

-]

228

Bajo mi espalda, iqué multitud de guijos
5e hincan a la carne que me siembras!
[- o o o o o o . o o o o o o o o o 0]
Me duelen los ijares, mi rostro esta reseco.

iAquella mi cintura que tu cogiste en vuelo

rechina al ser doblada para poner simiente

en donde tu desgarras el polvo amigo y fin!

[. . . . . . . . . . . . . . . . .'.

iOh siglos de labranza, hombre que empiezas

llevandome a tu lado para secar tu frente!

iOh maldita de Dios yo: tu oscura hembra

ha de parirte tumbas, los impuros manzanos! (383)
En la ultima estrofa se perfila ya el tiempo como el castigo
mas afilado de la mujer. Su destino es parir muerte, pues,
como la tierra, su cuerpo es surco que recibe la semilla,
pero es también la tumba que ha de alojar un cuerpo sin vida.
La tierra 5e presenta como el simbolo del sufrimiento y el
trabajo. Estas imagenes no se hallan asi tan lejos del mundo

poético de Mientras los haaErss masrsa, sOlo que en majsr sin

Easa van adquiriendo esa dimensién universal que el mito les
proporciona. Tanto la identificacién mujer-tierra como la
idea de una eternidad en la que se repite el mismo part0,
encauzan e1 discurso de Eva a través de sus cinco cantos
hacia la autorreflexién como paso imprescindible en la
redefinicién de su identidad.

En una primera fase de su poesia, también Figuera
establece esta analogia de la mujer con la tierra. Los
versos del poema "Tierra" en Mujsr as parra comparten con los
de Conde ciertas imagenes de una feminidad telurica:

TIERRA

Tendida, vientre a vientre, con la tierra

--humedecida y blanda;

abierta a la semilla, a los viriles,

rayos del sol--pegué mi boca Calida
a sus mullidas sienes: 'Yo también,

229

yo también paro, hermana.‘

'Tu y yo, cauce profundo de la vida.
Tierra las dos... (Hermana, hermana, hermana!...' (34)

Sin embargo, éstos seran los poemas que Figuera rechazara
afios después cuando su verso despierte a la "vida" y reniegue
de ese papel pasivo asignado a la mujer como cauce de la
vida. Por eso, en el poema "Los dias duros," mencionado mas
arriba, afirmara: "He de salir. Alzarme sobre mi dOcil barro
femenino." Al igual que Conde, Figuera rompe con la imagen
de una maternidad que se habia manifestado hasta ese momento
como uno de los pilares fundamentales del orden patriarcal.
En su papel de madre, el sujeto poético confirma uno de sus
mayores temores, el de la repeticién, como asi 5e expresa en
las composiciones que se comentan a continuaciOn.

Enmarcado en este proceso, el poema "La primera
recolecciOn" entabla el paralelismo entre la primera cosecha
de la tierra y la propia cosecha de Eva: su primer hijo. Con
el propOsito de acentuar la analogia entre ambas, se humaniza
a la tierra y al mundo vegetal en el grito que el hombre
provoca al pasar su reja: "La reja es una fiera que tu tierra
remueve...;COmo aullaban los cardos y espinos, / la hierba al
sufrir nuestras hambres!" (384). Del mismo modo, e1 deseo de
Adan se calma en el cuerpo de Eva, cuya semilla habra de
germinar en el primer fruto, el hijo que acompafiara al hombre
en su labranza. Mas su primera cosecha le trae una dolorosa
revelaciOn: ella esta SOLA, no hay nadie que "doble" su
existencia, que la sustituya en la tarea de procrear:

Solamente yo, sola, he de vivir sin nadie

230

que sienta como yo. (Una mujer, la otra

que doble mi presencia, que descanse mi cuerpo

en su mitad reciente sin Jardin en nostalgia! (385)
Esta estrofa refleja uno de los aspectos que venimos tratando
en este ensayo: e1 conflicto unidad-multiplicidad. Dado que
la singularidad de Eva, mujer, ha sido tan unica, ésta le ha
hecho repetirse sin posiblidad de variacién, y, en este
sentido, da lo mismo decir Eva, que Agar, que Sara... todas
repiten con exactitud el destino de esa primera mujer.
Entonces, cabe preguntarse: édénde queda la pluralidad, la
diferencia? La respuesta a dicho interrogante 5e halla en el
camino de su propia espiritualidad, una por una todas estas
mujeres habran de ir despertandose, descubriéndose y
distinguiéndose de Eva desde la auténtica singularidad de su
alma. Esta estrofa expresa ademas el exilio permanente de la
la mitad de la especie, "nadie siente como ella," nada le
pertenece. Enajenada de si misma vive repitiéndose, que
viene a ser una de las obsesiones que asedian no 5610 el
discurso poético de Mujer sin Edsn, sino también de Eya sa el
tiempa y de la poesia de Figuera. Precisamente es ésta
ultima quien nos deja un testimonio irrefutable de este
existir alienado en los versos del poema "Mundo Concluso,"
incluido en yispsra as la yida (1953):

gQué hacer después de todo con este barro a punto
que tengo fermentado, rugiendo por la forma?

Porque he llegado a un mundo definitivamente
desoladoramente total y rematado.

En vano busco un trozo de horizonte vacio
donde trazar los signos de mi zodiaco propio
y arrojar la moneda de mi luna inventada

y clavar este sol personal y arbitario

que desborda mis ojos con brutal exigencia.

231

iEste crecer en formas idénticas, cansadas!
iEste ir sofioliento tras la lenta costumbre!

gPor qué he de ser mujer repetida de Eva

escudrifiada en toda mi triste anatomia,

sin un gesto que niegue los rituales muestrarios?
gPor qué he de parir hombres iguales a otros hombres,
abrumadoramente monOtonos e igualeS?

gPor qué todas mis lagrimas son lo mismo que lagrimas,
y han de saber mis besos precisamente a beso,

y ha de tener mi sangre el pulso equilibrado

y la purpura exacta de las sangres antiguas? (149)

La maldiciOn de repetirse se extiende a su progenie, ese
parir hombres idénticos que perpetuan idéntico destino. Por
lo tanto, el sujeto femenino se halla atrapado en lo que
Kristeva ha descrito como el TIEMPO CICLICO (repeticién) y el
TIEMPO MONUMENTAL (eternidad), directamente ligados a los
procesos de la maternidad y la reproduccién. La mujer queda,
asi, excluida del TIEMPO LINEAl, como proyecto, y que se
corresponde, por supuesto, con el tiempo de la Historia:
As for time, female subjectivity would seem to provide a
specific measure that essentially retains repetition and
eternity from among the multiple modalities of time
known through the history of civilizations. On the one
hand, there are cycles, gestation, the eternal
recurrence of a biological rhythm which conforms to that
of nature and imposes a temporality whose stereotyping
may shock, but whose regularity and unison with what is
experienced as extra-subjectivity time, cosmic time,
occasion vertiginous visions and unnamable jouissance.
On the other hand, and perhaps as a consequence, there
is the massive presence of a monumental temporality,
without cleavage or escape, which has so little to do
with linear time (which passes) that the very word

'temporality' hardly fits [...]. (Eristsya_Esaasr 191)
E5 en estos parametros en los que hay que situar la voz de
Eva pidiéndole a Yahveh su mortalidad: "Eternos, no,
gracias," para poder espacapar de esta eternidad ahistOrica
de la que habla Kristeva. De hecho, esta poesia supone, a

juzgar por los poemas transcritos, un abierto rechazo a estas

232

dos conceptualizaciones del tiempo, como circular y
monumental, que han sido las desencadenantes del proceso de
exclusién de la mujer en la Historia y, de ahi, e1
silenciamiento del que ha sido Objeto. El desafio de esta
poesia, tanto la de Conde como Figuera o Beneyto, 5e halla en
romper el circulo fatal que encierra su existencia, por lo
que la unica salida, entonces, es la de volver al principio,
al mito de Eva, que viene a ser como la piedra que, lanzada
en la superficie tranquila del agua, produce el efecto de
esas ondas concéntricas que extienden, interminablemente,
equivocadas representaciones de la mujer en el curso de la
Historia.

Si, como ya se mencionO anteriormente, el canto segundo
se articulaba gracias al contraste de sus imagenes, el poema
"La primera flor" 5e inserta en esta linea y supone un breve
descanso con respecto al mundo de subyugaciOn y trabajo en el
que Adan y Eva estan inmersos; significa una pequefia tregua
en la ardua vida del destierro. Frente a1 trigo, que exige
el trabajo humano para crecer y que calma e1 hambre
transformado en pan, el milagro de una flor, cuyo nacimiento
no requiere esfuerzo alguno, renueva la esperanza de una vida
diferente. La flor establece un punto de conexién con el
jardin: "la perdi en el jardin, y me la encuentro ahora."
(385). E5 la rosa del destierro que lleva en su fragancia la
nostalgia del paraiso

zUna rosa, la Rosa, que me nace a mi sola
acompafiando dulce mi desterrado suefio!

Primer contacto fresco con lo que tuve antes.

233

Terso perdOn que llega con olor arcangélico.

Palabra de sentidos con espiritu intacto

salvada de la hoguera que arrasara al Jardin.

30h la flor del destierro, la que bajo mi carne

es mas joven y erguida que en tallo dificil! (385)
En el fragmento citado se combinan dos de los simbolismos
principales de la flor, el de la fugacidad y el de ser una
imagen arquetipica del alma:

[...] en el simbolismo general de la flor, como en

muchos otros casos, hallamos dos estructuras

esencialmente diversas: la flor en su esencia; la flor

en su forma. Por su naturaleza, e5 simbolo de la

fugacidad de las cosas, de la primavera y de la belleza.

[...] Ahora bien, por su forma, la flor es una imagen

del 'centro' y, por consiguiente, una imagen arquetipica

del alma. (Cirlot, Diacianaria 205)
Al intensificar el contrastre entre las otras plantas que
germinan con el propOsito de alimentar a la primera pareja
humana, tras pesarosos esfuerzos y largas horas de trabajo,
el nacimiento de una flor que no viene a satisfacer ninguna
necesidad biolégica, tan 5610 el placer de la contemplacién,
supone el primer contacto de Eva con su alma, que le hace
renunciar a lo que resulta mas elemental a1 cuerpo: "te
cambio por el suefio, por el pan, por el agua" (386); son los
primeros hallazgos de una espiritualidad cuyo encuentro final
tendra lugar en el canto cuarto. Su alma se le va revelando
progresivamente a través del caudal de su experiencia, cuando
se reconoce en sus propias vivencias. Y 51 anteriormente Eva

se habia identificado con la tierra, ahora lo hara con una

flor; su cuerpo reproduce la forma de una rosa:23

 

” Este poema de la rosa conecta a Carmen Conde, segun
Leopoldo de Luis con la tradiciOn del Modernismo: "Carmen
sigue aqui una tradicién de encanto y de sensualidad que,
desde el Viejo Ronsard, llega por Rubén Dario, en el
Modernismo, a Juan Ramén y Machado: la rosa como idea de

234

En tus cien avenidas como anillos de olor

van tomando mis dedos lo que sOlo tu eres:

la piel de mis rodillas, de mis hombros 1a curva,

y de mi vientre el cuenco que te copia redonda. (386)
Pero la flor fue tan sOlo una tregua, e1 espejismo de un
oasis en el desierto. NUevas dificultades acosan su
existencia en el destierro. Ahora es la sequia; la tierra
tiene sed; Eva también, aunque la suya es una sed de indole
muy diferente:

iLluéveme sin desorden! Soy un barro gimiente

que aunque te embeba integro te seguira en acecho.

Es mi sed muy antigua; 5e confunde contigo

cuando eras con el Fuego una criatura unisona. (386)
Eva sigue protestando ante Yahveh la injusticia de su vida
predestinada por una ira implacable. En "Huracan" le pide a
Dios que se purifique, como acusandole de sus arbitrarios
castigos, como si quisiera despertar la conciencia divina.
Dios no se le manifiesta como una benévola zarza en llamas,
al modo de un Moisés, sino que despliega con ira su melena,
su presencia es un Viento azotador que la castiga una vez
mas :

Cabellera de Dios hirsuta;

iviento, anudate!

Aullante yedra que vuela,

iarrodillate!

[. . . . . .]

Purificate de ira.

Hazte delgado, safiudo,
devastandome la frente
predestinada que huyo. (386)

En la siguiente composiOn, "Nostalgia de Mujer," Eva
consolida su reproche a1 sentirse victima del desamor de

Dios. A estas alturas del poema, la persona poética va

 

juventud" (Prolégo a Mujer sin Eaan 17).

235

definiendo su identidad acorralada, y lanza una de sus mas
tremendas acusaciones: Tu no me quieres

Para verte a Ti mismo me has nacido.

Por no estar 5010 con tu omnipotencia.

Soy la nada, soy de tiempo, soy un suefio...

Agua que te fluye, hierba acida

Que cortas sin amor...

Tu no me quieres. (388)

Obsérvese cOmo 5e quiebra el endecasilabo en 6 + 5 y, por
consiguiente, el ritmo poético; recurso fomal que intensifica
la ruptura de la relaciOn de la mujer con Dios, como su
propio sentimiento, lo que manifiesta sin tapujos la
nostalgia de un amor que nunca tuvo. Por todo ello, es una
canciOn no ya a lo perdido, sino al mas absoluto desarraigo.

El nacimiento de sus dos hijos colaborara en este
proceso de anagnOrisis de su identidad que venimos
describiendo. Despierta al misterio, y al dolor de ser
madre. La "CanciOn al hijo primero" es también un canto a la
inocencia de Cain. Reproduce en sus versos el ritmo de
cancioncilla o nana para arrullar, doblegar, atenuar la ira
con la que nace su hijo. Le cuenta a Cain cémo sucedieron
las cosas. Todos los motivos que desarrollara depués en
otras composiciones aparecen en esta cancién: Cain es el hijo
que lleva las semillas del Edén, arrastra la culpa de Eva y
hereda el desamor de Yahveh. Su destino sera huir, como su
madre, vagar y repetirse. Eva le transmite en su sangre la
culpa del exilio.

Hijo de la ira

de Dios implacable.

No podra salvarte
del odio tu madre.

236

[. . . . . . . .
Te persiguen ojos
sin dulce descanso.
Te aborrece eterna
del Creador la mano.

.]

AOr'tOdOs.lOs.sig105}

iNo duermas,

no duermas! (389)

Se rompe otra vez el verso para expresar la amenaza que recae
sobre el destino de Cain, su fragmentada existencia. Los
tres poemas que vienen a continuacién "Habla de sus Hijos a
Dios," "Llanto por Abel" y "Lamento por la maldicién de Dios
a Cain" concentran la dramatica experiencia de Eva como
madre. La primera composicién, compara la diferente manera
en la que fueron engendrados sus hijos y cOmo los dos son
igualmente victimas de un mismo destino. Cain sufre el
desamor de Dios porque es fruto del Edén: "Le olvidas por ser
mio, simiente del Edén" (391), mientras que Abel es el
preferido por ser el fruto de la tierra: "Abel que es de la
tierra te gusta, lo conozco," fue engendrado ya en el
destierro y en la nostalgia que ambos, Adan y Eva sintieron
cuando sofiaban con Dios y su Jardin:

Es fruto de las noches, que, amigos de la sombra,

el hombre y yo engendramos sofiando tu Jardin.

iNostalgicos del Rio, del resplandor magnifico

que repartia tu rostro, la suma de luceros!

Por ellos tu le amas, porque Abel te contiene
en ansias de tu luz que es afioranza eterna. (391)

Cain lleva en su sangre la savia caliente del Arbol de la
Ciencia: "Cain lo sabe todo. Tiene zumos del Arbol / que
calentO su brote cuando yo no sabia" (392) y es el fundador

de las futuras civilizaciones: "El dentro de sus tuétanos

237

contiene sacudidas / que fueron las primeras que iniciaron
las razas” (392). En realidad, la muerte de Abel a manos de
Cain es la venganza personal de Dios hacia Eva, cuando
desgarra sus entrafias de las que habra de nacer 1a guerra
entre hermanos por el resto de la eternidad:

Tu odias a Cain, 3y mantienes el Angel

alrededor de aquello que a tu Abel salvaria!

Mantienes la justicia que vengara en mis hijos

aquella augusta hora de gorjeos transida,

cuando flotaba el musgo conmigo y con el hombre,

abandonados juntos a la corriente sabia

que sosegadamente nos revelaba todo. (392)

Como sentencia Eva al final de este poema, Cain es el que
lleva a cuestas e1 dolor de la humanidad, el que rumia el
crimen que habra de persiguirle hasta el final de sus dias:
"Cain caza safiudo. Cain devora a solas / mi dolor y el suyo,
y el dolor del hombre" (392).

A partir de aqui, Eva, como madre, llora por igual la
desgracia que rodea a sus dos hijos. En "Llanto por Abel"
grita con todas sus fuerzas el sacrificio del inocente hasta
el punto de animalizar su llanto; Eva es ahora la hembra que
aulla al perder su camada: "aullandote por la noche /
bramando misericordia! / hijo mio, Abel!" Renueva el grito
del parto en el de la muerte del hijo. Comienza asi e1 duelo
por la Humanidad entera que se consumara en el "Lamento por
la maldiciOn de Dios a Cain" (398). Este poema se estructura
en dos partes; la primera reproduce la voz de Dios que
transmite su condena a Cain. Como Eva, también Cain 5e

identifica con la tierra por la que habra de vagar

eternamente:

238

Toma para ti la tierra: es tu refugio.

Toda la tierra tuya, la que es tu cuerpo.

Terrenal cuero encizafiado de semillas

que apenas si germinan ya se pudren. (394)
De la tierra ahora brota la sangre de Abel que le grita a
Cain su crimen, por eso las semillas no germinan. El ojo de
Dios le persigue en su destierro y la tierra es asi un gran
paramo desierto por el que huir:

gQuerrias que la sangre de tu hermano

no fluya de tus dedos? gQué gran Viento

podra llevarse el grito degollado?

Mi Ojo nunca duerme. Pupila sin sus parpados

te ve y te vera, anda que anda,

huyendo de mi ira irrestafiable.

;La tierra para ti! (394)
En la segunda parte de este poema, Eva lamenta su terrible
soledad. Se halla a solas con el hombre otra vez, como en el
momento del destierro, después de sufrir e1 terrible castigo
de perder a sus dos hijos:

Los dos perdi a la vez, los dos que hube._

Héteme ya sola con el hombre.

Sufri mas que gocé. gQué es la ventura

sino lucha que descuaja mis entrafias? (395)
For eso le pide a Dios que derrame en su vientre "simiente
perdonada" de la que nazcan hijos libres de la ira. A Eva se
le ha revelado su destino de muerte que habra de perpetuarse
por los siglos de los siglos, pero parece que Dios no esta
dispuesto a concederle el suefio que ponga fin a este ciclo de
muerte:

Quiero ya dormir. Dame tu suefio

iTu tienes tanto suefio en tus mansiones!

Gimiendo las centellas curva el trueno

mi espalda y mi cintura...

Miedo de la tierra,
itengo miedo! (395)

239

El verso se rompe otra vez para aislar la exclamacién "iTengo
miedol," que abandona a la mujer ante las puertas de la
eternidad en la que sus entrafias repetiran el parto y la
pérdida de sus dos hijos infinitamente.

Dentro de la ténica del contraste que define este canto,
cada vez que sus experiencias 1e revelan las verdades que
limitan su existencia, se produce una de sus treguas. Si
antes era el hallazgo de la primera flor, ahora lo es la
ensofiaciOn en "La mujer suefia con el Edén." Eva se ve a 5i
misma desandando el camino del destierro y volviendo a1 Edén.
Las limitaciones biolOgicas quedan neutralizadas: "Aqui no
tengo hambre, la sed no me fatiga" (396); escucha al pajaro
cuyos trinos prologan la perennidad de las flores. NO siente
el peso del tiempo y su vejez, 1a prisién que en el'destierro
la ataba a la tierra y a sus estaciones:

Cuatro aguas de un tronco: son los rios sagrados

que fertilizan prOvidos el Edén que recobro.

iOh vosotros los mios, donde bafié mi estatua:

soy la vuestra que vuelve, que deshace su tiempo! (396)
Pero esta ensofiacién es otro espejismo, ya no puede habitar
el Edén, su corporeidad anclada en la tierra y en el tiempo
le hace imposible el retorno:

No es refugio esto. No sera sepultura.

La tierra que hay abajo, de donde vengo hoy,

es la cueva que arafia mi corazén ahito.

Sacame del Edén. Ya no puedo habitarlo.

iMe pesa tanto el cuerpo, mi amor...! (397)

Este canto se cierra con los poemas "Visién de los angeles" y

"Delante de la tierra trabajada" que constituyen la vuelta a1

exilio y al trabajo de la tierra tras la pérdida de sus hijos

240

y el suefio imposible del Edén. La soledad es infinita como
lo es la tierra, por eso Dios envia a sus mensajeros alados:

Hermosos caminantes son los angeles

que vienen y acompafian nuestro exilio.

Aquellos de la espada son hostiles,

Severos e implacables; y no duermen.

Mas éstos, no; son instrumentos

de elocuencia en el brio de sus alas.

Las brisas que nos mueven, ioh cuan dulces:

qué presencia la suya entre la noche! (398)

En "Delante de la tierra trabajada" Eva le fuerza a Adan a
contemplar el vergel que ha crecido ante sus ojos gracias al
esfuerzo. Saben que estas plantas se marchitaran, no son
como las del Edén: "Lo que sembramos se mustia, / aunque
renace. Y aquello / era y sera sin fin presencia" (400).
Esta es la verdad de su existencia, sembrar y engendrar por
siglos con el fin de contemplar, tan sélo durante unos
segundos, el esfuerzo hecho fruto... y después, vuelta a
empezar otra vez. Asi termina este canto, con ese mensaje
final de desesperanza, al descubrir e1 sujeto-poético que
ella es "Eva en el tiempo."

Pero, antes de comentar el tercer canto, conviene
mencionar aqui el tratamiento que Angela Figuera y Angelina
Gatell han hecho del tema del primer fratricidio. Tanto para
Conde como para Figuera, la mayor amenaza que se cierne sobre
la identidad de la mujer es la repeticiOn de ese primer parto
que habra de perpetuar la repeticién del primer homicidio
indefinidamente. Anteriormente ya 5e hizo menciOn de este

aspecto en el poema "Mundo concluso." Pero Figuera vuelve

una y otra vez al tema porque supone una declaracién

241

definitiva de su ser exiliado, por eso en "Esta que soy,"

también incluido en Vispera ae la yiaa, le pregunta a Dios:

éQUé soy en Ti, mi Dios? gVigilia breve,

reflejo ineficaz, rescoldo frio

del rayo que te enciende la cintura?

éSecuencia de la hembra desterrada

por la candente espada de aquel angel? (152)
El sujeto-poético se siente tan sOlo una secuencia de Eva, la
"perpetua desterrada." Es también el ser escindido, separado
para siempre del Paraiso, vulnerado y vulnerable, expuesto a
la acciOn de otros que la traspasan: "Desnuda voy.
Blandisima y porosa / sintiendo que me horadan y dividen.
Inmensamente separada y sola” (152). A1 igual que la Eva de
Majsr sin Edsn, 5e siente sola. Su entrafia se divide en los
hijos que naceran eternamente y cuyo parto acentua el dolor
del abandono. Precisamente en la parte IV de este libro,
titulada "Y FIN," Angela Figuera dedica sendos poemas a los
mitos de Cain y Abel. Ambas composiciones comparten el
talante espiritual de Mujsr sia Edén, pues confirman la
inocencia de los dos hermanos, que han sido arrastrados, por
igual, al homicidio en sus respectivos papeles de asesino y
victima. Cada poema reproduce la misma estructura poética
acomodada a las historias de sus protagonistas; el
paralelismo coloca frente a frente las dos versiones del
homicidio tal y como fue vivido por sus personajes. A modo
de estribillo 5e repiten los versos "él no sabia nada," "él
nada comprendia" en ambos poemas, puesto que Cain y Abel son

victimas de ese complot, marionetas cuyos hilos han sido

manipulados por designios superiores que ellos desconocen.

242

El fratricidio de Cain se "narra" con una pregunta en la que
no hay ningun verbo, tan sOlo una sucesién de hechos
consumados que, de repente, 5e hacen visibles ante sus ojos:
"gPor qué, de pronto, rayo, piedra lanzada, vértigo, lobo
rabioso, toro de ciega acometida?“ (159). Nada comprende
Cain de lo sucedido, contempla el resultado de unas acciones
que le resultan ajenas: "El nada comprendia. Contemplaba sus
manos" (159). Y lo mismo ocurre con Abel, que estrena la
muerte sin entender nada de lo que le esta pasando. Su
cuerpo sin vida es el resultado de otra acciOn ajena:

Porque nadie le dijo que estrenaba la muerte.

Que en la tierra profunda no encontraria al hombre.

Que habria de quedarse dOcilmente en su sitio,

entregarse sin limites al oscuro silencio.

Porque nadie le dijo que las pardas raices

se trenzarian avidas a sus miembros helados

bebiendo de él sin prisa, agotandole el zumo.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

El nada comprendia. Tan 5610 estaba muerto. (160)
En otro poema también dedicado a Carmen Conde, "Guerra,"
Figuera localiza mas directamente el conflicto de Cain y Abel
dentro del contexto histérico de las guerras que tuvieron
lugar por aquellos afios. Si la Eva de Maisr_sia_Eaaa
comparaba la diferente manera en que fueron engendrados Cain
y Abel, la Eva de "Guerra" compara, en cambio, el diferente
embarazo:

Cain crujia en mi. Me trituraba.

Con su sabor agriaba mi saliva.

Abel me fue muy dulce. Como el zumo

de los maduros higos en verano,

se diluia en mi, sabia suave.
Jamas doblO su peso mis rodillas. (221)

243

Pero, para Eva, son el mismo y unico fruto: "Cain y Abel, los
dos un solo fruto" (221), a pesar del tragico destino que les
espera. Por eso Eva 5e lamenta y querria deshacer su
nacimiento para engendrarlos otra vez y mezclarlos en sus
entrafias. Cain adquiria rasgos de Abel y vicersa; asi no
tendria que afrontar la acusaciOn, y el terrible dolor de ser
madre de la guerra:

Si yo hubiera podido revertirlos

de nuevo a mi. Fundirlos. Confundirlos.

éPor qué, Senor, los quieres desiguales;

distintos en tu herencia y en tu gracia?

Yo los haria en mi. Yo lo daria

de nuevo a luz. Cain tendria entonces

el alma azul, los ojos inocentes

de Abel apacentando sus corderos.

Abel ofreceria sacrificios

con manos de Cain sucias de tierra

Y una ligera sombra de pecado

haria mas humana su sonrisa.

Mas nada pude hacer. SurgiO la muerte.

Clamé hacia Dios. Clamé. Pero fue en vano.

Cain y Abel pari. Pari la GUERRA. (222)
El poema en cuestiOn pertenece a Es11sza_aras1 (1958) y
constituye una de las mas lucidas representaciones de la
maternidad que se desmarca de esa imagen de la madre como
continuadora de la especie, fuente de vida. Aqui la mujer es
madre de la muerte, con lo que se continua la exposicién
iniciada sobre este mismo tema en "Rebelién," en donde se
exhortaba a que las madres cerraran sus entrafias a ese futil
parto de otro seres. En aquella composicién 1a persona
poética lanzaba su grito de "no mas parir abelenes y caines,"

mandato que se consuma ahora en el lamento de Eva "pari la

guerra."

244

Diferente poetizacién del mito de Cain lleva a cabo
Angelina Gatell en el Easaa_as1_sa1aaaa. El libro parte del
homenaje individual al poeta Miguel Hernandez para
convertirse en un homenaje colectivo a todos los caidos en la
guerra civil. Este hecho lo evidencia la misma estructura de
la obra, que comienza con la voz del campesino Miguel
hablandole a Dios, pero al que, progresivamente, veremos
transformarse en soldado y fratricida. A partir de este
momento, Miguel 5e identifica con la figura de Cain, que le
transfiere el poder de colectivizacién del mito, lo que le
capacita para representar a todos los muertos de la guerra.
Ana Maria Fagundo hace hincapié en este aspecto:

El primer libro de esta poeta es un homenaje a Miguel

Hernandez, victima indirecta de la rigida carcel

franquista. Pero este libro es ademas un canto

esperanzado de libertad y una acusaciOn, velada, contra
ese orden politico vigente que hacia imposible 1a
realizacién pluralista de la sociedad espafiola. El
libro es, ademas, un homenaje a los soldados caidos en
la guerra espafiola, en cualquier guerra. Angelina a1

cantar a un soldado caido, a un poeta muerto, canta a

todos aquellos que mueren por haber querido una

sociedad mejor. (20)

Miguel 1e pregunta a Dios si le recuerda; él es el campesino
que araba los campos y que vivia en armonia con la tierra.
Nunca le habia hablado hasta ahora porque, simplemente, no
habia hecho falta: "gPara qué decirte: 'Dios,‘ si todo era /
substancia de Ti mismo?" (12). Pero las circunstancias han
cambiado y Miguel, como el Cain y Abel de Figuera: "no
entiende." De hecho, su relacién con Dios se ha visto

alterada por el nuevo orden, la guerra, que arrasa todo a su

paso. Antes Miguel se comunicaba con Dios sin necesidad de

245

palabras, a través de la lluvia y de la tierra que le ofrecia
sus cosechas, pues Dios estaba cerca de Si mismo: "Estabas en
la rosa y en el alba, / itan cerca de Ti mismo!; / latias en
la tierra como un hondo / corazOn serenisimo...” (12). Pero
ya no le basta a Miguel la antigua manera de hablar con Dios;
ahora necesita ese tono confidencial que sélo existe en una
relaciOn de amistad: "pero ahora es necesario / que hablemos
como amigos" (12), que Dios le explique e1 por qué de esos
odios antiguos que hacen imposible la paz:

Yo quiero que me expliques

qué Viento es el que cruza tus recintos

como una espesa bocanada oscura,

igual que un lago centuplicando el frio

de los hombres enjutos que caminan

hondamente podridos,

encharcados por las aguas

de Odios antiquisimos...

Explicame por qué se niegan

a la paz y al silencio. Necesito

saber qué cosas les empujan,

qué soberbios secretos por la sangre crecen

como las verdes llamas de los pinos

subiendo por el Viento.

Tengo miedo, Sefior, y necesito

hablar contigo largamente,

como viejos amigos. (12-13)
La confidencialidad de este sujeto poético llamado Miguel-—
pero que comparte muchas de las caracteristicas de esos otros
sujetos poéticos descritos en las obras de Conde, Figuera o
Beneyto--requiere la humanizacién de Dios para que pueda
tener lugar el dialogo. De hecho, se insinua aqui una
critica velada a esa poesia religiosa que se queda en un

canto vacio si no humaniza a su interlocutor y lo involucra

en los problemas que asolan no a un unico yo, enajenado en su

246

solipsismo religioso, sino también en los problemas que
conciernen a todo un conjunto de seres humanos. Por eso
Miguel 5e lamenta de que Dios no tenga un nombre como el
suyo: "un nombre asi, pequefio y cotidiano / para decirlo sin
mirar arriba" (14). Esta humanizacion del interlocutor le
permitiria hablar de tu a tu y asi llegar a comprender el
motivo de la guerra. De esta confidencialidad se deriva otra
consecuencia: Dios no contemplaria las acciones de los seres
humanos desde sus alturas celestiales, sino que entraria asi
a fomar parte del conflicto como uno mas, de tal modo que
Miguel se atreveria a preguntarle:

Yo quiero que me expliques

qué rayos os transitan las gargantas
hechas amarga nieve,

o putrefecto tunel accesible

a1 odio y a la sombra.

[. . . . . . . . . . .]

Tu que tal vez te llamas Jaime 0 Pedro,
dime tu, buen amigo:

gQué mundo nos espera tras e1 humo
que ensucia los pinares?

gQué queréis? gQué gritais?

éPOI qué la maldicién,

la furia, la fiereza?

Y los que estan alli, frente a nosotros,

aqué rencor, qué ansiedad, qué cumulo de
suefios?

Los de aqui, los de alla, dime: ano son los
mismos?

[. . . . . . . . . . . . . . . . .

Entonces, dime, amigo, compafiero:

épor qué la furia espantosa del hombre
frente al hombre? (14-15)

Dios forma parte de un vosotros al que el yo poético se
dirige. Se produce aqui un interesante fenOmeno, puesto que
el dialogo con Dios encubre, en realidad, el dialogo con la

realidad social que ha provocado la guerra. Viene a ser la

247

perfecta tapadera, aprovechando el discurso religioso de la
época, para transmitir su mensaje acusador. El odio
irrefrenable que provoca e1 fratricidio resulta inexplicable
desde la razOn divina, como lo era en las obras comentadas
anteriormente de Conde y Figuera. Miguel también reclama su
inocencia; el vivia tranquilo cuidando de sus rebafios y
cultivando la tierra hasta que, de repente, "las palabras y
los hombres vinieron a quemarle." Pero Miguel no llega a
comprender la realidad que, bruscamente, se levanta para
romper el orden natural de las cosas y de las que surge el
caos:

Y vinieron a quemarme

las palabras terribles, y los hombres

terribles:

palabras y hombres que no entiendo.

Una Babel de pronto levantada

a ras de amapola. (16)
Lo mas desgarrador de la guerra es el cambio que produce en
los seres humanos. Aquellos que formaban parte de la vida
cotidiana de Miguel, los mismos hombres que compartian el
discurso de paz que reinaba antes de la tragedia, son ahora
los que le invaden con su discurso belicista. La palabra se
ha transformado y parece que es ella la que tiene la fuerza y
el poder de cambiar a los hombres:

Eran los mismos hombres. Los que antafio

me hablaban de sus trigos

con un gozoso acento,
tan tierno y vegetal como una rama.

'iMiguel! !Migue1!,' sus voces como ecos,
como siniestros ecos me llamaron,

y me dijeron: 'iHiere!'

y me gritaron: 'iMatai'

'Mata, Miguel, es necesario. Deja el trigo
en el surco,

248

e1 azadOn, el grano,

a Marta...

E5 la guerra,‘ me dijeron, y entonaron sus
himnos. (17)

Miguel deja ahora sus instrumentos de trabajo para empufiar el
hierro que habra de matar al hermano, Cumpliendo el destino
de Cain. En realidad, se puede establecer esa comparacién
entre el mito y Miguel, puesto que Cain también labraba sus
tierras en paz hasta que una voz o mandato exterior le puso
en camino del fratricidio. El sujeto—poético, que ha vivido
las consecuencias de la guerra en carne viva, sabe que la paz
no borra los crimenes, sabe que los hombres que mataron no
volveran a ser los mismos y que, cuando intenten reanudar sus
vidas cotidianas, un abismo se abrira delante de ellos. La
"memoria" de la muerte que infringieron borrara de su voz las
canciones y "les dolera e1 recuerdo." Nada volvera a ser lo
mismo y sera imposible olvidar:

Sefior: cuando esos hombres regresen a
sus vidas,

a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha;

cuando esos hombres pongan sus manos
amorosas

en la esposa 0 el hijo, ya no seran los
mismos.

No es posible que vuelvan indemnes, sin

memoria
dejando atras el odio, el terror y la muerte
con que fueron sembrando la tierra que

pisaron.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
No es posible que olviden los campos

arrasados
por donde pasaron su incesante embestida.
Ya no seran los mismos. Volveran sin canciones.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Ya no seran los mismos. Les dolera

el recuerdo. (21-22)

249

La desesperanza arraiga en el discurso poético de Miguel, de
tal forma que la guerra se percibe sin final, seguira
existiendo mientras deje sus semillas en cada lecho nupcial
del que naceran otros hijos para la guerra:

Y rozando la aurora junto a lechos nupciales

donde el hombre persiste

con terquedad instintiva,

alla estara la guerra, enturbiando los ojos

de los nifios que un dia brotaran sobre el

tiempo. (23)

Estos versos se insertan en la perspectiva de esa maternidad
impuesta por el hombre que perpetua, en su obstinacion, la
guerra, y que se hallaba presente, como ya se ha comprobado,
en el discurso poético de Figuera y Conde. Una vez que se ha
alterado el orden, nada vuelve a ser lo mismo. El sujeto—
poético Miguel 5e halla inmerso en la voragine de los
acontecimientos que pasan por encima de él y que no logra
comprender: "Yo no entiendo sus cantos, yo no sé por / qué
luchan" (23). La unica realidad que transciende su
entendimiento es la destruccién y el dolor que deja la
guerra: "sOlo sé que nos dejan muy abierta la herida, / muy
cansada la tierra" (23); este sentimiento se afianza aun mas
en la imposiblidad de la paz: "no volvera 1a paz sobre los
campos." El grito y el estruendo han borrado el silencio
caracteristico de la paz:

No volvera la paz sobre la espiga,

no sobre la cancién, ni sobre el hombre,

porque todo se hizo oscuro grito,

sangriento resplandor, odio profundo. (25)

Este mundo unicamente podra redimirse con el silencio y la

lluvia purificadora, capaces de restablecer el orden perdido.

250

De esta manera, la Naturaleza impone su ritmo sobre la esfera
de lo humano:

Sera preciso siglos de silencio

Para hallar otra vez el que perdimos;
[. . . . . . . . . . . . . . . . .]
Sera preciso siglos de silencio,
sin arboles ni hombres en la tierra,
con lluvias prodigiosas desgastando
las piedras y los montes

]

l. . . . . . . . . . . .

Sera preciso siglos de silencio

para que el hombre vuelva a sus trigales

completamente limpio. (26)
El miedo de que la guerra se prolongue indefinidamente se
expresa en la existencia inacabada de los muertos que cayeron
en los campos de batalla, rotos, deshechos, cercenados, pues
son los que después, como raices, surgen en la superficie
dejando su sustancia vengativa de "sudor y hiel" que
perpetuara la guerra:

aO son los que después, inacabados,

suben, Sefior, a golpear la tierra?

gSon los que suben vengativos,

destructores y amargos, luz arriba,

sudor arriba a nosotros impalpables,

hechos honda substancia? (28-29)
El discurso antibelicista de Gatell culmina en el poema
"VII," con el grito de "Ya basta," tan afin al de Figuera en
"RebeliOn," aunque en la composicién de Gatell no se llegue a
proponer abiertamente la negativa de las madres a parir mas
hijos. Parece como 51 e1 poema se quedara a un paso de
consumar el grito de rebelién que tiene el de Angela Figuera,
y, por supuesto, también el de Carmen Conde en Misatras_1as
ho r u n. En el poema de Gatell, el yo-poético le pide

a Dios que detenga la guerra, porque el mundo entero es un

grito de "Ya basta." Las piedras, las montafias, las nubes,

251

1as madres, las tardes, las aves, las estatuas, las cosas
cotidianas gritan "Ya basta;" y, sin embargo, ni un solo
"hombre" pide que pare la guerra. Las madres entran dentro
de esta lista de elementos de la naturaleza y "cosas
cotidianas," pero no son los padres ni los soldados los que
gritan "ya basta." Aunque e1 yo-poético de estas
composiciones sea e1 soldado Miguel, no deja de ser
sospechoso que ni una mencién asome en esta larga enumeracién
al otro sexo, por lo que cabe preguntarse si no estamos ante
una persona poética marcada por el género:

Que basta ya, Sefior. Lo gritaran las madres

que parieron sin tregua, hijos, hijos

y mas hijos, Sefior; la entrafia abierta,

propicia siempre al hombre, a su instintivo

ademan de crecer, de alzar, de ser futuro...

de ser en lo demas, de ser en todo,

de derramarse en todo, de desdoblarse en

todo...

y ser grito y silencio juntamente.

Lo gritaran las madres, las que sintieron

en su hondo recinto la llamada

impaciente del fruto... (30)
E5 el afan de dominarlo todo, de crecer, lo que mueve a1
hombre a engendrar nuevos seres. Indirectamente hay en estos
versos una critica a la docilidad femenina, en los mismos
términos que hemos descrito en la poesia de Conde y Figuera.
La mujer conoce lo que se esconde tras ese afan del hombre
por derramarse en todo. No obstante, esta critica queda
luego abortada en los siguientes versos:

Sefior: ya basta. Que vuelva a ser la rosa la

rosa

que vuelva a ser mafiana la mafiana.

Que las mujeres vuelvan a ser dulces,

celestes bOvedas, sumisos centros

donde la raza siga, donde el hombre
sienta su honda verdad,

252

su rotunda verdad de criatura. (32)
A pesar de que los versos transcritos estén en la linea de
"el décil barro femenino," que decia Figuera, hay un aspecto
que, sin embargo, no se ha de pasar por alto: es de las
entrafias de la mujer de las que habra de nacer la paz, el
espejo donde se reflejara la verdad del hombre: "su rotunda
verdad de criatura."
Dentro de la transformacién que sufre la persona poética
a lo largo del libro, el poema VIII constituye el poema-
revelacién de la identidad perdida, cuando Miguel llega a
experimentar la sinrazén de la guerra. El yo-poético ha
extraviado su nombre en el transcurso de las batallas, se ha
borrado por completo aquella identidad que reconocian sus
amigos y la persona amada. El unico nombre que le queda
ahora es el de Cain:
Sefior, escucha: ya no tengo
aquel nombre sencillo.
Ya mis amigos no gritaran '3Miguel!,'
cuando me llamen.
Ni Marta...
Tal vez, Sefior, una blasfemia
sea mi nombre ahora.
0 es posible
que me griten '3Cain!‘ cuando mi paso
deje sefial de mi sobre los surcos.
Pero Tu bien lo sabes,
bien sabes Tu que yo no quise
cortar aquella voz, aquel caliente
y desbordado rio...
Senti su cuerpo duro
caer sobre las piedras, derribado
por limites siniestros...
Vi sus ojos
captando los paisajes en huida,

que se quedaron presos
en el cristal agOnico.

253

Senti su sangre huyéndole sin rumbo...
para siempre...

Sefior: tengo un nombre amarguisimo.

He perdido el que antafio

era eco en las tardes y tenia

sabor de fruta en una boca

gozosamente pura.

Sefior: ahora me llamo Cain,

mi nombre antiguo se me perdiO una noche

en el revuelo

de una dura blasfemia y un gemido.

Ahora me llamo Cain.

';Cain!,' 'rCain!,' me gritan

arboles y muchachas,

silencios y hombres muertos

que para siempre iran conmigo. (35-36)
Esta composiOn 5e inscribe en la tematica cainita que refleja
el fratricidio nacional vivido en Espafia durante la guerra
civil y que los poemas de Unamano y Machado anunciaban en su
particular oraculo profético. Pero este soldado de Gatell no
5610 ha matado a otros hombres en la inercia ciega de la
guerra, también se ha matado a 5i mismo, ha matado al Miguel
campesino que vivia en paz, que viene a ser, en realidad, el
Abel del relato biblico. Cain ha suplantado con su identidad
belicista la armonia que habitaba el nombre de Miguel. Por
lo tanto, este poema evidencia la escisién individual sufrida
por algunos espafioles que se mencionaba en el capitulo
cuarto, producto de la dialéctica permanente que vivia el
exiliado, tanto territorial como interior, dado que se
sienten simultaneamente culpables y victimas de un unico
homicidio,

Cain es un inocente conducido a matar, e1 simbolo mismo

del horroroso absurdo de la guerra. Cain es el hombre
violentado en su misma condicién de hombre, una

254

victima mas, asustada de su involuntario crimen.
(Acillona, "El tema cainita" 159)

A partir de aqui, este Cain sera testigo de todos los
horrores posibles que viene con la guerra, y asi deja
constancia, en su dialogo con Dios, de esa tremenda realidad
fruto del odio:

Y asi, Sefior, pulsos y labios,

brazos y dientes;

y si, Senor, mandibulas y sexos

creciendo en puro espanto,

en puro Odio:

latir, besar, cefiir, morder, amar,

todo en el odio;

y concebir sin tregua para el odio,

en los charcos del odio...

Asi la guerra, el manotazo

de los hombres soberbios,

de tantos hombres-larvas, hombres-perros

hombres en puro odio, en pura guerra... (41)

E5 aqui, a instancias de la tragedia vivida, cuando el
discurso de Gatell, escrito desde el dolor de Cain, comparte
esa critica a una maternidad que engendre odio
interminablemente. Los hombres, artifices de la guerra,
desbordados en el rencor, quedan animalizados en su retrato;
ahora son larvas, perros que devoran a otros hombres, es
decir, homo homini lupus.

Miguel siente que la sombra de la muerte se le va
acercando lentamente, y por eso le grita a Dios que espere un
poco. Es demasiado joven para morir; a sus veinte afios
siente la nostalgia de lo que le queda aun por vivir:
"Necesito volver, sembrar, cumplir la vida / que tu me

sefialaste. / Estan 50105 105 campos y se pudre la nostalgia"

(43). Pero, por mucho que Miguel le interpele a Dios, por

255

mucho que le recuerde sus veinte afios recien cumplidos, ya
nada se puede hacer. El unico consuelo que le queda es
volver a repetir su inocencia cuando 1e echa en cara a Dios
el desconcierto que surgiO de su silencio:

Pero ahora yo quiero que Tu sepas mi
angustia.

;Te llamé tantas veces y Tu nunca
escuchaste...!

Yo bien quise que fuéramos

como viejos amigos

y me hablaras del dafio que consume a los

hombres,

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Pero tu no quisiste y en mis torpes
rincones

anidO el desconcierto, el rencor y la
angustia

de saberme tan solo... (46-47)

El Poema del soldado se cierra con un "Epitafio" que explica
la muerte de Miguel. En realidad, esta composicién parece
ser la respuesta divina que Miguel buscaba mientras estaba
vivo. En ella 5e reproducen las palabras que, tal vez, Dios
le dijo a Miguel, pero que éste nunca llegO a escuchar:

Mi voz, Miguel, es una fuente

que discurre muy honda sin que nunca

llegue a la sed humana.

Yo gritaba: 'Miguel,‘ y tu no oias... (54)
El mensaje que pone punto y final al poema es absolutamente
desolador: la vida sigue sin nosotros, no cambia su ritmo, y
la guerra seguira reclutando en sus filas nifios inocentes:

Aqui yace Miguel. Cayé en la tarde

de un otofio cualquiera.

No cambié su muerte el ritmo de la cosas;

reian las muchachas con sus ojos celestes,

y los ninos jugaban a soldados
por todos los rincones de la tierra... (55)

El Easaa_as1_sa1aaaa de Gatell es uno de los testimonios

antibelicistas mas desgarradores de la postguerra, que

256

aprovecha la poetizaciOn del mito de Cain y Abel en su
discurso, con el Objeto de expresar la dialéctica que habita
en el ser humano sin esperanza de resolucién. Aboga, como ya
se ha comprobado, por una maternidad que instaure la paz, en
vez de la guerra, aspecto que la emparenta asimismo con la

poesia de Angela Figuera y Carmen Conde.

5.4.1.2. Rodoncién
Volviendo a1 comentario de Mujer sin Eaéa, que queda
interrumpido para integrar estos discursos, vamos a tratar a
continuacién e1 segmento de la Redencién que se desarrolla
principalmente en el canto tercero. Tematicamente este canto
esta dominado por el simbolo del agua, puesto que en él 5e
relatan los acontecimientos biblicos del diluvio y la
construccién del arca de Noé. Después de las lluvias
torrenciales que anegan la tierra y que habran de lavar los
pecados de la Humanidad, el yo-poético 5e pregunta 5i esto
significa que la vida comienza de nuevo, si es ésta una
segunda oportunidad para la raza humana, exenta, por fin, de
toda culpa:

gEs que es nueva la vida? aComenzamos ahora

una tierra lavada de impurezas bestiales?

aEs que es nuevo vivir, y Noé personado

dara generaciones ausentes de la culpa? (403)
La respuesta a estas preguntas no llega inmediatamente, sino
que el lector tiene que esperar hasta los dos ultimos poemas
"Imprecacién a la vejez" y "la mujer no entiende" para

averiguar la resolucién que adopta la persona poética. La

calma que viene tras el diluvio, se manifiesta en el poema

257

"Junto al mar," en donde Eva cree también haber renacido con
esa purificacién que las aguas traen consigo. En un primer
momento, a1 ver cOmo 5e extiende el mar en una llanura
infinita, Eva teme que sea gemelo de la tierra, que simboliza
para ella el trabajo y la procreacién. Pero, una vez
superada la sorpresa de esa inmensa planicie acuatica, el mar
se le revela como sustancia divina en la que se diluyen los
limites de su ser y siente, por un momento, que no es Eva:

Al verlo despertése en mi la angustia

creyéndole gemelo de la tierra.
3E1 mar no acaba, el mar se crece

[o o o o o o o o o o o o o o o o I]
Metiéndome yo en él, ya no soy Eva.

No pienso, no me muevo, me abandono...
Flotandolo me entrego y se me entrega
en un largo tomar que me desangra.

La fuerza que contiene en su sustancia
renace y muere en si. Es Dios el mar. (404)

For mas que estos versos pueden interpretarse como un cierto
tipo de unién mistica con Dios, no se puede pasar por alto la
funcién que el mar desempefia como unico espacio en el que la
mujer rompe con las fronteras o limites impuestas por el
orden patriarcal en su definicién. Al sumergirse en las
profundidades marinas, el sujeto—poético deja de ser Eva, que
muere ahogada para renacer en una nueva identidad sin ese
cercenamiento sexual. Por lo tanto, el mar vendria a ser lo
que Mary Daly ha denominado "androgynous being":
For women who are becoming conscious, that participation
[in the power of being] is made possible initially by
casting off the role of 'The Other' which is nothingness
imposed by a sexist world [...] the emerging woman is
casting off role definitions and moving toward
androgynous being. This is not a mere 'becoming equal

to men in a man’s world'--which would mean settling for
footing within the patriarchal space. It is, rather,

258

something like God speaking forth God-self in the new
identity of women. While life in the new space may be
'dangerous' in that it means living without the
securities offered by the patriarchal system for
docility to its rules, it offers a deeper security that
can absorb the risks that such living demands. This
safety is participation in being, as opposed to
inauthenticity, alienation, nonidentity--in a word,
nonbeing. (41)

Frente al mundo de sumisiOn que la tierra representa en el
discurso de Eva, la fusiOn con el mar no supone una entrega
basada en la victimizacién de su ser, sino, mas bien, el
hallazgo de una relaciOn que no tenga por principio la
alienaciOn de su conciencia: "Y entrandole frenética / me
coge con sus ondas que no acaban, / deshace mis cansancios;
me adormece!" (404). Similar procedimiento utiliza Angela
Figuera en “Ensanchame” (Los dias duros) para transcender las
barreras de su identidad enclaustrada:

Ensanchame, Sefior. Dame el abismo

mas hondo y alto y ancho de tus mundos

para volcarme toda y dilatarme

con dimensiOn de mares, mar yo misma,

y alzarme en olas, y cantar subiendo

desde el oscuro fondo frecuentado

por peces sin pupila hasta el ardiente

contacto de los astros suspendidos,

y revolverme libre, y alargarme

hasta rozar las playas remotisimas

con lentos pasos y tenderme en ellas

como animal herido, descansando. (138)
Una vez mas, la imagen de ese yo dilatado, desbordado en la
extensiOn inimitable del mar, le sirve a Figuera para
derribar los limites de su conciencia y desplegar su libre
identidad.

No obstante, "Junto al mar" es otra de esas treguas o

altos en el camino que Eva va haciendo a lo largo de su

relato. Como en la flor del destierro, 0 el ensuefio del

259

Edén, su identidad se le va revelando a golpes de
experiencia, y con ella, su auténtica espiritualidad. Pero
su estancia en el mar no es definitiva, como asi lo demuestra
la composiciOn que cierra este canto "La mujer no comprende."
En este poema hallamos la respuesta a esa pregunta que se
formulaba en "Diluvio": "gEs que es nueva la vida?" Un repaso
a los protagonistas femeninos que pueblan las paginas del
Génesis, después del relato de Noé, le hace patente a Eva su
amarga verdad: puede ser que la vida empezara de nuevo para
el hombre, pero no para la mujer. Las respectivas historias
de Agar, Sara, la mujer e hijas de Lot, en las que Eva se
desdobla o, mejor dicho, 5e multiplica, descubren la
presencia de su culpa repetida:

Unas veces le niegas que me siga a tu hombre.

Otras niegas al hijo a mi cuerpo doliente...

Y hay momentos que baja tu voluntad fecunda

y soy manantial de hijos que te loan.

Si soy Sarah, perdonas. Si soy Agar, ayudas.

Si la hembra de Lot, no perdonas que mire.

Y me dejas que yazga con un padre embriagado

y no escuchas mi voz, que es un cardo sin flores. (407)
No hay posibilidad de perdOn ni de redencién para la mujer,
hecho que se le revela tragicamente en el canto cuarto, al

comprobar que los mitos del Nuevo Testamento no llegan a

sublimar su exilio, sino mas bien a completarlo.

5.4.1.3. Rostauracién
Los tres cantos anteriores desembocan ahora en la amarga
afirmacién de Eva en "Inquietud" en el cuarto: "Nadie sabe mi

ser, y soy el mundo redondo... / Yo no sé lo que busco"

260

(408). El dolor que arrastra durante siglos de experiencia
la coloca frente a su individualidad:
Esta manera de vivirse en la propia piel frente a1 otro,
distinta del otro en su cuerpo ('Nadie sabe mi ser, y
soy el mundo redondo'), es el primer impulso para
limitar su espacio existencial viviéndose desde dentro,
expansivamente, descubriéndose en lo que es mas propio,
la experiencia primera del ser, la conciencia del yo en
su misma naturaleza. La mujer se siente corporalmente
ella en su naturaleza y de esa forma se sabe sujeto
diferente y castigado. [...] Nadie puede ya saberla,
porque nadie la ha sentido asi experiencialmente. Es la
voz primaria individual en la que por primera vez se
llora y se dice. (Acillona, “Mujer sin Edén" 94)
A partir de este poema, Eva quiere romper esa secuencia de
mujeres que la repiten, para 10 cual necesita reescribir el
otro elemento de ese binomio que ha conceptualizado su
existencia, e1 mito de la Virgen Maria. En "Inquietud," la
mujer intuye que un nuevo fruto se esta fraguando en su
entrafia: "gQué se fragua en mi entrafia, que simiente
confunde/ su corteza de sed / su inacabable furia?...” (408).
Siguiendo el relato del Misterio de la AnunciaciOn en Lucas
1.26, "Presentimiento" deja constancia de la llegada de la
VOZ que busca a la mujer que ha de cobijar a1 Hijo de Dios:
iSe amontona en llamas la Voz!
iAy de ti si la huyes!
;Ay de mi que la oigo!
Busca a la mujer. (409)
Lo que estos versos anuncian es la imposibilidad de la mujer
de escapar a los designios divinos, tanto si se trata de algo
bueno como de algo malo. Eva es el cuerpo exiliado del Edén,
que se identifica con la tierra arada, es sufrimiento: "yo

fui lanzada de tu Huerto, aca en la tierra" (410). El cuerpo

de Maria, en cambio, es morada de Dios, Hogar de la

261

Humanidad: "El Ave de Maria es terrenal morada tuya" (410).
Mas Eva le recuerda a Dios que Maria es virgen de 5u propia
descendencia y que la tierra, que El mismo maldijo, se
vengara de su Hijo, como lo hizo también de Abel:

La tierra no se olvida de que es tierra

maldita, como yo, por tu arrebato.

Tu Hijo, otro Abel, sera vendido

por quien tu Ojo implacable airado mira.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Ave, Eva. Nombres de mujer en dos Edades.

Presencias de tu Ser. Pero Maria

jamas pecO, Sefior. gPor qué la eliges

sufridora del drama sobrehumano?

;No hay arbol de la ciencia,

no hay arbol de la vida para ella! (410)
E5 éste el rechazo definitivo por parte del yo-poético a una
posible REDENCION. Aunque Maria no pecara, comparte el
tragico destino de Eva; al igual que ella, su hijo, renovado
Abel, morira a manos de otro Cain, y el primer crimen volvera
a repetirse. Vicente Aleixandre decia en su prélogo a Mujsr
sin Edén "Perdonar es redimir el dolor" y en esta obra "no
hay redencién del dolor" porque Dios jamas perdoné a la
mujer. Ante esta imposibilidad se desvanece cualquier
esperanza de hallar la Tierra Prometida o Nueva Jerusalén
para la mujer, hecho que queda reforzado en su cualidad de
"perpetua desterrada."

Eva-Maria son asi dos nombres que identifican a1 mismo
ser. La Virgen es "La mujer divinizada," titulo que reza en
uno de los poemas de este canto. Maria nacié limpia de
pecado y en su cuerpo resuena la palabra de Dios:

Resueno su mandato.

Soy lucida paloma. Soy campana

y la rosa de salud inmarchitable.
Yo, la Elegida.

262

Jehova me perdona. Vuelvo a su gracia
pariéndole su Hijo, el Preferido. (411)

La pureza inigualable de Maria la convierte en un modelo
imposible, por lo que a la mujer sélo le queda identificarse
con Eva. Esto es precisamente lo que defiende Mary Daly en
Beyond Cod the Father:
The inimitability of the Virgin-Mother model (literally
understood) has left all women essentially identified
with Eve. At the same time, it has served to separate
the 'feminine' ideal of good from the active role
attributed to Jesus. The vicarious, derivative, and
passive ideal of feminine good is partially identified
with the Jesus model (insofar as Jesus is seen as
victim). Yet it is also split off from the later
through reification in the symbol of Mary. This 'makes
sense' when one realizes that, as the real scapegoats of
patriarchy, women cannot effectively be identified with
the saviour image. On one level, then, the Mary symbol
functions to perpetuate the facade of semi-
identification (by relation) of females with the Christ,
deflecting female outrage and inhibiting insight and
hope. (81-82)
La posibilidad de redencién para la mujer queda fuera de
lugar. Por un lado, la Virgen Maria no desempefia el papel de
"salvador" que la figura de Cristo obstenta, sino que
constituye el otro extremo de esa dicotomia que ha definido
la identidad de la mujer en el Cristianismo. Por otro lado,
y como advierte Mary Daly, la semi-identificacién de la mujer
con la figura de Cristo ha perpetuado su victimizacién, lo
que la excluye de cualquier funciOn redentora.
Por mucho que en el poema "La mujer divinizada" Maria
declare que Dios la ha perdonado, e1 lector cémplice del
discurso de Eva sabe que esto no es asi. Ella también ha

parido la muerte, que vera cumplida en el sacrificio de su

Hijo en la cruz. El sufrimiento de Maria queda reflejado,

263

con todo dramatismo, en los poemas "El dolor de Maria por su
Hijo" y "Recordando a Jesus." Estas composiciones comparten
ese llanto por el hijo perdido que ya veiamos en el caso de
Eva, cuando gritaba la muerte de Abel.

Tras la pérdida de su mas reciente Hijo, Eva-Maria
detiene su discurso de dolor para contemplar el hallazgo de
su alma. "Presencia del alma" es el poema que culmina la
busqueda de su espiritualidad y que anunciaban ya algunas
composiciones de otros cantos, como "Flor del destierro" o
"Junto al mar." El amor carnal no es suficiente para saciar
esa nueva hambre que le nace a Eva:

Nuestras dos almas, hombre. NO les basta el amor

que desterré el Edén hace siglos de suefio.

Ellas quieren...; aqué te pide la tuya

que la mia no para de golpearse dentro

de mi corazOn harto de contenerla ardiente?

Ya querernos no calma. No nos colma arrojarnos

al asperisimo y bronco trabajar de la carne.

Ellas suefian, almas tiernas de vida .

que acaban de brotarse, de saberse, gritandonos

su derecho a ser duefias de nuestros dos alientos. (418)
Cuando estaban en el estado de gracia, alla en el Edén,
desconocian su alma. Ha sido tras esa larga experiencia
exilica que han llegado a descubrir su espiritualidad y, por
ende, su individualidad: "nuestros dos alientos." La
presencia del alma le permite ahora a1 sujeto poético de
"Plegaria" llamar a Dios para que se produzca esa unién
tantas veces interrumpida por la presencia de la culpa:

Acércate sin arcangeles,

NO adelantes presencia a mis ojos,

Ven contigo sOlo. Visitame.

Tu gran cuerpo incandescente y fulgido

llameara conmigo sobre tus bosques libres,
incorporandome a Ti. (419)

264

Pero la revelacién de su alma no borra el temor que siente
hacia esa "bestia impura": "Esclavos nos hiciste y te
quedaste esclava" (420) y que ella tendra que doblegar con el
poder que ahora le proporciona su recién descubierta
espiritualidad. Por eso en "Horror a la Bestia" declara:

El alma, 5i. Va siendo mia.

La llevo sobre mi, ella me unge.

Soy charca de su luz. La quemo toda.

Pero te odio a ti, que eres la brasa

is aoiagé'mi .14.; Edgar: .ii'miegle,

maldita bestia dulce, embriagadora loca

que muerdes mis entrafias, tu manzana fragante. (420)
"Horror a la Bestia" corrobora esa amenaza que circunda la
existencia de Eva desde el principio mismo de su creacién,
esa lucha constante que entabla entre lo que es su identidad
definida desde su propia experiencia y las fuerzas externas
que la han silenciado durante siglos. Por eso, en el
siguiente poema, "Contemplacién," Eva se lamenta de la
pérdida de su alma: "El alma tierna que hube / se ha
consumido en pavesa" (421). Porque cuando vuelve otra vez a
la inmensa noche del mundo, su alma se consume al intentar
alumbrar la oscuridad que la envuelve y al sentir de nuevo el
peso de ese perpetuo destierro en su cuerpo: "lloro porque
desterrada" (421).

Para cerrar su particular peregrinacién biblica, Eva se
reencarna ahora en la mujer de Apocalipsis 12.1-18, a la que
un incansable dragOn persigue para devorar el fruto de sus
entrafias. Segun el texto del Nuevo Testamento, esta mujer

dara a luz un hijo "varOn que ha de apacentar a todas las

naciones con vara de hierro." Con el fin de escapar al acoso

265

de la terrible bestia, la mujer huye al desierto y es
auxiliada por Dios, precisamente a través de la tierra: "Pero
la tierra auxiliO a la mujer abriendo la boca y bebiendo e1
rio que habia echado por la boca el dragén." Esta es la
escena que, del relato biblico, se capta en "Visién":

Juan me ha visto...

isiempre perseguida por la bestia!

Con la tierra separada en dos mitades
sorbiendo el rio que corria tras de mi.

ira. ae'h. ......:.' '1
iAy de los muertos, Primogénito:
ayudame a escapar! (422)

La audacia del sujeto poético no podia ser otra que la de
finalizar su revisién de los mitos biblicos con esta
alegoria, que deja, en ultima instancia, las puertas abiertas
a la interpretacién. En el fragmento citado, la tierra ya no
es motivo de subyugacién para la mujer, sino refugio que la
protege de la bestia. Con todo, la imagen que articula esta
composicién esta mas en la linea del poema que abria el canto
primero: la huida constante de la mujer, "siempre perseguida
por la bestia" (422), segun sentencia la Eva de "Visién."

El ultimo canto proyecta la voz de la mujer en el
presente. En su discurso final desembocan las obsesiones que
han marcado su existencia. La mujer se queja de la fuente
irrestafiable de su part0, que la encadena a ese tiempo
ciclico y eterno, sin posibilidad de hallar una salida en la
muerte:

La fuente de mi parto no se restafia nunca.

Yo llevo las entrafias por raices de siglos,

y ellos me las cogen, las hunden, las levantan
para tirarlas siempre a las fosas del llanto. (426)

266

Se lamenta, con profunda amargura, de ser madre de los
muertos, pues, como la Eva de Figuera, también ella pariO la

muerte:

gSembrando he de seguir, pariéndote mas hombres
para que todos maten y escupan mis entrafias
que cubren con el mundo los cielos, tu estrellas...

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Tan vieja soy y labro. Tan vieja y cubro muertos.
No estéril porque quieres que sufra mi delirio
De un solo dia hermoso del que guardo el aroma.
Ni Tu, Sefior, lo olvidas. Que por ello me quejo.

Soy madre de los muertos. De los que matan, madre.
Madre de Ti seré si no acabas conmigo.

Vuélveme ya de polvo. Duérmeme. Hunde toda

la espada de la llama que me eché del Edén,
abrasandome e1 cuerpo que te pide descanso.

iHaz conmigo una fosa, un sola, la ultima,

donde quepamos todos los que aqui clamamos!

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Tan vieja..., tan cansada... Espuelas que me rajan
son las piernas del hombre. Librame de ese yugo.
No puedo amarle mas ni enterrarle. No cabe

ni yacente ni vivo sobre la tierra negra.

Porque Tu perdonaras, porque al fin olvidaras.
gQuién 51 Tu eres Todo, de no ser Tu podria

darte un Paraiso por el perdOn que te pido? (427-28)

Esta "Suplica final de la mujer" se ha interpretado por parte

de cierto sector de la critica como la sumisién final del

sujeto-poético al discurso patriarcal:
These lines of capitulation articulate only the
omnipotent presence of the Father. The strident voice
of Eve has succumbed to an image of the omniscient
deity, before which it can rise no more than an
inarticulate babble of submission. (Evans, "Carmen
Conde" 81)

Sin embargo, la posible sumisiOn del sujeto-poético a la Voz

del Padre queda en entredicho por la manera en que lleva a

cabo esta suplica de perdOn: con una pregunta. Se diria, mas

bien, que esta cuestionando esa autoridad divina incapaz de

267

perdonar. Por lo tanto, la afirmacién final de Jo Evans en
WMujer sin Edén: Controversial Notions of 'Sin'" resulta
demasiado simplificadora, casi en contradiccién con el
proceso de autoconciencia que venimos describiendo:
[...] Conde's work, although controversial in many
aspects of its treatment of the female role in Catholic
myth, does indeed move full circle within the closed
boundaries of an essentially static myth of feminity.
The female voice, in the closing lines of the work fails
to escape its own 'blanquisimo papel,‘ becoming lost in
the babbling of the myth of subservience, the myth which
relegates women to the realms of the timeless, (so
innocently reproduced by Aleixandre) that woman is the
'intemporal mitad de la especie.‘ (82)
No obstante, la manera en que Conde deconstruye el paradigma
profético para desnudar su ineficacia a la hora de
representar la espiritualidad femenina, asi como el hincapié
que hace en derribar ese mundo de modelos que han falsificado

su existencia, parece manifestar una realidad muy contraria a

la que expone JO Evans en el fragmento citado.

El discurso poético de Carmen Conde, Maria Beneyto,
Angelina Gatell y Angela Figuera revela asi la creacién y
afianzamiento de esa autoconciencia femenina que abrira, de
manera definitiva, el camino a las poetas futuras. Su
palabra responde al mandato que Carmen Conde formulaba en "La
poesia de la mujer poeta" de aportar ese caudal de mundos
desconocidos de los que sOlo ellas pueden dar cuenta: "La
mujer poeta... puede aportar mundos desconocidos; en lugar de
aumentar banalmente el acervo poético general, debe Ofrecer

lo que ella esta obligada a dar: lo que sabe, conoce a fondo,

como mujer" (110).

268

CONCLUSIONES

En su ensayo "Poesia y exilio," José Angel Valente
evocaba el verso de Antonio Machado "se canta lo que se
pierde" para expresar la situacién creativa que afrontO la
poesia de la postguerra espafiola. Los escritores que
marcharon a1 exilio habrian de cantar la tierra perdida en la
tragedia de la diaspora. Los que por diversas razones se
quedaron en Espafia, a pesar de su desacuerdo con el Régimen
recién estrenado, también cantaran lo perdido: la cancién,
porque los exiliados territoriales se llevaron la voz antigua
de la tierra, y les dejaron tan 5610 el silencio y un espacio
asfixiante en el que era imposible arraigar. No en vano sus
habitantes se sienten atrapados en una isla, como expresa
Angela Figuera en el poema "Puentes." A partir de aqui, los
segmentos escindidos de una misma entidad nacional, Espafia,
reanudaran su andadura poética en la recreacién del
componente ausente, lo que trae consigo la redefiniciOn del
concepto de patria, y, por ende, la reformulacién de la
propia identidad individual, como poetas, y colectiva, como
seres humanos. Es aqui donde la instrumentalizacién poética
del lenguaje biblico juega un papel decisivo a la hora de
expresar la precaria situacién histérica en la que estos
poetas 5e ven inmersos.

Tanto en LeOn Felipe, como en las poetas seleccionadas,
la experiencia del exilio destruye el concepto de patria en

términos de un espacio geografico. El autor de Caaaras_1a

269

Ear es el profeta que conduce a su tribu, por el largo camino
del éxodo, a la Tierra Prometida. Se sirve del mito de
Cristo para expresar e1 sacrificio de Espafia en la cruz de la
guerra civil, que habra de resucitar al tercer dia en la
visién de esa Hispanidad O Patria del Espiritu, habitada por
una nueva categoria de seres humanos, los "Hombres Heroicos,"
cuyos actos se regiran por el genio poético-prometeico.

La poesia femenina proyecta, a su vez, con gran
intensidad poética, la experiencia del destierro espiritual 0
"interior expatriacién," como asi lo denomina Carmen Conde.
También para estas poetas la reformulacién del concepto de
patria se presenta como una necesidad urgente, dado que los
exiliados y exiliadas interiores son asimismo "extrafios a
Espafia... huéspedes forzosos de las casas y de la tierra
misma, vamos olvidando, fueron olvidando que estaban en
Espafia." (Conde, Par el aamino 1: 218). Para estas
escritoras, el restablecimiento definitivo de la cancién
inalienable de la tierra, que ponga fin a la escisién
nacional, sOlo sera posible cuando el concepto de PATRIA sea
suplantado por el de MATRIA. Se llegara a esta matria por
medio de una maternidad antibelicista, el dia en que las
madres se nieguen a parir mas hijos para la guerra y
enarbolen su consigna de paz: "Ya basta.” Esta reflexién
sobre la maternidad les hace remontarse al mito de Eva, madre
del primer fratricida y de la primera victima, para, a partir

de ahi, instaurar sus propias sefias de identidad, alejadas de

270

los esquemas patriarcales que han falsificado su
representacién.

Del uso de este lenguaje biblico 5e desprende ademas
otro aspecto fundamental en la evoluciOn poética de la
postguerra. La necesidad de identificarse con los distintos
mitos de la Biblia significa transcender la
unidimensionalidad que, hasta ahora, habia caracterizado al
sujeto poético, para dar entrada a ese discurso polifénico
capaz de expresar el comun dolor humano. El yo-poético,
transfigurado en ese receptaculo de voces, se encargara asi
de mantener viva la presencia de la memoria que el discurso
monolégico de la Historia, instaurado por la dictadura
franquista, trataba de borrar.

El concepto de la reversibilidad que hemos expuesto en
esta tesis permite acortar distancias entre los exilios
espafioles, que hasta el presente habian sido estudiados como
dos entidades irreconciliables. La reescritura de ciertos
pasajes biblicos 5e concibe como un discurso de
reconciliacién de la tierra y su cancién inalienable que
habra de ir cerrando las heridas abiertas por la guerra civil
y la Victoria franquista.

En ultimo término, este lenguaje biblico supone asimismo
un paso imprescindible en el camino de la rehumanizacién sin
el cual no podria entenderse la apariciOn de la poesia
social.

Desde diferentes perspectivas, el presente trabajo

contribuye a borrar algunos de los tOpicos y

271

malinterpretaciones en el estudio de la poesia de este
periodo, no 5610 en la redefinicién de conceptos como el del
exilio y el de la postguerra, que han originado una corriente
de posturas antagOnicas en su valoracién histérica y
literaria, sino también en el rescate de poetas completamente
olvidados por la critica. Esto es particularmente cierto en
el caso de la poesia femenina, que durante décadas ha
permanecido enterrada bajo una costra de silencio por parte
de una critica literaria en exceso marcada por el género. El
analisis de esta poesia escrita por mujeres, contextualizada
en la crisis de identidad nacional que vivieron los
protagonistas del exilio territorial e interior, supone un
paso decisivo en la necesaria revisién de la historia de la
literatura espafiola, que no quedara completa hasta que salgan

a la luz todas y cada una de sus voces subterraneas.

272

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