NEFt" TR WWWMW!ll!1|.:iiilini|\2flfliill L/ 3 1293 00784 20 LIBRARY Michigan mate . University h-u- .. — -"flm This is to certify that the dissertation entitled La narrativa espanola de los 80 a la luz de la critica posmodernista: el caso de Antonio Munoz Molina presented by Francisco Garcia-Moreno-Barco has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph.D. degree in Spanish Language and Literatures in on,“ A QMW Malcolm A. Compitello Major professor DMC June 5, 1992 MSU is an Affirmative Action/Equal Opportunity Imtitution 0-12771 ~ M_ L___ _ -L - on...4—A__-..~ A-b M— -—— fi—c‘ .--\_ an—flFm A...— -~-___an a..___‘,._. “—— PLACE IN RETURN BOX to remove this checkout from your record. TO AVOID FINES return on or before dete due. DATE DUE DATE DUE DATE DUE u .' I \ _ HOV a 5 3996 ~——’ MAR i 4 3941- ' 1W M0 :‘ JUN 0 4 :996 MSU Is An Afflrrndlve Action/Equal Opportunity lnetitwon Wane-m LA NARRATIVA ESPAfiOLA DE LOS 80 A LA LUZ_DE LA CRITICA POSMODERNISTA: EL CASO DE ANTONIO I‘IUnOZ I‘IOLINA BY Francisco Garcia—Moreno Barco A DISSERTATION Submitted to Mich Hflan State Universit in partial to llment of the requ rements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages I992 Copyright by ligagngisco Garcia-Moreno Barco ABSTRACT LA NARRATIVA ESPAfiOLA DE LOS 80 A LA LUZ DE LA CRITICA POSMODERNISTA' EL CASO DE ANTONIO MUfiOZ MOLINA By Francisco Garcia-Moreno Barco With the death of General Francisco Franco in i975, a 40-year period of dictatorship ended in Spain, and a new democratic age began. The political and SOCIaI changes involved in this process affected the development of culture and with the rise to power of the Socialist party (PSOE), the country experienced a cultural expansion financed in no small measure by the government. From Franco's death to our days, there has also been a series of economic transformations that have allowed Spain to achieve parity with the European Economic Community. These conversions have taken place in a very short time and this creates in the individual a feeling of instalibity. typical of a highly technically advanced society. This is what researchers call “the Postmodern condition.“ in literature, this instability is associated with dehumanized forms in which the foreign prevails over the native and the fictitious over social problematics. Following the valuable study of Linda Hutcheon A Poet/r5 of Postmodemism HEM/)4 Mao/y Fiction this study uses Postmodernist theory to study Spanish narrative produced during the 80's focusing on the work of Antonio Munoz Molina. Munoz Molina is one of the most representative writers of this period. His novels have gained the strong support of the general public and admired DY CI‘ItICS. in the COUI‘SC Of a very few years he has been awarded the prestigious Icaro, Nacional, de la Critica and Planeta literary awards. This popularity and prestige as a writer questions the traditional dichotomy that divided high/ low culture, closing the gap between elite and popular cultures. Apart from this accessibility to a greater public, the novels of Mufioz Molina present typically Postmodernist issues such as the questioning of access to historical knowledge, the relationship between fiction and history, the vindication of marginal groups, the subversive use of literary conventions and the individualism characteristic of this epoch; as seen in his novels' characters who multiply their personalities as the only possible way to escape from alienation. Through the study of Munoz Molina this dissertation arrives at a series of conclusions related to the most fundamental principle of Postmodernism: the concept of ”problematization" that arises from the critical study of the traditional conventions. Although this kind of narrative, typical of the Spain of the 1980’s does not offer solutions, it at least suggests a series of interrogations that make the reader question the reliability of concepts such as “Truth", ”Subjectivity", “Historical knowledge“, “Center,“ that has been given for granted by the tradition. The purpose of this study is, therefore, double: First, it attempts to offer a deeper understanding of one of the most representative authors of the Spain of the 80's, and second, to approach the Spanish narrative of this decade from the point of view of Postmodemist theories. A mis padres, origen de mi historia. A Paloma. AGRADEC I I‘ll ENTO El autor de este traba o desea expresar su gratitud a los profesores Mary S. vasquez, George P. ansour y Robert Flore por su atenta lectura y comentarios sobre mi tesis, asn como al profesor Malcolm A. Compitello, director de la misma, por su colaboracién, consejos y apoyo durante mi estancia en Michigan State University. Asimismo uisiera manifestar mi agradecimiento a los profesores Anibal Gonzalez, riscilla Melendez, Frieda Brown, Dean Detrich, Lucia Lockert, Kenneth Scholberg y Dennis Seniff y sobre todo a la anteriormente citada Mary S. vasquez y Ann White por su prof unda y sincera amistad. Finalmente mi mas profundo agradecimiento a mis compafieros de promocidn y a las secretarias del Departamento de Romance and Classical anguages Jane, Danielle y Joan por su ayuda y amistad. vi INDICE INTRODUCCION--- -- __ . . ........................................... I -28. CAPITULO I. - LA HIPOTETICA GENERACION DEL7S .................................. 29- 74. IA- Exposicidn de la problematica ............................................. IB. - NOmIna y nombre ....................................................................... 39. IC.- Puntos en comI'In ........................................................................ 48. CAPITULO II - LA CONDICION POSMODERNA ................................................ 65-98. CAPITULO III. - MUNOZ MOLINA EN SU TRAYECTORIA LT ERARIA ................................................................................... 99- I I7. CAPITULO IV.- 5.54 71/5 /u£ EL CUESTIONAMIENTO DEL CONOCIMIENTO HISTORICO ................................................... I I8- I 64. I V A- Presentacidn ............................................................................. I I8 iv 8- El cuestionamiento del conocimiento histOrico ........ I33 CAPITULO V.- [i WV/t’RA/OEA/t /550A LA REIVINDICACION DE LOS EX- CENTRICOS ............................................................ i65- -2i2. V A- PresentaciOn .............................................................................. 165 V B .- La reivindicacién de los ex-centricos ............................ l82. CAPITULO VI.- 5&2 TEA/[BROS EL USO Y ABUSO DE LAS CONV ICC IONES ........................................................................... 2 I 2-248. VI A- Presentacidn .............................................................................. 2 I 2. VI 8- El uso y abuso de las convicciones ................................... 23 I. CAPITULO V II.- ARTICULOS NARRATIVOS Y RELATOS CORTOS EL INDIVIDUALISMO DE LA POSMODERNIDAD ................ 249- 272. VII A- PresentaciOn ............................................................................. 2 9. VII 8- El individualismo de la posmodemidad ......................... 259. CONCLUSIONES ..... - -- .......... - - ..-.. ...................... 272-288. APENDICE.- ENTREVISTA CON ANTONIO MUNOZ MOLINA. LUIS M ATEO DIEZ, JOSE MARIA MERINO ROSA MONTERO, MARINA MAYORAL v LUIS LANDERD .................................. 289-297. OBRAS CITADAS ....................................................................................................... 298-3 I 3. vii INTRODUCCION CAHBIOS POLITICOS, SOCIALES Y CULTURALES EN ESPANA DE LA DICTADURA A LA DENOCRACIA Este estudio pretende investigar Ia obra de un joven autor, Antonio Munoz Molina, que comienza a escribir su obra a mediados de los 80; es decir, una vez instaurada Ia democracia y con el Partido Socialista 0brero Espafiol en el poder. No pretendemos con este trabajo obtener conclusiones definitivas sobre un periodo de la narrativa espafiola tan reciente como el actual, donde todas las conclusiones deben ser transltorias, y sOlo con el tiempo y el estudio detallado de las obras y los autores se podran obtener deducciones mas definitivas. El propOsito de esta tesis es dar a conocer prof undamente la obra de Antonio Munoz Molina desde el prisma de la critica posmodema y, con ello, otrecer una aportaciOn al estudio de la narrativa de los I'Iltimos aiios. La situaciOn social polltica y Iiteraria de la Espaiia actual es diametralmente opuesta a aquella en la que se vieron envueltos los artistas que hay cuentan con sesenta ai’Ios; esto es, aquellos que formaron su espiritu intelectual en la inmediata posguerra. El autor al q‘ue vamos a dedicar nuestro estudio nacio en I956; es decir, se formo en los altimos afios del franquismo y la transicidn. Sin embargo, a pesar de no haber vivido directamente los acontecimientos ocurridos en la posguerra, la sociedad que le rodea y la Espar'Ia que ha vivido es el resultado de aquella época; y ademas gran parte de su obra se centra en los sucesos ocurridos durante la posguerra CIVII espar'iola. pOl" OIIO, creemos necesario encuadrar al autor - 2 dentro de la época en que escribe y distinguir esta época de la posguerra espaiiola. Asl daremos una vIsIOn general de la sociedad y la cultura durante los afios del franquismo para contraponerla a la época que le sucede. La Espar'Ia que dejo Franco a su muerte era el resultado de aquella sociedad donde la carencia de libertad y el anquilosamiento intelectual eran sus principales caracteristicas. Una sociedad que basaba sus pilares en el ejercito y la Iglesia catOlica. Un pals donde la revoluciOn Industrial se habia dado tarde y sOlo parcialmente. I Este fraccionamiento de la industrializacidn dio origen a la diferenciacidn regional espar‘iola donde coexisten estas regiones industrializadas con un nivel de vida mas elevado y el resto de Espar'ia donde su poblaciOn agoniza debido a una economia basada en una agricultura muy rudimentaria. Esto dio tamblén lugar al abandono masivo de las zonas rurales y la aglomeraciOn de las grandes ciudades receptoras de mano de obra barata con la consiguiente creaciOn de barrios perifericos de chabolas y bloques de pisos donde no se tuvo en cuenta la urbanizacidn y donde se haclnaban multitudes que sonaban con tener acceso a los privilegios que la sociedad de consumo les prometia. 2 La economia hasta I956 estaba basada en una autarquia hermética con un Ideal de autoabastecimiento f uertemente protegido que aislaba a Espafia del resto del mundo. Los bajos niveles econOmicos evidenciaban la necesidad de apertura a una sociedad de mercado. Esto se resolvio con la llegada de capital del exterior medlante tres fuentes principales: el turismo, la emigracidn y Ias inversiones extranjeras. El turismo comenzo Ientamente en los afios 50 y hacia I970 suponia U03 entrada de treinta MIIIOI'IOS 06 turistas COD 6] aumento econOmico que 3 ello suponia. 3 vazquez Montalban comentaba la diferencia de actitud del espafiol ante el turista de la siguiente forma; Durante los afios cuarenta y clncuenta, los turistas infundian respeto, un respeto mitoldgico. En los anos sesenta, los turistas son seres instrumentalizados. La gente de la calle los ve pasar e inmediatamente recuerda la Ultima gacetilla leida sobre el ingreso de divisas que supuso la Invasi6n turistica del ar‘io anterior. Un turista es un factor del equilibrio nacional y el hombre de la calle coexiste con él con el complejo con que coexiste una planta saprofita (l 83).“ A esta entrada de divisas hay que ar‘iadir la que suponia la emigracidn que desviaba una gran parte de la poblaciOn sin trabajo hacia el extranjero - principalmente Francia y Alemania- al tiempo que suponia un incremento de divisas. Por I'IItimo, Ia tercera causa del ”despegue econOmico" fueron los préstamos extranjeros, principalmente de EEUU. 4 ”Y Ia estampa del americano fue cambiando grandualmente. Ya estaba mas cerca, ya no era aquel cow-boy cabalgando hacia el infinito. Era el inestimable cliente politico y econdmico al que hay que atraer (Vézquez Montalban, I 19)." Sin embargo, este despegue industrial y econOmico no supo ser aprovechado para acometer una renovacidn econOmIca y se vino abajo tan pronto como la recensidn europea de los setenta se hizo evidente. Culturalmente el estallido de la guerra civil espafiola de I936 supuso una enorme ruptura por cuanto Ia mayoria de los intelectuales se vio obligada a de jar el pais y exiliarse en otras partes de Europa y America cuando no fueron victimas del enfrentamiento (Garcia Lorca) 0 de la poll tica de limpieza ideoldgica que siguio a la lucha (Miguel Hernandez). La casi totalidad de los poetas de la generaciOn del 27, que para muchos constituia una ‘Edad de Plata" de la poesia se exilio (Albertl, Cernuda, Guillen, 4 Salinas,etc.) Otros Intelectuales también fueron al exilio, ya temporal, ya definitive (Ortega y Gasset, Casals, Bufiuel, sanchez Albornoz, Madariaga, Americo Castro, Juan RamOn Jimenez...).5 En cualquier caso el estallido de i936 supuso una ruptura de un proceso fecundo de la vida Intelectual que habia comenzado con la generacidn del 98 y siguio con la de Ortega y la del 27. Tras Ia guerra, Ias obras de los Intelectuales que permanecieron en el OBIS er an sometidas a criba DOI‘ U0 SOTIStICZdO aparato de censura que impedia infiltrarse entre el pueblo el germen del descontento.6 La politica cultural franquista intentaba reponer el espiritu catOIico del Siglo de Oro y el conservadurismo. Raymond Carr lo comenta asi: A pesar de su origen heterogéneo, habia como se Indico, elementos culturales comunes a tOdos ellos: exaltaciOn nacionalista, glorificacidn del espiritu y las virtudes militares, ferviente catolicismo, pref erencia por formas y estilos artisticos clasicos y tradicionales. Detras de ello habia un principio comun a todos los grupos del regimen: la idea, derivada de Menéndez Pelayo y Ramiro de Maeztu, de que el catolicismo constituia el elemento esencial de la nacionalidad espaiiola y de la unidad nacional, que la deiensa del catolicismo habia sido el fundamento de la grandeza Imperial espafiola. Era este glorioso pasado imperial lo que el regimen espafiol queria heredar y continuar; el pasado artisitico del Siglo de Oro; la arquitectura herreriana de El Escorial; la tradiciOn escultOrica religiosa de los imagineros castellanos, Ia poesia neoclasica del Renacimiento, la espiritualidad de los misticos espafioles (135).” Ello supuso un regreso a las formas culturales tradicionales: el paisajismo y retrato en pintura, eI drama convencional en teatro y la narracidn tradicional en narrativa. La censura tuvo un papel Importante en el desarrollo de la cultura espar‘iola durante el franquismo combatiendo la aparicIOn de una cultura S alternativa y la difusidn de ideas extranjerizantes. Su existencia produjo una prensa vacia, llena de crdnicas insustanciales. Los semanarios se especializaron en contar la situacidn politica extranjera acentuando los elementos negativos para poder contrastarlos con la paz reinante en Espafia. Ante tal estado de control, el escritor no tenia mas opciOn que escribir de temas que sin entrar en aspectos censurabies como politica, religiOn o sexo mostrasen veladamente Ias fallas del regimen. SOlo algunas novelas rompieron la monotonia Impuesta por la censura. La primera fue la familia ale Pascaa/Duarte (l942) de Camilo Jose Cela donde aparecia un persona je violento como resultado de una situacibn social in justa y violenta y mostraba la miseria de la vida rural en contraste con la visiOn Oficial.7 Amie de Carmen Laforet mostraba la decadencia moral de la burguesia de posguerra.8 La visién de Castilla que daba Delibes no era la cuna de heroes nacionales, sino la de aldeas olvidadas y miserables. Esta vIsIOn desolada se aplicaba a la capital, Madrid, en la obra de Cela ta colmena En este mismo sentido habria que entender también [/Jarama de Sénchez Ferlosio y la obra de Ignacio Aldecoa, Carmen Martin Gaite y Jesus Fernandez Santos. Pero, a pesar de estos casos de rechazo de la cultura impuesta por el franquismo, a la que habria que ahadir Ias de iii/05 de /a ira de Damaso Alonso en poesia, Buero Vallejo en teatro, Miro y Picasso en pintura, Tapies en escultura y Luis Garcia Berlanga en cine, la sociedad espar'iola estaba inmersa en la ”cultura de evasiOn.“ [No fue que] el regimen deliberadamente estimulase la difusiOn de una cultura de evasiOn como un medio de alienaciOn de masas o como valvula de escape de tensiones sociales y econOmicas. Fue, mas bien, que el regimen permitio a los intereses econOmicos privados la explotaciOn de una cultura de consumo carente de preocupaciones intelectuales y politicas y, por 6 tanto, politica y culturalmente inocua. El regimen, deliberadamente o no, acabo por obtener un amplio beneficio de una subcultura cuya extraordinaria popularidad le permitia crear la imagen de una Espana despreocupada y satisfecha merced a la paz social labrada bajo el cuidado paternal de . Franco. Cine, radio espectaculos deportivos, la televisidn en los afios 60 -y, en menor escala, el teatro- fueron los principales ingredientes de aquella subcultura (Carr y Fusi, I53). En cuanto al cine, a pesar de que existio un cine herOIco que ensalzaba Ias virtudes militares 0 de la guerra civil, el éxito comercial Io obtuvo Ia comedia amable de final ieliz y planteamientos intranscendentes y el derivada de la tradiciOn folklOrica andaluza. En general un cine que contribuia a consolidar la Imagen tOpica y deformada de una Espafia alegre, temperamental y generosa y a la altura de un publico deseoso de olvidar la guerra y reticente ante la grandilocuencia de las pellcuias histdricas. Ya lo decia Conchita Piquer: Que no me quiero enterar, no me lo cuentes, vecina, pref iero vivir sohando que conocer la verdad. Ademas de este cine se dio el cine de Importancidn aun en mayor medida que el nacional.9 La censura opero fuertemente sobre el cine,- pero ello no impidio que llegaran Ias bellezas del cine Italiano de los cincuenta o Ias de Hollywoodlo En este sentido el cine posibilitaba un medio de escapismo, pero también mostraba la pobreza material del pais en los anos de posguerra. Baste como prueba de ello estos dos textos de vazquez Montalban: La mitologia erOtica de los espafioles de por entonces respondia a las caracteristicas comunes de tOdos los pueblos en situaciOn de postguerra. Las insatisfacciones de todo tipo que produce una guerra exigen la terapeutica de Ias satisfacciones del hartazgo. Salvo la excepcidn del erotismo de Gilda, esbelto, afectivo, por encima del tiempo y de cualquier conspiraciOn dirlgista, Ias hembras cinematograficas que pasaron a ocupar un Iugar preferente en Ias imaginerias de los adultos, en Ias habitaclones de los adolescentes y en las cabinas de los camloneros, fueron abultados seres que traducian la aspiraciOn de la mu jer-neumatica profetizada por Aldous Huxley en Manda fe/iz Era el tipo de Jane Russel, Martine Carol, Ias primeras remesas atOmicas italianas ( IOO-i ). Extraordinaria especie suprahumana resultado de la correcta sintesis del bondadoso James Stewart de £7 bazar de ias sop/was y me Del/o as vivir; del duro Clark Gable y de los seductores Tyrone Power 0 Robert Taylor. No muy a la zaga Iba Ia raza femenina americana: Ava Gadner, Esther Williams, Ruth Roman, Jean Peters... Son otra cosa, decia la gente. Algdn dia se analizara lo suficiente esta expresidn tan espanola, tan cargada de autodesprecio, por otra parte epidérmico y de facil olvido (II6). Asi como el cine, el teatro espaiiol de posguerra fue mas un espectaculo de evasidn que un hecho cultural. Se centraba en tomo a la problematica de su publlco preferente, Ia burguesia de Madrid y Barcelona. No existio un teatro épico como lo habia en la novela y el cine sino que el teatro de posguerra se especializo, por una parte en lo c6mico, donde los unicos autores aceptables f ueron Jardiel Poncela y Miguel Mlhura y, por otra, el drama moral al servicio de los valores tradicionales donde sobresalio la obra de Joaquin Calvo Sotelo. Otro tipo de espectaculo mas popular que el anterior fueron Ias ”revistas", comedia musical y sexual, I'Inica expansiOn erOtica que la censura 8 permitio aunque con severas restricciones; y el espectaculo folkIOrico de canciones andaluzas o madrilefias (Juanita Reina, Juanito Valderrama, Antonio Molina.)ll El pdblico que asistia a esos espectaculos procedia de estratos sociales mas bajos que los que asistian al teatro, preferentemente procedente de la burguesia. Algo similar ocurria con los gustos novelisticos de las diferentes clases sociales. Debido al elevado coste de los libros, éstos sOlo eran asequibles a un sector muy reducido de la sociedad espafiola. La mayoria de los lectores tenian acceso mucho mas generalizado a Ias Iiteraturas de "kioskofl2 “Las colecciones de 'novela rosa', de novela del oeste americano y de novelas policiacas tuvieron una difusiOn incalculable. Corin Tellado fue la autora por excelencia de novelas 'rosa'; Marcial Lafuente Estefania, de novelas del oeste; Alf Manz,'3 de “novela del FBI.‘ Cada uno de ellos produjo centenares de titulos (Carr y F usi, 157)." El reducido precio de esta literatura y sus caracteristicas se acercaban a un publlco sin educaciOn Iiteraria: reacciones emotivas elementales (achOn, violencia, venganza, amor, felicidad) persona jes estereotipados, cliches literarios, lenguaje sencillo, valores morales tradicionales y simples (triunfo de la verdad. la justicia y el amor). Estas caracteristicas también son las que inspiran los guiones de los seriales radiofOnicos, otra de las manlfestaciones subculturales mas populares de la posguerra. Los programas mas comunes eran los melodramas novelados, los concursos, retransmisiones deportivas y "shows". Las noticias fueron monopolizadas por el Estado. Estos espectaculos populares unidos al futbol y los toros acapararon Ia atenciOn del publico popular permitiéndole olvidarse de su miseria.” Con 9 la literatura de kioskos y los seriales radiofOnicos el pueblo tenia acceso a un mundo donde triunfaba la justicia y la verdad y era posible el libre cruce de fronteras sociales. Este tipo de cultura no podia satisfacer Ias necesidades culturales de Ias clases medias que buscaron un tipo de literatura de best-seller extranjero y en las obras de ciertos narradores espar'Ioles que siguieron la tradiciOn realista espaiiola. Entre los primeros Raymond Carr destaca 3 Frank Yerby, Frank G. Slaughter, Haphne Maurier, Lajos Zilahy, Vicki Baum, Pearl S. Buck, Louis Bromfield, Maxence van des Meersch, AJ. Cronin, Andre Maurois, Mika Waltari, Maurice Baring, C.V. Gheorghin y Sommerset Maugham. Estas novelas presentaban un tipo de evasiOn referlda a conflictos sicolOgicos y dramas pasionales que se desarrollaban en lugares ethicos. De entre los segundos destaca a Ignacio Agusti, Juan Antonio Zunzunegui, Dario Fernandez F lOrez y Jose Maria Gironella (I59 y i62). El hecho de que la literatura de kiosko, la novela extranjera y el cine de Hollywood desemperiasen tal labor en la cultura de posguerra revelaba por una parte el rechazo de gran parte de la sociedad de las consignas triunfalistas del regimen y, por otra, su carencia de Interes Intelectual, IO cual coincidia con los intereses del Gobiemo. Con ello, ademas, se daba una separacidn abismal entre minorias intelectuales y masas. “Pero entre esta vanguardia cultural y el publico esta la barrera establecida de una organizacidn de cultura basada expresamente en el divorcio entre las élites y las masas (vazquez Montalban, l44)." La respuesta al gobierno represor instaurado se produjo en narrativa con la aparicibn de la novela realista de posguerra. Esta novela mostraba de manera objetiva los conflictos generacionales, el conformismo politico y daba una critica de la burguesia. I0 Con el paso de los afios 60 y 70 la Ideologia franquista fue perdiendo fuerza, a medida que se Iba retomando al cultura perdida. 5e f ueron recuperando Ias obras de exilio, la espiritualidad cristiana, base del franquismo fue perdiendo popularidad en una sociedad que se Iba secularizando. La aparicIOn de la televisidn a mediados de los cincuenta canalizo gran parte de la cultura de evasiOn. Su programacidn estaba basicamente financiada por publicidad comercial e incluia peliculas americanas o espafiolas antiguas, concursos, espacios deportivos, shows musicales, etc.l5 El teatro sigue Ia tOnica general anterior de mediocridad y trivialidad en argumento, lenguaje y pensamiento. Ahora el autor mas popular seria Alfonso Paso. La literatura que anteriormente habia sido popularizada por Ias colecciones de bolsillo se desarrollan en los setenta en torno a los best- sellers como Morris West, Frederick F orsyth, Leon Uris, Slaughter y entre los espar'ioles Martin Vigil, Alvaro Laiglesia y Palomino. La literatura de kiosko conocio gran exito con la creaciOn de las fotonovelas, historias estereotipadas de amor que contenian los elementos para atraer al Iector masa: persona jes atractivos, elegantes, nivel cultural y econOmIco alto, amor es apasionados y vidas excitantes. Todos estos elementos de cultura de masas producian una sociedad de consumo que favorecia Ia apatia politica entre los mas jOvenes. Apatia que se veia aumentada por dos razones: una educacidn dirigida hacia la apatia y segundo porque al no haber vivido la guerra civil rechazaban como ilegitimo II un regimen basado en la victoria de la guerra. Aunque criticaban los desmanes de la politica franquista la postura ante el vacio de ideales era Ia apatia. Para los que tenian cultura la apatia del desprecio era un sentimiento de lmpotencia frente a un sistema gobernado por los superiores y en los que no podian inf luir. Sin embargo, a partir de 1968-70 cabe distinguir un cierto cambio en el clima cultural espafiol, un nuevo énfasis, una mayor diversidad de ideas y tendencias, una mayor libertad creadora. Ya la novela social habia entrado en crisis desde mediados de los 60. Se suele aceptar la fecha de I962 con la apariciOn de fie/77,00 de silencmde Martin Santos como el inicio de una nueva etapa narrativa. La novela de Martin Santos introducia la idea de la literatura como e jercicio lingilistico, Ileno de lronia y mordacidad abandonando la crOnIca social. A la conciencia de crisis social siguio la conciencia de crisis Iiteraria y los escritores se veian en la necesidad de revitalizar la literatura como arte. A esto hay que anadir el conocimiento de la literatura hispanoamericana con su exhuberancia narrativa, libertad expresiva, imaginacibn verbal, experimentalismo de formas y estilos.l6 Juan Benet cred una literatura hermética y densa. Juan Goytisolo introdujo la destruccidn del lenguaje como medio de destruir el propio pasado cultural espafiol. En poesia Gimferrer reclamaba la recuperacidn de una poesia irracional, esteticista y heterodoxa mientras en teatro se intentaba un teatro simbOlIco o alegdrico frente al politico y realista anterior." Todo ello suponia una ruptura con la concepcidn marxista del reallsmo que tanto habia inf luido en la “generaciOn realista” de posguerra. 12 Libertad absoluta de expresiOn, experimentalismo, destrucciOn del texto literario: tal era, por tanto, el nuevo Ienguaje de los jdvenes escritores espafioles desde 1968-70 (y de los no tan jdvenes identificados con Ias nuevas ideas). Entendian que la revoluciOn estética y Iingiiistica y no la critica social explicita era la via del escritor hacia la liberaciOn. No aceptaban mas compromisos literarios que el de la autenticidad y la investigacidn de nuevas formas expresivas, lo que no interferia, por otra parte, con sus actitudes politicas; la vanguardia Iiteraria de los ahos 70 era tan antifranquista y tan prOxima a la Izquierda como pude serlo la generacidn del realismo (Carr y Fusi, I74). Este af an de libertad absoluta de expresIOn daria como consecuencia la aparicidn exhaustive de los temas prohibidos durante eI regimen franquista: politica y sexo. Cuando en I975 fallece el general Franco se da paso a una etapa de transiciOn poIItIca hacia la democracia donde las tensiones y conflictos son comunes y Ias cuales se veran reflejadas en el mundo de la cultura. No podemos decir que toda la cultura cambie de pronto a partir de una fecha especifica, pero sI es cierto que la evolucidn a la que nos referimos que habia comenzado en los 60 se acentual8 Politicamente el factor que produce este cambio es, evidentemente, la restauraciOn de las libertades que hablan sido suprimidas (de expresiOn, culto, prensa, de huelga, etc.) durante el regimen de Franco. En estos quince afios que van de la muerte del Generalisimo a I990 hemos asistido a un gobierno continuista de la politica anterior llevado a cabo por Carlos Arias Navarro, un gobierno centrista con Adolfo Suarez I3 continuado por su colega Calvo Sotelo, el ascenso del Partido Socialista Obrero Espar'IoI y su triunfo en las elecciones del 82. Hemos sufrido acontecimientos violentos como el intento de golpe de estado del 23 de febrero de I98I, cambios a nivel intemacional como el ingreso en la OTAN y la CEE; al tiempo que situaciones negatives que habian aparecido anteriormente se mantienen o aumentan, como es la presencia del terrorismo nacionalista (ETA), de extrema izquierda (GRAPO) o posteriormente de derecha (GAL). A ello hay que afiadir la proliferaclOn de huelgas y manifestaciones que reducen eI prestigio del gobierno. Desde eI punto de vista econOmico, Ias que habian sido principales bases de la economia espafiola de los afios 60 y principios de los 70, el turismo y la emigracidn sufren un deterioro como consecuencia de dos fendmenos principales. La crisis del petrOleo de I973 y la muerte del Presidente del Gobierno, Carrero Blanco en el mismo afio y del propio Franco en I975. La crisis energética vino acompafiada de la contrachOn de la producciOn, eI aumento del desempleo y el crecimiento de la inflacidn. Ademas se agravo por tener consecuencias InternaCIonales, ya que la crisis afectaba a los paises desarrollados. a los que se dirigian Ias mercancias espafiolas asi como los excedentes de mano de obra y de donde procedia el turismo. Las muertes, por atentado terrorista, del Presidente del Gobierno y medlante la larga agonia del Jefe de Estado desfavorecieron Ia consolidacibn de la situacién econdmica con la apertura de una serie de Interrogantes sobre el futuro y la desconrianza de los empresarios. Todo ello produce un recorte profundo en Ias tasas de crecimiento, un paro I4 creciente de manera dramatica, una inf laciOn preocupante y unos deficits publico y exterior muy notables. Con Ias elecciones de 1977 se despejan un tanto Ias dudas con respecto al horizonte politico. La primera tarea del nuevo gobierno seria aprobar un Plan Econdmico de Urgencia entre cuyas propuestas se incluia la de negociar un acuerdo para moderar el crecimiento de los salarios. De los acuerdos con los Sindicatos y organizaciones empresariales nacieron los Pactos de la Moncloa que permitieron que se redujera la excesiva presiOn salarial, a cambio de una serie de me joras de caracter social. El contenido econOmico del Pacto se materializo en un Programa de Saneamiento y Reforma Econdmica, cuyos tres objetivos basicos fueron: I.- La correccidn de los desequilibrlos macroeconOmIcos que aquejaban a la economia espafiola: inflaciOn, paro y deficit exterior, para lo cual, ademas del Inevitable freno de las subidas salariales, se Instrumento una politica monetaria restrictiva asi como la introduchOn de medidas fiscales de urgencia. 2.- DIstribuciOn equitativa de los costes que el proceso de ajuste econdmico implicaba para lo cual se establecio el compormiso de Ilevar a cabo la reforma de sistema fiscal y de la Seguridad Social, junto con una decidlda politica de vivienda y 3.- Adaptacidn de la economia espa‘riola a las reglas del mercado, lo que exigia aumentar la competitividad de Ias empresas espafiolas, asi como modificar el marco legal de Ias relaciones laborales. Para alcanzar este ob jetivo se planted Ia modificaciOn del marco laboral y la puesta a punto de un plan de ordenacidn industrial. Con todo ello se contuvo Ia InflacIOn, pero no se Iogro detener el paro. Lo mas Importante es que parecian haberse puesto los cimientos para una recuperacidn de la economia medlante la voluntad politica y los acuerdos sociales. .12 APP. U)‘ I5 La politica de reconversiOn industrial se inicio Ientamente y la reforma de la Seguridad Social no acabo de acometerse. Se avanzo en la reforma fiscal y se hicieron cambios en la ordenaciOn laboral. En I981 se propone el ob jetivo basico de la creaciOn de 350.000 nuevos puestos de trabajo, cosa que no pude realizarse en el afio y medio que duro el Acuerdo Nacional de Empleo. La situaciOn era bastante dramatica sobre todo si se tiene en cuenta que entre i971 - I980 se perdieron I.I00.000 puestos de trabajo. El balance final del periodo l975-1982, que se cierra con las elecciones que dan paso al acceso del Partido Socialista Obrero Espafiol al gabierno, se considera relativamente esperanzador ya que mostraba ciertos slntomas de recuperaciOn, sobre todo en el terreno de la inflaciOn y la capacidad de dialogo social, aunque contaba con los peligros comentados por Garcia Lizana: ”Ia tasa de crecimiento econOmIco continuaba existiendo un fuerte desequilibrio en la balanza de pagos, el deficit pI'Iblico era abultado, el paro se situaba en tomo a los dos millones de personas, el desfase entre los costes laborales reales y la productividad era importante, sobre todo en relaciOn con los demas paises del entomo europeo inmediato, y, finalmente, la baja rentabilidad de las empresas, las rigideces laborales y los costes salariales continuaban presionando en contra de la inversiOn de que tan necesitada estaba, por otra parte. la economia espafiola 04).“ La decada de los ochenta es callficada como "Indeclsa." por los continuos vaivenes econOmicos, tanto a nivel nacional como Internacional. Las economias no terminan de definirse y no es hasta el final de ella que los paises ricos se afirman en su recuperacidn, mientras los pobres sufren un empeoramiento, ahora aumentada por la presidn de la deuda externa. 16 El el caso de Espar’ia, el acceso al poder de un partido socialista produjo el temor entre la clase empresarial aI no saber el rumbo que 103 a tomar su politica econdmica. Antonio Garcia de Bias, Director General de Politica Econdmica comenta asi Ia situaciOn: "EI diagndstico de la situaciOn econOmIca que se realize a partir de finales de I982 se baso en la firme convicciOn de que la soluciOn de los pr0blemas econOmicos se encontraba en Ias variables reales: en los precios relativos de los factores basicos - trabajo y energia fundamentalmente-, en la mOdificaCIOn de la estructura productiva y en la creaCIOn de un clima de confianza que propICIara un fuerte dinamismo empresarial (92).“ Las medidas de politica econOmica de I983 3 I989 se pueden agrupar, segun Antonio Garcia Lizana en tres grupos: ”a) La politica macroeconOmica orientada al logro de los equilibrios basicos; b) la politica de a juste de caracter estructural; y c) la politica scolal“ (I6). La primera de ellas iba orientada a reducir Ia tasa de inflaciOn y el deficit pL'Iblico, asi como afrontar Ias consecuencias derivadas de la entrada de Espafia en la Comunidad Europea (Implantacidn del Impuesto sopre el Valor Afiadldo, desarme arancelario, Integracidn de la peseta en el Sistema Monetario Europea). La politica estructural de ajuste se paso en una revisiOn del Plan Energetico Nacional, reconversidn industrial, flexibilizacidn del mercado de trabajo, modificacidn de la gestidn de la empresa pCIblIca y flexiblllzaciOn del sitema econOmico. Por ultimo, Ia politica social intentaba me )orar Ias prestaciones por desempleo, la modificacIOn de las prestaciones sanitarias y la elevacIOn de Ias pensiones de cuantia Inferior. Los resultados fueron muy desiguales. Asl, entre I982 y I985 se produce un intenso crecimiento del desempleo que llega a situarse en casi tres millones de personas, con una tasa de paro que supera el 20 nor ciento 17 de la p0blaciOn activa. El empleo se ha contraido, Ia producciOn nacional ha crecido debilmente; e1 saldo de la balanza de pagos por cuenta corriente ha tenido un comportamiento muy irregular, y el deficit publico ha crecido. La inf lac10n ha decrecido y Ias prestaciones concedidas a los ciudadanos ha crecido. Igualmente ha aumentado el excedente empresarial. La situacidn cambia a partir de 1985, asistiendose a una fase de expansiOn que se traduce en un aumento de empleo y una reducciOn del paro, al tiempo que continL'Ia e1 control de la inf laciOn. Esta sltuaciOn encuentra ciertos frenos a partir de 1989, que se manifiesta en un rebrote inflacionario, Ia contraccidn de la tasa de crecimiento 0 e1 abultado deficit exterior. Paralelamente a los grandes cambios econOmicos, se da una serie de acontecimientos culturales que afectan a todos los sectores de la cultura. En el ambito del cine Ia censura previa de guiones pasa a ser voluntaria en 1976 y desaparece definitivamente el and siguiente. Esto posibilita el que peliculas prohibidas puedan ser exhibidas. TaI es el caso de Cancionespara Jews ale ma guerra 0 £7 crime/I de Cuenca y de numerosos titulos extranjeros prohibidas anteriormente. Los cambios afectan también a las instituciones que regian la produccidn del cine, asi nace el Institut de Cinema Catala, se promulga la "Ley MIrO' de proteccidn al cine por Real Decreto (1983); en 1985 desaparece la Direccion General de Cine y se crea eI Instituto de la Cinematografia y de las Artes Visuales. Al afio siguiente se funda Ia Academia del Cine Espaiiol. El cine espar'iol empieza a ser reconocido internacionalmente y asi ya en 1976 Cria cum/05 gana el Premio del Jurado de Cannes, Dear/‘52, dearisa consigue en 1981 el 030 de Plata en Berlin. Este reconocimiento alcanza su cumbre en 1983 cuando Ia pelicula de JOSé LUIS Gar CI VO/I/é’l‘ a empezar consigue el primer OSCBI‘ en El cine 18 espar'IoI. Ese mismo and la mime/Ia obtiene el 050 de Oro en Berlin y Carmen el premio especial del jurado en Cannes. 1984 da el premio a los me jores actores en Cannes a Paco Rabal y Alfredo Landa por su interpretacidn en los sanfos inocentes de Mario Camus. En 1986 la Academia de Hollywood rinde un homena 1e 3 Carlos Saura. Hiya/renal consigue en 1987 el gran premio del jurado en Montreal. En cuanto al medio de comunicaciOn de masas mas popular, la televisidn, también conoce grandes cambios que afectaran a sus ob jetivos. Si Franco potencio Ia popularizacidn de la televisiOn como medio de expandir su Ideologia, a partir de su muerte la televisidn perdera este sentido para intentar mostrar la realidad de una manera mas ob jetiva.l9 El primer paso fue Ia conversidn en 1977, por Real Decreto, de la televisiOn en un organismo autOnomo de caracter comercial. Siguiendo con esta politica de apertura NO-DO de ]a de tener Ia exclusiva de los noticiarios espar’Ioles. En 1981 se publica e1 Estatuto de RTVE. Esta acciOn es seguida de la creaciOn de Ias emisiones de televisiones autOnomas en Ias diferentes autonomias. Por fin, ya en los 90 se comienza a Introducir, Ientamente, Ia televisiOn privada. Junto a estos avances Iiberadores hay que tener en cuenta, también, Ias criticas achacadas a TVE. Asi en 1984 dos consejeros sociales denuncian corrupciones en TVE y de todos son conocidas Ias f uertes criticas recibidas por TV por la informacibn sobre la OTAN ofrecida previamente aI referendum. Los cambios también se notan en el mundo de la masica. A la musica tradicional y folklOrica de los anos del franquismo sucede Ia irrupcion masiva de cantautores izquierdistas y de la cancIOn-protesta. Asi se entiende eI exito sin precedentes de Raimon en Madrid en 1976 0 el de la I9 Nueva Trova Cubana de Silvio Rodriguez 0 Pablo Milanés. Junto a esta hay una recuperaciOn de la canciOn en Ienguas vernaculas; asi el grupo vasco 'Oskorri“ canta a1 euskera a través de su poeta Gabriel Aresti e Igual hace Benito Lertxundi con su doble album Altab/zkan Lluis Llach saca en catalan e1 disco Campanadesamor; homenaje a los obreros de Vitoria asesinados por el franquismo y Maria del Mar Bonet publica Jardi tancat En gallego canta "Milladoiro'. Jose Menese en Andie/veia, 40.2605 critica Ia dictadura en lo que afectO a su regIOn y Jose Heredia Maya fusiona e1 flamenco, Ia canciOn popular y la musica marroqui en NacamaJo/Ida A partir de 1979 aparecen los primeros slntomas de un nuevo cambio de sensibilidad que llegara en musica de la mano de la “movida madrileha": guitarras eléctricas en las calles de la ciudad, mI'Isica suburbial y un rock de corte espafiol. Sus precursores f ueron Ramoncin, Kaka de luxe y Alaska. En 1982 el PSOE comienza la moda de iniciar sus mitines con conciertos de rock, de Miguel Rios, Victor y Ana... para hacerlos mas atractivos para esa gran masa joven que antes tenia una postura pasiva ante la politica. Nuevos grupos de rock espafiol nacen y se popularizan. Mecano, Loquillo, Gabinete Caligari, Radio Futura, Los Toreros Muertos, La Mode, etc. Todo parece Indicar una ruptura con la tradicIOn espar'IoIa y la inmersIOn en el ambito de la cultura occidental. La narrativa, por su parte, como ref 1e 10 de los cambios de sensibilidad de la sociedad también experimenta un proceso similar a Ias otras formas artisticas. Los autores que empezaron a publicar sus primeras obras alrededor de I970 pertenecen al grupo de espafioles que vivieron su Infancia en la Inmediata posguerra, su juventud en los afios mas duros del franquismo y su formacibn universitaria en la ideologia antifranquista. En 20 e1 campo Iiterario tuvieron sus fuentes en la literatura social y, tal vez por ello, reaccionaron contra ella. Sus Inicios estan marcados por el Intento de regresar a la vanguardia que fue cortada por la dictadura. La decada de los 60 les puso en contacto con Europa y las corrientes Intelectuales de izquierda que desembocaron en los sucesos de 1968 y con las ideas de la literatura como Iengua 1e, texto, discurso y la necesidad de la ruptura del argumento. Las técnicas de escritura suponian e1 logro mas importante. Sin embargo pronto reaccionaron contra estas ideas f ormaIIstas para recuperar ciertos aspectos tradicionales y adecuandolos a las renovaciones narrativas asimiladas en esos aiios. Asi estos autores recuperan e1 gusto por la narraciOn sin olvidar Ias técnicas actuales. Por otro lado se despojan de los compromisos politicos pero sin olvidar Ias circunstanias generacionales Io cual les lIeva a hacer una critica social desde la memoria personal 0 colectiva. Introducen la fantasia y la imaginaciOn, elementos tabues de la literatura anterior. De esta generacidn Santos Alonso elige como mas representativos por sus obras publicadas entre 1975- I 988 a Lourdes Ortiz, Juan Jose Millas, Jose Maria Vaz de Soto, Esther Tusquets, Alvaro Pombo, Raul Ruiz, Miguel Espinosa, Jose Maria Guelbenzu, Eduardo Alonso, Jose Maria Merino, Eduardo Mendonza, Luis Mateo Diez, Sénchez Espeso, Soledad Puertolas, vazquez Montalban, Guerra Garrido, Vézquez Alonso, Fernandez de Castro y Manuel de Lope. ‘20 COD I000 CIIO, I3 Imagen QUE E50303 V8008 3I exterior 95 de U03 03CIOTI radiantemente joven COD Uh dinamismo SUDOI‘IOI‘ 3I de SUS VGCII'IOS occidentales.2l 2| ESt3 supuesta efervescenc I3 9C000IOIC3 tras I3 CU3I $6 GSC00060 IOS V3IV9063 tIDICOS de U03 6C000I'0I3 insegura U808 SU COI‘f‘6l3t0 90 I0 CUIIZUI‘3I. ASI, toda U03 serie de acontecimientos $8 precipitan sobre 550303 90 U0 afan de agotar todas las experiencias que los aflos de dictadura negaron. Javier OIIV3I‘ es comenta: "H3CI6000 U0 breve F60330 3 I3 UItII‘03 0ISt0I‘I3 09 Madrid 00$ podemos 03F CU90t3, simple Y ”3030160“ 00 que 60 306033 U03 decada hemos vivido lo que cualquier europeo ha vivido en tres (8).” Las circunstancias que concurren para que se llevan a cabos estos cambios 500, 3 0103 de Maria A0t00I3 Garcia de L600 Y Teresa M3ICIO0300, I35 siguientes: 1.-) Un tapdn generacional, correlato del notable inmovilismo politico-cultural vivido en el pals que salta 30b1ta y exuberantemente (...) y, en un tiempo record, provoca que los jOvenes urbanos madrilefios pasen a tener los mismos habitos culturales, gustos modas que sus contemporaneos europeos, sobrepasandolos 3 veces en lo que a modernidad se refiere: formas de vestir, consumo de drogas, libertad sexual, etc. Un fenOmeno juvenil rapido y vistoso que en otros paises habia tenido Ia oportunidad de darse mas pausadamente y quemando una por una diferentes etapas. Un fendmeno notable que corria en paralelo con otros Igualmente llamativos, la nueva Constitucidn espar’iola, la eclosIOn de los partidos politicos, el movimiento feminista, etc. 2.-) Una operaciOn de Iavarle Ia cara a Espafia, arrumbar su tradicional imagen negra y vetusta, e incluso pasar a la ofensiva, pareciendo, de cara al exterior, que se estaba produciendo una especie de revoluciOn cultural.” esconde el peligro de no poseer una firme base que la sustente y asi GarCIa de Leon afiade que lo mas senc1110 para crear esa imagen era "apoyarse en el bastiOn de lo joven, de una politica colorista de cara a la juventud, era lo mas barato que podia hacerse; a fin de cuentas, un gran concierto de “rock municipal“ o ser modemos en bares, musica, o moda, se improvisa me jor que modernizar Ias bibliotecas o la investigacidn cientifica, y, por otra parte, 3 nivel de Imagen, es mas visible 3 corto plazo (I33). 22 Esta "revolucidn cultural“ con fondo vacio a la que se refiere Garcia de Lean viene subrayada por Pablo Gil Casado para quien los anos que siguieron a la Implantacidn del modelo democratico son inusitados por su elevado grado de extrafiamiento e incertidumbre. La impresidn publica es de vivir en un mundo de falsas apariencias, no 5610 como descubrimiento de las falacias del franquismo -"el milagro econOmico es un con junto de bancarrotas 0, min peor, de estafas; e1 desarrollo mobiliario e industrial es una ruina ecolOgIca; 1a emigracidn se repatria para integrarse a1 paro. Los pantanos que se ilenan de arena son una fiel imagen de las maravillas de la dictadura (23)-” , sino también por las maniobras del nuevo Estado. “La extraordinaria prudencia de esa politica se percibe a nivel vulgar como situaciOn incierta, equivoca, contribuyendo al malestar colectivo y al desasosiego personal (23).“?2 La multiplicacidn de lineas politicas y su falta de definicidn lIeva al ale jamiento de los compromisos sociopoliticos en literatura. La crisis provocada por la incertidumbre de la transiciOn unida a la inestabilidad econOmica provoca Ia apariciOn de una estética deshumanizada y barroca. La crisis de identidad se hace palpable y todo lo que priva es de procedencia extranjera. Se aclimatan autores extranjeros y la basqueda de nuevas temas trae Ia adaptaciOn de asuntos que previamente quedaban en el dominio de la literatura popular. Gil Casado destaca la influencia de Jules Verne y Emilio Salgari. La literatura popular detectivesca, de via les y aventuras, 0 de ciencia ficcidn que se ha publicado en Espafia es, en gran parte, un genero de lmportacidn o adaptacidn debido a que Ias experiencias en que se puede fundar 1a fichOn no han existido o existen escasamente en el pals. A nivel Individual, Ias presiones del consumo se traducen en tensiones personales: “a mayores necesidades, mayores Ingresos, mayor competicidn, 23 mayor frustracidn (23)." Carrera que se convierte en alienacibn. E1 vagabundaje, 1a automarginacwn, Ia drogadiccidn aparecen como propiemas. Este momento es el que para muchos criticos indica e1 Inicio de “la condicidn posmoderna.“ 24 NOTAS I La industrializacidn sOIo afecto a aquellas regiones cercanas a las salidas a Europa ; esto es, Catalufia y Pais Vasco. 2 A tal efecto véanse los articulos de WMsaJnicoTasas para todos. 550.000 viviendas en cinco ar'Ios“ y “Madrid se ha multiplicado por diez“; asi como la versidn que ofrece Manuel vazquez Montalban en Oran/tn sentimental ale [spa/Ta sobre el aumento de la sociedad de consumo en los afios 50. 3 Véanse a titulo Ilustrativo los siguientes articulos de Manda Hi5pén/co“2.520.402 turistas visitaron Espar‘ia en 1955“; 'Espaha, eI pais mas visitado de Europa: 126.353 Iberoamericanos en I955“ y "2.728.002 turistas en 1956.“ 4 Como muestra de las relaciones hispano-norteamericanas véase Rodrigo Royo “MisIOn en Washington. Segunda fase de Ias relaciones entre Espafia y los Estados Unidos“. 5 V6356 3 t3I 6I'6CIZO ta Madden/eta (l902'l939106 J036 C3I‘IOS M31060 6 SODI‘6 I3 C603UI‘3 dUI‘30t6 I03 3003 06I franquismo V630$6 I03 estudios de Manuel L. Abellan 'Fendmeno censorio y represidn Iiteraria", 25 Juan Beneyto Perez “La censura Iiteraria en los primeras arias del franquismo“ y Miguel Cruz Hernandez “Del deterioro al desmantelamlento: los I'IItimos ai‘ios de la censura de Iibros" y Roman Gubern ta censura.- FUflC/dfl poi/t/ca y ordenamiento jar/dim 03/0 67 franquismo {/936— l975). 7 Sabre la ruptura con el realismo en la obra de Cela vease Mary Ann Beck “Nueva encuentro con ‘La familia de Pascual Duarte“ y Claudia Schaefer “Conspiracidn, manipulaclbn, conversian ambigua: Pascual Duarte y la utopia histdrica del nuevo estado espafiol.“ 8 vease David William Foster: “‘Nada‘ de Carmen Laforet“ . 9 Véase Donald ”Las cuatro del sigla." ‘0 Sabre Ias bellezas en la Espaiia de la posguerra veanse Ias articulos en la revista BlancayA/egm “Olinka Borova es la nueva Ursula Andress“, “Fin de afio en compafiia de Brigitte Bardot", Ellen Torgerson “Estas son las nuevas estrellas para 1969', “Claudia Cardinale, una muchacha sencilla en un mundo sofisticado' y Donald “GraZIa Buccella y sus ojos verdes.“ '1 Sabre Ias revistas y los “cancionistas” véase Jesus Maria de Arozamena “Cancionistas espafiolas de hay“. 26 11’ Para el estudio de las denominadas “subliteraturas” veanse los estudios de Andres AmarOs recagidas en Sooiiteratoras. ‘5 AIT M302 6F3 6I seudOnimo 06 Alfredo M302303I‘65. L3 6I6CCI00 06 U0 nombre americanizado 63 $I0t0m3tIC3 06 I3 300TII‘3CI00 durante I3 DOSQU6I‘I‘3 06 LOGO I0 QU6 "69303 06I OU‘O I300 06I 0C6300. '4 Como documenta acreditativa de la popularidad del fI‘Itbol en Espafia en estos afios véase Miguel Garcia Baro "El Barca Inauguro su estadio". '5 Sabre la popularizacmn de estos programas veanse Ias capitulos carrespondientes de Cronica sent/Mental do [spa/73 “La televisian pronto llegara,” ”Cuando Di Stefano y Kubala Ilenaban los estadios” y “Cabalgata fin de semana.“ 16 Véanse can relaciOn a la influencia de la narrativa hispanoamericana del “boom“ e Jercia en los narradores espaholes Ias entrevistas recagidas par Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve en tos ospavi'o/os y o/ ooom. '7 A tal efecto vease S. Clotas y P. Gimferrer, 30 3/705 do literatura on [goo/in. 27 '8 Una de los hechas que produjeron este cambio paulatina desde Ias afias 60 y, principalmente, 70 fue la cancienciacidn democratica que los espafiales recibian en su contacto can sus vecinas europeos. Efectivamente, si, coma apuntan Jose Luis Gamez Martinez y Pedro Jose Chamizo Dominguez, a principios de los afios 60 hay menos de 100.000 trabajadores espafiales en Europa, en 1970 pasan del mIIIOn. Estas cifras encuentran su equivalente en e1 turismo que pasa de unos cuatro millones a 24 en el mismo periodo. Esta hacia de Espafia un campo de experimentaciOn y educaciOn masiva. E1 espafiol, anaden estos autores, salia permanecer tres afios en el extranjera, periodo en el que cobra conciencia de la demanda de una progresiva democratizacidn en las estructuras sociales. Ademas, sus hi jas camenzaban su educaciOn con los principios democraticos impartidos en las escuelas pliblicas transpirenaicas durante los ahos de empleo de sus padres. Par otra parte la necesidad de atraer a1 turista motivo una forzada apertura ideoldgica par parte del gobierno que, poco a poco, fue eliminando el fuerte control que habia mantenido la censura (desde Ia importaciOn de libros y revistas extranjeras a la produchOn de los mismos en suelo nacional). Todo ello permitia Ias pasterlares transformaciones socialagicas y culturales que hiceran posible crear en el pais habitos democraticos antes de que fueran sancianadas par Ias Ieyes. '9 Franco via en la televisIOn una manera (Itil de inculcar su ideologia a Ias masas populares. Una de Ias medidas proteccionistas de televisidn Ilevadas a cabo por su gobierno en un primer momenta en que no todos los espafioles podian disfrutar de un televisor fue 1a promociOn de los tele- 20 clubes. Estas aparecian coma centros sociales donde el espafiol tenia acceso a la infarmacidn televisada. 2° Santos Alonso "Novelistas de los 70" 0on9 arios do cultura osoan'o/a (7976- 7987). 2' Esta fachada brillante Ileva a la reVISta americana National Geog/ionic a comentar “By the end of the decade (80‘s) Spain's economy ranked among the Continent's most dynamic (12).“ 22 En relaciOn con la desiIusiOn operada en los escritores ante el nuevo sistema politico Antonia Munoz Molina comentaba: "I think taday‘s Spain Is a big disappointment. 0n the one hand, 1 cannot forget that we finally enjoy freedom, but, on the other hand, many of us who, in the 19703, had such high expectations during the advent of democracy have been disillusioned by the current state of affairs. It seems that Spain is turning into a nation with little dignity and too much corruption. I don’t like the direction it is taking (Gazarian Gautier, 225).“ CAPITULO I LA HIPOTETICA GENERACION DEL 75. UN ACERCAMIENTO IA.- EXPOSICION DE LA PROBLEI'IATICA Parece que existe una sarprendente unanimidad entre la critica literar a de la ultima década, en la afirmaciOn del momenta extraordinaria que atraviesa dicho genera [la novela] en la reciente literatura espanola escrita en castellano (Lafuente, 61). A pesar de la unanimidad a la que se refiere Lafuente sobre la calidad de la Ultima narrativa, los criticas difieren sabre si se puede hablar de una generaciOn nueva de escritores can caracteristicas propias 0 es simplemente una cantinuaciOn de las ideas y presupuestos estillsticos que ya existlan anteriormente. En este capitulo discutiremos, basandonos en los comentarios de los criticas y en las caracteristicas de los narradores, 1a posible existencia de un grupo narrativa can caracteristicas propias. La tarea de delimitar un grupo generacional se hace mas dificil par cuanto e1 periodo estudiado abarca hasta el momenta actual y las conclusiones generales habra que tamarlas pasado un tiempo, cuando los autores hayan escrita mas abras y hayan definido me jor su narrativa. Par tanto Ias clasificacianes que cancluyamos seran temporales. Uno de los sintomas de cambio de sensibilidad estetica es la profusidn de antologias y estudios monograficas aparecidos sobre el periodo narrativa que va desde 1975 en adelante y cuya objetivo es el de llamar la 29 30 atencidn sabre su existencia y delimitar sus caracteristicas de grupo. Si bien estos objetivos no siempre se cumplen al menos son significativos de la existencia de un grupo can caracteristicas comunes.I Esta tendencia a encuadrar autores en grupos acurre tanto en narrativa como en poesia. En cuanto a teatro, no parece haber un resurgir en su campo y, por ello, no existe esta tendencia a farmar nuevas grupos que vemas en poesia y narrativa.2 En la que a narrativa se refiere tenemas que consignar en primer Iugar Ia antolagia de la Roi/iota do ace/donto Esta prestigiosa revista selecciona a un grupo de narradores que han madurada su obra a publicado su primera novela en los quince afios que van del 75 al 89. La revista mod/a par otra parte, se dedica a seguir e1 proceso de la nueva narrativa y dedica dos n0meros a un estudio monografico sabre 'Diez alias de novela en Espar‘ia (1976-1985)“ que da rendida cuenta de las opiniones de la critica mas prestigiosa del momenta (Rafael Conte, Gonzalo Sabejano, Sanz Villanueva, Martinez Cachero, Luis Suiién, etc.) sabre la nueva narrativa. Cinco aiios mas tarde vuelve a recapilar opiniones de criticas acerca del estado de la narrativa; esta vez con criticas de Andres AmorOS, Angel Basanta, Rafael Conte, Carlos Galan Lorés, Javier Gor‘Ii, Ricardo Gullan, Manuel Longares, Juan Oleza y Claudio Rodriguez Fer. Santos Alonso publica en 1983 tanovo/a on in transition {/976- /9d/)donde revisa la novela de este periodo tanto en sus aspectos tematicos y morfoldgicos coma en los procedimientos narrativas. L3 DOI3I‘I230I00 06 CO0CIUSI0063 SODI‘6 I3 0U6V3 03IT3tIV3 00 SOIO 3I6Ct3 3 I3 C06$IZI00 06 SI 6XISt6 0 00 U03 0U6V3 03iT‘3IZIV3 ”‘35 I3 muerte 06 FI‘30C0, SI00 que también $6 F6TI6I‘6 3 I03 03fT300I‘63 QU6 I3 700030, I35 as“ .l' I. i . try in: MN \ .x' 5‘: WI. if v.’ rif- . 3 |:;I‘ H . p 1”." 3i técnicas y procedimientos narrativos usados y la tematica que abordan en sus abras. Can respecto a la disyuntiva de la existencia o no existencia de un grupo hamogéneo de narradores tras I975 Ias opiniones pasan desde la completa negacian de un grupo nuevo a la defensa acerrima de una generaciOn nueva can elementos bien caracterizados y opuestos a la anterior corriente narrativa. En este apartado vamos a intentar mostrar lo mas exhaustivamente posible cual es la opinian de los criticas. Dentro del con junta de los que niegan la existencia del grupo narrativa destaca Jose Antonio Ugalde par la acida de su critica. Para este autor la narrativa espanola atraviesa una época pobre en calidad y cantidad. En realidad han sido Ias editoriales Ias que, con afan puramente comercial, han pretendido crear una generaciOn y han reunido un grupo de narradores que no poseen en comI’In mas que el desea de vender. Esta diversificaciOn es debida a la carencia de una linea fuerte que influya en los autores unificandolos. Maria Elena Bravo no cree que existan elementos originales en la narrativa escrita desde el 75 pues formalismo y realismo -los principales elementos de este periodo- estaban presentes en la narrativa de los cuarenta, cincuenta y sesenta (realismo social) y la de fines de los sesenta y principios de los setenta (experimentalismo). Igual postura eclectica adopta Jose Maria Martinez Cachero para quien no existe ningun elemento que sobresalga en el periodo 1976-85. Sefiala eI proceso de popularizaciOn de algunas obras medlante versiones cinematograficas y para televisidn. La dificultad de caracterizar el nuevo grupo Iiteraria se evidencia en met,- ir "‘3'- r U! I'Dl“l ~ .r ' Vii: 32 e1 cambio de actitud ante la diferente calidad de les obras durante el periodo estudiado. Algunos criticas que en un Inicio creian ver el comienza de un resugir narrativa en las Ietras espaiiolas cambiaron de Idea sucesivamente con el paso de los afias. Este es el caso de Rafael Conte quien en 1983 hablaba de la buena calidad de la narrativa aparecida en 1981 y consideraba tres tendencias generales e incluia a varios de sus representantes. La novela tradicional representada par Jose Antonio Gabriel y Galen, Jose Maria Merino y Juan Jose MIIIas entre otras, 1a novela que Sigue modas como la policiace donde incluia a autores coma Manuel vazquez Montalban, Fernando Savater a Javier Martinez Reverte y la de vanguardia can Jose Maria Conget, Felix AzI'Ia, Alvaro del Arno, etc. Sin embargo dos afios mas tarde su VisiOn del proceso cambio radicalmente y paso a defender le carencia de rumbos y genealogies en la nueva forma de narrar.3 Entonces mostraba la decepciOn praducide par la nueva narrativa ante la carencia de compromisos de que adolece; especialmente negative par les esperanzas que se tenian puestes en las obras escritas en el exilio que no verian la luz hasta la muerte del dictador.‘I Unos afias mas tarde recansidera Ia situaciOn de la narrativa espanola y aunque mantiene 1a carencia de tendencias daminantes admite 1a recensian de la literature “light” y el aumento de la hondure Iiteraria y humane.5 Segiin Jose-Carlos Mainer no se puede hablar de apariciOn de nueva novela sino de madurez de algunas abras de los autores del media siglo favorecida par e1 clima de libertad. En esa linea de cantinuismo de la generaciOn anterior Daria Villanueve cree que lo que de nuevo puede tener esta narrativa apuntaba ya a princ1pia de los setenta con la huida de los Viejas formas por el agotamienta del experimentalismo y por lo tanto no existe tal navedad. p. x 5" 9‘3““; e...qu Ami-2M Ie..."‘.'.4 Inc 9 Id‘l" " pr. IIA‘IIA 'i .v v tycoon - A m. .u 0‘ q “:5 IA‘I 1. =’ V‘ “I TS‘AA ' u‘y. I” '4. a: 8e I ‘9 by“ . I . "an ' I Wan. .. I I" 33 Esta continuidad de los modelas iniciadas en los setenta es también defendida par Juan Oleza. La novela mitico-fantestica generada por el boom latinoamericana y Ilevada a cabo par Torrente Ballester, Azencot o sanchez Espesa es cantinuada por los javenes JeSI’Is F errero a P. Pedraza; Ia novela negra ere popularizada par Manuel vazquez Montalban y continuada par Antonio Mur'ioz Malina. De igual moda la histdrica (Eduardo Alonso), la reportaje (Rose Mantera) y la de aventuras (V. Munoz Puelles) tienen sus antecedentes en la novela de los setenta. Junta a estos madelos conv1ve una novela de autorreflexian que tiene sus maestros en Francisco Ayala, Luis Goytisolo o Delibes y que ha lagrado exitos can Jose Maria Guelbenzu, Juan Jose Millas y A Berlanga. Sin embargo, concede el Inicio de un tipo de novela que llama "Realismo Abierto“ donde la ficcidn se incluye en un cantexto histdrica. Manuel Longeres va mas alla y considera a los narradores veterenas - Rosa Chacel, Francisco Ayala, Torrente Ballester, Cela- los que mercan Ias lineas predaminantes de la narrativa espanola contemporanea. Este predaminio de los autores consegrados sobre los naveles cantrasta con el olvido a que -segI'In Javier Goiii- se les tiene sometidas en favor de los escritores nuevas. Par I'Iltima Gustavo Dominguez Lean tampoco piensa que el ambiente libertario canseguido con la entrada de la democracia haya creada una nueva generacian de escritores y ni tan siquiera una nueve sensibilidad. Pera 63t6 F6C0320 00 63 SOIO 30II030I6 3 I03 CI‘IIZICOS. T3I'IIDI60 3IgU003 06 I03 DI‘ODIOS 03I'T 300V 63 CO0SI06I‘3003 DOI‘ I3 critica COI‘00 ITII60'IDI‘OS d6I grupo F6C03230 3U 6XISI260CI3 Y 0I6930 3U DOSIDI6 IOCIU3I00 60 6I. E0 9606I‘3I 63t03 3Ut0f‘ 63 prefieren V6I‘ IO0IVIOU3II03063 P0610? QU6 U0 grupo COI6CtIVO. 34 De este parecer es Javier Marlas, incluido en la namina de los nuevas escritores par varios criticas, para el cual lo mas importante de la posguerra fueron Ias primeras publicaciones de Benet y los escritores “novisimos' a inicias de las setenta. En este sentido la (Inica novedad que hen deparado los I'Iltimos arias ha sido Ia apericidn de una novela tefiida de periodismo y un resurgimiento del “color local.“5 Similar es la actitud de Vicente Molina Foix, Jose Maria Merino7 y Ale jendro Gendara8 que no admiten la existencia de una novela posfranquista y aChacan a los nuevas escritores seguir modas editoriales en vez de hacer une literatura seria con un fondo interesante y una forma belle y cuidade. Relecianadas con estos por su labor narrativa aunque separados par la edad y la InclusiOn en movimientos literarios anteriores, Luis Goytisolo e Isaac Montero niegan Ie apariciOn de una nueva novela. Para Montero Ias tendencias hay predaminantes son continuaciOn de las ya existentes en los setenta. CO0U‘3I‘I3I060I6 3 I33 I0633 06 €00IZIOUI3I00 6XOI‘633033 00? I03 3Ut0f‘63 30I6FIOI‘63, U03 IISt3 06 CI‘IIIICOS 06TI6006 I3 303‘ I6100 06 U03 0U6V3 03I'T‘3tIV3 3 partir 06 I3 "I030 06 I3 06C303 06 I03 36t60t3 C00 1.60133 Y 63tII03 0U6V03 QU6, 60 IOUC003 C3303, 36 000060 3 I3 00V6I3 anterior. H6I003 06 t606i‘ 60 CU60t3 006 I3 0IVI3I00 600‘ 6 I3 03I'T3tIV3 30t6I‘IOI‘ 3 I975 Y I3 003t6I‘IOI" 00 0U606 36f C0010I6t3i060t6 L3130t6 06306 6I IO0I060t0 60 0U6 I03 3UIZOI‘63 que 63CI‘IDI30 30126? IOF0160t6 3 63t3 I6603 00 030 061300 06 0306I‘I0. 5I0 embargo, 60 0'IUC003 C3303 36 0613 360ICII‘ I3 IOTIU60€I3 0U6 I33 0U6V33 COI‘I‘I60t63 030 006F300 60 6003.9 ESIO 03C6 I033 0II'ICII I3 tar 63 06 diferenclar I03 0I3tI0t03 I0006I03 0311‘ 3120/03. 0.. lg: ' A I“ vd¥ 1| Age q 4 u h bd§ I) l . b‘: ‘. I I\ yl 35 Constantino Bértolo en su "Introduccidn a la narrativa espafiola actual“ distingue tres grandes nI‘Icleos en la narrativa desde 1a guerra civil: novela realista, novela de ruptura con el realismo y novela actual o nueve narrativa espanola. Fue la aparicidn de Boll/or I’in la que inicio el Interés de los editares por los autores jOvenes. Interés que ha aumentada de tal forma que ha Ilegedo a preocuper. a los criticas que ven en la explosidn de publicaciones de javenes autores una maniobra puramente comercial en detrimento de la calidad, Io cual, unida a la carencia de lineas directrices y libertad de tendencias lleven al critica a comentar: “en eI momenta actual puede publicarse todo, es decir, todo lo que acepte e1 mercado. 51 Juan Benet heblaba de servicio publica aI def inir la novela realista, podria decirse ahora, a tenor de les mentades dimensiones de cantidad y calidad, que la nueva narrativa se ha convertido en material de hipermercado (55).“ A pesar de esta prof usién de publicaciones se mantiene la calidad por lo que el critica termina eludiendo a les enarmes posibilidades de la narrativa actual. ”Literature de la transubstanciacidn" llama Gregorio Morales Villena a la nueva literature. '0 Con ello quiere decir que la nueva narrativa se fi ja expresamente en lo mas sutil y ofrece parcelas nuevas de lo catidiano. Desde el punto de vista social incorporan la prafesianalidad; esto es, intentan hacer de la escritura su medio de vida y no adaptan compromisos mas que cansigo mismo. Estilisticemente intraducen elementos irreverentes y escabrasas de una forma natural y can sano humor. Pare eI periodo 1976- 1981 Santos Alonso hace un estudio exhaustivo de temas y técnicas usados en la etapa. Hace una releciOn paralelistica entre la transicldn palitice y la narrative hacia nuevas caminos. Las nuevas 36 narradores rampen con los maldes anteriores del experimentalismo y vuelven a la claridad y a los matados y contenidos anteriores a este movimiento. E I momenta de brillantez -1niciado can to verdadsoo/‘o o/ caso Sam/ta viene justificado medlante una tearla segI’In la cual siempre que en la literature espanola he habida cambios gradueles desde movimientos anteriores desembocenda incluso en postures opuestas se hen canseguido avances importantes, mientras que los cambios bruscas han generada obras mediacres salo validas para el momenta en que se escribieran. SegI‘In esta teorla e1 momenta actual promete resultados pasitivas par cuanto 1a nuevas novelas utilizan algunas de sus métodas. Asi la digresiones del autor en novelas de caracter discursivo en Ndorto do on anarod/sta on los osca/inatas do/pa/acio de Jorge Segovia 0 el monalogo Interior en tomomoria cat/tire de Jose Antonio Gabriel y Galen. T embien para Santos Sanz Villanueve es ta worded sooro o/ caso Savo/ta la novela que marce e1 cambio desde el punto de vista de la perspective can que es mirada la realidad. La nueve narrativa se Ie aparece coma culturaiiste y metaliteraria y muestra la realidad desde une Optica humarlstica y distanciada que no permite la moralidad. '1 Andres Amortis sefiala e1 cambio desde un "presunto vanguardismo formalista que no cuenta nada y aburre a les ave jas" a les formas clasicas de narracian can argumento y persona jes interesantes que atraen al lector.12 La supresldn de la censura y las mayores facilidades de publicaciOn, si bien no produjeron eI esperada despegue de la literatura espanola tras la muerte de Franco, sl permitieron una visiOn diferente de la literatura. Asi lo cree Luis Sunén para quien los nuevas narradores muestran un gran afan par expresar la historia y el presente a través de la ref lexidn de su historia vb ‘fi'fi’i 'I I II 'P)‘ I“c ‘ 1 K“ A M I: :- § P5! "4 37 medlante une vuelta a1 realismo. Esta les diferencia de los vie jos maestros -Benet, Goytisolo, Torrente Ballester- ale jados de todo realismo.‘3 Gonzalo Sobejano analiza Ia condiciOn fictive de la novela espanola reciente y su anhelo par hacerse e si misma, par crearse un mundo en el que desarrollar su f ichOn: “la novela espanola de estos anos [viene] siendo cada vez mas 'si misma' -en la actitud retrospective del relator o persona je, en la temetice soledosa, enigmatica o samnica del munda plasmada, en la estructuracIOn antimimetica de la historia y en la soberania Iiteraria de su lenguaje (24).“ Si bien, ensimismarse en la aventura de la escritura es alga que el novelista siempre ha hecho 3010 en los ultimos tiempos abundan los novelistas que asi Ia pracleman.“I Al igual que veiamos algunas novelistas considerados miembros de este grupo oponerse a la existencia y su inclusiOn en un nuevo grupo narrativa, los hay que creen firmemente en la nueva narrativa opuesta a la anterior. Para Jose L. Moreno Ruiz existe claramente una nueva novela surgida en 105 3603 de democracia y es diamentralmente opuesta a la obra de los autores anteriores. De igual moda Juan Madrid cree en este nacimienta caracterizado principalmente por una renovaciOn del realismo. Mariano Antolin Reta califica la nueva novela coma de 'secuestro del presente“ opuesta a la de los novelistas de la elite cultural enclados en el pasado.)5 Par I'Iltimo la opInIOn de un critica y narredar de la generacibn anterior del peso de Juan Benet parece confirmar Ia existencia de un nuevo moda de novelar. Benet acepte 1a existencia de un grupo de nuevas narradores que han Incrementado la calidad y la variedad de la nerraciOn. No 38 divisa tendencies sino obras individuales y da una serie de hombres que - exceptuando a Marsé y Ferlosio- tienen en comI'In e1 haber comenzado a escribir o haber Ilegedo a la madurez a partir del ar'Io I975; entre otras Javier Marlas, Eduardo Mendoza, Javier Merino, Juan Jose Milles, etc.16 Ante la vista de los comentarios anteriores la primera impresiOn que recibe el estudiaso del tema es de completa desorientacidn. La critica parece dividirse ante Ia pasibllldad de recanocer nuevas movimientos narrativas. Esta situaciOn es normal si tenemas en cuenta que no existen movimientos puros can Inicios f i 103. Existen tendencias que, con el tiempo se convierten en rasgos generales de un grupo de escritores durante una época. Pero es a posteriori coma podemos definir estas tendencias y sus pasibles frutos. Otra de la dificultades a la hora de determiner Ia existencia de un grupo es que no conocemos la perdurabilidad de su obra ni la continuidad de los autores pudiendo aparecer nuevas autores de importancia que, al ester baja Ias mismas condicianes sociales, politicase ideolOgices habrian de ser Incluidos en el grupo. Asimismo no sabemos cuantos de los autores seleccionadas continuaran su obra en los prOximos arias. tCabrIa, en resumidas cuentas, pensar en el surgimiento de un grupo narrativa can caracteres comunes? Si bien de momenta es la dispersian y variedad estilistica Ia tanica de estos escritores existen elementos unificadares y caincidencias de caracteristicas. Tal vez sea prematuro hablar de grupo a generaciOn narrativa, pero si parece claro que, al menas, existen e1 ambiente y los medias que pueden hacerlo posible. 39 II B NONINA Y NOMBRE. Antes de entrar plenemente en la cuestiOn de los componentes del grupo hemos de tener en cuenta ciertas puntos en tame a los hechos mismos que Indican la existencia de una nueva sensibilidad. En general, Ia opiniOn de la critica can respecto a este tema ha variado desde el rechazo en los primeras 300$ que siguieron a la instauraciOn de la democracia hasta la posiciOn mas abierta expuesta en 3005 recientes. Si observamos Ias encuestas hechas par la revista lnsu/a-comisidn de seguimiento de la ultima narrativa segI'In Manuel Langares- sobre la novela espanola en los periodos I976-I985 (numero 464-5) y 1989-1990 (nomero 525) podemos apreciar que les tendencias que los criticas apuntan coma iniciadoras de un movimiento nuevo -vuelta aI realismo, popularizaciOn, cambio de temas colectivos e Individualistas, actualidad, fantasia, gusto por contar historias...- se confirman ahora e indicen el afienzamiento que, poco a poco, va tomendo la narrativa en unas nuevas direcciones. Tenemos, ademes, les selecciones de autores que los criticas han formado en un intento de aclarer e1 panorama narrativa de los altimos quince 3005. En nuestro caso Ias de la Rovista do Occidento Constantino Bértolo y Santos Sanz Villanueva, En su presentacidn eI numero dedicado a la narrativa espanola actual dIcha revista escoje una liste de autores representativos de la nueva novela que incluye a autores que, o bien hen publicado su primera novela, a bien hen madurada su obra en los L'Iltimos quince eiios. Afiade una serie de cuentas y fragmentos de novelas Inéditos introducidos par unos comentarios de los autores. En la liste aparecen los siguientes novelistas: Mariano Antolin Reta, Rafael Chirbes, Luis Mateo Diez, Cristina Fernandez Cubes, Jesus 4o Ferrero, Jasé Antonio Gabriel y Galen, Ale jendro Gandera, Javier Garcia sanchez, Jose Maria Guelbenzu, Manuel de Lope, Javier Marlas, Ignacio Martinez de PisOn, Jose Maria Merino, Juan Jose Millas, Vicente Molina Foix, Rose Montero, Antonio-Prameteo Maya, Justo Navarro, Jesus Pardo, Alvaro Pombo, Soledad Puertolas, Francisco J. Satue, Javier Tomeo, Manuel vazquez Mantalban, Eduardo Mendoza, Julio Llamazares, F elix Azda y Antonio Munoz Molina. '7 Par su parte, Constantino Bértolo establece un grupo central farmada par Jesus Ferrero, Ale jandra Gendara, Ignacio Martinez Pison, Javier Garcia sanchez, Soledad Puértalas, Julio Llamazares y Antonio Munoz Molina a los que afiede autores mas recientes coma Justo Navarro y Mercedes Soriano o escritores que habian aparecida anteriormente: Eduardo Mendoza, Juan Jose Millas y Javier Tomeo.‘8 Par Ultimo hay que afiadir la seleccidn hecha por Santos Sanz Villanueve que incluye tres tipos principales de autores. En primer Iugar escritores que inician su carrera narrativa alga tardiamente: Leopoldo Azencot (I935), Eduardo Mendoza (1943), Manuel Villar Raso (1936), Ruben Caba (1935) y Alvaro Pombo(1939). Par otra parte hey una nutrida namina de javenes narradores entre los que destacan Jesus F errero, Luis Mateo Diez, Jose Maria Merino y Fernando Savater. El tercer tipo esta constituida par un grupo de mu jeres que aparecen en la antolagie Doro roletos do majoros que Yolanda Navajo recopila en 1982. Estas autores son C. Fernandez, C. Jenés, Ana Maria Moix, Rosa Montero, B. de Maura, Lourdes Ortiz, R.M. Pereda, Marta Pessarrodona, Soledad Puértolas, Carmen Riera, Montserrat Roig y Esther Tusquets. A esta relacian afiade los hombres de Jesus Alviz Arroyo, Juan Oleza, Fernando Poblet, Carlos Pujol, Raul Ruiz y Juan Ruiz Rico.l9 u I. ‘0’ I ..~ we . n 0' A C .1 . ‘ ‘5‘; .- E :15“ 5“ 4I Resumiendo, contamos con una nutrida lista de autores que pueden englobarse bajo el término de “grupo“ en su sentido amplio. Podemos decir que existe un grupo central formado par aquellos autores sobre los que dos a los tres criticas coinciden en incluir en sus naminas: Luis Mateo Diez, Cristina Fernandez Cubes, Jesus Ferrero, Ale jendro Gandara, Javier Garcia sanchez, Ignacio Martinez de Pisan, Jose Maria Merino, Rosa Montero, Justo Navarro, Alvaro Pombo, Soledad Puértolas, Eduardo Mendoza, Julio Llamazares, Antonio Mur‘Ioz Molina, Manuel Villar Rasa y Ruben Caba. Junta a este grupo central hay otra serie de autores, a saber, Mariano Antolin Reta, Rafael Chirbes, Jose Antonio Gabriel y Galan, Jose Maria Guelbenzu, Manuel de Lope, Javier Maries, Juan Jose Millas, Vicente Molina F oix, Antonio Prometeo Moye, J. Pardo, Francisco Jose Satué, Javier Tomeo, Manuel vazquez Montelban, Felix Azua, Mercedes Soriano, F ernando Savater, J.A. Arroyo, Juan Oleza, F. Poblet, C. Pujol, R. Ruiz y J. Ruiz Rico. A estos hay que ar'iadir la lista de mu jeres incluidas en la antologia de Yolanda Navajo,- C. Janés, Ana Maria Moix, B. de Maura, Lourdes Ortiz, RM. Pereda, Marta Pessarrodona, Carmen Riera, Mercedes Roig y Esther Tusquets. Esta seria la namina total de autores reunidos bajo una denominacian de grupo, en su sentido amplio. EI hecho de que algunas criticas y narradores nieguen 1a existencia de tal grupo no quiere decir que necesariamente no se les puede reunir be 10 un nombre camun por la coincidencia de ciertas caracteristicas. E1 hecho en si de que los criticas comiencen a englobar a ciertos novelistas y no a otras por lo que tienen en comun es ye una razOn en 51 para sospechar la existencia de tel grupo. Pero, ademas, podemos anadir otras elementos constituyentes, siempre dejando patente e1 caracter especulativo de estas Ideas par cuanto 5010 con el tiempo y el estudio mas a 42 fondo de les obras de estos autores podremos obtener resultados mas estables. La siguiente cuestiOn que se nos plantea a la hora de determiner Ia existencia del grupo es la de la denominacidn en 31; y en primer termina 51 debemas llamarlo grupo o generaciOn. E1 termina “generacidn' se nos aparece inapropiado par la que tiene de caincidencia en feches de nacimiento. Si nos fijamos en los miembros seleccionadas anteriormente observamos que sus feches de nacimiento cubren un amplio margen que va desde feches tan remotes coma 1927 en que nace Jesus Pardo, a la de 1961 en que nace F rancisco Jose Satué, pesando par la decade de los cuarenta (Vicente Malina Faix -1946-, Jose Maria Guelbenzu - I 944-, Antonio Prometeo Maya - 1949-) a los cincuenta (Ale jendro Gandara - 1957-, Javier Garcia sanchez - 1955-, Javier Marias - 1951- por nombrar algunas). Ante tel variedad de edades habria que desechar el termina de “generacidn” y adapter el de "grupo“ en un sentido mas amplio, englobando a los autores no por su fecha de nacimiento, sino par la caincidencia de feches de sus primeras publicaciones a de las de madurez. En cuanto a la fecha de 1975 coma parte del nombre creemos que es muy apropiada par la importancia que tal fecha tiene en los autores desde el punto de vista politico, social y Iiteraria. Si tuvieramos que atender a la tearia de la creacidn de las generacianes cade quince afios tendriamos que forzer la nuestre y llamarle, par e jemplo, la generacian de 1981 para acercarla a esa mitice cifra desde la altima generacidn narrativa -del 68-. Podiamos aleger que es a partir del freceso de golpe de estado del 23 de febrero de dicho aha que termina la transician y comienza un periodo 43 democratica, pero los limites de la transician son muy vagas y pref erimos optar par une fecha can grandes resonancias politico-sociales. Par supuesto, la elecciOn de esta fecha concrete no quiere decir que veamos un cambio drastico en Ias estructuras sacio-politicas o Iiterarias de Esper‘ia, pero si marca una f echa importante en el desarrollo de estos acontecimientos. Politicamente, los inicias de un ambiente libertario hay que buscerlos en 1966 cuando F raga Iribarne promulga Ia Ley de Prensa. Pero es a partir de 1974 que empieza a sentirse la existencia de un cambio. Santos Alonso Ia resume asi: se resplraban aires de una sensible apertura calificada por mUCIIOS de irreversible. El antiguo sistema aligeraba su rigidez de antafia. A ello contribuyeran hechos tan relevantes coma la muerte del almirante Carrero Blanca en 1973 y la enfermedad del general Franco durante el vereno de 1974. Hay, casi acha ar'ias mas tarde, puede afirmarse que la transician hacia otra sistema politico -estada de derecha constituyente y democratico can divisiOn de poderes, sufragio universal, legalizacian de los partidos politicos, libertades ciudadanes, etc.- habia comenzado. Las jelones suceSIvos del cambio llegarian muy Ientamente para unas y excesivemente acelerados para otras: la muerte del anterior jefe del Estado en naviembre de 1975, el llamado “espiritu del 12 de febrero" del presidente Arias Navarro (1976), el Referendum para la Reforma Politica en diciembre de 1976, Ias primeras elecciones generales para las Cortes Constituyentes en junia de 1977, el Referendum Constitucional de diciembre de 1978, Ias elecc10nes generales de abril de 1979 y las posteriores municipales (tenor/ole on /a transzrion, 7-8). Desde el punto de vista Iiteraria tampoco existe un salta entre la narrativa anterior y la presente; existe esa si una gradecian hacia pastures mas definides.2° Santos Sanz V illanueva comenta el caracter realista y la 44 configuraciOn narrativa tradicional, dentro de los maldes decimonanicos, de una parte de la narrativa posterior a 1939.21 Par 10 tanto 1e tendencia realista en novela no es una invenciOn de los nuevas escritores sino que ya estaba presente en la narrativa anterior. Otra prueba de este cambio gradual la vemas en el hecho de que algunas autores que aparecen en nuestre namina fueron también incluidas en generaciones anteriores. Par e jemplo estan Mariano Antolin Rato, Manuel Villar Raso a Leopoldo Azencot de la generacian del Media Siglo; Lourdes Ortiz, Jose Maria Guelbenzu, Eduardo Mendoza, Manuel Vazquez Montelban, Felix AzI'Ia, Vicente Malina F oix, Ana Maria Moix, Raul Ruiz y Javier Marias de la del 68. Estas autores pueden ser considerados coma predecesores del grupo por lo que tienen en comun en su estila. Ahora bien, a pesar de que los cambios son graduales, la fecha de I975 nos sigue pareciendo idanea coma representante de la nueve situacian. Politicamente la muerte de Franco supuso Ia desaparicIOn completa de la censura, el regreso de los exiliados y el final del periodo de postguerra con la entrada en un nuevo sistema politico y social. Desde eI punto de vista Iiteraria en 1975 se podria der par concluida Ia época de mayor energia de la corriente “experimental“ que durante los efias anteriores habia dado esperanzas de renovacian para la narrativa espanola. Esta desapariciOn fue debida, en parte, aI agotamienta tematico y formal y, en parte, a la exegeraclOn de las libertades formales que degenero en un manierismo estructural. A este respecto Santos Alonso nos recuerda los casos extremos de [Imorcwio(1968) de J.M. Guelbenzu, San Cami/o 79.701 1 969) y aficio 019 tin/oo/as( 1973), de Cela; Paraoolas do/nadfrago( 1969) de Delibes; Roiw‘ndicacion oio/ conoi.o don oil/73M 1970) y oven sin fion'a( I 975) de Juan Goytisolo; Flor/do Nayo( I 973) de Alfonso Grosso, Agata 010 do gato( I 974) .‘U ‘ua 'N 45 de Caballero Banald o la saga/raga doJB ( I 972) de Torrente Ballester (I I).22 Otra elemento que viene a confirmarnos la fecha de 1975 coma idOnea pare marcar e1 cambio de actitud Iiteraria es la apariciOn de la novela ta verdadsoono o/ caso Savo/ta de Eduardo Mendoza. Ya camentamas que tanto Santos Alonso coma Santos Sanz Villanueve Ia cansideraban coma elemento clave en la epariciOn del nuevo grupo narrativa. Para Villanueva, Mendoza logra en esta obra tratar problemas contemporaneos de una manera original. La problematica Iaboral y social de la Catalufia de anteguerra es mostrada medlante un relato de crimenes y su InvestigaciOn. Para Santos Alonso Ia novela aparece dividida en dos pertes, la primera de las cuales esta aun muy ligada a la novela vanguardista, pero en la segunda parte el cambio de técnica es evidente. Mendoza recurre a la técnica del cantrapunto y de las sencuencias durante la primera parte de sus novela; en dichas secuencias alterna eI dialoga, Ia narracian en primera persona y otras mecanismos coma cartas, dacumentos of iciales y articulos periodisticos. Haste aqui, aunque muy moderada y criticamente, aprovecha los hallazgos técnicas mas Importantes del “experimentalismo”, sin embargo, abandona otras técnicas narratives utilizadas, como el monOIogo interior. En la segunda parte, la novela cambie: Mendoza se introduce vertiginosemente en la nerracidn con el (Inico afan de contar y esclarecer la trema y recupera el moda tan cerventina de novelar medlante el dialogo obsesivamente presente. Si la novela coma tal ere una premoniciOn de lo que Iba a ocurrir en la narrativa posterior, su propia estructura y las difemcias progresivas entre la primera y la segunda parte daban anticipadamente Ias claves del cambio (ta novo/a on la translator; 12) :0. Q.- I ' 5 .“s l '- Yr 45 Pero quien me jor he entendido la importancia del libro de Eduardo Mendoza ha sido Robert Spires quien explica el cambio operada par la narrativa desde el punto de vista de la funcidn del lenguaje y la ficcian. Lo e jemplifica con las diferencias entre la vordadsooro oi caso Sam/ta y Jt/an 5m Tie/Ta de Juan Goytisolo, ambas aparecidas en la misma fecha de 1975. Spires muestra la diferencia entre un lenguaje limpio de elementos que oscurezcan el significado en ta verdad Ia cual se puede ver desde el mismo titulo que promete aclarer una duda y el lenguaje autorreferencial de la obra de Goytisolo; "lenguaje percibido en si mismo y no coma Intercesar trensperente de un munda ajeno, exterior." Esta diferencia de la funciOn del lenguaje nos indica los contrastes entre la narrativa experimentalista anterior basada, principalmente, en la forma y la novela posterior interesada, en gran medida, en el contenido. Ahora bien, e1 enfoque de los contenidos no implica un abandono formal, sino que ambas aspectos seran cuidados. Lo que se abandana es el formalismo coma mero experimentalismo. Como Spires indica Ia novela posterior al setenta y cinco se caracteriza por el Intenta de reconciliar los dos extremos: “the polar positions have tended to be abandoned as novelists search for a means of integrating a dual focus on story and discourse, of bringing Into play both the referential and self-referential functions of language. In the new Spanish fiction as in the society, the emphasis has shifted from a struggle of opposites to a play of differences ("A Play of Difference“, 286). Asi pues, la nueva narrativa se caracteriza por este juego entre posiciones diferentes y el abandono del énfasis en un solo aspecto narrativa. 47 Par todas Ias rezones arriba aludides, tanto de tipo paliticas coma sociales o Iiterarias, pensemos que podemos aludir a estos narradores be jo el nombre generico de “grupo“ y llamarlo del “setenta y cinco“ par ser esa la fecha mas indicada para relacianar a estos autores con una nueva sensibilidad narrative. II C. PUNTOS EN COI‘IUN. El I'Iltimo punto a tener en cuenta para clasificar a nuestro grupo es los puntos en comun que comparten. Para ello vamos a seguir los elementos que Juan Manuel Rozas distingue coma caracteristicas de une generaciOn en su concepcidn del grupo del 27.23 Distingue los siguientes elementos principales: -San escritores coetaneos -tanto en nacimiento como en aparician publica. - Tienen unas experiencias vitales semejantes. - Estan inf Iuidos por unas lectures parecidas -se desarrollan en el mismo momenta cultural. - Estan presionedas par les mismas modas. Pensamos que estas caracteristicas pueden ser, en general, aplicables a nuestro grupo. En primer Iugar, si bien observamos Ia falta de caetaneidad estricta del grupo -con autores nacidos desde los 300$ 30 a los 60- en un sentido amplio podemos habiar de la caincidencia de feches de nacimiento, pues Ia mayoria de estos autores hen nacido hacia Ias anos 50 y algunas que habian nacido anteriormente hay que considerarlos coma precursores mientras que otras no empiezan a escribir a no abtienen reconocimiento hasta estos afias coma es el casa de Alvaro Pombo. Es precisemente Ias feches de aparIcIOn o consagraciOn de sus obras por lo que podemos Ilemerlos ”grupo“, ya que, coma indicabamos anteriormente son todos autores que, o bien hen empezado a escribir, a bien hen sido sus obras reconocides en los I'Iltimas afios. En cuenta a sus experiencias, Ia mayoria de sus autores hen vivido la guerra indirectamente. AI haber nacido durante eI largo periodo de la 49 posguerra los sucesos bélicos han Ilegedo a ellos por via indirecta; ya sea medlante su estudio, ya sea por lo referido por sus antecesores. Esta tiene gran importancia en la forma en que abordan el tema, pues si bien se sigue tratando Ia guerra, ya no se hace de f arma que la guerra en 31 see la protagonsita de sus obras a el tema principal sino que se trata coma fondo histOrica donde englobar Ias acciones y los persona jes. Por otra parte, asistimos a un cambio tematico importante en el sentido que ehora se treta can mas intensidad e1 periodo posbélico que el bélico en sI. Par lo que se refiere al momenta cultural advertimos que la mayoria apta par no camprometerse mas que consigo mismo y con su arte. Este es une marce de distincidn can respecto a la narrativa de postguerra emper’Iada en camprometerse socielmente en prejuicio de la Iiterariedad. Tambien se opane el vanguardismo de los sesenta-setenta por su regreso al realismo clasico y su abandono de les f ormas experimentelistas. Par 10 tanto el grupo se caracteriza par la negaciOn de los elementos que identificaban a los anteriores movimientos. Es dificil decir que existe una afinidad entre les lectures que han mercado huella en la narrativa de estos autores. Sin embargo existen ciertos autores que se repiten coma modelos de sus obras. A partir de los comentarios expuestos en la Roi/iota do doc/donto extraemos la siguiente lista de autores cuyas hombres se repiten entre la mayoria de nuestros escritores. El autor mas repetidamente referido es Cervantes, cuya Out/oto, es un modelo par el juego entre realidad y f iccian y par la exposician de los sentimientos humanas.24 Existe también una serie de escritores de corte realista entre los que destacan GaldOs, Pardo Bazan, F Iaubert, Faulkner, Dickens, Zola, Balzac, Hammet, Chandler y Salinger. A‘r'Iaden a Poe, Stevenson, Cortazar, Borges y Rulfo entre los de narracianes fantasticas. 60" an. '0 .0 7 O 'i 50 Par L'Iltimo admiran a ciertos escritores que se complacen en deformar de algun moda la realidad; escritores coma Valle-Inclan, Kafka, Joyce 0 Nabokov. En general, podemos decir que admiran a los autores que se deleitan en el placer de narrar historias, de contar sucesos junto a los que aparece une lista de deformadores de la realidad. Esta tiene grandes repercusiones en la nueve novelistica pues, coma veremos mas adelante, el narrar historias y el tergiversar los géneros narrativas seran algunas de las caracteristicas mas importantes de la novela en esta etapa. También es digno de anatar la ausencia de referencias a autores u obras experimentalistes del periodo anterior. A Ias caracteristicas tomadas del modelo del profesor Rozas hay que afiadir el que parece ser elemento mas sobresaliente de Ias obras de los nuevas autores: e1 regreso a la tradiciOn realista en lo que Juan Oleza llama "Realismo abierta."25 Este retomo al realismo puede entenderse coma une reaccian a les técnicas vanguardistas desplegadas par la anterior narrativa. La renovaCIOn que habia supuesto fiompo do siloncio de Luis Martin Santos, luega seguida par les obras de Juan Benet, Juan Goytisolo y Torrente Ballester, entre otras, llega a una situaciOn de callejOn sin salida donde los temas estaban campletamente agotados. Coma testimonio de ello valgan Ias palabras del editor Carlos Barrel, que en 1971 se quejaba de la male situaciOn de la narrativa enfangada en un experimentalismo vacuo: A mi mesa de editor llegan mensualmente varios manuscritas de javenes autores espafioles, pero se trata casi sin excepcian de libras mediocres, malagrados en un naturalisma antiguo, marcados par un lenguaje irresistiblemente envejecido..., o 5| gretuitamente experimentalistes, de un experimentalismo impravisada, frivolamente imitativa, que no parte de la serie formalizacian de un lenguaje particular (495). 2’6 Esta situacian praduja un revulsiva orientada hacia un mayor realismo propiciedo, en parte, par la papularizacidn de la novela mediante versiones cinematograficas y de televisian.27 Este proceso, que habia comenzado ya antes del setenta y cinco, con los escritores de la llamada generacian del 68 va tomendo auge canfarme nos acercamas e nuestras dies. Na debemas canfundir la nueva tendencia al realismo con el de la inmediata postguerra. El frio objetlvisma del realismo social de postguerra, expanente exacto de la sociedad de una época se pierde ehora con la inclusian del punto de vista del autor. Santos Sanz Villanueve indica el caracter testimonial y de denuncia de la novela realista de postguerra en 3U3 003 0II‘ 66C 10063. Las escritores del primer grupo [neorrealistas] plantean sus temas dentro de una descripcidn de la realidad inmediata, escueta, sin mitif icaciones, pero carecen de una intencionelidad de denuncia. Los del segundo grupo [tendencia critica-social] ar'Iaden a ese valor documental la exigencia de una trensformacidn social 0 palitica (1980: 107). En cualquier caso estan ale jados de todo sub jetivisma y toda ficcian. El suyo es un relata objetivo que intenta plasmar, lo mas exactamente posible una situaciOn social contemporanea. La narrative actual es realista en el sentido en que narra sucesos desde un prisma realista. Presenta persona jes extraidas de la realidad circundante, de ambientes cotidianas con unos argumentas lineales; pero lo novedoso es la inclusian de la ficciOn dentro de esa realidad. El fonda sigue 52 siendo el mismo: Ia realidad objetiva, pero, mientras el escritor del XIX o la postguerra lo exponia taI cual, sin variaciones artisticas, el nuevo realista tergiversa esa realidad con su mirada haciendoia mas artistica e incluyendo a persona jes curiosos con extrafios procesos sicolagicos. Si pensamos en el protagonista de E I nomoro sontimonta/ de Javier Marias e1 supuestamente triunfedor cantante de Opera, a partir de une extrafia relaciOn sentimental comienza a sufrir un proceso de desintegracidn que acabara en el suicidia. Desde eI punto de vista formal: Las escritores del media Siglo parecen atentar contra el empleo de la norma culta en la novela por una mal entendido propasita testimonial ; desprecian Ias valores expresivas (...); posturen une supuesta facilidad que revela una pobreza de léxico y una insuficiencie sintactica. en fin, intentan crear la imagen de una literatura poco elaborada que vino a ser ref ugio de descuidos, de falta de exigencia y, también, de incompetencia artistica (1980, 21 I). Opuestamente a lo que la cita de Sanz V illanueva nos muestra can relaciOn a la literatura de posguerra la nueva narrativa se precia de poseer gran riqueza lexica y estructural y aunque nunca llegan a los extremas formales alcanzados en los afias de la novela experimental, usan técnicas vanguardistas. E1 realismo actual se entiende en el sentido cerventina de exposic10n de me fichOn dentro de la realidad. No en vano los autores Javier Marlas, Jose Antonio Gabriel y Gelan, Luis Mateo Diez, Antonio Mufioz Molina, Justo Navarro, Soledad Puértolas y Francisco J. Satue reconacen su deuda con el autor del Iridijotofi’8 Al Igual que Cervantes se baso en una tradicIOn anterior e impuso 1a ficciOn del loco manchego sobre la realidad social de su 53 época, los nuevas autores se adhieren a1 nuevo "Realismo abierta“, al que Juan Oleza define coma: Una farmula novelesca que construye y decanstruye simultaneamente una imagen de la realidad, que sitI’Ia a la f iccian y al contexto histarico frente a frente para poder jugar can sus conexiones, que si elabora una imagen del mundo no es porque se pretende f iel a1 munda, sino justamente porque le es inf iel, y abre 10 real 3 dimensiones extraneturales, la transgrede en direccian a1 lirismo (A Garcia Morales), a lo imaginario (J.M.Merino), 0 al Iudismo (el E. Mendoza de El m/Lstorio do la cripta omordjada a £7 iaoon'nto do ias acoitdnas el L. Mateo Diez de ta idonto do /a odad.) (I I )29 La importante no es ya mostrar una situacian social conflictiva sino tamer los elementos de la realidad para transgredirlas, creenda otra realidad can elementos f entasticas. Es asi coma podemos relaclanar la tendencia de la nueva narrative hacia el realismo con el gusto por la flccian que se note an les obras de este periodo. Es de notar 1a preponderancia de une novela que narra los problemas de la sociedad burguesa y que pasee un discurso tradicional.3o Las causes para la implentacian de este tipo de novela habria que achacarlas, en parte, el desarrollo que esta clase social ha experimentada y, en parte, a la influencia que les cases editoriales hen e jercido sobre la elechOn de temas. Ademas la deseparician de le censura y el nuevo ambiente libertario que se producen con la muerte de Franco pasibllitan 1a total dedicaclan del novelista a su funcian primordial: la de novelar, dejanda la labor de critica social y politica al intelectual.“ Esta tiene unas consecuencias a la hora de elegir Ias temas para las obras. Al no existir une situacian palitice represora, el novelista tiende a mostrar 1a sociedad que le rodea -que, en 54 general, es la de una burguesia urbana-. Esta es una situaciOn normal. Par otra lado, con la incarporaciOn de Espefia a les estructuras capitalistas, ias cases editoriales intentan promaver una literatura que se acerque al gran publica con el propOsito de obtener un numero mayor de ventas. Naturalmente una novela vanguardista y elitista no habrian de llamar la atenciOn del publica, sabre todo si este tipo de novela estaba agonizando en su propio agotamienta. El tipo de novela que atraeria al gran pL'Iinco habria de canter con unas farmulas mas tradicionales -argumento atractivo, persona jes bien definidos, trema mas lineal- de mayor acceso para el lector media. Desaparecidas los problemas politicos, e1 lector busca nuevas temas de conflictos con un ambiente y unos persona jes con los que puede ' identificerse. Par una parte puede buscar un tipo de literatura que le muestre Ia dialéctica del hombre con el media en que se mueve en apoyo de una libertad individual, una vez canseguida 1a colectiva o bien une literatura puramente II'Idica. Es asi coma la novela burguesa acapara gran parte de la etenclOn. Las temas tratedas se centran sobre los problemas que pueden afectar a la mayoria de los lectores: problemas conyugales, originadas de la relaciOn padres-hijos, experiencias cotidianas, etc, donde e1 problema econamico es raramente mencionado o bien obras que incorporan temas provenientes de tradiciones foraneas y que ofrecen a1 lector una ampliaciOn de los temas clasicos, siempre dentro de los moides del realismo. Es asi como se entiende el exito de le novela detectivesca. Esta politica editorial de ecercamiento a1 publica can fines primordialmente comerciales no ha sido muy bien eceptada par la critica que ha vista en ello una manipulaciOn de la literatura. SI cede case editorial se especializa en una Imagen determinada y pide el tipo de novela que necesita, eI genera que Ie combiene estimular y el ritmo de publicacian que 55 pretende seguir, la relacIOn entre editorial y escritor se convierte en meremente comercial en detrimento de la calidad de las obras por las limitaciones expuestas. A ello hay que anadir 1a benevola critica can que son tratadas las nuevas obras aparecidas.32 Par ello algunas criticas piensan que el novelista esta mas interesado en la popularizaciOn y venta de sus obras con fines lucrativos que en conseguir una novela bien acabada y achacan la carencia de lineas directrices en la novela a la rapidez can que se escriben Ias obras.33 Es asi coma les cases editoriales influyen, de manera indirecte, en las direcciones de la narrativa contemporanea. A pesar de la Innegable Influencia que les cases editoriales con sus premios y iistas de libras mas vendidos e jercen sobre la novelistica actual en la base de todo existe e1 poso de la novela tradicional espanola a la que se regrese. No es sala que les editoriales intenten encauzer a los escritores par esta via, sino que los autores estaban abocadas, de una manera natural, a este proceso. Antonio Munoz Molina comenta que su generaciOn ha buscado e1 precedente de la novela de los afios treinta saltandase todo el periodo de postguerra.“ El normal proceso de la novela espanola se via interrumpido par el estallido bélico del 36 al 39 que pradujo una reactivaciOn de los moldes literarios realistas que habian comenzado en los afios 30 con el “Nueva Ramanticismo" y que llevado a sus maximas pastulados humanizantes daria coma resultado el arte camprometido del realismo social, producto de una situaciOn de emergencia. A este movimiento, puramente objetivista, se .n. uvo‘ a 1.1: n l .~1 <.., e N‘- 56 opuso el vanguardismo como intento de mostrar f ragmentariamente el multiforme y desordenado munda de la ciudad mediante e1 acopio de les madernas técnicas narrativas -monalogo interior, perspectivisma can multiples puntos de vista, cantrapunto, estructura de‘ celeidoscopio, saltas en el tiempo narrativa, desarrollo discontinuo de la acciOnSi5 Agotada esta escuela a mediados de los setenta y desaparecides Ias situaciones socio- politicas que la produjeron, la novela realista tradicional prosigue su andadura una vez repuesto e1 clima de libertad y erredicada la censura. El novelista vuelve a su papel de creador Iiteraria interesado por los conflictos internas del hombre, las contradicciones humanas y con el propasito de crear una ficciOn libre de cualquier moral o intervenciOn critica. Esto es, citando a Santos Alonso: “volver a sus arigenes, a ser literatura, es decir, f icciOn de la realidad a f Iccian can pretensiones de realidad (1983, 15). Como canclusiOn general a este capitulo podemos resumir que existe una serie de narradores que a partir de la fecha de 1975, coincidiendo con la muerte del general Franco, comienzan a perfilar Ias tendencias de una novela que se iran marcando gradualmente conforme nos adentramos en el periodo democratica, Este grupo de narradores, cuyas diferentes feches de 03CIMI60L0 00 003 06000.60 II3I'03F I6 "9606I‘30I00" SI00 “grupo“ 06000 06 SU 360tI00 0133 amplio, 003660 U03 36FI6 06 C3I‘3Ct6I‘I3tIC33 COIOU063 0U6 I63 aunan. Caracteristicas extemas tales como la caetaneidad de sus primeras obras a de su consagracian coma narradores, unas experiencias vitales que engloban a la mayoria por su nacimiento dentro del periodo amplio de la postguerra; ademas de les lectures afines que han influido en su manera de narrar. Pero lo que mas une a este grupo Identificandolo son las '57 consecuencias sociales que la nueva etapa palitica y social tendra con la implantacian del modelo democratica, Desde el punto de vista estilistico el regreso al realismo dentro de su forma "abierta" 63 I3 C3F3Ct61‘I3tIC3 1033 I‘ 601‘ 6360t3tIV3 06 63t6 grupo. 56 NOTAS I No es esta la primera vez que asistimos a un intento de Ianzamiento de narradores noveles. Santos Sanz Villanueve nos comenta un sucesa similar en 1972. “En actubre de este afio los editares Carlos Barrel y Jose Manuel Lara comunicaron su intenciOn de lanzer cinco obras de autores novisimas para animar el mondtono panorama Iiteraria. A fines de ese mismo mes Barrel saca a la luz a su equipo de cinco novisimas -Ana Maria Moix, Carlos Tries, Felix de Azda, Javier Fernandez de Castro y Javier del Amo. Par su parte, Planeta publicaba a principios del mes siguiente e Manuel vazquez Montelban, RamOn Hernandez, Federica LOpez Pereira, Jose Maria Vaz de Soto y Jose Maria Gabriel y Galan. A pesar de la pompasa presentaciOn la acogida por el publica fue muy escasa (I988, 201 I" 2 En la que se ref iere al teatro Ia situacian no he cambiada mucha con respecto a las epacas anteriores. El genera que mas se suponia poder cambiar con la nueva situacian socio-palitica debido a su contacto con la sociedad no presente grandes cambios. En parte ello se debe a que su funcian Social de critica deja de tener validez en un momenta en que se han restaurado Ias libertades sociales; y, por otra lado, Ias obras escritas durante e1 periodo de represian pierden toda la eficacia de su simbalogia a1 ser representadas en mamentas de libertad. Predomina un tipo de teatro burgués -ésta es una caracteristica comun a la novela- alimentada par la u-‘r‘, "h 0. .K‘“ H... P U viz-4' pov'Ue Ti“? .D oi 1‘ I 4 '- 59 inmutabilidad del apareta comercial-empresarial y por un publica habituada a este tipo de espectaculos par los autores de posguerra. A esta crisis hay que efiadir el abandono del publica debido tel vez a la falta de atractivos y al ecercamiento a otras medias como la televisian a el video. Par lo que se refiere a la poesia y siempre teniendo en cuenta la dificultad de former nuevas grupos generacionales y oponerlos a sus antecesores es curiosa 1e aparician hacia 1975 de compilaciones entoldgicas de autores que, aparte de tener e1 rasgo diferenciador de nacer en el ano 1950 o después poseen rasgos comunes que los diferenclan de los de la generacian del 68. Nos estamos ref iriendo a las antologias de Jose Betllo Pootas osoafio/osooscontompordnoofl1974), la de Victor Pozenco M/oI/opootas 019/ rosaryimiontfl I 976) y Elena de Jongh Rosell Flori/og/dm (1982). Al Igual que en el teatro y la narrative daminan les individualidades sin que existe una estética colectiva. Victor Pozenco senala coma caracteristicas de este grupo la confianza en la capacidad fundadora de la palabra, neobarraquisma, simbalogia de caracter atemporal. Pero quiza lo mas importante sea el regreso al realismo y sus reices en Ias cultures ibericas y el gusto por los valores poeticas nacionales (165). 3 CO0II‘00L6036 I03 3FtICUI03 06 R3T36I C00t6, "L3 00V6I3 630300I3 60 I98I' Y "E0 DU3C3 06 I3 00V6I3 perdide' 03F3 30? 6613‘ 6I cambio 06 3CtItU0. 4 En este sentido hemos de comentar también e1 articulo de Jose Antonio Fortes “Novelistas a la violeta: Ultima situacian de la novela I I .‘n A .. . ‘- ‘. e d i .I '10P I a. “" ‘POAD'a H ' C" “H: :r “ 0" d- O “’ at“; 0v.."‘ 1'" is" T “q ‘I -I-‘ .‘I f \ ’ D 60 espanola de hay,“ segL'In el cual esta situaciOn de falta de compromiso es el resultado de un proceso "des-intelectualizadar" comenzado en 1968 y que se caracteriza por la acepteciOn indiscrimineda de cualquier autor sin calidad critica e intelectual lo cual da paso a un periodo de literatura "light.“ 5 Vid. su articulo "Novela espanola 1989-1990." 6 Las comentarios de estos criticas y narradores (excepto aquellos en los que se especifique diferente f uente) f ueron abtenidos de la 'Encueste“llevada a cabo par load/a 7 Vid. Javier Gofii, "Entrevista con Jose Maria Merino." 8 Vid. Ale jandro Gandara, “Verbalmente ciegos." 9 EI 616010I0 I033 CI3FO 06 IOTIU60C13 06 I03 0U6V03 I'0006I03 60 I3 03I'T‘3tIV3 30t6I‘IOI‘ I0 0I‘6360t3 6I C330 06 ['7 a/ro 0? (10 6777776006 JU30 360612 60 00006 6I autor 6X06I‘II060I13II3t3 36 0613 II6V3I‘ 00F I3 t60t3C100 06 6SCI‘IDII‘ U03 00V6I3 00IICI3C3 006, 3 0633‘ 06 I03 elementos LIDICOS 0606tI3003 '63II‘UCIZUI‘3 lingillstica COIO0IIC303, VOC300I3I‘I0 0F6CI30, multiplicidad 06 personajes 0U6 0I6I‘060 3I lectar- 00366 I33 C3F3Ct6f‘I3tIC33 06 I3 00V6I3 00IICI3C31 intriga, VIOI60CI3, 61‘0tI3I00, 330ISI00, I06IO0I"3I03, 06360I3C6 I06306I‘ 300, 6tC. '0 Gregorio Morales Villena, “Narrative espanola (Iltima. La narrativa de la trasubstanciacian.“ 6I ll Vid. Santos Sanz Villanueva, “E1 realismo en la nueva novela espanola.“ '2 Vid. “Navele espanola I989-I990“. '3 Vid. Luis Sufién, “Escritura y realidad.” '4 Vid. Gonzalo Sabejano, "La novela ensimismada (1980- 1985)." I5 VIO. I03 COI060t31‘I03 06 631.03 IZI‘63 UItII‘flOS 3UIZOI‘ 63 60 "EOCU63t3," Mod/a '6 Pare ver les opiniones de Juan Benet consultense Ias “Cinco respuestes de Juan Benet.“ ‘7 V id. 'Presentacidn“ Roi/iota do Occidento ‘8 Vid. Constantino Bertola “Introduccian a la narrativa espanola actual“ Roi/iota do 0coidonto '9 Vid. Santos Sanz Vi I lanueva Historia do la iitoratdra ospan'o/a, 6/2 1 [TE/20”? 3617/31 .1. .IA ‘ 9 .\ 62 20 Maria Elena Bravo en ”Ante la novela de la democracia: Reflexiones sabre sus reices“ , comenta 1a progresiOn de la narrativa de la siguiente manera: “Cabe preguntamos si no nos encontramos en realidad en una etapa de madureciOn de tendencias que han ida apareciendo a lo largo de un proceso que arranca de la actitud ante la novela de los escritores del noventa y ocho (24).“ 2' Santos Sanz V1 1 lanueva Histona do la novola social osoan'ola Concretamente se ref iere a los autores Manuel Andu jar, Jose RamOn Arena, Arturo Barea, Virgilio Batella Pastor, Pablo de la Fuente, Paulina Masip y Pedro Pascual Leone. 22 $30t03 AI0030, ta novo/a 6’0 la 17" 3/7576 MI? 0.9763795” 23 Vid. Juan Manuel Rozas y Gregorio Torres Nebrera, [lg/woo ,oootico do/ 27. 24 Vid. los comentarios de Jose Antonio Gabriel y Galan en Roy/Leta do Occidonto. 2‘5 Sabre este aspecto ver los comentarios en "Encuesta" Insole de Abraham Martin-Maestro "La novela espanola en 1982- 1983“, José Maria Martinez Cachero y otras “La novela”; Maria Elena Bravo “Ante la novela de la democracia: Ref lexianes sabre sus reices", Santos Sanz V illanueva "El realismo en la nueva novela espanola“, los comentarios de Juan Oleza y Andres Amoras en ”Navela espaflola 1989-1990", Santos Alonso ”Un 63 renovado compromiso con el realismo y con el hombre” y tanoI/o/a on la trans/don ( 1976- l96/ldel mismo autor. 26 C0m60t3I‘I03 F6009I003 00F J036 1‘13FI3 1‘13I‘ICI06Z C3C06I‘0 60 'AV60LUI‘33, IOV60t03 Y mitificaciones 60 I3 00V6I3 630300I3 06 I03 36t60t3." 27 Vid. Jose Maria Martinezcachera "Diez anos de novela espanola por sus pesos contados." 29 Estas comentarios han sido abtenidos de Roi/iota do doc/donto98- 99 (Jul-Ag. I989) excepto Ia declaraciOn de Antonio Munoz Molina que esta tomada de una entrevista en la Televisidn Francesa en el programa “Du cate chez F red“ presentado par F rédéric Mitterand. 29 "Navela espanola 1989-1990.“ 30 Vid. Santos Alonso, tanoI/o/a on la transit/on {/976-196/2 3‘ Vid. Santos Sanz Villanueva, “El marco histarico-literario.“ 31’ Vid. los comentarios de Juan Oleza en "Navela espanola I989- I990." 33 Juan Oleza comenta en el articulo anteriormente citada Ia necesidad del artiste de escribir una obra cada dos afios coma maxlmo para no correr e1 riesgo de ser olvidado. 64 3" Ver la entrevista de Jose Manuel Fajardo en ”Antonio Munoz Molina. En Espafle nos gusta ser genios.“ Si bien es cierto que la narrativa de los afios 80 se puede relacionar con el ”Nueva Ramanticismo“ de los afios 30 por el regreso a las formas tradicionales narrativas, e1 movimiento de los 3003 30 esta intimamente relacionado con la problematica humane, mientras que la de los 80 es puramente deshumanizada. 35 VIO. 530t03 AI0030, ta novola 6’” /3 {fa/7.576700 (/976' L93” no“ I 1" pa 'va file Q 'iei file- ‘vu Ibo: I“‘ o D CAPITULO II LA CONDICION POSMODERNA El propOsita del presente capitulo es definir los principios del movimiento f iIosOfIco y cultural denominado “posmodernismo” para, en capitulos posteriores, aplicar sus tearias al estudio de las novelas de nuestro autor. La primera gran crisis importante del capitalismo de posguerra en I973-75 es considerada, segun David Harvey, como el embridn del pasmodemismo. Este crisis Ileva a una serie de ajustes politicos del capitalismo avanzado. El mundo de posguerra estuvo presidido par la hegemonla politica y cultural de los Estados Unidos cuya sistema de praducciOn se podria definir coma de praducclOn de masas y consumo de masas be ja un estado intervencianista basada en una politice de balance entre trabajo, capital y fuerzas pallticas. A pesar de les posibles criticas que este sistema tuviera, hay que recanocer que era un sistema seguro en el sentido que estaba dominado par una autaridad dominante y era relativamente facil de entender los contronos del conflicto y Ias reglas que lo delimitaban. El colapso econOmico de principios de los setenta y la recensian de 1979-81 hicieron disolverse esta estabilidad. Las cambios geograficos en los espacios de producciOn (como la competencia de Japan y los nuevas paises industrializadas), volatilidad del valor monetaria (inflaciOn y variedad de las tasas de cambio) y una competitive preacupaciOn par explorer lo heterogéneo tanto paliticamente (nuevas movimientos sociales ecoIOgicas, antiracistas, feministas, de descolonizaciOn cultural) como en términos de consumo (de basqueda de un cansumidor seguro en un mundo mas 65 66 campetitivo) alteraran Ia relaciOn de la produccian y seguridad de acceso a los bienes materieles.l Hay que aliadir a esta la comercializaciOn del munda cultural e intelectual (mercado de arte. comercio de libros, industria musical) que nacen de la campra-venta de la capacidad imaginative una de les principales transaciones de cualquier economia capitalista. El pasmodemismo aparece tras el colapso de 1973 camo explaracian de la experiencia cambiante de espacio y tiempo. El munda de marcados futuros y comercio mundial, unida al acceso a praductas de otras paises (camidas y restaurantes de diversos grupos étnicos) y espacios intemacianales (turismo de masas, camunicacian instantanea por ondas) y cambios rapidas de modas y tipos de vida, creen una atmOsfera de incertidumbre, volatilidad e inseguridad en temas ten fundamentales coma trabajo, valor del dinero, relec10nes con los otras, etc. La diversidad propia del pasmodemismo ha de ser entendida en terminas de busqueda de identidad en un mundo de cambios de horizontes en el espacio y tiempo. Para Jean Franc013 Lyotard e1 origen de le ”condiciOn pasmodema“ esta relacionado con el devenir de una sociedad postindustrial dominada par la Informatica. En este tipo de sociedad e1 lenguaje tiene un papel fundamental en el desarrollo de la tecnologia. Asi se habla de la relacian de 'la phonologie et les theories linguistiques, les problemes de la comunication et la cybernetique, les algebras modernes e l‘informatique, les ordinateurs et Ieurs langages, les problemes de traduction del langages et la recherche des compabilites entre langages-machines... (1 1,12)" Par ello e1 conocimiento, forma principal de produccian de la Ultimas decades, se 67 convierte, en su forma de comodldad inf ormativa, en une f orma de competician por el pader. El arablema comienza cuando nos preguntamos , quien decide que es conocimiento y quien decide que conocimiento es importante. Par ello el conocimiento es hoy mas que nunca una cuestian de gobierno. Ahora bien detectar Ias diferencias entre modernismo y pasmodemismo no es tarea sencilla, par cuanto no existen cambios rotundos entre manifestaciones culturales sino desarrollos graduales en una u otra direccian. Entre uno y otra los criticas hen incluido ciertos momentas que cubren ese desarrollo. Charles Jenks, par e jemplo, distingue entre pasmodemismo y terdo-modernisma; ”Past-Modernism is fundamentally the eclectic mixture of any tradition with that of the immediate past. It is both the continuation of Modernism and its transcendence. Its best works are characteristically double-coded and Ironic, making a feature of the wide choice, conflict and discontinuity of traditions, because this heterogeneity most clearly captures our pluralism,” mientras tardo-modernisma “is pragmatic and technacratic In its social Ideology and from about 1960 takes many of the stylistic ideas and values of Modernism to an extreme in order to resuscitate a dull (or cliched) language.“2 Desde e1 punto de vista socialagico, el pasmodemismo supone un cambio en la naturaleza de la relaciOn del individua con la sociedad. Al Igual que les tradiciones esteticas modemista y de vanguardias, e1 pasmodemismo muestre una visian alienada, si no antagonista a la estetica burguesa. Pero los escritores contemporaneos aparecen menas angustiados 66 y no tienen ese afan de encontrar una salida a los problemas de la época. El escritor deja de ser privilegiado en el conocimiento del mundo exterior y aL'In mas importante, la importancia de la escritura como instrumento para cambiar el mundo decrece: “Gone are the modernist and avant-garde premises of the priviledged nature of the writer's perspective and language. No longer does the feeling of alienation suggest a compensating critical and totalizing vantage point from which the writer can declare his independence from his culture (Russell, 205).“ 50 objetivo ha cambiada de naturaleza e intenta hacer una reevaluacian de la relacian del indivdua con la sociedad. Charles Russell def iende el dominio de la sociedad sabre toda percepcidn, conocimiento, accian y articulacian. Las discusiones sociolagicas de la cultura posmodernista localizan el origen de la confusian entre dominios personal y social en la disoluciOn de la hegemonia burguesa y el desarrollo de las cultures de masas en la cual les clases sociales aparecen poco delimitadas y los antagonismos sociales no se resuelven sino que se sumergen en un sistema econamico de consumo moduleda par el capitalismo. Inherente a este capitalismo esta la generalizacidn de la culture, un movimiento hacia estructuras sociales igualitarias donde les Instituciones y modelos de comportamiento son regulados. Este sistema tiene sus contradicciones que se ref le jan en la literatura. Con el crecimiento de las masas y la culture pluralista hallamas un gran sentido de la libertad Individual can tendencias anarquistas y al mismo tiempo vemos signos de uniformided y control social. Les innoveciones individuales se acentuan, pero pierden su distincian en un pluralismo homogeneizante que oscurece la originalidad. Como consecuencia un enfarque central del 69 pasmodemismo es la uniOn de aspectos personales y colectivos. La escritura posmodernista explore los modelos de medietizaciOn, control y oposician entre individuos y cultura de masas. A partir de esta pérdide de identidad de las cultures elitista y de masas y de la carencia de fronteras entre ellas podemos entender la adapciOn par parte de la literatura culta de generos tradicionalmente considerados subliteraturas. A nivel artistica esta uniOn de elementos pertenecientes a diferentes grupos es un elemento de ruptura con el orden clasico y su diferenciaciOn entre generas cultos y generos populares. Gonzalo Navajas hace la disticiOn entre arte clasico y posclesica. El arte clasico diferencia entre obras de mimesis restringida y elaboradas y obras de mimesis sin reserves y poco elaboradas. En la eveluaciOn de estas obras Ias primeras obedecen a una estética ambiciosa y minorltaria, mientras les segundes tienen un propasito mas humilde y esten destinadas a publicos maslvas. Estas formas son, segun el punto de vista clasico, incompetibles. Su combinecidn se considera eberrente y confuse. El arte posclesica. por el cantraria, concibe esta disaciacidn y jerarquizaciOn coma arbitraria y propane la ruptura de las fronteras sustituyendalas par una "can-fusiOn". Esta desjerarquizaciOn artistica suprime 1a direcciOn social a la que van dirigidas Ias abras. Un claro exponente de esta mezcla es la incarporacian de la novela policiaca -masiva y mimetica par antanomasia- a formas de ficciOn mas complejas y selectas.3 La supresiOn de las jerarquizaciones Impuesta par el arte clasico nos Ileva a una de les principales caracteristicas del pasmodemismo: la superaciOn del "great divide“ del arte de nuestro tiempo. Ahora bien, esta 7O superacian no esta exenta de dificultades y cantradicciones. Navajas aclara que el pasmodemismo mas que a la unian igualitaria de dos esteticas contreries, aspire e la incorporacian a absarciOn del arte masivo dentro del elevado, potenciendo formas consideredes de naturaleza inferior a través de la influencia de otras juzgadas mes profundas. Por ello no se acaba con el "greet divide“ sino que se redefine. Se intentan Iazos de uniOn, pero aclarando Ia naturaleza jererquica de los elementos diferentes.4 Esta Inclusian de los "géneras populares' en los “cultos“ supone una ecercamiento del “lector-mesa” e 1e "literatura culta“ por cuanto el genera "subliterario" que atrae a este lector esta Inmerso en un genera "culto", pero, al mismo tiempo, tel vez suponga un rebajamiento de los “géneros cultos” que pierden en prof undidad lo que ganen en accesibilidad. La literatura pasmodema ideal debe ser una que etraiga al lector media pero que setisfega también a1 culto. Es en esta situacian de punto medio, de saber hallar e1 camino que etraiga tanto al lector masivo coma al especializado donde se encuentra situeda el pasmodemismo. Como uno de los principales tearicos y practicos de este movimiento, John Barth, he comentada: ”De alguna forma le novela postmoderna ideal tendra que leventerse par encima de les disputes entre realismo e Irrealismo, entre formalismo y 'contenidisma", entre literatura pure y literatura camprometida, entre narrativa de capillitas y narrativa bereta.5 La mezcla de generos supone un forma de expansiOn de la literatura que los autores tienden a aprovechar cada vez en mayor medida. Aunque no se puede decir que en Espefie se trete de un caso nuevo, parece ser es ehora cuando mas difusian esta teniendo. Recardemos la enorme acogida que ha experimentada la novela 7I detectivesce en los L'Iltimos quince er‘ios. Igual podemos decir de la novela erOtica. Esta acogida de los subgeneros ha prapiciado el que autores tomen elementos de elles para verterlos en obras de caracter "culto". Como Janet Perez anota: ”the transgression of generic limitations (...) is incorporated by such mainstream writers as Torrente In his combinations of subgenres of the narrative (...) and (...) by other experimental applications of the novola noon in the hands of cultivators who are at the same time fully aware of genre theory and the theoretical implications of their reordering of the elements of one form into another." 6 En este sentido es digno de mencian el uso del “subgénero detectivesco" par parte de uno de los narradores can mayor conciencia de estila: Juan Benet. En El airo do an crimon e1 autor mantiene los elementos propias de su narrativa: estructura Ieberintica, multiplicidad de persona jes, mundos personales... pero al lmponerle 1a intriga detectivesce se hace mes accesible a1 lector media. En este mismo sentido tenemas que ver Ie obra de Torrente Ballester El/ard/n do los/acintos oortados donde mezcla diferentes tipos de “subgéneros”. Leslie F iedler ve en la mezcla de géneros un ecercamiento de los “Ilderes Iiterarias“ a la gran masa formada por la audiencia. Al contrario que el modernismo, el pasmodemismo se muestre camo movimiento que abandona el elitismo en busca de un receptor amplio: “posmodernism implies the closing of the gap between the critic and audience, too, if by critic one understands "leader of taste“ and by audience ”follower“. But most importantly af all, it implies the closing of the gap between artist and audience, or at any take, between professional and amateur in the realm of art (162).“ I ..r 1- d- e \ I... ‘ no '- um i nob. 0' w... I. 'I luv 0. ‘I x a 1.7;. 4e . .. 3. s '"V, “I... V}. V \ '1 u. "'aMI 72 Para lograr este ecercamiento el gran lector, los artistas posmodemas se ale jen cuanto pueden de les f armes vanguardistas y tomen aquellas francamente 'pop". No temen a1 compromiso comercial, sino que, por el cantraria, eligen los géneros mes asociados con los explotados por los medias de camunicacidn. F iedler selecciona 1a novela del oeste, la ciencia ficcidn y la pornografia y exclude la novela detectivesce por el compromiso con la critica social que puede tener. En nuestro caso creo que debemas incluir a este género ya que, can escasas excepciones -recordemos la critica social que incluyen Ias novelas de vazquez Montelban-, la nueva novela negra espanola no tresluce principalmente critica. El ecercamiento a 10 popular y el lector media tiene sus consecuencias positives y negatives. La primera consecuencia positive que se puede extreer de ello es el ecercamiento de les formas de literature e 1e gran masa formada par el lector media. Este factor popularizadar es de gran importancia en nuestras dies donde los medias audiovisuales esten acaparando 1a atenciOn del receptor. Otro de los elementos pasitivas de la tendencia popularista del pasmodemismo es el regreso a1 mundo de les cases conocidas. E1 hacer del arte alga humano y aprehensible. Christian Norberg-Schulz, un critica de arquitectura lo expane asi ref iriéndase a este forma de arte. La que le falta es una referencia satisfactoria al mundo de las cosas. La arquitectura modema ha sido siempre aostracta ha evitada la realidad, a me jar, he excluida Ias aspectos cancretas (...) la arquitectura modema he ebolido todas estas figures, y se ha perdida Ia relacian fundamental con la realidad. El principal objetivo del movimiento pasmodema es reconquistar la dimensidn f Igurativa de la arquitectura. Este es el denominador comdn que hay die consigue unificar les .uAlIlMI n ~. 1*er 9 .n We to “at. A a-Jfiviwe 02235-9. I .4.“ r .Afl.;r " . Ii - Huh. :3‘ If “319'5'1 I” i I e: ‘3‘ “,1 ' b‘ x‘i ‘3‘ 73 corrientes mas disperes; par una parte, el objetivo es hacer la arquitectura inteligible Y. 001‘ otra, fir/mane en el auténtica sentido de le palabra (...) Y no alvidemas que el significado es la primera necesidad del hombre (6).“ Estas ideas, aunque referidas a la arquitectura, son aplicables a la literatura. El modernismo se caracterizeba par un elitismo que le permitia esconderse en formas vanguardistas de dificil acceso al lector media. Las estructuras, enormemente complicadas, juegos de imagenes, autorreferencia de la palabra, etc, hacian altemente inaccesible este tipo de literatura y perdian contacto con la realidad. Par e1 cantraria, el pasmodemismo, en su afan de hacerse comprensible utilize formas y temas mas relacionados con la realidad que radea al lector. Mientras que en el resto de OCCIdente e1 debate sabre la pasmodemidad leventa enormes polemicas en un intento de ofrecer una definiciOn que la delimite, en Espafia ha sido poco estudiada y, en muchos casos, malinterpretada. La causa de este desfase de la critica espanola debemas achacarlo, principalmente, al desfase de la sociedad espanola en relaciOn can sus vecinos accidentales. Recardemos que, coma Lyotard apuntaba en La conditionpostmodomo esta filasofia estudie “la condition du seVOIr dens les societes les plus developpees (7):“ esto es. les soc1edades donde los progresos técnicas y cientificos son mes evidentes, y en concreto soctedades democraticas y cepitelistes donde, coma epunta Frederic Jameson, comienza “a new social and economic moment (or even system), which has variously been called media society (or the ‘sociéte de cosommation), the bureaucratic society of controlled consumption‘ (Henri Lefebvre), or ‘postindustriel society“ (Daniel Bell) (vii)."7 Como apuntemos 74 en la introduccidn a esta tesis, los cambios politicos y econamicos se den en Espefie de forma apresurada, durante los altimos quince anos. Uno de los principios fundamentales de este mov1miento es la heterogeneided maSIve, de la cual se derive 1a impasibilidad de concreciOn. El gobierno autarquico de Franco, edemes de no poseer une fuerte economia, si bien ere cepitaliste, Impedia 1a integrecIOn de grupos marginales que, coma los homosexueles, drogedictos a grupos can ideas diferentes a les establecidas por el gobierno, ye fueran no catalicos, comunistas, etc. se veian Obligedos a mantener en silencio su posture, mientras en el resto de la Europa occidental y EEUU. estos grupos iben integrandase pauletinemente en la sociedad -recordemos los movimientos de reivindicacidn feministas, homosexuales, negros, etc. en EEUU. durante los afios 60 a la revoluclOn enarquiste de mayo del 68 frencese.- El inicio del proceso democratico en unas feches en que el proceso de integracidn de grupos marginales y derechos canstitucianales estaban ya bien desarrolladas en los paises vecinas hizo que Espar’ia intentara acumular en poco tiempo Ias experiencias no cubiertas. A ello hay que ahadir e1 ascenso econamico que experimenta Espaha, en parte forzada por el intento de ponerse al nivel de sus vecinas comunitarias con la entrada en el Mercado ComI'In y la palitica en tomo al desea de cambio del Partido Socialista Obrero Espaflol. La imagen que el presidente del PSOE. Felipe Gonzalez. intentaba dar de Espafia era la de une sociedad campletamente diferente de la existente be jo Franco. Para ello potencio una serie de actividades culturales que dieran Iugar, principalmente en Madrid (bajo la alcaldia del socialista Enrique Tiema Galvan) a una efervescencia cultural sin antecedentes. Par ello, se tendia a identificar Ia efervescencia cultural y econamica de la “nueva soc1edad espanola“ con un pensamiento filasOfico y 75 cultural tipico de les sociedades capitalistas y consumistas como la que Espaha camenzaba a tener. En Madrid la efervescencia cultural se llama "la Movida" y muchos 1a canfundieran con el pasmodemismo sin darse cuenta de todo el apareta f ilosaf ico y conceptual que existe detras de este termina. Bajo e1 epigrafe de pasmodemismo se intentan incluir una especie de liberalismo cultural del 'equi cabe todo' sin ningI'In prurita de calidad ni ideologia estetica. Es esa lo que hacia a Barja Casani y Jase Tono Martinez en su primer nI'Imera de ta lone do/‘iadr/di 1983) lanzer su manifiesta posmodernista de esta manera: “El modernismo ha sido la iniciaciOn creative, el pasmodemismo es simplemente ganar dinero can ello. Y edemas: reimos en un presente dudasa, embriegamas pero guerdando e1 tipo, sin que nos tomen e1 pelo. Y desde luega, todo lo que se as ocurra (7).“8 En Espaiia existen 1a candiciones propias para el desarrollo del pasmodemismo, pero falta e1 apareta critica y los estudios especificos que muestren sus manifestaciones. Afortunadamente a esta tearia de "saca rota" hen empezado a suceder ciertos estudios mes serios sabre e1 asunto coma son los de Gonzalo Navajas, Subirats, sadaba, Campilla, entre otras que vamos a presenter. Elena GascOn Vera se centra, para su definiciOn de pasmodemismo, en su aspecto de ruptura con la canOnico, la cual no es exclus1vo de los ahas ochenta. Par e1 contraria la aplica a todo texto que se haya inscrita en la marginalidad “impulsado por su desea paradico y travestido.” (514) desde el arostos de Euripides e1 floor-Dick de Melville pesando par t7 Out/ore Difiere del modernismo en su resistenCIa a mantener la supueste unidad del arte que pretendie unificar les diferentes perspectives de le realidad. “El postmoqernismo no esta interesedo en la continuidad y subvierte y pervierte, a prapOsito, Ie Iagice recional que estaba esteblecide en unos 76 binarismos tradicionales que anquilosaban el arte: f iccidn/ensaya; iranie/literalismo; violencie/comicidad; culture/incultura (543).” El arte se consigue a través de la reproducciOn grotesca y subversive de 31 misme y por lo tanto busca Ias copies a1 estllo de le reproduchOn seriade de la foto de Marilyn y les latas de sopa de Andy Warhol. Debido a la avalanche de informecidn ocaslonade por los medias de comunicacidn masive como la televisian y la reproduccian a gran escale de discos, 1a realidad 3610 se puede aceptar dentro de una superficielided y por ello la culture occidental se ve impasibilitade a mane jar 1a realidad infinite que se le presente. Le I‘Inice pasiciOn que le queda al eutor es la evasiOn mediante la exageraciOn y la afirmaciOn consciente de lo grotesca y lo etrevida. La intenciOn principal es la de enviar un mensaje politico que quiere impaner y demostrar la necesidad de una apertura hacia el respeto de multiples posibilidades culturales que estaban anteriormente vituperadas par la culture aficial. En tono de burle, indica Juan Antonio Ramirez en su "Cetecisma breve de la (post)mademidad. (Notes Provisionales)” que la modemidad es la base sobre la que se epoyan ciertos movimientos como el pasmodema: “postmoderna significa todo lo que puede existir cuando la modema as 3010 un punto de partida a el mero entomo tacito de cualquier nueve creaciOn“ (18). Considere, coma elementos mes importantes de este movimiento “la eceptacidn desprejuiciada de lo plural. par une tendencia a desjerarquizar les diferentes tendencias o personalidades” (18). Su objetivo no es tanto Ia basqueda de la verdad coma de la verasimiiitud. "La historia hay se afirma coma relata y por este camino se acerca a1 (mica mundo que no discrimine la ficcian frente a la realidad: e1 arte“ (21 ). Tiene especial debilidad par la imitaclones “e1 mermol pintado parece tan hermoso como el auténtico, e 77 incluso mas“ (22). Por Ultimo, considera e1 pasmodemismo como la masificacidn de los pastulados modernistas. Jesus Ibar'lez establece la diferencia entre modernismo y pasmodemismo basendose en el cambio de un capitalismo de praduccidn e otra de consumo “-0 de la sociedad industrial e la sociedad post-Industrial” (28). En la época de producciOn existe un proceso orientada hacia la acumulacIOn de bienes; en el capitalismo de consumo neda tiene sentido, ningun cemino Ileva a ningune parte: “el proceso cepitaliste he Ilegedo a su termina, he terminado, y no es posible mes operacidn que la treduccian (e1 transporte incesante del mismo vie jo vino a odres nuevas)“ (32). Si, coma veiamos, Jose Antonio Ramirez consideraba al posmOdernismo coma parte Integrante de un movimiento mayor que es el modernismo, lbefiez considera e1 termina pasmodemismo como el fin de la modernidad y no el inicio de un periodo nuevo “pues la post-modernidad no tiene inicio, salo tienen inicio los procesos que retienen Ias candiciones iniciales, los procesos histOrIcos, y la past-modernided este mes alle de la historia” (32-33). Para Eduardo Subirats la idea de modemidad va ligada a la de progreso que, en un inicio se referia e la perfecciOn etice y estetica y que, con el I advenimiento del capitalismo se transformaria en acumulecian de bienes materiales. En el periodo de la IlustraciOn parece conseguirse la uniOn entre progreso tecnolagica-cientifico y ético-estética. Sin embargo a fines del siglo pasado Karl Marx puso en entredicho e1 ideal de identidad de principio entre desarrollo cientifico-técnico y la libertad humane en el plano espiritual y social. Este disoluciOn lleve pare je la de los antiguos valores culturales, la cual viene acompafieda por el crecimiento de desigueldades econamicas entre grupos sociales y entre los paises. Estas tensiones generan, a su vez, formas terribles de canfrantecian militar y totalizedores 76 de control civil. “Estas transformaciones estructurales de la culture deserrollade, se viven sub jetivamente coma una nueva ‘condicIOn post- moderna“ (I 10). “Octavio Paz detectO el agotamienta, e1 vaciamiento de valores al que habia Ilegedo la modemidad Iiteraria y artistica del siglo XX. (...) Este vacio es el que, en muchos paises europeas y americanos, ha mediado entre los alias en tarna e1 68 (con el trasfondo de movimientos revolucionarias triunf antes en el Tercer Munda, 1a revolucian cultural y la renovacian que supuso frente al dogmatismo estelinista, y el movimiento estudientil) y la decade de los 80 (con la dilatacian de les guerras del Tercer Munda, la escalada de misiles nucleares y el hundimiento econdmico de los paises en desarrollo). Pare tode une generacian, el mundo, de pronto, se ha venida abajo" (1 I I). Junta a esta aparece 1e nostalgia de esos simbalos tradicionalistas perdidos: “Le arquitectura europea siente nostalgia par la torre medieval a el palecio renacentiste; la arquitectura narteemericana recuerda can anhelo la monumentalidad clasicista" (I 12). Todo ello en une bI‘Isquede de recuperar Ias vie jas mitos. Pero esta recuperacian presupane une actitud encubridora al ocultar la realidad de la civilizaclan y su progreso ”bajo la fachada de cualesquiera valores histOricas, éticas o esteticas, segun lo cansidere mas praplcio el mercado del momenta“ (I 13). José Luis Bree concibe une distincian entre modemidad y pasmodemidad segun los ideales de la sociedad. Segun esta la modemidad es la “época (...) en que se mantenia vigente 1e creencia en que la libre interecciOn publica de los discursos (...) conduciria (...) hacia un estado Ultimo de peclficeciOn -de consenso en torno a lo verdadera, la buena y justo y lo bello y deseable por todo espiritu humano civilizado (...); mientras la pasmodemidad cubriria la época ”en que les creencias caracteristicas de la 79 época modema hen perdida su hegenanica Vigencia, cayendo en el descredito irrevocable. Aplicase, par tanto, a les sociedades accmentales mas desarrolladas (sociedades posindustriales de capitalismo avanzedo en que se ha introducida la telemetica), Ia estructura de cuya tejido (...) evidencia que de la libre interaccian pI’Iinca de los discursos no se seguire estadio peeificado alguna (...) ni de integrecian, sino de diseminaciOn en micro- calectividades heterogeneas“ (142-3). Partienda de les corrientes f ilosOf ices francesas que siguieron a1 “Mayo del 68“, Javier sedabe niega la existencia de f ilOsofos posmodemos en Espane o “Nuevos F ilOsofos” (174). Reconoce, sin embargo, la existencia de un pasmodemismo cultural, principalmente en Madrid, “Serie dificil neger sintoma de pasmodemismo en Madrid: cultura cibernetica, (...) epoteosis de los mil rocks, inundaciOn de videos, eusencia de le politica en su aspecto clasico, vestido de espaldas a le supueste armonie burguesa, etc.“ (177) y la apariciOn de una tecnologia desligada de cualquier idea estetico-morel y la proliferacidn de situaciones extremadamente diversas. E1 posmOdernismo es un movimiento de efimera dureciOn nacido ante 1a carencia de vanguardias, segun Ezequiel Martinez. Movimiento que nace en tomo a lo urbano y que, en Espane, no queda reducido a la capital, sino que efecta también a ciudades coma San Sebastian, Seville, Vigo, Valencia, Granada, Salamanca o Malaga. Este abocado a1 consumismo. pero mantiene calidad junto a cantidad. A1 igual que Subirats, Miguel Cereceda tampoco halla en el pasmodemismo la soluciOn a la crisis actual: “Si la superac10n de la modemidad, 31 el programa idealOgico de la pastmadernided no es mas que esta sentencia de muerte contra la rezon y los discursos emancipatorios que elle alumbrabe, tampoco la pastmademidad pasara de ser una resignade 80 abstracta e la cantemplaciOn caOtice de un munda. (...) El discurso postmoderna (...) puede llegar a canvertirse, paradOjicamente, en un espentosa sistema de legitimaciOn que sanciane no 5610 la impasibilidad de enfrentarse al orden del mundo, sino también Ia inutilidad de esta tarea“ (239). Alfonso Sastre canSIdera los pastulados posmOdernistas coma reaccionarios par aceptar ”aquel modelo 'unifico' y funcional, cuyas efectos culturales hen 3100 my desmovilizadores socielmente en funciOn de un rechazo (...) de la militarizaciOn de la culture que sufrimas particulannente durante la decade de los 60 en Espafia. Lo inconveniente es que tal deseable desmilitarizacidn haya arrastrado, salvo en algunas casos, la deseable militancia en la empresa de la transformacibn del mundo. (...) la pasmodemidad (...) es uno de los hombres del desplezamiento a la derecha en la Vida intelectual de los altimos ehos” (257-8). Pare Gonzalo Navejas e1 pasmodemismo es un movimiento intelectual y estetico euroamericano cuya caracteristica mes importante es la ampliaciOn de la oposiciOn modernista a la episteme enalitico-referencial (segun la cual “la obra se organize segun e1 orden lagico de la razOn y, por medio de una representacidn fiable del mundo, coincide con la estructura de la realidad externe el sujeto" (l4). Sus rasgos mes destecedos son: 1.- Se propane una literatura del no-conocimiento. 2.- La orientaciOn del movimiento hacia si mismo Ileva al posmOdernismo a un anelisis de la palaridad yO/otro. 3.- No se adhiere a un consenso de valores eticas convencionales; aspire a ser par 51 mismo y considera e1 acatemiento a leyes no generadas por el mismo como una subordinaciOn inacepteble a un orden extrinseco. 81 4.- El pasmodemismo se identifice con el hestio del modernismo ante el fiasco moral de la culture occmentel, pero 1e protesta deje de ser la posiciOn predominante y se reempleza can actitudes de indiferencia ante una situaciOn considerada no modificable. 5.- Se abendonan Ias referencias paliticas. 6.- No pasee una visIOn uniforme del mundo. Para nuestro autor e1 pasmodemismo comienza en Espana en los 3603 60 con les novelas de Martin Santos y Juan Goytisolo, aunque no se desarrolla plenamente hasta los 70 con Ias obras de Luis y Juan Goytisolo, Juan Benet, Carmen Martin Gaite, etc. Antonio Campilla, al igual que Subirats, piensa que el progreso no as ye e1 motor de la historia como la ere en la época moderna y constata 1a sustitucian pasmodema del principio de veracian segI’In el cual no se puede hallar un (mica modelo de libertad y recionalidad.9 Ahora bien, a1 asumir e1 principio de variaciOn, se impide la distinciOn clara entre un lenguaje de dominio y otra de libertad, unes normas que oprimen y otras que redimen. Par ello, tras el principio de variaciOn se encuentra un sistema totalitario que impide salir de e1. Carlos Diaz no reconoce una diferencia entre modernismo y pasmodemismo. La afirmacidn de que la modernided esta en crisis no supone colocarse f uera de su ambito, pues desde sus origenes Ia modemidad incite a su autocuestionemiento y crisis. Su Iibro {scoonaposmodomo intenta poner en evidencia Io irrisorio de la supueste pasmodemidad, especialmente en paises coma Espafia, donde la entrada a le modemidad se Ileva a cabo con grandes dificultades y retrasos. Ouiza el mes radical de estos filOsofos sea Gabriel Albiac quien, a diferencia de Campillo con su énfasis en el caracter diferencial de les 82 reglas, propane coma solucidn al poder “la traiciOn supreme a les reglas del juego establecido' (225), destruirlo para hacer deseparecer sus cantradicciones. Como podemos ver lo mas caracteristica de este movimiento es la diversidad de opiniones en torno a él. Podemos, sin embargo, sacar de entre todos los comentarios, ciertos elementos constitutivos en torno a los cuales parecen ester de ecuerdo la mayoria de los criticas, y que se pueden resumir en los siguientes: 1.- La reivindicacidn de lo marginal. 2.- Rupture de la Idea de “unidad“ y defensa de la ”diversidad." 3.- Referencia paradica a1 pasado. 4.- Urbanismo. 5.- Consumismo (que no implica carencia de calidad). 6.- GeneralizaciOn de la impasibilidad de conocimiento 7.- Apatia ante e1 sentimiento de ellenaclOn. Estas elementos se den, en mayor o menor medida, en las sociedades altemente desarrolladas donde la tecnologia pasee una importancia vital. A continuaciOn veremos camo se aplican estos puntos al mundo de la literatura. Para ello seguiremos Ias tearias posmodernas de una de les criticas mas importantes de este movimiento can respecto a la literatura, Linda Hutcheon. 83 En su abre A Poet/cs ofPostmodorn/sm, Linda Hutcheon estudie los elementos mes importantes de esta escuela. En este trabajo aplicaremos los puntos expresados par Hutcheon al estudio de nuestro autor. Con ello queremos investigar les posibles novedades que introouce la novela de Antonio Munoz Molina en el contexto de la narrativa espanola contemporanea y averiguar 31 ha habida un cambio de sensibilidad en la sociedad espanola en la decade de los ochenta en relaciOn con debatido tema de la pasmodemidad. Le obra este dividida en dos partes principales: En la primera se discute e1 concepto de “pasmodemidad”; su historia en relaciOn con el modernismo y la decade de los 60, su modelo estructural derivada de la arquitectura, su relaciOn con los discursos minoritarios o “ex-céntricos", su reto a les tearias y practices que suprimen la puesta en discurso y termina con la consideracidn de lo que es la preocupacian principal del pasmodemismo: 1e problematizecidn de la historia. E 1 primer tratedo discute Ia carenc1e de historicidad que se ha achacedo a esta escuela. Hutcheon declare que el pasmodemismo no es un movimiento ahistOrico a deshistoricista, aunque se cuestiona nuestras presuncianes acerca de lo que constituye e1 conocimiento histOrico. Le “metaficciOn historiografice," - termina con el que Hutcheon designa e1 metOdo con el que la f icciOn accede a1 estudio historiografico-, estudie temas del discurso histdrico y su relacidn con la Iiteraria. Temes coma los referentes a la forma narrative, intertextuelidad, estretegias de representaciOn, el papel del Ienguage, 1e relaciOn entre “hecho histdrico“ y “sucesa experimental“, y, en general, les consecuencias epistemoldgicas y ontolOgices del acto de convertir en 64 problematica aquella que la historiografia -y la Iiteratura- he dado par supuesto. Le segunde parte de la abre estudie especificemente la “meteficciOn historiografice". Problemes tales como el regreso al argumento y cuestiones del referente que habian sido puestos entre parentesis por el intento de los tardo-modernistas de explotar los convencionalismos de la narrativa realista: E1 Nouveau Nouveau Roman frances a los textos de fol odol la Neavenguardia italiane a la Surfiction americane. Estas son mes radicales en su forma que les novelas pasmodemas. La metaficciOn historiografica, en su estrategia diferente, se hace subversive, pero salo mediante 1a irania, no a través del rechazo. La problematizacidn sustituye a la explotaciOn. E I pasmodemismo ensefia que tades les practices culturales tienen un subtexto ideolOgico que determine les candiciones de produccian de Significado. Voluntariamente contradictoria la culture pasmodema use y abuse de les conv1cciones del discurso. Conoce la impasibilidad de escapar de les impliceciones econamicas (terdo-capltalismo) e IdeolOgIces (humanismo liberal), daminantes en su tiempo. Lo (Inica que puede hacer es cuestionarse desde dentro. Splo puede problematizar los “supuestos' de nuestre cultura. Le historia, el yo individual, 1e relaciOn del lenguege con sus referentes y de los textos a otras textos. Nociones que, en varios momentas, han sido presentados coma “neturales' a de sentido comun, sin problemas. Esta es lo que es cuestionado. El posmOdemismo no puede ser usada Simplemente camo s1nOnimo de ”contemporanea.” No describe un fenOmeno cultural internacional, ya que es 85 principalmente europea y americano. E1 pasmodemismo es, fundamentalmente, contradictoria, histOrico y politico. Sus cantradicciones son las de la sociedad tardo-capitalista.lo Estas cantradicciones se manifiesten en el concepto de “la presencia del pasado."ll La mayoria de los tearicos del posmOdemismo esten de acuerda en que esta caracterizado por los resultados de la disoluciOn tardo-cepitalita de la hegemonia burguesa y el desarrollo de la culture de masas. La cultura pasmodema pasee una relaciOn contradictoria a la culture liberal humanista dominante. No es que la niegue, Sino que la discute desde dentro de sus propias supuestos. Modemistas coma Joyce 0 Eliot han sido vistas coma profundamente humanistas en su paradOjico desea de establecer valores esteticos y morales, aun sabiendo la inexistecia de tales universales. E l pasmodemismo difiere de esto, no en sus cantradicciones humanisticas, Sino en la provisionalidad de sus respuestas: rehusa imponer cualquier estructura. Lyotard arguye que estos sistemas impuestas pueden ser atractivos, Incluso necesarios, pero no par ello menos ilusarios. Roland Barthes habia prefigurado anteriormente e1 cuestionamiento de todo lo que es “natural“, “universal“ o “etemo” y, por tanto, incambiable. Barthes sugiere la necesidad de cuestionarse y desmitificar primera, y después intentar un cambio. Los 60 fueron el tiempo de la formaCIOn ideoldgica de mUChos de los intelectuales y artistas posmodernistas de los 80. En los 60 se desarrollo un concepto diferente de la posible funciOn del arte: La idea que rebate la visiOn humanista can sus prejuicios contra les clases potencialmente elitistas. Una de las funciones del arte en la culture de masas seria la de ”madificer 1e concienCIa”; mucnos criticas hen comentado que les energies de los 60 sirvieron para cambiar nuestre concepcidn del arte. E1 66 conservadurismo de los Ultimos 70 y los 80 puede que tenga su Impacto cuando los intelectuales y artistas que se estan formando ehora comiencen su DI‘OdUCCIOfl. La experiencia politica, social e intelectual de los 60 ayuda a que el pasmodemismo fuera vista como un tipo de escritura de limites: limites de lenguaje, sub jetIVIdad, identidad sexual, sistematizaCIOn y uniformided. Este interrogerse sobre los limites he contribuido a la “crisis de la IegitimizaciOn" que Lyotard y Habermas ven coma parte de la condiciOn posmodema.‘2 Ha supuesto un replanteamiento de les bases de nuestros modas de pensar occidentales que hemos llamado, quiza demasiado generalmente, humanistas. Una de les consecuencias de la crisis de uniformided es el concepto de lo "ex-céntrico", de lo marginal; ya sea de clase, raza, genera, orientacidn sexual o grupo etnico. Este concepto tome nueve significeCIOn a la luz del reconocimiento de que nuestre cultura no es realmente el monolito homogeneo basada en clase media, varOn, heterosexual, blanco, occidental que habiamos asumido. El concepto de “la otredad" alienada, basada en oposiciones binaries que permiten jererquias, deje paso a otra de diferencias. Se acentue 10 local y regional. La "Culture“ se convierte en ”cultures“; y esta ocurre a pesar del -y quiza debido el- impulso homogenizador de la sociedad consumista del tardo capitalismo: otra contradiccidn del pasmodemismol3 El arte posmOdemo afirma y despues, deliberadamente, subestima principios tales coma “valor”, “orden“, “significado“,“control” e “identidad“; que hen sido les premises basicas del liberalismo burgués. Esos principios humanistas esten aun operando en nuestre cultura, pero para muchos no son etemos e invariables. 87 Le VISIOI’I que el pasmodemismo tiene de la historia no es de negaciOn del pasado, pero e1 acceso a el esta supeditado a la textualidad. Esta es, no podemos conocer e1 pasado mas que a través de sus textos: dacumentos, evidencias, incluso los testigos visuales cuentan coma textos. Haste les instituciones del pasado, sus estructuras sociales y practices pueden ser vistas, en cierto sentido, coma textos sociales. La metaficc10n historiografica se inscribe y después subvierte e1 compromiso mimético con el mundo. Ni lo recheza n1 simplemente lo acepte; pero cambie irrevocablemente cualquier noc10n simplista de realismo o referencia al confrontar directamente el discurso artistica con el histOrico. Otra paradOJa del pasmodemismo es su funcion de enlace de las diferencias entre arte popular y arte elitista. Diferencias que han sido aumentadas par la culture de masas. Muchos autores hen estudiado la atrachOn del pasmodemismo hacia formas de arte popular coma la novela detectivesce 0 del western."I Pero lo que es aun mes importante es el corpus de obras que coma to major dol ton/onto francos o [l nomoro do la rosa, hen sido a la vez best-sellers y objetos de intenso estudio académico. Coma textos contradictorias tipicamente posmodemistes, paradicemente usan y abusan de les convicciones de la literatura popular y elitista, y lo hacen de tel forma que pueden hacer uso de la industria cultural invasora para desefiar su propio proceso de modificaciOn desde dentro. Mas aun. 51 la culture elitista ha sido fragmentada en disciplines especializadas, estas novelas hlbridas se dirigen y subvierten esa fragmentacion mediante su pluralizaciOn en los discursos de historia, sociologia, teolagia, ciencias politicas, economia, filosofia, semiOtica, literatura, critica Iiteraria, etc. La metaficcidn historiografica sabe que esta operando en un compleja institucional y discursivo de elite, masas y cultura popular. 66 Un term1no con el que tenemas que contar para la me jor interpretaciOn del pasmodemismo es el de “parodia“. Parodia no entendida como la imitacian ridiculizadara de les tearias y def iniciones “standard“. Se sugiere una redefiniciOn de parodia como la repeticidn, a cierta distenCIa critica, que permite indicar iranicamente les diferencias incluidas en la similaritud. En metaficcidn historiografica, en cine, en pintura, en mL’Isice, y en arquitectura, esta parodia paradOjicamente propicia un cambio y una continuidad cultural. Jameson sefiala que en pasmodemismo la parodia se encuentra sin vocaciOn, reemplezade por el pastiche, visto como una parodia vacue, neutra (l 984, 65). En 1974 el arquitecto italiano Paolo Portaghesi pedia un regreso de la arquitectura a sus reices en cuanto a necesidades practices y en el sentido estetico y social de continuidad y comunided. la memorie as central en este enlace del pasado con 10 vivido. Como arquitecto en Roma, Portoghesi no podia evitar la confrontaciOn directa con los distintos niveles histOricos de su ciudad y con el e jemplo de los arquitectos barrocos anteriores a e1. La historia no es, sin embargo, un depOsito de madelos: e1 no esta interesedo en copier. Como tados Ias posmodemistes, sabe que no puede rechazar campletamente e1 modernismo, especialmente su material y los avances tecnolOgicos, pero quiere integrar con esos aspectos pasitivas del pasado inmediata los aspectos, iguelmente pasitivas, de la historia de les formas mes remotes y reprimidas. Todo debe ser usado, todo debe ser puesta en cuestionamiento asi como la arquitectura “escribe“ la historia a través de su madema re-cantextualizaciOn de las formas del pasado. El lenguaje es puesta en contacto iranico con la serie completa de experiencias histOricas del pasado pare crear un arte paradOjico y ambiguo, 89 pero vital. En palabras de Portoghesi “It is the loss of memory, not the cult of memory, that Will make us prisoners 0f the pest." Ahora bien e1 significado de gran parte de les referencias histOrices no es percibido, par una gran mayoria del publica media. 51 Ias cadlgos necesarios pare su comprensiOn no son campartidos por el cadificedor y el decodificador el pasmodemismo se convertiria en elitista. Es par ello que el uso de un lenguaje camun y facilmente recanocible intente combatir este exclusivismo. Le preocupacian por ser entendido reempleza la preocupaCIOn modernista del purismo formal. La parodia viene a ser un forma privilegiada de la auto-reflexividad formal pasmodema. Debido a su incorporacidn paradOjica del pasado en sus estructuras a menudo apunte a los contextas ideolOgicos de une manera mes evidente, mes didactica, que otras formas. Le parodia ofrece una perspective del presente y el pasado que permite a1 artiste hablar de discurso desde dentro de el, pero sin ser campletamente asumido par e1. Par esta razan la parodia parece ser e1 media perfecto de los marginados par una determinada ideologia dominante. Asi se ha convertido en la estretegia mas popular y efectiva de los grupos ex-céntricos -negras, minorias étnicas, hamosexuales, y feministes- intentendo replicar creative y criticamente a la culture, aun predominante, del blanco, heterosexual, macho en la que se encuentran. En nuestro mundo de hoy no pademos OIVIdar los discursos precedentes, y es mediante la parodia iranica que sefialamos nuestro reconocimiento de ellos. Las discursos anteriores deben ser reconsiderados de una manera iranica. Ahora bien, esta re-creaciOn del pasado no es nostalgice, 31 par ello entendemos evasion del presente, idealizeciOn del 90 pasado, o recuperaciOn de este de una manera edénica. Lo que hace e1 pasmodemismo es confrontar criticamente el pasado con el presente, y viceversa. En la reevaluaciOn de la historia eI pasmodemismo no es en ningI'In moda absolutista. Su postura no es la de creer imposible e inI‘Itil intentar establecer un orden jererquica, algun sitema de prioridades en la vida; lo que defiende es la existencia de todo tipo de ardenes y sistemas en nuestro mundo y que nosotros somos quienes los creemos. Ese es su justificaciOn y su limitaciOn. No son f1 jos, universales, eternos; son construcciones humanas en la historia. La idea no es exactamente que el mundo no tiene significado, sino que cualquier significado que tenga es el de nuestre creacIOn. En sus cantradicciones, Ia ficciOn posmOdemista ofrece una presentecian Iiteraria “dialéctice” que, en vez de satisfecerle, perturba el lector, forzandole a estudiar sus propias valores y creencias. El desafio a la certidumbre, e1 continua cuestionamiento, la revelacian de la construccian de f icciOn donde hayamos padido aceptar Ia existencia de una “verdad absoluta“,- este es el proyecto del pasmodemismo. E1 estudio no se hace en terminos de orden o desorden sino de ambas. Las mitos y convencionalismos existen por una razOn, y el pasmodemismo estudie estas rezones. No se Intenta hallar una visiOn total. Salamente se cuestiona. Ha habida cierto movimiento en la critica para distinguir entre dos tipos de posmOdernismo: uno no-mimetico, ultra-autOnamo, anti- referencial. y otra histOrIcamente camprometido, arablemeticemente referencial. Debemos considerer e1 I'Iltimo como el que define propiamente al pasmodemismo segun e1 modelo desarrollado aqui. Los ejemplos de ficciOn posmodernista mas citados por la critica son e1 Nouveau Roman 9i frances y el Nouveau Nouveau Roman, asi como la Surf iction americane. Pero, Siguiendo el modelo aqui presentado, estos serian mes bien e jemplos de extremismo tardo-modernista. El Modernismo tardo mucho tiempo en recobrer la autonomia artistica del dogma de les tearias realistas de representeciOn; el mismo tiempo que ha terdedo la novela posmodernista en recobrer su historicidad y contextuelidad del dogma de la estetica modernista (que incluye e1 hermetismo y ultra-formalismo de textos coma los de Tolodol por e jemplo). U00 06 I03 103Y01‘ 63 06331103 006 01‘636013 61 003100061‘013100 63 I3 006100 06 "C60U‘0", 60 10033 SUS 101‘1033. EI IO0V11016010 03C13 13 I‘6C0031061‘3C 100 06 103 103106063 Y I33 11‘00161‘33 63 C I31‘31060116 U0 100V1101601£0 06 063C60121‘311236100 600 SUS 01‘60CU03C‘10063 330C 13033 06 01‘ 1960, U0161030 Y 1000UI0601311030 QU6 1UOC 10030 031‘ 3 U011‘ 61 CO0C601.0 06 "66011‘0' 3 103 06 '6161‘00' Y "UOIV61‘331." L0 IOC31 Y 1‘6910031, IO 00'10113II23001‘ C001‘30 110001‘130CI3 3 1060103 0U6 61 C6011‘0 36 CO0V161‘ 1.6 60 U03 11C6100 06C6331‘13, 0636303, 061‘0 11CC100 3 110 06 CU60133. 61‘30 031‘116 061 060316 3001‘ 6 13 061101C100 06I 161‘10100 “003100061‘013100” 03 3100 116V303 3 C300 311‘606001‘ 06 IO 0U6 03 3100 V1310 C0100 U03 061‘0103 06 16 60 6316 1100U130 06I 060331016010 0U10300 C601? 31123001‘ Y 1013023001‘ . 0.13000 61 660121‘0 C01016023 3 031‘ 0330 3 103 1031‘96063 Y 13 U01V61‘3311030 10131123016 C01016023 3 3UICO" 06C003U‘UI1‘36, 13 C01001611030 06 I33 C00111‘301CC10063 0601.1‘0 06 133 600V1CC10063 '13I63 C0100 I33 06 g6061‘0, 001‘ 616100I0‘ 6010160230 3 361‘ 303160163. L3 3111‘103C100 06 13 1060121030 3 1.131763 06 133 01161‘60C133 Y 133 6306C 11163C 10063 63 003 6003130126 60 61 0603310160120 003100061‘00. EI 003100061‘013100 06116006 Ia 063U‘UCC100 06 13 antigua 161‘31‘0U13 601.1‘6 31‘16 3U061‘ 101‘/ 10161‘101‘, 6I 31.30U6 3 13 C6011‘31123C100 06 101261‘63 92 académico del arte superior, por una parte; y por otra apoya Ia homogeneidad de la culture consumista que adapta, incluye y hace que tado parezca accesible al neutralizar y popularizer. Pero, derribar jererquias no significa derribar distinciones. El pasmodemismo mantiene y eun celebra Ias diferenCIas contra lo que ha sido llamado “Ia lagica racista de la exclusividad". El concepto modernista del “otra“ (Inico y alienada es desefiado por el cuestionamiento pasmodema de oposiciones binaries que oculten les jererquias (ya/otra), proponiendo Ia multiplicidad de “Otros.“ Es, una vez mes, en los efios 60 donde encontramos Ias reices de este cambio, ya que en estos aiios se inscribieron en la historia los grupos “silenciadas”, definidos por raza, genera, preferencias sexuales, etnicidad, status, clese. Los 70 y 80 hen vista e1 incremento rapido de estos grupos ex-centricos en el discurso tearico y en la practice artistica, desafiando los andro-, hetero-, Euro-, etno-centrismos. Estas diferencias operen dentro de cada una de les cultures, asi coma contra la dominante. Negros y feministas, grupos etnicos y gays, cultures native y del "Tercer Mundo”, no ' roman movimientos monoliticos, 5100 que constituyen una multiplicidad de respuestes a una situaciOn de marginalidad percibida en comun. Como consecuencia de ello les oposiciones binaries que siempre habian prIVIIegiado a una mitad: blanco/negro, hombre/mujer, yO/otro, Intelecto/Cuel‘po, objetivldad/subjetividad son sustituidas por una multiplicidad de grupos. Ser ex-centrica es poseer una perspective diferente, alienada y critica, que esta siempre cambiando su foco. El pasmodemismo no mueve lo marginal hacia el centra. No invierte el valor de los centros a1 de les periferies, sino que use la p031c10n 93 00016106016 031‘30011C3 031‘3 C1‘1UC31‘ 61 101261‘101‘ 06306 61 6X161‘101‘ Y 61 101611011 La enunciaciOn requiere alga mas que un texto y un receptor para activar el proceso dinemico de generaciOn de significado. El texto tiene un contexto, y el sentido de la forma es canseguido tanto por la inferencia del receptor de un acto de producciOn coma por el acto de percepciOn en 51 mismo. 51 e1 arte es vista tanto coma produchOn histOrice coma practice social, la posician del emisor no puede ser ignorada, ya que existe un juego de relaciones sociales entre emisor y audiencia que puede ser revolucionada por un cambio en las fuerza de producciOn que puede cambiar e1 lector en colaboradar en vez de cansumidor. La camuniceciOn verbal no puede ser nunca entendida fuera de su conexIOn con una sItueciOn concrete. Ademas, el lenguaje no es un media neutra, propieded privade de un usuario, sino que esta sobrepoblado de intenciones de otras. La relaciOn del poder con el conocimiento y el contexto discursivo histOrico, social e ideolOgico es una obsesiOn del pasmodemismo. Uno de los pocos denominadores comunes entre los detractores del posmOdemismo es el tilderlo de deShistoricista. Es una linea de ataque tanto de marxistas coma de tradicionalistas no 5010 contra la ficciOn contemporanea sino también contra la tearia. Sin embargo la historia es, hoy en die, un elemento debatido y problematizada. Gran parte de este regreso prOblematizente a la historia es una respuesta e1 formalismo deshistoricista que propugne un esteticismo hermetico y que caracteriza gran parte del movimiento modernista. 94 En palabras de Umberto Eco "The postmodern reply to the modern consists of recognizing that the past, since it cannot really be destroyed, because its destruction leads to silence (the discovery of modernism), must be revisited: but with Irony, not innocently (1983: 67)“ Este falta de inocenc1a nos Ileva hacia el “Nueva Historicismo“. Esta nueve historia Iiteraria no es un intento de preservar y tresmitir un canon o tradiciOn de pensamiento, sino que mantiene una relaciOn de cuestionamiento hacia la historia y la critica Iiteraria. GreCIas a1 trabajo de los marxistas, feministas, hamosexuales, negros y tearicos de diferentes grupos etnicos, existe una percepciOn de la historia que no puede ser escrita sin un anelisis ideoldgico e Institucional, incluyendo un anelisis del acto de escribir. El proceso de anelisis y examen critica de los elementos supervivientes del pasado es el “método histOrico“. La reconstrucciOn imaginative de ese proceso es la “historiografia”. La “reconstrucciOn imaginative“ es el foco del pensamiento pasmodema en cuanto el cuestionamiento de camo llegamos a tener un conocimiento del pasado. El pasado realmente existio. La pregunte es: tcOmo podemos conocer el pasado hay?, tcuanto pademos saber de 91? La metafichOn historiografica rechaza los metodos netureles a de sentido comdn que distinguen entre hecho histOrico y ficciOn. Recheze la visiOn de que 3010 la historia puede reclamer la verdad, afirmanda que tanto la historia como la ficciOn son discursos. construcciones humanas, sistemas de significado. El referente “real" del lenguaje existio una vez; pero 3010 as eccesmle a nosotros hoy en die en forma textualizada: dacumentos, testigos oculares, archivos. Dado que salo poseemos de la historia aquellos aspectos que tuvieron mas importancia en su tiempo, la versiOn de la "Nueva Historia" de Foucault no es un repertorio de cases, sino de discursos, de terminos, categories, y 95 técnicas a través de los cuales ciertas cosas se convierten en ciertos perIOdos en el foco de tada una configuracidn de discusiOn y procedimienta. En su estudio Linda Hutcheon se interroga los limites y poderes del discurso posmoderno investigando una pluralided de manifestaCIones que apuntan a cuestiones problematizadoras que definen 1e poética (prOblematica)de1 pasmodemismo. Conocimiento histOrico, sub jetividad, narratividad, referencia, textualidad, contexto discursivo. Como Hebermas indica este arte no emite seriales claras, pero tampoco lo intente. El pasmodemismo quiere problematizar y, can ello, hacer que nos cuestionemos. Las cantradicciones del pasmodemismo no ofrecen respuestas, pero, al menos, formulan una serie de preguntas que conducen a un posible sistema de respuestas. 96 NOTAS I El ideal politico americano de un estado fuerte e intervencianista se puede ver en los comentarios de Strobe Talbott en donde achaca los males de les democracies hispanoamericanas a la debilidad de sus estedas: "to sustain a stable democracy, a country needs more than elections; it needs a strong state (Talbott, 61 )." 2 E3103 C010601231‘ 103 63130 33C3003 061 31‘11CUIO 06 03V10 H31‘V6Y 'L00k109 33CKW31‘03 00 130311100061‘01310." 3 Gonzalo Navejas "Genera y contragenero paliciaco en tarosa do A/ojandria de Manuel vaquez Montelban.” 4 Gonzalo Navejas: “Modernismo, Postmodemismo y novela policiaca. E1 aire de un crimen de Juan Benet." 5 “Literature pastmaderna." Clo/more 46-7 (1985): 12-21. 6 Janet Perez. introoucc10n a monogram/c Roi/low 8 7 V10. I011‘00UCC 100 06 F1‘6061‘IC «13106300 3 J630 F1" 300013 LY0131‘0, 7776’ P05077006”? [000771003 A Rooort 0f) KflOW/é’fl'ge 97 8 A moda de e jemplificaciOn del caracter denostador del termina 'posmOdernismo‘ valgan los comentarios que en 1989 hacian Marie Antonia Garcia de Lean y Terese Maldonado: “En la sociedad espanola el tema del pasmodemismo que en otras paises ha tenido e1 furor de una novedad filosOfica, practicamente no he pasado de ser ”ecos de sociedad," una etiquete con la que adornar un bar, un traje (“ves vestido e lo pasmodema") clasificar a los asistentes a une fiesta, etc, mientras, en el extranjero, circulaban ha tiempo les propuestas de Hebermas, Lyotard, etc. (...) Asi, Ia movida y el pasmodemismo (e la espanola), termina que aparece siempre ligados, hen circulado al son de la frivolided y de la fiesta, por otra lado, como conviene a los pastulados de una f ilosofia que propugne la muerte de los dogmas, e1 todo vale, e1 pastiche, etc. (136-7).” 9 Les ideas filosOficas de Subirats, Campillo y Albiac fueron obtenidas del articulo de Francisco Javier Higuero, “Tres aproximaciones criticas al pensamiento postmoderna en el enseyo espeiiol actual: Subirats, Campillo y Albiac.“ Pare un estudio detallado de sus tearias veanse sus respectivas obras: Subirats, Utopia y sdoI/o/sion, Contra la razon dostrdctiI/a, Flor/res do la conciencia dosdlcnada, E l alma y la moorto, t a crists do las vanguard/as y la cultura modoma, t a rlory ol cr/stal y t a culture como osooctacdlo Albiac: Todos los noroos nan moorto, ta sinagoga vac/a De Antonio Campillo Adios a/progroso de Carlos Diez, [scdcna oosmodomo y t a tilt/ma filosofia osoan'ola' ona crisis criticamonto oxodosta 96 '0 Con este termina Linda Hutcheon se refiere a1 cambio operada par les sociedades mas avanzadas técnicamente de un capitalismo de producciOn a otra de consumo. 1' Este fue el titulo dado a la Bienal de Venecia de 1980, la cual marco e1 reconocimiento institucional del pasmodemismo en arquitectura. '2 Segun Lyotard en la época del ordenador, 1a legitimaciOn del poder viene dada por quienes controlen les fuentes de informaciOn que, en I'Iltimo caso, son quienes las manipulan y deciden que conocimiento se he do popularizer. '3 Charles Russell explica que la niveleciOn homogeneizadora de les sociedades democraticas da Iugar a una multiplicaciOn de posibilidades para todos los grupos que resulta en multiplicidad y alienacian. Multiplicidad porque cede pequeho grupo reivindice e1 derecha a poseer su prapia culture individual y elienecidn porque la multiplicidad impide la existencia de grupos con f uerte personalidad que sobresalgan. '4 Vid. F iedler ( I 975) y Tani (1984). CAPITULO III ANTONIO HUNOZ I‘IOLINA EN 3U TRAYECTORIA LITERARIA P313 13 106101‘ C01001‘603100 06 13 001‘3 06 A010010 MUOOZ P101103, 60031061‘ 31003 11001‘ 63C 1001016 031‘ U033 00133 3001‘6 3U V103, 10633 631111311C33, CUI1U1‘3163 Y 001111C33. £316 C3011UIO 1016013 031‘ U03 V13100 96061‘31 06 3U3 10633 3001‘6 13 001‘ 3 31‘ 11311C3 331 C0100 100311‘31‘ 60 QU6 1060103 3U 001‘3 6313 1011U103 001‘ 103 06C003 01091311603. Antonio Munoz Molina nace en Ubeda (Jaen) en enero de 1956. De familia humilde, desde pequer'Io se afirma en e1 e1 sentido de responsabilidad y la necesidad de ser buen a1umno,ya que obtener notes bajes suponia carter Ie pasibllldad de continuer estudiando. Esto se ve ref le jado en la inf ancia del protagonista de su primera novela, Jacinta Solana, que ha de estudiar una vez acabadas les faenas del campo y aI’In esi su padre desea apartarlo del colegio, Io cual se ve obstaculizado por la defense del maestro. Una vez acabada el Bachillerato se marcho a Madrid pare cursar estudios de periodismo. Entonces e1 periodismo era lo que todos los javenes de provincia un poco rebeldes querian estudiar, porque permitia luchar desde Ias Ietras y porque posibilitaba el via jar. Sin embargo en Madrid no le va bien y el periodismo 1e decepciona y como consecuencia abandona la ciudad y los estudios tras el primer and Le experiencia medrilena deje marcada en el una especie de obsesiOn que se refleje en sus obras. En la primera linea de Boltonooros ya sale Madrid “Vine 3 Madrid para meter a un hombre al que no habia vista nunca“ y en El inwomo on Home e1 e je es une canversacidn que transcurre en Madrid. Le ciudad le produce a nuestro autor une especie de 99 100 fascineciOn recelosa. Despues de la experiencia madrilefia decide estudiar Historia del Arte en la Universidad de Granada, ciudad donde reside desde 1974. Trabajo durante un tiempo como funcionario del Ayuntamiento de Granada, of icio que dejo cuando los beneficios del exito de [l inviomo on tisooa se lo permitieron. Hoy die vive de su escritura, tanto de los beneficios econOmicos que le reportan sus novelas coma los derivadas de los premios literarios.l Asimismo de los derechos de El inviornoy Boltonooros para hacer versiones cinematogreficas. Tambien de algunas pedidos como la creaciOn del libro histOrico (ordooa do los Omoya por Planeta a el libreto de Opera [loosooo do Diana Por otra parte, también da conferencies por diverses universidades nacionales y extrenjeras. Piensa que pare escribir hay que ser marginal, y base su marginalidad en el vivir lejos de los centros culturales espefioles, Madrid y Barcelona. Confia mas en el modelo de escritor anglosejOn que el latina. Frente el escritor intelectual de origen frances reivindice la figure de Patricia Highsmith metide en su pueblecito de les montanas. El haber naCIdo en el seno de una familia de campeSInos humildes -su padre, Francisco, vende hortalizas en el mercado de Ubede- produce en Antonio Munoz Molina una necesidad de escapar de la realidad ramplone que le rodee que se plasma en la literature. Le escritura constituye para el une forma de crearse su propio mundo interior y una manera de evadirse de la realidad. Par otra parte, su actitud de solitario, de la que le proviene su caracter, fue su primer materiel humano. Pero también era una forma de huir, de cambiar el mundo en el que ya tenia un destino mercado. “Ese conciencia de haberse escapado del campa, de aquella vida, de la pobreza, me dejo e1 instinto de huir, un habito del alme que conduce a la canvicciOn de lOI que uno se ha educado en la conciencia de que esta en el Iugar equivocedo (Cruz, 75).“ @0122) par ello todos sus persona jes principales son fugitivos. Considera la funciOn imaginative que hay en el nifio, 1a funciOn de mirar, de entender el mundo en términos de fabula, coma uno de los ingredientes de su quehacer narrativa. Desde el punto de vista Iiteraria, el contrario que la generaciOn anterior, unida por el comun combate a la dictadura, no cree que eXIsta un grupo Iiteraria coherente y personelmente dice no coincidir con las ideas estetices de ninguno de sus miembros. La diferencieciOn es consecuencia de la sociedad que permite la diversidad. Con respecto al supuesto auge de la narrative espanola de los (Iltimas alias, Antonio Munoz Molina cuestiona que Espafia este vivienda une nueve ”edad de om" de le novela a través de la producc10n de sus jOvenes creadores “porque ehora no sabemos ni lo que es buena pl lo que es malo... Las editares espalioles son mas proclives ehora a publicar novelas, pero todavia no se ha escrita en este decade una novela como 5/ to dicon odo cal de Juan Marse... (Azencot 13)." Una novedad que note can respecto e la generacIOn anterior es el mayor instinto de universalldad. Desde e1 punto de vista social considera que el mercado se esta abriendo y que ha me jorado notablemente el paladar Iiteraria del lector. Sabre la pretendide crisis de la novela subraya que tanto en Europa como en los Estados Unidos este genera Vive un momenta de gran auge. La novela morire como la poesia pastoril, pero asegurar que se esta muriendo ya es producto de ese morbo galico que asegurabe, en los tiempos del nodvoadroman que la novela coma enero estaba egotada. Hubo un tiempo, en los anos sesen a, en el que la mayor descalificaciOn de une novela era conSIderer que tenia argumento y ere costumbrlste. Pero n1 el 102 teatro ni la mI'Isica clasica podrian sabrevivir sin ayudas sin subvenciones y la novela tiene un mercado propio, que no necesita proteccian alguna (Azencot, 13 ). Su obra hasta el momenta camprende cinco novelas: cuatro de f iccian - Boatds Mo, [1 inw'orno on t isooa, Boltonooros y f l jinoto po/aco-Y, une “casi histdrica” - Co’rdooa do los 0moya-3, dos C016CC10063 de articulos narrativas -0/ario dol Nautilus y £7 Poo/nso’n droano- y otra de relatos -tas otras w’das. Asimismo es el autor del libreto de la Opera [1 oosodo do 0iana4 y dos de sus novelas hen sido Ilevadas e1 cine. Como prueba del exito de su abre esten les cinco ediciones que de [l inwomo on tisooa se hicieron en 3610 dos arias (I987, 1988) a les cinco que se hicieron de marzo a junio . de 1989 de Boltonooros Antonio Munoz Molina represente ese corriente Iiteraria que comienza a escribir una decade despues de la muerte de Franco y cuya punto de convergencia es la conciencia de libertad vivida y la resistencia a cualquier tipo de constriccian, politica a formal al ejercicio narrativa.S El critica Andres Soria Olmedo apunte al reconocimiento que Mufioz Malina he lagrado sin ebandonar la provincia ni emparerse en parametros regionelistas. Sus obras son e1 resultado de dos presupuestos basicos: el elemento temporal y el geografico. La materia prime de les novelas es el tiempo, a1 igual que en cine. Igualmente es importante en el proceso de eprendizej'e del escritor el saber cellar a tiempo, saber no decir la cases. La unidad en su obra viene dada par la presencia del tiempo, la accian del recuerda y del olvido. Ademas existen ciertos nexos que conectan Ias diferentes obras. Persona jes de una novela que salen en otra, referencias que van de une a otra novela, etc. Le memorie es une de les bases de su 103 ficciOn y actue de manera colectiva e individual. La memorie colectiva es el espacio en que la peripeCIe individual se VII’ICUIa a la historia de tados. La memorie adquiere un nuestro autor une funciOn revolucionaria ya que “Puede que una de les tareas de la novela espafiola sea ehora mismo utilizar la memorie como una provacaciOn contra 1e amnesia que patrocina e1 poder (E 1 Urogallo, 1989: 15)." Otro elemento importante en su obra es la concepciOn pictOrica de sus novelas. Su manera de escribir es “viendo” lo que tiene que cantar, partiendo de imagenes. ASImismo son fundamentales Ias sensaciones de color. El motor de su escritura es la voluntad de conocer. Los persona jes que le Interesan son los que quieren conocer alga. La literatura misme se convierte en una metafora del conocimiento. La novela es una construccian simbalice que sirve pare explicarnos el mundo y nuestre SituacIOn dentro de el. 0 bien la literatura puede ser una degradacian o une simulaciOn de esa, una tergwersacidn. Sabre todo a partir del S. XIX, deje de ser epice y se convierte en romance, surge la novela coma nercdtico, coma elgo que leen les senoras. Nos de un mundo distinto para aliviernos de este. La novela coma mentlre. Y Ia novela policiaca es un buen e jemplo pues tiene e1 gran merito de ser una simulacidn del proceso del conocimiento (Castro, 5). Concibe 1a obra Iiteraria coma unian de InspireciOn y artesenia. En toda obra existe un momenta de inspiracian que produce los elementos de le Obra pero junto a elle este toda la labor artesenal del escritor. “El secreto para logrer la universalidad esta en contar une experiencia con materiales que la hagan perdureble. La novela tiene une parte artesene importantISIma (Fajardo, 122).“ Su concepciOn de la novela es como una maquina de conter, hecha “de palabras visibles y de arteficlos invisibles.“ "A pesar de que eI'In 104 arrastramos la herencia del experimentalismo de los setenta y la oscuridad sigue teniendo mes presitigio que la transparencia, Ias me jores novelas son aquellas que fluyen con una neturalidad que se parece al azar de la vida "La eded de la novela, 34).“ Ademas, considera que toda novela memorable debe tener una severe afirmacian moral, de e jemplaridad. Tiene que conmover. Entiende la novela en el sentido de la tragedia aristotelica; como una representacian que implica una especie de transfiguraciOn moral en la persona que la esta contemplando. Un tema recurrente en sus obras es la ciudad: Granada en el Rodinson y Nautilus San Sebastian y Lisboa an H inI/iorno y Madrid en Boltonooros todas elles expuestas be jo e1 prisma de lo maravilloso y mitico. El mismo sentido mitico es el que tienen sus heroes, de tragedia griega. "Gente que cometia equivocaciones pero que supo elegir, porque entonces habia que elegir. Ese gente que no se rindio, que supo seguir aspirando a la libertad, se conv1erte en simbolo de 10 me jor que hay en nosotros. Si Espaiia no se ha hundido moralmente par completa en el fango de la dictadura es gracias a ellos (Fajardo: 123).“ Junta al heroe aparece la figure del mito. En un prOlogo para Aosalon Aosa/on de William Faulkner habia del mito. Para el un relata que sea significativo debe tener un sentido mitico, no entendido este como un engrandecimiento de los hechos, sino que la acciOn se narre explicando cuestiones fundamentales. La literature tiene que ser conocimiento, deslubramiento y profundizaciOn. Y entonces el mito quiza no sea una finalidad, pero tiene que ser un resultado. Y 1e lnfancia es el territorio del mito: le niiiez es cuando las cosas ocurren de une vez por todes (Castro, 4)." 105 Junta a estos temas la presencia del pasado como ente a recuperar aparece continuamente en sus obras: ya sea el pasado olvidado que se intente recuperar siguiendo e1 modelo proustiano, ya sea e1 perdida conscientemente y recuperedo con el dolor. Una tercera modalidad, muy presente en Mufioz Molina, es el pasado que se nos he obligada a olvidar par intereses particulares: ”En Espana no existe el pasado, no hay conciencia de Historia. En el fondo Ia pasmodemidad y la Ilamada nueva novela significa: ‘Mire no hay pasado, no hay nada detres. Hay que contar lo Inmediata porque no sabemos nada del pasado' El problema es que al ignorar el pasado no hay quien entiende el presente (F a jardo, 122)." En sus Obras aparecen elementos provenientes de la literature de genera, aprendida de los escritores anglasajones. La venteje que tiene este tipo de escritura es que pasee unes pautas muy estrictas. Pero e1 hecho de que le inf luye este tipo de literatura no quiere dec1r que escribe novelas de genera, sino que aprovecha los modelos estructurales. Se 1e he achecada repetidamente el que algunas de sus novelas son “novelas negras” que e1 se niega a recanocer: Eso de la novela negre es una tonteria. Ya no creo que mi primera novela see negre en la medida que no es une novela de genera, pues lo importante no es que se edscriba a unas eterminadas pautas de genera, sino que lo importante es la historia de unos persona jes y los puntos en comun que puede tener con la novela polic ace. El que existe un crimen a el que existe una trema de misterio tiene un doble sentido, por un lado que el misterio see la metafora del misterio basico que son las relaciones entre los persona jes. Para nosotros siempre es un misterio une persona que tenemas enfrente y mas todavia si es une persona a la que emamos. Por otra parte. me interesebe lo que es la a ariciOn brusca del horror y el peligro en la vida catidiana e una persona. En una novela negre se supone que forma parte de los cadigas del detective 0 del polic1a que aparezca un asesino, pero en esta novela no. Mi intenciOn era que una persona normal, coma tu a coma yo, de pronto se viera etrapada por el espanto. Es une novela de amor, estrictamente nunca una novela negre y menos en el sentido que se le da en Espena donde la 106 novela negre es una especie de anelisis social, realista, de bajos mundos, de Iumpen, de droga (Martin G11, 27). Algo similar ocurre con el uso de elementos susceptibles de ser aprovechados por disciplines creativas extraliterarias procedentes del campo cinematogrefico a de la masica do jazz. Considere que, a1 igual que la literatura, la musica y el Cine son artes del tiempo, madulaCIOnes del tiempo. A la largo de sus obras, que para el forman un ciclo cerrado, Munoz Molina tome elementos de estos cempos para dar testimonio de una educacidn sentimental en la que ha tenido mucha influencia 1a literatura y el cine. La novela negre, e1 Cine y el jazz son madas culturales, y en su caso aficiones personales. "La novela paliciaca, porque me parece esa que Pavese Ilamaba una imagen-relata, es decir, une forma narrative que es en si misme una metafora: la del conocimiento y la muerte. E1 cine, porque es la continuaciOn de la novela por otros medias. El jazz porque es la mL’Isica de mi corazOn, y porque salo entre los jazzmen se encuentran artistas dignos de los artistas malditos del XIX. Para entender a Charlie Parker hay que pensar en Baudelaire (Garcia Ortega, 15).“ En cuanto a los escritores que hen influido en su escritura. admite la doble influencia, proveniente de la tradicidn oral y de la escrita, a través de sus lectures. La cancepciOn de la literatura oral de su Andalucie natal le influya por el sentido magico que el idioma tiene en la lnfancia. A ese munda 1e debe el sentido de les palabras y de la ficciOn. La I'Inica relaciOn que su familia tuvo con la literatura fueron los folletines par entregas. La tradiciOn oral fue, 107 par tanto, fundamental puesta que suplia la eusencia de libros en una soc1edad carente de peso cultural. Dentro de le tradicidn escrita reivindice tode 1a trediciOn y tode la vanguardia, "desde Cervantes haste Joyce, desde Chandler a les canciones de Concha Piquer (Martin G11, 25).“ Le trema de sus novelas nos recuerda la tradiciOn de escritores que. persiguen 1a construccidn de un mundo autosuficiente, del tipo de Faulkner, Garcia Marquez o Marse; a los que habria que ahadir 3 Alfred Hitchcock, Borges y Cervantes entre sus autores f avoritos. [l Ouijoto supone para el Ia obra mes moderna por su experimentacibn, e1 juego de les voces narrativas y la alternancia entre ficclOn y realidad. De GeldOs le interesa el uso del monOlogo interior. A Borges dice deberselo todo. ”En mi generacidn vivimos 1a pestilente cultura de los setenta, que se caracterizaba por la imposiblidad para gozer. En mi caso, hasta los diecisiete enos escribi con f acilided y f elicidad absolutes, hasta que me Inocule a mi mismo la incapacidad para percibir Ias cosas limpiamente y deje de escribir. En Madrid lei {/Alopn de Borges y me dije; eso es lo que yo quiero hacer (Vidal-Folch, 18).“ Para el instinto del ritmo del idioma fueron f undamentales los sudamericanos: Borges y Onetti, edemas de Cortazar y Rulfo. A estos habria que ar'Iadir a Jaime Gil de Biedme. La generaciOn del Noventa y ocho no contribuye mucho a su obra: Me usta mucho Valle. Con Unamuno me pasa que su tesis sobre el ui jote y Cervantes me parece irritante ya que Cervantes es une autor al que amo. En parte lo que ocurre en la literatura espanola es que no hay confesiones autentices, no hay reconocimiento de les propias pasiones y esa hace que no existan persona jes creibles. Y edemas es que el idioma se hace mu grematicel. En Valle no pesa. En Sonata do Otono, Ruodo /o rico sabre todo en tucos do Bonomiase abre de veras. E l mismo aldOs, hay un punto en el que se para. Se pare por ecomodaticia, por falta de audacie, y convierte la novela en un apeno burgues. Ouize tenga que ver con la cerrazOn del pais, 106 coma si no circulara mucho eI aire. Los catelanes, el ester en una ciudad fronteriza y en un idioma fronteriza, tenian otra relacidn mas irreverente con el espanol (Entrevista en Ajoblanco, 17). Considere e Marcel Proust como autor imprescindible para la etenciOn a les sensaciones y a los sentimientos y para penetrar en la corriente de conciencia. Asimismo Julien Sorel y Febricio del Dongo cuentan entre sus escritores favoritos. De Ias anglosejones aprendio sobre la honestidad y humildad constructive. A pesar de haber sido mimado por la critica que le ha considerada coma uno de los mes serios valores de la narrativa contemporanea espanola, sus ideas sabre los criticas no son muy positives. Considere que en nuestro pais e1 critica no existe, pues Ie falta amor a la literatura. Cree que el critica no cumple su funciOn de juzgar un libro en relaciOn con aquellos otras libras a los que se remite y en relacidn con la tradIcIOn en la que parece encontrarse. El critica debe ser un lector coma otra, mes cualificado. Y al seria y tener una cierta posiciOn su tarea es alumbrer y explicar un poco que hay dentro del libro. Considere a los criticas coma monopolizadores y organizadores de la culture y a propOSIto de ello cuenta en forma anecddtica su no inclusiOn en la antologia que Roi/ista do Occidonto prepare sobre la narrative espanola contemporanea. El verano esado, no se 51 .viste un especial que hicjeron en la Pow‘sta ’Occidonto dedicado a la narrativa espanola contemporanea. Noquise participar; habia que mandar un relata y, buena, era coma ir de excurSIOn con los hermanos maristes. odos los novelistas javenes en un autorcar, Bértalo conduciéndolo y, en vez de llevar un San Cristobal, llevaban una estampa de Juan Benet. Y era muy curiosa porque establecian una espeCIe de jererquie: primera estaba Benet, le literature espanola de postguerra era Benet; despues habia unos escritores que son los que de verdad agitan la conciencia de la 109 gente y lue a habia una tercera categoria muy curiosa, que eran as que se edican a complacer a1 lector, a conterle tramas y cases asi, y alli estabamas Rosa Montero y ya (Entrevista en Ajoo/anco, 16). Uno de los puntos en los que la critica he atecado a Antonio Munoz Molina ha sido Ia comercializacian que han canseguido sus novelas, llegenda a decirse de el que escribe les novelas pare un pI'Iblico consumista. De ello se defiende elegando su desea de transparencia que puede ser considerada comercial. Pero, edemas, considera el contacto intimo entre escritor y lector coma imprescindible para el hecho Iiteraria. Lo que ocurre es que la novela no es coma la poesia. la novela necesita muchos lectores. Le gran época de la novela fue el siglo XIX, y ese momenta es un producto industrial, con un pu lico muy amplio que la sigue. Hay novelistas que febrican best-sellers". Hay otras que, par casualided venden, 11,3 que on literature el exito de ventas es siempre casualldad. a say muy esceptico con las grandes estretegias editoriales, creo que hay muy paces. Lo que 51 crea es que la novela or 10 menas en Espena, esta recuperando el sentido del pub ico y la relacian entre le novela y el publica, es decir, la novela camo espejo necesario de la gente (Gopegui, 1 17). 11000113016 0313 13 601001603100 06 3U3 16X103 63, 13100160, 61 60160011016010 06 SU 6006160613 00111163. A 06331 06 Due, 60100 361313031003, MUDOZ 1101103, 31 igual 0U6 3U3 60100306103 06 9606136100 00 36 6010010106160 00111163 01 63111131163106016 C00 010000 100V11016010, SU 6006160613 00111163 63 0316016. 1061U100 60 13 113016100 100131 06 120U161033, V6 600 10019036100 60100 6313 113016100 63 166032303 001 133 0U6V33 IZQU161033 60 U03 trayectoria haCIe el capitalismo. Ya no crea en ese compromiso politico militante en que se crela antes, ehora lo que si crea es que hay una especie de . res onsabilidad moral en el escritor. Yo viva en un estado de ind gnacidn permenente. Lo que me indigna es ver camo en este IIO pais la ilusian de la transicidn se ha convertido al final en una especie de exaltacian continua del capitalismo salvaje, del exito que se consigue pisoteneda, del interes, del dinero, el luio, de la tonteria. Me parece etroz esa elenga can que se es en creenda dos mundas: un mundo de prasperidad y, otra de marginalidad. Me parece terrible que los debiles seen cede vez mas debiles y los fuertes cede vez mas f uertes mas contentos de serlo, sin complejo de culpa ni nada (Gopegu , l 19). La culture de izquierdas de los sesenta y setenta, aunque Insuf iciente en ciertos aspectos, registreba principios éticos importantes coma la necesidad de construir la propia historia y no esperer que se construye sole. Su conciencia politica no le oblige a tomar militancia par ningune facciOn y, de hecho, milito en el partido comunista durante un die solamente. Ante la lectura de obras suyas coma Boatus /l/o y Boltonooros donde aparece manlf iesta la represian franquista, podriamos tener la idea de que conoce prof undemente ese mundo. Sin embargo, su conocimiento no es adquirido par la experiencia directa. Can relacian a ello cuenta su escasa experiencia con el mundo de los revolucionarias. Me cepta une chica -tenla unes iemas preciosas- y me cIta para el dia siguiente en el altil a de un bar. Me di jo que me buscare un nombre de uerra. No dorml en tode la noche y cuando a areci en el bar, e la estaba alli, al fondo, sale sm nadie mas. e pregunta si habia ele ida el nombre y dije que no. Soy e1 tipico campanero de v a e. En Madrid, en la rimera manifestecidn e la que fui me ieron un peIIZOn y me uvieron varios dies en la direccian general de Se urided. Tenia mucho miedo alli habia un tipo que ya habia si 0 detenido varies veces lo 1 a a pesar mucho pear que ya y estaba tranquilo. Senti anie el ese sentimiento de estupor frente el hérae que aparece en la novela (Belmonte, 23). Decepcionedo par la labor de les izquierdas en el poder, considera que la gestian cultural par ellos llevada a cabo es def iciente y que les izquierdas se hen apartado de sus objetivos originales acercandose peligrosamente al modelo capitalista: III La guerra civil la and e1 fascismo; el dictadar se muria en la camay estamos v vienda esa victoria. No te habia 5610 de la repI‘Ib Ice com regimen politico, te habla de alga que habia en este pais, que era lo que ha llamado Juan Marichal 'la universalizacian de Espane'; es decir, un momenta en el que el pals empieza a abrirse, en el que empieza a haber una ‘ efervescencia en muchos cempos, no solo en la literature, sma en las matemeticas, en_le medicine... Hay un momenta en el que parece que por fin Es ana esta llegando al 31 lo XVIII; este legando la llustrac1 n, can todas a contrad ccianes de ese sociedad terrible sometida a esas tensiones tan brutales que hacen que todo proyecto politico ilustrado este candenado a la marginalidad. Y, entonces, la guerra civil es el ataque de lo mas negro del pasado contra esa pasibllldad de razOn. Ahora, Ia izquierda que hace Ia democracia no hace le democracia, sino que es admitida al juego de la democracia instaurada por los herederas de la dic edure. Ese izquierda, en vez de reivindicar lo me jar de su propia tradiciOn, lo que hace es asumir le indignidad moral de la dictuedura. Y jugemos en ese campo de indignidad moral. En consecuencia veo la culture coma dependiente y servil. Une de les casecuencies de la victoria de la uerre civil es la rupture con todo el proyecto educativo e ilum nista de la Republica. Entonces, cuando llegan al poder los socialistas, hay dos opcianes. Hey una opciOn cuyas resultados son muy a largo plaza, que es hacer une verdadera educecIOn primaria y secundaria, dotar al pais de una inf reestructura lenta de escuelas de bibliotecas. de conservatorios... hacer la IlustraciOn. Y hay otra opciOn, que consiste en hacer grandes gestas para salir a1 die 31 uiente en el perIOdico. videntemente se ha apta a par la segundo. Mientras, los planes educativos son cada vez mes barbaros y favorecen mas 1e banalidadg 1a ignorancia. En un pais campletamente aculturaliza a par le dictadura, se Ie esta impaniendo un modelo de desarrollo econOmico de capitalismo salvaje a une sociedad civil que no esta articulada. A pesar de que el franquismo y el pastfrenquismo socialista hen generada una clase media can poder adquisltivo, esa clase media es bastante barbara en general. Lo que hace falta es une sociedad civil. Una sociedad fuerte en la que no see posible el clientelismo. cuando se habia del trafica de inf luencies, no se taca la fundamental, y es que todo eso es posible porque la legislecian, les leyes que hay el apareta administrativo, es un apareta dependiente de le pa Itica. Es un apareta que es corrupto por naturaleza, porque favorece la arbitrariedadz Y 31, hey una clase media, pero no hay, insisto, un espacio publica. Lo publica es un concepto que es a siendo dinemitedo Entreviste en Ajablanco, 17,18)" I 12 Es indudable que toda experiencia humane vivida par un escritor influye de una manera consciente o inconsciente en la forma de escribir y se deje ver a lo largo de su obra. En Antonio Munoz Molina esa necesidad adquirida en la lnfancia de ser responsable, de actuar can seriedad 1e produce el sentido de gravedad ante la escritura. Su escritura se hace con afan didactico, pero, a1 mismo tiempo, can alas; con deseos de evadirse de la realidad para crearse su propio mundo. Es asi que, al igual que el muchacha que inventabe historias sabre sus padres pare huir de la parce realidad, los persona jes que corren par sus abres son fugitivos. lntentan escapar de un alga impreciso coma indica la cite del Ouijote que encabeza Boltonooros “unas veces hulan sin saber de quien, y otras esperaban sin saber a quien.“ Del mismo moda el haberse formado en los I'Iltimas alias del franquismo y la tran31c10n propicia Ia conciencia de libertad y el rechazo a cualquier tipo de constricciones, ye seen politicas o narratives en el e jercicio de la escritura. Y es esta falta de imposicianes la que le permite Ia inclusiOn en su obra de materiales provenientes de manifestaciones extraliterarias tales como el cine o la mosica de jazz. En cuenta a los temas principales, la voluntad de conocimiento y la recuperaciOn del tiempo perdida, podemos decir que esten enlezedos en el intento de recuperar ese pasado que el regimen anterior intento borrar de la conciencia de los espanoles. El anhelo de recobrer la historia perdida que. en parte, viene determinado por sus ideas politicas antifranquistas. Estas mlsmas ideas son las que propician 1a creecidn de un heroe saliterIo que es el homenaje a aquellos luchadores individuales que resistieron o cambetieran el regimen. Las pilares de su narrativa son e1 resultado de sus vivencias personales y de sus ideas ante la vida y la sociedad. Ideas que desarrolla en 1 I3 0063 06 303 0613003163 Y 006 36 16301060 60 13 6113 006 10103 06 1.5. 51101 0313 1016131 5193105 ///19 ”Mixing memory 300 063116." 116100113 0313 166006131 61 033300 Y 06360 06 600311011 000 106101. 114 NOTAS l Munoz Molina ha rec1bido diferentes premios literarios por sus novelas comenzando por el lcaro recibido por su primera novela, Boatus illo, el Nacional y de la Critice par [l inViorno ontisooa y recientemente, e1 Planeta -con su dotaciOn de 25 millones de pesetes- por su (Iltima novela fl jinotooolaco 2 De todas estas obras nos cefiiremas a las abres narrativas estrictamente publicadas en los afios 80, por lo que Co'rdooa do los Omoya, Elf/notooolaco y el libreto de Opera [loosouo ole Diana queden fuera de nuestro estudio. Ye que del resto hacemos un estudio amplio en el siguiente capitulo, nos vemos Obligedos a der una introduccian a les obras no incluidas. Elf/notooo/aco (Barcelona: Seix Barrel, 1991) con la que consigue el premio Planeta, dotado can 25 millones de pesetas. En este novela hay mucho de autobiografia y la considera un regreso al realismo. Sus novela anteriores parecen e jercicias literarios en los que que recurre e prototipos que tome prestedas. Segun e1 propio autor Ia novela “trata, en parte, del sentido del tiempo y del paso de las cosas en una sociedad rural, en la que las cosas son recurrentes. Ese es el problema del protagonista, que quiere huir del tiempo, de camo este he cambiada, y con 61, el mismo mundo. Y esta es una 115 experiencia que hemos vivido todos los que pracedemas del campa, a caballo entre esos dos tiempos" (Alamedaz53). 3 cordooa do los amoyas (Barcelona: Planeta 1991). Libra sobre la historia de esta ciudad andaluza en el siglo XI en la época de maximo esplendor de los Omeya escrita para la coleccidn de la Editorial Planeta “Le Ciuded en la Historia". Con este libro introduce una novedad en su obra que rompe con la trayectoria de los afios cincuenta y es la manera de hacer literatura sabre detos ciertos. Es casi una novela histOrica. Con elle descubre cuanto de f icciOn tiene la historia. E1 historiador, como el novelista, da una visiOn imaginaria de la realidad, uno con datos ciertos y otra can datos ficticios. A pesar de haber trebajado can materiales y personajes novelescos, el autor no la considera una novela en el sentido de ficciOn que comporte el termina. "No he inventado casi nada de lo que cuenta en ese libro, pero a1 cefiirme obligatoriemente a les limitaciones temporales y a ciertos rigores de la historia he disfrutado mas que nunca e1 gusto de perderme en los desefueras de la imaginecian ("El huesped...,“ 2)." 4 [l oosouo do Diana es obra del compositor granadino Jose Garcia Roman, patrocineda por el Teatra de la Zarzuele, e1 Centro Nacional dc Nuevas Tendencies Escenicas y el Centro para la Difusian de le MI'Isice Contemporenea. Cuenta con la direccian escénice de Guillermo Heras y le direccian musical de Jose Raman Encinar. 116 Le eccian de la obra que, en un principio, debia transcurrir en la Edad Media, se traslado a ultima hora hasta 1a decade de los 3003 50 del presente siglo par decisian de Munoz Molina. El mismo autor reconoce que “acababa de terminar Doltonooros y de este moda surgia la Idea para situar en esta época la nueva adaptacian argumental (Lorenzo: 15)." El argumento euna una situaciOn modema, perteneciente a1 cine negro, y el mito griego de Diana cazadora. Una pare ja de enamoredos -Molloy y Silvie- huye hacia la f rantere sin que se llegue a saber de que huyen o hacia qué pais se dirigen. En su escapada, se internan en un basque. El basque en el que Diana more. Perseguidos par la palicia, rodeados par una barahunda de ladridos, ambas, cada uno par su lado, tape con la diosa que les espera y prafetize su futuro. F inalmente, Diana se dirige a1 publica diciendo: "A nedie que sea debil y torpe le este permitido volver viva del basque de Diana.“ Le conjunciOn de los dos ambientes y epacas convierte a floosouo do Diana en un espectaculo irreal y sugestivo. La elecciOn de la figure de Diana no ha sido casual. El propio autor dice haberse sentido siempre etraido par la historia de George Frazer, ta rama dorada SegI’In este relata, en la antiguedad habia un basque consagrado 3 Diane. E l sacerdote que servia su culto, -representado en la abre por un guardian- deambulabe nache y dia entre los arbales con una espade en la mano, pues segI’In la tradician cualquiera que le diese muerte ocuparia su Iugar, quedando a su vez apreseda en la condene de vigilar siempre y no dormir hasta que un nuevo usurpador lo arrojare del sacerdocio y de la vida. 117 5 Vid. nuestros comentarios en la lntraduccian sabre este periodo. CAPITULO IV 564705 IZZE EL CUESTIONAHIENTO DEL CONOCIMIENTO HISTORICO. IV A.- PRESENTACION. Boatus ///o (Barcelona: Seix Barrel, 1986) es la primera novela de Antonio Mufioz Molina con la cual consigue el prestigiosa premio Icero para escritores noveles en 1986. El argumento es el siguiente: Al iniciarse e1 relata, Minaye, que es el verdadera conductor de la historia, ebandona Magine y se dirige a une estaciOn para tomar un tren que ha de llevarle a Madrid, Iugar de donde procede. Liege a Magina restreando la historia de Jacinta Solana, escritor de la GenereciOn del Veintisiete del que supo a través de la investigacidn que, sobre el mismo, estaba hacienda un campanero. Con la intencian de escribir su tesis doctoral sabre Solana va a Magina de donde tanto el escritor como el son oriundos. Permanece en la case de su tio Manuel, amigo intimo de Solana, cuya case compartia este a su vuelta a Magina tras Ia prisian sufrida al final de la Guerra Civil. A través de la investigacibn academica descubrimas el asesinato de Mariana, esposa de Manuel, asesinada en extrafias circunstancias, y mu jer que e jerce una curiosa inf luencie en todos los hombres de la novela que se enamoran de elle de manera fatal. Cuando Minaya logra enlezar e1 pasado con el presente y entrever Ie realidad de la ocurrido -Incluida 1a autoria del crimen a manos de un amigo del propio Manuel e incitado por la madre de este- a través de los manuscritas 118 119 secretos que Solana dejara antes de su muerte, descubrimas alga insOlIto en el entierro de Manuel. Solana no he muerta, sino que se ha sepultado volunteriemente en el olvido de Megina, y a través de sus escritas he ectuedo de director de esa ceremonia de la confusian que se ha desarrollado ente los 0103 de Minaye, es dec1r de los nuestros, puesta que este descupre la verdad en el cementerio de Magine el mismo tiempo que el autor he puesta ente nosotros todos los datos del enigma para que seamos a la vez capaces de resolverlo. La novela termina con el relata de la conciencia de un difunto que nos habla, puesta que es Jacinta Solana, el que, gracias a la ingestian masive de somniferos, ve a regresar 3 ese muerte que tados le suponien desde hacia tiempo; mientras va adentrandose en ese final, ve ale jerse e Minaya, cemino de la estaciOn, enlazando con el comienza y cerrendo la estructura circular, dudendo de cual de esos espejos que lo hen apreseda desde su llegada a la ciudad dare un reflejo mes exacto de la dudosa realidad a la que se ha asomanda durante unos dies. E l proceso de creaciOn de esta obra fue largo. De elle dice su autor haberla empezado a elebarar cuando tenia veinte arias y despues madurarla durante una decade. Escribio una primera versidn de cerca de doscientas paginas entre los veintidOs y veintitres afios, pero se dio cuenta que no selie porque le faltabe técnica y experiencia "mas que publicar, me preocupaba escribir, tener 1e voluntad y la técnica precises para terminar una novela, librarme, can elle, del lastre de mi memorie personal (toor, 15)." El persona je de Jacinta Solana derive de textos de Max Aub Y tospaoolos do Asporn de Henry James. Le novela se desarrolla en une Ciuded que se parece bastante a la ciudad donde nacio nuestro autor, y el origen de la f icciOn sucede de un moda 120 casual. Ocurria estando una vez invitada en casa de una familia que antes habia SIdO bastante paderosa. En elle habia una habitacidn can cuadros antiguos y un relaj parada. Yo ense mire que si este relaj esta parada cuando no hay nedie en a habitacian eche a ander cuando entre alguienj Es decir, alga campletamente casual. Y posterjormente habia otra imagen ue me perseguia, la de un senor que salia de espaldas de une c rcel con una malete en la mano. Entonces estes priemras Imagenes se queden ahi y uno empieza a hacer cases que cree que no pertenecen 3 ese novela. recuerda que en ese epoce empece a escribir una serie de trebajos ambientados en la guerra civil espanola y en la postguerra. Escribl un relata sobre la historia real de un cempesina que durante toda la guerra se habia retirado el campa, porque no queria saber nada e nadie. Ere del bendo republicano, pero no salia de alli hasta que termina la guerra. Entonces f ueran e buscarlo a su case, se lo llevaron, Ie hicieron un juicio sumarisima y lo fusilaron. Nadie sable ni podia ex licarse par ue habia sido hasta ue al%uien canto alga que able vista. ste senor une vez ha 1a su ida a la ciudad a buscar un heche porque tenia en el huerto une higuera que se estaba camienda su trabajo impidiendo la limpieza de la tierre de labranze. Este hombre tuvo que subir a su case en el pueblo para buscar un heche y cuando 'volvia, el pasar par una calle oyo una voz. Las militares querian entrar en case de 31 men que estaban buscendo y olpeaban con los fusiles en a puerte. Al esar par casua ided este hombre con el heche le d1 jeron que deb a darsela. El se ne 0 y esa basta para ue des ues fueran a buscarle (”A.M.M. tinsp raciOn o iscipl na?”, 28). A partir de unas ideas fundamentales y efiadiendo histories provenientes de recuerdas a de su propia imaginacian, Munoz Molina crea su novela. Externamente Ia abre este claremente estructurada; can une divisiOn en tres capitulos, cada uno de ellos encabezado par una cite que aparte una importancia tematica a su obra. En el primera se trata de T.S. Elliot “Mixing memory and desire." Esta cite es importante para comprender 1a f unciOn de la memorie y el desea coma elementos constituyentes de la literatura pare 12l Murioz Molina: "La literature coma construccian, coma efirmacidn y revelaciOn, que se construye con mentiras pero cuya efecto tiene que ser la verdad. Sobre todo esa case anglasajona: la novela coma una experiencia relevante tanto para el que la escribe coma para el que la lee (Castro, 5).“ En los capitulos segundo y tercera les cites son de Don Duijoto “a1 cabo de tantos aflos coma he que duermo en el silencio del olvido” Don Duijoto l, Pralogo, en el segundo capitulo; y ”Fuego soy apartado y espade puesta 1e jos" Don Duijoto l, XIV, en el tercer capitulo. Estas cites e 1e abre de Cervantes indican 1a deuda de nuestre novela al clasico espanol. En la obra la inf luencie se deje ver en ciertos elementos estructurales que Munoz Molina incorpora. A1 igual que Cervantes del Duijoto, Muiioz Molina no es el padre sino e1 pedrastra. Se trata de un libro dentro de un libro, escrita por el narredar y concluida par otra personaje, par voluntad del primera. Ademas, al igual que don Ouijate, el personeje principal crea una imagen ideal que llega a superar a la real. Estes tres divisianes vienen a coincidir can tres partes internamente visibles, cede una de elles con un fuerte impulso tematico y un climax. Le primera acaba con la muerte de Manuel, la segunde culmina les falsas pistes con las que Solana confunde a Minaya y al lector sabre su hipotetica muerte. Finalmente, 1a tercera, que finalize el relata y enlaza con el inicio y la marche de Minaya y el suicidio de Salana. El final de la novela deje al lector dubltativo, no sabiendo 51, par una vez, tomarnos en seria esa voz egonizente que se ha pasado 1a novela engai’iandonos con sus embigiledades. Hey varies opiniones acerca de camo aparece estructurada internamente. Jose Luis Buendia Lapez comenta que sigue la estructura de les novelas detectivescas clasicas con la diferencia de que el cantrario que 122 los detectives clasicos salo interesados en la resolucidn del problema, Minaya queda etrapada y envuelto en el conflicto. La investigaclOn se convierte en un juego Iiteraria ya que es el propio lnvestlgado, Jacinta Solana, el que, desde su anonimata, dirige el proceso de investigacidn sabre su propia persona. Le frustraciOn final de Minaya es que, de paderasa investigador, he pasado a ser un instrumento de la reconstruccian de Solana. En este sentido, e1 propio Molina he reconocido que su abre sigue la estructura de les novelas policiacas y que el recursa del muerto que no he muerto realmente Io copio de [l largo adios (Garcia Ortega, 23). Par su parte Gregorio Morales Villena he Vista la estructura como un doble proceso de descubrimiento. El primera es el llevado a cabo por el protagonista, Minaya al 1r descubrienda la historia ocurrida alias antes. E l segundo proceso es el del estupefacto lector que, de repente, al final de la novela, descubre que el narrador impersonal y abjetivo que le contaba les cases, no es tel, sino el mismo Jacinta Solana, que habilmente he dispuesto los hechos para su asombra. Aperecen ciertes Simetrias que refuerzan e1 sentido de unidad de la obra. E1 tiempo, par e jemplo, aparece distorsionedo, girando en torna a un e je central de forma que la abre comienza y termina en la misme disposiciOn temporal: la marcha de Minaya de la ciudad de Megina. E1 pasado se proyecta en el presente. De este moda, Minaya e Ines son el trasunto de Manuel y Mariana, ya que Mariana era la mu jer aficial de Manuel pero amada y disputada secretamente por Jacinta y ehora Ines es la pare ja de Minaya pero compaiiera sentimental e instrumento de Solana. Asimismo es doblemente simetrica la estructura de la novela, en la disposiciOn de sus partes (la primera y la tercera esten narrades de forma objetiva, y en la segunde 123 eltema esta tecnica can fragmentos de un diario de Jacinta Solana), y en la Circularidad de la historia, pues acaba justamente donde empieza: El vie jo escritor contempla a Ines marcharse tras los pesos de Minaya, y rememora su historia Jose Ortega concibe la novela como una narraciOn regreswa, a retrospective, en que la historia se reconstituye desde su desenlace, es decir, a partir de la narracian del persona je Solana cuando este ha decidido suicidarse. La corriente de conciencia, a interioridad en la vigilia, nos orienta hacia todas les dimensiones del tiempo: pasado, presente y futuro. El critica William Sherzer he Intentado relacionar la tecnica narrativa de Munoz Molina con las tearias criticas del “nuevo historicismo" de Paul Ricoeur. Segun Sherzer la historia aparece en Doatus lllo en su doble aspecto de historia particular de une novela y historia colectiva de la sociedad representada. Asimismo nos hace ver 1a relaCIon de este novela can aquellas que David Herzberger llama "novelas de memorie“, o aquellas novelas que trascienden les restricciones establecidas par la candiciOn sociocultural de le dictadura.l Pero esta novela constituye un perfeccionamiento de aquellas novelas que surgieron de la translciOn y que reemplezaron la novela sentimental. En Boatus lllo la historia funcione para crear y encuadrar e1 argumento, retracediendo constantemente para perrnitir a los persona jes y al narrador la recreaCIOn sub jetiva de la historia. El concepto de textualidad conduce e dos postures criticas: la de la literature coma renamena secundaria, marginal, y la que Gonzalo Sobejeno ha llamado ”novela ensimismada“ donde el contar predomina sobre la que se cuenta.2 Para Sherzer la literatura ensimismada de Munoz Molina representa une respuesta Iiteraria a una relajaciOn de los preceptos de le literatura 124 testimonial que ha ida desapareciendo, pero que ha Ilegedo a ser reemplezado definitivamente en los arias ochenta. Segdn esta, Ia recreacidn histOrica es palpable pero su verosimilitud depende mas de la imaginaciOn creative de su autor que de la realidad de los actos histarlcos. Las hechos adquieren su realidad a través de una visiOn no tanto histOrica coma histOrico-Iiteraria. El desarrollo de 10 real se Ileva a cabo mediante e1 predaminio de lo ficticia sobre 10 real, 10 cual, a su vez, no desaparece, sino que lo posibilita en la mente del lector, lo repotencia. . Las persona jes que aparecen en Doatus lllo no son, en ningI‘In momenta, arquetipos, sino que representan Ia pasiOn catidiana, e1 impulso existencial de gran parte de la novela contemporanea, que parece castigar a sus criaturas con el estigma del fracaso. Todes elles aparecen inscritas en un mundo inestable. La historia sucede en una isle urbane donde 1a proximidad entre les personas no se trensforma en convivencia sino, mes bien, en un aumento de la soledad. Cede persona je vive enclado en sus recuerdas. Enfrentados entre ellos, mantienen su individualismo de manera ferrea, ecosados par sus be jezas y encerrados en su orgullo. Sombras que circulan por la mansiOn a par les calles, 5010 se dejan ver cuando precisan comida a se encuentran ecosados par les preguntas de Minaya. Entonces proporcionen retezos de InformaciOn, companiendo un rompecabezas cuyas piezes intente ensambler e1 doctorendo. F igura supreme de este mundo de tinieblas, actuendo de sacerdotisa a cuya poder no se escape nada, done Elvira, es la seriore de la mansiOn, esfinge Ilene de 0010 y de un rencor inconmovible can amores obsesivos y 125 tirenos. Ella controla la parce hacienda con la misma meticulosidad con la que VIgIIa Ias andanzas de su hi jo Manuel. Junta can Solana, Manuel es la figure central. Fueron intimos amigos, militaron en el mismo bendo y se enamoraron de la misma mu jer, Mariana. Manuel se caso can elle pero, para conseguirlo, tuvo que enfrentarse con su madre por vez primera. Contra e1 desea de done Elvira rampio su anterior compromiso con una correcta sefiorita de la localidad, desposo a la ballerina madrilena y se dispusa a abandonar la ville con su esposa tras la noche de bodes. Y 10 hubiese hecho si una bale no hubiera matado a Mariana en aquellos revueltos dies. Con su muerte, e1 recuerda de esta belle mu jer se convlrtio en e1 mas vivo de los fantasmas de la manSIOn. Mariana fue pare Manuel el ideal perdida; para Solana la mu jer ensiada que le correspondia e inalcanzable por ester él ya casado con Beatriz; para daria Elvira supuso la recuperaciOn de su hijo. Mariana aparece como el persona je mes complejo y misterioso. Aparece como una diose del amor, con el placer y la crueldad inherentes e ello. Junta e estes figures destacadas, otras no menos fantasmales configuran e1 ambiente sardido del poblecho y de la casa. Las enOnimos guardias civiles de la posguerra a les muchedumbres enfervorizedas, los perseguidos por los tejados y los fusilados junta al cementerio son las sombras que colaboran a dar tono a la tragedia. De ellos brotan algunas perfiles, camo e1 padre y la esposa de Jacinta Solana. El primera fue fusiledo mas par ser el padre de un escritor republicano que por sus actos; Ia segunde, miembro activo del Partido Comuniste, abatida a tiros en 1947. Tembien destaca la f igura del escultor Utrera, el cual sable taller figures dignas de un Montanes, pero que, aislado en el pueblo, no pudo alcanzar Ia fame que su destreze merecie. Su gran trabajo fue un 126 monumento a los ceidos, leventado par encargo de los vencedores: la cara del caido es un bello retrato de Mariana, segI‘In puede descubrirse deade un angulo dificil. De este manera, su escultura es un postrer y perenne homenaje a la belleza de una mujer que supo seducir a cuantos le conocieron, y con la cual tuvo mucho que ver el escultor en los dies que estuvo en Megina. Junta a e1, e1 pintor Orlando se nos aparece contradictoria y radical y el medico Medina, desde su segundo plano, testimonia lo que fueron aquellos momentas tan luctuosos. Contemplada la historia desde 1969 aIio en que Minaya acude para realizar su investigaciOn, los antiguos episodios van apareciendo con nueve luz. Dos feches en ellos son esenciales: 1937, par la muerte de Mariana, y 1947 par la desaparicidn de Solana. Desde esta feCha el tiempo se estence, la muerte se adueiia de la casa y todo se torna memorie opresive. Todos los personajes Viven en y para el pasado. Le (Inica juventud y frescura que alli se encuentra es la que pone la joven criade Ines, pero incluso elle es incapez de romper con la oscuridad de la casa, etrapada por el ambiente. Su actitud refleje la que cuentan tenia Mariana. Capaz de compartir su cuerpo con Minaya, al mismo tiempo se presente distante, celasa guardadore de sus intimos sentimientos. No falta quien haya querido ver en la ciudad de Maglna la verdadera protagonista del libro: "No disimula el amor que siente par cede una de sus piedras, par cada una de sus plazas, por el paisaje que el remansa de manera plastica, a pinceladas, barrocamente, lo que nos delete también al buen pintor (Sedano, 31 l.“ I27 Diferentes temas son tratadas en la obra sobresaliendo el tema de la Guerra Civil espanola del 36 o la visiOn que sabre 1a GeneraciOn del Veintisiete nos da. La novela no trata el tema de la guerra directamente, sino de la relacidn que la generaciOn del autor tuvo con ella ya que, como el autor reconoce, su generaciOn intente enlazar con la vida intelectual que corto le guerra. “Nosotros hemos querido heredar Ia vanguardia cultural de los efios treinta. Para construir nuestre conciencia cultural, nuestro mundo, hemos tenido que atraveser un desierto, valver hasta nuestros abuelos para recuperar el coraje intelectual de entonces (Fajardo, 122).“ La guerra se integra en las vidas de los personajes determinandoles. Lo realmente importante en la obra no es la guerra en 31, sino que esta se convierte en propuesta para llevar a cabo la basqueda, la recuperacian de la memorie, tanto en el esclareclmiento del asesinato coma en la series do identidad de los persona jes. Gregorio Morales Villena cree que la guerra aparece tretade en tono mitico. Piensa que este tema, de ser un tema candente y apasionado, tratado con dolor par aquellos que la vivieron ha pasado a canvertirse en un mundo mitico, en el tiempo ida, al ser tratado par autores javenes que no la vivieron y que 3010 la conocen par referencias. El resultado es una v1310n mas imparciel que las anteriores pues no esta cegada por el adio ni e1 partidismo. Y par ello mismo se hace mitice, y a la par, como la tragedia, mes terrible, conmovedora y catartica.3 La novela, par ello, se conv1erte en un intento de llenar el vacio existente entre su generacian, en un sentido amplio, y el pasado civil de Espaiie derivada del grupo del 27. 126 De la casualldad que hubo un proceso esfarzedo y durlsimo _que Juan Marichal llama la UniversalizaciOn de Espana en los anos 30, en todas las artes, y todo esa se interrum e y ahi queda coma un desierto. Y nuestre generaciOn inten a buscar reices, puntos de ref erencia y se remonta can mucha dif icultad y con poco conocimiento hacia todo ello, con una capacidad de ilusianarse tremenda porque sabe que ahi esta su punto de partida. Y la novela trata de esa. de camo ese pasado se convierte en mitologia y también abarda el efecto de la literatura sobre la gente (Castro, 5). Es un episodio fundamental de nuestre experiencia personal y colectiva. La actitud de Minaya frente a Jacinta Solna es la misme actitud de nuestre generaciOn heela esa otra generaciOn, hacia esos "heroes" de alga que pudo haber sido. No se trata de mitificar. Piensa que es a unica ref erencia que tenemas contra la desmemoria presente y el desierto de la tirenia. Su valor Sigue siendo absoluta porque representa a la me jar tradician, verdaderamente democrat ca, estetica, civil y palitica, que tenemas (Gutierrez, 16). Ouiza par ese sentido del tiempo perdida y de una generacian que perdio e1 esplendor de la posible universalizacian de Espena, la novela esta Ilene de abres de arte f recasadas, un escritor que no escribe su novela, un pintor que no pinta su cuadro. El autor lo concibe coma e1 propio temor a fracasar ante su obra: "Es la obsesian del fracaso, mas que publica, en la literatura, en la creaciOn de la obra. Es un ajuste de cuentes sistematica, con mi memorie;l con el de mi familia, marcada con la guerra civil (Torres, 24 . Un f actor de extrema importancia para el rescate de ese pasado perdida es la memorie. Jose Ortega ha estudiado camo a partir de la cite de Eliot ”Mixing memory and desire”, los protagonistas Javier Solana y Minaya desean recobrer el tiempo, es decir, su identidad, Iiberando un pasado olvidado, repudiedo o felsif icedo. En este especie de basquede del tiempo perdida, para eprehender la continuidad del “yo", interviene activemente la faculted de la imaginacian. Memoria e imaginecian son los dos mecanismos que organizen e1 caatico munda de visiones, sentimientos, e incluso objetos que hen conservada la huella del tiempo. 129 Le imaginacidn tiene también un valor catartico, ya que Minaya, sirviendose de esta faculted, logra desalfrar simbalos y conductas humanas, segun nos revela Solana: “Pero ha sido en su imagineciOn donde hemos vuelta a hacer, mucha me jores de lo que fuimos, mas leales y hermasas, limpios de la cobardia y la verdad“ (278). Como en las novelas de Faulkner y Proust -ariade Ortega-, el pasado es una realidad presente, y este salo adquiere sentido a1 reencontrarse con el pasado. Y e1 pasado esta en la conciencia de cada persona 1e, y no en el exterior. Mas que ester determinados por su pasado, los persona jes de este relata son su pasado. La imaginaciOn interviene en la conciencia de lo pasado, asi como en la conciencia de lo inmediata. Y a la rememoraciOn de sucesos aisledos de los persona jes, se une la experiencia interna de los testigos (Fresco) y los persona jes secundarias (Beatriz, Orlando). El narrador Minaya eprehende el captico mundo de impresiones, recuerdas y fantasies, estructurendolos y recreandalos a través de la imaginaciOn, ya que el recorder es una aparecian creedara (Imaginative) y no une reproducelOn pasiva. La memorie relaciona al individua con su pasado, asi coma con el pasado de otras. La memorie individual de los persona jes se inscribe en la memorie colectiva de la Guerra Civil. La Guerra Civil y sus consecuencias obligan a los personajes a refugiarse en su sub jetividad. Contra el egoismo. decrepitud y envilecimiento de los vencedores (Dane Elvira, Utrere) surge la figure de Minaya quien, a pesar de haber nacido despues de la guerra, otorge un sentido a esta, segun nos aclara Solana:“Usted, que no conocio aquel tiempo, que tenia e1 derecha a cerecer de memorie...“ (278). La creaciOn de una distancie suficiente como para dar abjetividad a1 relata crea un sentido de mayor realidad. 130 Al escribir Doatus /llo recorde ue estaba cantanda historias de la guerra civil que les habia a do contar a mis abuelos coma Faulkner habia hecho sobre la guere civil americane que eran también les historias que le cantaban sus abuelos y les criedas negras de su case. La distancie no exectamente temporal, sino emacianal, la no implicaCIOn personal en esas cases hace que una puede crear una ficciOn mas lim la. La distancie Ia memorie convierten la realidad en f cciOn (Vidal-Folc , 17). La conformeCIOn de la novela viene apoyade par una serie de técnicas narrativas entre les que hay que destacar la importancia de 10 Visual y el juego de voces llevado a cabo. Jose Luis Buendia se ha 11 jado en el uso de préstamos sensariales de diverses artes, ya que el relata es, principalmente, visual. no dude en mantar puestas en escena secadas de les etereas visiones del quatrocento italiano, o navegar en las eguas decedentes del Prerrafaelisma, sin olvidar los constantes guinos cinematogreficos de la novela: véase coma e jemplo Ia visiOn f11mica que Medina conserveba de Mariana: ‘A verla aquel die pense que se parecia un poco a Hedi Lemarr. Por entonces e mi me gustaban Ias mu jeres coma Jean Harlow (Buendia, 69). E1 juego de voces se Ileva a cabo entre la primera y segunde partes. Si en la primera parte e1 problema se plantea de forma predominante par medio de Minaye, y las voces del pasado van hacienda acto de presencia, primera can timidez par medio de certes, dacumentos, en la segunde estes mismas voces alcanzan autonomia necesaria para retratarnos el pasado, que convierten de esta forma en un presente activo. Con elles encontramos no 3610 el mero recuerda de lo que sucedio sino, asimisma, la vigencia que aquellos acontecimientos tienen sobre el presente. La fuerza del tormentosa pasado es tante que cuanto sucede en 1969, no es mas que un resultado de las pasiones y acontecimientos de lo sucedida lustros antes. No son, pues, I31 voces preteritas y caducas, sino vigentes y vigorosas, rescoldo alimentado par esos persona jes caducas. E llas son las que conducen a Minaya hasta ese Doatus /llo que jemes llega e escribirse. Le historia que Solana nunca llega a redacter y que ehora, par medio de Minaye, y sus anotecianes , se hace realidad. Pues lo que Minaya escribe no es mas que el contenido del libro que tenia pensado Solana y quejamas llega a empezar. El lenguaje cobra espeCIal importenCIe, pues la novela no nos es relatade a la manera de la novela negre "dura', sino que el suspense tiene la originalidad de mezclar el misterio que flote en torno a1 crimen con la investigacian que inicia Minaya. El trazo narrativa combine acciones supuestamente reales, con las mas elevades nostalgies de nuestre imaginacian. 51 111100 63 16010, 10031631 Y 30103106016 0061160. EI 30101 10 60031006 106013016 61 030 06 003 11336 13103, 11603 06 300010103610063, Y 60 13 006 13 601003136100 Y 13 1103060, 300 6161060103 10003106013163. La critica, en su mayoria, ha apleudido esta primera novela de Munoz Molina. Sin embargo no hen faltado autores que han anotado los elementos negativos en su novela. Leopoldo Azencot ha criticado esta abre apuntando a sus elementos pasitivas y negativos. Entre sus virtudes este critica he encontrado que Boatus lllo cuenta con un estila rico y flexible, con el que puede abordar con la misma eficac1a la acciOn, los dialogos, les descripCIones, Ias notac10nes de sentimientos y de emociones, lo lirico y lo meditativo. En segundo Iugar I32 apunte la inventive novelesca; pare finalizar alabando la seriedad del empeIio subyecente a1 libro. Entre los puntos negativos Azencot seriala el exceso de informacidn parasitaria, entendiendo por esta tode aquella inf ormaciOn que no hace referencia a aquellos aspectos de la realidad que el autor pretende poner al descubierto, y que, por consiguiente, resulta no significativa en relaciOn con la novela considerada como un todo. Esta tiene coma consecuencia que la linea principal de la nerraciOn quede ahogada frecuentemente y que le estructura del conjunta resulte dificil de distinguir. El segundo def ecto de Boatus lllo es que la novela resulta demasiado complicada formalmente en relaciOn con la elementalidad y la pobreza de la materia novelesca misme: la compliceciOn esta en el moda, no en la sustancia: el novelista se contenta con rozar la complejidad virtual de la historia que cuenta, prefiriendo establecer variaciones intelectuales a partir de los problemas can que se tape a ahondar en los mismos. Como consecuencia de ello, dichas persona jes resultan de una pieza, parecen movidas antes par la voluntad del autor que por sus respectivos caracteres. Par Ultimo alude a la debilidad de la estructura de la novela. A estos defectos ahade Lluis Bessets el exceso de tapicos y argumentas manidos que se extiende a los mismo persona jes y escenerios, tan propias del realismo de posguerra, la acumulacidn de circunstancias extrarias y violentas que ponen en peligro la plausibilidad, la prolijided e incluso verbosidad de algunas descripciones y el enmeranamiento de tiempos, voces y argumentas, que dificultan la lectura. Con todo, Doatus lllo es une excelente abra tanto par les tecnices narrativas utilizadas como el saber llevar a cabo une historia que nos I33 103011606 60 30306036 3 10 13100 06 1003 13 0013, 0313 0116661003 00 11031 301016006016 006 00 0631061666 60 0303 31 16310 06 13 00V613. IV B.- UN CUESTIONAI‘IIENTO DEL CONOCIMIENTO HISTORICO. y aceso la historia que usted he encontrado $610 es una entre varies posibles (Doetus /llo 277). Como hemos indicada en la introducc10n al estudio de Linda Hutcheon, une de les criticas mes frecuentes achacadas e1 pasmodemismo es la carencia de historicismo. Sin embargo e1 pasmodemismo hace una revisIOn critica de la historia, oponiendase a los excesos anti-nistOricos del hermetismo estetico modernista.‘l Ahora bien, la visiOn que este movimiento tiene de la historia es que, al igual que la ficciOn, son discursos, sistemas de significacidn, mediante los cuales intentamos dar sentido a1 pasado. La VisiOn critica e iranice can que el pasmodemismo estudie la historia esta en relaciOn con el nuevo tipo de lector que la fIchOn requiere. Un lector camplice capez de desentrafier les codificeclones que el escritor propane.5 La problematizacian de la Historia que el posmOdernismo propane es, reconociendo la existencia de un pasado, cuestionarse teamo conocemos ese pasado?, tcomo podemos saber que la Historia que se nos he contado es la verdadera o la mes cercane a los hechos? tqulen establece 1a “verdadera“ Historia? La 'metaficcidn historiografica“ es el estudio de estas preguntas mediante la insercidn en la propia Historia. Esta discmlina rechaze toda conviccidn coma forma de conocimiento del pasado y equlpare e 134 la ficciOn con la Historia coma metodos de rescate del pasado: tanto la Historia como la ficciOn esten basadas en textos, en discursos, sistemas significativos, y, por ello, construcciones humanas. Si la realidad existio une vez lo que nos queda de elle son solamente textos. A la de estas paginas vamos a estudiar la interpretaciOn del estudio histdrico en la obra de Munoz Molina y, en concreto, en Boatus lllo Tal coma explicamos en la introduceidn, esta novela aparece como una historia detectivesce en la que se intente rescatar del olvido un pasado histOrico. E1 protagonista Minaya intente recuperar, medlante textos hallados y conversaciones can testigos de los sucesos, Ias heChos acaecidos a Jacinta Solana, Manuel y Mariana, que desembocaren en la muerte de Mariana y la desapariciOn (supueste muerte) de Solana. El metodo de investigacidn utilizado es el detectivesco y los elementos con los que cuenta salamente textos, ya sean los hallados dispersada par diferentes lugares, ya seen les conversacione y recuerdas propias, anotados en su Iibreta de apuntes. Como Solana nos adv1erte “Ias cases existen 3010 31 hey alguien, un interlocutar a un testigo, que nos permite recorder que alguna vez fueron ciertes (Doatus Illa 170).” Par 10 tanto Minaya este creenda una historia para nosotros basada en la VISIOn que otras tuvieron de elle pero que, coma reconoce al final no es mas que una de les multiples historias posibles que se podrian haber canseguido. E l conocimiento de la historia es salo parcial, limitado a los textos y la verdad no es (Inica e irrefutable, sino tan salo una de las muchas verdades posibles. E l metado mas apropiada para la basqueda de cualquier verdad es el de la detecciOn deductive; esto es, obtenienda unas conclusiones a partir de I35 unos datos. Antonio Munoz Molina expresa sus Ideas a este respecto de la Siguente manera: A mi lo que me interesa del genera policiaca. tanto del inglés coma del americano, tanto de la novela de enigma coma del thriller es su canstruccidn: la maquina de construir. Yo necesita construir una novela. Recurro a modelos cerrados que me den una arquitectura muy otente y que son un excelente modelo alegarica. Es lo que 1 ama Pavese ”la imagen relata", que no solo es salida coma construccian sino que es una construccian significative. Esta llena de sentido porque es una ale aria del conocimiento. Le novela 001161363 es un proceso de lo esconacida a lo canocldo y el misterio final es la muerte. Eso es una alegorla de la actitud de les personas ante la vida y de mi propie actitud en la novela. Mis novelas tratan de alguien que quiere saber alga. 6 A partir de esta def inician el autor construye su novela con la intenciOn de llegar al conocimiento de unos hechos. Significativamente sus persona jes siguen, también, este metodo conviertiendose en sus prOpios creadores. Solana deje textos preparados para Minaya, el cual, siguiéndolos escribe la historia del poeta del 27. En este proceso metafictiva tendriamos que preguntamos aOuien es el autor real de Doatus /llo? aSolena, Minaya o Murioz Molina? aOuién es el creador de la historia? eDe quien es la verdad que se nos este vendiendo’? Externamente los persona jes se mueven dentro de una historia de deteccian en un sentido doble: academica y criminal. Minaya, su protagonista llega a Magine buscando la historia y la abre de uno de los escritores del 27, Jacinta Solana, relegada al olvido por el gobierno franquista. Lo que comienza siendo una investigacian Iiteraria acaba mezclandose con la deteccian de un crimen al darse cuenta, mediante uno de los manuscritas del poeta que Mariana no murio accidentalmente sino que uno de sus camparieros la meta. A partir de ese momenta la investigaciOn se desdobla en dos vertientes: la Iiteraria y la criminal. “Entendio que al buscar I36 un libro habia encontrado un crimen y que despues de la muerte de Manuel no le quedabe pasibllldad de Inocencia (106)." 7 Mediante el modelo de novela detectivesce Murioz Molina logra penetrar en el mundo de la Esparia de la posguerra pare mostrarnos su interior, convirtiendo la novela en una basqueda de les "sefias de identidad“ de los personajes y de toda une generacian: aquella que sufria la impronta de una guerra civil y les consecuencias que esta trajo. Para llegar al conocimiento prof undo Mufioz Molina se sirve de una dicotomia que aplica a sus novelas: APARIENCIA / REALIDAD. Mediante este dicotomia y siguiendo un proceso muy similar de ecercamiento a la realidad al llevado a cabo par la mente humane, se nos de una primera visiOn de la realidad aparente que se carrespande con la que en un primer momenta nos den los sentidos. Mediante el estudio de los hechos que rodeen a esta realidad y a los personajes llegamos al segundo momenta de la investigacidnz Un conocimiento mas prof undo de la realidad que, lo 105 de acercamas a los hechos, nos hace cuestionarnos sabre esta realidad y sabre quien es su creador. Este dicotomia entre la superficial y lo profunda, se aplica a los elementos mas importantes de su obra. En concreto aparece en esta obra reflejado en los persona jes, en la sociedad de la epoce, y en el propio modelo estructural que sigue; el de la novela detectivesca. Le Investigacidn de los hechos sucedidos en la case del tio de Minaya en Magina despues de la guerra civil nos va a llevar al conflicto de los persona jes y su tragedia durante la guerra y la posguerra y, lo que es mas importante, la de la sociedad espafiole de posguerra. La desgracia de 137 aquellos hombres que vivieron une epoce en la que tenian que cellar sus ideales. La investigaciOn que vamos siguiendo va a mostrarnos a unos persona jes can apariencia de heroes y fando tragico en un proceso de desmitificaciOn que va desde los persona jes secundarias a los principales y a tada la soc1edad espanola de la época. El critica Gregorio Morales Villena he querido ver en la abre Doatus /llo una mitificeCIOn de la Guerra Civil espariola. MitificaciOn que resulta de la visiOn par parte de javenes escritores que no vivieron 1e epoce y que 5010 la conocen par referencias extraVIvenciales y donde la imaginecldn acupa e1 Iugar de la realidad. Ese es la primera impresiOn que da la obre de Munoz Molina; de mitificaciOn de unos persona jes y unes situaciones vivenciales. Pero explorando mes prof undamente nos demos cuenta que no se trata de una mitificacldn sino que se nos da una visiOn diferente y navedosa sabre la realidad de la epoce a1 cuestionar la autorie de una historia que se nos viene inculcando desde tiempos remotos. Le primera impresian superficial coincide con una carecterlzaciOn escedente de los personajes. Si seguimos la distincidn que hacia Valle- Inclan entre mirar a los persona jes de rodillas, de pie 0 desde les alturas, el primer momenta se corresponde con la visiOn del autor de rodilles. Las descripciones pueden dernos una Idea del punto de vista diferente. Aparece claremente en el recuerda que Minaya pasee de su tio Manuel desde la primera vez que f ue a su case. Minaya entonces era un nif'io y veia toda la casa mucho mas grande y esta visiOn magnificadora era paralela a la que poseia de su tio. ”Desde entonces, la casa y su mitoldgica habitante cabraron para e1 e1 tamario heroico de las aventuras del cine. Saber que en elle vivie un hombre inaccesible que era, sin embargo, su tio, pracuraba a Minaya un orgullo...( 10).“ I I36 (...) mientras una gran sombre que tel vez no pertenece a la realidad, sino a les modificaclones de la memorie, iba anegando las paredes sobrenaturalmente cubiertes par todos los libras del mundo. Estuvo primera inmovil, sentado en el filo de una silla tan alta que sus pies no razaban el suelo, sobrecogido por el tamano de todas las cases, de las estanterlas, de los ventanales que deben e la plaza del vasto espacio sabre su cabeze. Una mu er lenta y enlufada vino pare servirles pequenas tazas umeantes y le ofrecio a e1 al a, un bambOn a una gallete, heblandale de usted, case que le esconcerto tanto coma descubrir que aquella ceja tan alta y ascura y tapeda con un cristal are un relaj (1 1-12 E l Minaya adulta reconoce en sus recuerdas el proceso def ormedor de su mente y nos da une visiOn campletamente irreal de la case que es la que pasee y que contraste con la que da en el presente. En el espejo del Ultimo rellano se miro para saber camo lo veria su sabrino: estaba vie jo y des einado, y habia pequenas plumes blancas a grises en sus panta ones suclos y en su chaqueta de tweed con los balsillos desfandados (26). Ere, ten cerca, un desconocido, y Minaya apenas pudo encontrar en el al (In res o que le recardara a la alta f igura vislumbrada en su in ancia: al vez las manos, el pelo, la actitud de los hambros (27). -Me acordabe del patio y de los azulejos, y de ese rela j, que entonces me debe miedo. Pero creia que todo era mucho mas grande (27). Este cambio de perspective nos hace cuestionarnos cual de las dos visiones es la real, si es que existe una real. Mas bien la que nos induce a pensar es que la realidad veria dependiendo del punto de vista can que se trete. Las mitos creados en la ignorancia van cayendo a medida que la investigaciOn nos da nuevas datas sabre Ias biagrafias de los personajes o la historia de los hechos. Asi el famosa escultor Eugenio Utrera, estaba destinado a ser. coma escribio Blanca y Aloyro, un se undo Mariano Benlliure, un Martinez MontaIies de los nuevas t empos, y no 3610 en Megina, donde habia vuelta a I39 taller para las cafredias de Semana Santa todos los pesos de procesian que fueron quemados durante la uerra, sino en toda la provincia, en Andaluc1a, en las lejanas p azas de Ciudades nunca visitadas por el donde los monumentos a los Caidos llevaban su firme escrita en cultas mayusculas latInas, EVGENIO VTRERA escultor. (...) los enos irrepetibles en que lle aban a su taller presidentes de cafredias y jefes locales e1 Movimiento para encargarle Virgenes berrocas y estatuas de heroes caidos, sobrios bustos de F ranco, angeles de granito can espadas (39). no se asemeja en nada a aquel Utrera borracha y avergonzado de su cobardia y su traiciOn al amigo que le permite vivir en su case y donde instala su taller al que ya nadie acude pare encargarle trabajos. En nada se parece al Utrera obsesionado por una traiciOn y un crimen que busca en la estatue a los Caidos Ia cara de su victime. El persona je que suf re el proceso desmitificador mas fuertemente es Jacinta Solana; esto es, el que se sItI’Ia en un punto mas cercana e1 mito. Antes de iniciarse la investigacidn Minaya buscabe “un escritor desconacido o in justamente olvidado que tuviera e1 prestigio de la persecucian politice y de la obra memorable y maldita, candenada, disperse, exhumade par usted a1 cabo de veinte 3603 (276);“ un intelectual de renombre que se habria iniciada en les vanguardias con la creacian de un movimiento nuevo: el "Abismo", cercana al futurismo can Buriuel; que habia sido el mas radical de los surrealistas, que publica en Row‘sta do Occidento, [l Sol un poeta al que Alberti y Maria Teresa Lean habian pedido que escribiese en su revista Dctuoro y que luega, al iniciarse la guerra civil evoluciono hacia una literatura comprometida coma lo habian hecho otras poetas del 27 coma Alberti, Lorca y Moreno Villa, arenganda a los soldados republicanos desde les columnas de Hora do [spa/fa a El mono azul Un intelectual a1 que Jose Bergemin tenia pensado nombrer secretarlo para el congreso que la Alianza 140 de intelectuales Antifascistas preparo en Valencia. En resumen, uno de los intelectuales y literatos mas activos y reconocidos de su epoce que pase a ser un mito a1 ser su obra destruida par les hordes fescistas y su memorie sepultada. Ahora bien, todos estos atributos del escritor no hacen mas que preparer la caida del mito al pasar por el tamiz de la investigaCIOn. La desmitificaciOn se produce cuando desvelamos la historia de un Jacinta Solana que se esconde de su propie vergiienze de fracasado en la identidad de otra persona. Y ello porque el verdadera Jacinta Solana no es el hérae martir de la Guerra Civil espanola sino un cobarde que no fue capez de prestar apoyo suficiente a su mu jer y sus compafieros cuando lo neceSIteron, asi coma no fue capez de abandonarlo todo y entregerse abiertamente en los brazos de la mu jer a la que realmente siempre ama: Mariana. Y el mayor engario de todos; aquel con que mantiene interesedo a sus campaneros, a Minaya e1 estudioso de su obra e incluso al propio lector haciendole pensar en la existencia de un libro, Doatus /llo que nunca fue capez de escribir. 2.Conoce usted la impasibilidad de escribir? No la torpeza, n1 la lentitud, ni Ias horas, perdidas en busca de una sale palabra ue aceso este oculta be a les otras, be jo esa f isura blanca on e pepe1,bajo otra pale re ue la suplanta a la nie a y que es preciso barrar para escri 1r en su espacio la pa abre verdadera, la necesaria, la unica. No e1 desvelo en busca de un adjetivo adecuado, a de un ritmo que see a un tiempo mas f luido y secreto. Le habla de una interminable parelisis que se parece a la del herido que al cabo de mucho tiempo de inmavilidad quiere valver a user sus manos a sus plernes no acierta a ordenar los pesos n1 3 untar los dedos con la prec sian necesaria para tomar un l piz a llevarse una cuchara a la baca (273). L3 01310113 0116131 0 30006313106016 "V61030613" 636 600 63133 0661313610063 061 "06106" 006 003 03660 060331 31 61 16310 06 13 01310113 00 63, 3311013100, 00 113006. I4I La guerra y la cercel me Sirvieron para aprender que yo no padie ser un heroe y n1 siquiera una victima resignada a su desgracia. Pera en los seis meses que pase encerrada en cesa de Manuel y en "La Isla de Cuba“ descubri que tampoco era un escritor. (...) Tocaba le maquina, ponia en el rodillo une haja de papel y me la quedabe mirando hipnotizado por su espacio vacio. Cargaba la plume y escribia mi nombre a el titulo de mi libro y ya no habia palabras que f luyeran de elle. El acto de escribir era tan necesario e imposible coma la respiracian para un hombre que se ahoga (274). A partir de este momenta, si dudemos de la palabra de una de los autores mas implicadas y camprametidos con la verdad, tenemas que empezar a cuestionarnos la fidelidad de todo el texto y de la historia en 31. Tendremos que empezar a preguntamos tquién y por que escribia que tipo de historia? Prueba del intento de desentrariar la historia de la Guerra Civil y la consiguiente frustraciOn el no poder hallar respuestes es la marcha de Minaya e ines de Megina. El critica Jesus Lazaro 10 ha vista asi: la marcha de Minaya e ines no tiene nada de fuga. Sencillamente, camprenden la inutilidad de su presencia en un munda que se despedeza convierte en palvo par momentas. Han buscado en el la ver ad, Ia razan del asesinato de Mariana, los motivos de tanto odio, y hen hallado les respuestas. Su permanencia en el Iugar carece de sentido. No hay nada a lo que se puede guardar fidelidad. Es necesario que el pasado se difumine para que deje de resultar opresivo, y su futuro esta en aires nuevas (14). No creemos, sin embargo, que nuestros persona jes hayan encontrado les respuestas sino que, mas bien, hen hallado el vacio coma respuesta, 1a carencia de una historia fidedigna y la multiplicacian de posibles verdades que producen coma resultado la frustracidn y la confusiOn en Minaya. No es que el pasado no haya existido sino que la unica que de el poseemos son I42 16X103. 16X103 16101V6133003 001 13 V0100130 6 101616363 06 30061103 006, 13010 60 61 03061 60100 60 30 106100113, 103 6163100. P3131613106016 3 103 0613003163, 13 6X13160613 06 13 30616030 60 0606131 63 006313 60 6011601600, 0063 63 13 106016 06 103 0613003163 13 006 13 6313 600311UY6000, 103163000 3 30 301010 3 303 601000060163. L3 10610011300366 00 03061 100031060131 60 13 61636100 06 13 01310113, 0063 31 0160 16600613 103 3066303 Y 0613003163 061 033300, 10 0366 3 113V63 06 30 010013 3001611V1030, 106010013000 36033610063 003111V33 Y 0161016103 006 3116130 13 16311030 06 63103. M103Y3 V3 063600116000 103 066003 060111003 1161013 3003 30163 60 10 006 61 016033 361 00 0106630 06 061666100 0610 006, 60 16311030, 00 63 1033 006 33631 3 13 3006111616 103 166061003 0601103 06 103 0613003163. C00113113106016 3 10 006 11103Y3 6166 00 1630113 361 61 061661IV6 16600613001 06 13 01310113 3100 00 103110106010 061 100000061030 J361010 501303 006 601063 133 013133 Y 133 0106033 60 103 1003163 01661303 0313 006 30 061661IV6 00603 61631 13 01310113 006 61 06363. E3 J361010 00160 103010013 103 03303 06 13 600311066100 06306 61 101610 06 13 00V613 03313 61 11031. E3 130 106116 30 00061 6163001 006 1061030 00606 0111011 3 103 0613003163 606130603 Y 61631163 13 01310113 006 06363. puedo imaginar o contar la que ha sucedida y eun diriglr sus pesos, los de Ines y los suyas, cemino delencuentro y del reconocimiento en el anden vacio, coma 51 en este instente los inventera y dibujara su presencia, su desea y su culpa (7,8). Vea e Minaya, la inmovilizo, lo imagino, 1e impongo minuciasos gestos de espera y de soledad, gmero que piense que también ehora, a1 huir, me abedece (280 . 5e puede habler de la existencia de dos investigacianes que vienen a ser, en realidad, la creacian de dos historias paralelas. Par une parte 143 aquella que intenta desclfrar los hechos sucedidos en Haglna a los persona jes que r0deaban a Jacinto Solana y a él mismo; esto es, una historia Individual, una anécdota ocurrida a unos persona jes concretos en una época concreta. Por otra parte esta la lnvestlgacidn mucho mas prof unda y amblciosa de Jacinto Solana que lntenta reconstruir, treinta ands despues de los hechos, medlante la labor de deteccidn de Minaya y sus propios recuerdos, la historia colectlva de la sociedad espanola durante los dificiles afios de la posguerra. Esta “reconstruccidn” iievada a cabo por la memoria de Solana es, en realldad, la creacldn de una historia nueva impuesta por los deseos de justicia y venganza del propio Solana. Puesto que la recuperacldn total de la historia completamente nueva basada en unos nombres y unas fecnas que, sl bien existieron en otro tiempo, anora no son mas que entes vacios, desprovlstos de significado que Solana va llenando con su imaginacian. Memoria Individual y memoria colectiva se vienen a ensamblar en la dualidad apariencia/realidad. Lo aparente, lo que primero nos llama la atencidn es la historia Individual perseguida por el detective Minaya. Pero la realidad creada por Solana es mas profunda y nos construye, mediante la memoria el pasado colectivo de la sociedad espanola de posguerra. Un recurso due ayuda a coniigurar esa inc1u3i0n de memoria individual dentro de la colectiva es la aparicidn con junta de persona jes, lugares y Situaciones ficticias junto a otras reales. Antonio Munoz Molina dice no hacer mucna investigacidn a la hora de enmarcar su obra en un periodo nistOrico, pero lo cierto es que en Beams ///e aparecen gran cantidad de elementos culturales que demuestran el gran acerbo cultural de nuestro autor. 8 ' i44 La accidn ocurre en dos centros geograficos principales: Madrid y Magina. El Madrid presentado es un Madrid real con nombres de calles e instituciones existentes. Magina, aunque posee un nombre lmaginario como ciudad, existe como nombre de la geografia andaluza: la sierra de Magina. Pero, ademas, este paisa 1e fictiCIo, imaginario es una imagen de Ubeda o Jaen, ciudades de la infancia del autor. Los elementos que en ella aparecen son reales y estan basados en recuerdos del autor.9 Por lo tanto ficcidn y realidad aparecen unidos mostrando un universo propio del autor que se relaciona con la sociedad espanola de la época. HistOricamente también vemos la relaciOn entre ricciOn y realidad, apariencia y realidad. Y lo vemos en el modo en que sus persona jes se relacionan con persona jes reales 0 con circunstancias nistOricas. La incorporacidn de la i'icciOn dentro de la historia se lleva a cabo de tres formas fundamentales: A).- Los persona jes ficticios. aparecen insertos en revistas o instituciones histdricas. B).- Los persona Jes ficticios aparecen junto a los reales-histdricos. C).- Los persona jes iicticios toman papeles propios de los nistOricos. Existen numerosos e jemplos de cada una de ias mooalidades. De la insercidn de persona jes ficticios en revistas o instituciones nistOricas podemos citar el hecho de que Minaya llegue a saber de Jacinto Solana a través de la lectura que Jose Manuel Luque le ofrece de unos poemas suyos aparecidos en Hora de [spa/73 en julio de l937 (l8). Varios persona jes de la historia ficticia se mueven en tomo a un elemento real, nistOrico.'° De igual modo algunos poemas suyos aparecen en 51/7000 A201 de septiembre de i936 a mayo de 1937 (19).H La aparlclon de la fecha concreta en que 145 aparecen estos poemas da un mayor grado de verosimilitud a la historia ficticia. Siguiendo con la preducciOn literaria de Jacinto Solana, existen criticas de cine en [1501, versos en actubre”, cuentos en Rey/Sta de acme/ire y poemas en La Gacetaziteranaw l ). Del mismo modo, el persona je Eugenio Utrera aparece en la revista Blanca yA/egm(39) y ABC (40). Los persona jes f icticios se unen a los reales al ser puestos juntos relacionandolos, comparandolos o haciendolos trabajar juntos. Es asi que la fotografia de Jacinto Solana aparece junto a Rafael Alberti y Jose Bergamin en {#7000 Azu/ durante un congreso de la Alianza de intelectuales AntifaSCistas para la Defensa de la Cultura (19) o junto a Bunuel en Paris en el estreno de Lafdadde 0m (30). Asimismo escribia guiones para la empresa de este director: Filmdfano (3 i ). También Bur‘iuel aparece junto a Orlando, uno de los persona jes (3i y 270) y el escultor ficticio Eugenio Utrera es comparado con Mariano Benlliure y Martinez Montafies (39).”) Siguiendo con las apariclones de persona jes f icticios junto a reales notamos que el bisabuelo de Minaya don Apoionio era amigo del rey Alfonso Xi H (7i )M y Pedro Salinas le dedico un ejemplar de su libro (a raza rz'aew‘aa a la mujer de Manuel, Mariana Rios (i59). Por otra parte un familiar de Minaya, Jose Emilio Minaya es comparado con Bécquer y Ruben Dario (264). Por Ultimo esta confluencia de lo real con lo ficticlo aparece supeditando io histdrico a lo imaginario. En este caso Alberti y Maria Teresa Ledn, al crear su revista actubre piden a Jacinto Solana que escriba algunos poemas (270). El mtimo caso de unidn realidad/ficcidn es el caso de los persona Jes cumpliendo funciones histdricas. La primera yuxtaposicidn ocurre cuando al referente nistOrico Miguel Hernandez se le compara con Jacinto Soiana el cual siguio una trayectoria vital y artistica paralela. Ambos eran de origen 146 humilde (en la novela -p. 3 i - se les compara su dedicacion al pastoreo de cabras), tuvieron una etapa vanguardista (comparemos la época de Per/Ta en lmas del alicantino con la época del "Abismo" del persona 1e literario) para pasar a hacer una poesia de combate o, como Randolph Pope la llama “una poesia de emergencia.“ Por Ultimo, ampos poetas tuvieron un fin tragico al ser asesinados tras la Guerra Civil. Jacinto Solana, ademas de ser redactor de [Ir/am A204 pertenecia a la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura (32) de la cual Bergamin pensaba nomprarie secretario del Congreso due preparaban en Valencia (16] ). El persona 1e Orlando nos recuerda los tragicos hechos ocurridos en Guernica y la plaza de toros de Badajoz (177)15 Por Ultimo la 6V0106100 literaria de JaCInto Solana sigue la de aquellos escritores que pasaron de las vanguardias a la literatura comprometida. Jacinto Solana era el mas radical representante del surrealismo. Publico un cuento que se liamapa ”El aVIador desaforado“ (270) al que podemos relacionar con la admiracidn por el maquinismo del futurismo de Marinetti y la inf luencia que produjo en los poetas del 27 como Pedro Salinas. Estos contactos con los movimientos de vanguardia europeos cuajaron en el intento de creacion de uno propio al que liamarian con la terminacidn de los “ismos”, "Abismo" junto a Bufiuel y Orlando al igual due Jorge Guillen acoplaria los ”ismos" europeos en la versiOn espanola del ”Ultraismo". La admiraciOn por la gran ciudad de Nueva York expresada en el manifiesto del “Abismo” ”El limite, el vertigo, ia ceguera, el suicidio desde ei trigesimo septimo piso de un rascacielos de Nueva York" (270) es otra similaritud con el grupo del 27.16 Por Ultimo, el proceso que habia operado Garcia Lorca, Rafael Alberti o Moreno Villa hacia una literatura comprometida y de apoyo a las milicias al inicio de la contienda se opera 147 13100160 60 J361010 501303 006, 31 10031 006 63103 006133, 601016023 3 63611011 "100130663" 61 006103 11301610031 6303001 (271 1. La uniOn de los persona jes nistOricos con los ficticios desvaloriza a los primeros poniendo en tela de juicio la credibilidad de los persona jes incluidos y, por extension, de los necnos historicos. Desde el punto de vista de la escritura de Munoz Molina, la historia creada es una ficcidn y toda relaciOn con la Historia es puramente casual. Sin embargo desde el punto de vista del escritor jacinto Solana esos son los hechos ocurridos y (233 es la Unica realidad que el conoce, la que anora rescata del 01V100 para inmortalizarla con su escritura. Si profundizamos en este aspecto nos damos cuenta de que el proceso de escritura es igual en ambos autores: Solana y Munoz Molina; ampos intentan plasmar una realidad historica. 2.0ué es, pues, lo que nos nace pensar que la verdad es la de Molina y no la de Solana? 2.Por que debemos considerar mas f idedigna la palabra de uno u otro escritor? Esto nos conduce a cuestionarnos sobre la autoridad de la historia y la unicidad de la verdad Les que acaso no tienen ambos autores el derecno a considerar su historia como la verdadera? bexiste una sola verdad 0 es mUltipie? Louien esta creando a Jacinto Solana: Molina 0 el propio Solana a través de Minaya? Probablemente nadie puede dar una solucion a estas preguntas y el hecho de su existencia es valido por si mismo pordue lo que se pretende con esta mUitiple creacion metafictiva no es dar respuestas sino provocar preguntas. El Ultimo punto a tener en cuenta en el estudio de la dicotomia aparienCia/realidad es el uso de la novela detectivesca como estructura narrativa. Ya comentamos las ideas del autor respecto al uso de la 148 estructura detectivesce como método de conocimiento. Esto no quiere decir que sus novelas sean policiacas, sino que Munoz Molina se sirve de ciertos elementos de la novela detectivesce para intentar el conocimiento de una realidad. Externamente la novela tiene apariencia de novela detectivesce; internamente vamos a ver que no lo es. Si analizamos los elementos que de novela policiaca o detectivesca existen en Beams ///e veremos due, externamente, el Unico elemento aparente que pueda relacionarse con la literatura detectivesca es la presencia de un crimen, ei de Mariana; pero ninguno de los persona jes se encuadra dentro de los caracteres de los de la novela criminal. La novela criminal supone una investigacion sUlo en cuanto actividad encaminada a exponer, desde cualquier punto de vista, el quien, el cUmo 0 el por qué de un hecho, antes o despues de que se produzca, y cuyo campo de accion puede ser la realidad material, la realidad psiquica o la realidad social. $610 381 se entiende que la novela criminal implique siempre un proceso de investigacion (vazquez de Parga, 16) A pesar de que toda novela criminal presupone una investigacion, no toda novela donde aparezca una investigacion ha de ser necesariamente una novela criminal. De hecho faltan otros elementos constituyentes: los mitos. Un detective que desvele el misterio y restablezca el orden inf rigido, un criminal que quebrante el orden en bUsqueda de un benef icio personal y una victima a la cual "Desde el principio los escritores procuraron atraer hacia ella la antipatia de los lectores, equilibrando asi los sentimientos que provocaban el criminal (...) Porque la victima era un ser perjudicial para la sociedad y en definitiva se hacia acreedora de su eliminacion (vazquez de Parga, 30)." A01163000 63103 6161060103 3 0063113 00V613 30361V31003 006 10 00160 6X1316016 06 133 00V6133 61110103163 63 13 existencia 06 00 6111060 Y 30 149 investigacidn. Pero, en este caso el crimen y su investigacidn no siguen el modelo clasico. Primero porque ei crimen no es ei principal m0vil de la investigacmn. Minaya vino a Magina en busca de un libro y la historia de su autor. SUlo una vez metido en la investigacion del libro y, por circunstancias derivadas de esta investigaciOn se topa con la presencia del crimen y se dispone a averiguar quien fue su autor; esto es, decide pasar de ser un investigador literario a convertirse en detective criminal. Sin embargo el detective no posee los elementos de los detectives clasicos. Al detective desvelador de misterios y restablecedor del orden destruido se opone el joven Minaya, sin experiencia en este tipo de asuntos y que sigue las pistas que, por otro lado, son inventadas por Jacinto Solana -que previamente na coiocado para que pueda obtener la verdad- El criminal, Utrera, tampoco es el prof esional del crimen, frio, calculador. Se trata de un pobre nombre acorralado y forzado a aseSinar a la mu jer de su protector por la que, ademas, se siente atraido f i3icamente y cuya cara na esculpido en una de sus estatuas a los caidos. En realidad, mas que criminal es una victima de los sucesos nistOricos por los que tuvo que pasar y victima de su propia ideologia. Utrera asesina a Mariana no por conviccidn sino porque dona Elvira, la madre de Manuel, le chantajeo a cambio de no pasar informacidn ai pando de los republicanos sopre sus hechos como seguidor de Franco. La victima, Mariana, asesinada mientras paseaba en la noche por ei palomar, no se nos aparece en ningUn momento como un ser despreciaole o negativo, acreedor de su propia muerte. Mariana es un ser dulce y bello del que todos los persona jes estan enamorados:'7 Manuel, su marido; Jacinto Solana, a pesar de estar casado con Beatriz. ASimismo io esta Utrera que la desea desde detras de su mascara de alcoholico e incluso Orlando, el 150 homosexual, se siente atraido por su belleza y la usa como modelo de sus pinturas. Todos ellos se sentian, de un modo u otro, atraidos por ella; todos excepto dofia Elvira, la incitadora del crimen. 0003 Elvira nunca le perdonaria a su hi 10 que se casara con ”una cualquiera" y que Mariana tuviera un desliz amoroso con Jacinto. Sin embargo, en ningUn momento, ni tan siquiera cuando Mariana y Jacinto cometen una falta moralmente reprochable sentimos rechazo por la victima. Ante los ojos del lector es un crimen injustificado; una injustlcia poética. Por Ultimo, el proposito final de toda novela detectivesca, en su modelo clasico 0 de novela negra americana, es la de restablecer el orden infringido y reponer la justicia poética.‘8 En Beams ///e tampoco se cumple esta funcion. Se llega a conocer a los culpables, se reconstruye la historia del crimen, pero los culpables no son castigados y los “buenos” no obtienen una recompensa sino que sufren las penas de la expulsidn. En este sentido hemos de mencionar los comentarios de Malcom Compitello con respecto a la novela detectivesca posmoderna: "The Postmodernist detective story undermines the most fundamental assumption of the model: the ability to order the world. Borges, Robbe-Grillet and the like defeat this assumption by emptying the model of its original content and replacing it with one wich is devastantingly unsettling (Monogram/z; 46). " La carencia de justicia poética al final de la obra nos da la impresion de la existencia de un caos social imposible de remediar por los protagonistas. La obra no nos resuelve el problema del crimen, sino que splo nos lo presenta. Por otra parte, la creacion de un Solana mitico e ideal en las paginas de la tesis de Minaya tampoco nos aclara el conflicto de identidad del escritor del 27, sino que sdlo nos da una imagen falsa de él, 151 01000610 06 13 6031 30016V60013 60 501303 003 611313 06 106011030 006 36 16301V613 60 30161010. Lo que de novela detectivesca posee Beams ///e es la estructura. Aguello que le permite al autor seguir un modelo de bUsqueda de realidad. Esta estructura esta tomada en un doble sentido. Seguimos una doble deteccion. Por una parte la llevada a cabo por Minaya para estudiar la realidad de los persona jes y la historia de un crimen. Por otra parte, y por encima de ella, la deteccion llevada a cabo por Jacinto Sclana para presentar la realidad interna de la sociedad espanola de posguerra. Munoz Molina hace en Beams Me aparentemente una novela detectivesca pero realmente una novela de conocimiento, de cuestionamiento de las verdades instituidas. El autor juega constantemente con estos espejos mostrando una apariencia de verdad y una realidad mas prof unda inalcanzable. Si por “historiografia” entendemos con Linda Hutcheon ”Imaginative reconstruction or intelectual systematizing (...) [that] is the focus of the postmodern rethinking of the problems of how we can and do come to have knowledge of the past (Hutcheon, 92),” el metedo historiografico seguido por Munoz Molina en Beams I'l/e es el de crear una ficcidn con visos de realidad para producir una historia que podria ser absolutamente cierta. Mediante un proceso doconstructivo que analiza las fuentes de la creacidn histdrica convierte en problematico aquello que la historiografia daba por supuesto. No se trata ya de defender una historia “oficial” y otra “no of icial" sino de mostrar que cualquier historia que se cree es tan autentica como las ya creadas. Asi damos a entender que somos nosotros quienes creamos 152 00631103 0100103 0106063 Y 313161033. 116013016 6316 0106630 06 063V31011236100 06 10 1031110100 36 60031006 003 061101036100 061 166101 006 16 001103 3 63100131 303 0100103 V310163 Y 616606133. U0 3306610 1033 061003 06 63100131 060110 06 6316 30311300 30016 61 6310010 061 6000611016010 1113101160: 61 061 030 06 13 1166100 60100 61636100 06 003 16311030 060110 06 13 16311030. 116013016 00 10600 1061311611V0, 61 30101 003 101100066 060110 06 00 100000 06 616300163 Y 6163003 006 003 116V3 3 01301631003 33066103 061 003100061013100 13163 60100 61 60631100310161'110 06 13 301011030 061 30101 Y 61 00061 006 616166 61 63611101 31 1030100131 13 111310113. Efectivamente la labor detectivesca de Minaya se convierte en metafictiva al estar creando -dentro de la novela de Munoz Molina- la Vida y 0bra de Jacinto Solana. En este sentido la escritura tiene la doble funcion de comunicar y ser instrumento de creacidn. William 6353 ya apuntaba esta doble funcibn del lengua 1e ”in every art two contradictory impulses are in a state of Manichean war: the impulse to communicate and so to treat the medium of communication as a means and the impulse to make an artefact out of the materials and so to treat the medium as an end (65).“ En Bean/5 ///e tenemos dos focos de comunicacion: el que emana de la voz de Minaya intentando comunicarnos la historia de Solana y el procedente de este mismo que pretende mostrar un ideal de escritor que no corresponde a su propia persona pero que le es exigido por la sociedad en la persona de su representante, Minaya: ”Yo he inventado el juego, pero usted ha sido mi complice. Era usted quien exigia un crimen que se pareciera a los de la literatura y un escritor desconocido o in justamente 1S3 olvidado que tuviera el prestigio de la persecucion politica y de la obra memorable y maldita, condenada, dispersa, exhumada por usted al cabo de veinte ahos (276).“ Pero lo que en un prinCipio pudiera parecer lenguaje como medio de comunicacion se va convirtiendo también en medio de creaCion. Creamon, prinCIpalmente por parte de Sclana que forma en su mente a este ideal, y también por parte de Minaya due re-crea en las paginas la imagen de Solana. Jacinto Solana nos es presentado como persona je frustrado, sin posmilidad de realizarse personal e intelectualmente debido a una paralisis f isica e intelectual. F isica como consecuencia de un tiroteo y mental por su incapacidad para la escritura. Por ello siente la necesidad lmperiosa de comunicarse a través de otra persona; a través de un medio. Este lo conseguira a traves de Minaya. De este modo e1 joven investigador se va a convertir en el medio de comunicacibn de Solana. En prinCIpio esto parece seguir la idea de comunicaCiOn como medio de conocimiento. Se nos da 3 conocer la vida de Jacinto Solana. El problema se complica con la existencia del Beams llle que Solana, aparentemente, escribio en sus Ultimos meses de vida. Al final de la obra llegamos a saber due nuestro poeta nunca llego a escribir el libro; se senti a absolutamente impotente para ello y asi lo reconoce ante su estudioso: “Pero en los seis meses due pase encerrado en casa de Manuel y en “La isla de Cuba” descubri que tampoco era un escritor. (...) Cargaba la pluma y escribia mi nombre 0 el titulo de mi libro y ya no habia palabras que fluyeran de ella. El acto de escribir era tan necesario e imposible como la respiracion para un hombre que se ahoga (274).” A partir de este momento, Minaya deja de ser un simple escribano, recolector de informacibn, para convertirse en autor, en creador de la obra que Solana nunca pudo hacer: ”Pero ese libro que usted busco y ha creido encontrar no fue escrito nunca, o lo ha escrito usted, desde que vino a 154 Magina, desde aquella noche en que Ines le oyo preguntar por Jacinto Solana hasta esta misma tarde. Ahora mismo su desengaho y su asombro Siguen escribiendo lo que yo no escribi (273)." Ficcibn y realidad comienzan a entremezclarse diluyéndose las f ronteras. La relaciOn due une a estos dos persona jes es de neceSIdad en distintos niveles. Minaya necesita de la f igura de Solana para cumplir lo que V100 a hacer a Magina: escribir su tesis sobre la vida del poeta del 27. Jacinto Solana, por su parte, esta logrando plasmar una imagen de si mismo que puede llegar a ser mas auténtica que su vida real. Para Minaya la relaciOn es casual. Eligio la persona de Solana porque le era cercana pero, de igual manera, pudo haber elegido cualquier otro autor. En el caso de Solana, se trata de una relaciOn de necesidad. El poeta crea alrededor de el una historia que éi neceSita para verse realizado desde su S1113 de paralitico. La ruindad de su vida pasada le Obliga a crearse una nueva, victoriosa y her0ica que llega a ser para él y para el lector mas real que su vida propia. En la necesidad de llegar a conocerse a si mismo, Solana crea una figura superpuesta a si mismo que le supera. No se trata ya solo de que Solana necesite de Minaya para expresarse como es, para mantener su existenCia tal como fue en el pasado; sino due neceSita de Minaya para crearle su historia, para inventar una vida ficticia due Solana nunca liego a tener. La relaciOn que les une, por tanto, no es de simbiosis, sino de parasitismo. Es aqui donde el papel de la escritura adquiere gran importancia, pues no se trata de comunicar el pasado de una persona, sino de crearlo. Minaya, al escribir su 16813, esta creando a Solana y a su Obra: Beams ///e 155 Esta uniOn entre los dos es tan fuerte que en el momento en que desaparece la relaCiOn desaparecen también los persona Jes. Asi, Minaya adquiere vida al entrar en relaciOn con Solana y decidir contar su historia. A partir del momento en que crea y nos descubre esa historia, su papel deja de tener valor y desaparece. Minaya, sin saberlo, vino a crear una historia. Una vez creada su labor esta acabada y seria inUtil permanecer en el mismo lugar. La dependencia es aUn mas fuerte en el caso de Solana que, desde que supo la llegada de Minaya, ha estado creandose, a través de Minaya, su propia historia, moldeandola y perfeccionandola para terminarla como se esperaba que fuera la vida de un escritor-heme de la Guerra Civil. La historia, oscura y sin sentido que Solana ha llevado desde que f ue atacado por la Guardia Civil, vuelve a tener valor mientras crea a este otro Solana, pero su vida deja de pertenecerle para formar parte de la escritura de Minaya, como el mismo reconoce “Ahora usted es el duefio del libro y yo soy su persona je, Minaya. También yo le he Obedecido.“ (277). Una vez creado, acabada la labor, al igual que Minaya, ha de desaparecer. Es por eso que la historia comienza a ser narrada desde la voz en off de un Solana que se sulcida. Una voz que dirige los pasos y las acciones de los otros persona jes. Esta voz vuelve a aparecer al final, cumpliendo su Ultima voluntad de creador-creado mientras las pastillas suicidas cumplen su func10n. El suicidio de Solana es el resultado de la crisis a que llevaria esta continua pugna entre el “yo” personal del poeta y el otro "yo“, el inventado, el deseado. En este sentido podriamos concluir que Solana ha intentado llegar a conocerse mediante la creacion de una imagen que ha ido tergiversando hasta el punto de superarle, resultado de cuyo contraste con la realidad ha 156 sobrevenido una crisis al darse cuenta de la ruindad de su vida y be optado por la consiguiente ruptura total mediante el suicidio. La desapariciOn de los persona jes mediante el suicidio o la marcha del lugar de los hechos marca el final de la obra de Solana-Minaya y de la de Munoz Molina. Por la voluntad de Solana queda el libro de su vida terminado pero también olvidado en las estanterias de alguna biblioteca desconocida. La Ultima voluntad del escritor es que Minaya reniegue de Magina y queme los manuscritos. Esto es, que rompa la posibilidad de continuidad. Por eso la Vida de Solana solo volvera a latir cuando algUn lector tome en sus manos la obra de Munoz Molina; cronista de esta extrafia relaciOn. En este punto tenemos que volver a nuestro punto de partida y preguntamos sobre la funcion del lengua 1e. oSomos los receptores de la comunicaciOn de una historia previamente creada o aSIStimos al proceso completo de creaciOn de todo un mundo de persona jes, sentimientos, pasiones, etc? Evidentemente la historia creada por Munoz Molina, a pesar de tomar eiertos elementos histOricos, es una f Icclon. Pero dentro de esta ficciOn subyace otro mundo dentro de la Obra que esta siendo creado por sus persona jes y que es el que realmente nos interesa. Cabria preguntarse cual de los dos Solanas es mas real: el paralitico que se V10 forzado a mentir para crearse una historia y un persona 1e ante el cual se ve impotente y que le Obliga a suicidarse 0 el propio producto de este que es el que en realidad 10003 esperan que sea: la sociedad representada por Minaya, el propio Solana e incluso el lector. Se podria aludir que el Solana triunfador no es mas que un persona je ficticio extraido de la imaginaciOn de un pobre ex-combatiente, pero cacaso no lo es también el Solana paralitico, extraido de la imaginacion l37 de Munoz Molina? El p0der del lenguaje es tan fuerte en nuestra obra que las descripciones de objetos son Simultaneamente creaCIones del 001610. La metaficcion en este caso viene a mostrarnos que la realidad y la historia no son verdades f i jas y Unicas sino provisionales y mUltiples. Cualquier interpretaciOn de la realidad es valida si se dan los elementos necesarios para que lo sea 0 como Solana reconoce "no importa que una historia sea verdad o mentira, sino due uno sepa contarla" (277). Paralelamente a la multiplicidad de la realidad, el lengua 1e, como forma de acercamiento a ella, no puede ref le jar paswamente un mundo coherente y ob jetivo ya que, como vemos, la realidad en si esta llena de contradiCCiones. El lenguaje que opera en esta realidad no f iable es un sistema independiente y autorreferencial que genera sus propios Significados. En el caso de Beams ///a la realidad es la de la lucha entre JaCinto Solana y su creacion. El lengua 1e utilizado es creativo por cuanto, mediante la escritura, se genera una realidad completamente distinta a la iniCial, que es la que viven los persona jes que aparecen en la tesis de Minaya. Mediante la construcciOn metafictiva Beams ///e superpone un mundo lmaginario al mundo real mostrandonos la relacibn entre realidad y f icciOn. En palabras de Patricia Waugh: “In showmg us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly 'written‘ (i9)." Partiendo de la d0ble funcidn del lengua 1e como elemento comunicativo e instrumento creador hemos visto que los persona jes de la novela de Munoz Molina intentan superarse a si mismo mediante la creacibn de unas imagenes ficticias due llegan a superar a las reales. El resultado de este experimento 158 es la subordinacibn de los persona jes a sus creaciones. Esto es, la supremacia del poder de ficciOn SObre la realidad. En resumen, en Beams Illa se nos muestra el proceso de cuestionamiento de la historia. A través de las paginas vemos crearse la historia de unos persona jes y la sociedad en general segUn los parametros de un escritor. en ningUn momento se nos aclara que esa historia es verdadera pues como Hutcheon afirma "Postmodernist fiction doesn‘t aspire to tell the truth as much as to question whose truth gets told (123)." Desde este punto de vista la verdad narrada es la de Solana, quien la hace crear segUn sus ideas. Este Solana-Demiurgo actUa sobre los otros persona jes como creador inventandoles una historia. La creacibn literaria consitituye un poder sobre los otros persona jes y sobre el lector. Ninguno de los otros persona jes habria existido si Solana no los hubiese creado, pero al crearlos ha e jercido su poder manipulandolos a su gusto. Por otra parte esta reivindicacion de la historia de los perdedores esta en consonancia con las ideas de “excentricismo” posmodernas. Es la historia de los marginados la creada por Solana, desde su silla de paralitico condenado que le imposibilita seguir viviendo la vida real. Pero no le impide crear la historia segUn su punto de vista. Esto supone un cuestionamiento del poder instaurado. Aunque su creador no de 1e de estar marginado, al menos puede poner en duda la veracidad de la historia "oficial." Este cuestionamiento viene acusado por la incorporaciOn de elementos historicos del pasado tales como revistas, artistas y sucesos de la época. Con ello cuestiona la estabilldad de los hechos ficticios asi como de los historicos. Al incorporar sucesos histbricos conocidos en el texto problematiza el conOCimiento historico y rompe el marco de la ilusiOn. 159 Todo este cuestionamiento sobre el autor interno de la historia lleva a olvidarnos del autor real de la novela, lo cual nos relaciona con otro punto de estudio del posmodernismo: el de la perdida de autoridad. Es como si el verdadero autor hubiera dejado de interesarnos al estudiar a f ondo el nuevo creador. De hecho es un elemento mas en el circuio. Si ponemos en duda la historia of icial por la nueva historia y si dudamos de la veracidad de su creador, Solana, cpor qué no habriamos de cuestionarnos la existencia, 0 al menos el poder creativo del autor externo? Si Unamuno perdio su autoridad ante la voz de su persona je Augusto que le exigio cambiar el final, en el caso de Mufioz Molina se llega aUn mas iejos desposeyendo al autor de su funcion creadora de destinos y son los propios persona jes quienes deciden. La funciOn del autor como creador ha pasado a ser de recogedor de inf ormacion o como William 6335 afirma ironicamente es una decadencia del "theological power, as if Zeus were stripped of his thunderbolts and swans, perhaps residing on Olympus still, but now living in a camper and cooking with propane. He is, but he is no longer a god (35)." 160 NOT AS 1 Trascribimos a continuacion el texto de Herzberger en que Sherzer basa sus comentarios: "La historia es, pues, primordial en estas novelas: sitUa al individuo en el tiempo 'real' y sirve como el fondo contra el cual los personajes se revelan, las ideas se transmiten, y las creencias se postulan 0 se desconfirman. Mientras cualquiera de estas funciones se puede llevar a cabo en la novela de memoria, la historia surge claramente como lo que Hayden White clasifica ‘el contenido de la forma'. Se ofrece a la vez como consecuencia de la memoria y como lo que da origen a aquella memoria; le da sentido a la narrativa y le da f orma a aquel sentido. Sobre todo, sin embargo, la historia ocupa la narracibn de una manera que subvierte la tension estructurada del discurso mitico y presenta en su lugar las contingencias del tiempo y del sentido (54)." 2 Gonzalo Sobejano "La novela ensimismada (1980- i 985)." 3 Gregorio Morales Villena "Beatus Illa: de Antonio Munoz Molina: La Guerra Civil como mitologia." 4 Recordemos a tal respecto las teorias de pureza estética de Ortega y Gasset. 5 Es digno de mencion a este respecto la teoria de Cortazar sobre la necesidad de un lector "macho", activo que co-cree la obra. 6 Estos comentarios fueron obtenidos en una entrevista personal con el autor en Ohio State University en abril de l991. Vid. "Apéndice" en esta 16313. 161 7 Tooas las referencias a Beams ///8 seran hechas a la ediciOn de Seix Barral (Barcelona, i986); y aparecera el nUmero de la pagina entre parenteSis. 3 "No, yo soy muy perezoso como para encerrarme a estudiar libros antes de escribir una novela. Consulté, pero durante media hora, una coleccion de ‘El mono azul'. Mayormente mi novela es fruto de la invencidn (Gutierrez 2 l )." 9 Al preguntarsele por la primera idea de la novela Mur'ioz Molina contesto: ”De la primera idea literaria si me acuerdo. Mi novia me enser‘iaba una casa en Jaén, que era de una marquesa. Al entrar a un salon vi que habia un reloj antiguo parado y se me ocurrio una historia: el reloj se ponia en marcha cuando entraba un tio, al abrir la puerta (Torres, 14)." '0 La revista Hora de [spa/7a aparecio por primera vez en Valencia en enero de i937, cuando la exaltaciOn inicial en la Espar‘ia republicana se habia estabilizado para dar paso a una visiOn mas serena del conflicto. Su redaccion fue trasladada 3 Barcelona en enero del 38 y su Ultimo nUmero fue el correspondiente a octubre del mismo and, con la invasiOn de Catalufia por los e jércitos de Franco. Fue creada por Antonio sanchez Barbudo, Rafael Dieste, Manuel Altolaguirre, Juan Gil Albert y RamOn Gaya. Puesto que sus paginas estaban especialmente abiertas a aquellos escritores que tronaron con voz propia en la guerra tales como Miguel Hernandez 0 Jose Herrera 162 P61616 13 106103100 06 J361010 501303 60116 303 6013001300163 63 muy 36611303. 1‘ t7 mono azo/ era un suplemento de Hora o’e [spa/7a dedicado al ensayo, poesia y critica al servicio de la causa popular, para el soldado due combatia en el frente. Recibio su nombre de Jose Bergamin por referencia a la prenda de vestir que llevaban algunos obreros milicianos. Fue editado por la Alianza de intelectuales Antifascistas bajo la direcciOn de Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre. Comenzo a aparecer el 27 de agosto de 1936 y tuvo una breve vida estando su Ultima época incluido en las paginas del periodico madriler‘io La voz. '2 La revista Ooh/ore comenzo a ser publicada por Rafael Alberti y Maria Teresa LeOn en l933, a su regreso a Espafia desde Alemania y URSS. '3 Mariano Benlliure Gil 0862-1947) fue escultor y pintor. Representante de la escultura naturalista del XIX. Su obra mas importante fue el monumento de Alfonso XI ll del Retiro. Dada su capacidad de trabajo merecio numerosisimas condecoraciones y f ue académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando. Juan Martinez Montafiés ( i 568- l 649) es una figura fundamental en la escuela escultorica andaluza. Se le llego a conocer por "el dios de la madera." '4 Alfonso XIII goberno hasta abril de i931 en que f ue expulsado por elecciones municipales. De se falta de seriedad nos habia Jose Maria 163 Escudero: “[Aifonso XI 11 era] un arcnimadrilefio, con tooos los defectos y virtudes de sus paisanos... Gran patriota...amigo de la vida, demasiado ansioso de caras nuevas y especialmente f atigado de las demasiado serias o austeras (393)." Sin embargo, a pesar del fracaso politico de su relnado este periodo histOrico ccincide con una recuperac10n nacional en economia, industria, ciencia, vida intelectual y artistica gracias a la neutralidad de Espaiia en el 1 conflicto mundial. '5 Las ciudades de Guernica y Badajoz son dos de los casos mas cruentos de devastacion por parte de las tropas nacionalistas durante la Guerra Civil. La ciudad vizcaina de Guernica fue devastada por la aviaciOn de la LegiOn alemana “Condor" el 26 de abril de l937 como servicio especial de ayuda de Hitler a Franco. El hecho fue especialmente cruel por lo que de valor espiritual tiene la ciudad para los vascos que la consideran la capital espiritual de su raza. La ciudad fue primero bombardeada y despues quemada. La poblacion superviviente fue masacrada por las metralletas de la aviaciOn. Badajoz representaba la linea divisoria entre el norte nacionalista y el sur republicano. El general Juan de YagUe Blanco con 3.000 soldados, mucnos de los cuales eran moros ataco a la CIUOaO donde la batalia se hizo en las calles y casas de la ciudad. La prensa mundial expandio la noticia d ela "masacre" de Badajoz donde 1.000 personas muerieron. La mayoria d elos asesinados lo fueron cuando los republicanos refugiados en Portugal fueron entregados a los nacionales de Salazar. Al no poseer infraestructura capaz 164 06 103016061 3 103 01131006103, 103 00100163 6301013003 6130 103113003. E0 8303102 106100 3363103003 60 13 01323 06 10103 6160103 06 61103. '6 V id. el estudio de Juan Manuel Rozas sobre la Generacion del 27, y en concreto el apartado "Civitas Hominun." '7 A tal respecto Jose Luis Buendia Lobez diria que “El gran talento del novelista es haber sabido escoger al persona je due actUa como e je central, ésto es la victima (Mariana en este caso), y construir en torno suyo la trama del misterio, siendo ella el centro de la perspectiva desde el cual las conductas del resto de los persona jes van a desarrollarse (72)." ‘8 Aclaramos el termino "novela detectivesca clasica“ para distinguirio de aquellos casos en los que -como Borges o Robbe-Grillet- no se da una soluciOn final a la duda sino que se queda inconclusa. Pero aUn en estos casos nuestra novela no entra dentro de este modelo porque, a diferencia de Borges, en Bean/5 lllo si se descubre el crimen aunque no se cumple la justicia poética. CAPITULO V 62 INV/E‘MU [IV [ISM/1. LA REIVINDICACION DE L03 "EX- 6ENTRICOS.' V A.- PRESENTACION. Con [I Inv/emo ant/5002 (Barcelona, Seix Barral: i987) comienza la popularidad de Antonio Munoz Molina. Esta popularidad se debe tanto a los premios due consigue como a los elementos que introduce. La novela narra la historia de amor de un mUsico de Jazz, Santiago Biralbo, quien descubre por azar a Lucrecia, esposa de un tratante de cuadros llamado Bruce Malcolm, en un club nocturno de San Sebastian. En su turbio negocio de compraventa, Malcolm esta asociado con el indeseable Toussaints Morton y con Daphne, la rubia mu jer fatal. El amor entre Biralbo y Lucrecia es el motor que pone en marcha la peripecia, estorbada siempre por Malcolm. Ademas de los celos que Malcolm tiene por Biralbo hay un negocio sucio de un millOn de dOlares y el asesinato de un hombre. Los villanos persiguen a Biralbo y a Lucrecia por el mundo. En la Ultimas paginas la accion estalla en una serie de aventuras que culminan en la lucha a vida o muerte a bordo de un tren portugués due termina en la muerte de Malcolm. La historia es de amor y de intriga. Santiago Biralbo es un pianista de jazz cuya existencia esta marcada por Lucrecia, una mu jer de la que esta apasionadamente enamorado. Los pasos del pianista estan dirigidos tras ella, en una constante bUsqueda. Cada reencuentro parece desenlazarse en un pequer’io fracaso insuficiente para extinguir la pasiOn amorosa. Biralbo 165 166 encama el amor mas 303 de cualquier contingencia, por encima, incluso, del apetito carnal. Lucrecia es el misterio que Unlcamente se descubre muy al final. Sus oponentes son Malcolm y Toussaints Morton, delincuentes de altura internacional que contribuyen a que la novela pueda inscribirse en lo que se ha llamado un “thriller“. Son parte esencial de la intriga que tiene que ver con el mundo del trafico de obras de arte. Junto a ellos hay otros persona jes no menos interesantes, aunque esten tratados de modo mas superficial, como ef icaces comparsas: los componentes del trio de jazz, Floro Bloom, ex seminarista y propietarlo del local llamado Lady Bird; Marana, el espanol exiliado en Li3boa, Dafne, persona je S10 pasado y 310 presente, porque es un persona je que practicamente no hace nada. 50bre su calidad hemos de mencionar los premios conseguidos de la Critica y el Nacional de l988.1 SoDre su popularidad el hecho de haber editado entre i987 y 1988 cinco ediciones y su traducciOn al portugues, frances y aleman. Asimismo hay que mencionar que ha sido llevada al cine bajo la direcciOn de Jose Antonio Zorrilla,2 en una coproduccion con Francia y Portugal y subvencionada por Euroimage.3 Aparece dividida externamente en veinte capitulos e 10110006103 por una cita de La eat/mam sentimental de F laubert: “Existe un momento en las separaciones en el que la persona amada ya no esta con nosotros (8).”4 L03 00100163 06 103 0613003163 300016160 6001016 110001130613 006310 006, 60 616113 1060103, 60031110Y60 13 101103 06 361 061 061300316. E0 6316 3601100 110002 1101103 31006 61 6003610 06 F1300611, 61 6031 06613 006 “61 167 nombre de un persona je es tan importante como su historia, due intentar cambiar el nombre de un personaje es tan dificil como cambiar a un negro en blanco. Una vez que tengo alguien que se llama Toussaints Morton, tengo una historia ahi. El nombre es una manera de poseer al persona je (Martin Gil, 25).“ Este mismo tratamiento de los nombres puede ser, asimismo, aplicado a las ciudades que, en ciertos casos, aparecen mas como persona jes completos que como marcos donde mover la acciOn. Asi ocurre con las 61003063 06 1130110, 530 560331130 Y 1.13003, 006 300016160 061300311030 001 30 0010016: Yo establezco con las ciudades una relaciOn que se parece mucho a la que se puede establecer con las mu jeres. Cuando yo 013 la palabra Lisboa y cuando me imaginaba esa ciudad, pensaba que tendria que escribir un libro ue terminara en ella, a pesar de no conocerla f isicamente. La m sma historia me arrastro y me hizo ir a Lisboa, me hizo conocerla y en ese sentido, el poder de la palabra y el poder de la ciudad. tanto del calificativo Lisboa como del hecho abstracto a que tu decias de la ciudad, para mi, es fascinante (Masoliver, 23). El narrador aparece como un persona je ambivalente. Amigo de Biralbo nos relata la historia desde un doble punto de Vista. Por una parte la visiOn sub jetiva que, como persona je, tiene de los hechos. Por otra, y mas importante, es la funciOn due adquiere de narrador omnisciente que nos muestra los sentimientos y pasiones de los persona jes. Con ello los persona jes adquieren una VisiOn mitica al ser Vistos por un persona 1e ajeno a ellos mismos. El autor nos comenta el proceso que siguio para la decision de escribir en tercera persona. en principio, fue una necesidad estrictamente técnica. Empecé a escribir esta novela en primera persona, pero si hablaba el prota onista no tenia punto de vista que me ale gara de él, no podia acer de él un persona 165 de novela, mien ras que teniendo un narrador yo lo veia en la distancia. Me acordé de [1 Gran Gatsoy y que la grandeza de Gatsby se'da porque lo mira otro. Tamblén ocurre o mismo con Mar owe en £7 corazon o'e 168 Ias nmeo/as El narrador era eso, un recurso, una camara, pero empezo a llenarse de sentido y significado, ero sentido y significado que en ningun momento explicit . Oueria que el narrador f uera una pura pre unta, por e emplo, qué relacion ‘ mantiene con Lucrecia, qué ace en Ma rid, de qué vwe, para que vive, no lo sabemos, pero sabemos que hay algo (Masoliver, 26). Carlos Mellizo ha visto el uso de la tercera persona del narrador como un fallo de la novela. SegUn este critico el narrador apenas participa en lo que pasa y se limlta a contarnos, en primera persona, lo que a 61 le han contado, lo cual no se a justa a una novela como [I Inviemo an Usooa donde se dedica mas de la mitad de sus paginas 3 ref lexiones y situaciones de amor. Mellizo cree que el detailismo poetico de los persona jes sOlo debe hacere recurriendo a un narrador omnismente, o a la confesiOn aut0biografica dirigida al lector. P01 10 006 16306613 31 600160100, [/ InV/emo :90 l [9008 011666 01V61303 Y 601001611160131103 013003 06 1661013: 13 1016033 061106613 31001033 36 V6 366161303 001 003 1011103 001161363 100Y 0160 100001303; 30316660 3006311V33 16116100063 30016 61 3116 '60 6316 6330, 13 1003163", 61 011061010 6163001 Y 303 600136103 600 13 3010010013113. 50 6313 0111103 103130613, 61 360111016010 31001030 36 convierte 60 011061010 0010100160 0 existencia, 3 031111 06 6161133 CON/6133610063 60116 103 0101300013133. L03 610611103 36 60600113130 3 10 13100 06 63133 0301033 600 61 001060316 3 106100130163 6366033 Y 01310003 '0606131016016 600 61 06331001 60100 16103’ 101001131123003 60 13 03013113 3 113V63 06 061160133 60100 [I tercernonmre Jannny 50/23? 0 5853013168 6313 0111103 16061103106016 10606100303 001 103 0613003163 061 texto. l69 Es también una novela de amistades. Amistades sin candiciones y sin grandes declaraciones, porque jamas ninguno de ellos se dira que son amigos y que se tienen carii'io. Otro tema que aparece tratado internamente en la obra es el urbanismo. El decorado donde se mueven los persona jes es un decorado urbano y actual, y la historia reco 1e interesantes observaclones cotidianas. ”Las ciudades son para mi fundamentales, tanto a la hora de vivir como a la hora de escribir. No me puedo imaginar un argumento 3100 en funciOn de una ciudad concreta (Masoliver, 24).” Esta parece ser una caracteristica de la narrativa de los Ultimos anos: el deseo de mostrar la actualidad urbana espanola, con 1000 el submundo de arrabales, bares y Vida nocturna;5 y es lo que ha posibllitado el auge de la novela negra en Espaf'ia.6 Tres ciudades, perfectamente descritas, sirven de marco a la acciOn: Madrid, donde desde el presente se evoca la peripeCIa amorosa. y en donde se produce el inesperado final; San Sebastian, espacio mitico en el que tuvo lugar el deslumbramiento inicial y mutuo entre los protagonistas, que asistieron alli a la ‘edad de oro“ de su relaciOn; y, por Ultimo, Lisboa, a donde Lucrecia escapo para borrar su rastro. En aquel lugar, durante un inviemo, Biralbo la busca de forma obsesiva. En el tratamiento de las ciudades hay diferencias claras cuando se habia de Lispoa, San Sebastian 0 Berlin 0 cuando aparece Madrid, con ref erencias mucho mas frias. “Madrid es una ciudad mucho mas conocida para nosotros. Madrid seria una mu jer bastante temible. Es una ciudad due conozco pero es una ciudad que temo, tiene su parte de miedo y su parte de espanto. Mientras que Lisboa es una cosa completamente lirica, es una ciudad en la que no me siento extranjero. Fui a Lisboa cuando el persona 1e tenia due ir (Masoliver, 25).“ Una de las repercusiones que la presentaciOn 170 de la vida urbana tiene en los persona jes es el desarraigo a que son sometidos. Prueba de ello es el m0do en que el protagonista decide V1V11 en los hoteles, no quiere tener casa, no quiere tener ciudad, no quiere tener nada que lo ate ni que lo engafie. Las dependencias, ya sea a una cultura, a un partido, a unas ideas 0 a un amor se hacen pellgrosas. Lo que hace estar vivos a los persona jes es estar desarraigados, no pertenecer a los Sitios. El persona 1e progresa interiormente en su vida y su mUsica cuando se da cuenta que no pertenece a ninguna parte, cuando se vuelve extranjero, como Billy Swann. 'Necesité crear gente que llevaran su tiempo consigo (un tiempo autOnomo), due no fueran de ningunda parte, due no pesara sobre ellos mas que sus propios errores: persona jes sin genitivo. (...) Siempre me acuerdo de aquella frase de Onetti: ‘La patria de uno son los bares‘ (Basualdo, 9).“ La historia enfrenta a los protagonistas con los celos del enfurecido marido, que, ademas, pertenece a una banda de delincuentes, contrabandistas de obras de arte. Estan empenados en arrebatar a Lucrecia el plano que sefiala la secreta ubicacion de una importante obra de arte. Con ello nos adentramos en los dominios de la novela policiaca, que aumenta el interes de la trama. L3 00V613 36 6311061013 161000131106016 60 10100 3 13 113031011036100 061 01301313 06 1322 53011300 3113100 60 61360100 0010010 1133 03061 30016V1V100 3 13 1011103 3 13 006 16 31133110 30 31001 001 L0616613. El 6310010 0061300 60 61 010130001313 001 13 1666100 360111060131 ”10013 11013136 061 60301316 06 13 161161030 00 106013016 13 16310036100, 3100 106013016 61 063060‘ 300006 13100160 00 6310010 63161160, 0063 13010010 1063 106101 006 3118100. 10's, I |.‘ U‘. 0.. 171 El tiempo es un elemento de enorme importancia en la narrativa de Antonio Munoz Molina, siendo uno de los pilares en que basa la estructura. Es el tiempo el que estructura el cambio de personalidad de Santiago Biralbo a Giacomo Dolphin. “En esta novela el tiempo es inmediato; el tiempo de la nostalgia de lo que ha ocurrido hace dos horas, no de lo que ha ocurrido hace treinta 3605. Lo que acaba de ocurrirnos y no nos va a ocurrir nunca: el tiempo que de pronto se queda vacio, que de pronto avanza muy despacio y por una razbn u otra empieza a correr vertiginosemente (Martin Gil, 26).“ Por otra parte, el tiempo marca la alternancia entre desencanto e ilusiOn con respecto a la acci0n amorosa central, la cual se consigue con el enlace entre el presente (Madrid/pesimismo actual de los protagonistas) y el pasado (San Sebastian/Lisboa). Los juegos con el tiempo son los que dan el caracter melancOlico y taciturno de los persona jes, anclandolos en un presente inamowble. Antonio Munoz Molina confiesa que a sus persona jes las cosas les ocurren sin pasado ni porvenir, porque “sus vidas son siempre ese instante irrepetible en el que un mUSico de jazz improvisa lo que esta tocando" y la novela amplia que este no se puede detener, que es puro presente. Al igual due ei tiempo se conVIerte en un elemento estructurador modificando la percepcion que el lector posee de los sucesos, el silecio V1606 a ser un instrumento con el cual el narrador puede decir mas que con las palabras. La palabra escrita debe ofrecer indiclos o senales, de m0do que sea en la imaginaciOn del lector donde la historia se cierre sobre si misma. En El InV/emo ant/sooa el espacio en blanco intenta decir lo minimo para que sea la imaginaciOn del lector la que diga lo maximo. 172 Pero, del mismo modo que la mUsica no termina cuando de 13 de oirse, asi las palabras que no se lle aron a escribir, alien an con la intensa y vaCia presencia de 03 f antasmas necesarios en la imaginacion y en la lealtad de sus lectores, porque tal vez la suprema maestria sea la de saber ele ir no lo que se dice, sino lo que debe callarse. Y tal vez en la 1 teratura importan mas los silencios de Rulfo, de Hammett, de Gil de Biedma, de Onetti, que el vocerio de tantos impostores que a diario vulneran, sin contricciOn ni fatiga, el espacio sagrado del papel en blanco (Munoz Molina, “La paradoja...“, 9S). Ya hemos comentado en el capitulo anterior sobre la importancia que para Munoz Molina tiene la literatura como forma de conocimiento. Eh [I Inf/lama en Lisboa esa f orma de conocimiento viene dada de diferentes factores. Rafael Conte comenta sobre la mUsica como f orma de conocimiento. “Lo me jor del libro es la figura del mUsico, y esa permanente ref lexion sobre el papel de la mUsica, que, atravesada por la sensacion del fracaso, pasa de ser 'una confesiOn personal' a constituirse en 'un método de conocimiento (Conte, i987: i5).' Otra forma de conocimiento es la que se desprende del amor. El propio autor nos lo describe en estos comentarios recogidos por Pilar Caballero: ”Les histbries d‘amor son com la concentracio de l'experiencia, en les duals ens aboquem al limit de nosaltres mateixos“, explica. En el cas de [l IDV/Pmo on 213004» el misteri funciona com una metafora del coneixement amorés, més ue com un component de novel-la de genere (Caballero, 2 ).“ E0 61 10000, 0313 61 30101, 1000 0106630 06 61636100 63 00 0106630 06 6000611016010, 06 V01V61 6003616016 10 106003616016, 60100 31 103 0613003163, 03131613106016 31 0106630 06 30 30101, 36 03113130 3 13 600001313 06 30 0631100. 1.3 636111013, 13 10V606100, 36 600V16116 60 00 31103 600113 13 010013 11000310111030 061 6000611016010. 173 Un aspecto que debemos tener muy en cuenta a la hora de analizar [I Inf/lama end/300a es el uso que Mur‘ioz Molina hace de elementos extraliterarias tales como la mUsica -en este caso, el jazz- y el cine. Para él la literatura es un género mestizo que cobra valor al mezclarse con otras artes. Mediante este proceso de mescolanza, la literatura amplia sus f ronteras usando imagenes o técnicas de otras artes. [I critica art/Leta Oscar Wilde sugirio el Unico camlno posible para que la mirada de la literatura hacia las otras artes adquiera un sentido de iluminacidn y utilidad para el lector. que el critico sea a su vez artista, es decir, que use el ob jeto de su atencion como materia punto de partida para una creacion literaria autonoma (...) critico artista que exigia Wilde es tan necesario como infrecuente, tal vez porque los literatos tienden a la claustrofobia de su propio of icio y se interesan poco por otras artes, sin darse cuenta de que en ellas podrian encontrar muy valiosas ensenanzas para su traba 0: de un pintor, dice Patricia Highsmith, un novelista pue e aprender a mirar. De un musico, a cobrar conciencia de que el tiempo es la materia ultima de la f iccion: lo que hace el novelista al organizar una trama dotar de ritmo, de pausas y de silencios a la escritura es modu ar el tiempo exactamente igual que un compositor 0 un director de cine. Pero no es preciso escribir sobre jazz para hacerlo presente en la literaura. incluso diria que la demasiada explicitud se puede convertir en un peligro muy serio, del que el propio Cortazar fue victima mas de una vez. Cuando uno vuelve a leer ahora esos tediosos capitulos de Hart/ela en los que los persona jes se dedican interminablemente a hacerse saber los unos a los otros cuanto saben de rabaciones antiguas y de vie 10$ maestros, tiene una inme ata sensacion de pedanteria y art 11610. En esas pa inas se habia de jazz, pero el 1322 esta ausente como si bas ara nombrarlo y apelar a su in alible prestigfo cultural para que él mismo huyera de la literatura. os ocurre lo mismo con esos escritores cinéfilos que llenan sus novelas de referencias a peliculas, 0 con aquellos otros aficionados a la gatronomia, que detienen de vez en cuando la accion para contamos una receta de paella. La novela es un género mestizo que no tiene el menor escrupulo en hacer suyos materiales de cualquier procedencia pero no admite otra legitimidad que la de sq propia construccion interior y ex ul_sa sin misericordia toda anadidura que no sirva a sus fines ( unoz Molina, ”El jazz y la f iccion,” 24. 174 El cine y la mUsica de jazz van a ser elementos que sirven para configurar de una manera u otra la narrativa y el estilo de la obra de 110002 Molina. 'El cine influye en la manera de ver: mis libros son campletamente visuales, y también en el modo de utilizar el tiempo (elipsis, montaje...). En la mUsica, me interesa narrativamente el sentido de la recurrencia y la resonancia, un acorde que responde a otro de hace cinco minutos y que es como un eco del primero (Munoz Molina, ”La literatura encuentra...", 35.)" Este aspecto visual se materializa en la especial observacion de los persona jes, de situaciones trasladadas a la literatura mediante miradas discretas de los hechos. Por eso es logico que sus libros interesen en el mundo del cine. Por ello dos de sus libros -£/ Inwemo an Lisboa y Beltaneoroa han sido llevados a las pantallas. Ahora bien, e1 cine y la mUsica de jazz no son homenajes postizos, sino que se insertan dentro de la historia de una manera necesaria; de tal forma que la historia depende completamente de estos elementos, y dejaria de existir si no fuera por ellos. [I Invierno entlsooa es como una pelicula de Hichcock, pero no es una novela cinéfila. Posee una trama policial y amorosa, una historia de persecuciones alucinatorias. El protagonista es un pianista de jazz, pero en la novela no aparece esa palabra. Se da por supueste. La historia no es de cine 0 de jazz. Es la aventura del pianista en busca de una mu jer y en busca de un misterio. Ouien me jor puede darnos la clave para la interpretacit'in de la obra de Mufioz Molina es el propio autor, quien escribio un articulo sobre la relaciOn entre la mUsica de jazz y la literatura. Transcribimos a continuacibn 175 algunos parrafos extraidos de "El jazz y la f lccion" que nos parecen importantes para entender su Obra. Del jazz pueden aprenderse algunos secretos y algunos comportamientos muy utiles para la escritura, pero no es obligatorio escribir sobre jazz para cultivarlos: lo que hace falta es ser intimamente un 1azzman, y esa eleccion estética implica sin remedio una acti ud moral. (...) de lo que trata el blues, pues, es de lo mismo que constituye la médula de la literatura, el dolor, e1 sentimiento del deseo, del despojo y la perdida. (...) La técnica o la belleza exterior de una cancion como las de un cuadro 0 las de una novela, no sirven de nada si no contienen y manifiestan algo mas, si en su equilibrio no hay un riesgo de locura, una tentaciOn de ceguera y desorden (...) no vale nada lo que no tiene swing, lo que no atrapa y sacude i ual que el advenimiento de la desesperacion 0 del amor.(...) Ah se esconde esa leccion de estética a la que aludia: abandono y control, inspiracion y disci lina, técnica y locura. Porque para tocar o escribir en estado e inocencia es necesario saber mucho, y nadie se pierde con gozo en la libertad si previamante no se disciplino hasta el limi e, y el visible desorden no es nada si no esta regido por un orden secreto. La improvisacion, que es el rasgo soberano del jazz, no es posible si no hay un previo legado de sabiduria y silencioso estudio: exactamente lo mismo ocurre en literatura. (...) Y la literatura, igual que el jazz cobra su mas alta presencia y su unica justificaciOn verdadera cuando establece un sentimiento de simultaneidad: el que esta tocando yel que escucha participan del mismo sobrecogimiento, y la musica no existiria si no hubiera alguien que estuviera escuchandola. Eso sentimos al leer una de esas f icciones que acaban f ormando parte de nuestra vida: que son tan nuestras como de quien las invento, e incluso un poco mas, porque la resonancia esta en nosotros. (...) Pero donde debe estar el jazz no es en el argumento, sino en el ulso de uien escribe, en su or ullo y su soledad y no en la su iciencia e quien se cuenta en e numero de los elegidos, en la incertidumbre deavanzar a ciegas sobre el papel en blanco como quien toca una musica sabiendo de donde procede y a donde uiere ir, pero no el camino que seguira entre medias, en el orgu lo de saberse al margen, de pract car up arte que no tiene importancia para casi nadie ni valor de mercado, pero que puede llegar a ser tan necesario como el agua 0 el pan para quien ha sido trastornado por él.(...) Porque la literatura ha de contar, concreta o abiertamente, Ias historias de los heroes, y en este siglo hag muy pocos que tengan Ia melancolica dignidad y el coraje sin nfasis de los me jores jazzmen (24-5). 176 A100 31101131 060116 600 61 6106. 1.33 16601633 Y1303163 0111123033 60 61 6106 300 3010V6603033 001 61 30101 0313 031 110306063 100Y V1V33 06 303 0613003163. E0 6316 3601100, 61 010010 30101 16600066 0031031 00 31601V0 06 110306063, 3660606133, 111103 Y 10311032 ”110010 1013 00V6133 10031 006 10 03660 103 061 6106. ES 00 0106630 31101131 (1133011V61, 241." H3313 131 00010 36 0366 V13031 Y 6106103100131163 13 00V613 006 61 6111160 J036 1131603 13 600310613 00 001060316 31 6106 06010 Y, 60 0311160131, 3 (3530/3/262 13 06116013 006 01013000123130 Humphrey 500311 6 100110 36101030 60 1943. C0100 Casao/anca 13 00V613 161313 003 01310113 06 31001 Y, 001 13010, 06 3016030 Y 30360613, 06 110310063 Y 11363303; 00 31001 1016110100100 Y 13131 006 exige 06 103 0101300013133 103 1033 31103 33611116103. 1.03 0613003163 36 003 016360130 60100 36163 3011131103, 601010311603, 63033003 06 V1V11 Y 30316016106016 11103 Y 06330331003003, 0610 6303663 06 13 1631130 1033 111106 603000 06 30 31001 36 11313. J0110 1161031 60106013 30016 13 1011060613 061 6106 60 ['7 [WV/€070 6’0 [£9003 03000003 3100003 616100103 00006 3031666 6313 1011060613: Hasta tal punto el cine inf luye en estos persona iles que Biralbo tiene la sensacion de 'estar actuando en una pel cula', abre una puertay sale de espaldas ‘acordandose de que era asi como salian os heroes de las peliculas' y sabe que no va a ver mas a Lucrecia 'por las peliculas', le dice a Malcom, ‘cuando llueve tanto es que alguien se va a ir para siempre'; y de la misma forma que Alonso Qui ano aspira a canvertirse, como Don Oui ote, en un nuevo adis de Gaula, Santiago Biralbo, que aca ara cambiando su nombre por el mas oyceano de Giacomo Dolphin, aspira a ser un nuevo Humphrey 0 art, el caballero andante de Casablanca, Sam Biralbo. En rea idad, todos los persona jes actuan como actores de cine, hay un placer por los gestos y por las frases efectistas; Ias calles, las~luces eléctricas los bares los hoteles el cuarto de bano, los espe1os, e1 tabaco, e1 teléfono, e1 retrovisor de los coches, el revo ver, el tren, todo parece salido de una pelicula. Son frecuentes los primeros pianos y los movimientos en camara lenta; el ca itulo XIV, el mas importante de la novela, no solo tiene una d namica y una visualizacion propia del cine, sino que 177 se revela como una verdadera parodia cinematograf Ica: Casablanca es aqui, Lisboa. También el f inal,de Ia novela , pertenece al cine. Aparece Lucrecia y 'pareCIa mas alta y mas sola que las mu jeres de la realidad y no miraba como ellas.’ Y de la misma forma que en la pantalla se borran Ias imagenes y el sonido para devolvemos a la realidad, el narrador ve a Lucrecia perdida en la multitud 'invisible, subitamente borrada tras los paraguas abiertos y los automoviles, como si nunca hubiera existido.' El caracter cinematogrefico se ve ref orzado por el tono de novela de aventuras hacia la mitad del libro: en el cap. X Biralbo y Lucrecia huyen en coche hacia Lisboa impelidos por el ansia de consolidar e encuentro; en el cap. XII el tren se convierte en el simbolo del desencuentro y en el capitulo XIII Biralbo huye y busca por Ias calles de Lisboa hasta que encuentra eI extrano local Burma, Como 'actor de cine' Biralbo es una parodia de Bogart, como musica de Ijazz Io Identificamos con Johny Carter de [Inersegwo'or de Cor azar ( I6-7). Para nuestro autor Ias técnicas cinematograf icas, amen deI uso que permiten de ciertas técnicas visuales, posibilitan un contacto con el lector que tiende a desaparecer, y que en otros tiempos aparecia mas estrechamente. El cine es la continuacIOn de la literatura por otros medios... Un arte consiste en su publico y el cine tenia un publico. La pintura del Renacimiento es Italia y el cine es America. El cine clasico es como la novela del siglo XIX, un producto que tenia un Bublico; los barcos que iban a America estaban esperando a que ickens terminara un capitulo de un folletin para llevarselo aIla. Un arte perfectamente UtII y que el pUinco se reconoce en él. Por eso el cine es irrepetible y por eso todo el cine que se hace despues es un sistema de citas, de puras referencias. Hitchcock me lo dice casi todo. Me atrae de él eI humo. A él no Ie interesaba nada el argumento. Es lo ue el Ilamaba el McGuffin (Algo que nos sirve, si hace fa ta que nos sirvamos de algo.) El argumento es como unas muIetas, para el escritor y para el lector, como un acelerador. Pero hay que alcanzar un punto de equilibrio (Centeno, 64). En £7 Inf/lama enUsooa aparecen algunos elementos que no existian en la novela anterior como el dialogo de intercambios breves, un ritmo rapido o la muItiplicacidn de espacios -en la existencia de tres laberintos: San Sebastian como base reconocible, unos trozos fugaces de Madrid y una i78 Lisboa de arrabales- mientras en Bean/5 ///e habia como foco central ia pequeiia 610030 de Magina y Madrid aparecia muy poco desarronada. Respecto a este tema ei autor ha confesado que E/ invierno en 1 Leona hace como reaccion contra Beams Hie: como defensa. Si en Beams ///e comentabamos ei temor del escritor al fracaso que se vertia en sus persona jes apareCIendo todos con obras fracasadas, los persona jes de El inV/emo enlisooa estan mas seguros de 51 mismo, como si al propio autor se le hubiera quitado el miedo al fracaso.”Esta novela surge como antite3is a la anterior. frente a la memoria del pasado, la no memoria, frente a los linajes, persona jes sin lazos familiares, fente a la ciudad devoradora y originaria, la ciudad de transito, la ciudad inf ierno, pero también la ciudad paradisiaca. Biralbo quiere ser Alonso Oui jano. El argumento central es de las personas que enajenan su vida hacia lo lmaginario y la enajenan mal (Castro, 4).“ Pero junto a las diferencias también existen afinidades entre ias dos obras. En las dos novelas hay un testigo que quiere conocer una historia porque éi, como Individuo, carece de historia. En las dos hay la obse5ion por rec0brar el tiempo en las palabras de otros y la sospecha de que tedo amor es imposible. También comparten la figura de un maestro secreto de quien aprender el misterio del arte: Solana, en Beams Hie es el maestro del joven Minaya, que quiere obtener los dones del amor y de la literatura. En El Inv/emo en Hanna el maestro es Billy Swann, que posee el secreto de la mUsica y dei fracaso. Mufioz Molina reconoce ese aspecto comUn que poseen ias dos novelas en cuanto formas de conocimiento y aprendizaje: ”Beams Ille y [I I'nw'emo enUsooa son dos tentativas de educacidn sentimental, son dos procesos de formaCIOn moral y sentimental de un hombre joven e inhabii para la vida. Las dos novelas tratan del aprender a querer. Yo 179 siempre repito los versos de Machin: se vive solamente una vez y hay que aprender a querer y a vivir (Gopegui, 1 l6)“ El relato esta hecho de pianos breves y rapidos, de movimientos sincopados, con un ritmo narrativo que nos remite a un montaje Cinematografico. Las secuencias enlazan unas con otras y las elipsis son rellenadas por la Imaginacion. El lenguaje se convierte en adecuado soporte de la acciOn y ei sentimiento, ai margen de la artificiosidad retbrica due pudiera ale jar al lector de la tenlen de la trama; predomina el tono conciso, vagamente elegiaco, en el que se suceden frases, imagenes. comparaciones a veces rapidas o irrelevantes. Parte importante del estilo de Munoz Molina es la metafora y ese ritmo que la escritura debe tener para que fluya por si misma. E I propio autor nos da unas notas acerca de estos elementos. Una metafora es una ecuacion formada por dos términos que se necesitan mutuamente. Estan relacionados, esos terminos por una ley de necesidad. El segundo término proyecta una luz suplementaria, pero necesaria sobre e’l primero. Si yo uiero contar, por e jemplo en esta novela, como tocaba Bi l wann, debo buscar una manera efectiva y exacta, que lo ind que: por eso, y no por adornar, escribo 'Bi1ly Swann tocaba como si temiera despertar a alguien’. Hace poco di una conferencja ue titulé 'Para una teoria del 'sw_i_n ' en la literatura espanola“. reo que hay en la literatura espano a muchos novelistas y poetas a los que se les nota demasiado la gramatica. No les interesa el idioma como hecho material, no permiten que ei idioma 'qu a'. Esto sucedia también en la poesia espanola _ hasta que l ego Ruben y revoluciono refresco el idioma espanol. Lo mismo paso en las ultimas décadas con los novelistas hispanoamericanos, pero los efectos de esa brisa nueva todavia no se perciben totalmente. Eso se aprende de gente como Bor es, Bioy Casares, Onetti. Y Borges a su vez lo a rendio del ing és, ge la falta de énfasis hueco del inglés. (...) alta oido, en Espana. La palabra escrita debe f luir tanto como la hablada. No es palabra hablada, desde Iuego, pero, como la hablada, debe fiuir. Debe tener un ritmo. Si estoy escribiendo una frase y llego a un verbo, por e cjemplo, debo saber que tiene que haber un equilibrio en la se un a mitad; quebrarla con comas, prolongarla, etc. es el instinto el que debe funcionar alli: las intenc ones conscientes no sirven en la literatura. 180 También debe haber, por supuesto, una relacion sensual con la trama. Hay que preocuparse por esa cosa tan modesta y tan necesaria como que haya un ritmo en la narracién, una pequena sorpresa, etc. (Basualdo, 8). La critica, en general, ha visto con buenos ojos esta segunda novela de Mufioz Molina; a pesar de apuntar a ciertos elementos que debilitan la novela. Ramon Jimenez Madrid engloba la obra de Mufioz Molina dentro de lo que él llama la novela democratica, 0 de la postransicion politica. Para él lo me jor de este periodo narrativo es su diversificacion y lo peor su falta de seduccion asi como su f alta de raices. La novela de hoy puede estar situada en Lisboa, San Sebastian, Berlin, Estocolmo 0 Madrid sin que el espacio altere la realidad literaria que, casi siempre, aparece desgajada de su caracter social y documental. Para nuestro critico Mufioz Molina procede desde la imaginacion literaria antes que desde la realidad de una Espafia concreta y especifica. En sus obras es imposible analizar ei paro, la droga, o la mentalidad espai‘iola en un momento dado. Para Luis Peiia, el exito de la obra reside en tres puntos principales: l) La perfeccion de la prosa donde no se nota el f luir cadencial y sonoro de las palabras escritas. 2) La técnica narrativa, basada esencialmente en el mane jo y alteraciones del tiempo interior del relato, asi como, sobre todo, la utilizacion del narrador, que cobra una cierta ambivalencia, pues, siendo un persona je de la novela quien nos cuenta la historia, en ciertos momentas este cobra una funcion de narrador omnisciente, llegandose incluso a poner en duda en el propio texto la existencia de tal narrador. 3) E i tema o argumento tratado, donde mediante una aparente trama de tipo policiaco, la novela va mostrando la intrincada bUsqueda de identidades. 161 Contrariamente a ias ideas positivas de los criticos citados anteriormente, Cipriano Torres considera que el lenguaje en ocasiones presenta ciertas redundancias y vacilaciones due traslucen una publicacion precipitada. “El ritmo narrativo es uno de los puntos mas débiies: hasta el capitulo VI no ocurre algo que ponga la Intriga en marcha, y a medida que se acerca ai final la narraciOn gana consistencia y dinamismo, en contraste con un comienzo casi desganado (15).“ Para Cristobal Sarrias Antonio Munoz Molina ”intenta novelar a base de juegos intelectuales, y dedicarse a jugar estructuralismos preconcebidos, lo cual puede hacer pensar en demasiados esfuerzos ante la cuartilla, y en un deseo exceswo y vehemente de ser distinto (27).“ M35 radical, Manuel Villamor ataca con mas fuerza la novela de nuestro autor acusandola de vacia: l§Io imaginamos que [1 InV/emo enUsooa de entretenimiento unicamente, quiza trasnochado, ausencia infinita y desbordada de 'Casablanca', y que obtuviera eI Premio de la Critica y posteriormente el Nacional de Literatura,en un doblete similar al ano anterior con Luis Mateo Diaz, imaginamos que el jurado ha atendido solamente a la acertada forma novelistica, sin valorar la naderia interna, en un joven de 30 anos que 31 ha logrado una belia novela de entre enimiento, nada dice, poco aporta, a no ser esas brillantes frases cursis la mayoria, insistentes, y metaforas fugaces, continuas‘y enloquecedoras, que si bien es cierto que abruman a lo largo e la obra, no lie an a cansar de forma absoluta, como para que abandonemos e1 11 ro para me jor ocasion, cuando e1 animo se muestre dispuesto a entretenerse con obras de diversiOn y futiiidades (i 1).“ A pesar de las imprescindibles criticas que toda obra recibe a su salida, en general se ha alabado Ia labor original y bien hecha de Munoz Molina en esta obra. 182 V B:- LA REIVINDICACION DE 1.03 'EX-CENTRICOS'. Ya vimos en ei capitulo dedicado ai pasmodemismo que uno de sus elementos mas importantes es ei anhelo por romper jerarquias mediante la imposicion de elementos “ex-céntricos" que acaben con la idea de un centro exclusivo en favor de una piuralizaciOn descentralizada. postmodern painters, sculptors, video artists, novelists poets, and film makers join with this architects In collapsing {he high/low art hierarch of earlier times, in an attack on high art centralization of aca emic interest, on one hand, and on the other, on the homogeneity of consumer culture which adapts, includes, and makes all seem accessible by neutralizing and popularizing. To collapse hierarchies is not to collapse distinctions, however. Postmodernism retains, and indeed celebrates, differences against what has been called the ”racist logic of the exclusive“ (Hutcheon, 61). Este movimiento del centro a la periferia puede verse en diferentes formas. Hutcheon nos indicaba el colapso de la distinciOn entre cultura superior/ inferior. Otras formas posibles son la revaiorizacion de lo local y periférico “not New York or London or Toronto, but William Kennedy's Albany, Graham Swift's f ens country, Robert Kretsch's Canadian West" (Hutcheon, 6i ). A esto hay que afiadir la presencia de grupos de “contra-cultura" como negros, feministas, distintos grupos étnicos, hamosexuales, indios americanos, tercermundistas... Todos estos grupos no forman un movimiento unificado sino que constituyen una multiplicidad de respuestas a una situacion de marginalidad y ex-centricidad. En este sentido hay un movimiento de descentralizacion del lenguage de alienacion que def Iende Ia multiplicacién de diferencias. El centro era usado como ei punto entre oposiciones binarias que siempre privilegiaba a una mitad blanca/negro, 183 varon/hembra, yo/otro, etc. Pero si el centro es visto como una construcciOn, no como realidad fija e intercambiable la antigua relac10n binaria se rompe dando lugar a una de multiplicidad de diferencias due abre nuevas posibilidades. En la 0bra de Antonio Munoz Molina la descentralizaciOn ocurre de manera curiosa. El centro cultural propuesto no es espafiol, 5100 foraneo. La cultura autoctona aparece como ei elemento extrapolar, excentrico que se intenta Integrar dentro de la supuestamente “cultura superior“ del resto del occidente; ya sea francesa, alemana, italiana o americana. Con ello pretende poner a la altura de estas otras culturas y destruir la imagen de una Espaiia retrasada culturalmente. Prueba de ese sentimiento de inferioridad cultural existente en Espaha y el deseo de acabar con e1 mediante 13 106105100 de nuestra cultura (inferior) en la occidental (superior) son los comentarios de Casani en (a lma de Nam/“d sobre el movimiento “Ia movida“ en la Espaha de los 80. Antes de los 80 la imagen de Espafia era muy mala. Nos humijlaba cuando saiiamos ai extranjero. Habla complejo. Lo espanol esta mal visto. No habia mitos nacionales (la cultura esta basada en los mitos). Si habia artistas, gente que vivia de la cultura, pero no habia estrellas. No habia comercio ni arte ni nada. A principios de los 80 surge la necesidad de crear mitos y potenciar candidaturas a mitos, una vez que se produce ia normalizacion de la sociedad de consumo, normalizacion social. Todo el terreno estaba libre, conquistable para ir cogiendo posiciones por parte de la ente candidata a mito. Eso daba mucha marcha. La movida“ ue ei grupo que modernizo la situacion cultural de Espana, por Ugica, ya que los Benet, los sanchez Ferlosio... muy respetables, pero no odian poner a la gente al dia de lo que pasaba en U.S.A. Holan a, Italia, donde se estaban produciendg movimientos juveniles. La movida fue la aportacion madriiena a una estética que se estaba produciendo i‘ratuernacionalmente, la estética del 'punk‘ de la Nueva Ola (130- L0 006 63103 10V6063 010000030 63 13 30361106100 06 E30303 (0600131163 Y 60110131106016 6X‘66011163) 31 60010010 60110131 0661060131. 184 Este es también lo que propugna Antonio Munoz Molina cuando comenta que la universalidad esta “En contar una experienc1a concreta con materiales que la hagan perdurabie. La novela tiene una parte artesanai importantisima, pero como en Espaiia lo que nos gusta es ser genios pues suele faltar esta parte artesanai que tienen los narradores ingleses, por e jemplo Graham Green (Fa jardo, 123)." Y este es uno de los principales valores de la obra de Munoz Molina como reconoce Juan A Masoiiver. En El I'nw'emo enUsooaC.) indiferencia ante la realidad politica y social y atraccibn por ias aventuras de la imaginacion; rechazo del color local en favor del cosmopolitismo; rechazo de la tradicion jiteraria nacional en favor de literaturas o tradiciones "extranas" y en general heterodoxas; incorporacion de la musica el cine; voluntad de estiio, de hacer visible 1a elaboraciOn de texto y la estructura narrativa; desacralizacion del arte e iconoclasta destruccion de las jerarquias tradicionales (15). - En el caso de la novela que nos 31306 en estos momentos ei autor consigue incluir los elementos culturales espafioies dentro del concierto cultural occidental mediante dos procesos principales: Un proceso de asimilacion de las f ormas y los nombres occidentales dentro de la cultura propia espanola y mediante el acopio de unas formas culturales “de masas“ tipicamente occidentales (y especialmente americanas) como es la novela negra, el cine y la mUsica de jazz.7 Esta absorcion se hace, ademas, dentro de un marco de marginalidad por cuanto ia novela negra es tachada de literatura inferior, o "subliteratura,"8 asi como la mUsica de jazz estuvo en sus inicios marginada como mUsica popular.9 Con ello Munoz Molina incluye a nuestra literatura dentro de la disputa occidental entre arte superior/arte inferior.'° Comenzando con los propios persona jes, advertimos que se trata de marginados, expulsados o no adaptdos a la sociedad general. Pero, a pesar de i85 ello, estos persona jes son mostrados como heroes, no negativamente. Y es que, expuesta la mediocridad cultural espanola, estos persona jes son, en realidad, heroes intentado salir de ella y crearse una historia mas personal, mas independiente y acorde con los moldes culturales occidentales. Como indica uno de los persona jes de [l InV/emo enl/sooa “No le quedaba nostalgia de Espana, esa tierra de Ingratitud y de envidia due condena al destierro a quienes se rebelaran contra la mediocridad (176).“ El persona je principal, Santiago Biralbo, es un persona je espanol que, a través de una historia de amor e intriga, opera un cambio hasta convertirse en un persona je campletamente diferente. El cambio operado en e1 es sustancial puesto que afecta a su habiiidad como mUsico: “yo advertia de una manera muy vaga que Biralbo tocaba me jor que dos afios atras (10).“ Este cambio cualitativo de un pianista provinciano con nombre'espanol - Santiago Biralbo- a otro perfeccionista con nombre mezclado -Giacomo Dolphin- es producto de una serie de transformaciones. La primera de ellas es la del nombre. Al igual que para el poeta Pedro Salinas, para nuestro autor ios nombres engloban algo mas que la simple referencia a una persona. incluyen la propia personalidad y existencia del poseido. 'Los nombres, como la mUsica, me dijo una vez Biralbo con la sabiduria de la tercera o cuarta ginebra, arrancan dei tiempo a los seres y a los lugares que aluden, Instituyen el presente sin otras armas due ei misterio de su sonoridad (78).“ El cambio de nombre hispano a otro extranjero: Giacomo Dolphin - nombre Italiano y apellido sajdn- (‘un mUsico de origen Irlandes o Italiano que se Ilamaba Giacomo Dolphin" “Giacomo Dolphin (...) Nacido en Oran, en 1951, de padre brasileno, aunque nacido en Irlanda, y de madre italiana.“ (l 10) se lleva a cabo por necesidades de esconder la personalidad ante ei peligro de la policia y de Toussaints Morton, pero es también el resultado 186 del cambio de ser operado en e1 pianista. Un cambio que lleva consigo hasta el de raza ya que a lo largo de su historia va tomando mas y mas caracteristicas de los negros. “Le sonreia al contrabajista o a Si mismo con una brusca felicidad que Ignoraba ei mundo, (...) Mirando a1 contrabajista pense que esa manera de sonreir es mas frecuente en los negros, y que esta llena de desafio y orgullo (...) y que entre Biralbo y el contrabajista [negro] habia una especie de complicidad racial (1 1).“ E l narrador puede apreciar los cambios operados en Biralbo en el tiempo que han estado separados. “En aquellos dos afios e1 habia aprendido algo, tal vez una sola cosa verdadera y temible que contenia enteras su vida y su mUsica, habia aprendido ai mismo tiempo a desdenar y a elegir y a tocar el piano con la soltura y la ironia de un negro (14).“ El punto maximo de la conversmn se da no cuando el narrador observa e indica los cambios: “y de pronto pense -veia su cara absorta en el espejo del armario- due verdaderamente era otro hombre (19).“ sino cuando el propio persona je reconoce los cambios y anheia la metamorfosis total. “Yo debiera ser negro, tocar el piano como Thelonius Monk, haber nacido en Memphis, Tennessee (19).“ Esta conversi0n interna propicia el que los otros persona jes Io vean ya como ei metamorfoseado que desea. Asi Lucrecia se dirige a el como ”vas a ser el me jor pianista negro del mundo (107)." Es asi como pOdemos interpretar la voz de nuestro escritor cuando comenta: “F laubert decia que el nombre de un persona je es tan importante como su historia, que Intentar cambiar el nobre de un persona je es tan dificil como cambiar a un negro en blanco. Una vez que tengo alguien que se llama Toussaints Morton, tengo una historia ahi (...) El nombre es una manera de poseer ai persona je (Martin Gil, 28).“ 167 El cambio de nombre operado en Santiago Biralbo a Giacomo Dolphin presupone también un cambio de personalidad. Una metamorfosis a un hombre liberado “del chantaje de la felicidad,“ mas frio, calculador. con apariencia fisica diferente e incluso, internamente, de raza diferente. Se cumplen aqui las palabras de F laubert, aunque a la Inversa: el cambio de una blanco a negro. Las mezcias de nombres y apellidos con distintos origenes étnicos (generalmente latino y sajom, se suceden continuamente, asi como los tipos a jenos a nuestra tradiciOn. Asi el antagonista principal -Toussaints Morton- es un negro de las Martinicas con nombre frances y apellido sajOn, que, ademas, se hace acompanar de una alta rubia y fria secretaria de corte nOrdico con un nombre tan latino como Daphne. E I nombre real del dueiio del bar -Floreal- es transformado en F loro Bloom (nombre italiano, apellido sajon), metamorfosis esta que vemos perfectamente normal sabiendo due aunque habia estudiado en un centro tan espanol como los seminarios (aiusiOn directa a la religiosidad tradicional hispana) parecia, por su aspecto fislco, nacido en Canada 0 Suecia. A esta mezcla de elementos culturales variados hay que anadir también la de Biralbo ai cual "se le ponia cara de turco cuando no se afeitaba", o ei parecido del Portugués con un belga o aleman (“muy alto, con tatuajes en los brazos, un borracho de cerveza” ( 92), o lo ex0tico del espahOI Marana “con su traje como de lino colonial y sus gafas de cristales verdes que ocultaban unos ojos de albino y su pesada hospitaiidad de satrapa (175).“ Por Ultimo, el coleCCIonIsta de obras de arte portugués Bernardo Uihman Rodrigues posee un apellido germano y otro portugués. 188 J0010 3 63133 10626133 06 1631103063 013110133 106013016 00100163 06116066160163 3 60110133 0116160163 3031666 003 36116 06 1003163 006 36 16116160 3 60110133 exteriores 61001323033 60 003 16311030 110163106016 63030013. A31 61 031 06 530 560331130 00006 1063 3113100 36 113103 "Lady 3110" Y 00 6316 06 13 1013103 610030 "V1603". 3113100 36 0303 13 V103 1063000 60 61003063 60100 1130110, 331661003, C006003006, 361110 0 H31000100. P1061033 133 006063 061 1130110 06 £7 [WV/€070 801/5003 36 116030 06 "00100163 06 0161 036013" Y 133 06 L13003 06 1006036033 601033 Y 06 "00 00100 06030 06 010163 06 01333 Y 06 163103 Y 06 60101033 331311633 (1751." E1 163011300 06 1000 6110 63 13 303116100 06 003 330303 603100001113 101601303 01603106016 60 133 6011160163 6011013163, 133 100033 Y 103 0100161033 061 066106016 60110131 Y 100Y 011616016 06 60100 36113, 60 16311030, 60 13 60063 06361113. E1 061300316 3113100 '0 0010010‘ 36103 01603106016 11000100 060110 06 003 3061030 63011311313 06 60030100 006 16 116V3 3 1101131 103 36103 06 0613003163 06 110103 0 061160133, 011061031106016 31061163003. V631003 3100003 616100103: Recuerdo que fumaba siempre cortos cigarriilos americanos sin f Iitro (20). leyendo novelas policiacas en la habitaciOn de un hotel (I 10- I ). Cerré la puerta y volvi a llenar el vaso de bourbon. Tras los cristales del balcon la vi aparecer en la acera, de espaldas, un poco inclinada, con la gabardina blanca extendida por el viento frio de diciembre, reluciente de lluvia bajo Ias iuces azules del hotel. Reconoci su manera de andar mientras cruzaba la calle, ya convertida en una ie anamancha blanca entre la multitud, perdida en ella invisib e, subitamente borrada tras los para uas abierfos y los automoviles, como si nunca hubiera exis ido (187). Pero, a pesar de ser persona jes extraidos de las novelas de Raymond Chandler o Dashiell Hammet, su inscripCIOn en la sociedad espanola no deja de ser evidente.H Lo comprobamos en ciertos pasajes como el siguiente 189 donde junto a una descripciOn tipica de novela negra americana vemos detaiies que, como la aparicion del puesto de tabaco, son muy lejanos a la realidad estadounidense y entran de pieno en el mundo de la realidad espanola. “En la Gran Via, junto al resplandor helado de los ventanales de la TelefOnica, se aparto un poco de mi para comprar .tabaco en un puesto callejero. Cuando lo vi volver, alto y osciiante, ias manos hundidas en los boisillos de su gran abrigo abierto y con las soiapas levantadas, entendi que habia en él esa intensa sugestiOn de caracter que tienen siempre los portadores de una historia, como los portadores de un revOlver (15);“ “La nuestra habia sido una amistad discontinua y nocturna, fundada mas en la Simiiitud de preferencias alc0hOIicas -la cerveza, ei vino blanco, la ginebra inglesa, e1 bourbon- (l 1).“ Ya que, en realidad, nuestro persona je aspira a ser “como esos heroes de ias peliculas cuya biografia comienza al mismo tiempo que la accion y no tienen pasado, sino Imperiosos atributos (40).“ Esto es, pretende desposeerse de su caracter exclusivo nacional espanol y pasar a ser un persona je heroico y tragico del acervo universal, engiobarse en la historia cultural occmental, y con el arrastrar a tooa la cultura espanola. Es asi que este ex-céntrico doble -primero por pertenecer a una cultura ex-centrica y segundo por ser un persona je automarginado- a través no de una renuncia de los valores culturales espanoies sino de una absorciOn de los occidentales -primordialmente de cultura americana- intenta acceder por derecho pieno a la historia cultural de un occidente con junto. Otra forma de acceso a esta unidad cultural aiejada del provincianismo espanol que continuamente explota Munoz Molina es el uso de formas culturales extraliterarias tipicamente f oraneas. Esto es, mediante 190 el uso de la intertextualidad. En el caso concreto de El inw'emo enzl'sooa aparecen continuas referencias al Cine y a la mUsica de jazz.12 El uso de la intertextualidad es una técnica bien usada en la literatura modema y Michel Foucait lo declara asi: “The frontiers of a book are never clear-cut: beyond the title, the first lines, and the last full-stop, beyond Its internal configuration and its autonomous form, It is caught up in a system of references to other b00ks, other texts, other sentences: It Is a node within a network (recogido en Hutcneon, 127)." Esta teoria de la novela como arte de mezcla, de relaciones con otros textos es lievada aUn mas alla por nuestro autor quien no duda en tomar elementos de otras disciplinas para crear un ambiente, marcar un tipo o Indicar una situacioh “La novela es un genero mestizo que no tiene el menor escrUpulo en hacer suyos materiales de cualquier procedenCIa, pero no admite otra legitimidad que la de su propia construcciOn Interior y expulsa sin misericordia toda anadidura que no sirva a sus fines (El jazz y la ficcwnz 22,3)“ Esto es lo que hace preCIsamente Munoz Molina, tomar de otras artes los elementos que conSIdera necesarios para la creaciOn de sus persona jes y acciones. Y esto lo hace en dos sentidos. Por una parte accede a técnicas tipicamente visuales prestadas del cine.'3 Por otra nos hace cOmplices de todo un mundo Cinefilo que nos adentra en la lectura Impidiendonos ser lectores pasivos y participando, con juntamente con el, en la creaciOn y comprensibn de la trama. En ei siguiente e jempio se nos da una descripcion de una situacion vista desde arriba, usando una técnica cinematografica: ”Yo habia V1310, desde arriba, como se ve en las peliculas, una calle vulgar de San Sebastian en la que un hombre, parado en la acera, levantaba 105 0108 hacia una ventana, con las manos en los bolSIlios, con una pistola, con un perIOdico bajo ei brazo, pisando con energia e1 pavimento mo jado para desentumecerse 191 los pies (33 ).“ En otros casos es la presentacion de una idea 0 un sueno mediante la visiOn rapida de acciones contiguas que produce una sensaciOn de agobio, y que tan propias son de las peliculas: “la revelaciOn de un recuerdo, calles abandonadas en la noche, sobre fachadas con columnas y terraplenes oe derribo, hombres due hulan y que se perseguian alargados por sus sombras, con revoweres y sombreros calados y grandes abrigos como ei de Biralbo (21).“ o bien usando estereotipos de peliculas negras americanas, “rostros azules y verdes bajo los letreros de neOn, esfinges de mu jeres soias, grupos de negros que se movian como obedeciendo un ritmo que solo ellos escucharan, cuadrillas de hombres de pOmulos cobrizos y rasgos orientales que parecian congregados alli por una turbia nostalgia de las ciudades cuyos nombres respiandecian sobre la calle, snangal, HonoKong, Goa, Jakarta (142).” Este uso de técnicas Cinematograficas se ve reforzado por las continuas aiusiones a peliculas y tipos de cine due Obligan al lector a conocerlos para, asi, pOder ser cOmpiices y llegar a conocer a fondo la trama. Asi, -T0cala otra vez. TUcala otra vez para mi. 813,110.01 8)él, calculando la risa y la complicidad- Samtiago re 0 . 060 -Dis ara Malcolm. Me harias un favor. -oD nde he oido yo eso antes? -dijo Toussaints Morton (...) -En Casablanca-d1 jo Dapne, con indiferencia y precision.- Bogart se lo dice a ingrid Bergman (140- I ). Ante estas f rases e1 lector ha de conocer la pelicula Casablanca para entender la ironia y el juego cultural presente en la obra. Hasta tal punto esta la novela inf iuida por ei cine que sus persona jes se mueven por designio de las peliculas llegahdo a perder su libertad 192 literaria. “cHas visto como llueve? Yo le conteste que asi llueve siempre en la peliculas cuando la gente va a despedirse (...) Me pregunto por que sabia yo due aquel encuentro era ei Ultimo. 'Pues por las peliculas‘, le dije, ‘cuando llueve tanto es que alguien se va a ir para siempre‘ (38)." o bien, “Biralbo salio de espaldas, acordandose de que era asi como salian los heroes de las peliculas (141).” Existe un simil entre la complicidad de los personajes por el cine y la cultura y la que el autor espera de los lectores a través de estas notas. 'Hablabais mucho, los haciais para poder miraros a los ojos, conociais todos los iibros y habiais visto todas las peliculas y sabiais los nombres de todos los actores y de todos los mUsIcos, cte acuerdas? Yo os escuchaba y me parecia siempre due estabais hablando en un idioma que no podia entender (132)." 0 en ”Peliculas -dijo, pero era muy dificil entender sus palabras-. Esto es lo Unico que os importaba, overdad? Despreciabais a quien no Ias conociera, hablabais de ellas y estabais hablando de vosotros mismos, no os importaba nadie ni nada, Ia realidad era demasiado pobre para vosotros, ono es c1erto7 (141).“ En efecto, para que exista comunicaciOn se necesita algo mas que Simpiemente un emisor y un receptor para activar el proceso de generacion de Significados. E I texto posee un contexto y varios Intertextos que deben ser campartidos y entendidos para dar forma completa a la enunCIaCIOn. Como Hutcheon aclara: ”form is given sense perhaps a much through the receiver's inference of an act of production as by the actual act of Perception (80).“ La cultura del emisor no puede ser ignorada, y la serie de relaciones culturales existentes entre emisor y receptor puede ser explotada de forma que el lector pase de ser un Simple consumidor a colaborador. 193 Ahora bien, esta necesidad de un lector decodificador puede ser Interpretada como “elitismo“ ya que podria parecer que exige un lector especializado. Sin embargo el uso de un lenguaje generalmente sencillo y unas estructuras no my complicadas combaten esta exclusividad. E i elitismo es sustituido por la popularidad y el eSCItor deja de ser excluswo para llegar a la mayoria. En palabras de Hutcheon, “it is this concern for ‘being understood” that replaces the modernist concern for purism of form (34).“ Esta accesibilidad no significa que se trate de un arte desposeido de técnicas narrativas. T odo lo contrario -y vamos a ver mas adelante como Munoz Molina hace uso de técnicas narrativas complicadas- Esto 310011163 que intenta hacerse accesible al lector pidiéndoie su colaboracibn en la recepciOn de la dbra. E l uso de la mUSIca de jazz en £7 InV/erno enz isooa es otro claro exponente de la Intertextualidad en la obra de Munoz Molina.” E 1 jazz se Incorpora en nuestra opra de dos maneras. Primero recreando un ambiente y unos persona jes cercanos a los “jazzmen.“ Segundo utilizando la cadencia mUSIcal como técnica Iiteraria. Cuando Molina comenta: ”Porque la literatura ha de contar, concreta o abiertamente, ias historias de los heroes, y en este Siglo hay muy pocos due tengan la melancOlica dignidad y el coraje sin enfasis de los me jores jazzmen (”El jazz y la f iccion", 27)“ esta haciendo una comparacidn de sus heroes con los mUsIcos de jazz, pero también esta comparando e1 arte de la mUsica con el de la literatura. El protagonista Santiago Biralbo/Giacomo Dolphin es un persona je frio, distanciado, dei que apenas conocemos nada, muy prOximo al silencio. Es un persona je due dice mas a través de los 194 Silencios que a través de sus palabras. Y esa es la paradoja del silencio en Munoz Molina, el de jar 50breentendidas muchas cosas sin necestdad de explicitarlas. Supongo que es eso lo que nos permite reconocer siempre Ias formas excepcionaie del arte, y que da igual que se trate de mUsica 0 de pintura 0 de literatura: la certeza de haliarnos en ias f ronteras mas oscuras, en los limites de la expresion que lindan ya con el silencio o la nada, con ei papel en blanco, con la imposi ilidad de dar un paso mas sin ser atrapado por el vertigo (”La paradoja del silencio“, 95).” E i acercamiento de nuestro persona jes a los mitos del jazz 10 efectUa Munoz Molina mediante una técnica que ya vimos usada en Bean/5 ///e la yuxtapOSICIon de persona jes reales como Billy Holliday, Thelonius Monk 0 Art Tatum con otros f Icticios como Toussaints Morton. Asi se dice este Ultimo que es “devoto de la mUsica de Art Tatum y Billy Swann (57).“ Pero, ademas, la mUsica contiene una estructura melOdica que Munoz 1101103 1611613 60 30 0013. 510016000 13 06361106100 006 0366 06 13 1003163 061 grupo de Billy Swann. Al principio se oia como el rumor de una aguja girando en el intervalo de silencio de un disco y lue 0 ese sonido era el de las escobillas que rozaban circufarmen e los platos metalicos de la bateria (1’ un latido semejante al de un corazon cercano. SUlo mas tar e perfilaba la trompeta una cautelosa melodia. Billy Swann tocaba como si temiera despertar a a1 uien, y ai cabo de un minuto comenzaba a sonar ei piano de B ralbo, que senalaba dudosamente un camino que 0316613 perderlo en la oscuridad, que volvia lue 0, en la plenitud de la 1003163, para revelar la forma entera e la meiodia, como si después de que uno se extraviara en la niebla lo alzara hasta la cima de una 1211M desde donde pudiera verse una ciudad dilatada por la luz En esta descripcion de la mUsica vemos Ia importancia de ese ir y venir de la mUsica, cercana unas veces al silencio y otras inundandolo todo de notas y significado. De igual modo £7 fnw’emo enz I'sooa es una obra muy 195 descriptiva donde privan ias sensaciones y los sentimientos sobre la acciOn. De hecho esta no se desarrollla plenamente hasta bien entrada la segunda mitad de la obra. Pero ademas de la f luctuacion entre pasajes descriptivos y de acciOn, la intriga es presentada con peouefios toques que apuntan a indicios, pero que permiten a1 lector suponer los heChos, Sin explicitarlos, como una mUsica que se insinUa. Para ello Ias frases que contienen elementos de intriga son colocadas al final del capitulo, cercanas al silencio, y no se explicitaran mas que a lo largo de la novela. Por e jemplo el primer capitulo termina de la siguiente forma: “el tenia una historia y guardaba un revo1ver (15).“ La historia y el revolver son ias palabras claves de la narraciOn pues se nos relata una novela criminal. El final del segundo capitulo nos deja la intriga por saber por que mando Lucrecia un some vacio: "La Uitima carta de Lucrecia era un sobre vacio (22).“ AI final del quinto leemos:" El plano era una borrosa fotocopia en la que habia, hacia la Izquierda un punto retintado en rojo y una palabra escrita con una letra que no pertenecia a Lucrecia: Burma (49).“ La investigaclOn de este nombre llevara a uno de los puntos princtpales de la oora, el descuprimiento del r0bo de un cuadro de Cézanne. En otros casos se trata de una palabra o frase perdida en medio de una descripciOn o dialogo que apunta hacia una intriga pero que hay que desentraflar cuidadosamente dando pie a la imaginaCIon a crear una red de suposiciones en tomo a la SOIUCIOn. ”ole acuerdas de su mirada en el Lady Bird? Me miro igual cuando su jefe y Malcolm estaban a punto de matarme. No hace nl un and, en Lisboa (53).“ Los contrabandistas no intentan matar a Biralbo hasta casi ei final del libro y esta frase esta dicha al principio, lo cual nos permite crearnos una serie de preguntas cuyas respuestas se dan a lo largo de la abra. 196 En e1 comentario presuntamente Inofenslvo acerca de Lucrecia de Toussaints Morton, “Daphne y yo fUImos como una familia para elia cuando se separaron (60)“ hay una enorme cantidad de Informacibn sugerida puesto que hasta el momento ni Biralbo ni el lector saben que Lucrecia y Malcolm se han separado, pero la noticia deja crear tanto a uno como a otro un nudo de 003101 1 idades de futuro. En general la intriga funciona indicando un enigma y dejandoio ablerto a las suposiciones del lector. Como cuando dice Malcolm: “-Incluso Lucrecia. Si, también eila.- Se detuvo como a punto de revelar un enigma, bebio un trago de ginebra, limpiandose la boca con la mano- (131).” La mUSIca de jazz se convierte en la Obra en un elemento creativo ya que confiere a los persona jes un sentido mitico y ayuda a crear una estructura de intriga que, mediante silencios y apuntaciones, es paralela a este tipo de mUsica donde se insinUa mas que se dice. Por otra parte ei hecho de que nuestro autor haya elegido un tipo de mUsica tipicamente marginal americana es significativo del anhelo de Incorporacion de la cultura espanola dentro del marco cultural occidental.‘5 Este es, los persona jes ex-centricos espafioles, a1 relacionarse con un tipo de cultura ex-centrica occidental forman un nudo de grupos marginados respecto a un centro de cultura occidental. Con ello el autor busca crear no un margen del centro espafiol sino del mundo aceldental. 1160103 006 13 00100 06 6161060103 6011013163 06 01V6133 100016 '13 1116131013 06 060610, 61 6106, 13 1003163 06 1322’ 010V063 003 161V1001636100 06 1011033 V3113033 Y 06 13 10011101161030 60110131 60 1060036300 06 003 6011013 660113112303 001V063 Y 161310012303. A1 1013100 1161000 60031006 003 197 homogeneizacidn de la cultura consumista que provoca la accesibilidad mediante la popularizacioh Esta multiplicaciOn en contra de la “racist logic of exclusive“ esta potenciando en £7 lnv/emo en 1 lsooa por juegos narrativas. Las técnicas de multiplicaCIOn y manipulaCIOn de perspectivas -derivadas de los experimentos modemistas- confieren al relato una subversiOn de la estabilidad del punto de vista (Hutcheon, 160). SegUn Linda Hutcheon se dan dos formas principales de manipulaCIOn narrativa: On the one hand, we find over, deliberately manipulative narrators; on the other no one sin le perspective but myriad voices, often not comp1etely local zable in the textual universe. In both cases, the inscription of subjectivity is problematized, thou h in very different ways. Both are movements away from the rench New Novel's splendid anonimity (160). En lugar del anonimato encontramos una sub jetIVIdad prOblematizante, por una parte, y, por otra, una validez de la pluralizaciOn de los puntos de vista. En £7 InV/emo en 2 /500a encontramos un narrador que pretende contamos la historia ob jetlvamente, pero due, debido a diversos factores lejos de ser ob jetivo se hace, a veces sub jetivo, mostrandonos la visiOn due 61 posee de los hechos. Esta visiOn se muestra poco fiable, por cuanto los materiales de que se Slrve no son muy ortodoxos. El narrador no es un detective ni pretende serlo. Es simplemente un amigo del protagonista -nl siquiera el me jor- que a través de diversos encuentros con Biralbo y otros persona jes va relatando lo que estos le cuentan, cubriendo la lnformacldn con ideas propias y sospechas. Desde el inicio tenemos la perspectiva deSde los ojos del narrador que, entre los vahos del alcohol, nos muestra a los persona jes: “Habian pasado casi dos I98 anos desde la Ultlma vez que vi a Santiago Biralbo, pero cuando volvi a encontrarme con el, a medianoche, en la barra del Metropontano, hubo en nuestro mutuo saludo la misma falta de enfasis que sl hubiéramos estado bebiendo juntos la noche anterior (9).” Estos mismo elementos -narrador que muestra su sub jetividad visiOn de los persona jes y acciones en tercera persona, presencia del alcohol- la hallamos a lo largo de toda la novela; hasta su final: “Cerré la puerta y volvi a llenar e1 vaso de bourbon. Tras los cristales del baicOn la vi aparecer en la acera, de espaldas, un poco Inciinada (187);" 10 cual es significativo pordue nos dice mUcho de la manera de narrar de nuestro autor. Primero que el narrador relata segUn su sub jetlvldad. Segundo que su sub jetividad esta medlada por “ruldos‘ que distorsionan la comunicacibn, y con ello, la realidad due nosotros perclblmos. Y, por Ultimo, que los persona jes y la acciOn son los realmente Importantes en la novela reiegando ai narrador a una funCIon de mero captador y reproductor: del narrador no sabemos ni siquiera su nombre. Es un persona je anOnimo con una funciOn explicita. Ahora bien, la informacion no 5010 nos aparece en percera persona relatada por el narrador. A veces son los propios persona jes quienes toman la palabra y abren un dialogo entre ellos o ellos y el narrador. Vemos, por e jemplo la conversaCIOn entre Biralbo y Lucrecia: - Dime por qué te busca Toussaints Morton. - oLo has visto? - Lo tire ai suelo de un empujOn. Pero antes ya habia notado el perfume de su secretaria. - Poison Nunca usa otro. Se lo compra e1 (90); o bien este otro entre Biralbo y Oscar donde se Inciuye la voz en off de Billy Swann: - oEs verdad que ya no bebe? 199 - Zumos de naranja. Dice que esta muerto. 'Los muertos son abstemios, Oscar.’ Eso me dice. Fuma mucho y bebe zumo de naranja (146). En otros casos los persona jes ponen sus palabras en el texto haciendo desaparecer al narrador: "- Te juro que no sé de que viviamos -di jo Lucrecia-, pero no importaba (9i ), o “Desaparecio hace diez dias -Me dijo. Nunca habiamos hablado solos (183). Los centros de inf ormacién de que se vale el narrador son variados, dando un tono ecléctico a la narracion. Puede ser inf ormacion que otros persona jes ie pasan directamente. “Dijo que mas que al dolor o a la soledad desperto a la sorpresa de un mundo y de un tiempo que carecian de resonancias (84).” Pero a veces esta inf ormacion pasa por varios receptores que la manipulan hasta llegar a nuestro narrador que, a su vez, la hace pasar por el prisma de su sub jetividad. En el siguiente e jempio la informacion que Lucrecia ofrece a Biralbo esta, desde un inicio derformada por la presencia de un cristal que separa ia accion de la receptora. Cuando nos llega a nosotros ha pasado, ademas, por las transformaciones de Biralbo, que la cuenta al narrador, y es este mismo: ”guiandome por la luz de la ventana, y cuando me acerque a elia vi lo que hacian con ei Portugues, estaba frente a mi, mirandome, al otro lado del cristal, pero el silencio hacia que todo pareciera muy lejano, o que fuera mentira, uno de esos simuiacros que le gustan a Toussaints (93)." En otros casos la inf ormacién nos llega a través de diferentes elementos a jenos a los persona jes propiamente. Ya sean fotografias de periUdicos. "Puede imaginar la expreslon de su cara en aquellos dias: la vi en una foto del peribdico (46).“ imaginaciones de persona jes distintos de los que se comenta el sentimiento: “Pero era Billy Swann quien tenia miedo aquella noche, me d1 jo Biralbo, miedo a morir o 3 Que alguien viera como se moria o a no estar solo en las horas f inales de la 200 consumacibn (l 17).“ o por suposICIones del narrador. “Ouiero imaginar que tambien oyeron la Cinta que fue grabada la 00606 en que Malc01m me presento a Lucrecia (98).“ En ciertos momentos se trata de un narrador omnisciente que logra intemarse en los pensamientos de los demas 0 ve mas we de lo que los propios persona jes pueden hacerlo: “aquella noche Billy Swann ni siquiera toco para ellos, sus testigos o cOmpiices: toco para 31 mismo, para la oscuridad y e1 silencio (181 ).“ 0 “le exigio que se fuera, y luego cayo sobre la almOhada y la monja le subio el embozo y apago la luz (l 18). En todos estos casos se nos muestra un narrador poco fiable y la Informacibn que transmite altamente tergiversada por otros persona jes o elementos fisicos. Hasta tal punto es poco de fiar nuestro narrador que el mismo reconoce no estar muy seguro de la informaciOn que ofrece. “Pero yo no se imaginar cOmo era el rostro que Biralbo vlo entonces ni el mOdo en que sucedio entre ellos el reconOCImIento o la ternura, nunca los vi nl supe imaginarlos juntos (155)." Con estas declaraciones el narrador muestra su falta de credibilidad, lo cual no es de extrafiar si, como indicamos al prinCIpio, se trata de un bebedor empedemido que consigue su informaciOn la mayoria de ias veces en estado de embriaguez y sus Informantes poseen una credibilidad Similar a la suya. “Lo recuerdo hablandome muchas horas seguidas en su habitacion del hotel, la Ultima noche, Intoxicado de tabaco y palabras, deteniendose para encender cigarriilos, para beber cortos sorbos de un vaso en el que apenas quedaba un poco de hielo, poseido sin remedio, ya muy tarde, a las tres 0 las cuatro de la madrugada, por los lugares y los nombres (150)." Munoz Molina reconoce que se vio forzado a crear un narrador que relatase, en tercera persona, los hechos ocurridos para asi crear una distanCIa que permitiese ver a Santiago Biralbo como a uno de esos ”heroes de pelicula.” 201 Empecé a escribir esta novela en primera persona, pero si hablaba el protagonista no tenia punto de vista que me ale jara de él, no podia hacer de £21 on ersonaje de novela, mientras que teniendo un narrador yo lo ve a en la distancia. Me acordé de £7 Gran Gatsby y que la grandeza de Gatsby se da porque Io mira otro. También ocurre o mismo con Mar owe en £7 corazon de las [In/eo/as El narrador era eso, un recurso, una camara, pero empezo a llenarse de sentido y significado, pero sentido y significado que en ningun momento explicite. Queria que el narrador f uera una pura pre unta, por e emplo, qué relacion , mantiene con Lucrecia, que ace en Ma rid, de qué vive, para que vive, no lo sabemosgero sabemos que hay alg'o. Es como sentir que hay alguien detr 5 de una puerta ("El que abita en la oscuridad, 29).“ Lo que consigue Munoz Molina mediante este narrador IncOgnito es la creaciOn de unos persona jes miticos y una acciOn no clara del todo envuelta en un ambiente nebuloso. Gracias al distanCIamiento que ofrece e1 narrador logra crear un héroe, cercano al jazzman americano. Comparemos estos comentarios de Richard N. Albert sobre la figura del jazzman. “Jazz fiction is uniquely American, and the jazz musician, Its central character, ls frequently a distinctively American example of alienated man: the artist as rebel. In both life and fiction, the jazz artist‘s alienation is manifold (2);“ esto es, la Imagen del jazzman que pretende dar Mufioz Molina a su heroe. La creacion de un narrador poco fiable y una serie de focos de InformacIOn de diferentes puntos crea en el lector la sensaCIOn de multiplicidad de voces y le lleva a pensar en la imposibiiidad de creer en una verdad. Lo que se presenta aqui no es “la verdad“ sino una de ellas, la resultante de tocas ias voces y focos informativos que se 0frecen. Esta Idea de multiplicidad donde se vaiora de Igual manera la voz de un borracho o la informaciOn con grandes impedimentos apoya ei ataque a la univocidad y jerarquizaciOn que aparecian con el uso de técnicas extraliterarias. 202 Por todo ello podemos concluir que la novela posmodema pone en entredicno tooa una serie de conceptos que nos han $100 legados tradicionalmente y que se dan por sabidos: conceptos tales como 'verdad', 'autoridad', ‘unidad’, 'universaiidad’, 'centro', ‘jerarquia', 'homogeneidad', etc. Cuestionarse estos conceptos no significa negarlos, sino, simplemente, estudiarlos desde un punto de vista diferente. En este capitulo hemos Intentado mostrar como Munoz Molina lleva a cabo una ruptura de ias jerarquias medlante la descentralizacmn del canon y la reivindicacidn de los “ex-céntricos." En primer lugar mediante el uso de generos tradicionalmente considerados ”subliterarlos“ tales como la novela negra. Eso no quiere decir que £7 ”7me en Usooa sea una novela negra. Como Juan A. Ramirez indica el posmodernlsmo tiene 'una debilidad por las imitaclones: el marmol pintado parece tan hermoso como el autentlco, e incluso mas (22).” En ese sentido se puede hablar de £7 inviemo enUsooa como ”imitaclbn de novela detectivesca“. imitaclOn por el uso de ciertos elementos que le perm1ten crear una atmOsfera eclectica y marginal. La puesta en relieve de estos elementos marginales lleva a una reformulaCIOn del canon donde caben perfectamente elementos anteriormente rechazados. El eclecticismo se incrementa con el uso de técnicas provenientes de disc1plinas extraliterarias; en nuestro caso técnicas visuales procedentes dei cine y el uso de Imagenes obtenidas de la mUsica de jazz. A ello hay que anadir la funcIOn descentralizadora del narrador, tradicionalmente considerado Observador imparclal y t0dopooeroso que mostraba una verdad absoluta. En £7 Invlerno enl/sooa se nos da una realidad reiativa mostrada por un narrador poco fiable. La reivindicacion de grupos ex-centricos f oraneos y su aSImllacIon dentro del panorama cultural espanol destruye ias diferencias anteriormente existentes entre Ias culturas espanola y la perteneciente a 203 una cultura occidental con unos elementos culturales y grupos marginales afines. La ldentiflcacibn del mUslco espanol con el tipo de jazzman americano envuelto en una historia de crimenes a lo novela negra con un fondo de cine holllwoodense lleva a integrar la cultura espar‘iola -por afinidad de ex-centricos- en el marco del desarrollo cultural occ1dental.‘6 La relaciOn con el posmodernlsmo nos viene dada por esa reivindicaciOn de grupos marginales y del eclecticismo resultante de la mezcla de diferentes disciplinas lo cual nos produce una sensaciOn de caos, de ruptura del orden establecido. Esta ruptura no debe en ningUn caso verse como un resultado negativo, sino todo lo contrario: El cuestionamiento del orden produce ei anhelo de crear uno diferente con elementos anteriormente despiazados. Como Hutcheon nos recuerda ”Postmodernism marks less a negative 'disslntegration’ of or 'decline' in order and coherence, than a challenging of the very concept upon Which we judge order and coherence (57).“ E110 nos lleva, una vez mas, a percibir la Obra no como una serie de caracteres unitarios que formen una ideologia, sino como una prOblematizacion de diferentes aspectos, un cuestionamiento de los conceptos tradicionales. 204 NOTAS I Antonio Munoz Molina consiguio e1 Premio Nacional de Literatura I988, dotado con dos millones de pesetas, por su obra £7 Inf/lama ant/sooa con la que anteriormente habia conseguido ei Premio de la Critica. E l jurado del Premio Nacional de Literatura estuvo compuesto por quince importantes personalidades del mundo de las letras, entre elias el director general del Libro y Bibliotecas, Juan Manuel Velasco Rami, y el director del Centro de las Letras Espanoias, Jose Maria Merino, en representacIOn del Ministerio de Cultura; Carlos Bousoho Prieto, de la Real Academia Espaiiola; Francisco Fernandez del Riego, de la Real Academia Gallega; lb0n Sarasola. Errazquin, de la Real Academia de la Lengua Vasca; y Miguel Dolc i Dolc, del Instituto de Estudios Catalanes. Junto a ellos participaron en las votaciones cuatro profesores de Universidad, otras cuatro personalidades del mundo de la cultura escrita y tres miembros de las comisiones de especialistas. Como secretaria, con voz pero sin voto, actuo Tarsila Pefiarubia Merino, jefa de servicio del Centro de ias Letras Espaiioias. La discusiOn del jurado se hizo ardua para conceder ei premio. Paloma Diaz Mas disputo e1 gaiardOn a Munoz Molina hasta la quinta votacion, despues de llevar ventaja en las anteriores. En la novela, segUn Marina Mayoral, miembro del jurado, se reflejan dos rasgos fundamentales que decantaron la votaciOn a su favor. la capacidad para crear un ambiente def inido y original, y la capaCIdad de crear persona jes, todo ello con jugado con un gran belleza de la prosa que llega a rozar el estilo poetico. 205 Estos datos fueron obtenidos de Pedro Hortas y Manuel Longares. 2 Jose Antonio Zorrllla es cOnsui de Espar‘ia en Milan. Acredito su calidad con £1arreglao(1985), premio "Nuevos Realizadores“ del Festival internacional de Cine en San Sebastian. La revalido en zauaxeta (1987), y su fuerza narrativa esta reflejada en Antigua esa/moor, su novela publicada en Alfaguara. 3 La financiaclon de la pelicula fue conseguida por Angel Am1go realizandola en una coproduccibn con F rancia y Portugal. La pelicula esta apoyada por parte del programa “Euroimage“, firma creada para la promoc10n y fomento del mercado europeo del cine de promociOn de la cinematografia comunitaria. Esta es la primera vez que Euroimage f inancia a una pelicula mayorltariamente espanola, con una de las subvenciones mas altas que ha concedido y que supone el diecisiete por ciento del coste de su produccion, que supera los doscientos millones de pesetas. Euroimage ha subvencionado a directores reconocidos como los hermanos Taviani, ei productor frances Claude Chabrol, el portugues Oliveira 0 el aleman Scholoendorf, entre otros. El 55 por ciento de la financiaclon espanola corre a cargo de las tres productoras que participan en su realizaciOn, el G0bierno vasco y la inversiOn privada; otro 25 par ciento del presupuesto depende de la productora francesa y del “Canal Plus“, mientras que el 20 por ciento restante lo paga la productora portuguesa. Entre sus actores cuenta con la presencia del jazzman Dizzy Gillespie que hace el papel de Billy Swann, el 206 vie jo maestro musical de Biralbo. Esta es la primera vez que actUa este trompetista, leyenda viva del jazz a sus setenta y tres afios. Con éi nacio el “be-bop“. Junto a Charlie Parker cambio los sones tradicionales, por los afios cuarenta, hasta hacerlos modernos, libres a la improvisaciOn, volatiles en las escalas, IntrodUCIendo variaciones insospechadas en los acordes. Suya es la banda sonora de la pelicula y los temas “San Sebastian“ y “Lisboa". Junto a él actUan los actores Christian Vadim, hi jo de Roger Vadim, en ei papel de Jim Biralbo; Helene de St. Pere, que interpreta a Lucrecia; Eusebio Poncela, en el papel de Floro Bloom, y Fernando Gulllén, en el papel de Malcolm. 110002 1101103, 3 06331 06 6003106131 13 06116013 100Y 6616303 3 300013, 16600066 6161133 0130311030631 ”He reconocido mas los lugares que las caras, porque es mas facil imaginar San Sebastian que ponerle rostro a una mu jer como Lucrecia. 8610 he encontrado una diferencia. Se les ve eiegantes y ricos. Yo imagine mis persona jes de otra f orma. Mas pobres. Dizzy Gillespie es el me jor Bliiy Swann que se podria haber encontrado, pero no es Billy. Billy es mas golfo, mas maidito, es un persona je mas tragico que Dizzy. Creo que Gillespie es mas jovial, mientras que mi persona je es un hombre reconcentrado hacia dentro (GUmez, 17).” 4 Todas las citas hechas a esta obra haran ref erencia a la edicion junio de 1988 y apareceran con el nUmero de la pagina entre parentesis. 207 5 A tal efecto es digno de menCIonar la presentaciOn de £7 an/‘emo en tlsooa en Madrid a cargo de uno de los nuevos cantantes urbanos mas populares, Joaquin Sabina en un bar “ya que hay en mi novela una especie de invocacIOn a los bares, a los lugares no legitimados como patria (Salabert, 31).“ 6 $0016 61 3006 06 13 00V613 001161363 60 E30303 Y 133 60001610063 006 13 00310111130 V6336 61 63011010 06 101100066100 3 6313 16313. 7 La adopciOn de formas culturales de masas ha dado lugar a una polemica entre los que defienden su uso como reflejo del ascenso popular a la cultura de la democracia y cuya desestima supondria no tener en cuenta los intereses reales del pueblo (Marshall Fishwick. ”Confessions of an Ex- E litist.“ En Ray 8. Browne, ed. Popular Culture and Me [wand/no Consciousness y los que la ven como un medio para perpetuar la ética consumista del capitalismo (Judith Williamston. Consuming Passions. l'ne Dynamics of Popular Culture. 8 Sobre el tema de las “subliteraturas” ver. Maria Cruz de Enterria, Francisco Aleman Sainz: “Viaje por las afueras de la novela.“ y tas lite/atoms ole kiosko Andres Am oros, Sociologia ole ma novela msa ; Roland Barthes te oegre zero ole l'ecritme Alberto Clrese, Jose Maria Diez Borque. t ite/atwa y cultura de masas [studio ole la novela swlitera'ia ; Umberto Eco. Aoocalittici e integrati Commmicazioni o'i masa e teorie 208 09/13 (WNW 07 1773558 Y // sweromo 01073353 9010/7043 0 1000/0011? 00/ [00711200000070 3610310 110013113; A103100 53131V3; J3061 96162 Y (560310 Perez. lntroducclbn a " The Hispanic 70/7/1157" 9 Con respecto a la marginalizacion de la mUsica de jazz en Estados Unidos Richard N. Albert recoge en su introducc10n a From Glues to Bop el siguiente comentario de Nat Hentoff " [jazz] one of the most unmistakable strains of American culture -both as a muSIcal language and as a way of life- has been almost entirely overlooked by the intellectuals.“ SObre el origen popular y marginal de la mUsica de jazz Vid. Marshall w. Steams. foe Story o/Jazz; especialmente los capitulos Primero “The Pre-History of Jazz” y Segundo “New Orleans.” Vid. también Paul Eluard Miller. Miller's Yearbook of Popular Music; Sidney F i nkel stein. Jazz- A People '5 Music Robert Goffin. Jazz, from tne Congo to toe metropolitan Gunther Schuler. far/y Jazz' its Roots ano'i‘iusical Development y Sigmund Spaeth. A History of Popular i‘iusic in America. '0 La divisIOn entre arte superior/arte Inferior es una de las preocupaciones mas importantes del pasmodemismo com Indica Janet Perez: “As has become 6V10601 wtth pastmadernist approaChes to cristicism, the relationship between canonical literature and popular forms Is less simple and exclusive than once believed, and the latter offer possibilities of renewal and expansion to the former which some vanguardists have conciously exploited. The fertile potential inherent in cross-fertilization 209 of genres and transgression of generic limitations which is implicit in the writing of Croce and the practice of Unamuno and Baroja, for example, Is incorporated by such mainstream writers as Torrente In his combinations of subgenres of the narrative (seen, for example, in Ouiza nos lleve el viento al infinite) and -as pointed out by several essays in the collection which follows- by other experimental applications of the novela neora in the hands of cultivators who are at the same time fully aware of genre theory and the theoretical Implications of their reordering of the elements of one form Into another 039-40)." Vid. asimismo Leslie F iedler “Cross the Border-Close the Gap: Post-Modernism“, Stefano Tani, Kirk Vamedoe y Adam Gopnik. Hion & towriooem Art, Popular Cultme. Este libro posee una magnifica bibliografia sobre el tema con un breve comentario de algunas obras. De ella entresacamos los siguientes estudios: Jim Collins. oncommon Cultmes- Popular Culture ano'Post-riooemisnz Thomas R. Edwards. “High Minds, Low Thoughts: Popular Culture," John F iske. woe/standing Popular Culture “Sees both apologists and critics of popular culture as not understanding how mass culture‘s Ideological intentions can be ignored or altogether subverted by society‘s subcommunities.“ Herbert J. Gans. Popular Cultme and loan Culture.- An Analysis mdfl/a/(latl'm or Taste "An argument for cultural pluralism; insists that hierarchies of cultures are ultimately meaningless and Indefensible, and that all strata of expression are valid, vital and meaningful." Abraham Kaplan. "The Aesthetics of Popular Culture,“ “The problem with popular culture is not that it Is base but that It has yet to realize its great potential." Tussell B. Nye ”Notes for an Introduction of 210 Popular Culture,“ ”Catalogues the reasons why popular culture is studied and accepted; Insists that once artificial boundaries based on snobbery and cultism are erased, greater understanding of our culture will result.“ Susan Sontag “One Culture and the New Sensibility,” “Argues that the gulf between 'high‘ and 'low' art Is Illusory. The new cross-cultural media evidence ‘not a conflict of cultures (but) the creation of a new kind of sensibility (which is) defiantly pluralistic‘ and dedicated to ‘excruciatlng seriousness and to fun, wit and nostalgia.“ Ferguson, Russell, William Olander, Marcia Tucker and Karen F I ss, eds. Discourses: Conversations in Postmodern Art and Culture Images byJonn Galoessari Leslie and David White, eds. l‘iass Culture: l’ne PopularArts in America ”An early defense of popular culture and aesthetic pluralism.“ ll Sobre la novela detectivesca espaf'iola veanse los siguientes estudios: Francisco Gonzalez Ledesma ”Breve noticia de la novela-noticia," Juan Antonio de Bias “Novela de espias y espias de novela,“ Salvador vazquez de Parga. tos mitos o? la novela criminal Patricia Hart. Toe Soap/so Sleutn. fne Detective in Spanisn Fiction Maria Elena Bravo ”Literatura de la distensibn: el elemento policiaco,“ Juan Tebar “Noveia criminal espanola de la transicibn,“ Samuel Amell "La novela negra y los narradores espafioles actuales,“ Jordl Costa Vila, "Por amor al relato. Entrevista con Andreu Martin.“ Ademas ver el nUmero monografico de rionoglaonic PeWew/Pew‘sta Nonog'aricaVoi. lIi, 2,(1987) dedicado a “The Hispanic Thriller.” especialmente los articulos de Malcolm Alan Compitello 211 “Spain's nueva novela negra and the Question of Form, y “Juan Benet and the New Spanish Novela Negra,” Samuel Amell “Literatura e Ideologia. El caso de la novela negra en la Espar'ia actual;" Gonzalo Navajas ”Modernismo, Postmodemismo y novela policiaca: Elaine de m crimen de Juan Benet“ y "Genero y contragenero policiaco en tarosa deAlejandr/ade Manuel vazquez Montalban.“ Mary S. vasquez "Alfonso Grosso's tos invitados An Incursion Into the Novel of Crime," Phyllis Zatlin ”Detective Fiction and the Novels of Mayoral“ y Luis F. Costa “La nueva novela negra espanola: el caso de Pepe Carvalho.“ '2 SI bien la mUsica y el cine son elementos extratextuales, concebimos, con Linda Hutcheon, la Imposibilidad de re-crear estas manifestaciones culturales por cualquier medio que no sea textual: “As Paul Veyne ( I971, 309) has argued, even the event closest to us personally can be known to us afterwards only by Its remains: memory can create only texts. There is no such things as the reproduction of events by memory.“ (Hutcheon, 154). Asi pues, la Intertextualidad es aplicable por cuanto estamos relacionando diferentes tipos de textos, no actividades culturales. '3 Vid. Manuel Alvar. "Tecnica Cinematografica en la novela espanola de hoy.” '4 La Pevista de Occidente dedica su nUmero de febrero de 1989 (93) a la mUSIca de jazz. Contiene ensayos de Mariano Antolin Rato, Antonio 212 Munoz Molina, Gonzalo Abril, lldefonso Rodriguez, Ebbe Traberg, Jose RamOn Rubio y Javier de Cambra. '5 V10. 103 601060131103 60 0013 9 06 6316 63011010. ‘6 Hemos de aclarar que sI bien la mayoria de los elementos foraneos tomados en la obra son pertenecientes a la cultura americana, no podemos generalizar pues existen otros que la relacionan con la cultura Inglesa, alemana, ltaliana, portuguesa. etc. Por ello preferimos hablar de “cultura occidental“ me jor que estrictamente “americana.” CAPITULO V1 02-2 TF/VEBROS EL 030 Y A8030 DE LAS CONVICCIONES. VI A.- PRESENTACION. Beltenebros (Barcelona: Seix Barral, I989) supone un acercamiento a la novela de espias del tipo de las de John LeCarré, si bien la accibn ocurre en la Espar‘ia de posguerra y sus persona jes estan relacionados, directa o Indirectamente, con el franquismo. La novela narra la historia de un espia que viene a Madrid a matar a un traidor. El inicio de la novela "Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no habia visto nunca.“ nos ofrece un resumen del tema principal de la obra. El argumento es la historia de Darman, un antiguo combatiente en la guerra civil espafiola, en el que no cuesta reconocer a un miembro del partido comunista, que es reclamado por la organizacibn exterior para que vlaje a Madrid con la mision de asesinar a un traidor. Darman es ahora un combatiente desengar'iado que abomIna Interiormente de la organizaclOn, pero, metido en lo que el llama la ficcidn, acepta el encargo y da comienzo e1 relato. El capitan Darman vive en Inglaterra donde posee una tienda de libros y grabados antiguos. Su pasaporte britanico le permite una cierta Impunidad en sus continuos despiazamientos por Europa. Se caracteriza por su frialdad, su astucia y una vlolencia dlsimulada con un porte y atuendo eiegantes. El pasado heroico de su juventud (recuerda el Berlin en 1944) se ha convertido ahora en una madurez en la que se siente “...ya bebido y culpable de deslealtad y de algo mas Imperdonable para ellos, ironia.“ (13). La organizacion ha descubierto un caso de traicioh El responsable ha f ingido huir de la Policia, durante un traslado, y se encuentra ahora 213 214 refugiado en un vie jo almacen abandonado junto a la estac10n de Atocha. La mISIOn del capitan Darman con5iste en acabar con su Vida, como ahos antes hiciera con Walter, identificado por Darman a través de un espia aleman capturado por los servicios britanicos al f Inallzar la 0 Gran Guerra. El final transcurre en la “cripta del tiempo“ (232), el cine abandonado, dobiemente simbolico, ya que funciona en el plano Interior de la acciOn y a través de la referencia al cine (imagen, falsificacion de la realidad). En este lugar mitico Vivian hace veinte ahos Walter, Rebeca Osorio, amante de este, y Valdivia, otro camarada y falso muerto que desde la sombra y convertido en el comisario Ugarte, ha mane jado todos los hilos de la trama, de Darman y de Valdivia/Ugarte/Beltenebros, que como Amadis, loco de celos, Vivio emboscado si no en la Roca Pobre si entre ias brumas de su antiguo pasado y su sinlestro presente. La accidn se inicia cuando el e jecutor se encuentra ya en el abandonado almacen. El mecanismo del “saito atras" nos perniite ir Identificando los "signos" que encuentra a su paso. Por e jempio, ias novelas rosas de Rebeca OsorIo. La presencia de una mu jer en la penumbra del almacén le confundira. Un paso, abandonado en el lugar, le conducira hasta un “cabaret“ semiclandestino, donde una muchacha e jecuta un baile lasclvo. Su aspecto le recuerda la Imagen de aquella novelista y el lector participara en el reconocimiento hasta que despues entiende que se trato de una falsa Rebeca Osorlo. Mufioz Molina ha sabido sembrar el relato de erroneas plstas. Tales recursos son los caracteristlcos de la novela policiaca. Y, sin embargo, "la narracIOn poco tiene que ver con el genero“ (J. Marco: l 8) . Las pesqulsas, las acciones previstas ya por el persona je, los ambientes parecen surgidos de un brumoso suefio. 215 Jaime Lorenzo ha querido entender la obra en clave mitolOgica. Esta Clave se nos anuncia deSde el propio ti tulo de la novela, pues "Beltenebros' es el “principe de las tinieblas“ que identifica a1 comisario Ugarte con el diablo. Siguiendo esta clave, podemos interpretar la Ultima parte de la novela como un descenso a los infiernos, que guardaria cierta relaciOn con el mito de Orfeo y Euridice. La sala “TabU” apareceria como la puerta del Infierno, en el que Darman debe penetrar en busca de Rebeca. El lugar esta defencido por un cancerbero, “ei hombre de la espalda torcida.“ Cuando Darman halla la entrada al inf ierno, este hombre se enfrentara a el para impedirie pasar. Hasta llegar donde se encuentra Ugarte, que ha arrastrado conSIgo a Rebeca, Darman debe atravesar ias alcantarillas, que p0demos suponer simbolicamente el Avemo. El recinto de un antiguo cine abandonado es una imagen especialemnte eficaz al ser un lugar apropiado para alguien que se mueve con facilidad en las tinieblas, a quien hiere la luz. Cuando Darman llega alli ,Mufioz Molina subraya el simbolismo de la situaciOn mediante la proyeccion de una pelicula sin sonidol La realidad(31mbolizada por las imagenes de la pantalla) se reduce a un torbellino de impresiones. SO10 podemos captar de elias una apariencia -pero no la palabra, el discurso que les presta coherencia, y que nos Ias haria inteliglbles. Beltenebros toma su titulo de uno de los nombres que recibe Amadis de Gaula en £7 Ouijote cuyo significado es hermosa tiniebla. Como en el es habitual, el nombre mismo le sirve para indagar aspectos de la narracion y lo utiliza, ai mismo tiempo como simbolo del tema principal de la obra. “Puse Beltenebros porque me encanto la sonoridad de la palabra. Tiene algo misterioso. Como se sabe es el nombre que adopta Amadis de Gaula cuando quiere transformarse. Como la novela trata de una transformacion vista a 216 través de la ciandestinldad, el nombre me parecio de lo mas apropiado. La clave de la novela es, pues, la identidad secreta (Juristo,30)." La historia tiene sus origenes en la historia y en la vida real. Mufioz Molina comenta que leyendo una historia de la clandestinidad en Espafia descubrio unos persona jes muy interesantes que se veian Obligados a huir de la palicia y de sus propios companeros. Asombrado de cOmo vivia esta gente y lo facil que era acusar a alguien de traichn, recordo c0mo en la universidad, a principios de los 70, un amigo fue acusado de ser confldente de la policia. “Me intereso mUCho esa confusiOn y dOblez, muy novelesca. Otra idea, mas indirecta, naCIo de la imagen de esos cines abandonados, que cada vez abunda mas en las ciudades (Trenas, 15).“ Los hechos histOricos, sin embargo, constituyen tan sOlo un vago telbn de fondo. No son sino simples referencias dramaticas que jalonan una historia inverosimil, tornada por efectos de la literatura en conerente. Al igual que en Ias obras anteriores, los persona jes son hombres y mu jeres frios, distantes, con una tendencia a ser fugitivos. No en vano la cita que encabeza la obra, (tomada de Don Gui/ote II, LXI) hace referencia a este aspecto: “Unas veces hulan 510 saber de quien y otras esperaban sin saber a quien.” La accibn bucea en la cuipabilidad angustiosa y no reconocida del capitan Darman, persona je sin ralces que, como ei Santiago Biralbo de £7 lnviemo entisboa vive en hoteles. En un plano aparentemente secundario se encuentra la figura emblematica del comisario Ugarte, incapaz de reSIstIr la luz, habitante perpetuo de ias sombras simbOlicas, el verdadero Beltenebros de la novela. No lograremos identificarlo hasta casi el final. Es la reencarnacion de la traICIOn, como Rebeca Osorio (Ias dos figuras femeninas superpuestas) lo es del amor. Este se desarrollla en los ambientes mas 2 I 7 sordidos. Brota también de la oscuridad y acaba con elia. En realidad, Andrade, el hombre a quien el capitan tiene que matar permanece en Madrid por amor. Y es asesinado por Luque, un joven fanatico e inexperto, un persona je secundario que habia intervenido en el comienzo de la obra. Como en £7 inviemo ent isboa la mu jer aparece en el centro de la trama y parece encamar la fatalidad. Los protagonistas no pueden escapar al atractivo que e jerce sobre ellos. Sin embargo existe una diferencia en el tratamiento de la soluciOn, pues mientras en £7 invierno ent isboa el protagonista se sentia incapaz de olvidar a Lucrecia, por mas que su recuerdo le hiciera sentirse desgraciado, el Darman de Beltenebros parece haber tenido mas resolucibn, pero en ambos casos la situacIOn es practicamente identica: los persona jes han renunclado a su propio pasado; esto es, al recuerdo de una relaciOn sentimental imposible-. Al hacerlo, han perdido su propia historia personal; son hombres 810 Identidad, reSIgnados a una existencia mecanica en la que no parecen perseguir ob jetivo alguno. Ademas, en ambos relatos se produce un segundo encuentro, que en Beltenebros Mur‘ioz Molina resuelve en una Interesante clave mitolbgica. Lbs persona jes, aunque ficticios poseen un origen histOrico. Julian Grimau2 sirve de origen a dos de los persona jes de la novela. Su personalidad esta encamada en el capitan Darman y su 118160 es el retrato que nos ofrece Andrade. El origen de Walter esta en Ouifiones y en Triila, dos hombres que en 1940 Vinieron a Espai‘ia a organizar e1 Partido Comunista Espahol A0316660 60 50/10/700/‘05 003 V3116030 06 161033 161361003003, 60 103Y01 0 106001 1060103, 600 61 16103 011061031 06 103 630133 Y 13 0131661163 218 traidor/heroe. A nivel literario, la figura del espia llega a ser una alegorla de la propia actIVidad del escritor por la Intr0ducc10n en mundos que no son el suyo para enterarse de lo que sucede y iuego contario. “El espia tiene una identidad y un of Icio secreto, que es mirar lo que ocurre a su alrededor, pues bien, eso es lo que hace el novelista; contemplarlo t0do con los 010$ bien abiertos y, sI no se comporta asi, no puede salirle una buena novela (Cantavella, 15).“ Ya hemos indicado que los modelos en los que se basan sus persona jes son, en cierta medida reales, histOrIcos, creados a partir de las vidas de clandestinos espafioies. Pero, por otra parte, hay, también unos mooelos literarios como los persona jes de John Le Carre3 0 Graham Greene, 0 las biografias de los grandes espias. “A mi me han influido mucho Ias historias de espias ingleses. Ahi esta Kim Philby, a quien se ha tlidado de traidor... La traIcIOn ocurre sobre todo en las sociedades cerradas, en organizaciones que la propician dentro de un m0do marcado por la d0blez. Siempre tiene que haber personas con doble identidad y es mucno mas interesante una personan asi, que no aquellos con una ldentldad sencilla (Cantavella, 15).“ El nUcleo de su obra es el heroe. Principalmente el heroe romantlco, tragico. De ahi que haya elegido un tema, el de la Guerra Civil espanola -la Ultima gerra romantica-, donde abunda este tipo de heroe. En nuestra gerra civil, el f ranquismo y la resistencia europea en los movimientos de rebeldia europeos desde los anos treinfa hata el final de la ll Guerra Mundial, hay unos seres inexplicables, como el Walter de mi novela, que esta gopiado de varios persona jes reales. Es decir, ente que en los anos treinta se dedica a hacer la revoluc on, a Ir por ahi cambiando el mundo. Estan en Espana, colaboran con la RepUblica, estan en la guerra civil, cuando la pierden Ingresan en los campos de concentraciOn, se unen a la Resistencia francesa algunos van a Auschwitz o a Treblinka y cuando termina la 11 Guerra Mundlal siguen en el ta jo. Siempre me pre unto: ode dOnde procede esa energia moral tan tremenda? s algo que no puedes 219 explicarte. En esta clase de com ortamientos h un misterio. El misterio, que he tratado de re le jar en la nove a, de la lealtad y de la tralcion (Vidal-Foich, 22). La novela desarrolla simultaneamente un doble motivo: por una parte, la persecucibn del supuesto traidor; por otra, la historia personal del perseguidor, para el que esta misiOn se convierte en un regreso al pasado, durante el que revive un episodio sentimental que precedio a su salida de E30303, en los Ultimos momentos de la Guerra Civil. E l contenido ético que aporta Beltenebros; esta en el adentrarse en el espiritu humano buscando la condicion de heroe 0 de traidor, en un intento de cuestionar los prototipos y plasmar la complejidad de la conciencia: ”Es un error pensar que de una parte estan los heroes y de otra, los traidores. E l traidor y el heroe pueden ser la misma persona.“ (lglesias, 30). La novela muestra que no hay nada que tenga un sentido Unico, una heroicidad positiva, y que la heroicidad esta mezclada con la traicion. La cuestion que se plantea es por que f ueron heroes y por que los heroes, inevitablemente, tenian que ser traidores. "A mi siempre me han interesado mucho los espias -soy buen lector de Graham Greene y John Le Carré-, por algo que es la verdad y la mentira en la lealtad. Esa es una aventura que a mi me fascina. El campo de lo que se es 0 parece ser. El terreno de la simulacion.” (Castro, 17). Reiacionado con el tema de los espias y traidores aparece el mundo axfisiante y ciausurado de la ciandestinldad, que sirve de marco ai desarrollo de los hechos y que contribuye a crear esta sensacion de irrealidad y de trampa irrenunciable para los actores y para el lector. La f igura del luchador clandestine antifranquista aparece como un misterio, como la concibe el propio autor: “pasaban la f rontera e iban a luchar contra un ciclope. Venian a Espafia y sabian que tarde o temprano iban a caer. Y ahi existe una mezcla de heroicidad y de canailada.“ (Fajardo, 122). 220 Los persona jes de Beltenebros como los del resto de sus novelas son marginados que, o bien persiguen 0 son perseguidos; pero en cualquier caso, se trata de persona jes soiltarios. Este es uno de los principales componentes de los persona jes de su obra. La obra rezuma soledad y Muiioz Molina se complace en mostrarnos hombres que viven en los mismos lugares, pero que no se relacionan. Parte de la lmpresiOn de soledad que resplra la novela esta conseguida mediante el uso de la voz narrativa en primera persona. “Hice una primera versIOn en tercera persona que no paso de ias cuarenta paginas. Despues la escribi en primera persona y empece a encontrar el material fundamental: la soledad, que ya estaba en mis otros libros, pero que aqui se encarnaba en los espaCIos neutros de aeropuertos y hoteles.“ (Fa jardo, I 22). Esta soledad penetra en los persona jes y emana en toda la novela, lo cual la lleva a ser una novela oscura, con pasajes como entre tinieblas. NI siquiera los nombres -que tan Importantes son para Munoz Molina- ayudan ya que todos tienen nombre falso. Sin embargo, bajo Ia apariencia fria de Darman se oculta el amor y el deseo que siente por Rebeca Osorio y luego por su hi ja, que le Induce a intentar salvar el destino de la chica del desastre y perdonar la vida de Andrade, en cuya sItuaclOn descIende a ponerse varlas veces y ai que, por supuesto, no 0dia. 51, 60100 361313031003 30161101106016, 13 00V613 00606 1016101613136 60 613V6 10110100163 13100160 13 006113 61V11 00606 361 00 16103 10110100160, Y 331 63 60100 13 V6 0063110 30101. "Y0 106 06 611300 06 0600600 0Y6000 013101133 30016 636 360016611016010. P313 101 63 0013 031136100 0131 Y 3060133 63 006 106 311360 100600 636 1100 06 0613003163, 103 V6061003, Y 30016 1000 633 01001030 006 116060 10003 61103." (A1303,27). E313 V13100 10110100163 06 13 221 guerra es un intento de dlstanciamiento de los hechos para evitar tomar una postura que favoreclese a uno de los bandos. “Estabamos acostumbrados, en el tratamiento de la guerra civil en la literatura, a una clerta revancha, o a juste de cuentas, demasiado vinculada emocionalmente al tema. Lo que habia que hacer era convertir eso en una fabula abstracta.” (Iglesias,30). Pero junto al tema de la Guerra Civil, Beltenebros es también una novela donde se explota el tema de lo urbano. La ciudad, como los persona jes, es fria y oscura, de ambientes sOrdIdos. La ciudad llega a convertlrse en un simbolo de los sentimientos de los persona jes; un lugar que favorece el conocimiento de los ablsmos de la tragedia, el dolor y la venganza. La ciudad favorece el anonimato y con ello, la posmle creaciOn de vidas imaginarias. ”La ciudad tiene en comUn con la novela una pluralidad de vidas que se pueden volver Imaginarlas. En un pueblo donde te conocen y conoces a todo el mundo no hay flccidn pOSIbles.“ (IgleSIas,30). El uso de ciertas técnicas narrativas contribuye a que la novela posea una lectura sencilla e interesante. La técnica mas representativa de Beltenebros y aquella con la que consigue enlazar el presente con el pasado es la de los paralelismos. Los paralelismo temporales que se habian hecho notar en su primera novela ocupan también en esta un lugar destacado en la construchOn de la Intriga. El enVIado, en busca de la desapareCIda victima, se encuentra con la mu jer que, segUn la organizacibn, le ha llevado, por amor, a la traicibn. Descubre que es la hlja de la amante de otro traidor que en otra mlsldn anterior habia e jecutado. El juego de duplicidades atraviesa la novela y la resolucion final acabara por hacer enca jar circuiarmente la trama. Las acciones son simétrlcas, aunque distanciads una de otra por el tiempo, como acostrumbran a serlo en los relatos de Borges. El narrador es 222 consciente de este efecto: “Algulen en Paris habia concebido ml llegada y el reconocimiento como un juego de Simetrias y 810005061.” La novela se convierte, asi, en un juego iniciatico de slmetrias y de espejos que reproducen una y otra vez las situaciones. Por otra parte, 3] la 6X1$160613 de paralelismos es una tecnica que Munoz Molina ya habia ensayado en novelas anteriores, también lo es la influencia de las técnicas cinematograficas y de la novela negra. En Beltenebros al Igual en £7 inviemo entisboa la ambientacibn responde a la plastica del cine -“la presencia de £7 tercernombrede Orson Wells es mas que un homenaje“ (Bertoio, 15)-, y un cine, una vie ja saia cinematografica, sera el espacio simbOlico que anude el argumento. “No se trata tan 3010 de que el cine actUe como referente voluntario; en la escritura del granadino se advierte una voluntad de fluidez, de de jar que la prosa se deslice, que parece buscar un efecto semejante a la proyeccidn constante y continua de imagenes que funcionan como un mecanismo de hipnosis (Bertoio,15).“ La presencia del cine negro se refleja tanto en el tratamiento de la historia como en la estructura de la trama, en el retrato impresionlsta de los persona jes y en la peculiar escenografia de la novela, cuyas acciones transcurren en hoteles de segunda clase, pasillos con luces turbias, vertibulos mal iluminados y estaciones de ferrocarril semidesiertas. Son abundantes Ias escenas en blanco y negro en ias que todo recuerda a decorados de antiguas peliculas y secuencias ya vistas, de dias liuviosos, calles solitarias y el asfalto mo jado como un sucio espejo en el que se reflejan los faros amarilios de un coche. A tal respecto son interesantes los comentarios de Molina, “Ocurre que nuestra sensibilidad esta educada por ei cine, hemos aprendido a mirar a través del 6106. La novela, como una pelicula o una composiciOn musical, es una moduiaciOn del tiempo, el 223 novelista tiene que jugar con el ritmo, la palabra tiene que fluir, la novela debe ser una maquina de contar (MA Trenas,15)." Y hasta cierto punto se podria afirmar que los persona jes de Beltenebros no son sino cliches, tipos mas o menos codificados del genero negro, y esto de una forma totalmente pretendida, porque lo que la novela busca es arrastrar al lector, enganado a sabiendas, hacia esa magia envolvente de las antiguas peliculas que Imaginamos cuando el narrador atestigua los ecos de voces que le llegan desde el Universal Cinema.4 Hay que hablar asimismo de novela policiaca a propOsito de Beltenebros En este sentido, también la novela ahora publicada retoma la senda de Geatus llle y £7 anierno entisboa En los tres textos resuena una misma intertextualidad. El cadaver que nunca existio, el pasado que se oculta tenaz tras las mascaras de la apariencia y acaba supurando de improviso en el presente de la encuesta, proceden acaso de la estructura policiaca tantas veces repetida por Ross Macdonald en sus novelas. Sin embargo Beltenebros no es tan sOlo una novela negra sino que, al igual que hacia en las anteriores novelas utiliza este genero -asi como utiliza el Cine u otras dlsclpllnas- como m0delo estructural pero no como fin. A este respecto comenta el autor ”Desde iuego he fracasado 31 se saca esa conclusibn de serie negra porque yo me propuse hacer una novela abstracta, tipo Kafka, $10 casi referencias concretas. Esto, es, una espeCIe de parabma fria. Espero que la novela no se quede en una clave de serie negra porque entonces pensare que me he eqUIvocado (Juristo,30).“ Asimismo, Constantino Bertolo ha llamado la atencidn sobre el uso que Munoz Molina hace del melodrama en ias novelas de Rebeca Osorio, lo cual le lleva a estudiar la opra como una paradia de este genero. 224 En cierto momento del relato, y a proposito de la mu ger citada, el e jecutor recuerda que ella escribia ”novelas de in riga y amores fulminantes" en las que ”habia un ensanamiento en la inverosimilitud y la parodia que o creia copiado de los melodramas del cine y que ella a ribuia al azar diario de la vida.“ En este recuerdo estan Ias claves de la novela. Beltenebrosesta escrita sobre el palimpsesto del melodrama, si consideramos a este como una forma feble de la tragedia clasica, en la que el papel del destino, del factum, se ha sustituido por el sentimentalismo, es decir, por una conce ciOn barata de los sentimientos. Puede decirse, por tanto, que a novela es un melodrama, 0 me jor, una lectura sobre ei melodrama y, por tanto, una propuesta sobre_el entendimiento de la litera ura. Esa lectura que Antonio Munoz Molina propone es la sustancia misma de la novela. Su acierto narrativa reside en la. superposicion al genero melodramatico de una sensmilidad que no descansa en el juego romantico de felicidad versus inf elicldad, sino f undamentalmente, sobre dos resortes eticos y estéticos muy sedimentados en las sub jetividades coiectivas de hoy: el cine, sobre todo el ne ro, y el humanismo desesperanzado o pesimismo esteticista; os mundos, dos sensibilidades, por cierto, muy cercanas. El héroe, como los detectives de Chandler, def iende algo en lo que no cree, es un perdedor esceptlco, cansado, triste, solitario final. La victima, con la que el verdugo tiende a Identif carse, lo es en el sentido mas existencialista del termino -"mirada de hombre extraviado para siempre por la melancolia", con "innata predisposmion al desamparo"-. Los malos son frios, matematicos con mente de 'ugadores de a jedrez, vengativos y hacen ruido al sorber. Meta lsicamente malos. Las herolnas son beilas, acosadas sensuales calidas y fuertes, faciles y puras. Menos los miembros de 1a organizacion, todos son , naufragos de la vida, Victimas de una f iccion -la vida- que esta por encima de ellos (Bertoio, 15). Sin embargo, segUn este critico la presencia del melodrama es demasiado grande y todo el quehacer narrativo que hay en la novela se pone al servicio de un fin concreto: que el lector acepte las convicciones de este género, siendo los elementos que pone en marcha para que esa aceptacion se 01000263 0610331300 6V1060163. Otro aspecto de gran importancia en la obra de Molina es la manipulacion de tiempo y espacio que lleva a cabo.5 El tiempo tiene una importancia crucial en toda la narrativa de Mufioz Molina y en este libro no 225 es una excepcion. Beltenebros es una perfecta alegorla de la memoria, fiel ref le jo de la sub jetividad con que el tiempo atraviesa por la mente, juego de espejos donde la realidad adquiere un espacio magico y ei destino 0 el azar Intervlenen para trazar vidas paralelas que recuerdan otras vidas y establecen una cadencia circular a la manera borgiana. “Recordar es inventarse el recuerdo. El pensamiento se mueve siempre en el tiempo, pero construye otro tiempo. La conciencia tiene unos territorios muy extrahos, y a mi me gusta que aparezca el azar, pero al mismo tiempo que parezca destino, que el tiempo tenga una arquitectura, una simetrla. Las novelas no son nI estilo nl contenido, son fundamentalmente tiempo (lglesias, 30).“ Los lugares en los que transcurre la acciOn apoyan la conexIOn temporal entre un pasado de recuerdos y un presente de accldn. Asi entre el “cabaret” disimulado, de entrada restringida y el abandonado cine Continental existe un pasaje oculto. “Asi el pasado y presente se unian como dos lugares distantes comunicados por un tUnel y era mas poderoso y amargo ei sentimiento de la profanaciOn, de la antigua culpa.”( 164). Aunque la accibn parezca situarse en un mundo irreal y un tiempo histOricamente falseado (Marco, 28), posee una concrecion absoluta y transcurre durante el afio I964 aunque este documentado en 1973, “el and sOrdido de la muerte de Carrero, del proceso 1001 y la e jecuciOn de Puig Antich.” (Prados, 15). Junto a este aho, mediante el recuerdo se recorren diferentes epocas y lugares; asi el Berlin de 1944 ( 15) y el Madrid de la Guerra Civil (60). Por otra parte, gran parte del exito estriba en la creacion de un ambiente de decorado de cine negro que envuelve la obra campletamente. Los aeropuertos vacios y nocturnos en los que Darman espera, la gradacion de sus iuces, el silencio en sus estancias y el ruido cercano de motores, los bares cerrados, ei cargamento misterioso de la maleta, o la ciudad de 226 1130110, 00 1130110 006 36 1010Y6 161300, 6331 1011160, Y 60Y33 366133 60016 003 1103 06116013 06 3003. P610 110002 1101103 00 36 1110113 3 10031131003 61 310016016 Y 103 0613003163 6X161101106016, 3100 006 60113 60 13 316010013 06 103 0613003163 Y 103 03133163. A 13 1030613 06 00 613110, 00363 133 motlvaciones 1103163 06 6303 100V110160102 "NO 0301303 0313 163000061 3 1013 016000133. L0 03613 001 003 3006131161033 066631030 06 00100131 3 A001306, 0313 006 6X1311613 331 10613 06 6113 Y 30 10V0636100 316302313 003 016360613 objetiva (58).“ Algunos criticos han subrayado Ias analogias existentes entre Beltenebros y los relatos de Jorge Luis Borges. Joaquin Marco suscribe que 3] Jorge Luis Borges hubiera escrito una novela se pareceria a Beltenebros y relaciona a nuestra obra con las frases enigmaticas que sitUan su conocido relato ”El jardin de los senderos que se blfurcan.“ en ficciones es policial; sus lectores asistiran a la ejecucIOn y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propOsito no Ignoran pero que no comprenderan, me parece, hasta el Ultimo parrafo.“ (Marco, 28). Como tantos persona jes borgeanos su persona je recuerda o cree revIvIr los hechos narrados: ”No recordaba haber visto antes esa plaza pero la conocla, ldentificaba la linea de los tejados...“ (15) Ademas, e1 sentido slmetrico y Circular de la historia al que nos referimos anteriormente y sus evidentes simbolismos coinciden con Borges, buen conocedor, asimismo, de la novela policiaca, de la que el mismo se sirvio en algunos de sus relatos.6 Otro aspecto tipicamente borgeano que explota Munoz Molina es el espacio laberintico que vemos brotar con cierta prevencIOn de una ciudad que creiamos sin secretos, de una ciudad que pensabamos sdlo propicia al tOpIco costumbrlsta. 227 Varias son las caracteristicas que comparte Beltenebros con las dos novelas anteriormente escritas. Un tiempo pasado que se Impone por Ias palabras o la presencia de otros persona jes y la firme conviccibn de la Imposibilidad del amor, con Geatus /lle comparte su relaciOn tematica con la guerra ciVIl y la posguerra; con £7 invlemo en [isboa la estrucutra y las técnicas narrativas. El motivo del falso muerto -que parece tomado de £7 largo adios de Raymond Chandler- ya aparecia en Beatus llle Munoz Molina ha contado que el origen de esta historia fue un guIOn de Cine, Inspirado por la lectura del libro de Gregorio Moran Grandezayml‘serla del Partido commilsta en el que se narra la historia de un hombre al que e jecutan por equivocacibn, pero el proyecto no llego a cue jar. Como en Geatus llle e1 1 titulo hace oculta referencia a lo que el pasado escondia: un persona je que se presumia muerto y que, sorpresivamente, se nos descubre no 3010 vIvo, stno pertlnazmente actuante, dios Ignorado que en la sombra construye la historia que los persona jes se ven obligados a vivir, sin saber que hay una mano oculta que traza las lineas de su destino. Con El lnviemo entlsboa comparte ciertos motivos (la canCIon Bahia) ambientes (la bolte TabU) y técnicas (narraciOn en primera persona); ademas, la insistencia, mediante Imagenes oportunamente funcionales, en el inter juego de la ficciOn (cine, literatura ) y Vida, asi como el ambiente de novela negra. El autor comenta sobre este aspecto de la SIgUIente manera: No se suele relacionar con el resto de mi obra, con mis novela y mis articulos, en los que es muy frecuente la presencia y la metafora del espia. Geltenebrosprolon a una faceta de Beatus llle-la del heroismo muchas veces inUt I de la lucha clandestina: 3' de hecho uno de sus persona 'es secundarias ya habia apareci 0 en aquella primera novela. ambién quise que f uera una especie de reverso de £7 lnw'emo entisboa'menos culturalismo, menos sentimentalismos, escribir no sobre el amor y la amistad sino sobre su ausencia absoluta (Entrevista en £7 Urogallo 631. 228 En cuanto a las fuentes que hayan podido Infiuir en la creacidn de Beltenebros ademas de la ya mencionada de Borges, e1 autor reconoce la ironia y el juego entre literatura y vida de Cervantes y la piedad y voluntad de contar y mirar de Perez 631003, 51 bien no 5010 para este libro, 3an para su 0bra en general. Junto a estos fuentes de tipo culto Munoz Molina anade otras de tipo popular que enriquecen su acervo literario. “Nunca son [los referentes] estrictamente literarios. Me influye Cervantes, pero tambien ias novelas del oeste, Ias policiacas baratas, me gustan los best-sellers de espias y cosas asi. Me Inf luye Joyce y Concha Piquer. Un f lamenco me di jo hace poco: “Todo el arte es lo mismo“, y creo que efectivamente hay un punto en el que confluye todo.“ (Blanco, 48). Tal vez sea en esta union entre fuentes cultas y populares, en el lntento de hallar el punto justo entre calidad y popularidad donde se encuentre la clave del exito de la novelistica de Munoz Molina. Asi 10 ha visto e1 critico Santos Alonso: Resulta en verdad paradojlco que en Espai'ia, donde es normal admitir que no existen verdaderamente criticios literatura, perdure la opinion de que la calidad, por precepto, es incompatible con el exito hasta el punto de que una novela calificable de obra maestra no deberia figurar en las iistas de ventas, y a la inversa, una novela mug vendida admitiria sobre Sl todo ipo de sospechas. El origen ay que buscarlo en otro prejuicio: durante anos los novelistas espanoles se han empenado en la gran originalidad que les condujera a la obra ifnaestra, cuando en real dad sus resultados eran estrepitosos racasos. En Espafia, para nuestro bien las cosas van cambiando y, quiza por primera vez, exito y calidad caminan al paso. Novelistas como Mendoza, Luis Mateo Diez o Munoz Molina, que no tienen reparos en recoger una tradicion facilmente recanocible ni en recurrir a tendencias poco intelectuales, Eozan a la vez del favor del publico y del beneplaclto critico. a explicacion me parece obVIa: saben contar una historia con el 12%n)guaje, la estructura y los recursos adecuados a ella (1989, 229 Esta misma posiciOn es la que def iende nuestro autor cuando afirma: ”Ya se ha roto la dialectica entre calidad-literaria minorlataria y falta de calidad- venta maslva. Porque en los Ultimos afios ha habido bastantes casos de buena literatura que han sido exitos de ventas. Hay pocos escritores espanoles tan serios como Mendoza, y pocas novelas tan ambiciosas como ta ciudadde losprodigios y es un libro muy leido (Alameda, 55).” Mui'ioz Molina apunta a la necesidad de ser populares para cumplir una funciOn 506131 con el lector espanol: ”lo que me parece fundamental es la reconciliaciOn del lector espanol con la novela espai'iola. Con gente como Ferrero, Llamazares y yo, se ha recuperado una posiciOn Importante de los libros espanoles dentro de la soc1edad (Lorenzo, 61)." Pero, al Igual que en sus anteriores novelas, si bien goza de una critica bastante benévola, no han faltado criticos que han visto puntos negativos y elementos pobres que debieran ser evitados en prOximas obras. Esto no quita la enorme popularidad y el prestigio de buen narrador de Munoz Molina quien con su Ultima obra £7 jinete polaco (Barcelona, Seix Barral, 199i) recibio uno de los mayores galardones de la narrativa espanola; el premio Planeta, con una dotaciOn de veinticinco millones de pesetas (Alameda, 48). SI hemos de incluir la parte negativa que la critica ha visto en Beltenebroshemos de empezar con la que hace Costantino BertOIo. SegUn este critico los persona jes no logran librarse de su apariencia de actores y la Intriga se complace en 31 misma y no llega a ser historia asi como la ambientaciOn no se transmuta en espacio. Ademas no conSIdera que la localizaCIOn temporal de la novela resulte clara. Algunos datos hacen pensar en el final de los anos sesenta, otros como tranvias, sombreros, nos remiten a la decada de los cincuenta. Para este critico ello es slntoma de 230 que la estética de cliches oculta una visiOn esclerotizada del mundo , un cleto conformismo estetico y etico que una narrativa habil no alcanza a suplantar (1989, 15). Por su parte Salustiano Martin pone en entredicho la credibilidad e historicidad de la narraciOn, asignandole demasiada influencia del Cine y la novela negra. cSe puede creer, por e jemplo, ue el partido comunista mande asesinar a un hombre, por muy raidor que se aparezca a sus camaradas del exterior en 1965? oDonde estan los miembros de la organizacion en Madrid, en esos momentos en probable ebullicion 'subversiva‘? No hay ninguna ref erencia seria que tenga que ver con las tensiones politicas o sociales de la época 0 con el propio desarrollo interno de la supuesta or anizacion politica. Estrechamente dependiente de los referen es literarios o f llmicos, Beltenebros con semejante tema, sigue giggdiendo, un acercamiento consecuente a la realidad (Martin, En conclusion, podemos decir que Beltenebros es una novela a la altura del resto de la obra de Antonio Munoz Molina con unos elementos estructurales y tematicos similares a los utilizados en sus novelas anteriores, pero con la originalidad suficiente como para hacerla atractiva y no redundahte. La lectura de esta novela ofrece al lector un tema atractivo y su estructura la hace interesante para el lector critlco y cOmoda para el que sbiamente busca el solaz. 231 VI 8:- EL 030 Y A8030 DE LAS CONVICCIONES. “One cheats himself as a human bein if one has respect only fort e style of high culture." Susan Sontag “Contem orary democracy and mass cu ture are two sides of the same coin.“ H. Stuart Hughes Cuando los criticos comenzaron a interesarse por la novela detectivesca, western, rosa, etc, las categorizaron como subliteraturas. Este concepto ref e jaba la distincion cualitativa entre cultura superior y de masas. Sin embargo esta diferenciacion se vio pronto Invalidada por su simplicidad. John G. Cawelti introduce dos elementos para analizar este tipo de literatura: convicciones e Invenciones: “Conventions are elements which are known to both the creator and his audience beforehand -they consist of things like favorite plots, stereotyped characters, accepted ideas, commonly known metaphors and other linguistic devices, etc. inventions, on the other hand, are elements which are uniquely imagined by the creator such as new kinds of characters, Ideas, or linguistic f orms" (l 13). Convicciones e invenciones poseen diferentes f unciones culturales. Las convicciones representan imagenes y significados familiares y presentan una continuidad de valores; las invenciones, por otro lado, nos enfrentan a una nueva percepciOn o significado que no hemos observado anteriormente. Ambas son importantes para la cultura. Las convicciones ayudan a mantener la estabilidad cultural mientras que las invenciones 232 aportan nueva Informacidn. Esto mismo puede aplicarse al individuo. Si el Individuo no encuentra un gran nUmero de experiencias y situaciones conVIchonales su sentido de continuidad e identidad le llevara a grandes tensiones e incluso crisis neuroticas. Pero, sin nueva Informacibn acerca de su mundo, el Individuo se mantendra tras una barrera de convenCIonalismos sin posibilidad de escape. Las Iiteraturas populares altamente convencionales -novela detectivesca, western, de espias- pueden llegar a ser repetlciones de f0rmuias convencionales con una funcIOn meramente de entretenimiento pero con poco interes o valor. Sin embargo, hay siempre algunos escritores que, sin perder de vista Ias estructuras convencionales del tipo de historia sopre la que escriben, incluyen un tipo de arte personal distintivo. Es aqui donde debemos fi jar nuestras miradas y apreCIar el trabajo de aquellos autores que sin ale jarse de los convencionalismos logran crear un con junto de invenciones dentro de aquellos que hace de la obra algo Unico y original. Como Cawelti ha sei‘ialado, “As in the case of pop music and the conventional 1 11m, it is not so much the unique totality 01’ the individual work, but the artistic dialectic between auteur and convention, the drama of how the convention is shaped to manifest the auteur's intention, that excites our Interest and admiration (58).“ Por otra parte, la explosibn de formas culturales ”suoliterarias” es una forma de expreslon de libertades supuestas a una democracia. Como H. Stuart Hughes observa “Contemporary democracy and mass culture are two sides of the same ccin (l25).“ El significado real de la cultura popular, como indica Marshall F Ishwick, no esta en un area 0 metodo def inible sino en el Intento de hallar un nuevo aparato de estudio que las engIODe y entender asi, el mundo en el que la gente vive. 233 El acopio de las f ormas culturales consideradas populares representa la lucha de las nuevas generaciones contra una sociedad estructurada en clases donde aparece la distinciOn entre ”lo culto“ y “lo inculto.“ En este sentido se trata de un arte subversivo, de una amenaza a las jeraquIzaCIones impuestas. Lo que se propone, pues, es el desmantelamlento de la dicotomia cultura superior/inferior y la posibilidad de clasificar las obras lndividualmente segUn sus propias virtudes, evitando asi Ias clasificaclones generales. Como Leslie Fiedler aclara ”What the final intrusion of Pop into the citadels of High Art provides, therefore, for the critic Is the exhilarating new possibility of making judgements about the “goodness‘ and “badness” of art quite separated from distinctions between “high” and “low“ with their concealed class bias (1984, 162).“ En ei caso espanol, la literatura popular de detectives, de Via jes 0 de ciencia-ficciOn durante el franquismo es, en gran parte, un genero de importacibn, cuando no de adaptacion. Los modelos aparecidos son extranjeros, tal vez porque Ias experienCIas en que se puede fundar este tipo de ficcion no ha existido o existen en nuestro pais en forma muy limitada. Las creaciones propias son muy escasas y para llenar ese vacio, se ha traducido sin descanso. Tan acostumbrado estaba el lector espanol a ver nombres de autores extranjeros en las portadas de las novelas populares que los editores “exigieron con frecuencia seudbnimos en Ingles o, por lo menos, que pareciesen serlo“ (Gil Casado, 97). Algunos e jemplos de esta forma de dependencia del extranjero son los seudOnImos de Eduardo Guzman (Edward Goodman), Alfonso Manzanares (Alf Manz), Jose Mallorqui que junto a los seudommos con forma espahoia Amadeo Conde, J. Figueroa Campos y AMTorre publico novelas deportivas, rosas, de detectives, ciencia-ficciOn y 234 principalmente del oeste bajo los seudonimos de Leland R. Kiccheli, E. Mallory Ferguson, Carter Mulford, J. Hill, D. Taylor, J.Carr, Ledn Coppel y Ray Pennell. El uso de seudOnimos, ya sean de corte hispano o sajOn también Implica el deseo de esconder la verdadera personalidad y es Obice del escaso prestigio que estas formas literarias poseian. En este sentido hemos de recordar los seudOnimos de los autores mas vendidos de novela del Oeste americano -Estefania- y rosa -Corin Tellado-. Un elemento comUn a todas estas novelas populares de la epoca franquista es que responden, en mayor o menor medida, a la mentalidad de este regimen. Gil Casado, ref iriendose a las novelas del oeste de Mallorqui dice que reflejan la fobias del franquismo y que hablar de Mallorqui es hablar de fascismo (99). Por otra parte, ei ale jamiento de toda ldeoiogia politica y la creacion de islas imaginarias a donde e1 lector espanol pudiera escapar y olvidar por unas horas las injusticias del regimen dictatorial eran parte de la politica de Silenciamiento de Franco. El ejemplo mas claro de servicio al regimen lo constituyen Ias novelas de Francisco Garcia Pavon, creador de la novela detectivesca espanola mas popular de los ahos sesenta, la de la saga del detective de Tomelloso, Plinio. Este persona je representa la f igura paternalista e inductora del orden establecido de un policia de provincias y exalta ei heroismo y la condicidn altruista y propidad del funCIonarIo policial que se sacrifica para mantener la ley y el orden.7 Tenemos que esperar hasta mediados de los ahos setenta para ver el uso de estas Iiteraturas de genero -y especialmente la detectiveca- Incorporadas a la literatura culta (Amell, 1987:192). Asi, autores como Eduardo Mendoza o Vazquez Montalban han sabido potenciar su calidad artistica, culdando la expresidn, elaborando los recursos tecnicos, y ai‘iadiendo una dimension intelectual a la f iccibn que previamente no poseia. 235 El punto algldo de esta relaciOn esta en la toma de elementos populares por parte de escritores tradicionalmente considerados eiltistas, tales como Juan Benet eh £7 aire de un crimen o Gonzalo Torrente Ballester eh Oulza‘ nos lleire el viento al infinita Asi pues, el uso de elementos procedentes de iiteraturas de genero en Antonio Munoz Molina posee unos antecedentes lejanos, en la literatura ”de kiosko“ de su lnfancia y juventud, en los ahos del franquismo y unos recientes en el uso de que elia hacen los narradores a partir de la muerte de Franco. Lo que nos Interesa ver en este capitulo es como adopta nuestro autor estos elementos populares y en que sentido introduce innovaciones. Esto es, siguiendo la divisiOn de Cadwell anteriormente estudiada, cOmo relaciona ”conventions” e “innovations.“ Para ello vamos a estudiar primero los elementos "convencionales” del arte popular. Abraham Kaplan en su estudio ”The Aesthetics of the Popular Arts” expone Ias caracteristicas prepias de este tipo de arte que pooriamos resumir en los siguientes apartados: - SOCIOIOgicamente estan dirigidas a una gran clase media. - Estructuralmente son simples y poco sofisticadas. - Su contenido es escapista. - Responden a una fOrmula convenCIonal. Aplicando estos elementos a Beltenebros observaremos que, a pesar de ser una novela popular con un gran nUmero de lectores rompe con las reglas de simplismo y convencionalismo expuestas por Kaplan para las artes populares. Con ello intentaremos demostrar que la novelistica de Antonio Munoz Molina cae dentro de ese grupo de novelas que logran Innovar teniendo como bases convencionalismos y que es, precisamente, esta base 236 600V60610031 13 006 16 06110116 300V6111113 Y 61631 3100 01101031 106013016 61 "030 Y 30030 06 303 600V16610063." Que la novela esta dirigida hacia un lector medio es evidente por los comentarios del propio autor en los que hace referencia a su relacion con un gran pUblico que antes no existia. “El pUblico de las novelas espaholas lo estamos inventando los novelistas espafioles. No ocurre como en Estados Unidos o Inglaterra, donde existe una sociedad de lectores de novela. En Espaha ese pUblico no existia hasta hace seis o siete ahos. Ha habido un cambio sociologico, principalmente, y es que las novelas espaholas tienen lectores espanoles. Tienen los suficientes lectores para que los escritores puedan vivir tranqullamente de eso, pero ese pUblico no estaba, lo hemos inventado.“8 Esta relaciOn con el gran pUblico esta, ademas, confirmada por la V13100 que los criticos tienen de autores populares. “Novelistas como Mendoza, Luis Mateo Diez o Mur’ioz Molina, que no tienen reparos en recoger una tradiciOn faCIlmente reconocible ni en recurrir a tendencias poco Intelectuales, gozan a la vez del favor del pUbllco y del benepiaclto crltlco“ (Alonso, i989: 24). Es, por ello, evidente el sentido altamente popular que Muhoz Molina otorga a su obra. Esto representa un cambio en la actitud del escritor espahol dentro del marco de la narrativa espahola de posguerra, y muy especialmente la que surge a partir de los ahos sesenta, de corte elitista. Como Pablo Gil Casado nos recuerda, el desarrollo Industrial y el auge correspondiente en ei consumo ocasiono en estos afios un despegue de la burguesia. La furla adquisltiva parecia Indicar a los ojos del escritor y del lector, que los problemas socioeconbmicos creados por la dictadura ya no existian 0, al menos, no eran tan agomantes. Asi aparece la ruptura del novelista con la vanguardia social, considerando que la lucha reivindicativa 237 del proletariado es asunto del proletario mismo. Unos comentarios de Juan Goytisolo en blsidencias Slrven para e jempliflcar este cambio de actitud. “Espaha se modernizaba y americanlzaba bajo el regimen actual y este amenazaba prolongarse y sobrevivir Incluso a la muerte del dlctador, mI entuslasmo se enfrio y el “encargo social“ que por unos ahos habia sentido dejo de operar (Gil Casado, 2i ).“ Para el novelista espai'iol la ruptura con la vanguardia social supuso la perdida del papel de portavoz privilegiado. Como alternativa opto por la vanguardia estética, estableciendo asi una hegemonia cultural de clase. Frente a ias tendencias Igualitarias y la nIvelacIdn que Impone el consumo masivo, el escritor busco la dlferenclaclon afirmando su concienc1a de clase, refugiandose en el elitismo y prefiriendo un arte abstracto, una expreslon hermetica y una tematica deshumanizada (20,21 ). Durante los ahos que siguen a la imposicion de la democracia como forma de gabierno en Espaha, el escritor tiende a relacionarse con la clase media, la cual, debido a la tendencia niveladora del sistema democratico es mucho mayor que lo era en los 300$ sesenta. A diferencia de la posicIOn elitista adoptada por escritores como Martin Santos 0 Juan Goytisolo, el narrador de los ochenta ref ie ja una inclinaciOn hacia ias clases populares. Eilo no indica un rebajamiento de la calidad de las obras sino un aumento del nivel cultural de la sociedad a la que va dirigida su obra.9 Es asi como podemos entender el blnomio calidad/alto nUmero de ventas al que se referia anteriormente Santos Alonso. V01V16000 3 0063110 00010 06 0311103 30016 133 631361611311633 061 3116 0000131 36000 K30130, Y 003 V62 06100311303 13 00001311030 06 133 00133 06 110002 1101103 V6161003 60100 36 303013 31 1000610 30061100 001 K30130. 238 SegUn este critico el arte popular se caracteriza por su simplismo formal. “It Is said to be Simple and unsophisticated, aesthetically defic1ent because of its artlesness. Everything is straightforward with no place for complications (65,66).“ Nada mas lejos que esta def iniciOn para referirse a Beltenebros una novela donde la estructura es una parte cruCIal en ei entendimiento del significado total. En principio es una novela cargada de artificiosidad, esto es, de elementos artisticos que la enriquecen y ello con un valor iiterario. Porque lo que la estructura circular de Beltenebros representa es la temporalidad, expresando un ciclo historico que se repite. Elio afecta tanto a los persona jes como a las acciones. Asi a lo largo de la historia de Darman vemos pasar ciertos persona jes que tienen un ref ie jo en la vida anterior del protagonista. Andrade, el supuesto traidor del presente es un ref le jo del traidor de antes, Waiter; y la mision de Darman es, en ambos casos, acabar con el. Ambos estan enamorados de una mu jer fria y sensual a la que, de una manera u otra, utilizan. Walter se sirve de Rebeca Osorio para pasar la inf ormacion a través de las novelas que elia escribe. Andrade, enamorado de la joven Rebeca Osorio (I 1) la usa como ayuda para mantenerse oculto. Los paralelismos continUan cuando vemos que Rebeca Osorio (II) es hi ja de Rebeca Osorio y Walter. En ambos casos existe un triangulo amoroso pues Valdivia esta enamorado de la madre asi como Ugarte lo esta de la hi ja y ambas son usadas sexuaimente para saciar el placer de estos persoanjes. Por supuesto también Darman esta enamorado de ambas. La misidn de Darman es ”matar a un hombre a quien no habia visto nunca (1)” como habia sido su milen vIente ahos antes. Los resultados de esta misiOn también son similares pues, -llegamos a saberlo al final- Ias dos muertes han $100 errores tanto del Comite como de Darman y nan resultado ser crimenes de lnocentes pues hi Walter nl Andrade eran 239 traidores sino pobres diablos manipulados por dos persona jes que, en el culmen de los paralelismos, resultan ser el mismo: Valdivia y Ugarte, o como se le conoce en el mundo de los espias, Beltenebros. Esta tecnica de paralelismos nos relaciona el tiempo presente de la acclOn en 1964 con la ocurrida en el pasado veinte ahos atras, y la circuiaridad expresa el movimiento rotatorlo del tiempo. Esta tecnica aparece usada, en la literatura espanola, principalmente, en los relatos de Borges (pensemos en “Las ruinas circuiares"), un autor del que nunca se ha dicho que sea popular, sino todo lo contrarlo, apto sOlo para una minoria cultivada y que, a semejanza de Munoz Molina, gustaba de escribir historias detectivescas. La circuiaridad como estructura es una constante en la 0bra de Munoz Malina. Ya Vimos como aparecia en Geatus ll/ey £7 inVierno en lisboa El final de la novela estaba conectado con el principio por unas secuencias expuestas en un tiempo que se correspondia con el inicio. en Geatus llle Jacinto Solana, esperando e1 efecto de las plldoras suicidas recuerda toda la historia que se va a contar y ei final se corresponde con un momento antes del presente del Inicio de la novela. De manera similar, el narrador de £7 invierno entisboa comienza a relatar su historia una vez acabada la historia que va a narrar. En Beltenebros la Circularidad esta expresada por esos paralelismos entre persoanjes y acelones que recorren toda la Obra y que expresan una Circularidad temporal perfecta. Con esta tecnica da Muhoz Molina una redondez a la novela que sugiere ei constante transcurrir del tiempo. Como consecuencia de esta estructura complicada, el lector se ve forzado a desentrai'iar los elementos que la forman y, a modo de detective, unIr datos y pistas para llegar a comprender el resultado f lnal de la novela. En este sentido el lector necesario para esta obra es un lector activo, con la 240 funciOn de detective y no la de receptor paslvo de una historia. Eh ningUn caso se p0dria comparar con lo que, segUn Kaplan, coracteriza a las formas porpulares “In sum, what Is unaesthetlc about popular art Is Its formlessness. It does not Invite or even permit the sustained effort necessary to the creation of an aesthetic form. But It provides us with an illusion of achievement While In fact we remain passive (68).“ Al Igual que Cawelti, Kaplan ve una Interaccibn entre los elementos de la dialectlca “convention/invention“, “repetition/novelty“ considerando que en el caso de las artes populares son las convicciones y repeticiones las que tienen mas peso. "The same beloved star appears in what can be described as a new role. At the same time the repetition minimizes the demands made on us. Curiosity Is easily satisfied, but suspense may be Intolerable If we must join In the work of its resolution (68).” Como consecuencia de ello lo que nos ofrecen estas artes son ”fOrmulas.“ Sin embargo, lejos de utilizar estas fOrmulas para aplicarlas a algUn elemento y analizarlo, el arte popular las usa como experiencia simplemente. Un e jemplo de ello es el dominio del ”star system." Si toda obra de arte tiene sus elementos dominantes a los cuales se subordina el resto, en la cultura popular solamente los daminantes son objeto de Interes quedando el resto como sombras en la que apoyar el elemento preponderante. Desde el punto de Vista de la percepcioh, Kaplan ve una consecuencia derivada del uso directo de fOrmulas. La percepcibn estética que emana de una obra de arte es sustituida por un simple reconocimiento de las fOrmulas. La percepcioh que se deriva de ias artes populares no es fiel a los materiales artisticos presentados, sino a los estereotipos que el lector espera hallar. Esto deriva en lo que ha dado en llamarse “kItCh.” A nivel slcodlnamico la respuesta estética que se espera derivada de una obra de arte es reemplazada por una simple reaccibn. La 241 diferencia entre este par de elementos es que mientras la reaccidn esta determinada por un estimulo Iniclal fijado de antemano y siguiendo unas convicciones, Ia respuesta sigue un Itinerario no prefijado y que ha sido formado mediante un proceso de auto-estimulo a lo largo de la Obra (68, 69). Dada su tendencia ai uso de estereotipos el lector encuentra en las artes populares un sentimiento de nostalgia, de recuperaciOn de unas f ormas tal y como se esperan que aparezcan. Lo que disfruta no es la obra en si, sino lo que trae a la mente. Esta nostalgia no se relaciona con la obra como forma artistica sino con la propla familiarizacion. La relaciOn entre los elementos de la oposiciOn conviccion/innovaciOn que aparece en las artes populares es utilizada conSCIentemente por Antonio Munoz Molina en Beltenebros lo cual lo coioca por encima de la dialectica, por cuanto el uso de estos elementos se hace de una manera Innovatlva. Beltenebros al Igual que ocurria en £7 inVlemo entisboa toma persona jes y acciones pertenecientes al acervo de las literaturas populares. El espia frio ilegado a una ciudad desconocida con unas Ordenes que cumplir, la victima nerviosa que se esconde de su verdugo, la mu jer sensual y 510 sentimientos que arrastra una historia desconocida y el traidor cuya identidad no llegamos a conocer hasta ei final. Todos estos son persona jes pertenecientes a la novela de espias, lo que Munoz Molina consigue es incluirlos en un medio campletamente anormal a sus aCCIones: Ia Espaiia de posguerra. La innovaciOn de Beltenebros es doble. Por un lado iogra Integrar un genero foraneo dentro de la narrativa espafIOIa, la novela de espias y, por otro, escribe una novela sobre la posguerra espai'iola -una mas entre todas las escritas- con la innovacion de hacerlo siguiendo un genero novedoso en Espana. Por ello en la dialectlca conviccionlinnovacIOn, los elementos pertenecientes a lo que pudiera considerarse convicciOn - 242 persona jes detectivescos, acciones, ambientes, etc.- son innovadores dentro de la narrativa espai‘i0la; pero, ademas la V1SlOrl que se da de ellos es también lnnovadora. Innovadora es, dentro de la tradiciOn espanola, la visloh creatlva que de Madrid se nos da. De hecho nos podria recordar mas a una Ciudad como Londres 0 Chicago que a una ciudad de un pais mediterraneo. "La tarde de Madrid era de un azul tan oscuro y tan hUmedo como el que yo pooria estar mirando si no hubiera saiido de Brighton (57).“ “El viento de Madrid era mas frio que el de Roma. Breves raChas de llovizna y granizo asolaban los espacios horlzontales del aeropuerto (...) cuando el avioh empezo a perder altura y parecio quedarse suspendldo en el interior de la niebla (58).“ Pero este Madrid de nieblas y lluvias frias es un reflejo del Londres, Chicago 0 San Francisco de las novelas detectivescas de Conan Doyle 0 Chandler. Al igual que los persona jes falsos con los que juega. Se trata de persona jes extraldos de la tradiciOn de genero negro, pero ahora se hacen conscientes de esa imagen y el autor juega con ello y hace que el lector se haga compllce en este juego Intelectual. "Parecia haberse vestido y no afeltado eh varlas semahas la barba por fidelidad exclusiva a la literatura de las descripciones policiales. Usaba un ahorak azul con ias soiapas levantadas y una gestlculacidn recelosa (25).” El lector sabe que se esta jugando con este tipo de literatura popular. Las lnnovaciones también afectan a los persona jes y las acciones pues el brillante heroe que viene a Madrid 3 e jecutar ias Ordenes bajo ias miradas de admiracion de sus oponentes no resulta ser tan heroe cuando descubrimas que ha $100 manipulado desde el inicio por el antagonista, “Beltenebros;“ y que ha asesinado a dos lnocentes (Walter y Andrade) por equivocaclon. igual caso ocurre con las victimas que pasan de ser presuntos traidores a martir-heroes de la causa comunista. Los papeles se invierten y en el hecho de tener conciencia de ello estriba la 243 novedad. Le jos estamos de la “nostalgia y familiaridad" con hechos, ambientes y persona jes esterotipados de las que habla Kaplan. Contrariamente a ello nos enfrentamos con un mundo nuevo que destruye ias fOrmulas Inciuyehdolas eh si mismo. Desde este punto de vista podemos decir que Beltenebros es una parodia de la novela de espias. Parodia en ei sentido postmodernista que Hutcheon le aplica: “Postmodernist parody marks its paradoxical doublehess of both continuity and change, both authority and transgression (154).“ Parodia no significa lmItacioh simple de m0delos sino utilizacioh de modelos clasicos para transgredirlos, para crear algo nuevo a partir de ellos. Al Igual que Cervantes transgredio el modelo de las novelas de caballerias con una novela de caballerias diferente, Munoz Molina consigue transgredir la novela de espias claslca con Beltenebros Ahora bien, esta parodia no tiene intenciones criticas 0 de burla sino que sus aspiraciones son meramente artisticas. Lo que se propone el autor no es derrumbar el mundo del genero de novela de espias, slho crear uno nuevo a partir de el. La parodia es tan consciente en la Obra de Munoz Molina que Incluso la Ihtr0duce como elemento formativo del argumento. Rebeca Osorio escribe novelas rosas con una funcibn completamehte diferente a la de narrar historias de amor, pues eh estas novelltas van lndicadas las pistas a seguir por los espias para llegar a sus contactos. Paralelamente a la labor de Rebeca, Muhoz Molina usa la literatura de genero para escribir una gran novela dentro de los moldes exterhos de la novela de espias. Mediante el “uso y abuso“ de las convicciones formulaicas Muhoz Molina ho crea hi destruye una forma canOnica, sino, simplemente, la transforma. U0 0111100 00010 061003 06 30311231 16306610 3 133 31163 000013163 600 16136100 3 50/10000f’ 0.5; 61 061 6363013100. 56000 K30130 133 31163 000013163 244 son netamehte escapistas. ”Popular art seeks to escape ugliness, not to transform it (...) It seems to provide an escape not only from something but also to somenthing else, shuts out the real world by opening the door to another. We do not just forget our troubles but are reminded of them to enjoy the fantasy of overcoming them (73).“ Evidentemente esta es la funciOn de toda aquella literatura popular que llenaba los kioskos espanoles durante la posguerra y el resto del franquismo y que servia al espanol para aislarse del mundo en que vivia y evadirse sohando que, mientras leia, p0dia ser el intrepido sheriff o la hermosa princesa. Pero no es ese el caso de Beltenebros comenzando por el hecho de que la sociedad es diferente de la de los aflos sesenta. Pero, ademas nuestra novela presenta aspectos importantes y profundos que no hallariamos en una “novela de kiosko.” Por ejemplo el tratamiento de la Guerra Civil espanola y el del tema del “traidor y el heroe.“ En el primer caso se nos muestra la reIVindicaci0n de unos persona jes histOricos olvidados que llegabah a Espai'ia y estaban dispuestos a morir por defender su Ideologia. En el segundo caso la presentacion de uhos persona jes a los que no sabriamos si llamar “heroes” 0 ”traidores” deja abierta la puerta a mUltiples interpretaciones sobre sus verdaderas Identidades. No se nos muestran persona jes convencionales, sino ambiguos que representan mas la duda que la seguridad, e1 cuestionamiento que la recepciOn pasiva. L03 16100163 006 103 611113133 1030160130 30016 61 0633110110 06 133 60110133 06 103333 Y 133 31163 000013163 36 V60 hoy 60 013 310 V1001 060100 3 133 006V33 01166111663 006 3603130 Y 006 0316660 1001631 00 00 63130631016010 60 formas 06 636330 1016163 311131160, 3100 00 6011006611016010 31 3010V66031 103 6161060103 06 63103 11003 06 11161310133 6 245 incorporarlos a obras artisticas. A mediados de los ahos sesenta, cuando Estados Unidos iniciaba la reivindicacidn de los generos considerados “subliterarios” Kaplan los consideraba “product of the characteristic features of modern society: capitalism, democracy, and technology. Capitalism has made art a commOdity, and provided the means, to satisfy the ever widening demands for the refinements of life that earlier periods reserved to a small elite. Democracy, with its apotheosis of majorities and public opinion, has inevitably reduced the level of taste to that of the lowest common denominator (65),“ y consideraba ias artes populares ”the sickness of the age.“ Hoy eh dia, a pesar de que siguen escribiendose “subliteraturas." algunos narradores han hallado un punto medio que les permite usar ese arsenal popular sin descender la calidad de sus obras. Munoz Molina logra crear en Beltenebros una obra capaz de mantener unas exigencias técnicas superiores al mismo tiempo que hacerse accesible y llegar a la gran masa receptora. No se pierde calidad, sino que aUn siendo popular es una obra de gran calidad. Evidentemente las influenclas conjuntas de autores ”cultos“ como Borges y Cervantes junto a opras de caracter "popular” como la novela detectivesca, rosa, de espias, Concha Piquer, etc. a las que aludiamos en la presentaciOn a esta obra han tenido mucho que ver en esa manera de con juntar culturas alta/baja. Molina logra crear un estilo propio usando, pero sabre t0do “abusando” -esto es, modificando artificiosamente- de las convicciones o fOrmulas genericas. Al mismo tiempo se consigue ese “Close the Gap, Cross the Border“ entre culturas y grupos sociales tradicionalmente considerados con/sin prestigio cultural. 246 NOTAS I "la pelicula que se proyecta en el cine donde transcurre parte fundamental de la accion es Vertigo Hitchcock, pero yo solo la describo, sin decir qué pelicula es.” (Fa jardo, 122). 2 Activista antifranquista condenado a muerte por el gobierno de Franco y e jecutado el 17 de agosto de 1963. 3 En este sentido cita Muhoz Molina a £7 topo donde se cuenta la vida de Leopold Trepper, espia soviético en la Alemania hazi donde puso en marcha un grupo llamado "La orquesta roja" que pese a haber arriesgado su vida en Berlin, cuando regresa a Moch es encarcelado por orden de Stalin. 4 Prueba de su caracter visual es el hecho de que se haya hecho una pelicula basada eh elia . La pelicula Beltenebros (Espaha 1991), con un presupuesto de 382 millones de pesetas de los cuales el Ministerio de Cultura subvenciono 85, fue dirigida por Pilar Miro. El guion es de Pilar Miro, Mario Camus y Juan Antonio Porto y tiene los siguientes intérpretes: Terence Stamp, Patsy Kensit, Jose Luis Gomez, Jorge de Juan, John McEnery, Simon Andrey y Geraldine James. La f otograf i a es de Javier Aguirresarobe y la mUsica de Jose Nieto. Fue f ilmada en inglés, en la iengua de los actores y ha recibido una critica muy f avorabie (Angel F ernandez Santos y Diego Mufioz)." 247 5 En relaciOn con la mezcla de varios tiempos cronolOglcos simultaneamente véanse los comentarios que sobre la pelicula basada en esta obra hace Angel Fernandez Santos. Ofrece algunos alardes de alta preclslbn , como es el caso del empleo simultaneo -sin hacer incurrir en despistes al espectador, debido a la exactitud con que los saltos cronolbgicos se apoyan en ob jetos distintivos y en otros recursos estrictamente visuales- de tres y hasta cuatro tiempos paralelos en el armazbn del relato. Posee un buen sentido de la graduaclbnz empezando muy alto, con una secuencia lnlclal que crea muchas expectativas, no obstante crece, no desalienta en la bUsqueda en la pantalla de emocibn y de enigma, lo que hace tensa y confrotable su proyecciOn (32). Creemos que estos comentarios se pueden aplicar a la novela también. 5 Recuérdese el relato "La brOjula y el reloj." 7 Pablo Gil Casado coincide con esta visibn de la obra de Garcia Pavdn basandose en sus comentarios hechos al prdlogo de Noel/as mam/25 de P/I‘m'a ”El punto de vista de Garcia Pavdn coincide con la Optica a que se acomoda la literatura de exaltacién policial: 'Pienso a veces que la principal mlsién de la novela policiaca es dar esperanza al pueblo bueno de que hay justicia en la Tierra y de que se arreglan hasta los casos -como éste y otros tantos- que para siempre quedaron lmpunes. La declaracidn se hace sospechosa, en V82 de simplemente inocentona, Si 30 recuerda que fue 248 escrita, asi como casi todas las obras del autor, bajo e1 regimen franquista, cuando ias investigac1ones pollclales no eran preclsamente modelos de justicia (267)." 8 Estos comentarios fueron obtenldos en una entrevista personal con el autor durante una Conferencia en Ohio State University durante el afio i991. Afiadimos el texto completo de la entrevista, que permanece sin publicar, como apéndice a esta tesis. ’ 9 El aumento del nivel cultural medio espanol es debido, en parte, 3 la mayor accesmiildad a la cultura que el espanol posee tanto a nivel oricial (tales como ias mayores posibilidades de asistir a la Universidad 0 e1 alargamiento de la escolarizacldn obligatorla) como extra-oficial (gracias a los c1cios culturales que el goblemo socialista ha apoyado en su deseo de ofrecer una imagen cultural. Probablemente el me jor e jemplo de ello sea el de la labor cultural fomentada por el alcalde socialista de Madrid Enrique Tiemo Galvan, proplclador del movimiento cultural denominado ”la movida.“ CAPITULO VII ARTICULOS NARRATIVOS Y RELATOS CORTOS. EL INDIVIDUALISI'IO DE LA POSMODERNIDAD. VII A:- PRESENTACION. Con la c01ecc10n de relatos narrativos [Mop/05m urbanocomienza la carrera narrativa de Antonio Munoz Molina. Tras esta coleccibn aparecera azar/a del/Vaut/lus A ello hay que afiadir la coleccibn de relatos breves [as otras Violas para completar la andadura de Munoz Molina como esritor en los afios 80. Hemos incluido estas tres colecciones por conslderarlo necesario para un estudio exhaustivo de la obra de nuestro autor, asi como por participar de la misma naturaleza narrativa que las novelas. No queremos, por ello, decir que el autor considere las narraciones cortas como novelas reducldas. El relato corto y el articulo periodistico son una entldad diferente. El autor define la diferenc1a entre cuento, relato y novela de la siguiente forma: Los cuentos los he cultivado mas Ultimamente porque es un campo que permite una serie de cosas que la novela casi no permite, por e jemplo, la instantaneldad. Y una cosa que he observado en mis relatos y gue me salio espontaneamente, sin darme cuenta, es que 31 en eatus ///e trato del pasado 0 en El mil/Ema ant/500a trato de un mundo un poco a jeno, mis cuentos son bastante inmediatos en general y tratan de cosas que ocurren dlariamente. Me he dado cuenta a posteriori que mis cuentos suelen ser muy realistas, aunque 3 veces tengan una pequena clave fantastlca (Masoliver, l4). Para él el cuento es una maquina perfecta. Considera que el cuento permite y exige un campo mayor de sugerencias, porque hay que comprimir 249 250 mucno mas, hay que ser mas sintetico y al mismo tiempo ha de darsele la DOSIDIIIdad de estar abierto a nuevas perspectivas. [/ Roof/25m urbano aparecio en la editorial Silene Fabula de Granada en 1984 como recopilaciOn de articulos periodisticos aparecidos en el Dlar/o 0'9 Granada entre mayo de 1982 y junio de 1983.1 En el prOlogo a la primera edicibn de Pamiela (Pamplona, 1988) nos advierte e1 autor de la excepcibn hecha al articulo “Todos los fuegos, el i'uego" que aparec10 en la desaparecida revista all/ides 0'49 Granada Lo incluye porque "participa de la misma naturaleza narrativa que los otros y alude a una irrupcidn del iuego en la ciudad que tuvo entonces, para R0binson y sus amigos -tanto los irreales como los reales- una cierta calidad de signo (i 1).“ Ademas se advierte que el autor ha suprimido casi una cuarta parte de los articulos originalmente pubiicados en aras de una mayor unidad. Ya desae el inicio de la obra, en su primer articulo “Escuela de roblnsones" anuncia su gusto por la literatura urbana: “La me jor literatura de la modemidad la han escrito grandes robinsones urbanos (l3). “ SegUn Soria Olmedo esta obra esta puesta bajo la advocac10n de una tradicibn modema, la de los Tableaux parisienses de Baudelaire, y de otra mas antigua, la de los via jeros a Granada. El libro trata a Granada como una ciudad viva, oireciendo al lector, junto a sus monumentos la geograiia de los ciegos, mendigos, locos, borrachos, etc. La naturaleza QUG anima EStOS articulos 93 la 06I R0binson CUYO sentimiento 93 BI de la soledad en medlo de la ciudad, GI CUBI GS muy creativo ya que para el autor, ”1a CIUdad es el territorio de la imaginac10n, GS donde 89 ven las caras desconocidas, donde $6 ven las historias que U00 251 quisiera contar (Martin Gil, 24).” Los persona jes que desfilan por esta obra son gente que va sola, “el hombre de la multitud que decia Allen Poe, mendigos, mujeres solitarias que van por ahi, los locos de las calles, los borrachos. La ciudad entera esta llena de nauiragos, y a veces de una manera estremecedora, terrible (Martin Gil, 26).” Los temas tocados a lo largo de la coleccibn se reiieren a la ciudad de Granada, pero emanan de su interior toda la galeria de persona jes solitarios y situaciones imposibles propias de su narrativa. ”La feria de los barbaros“ defiende la zona granadina de el Poligono de la Cartuja, pero también se reiv1ndica e1 valor de los expulsados ”heraldos de cuero negro y navaja, gitanos, Chorizos, delincuentes, mendigos... (29)” todo bajo la mirada exhortativa de Walter Benjamin 0 Fellini. Del mismo modo “Capital de la locura“ comenta la esquizofrenia de esta ciudad, pero a1 relacionarla con los sucesos presentados en los folletines de Gaston Leroux 0 las palabras de Bioy Casares “La soledad en las ciudades peligrosamente se parece a la locura“ 0 con el loco Cardenio de Cervantes, se universaliza, dotando a lo dicho de un valor mas generalizado que el puramente anecaouco y local. La extension visual permite a Robinson e jercer una veta civil, a la vez reiormista y sarcastica y sobre todo aparecer como un fabulador “que se complace en disefiar para 51 mismo imaginarias aventuras“, aSIQnandoselas a notic1as o acontec1m1entos cotidianos. EI Ufa/'70 0'8/ Nautilus fue DUDIICZOO por la C01ecc10n de la Diputacidn Provincial de Granada en 1986.2 Recoge articulos aparecidos en el DCFIOOICO Ideal de Granada 09806 septiembre de I983 a finales de jUI’lIO 06 I984. ESCFIIZOS 09309 e1 DUI‘ltO de vista del capitan Nemo, personaje que, como RODIDSOH ha DOFI‘EGO ias huellas de SU pasado, CI IIDI‘O SO estructura DOI‘ 252 el procedimiento de ahondar en ias posibilidades de ficcidn contenidas en una notic1a que se presta a un esoozo minimo de aventura. E1 ropinson perdido en la coniusibn de la ciudad es sustituido por el “naufrago en el tiempo“ que, en el i'ondo responde al mismo tipo de persona je solitario y automarginado que presentaba la anterior colecciOn. Las referencias culturalistas se hacen mas frecuentes afiadiendo a los ya aparecidos anteriormente Poe, De Quincey, Garcia Lorca, etc, los de Alvar Nunez Cabeza de vaca, Garcilaso de la Vega, Lu1$ Bunuel o Quevedo. A diferencia de £7 Robinson ”mane esta coleccibn trata temas que se separan mas de lo absolutamente local de Granada, tratando temas mas generales sin la necesidad de hacer referencia a la ciudad. El ambiente de nostalgia de la soledad y apartamiento de las normas generales que ya aparecian en el anterior libro se mantienen. La importancia dada a lo urbano se ve expresamente en e1 articulo “Manuscrito hallado en una ofic1na“ donde ya desde el titulo vemos e1 juego entre las referencias a los naufragos y su medio de comunicacibn y ias islas desoladas de nuestro tiempo, las of icinas. El texto hace referencia a los manuscritos de Manuel Azaf’ia hallados en los sotanos de un edificio de la Policia, pero los relaciona por su abandono de 31 mismo (“borradores literarios de su juventud, iotografi as de pasaporte tomadas en 1930 en las que don Manuel tiene la sonrisa triste de quien ha aceptado la mediocridad del presente y adivina 1a ingratitud del porvenir (91 )" con otros persona jes histbricos de semejante talante: e1 Max Aub del destierro, don Ouijote en su derrota 0 el hombre suicidado en el relato “0ctaedro” de Cortazar. La presencia de estas pequenas obras es de vital importancia por cuanto contienen e1 germen de sus iuturas novelas. Andres Soria Olmedo 10 ha notado con respecto a la primera novela, Beams file: en los siguientes 253 elementos: “La nostalgia como levadura de la imaginaciOn, e1 azar como elemento rector de la peripecia, la iunciOn literaria como operaciOn que busca en el lector un complice de la historia, antes que un acOlito; todas estas convicciones se despliegan en la primera novela (Soria Olmedo, 109)." Rafael Conte indica la importancia de estas dos colecc10nes de articulos narrativos por su unidad. “E/Ron/nson (Nana y el war/o da/ Nautilus no son 0bras de simple periodismo a1 uso, Sino prOductos literarios concebidos y realizados paso a paso como tales, y nada tienen que ver con las habiturales recopilaciones de articulos, dispersas y deshilvanadas, a las que nos tiene acostumbrados 1a industria cultural (Conte, 490: 15).“ A diierenc1a de las colecc10nes anteriores, [a5 otras vidas es una colecciOn de relatos cortos.3 Publicadas por la editorial madriiena Mondadori en 1988 recoje cuatro relatos del autor: ”Las otras vidas“, ”El cuarto del iantasma“, "La colina de los sacrificios" y "Te golpearé sin c01era.” De ellos los tres primeros fueron escritos en el verano de 1987 y la primavera de 1988 por encargo de Felix Grande, Angel sanchez Harguindey y Julio Ollero. ”Las otras vidas", e1 relato que da nombre a la coleccibn aparecio en [nada/nos Hfspanaamerfcanas “El cuarto del iantasma“ iba a publicarse en [I Elana pero permaneCio inedito. ”La colina de los sacrificios“ i’ue escrito para la coleccibn “Textos Timidos" de Alma/and pero se publico, finalmente, en [I Pals “Te golpeare Sin colera" i‘ue escrito en 1983 para el catalogo de una exposicibn del pintor Juan Vida. Los cuadros citados en el relato existen de verdad, y la trama fue inventada expresamente para ellos. 254 E 1 primer relato “Las otras vidas“ trata un tema que aparecera desarronado mas profundamente en su narrativa y espec1aimente en [I iflVleo ant/300a el tema del mosico de jazz. El argumento es el siguiente. Como representantes y gente relacionada con los pianos F u jisutni un grupo de sudamericanos y espanoles reCiben un VIa 1e por los me jores hoteles del norte de Africa. Entre los presentes se encuentra el ai'inador de pianos catalan Cadai’ells y su novia, “una irreverente mu jerzuela que se ai‘ana en ensenar unas bragas azules que parecen ser ias Unicas que posee (13).“ A 10 largo de la obra se habia de los caprichos de los artistas y del peor de todos ellos, Milton Oliveira que, a pesar de ser e1 me Jor concertista de jazz, es también el mas insoportable. Una noche e1 narrador, a pesar de sus escri’qulos, no puede evitar emborracharse con el catalan y su nov1a. Varios dias despues, restablecido del bochomo, Cadaiells 1e busca y le pide que le acompane a ver algo inaudito. Esa noche, metidos en el mundo ioco de la noche marroqui de Marrakesh acaban en una pestilente tabema donde descubren a1 admirado Milton Oliveira aporreando un piano durante varias horas seguidas. Junto a1 tema del jazzman, encontramos otros aspectos que Molina repetira en su obra, como son la aparicidn de ambientes ethicos o la mezcla de nombres de origen latino con sajones, cuyo e jemplo mas representativa lo constituye Milton Oliveira 0 e1 “vehemente comodoro" Hoiimann Goicoechea. También recurre a la unibn de nombres de persona jes reales junto a los ficticios. Asi aparecen junto a los persona jes irreales los nombres de "Nil Davis, Daniel Bahremb01m,Weissenberg, Rubinstein, Britten, Claudio Arrau o los de Beethoven, Schumann o Chopin. E1 siguiente reiato ”El cuarto del fantasma“ narra la historia de fantasmas que don Palmiro Se jayan cuenta a sus amigos. Al mismo tiempo 255 se nos narra 1a singular vida de este hombre desde que abandono Armenia hasta llegar a Valparaiso y luego a Espana. La historia, a1 estilo de la aventura de los gatos de don Oui jote en el castillo de los duques no contiene mayor interes. Lo Unico interesante quiza sea la mencidn que se hace de “la plaza del General 0rduna” que volvera a aparecer en Beams ///a y posteriormente en f/j/nete palace, dando asi a su obra un caracter de mundo autosuficiente del tipo del de Garcia Marquez. “La colina de los sacrificios" es, en cierta medida, una novela de detectives. En elia se nos cuenta la historia de un inspector que encuentra a1 hombre que habia asesmado a su propia esposa partiendole e1 craneo con un hacha. El criminal reconoce e1 crimen y descubre e1 lugar donde enterro a su mu jer. Hallan e1 craneo partido en un solar donde las opras de construccibn de casas han sido paralizadas por el hallazgo de tumbas prehistbricas. E l examen del craneo y las manchas de sangre indican que se trata de una mu jer y encuentran, a51mismo, el hacha con el que se cometio el asesinato. El criminal reconoce haber estado esperando quince afios a que los detuvieran trabajando en una gasolinera perdida en medio del campo. Cuando parece que el orden ha sido restaurado y el malhechor detenido, el iorense hace llamar al inspector y, acompafiado de un arqueOlogo, 1e explica que ha habido un error y que el craneo pertenece, en realidad, a una victima de los sacrificios de las tribus postrromanas de hace qumce SIgIOS. E1 relato anticipa una de los puntos mas importantes de la obra de Munoz Molina, el uso de la novela detectivesca como estructura, que aparecera tanto en Beams Illa como en Beltenebros A través de los hallazgos del inspector vamos conociendo una serie de hechos que desembocan en la resoluciOn del relato. Ademas se juega con la figura del 'otro“, ese posible ser que existe en algUn punto del espacio y el tiempo y 256 C011 el que nos identificamos Y COI'l GI que, en BI presente relato, esta separado DOF U118 distancia de QUII’lCE siglos. POP Ultimo, ”Te golpeare SII’) colera" 68M encabezado DOI‘ COS citas; una de CZI‘IOS Argentino Daneri: "He visto, como el griego las urbes de los hombres, - los traba os, los di’as de varia luz, el hambre. No corri o los hechos, no falseo los nombres pero el voyage que narro es autour de ma chambre.“ que hace rei‘erenCia a los poaeres de la imaginaCiOn. La otra Cita da nombre al texto, y es de Charles Baudelaire “Je te i'rapperai sans colere.“ Como e1 anterior relato, se trata de una novela detectivesca, con la diferencia de que si bien la anterior estaba escrita en clave seria, esta lo esta en clave humoristica y parddica. En este caso el detective recibe e1 encargo de encontrar a1 incanito pintor J.V. (siglas que corresponden a Juan Vida para cuya exposiclOn de cuadros esta escrito e1 reiato) que esta llenando las ciudades de paraisos pintados que vuelven loca a la gente. Entra en una galeria de arte donde intehta engaharlo una rubia y venderle unos cuadros de un tal Zoltah, que resultara ser un esbirro del magnate que ofrece e1 dinero al detective. Va a un Whisky Club buscando a una especie de hermafrodita a1 que halla en un calle 10h casi muerto. Le dice 1a direcciOn de Juan Vida y cuando llega encuentra a una mu jer gritando apresada por una bestia. Le amenaza con una pistola y el bruto 1e derriba. Al despertar ve a la chica que le dice que Juan Vida la Vio y la tomo como moaelo y que Zoltan queria quitarle el cuadro para venderlo a un americano. Le dice la direCCiOn de J.V. y le besa. Va a casa de J.V. y lo encuentra listo para marcharse al Caribe en busca de sus paraisos. Lo deja 1r. Regresa a su jefe que le paga e1 resto del dinero prometido a cambio de la iniormacibn sobre J.V., pero cuando e1 jefe se 257 dispone a detener el barco y llamar a los bomberos para que quemen los cuadros, e1 detective no lo permite, matandole. Regresa al piso de la chica y la ve dentro de un cuadro esperandolo en una playa. Enloduecido, como el resto de las victimas que miran los cuadros de Juan Vida decide esperar a la chica, a pesar de saber que no existe mas que en el cuadro. El relato es una alegorla del poder del arte y la imaginacidn. El tono humoristico y parddico lo acercan mas a las novelas de Vazquez Montalban (pensemos en la locura mental de la victima de [05 mares del sun 0 Eduardo Mendoza (la situacion es tan esquizoirenica como la presentada en :57 mister/0 019 /a cr/pta ama/‘Ujan’al que a sus propias novelas. Algunos elementos, sin embargo, apareceran posteriormente en sus obras. La iigura repugnante del hermafrodita es un bosquejo del persona je jorobado de Beltenebros 0 del inmundo protagonista de esta misma obra. Las Ultimas palabras del relato hacen referencia a la influencia de Borges (influencia que vemos también en el desarrollo del tema del ”traidor y el heroe" en Beltenebros) “Tal vez estoy preso para siempre en el sueno tramado contra mi por otro hombre." Estas palabras se relac10nan con las del argentino en "Las ruinas circulares” donde los persona jes son i’ruto del sue'r'io de una "idea superior.” La diferencia esta en la humanizaciOn de la fuerza creadora, pues mientras en Borges se intuye un ”dios”, en Molina es la potencia artistica del pintor la que crea estos mundos irreales. Podemos COI'lCIUII‘ que la importanc1a de estas opras 89 centra principalmente en que SII‘VGI‘l de DOSQUGJOS para el consiguiente desarrollo en las novelas. A I0 largo de I08 articulos DGI‘IOGISUCOS, desarrolla MUfiOZ Molina la imagen [IDICB de IOS personajes II‘IOS Y distantes QUE correran DOF todas SUS ODI‘aS. En la coleccidn de relatos COI‘tOS ensaya DUGSU‘O autor 258 algunas de las técnicas que mas tarde usara en sus novelas, especialmente e1 uso de la estructura detectivesca. 2139 VII B.- EL INDIVIDUALISMO DE LA POSMODERNIDAD. Only those stron enough to exist without ex ernal support, without a rigid identity will survive. Charles Russell. A lo largo de esta seccidn nos proponemos mostrar las caracteristicas del persona je protagonista de la obra de Munoz Molina segUn ‘? se nos presenta en sus ensayos narrativos de las colecciones de H Robinson Mano y Diario del Nautilus y la de relatos breves [as otras vidas Estas M“ '— colecciones poseen una galeria de persona jes que son, a nuestro parecer, el embrion de los protagonistas de sus novelas. El persona je que Mur'ioz Molina nos presenta -y con 61 gran parte de la nueva narrativa- es, principalmente, un individualista, un solitario en medio de una sociedad que le excluye. Pregona su individualidad y se niega a ser categorizado, tomando para ello diferentes identidades. En ello coincide con las Ultimas tradiciones estéticas; pero es diferente en la manera en que es presentado ese individualismo, ya que el persona je posmoderno aparece mucho menos angustiado que sus antecesores por su individualismo y alienacién. Ello es debido a que la relaciOn entre individuo y sociedad ha cambiado sustancialmente. Desde un punto de vista socioldgico, ya veiamos en el capitulo tedrico sobre el posmodernismo la relacion entre estos dos elementos que ofrecia Charles Russell. SegUn este tedrico la escritura posmoderna esta encargada de testificar las relaciones de control y oposicién de individuos y cultura de masas resultado de la politica capitalista con fuerte intervencionismo estatal.4 260 Tematicamente la expresidn mas frencuente de la ambiguedad entre dominios personal y colectivo es la paranoia. Es un estado sicolbgico primario y un motivo literario. El escritor y el persona 1e se dan cuenta que la autodeiinicibn depende del desarrollo de técnicas de continuo examen e interpretacibn del “yo“ y del mundo que 1e rodea. Los sistemas poHticos y sociales colectivos intentan moldear e1 comportamiento del individuo. A su vez, los individuos dependen de la explotacibn de los otros para su propio aseguramiento y protecc10n, ya que cada persona representa una amenaza para los demas. Las relac10nes PEN-2'"?!- soc131es y personales se convierten en formas de agresiOn, lo cual produce que la identidad de los persona jes no sea estable y que la realidad e identidad sean percibidas como formas de i'icc10n. Las novelas de Munoz Molina estan cargadas de persona jes de este tipo: individuos solitarios y marginales que se niegan a entrar en la sociedad homogeneizadora que les acecha. Desde los mismos titulos nos llegan referencias a este individualismo: E/ Ron/nson urbano se rei'iere a la soledad del que se encuentra aislado en una isla urbana, incomprendido y ausente. Por su parte e1 war/o o'a/ Nautilus nos recuerda el alslamiento del resto de la soc1edad del capitan Nemos dentro de su submarino y también nos traslada al mundo de los nauiragios, de los i‘racasos. Las otras V/oas manifiesta la posibilidad de cumplir nuestros destinos dentro de ”otras Vidas", de otras condic10nes. Supone el escape de las restricc10nes SOCiales a que los persona les estan constrenidos. En ese aspecto se relaciona con la literatura misma en su funcibn de crear al lector otras posibilidades de existencia. 261 Desde el primer articulo de [/ Robinson uroano “Escuela de robinsones" se nos presenta e1 modelo de escritura-creacibn de autores en pugna con el medio soc131 que habitan: De Quincey, Allan Poe, Baudelaire, el placer de describir a1 hombre de las multitudes como a una criatura temible, la ilusiOn de los espejos que rei' 1e jan nuestra imagen que es 3 la vez nuestra personalidad y otra diferente, desconocida, los paraisos artificiales, los nauiragos, los peregrinos, los estetas ”de torre y azotea“, los solitarios nocturnos de las calles americanas, los paraisos del alc0h01, los ciegos, los locos, las mu jerzuelas, etc., todo un desiile de persona jes lndividualistas enirentados a ias rigidas normas de una soc1edad moralizante con la que estan en continua pugna. E l heroe de nuestro autor se asemeja a los heroes del cine que “morian como tales, en un arrebato de su propia mentira o aventura, y su muerte era e1 Ultimo acto de una vida terrenal que debia conclulr para dejar limpiamente abierto e1 territorio del mito. Los heores del cine tenian 1a costumbre de morir jbvenes y hermosos, como los heroes griegos, morian encabalgados a un coche de carreras con la mirada fi ja en el suicidio o celebraban en soledad la ceremonia de la muerte para dejar tras de 51 no 3010 el mito, sino también el misterio nunca desvelado de los Ultimos heroes y el i‘ulgor de una belleza que no quiere sobrevivir ni un solo instante a la cima irrepetible de su plenitud (93, 94).“ En el C330 06I relato "L85 otras vidas“ GI CODIIICLO entr e sociedad e individuo viene representado 001‘ la VISIOI) que del mUSICO NIILOI) Oliveira tienen IOS representantes de la firma FUJISULMI. EStOS ITIUESU‘ an la sociedad represora Y moralizante que intenta IDCUICBI‘ DOI‘ SUS palabras UI) ITIOGGIO a SCQUII". En COMFBSLG COI) ellos Oliveira mantiene 8U DI‘ODIO COOIQO Y 38 permite SEI‘ Uh mUSICO sublime COI) comportamiento inciVll, UIl personaje de 262 “insoportables manias, perversidades de misantropo (13)“ capaz de enfrentarse a las normas sociales del grupo. Mas interesante que estos dos es el persona je “camale0n“ Cadaiells, que participa tanto de un grupo como de otro. Forma parte del grupo social por su relaciOn con los pianos Fijisutmi y goza de las ventajas que ello 1e da, como es el viaje que la companla 1e ofrece; pero al mismo tiempo, hace notar su individualismo rechazando las normas sociales que sus compar’ieros, intrinsecamente, 1e exigen. Asi, Armando Cadarells, antipatico catalan se hace acompanar de {3...nu-" -. ... a “una joven sucia y melenuda que poseia una peculiar habiiidad para exhibir unas bragas azules (...) [que] debian ser e1 Unico e jemplar de esa prenda con l que contaba en su vestuario, porque nunca advertimos que cambiara su ccior (14),” concluia las comidas con notorios eructos, no participaba de las visitas a los lugares pintorescos y se emborrachaba continuamente. Su habiiidad mas llamativa era la de la parodia, “ejecutaba a peticiOn del auditorio rapidas imitaclones de concertistas celebres(15);“ esto es, tenia una especial habiiidad para imitar a los demas, lo cual 1e posibilitaba estar dentro de un grupo social y, al mismo tiempo, atacarlo mediante 1a continua burla de sus principios. En contraste con e1, e1 protagonista narrador, completamente inmerso dentro del grupo social a1 que pertenece, experimenta un desliz y se acerca al mundo de Cadaiells, pero no lo hace por convicciOn Sino por su “falta de caracter (16)“ 1a cual 1e impide gozar de ias ventajas de ser un miembro pieno de cualquiera de las dos facciones. Ni pertenece al mundo individualista y libertino de Cadai‘ells y Oliveira ni a1 colectivo ya que como su esposa 1e achaca "gano poco dinero, abusan de mi buena re, soy imbecil, a mi edad, y ya no soy un nino, no me he labrado una posiciOn comparable a la del comodoro Hoiimann 0 el onorovo/oGelli, cuya 263 esposa va Siempre decorada con pulseras de plata y largos pendientes de amatista (16, 17).“ Las disputas entre campo colectivo e individual aparecen plenamente rei’ 1e jadas en los contrastes entre los distintos persona jes y grupos de persona jes en el relato. Desde los persona jes creadores de una soc1edad colectiva tales como Hoiimann Goicoechea 0 e1 concejal GOmez Ochoa hasta el individualismo extremo de Oliveira los persona jes se debaten por manifestar su personalidad e imponerla soore los demas. Cadaiells, mas cercano al individualismo discolo de Oliveira que al doctrinarismo de Goicoechea intenta unir a1 protagonista a su campo, mientras las ‘11 necesidades burguesas de su esposa le inclinan hacia el otro campo. Las tensiones, asi expuestas no poseen una soluciOn. El persona je continUa debatiendose entre los dos polos y queda a1 lector preguntandose sobre su propio caso. En “La colina de los sacrificios“ el conflicto entre i'ormas colectivas e individuales se presenta en dos espacios histOricos diferentes: e1 de nuestros dias y el de la época postrromana del siglo V. El grupo colectivo actual esta representado por la i'igura del inspector cuya iunc10n es mantener ias normas que gobieman al colectivo y que ha hallado a1 individuo que las ha quebrantado: el asesino. El conflicto surge cuando se descubre que no ha habido tal crimen, sino que el craneo hallado pertenece a una victima de los sacrificios paganos de una tribu antigua. Un sacrificio llevado a cabo por el colectivo y que, por lo tanto, representa las normas colectivas. Lo que en su dia era normativo hoy es transgresidn y viceversa. E1 conflicto es diferente tambien en el sentido en que el supuesto criminal intenta imponer su individualidad presentandose como transgresor de las 264 normas sociales y no le importa sacrificar su vida en favor de su prestigio como individuo. En el cso del siglo V el individuo -la victima- es sacrificada en favor del grupo social. “Te golpeare Sin c01era" presenta un caso Similar a1 anterior en cuanto narra la historia de un detective encargado de hallar y confinar a un transgresor de las normas sociales, si bien en este caso la narraciOn es parOdica. Ahora se trata del pintor Juan Vida que esta volvlendo loca a la gente por las formas y colorido de sus cuadros. Las pinturas de Juan Vida son tan sugestivas due permiten a quien las ve crearse un mundo diferente fuera de las normas colectivas que exigen 1a razOn y la prudencia. El desafio a la realidad impuesta por la sociedad va hacia todas las clases formando contrastes no admitidos por la normativa, tales como la lujuria sensual de una playa del Caribe pintada en las tapias de un convento “metros y metros de tapias blancas aparecen convertidos en una provocac10n(87),“ funcionales ascensores en los que a1 entrar uno "se halla rodeado pur una selva verde oscuro, con pa jaros y serpientes y mulatas que lo llaman” (88). Las consecuencias son nefastas para el desarrollo de una sociedad que se precie. ”Alguien muy respetado en esta ciudad, cuyo nombre no puedo decirie, padece una rara locura desde el dia en que fue sorprendido por la selva en el ascensor de su casa. Ahora dice que es Adan y que ni el mismo 0103 lo volvera a expulsar del Paraiso. Un funcionario de Correos abandono a su familia despues de pasarse tres horas encerrado en un ascensor donde Jota Uve habia pintado una playa poblada de mu jeres desnudas (88).“ Toda una conspiraciOn en contra de la unidad social y en favor del poder individual. E1 problema es vital para la sociedad ya que impide su normal progreso y, de heCho, el final del relato cumple con esta maldicibn ya que el propio 265 detective sucumbe ante 1a tentaclOn hedonista de la chica en la playa de un cuadro y termina asesinando al “hombre de ias gafas oscuras", restablecedor del orden social, permitiendo asi que Juan Vida huya y siga creando sus paraisos artificiales. En LOGOS GSLOS CODIIICICOS encontramos personajes soiltarios. individualistas, enfrentados a1 colectivo social y con una gran , determinacidn a exponer su personalidad oponiendose a1 grupo social. 51 a1 V1- inicio de este capitulo deciamos que el persona je posmoderno se siente i menos angustiado por su marginacibn, hemos de ahadir que en casi todos los L C3808, GI personaje 68 U0 marginal, UT) automarginado QUE intenta mostrar 8U independencia Y QUE lucha contra GI QFUDO para imponer 8U personalidad. L08 per SOHZJOS QUE desfilan 001‘ E7 ROD/I750” urbano Y BI DIE/7'0 (719/ Nautilus marcan I38 caracteristicas 09 aquellos que, M38 COITIDIGLOS, portagonizaran I38 NOVGIBS 06 NUIIOZ Molina Y QUE, aparecen 680028008 en I08 F6I8t08 06 £35 otras W033 EI COMIICLO de identidad 06 Jacinto Solana en BEZIUS ///€ 68 BI resultado de la pugna entre I0 que la sociedad espera 09 éI COITIO BSCI‘ILOI‘ Y I0 que éI 68 capaz 06 hacer. ESLO I6 lleva a crearse €83 d0ble identidad 06 heroe martir, autor de U03 opra preCIadisima perdida Y la 08 fracasado GSCOHOIOO. Ademas 1a CI‘GHCIOI’I 06 SU propia identidad I9 obliga a manejar al joven Minaya que 98 quien, realmente, I6 crea Y quien, a 8U V92, 98 una amenaza a 8U identidad DUGS DUGCIS OGSU‘UIF la obra escrita Y, COT) ella, a1 Jacinto Solana ITIIIIIICBOO. En f7 MWEMO ”ll/5003 Santlado Biralbo cambia 8U identidad Y 89 convierte en Giacomo DOIDI’lII’l. ESLQ cambio 06 nombr e 68 cuantitativo DOI‘ 266 cuanto va acompafiado de cambio de personalidad, ya que Dolphin toca me jor el piano que Biralbo. En este caso el papel opresivo del colectivo social es sustituido por el de varios individuos que luchan entre 31 para imponer sus ideales sabre los demas. En Bis/[mourns la identidad mUltiple de los persona Jes se complica aUn mas, pues a los diferentes nombres de sus persona jes (e1 traidor Andrade es también llamado Roldan Andrade, Eusebio San Martin, Alfredo sanchez) se une la identificaciOn que suiren los persona jes actuales con los de una historia similar ocurrida veinte afios atras. Andrade cumple la misma funcibn de presunto traidor sacrificado que tenia Walter (del cual nadie sabe cual fue su primera lengua, ni de donde venia. “En Paris suponian que era hangaro o bOlgaro, posiblemente judio.") Rebeca Osorio viste, escribe y se parece f isicamente a la otra Rebeca Osorio de hace veinte afios. Ademas, ambas funcionan como elemento de enlace. El capitan Dalman siente que la accidn es identica a la ocurrida anteriormente. La multiplicidad de la personalidad se acenti’Ja especialmente en el persona 1e ”Beltenebros“ que, bajo los nombres de Ugarte y Valdivia, se reconoce en ias identidades plurales de conspirador, heroe muerto y comisario de la policia politica. Estos persona les nebulosos, inciertos, con conflictos de identificacidn pueden llegar a intemarse dentro de la personalidad de otros adquiriendo su papel: “busque mi cara (...) y cuando a1 fin la vi (...) me parecio la de otro, tal vez quien de verdad soy sin saberlo, e1 doble que via 16 a Madrid mientras yo permanecla acogido a la penumbra de mi tienda, un hombre alto, de pelo gris, de edad y patria inciertas (59).” Estos problemas de identidad no suponen, sin embargo, 1a negacidn de la propla, sino un enriquecimiento a través de la de los demas; y es por ello que Dalman comenta: “Yo me habia salvado y no era como ellos, los que 267 murieron, los que no supieron esconderse en el interior de otras vidas“ o como ya apuntabamos desde la Cita a este capitulo en palabras de Charles Russell haciendo referencia al posmodernismo; “Only those strong enough to exist without external support, without a rigid identity will survive (207).“ Paralelamente a la incOgnita del persona je principal, la mu jer, 1a heroina, posee una identidad nebulosa. F loro Bloom, el duefio del local donde toca Biralbo, las denomina: “Phantom Lady.“ Son ca31 espiritus que se mueven en torno a los persona jes principales con una funcibn de enlace (Ines de Boatus ///o y Rebeca Osorio de Bo/ieneoros) o causa de los acontecimientos (Lucrecia en t7 inV/orno o Mariana en Boaius lllo). En cualquier caso son Objetos por los que los otros persona jes se sienten atraidos, pero a los que nunca llegan a entender. E1 persona ]e de [l inw‘omo onU‘sooaToussaints Morton comenta en relaciOn a su feiina ayudante: “Conozco a un hombre mirandolo una sola vez a los ojos. A 133 mu jeres no. Hace cuatro anos que Daphne es mi secretaria Ly cree usted que la conozco? No mas que al preSidente de los Estados Unidos.“ Lucrec1a, 1a amante de Biralbo aparece y desaparece sin anunciarlo y nunca llega a abrirnos su alma. Lo que sabemos de ella lo sabemos a través de los otros persona jes. igual ocurre con ines o Mariana en Boatus Ilia Sabemos de elias por lo que los otros persona Jes comentan, pero ias mu jeres en 51 son esquivas y se niegan a entrar en el juego ideado por los hombres. La mu jer es, como reconoce Minaya: ”impOSible y espia, espina de la persecucidn, coartada de tooo deseo y de toda Vileza.” Con tales conflictos de personalidad y comunicacibn el amor se hace impOSible. Los amantes siempre estan dispuestos para los “largos adioses", para las separaciones eternas. Se dirian felices en ese momento que 266 D16C606 3 I3 860313C100 O que 30U06I3 61 16600U60IZ10, 0610 00 DU6060 90231 06 13 C010030I3 0101009303 06 I3 310303. E0 681.6 860tI00 86 DU606 030131 06 13 6XI8160CI3 06 00 30101 C01IL68, 1100080116, 0U6 II6V3 3 I08 0618003168, 60 C3808 61021611108, 3 VIOI31‘ 3 8U8 31113038. Excepto 60 13 031613 NI03Y3‘I068, I08 C3808 06 31001 siempre 86 D100UC60 60 600113 06 138 0011038 establecidas. L08 0618003168 31I1IT130 8U 06180030030 6011601300086 3 13 806I6030. 50I303 3103 3 I3 10U161 06 SU ' 016101 amigo Y 86 008 0613 60116V61 8U 018101I3 06 30101 C00 80 30I]303,’ . _ BI13IDO mantiene 16136I0068 3111010838 C00 I3 100161 06I C00t1303001813 06 I! obras de arte Malcolm; Dalman ama a la amante del hombre al que ha de 3} asesmar. Los escasos e jemplos en que triunfa e1 amor, suceden durante un espacio de tiempo tan corto que no salda los largos afios de desconsuelo que 1e Siguen. Este es el caso del amor entre Manuel y Mariana, asesinada la misma noche de su boda y liorada por su amante hasta el dia de su propia muerte. La desilusidn a que sus persona jes estan acostumbrados les lleva a reChazar la felic1dad como falsa OICha. Asi Biralbo comenta “Me he liberado del cnantaje de la feliCidad (...) De la felicidad y de la perfeccibn. Son supersticiones catOlicas. Le vienen a uno del catecismo y de las canciones de la radio (...) Uno no se resigna (...) Uno aprende y desdena( 14).“ El medio en el que estos persona jes fantasmales se mueven esta en relaciOn con ellos. Las ciudades donde desarrollan sus acciones (Madrid, San Sebastian, Lisboa, Milan, la imaginaria Magina) son ciudades impersonales, frias, grises; agomadas por la presencia de un cllma desagradable. Las imagenes de las ciudades se distorsionan al pasar 1a mirada a través de filtros que la oscurecen, tales como la niebla, la lluvia o la noche. Los 269 persona jes cubren su identidad con grandes abrigos que les permite, a1 mismo tiempo, guarecerse del frio. La ciudad, "vasto paraiso artificial”, permite a nuestro heroe e1 placer de recorrerla sin ir a parte alguna, reconocer caras vistas en el autobUs y asignarles una historia. La ciudad es un “paraiso cerrado (...) pero tambien un jardin abierto para quien sabe mirarla.“ El habitante de la ciudad anbnima se complace en las brumas del alconol y el humo del tabaco y frecuenta con morbosa puntualidad esos “bares tan tristes que solo los visitan los difuntos y esos borrachos pertinaces (...), grandes como salones de baile donde nadie hubiera 1do a bailar deSde los domingos de la posguerra (...) y las paredes pintadas de un verde funeral dan a1 aire una tristeza acuatica en la que dormitan (...) hombres respetables que eligen e1 alcohol como un oficio investido de horarios y dignidades sombrias (Rooinson 78).“ En su af an de enfrentarse a lo convencional nuestros robinsones viven en hoteles de ba 1a categoria 0 en casas de mecenas, pero no poseen nada que les pertenezca, que les identifique de alguna manera. Via jan en tax1, autobus o avidn, pero no poseen coche propio. Se complacen en la soledad y la sensacidn de ser “propietariolsl despojadolsl.“ Eligen la noche como medio en el que se borran las reglas establecidas. ”Cuando se ha nacido para la noche y la ciudad, t0da pared dibuja la forma odiosa de una celda y todo horario es una pesadilla de relojes que irrumpen al amanecer enmedio de los suehos (...) quien ama la noche debe amar (...) 1a fatalidad de las cosas que ocurren en los tangos, las calles y los bares, ias ciudades extrahas, ias trampas del amor, la penumbra hospitalaria de los cines y las canciones de otros tiempo” (Robinson 82). 270 El caracter noctambulo lo vemos, principalmente, en el persona je de Beltenebros, "el ser’ior de la oscuridad", individuo inquietante de 0105 debiles ante la luz y habiles para la noche que desde su reino de tinieblas mane ja los hilos de los otros persona jes. En conclUSiOn en la opra de Munoz Molina aparece tado un mundo de persona jes marginales con conflictos de identidad que viven en la conviccidn de que la Unica realidad posible es la cambiante; y en su seguridad de conocer esta verdad actUan como sabios incomprendidos, desder'iando toao aquello que pudiera perturbar su sabiduria y su paz interior. No intentan ajustarse a la soc1edad, Sino que se complacen en ale jarse de ella; y es este elemento de individualidad lo que les confiere el prurito de heroes. La incoherencia de la vida modema no produce una desintegracidn de su personalidad sino una multiplicaciOn de la misma que tiene como resultado la duplicacibn y metamorfosis de los persona jes. Esta multiplicacidn no esta vista como empoorecimiento de la personalidad $1110 como ampliaciOn de la posibilidades de realizacidn de los personajes y como (mica via posible a1 peligro de la alienacibn y despersonalizacidn. 271 NOTAS l Todas las referencias hechas a esta obra estaran ref eridas a la edicion de Silene de 1984 y apareceran con el nUmero de pagina entre paréntesis. 2 Todas las referencias hechas a esta obra estaran referidas a la ediciOn de Pamiela de 1988 y apareceran con el numero de pagina entre paréntesis. 3 Todas las ref erencias hechas a esta obra estaran ref eridas a la edicidn de Mondadori de 1988 y apareceran con el nUmero de pagina entre paréntesis. 4 Vid. las teorias socioldgicas de Charles Russell en "individual Voice in the Collective Discourse: Literary Innovation in Postmodern American Fiction." CONCLUSIONES. El ob jetivo del presente trabajo ha sido el estudio en profundidad de una tendencia en la narrativa espanola de 105 3008 80, la de una novela deshumanizada en el sentido que Pablo Gil Casado le da de “novela espanola que, de una forma u otra, elude sistematicamente la plasmacidn de la problematica humana considerada como expresibn de unas preocupaciones colectivas, de un aqui y un ahora (9).“ Este tipo de literatura es frecuente en epocas de inestabilidad y crisis. A nivel general e1 superdesarrollo econbmico de las sociedades capitalistas ha cambiado progresivamente los estamentos anteriores y ha devenido en crisis sucesivas. El mundo occidental de posguerra, presidido por la hegemonia politica y cultural de EEUU. con su modelo democratico altamente intervencionista aparecia como un modelo estable donde era facil distinguir ias posturas belingerantes. Las crisis econdmicas de los afios 70 hicieron tambalearse esta estabilidad al tiempo que a los polos extremos de EE.UU./Unibn Sovietica, modelo capitalista/comunista se agregaron nuevos paises de produccidn masiva como Japbn 0 Taiwan, y se hacia mas dificil la carrera por el dominio de los mercados de venta y de centros de bienes materiales. La serie de crisis de los 31105 70 desencadena en el individuo un sentimiento de inseguridad que desemboca en la falta de f e en las instituciones tradicionales. Paralelamente a estas crisis hay un movimiento de desarrollo de las culturas de masas en el cual las clases sociales se aparecen poco delimitadas. Este desarrollo lleva consigo la reivindicaciOn de aquellos grupos que estaban anteriormente marginados. Los movimientos de 272 273 liberacion de negros, feministas, homosexuales, etc. son una manifestacibn de este afan de igualdad. Pero, a pesar de la igualac10n de los diferentes grupos sociales, siguen existiendo contradicciones y antagonismos entre los grupos, ahora multiplicados por la existencia de un mayor nUmero de grupos. Culturalmente asistimos a un acentuamiento de las lnnovaciones individuales, pero se pierde la distincion en un pluralismo homogeneizante que impide 1a originalidad. Una manifestaclon de la perdida de identidad de las clases sociales y culturales es el intento de ruptura del “great divide" entre culturas tradicionalmente consideradas superiores/inferiores. Como consecuencia de ello es comUn la adopcidn por parte de la literatura "culta" de géneros supuestamente subliterarios, y en concreto aquellos que han sido mas explotados por los medios de comunicacibn (novela del oeste, ciencia- ficcidn, novela detectivesca, erbtica, etc.) Esta mezcla de géneros tiene sus consecuencias positivas y negativas. Para Leslie Fiedler supone un acercamiento de los lideres literarios a la gran masa f ormada por la audiencia; lo que supone un incremento cultural por parte de la gran masa. E 1 cambio del modelo modernista basado en el progreso humano situado en una sociedad industrial y altamente elitista a otro modelo basado en la impasibilidad de progreso y el sistema de variacibn de una sociedad postindustrial masificada dio lugar al sistema f ilosbf ico conocido por posmodernismo. Este debatido sistema propio de paises altamente desarrollados tecnolbgicamente pr0pone como principio la impasibilidad de acceso al conocimiento. Pero al contrario de la postura desafiante modernista, 274 aparece con una imagen apatica ante su impotencia. Algunos de los principios mas importantes que defiende son: 1.- La reivindicacidn de lo marginal. 2.- La ruptura de la idea de “unidad“ y def ensa de la "diversidad." 3.- Referencia parddica al pasado. 4- La ya mencionada generalizacibn de la imposibilidad de conocimiento. S.- Apatia ante el sentimiento de alienaciOn. En Espana e1 proceso histOrico ha sido sustancialmente diferente del que ha seguido e1 resto de occidente. Anclado durante anos en el hermetismo de una politica dictatorial que se vlo aislada del resto de los paises como medida represora ante la dictadura, vive durante las décadas de los afios 40 y 50 ensimismada en su propia miseria con escasos contactos con el exterior. No es hasta los 31105 60 que comienzan a introducirse en el pais Ias ideas de otros paises gracias a un doble proceso migratorio. Por una parte el turismo que, proveniente principalmente del norte de Europa, llena ias playas espanolas buscando precios baratos. Por otro lado e1 excedente laboral inicio un proceso de emigracidn a los paises mas desarrollados industrialmente que necesitaban mano de obra para cubrir las plazas de su renaciente industria. Es asi que el contacto con la mentalidad europea (ya sea mediante el turista o mediante e1 contacto directo de los emigrantes) inicio ias bases de una reforma social que no se llevaria a cabo legalmente hasta la muerte del jefe de gobierno. El turismo posibilito, ademas, la apertura de la mentalidad espanola que se vio obligada a aceptar las formas de vida y modas de los extranjeros si queria mantener los ingresos ICU1ISLIC08. 275 Con la muerte del dictador Francisco Franco en 1975 se da paso a un periodo de transicibn hacia el modelo democratico que no hace mas que legitimar lo que ya existia en la conciencia de los espanoles; los modelos democraticos de los paises vecinos y de EEUU. Esta transicidn no se lleva a cabo sin problemas, asi como no dejaran de tenerlos los nuevos goblernos democraticos, siendo e1 mas importante el intento de golpe de estado perpetrado e1 23 de f ebrero de 1981. La instauracibn de las libertades trae consigo, ademas el incremento de grupos desestabilizadores entre los que hay que contar, ademas del ya existente E.T.A, los grupos terroristas GRAPO y GAL. Todo esto crea en el ciudadano espanol un sentimiento de inseguridad ante la incertidumbre del futuro politico que se le avecina. Con el triunfo I del Partido Socialista Obrero Espar’iol en las elecciones de 1982 no me joro este sentimiento, sino que se incremetaron las dudas ante el desconocimiento de la politica a seguir por e1 partido en el poder. Esto tuvo sus principales consecuencias en el aspecto econbmico ya que la clase empresarial no se decidio a invertir hasta no conocer los rumbos de la politica econbmica del nuevo partido. Los resultados de esta politica fueron muy desiguales produciéndose en la decada de los 80 enormes altibajos del desempleo, la inflacion y la produccibn nacional. No se puede decir lo mismo en el aspecto de la cultura donde, durante la década de los 80, parece haber habido una enorme efervescencia en todas las facetas culturales. El apoyo que el gobierno socialista ha concedido a la cultura ha hecho nacer un af an por dedicarse al arte sin precedentes y ha motivado un hecho nuevo en la conciencia del artista espanol: el poder dedicarse a su labor artistica de pleno y no tener que compartirla con otros trabajos. Asimismo, e1 artista, sumido en su labor creadora se ale ja de todo compromiso (politico, social, experimental) que no sea su propia obra. La 276 integracibn plena de Espafia dentro del marco europeo y occidental no se dara, sin embargo, hasta 1992 en que Espafia entrara a ser miembro pleno del Mercado ComUn Europeo. La explosidn que ello produce es aumentada por la conjuncibn en el mismo ano de tres eventos de gran importancia: la celebracion de la Exposiclbn Universal en Sevilla, 1a capitalidad cultural europea en Madrid y los Juegos Olimpicos de verano en Barcelona. Espafia se siente mas que nunca europea y busca consumir todas aquellas experiencias que le f ueron censuradas durante cuarenta afios (f ormas de vestir, consumo de drogas, libertad sexual). En poco tiempo Espana pasa de ser un pais tradicional y austero a uno de los paises mas liberales de Europa. Un fendmeno rapido y vistoso que en otros paises habia tenido la oportunidad de darse pausadamente con tiempo para ser asimilado. Los afios que siguieron a la implantacidn del modelo democratico son inusitados por su elevado grado de extranamiento e incertidumbre, segUn Pablo Gil Casado. La impresidn es de vivir en un mundo de falsas apariencias. Esta incertidumbre unida a la inestabilidad econOmica provoca la aparicibn de una estética deshumanizada. Junto al deseo de vivir las experiencias que, durante tantos anos, habian gozado sus vecinos y que al espanol le f ueron negadas, la literatura se carga de elementos procedentes de otras culturas. La comercializacibn de la cultura unida a este anhelo por lo cosmopolita y lo prohibldo favorece e1 exito de modelos foraneos como son la novela detectivesca, la de espias, o la erbtica. Por otra parte la popularizacibn de la cultura posibilita el olvido de la corriente estructuralista que habia sido el principal movimiento de la narrativa espanola de los 300$ 70. La sltuacibn de contrastes entre un fuerte desarrollo y la inestabllidad y alienacibn de las sociedades mas desarrolladas que empieza 277 a notarse en Espafia en los 3505 80 marca el inicio de "la condicibn 00801006103." Uno de los aspectos mas importantes del posmodernismo es la carencia de unidad en favor de la diversidad, 0 e1 principio de ”variedad“. En la narrativa de los anos 80 lo vemos reflejado perfectamente. No existen grupos bien def inidos, sino individuos con caracteristicas muy personales que se niegan a ser catalogados en grupo. Tal vez sea esa diversidad el elemento que mas les una, a diferencia de los narradores anteriores agrupados en la lucha contra un enemigo comun. El capitulo segundo esta dedicado al estudio de las posibles relaciones que unen a una serie de escritores que, o bien empiezan a escribir hacia 1975 o bien su obra es reconocida hacia esta fecha, 0 en cualquier caso desvian su trayectoria literaria hacia esta nueva estética. Pero hemos de recordar que se trata mas de la aparicibn de una sensibilidad diferente a la de los afios de experimentalismo que del olvido de los escritores anteriores y la aparicidn de toda una escuela de escritores noveles. Nuestro estudio esta basado en las opiniones de los criticos y, en ningUn momento deja de tener caracter hipotetico, ya que sdlo el tiempo y el estudio con mayor profundidad de estos escritores lndividualmente nos dara la respuesta a si existe o no un grupo de narradores a1 que podemos agrupar bajo ciertas caracteristicas comunes. Basandonos, por lo tanto, en las opiniones de criticos del talante de Santos Alonso, Constantino Bértolo, Santos Sanz Villanueva, José Carlos Mainer, Gonzalo Sobejano, etc. extraemos la coclusidn de que existe un grupo, no bien def inido todavia, al que se puede reunir bajo e1 epigrafe de grupo (y no generacidn por poseer edades diferentes) de autores que 276 comienzan a publicar o a ser reconocidos en torno a la significativa fecha de 1975 o despues. E legimos esta fecha y no otra (tal vez fuera mas acertado elegir la de 1982 como inicio del gobierno del partido socialista y acentuamiento de los signos de un cambio)l por sus propias magnitudes por lo que representa de recuperacidn de libertades en todos los Ordenes, lo cual es una de las causas de la aparicibn de la nueva sensibilidad. La diversidad de estilos es paralela a la polarizacibn de los criticos a la hora de decidir si existen elementos diferenciadores suficientes para concebir una nueva sensibilidad y delimitar sus parametros. Jose Maria Ugalde, Maria Elena Bravo, Jose Maria Martinez Cachero 0 Jose Carlos Mainer son algunos de los criticos que no creen que se pueda hablar de nueva narrativa sino, mas bien, de evolucidn de los autores. Similar es la postura de narradores como Vicente Molina F oix, Jose Maria Merino o Alejandro Gandara, para quienes no se puede hablar de grupo diferente sino de individualidades. F rente a esta idea de continuismo en las letras espanolas aparecen las posturas de Constantino Bertolo, Gregorio Morales Villena, Santos Alonso, Santos Sanz Villanueva o Andres Amords, para quienes existe un cambio cualitativo en la f orma de narrar de los escritores aparecidos con la implantacidn de la democracia. A esta opinibn se suscriben, también, narradores como José L. Moreno Ruiz, Juan Madrid, Mariano Antolin Rato y Juan Benet. Basandonos en la coincidencia de experiencias vitales dentro del marco de la posguerra, lecturas inf luyentes similares, apariciOn o consagracidn como narradores en torno a las fechas del inicio de la democracia y regreso a la tradicién realista espanola mediante la fOrmula que Juan Oleza llama del "realismo abierto" concluimos en existencia de un 279 grupo en su sentido amplio (que no generacidn) al que nos referimos por la fecha de 1975. De modo temporal, podemos referirnos a un grupo central compuesto por Luis Mateo Diez, Cristina Fernandez Cubas, Jesus Ferrero, Alejandro Gandara, Javier Garcia sanchez, lgnacio Martinez de Pison, Jose Maria Merino, Rosa Montero, Justo Navarro, Alvaro Pombo, Soledad Puértolas, Eduardo Mendoza, Julio Llamazares, Antonio Munoz Molina, Manuel Villar Raso y Ruben Caba. Junto a este grupo central hay una serie de autores que aparecen citados por algunos criticos como pertenecientes a este ”grupo“. Mariano Antolin Rato, Jose Antonio Gabriel y Galan, José Maria Guelbenzu, Manuel de Lope, Javier Marias, Juan José Millas, Vicente Molina Foix, Alvaro Prometeo I‘10Y3,J6808 Pardo, Francisco José Satué, Javier Tomeo, Manuel vazquez Montalban, F éiix AzUa, Mercedes Soriano, Fernando Savater, José Antonio Arroyo, Juan Oleza, F. Poblet, C. Pu jol, R. Ruiz, y J. Ruiz Rico. A estos tendriamos que anadir ias mu jeres incluidas en la antologia de Yolanda Navajo, C. Janés, Ana Maria Moix, B. de Moura, Lourdes Ortiz, R. M. Pereda, Mercedes Pessarrodona, Carmen Riera, Mercedes Roig y Ester Tusquets. Desde el punto de vista de la f brmula literaria, lo mas interesante de este grupo es el regreso a un realismo entendido en el sentido cervantino de exposicibn de una f iccion dentro de la realidad. Juan Oleza lo llama ”Realismo abierto" y lo caracteriza como ”Una fdrmula novelesca que construye y deconstruye simultaneamente una imagen de la realidad, que sitUa a la ficcibn y al contexto histbrico frente a frente para poder jugar con sus conexiones, que si elabora una imagen del mundo no es porque se pretenda f iel a1 mundo, sino justamente porque le es inf iel, y abre 10 real a dimensiones extranaturales, lo transgrede en direccibn al lirismo (Adelaida' Garcia Morales), a lo lmaginario (Jose Maria Merino) 0 al ludismo (e1 Eduardo 260 Mendoza de [l misterio do la cr/pta omorujao’a o [I laberinto do Ias aoeitmas e1 Luis Mateo Diez de ta fuento do la edad..." El autor que hemos seleccionado para el estudio de los cambios operados durante el periodo comentado (de la implantacibn del modelo democratico en 1977 a f inales de la década de los 80) es un joven escritor en el que pensamos que se dan ias caracteristicas de la nueva narrativa. Antonio Munoz Molina es un joven narrador (nacido en 1956) donde se da perfectamente la unidn entre literatura popular y calidad de escritura. De su popularidad podemos anotar e1 gran nUmero de ediciones hechas a sus obras, principalmente a £7 inw‘erno en tisooa y Beltenebroso el haber sido nUmero uno en ventas durante muchas semanas con varios de sus libros 0 e1 que las dos novelas anteriormente citadas hayan sido llevadas a1 cine. De su calidad como narrador tenemos que senalar los premios literarios recibidos: E1 lcaro para Baatus ///a, Nacional y de la Critica para El inw‘erno on tisooa y Planeta para su Ultima novela [lj'inetopo/aco En él se dan también como en ningUn otro narrador de su grupo ias caracteristicas que def inen al movimiento 00810006101813 Para la aplicacidn del posmodernismo a la narrativa de Antonio Munoz Molina hemos seguido las teorias expresadas por Linda Hutcheon en su obra A Root/cs of Postmodern/3m History, fneory Fiction En esta obra Linda Hutcheon repasa las caracteristicas propias del posmodernismo como componentes de la preocupacibn principal que es el deseo de problematizacidn de las estructuras tradicionales. Para ello estudia con una mirada critica todos aquellos aspectos que la tradicibn daba por supuestos y basandose principalmente en; 281 1.- E1 problema de la idea de “centro” y la realidad de los grupos "ex- céntricos.‘ 2.- La reevaluacidn de los valores tradicionales. 3.- La relaciOn entre arte elitista/arte popular. 4.- El uso y abuso de las convicciones. S.- E1 pastiche como suplantacidn de la parodia. 6.- El cuestionamiento del conocimiento histdrico. 7.- La reconsideracibn del papel del individuo frente a la soc1edad. El concepto de lo “ex-centrico“, lo marginal ha venido a sustituir los valores homogeneizadores de nuestra sociedad que se basaban en la supremacia de "clase media-varOn-heterosexual-blanco-occidental-. Las oposiciones binarias que daban lugar a jerarquizaciones son sustituidas por otras de diferencias. La Cultura deja paso a las culturas. Con ello se desvirtUan principios tales como ”valor", "orden", “significado", etc. que intentaban dar una idea de progreso a nuestra sociedad. La reivindicacibn de estos grupos marginales, da lugar a1 incremento de las formas tipicamente populares, adaptadas ahora a formas "superiores" del arte. Con ello se consigue tender un puente entre 125 f ormas tradicionalmente consideradas superiores/inferiores. Gracias al uso de la parodia, las nuevas formas literarias usan y abusan de las convicciones de las literaturas popular y elitista incluso desde dentro de la industria cultural invasora a la que desafian. La nueva novela aparecere como un hibrido que se dirige y subvierte esa fragmentacion mediante la pluralizaciOn de los discursos de historia, sociologia, teologia, economia, etc. E1 térmlno parodia al que se ref iere e1 posmodernismo no es la consideracibn de la imitaciOn riduculizadora sino repeticidn, a cierta 262 distancia critica, que permite indicar irdnicamente Ias diferencias existentes en la similaritud. La parodia propicia el cambio y la continuidad cultural. Sin embargo, en el posmodernismo, como ser‘iala Jameson, la parodia se encuentra sin vocacibn, reemplazada por el pastiche, visto como parodia vacua, neutra. En su at an de desmontar las convicciones tradicionales, el posmodernismo cuestiona las formas de conocimiento que poseemos para reconstruir e1 pasado histOrico. Se def iende la idea de que cualquier tipo de orden o sistema en nuestro mundo es creado por nosotros. Con ello hace caer la idea de sistemas fi jos, universales y eternos. Lo que se pretende mostrar no es que el mundo no tenga significado, sino que cualquiera que tenga es el de nuestra creacidn. E1 posmodernismo se cuestiona continuamente équien ha creado la historia que conocemos?, ten que se ha basado? E l persona je que aparecera como centro de todo este cuestionamiento es, basicamente, individualista, con un poder de creacidn de sus propios mundos interiores y una postura excéptica y apatica ante la idea de combatir la alienacibn del mundo que le rodea. En el estudio de las obras de Antonio Munoz Molina hemos tornado aquellas obras con caracter narrativo publicadas dentro del marco cronolbgico de los afios 80. Por ello nos hemos visto forzados a excluir de nuestro estudio algunas obras de este autor: £7 jineta ,oo/ato, que fue publicada en 1991 y Cdrdoba do los Omeya publicada en 1990 que es un ensayo historico, asi como el libreto para la Opera [Hardin do Diana Por lo tanto nuestro estudio ha estado basado en sus tres novelas publicadas en los anos 80 (Baatus ///o, £7 i'nw'erno on t isboa yBa/tenabros) y las colecciones de ensayos narrativos (£7 Robinson urbanoy Diario del Nautilus) y de relatos 283 cortos (£as otras vidas) por participar de este caracter narrativo. A través de ellas hemos intentado demostrar e1 caracter posmoderno de la narrativa de 105 3605 80. Su primera novela, Baatus lllo nos ha servido para e jemplif icar la teoria posmoderna de la imposibilidad de acceso a1 conocimiento histbrico. En esta novela nos presenta el autor una situacibn metafictiva. Al tiempo que el autor crea la novela uno de sus persona jes se esta creando a si mismo, a través de la labor de invesitigacion de un joven. La memoria histbrica se convierte aqui en memoria creativa al estar creando una historia falsa que ref le ja la realidad sor'iada y no su pasado. Mediante e1 juego entre Historia/ficcibn, se nos muestra que la realidad y la historia no son verdades f i jas y Unicas sino provisionales y mUltiples. Cualquier creacion o interpretacibn de la realidad es valida si se dan los elementos necesarios para que lo sea. Mediante el uso de la dualidad apariencia/realidad nuestro autor logra poner en entredicho la veracidad de la historia que se nos ha trasmitido. Esta dualidad aparece aplicada a los persona jes y la sociedad espanola de posguerra. Los persona jes son presentados desde una bptica de engrandecimiento desde la que sucumben al ser contrapuestos a un conocimiento mas prof undo. Una vez desvalorizados los personajes f icticios se sigue el mismo proceso con los reales, los cuales aparecen conviviendo con los persona jes irreales de la novela. Por Ultimo, toda la sociedad retratada se nos aparece como un cuadro hibrido donde no distinguimos 10 “real" de lo "imaginario.” La devaluacibn de la memoria individual a1 entender que no es mas que la creacibn de uno de los persona jes lleva consigo la de la memoria colectiva como base donde se desarrollan los acontecimientos imaginados en la mente del protagonista, Jaclnto Solana. 284 A1 mostrarnos como la f iccibn literaria crea sus mundos imaginarios el uso de la metaf iccidn nos ayuda a entender el proceso con que es construida la realidad que vivimos. El cuestionamiento sobre la creacidn de la realidad inventada por Solana nos lleva a otro punto de interés del posmodernismo; el de la perdida de la autoridad del autor. Este aparece desposeido de su funcibn primordial, la de creacibn, pasando a ser un simple recogedor de inf ormaclOn. 1 El cuestionamiento de principios heredeados de la tradicibn expuesto por las teorias posmodernistas nos lleva, en el capitulo dedicado a [l inw‘emo ontisboa a1 estudio de las categorias de "centro" y “marginal.“ La reivindicacibn de los ex-centricos, como llamamos a este capitulo estudia ias formas en que £7 inwarno entisboa utiliza elementos marginales para crear una obra ecléctica. Munoz Molina presenta persona jes marginales, géneros ”subliterarios" y técnicas extranarrativas. La identificacidn de los persona jes con tipos propios de géneros narrativos americanos subliterarios -como el jazzman, e1 detective frio, la chica impasible...- el uso de técnicas relacionadas con la mUsica de jazz y secuencias visuales del tipo de las peliculas de detectives hollywoodenses llevan a relacionar la cultura espanola con una de tipo americano ex-centrica. Con ello Espana aparece integrada en el marco del desarrollo cultural occidental. En este caso lo marginal no 5610 son los persona jes 0 e1 ambiente -Madrid, San Sebastian y Lisboa aparecen mas como San Francisco 0 Londres (esto es, ciudades con tradicion de narrativa detectivesca) que como ciudades ibéricas.- sino 1a propia Espana que, en su carencia de este tipo de realidades aspira a integrarse en el desarrollo del resto de los paises occidentales a través de la identificacibn con sus grupos marginales. 285 La relacidn con el posmodernismo nos viene dada por la reivindicacibn del papel de los grupos y sociedades marginales y del eclecticismo resultante de la mezcla de diferentes disciplinas lo cual nos produce una sensacion de caos y ruptura del orden establecido. En Beltenebros estudiamos el uso que Munoz Molina hace de las convicciones literarias y como las tergiversa para crear un modelo parddico que se incluye dentro de esas convicciones y las subvierte. Ahora bien, esta par0dia no tiene fines criticos, es gratuita y lo Unico que busca es crear un modelo nuevo. Por lo tanto se trata de pastiche. A pesar de que Beltenebros usa e1 modelo de las novelas de espias, no es, meramente, una novela de espias y, por supuesto, no cae dentro de las 'subliteraturas“ como demostramos al no cumplirse los puntos que Abraham Kaplan disefia para las “artes populares". Una diferencia fundamental en la concepcidn de Beltenebros con relacidn a las novelas de espias “subliterarias” es la obligacion impuesta a1 lector de descodificar toda una serie de elementos culturales que aparecen a lo largo de la novela. E1 lector de Beltenebrosha de conocer no 3010 las convicciones propias de las novelas de espias, sino también la historia de la Espana de posguerra. Es en este sentido que Molina usa pero también abusa de las convicciones impuestas por su modelo. En Boltenobroslogra Munoz Molina crear una novela original utilizando e1 enorme arsenal popular pero manteniendo unas exigencias técnicas superiores que permite ser lei da por un lector exigente y llegar a una gran masa receptora. Con ello se permite ahondar en la ruptura de canones culturales. 286 A través de las colecciones de articulos narrativos y relatos breves profundizamos en el aspecto social mas estudiado por el posmodernismo, el de las relaciones de control y oposicibn entre individuos y grupos colectivos como resultado del modelo capitalista. A 10 largo de £7 Robinson urbano Diario del Nautilus y tas otras vidas hallamos una serie de individuos solitarios y marginales que se niegan a participar de la sociedad homogeizadora y que muestran una postura apatica ante la alienacibn no 1 admitiéndola pero tampoco luchando por erradicarla. La presencia de estas I ' colecciones es importante para el desarrollo de las novelas porque r '1‘ contienen, esbozados, los persona jes que deambularan por sus obras mayores. De acuerdo con el individualismo posmoderno, los persona jes que aparecen en sus colecciones de relatos (y posteriormente en sus novelas) son individuos marginales con conflictos de identidad que viven en la conviccibn de que la (mica realidad posible es la cambiante, y en esta seguridad actuan como sabios incomprendidos. Sus incoherencias e inestabilidad no producen la desintegracibn de su personalidad, sino que la multiplica posibilitando su duplicacidn y metamorfosis. Esta multiplicacidn no supone empobrecimiento de la personalidad del individuo sino una ampliacidn de las posibilidades de realizacibn de los persona jes y la Onica via posible al peligro de la allenacibn y despersonalizacibn. Mediante el estudio de las obras de Munoz Molina llegamos a una serie de conclusiones alrededor del principio fundamental del posmodernismo: el concepto de ‘problematizacibn' que surge en torno a los principios basicos heredados de la tradicidn. Si bien este tipo de narrativa, propia de los afios 80 en Espana, no expone soluciones, a1 menos levanta una serie de 287 interrogantes que obligan al lector a cuestionarse las convicciones asumidas como verdades irrefutables. 288 NOTAS 1 La feCha de 1982 como referenc1a a nuestro presunto grupo incluiria me jor a1 autor de nuestro estudio que publica su primera obra en 1984. APENDI CE APENDICE. ENTREVISTA CON ANTONIO MUNOZ MOLINA LUIS MATEO DIEZ, JOSE MARIA MERINO, ROSA MONTERO, MARINA MAYORAL Y LUIS LANDERO. Las siguientes declaraciones fueron obtenidas de una entrevista personal con los autores en Ohio State University en 1991 con ocasidn del simposio celebrado en Columbus en torno a "La narrativa y el ensayo en Espana en este fin de siglo.“ Las lncluimos como apéndice por su valor documental. A los autores se les hicieron las siguientes preguntas: 1.- éExiste una mezcla de géneros diferentes en su obra? LUtiliza en sus novelas elementos provenientes de literaturas de "género' de manera consciente? 2.- LPiensa que el uso de elementos provenientes de “subliteraturas” es algo reciente? En todo caso ase ha incrementado notablemente su uso durante e1 periodo de 1975 a nuestros di as? 3.- Lintenta hacerse accesible a1 gran lector? aEn que medida esta su escritura determinada por las preferencias del lector? ANTONIO MUNOZ MOLINA. 1.- En Espafia hay una tendencia a pensar que la novela policiaca americana contiene un esquema realista valido para contar las cosas como son. Esa es la conviccion que cuentan vazquez Montalban 0 Juan Madrid. Yo creo exactamente lo cantrario. E1 esquema de la novela policiaca es el 289 290 menos realista porque es una convencibn tan cerrada y tan detalladamente hecha que es muy rigida. Es e1 equivalente en poesia a un soneto. La fermula es hermética. La lectura que yo hago es la inversa a la que hacen ellos. A mi lo que me interesa del genero policiaco, tanto del ingles como del americano, tanto de la novela de enigma como del ”thriller” es su construccibn; la maquina de construir. Yo necesito construir una novela. Recurro a modelos cerrados que me dan una arquitectura muy potente y que son un excelente modelo alegbrico. Es lo que llama Pavese "la imagen relato", que no 3610 es sdlido como construccibn sino que es una construccidn significativa. Esta llena de sentido porque es una alegoria del conocimiento. La novela policiaca es un proceso de lo desconocido a lo conocido y el misterio final es la muerte. Eso es una alegoria de la actitud de las personas ante la vida y de mi propia actitud en la novela. Mis novelas tratan de alguien que quiere saber algo. 2.- Creo que el cambio mas importante se ha dado en el aumento de libertad. Esto tiene grandes consecuencias en las relaciones entre autor y lector, pues 5010 en libertad se produce e1 encuentro entre escritor y lector. La gente solo lee cosas que encuentra Utiles para via jar en tren, arreglar el jardin, distraerse, para resolver su vida... Salvo e1 profesional que lee porque no tiene mas remedio que leer, e1 resto del poblico, afortunadamente no lo hace. En una dictadura, en una opacidad social es muy dificil ese encuentro porque no se pueden decir las cosas con libertad. La libertad va creando un espacio comUn donde estan los escritores y los lectores. 3.- El publico de las novelas espanolas lo estamos inventando los nevelistas espanoles. No ocurre como en Estados Unidos o Inglaterra donde 291 existe una sociedad de lectores de novelas. En Espafia ese pUblico no existia hasta hace seis o siete anos. Ha habido un cambio sociolbgico, principalmente, y es que las novelas espanolas tienen lectores espanoles. Tienen los suficientes lectores para que los escritores puedan vivir tranquilamente de eso, pero ese pUblico no estaba, lo hemos inventado. Ademas no hay lectores esperando y menos en la Espana de estos anos atras. Hay unas tentativas que se hacen y que de pronto encuentran un eco inesperado. Es a posteriori que se puede decir que £7 inw‘orno entisboa es una novela hecha para tener exito, pero es porque esa novela ha creado un pUblico. Cuando yo hice la novela tenia unas expectativas de venta de dos mil e jemplares. De pronto empieza a ocurrir algo y es un pUblico que esta interesado no 5010 en mis novelas sino en otras novelas también. Luis Mateo Diez. 1.- La mezcla hoy dia para cualquier narrador es algo asumido, natural, ya que la novela es siempre heredera de todo lo que ha habldo. Pero, tal vez, esto no es especialmente significativo porque ese tipo de mezcla existe en el comUn denominador como una sensibilidad acorde a todo lo que pasa. Puede que una tecnica narrativa se haya aprendido viendo cine de serie negra, pero eso se integra y alimenta la posible ruptura que supone una sensibilidad un poco distinta, claro que siempre con cierta naturalidad, no de una forma consciente; al menos asi ocurre en mi obra. Algo tiene que ver la situacibn tan varlopinta de este mundo Ultimo que hemos vivido, tan propicio a la integracidn de todas las cosas y sobre todo a las artes distintas, 0 sea que lo visual esta en lo narrativo y lo narrativo es parte de otras cosas. Pero desde luego no hay mezcla consciente de géneros. En mi 292 caso no lo hay porque no me interesa de una manera def initiva pero, probablemente, 51 de una manera inconsciente. En mis novelas hay una vertiente de novelas de aventuras, hay bastante de esa idea de la aventura como viaje de conocimiento, y de viaje iniciatico. Eso esta en la tradicidn y en las rupturas en cuanto a los subgeneros. 2.- Si, es indudable. Pero es un cambio como ocurre cada equis tramos de historia de la cultura y de historia de la literatura en que se van produciendo cambios sucesivamente porque, de algUn modo cambian las sensibilidades, cambia la vida, cambia un poco la propia forma de escribir. Yo creo que si, que en la narrativa espanola en estos Ultimos anos se nota un cambio. Hoy existe un regreso a lo narrativo, un gusto por volver a contar cosas con el placer de hacerlo y pienso que el cambio fundamental con respecto a la etapa anterior que estuvo muy dividida entre una literatura de compromiso y una literatura mas escapista es, f undamentalmente, que la libertad genera una suerte de libertad de expresibn para expresar lo que se quiera. Lo que hay hoy es una diversidad mayor y unas propuestas de mundos mas variados y mas diversos. 3.- Yo siempre escribo para el lector que es o que quiero que sea mi propio espejo. El narrador escribe siempre para un lector. Soy consciente de que la novela no termina cuando yo 1a termino sino cuando alguien la re- crea a través de su lectura. Ese siempre es un lector indeterminado, pero a mi me gusta, en esta especie de espejo, determinar cierta complicidad. Preveo un lector cdmplice al cual me dirijo y que es el que me interesa. E1 lector en los Ultimos 3008 en la narrativa espanola ha tenido un papel muy importante. Es e1 coadyuvante para la transformacidn que ha habido. Hay un 293 lector mucho mas variado, mas diverso y es el que ha sostenido en estos Ultimos anos 1a posibilidad de propuestas tan variopintas. En cuanto a la segunda parte de la pregunta no creo que inf luya en mi obra. Pienso que esa es una experiencia a posteriori. E l escritor es muy deudor de su propio mundo y sus obsesiones, y en el interior de ese mundo y esas obsesiones no hay ningUn lector. Si e1 panorama actual de la novela tiene este valor de que hay mas mundos personales y la gente se intenta expresar con mas libertad y haciendo lo suyo, una coherencia e iluminaciOn mas personal, eso es poco propicio a escribir por mandato y sobre determinadas orientaciones. Lo Unico que puede haber, y siempre las hay, es modas. Lo que hay ahora es un gusto mayor por una novela mas "ligth" o mas de consumo agradable y de escritura ref inada. Pero, generalmente, donde se hace la literatura de verdad, el autor que apunta seriamente por lo que hace no acepta ningUn tipo de normas, ni de gustos. E1 escritor interesante escribe de un modo irremediable. Escribe eso que sblo e1 puede escribir. JOSE MARI A MERINO. i.-— Yo creo que 31 y ademas ha sido algo que yo he pretendido. M1 primera novela es una historia de un hombre que escribe una novela de fantasia cientifica, que es un género, y, ademas, en todos mis relatos hay un homenaje al género fantastico. En mi primer libro de relatos toco muchos temas del género fantastico; ya no el mito del doble, sino incluso e1 vampirismo o la metamorfosis en animal desde la perspectiva ominosa 0 del terror. Creo que la clasificacidn en géneros es absolutamente artificiosa, que una gran novela puede ser una novela policiaca, de terror 0 fantastica. Comparo e1 Dracula de Stoker, una novela aparentemente realista en toda su 294 estructura, una novela victoriana que, sin embargo, esta cuajada de elementos fantasticos y una saga absolutamente fantastica que es £7 senor de los ant/los que esta cargada de comportamientos morales del realismo. En este momento esa falta de discriminacion es buena y los géneros enriquecen las perspectivas de la literatura sin género y yo, personalmente, lo he utilizado al tratar 1a novela historica. 2.- No me atreveria a decir tanto como eso, pero siempre se ha hablado de ta verdadsobra el caso Sam/ta que marca el cambio y donde hay muchos elementos de la novela policiaca. Yo saqué pocos meses despues ta novela do Andras (n02 donde habia una narracibn de fantasia cientifica sin saber que Mendoza estaba haciendo eso. Yo creo que en esa época ya hay mezcla de géneros en mucha mas gente. No sé si coincide, pero nuestra generacidn, los que nacimos despues de la guerra y empezamos a publicar mas o menos en esos afios, el propio vazquez Montalban que empezo antes pero que también podria encuadrarse en este tipo de generacion ya teniamos una visiOn menos anquilosada de la literatura. Teniamos una visiOn menos estructurada en jerarquias literarias y menos prejuicios. Hay que tener en cuenta que hemos sido lectores de literatura de género y valorado a Chandler, Frederick Brown 0 Stoker como grandes narradores,- 0 sea que no hemos hecho una division entre literatura seria y literatura no seria. Eso luego lo hemos transfundido a lo que trabajamos. 3.— En mi narrativa creo que en ningUn caso. Yo nunca pienso en el lector. Yo resuelvo un problema. Para mi una novela es un problema, uh enigma a descubrir y me preocupa la manera en que tengo que enfocar la novela para que tenga la mayor expresividad posible, pero nunca pienso en el 295 destinatario. De muchas novelas he sabido posteriormente que se consideran diflclles. Ni siquiera cuando he escrito las novelas de aventuras que, tedricamente, se consideran para un pUblico juvenil he pensado en el destinatario. He pensado en la novela y he creado un héroe juvenil porque me interesaba hacer un homenaje a Stevenson y a Jim Hopkins, pero no pensando en el lector. ROSA MONTERO. l.- (LY como no? Las novelas reflejan la vida; el caos de la vida. Son, por lo tanto, una mezcla inf orme de elementos. Todos los novelistas son hijos de su tiempo: de su cultura, su siglo, su espacio, su paisaje, sus lecturas, etc. Los ambientes de mis novelas son distintos entre 31 (al menos en apariencia). El ambiente no lo busco, sale espontaneamente, se “materializa”, como un sue‘rio, en mi cabeza... y esta compuesto por toda la mezcla de inf luencias que he descrito anteriormente. 2.- Todo escritor aspira a ser innovador y a mirar la realidad con ojos 0100108. 3.- Cuando escribo no pienso en el pUblico. Cuando sale la novela, si quieres que te lean. MARI NA MAYORAL. l.- Se suele decir que tengo una narrativa de talante romantico; esto es, que tiende a lo grande, operistico, a la tragedia. Pero al mezclarlo con 296 humor se hace incompatible. Yo creo que eso es una mezcla de géneros. Por otra parte yo me enraizo con un pais concreto que es mi pais natal: Galicia, con un mundo a lo Torrente Ballester o lo Valle-Inclan, pero visto desde la perspectiva de alguien que esta fuera con lo que hay una distancia y eso marca una ruptura del canon. En cuanto a los subgéneros, en mi novela aparecen elementos tomados del folletin aunque apaecen tratados desde una 061806CLIV3 018tI013. 2.- No, yo creo que todo se ha hecho anteriormente. Siempre se hace de manera distinta, pero ya Galdbs tiene adaptaciones del folletin cotrapesadas con una mirada irdnica. 3.- A mi 51 me dieran a elegir seria Verdi y no Shostakovich. A mi me gusta 10 popular. Lope de Vega fue un genio maravilloso porque hacia llegar su arte a todo el mundo. Las grandes novelas que mucha gente aprecia como puede ser Clan an'os do soledad me parecen muy estimables y no pretende hacer literatura elitista; pero es una tendencia natural, yo no sacrifico nada. No creo ser una escritora mayorltaria porque utilizo una tecnica que parece ser dificil para muchos lectores, pero mi impulso me lleva hacia un pUblico amplio. LUIS LANDERO. 1.- Practicamente, toda obra unitaria se compone de elementos diversos, que se combinan, mas o menos armbnicamente, entre 51. Los elementos de mis novelas los obtengo de la experiencia, sobre la que luego trabaja la imaginacibn, deformandola poéticamente. I 297 2.- Creo que esto es tan vie jo como el hombre, aunque, a partir del 11010301108100, 86 CO0V161t6 60 U0 16CU180 31LI8LICO C008C160t6. 3.- Como ciudadano y como lector, me interesa y me preocupa el pUblico. Como escritor, mucho menos. 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