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DATE DUE DATE DUE DATE DUE 11/00 c;/CIRCIDaIeDue.p65—p.14 ARTE, ARTIFICIO Y ARTIFICIALIDAD: LA TRANSFORMACION DE LA LITERATURA ORAL A LA ESCRITA EN TRES OBRAS MEDIEVALES, EL SENDEBAR, LOS SIETE SABIOS DE ROMA Y LA HISTORIA DE GRISEL Y MIRABELLA BY Maria Dolores Bollo-Panadero A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages 1999 ABSTRACT ARTE, ARTIFICIO Y ARTIFICIALIDAD: LA TRANSFORMACION DE LA LITERATURA ORAL A LA ESCRITA EN TRES OBRAS MEDIEVALES, EL SENDEBAR, LOS SIETE SABIOS DE ROMA Y LA HISTORIA DE GRISEL Y MIRABELLA Maria Dolores Bollo—Panadero This study examines the evolution of the medieval exemplum in the context of the Iberian Peninsula. Since the exemplum is intimately related to two notions that complement each other, the notion of language and the notion of culture, we consider some linguistics and cultural aspects of Iberian Peninsula in the Middle times as a back setting. A continuous interchange of cultural backgrounds among the various components of the day imprinted in the formation of the Iberian culture a diversity unique within the history of Europe. It is necessary to understand the dynamic at work between cultures to properly comprehend the formation of the exemplum in the Iberian Peninsula. In the first chapter, I analyze the Sendebar as a manifestation of "oraliture." This term is used to refer to a fictional narrative form, the composition and transmission of which did not undergo the massive intervention of the written word. In the second chapter I analyze Los siete sabios de Roma as a text in which writing plays an important role in its process of adaptation to an ever-growing literate world. In the third chapter, I analyze La historia de Grisel yiMirabella as the "courteous exemplum," in which sophisticated writing techniques impregnate the narrative discourse and completely detach the text from its oral origins. An innovative interpretation of these texts allows new insights into the evolution of the exempla from the oral through written communication. Specially, the conclusion reached is that the degree to which these texts represent the legacies of ever-changing societies cannot be understated. Copyright by MARIA DOLORES BOLLO—PANADERO 1999 A Luciano. ACKNOWLEDGMENTS I would like to thank professor Joseph Snow for all the invaluable support and the guidance he provided me in the preparation of this dissertation. I would also like to thank professor Nancy Marino for her invaluable help during the dissertation process; and professor George Mansour for his support and constructive criticism. INDICE INTRODUCCION ............................................. 1 CAPITULO I El Sendebar y el arte de contar .......................... l7 CAPITULO II Los siete sabios de Roma y el artificio de la escritura ........................... 58 CAPITULO III La Historia de Grisel y Mirabella y la artificialidad de la escritura ...................... 99 CONCLUSION ............................................... 135 NOTAS .................................................... 142 BIBLIOGRAFIA ............................................. l 6 0 Arte, artificio y artificialidad... Introduccion Pensé también en la manera de que mis escritos ofrecieran a los lectores y oyentes estimulo y ocasion de aprender. (Pedro Alfonso) Arte, artificio y artificialidad... El presente estudio en su totalidad esta dedicado al exemplum medieval y su posterior transformacién dentro de la moldura sui generis de la cultura ibérica. A pesar de las infinitas tentativas de una definicién cada vez mas precisa y exacta,l todos los estudiosos convergen en el mismo punto: el exemplum es una historia cuyo objetivo es ilustrar, sea como ensefianza, sea como edificacién moral o espiritual. Aunque para evitar generalizaciones demasiado amplias, nos conviene citar la definicién de Le Goff y Claude Bremond, segfin la cual e1 exemplum es "un récit bref donné comme véridique et destiné a étre inséré dans un discours pour convaincre un auditoire par une lecon salutaire." (Le Goff, Bremond 37—38) Sin embargo, esta definicién apenas confirma latu sensu lo que strictu sensu habiamos denominado historia ilustrativa. Como historia y como ilustracion, e1 exemplum esta intimamente relacionado con dos nociones, por ellas mismas complementarias: la nocién de lengua y la de cultura. Asi como base teorica para la exposicion de nuestro tema, es inevitable que pasemos, antes de abordar el exemplum especificamente, por algunas consideraciones linguisticas y culturales que nos serviran de telon de fondo para nuestro analisis critico. Entre las simplificaciones establecidas por los estudiosos de la Edad Media, en general, la mas recurrente ha sido disminuir la realidad lingfiistica de la Peninsula Ibérica y su consecuente produccién literaria a una dicotomia 2 Arte, artificio y artificialidad... entre el latin.vulgar y'el latin culto.2 En un intento de incorporar la Edad Media en una estructura que pueda explicar e1 ensamblaje evolutivo de todas las lenguas romances, algunos estudiosos parten de un principio que calificariamos de unitario. Desde esta perspectiva, la historia lingfiistica peninsular adquiere un tono reduccionista; 0 sea, con la entrada de las legiones romanas, el latin entra triunfalmente en la Peninsula devastando todo trazo de influencias lingflisticas tan importantes como la de los celtas, griegos y tartessos. Posteriormente y siguiendo la misma linea de pensamiento, la invasion visigoda y los ocho siglos de ocupacién arabe poco afecta 1a preponderancia de la lengua latina cuyo destino mayor es su intocable evolucion hacia el espafiol moderno. Desde este punto de vista, toda obra producida durante la Edad Media solo tiene interés en cuanto espejo y testimonio de la transformacién del latin clasico en espafiol moderno. Se trata sobre todo de una vision eurocéntrica de la historia, cuyo objetivo precipuo es ver la literatura europea como una unidad, producto de una formacion histérica conjunta, receptora de la antigua cultura del Mediterraneo y, al mismo tiempo, portadora de la nueva cultura de Occidente. Para e1 analisis del panorama linguistico de la Peninsula Ibérica, en vez de la idea de un principio unitario, proponemos la posibilidad de un principio relacional. El principio relacional tiene como objetivo 3 Arte, artificio y artificialidad... ocuparse menos de los origenes de la lengua, centrando mas su atencién en la dinamica de la Peninsula en la Edad Media, independientemente de los resultados que se deriven de esta dinamica. Su interés no radica en saber por qué el latin evolucioné al castellano moderno, sino en comprender una situacién lingfiistica como un todo, que supera en mucho la simple tension de diglosia. El objetivo del principio relacional es descubrir y analizar, en la Peninsula Ibérica, una realidad multiglosica en la cual los factores mas opuestos tales como el hebreo estandar y el dialecto serfadi, e1 arabe clasico y el dialectal, los localismos celtas y visigodos y, por supuesto, el latin clasico y sus variantes dialectales operan todos al mismo tiempo. En suma, e1 principio relacional funciona con un universo propio, cuyo futuro es desconocido y cuya dinamica esta protegida contra el imperialismo ideologico creado por el conocimiento de su desarrollo. En realidad, la Espafia medieval vive mas que en régimen de diglosia.,3 en régimen de multiglosia. En un principio, dispone del latin como factor acrolectal (existencia de una "lengua alta", segun la terminologia empleada por Ferguson) para una realidad social hecha de basilectos variados (o “lengua baja"). La contaminacion del acrolecto ibérico por las formas basilectales genera la formacion de un interlecto (romance), cuya variante mas fuerte termina por elevarse a la Arte, artificio y artificialidad... altura de basilecto mayor. Pero, a posteriori, un nuevo acrolecto se impone: el arabe. Segun Marsan: C'est sans doute du XIe au XIIIe siecle que l'Espagne présente son aspect le plus original. Le bilinguisme est fréquent. Des la fin du Xe siécle, la jeunesse est complétement gagné par la culture scientifique et littéraire arabe. La reconquéte ne changera les choses qu'avec beaucoup de lenteur. (Marsan 36) E1 arabe da también nuevo impulso a la utilizacién de otro acrolecto: el hebreo, y a otros basilectos de formacion mixta, entre la base semitica y el romance: e1 mozarabe y el sefardi.4 Por algun tiempo, los distintos acrolectos y basilectos conviven pacificamente, hasta que posteriormente e1 castellano acabara imponiéndose en gran parte de la peninsula. Los basilectos y acrolectos, sea en estado de interlecto o no, sobreviven segun los movimientos politicos a todo este procesos de comprension reciproca: Les territoires et les agglomérations conquises, reconquises, perdues de nouveau et de nouveau reprises, présentent la meme variété dans leurs populations, les memes impératifs. C'est la meme existence qui vainqueurs et vaincus, occupés et 5 Arte, artificio y artificialidad... occupants plus au moins momentanés, multiplient les contacts, reconnaissent des intéréts communs, développent jusqu'a un certain point la tolérance Ireligieuse et sociale, un certain degré de compréhension réciproque. (Marsan 17) Sin embargo, los basilectos, mas abundantes al principio de la Edad Media, acaban reduciéndose a hablas regionales. El estudio de la multiglosia en el medievo ibérico no responde solamente a una vision de redistribucion de las lenguas, sino que por el contrario, es un testimonio de los esquemas sociales operantes relacionales en la Espafia medieval. Ademas son componentes referenciarios,6 conjunto de valores socioculturales o sociosimbolicos, que sirven de telén de fondo a la enunciacion. En un sistema multiglosico como el de la Peninsula Ibérica en la Edad Media, el uso de una lengua como vehiculo de expresion es un acto que en si no es nunca neutro, y asi, una mirada socio-lingfiistica sobre la realidad medieval es indispensable para llegar a una conciencia mas clara y justa de los conflictos de clases, que son al mismo tiempo vectores y reveladores de una sociedad y de una literatura expresada en los textos que nos han legado. La reintroduccién de una realidad basilectal en un estudio dependiente del acrolecto sirve para establecer las reglas ecosistematicas de una sociedad a través de su 6 Arte, artificio y artificialidad... literatura. Utilizando la expresion de Barthes, hay siempre un "lenguaje dentro de la lengua,"7 y es en éste que centraremos nuestro estudio. La cultura es el lenguaje de la lengua y, si aceptamos e1 caracter multiglosico de la Peninsula, es inexorable constatar e1 aspecto multicultural de la sociedad ibérica medieval. Los diferentes componentes sociales que ocupan el territorio peninsular conviven en constante intercambio de bagajes culturales, imprimiendo en la formacion de una cultura propiamente ibérica una diversidad impar en la historia de Europa. Es necesario entender e1 principio relacional que se opera entre culturas para entender a fondo la formacion de las obras literarias que vamos a estudiar. Esta nocién del principio relacional es la aplicacion del modelo rizomatico establecido por Deleuze y Guattarii a la realidad lingfiistico-literaria y cultural de la Espafia medieval peninsular. En efecto, este modelo parece perfecto cuando se trata de interpretar la situacion de la Peninsula en la Edad Media, en tanto y en cuanto anula 1a preponderancia y supuesta superioridad de un solo elemento para la explicacion de un sistema; y resalta la importancia de cada pequefia parte constitutiva de una realidad en el conjunto resultante. La funcién de la estructura del rizoma transforma cada nuevo componente en una parte esencial de su propia construccién. Al mismo tiempo, no obstante, no aniquila la independencia de 7 Arte, artificio y artificialidad... cada elemento constitutivo particular, sino que, por el contrario, afiade su peculiar singularidad al conjunto de la estructura. Este proceso en el analisis lingfiistico- literario ibérico es indispensable. Precisamente, el exemplum es tal vez uno de los mejores ejemplos de la situacién relacional del medievo. En su transicion de la forma oral a la escritaitofrece a los lectores de hoy en dia una "fotografia" de la diversidad tendente a la unidad. En las plazas publicas, el exemplum sirve de espejo para la fijacion de codigos morales de conducta. El narrador de cuentos no pretendia mostrar a los oyentes una realidad ajena, sino que por el contrario, trataba de entender la diversa realidad que configuraba la comunidad y resumirla mediante un exemplum, que permitiria distintos modos de comportamiento para ofrecer un patron de conducta comun a todos. En las iglesias, por ejemplo, no era solo un instrumento de entretenimiento entre el tan frecuente laborioso sermon, sino que principalmente era un nexo posible de comunicacion entre el pueblo y la propia Iglesia. Pues como informan Le Goff y Bremond: l'utilisation généralisée des exempla, que les prédicateurs emprunterent indépendamment de leur contexte, témoigne du meme souci de l'Eglise de se faire entendre des simples laics. (Le Goff, Bremond 150)10 Arte, artificio y artificialidad... Asi, la Iglesia, mediante la esencia moralizante del exemplum, adaptaria su codigo moral a la realidad de la gente comun. Es en este punto donde el exemplum medieval difiere del exemplum clasico. Mientras que este ultimo es un instrumento autoritario de ensefianza y edificacion, el exemplum medieval afiade a su definicién un elemento de union de las diferentes realidades en pro de la construccién de una base cultural comun. Es por ello que minimiza su aspecto autoritario dando pie a la formacion de un nuevo conjunto que comparte experiencias reales provenientes de diferentes bagajes culturales, de ahi que los exempla pudieran ser entendidos y asimilados por todos los moradores de la Peninsula, puesto que por encima del factor religioso existia otro mas fuerte que era el cultural proveniente de la irremediable convivencia. Nuestro principal interés es, pues, estudiar e1 exemplum desde una perspectiva antropélogica, viéndolo como un intercambio ejecutado entre distintas culturas. El presente trabajo incorpora, pues, al anélisis de los textos una aproximacion cultural que los textos tradicionales no han incluido. Para ello, es condicién sine qua non la inclusion de elementos actuantes, operantes y participantes en el contexto de la Espafia medieval, como el arabe y el judio. Es sabido que el exemplum existe en el Occidente desde la Antigfiedad grecorromana, naciendo primero como figura 9 Arte, artificio y artificialidad... retérica y subiendo a los pulpitos oratorios como instrumento de inspiracion y modelo. A principios del siglo VIII y IX se observa un cambio en el exemplum, cambio que se prolonga hasta el siglo XII, siglo este en que la mutacion se acentua debido sobre todo a su cristianizacion, su nueva relacién con el proceso historicoll y con la funcion del héroe,’2 y da luz a lo que se convino en llamar el exemplum medieval. Prueba de ello es la Disciplina Clericalis, considerada una de las primeras colecciones de exempla medievales. Como en el mismo prologo se nos informa, se trata de un libro compuesto en parte de proverbios de los filosofos y de sus correcciones, en parte de proverbios y ejemplos de los arabes, de fabulas y versos, y finalmente de semejanzas de animales y aves. (Pedro Alfonso 92)‘3 Siendo vertido al latin por su autor, e1 judio espafiol converso Pedro Alfonso, en los primeros afios del siglo XII. Sin embargo, no sera hasta los siglos XIII y XIV que el exemplum ocupe un destacado lugar no solo en el ambito de la ficcion literaria sino también en el plano cultural y religioso.l4 Pudiera ser que el interés de Pedro Alfonso fuera enriquecer la cultura cristiana occidental con un grupo de preceptos y cuentos de origen oriental. Segfin los propios términos del prologo del Disciplina Clericalis, éste se 10 Arte, artificio y artificialidad... dirige tanto a lectores como oyentes, lo que trae en cierta forma el caracter auditivo popular de estas historias. Uno de los aspectos mas importantes del exemplum medieval es su rapida adaptacion y divulgacién entre las lenguas vulgares, y se cree que fue precisamente la forma narrativa del exemplum lo que favorecio su difusion a través de ellas. Si damos esta asercién por correcta, no seria menos correcto creer que el exemplum culto, latino, haya buscado sus fuentes en cuentos populares cuya expresion primera fuera ya la lengua vernacula. Es la fijacion sobre el caracter culto, quiero decir escrito (escrito en latin), del exemplum que hace que Welter concluya en su L'exemplum que los exempla son sobre todo un fenémeno inglés y francés, para solo después transformarse en un fenomeno espafiol y catalan.IS No obstante, es sobre todo a través del caracter doméstico, popular de los exempla, sin contar su manifestacién en lengua diferente a1 latin, que mucho antes de la aparicién de la Disciplina Clericalis ya se lidiaba en tierras de la Peninsula con el exemplum medieval. Partiendo de esta base teérica, en nuestro estudio analizamos Como el exemplum medieval se manifiesta y se va transformando en el periodo que abarca de los siglos XIII a1 XV. Para ello nos centraremos en el analisis del Sendebar, Los siete sabios de Roma y La Historia de Grisel y Mirabella. Ante la imposibilidad de llevar a cabo un estudio panoramico y exhaustivo de todas las obras que de una manera ll Arte, artificio y artificialidad... u otra representan el exemplum medieval en la Peninsula Ibérica, nos hemos visto obligados a seleccionar aquellos textos que por su naturaleza historica y narrativa ejemplifican en mayor medida e1 paso del exemplum oral a1 escrito. Ejemplificando, al mismo tiempo, el entorno socio- histérico de la geografia en que estos textos vieron la luz. En el siglo XIII, hace su aparicién e1 Sendebar escrito en castellano. La peculiaridad que presenta esta obra es que ha conservado una serie de rasgos propios no 3610 del discurso oral, sino también de una obra cuyo régimen de transmisién fue principalmente oral, y por ello la seleccionamos. Ello es aun mas revelador si contrastamos el Sendebar con el texto castellano de Los siete sabios de Roma, obra que seleccionamos porque observamos en ella no solo una serie de mecanismos propios de la escritura, sino también propios de una obra en cuyo régimen de transmision ha predominado e1 texto escrito, pues como acertadamente sefiala Ventura de la Torre: El Libro de los siete sabios de Roma se integra, desde el siglo XIV, en una tipologia textual tradicional que presenta una fabula con los constituyentes (motivos, secuencias, actantes paradigmaticos o arquetipos...) adecuados para generar a los destinatarios la sensacion y, 12 Arte, artificio y artificialidad... posiblemente, la certidumbre de historicidad de lo relatado. (Torre X, XI) En contraste con el Sendebar y Los siete sabios, 1a novela sentimental del siglo XV contiene una serie de caracteristicas ausentes en los textos anteriores por ser exclusivamente propias de la ficcién escrita. La historia de Grisel y Mirabella, ademas de esta peculiaridad, presenta en su material y disefio narrativo un fuerte lazo de union con el libro de Los siete sabios de Roma y con el Sendebar, vinculo no presentes en otras novelas sentimentales, y es por ello que la seleccionamos para nuestro estudio. Presentados los motivos que nos llevaron a seleccionar estos textos y no otros, cabe decir que estas obras serén analizadas no solamente como evidencias del desarrollo evolutivo de la narrativa, sino también como obras de arte que expresan e1 sentir de diferentes realidades. Este punto de vista ofrece una nueva perspectiva a la hora de concebir e1 arte literario de la Edad Media: despojar la narrativa medieval del caracter de pre-literatura con que los estudios tradicionales la han caracterizado, pues el principio relacional no solo no implica, sino que ademas impide la idea de 10 no completo. Coincidimos plenamente con Battaglia, ya que 13 Arte, artificio y artificialidad... Continuare a considerarlo, l'esempio, come un racconto embrionale, un gradino cioe nella scala evolutiva della narrativa, equivale ad escludersi dalle ragioni della storia, per un illusorio e piuttosto erroneo concetto di sviluppo letterario, che quasi sempre fa violenza all'obiettiva realta storica e ne tradisce la piu intrinseca individualita. (Battaglia 70) Veremos, pues, en el primer capitulo de este estudio, el exemplum en su estado mas primario, 0 sea, mas proximo del arte de la narracion oral. Para ello, nos dedicaremos a1 analisis del Sendebar, teniendo en mente la definicién de Zumthor sobre las huellas de la oralidad, el cual por oralidad de un texto entiende: Todo aquello que en el interior de un texto da indicio de su previa publicacién, es decir, la mutacién por la cual ese texto paso una o varias veces del estado virtual al de actualidad, y desde ese momento existié en la atencién y en la memoria de un determinado numero de individuos. (Zumthor 41-42) Presentamos, en este primer capitulo, el neologismo oralitura para hacer referencia al arte de la narracién en 14 Arte, artificio y artificialidad... cuya composicién no ha intervenido la escritura y cuya transmision ha sido, al menos en su origen, exclusivamente oral. En el segundo capitulo, trataremos de los artificios textuales que transforman el exemplum, resultando asi una escritura mas elaborada, y observaremos Como las nuevas técnicas narrativas literarias transforman una obra de fuente oral, como es el caso de Los Siete Sabios de Roma, en un texto que pierde gran parte de las huellas de la oralidad. De ahi pasaremos, en el tercer capitulo, al analisis de la Historia de Grisel y Mirabella , cuyo género es el primero derivado del exemplum, como probaremos, en cuanto forma, donde lo oral fue casi eliminado por completo en la elaboracién de la ficcién. Lo analizaremos como una especie de exemplum cortesano, en cierta forma desvirtuado, determinado por la artificialidad de la narracion sofisticada,l6 presentando pues "un caractére de cloture qui est étranger au langage parlé." (Barthes 18) Es importante tener presente que en la sociedad medieval peninsular el paso de la oralidad a una literatura, o texto escrito, no implica necesariamente un logro, sino simplemente una forma diferente de expresién. Asimismo, es sesgadora la asercién, tan extendida en este medio, de que el exemplum corresponde a un estado embrionario de narrativa. En nuestro estudio, consideramos el exemplum no en relacion a otras 15 Arte, artificio y artificialidad... formas narrativas, sino en relacién a si mismo, como forma narrativa que ya es. Partiendo de la figura del narrador de cuentos como aglutinador social, su relacion con la memoria y la adaptacién del sonido en un medio multiglésico, analizamos las areas y limites de la oralidad artistica medieval, y las huellas dejadas por estos maestros del discurso en los textos posteriores. Al mismo tiempo, exploramos la transformacion del oyente en lector y la multiplicacion de los recursos de la escritura en un espacio donde varias tradiciones con escrituras convergian. Asi, el titulo "Arte, artificio y artificialidad" hace referencia a las varias metamorfosis que sufre e1 exemplum medieval, considerando su dimension sincrénica y diacrénica, y segun las obras seleccionadas para el analisis. Asi en el Sendebar e1 exemplum se presenta como arte, en los Siete sabios de Roma como artificio y, finalmente, en Grisel y Mirabella como la artificialidad de la ficcion. 16 Arte, artificio y artificialidad... CAPITULO I El Sendebar y el Arte de Contar El ynfante don Fadrique plogo e tovo por bien que aqueste libro [fuese trasladado] de aravigo en castellano para apercebir a los engafiados e los asayamientos de la mugeres. (Prologo del Sendebar) 17 Arte, artificio y artificialidad... Si pedimos a alguien que nos apunte los elementos que constituyen e1 arte de una sociedad, es muy probable que las artes plasticas, escénicas y arquitectonicas predominen en el espiritu publico. La literatura vendré posiblemente al final de un largo catalogo de las expresiones estéticas de una cultura. Sin embargo, si aceptamos como valido e1 concepto generalizado de arte como la virtud, disposicién y habilidad para hacer alguna cosa; acto o facultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen 0 del sonido, imita o expresa el hombre lo material 0 lo inmaterial, y crea copiando o fantaseando,l7 inferimos que la literatura, en cuanto "interpretacion "m en cuanto deseo de objetivada de una impresién subjetiva, transformacién de la nada en indicio de la presencia del hombre en el mundo, deberia situarse en un lugar destacado en la lista. Segun la definicion anteriormente dada, el arte se considera no como producto, tendencia contraria a1 pensamiento comun, sino como el acto voluntario que impulsa a1 ser humano a la interpretacién, construccién, reconstruccién o creacion de su entorno. Aunque esta definicién pueda aun parecer limitadora para el pensador del siglo XX, pues no incorpora claramente manifestaciones de la experiencia vital de la mayoria de 18 Arte, artificio y artificialidad... nuestras sociedades actuales -— manifestaciones como el arte culinario, e1 del vestir, el de la decoracion, e1 filmografico etc., que no entrarian en la definicion ni platénica ni aristotélica de arte, en tanto y en cuanto no se limitan a una imitacion de la realidad circundantel9 -—, su preocupacion parece ser extrapolar realidades cronologicas y conformar todo y cualquier periodo de nuestra historia. Para nuestro proposito inmediato, sin embargo, esta definicién es de gran utilidad, dado que, para hablar de arte medieval, nuestra propuesta es investigar y entender qué significaria 1a palabra arte (en cuanto literatura) para un individuo que viviera en los siglos XIII—XV. En efecto, es precisamente el significado de voluntad, de disposicion, de impulso, el que queremos destacar. Pero gcémo hablar del arte de contar (en cuanto literatura) en la Edad Media si no tenemos acceso a esa tan lejana palabra? Para llevar a cabo este estudio hemos recurrido a un término bastante reciente: oralitura; y, para ponerlo en practica, a la obra que en nuestra opinion mejor refleja 1a existencia de dicha oralitura:20 el Sendebar, una obra que presenta en mayor medida vestigios de oralidad, y en el caso peculiar de la Peninsula, nacida del intercambio entre varias expresiones lingfiisticas que convivian en el entorno cultural particular del suelo ibérico. Pues como recuerda Chejne: l9 Arte, artificio y artificialidad... Espafia fue crisol de diferentes pueblos: romanos, visigodos, beréberes, arabes, judios y otros muchos. Su importancia radica en el hecho de que estuvo inspirada y basada en un fondo islamico, ademas de ser un conglomerado de muchas culturas. (Chejne 9-10) En cuanto a la mencionada oralitura: gA qué nos referimos al hablar de ésta? Para llegar a nuestro objetivo partimos de la obra indispensable de Walter Ong, Orality and Literacy. En ésta, Ong estudia los varios aspectos que caracterizan y diferencian la cultura oral de la escrita, partiendo del presupuesto de que la comunicacién elemental de los seres humanos, e1 lenguaje, es basicamente oral. De hecho, la expresién oral ha sido capaz de existir sin la escritura, pero la escritura nunca ha existido sin 1a oralidad. Los estudios que se han llevado a cabo a1 respecto en las décadas pasadas no siempren han mostrado coherencia en su discurso. De ahi que hayan proliferado una serie de nomenclaturas como "texto oral" o "literatura oral" para referirse a una literatura de expresién verbal y que nunca fue sistematizada mediante 1a escritura. Segun afirma Milman Parry, por ejemplo: 20 Arte, artificio y artificialidad... Literature falls into two great parts not so much because there are two kinds of culture, but because there are two kinds of form: one part of literature is oral, the other written. (Parry 180) Pero como Ong afirma, esa definicién es obsoleta, dado que literatura encierra en si el acto de la escritura, al igual que ocurre con la palabra "texto", que si bien en su origen posee el significado de un tejido o cosido, quienes utilizan este término hoy en dia 10 hacen por analogia con la escritura. Asi, segun Ong: The term "literature", though devised primarily for works in writing, has simply being extended to include related phenomena such as traditional oral narrative in cultures untouched by writing. Writing is a particularly pre-emptive and imperialist activity that tends to assimilate other things to itself even without the aid of etymologies. (Ong 12) For otra parte, cuando se habla de "cultura oral" se hace alusion a una serie de manifestaciones verbales que extrapolan el terreno de lo artistico-literario. La cuestién que surge a continuacién es acémo llamar entonces a esta produccion creativa, artistica, ficcional, que es 21 Arte, artificio y artificialidad... exclusivamente verbal? La solucion de Ong es referirse a ellas bajo las circunlocuciones de "formas artisticas exclusivamente orales" o "formas artisticas verbales" (Ong 14) (que comprenderian tanto las orales como las compuestas por escrito, y todo lo que hubiera entre una y otra). Con posterioridad a Ong, hizo su aparicion otra solucion encontrada por una serie de estudiosos de los afios ochenta y noventa fascinados por la permanencia de lo oral en varias sociedades. Para ellos, se hizo patente que la formacién de un corpus "literario" no depende de la fijacion de la palabra a través de la letra. En varias naciones africanas y caribefias encontramos extensos corpus "literarios" cuya existencia depende exclusivamente de la oralidad. A este fenémeno se convino en llamar oralitura. Por oralitura entendemos toda manifestacion artistica de expresién oral, concebida para ser comunicada mediante la voz, partiendo de una tradicién tematica. En oposicion a la palabra literatura (de literas, letras), la oralitura es la literatura creada sin vinculacién alguna con la letra. Si la literatura necesita de la letra para poder realizarse y completarse, la oralitura necesita solo de la voz, de la palabra pronunciada, para poder cumplir su objetivo. Si la literatura necesita de un lector para que la comunicacién se dé, igualmente la oralitura necesita de un oyente, de un auditor.21 Jacques Derrida, por ejemplo, prefiere ver poca diferencia o ninguna entre la escritura y 22 Arte, artificio y artificialidad... la oralitura, pues ambas participarian de una "archi— écriture" hecha para pensar el mundo "comme espace d'inscription." (Derrida 65) No es dificil aceptar esta proposicién puesto que se habla, se piensa y se escribe sobre lo que ya existe o, como mucho, se metaforiza 0 se alegoriza lo que hay en el mundo. Nuestra diferenciacion entre oralitura y literatura proviene sobre todo del modus operandi‘ segun el cual se transmite la archi-escritura derridadiana. Pues, cuando hacemos referencia al arte de la oralitura estamos, en efecto, buscando otros aspectos que no estén presentes en el arte de la literatura. Cuando pensamos en el acto de escribir, siempre lo asociamos con un motus personal, momento en que el ser humano se enfrenta a un escrito, un acto irremediablemente solitario, y por lo general silencioso. La oralitura en contrapartida existe para ser compartida. El acto oralitario solo tiene lugar en el momento en el que el contador rompe el silencio ante el pfiblico oyente. Ademas, si la escritura necesita de espacios que separen las palabras de forma que éstas se destaquen, dotandose asi, de sentido, en la oralitura podriamos considerar estos espacios de separacion como silencios dentro de un contexto de ruidos que formarian las palabras. Los ruidos de la oralitura equivaldrian a las palabras en la literatura. Cada palabra o cada ruido aislado carece de significado, de forma que éste 5610 se adquiere cuando una palabra o ruido se opone 23 Arte, artificio y artificialidad... a otro, es decir, cuando se contextualiza (en literatura) 0 se entoniza22 (en oralitura). Pero, y esto es tal vez lo mas importante, el silencio es también el momento del acto, de la mimica, de la instruccién al oyente: la mirada que muestra deseo, e1 pufio cerrado en sefial de poder, la sonrisa complice, la risa callada que nos transmite el sentimiento de incredulidad. Es sobre todo en este punto que la oralitura supera a la literatura como el gran arte, cuyos artificios no dependen de la artificialidad de la letra; cuyos artificios se incorporan al texto como palabras mudas, como formas extralingfiisticas, y, no obstante, 1a oralitura se demuestra totalmente eficaz para la transmision de las ideas.23 En la Edad Media los narradores de historias, los juglares, los artistas de la palabra, también usaban formas extralingfiisticas para ejecutar sus funciones. Estas funciones generalmente comenzaban con una presentacion de las circunstancias en que conocieron la historia, para dar mas veracidad a lo narrado, o simplemente lo contaban como si fuera parte de su experiencia vivida para ensefianza y deleite de la audiencia.24 La intervencion del auditorio era parte crucial en las llamadas actuaciones de estos maestros de la voz y de la memoria.” La memoria, tan poco ejercitada en la mayoria de las sociedades de hoy en dia, jugaba en las sociedades medievales, a1 igual que en algunas sociedades contemporaneas, un papel crucial. Para asegurarse el éxito, estos artistas tenian que dominar dos magisterios: el de la 24 Arte, artificio y artificialidad... improvisacién y el de la memoria, y dejar que la palabra fluyera en busca de su objetivo. En el seno de una poblacion de mayoria analfabeta, la palabra se reviste de una singular eficacia, ya que es en la palabra que la sociedad medieval se sustenta.26 La mayoria de las sociedades medievales europeas eran sociedades diglésicas, 0 sea, donde dos o mas lenguas convivian de modo desigual: e1 latin culto como lengua de poder y de cultura,27 y el vernaculo como lengua de cultura popular. La escritura estaba intimamente ligada al conocimiento del latin. E1 término litteratus decribia a aquel que sabia ordenar las letras sobre el papel. Sin embargo, el conocimiento producido en latin vernaculo dependia, por el contrario, de la memoria: "oral cultures must obviously depend on memory, and hence value memory highly.“ (Carruthers 10) Mary Carruthers parece, sin embargo, poner en tela de juicio la nocién de que el crecimiento de la literatura conllevase una consecuente desvalorizacién y desuso de la memoria, ya que la memoria, segun 1a autora, fue un aspecto basico e importante no 5610 de la cultura romana, sino que también influyo profundamente en las sociedades medievales.28 La base de la importancia de la memoria esta ligada al valor dado por una sociedad a la retorica. Como parte de la retérica, la memoria tiene sus propias reglas, y la principal viene de la accion de asociacion o recoleccion. El proceso 25 Arte, artificio y artificialidad... de asociacién exige un trabajo de formacion mental de imagenes, imégenes que no tienen ninguna importancia objetiva, sino meramente funcional, de hacer recordar. Carruthers lo deja claro al hablar de imagenes mentales, y explica que ellas tienen "little to do with objective realities." (Carruthers 23) La formacion de imagenes mentales que Aristoteles categorizaba bajo la nomenclatura phantastikén son divididas en dos tipos: memoria para cosas y memoria para palabras. Esta distincion es de extrema importancia para la lectura de textos medievales. Siempre parece extrano a los estudiosos, que este periodo histérico, del cual dependio la preservacion de las mayores obras de la literatura occidental, tuviese tan poca preparacion y capacidad para la copia de notas y citaciones. Copias y citaciones en la Edad Media no dependian de la existencia del libro, sino del uso de la memoria. Raramente se insistia, entonces, en que la memoria fuese accionada a través de palabras. La eleccion del autor de citar el texto a través de la "memoria por cosas," es decir con base en una imagen mental elaborada, era muchas veces una eleccién consciente, y desde el punto de vista medieval, la mas correcta, ya que las ideas eran mas importantes que las palabras.29 Segun afirma Carruthers, "by late classical and medieval standard the res is preserved, even though the verba are a bit changed" (Carruthers 180). Y afiade: 26 Arte, artificio y artificialidad... The distinction between res and verbum, as we have come to understand it in the context of memorial practices, is at the heart of medieval views of how one should deal with the texts that make up public memory. For memoria at res is an adaptation of the original language for mnemonic purposes rather than a simple iteration of it. (Carruthers 189) Esa preferencia de la memoria por las cosas es preservada y cultivada a lo largo de toda la Edad Media y seré todavia encontrada en los escritos de Tomas de Aquino, que la clasificara ya entonces como una emocién necesaria para el hombre.30 Esta manera de pensar del individuo en la Edad Media tiene dos implicaciones bastante importantes en el campo de la critica literaria. La primera esta ligada a1 concepto de ego o caracter. Se creia que todo individuo no era sino pieza de otros individuos, 0 sea, un autor nada mas era que la reunion de grandes autores del pasado, y el personaje mismo se componia de ecos de grandes personajes antiguos. Esta vision nos lleva a una segunda implicacién, 1a cual mezcla dos conceptos: el de autoridad y el de autoria. Hasta aproximadamente mediados del siglo XIV, el autor medieval no es una persona sino un texto. Poco le importa a quien hace uso de una obra el nombre de quien la escribié o la invento, pues éste puede haber utilizado ideas de otros que 27 Arte, artificio y artificialidad... escribieron o recitaron antes que él. Lo unico que importa es la idea en 51. La nocion de autoridad surge a medida que un texto es recordado mas y mas veces, dando a su autor la importancia de fons, 0 sea, fuente de la idea. Los artesanos de la palabra que declamaban, con ayuda de la memoria, las ideas que formaban una historia no tenian entonces la preocupacion de demostrar su autoria u ocultar que aquélla habia sido creacion de otro. Su unica preocupacion era como transmitir las ideas que habian memorizado. De ellos, en cierta forma, dependian no 8610 la diversion del pueblo, sino también su aprendizaje. Las historias contadas eran muchas veces utilizadas como control de opiniones y, por lo tanto, la palabra llegaba e incluso a ser sinonimo de poder. No es por casualidad que los mismos principios que rigen los cuentos de la plaza vengan a ser aquellos utilizados por los representantes de las fuerzas eclesiésticas y seculares. La oralitura es por tanto para el hombre medieval otra regla, referencia y justificacion de actos y pensamientos, con la misma intensidad con que hoy en dia dependemos de leyes, religiones y codigos morales escritos. Como recuerda Gomez Redondo utilizando el ejemplo del Sendebar: El Sendebar, como coleccion de "exemplos", vuelve a demostrar que lo importante, en una obra de esta naturaleza, no son tanto los cuentos que se ordenan como el marco contextual en el que se hayan los 28 Arte, artificio y artificialidad... narradores, que van a hacer uso de tales relatos para defender codigos ideologicos y demostrar faltas de comportamiento. (Gomez Redondo 214) Desde la plaza publica, la corte, el pulpito de la Iglesia, las sinagogas y las mezquitas, los artesanos de la palabra ejercian mediante el vigoroso ejercicio de su voz todo el poder. Es por ello que poetas, cuentistas, juglares y clérigos intercambiaban frecuentemente sus funciones. No debe extrafiarnos, por tanto, que los primeros franciscanos fueran tratados de bufones, ni que el clérigo del castillo sefiorial fuese al mismo tiempo capellén y narrador de cuentos.“ Junto con ellos los jueces y los maestros también ejercian una importante labor social: el de ajusticiar a los infringidores de la ley y el de transmitir el saber, respectivamente. No obstante, lo que los une a todos ellos y lo que queremos destacar aqui, es su empefio por transmitir y perpetuar la tradicion oral y la oralitura. Y es esta tradicion oral u oralitura que vemos reflejada en una de las colecciones de cuentos mas influyentes de la Edad Media: el Sendebar. En cuanto a1 libro, el Sendebar es una de las obras mas antiguas y mas viajeras que conocemos, pues de las tierras del lejano Oriente, donde vio la luz, viaja hasta la Peninsula Ibérica, para pasar después a Europa32 y posteriormente a1 Nuevo Mundo. Para hablar del libro 29 Arte, artificio y artificialidad... conviene antes recordar toda la historia que envuelve su aparicion, en cuanto obra codificada en letras, pero dependiente de multiples tradiciones orales. La conquista de Persia por los érabes hizo que la sociedad arabe descubriera la persa, que ya gozaba de un mayor refinamiento. Durante el siglo VII, Basora era el principal foco de cultura, donde se manejaban las ideas que posteriormente darian la vuelta al mundo. En esta ciudad, se reunian por un lado, los arabes, preocupados por conservar sus costumbres y las tradiciones del profeta; por otro lado, los persas, que trataban de aferrarse a sus propias tradiciones, pero al mismo tiempo, trataban de encontrar un lugar en el seno del Islam, religion a la que se habia convertido la gran mayoria. En el siglo VIII, comienzan a destacar figuras en el campo de la literatura y de las "ciencias érabes": investigaciones en el terreno religioso, y en relacion con ellas, la gramatica y la historiografia. Todo ello encaminado a la comprension de la palabra de Dios. Ese afan por conocer la verdad llevaré a los intelectuales arabes a la busqueda de los legados de la Antigfledad. La conviccion de que en toda sabiduria existe siempre algo de provecho impulsara las ciencias y la traduccion sistemética de obras hindues y griegas, siendo principalmente los sirios y persas los traductores de estas obras, pues fueron e1 pahlevi y el sirio las lenguas a las que fue traducida la gran mayoria de 30 Arte, artificio y artificialidad... las obras. Ejemplo de ello fue el autor Ibn al-Muqaffa (m.759),33 de origen persa y que tradujo a1 arabe el Calila e gimp; en el siglo VIII, fecha en que seria traducido también e1 Sendebar. Estas conquistas supusieron un enriquecimiento unico de las letras y de la cultura arabe como muestra la gran cantidad de obras cientificas y literarias que no 5610 se tradujeron, sino que también se produjeron durante los siglos VIII-x.34 Con la llegada de los arabes a la Peninsula a comienzos del siglo VIII se produce un impacto en una doble direccién. Este impacto se reflejara en un cambio en todos los aspectos de la sociedad que antes habitaba este espacio, incluyendo, por supuesto e1 campo de las artes. El Sendebar se introduce en arabe, pues es la lengua de los invasores, pero muy pronto pasara a transmitirse en las otras lenguas ya existentes, pues los narradores de cuentos echaban mano de los repertorios mas variados y, dada la situacion de multiglosia existente en Iberia, es facil pensar en una sociedad donde la interpretacion y la traduccion estuvieran a la orden del dia. Por tanto, e1 Sendebar se introduce en su forma arabe y, es posible que, poco tiempo después se transmitiera oralmente en romance y hebreo, también. Sabemos que el texto arabe de la obra se conservo hasta el siglo XIII, siglo en que se fija mediante la escritura e1 texto del Sendebar castellano y hebreo. Tanto una version como la otra son muestras de una 31 Arte, artificio y artificialidad... sociedad peninsular en cambio, pues no debemos olvidar que el siglo XIII es la centuria que marca e1 triunfo de la politica expansionista de Castilla en los territorios de Al-Andalus, a excepcion del reino nasri de Granada. Las razones que llevan tanto al infante don Fadrique, como al promotor de la fijacion del texto hebreo pueden ser diferentes, sin embargo ambas actitudes son reflejos de una conciencia comun, dotar a una obra con la perdurabilidad de la escritura, salvandola de la caducidad de la palabra. Ambos manuscritos son testigos de una conciencia clara de estar asistiendo a un momento unico e irrepetible en la historia de la civilizacion ibérica. Este hecho podriamos tomarlo como simbolo de la propia sociedad. Los arabes que entran en la Peninsula no son los mismos que habitan ese mismo espacio afios después. Del mismo modo que los judios” y los cristianos que alli ya Vivian, no son los mismos que habitan Al-Andalus, es decir, la misma tierra después de la llegada de los arabes. La version textual del Sendebar érabe, traducido del persa, desaparece, se extingue, y otro Sendebar arabe se compone a partir del texto castellano.36 Sin embargo, aunque hagamos referencia al texto, podemos observar que esta obra fue transmitida originariamente de forma oral, debido a las peculiaridades que éste presenta; pues existen numerosos rasgos de esa oralidad que no se extinguieron en el proceso de literaturizacién sufrido por la obra oralitaria. 32 Arte, artificio y artificialidad... Ya hemos visto y es cierto, como explica Walter Ong, que la diferencia entre la oralidad y la escritura establece dos maneras radicalmente opuestas de pensar el mundo; pero es tanta o mas verdad que en periodos de transicion, como el que estudiamos, estas dos maneras se encuentran tan intimamente relacionadas que es fécil descubrir en una las caracteristicas de la otra. Es el propio Ong quien recuerda que, como el paso del mundo de lo oral a1 mundo de lo escrito es siempre lento, "to varying degrees, many cultures and subcultures preserve much of the main-set of primary orality." (Ong 11) Brian Street refutando a Ong, va afin mas lejos insistiendo que es imposible hablar de total ruptura entre culturas puramente orales y otras totalmente adaptadas a la escritura. Para él: the reality of social uses of varying modes of communication is that oral and literate modes are "mixed" in each society. There is nothing absolute about a shift to greater use of literate modes, which is better described as a change in the "mix". Oral conventions often continue to apply to literate forms and literate conventions may be applied to oral forms. (Street 4) Se puede creer que mucha de la originalidad del Sendebar proviene de la fuerza viva de su oralidad. Dado que esta 33 Arte, artificio y artificialidad... obra se situa en el limite entre dos épocas, una época mayoritariamente oral, pero que divisa la inexorable llegada de la supremacia escrituraria, como asume Ong; o una época cuya "mezcla" tiende a una mayor cantidad de oralidad, como sugiere Street, me propongo examinar de cerca la naturaleza de los fenomenos de oralidad aun presentes en el texto. En La letragy la voz de la literatura medieval, Zumthor establece tres tipos de oralidad: Uno, primario e inmediato, no lleva consigo contacto alguno con la escritura; de hecho, 5610 se encuentra en sociedades desprovistas de todo sistema de simbolizacion grafica, 0 en grupos sociales aislados y analfabetos [...] Sin embargo, es casi seguro que la practica totalidad de la poesia medieval procedio de otros dos tipos de oralidad, cuyo rasgo comfin es que coexisten, dentro del grupo social, con la escritura. Les he dado respectivamente el nombre de oralidad mixta, cuando la influencia del escrito sigue siendo externa, parcial y con retraso, y oralidad segunda cuando se constituye a partir de la escritura dentro de un entorno en el que ésta tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en lo imaginario. (Zumthor 21) 34 Arte, artificio y artificialidad... El hecho de que el Sendebar castellano presente mas rasgos de oralidad que el texto hebreo nos hace suponer que el texto castellano esta mas proximo de la version original, suponiendo como tal una obra concebida y transmitida en régimen de oralidad primera, es decir, una obra que no tuvo, en el momento de su creacion, ningun contacto con la cultura del escrito. Esta idea se refuerza aun mas cuando observamos que el texto hebreo no presenta las lagunas e incongruencias inherentes a una obra oralitaria en origen y posteriormente literaturizada; pues no conserva las marcas propias de un texto transmitido exclusivamente en régimen de oralidad primera. Ademas el texto hebreo ha sufrido un proceso de "antropofagia cultural" que no vemos en el texto castellano. Por ejemplo, se menciona el hecho de que el principe debe estudiar la Torah.37 El Sendebar se transmite en la Peninsula de forma bésicamente oral, no solo en la lengua de los conquistadores, sino que, por la situacion de multiglosia que vive la Peninsula, también viviré en un estado de traduccion constante. Sobre todo porque en la peninsula, como acertadamente sefiala Marsan: Il reste bien entendu que les dates des traductions de ces ouvrages sont rarement celles de leur révélation —- les Espagnols connaissant ces récits soit dans les textes arabes, soit par la 35 Arte, artificio y artificialidad... transmission orale; ces versions castillanes ne sont que des prolongements naturels nés du succes, un succes qui a duré des siécles, et de l'intention d'élargir le cercle des lecteurs. (Marsan 112) Este seré uno de los factores que hara de ésta una obra unica y ejemplar de la sociedad peninsular medieval. Es por ello que la elegimos como base del presente estudio. En 1253 el infante don Fadrique lleva a cabo la traduccion del texto érabe del Sendebar continuando con la iniciativa de su tio Alfonso X, el cual dos afios antes, habia pedido que se tradujera también del arabe el Calila e Dimna. E1 hecho de que el infante don Fadrique siguiera la labor de su tio, es una muestra no 5610 del interés y admiracion que suscitaba la cultura arabe en ciertos circulos de la nobleza castellana, sino que también es un indicio del cambio socio- politico por el que atravesaba la Peninsula Ibérica a mediados del siglo XIII. Dada la situacion de plurilingfiismo en que Vivian los habitantes de Al—Andalus afios antes, no resulta dificil imaginar Como estas historias circularian de forma oral, sin que la traduccion fuera necesaria para su compresion.38 También es facil imaginar que en pequefios circulos familiares estas narraciones fueran traducidas mentalmente en el momento de ser reproducidas. La necesidad de la traduccion y fijacién textual de los relatos se da precisamente en zonas 36 Arte, artificio y artificialidad... dominadas ya por los cristianos, donde la cultura dominante es ya otra. La unica copia manuscrita existente del Sendebar castellano se conserva en la Real Academia Espafiola de la lengua, en un manuscrito que pertenecio a1 conde Pufionrostro. La obra se encuentra en un codice titulado El Conde Lucanor. Ms. Antigua junto con otras cuatro obras. La datacion del manuscrito se ha establecido en el siglo XV y sus correcciones en el XVI. Lacarra afina mas la fecha y, basandose en datos lingfiistico, afirma que la copia manuscrita debio realizarse entre 1430 y 1470, y las correcciones después de esta ultima fecha.39 Keller adelanta un siglo la fecha del manuscrito concluyendo que podria ser del siglo XIV con anotaciones del XV, aunque no explica las razones para afirmarlo: The manuscript, according to Amador de los Rios, Menéndez y Pelayo, and others, is of the fifteenth, and the interlinear emendations are in sixteenth century hand. There is some reason to believe, however, that the two hands might better be dated in the fourteenth and fifteenth centuries respectively. (Keller XVII) El origen del Sendebar, asi como su transmision, se presenta muy confuso debido a la falta de documentos que den 37 Arte, artificio y artificialidad... cientificamente crédito de ello. La multiplicidad de versiones del texto, sin ser ninguna de ellas la original, ha llevado a la critica por diversos senderos, dependiendo de los contextos en que se ha analizado la obra. Tradicionalmente cinco son las teorias que se han venido barajando en cuanto a su origen. En primer lugar, la teoria de Theodor Benfey sostiene que el origen del Sendebar hay que buscarlo en la India. Mas en concreto en las narraciones sobre las reencarnaciones de Buda (jaktas) de los monjes budistas. Estas historias orales se fijarian posteriormente en colecciones de cuentos como el Tantrakkyayik (100 d. JC). A partir de este texto se originaria el Panchatantra, del cual se haria una version -el Hitopadeza- en el siglo X. Del sanscrito seria traducido a1 pahlevi —persa literario— y posteriormente al arabe.40 La teoria de Perry, a su vez, se basa en que fueron los persas quienes organizaron la obra en el siglo VI. En cuanto a su origen sanscrito, Perry aduce que no hay pruebas suficientes que nos lleven a considerar ese dato como cierto.“ La tercera teoria, la de Artola, es de carécter conciliador y trata de confirmar tanto 1a teoria de Benfey como la de Perry. Artola sostiene que el material es hindu, aunque la obra como tal es persa.42 De cufio innovador, pero aparentemente de poca consistencia pragmatica, la teoria de Carra de Vaux se basa en el origen pitagorico del Sendebar tomando como referencia 38 Arte, artificio y artificialidad... la moral de sus cuentos y la prueba del silencio.43 Sin embargo, no es seguro que la prueba del silencio sea de origen pitagorico, pues puede estar vinculada a ritos de iniciacion de caracter folclorico.44 Ademés, en cuanto a la moral de los cuentos, sabemos que no es exclusiva de esta obra, puesto que se manifiesta en otras colecciones como el Calila e Dimna y la Disciplina Clericalis. Por fin, la quinta y ultima teoria, la mas reciente de todas, es la defendida por Epstein. Epstein defiende el origen hebreo del Sendebar. Segun él habria sido una version hebrea de los ss.II—IV a.C. la originaria de la arabe; la cual, a su vez, habria servido de base para las versiones posteriores, incluyendo la hebrea de los ss.XII—XIII hoy desaparecida.45 Una vez que hemos presentado un breve panorama de las diferentes teorias existentes acerca del origen del Sendebar, cabe decir que la mayoria de la critica parece concordar en que la version castellana procede directamente de una version arabe, como explicitamente se menciona en el prologo, y que la version arabe procede a su vez de una persa. De las controvertidas teorias sobre el origen del texto, pasaremos a continuacion a presentar la estructura formal de la obra. La estructura externa del libro es simple. Consta de un prologo, ajeno a la obra, gracias a1 cual sabemos las condiciones bajos las cuales se ordena la traduccion y la fecha: 39 Arte, artificio y artificialidad... El ynfante don Fadrique, fijo del muy noble aventurado e muy noble rrey, don Fernando, de la muy santa rreyna conplida de todo bien, dofia Beatriz, por quanto nunca se perdiese el su buen nonbre, oyendo las razones de los sabios, que quien bien faze nunca se le muere e1 saber [...] Plogo e tovo por bien que aqueste libro [fuese trasladado] de aravigo en castellano [...] Este libro fue trasladado en noventa e un afios. (3)46 Al prologo le sigue el corpus de la obra propiamente dicho. Este nucleo esta constituido por una serie de cuentos engarzados entre si mediante el procedimiento de caja china 0 mise en abyme. Es decir, la historia que nos introduce en la obra contiene a su vez otras historias que contienen a su vez otras, y asi sucesivamente. En su corpus podemos observar claramente tres partes: Primeramente, la historia marco, que sirve para introducirnos en la accion. Nos presenta la historia de un rey cuyo hijo es acusado por su madrastra de intento de violacion. El drama iré aumentando y disminuyendo su intensidad a lo largo de la segunda etapa; la segunda parte consta de una sucesion de exempla. Estos discursos ejemplares serviran para mantener la tension de la trama. En ella, durante siete dias, cada uno de los privados del rey (siete en total) intervendra en defensa de la Vida del 40 Arte, artificio y artificialidad... principe y acusando a la mujer del rey. Como contrapartida, la mujer del rey tratara de defenderse de las acusaciones de los privados y los acusara de malos consejeros; y finalmente, el desenlace, que se producira en el octavo dia con la esperada intervencion directa del principe. En cuanto a la estructura interna del Sendebar, observamos que guarda elementos comunes con los cuentos folcloricos de tradicion oral y también con algunas historias mitologicas. Los primeros afios de la vida del principe son comunes a las de los mitos heroicos segun lo describe Otto Rank: Desciende de padres de la mas alta nobleza; habitualmente es hijo de un rey. Su origen se halla precedido por dificultades, tales como la continencia o la esterilidad prolongada, 0 el coito secreto de los padres, a causa de la prohibicion externa u otros obstéculos. (Rank 78) Después del nacimiento del principe hay un periodo del que nada sabemos.47 Esto se debe, segun Lord Raglan expone en su articulo "The hero of Tradition", a que durante el periodo de la infancia el héroe no interviene en ningun rito de iniciacion.48 En El héroe de las mil caras, Campbell concluye que son tres las etapas que sigue e1 proceso de iniciacién del héroe: primero, tiene lugar la separacion o partida en la que el joven abandona su hogar. Después pasa por un periodo 41 Arte, artificio y artificialidad... de pruebas y victorias en las que tiene que vencer las tentaciones de una mujer. El ultimo paso seria e1 regreso y la reintegracion del héroe a la sociedad.49 Sin embargo, haciendo un seguimiento de la lectura de Proppf’0 ya desde el comienzo observamos que sigue la estructura que este autor establece como caracteristica del héroe en los cuentos maravillosos: I. E1 principe debe alejarse de la casa para recibir las instrucciones del Sabio Cendubete. II. Cuando tiene que regresar a palacio, e1 héroe es objeto de la prohibicion de hablar. III. El héroe es sometido al interrogatorio del rey. IV. La prohibicion es transgredida mediante las palabras que le dice a la madrastra: nuevo personaje que hace su entrada en el relato y al que se puede calificar como agente agresor del protagonista. Su papel es desestabilizar la paz y causar un perjuicio. V. E1 agresor recibe importante informacién de su victima. Podra hablar en una semana, con lo cual la vida de la madrastra corre peligro. VI. La agresora engafia para salvar su vida acusando a1 principe de intento de violacion. VII. El héroe es condenado a muerte. VIII. El héroe es socorrido gracias a la intervencion de los validos del rey. 42 Arte, artificio y artificialidad... IX. El héroe se enfrenta al agresor. Aunque no se produce un enfrentamiento directo, el principe acude al rey para explicarle todo lo ocurrido. X. Se desvela la verdad. XI. La madrastra es condenada a ser quemada.SI XII. Se restituye e1 orden inicial. La historia introductoria o historia marco comienza con las angustias del rey Alcos que no consigue tener heredero. Después de hablar con su esposa favorita, ésta decide que deben rezar e implorar a Dios para que se cumplan sus deseos. Asi lo hacen y gracias a sus oraciones, ella concibe un hijo. Cuando nace el principe, el rey convoca a todos los sabios del reino para que caten la estrella de su hijo: el hijo tendra una larga vida, aunque a la edad de veinte afios, algun percance con su padre hara que su vida corra peligro.52 E ellos cataronla e fizieronle saber que era de luenga vida e que seria de gran poder, mas a cabo de veynte afios quel avia de contecer con su padre por que seria el peligro de muerte. (6) El hijo crecia, pero no aprendia nada. Ante esta situacion el rey decide convocar a todos los sabios para ver cual de ellos es el mas capacitado para educar al principe. Después de un largo debate entre los sabios, el rey lo confia a Cendubete y fijan un plazo: "E fizieron carta del pleyto, e 43 Arte, artificio y artificialidad... amos pusieron en qual mes y qual ora del dia se avia de acabar."(8) Dos dias antes del periodo acordado, el rey expresa que desea ver a su hijo.53 Cendubete consulta entonces las estrellas para ver los destinos del principe, y descubre que la vida de éste corre gran peligro, y que para salvarla debe guardar silencio durante los siguientes siete dias.54 Cendubete habla con el principe y le pide no decir palabra para salvar su vida: "Quando fueren pasadas dos oras del dia, vete para tu padre; mas non fables fasta que sean pasados los siete dias." (9) Finalmente, se produce el deseado encuentro entre el rey y su hijo. Dia penoso para el monarca que a1 ver que su hijo no habla piensa que algun mal padece. Una de las esposas del rey le pide que la deje hablar con el principe para saber cual es el motivo de su silencio. Cuando la esposa llega ante el principe, ésta 1e propone asesinar a1 rey para hacerse con el reino. A1 ver que el principe no responde y ante el temor de que descubra ante los otros su plan, acusa al principe de intento de violacién: "Este que dezides que non fabla me quiso forcar de todo en todo, e yo non lo tenia a el por tal." (12) Esta situacion provoca la ira del rey, el cual ordena la muerte de su hijo. Los visires salen en defensa del principe y cada uno relata dos historias sobre las artimafias y fechorias de las mujeres. Los relatos de los visires se van alternando con los relatos de la mujer del rey, la cual, por 44 Arte, artificio y artificialidad... su parte, trata de defenderse de las acusaciones de aquéllos. Finalmente, una vez cumplido el plazo de siete dias, el principe cuenta todo lo sucedido y el rey decide matar a la mujer: "mandola quemar en un caldera en seco." (64) En su argumento, hemos visto como el relato presenta las caracteristicas del relato maravilloso, es decir: planteamiento del problema, peticion a Dios, héroe en peligro, superacion del peligro. De lo expuesto, sin embargo, solo podria concluirse que el texto no es mas que un cuento maravilloso, que por supuesto presenta rasgos de oralidad puesto que, como tal, esta concebido para ser contado. Es una lectura detallada del cuento, lo que nos hace conscientes de las lagunas, incongruencias y contradicciones existentes en su trama. Estas anomalias responden al caracter oralitario del relato, es decir, a su forma de transmision originariamente oral, dado que tanto para el narrador como para la audiencia es dificil mantener en la memoria estos pequefios detalles, en los que los oidos no reparan, pero que saltan a la vista cuando estamos ante el texto escrito. Obviamente, estos matices son mas suceptibles de ser advertidos por la mirada escrutinadora del lector. Solo cuando tenemos un texto que podemos leer y releer cuantas veces queramos, advertimos las discordancias existentes, pues, en realidad, cuando escuchamos una historia 45 Arte, artificio y artificialidad... estamos mas interesados en lo que se cuenta que en como se cuenta. Si seguimos las bases que Ong establece como propias del pensamiento y de la expresion oral,55 vemos que el Sendebar, por las caracteristicas que presenta, bien se ajusta a esos parametros. En cuanto a su trama, ésta esta en relacion directa con la experiencia vital humana. Su comprensién no presenta ningun esfuerzo intelectual para el oyente. Ademas esta constituida por una serie de elementos agonicos (lectura astrologica, conflicto padre-hijo, prueba del silencio, ruptura de la prueba, engafio de la mujer, condena a muerte, etc.) que sirven a1 proposito de mantener vivo el interés de la audiencia, por un lado; por otro, induce al oyente a empatizar con el héroe. Este sentimiento de empatia produce, al mismo tiempo, un sentimiento de comunidad en la audiencia. En cuanto a su lenguaje, vemos que todas las palabras tienen su referente en un marco presente y real. En numerosas ocasiones se recurre al empleo de expresiones formulaicas, como ocurre por ejemplo, en el inicio: "Avia un rrey en Judea que avia nonbre Alcos" (4)“, que por cierto presenta el mismo comienzo de miles de cuentos infantiles. A continuacion observamos una gran presencia de verbos de diccion y de pensamiento para introducir la voz de los personajes: "y dijo uno", "y el rey penso", "y entonces les pregunto", "me han contado", "ella respondio", etc. Esta técnica, necesaria para guiar al oyente, responde a una 46 Arte, artificio y artificialidad... necesidad propia de un relato con base en la transmision oral (oralitura), y de la cual, la ficcion concebida como texto literario (literatura) carece. Eso mismo ocurre, por ejemplo, con los nombres propios. Es logico pensar que para memorizar el relato se suprimieran los nombres de los personajes, ya que lo que importa es el mensaje en si. Pues como sefiala Ong: "Oral folk have no sense of a name as a tag, for they have no idea of a name as something that can be seen." (Ong 33) Asi pues, lo que conviene destacar no es el personaje en si, sino la funcion que éste cumple en el contexto de la historia. En el Sendebar solo sabemos el nombre del rey Alcos y el del sabio-maestro del principe, Cendubete. El del mismo principe, por ejemplo, es omitido. Otra caracteristica de la oralitura es la marca temporal de los elementos de conexion del discurso, necesarios para saber e1 desarrollo y evolucion de la trama, y de los cuales carece la ficcion literaria. Dado que la sucesion y ordenacién de los acontecimientos hace que éstos no sean necesarios: "Entonces dijo el rey," (45) "Tangpronto como ella hubo dicho esto,” (46) "Luego les dijo," (46) "Cuando oyo esto," (54) "Tan pronto dijo esto." (54) Ademas de estos elementos de conexion, que se repiten en muchos casos, abundan ciertas formulas que se repiten en escenas similares, como ocurre en las intervenciones de los visires y de la esposa: "aCémo fue eso?, "mando matar a su hijo", "mando no matar a su hijo", etc. 47 Arte, artificio y artificialidad... Al margen de estos rasgos de oralidad, las inverosimilitudes y lagunas que presenta el texto son otros de los aspectos que mas refuerzan su caracter oralitario. Al comienzo del relato, en la historia marco se nos cuenta que el rey no podia dormir y habla entonces con su esposa favorita. Esa es la idea que se capta. Si leemos y releemos el texto vemos que hay una contradiccion patente. Al principio e1 texto dice que: e do jazia una noche en su cama con una dellas, comenco de cuydar que quien heredaria su rregno despues de su muerte; e desi cuydo en esto, e fue muy triste, e comenco de rrebolverse en la cama con muy mal cuydado que avia; e a esto llego una de sus mugeres, aquella quel mas queria [...] e llegose a el por quel veye estar triste. (5) Este comienzo ya parte de una inverosimilitud. No es dificil imaginarnos la escena, pero acomo, estando el rey en la cama con una de sus mujeres, otra se atreveria a irrumpir en la recamara? o adebemos pensar que la otra esposa era voyeur para saber que el rey estaba triste? Evidentemente este matiz carece de importancia para los oidos de un oyente, ademas no presenta ningfin obstaculo para que la historia siga su curso, pues esta introduccion solo sirve al proposito de situarnos en el ambiente. Esta incongruencia se mantiene mas 48 Arte, artificio y artificialidad... adelante cuando en el texto leemos "levantaronse amos, e fizieronlo asi, e tornaronse a su cama," (7) ignorando por completo a la mujer que ya estaba en la cama del rey. Continuando con el relato llegamos a la escena en que el rey convoca a los distintos sabios para saber cual es el mas indicado para educar al principe. La educacion, la adquisicion de sabiduria es uno de los pilares que sostiene la narrativa didactica medieval. De ahi el importante papel asignado a los maestros/sabios en estas obras. A través de sus ensefianzas, es posible adquirir conocimiento, sapiencia. Tanto en la sociedad indica como en la griega, los maestros tenian la labor, no 8610 de comunicar sus conocimientos, sino también de formar e1 caracter de sus pupilos.57 Segfin Maravall, en las sociedades tradicionales, el saber, asi como las ciencias, se considera algo cerrado en si mismo, es decir, acabado y concluido. El principal problema radica en descubrir donde se halla escondido ese incalculable tesoro.58 En el Sendebar, el rey desea que su hijo adquiera sabiduria para poder gobernar con justicia. Aunque no lo diga explicitamente, Cendubete, que conoce bien los sentimientos del rey, utilizara ese deseo como base argumental en el debate con los otros sabios, para convencer al rey de que él seria el mejor maestro para el principe: Mostrarle e en seys meses lo que non 1e mostrare otro en sesenta afios, por guisa que ninguno non 49 Arte, artificio y artificialidad... sepa mas quel; e yo non lo tardare mas de una ora, ca me fizieron entender que qual quier tierra quel rregno fuese derecho, ge lo faga entender, e non aya consejo que emiende a lo que el rrey fiziere. (8) En esta escena, observamos otra laguna del texto. En el debate que mantienen los sabios sobre cual de ellos seria el mejor, Cendubete es acusado de no haberle ensefiado al principe antes, como si él ya hubiera estado a cargo de su educacion: Estonces dixo uno de los quatro sabios: —Atal es el que dize e non faze commo el rrelampago que non llueve; e pues, épor que non 1e ensefiaste tu ninguna cosa en estos afios que estuvo contigo, faziendote el rrey mucho bien? (6) Sin embargo, el narrador omnisciente solo menciona el hecho de que cuando cumplio los nueve afios, e1 rey hizo que aprendiera a leer y a escribir y a la edad de quince afios, viendo que no aprendia nada, decidié convocar a todos los sabios para elegir a uno que lo ensefiara, con lo cual el lector no sabe con certeza si este maestro ya ha sido tutor del principe anteriormente. 50 Arte, artificio y artificialidad... En este mismo pasaje, existe una incongruencia en cuanto al tiempo que Cendubete necesita para instruir al joven en todas las artes. Primero dice: "Tu veras, si Dios quesiere e yo bivo, que le ensefiare en seys meses lo que non 1e ensefiaria otrie en setenta afios." (7, subrayado mio) Sin embargo, lineas después repitiendo la misma frase leemos un sesenta en vez de setenta: "Mostrarle e en seys meses lo que non 1e emostrara otro en sesenta afios." (8, subrayado mio)59 Otra laguna se abre ante el hecho de que si el plazo concedido a Cendubete es de seis meses, el principe tendria entonces quince afios y medio cuando tiene lugar e1 percance con su padre que pondria en peligro su vida. Es curioso observar Como en la version hebrea no existe ninguna de estas incongruencias ni lagunas. Explicitamente se dice que a los siete afios Sendebar se hace cargo de la educacion del joven, y que estuvo con él doce afios y seis meses.60 Después, cuando el rey no ve en su hijo ninguna sefial de sabiduria, le dice a los sabios que un tercio de su reino sera para quien sepa educar bien a su hijo. Es entonces que Sendebar responde que le ensefiara en seis meses. Las cifras si cuadran en la version hebrea, pues tendria entonces diecinueve afios y medio, mas los seis meses de instruccion del sabio, llegamos a la edad en que, como pronosticaron los sabios en el dia de su nacimiento, tendria lugar dicho conflicto. 51 Arte, artificio y artificialidad... La explicacion que da Sendebar resulta mucho mas convincente que la que da Cendubete, al presentarse como joven inexperto con miedo de transferir su sapiencia: Estaba constrefiido por mi juventud y por la tierna edad del principe. Deseaba que no existiera nadie como yo en toda la tierra. Ahora he envejecido y el joven ha crecido y me alegraré de legarle toda mi sabiduria. (Epstein 65>“ Ya desde el inicio del drama, el tema principal del Sendebar es la oralidad pues a través de ella se establece 1a trama, que parte del silencio impuesto al principe. Las tentaciones y las amenazas para que el principe hable, solo sirven para dar mayor énfasis al asunto. Sin embargo, el punto que aqui nos interesa es el momento inmediato que sigue al acto en que la mujer del rey le propone a1 joven el homicidio del padre, para que, casados en un futuro, tengan él y ella la fortuna del fallecido monarca. Respondiendo a esta proposicion, el principe dice: "iAy, enemiga de Dios! iSi fuesen pasados los siete dias yo te rresponderia a esto que tu dizes!" (11) Entonces, recién leido este pasaje, el lector espera que algun percance le ocurra a1 principe, por haber olvidado la advertencia del filosofo, por haber quebrantado la regla. Sin embargo, este acto no hace que la accion se precipite hacia ningun 52 Arte, artificio y artificialidad... desastre. Esta frase dicha por el principe sirve no 8610 para fortalecer la estructura del texto, sino que también sirve para justificarla, pues es a partir de las palabras del joven que la reina sabe que su vida corre peligro, desencadenando el proceso posterior de la trama. Sin embargo, cabria preguntarse una serie de cuestiones tales como: gNo habria otra manera por la cual el principe pudiera transmitir a la mujer su descontento e indignacion sin contradecir los preceptos del sabio? Al lector moderno, las opciones le parecen muchas y, asi, le parece ver, por parte del narrador, una despreocupacion en cuanto a la verosimilitud de la trama. No obstante, este dato nos sugiere como el texto, al ser recibido auditivamente, se permite algun que otro desliz, propio del discurso oral. El narrador, por otra parte, es consciente del "olvido" del joven, pero no interfiere en la secuencia del relato, aunque si sefiala el hecho para dar mayor tension a la trama. De este modo dice: "E quando ella ovo dicho, tomo el moco gran safia; e estonce se olvido de lo que le castigara su maestro e todo lo quel mandara, e dixo: -;Ay, enemiga de Dios! iSi fuesen pasados los siete dias yo te rresponderia a esto que tu dizes! (11) 53 Arte, artificio y artificialidad... El hecho de utilizar la palabra como medio de comunicacion no 5610 rompe la verosimilitud de la narracion, sino que ademas refuerza la estructura del relato, pues es a partir de este momento cuando se desencadenan las acciones posteriores, que se iniciaran con la accion de la mujer, pues: "Tan pronto dijo [el principe] esto, comprendio ella que estaba en peligro mortal." (54) Este hecho nos situa en un espacio donde la cultura oral era e1 casi exclusivo medio de comunicacion, y por ello, el "olvido" apenas era notado por un receptor interesado en conocer el resto de la historia. El escriba que le dio al texto oral la consistencia de la escritura, parece que lo fijo tal cual lo oyo, dadas las lagunas que en él se encuentran. Por ejemplo, en la historia marco, cuando el rey esta meditando sobre quién heredara su reino, puesto que no tenia heredero, la mujer que concibe a1 principe es descrita como la favorita del rey: "a esto llego una de sus mugeres, aquella quel mas queria." (4) Palabras semejantes definiran a la mujer que provoca al principe: "El rrey avia una muger, la qual mas amava, e onrravala mas que a todas las otras mugeres quel avia," (11) con lo cual e1 "lector” no sabe si se encuentra o no ante un caso de incesto "fingido" (pues en realidad nada de lo que ella dice acontecio). Es el mismo texto el que nos da la respuesta cuando releemos el pasaje y descubrimos un "tu hijo" en vez de un 54 Arte, artificio y artificialidad... "nuestro hijo" y el mayor grado de confianza que el principe tenia con ella, mas que con las "otras mujeres", con lo cual ella se situa al mismo nivel que las demas, no en el papel de madre:62 Sefior, dixieronme lo que avia acaescido a tu fijo. Por aventura, con gran verguenca que de ti ovo, non te osa fablar; mas si quesieses dexarme.con el aparte, quica el me dira su fazienda, que solia fablar sus poridades comigo, lo que non fazia con ninguna de las tus mugeres. (ll) Estas lagunas -- pues no sabemos qué le ocurrio a la madre del principe, ni el motivo por el cual la mujer desea la muerte del joven -- son inapreciables cuando imaginamos la historia narrada, pues son pequefios detalles, faciles de no retener en la memoria, que no tienen efecto alguno en el conjunto de la historia. Sin embargo, son claros indicios de inverosimilitud en el texto escrito. La restitucion del orden inicial se establece precisamente mediante la palabra del principe. Es entonces que caemos en la cuenta de la importancia que el silencio posee en la obra; silencio que se opone a no-silencio o habla. El habla, la palabra, es el instrumento mediante el cual se demuestra la sapiencia, la sabiduria. Los siete dias de silencio no son sino e1 periodo de gestacion tras el cual 55 Arte, artificio y artificialidad... renace el héroe. En el caso del principe, su sabiduria se demuestra también por la mesura, todo en su justa medida, y teniendo siempre en cuenta las circunstancias: guardar silencio cuando debia y hacer uso de la palabra en el momento adecuado. De la sabiduria que llevaria al uso correcto de la palabra, se deriva también otra virtud: la justicia. En el Sendebar la justicia del rey desencadenara también la “justicia poética", pues la mujer es condenada a muerte, que servira a dos propositos: mostrar la justicia de los reyes y gobernantes, asesorados siempre por fieles consejeros, por un lado; por otro, inculcar en la audiencia e1 principio de actuar con buen entendimiento, pues como indica M.J. Lacarra, los textos didacticos, en general: coinciden en alabar la virtud de la mesura y el papel de los consejeros, ya que ambos suponen un control de los instintos regios para evitar que se deje llevar por una decision arrebatada. Dado el poder omnimodo del rey, éstos seran sus unicos frenos. (Cuentistica 157) La tension entre el bien y el mal se quiebra en el momento que el principe cuenta lo ocurrido, instituyendo asi la Victoria de las fuerzas del bien, pues como reza el prologo "quien bien faze nunca se le muere e1 saber." (3) La palabra posee pues en esta obra un valor textual y otro 56 Arte, artificio y artificialidad... extratextual, pues por un lado constituye la base argumental del relato, pero al mismo tiempo fue esa palabra comunicada de boca a oido la que se plasma en el papel originando asi el texto gracias a1 cual conocemos la obra. Siguiendo, pues, la idea de Zumthor, podriamos afirmar, entonces, que el Sendebar nos sirve como modelo de lo que él ha denominado transmision en régimen de "oralidad mixta", pues 1a oralidad posee un papel predominante en la transmision del texto y la influencia del escrito no es total, sino externa. Es por ello, que el Sendebar representa el mas claro ejemplo de oralitura que conservamos en lengua castellana. 57 Arte, artificio y artificialidad... CAPITULO II Los Siete Sabios de Roma y el artificio de la escritura Como la emperatriz ouo leydo la cedula, con los dientes e con las vfias se despedaco los vestidos hasta el ombligo y el rostro hasta que salio sangre; y destocose y dio muy grandes gritos (Los Siete Sabios de Roma) 58 Arte, artificio y artificialidad... Hablabamos en el capitulo anterior del Sendebar como modelo del arte de la narracion oral. Nos referiamos, entonces, al 'arte' de contar considerando una obra que poseia abundantes rasgos de oralidad, lo cual, hacia de ella una obra mas proxima a una cultura en la cual la expresion oral primaba sobre la expresion escrita. En este contexto empleabamos la palabra 'arte', pues entendemos que la comunicacion oral esta mas proxima de la experiencia vital humana que la escrita. Es una obra que se presenta con toda naturalidad, aunque ésta pueda parecerle a1 lector de hoy en dia "de dificil lectura," pues carece de las técnicas narrativas a las que los lectores del siglo XX estamos acostumbrados. En este capitulo veremos, pues, una obra donde perviven rasgos de la oralidad, pero en la cual encontramos una serie de artificios que impactan la escritura; es una obra ya consciente de su literaturidad, pues, aunque el término "leer” cambiara posteriormente su significado, en la Edad Media, como apunta Paul Saenger, "Legere meant audire, even though in the fourteenth century inspixere and videre were employed to denote silent private reading." ("Silent Reading" 384) Los Siete Sabios de Roma es una obra que ha recurrido ya al artificio, dado que en ella predomina la elaboracion sobre la naturalidad, 0 sea, sobre la expontaneidad y la improvisacion. En este texto, ya no hay olvidos que se 59 Arte, artificio y artificialidad... transcriban como lagunas ni incongruencias, por el contrario, es una obra que, como veremos, presenta un lenguaje mas elaborado propio de la expresion escrita. Es decir, se trata de un texto donde la memoria no ha sido el unico artificio utilizado en su composicion. Asi, segun Lacarra, el estudio de Los Siete Sabios de Roma: Resulta de gran interés para comprender los fenomenos de la propagacion literaria. El procedimiento narrativo, con lo que suponia de novedad, fue répidamente captado; e1 marco se conservo y los elementos subordinados fueron sustituidos por otros, mas acorde con su nuevo contexto. (Cuentistica 24) El siglo XII ha sido reconocido como un periodo innovador en muchos aspectos, entre ellos el campo de las leyes, la filosofia, la teologia, y el que aqui mas nos interesa: el de las artes. En la practica de la lectura y de la escritura, fue principalmente una época de continuidad y consolidacion, precisamente cuando la separacion de las palabras llego a ser la norma.63 La consolidacion de la practica de la escritura y de la lectura basada en la separacién de las palabras mantuvo antiguos mecanismos de elaboracion de la obra, a1 tiempo que introdujo otros nuevos. 6O Arte, artificio y artificialidad... Entre los mecanismos ya existentes se encontraba el uso de diagramas, esquemas y otros recursos visuales para guardar informacion.64 Sin embargo, el cambio radical se produjo en la manera de concebir la expresion textual. Si en una sociedad donde la cultura del texto esta supeditada a la cultura oral, el texto unicamente se presenta al servicio del discurso oral, en una cultura donde lo textual y lo oral conviven armonicamente, el texto ya se reviste de una mayor relevancia. Esta importancia se refleja en dos aspectos: por un lado, la palabra ya no es el unico medio de comunicacion entre los individuos, ademas es mas volatil que la tinta; por otro, en el momento en que un papel nos esta sirviendo en 5 ya estamos estableciendo una pautas de lugar de la memoria,6 comportamientos sociales diferenciadoras de su cultura. En este sentido sefiala Saenger: Latin riddles written in verse, reflected the conception of the written page as a field for the artificial mental manipulation of word images, rather than for the transcription of oral speech. (Space between Words 98) Otras de las innovaciones se daré en el ambito de la creacién artistica literaria, donde la memoria sigue desempefiando aun un papel crucial. La confeccion del texto medieval pasa necesariamente por tres etapas: meditatio o 61 Arte, artificio y artificialidad... preparacion de la idea, dictamen o preparacion para la exposicion de la idea y compositio o colocacion de la idea sobre el papel.66 La influencia de la cultura arabe en la narrativa europea, va mas alla del importante legado que dejo en las letras y en las ciencias. Es de todos conocidos que importantes obras de la Antiguedad clasica llegaron hasta nosotros gracias al trabajo compilador de cientificos, y pensadores arabes. Lo que no es tan sabido, sin embargo, es que la practica de la separacién de las palabras en los codices latinos se inicio tras la introduccion en Europa de las traducciones de obras arabes. Tan grande es el impacto de la cultura arabe en Europa que segun Saenger: For the history of reading and the book, Arabic culture was to medieval Latin West what Greek culture had been to the Roman Empire in late antiquity. In both instances, the prestige of a dominant culture was such that when its superior learning was transmitted by translation into Latin, its text format was emulated as well. (Spagg Between Words 124) El espiritu viajero del Sendebar no 5610 hizo que la obra se extendiera desde Oriente hasta Occidente, sino que también hizo que, en su largo recorrido, la obra diera 62 Arte, artificio y artificialidad... origen, a su vez, a otras y se dividiera asi en dos grandes ramas: una oriental y otra occidental. El Sendebar, con todas sus versiones, perteneceria a la rama oriental y Los Siete Sabios de Roma, asi como sus variantes, a la occidental.67 Si existen grandes discrepancias entre los criticos sobre el origen del Sendebar, podemos imaginar que no hay menos controversia cuando tratamos de investigar los origenes de Los Siete Sabios de Roma. Para Ventura de la Torre, el grupo occidental de la obra se originaria a1 entrar el Sendebar en Europa en el ultimo tercio del siglo XII originando dos vias: una muy posible oral, actualizada en la prosa latina del Dolopathos, sin importancia transmisora a excepcion del poema francés de Hebert. Otra, procedente de una posile fuente bizantina (griega con influencia del modelo hebreo) oral y/o escrita, responsable de los cinco grandes subgrupos europeos constitutivos del ciclo literario "Siete Sabios de Roma." (Torre IV—V) Desgraciadamente este autor no nos da prueba de los indicios que le llevaron a plantear la influencia de la version hebrea sobre la griega. Sobre todo porque el modelo griego se supone que fue el origen de las versiones 63 Arte, artificio y artificialidad... occidentales, mientras que la version hebrea pertenece a la rama oriental, junto con la castellana, la arabe y las versiones persas. Gaston Paris, sigue los presupuestos establecidos por Benfey, y sefiala que el Sendebar paso primero a Italia a través del Imperio Bizantino.68 Maria Jesus Lacarra, por su parte, sostiene que los principales focos de transmision fueron dos: el primero seria e1 D010phatos sive de rege et septem sapientibus, version latina realizada por el monje Juan de Alta Silva, a finales del siglo XII o principios del XIII. Como afirma Lacarra, esta version coincide con las versiones orientales en confiar 1a instruccion del principe Dolophatos a un solo sabio: Virgilio.69 De este texto se realizo en el siglo XIII una version en verso a cargo del poeta francés Herbert. El segundo foco seria el Liber de septem sapientibus (ca.1135), del cual existen numerosas versiones siendo la mas antigua una francesa: Les sept sages de Rome. En castellano se conservan tres versiones: Version de Diego de Cafiizares (s. XV) tomada del Scala Coeli de Juan de Gobio; el libro de ng Siete Sabios de Roma, traduccion del texto latino, y la Historia lastimera del principe Erasto, hijo del emperador Diocleciano, que es una traduccion de la version italiana de Los Siete Sabios de Roma.7o En algo que la critica parece estar de acuerdo es que son los siglos XII y XIII el periodo de transmisién escrita de estas obras, aunque en la Peninsula es muy probable que 64 Arte, artificio y artificialidad... circularan versiones orales en siglos anteriores.71 Sin embargo, sera en la segunda mitad del siglo XIII que se produzca la gran explosion de colecciones de exempla. Estas colecciones generalmente servian para ayudar a los clérigos 2 al tiempo que constituian una fuente de en la predicacion,7 recreacion. Cabe también mencionar el importante papel que jugaron las ordenes mendicantes en la propagacion de los exempla y en ello ha insistido Jean Claude Schmitt, quien afirma: Durant la premiere moitie du XIIIe siecle, au moment du premier essor des ordres mendiants, les exempla ont certes été utilisés et recueillis par les prédicateurs, mais non encore compiles. La compilation des recueils ne dut commencer que lorsque la masse des exempla recueillis fut assez importante pour exiger un classement de tous ces récits; elle fut vraisemblablement favorisée aussi par l'installation définitive, la stabilisation des couvents, et naturellement par l'essor des études dans les ordres mendiants. A partir de la deuxieme moitié du XIVe siécle, le réseau des couvents étant alors presque completement constitué. (Schmitt 9) La existencia de las distintas versiones conservadas confirma e1 hecho de que estas transmisiones fueran ya 65 Arte, artificio y artificialidad... efectuadas con base en la escritura. Precisamente por ser ese el resultado de la naturaleza de la historia manuscrita, puesto que ésta no se trata de un solo libro sino de muchos. En efecto, como recuerda Lacarra: La rama occidental del Sendebar alcanzo gran éxito en Europa, donde hay mas de cuarenta versiones diferentes, conservadas en doscientos manuscritos y aproximadamente doscientas cincuenta ediciones. (Cuentistica 29) Es decir, cada vez que la historia se publicaba, 0 sea, era leida ante una audiencia, se iban modificando partes de la historia para asegurar el éxito de su recepcion. Puesto que lo importante era transmitir un determinado mensaje, y no las palabras exactas de la copia. Este proceso podria hacerse con anterioridad a la lectura publica, pero es mas facil imaginar, en el contexto de la Edad Media, que las alteraciones ocurrieran en el momento preciso de su actuacion ante el publico. Precisamente porque sera ese publico el que completara en ocasiones la historia; pues era comun que la audiencia participara muchas veces dandole un final, 0 rellenando partes, algo que Koff ha denominado como "reading cooperatively."73 66 Arte, artificio y artificialidad... El narrador de cuentos conseguia mediante la técnica de hacer participar al publico un cierto clima de complicidad que aseguraba el éxito y el divertimiento-asesoramiento de la audiencia. Por otra parte, una audiencia participativa 1e facilitaba al lector-intérprete de la historia asegurarse de que se estaba entendiendo su contenido. 0 sea, mediante las intervenciones del publico, el lector podia saber si era necesario repetir ciertas partes del texto, aligerar o disminuir el paso de la lectura o tal vez recurrir a los gestos en pasajes mas oscuros para el entendimiento comun. Es decir, podriamos decir que el texto leido ante una audiencia se va creando a si mismo a medida que se lee. Como recuerda Koff: The author of the story will pace the narrative so that an audience can follow it and "fill it out." Reading cooperatively does not imply that the author is incompetent, but only that he cannot possibly make the entire narrative explicit to everyone, given the nature of language and the circumstances of public narration. (41—42) Si tomamos como ejemplo el caso del Sendebar, es fécil pensar que la obra, a medida que entrara en contacto con diferentes tipos de audiencias, iria conservando su estructura pero cambiando 1a forma. De modo que a1 entrar en 67 Arte, artificio y artificialidad... contacto con el mundo cristiano mudaria ciertos aspectos para aproximar 1a ficcion a1 entorno sociocultural de su audiencia. Los Siete Sabios de Roma, por tanto, antes de llegar a1 publico en lengua vernécula peninsular, ya habia recibido una conformacion estructural que la diferenciaba del Sendebar. Es pues a esta estructura que dedicaremos nuestra atencion en los parrafos que siguen, de manera que en la comparacion con el Sendebar veamos los trazos que la distinguen en términos de una mayor literaturizacion del exemplum. Los Siete Sabios de Roma posee una estructura composicional similar a la del Sendebar, la del Calila e Dimna, la de Barlaam e Josafat, o la de Las mil y una noches. Es decir, sigue el procedimiento de la insercion de relatos o caja china, en la cual la historia marco, o historia principal, sirve para justificar las narraciones y las motivaciones que impulsan a los distintos narradores de las historias o exempla. 0 sea, la narracion del marco se ve interrumpida por las historias que cuentan los personajes de la historia principal, de forma que los relatos insertados influyen en la direccion que va tomando ésta.74 Como Maria Jesus Lacarra ha sefialado, eso es debido a que "en el origen del recurso subyace una gran fe en el poder persuasivo de la palabra." (Cuentistica 51) Dado que los relatos intercalados sirven a un determinado objetivo y constituyen en si una unidad 68 Arte, artificio y artificialidad... narrativa, éstos pueden ser facilmente sustituidos por otros, siempre que sirvan al mismo proposito. En el caso concreto del Sendebar y Los Siete Sabios de Roma, ese proposito seria salvar la vida del principe en un primer nivel; en un segundo nivel, restaurar e1 equilibrio inicial de la historia marco, la cual se ha visto perturbarda por algun motivo. La técnica de insercion de relatos, caracteristica de la cuentistica oriental, desempefiara un papel crucial en la formacion de las colecciones de cuentos occidentales, ya que obedecen, segun Lacarra, a un nuevo principio de ordenacion literaria. Sin descartar totalmente la posibilidad de otras influencias occidentales, hay que sefialar Como a partir de la difusion de las colecciones orientales, los ejemplarios en lengua vulgar comenzaron a agruparse segun las técnicas de la unificacion literaria oriental. (Cuentistica 50) Los Siete Sabios de Roma 5610 ha conservado la historia- marco, de su obra originaria. Marco que representa, por cierto, segun afirman Lacarra y Cacho Blecua, uno de los ejemplos mas perfectos y equilibrados de la prosa medieval.75 Aunque en Los Siete Sabios se observan no obstante notables diferencias respecto al Sendebar. Una de ellas, por ejemplo, es que no es solo un maestro el encargado de educar al 69 Arte, artificio y artificialidad... principe, sino que son siete sabios, de ahi su titulo. Cada sabio ademas posee nombre propio, y el de Cendubete ha desaparecido. También conocemos el nombre del principe: Diocleciano, y el de su progenitor: Ponciano, y, para dar mayor veracidad a la historia, éste no es rey sino emperador. Como cabria esperar, sus nombres son romanos, dado que la historia se localiza en Roma, aunque los nombres de los sabios son griegos en su mayoria. Este cambio geografico y de los nombres propios demuestra el interés de transportar totalmente la obra hacia Occidente, creando asi una tradicion literaria en suelo exclusivamente europeo. Otra diferencia que puede observarse es que en la historia-marco se ha eliminado el motivo folclorico de la esterilidad, por tanto tampoco aparece la peticion a Dios. Cuando comienza la historia ya sabemos que el emperador tiene un hijo. Reinando e imperando la monarchia romana, e1 Emperador Ponciano, hombre sabio y muy prudente, tomo por muger la hija de un rey. La qual era en demasia hermosa e graciosa, 1a qual mucho por cabo amo e pario dél un hijo que ovo nombre Diocleciano, el qual fue de todos muy querido. (11)76 7O Arte, artificio y artificialidad... Con lo cual, otro de los motivos que ha desaparecido, por no tener cabida en el relato, es el de la genetliaca, dado que la historia no contempla e1 nacimiento del hijo. La laguna que observabamos en el Sendebar respecto a la madre del principe no aparece en Los Siete Sabios, pues sabemos que la madre muere cuando el infante tiene siete afios: “Y aviendo siete afios, la reina, su madre, adolecio muy gravemente." (11) La madre del principe es la emperatriz, pues como la obra esta localizada en Occidente, e1 emperador solo tiene una esposa. En Los Siete Sabios, es también la emperatriz quien, en su lecho de muerte, pide al emperador que no deje que su futura esposa tenga autoridad sobre su hijo. En relacion a éste, relevantes diferencias se observan en esta obra. En primer lugar, para su educacion, son los principes del Consejo quienes recomiendan al emperador que convoque a los siete sabios para que eduquen a su hijo; mostrando asi una jerarquizacion de la corte ausente en la obra del Sendebar, en la cual el rey convoca directamente a los sabios. Este hecho, que podria parecer solo un detalle, es importante desde el punto de vista de la imagen cortesana. Aunque la corte y las atribuciones reales cumplan una importante funcion en el Sendebar, en Los Siete Sabios este papel reviste aun una mayor importancia, pues a finales del siglo XII comienza a existir cierto aire de preocupacion en torno a la politica real. 71 Arte, artificio y artificialidad... En la Peninsula, con la consolidacion de la reconquista, segun afirma Lacarra, se dan unas circunstancias mas propicias para la reflexion sobre el gobierno de los monarcas. Asi, esta preocupacion resulta en un aumento, no solo de traducciones sino también, de obras originales que fueran reflejo de los modelos cortesanos.77 De hecho, si en el Sendebar este tema no tiene ningun eco en las historias intercaladas, no podemos decir lo mismo de Los Siete Sabios, pues son varios los exempla que hacen referencia a las virtudes, buenas o malas, de reyes y emperadores; e incluso, tenemos un bello caso de "metarrelato" narrado por la emperatriz, en el cual figuran un emperador romano y los siete sabios de la ciudad. Con lo que queda patente esa insistencia en el tema de los modelos regios. El relato comienza asi: Siete sabios estavan en tiempo pasado en Roma por cuyo consejo todo el Imperio se regia e, no embargante esto, en aquel tiempo el Emperador ninguna cosa hizo ni tento de hazer sin consejo dellos. (52) En relacion con el gobierno, la importancia de los consejeros (entre los que se pueden incluir los sabios) es manifiesta en la obra. 72 Arte, artificio y artificialidad... Pero volviendo al tema que nos ocupaba, una vez que los sabios son informados de las razones por las cuales se hallan en palacio, uno de ellos le dice a1 emperador que le ensefiaria todas las ciencias al principe en un periodo de siete afios: "Damele a mi y en siete afios le mostraré quanto yo e mis compafieros sabemos." (12) A continuacion y ordenadamente hablara cada uno disminuyendo en un afio el periodo de ensefianza, 0 sea, que el ultimo sabio que habla dice que solo necesitaria un afio. Asi nos lo relata el narrador: "E levantose el postrimero llamado Joachin, el qual por semejante demando el nifio prometiéndole mostrar en un afio quanto ellos todos sabian." (13) Con ello, se consigue eliminar e1 confuso debate entre los sabios que tenia lugar en el Sendebar, ademas con la gradual disminucion del tiempo que necesitaria cada maestro, la narracion consigue reflejar e1 auténtico deseo de cada sabio de ser responsable de la educacion del futuro emperador; consiguiendo, por tanto, un mayor realismo. Como resultado de la intervencion de cada sabio el emperador decide que todos estaran encargados de la educacion de su hijo. Efectivamente, el principe es puesto bajo la tutela de los sabios con siete afios y pasara dieciséis afios con ello. Este dato nos lo ofrece primero el rey: "Diez e seis afios ha que jamas lo he visto, empero cumplase tu desseo," (16) y es reconfirmado mas adelante por Pantillas, uno de los sabios: "E a lo que dezis que quiso forcar a 73 Arte, artificio y artificialidad... vuestra muger la emperatriz responderemos que XVI afios ha estado con nosotros que nunca del podimos conocer tal cosa." (28) Sabemos pues que el principe tiene veintitrés afios cuando regresa a palacio, edad que también difiere en el Sendebar. Diocleciano no solo es mas adulto que el infante del Sendebar sino que ademas es mas sabio. Cuando e1 emperador les comunica a los sabios que quiere ver al principe, éstos miran las estrellas y descubren que si llevaran al hijo ante su padre, éste moriria a1 pronunciar la primera palabra. Pero, en otra estrella descubren que si no lo hacen, todos ellos moririan. Esta modificacion es interesante porque no permite que quepa la posibilidad de pensar que los sabios pudieran hablar con el emperador y simplemente que le contaran el problema. Mediante este recurso se consigue una mayor "dramatizacion" en la trama, pues se trata de salvar la vida del principe o la de los sabios. Sin embargo, esta tension solo sirve al proposito de demostrar la sabiduria del infante, pues es él quien resuelve la cuestion. Cuando éste llega ante los sabios y los ve tristes y desesperados, al saber el motivo de su afliccion, decide catar las estrellas por si mismo. Entonces, observa en una muy pequefia que debe guardar silencio solo durante siete dias, y a continuacion les comunica la solucion diciendo: 74 Arte, artificio y artificialidad... Mis amigos, claramente en la estrella veo que si estuviere sin hablar siete dias salvaré mi vida. Agora vosotros, los mas sabios maestros del mundo, poco vos costara que responda cada qual un dia por mi e que salve con su discreta respuesta aquel dia mi vida e yo al octavo dia hablaré por mi e salvaré a vosotros comigo. (17) Desmostrando asi ser mas sabios que los mismos sabios y tener "gran seso" para gobernar el Imperio. Una vez presentados los cambios experimentados por el héroe, a continuacion veremos las diferencias textuales que presenta la historia-marco. Para comenzar vamos a hacer referencia a1 hecho de que ésta es mas extensa que la del Sendebar. Ello es debido a que se han introducido numerosos elementos cuya funcion es la de afiadir mas informacion, explicaciones y detalles con los que se logran pasajes mas descriptivos que permean la obra literaria. Tomemos por ejemplo e1 pasaje del encuentro entre el principe y la madrastra: Sendebar Siete Sabios Non te fagas necio, ca yo Amigo mio Diocleciano, bien se que non saldras de mucho he oido de tu mi mandado. Matemos a tu hermosura e alegrome que padre, e seras tu rrey e sere veo con los propios ojos a 75 Arte, yo tu muger, ca tu padre es ya de muy gran hedat e flaco, e tu eres mancebo e comiencase el tu bien, e tu deves aver esperanca en todos bienes mas que el. (11) Como mencionabamos anteriormente, artificio y artificialidad... quien tanto amo, ca tu deves saber que yo he sido causa que tu padre embiasse por ti, porque me consolasse contigo. E certificote que por tu amor he guardado mi virginidad para que tu della gozasses. Hablame e dormiremos (20) juntos. en Los Siete Sabios encontramos clausulas explicativas ausentes en el Sendebar: "deves saber que yo he sido causa que tu padre embiasse por ti", oraciones son innecesarias en el contexto de la trama, "para que tu della gozasses", en realidad estas pues en cuanto a la primera e1 publico-lector ya sabe que ha sido ella quien pidié ver a1 principe; en cuanto a la segunda, es una manera de insistir en la misma idea. Lo que mas llama la atencion en estos pasajes es el diferente uso de la palabra que se hace en ambos textos. En el primero, no existe ninguna preocupacion con la forma, dado que lo que se pretende conseguir es transmitir simplemente la idea, y para que no quepa lugar a dudas, el lenguaje empleado es directo. La madrastra no se detiene en rodeos con lo que se logra una narracion mas acelerada. En el segundo texto, 76 Arte, artificio y artificialidad... sin embargo, no se trata 5610 de transmitir la idea, sino que existe ya la preocupacion por Como ésta es transmitida. De ahi que en una situacion donde lo que se pretende es persuadir, Los Siete Sabios ha recurrido a artificios persuasivos, comenzando por el "Amigo mio Diocleciano" mediante el cual 1a emperatriz trata de crear un ambiente de confianza e intimidad; siguiendo por alabar la hermosura del principe y terminando con la invitacion sexual. La palabra como vemos no es empleada en Los Siete Sabios 8610 para convencer al emperador de que salve o condene al principe, sino que su poder persuasivo aparece ya en la escena de la obra generadora del conflicto. La palabra sera también uno de los moviles de La Historia de Grisel y Mirabella de la que hablaremos en el préximo capitulo, y llegara a su paroxismo con la Celestina. Otro de los artificios textuales que presenta la historia—marco es la retrospeccion. La naturaleza reflexiva de la escritura permite que determinados personajes se cuestionen acciones o hechos del pasado. Es precisamente lo que ocurre con la emperatriz. Después de haberle contado al emperador el primero de sus exemplum y de haber intervenido el primero de los sabios, después de ella, e1 emperador se dirige a su mujer y ella, muy compungida le dice que teme que con él ocurra como al puerco y al pastor. Entonces e1 emperador le pide que le cuente lo que les ocurrio, ante lo cual ella responde: 77 Arte, artificio y artificialidad... Ayer te dixe otro [exemplum] e ninguna cosa aprovecho gqué aprovecha aun que te cuente éste? Empero, con todo, te lo diré e si paras bien mientes avras gran provecho." (33) Ademas de la retrospeccion, estas palabras revelan también e1 cuidado por la verosimilitud del texto, pues ésta seria una reaccion muy logica de una persona ante una situacion similar. Otro de los artificios que se manifiesta en Los Siete Sabios es el de la interpretacion alegorica que sigue a cada relato contado por la mujer. Esta técnica obliga a recurrir a cada uno de los elementos mencionados en la historia para establecer la consiguiente correspondencia. Recurso que resulta imposible de seguir en un relato formado en un contexto oral. A 103 cuentos narrados por los sabios, le sigue siempre un pequefio dialogo entre el emperador y el sabio en el cual se expresa siempre 1a reaccion del emperador ante la historia. Estonces dixo el maestro: - Senor, gavéisme entendido?78 Respondio el Emperador: 78 Arte, artificio y artificialidad... - Si, muy bien, y entre quantas cosas he oido este exemplo me ha muy bien parecido, ca ella cometio tres cosas contra su marido e no dubdo que si la quarta cometiera ella oviere traido en gran confusion a su marido. (66) La introspeccion como recurso en los Sietes Sabios de Roma no es, sin embargo, frecuente. Aparece sobre todo en relacion con el personaje del emperador, lo cual es logico si pensamos que de él depende la salvacion o condena del héroe. Un ejemplo de ello aparece en la escena que sigue a la muerte de la emperatriz, cuando un dia en que el emperador estaba pensando en su hijo, dijo para si: Yo tengo un solo hijo que sera mi heredero, por ende bien sera que mientra es moco aprenda alguna buena doctrina con que después de mi muerte pueda regir el imperio. (12) Con ello, sabemos como publico-lectores que la preocupacion mayor del rey es dejar un heredero capaz de asumir las obligaciones del gobierno. Por lo cual el publico medieval lo imaginaria como un emperador justo preocupado por los designios del Imperio, en el cual se incluyen las vidas de los individuos que en éste habitan. Aunque la introspeccion no es todavia frecuente, si muestra ya sus 79 Arte, artificio y artificialidad... primeros pasos en la profundizacion psicologica de los personajes. La relacion entre el perfeccionamiento narrativo y la profundizacion psicologica de los personajes puede ser vista como una de las medidas por las cuales el mundo de lo oral terminara por ser engullido por el mundo de la escritura. El publico tendera a una mayor aproximacion a la narrativa a medida que pueda psicologicamente reflejarse en ella. Como afirma Walter Benjamin: There is nothing that commends a story to memory more effectively than that chaste compactness which precludes psychological analysis. And the more natural the process by which the storyteller forgoes psychological shading, the greater becomes the story's claim to a place in the memory of the listener, the more completely is it integrated into his own experience, the greater will be his inclination to repeat it to someone else someday, sooner or later. (Benjamin 91) Un rasgo caracteristico de la escritura de este periodo es la ficcionalizacion de una audiencia. En el caso de Lgs Siete Sabios, la audiencia es el pueblo romano. Y como buen reflejo del comportamiento del publico medieval, ésta participa activamente en la accion. El pueblo interviene 8O Arte, artificio y artificialidad... siempre en favor del héroe y siempre tiene la funcion de apremiar al sabio para que se apresure y defienda a1 principe ante el emperador. Es asi como el narrador cuenta su participacion: "Y levandolo assi, ved aqui una boz del pueblo que dezia -cata que lievan un hijo que mas no tiene e1 emperador." (27) Y mas adelante interviniendo el pueblo directamente le pedira a Pantillas, uno de los sabios: "—Maestro, id a mas andar a palacio e salvad a vuestro discipulo." (27) Segun Ong, dado que la audiencia es una ficcién para el escriba medieval, éste siempre tiene que inventar situaciones para el contador-lector; por ello, "Early writing provides the reader with conspicuous helps for situating himself imaginatively." (Ong 103) En cuanto a otros motivos que surgen como consecuencia del medio escriturario en que se cuaja la obra, cabe mencionar las alusiones a la escritura y lectura que aparecen en la historia-marco. En primer lugar, se menciona el hecho de que el rey mandara cartas a los sabios para que acudieran a palacio: "Oido esto, el emperador embio las cartas sefialadas con su sello." (12) La emperatriz es también culta pues puede leer la nota que escribié Diocleciano: "Como la emperatriz ovo leido 1a cédula." (23) Sin embargo, uno de los rasgos mas reveladores se da cuando los sabios estan hablando sobre cual seria el mejor modo de educar a1 principe, de nuevo observamos una interesante diferencia. En el libro de Los Siete Sabios leemos: 81 Arte, artificio y artificialidad... Hagamosle ende una camara de cal y canto quadrada y pongamosle en medio e pintemos por las paredes della las siete artes liberales, de manera que pueda ver el moco cada rato como en el libro su ensefianca. (14) Evidentemente "libro" solo podia ser emitido ante una audiencia bien familiarizada con el mundo de la escritura y de los textos literarios. En el Sendebar, sin embargo, leemos: e e1 fiino era de buen engefio e de buen entendymiento, de guisa que ante que llegase el plazo, aprendio todos los saberes que Cendubete, su maestro, avia escripto del saber de los omnes. (9) E1 hecho de que Cendubete escribiera no tiene nada de especial si pensamos que él era sabio; asi seria como el individuo educado en un medio donde primaba la oralidad lo entenderia. Sobre todo si pensamos que la principal diferencia que se establece en la transmision de los relatos orales y los escritos, es que en el primer caso ser emisor y ser receptor son funciones intercambiables. No ocurre lo mismo en una cultura donde el narrador ya posee un manuscrito y éste lo lee ante el publico. 82 Arte, artificio y artificialidad... Como elementos textuales pero independientes de la trama, en la introduccion a los relatos intercalados, el vocablo exemplum aparece incluido en el epigrafe de Capitulo, lo cual es otro rasgo del proceso de literaturizacién sufrido por la obra. Por ejemplo, como se muestra en el capitulo XIX: COMO EL SETENO SABIO, LLAMADO JOACHIM, ESCAPO EL SEPTIMO DIA AL HIJO DEL EMPERADOR DE LA FORCA, CONTANDO AL EMPERADOR UN EXEMPLO, COMO UNA MUGER DE UN CAVALLERO, EL QUAL POR UNA POCA DE SANGRE QUE A ELLA LE SALIO DE UN DEDO, SE MURIO, Y ELLA LE DESENTERRO E LE PUSO EN LA HORCA. (101) Otros artificios presentes en la obra se relacionan con la contextualizacién socio-cultural, pues e1 marco presenta motivos propios de un medio cristiano. Asi, cuando e1 emperador pide ver a su hijo, les escribe que "so pena de perder la vida le truxessen para la Pascua del Spiritu Sancto." (16) Cuando los sabios 1e comunican al infante la noticia 1e dicen: "Senor, carta avemos de vuestro padre recebido que so pena de la cabeca os llevemos alla para la fiesta de Pentecostés." (17) Otro de los motivos religiosos que aparece es que para marcar las horas del dia se recurre a las de la oracion. El dia que el principe por fin puede hablar, el narrador nos dice que le "preguntaron al infante 83 Arte, artificio y artificialidad... quando era hora ya de tercia." (109) Estos recursos se establecen para aproximar la historia a la realidad circundante de la audiencia. Para finalizar con las caracteristicas textuales del marco narrativo, observamos que la conclusion de Los Siete Sabios de Roma es diferente. El principe revela que la emperatriz tiene un amante, por lo que la emperatriz es condenada a ser arrastrada por un caballo en las plazas y calles de la ciudad y el amante es descuartizado. A nivel narrativo, se le informa al publico—lector de lo que sucede después de la sentencia: E despues de esto el Emperador en muy breve tiempo murio. E Diocleciano su hijo en lugar suyo regia el imperio con muy grande prudencia. E los sus maestros 1e amaron mucho en demasia, tanto que muchas vezes se pusieron a la muerte por él. E assi feneciendo sus vidas en paz se encomendaron a Dios. (140) En cuanto a los relatos intercalados, Los Siete Sabios solo ha heredado tres del Sendebar: el del papagayo, el del bafiero (en Los Sietes Sabios es un senescal) y el del perro y la serpiente. La critica parece estar de acuerdo también en que el exemplum del pastor y del puerco (no.3) de Los Siete 84 Arte, artificio y artificialidad... Sabios es también herencia del Sendebar. Su correspondiente seria el exemplum del puerco y el simio (no.11). En este punto siento diferir. Aunque los dos exempla concluyan con la muerte del puerco, ésta se produce en circunstancias diferentes, dado que las motivaciones del pastor y del simio son también diferentes. En el primer caso, se trata de conseguir la mano de la hija del rey, mientras que en el segundo caso, el simio trata de salvar su vida. Otra diferencia radica en la violencia. En el caso del pastor, él mismo mata con un cuchillo a1 puerco; el simio, sin embargo, parece ser mas astuto, pues le arroja un higo a1 puerco y éste se queda esperando a que le tire mas. simplemente, de tanto esperar se le secan las venas del pescuezo y muere. Lo unico que tienen en comun las historias es el cerdo en la pareja de personajes, y que ambas estan localizadas en torno a un arbol frutal, en Los Siete Sabios, y una higuera, en el Sendebar. Krappe sefiala que en el relato original el héroe seria el hombre y no el simio, y que probablemente las dos versiones sean de origen indio pues existen hoy en dia fabulas parecidas en su folclore.79 Los exempla de Los Siete Sabios, igual que ocurre con la historia marco, han sufrido también algunas modificaciones. Estas diferencias se manifiestan sobre todo en el grado de literaturizacion que han sufrido las historias, por lo que observamos ya una serie de artificios propios del lenguaje 85 Arte, escrito. Sabios son mas extensos. artificio y artificialidad.. Resultado de ello es que los cuentos de Los Siete Otra diferencia radica en la contextualizacién religioso—cultural de las historias, de la cual carecen las del Sendebar. Por ejemplo, en el exemplum del perro y la serpiente, el hombre arrepentido se va a Tierra Santa. Igualmente en el cuento del senescal, los maravedies del Sendebar han sido sustituidos por florines, pues e1 florin era la unidad monetaria de los reinos cristianos europeos. Para visualizar mejor los artificios literarios de los que hablébamos tomemos para ello 1a introduccion del ejemplo del papagayo en las dos obras, Sendebar Sefior, oy dezir que un omne que era celoso de su muger; e conpro un papagayo e metiolo en una jabla e ,pusolo en su casa, e mandole que le dixiese todo quanto viese fazer a su muger, e que non 1e encubriese ende nada; de despues fue su via a :rrecabdar su mandado; e entro su amigo della en su casa do estava. (15) 86 Siete sabios Fue un ciudadano rico que tenia una picaza, a la qual amava tanto, que cada dia mostrava latin y hebrayco. Y siendo muy bien ensefiada, cualquier cosa que veya e oya, dezia a su sefior. E aquel ciudadano tenia una muger moza y hermosa, a la qual mucho amava; mas ella, por otra parte, no lo amava porque a sus apetitos carnales no le satisfazia; Arte, artificio y artificialidad... y por ende, ella amava a un gracioso mancebo. E quando su marido salia de la ciudad, ella embiava por su amigo. (46) En primer lugar ya en la introduccion notamos una diferencia: de "oy dezir que" pasamos a "fue un ciudadano rico." Una de las caracteristicas del relato oral es precisamente la importancia de la experiencia personal. Una historia tiene mayor credibilidad en la medida que el narrador ha sido testigo. Si no ha sido testigo directo, la veracidad se demuestra por haber sido parte en la cadena de transmisores de la historia; con lo que se supone que, al menos, quien la conté por primera vez si lo fue.80 En segundo lugar, observamos una ausencia total de adjetivos en el cuento del Sendebar. Asi, el "omne" (indeterminado, masculino) se convierte en "ciudadano rico", 0 sea, se establece una doble diferencia de status: el de vivir en la ciudad y el de ser rico. La eleccion de los términos "ciudadano rico" solo tienen una funcion si lo visualizamos dentro del contexto del mundo naciente de la escitura. Entre e1 siglo XI y el XIV, una de las definiciones dadas a los iletrados, ademas de illitteratis, indocti, laici o idiotae, era precisamente el de rustici que, segun Brian Stock "convey the cultural barriers which after 87 I- Arte, artificio y artificialidad... 1100 progressively separated the lettered from the unlettered." (Stock 27) A la rusticitas se oponia exactamente el término urbanitas; asi, ser un ciudadano, esta imbuido de urbanitas, que era una distincion social que significaba ser letrado, no participar del mundo rural y sus trabajos agrarios. Ademas posee un refinamiento y una cultura de distincion. Ser ciudadano significaba ser capaz de escribir latin sin tener que recurrir a las imposibles inconstancias del vernéculo. Junto al hecho de ser ciudadano, el marido en Los Siete Sabios de Roma es ademas rico. La utilizacion de tal personaje tiene dos funciones, primeramente, la de dar veracidad a1 exemplum, pues es necesario que el hombre sea rico para que sea capaz de hacer viajes constantes entre el campo y la ciudad, esté casado con una mujer que, ademas de hermosa, es culta y que disponga de una picaza capaz de hablar latin y hebraico. La segunda funcion, la mas importante, es la introduccion del aspecto social en el cuento. Se trata de un delicado detalle que no tenia sentido en el mundo oral del Sendebar, pero que muestra un mundo donde la division entre la oralidad y la escritura empieza a tener cabida. Pues, de todas formas, es un aspecto que solamente puede ser utilizado cuando los detalles empiezan a ser importantes tanto para el emisor como para el receptor. 88 Arte, artificio y artificialidad... En suma, el uso de estos motivos muestra el cambio del periodo de oralitura a una época en que los artificios caracteristicos de la literatura empiezan a ser comunes. El unico adjetivo que aparece en el cuento del Sendebar tiene como funcion la de introducir a1 personaje de la mujer. Otros de los rasgos diferenciadores entre ambos textos es la ausencia de clausulas explicativas en el primer texto. Frases que si aparecen en el segundo: "y siendo muy bien ensefiada"; "porque a sus apetitos carnales no le satisfazia.” En cuanto a los nexos de union, otro de los recursos observados es que en la construccion de la frase se ha eliminado, en parte, el uso de la conjuncion "e" para el enlace de los sintagmas. Aunque sigue estando presente innecesariamente, hay partes en que ha sido sustituida por subordinadas relativas o explicativas. La utilizacion de frases subordinadas es una de las marcas de la escritura sofisticada, pues imita los modelos latinos de expresion en vez de basarse en el lenguaje oral donde no son frecuentes. Las diferencias que observamos en los cuentos que acabamos de comentar se podrian extender a1 resto de los exempla. Una de las diferencias es la abundancia de motivos cristianos. En el ejemplo del rey y su senescal, el malvado quiere ir a Roma y robar los cuerpos de San Pedro y San Pablo. (82) En el ejemplo de Alexandre, se menciona e1 hecho de que las bodas de éste tienen lugar en la Iglesia. Y en esa misma pagina, mas adelante, Guido, que por cierto es el 89 Arte, artificio y artificialidad... principe de Espafia, responde: "Por la Cruz e los santos evangelios, tu as desonrado la hija del Emperador, lo qual provaré en tu cabeca." (126) Otros motivos cristianos aparecen en el ejemplo de la "mala muger que engafié al marido y lo hizo poner en la picota." La mujer se excusa ante el marido diciéndole que tuvo que salir de madrugada porque su madre estaba tan mala que tendria que recibir "el olio santo" al dia siguiente. Como e1 marido no quiere abrirle la puerta, ella insistiéndole en que la deje entrar le dice: "Sefior, por amor del que en la cruz puso las espaldas, te ruego ave merced de mi." (37) Al final la mujer, simula que va a arrojarse a un pozo y "rezando" antes de su muerte dice: "encomiendo mi anima a la gloriosa Virgen Maria e a todos los Santos e quiero que mi cuerpo sea sepultado en la Iglesia de San Pedro." (37) Este mismo exemplum aparece en la Disciplina Clericalis no.XIV, pero como cabe esperar en ésta no hallamos motivos religiosos y el relato es mucho mas breve —— por ejemplo, 1a escena de la detencién del viejo por la guardia, su tortura y su muerte no aparecen. En relacion con la recontextualizacion cultural de Lgs Siete Sabios, en sus relatos insertados existe una mayor presencia de personajes romanos: "acaecio una vez a un romano antiguo," "Vivia en la ciudad de Roma un ciudadano," etc. Esta recontextualizacion también se da con los nombres propios, cuya presencia es a1 mismo tiempo muestra del 90 Arte, artificio y artificialidad... artificio literario. Muestra de ello es el ejemplo del Emperador Cesar Octaviano, donde no 5610 se alude a1 poeta Virgilio, sino que también se hace referencia a su obra: "Y en aquel tiempo estava en Roma maestre Virgilio que a todos los maestros en el arte de dezir poesia e nigromancia e otras sciencias sobrepujaba." (68) Evidentemente esta cita refleja e1 conocimiento literario de nuestro escriba "re-creador" del texto. En cuanto al nivel sintactico, estos exempla contienen una mayor presencia de oraciones subordinadas, sobre todo explicativas, con lo cual se logran unos pasajes mas descriptivos. Hasta ahora solo hemos dado detalles de las diferencias existentes entre ambos relatos. Estas diferencias son muestras del importante "papel“ que juega un texto escrito en cuanto a la repeticion, la re—definicion y la re-construccion del mismo, pues le toma la vez a la memoria, causante de alguna que otra laguna, incongruencia o falta de sentido. Consideramos pues a ambos textos no de la manera que viene siendo habitual, es decir, en relacion paralela y vertical, sino tomando e1 Sendebar como germen de Los Siete Sabios de ‘Bgmg, basandonos en la distancia cronolégica que separa a ambos textos. Es légico pensar que el Sendebar como obra, entendiéndola como la define Zumthor, es decir como 91 Arte, artificio y artificialidad... lo que es poéticamente comunicado, aqui y ahora: texto, sonoridades, ritmos, elementos visuales; el término incluye la totalidad de los factores de la actuacion (Zumthor 268) circulara con tantas variantes como narradores tuviera, hasta que en el siglo XII, alguien fijara por escrito una de estas variantes y en otra lengua, distinta del texto que ya se tenia. Pues en una sociedad pluricultural como era la Peninsula Ibérica entonces, las diferencias lingfiisticas nunca fueron un obstaculo para la comunicacion. Por tanto, no es descabellado considerar que en la transmision de muchas obras, e1 proceso de traduccion se diera antes por via oral [boca-oido] que por medio de la escritura. Es facil imaginar que la obra se transmitiera en latin vulgar, cambiando, e incluso, aspectos de la historia marco para darle un mayor realismo [ligando asi lengua -1atin- y marco —Roma-, por citar un ejemplo] y posteriormente se fijara por escrito, dando lugar, por consiguiente, a otra version.“ Lo que decimos es importante para entender la funcion del copista medieval pues segun Zumthor: El copista mas moderno es "intérprete" en el mas amplio sentido de la palabra, e incluso glosador. La misma idea de copia parece demasiado moderna. En el fondo, el manuscrito es recreacion, y el 92 Arte, artificio y artificialidad... estudio filologico que hacemos de él nos lleva mas de una vez a sacar la conclusion de que tal "copia" es de una calidad que supera a la de su arquetipo. (Zumthor 123) En ambos textos, la trama principal tiene como eje la oralidad: a través de ella se establece la trama, pues al principe le aguarda un inmenso peligro si habla en un periodo de siete dias. Es en este punto donde radica la diferencia entre ambos textos. En el Sendebar, la verosimilitud del relato sufre un duro golpe cuando el principe, habiéndose "olvidado" de las advertencias del filosofo, rompe e1 silencio y habla. El lector en este momento espera que algun mal le acaezca al joven. Sin embargo, el relato continua sin que se haga ninguna mencion al hecho. Este dato nos sugiere como el texto, al ser recibido auditivamente, se permite algun que otro desliz, propio del discurso oral. Es evidente que una de las posibles alternativas para la narracion del hecho seria la mimica, pero acomo vamos a representar mimica mediante la escritura? También quedaria la alternativa de la narracion "literal" 0 de la explicacion detallada; algo asi como "y en ese momento e1 principe hace sefias a la mujer expresando que no puede hablar", 0 "en ese momento el principe extiende su mano izquierda y con la derecha simula que tiene una pluma y que escribe," de esta manera la mujer entenderia que quiere escribir. Sin embargo, 93 Arte, artificio y artificialidad... estas opciones, tan asociadas a un contexto literario, no aparecen en la obra. Esta claro que en la época en que se creo e1 corpus narrativo del Sendebar, la solucion de la escritura no seria una opcion, dado que la mayoria de la poblacién era iletrada. Por tanto, dentro de la transmision oral y dentro de un contexto totalmente oral, el hecho de que el principe hablara no seria obstaculo para la aceptacion del discurso por parte del oyente. Esta situacion transportada, no obstante, al ambito literario si presenta problemas para el lector. Por lo tanto, otras soluciones debian ser halladas. De hecho es lo que ocurre en el Sendebar hebreo, en la cual el principe simplemente se tapa la cara pero no habla. Sin embargo, esta solucion si imaginamos la escena en un contexto exclusivamente oral, presenta un interrogante: aPor qué querria entonces la madrastra acusar a1 principe de intento de violacion? Dado que ella no tendria modo de saber que el principe podra contar lo ocurrido en siete dias. Probablemente pensaria que el mutismo de aquél es para siempre. Una posible respuesta podria ser por venganza ante el rechazo, aunque ninguna explicacion se da a1 respecto. Sin embargo, en el Sendebar castellano se nos informa de que la madrastra acusa al infante por temor a perder su vida, después de los siete dias de silencio impuestos al principe. Este razonamiento nos lleva a concluir que en un contexto oral, no hay salida que no lleve al uso mismo de la palabra. 94 Arte, artificio y artificialidad... En Los Siete Sabios de Roma, por el contrario, existe una alternativa para la continuacion del relato, sin alterar lo mas minimo su verosimilitud. Ventura de la Torre en su introduccion al libro de Los Siete Sabios de Roma afirma que: El libro de los siete sabios de Roma se integra en una tipologia textual que presenta una fabula con los constituyentes adecuados para generar a los destinatarios la sensacion y, posiblemente la certidumbre de la historicidad de lo relatado. (Torre X-XI) El principe no deja de obedecer los preceptos de los sabios, que era la prohibicion de hablar so pena de muerte. aCuél es la alternativa pues? Precisamente la escritura. A peticion de la reina, el principe se expresa haciendo uso del papel y de la tinta, como puede leerse a continuacion: "cata aqui papel e tinta, si por la boca hablar no quieres escrive si quiera tu voluntad." (21) Cabe pensar que en la transmision oral de texto, ya se hubiera producido esta innovacion, o bien, que quien fijara el texto por escrito, se hubiera percatado con anterioridad de la discordancia latente en el relato a tal respecto. Es muy probable que conociera el texto escrito y que como lector, hubiera percibido las lagunas existentes en el mismo. Este dato lo confirma no 5610 el hecho de que el principe encuentre una alternativa, y 95 Arte, artificio y artificialidad... que ésta sea precisamente la escritura -—lo cual nos da la idea de que el texto se cuaja en un ambiente donde la escritura tiene ya un papel relevante-— sino también el hecho de que el mismo texto explica lo sucedido con la madre del rey, y los motivos que empujan a la madrastra a desear la muerte del principe. En cuanto a la estructura del texto, Los Siete Sabios de Roma presenta una configuracion mas en consonancia con el final de la trama, y con la motivacion de los relatos de los sabios. En este sentido, cada sabio solo relata un cuento, cada uno de los siete dias en que la accion se desarrolla, y todos estos cuentos van precedidos de una introduccion y de una conclusion, resultando, asi, una adecuacion perfecta de los ejemplos entre si y respecto a1 marco. Esto la diferencia de la estructura del Sendebar, donde cada uno de los privados del rey narra dos relatos, autoctonos entre 51, con los cual el texto se ve afectado por esta especie de desajuste estructural, a1 quedar sin marco el segundo de los ejemplos narrados por cada privado. Sobre las diferencias existentes en los dos textos, cabria decir que las variaciones son elementos connaturales a1 proceso de transmisién oral. En el caso de Los Siete Sabios, seria producto de la "circunstancia"; de la adecuacion del relato al medio en que es narrado, pues segun Zumthor "circunstancias" son los aspectos "que situan al texto en el espacio y en el tiempo, dandole de este modo a la 96 Arte, artificio y artificialidad... obra su 'situacion' real." (Zumthor 307) Asi, un texto que tendria como marco un rey de la India en un determinado contexto cultural, pasa a adaptarse a otra sociedad en un marco diferente, si bien el "arquetipo" continua siendo el mismo.82 El texto de Los Siete Sabios de Roma constituye un claro ejemplo de transmision en régimen de "oralidad segunda," pues procede de una cultura erudita "en la que toda expresion esta mas o menos condicionada por lo escrito." (Zumthor 21) E110 no quiere decir que su transmision no haya sido oral, sino que implica un proceso por el cual el texto oral se ha literaturizado, perdiendo en gran medida los rasgos de su oralidad. Fenomeno cuya importancia, segun Zumthor, aumento a partir del siglo XII.83 Es por ello que Los Siete Sabios de Roma es el resultado de la transformacion de un relato basado en la oralidad en un relato basado en la escritura. En cuya misma accion existe una conciencia del acto de escribir y una preocupacion por la verosimilitud del escrito. Acto que implica una evolucion en el seno de la narrativa medieval hacia los textos mas modernos. De ahi que podamos lanzar la hipotesis de que ambos textos no constituyen dos entidades independientes entre si, sino dos estados diferentes en la linea evolutiva del originario texto oral: el Sendebar como obra en estado primario de literaturizacion, 0 sea, un texto donde lo oral 97 Arte, artificio y artificialidad... sigue rigiendo la escritura y Los Siete Sabios de Roma como producto mas tardio del mismo proceso. 98 I” Arte, artificio y artificialidad... Capitulo III La Historia de Grisel y Mirabella y la artificialidad de la escritura Esto porque, si con autoridad de sciencia de que carezco, presumia hacer cosa a mi bien escusada, no miré que daba causa de publicar mis yerros. (Juan de Flores) 99 Arte, artificio y artificialidad... La historia de Grisel y Mirabella de Juan de Flores es comunmente referida y catalogada por los estudiosos de la Edad Media y Renacimiento como una novela sentimental. El término novela, no obstante, genera mucha confusion.84 Esta claro que la "novela sentimental" de Flores tiene poco que ver con lo que hoy llamariamos novela. Y si en algunos aspectos se puede trazar convergencias entre Grisel y Mirabella y la novela moderna, otras tantas convergencias podrian ser establecidas entre esta obra y el género de los relatos cortos medievales: los exempla. Asi, queremos creer que una "novela sentimental" como la de Juan de Flores se encuentra en un espacio intermedio entre la narracion corta y ejemplar medieval y la novela propiamente dicha de los periodos posteriores. Y ademas pensamos que ésta extrae de aquélla los principios basicos de la descripcién narrativa. Los propios Alcazar Lépez y Gonzalez Nunez, en la introduccién a su edicion de Grisel y Mirabella, apuntan como posible inspiracion de la obra de Flores "un bagaje de ideas y fuerzas presentes en la tradicion oral del siglo XV." (Alcazar, Gonzalez 44)85 La diferencia principal entre La Historia de Grisel y Mirabella y los dos libros que analizamos en los capitulos anteriores reside, sobre todo, en el dominio total de la escritura por parte de Juan de Flores y en el abandono de ciertas técnicas propias del discurso oral. El periodo entre 1470 y 1495, fechas entre las cuales La Historia de Grisel y 100 Arte, artificio y artificialidad... 6 coincide Mirabella fue compuesta e impresa por primera vez,8 con los ultimos eventos que llevaria a la fase final de la llamada Reconquista del territorio espafiol. Se trata de un periodo de uniformizacion de la cultura y de la diversidad social, politica y religiosa, bajo los dictamenes de los conquistadores catolicos -- todas las armas son utilizadas para alcanzar ese objetivo. Asi, como recuerdan Blanco Aguinaga, Rodriguez Puértolas y Zavala: Fragmentacion, deshumanizacion, alienacion, seran desde ahora inseparables del hombre espafiol, en un marco de ”unidad" nacional y de grandeza imperial y casticista. (Blanco, Rodriguez, Zavala 135) El casticismo no es, sin embargo, solamente de costumbres, pues el fin de esta centuria es también un periodo de unificacion de la lengua y extension del castellano a casi todo el territorio ibérico como lengua de uso cotidiano u oficial. La monoglosia, que segun Elias Rivers "provides for the apparently univocal use of the same words by different people," (Rivers 258) lleva poco a poco a la destruccion de la multiglosia hasta entonces existente en parte de la Peninsula. Como consecuencia de la reconquista, e1 castellano se impuso por casi toda la peninsula, reemplazando 101 Arte, artificio y artificialidad... el mozarabe e impidiendo la expansion de lo otros romances.87 (Azevedo 286) Segun Frenk, en el siglo quince espafiol también "se inicia e1 paso de la lectura oral—auditiva a la lectura ocular." (Frenk 105) Asi la literatura escrita dispone finalmente de suelo propicio para su cristalizacion textual, creando lentamente un mundo in which vernacular writings were to share with Latin texts the privilege of addressing the reader through the medium of visible, not audible symbols; through words intended to be read; and with this went a radical alteration of the very nature of literary experience. (Vinaver 4) Y la primera de estas transformaciones fue la de la propia postura del autor, "transformacion laica del locutor divino," (Zumthor 124) que decide traer a su texto una calidad interpretativa y una presencia hasta entonces inexistente. Es éste el caso de Juan de Flores, que, de manera bastante visual, marca los pensamientos que le pertenecen. Asi, e1 "auctor" en el libro de Flores da al lector An extended form of commentary which goes beyond the limits of 'grammatical interpretation' and 102 Arte, artificio y artificialidad... involves the use of the author's own thoughts —— the practice of his own imagination, in accordance with the principles embodied in Rhetoric. (Vinaver 22) El paso de la lectura auditiva a la ocular se vio favorecida por la multiplicacion de escritos en circulacion. Pero este paso introdujo a su vez otro cambio, tal fue que de la lectura compartida se pasara a la lectura individualizada; y por consiguiente, de la lectura en voz alta a la lectura callada. Segun Zumthor, las bibliotecas universitarias en el siglo XV establecieron como norma de obligacién absoluta la lectura silenciosa.88 Es entonces cuando comenzamos a asistir a la transformacion de la experimentacion del deleite colectivo al deleite individualizado, pues se establece una nueva relacion entre el lector y el texto, donde el contexto se ha desvanecido. Es por ello que el acto de leer se reviste de una nueva motivacién, pues como expone Block de Behar: La lectura impone un retiro similar a1 apartamiento mistico y ese retiro literario vale tanto por abstinencia como por jubilacion, una privacion y un goce a la vez; una especie de ascesis por la que el lector se ausenta de su medio tratando de suspender 103 Arte, artificio y artificialidad... todas sus sensaciones, salvo las visuales. (Block de Behar 125) Partiendo de estos presupuestos, la novedad de Grisel y Mirabella en relacion a Los Siete sabios de Roma, y mas en relacion a1 Sendebar, se encuentra en la total artificialidad de la forma narrativa, siempre que tengamos como punto de partida los lazos artisticos existentes entre escritura y oralidad. Dado que las técnicas orales eran empleadas en una situacion que permitia la reestructuracion de ideas, confirmacién de entendimiento, articulacién pormenorizada de detalles, en suma "contextualizacion," como han analizado Havelock, Ong, Zumthor y otros, ya que la interaccién entre emisor y receptor se hacia cara a cara. Por lo tanto, ello permitia una total despreocupacion por parte del emisor de asegurarse de la perfecta articulacion de su narrativa. La escritura, sin embargo, es una actividad que marca una linea divisoria entre los dos polos de una obra: e1 emisor y el receptor. Separados en tiempo y espacio, es necesario que el emisor se preocupe por la articulacion narrativa de manera que se logre un nivel optimum de comunicacién. David R. Olson, derivando su comentario de las obras de Chafe y Danielewicz,89 afirma que: "writers draw on a somewhat more elaborate vocabulary and use more complex clause constructions in writing." (Olson 254) 104 Arte, artificio y artificialidad... Es precisamente el vocabulario y el uso de frases mas complejas otro agravante de la artificialidad del texto. Esto ocurre por causa del propio status de la lengua vernacular cada vez mas dominante. Si por un lado, en la Peninsula, e1 castellano supera o diezma, por lo menos desde el punto de vista culto, la variedad de basilectos existentes, por otro lado, éste empieza a erigirse como principal acrolecto, desplazando al latin de su lugar de relieve en las literaturas y los escritos cientificos. Sin embargo, se puede creer que este movimiento provocase en el '% pues éste tenia que autor de la época una cierta "ansiedad,' producir sus obras en lengua vernacular, considerada entonces como menor. Sin embargo se veia obligado a hacerlo tratando de lograr el mismo nivel expresivo que ya habian alcanzado los textos latinos. Como explica Dutton Such early vernacular writers must have been perforced to read and write -- the word obliged to force as it were, the old wine of Latin intellectuality into the inadequate new bottles of popular speech. (Dutton 27) En textos como el de Flores abundan, pues, los cultismos y los anacronismos, ademas de expresiones claramente latinas e ignoradas en el uso vernacular cotidiano. Segun Waley, e1 estilo de Flores consiste en: 105 Arte, artificio y artificialidad... syntactical adornments such as infinitive construction, a proliferation of dependent clauses, some separation of subject and verb, consistent placing of the verb at the end of a sentence or clause, and a massive use of the subjunctive. (Waley v—vi) El estilo, entonces, multiplica la artificialidad de la escritura. El propio Flores es consciente de la dicotomia que se instituye en su obra. Si el vernacular existe para ser hablado, cierto riesgo reside en el acto escriturario y, por eso mismo, tiene él el cuidado de eximirse en su introduccion: Y asi, sin mas determinar en ello, sin mas temor y vergfienza puse en obra esta mal compuesta letra y no curé de buscar aquella gracia de hablar como para tal caso convenia. (53) Si antes veiamos como artificial la simple transposicion de lo oral a lo escrito, con las exigencias estilisticas de la escritura misma la artificialidad tiende a cristalizarse como norma: lo que posteriormente hara que dos universos dispares se instituyan: el de lo oral y el de la escritura. Y mas tarde aun hara que la escritura dialécticamente, desde 106 Arte, artificio y artificialidad... un punto de vista hegeliano, se transforme agente del ocaso de la oralitura. Pues, hasta un cierto punto, la literatura escrita terminara por provocar el reflujo de ésta sobre la literatura oral donde tiene su punto de partida, convirtiéndose en la unica forma posible de expresion narrativa. Como sugiere Ong: Persons who have interiorized writing not only write but also speak literally, which is to say that they organized, to varying degrees, even their oral expression in thought patterns and verbal patterns that they would not know of unless they could write. (Ong 57) Es esta artificialidad misma que permite que el autor preste mas atencion a los estados emocionales de los personajes —- tal vez ésta sea la mayor distincion entre la "novela sentimental" y los exempla. Del resto, tanto los exempla cuanto la novela sentimental comparten e1 hecho de ser discursos breves, con simplicidad tematica y de argumento cuyo objetivo, valiéndose de relatos y discusiones insertadas en la trama, es explicar satisfactoriamente una situacion.” Ademas, cabe mencionar que las largas intervenciones de cada personaje, que ya fueron definidas como "monologos alternos", 0 sea, "largos parlamentos sucesivos y nunca con mas de dos interlocutores," (Hernandez Valcarcel 239) guarda 107 Arte, artificio y artificialidad... de manera disfrazada el mismo principio de las historias contadas por los validos del Sendebar y por los sabios de Lgs Siete sabios de Roma. En suma, el discurso intenta convencer mediante una historia modelar de cufio "pedagégico." Sin embargo, no es nuestra intencion aqui entrar en debate sobre la nomenclatura utilizada para definir el género, sino dejar entrever que la nomenclatura es una simple convencion establecida durante un periodo posterior para designar obras de aquél que le antecede. El unico pecado de la nomenclatura puede ser el de romper las relaciones existentes entre una obra y otras de un periodo precedente. Fue Whinnom, en la introduccion a las obras completas de Diego de San Pedro, quien afirmo que: En esta época [la de Juan de Flores] no puede haber cuestion de (novela), ya que es una forma literaria desconocida de la retorica medieval, y afin de la nueva teoria literaria aristotélica del siglo XVI. (Whinnom 47) A continuacién el mismo Whinnom admite que el propio Diego de San Pedro llamaba tratados a sus obras narrativas, nombre que se empleaba en la época para tal tipo de produccion literaria. Asi, en el caso de Juan de Flores se podria decir que los titulos de dos de sus obras, Brgyg tractado de Grimalte y Gradissa y la Historia de Grisel y 108 Arte, artificio y artificialidad... Mirabella, podrian facilmente ser intercambiables -- ademés de que 'tratado' ya es el subtitulo de Grisel y Mirabella. En efecto, ambas son narraciones cortas, y esto puede responder a1 hecho de que, tal vez, la funcion de La Historia de Grisel y Mirabella no 5610 sea satisfacer a los lectores, sino también la de ser leida ante una audiencia de clase alta, pero mayoritariamente analfabeta.92 Si antes los exempla eran recitados desde las plazas publicas y las iglesias, en los nuevos tiempos cortesanos aparece un espacio para las sesiones de ”teatro leido," (Alcazar, Gonzalez 40) donde varios lectores y lectoras asumirian los distintos personajes de la obra. Ademas, es a fines del siglo XV que se instituye que el arte de "contar" en publico es un signo de cortesania. Asi pues se debe afirmar que la influencia de la literatura oral que dio vida a los exempla no se restringe a la argumentacion, sino que ésta se extiende al propio acto de "contar" relatos como una importante funcién social desde la Edad Media, como sugiere Palomo. (Palomo 51-52) Como demostraremos, son numerosas las semejanzas entre Grisel y Mirabella y los anteriores exempla, pero tal vez sea Pabst e1 unico que hasta ahora, en su estudio sobre la novela corta, dejo claro que novelas posteriores a los exempla, y mismo las del Siglo de Oro, poseen un caracter que definio como "terca supervivencia de la teoria de los ejemplos." (Pabst 192) El afiade ademas que la intencion pedagogica instituida por los exempla paso a ser una constante en la 109 Arte, artificio y artificialidad... literatura espafiola por lo menos hasta el siglo XVII, donde algunas obras barrocas resultarian ininteligibles sin tener en cuenta los exempla medievales. Alcazar Lopez y Gonzalez Nunez en su introduccion a la Historia de Grisel y Mirabella93 apuntan e1 hecho de que tanto Schevill como Samona incurren en el error de ver la obra de Juan de Flores como una tentativa de "retorno a la imposible y cortesana novela de la Edad Media" y completan su observacion diciendo que la novela de Flores, en vez de un retroceso o vuelta atras, se instituye antes como un cuadro literario de la dicotomia vivida por el siglo XV: "la constatacion incomoda e insalvable de la contradiccion" entre "la inoperancia de lo viejo y la inviabilidad de lo nuevo." (Alcazar, Gonzalez 18) Lo que deja claro que el intelectual humanista reconoce que su siglo se encuentra en medio de un cambio, cambio que hoy vemos como la encrucijada entre la Edad Media y el Renacimiento, entre el control de las pasiones generales del individuo y el libre paso dado a la pasién sexual, entre el paroxismo del desarrollo de un cédigo cortés y la necesidad de instituir un nuevo codigo que rija las relaciones amorosas. Como afirman Blanco Aguinaga, Rodriguez Puértolas y Zavala, respecto a la mentalidad que rige en los personajes de Flores: los viejos ideales, existentes aun como superestructura decadente, ya no tienen efectividad 110 Arte, artificio y artificialidad... alguna en la vida de estos nuevos personajes. Juan de Flores aparece como un exaltado defensor del amor mixtus o consumado. (Blanco, Rodriguez y Zavala 188) Asi la intencién pedagogica de Grisel y Mirabella es conducir al lector a la aceptacion de nuevas maneras de pensar. Como recuerda Rodriguez Cuadros, la novela es siempre “la expresion suprema de la ideologia dominante" (Rodriguez Cuadros 276—277) y la Historia de Griselgy Mirabella no deja de ser menos un objeto de manipulacion y de dirigismo cultural,94 de manera tan eficaz cuanto el exemplum medieval del cual es sofisticada continuadora. Es justamente esta transicion del amor cortés hacia la institucion de nuevos usos amorosos lo que es puesto en tela de juicio por Juan de Flores de manera simple: se trata de transponer los problemas internos del individuo y de las relaciones sociales para un caso concreto de supuesta seduccion y deshonra. La proposicion del tratado, asi como su trama, también es llevada a simplicidad, la pregunta es solo una aquién es el culpable de la existencia de una pasion devoradora, el hombre o la mujer? Esta es la idea que deja entrever el autor para introducirnos en la accién cuando expone: "Que si las mujeres fuesen mayor causa de amar los hombres, que muriese Mirabella; y si 103 hombres a ellas, que padeciese Grisel." (63) Proposicion y trama, no en tanto, a 111 Arte, artificio y artificialidad... pesar de su simplicidad no son mas que una alegoria95 de toda la sociedad ante lo que Alcazar Lépez llamara de paradigma de los nuevos usos amorosos: "comportamientos eréticos nuevos, indeseables para las mujeres, las encumbradas damas del amor cortés, que veian en ellos un claro peligro para su privilegiada situacion." (Alcazar, Gonzalez 16) El siglo XV asiste al final de una transformacion de la "revolucion feudal" que promovio la revalorizacion laica y ciudadana de la cultura clasica, con la consecuente recuperacion de la sacralidad y de la legitimidad del amor carnal, rescatandolo de la marca pecaminosa con que el discurso clerical oficial lo marco, pues como sefiala Braunstein: Entre las voluptuosidades fisicas dejadas en el pergamino por los monjes de Ottobeuren y las canciones de amor del Renacimiento, corre una fresca tradicion del placer fisico que atraviesa enriqueciéndose a cada paso, el final de la Edad Media. (Brausnstein 279) Con todo ello, la mujer gana un nuevo lugar en la vida social que deja sus marcas en la cultura. Evidentemente, este también sera una marca diferenciadora de esta época respecto de las anteriores. Como continuadores de la corriente misogina medieval, los exempla siempre han 112 Arte, artificio y artificialidad... proyectado una imagen negativa de la mujer. Aunque considero que este aspecto misogino hay siempre que entenderlo en el contexto medieval, dado que a1 lector o a la lectora de hoy en dia la misoginia pueda parecerle discutible. Ello se debe al hecho de que aunque la mujer sea sistematicamente presentada como engafiadora, adultera, seductora, embustera, etc., al mismo tiempo sus personajes aparecen como inteligentes, ingeniosos y astutos, pues consiguen siempre lo que se proponen en un medio desproporcionadamente opresor. Con lo cual, las opciones no eran muchas. Parece, sin embargo, que la moda cortesana de exaltar a la mujer, que en Europa surgié en el siglo XII, llega finalmente a Espafia en el siglo XIII y en el siglo XV proliferan las obras que tratan de contrarrestar los efectos de la archiextendida literatura misogina medieval. Estos llamados debates feministas constituyen auténticos preciosismos poéticos cortesanos en los cuales los detractores o defensores de la mujer explanaban sus argumentos. Es en este medio en el que surge la novela sentimental y Juan de Flores no podia escapar de las modas imperantes de su época. En contra de las diatribas que se multiplicaban contra las mujeres, la obra de Flores surge, si no para defender a la mujer, para darle, al menos, otro papel diferente al que tradicionalmente se le habia asignado. De modo que si en el siglo XIII, e1 juego de ajedrez vera la 113 Arte, artificio y artificialidad... substitucion de una pieza masculina por la figura de la reina, la cual ganara después el papel central en el juego, % Juan de Flores decidira que persiste hasta hoy en dia, eliminar el estigma de "mala muger" de la emperatriz de Los siete sabios y de la madrastra del Sendebar, y decidira que la reina en Grisel y Mirabella sirva a los intereses de la heroina. La experiencia del amor cortés, doctrina ligada a la poesia trovadoresca, era decisiva: en ella, eran exaltados la dignidad espiritual y el valor religioso de la mujer. Las innovaciones radicales introducidas por las cortes de amor, la exaltacion de la mujer y del amor extraconyugal, implicaba una cultura superior y compleja, una mistica y una ascesis, 7 La complicidad entre poetas y ademas de una erotica.9 mujeres, que crean para si una refinada educacion sentimental, ceremonializando el amor y el sexo en un mundo regido por el comportamiento brutal de los casamientos convenidos, se da por tanto contra el clero celibatario y la aristrocacia laica-guerrera asentada sobre el predominio de la fuerza fisica. Ella crea otra ley, la ley del amor, alternativa y opuesta a la ley patriarcal del mundo feudal. Duby lo define asi: El amor que solemos llamar cortés, el amor delicado, tendia a1 mismo fin [a1 acto sexual]. Sin embargo, no dejaba de ser un juego de sociedad, que 114 Arte, artificio y artificialidad... se desenvolvia necesariamente en el seno de un grupo cuyas reglas se ajustaban tan estrictamente a las estructuras de lo privado doméstico que la conquista amorosa puede considerarse como uno de los procedimientos de seleccion y de promocion individual en aquel concurso permanente, cuyo escenario era la gran casa aristocratica. (Duby 211) Es el principio de una transformacién social que prepara las costumbres del Siglo de Oro espafiol. Segun Sonja Herpoel, es a fines del siglo XV en que la mujer empieza a ser lectora, ademas de libros religiosos, de una vasta gama de la literatura de entretenimiento, para ya en el Siglo de Oro contar, por los menos en ciertos niveles sociales, con suficiente cultura literaria. Como informa la autora: Contrariamente a lo que pudiera pensarse en un primer momento por la escasez de testimonios recogidos hasta el presente, la mujer del Siglo de Oro ya no carece en absoluto de cultura libresca.98 (Herpoel 97) La reina empieza a aprender que para el juego de ajedrez del amor cortés es indispensable sublimar las pasiones a cambio de lo que llamamos las ventajas secundarias de la 115 Arte, artificio y artificialidad... participacion en el juego de la vida en la corte. En las monarquias europeas recién nacidas, el placer pasa a situarse en el terreno de las reglas y no en el de las transgresiones. Expresar emociones antisociales, como el deseo sexual, sin rodeos, situaba al individuo fuera del contexto de la corte - y la corte (como espacio psico-social) era un lugar deseable para estar. Las pasiones pasan a tener otros destinos, llegando a un refinamiento de las reglas de etiqueta. Asi la pasion, en términos generales, pasa a ser condenada socialmente.99 Las ideas de honra y pasion parecen estar asociadas en La Historia de Grisel y Mirabella a una dicotomia entre honra y cuerpo, representantes de la pasion. Entre estos dos polos, pasién y honra, se desarrolla el tratado de Grisel y Mirabella. La obra de Juan de Flores parece situar a la reina en jaque—mate, destituyéndola de la mistica cortesana e imbuyéndola de una pasion y de un deseo que ultrapasan las premisas idealizadoras del amor cortés. El texto que tiene una funcion moralizante, no tiene un caracter apaciguador. Es una historia de pura crueldad. Parece una tentativa de ofrecer una exposicién de algunas pasiones amenazadoras — la crueldad, la violencia, el hambre, la sexualidad incestuosa;100 y al mismo tiempo, de alguna forma, se trata de una historia civilizadora, de la institucion de los valores de una sociedad que, abandonando las reglas del amor cortés, busca nuevas reglas de control de las pasiones, pues es sobre su materia bruta —la de las 116 Arte, artificio y artificialidad... pasiones- que las civilizaciones son construidas, como tentativas de establecer sus dominios, de darle forma. El tratado de Juan de Flores discute el valor social de la honra y de la pasion. La historia de Grisel y Mirabella se inicia a la manera de los cuentos maravillosos: "En el reino de Escocia hobo un excelente Rey" (54) que, por celos de su hija Mirabella, heredera del trono, intenta impedir que los varios pretendientes de ellas se acerquen. Para apartarla del contacto con el mundo, el rey decide ponerla en un lugar secreto y para protegerla escoge a dos de sus mejores caballeros. Por desgracia, los dos caballeros se enamoran de la princesa y, después de un duelo entre los dos -- "los mantos embrazados y las espadas sacadas, combatiéronse y el que no consintié en las suertes mato al otro" (55 y 57) —- Grisel sale victorioso y termino durmiendo con Mirabella. El rey, con la ayuda de la camarera de la princesa y su maestresala, descubre que su hija y Grisel mantienen un "feo caso." Con lo cual el rey manda prenderlos Y una noche, estando Grisel en la cama con Mirabella, el rey mando cercar la casa, y, aunque gran rato se defendio, pero a la fin tomados, en estrechas carceles por fuerza fueron puestos. (58) 117 Arte, artificio y artificialidad... Uno de los dos debe morir para expiar e1 feo pecado, segun los dictamenes de la ley de Escocia,101 pero e1 rey no sabia quién debia ser considerado e1 principal culpable del amor secreto -- principalmente porque ambos amantes afirmaban ser el principal culpable, "ya que sabian que el mas culpado habia de padecer muerte." (59) La importancia concedida al rey en este texto es otra de las convergencias que guarda Grisel y Mirabella con los analizados en los capitulos anteriores. La sabiduria, la mesura y la justicia son exaltadas en estas obras como virtudes propias del rey. Asi nos introduce e1 narrador al rey: "En el reino de Escocia hobo un excelente Rey de todas virtudes amigo, y principalmente en ser justiciero; y era tanto justo como la mesma justicia." (54) Si en aquellas obras veiamos Como, en nombre de la justicia, e1 emperador y el rey tomaban la decision de condenar a su propio hijo, en esta historia tenemos un caso similar, dado que Solo 105 gobernantes sabios y justos pueden exigir la lealtad de sus subditos. Y para gobernar con justicia, el rey debe contar con un equipo de buenos consejeros. El rey de Escocia también acudira a sus letrados en busca de una solucion: "Y como el Rey viese que no habia ningun remedio para saber la claridad del secreto, demando consejo a sus letrados, qué era lo que sobre este caso se debia hacer." (62) Curiosamente, en el Sendebar fueron los consejeros quienes salvaron la vida 118 Arte, artificio y artificialidad... del principe, y en esta historia, también el consejo le perdonara al final la vida a Mirabella. Para que se llegara a una conclusion, los letrados piden que sean llamados a la corte el poeta Torrellas,m2'Wn1 especial hombre en el conocimiento de las mujeres, y muy osado en los tratos de amor, y mucho gracioso, como por sus obras bien se prueba" (63) y Brazaida, una dama de las mas prudentes del mundo en saber y en desenvoltura y en las otras cosas a graciosidad conformes; la cual, por su gran merecer, se habia visto en muchas batallas de amor y casos dignos de gran memoria que le habian acaecido con grandes personas que la amaban y pensaban vencer. (63) Después de un largo debate sobre la pasion entre el hombre y la mujer, se llega a la conclusion de que la mujer es siempre la culpable de todos 108 males. Mirabella es entonces condenada a ser quemada en la hoguera. La reina le pide a1 rey que revoque la decision, e insistiendo en la idea de justicia, el rey le responde: Bien parece el consejo que tu me das ser mas aficionado que justo; y si tu gran amor tuvieses comigo, como has con Mirabella, mas dolor habrias de mi honra que de su muerte. Yo quisiera que 119 Arte, artificio y artificialidad... consideraras Como la persona del Rey es espejo en que todos miran y sus obras convienen ser tales que resplandezcan entre todas las otras gentes, principalmente en la justicia, como sea a todos mas menesterosa. Asi que es razon que ella le de corona de noble. Y e1 Rey piadoso, aquel es cruel. (79-80) Grisel, por su parte, a1 tener conocimiento de la sentencia, no soporta la idea de vivir sin Mirabella y se sacrifica lanzandose a las llamas, esperando asi, que con su muerte, Mirabella sea perdonada. En efecto, es lo que sucede, pero mas tarde, incapaz de vivir sin Grisel se lanza por una ventana "sobre un corral donde e1 rey tenia unos leones, y entre ellos se dejo caer." (86) En este punto del relato se cree que la historia esta concluida. Pero Juan de Flores nos reserva aun una sorpresa: Torrellas se descubre enamorado de Brazaida y decide escribirle una carta para conquistarla. Brazaida, por su parte, en el momento de recibirla, va en seguida a ver a la reina, pues ésta estaba buscando el modo de vengarse de Torrellas. Entre las dos arman un plan para atraparlo y Brazaida 1e escribe a Torrella una carta en respuesta donde le declara su amor y lo cita en palacio. Orgulloso de haber conquistado a Brazaida, Torrellas luego hace publica la carta amorosa. Brazaida, entonces lo 120 Arte, artificio y artificialidad... recibe en palacio con una hipocrita sonrisa y deja que Torrellas discurra sobre el amor y su belleza. Cuando le llega a Brazaida el turno de corresponder, ella comienza una larga diatriba en contra de él y de los hombres. En ello llega la reina acompafiada de otras mujeres y Torrellas es torturado durante toda la noche: ataparonle la boca porque quejar no se pudiese; y, desnudo, fue a un pilar bien atado; y alli cada una traia nueva invencion para le dar tormentos; y tales hobo que, con tenazas ardiendo y otras con ufias y dientes, rabiosamente le despedazaron. (93) Finalmente lo mataron y lo quemaron guardando sus cenizas como reliquias. Al estilo de los romances, la Historia de Grisel y Mirabella nos recuerda en mucho, por su modo de exposicion, el género de los dialogos. Dialogo, en este caso, llevado a cabo por tres personajes: Brazaida, como representante de la mujer, Torrellas, como representante del hombre, y el autor como mediador entre ambos. Esta técnica era extendida en la literatura medieval, segun Ong: "Later in the Middle Ages, writing will present philosophical and theological texts in objection—and-response form, so that the reader can imagine an oral disputation." (Ong 103) 121 Arte, artificio y artificialidad... Para la Edad Media, muy poco diferente de las demas épocas, si la palabra pasién esta solidamente asociada a represion, es porque representa el Logos, que ultrapasa e1 valor de la palabra latina "ratio",I03 como una ley, expresada por un mandamiento que se dirige a todos, ignorantes o cultos, por una union tan poderosa que todos los hombres (iguales ante Dios) serian capaces de comprender por la misma razon. En el fondo, es esa interpretacion legislativa del Logos que nos fuerza a pensar en toda la pasion como un factor de desvario y desliz, y a considerarla, de paso, como sospechosa y peligrosa. Asi toda pasion, desde su despertar, ya infringe 1a ley que nos constituye como seres razonables. Todas la pasiones, en su origen, ya nos conducen hacia afuera 'M Esa condena de las pasiones se da sin de nosotros mismos. apelacion. Es éste uno de los ejes del tratado de Grisel y Mirabella. La existencia de este logos esta intimamente relacionada con el mito judeo—cristiano del pecado original, que se instituye en el mundo occidental como el inicio mismo de las condenas de las pasiones. La idea biblica del pecado original es una constante a lo largo del texto: primero, aparece por la tentativa de Brazaida de invertir los papeles biblicos de seductora y seducido. Ella acusa a1 hombre de ser tentador diciendo: 122 Arte, artificio y artificialidad... y creo que los atormentadores del infierno no podrian mas facer en su oficio que vosotros facéis en el vuestro. Que aun las castas monjas, de quien ya dezis de todas tentaciones se guardan, y de las vuestras no pueden. (69) E incluso afiade que el mal existe en la mujer por ser de varones engendradas "pues es cierto que si alguna maldad hay en algunas de nosotras es por ser de varon engendradas y aquello es malo en que vos parecemos." (75) Torrellas refuta las proposiciones de Brazaida recordando que si hoy los hombres saben utilizar las palabras: "mayor pena merece la obra vuestra que la culpa de nuestras palabras," (77) las mujeres son las que obran y nos remite a la idea de Eva. Y afiade que si hoy los hombres poseen un saber maligno es por culpa de la mujer que los puso fuera de la simplicidad saludable del paraiso, pues la primera mujer creada en toda inocencia, su malicia pudo tanto que no solamente peco e fizo pecar, por le facer participante en el error a1 varon, mas aun aquel grande mal que entonce por ella fue cometido, lloramos todos agora. (75) Preservar la honra es la unica arma contra la continuacion del pecado original, ésta es la idea que parece 123 Arte, artificio y artificialidad... desprenderse del discurso de Brazaida, como unica alternativa al callejon sin salida a1 que le ha conducido el debate dialogico con Torrellas. Deyermond insiste repetidamente en su texto comparativo entre e1 Sendebar y Grisel y Mirabella que la explicacion para un desenlace mucho mas sangriento en éste que en aquél reside en la pérdida de la virginidad de Mirabella, hecho que segun él tiene repercusiones que van mas alla del nivel personal. Para Deyermond: Es posible que el desenlace desastroso de Grisel y Mirabella se deba, al menos en parte, al hecho de que Mirabella ya habia perdido su virginidad. Y, desde luego, si la unica heredera muere, e1 desastre es no 5610 personal sino también politico: e1 reino queda sin su futura reina, y al final de la obra parece disolverse en una anarquia sangrienta. (Deyermond 49) Asi, en Grisel y Mirabella la honra femenina pasa a ser un problema social y politico en el cual la "seguridad nacional" depende exclusivamente del control de la pasién erotica. Por tanto, preservar la honra es un deber que llega a1 paroxismo de la eliminacion del cuerpo, retornando a la idea biblica de arrancarse los ojos si éstos te tientan. Por su parte, Grisel encuentra como unica solucion a la pasion 124 Arte, artificio y artificialidad... abrasadora que siente por Mirabella la extincion de su corporeidad, y por ello implora: iOh, bienaventurada muerte, que tales angustias y pasiones me sana! Ella es verdadera amiga de los corazones tristes, con la cual, pues el cuerpo no puede, e1 alma os seguira, (84) arrojandose seguidamente a un "fuego de vivas llamas." Todos los cuerpos en este tratado solo encuentran una solucion en la devoracién: Grisel es devorado por el fuego, Mirabella por los leones y el inesperado y tragico final de Torrellas se erige en un banquete macabro del cuerpo masculino, cuerpo masculino devorado para la preservacion de una idea de honra sublime de las mujeres. Esto nos lleva a pensar que, de alguna manera, queda claro que el deseo femenino sublimado depende absolutamente de la destruccién del cuerpo deseado, pues se instituye como incentivo del pecado "por ser su vista muy peligrosa." (55) El deseo femenino visto como aspecto enfermizo de la razon, necesita mas de la aniquilacion del cuerpo que el deseo maculino. Asi lo vemos en el pasaje en que Brazaida propone ser una gloria para las mujeres que el numero de suicidios por conservar la honra sea mayor entre el sexo femenino que entre el sexo masculino, diciendo: 125 Arte, artificio y artificialidad... Dadme un solo hombre que por la defension de su castidad haya de alguna mujer recibido muerte; de nosotras sabéis bien puedo deciros infinitos millares. Pues que mejor experiencia que esta que, cuando no podéis mas nos tentais hasta la muerte. (74-75) Con estas palabras, Brazaida reincide en la idea de que la mujer, si es presa de la pasion, no tiene espacio en la sociedad,”” con lo cual debe ser aniquilada. Como el hombre no puede vivir sin su sexualidad, Antony van Beysterveldt sefiala que la tradicion ascética del cristianismo, tan arraigado en la Espafia del siglo XV espafiol,106 situaba al hombre entre dos imposibles: por un lado, la condenacion radical del sexo y por otro, e1 imposible retorno a ese primer estado de inocencia. En esta concepcion ascética del amor y del sexo va implicita la idea de la mujer como tentadora del hombre, como instrumento del pecado. (Van Beysterveldt 2) Deyermond, a su vez, sugiere que en Griselgy Mirabella, la resolucion comun en los cuentos de la época de la "victima sustituida" no es suficiente para arreglar la situacion erotica, pues la muerte de Grisel resulta vana, ya que la 126 Arte, artificio y artificialidad... heredera se recusa a vivir sin su pasion, Grisel, y a su vez se suicida. La dicotomia Eros—Tanatos es tan fuerte en la obra que el mismo Deyermond cuestiona: Si la muerte de Torrellas, combinando las maneras de morir de Grisel y Mirabella, no responderia subconscientemente a la necesidad de otra victima sustituida, ya que la primera no sirvio para salvar a la heredera condenada. (Deyermond 50) Sin duda, Juan de Flores tiende a aumentar por sustitucion —- multiple, si seguimos la interpretacion de Deyermond -— e1 elemento funebre que aparece ya en el Sendebar con la muerte de la mujer del rey, a quien "el rey mando quemar en una caldera en seco" (Sendebar 155) y continua en Los Siete Sabios con la de la emperatriz y de su amante, para quienes se dispone respectivamente: "que sea atada a la cola de un cavallo e levada por las calles e callejones e por las placas al juizio e sea ende quemada y el vellaco sea descuartizado;" (140) final, este del amante, que nos recuerda a1 que sufre Torrellas. La complicidad entre Eros—Tanatos impregna e1 discurso de Brazaida, asi como el de los enamorados, pero esta ausente en el de Torrellas. En el episodio final,”" donde curiosamente este personaje es depedazado por las mujeres, Juan de Flores nos situa en el limite extremo entre el mundo 127 Arte, artificio y artificialidad... real - mujer idealizada— y el mundo imaginario - mujer brutalizada; mundo donde la pasion ejerce con magnanima supremacia toda la fuerza de su existencia. Con esta nocion, Juan de Flores abre un nuevo camino hacia la comprension del deseo y de la pasion. Una pasion que aumenta y que es mas verdadera a medida que aumenta la capacidad de existencia del cuerpo, pues es en él donde se alberga y cobija. La Historia de Grisel y Mirabella se encuentra asi en el principio de un largo proceso, pues es en ese siglo que empieza la transformacion occidental de control de las pasiones. Este proceso terminaré con el fracaso de la civilizacion europea en relacion a dicho control, lo que hara que la reivindicacion de la restauracion de una pasion sexual muestre su vertiente decadente que seguira la literatura occidental hasta el siglo romantico: la erotizacion de la muerte. Si 105 personajes centrales se entregan a los brazos de Tanatos, después de haber sido acogidos por los de Eros, no es como una fuga de una pasion imposible, sino porque su pasion llega al extremo de su potencialidad. Asi, e1 deseo, la pasion se erige como la unica posibilidad de la existencia humana. Con la aniquilacion del cuerpo, se ha aniquilado el deseo. Después de la pasién no hay nada mas, pues la muerte es un estado de no-pasion. Asi, que es esta intencién pedagogica, sobre todo, la que aproxima La historia de Grisel y;Mirabella del Sendebar, 128 Arte, artificio y artificialidad... pues utiliza basicamente el mismo esquema de narracion que éste, aunque adaptado a las nuevas costumbres. Ambas obras estan basadas en la tematica de la infraccion del tabu, cuyo resultado es la exposicion a un peligro mortal. El mismo disefio narrativo es utilizado en el Sendebar y en el libro de Flores para obtener diferentes respuestas, pues, segun Deyermond, este esquema en el Sendebar constituye la historia-marco, con identidad propia, y distinta de los cuentos encajados en ella. En Grisel y Mirabella constituye el nucleo narrativo de las primeras 32 de las 41 paginas que ocupa la obra de la edicion de Alcazar Lopez y Gonzalez Nunez, y mantiene su presencia en el resto de la obra gracias a la geminacion -- semejanza demasiado estrecha para descartarse como mera casualidad. (Deyermond 47) De hecho, si hablabamos en los capitulos anteriores de la invariabilidad tematica existente en la historia—marco de las versiones orientales del Sendebar y las occidentales de Los siete sabios, igualmente, para la llamada novela sentimental se podrian establecer los mismos parametros. Dado que cambiando algunos motivos de la trama, todas ellas coinciden en el argumento: una historia de amor con un desgraciado final que se ve interrumpida por una serie de 129 Arte, artificio y artificialidad... debates, sermones o cartas. Estas tienen dos posibles variantes: la primera, el amor no es correspondido por la dama, a1 estilo de Carcel de Amor, de Diego de San Pedro; la segunda, el amor es correspondido pero interviene un agente negativo (padre), como ocurre en Grisel y Mirabella. Como telon de fondo tendriamos siempre la moralizacion del autor.w8 Nuestra intencion, después de estas consideraciones, fue demostrar la relacion directa entre e1 Sendebar y La Historia de Grisel y Mirabella, de manera que esta ultima pueda ser vista como un continuum de los exempla metamorfoseado para los nuevos tiempos cortesanos. Esto, afiadido a1 hecho de que Grisel y Mirabella es una obra vinculada totalmente al fenomeno escriturario, tiende a dar una vision de disparidad entre las dos obras. Destituidas ambas de sus diferentes ropajes de oralidad y escritura, y contextualizadas bajo un denominador comun temporal, las obras Grisel y Mirabella y Sendebar demostrarian una semejanza de tematica y de funcion indudable. Es cierto que si comparamos esta obra con otras actuales, La Historia de Grisel y Mirabella presenta aun bastantes rasgos propios del discurso oral, dada la abundancia de epitetos, exclamaciones, dichos populares y estructuras de frases cuyo balance recuerda aun las empleadas como dispositivos de memorizacion de ideas. La utilizacion de estos recursos lingfiisticos imprime en la obra un tono 130 Arte, artificio y artificialidad... dramatico -- usamos e1 término dramatico en el sentido propiamente teatral, 0 sea, artificial -- y lleva a MacLean a reconocer que la presencia de ciertos rasgos orales en Grisel y Mirabella "highlights the complementarity of written narrative and drama and their common roots in oral performance." (MacLean 13) Sin embargo, si comparamos el texto con Los siete sabios de Roma, y aun mas con el Sendebar, la obra de Flores es el paroxismo de la artificialidad de la escritura. Aunque sus origenes se remonten al discurso oral, el texto es mucho mas un testimonio del crecimiento, en la cultura, de la importancia de los textos escritos cuyos indicios de oralidad pueden ser considerados entonces meramente residuales. 0 sea, no inferimos que el libro de Flores puedan ser catalogados entre aquéllos que Lord denomino de "transitional texts", textos que demuestran en cantidades mas o menos equivalentes indicios de oralidad y elementos de escritura. Este seria mas bien el caso de Los Siete Sabios de Roma, 0 aun mas e1 del Sendebar —— que presenta mas trazos de oralidad en un estilo escriturario aun bastante precario. La historia de Grisel y Mirabella es ya todo un texto puramente literario, en la acepcion literal de escrito. Si resquiscios de oralidad pueden ser encontrados en él, éstos no son suficientemente abundantes para superar las artificialidades de la escritura. Prueba de ello, son las constantes reescrituras sufridas por el texto de Flores, 131 Arte, artificio y artificialidad... segun nos informa Matulka. Las ediciones en vida del autor no son siempre iguales: presentan largos pasajes modificados, afiadidos o eliminados. Asi pues, seguimos la linea que McLuhan traza en su obra GutenberggGalaxy, segun la cual una diferencia total se establece entre la oralidad y la escritura después de la llegada de la imprenta. El parte de la premisa de que la escritura llevo a1 hombre a cambiar su sensibilidad de la oralidad para la visualizacion del texto escrito. Si la preocupacion de McLuhan se centra sobre todo en el receptor, la nuestra recae sobre el emisor, en el cual este cambio perceptivo de modelo de comunicacion se da manera aun mas acentuada. Zumthor sigue esta misma linea de pensamiento al afirmar La imprenta que China [por ejemplo] conocio varios siglos antes que Occidente, no influyo de igual manera en la vieja sociedad imperial que en la nuestra, y los efectos intelectuales que atribuimos a esta invencion nos han sido propios. (Zumthor 115-116) En efecto, desde el siglo XI hasta principios del siglo }{II, hay una gran proliferacion de escritos en la Peninsula, ~‘- con base sobre todo en la oralitura ——, pero la técnica 132 Arte, artificio y artificialidad... empleada en el procesamiento del libro era la manuscriptura. Asi que la escritura se propago con extrema lentitud. Esto no impidio que en la segunda mitad del siglo XIII, bajo e1 impulso de Alfonso X, el Sabio, y su corte toledana, apareciera en la Peninsula la prosa culta en romance, que incremento en muchos medios un interés mayor por la literatura escrita. Finalmente, hacia mitad del siglo XV, las primeras oleadas del humanismo vienen a sustentar la interiorizacion en los medios cultos del conocimiento y de la practica de la escritura. Todos estos elementos, afiadidos al invento de la imprenta, fueron para la cultura libresca y escrituraria una revolucion. Asimismo, es entre los siglos XIII y XIV que la escritura empieza a amenazar el status primario de los sistemas de comunicacion en las sociedades europeas, y a fines del siglo XV es en efecto lo que sucede: la escritura finalmente se impone totalmente sobre la oralidad. Segun Zumthor: la escritura se concebia, segun la tradicion gramatical de origen antiguo, como sistema secundario de signos que refleja al que manipula la voz, primario; pero, de hecho, por uso, repeticion y reflexion sobre si mismo, se habia elaborado un codigo escriturario, tendente a su vez a convertirse en un sistema primario; desde 1480- 133 Arte, artificio y artificialidad... 1500, la reivindicacion consigue su resultado. (Zumthor 132) Es en este medio propicio que nace La historia de Grisel y Mirabella de Juan de Flores. Asi, en el seno de tantas mutaciones sociales y técnicas, era imperativo que, a pesar de que estas obras estuvieran regidas por el mismo sistema de ejemplaridad, las formas del Grisel y Mirabella y de las colecciones de ejemplos como el Sendebar fuesen percibidas como completamente distintas. 134 Arte, artificio y artificialidad... Conclusion E ha de saber el lector que aunque en lo que hasta aqui se ha escripto algo se haya compuesto o fengido, como al principio deximos, que en lo que agora se escriuira ni houo mas, ni ha hauido vn punto menos de lo fué e como passo. Assi que los agudos e discretos miren de aqui adelante los nombres verdaderos e tornen atras, que alli los hallarén. (Question de Amor) 135 Arte, artificio y artificialidad... Teoricamente opuesto a1 analisis formal de la obra literaria, el anélisis cultural no excluye e1 analisis clésico. Por el contrario, lo que hace éste es sumarse a aquél para potenciar la mirada critica, permitiendo la abertura de un vaso comunicante entre lo que esta dentro del texto y la sociedad que se encuentra afuera, y de cuya manera de pensar toda la literatura deriva. Uniendo e1 interior y el exterior del texto, el analisis cultural intenta entender la complejidad total de la obra de arte. Si generalmente 1a critica literaria sirvio siempre como introduccion al fenomeno social, creemos que la inclusion del fenomeno social en el analisis literario nos lleva necesariamente a una mejor comprension del trabajo artistico en si. Es exactamente con esta perspectiva teorica que hemos emprendido el analisis de las obras seleccionadaszel Sendebar, Los siete sabios de Roma y la Historia de Grisel y Mirabella. Teniendo en mente los posibles intercambios entre lo literario y lo cultural, hemos presentado un estudio coherente que muestra los cambios experimentados por el exemplum medieval en el ambito geografico especifico de la Peninsula Ibérica. Dicho estudio se ha llevado a cabo tomando como eje central 1a palabra y como ésta se ha ido modificando y adaptando en cuanto a su forma y a su modo de transmision, dejando entrever, a su vez, los cambios socio—historicos del medio en que dicha palabra era comunicada. 136 Arte, artificio y artificialidad... Iniciamos, pues, nuestro estudio analizando el Sendebar como obra oralitaria por presentar en mayor medida vestigios de oralidad, es decir, por haber conservado caracteristicas propias y exclusivas de una obra en la que no solo existen huellas de la oralidad sino cuyo régimen de transmision ha sido predominantemente oral, 0 al menos, asi se manifiesta. En cuanto a su material narrativo, vimos como también la oralidad constituia uno de los ejes tematicos de su estructura, pues parte de la prueba del silencio impuesta a1 principe. Si es mediante las palabras del principe que se desencadenaran las acciones de la trama, es también mediante sus palabras que el orden inicial sera restituido. En este contexto analizamos la figura del narrador de cuentos y su relacion con la memoria, la expontaneidad de la improvisacion y la voz, en un medio multiglosico como fue gran parte del periodo de la Espafia medieval. Observamos, entonces, un discurso inestable. Inestabilidad esta que deja entrever la realidad multicultural de la Peninsula, donde el discurso romance naciente intenta con dificultad fijar el discurso oral del dia a dia en un medio de cultura variada. En el segundo capitulo examinamos Los siete sabios de 39mg y su relacion con la expresion oral y la escrita. Observamos, asi, que a pesar de ser una obra donde han pervivido rasgos de la oralidad, existe a su vez una serie de artificios literarios que imponen su presencia en la materia narrativa. En relacion con ello, analizamos el papel que 137 Arte, artificio y artificialidad... desempefiaban los narradores de cuentos y como su técnica tuvo que ser modificada. Si en el primer capitulo nos referiamos a la importancia concedida a la memoria y a la improvisacion en las actuaciones de los maestros de la voz, en este segundo capitulo vimos Como el escrito sustituye a la memoria, aunque ello no implique la completa eliminacion de la improvisacion ni de la expontaneidad, pues seguia siendo necesario ofrecer a la audiencia alguna aclaracion, o simplemente se requeria su participacion. Desde el punto de vista social, esto marca la cada vez mayor importancia de la naciente lengua castellana en cuanto acrolecto en un ambiente de basilectos moribundos. En relacion con el contenido narrativo de Los siete sabios, vimos que si, a1 igual que en el Sendebar, la trama gira en torno a la prueba del silencio impuesta a1 principe, en esta ocasion sera la palabra escrita y no la oral la desencadenante de las acciones que llevaran a la condena o salvacion del principe. Este pequefio matiz que pasaria inadvertido para cualquier lector del siglo veinte, se reviste de un extraordinario interés para comprender el exemplum y su relacion con el proceso escriturario. Otro de los aspectos que analizamos en el segundo capitulo fue el de la recontextualizacion. Como reflejo de la sociedad que el exemplum es, este fenomeno nos sirve para comprender los cambios socio-historicos habidos en la Peninsula Ibérica. Si en el Sendebar apenas hallamos 138 Arte, artificio y artificialidad... referencias culturales concretas, satisfaciendo asi los intereses de una audiencia heterogenea y diversa, en Los Siete Sabios observamos frecuentes alusiones a la cultura cristiana y la obra se localiza, ademas, en Roma. Ello resulta interesante si pensamos que en los siglos XII y XIII, fecha de transmision de esta obra, la denominada reconquista cristiana consigue sus mayores logros. En el tercer capitulo, presentamos la Historia de Grisel y Mirabella de Juan de Flores como un exemplum cortesano, adornados con los artificios propios de la ficcion literaria. La analizamos, pues, como obra en la cual las técnicas del discurso oral han cedido paso a los artificios propios de la ficcion literaria, entre las cuales se incluye la autoria. Ademas, e1 autor muestra su preocupacion por producir una obra en la que la palabra, en este caso escrita y en castellano, logre un alto nivel de comunicacion. Ello implica a su vez la importancia historica del momento en que uno de los basilectos se impone de vez, ya como acrolecto. Este aspecto lingfiistico cobra un significado especial si pensamos que en el momento en que ve la luz el texto de Flores (entre 1470 y 1495), el castellano esta a punto de imponerse como acrolecto en todos los territorios que constituiran Espafia, pues la conquista del reino nasri granadino se completaria en 1492. En cuanto a su material narrativo, vimos que aunque la oralidad no es uno de los temas centrales de la obra, si es 139 Arte, artificio y artificialidad... mediante ella que se mantiene la tension de la trama, pues de ella depende 1a condena o la salvacion de la infanta y de su amante. El rey en esta obra, en su afan de mostrarse justo, no duda en condenar a muerte a su propia y unica hija, igual que los reyes de las otras obras que analizamos. De igual interés resulta la presencia de los consejeros, que intercederan para salvar a la infanta, otro punto de conexion que tienen en comun estas obras. La relacion que guarda Grisel y Mirabella con Los siete sabios de Roma y con el Sendebar va mas alla, sin embargo, del nivel argumental. Su principal semejanza radica en su forma narrativa, relato breve, y en su intencion pedagogica, pues muestra determinadas pautas de conducta. El exemplum, pues, abandonando los espacios publicos y abiertos, opta, entonces, por los circulos cerrados de la corte y es a su pfiblico a quien se dirige. Presentamos asi, en los tres capitulos que componen el presente estudio, los cambios experimentados por el exemplum medieval en la Peninsula Ibérica. En relacion con estos cambios examinamos el exemplum en el Sendebar como modelo de arte narrativo, en Los siete sabios de Roma como muestra de artificio escriturario y en la Historia de Grisel y Mirabella como ejemplo de la artificialidad literaria. La relevancia de este estudio radica en ofrecer una nueva vision del exemplum medieval como forma artistica narrativa, para la cual hemos recurrido al neologismo de 140 Arte, artificio y artificialidad... oralitura, término empleado por primera vez en el ambito de los estudios hispanicos, y el cual consideramos indispensable para la comprension del fenomeno literario medieval. Este término no tendria espacio en una obra de mero analisis formal, dado que este ultimo no puede prescindir de la presencia de un texto. De ahi 1a importancia de que hayamos incorporado en éste y otros aspectos de nuestro trabajo una dimension cultural cuya relevancia los estudios tradicionales no han considerado. Con este nuevo acercamiento, esperamos que este trabajo contribuya a un entendimiento mas completo del desarrollo y evolucion del exemplum en el ambito especifico de la Peninsula Ibérica, teniendo en cuenta el bagaje socio—historico y, por tanto, cultural que estos exempla conllevan. 141 Arte, artificio y artificialidad... NOTAS ' El texto de Le Goff y Bremond presenta una extensa y completa lista de definiciones y autores. 2 Es por ejemplo la postura de un critico tan renombrado como Ernst Curtius, cuya obra Literatura Europea y Edad Media Latina trata a penas de las relaciones entre literatura latina y literaturas vulgares, sin tener en cuenta que las literaturas vulgares reciben influencias de otras literaturas distintas. Es cierto que Curtius reconoce 1a singularidad de la Peninsula Ibérica, pero tal reconocimiento parece no merecer mayores explicaciones. 3 En el texto de Fergunson se encuentra 1a definicion del término Diglossia. De los mismos parametros utilizados por él, derivamos el término multiglosia, utilizado ya por otros autores. ‘ Véase el texto de Bahat "La poésie hébraique médievale dans les traditions musicales." 5 El basilecto sefardi, por ejemplo, es testimonio del impacto socio-politico sobre las lenguas. 6 Segun la terminologia de Gobard en relacion al referente y la realidad extralinguistica, la lengua es la forma a través de la cual se designa una realidad (el referente), pero los valores evocados por la descripcion de 142 Arte, artificio y artificialidad... la realidad (la referencia) son mas pertinentes que la propia lengua. 7 Barthes, Roland. Le Degré Zéro de l'écriture. 8 Segun Deleuze y Guattari el conocimiento asi como los fenomenos sociales no pueden ser analizados en términos evolutivos, sino en términos de relacion entre los elementos que constituyen un saber o una sociedad. Ellos ejemplifican esta nocion utilizando la alegoria de la raiz del rizoma. Esta raiz no tiene ni comienzo ni final y es hecha de una secuencia infinita de relaciones entre sus diversas partes. 9 El texto de Zumthor es en su totalidad indispensable para la consideracion de este matiz. N La tercera parte del libro de Le Goff y Bremond esta enteramente dedicada a ese aspecto de los exempla, 0 sea, su utilizacion en las iglesias. “ Véase David (12). ” Como recuerdan Bremond, LeGoff y Schmitt e1 héroe del exemplum medieval no es mas el centro de la historia como era costumbre en la Antigfledad. Para e1 exemplum medieval la historia del héroe es mas importante que el propio héroe (45). ” Citamos por la edicion de Angel Gonzalez Palencia. 14 El siglo XV ya no es tan prolifero en términos de exempla, pero es en este siglo sobre todo que, debido a la 143 Arte, artificio y artificialidad... aparicion de la imprenta, muchas de las compilaciones de exempla se popularizan. ” Véase Welter (24-25) ” Empleamos el neologismo artificialidad, derivado de artificial, para enfatizar el hecho de que la escritura no es algo innato al ser humano. Desechamos e1 término artificiosidad por conllevar un matiz de perfeccionamiento que entraria en contradiccion con el espiritu del presente estudio. 17 La definicion es la ofrecida por el Diccionario de la Lengua Espafiola de la Real Academia Espafiola en su Vigésima primera edicion de 1992. m Pessoa, Fernando. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996. (219) (Traduccion mia). ” Tanto para Platon como para Aristoteles el concepto de arte implicaba la nocion de mimesis o imitacion de la realidad. La diferencia entre ambos filosofos radicaba mas en la idea de como debia ser imitada esa realidad. Para Platon el artista debia copiarla fielmente, verazmente y objetivamente, como si la obra de arte fuera el espejo del objeto representado. Para Aristoteles, sin embargo, el artista no debia relegarse a transcribir fielmente la realidad, sino que debia recrearla, basandose en la idea de abrazar lo universal y no lo particular. Véase Halliwell (22). 144 Arte, artificio y artificialidad... “ Propongo el término oralitura, traduccion de la palabra francesa oraliture. Segun Edouard Glissant, este neologismo fue inventado por el grupo de la renovacion haitiana de los afios cuarenta para referirse a las formas artisticas de expresion oral del Caribe francofono. Véase Glissant (347). “ Para entender los aspectos que diferencian la cultura oral de la escrita es indispensable e1 estudio de Walter Ong Orality and Literacy. Ong parte del presupuesto de que la comunicacion elemental de los seres humanos, e1 lenguaje, es basicamente oral. De hecho, la expresion oral ha sido capaz de existir sin la escritura, pero la escritura nunca ha existido sin la oralidad. ” Término que utilizo partiendo del término "entonacion" que, segfin el diccionario de la Rel Academia Espafiola: "designa la secuencia sonora de los tonos con que se emite el discurso oral y puede contribuir al significado de éste." ” Este aspecto de plenitud del acto oralitario se mantuvo, de manera doméstica, en el arte teatral; y hoy en dia hay una tentativa de recuperacion de lo oral en las lecturas publicas de poemas y cuentos. Sin embargo, e1 arte como lo habriamos apreciado en las plazas medievales solo puede ser encontrado hoy en dia en sociedades orales o cuya transicion para la escritura es reciente. De todas formas es 145 Arte, artificio y artificialidad... creencia comun que el cuento oral se trata de un arte moribundo. “ Véase Benjamin (92). 5 El llamado juego del cric—crac es la forma por la cual hoy en dia en sociedades, sobre todo en Africa y Caribe, donde la oralitura aun se encuentra viva, el contador llama la atencion de su publico. A cada cric emitido por el contador en medio de la historia, el publico oyente debe responder crac. La presencia o falta de participacion de la audiencia sera controlada por la intensidad de la respuesta, 1a cual decidira e1 rumbo tomado por el cuento, muchas veces de manera improvisada. “ En las sociedades islamicas la palabra posee una fuerza especial pues los musulmanes consideran e1 Coran la palabra de Dios recitada por el Profeta. De hecho éste no se fijara por escrito hasta después de la muerte de Mahoma. ” Mas adelante presentaremos el caso excepcional de la Peninsula Ibérica donde e1 latin no fue siempre la lengua dominante de poder y de cultura. “ Véase el capitulo "The Art of Memory" en su libro The Book of Memory. Asimismo es imprescindible consultar e1 estudio de F. Yates The Art of Memory, cuyo tema central es precisamente la relacion que se establece entre las imagenes y la memoria. 146 Arte, artificio y artificialidad... ” Esta idea es clave para entender como se originan las diferentes versiones de una misma idea. Si tomamos por ejemplo los versos de Dario: la princesa esta triste que tendra la princesa, e1 poeta medieval tenia dos opciones o memorizar las palabras, como yo personalmente hice, o formarse una imagen mental de una princesa, con su pequefia corona, entristecida. Partiendo de esta imagen tendriamos diferentes versiones que descansan en una misma idea: la princesa esta entristecida, la angustiada princesa, etc. ” Véase Wolfson (120-122). ” Véase Zumthor (91). ” Segun sefiala Marsan: "c'est a partir de la traduction espagnole que le Sendebar passe les Pyrénées" (123). ” El arabista Francesco Gabrielli tiene dos excelentes articulos sobre la vida y la obra de este autor "La biographie d'Ibn al-Muqaffa d'apres les sources anciennes," y "L'Opera di Ibn al-Muqaffa." “ Véase Cahen "La elaboracion de una nueva cultura" (110-121) y Robert Mantran La expansion musulmana (99-104). ” Segun nos informa Mario Méndez Bejarano en Historia de la Juderia de Sevilla "la conquista y destruccion de Jerusalén por Tito, en el setenta de nuestra era, y el decreto de Adriano expulséndolos de Palestina (117) forzaron a los judios a dispersarse por todo el mundo; un numero importante de ellos se establecio en Francia y en Espafia" 147 Arte, artificio y artificialidad... (15). Asi vemos que a la llegada de los arabes los judios ya tenian en la Peninsula Ibérica una cultura bastante arraigada. “ Véase Vernet Literatura arabe (100). ” Véase Tales of Sendebar (61). En la version castellana, e1 cuento 23 es la marca que el cristianismo imprime en el Sendebar, a1 incluir los personajes del fraile y del clérigo. El hecho de que este cuento no aparezca en ninguna otra version del Sendebar ha llevado a pensar que se trate de un ademdum de uno de los copistas. ” Los textos aljamiados, los zéjeles y las moaxajas serian ejemplos de lo que decimos. De hecho, dos palabras circulan desde el comienzo en Al-Andalus, reflejo de su aspecto singular: por un lado, un "aljamiado" designa a todo aquel cuya lengua materna es el romance, y que aprende y cultiva e1 arabe; por otro, "latinado" o "ladino" es el calificativo propio del musulman de lengua arabe, que aprende y cultiva e1 "romance" (Véase Marsan 24). El gramatico arabe Al-Zubaydi (m.989) se queja en su libro Defecto del habla en e1 vulgo de que la coexistencia del habla arabe con el romance y con el beréber habia introducido numerosas incorrecciones en la lengua arabe (Véase Martin 221). 39 Sobre la datacion del codice Véase Lacarra Sendebar (51). 148 Arte, artificio y artificialidad... “ Véase la introduccion de Theodor Benfey. Pantschatantra. “ Véase B. E. Perry. " The Origin of the Book of Sindibad". “ Véase e1 articulo de George Artola, "The Nature of the Book of Sindibad." ” Véase Encyclopédie de l'Islam IV:454. “ M. Eliade menciona la prueba del silencio como parte de numerosos rituales de iniciacion (31). F. Cubells cuestiona el silencio mantenido por los pitagoricos en su texto Los filosofos presocraticos (68—70). “ Véase la introduccion de Tales of Sendebar. “ Corresponde a1 afio 1291 de la era hispanica, que tiene treinta y ocho afios mas que la de Cristo. Es decir, corresponde a1 afio 1253 de nuestra era. Maurice Molho en Linguistiques et Languages propone la fecha de 1291 basandose en el uso del vocablo "ay" en vez de "ha" (80). Todas las citas del Sendebar estan tomadas de la edicion de Keller. " En la version castellana, no se hace ninguna referencia a los nueves afios que transcurren desde el nacimiento del principe hasta que comienza su aprendizaje con Cendubete. “ Véase Lord Raglan "The Hero of Tradition“ (78). ” Véase Campbell (39-40). m Véase V. Propp. Morfologia del cuento. 149 Arte, artificio y artificialidad... ” En la version castellana del Sendebar, la madrastra es quemada. En otras versiones 1a madrastra es condenada a sufrir castigo publico o mutilacion. En la version hebrea, sin embargo, es perdonada tras la intervencion del principe. ” En la cultura de las antiguas civilizaciones orientales la ciencia de la astrologia o astronomia ocupaba un lugar central. La genetliaca consistia en determinar el futuro del recién nacido dependiendo de la posicion de las estrellas en el momento de su nacimiento. Véase Vernet La Cultura Hispanoarabe (150). B La presencia del numero dos es una constante en la historia marco del Sendebar. Dos son la mujeres que intervienen en la obra: una para dar vida al infante; otra para tratar de quitarsela. El padre quiere ver a su hijo dos dias antes del plazo acordado. Cendubete le dice al principe que vaya a ver a su padre dos horas después del amanecer. El numero dos simboliza la oposicion, el conflicto, la ambivalencia, la rivalidad (Véase J. Chevalier & A. Gheerbrant 350-352). El hecho de que el rey quiera ver a su hijo dos dias antes del plazo acordado, indicaria a la audiencia un anuncio del conflicto que se avecina. Se podria decir que la presencia del dos tiene la funcion de anticipar siempre un problema. Esto podria ser un recurso de la oralitura comparable al de la musica de cine en nuestra sociedad actual. 150 Arte, artificio y artificialidad... “ Mientras que el dos representa el conflicto, el siete simboliza la Victoria. Son siete los visires en la version castellana, siete sabios en la hebrea, e1 plazo de la prohibicion es de siete dias, siete dias dura el debate dialogico entre la madrastra y los visires (version castellana) o 105 sabios (version hebrea). El numero siete encierra el significado de perfeccion en la cultura budista, hebrea, cristiana, islamica, griega y latina. El siete designa 1a totalidad del orden planetario, la totalidad de las esferas celestes, la totalidad del orden moral, la totalidad de las energias, principalmente las del orden espiritual, la totalidad de la vida moral (Véase J. Chevalier & A. Gheerbrant 860). Podriamos interpretar que el plazo de siete dias representa el cambio espiritual del héroe, el maximo nivel de perfeccionamiento alcanzado por él, en tanto en cuanto representa una superacion positiva de la prueba a la que es expuesto. 5 Para una relacion detallada de estas caracteristicas, Véase Ong Oralityiand Literacy (36-57). “ La version castellana es la unica en que aparece el nombre Judea. Comparetti fue el primero en indicar que pudiera tratarse de un error del copista, que en vez de India, 10 confundiera con Judea. Idea que parece muy aceptable y como tal fue aceptada por el resto de la critica. 151 Arte, artificio y artificialidad... Véase la valiosa introduccion a Ricerche intorno al Libro di Sindibad. ” Véase Marrou (37). ” Véase Maravall (40). ” Este dato aparece modificado en la edicion de Fradejas Lebrero. El autor en nota sefiala: "en el texto dice primeramente setenta y luego en la respuesta en [sic] sesenta; lo hemos unificado en sesenta" (49). w Segun apunta E. Myers en La Educacion en la Perspectiva de la Historia, en la sociedad indica el nifio era admitido en la escuela a la edad de siete afios y el periodo de estudios tenia una duracion normal de doce afios (78-79). Para Lacarra, este dato es indicio de que la version hebrea estaria mas proxima de la original. (Cuentistica medieval 123). En mi opinion, este dato seria indicio de que el copista que llevo a cabo la version hebrea lo hizo siguiendo ya una version literaturizada, cuidada, es decir, con conciencia de obra literaria, y tal vez, que tuviera conocimiento de este hecho y lo incluyera para dar mas veracidad a la historia. “ Mi traduccion esta basada en la version inglesa, cuya traduccion del hebreo fue llevada a cabo por Epstein. “ En la civilizacion arabe, por ejemplo, la mujer que daba un hijo varon al sultan tenia mayores derechos que el resto de las mujeres. Por ejemplo, una vez muerto el rey, 152 Arte, artificio y artificialidad... ellas tenian derecho a independizarse, no pasaban a ser propiedad del nuevo monarca. ” Véase Saenger Space between words, especialmente el capitulo "Reading and Writing in Northern Europe in the Twelfth and Thirteenth Centuries." “ Véase en Carruthers el texto titulado "Mental pictures" (229—242). “ Stock afirma: "Memory is oral-aural and visual at the same time; records are only visual. The change is not reversible but once it has taken place it entails other consequences. What begins as a practical necessity can easily finish as an altered social psychology" (Stock 18). “ Véase Carruthers (194—199). “ Para las versiones del Sendebar y de Los Siete Sabios de Roma puede consultarse e1 volumen VIII de la obra de Chauvin que esta dedicado exclusivamente a estas obras. “ Véase Gaston Paris. La littérature francaise au Moyen Age (87). A este respecto, Duby y Mandrou sefialan que entre 1100 y 1140, gracias en parte, a las expansiones militares se produce las principales aportaciones de obras griegas y arabes desconocidas hasta entonces en Francia. Véase también Duby y Mandrou Histoire de la civilisation francaise (113). 69 Véase Lacarra Cuentistica medieval (28-30) y Marsan (112). 153 Arte, artificio y artificialidad... m Estas versiones junto con el Sendebar las publico Angel Gonzalez Palencia bajo el titulo Versiones Castellanas del Sendebar. “ Véase Lacarra Cuentistica medieval (49—50). " Sobre los mecanismos adoctrinadores de los exempla es fundamental el estudio de Marta Haro especialmente las péginas 78-106. ” Véase Leonard Koff Chaucer and the Art of Storytelling (41). Es fundamental el capitulo "Medieval Storytelling" para entender la dinamica de la lectura publica en la Edad Media. " Véase Sklovski (119). E Véase su estudio "El marco narrativo del Sendebar." ” Todas las citas de Los sietes sabios de Roma siguen la edicion de Ventura de la Torre. " Véase Lacarra Cuentistica medieval (154—157). ” Esta formula, que se repite numerosas veces al final de cada exemplum, seria un remanente del discurso oral. ” Véase Krappe "Studies on the Seven Sages of Rome." “ Este es un aspecto caracteristico de la narrativa arabe de transmision oral, la cual recurre a la cadena de testigos cada vez que se inicia un relato que se da como veridico. 81 El latin era vehiculo de comunicacion en toda Europa. Ademas, considerar a la Peninsula como punto de transmision 154 Arte, artificio y artificialidad... de este texto tiene sentido, sobre todo si tenemos en cuenta que fue lo que ocurrio con el Sendebar segun sefiala Marsan: "c'est a partir de la traduction espagnole que le Sendebar passe les Pyrénées" (123). ” Zumthor define e1 arquetipo como "el conjunto de las virtualidades preexistentes a toda produccion textual (...) aparece como un descenso de las lineas de semejanza que vinculan tal texto a tal otro" (175). ” Véase Zumthor (21-22). “ Segun explica en nota Lacarra, el término novela se asocio en Espafia a Boccaccio como sefiala e1 diccionario de Covarrubias, Tesoro de la Lengua: un cuento bien compuesto, o patrafia para entretener, como las novelas de Boccaccio. Véase Cuento y novela corta en Espafia (410). “ Todas las citas de Grisel y Mirabella se haran en base a su edicion. “ "No podemos, tampoco, dar la fecha exacta de la composicion e impresion de sus obras. Sabemos que, entre 1470 y 1495, Flores escribe y da a la imprenta la Historia de Grisel y Mirabella" (Alcazar, Gonzalez 9—10). m Como biliografia complementaria sobre este aspecto, Véase La historia de la lengua espafiola de Rafael Lapesa y la Introduccion a la historia de la lengua espafiola de Resnick. “ Véase Zumthor (126-127). 155 Arte, artificio y artificialidad... ” Véase para mayores detalles W. Chafe y J. Danielewicz. "Properties of Spoken and Writen Language"; y Chafe "Linguistic differences produced by differences between speaking and writing." ” Hemos utilizado el término segun la acepcion de Harold Bloom. Para Bloom todo escritor tiende a tener miedo de crear, puesto que cree que jamas podra llegar a1 mismo nivel que sus predecesores (11). ” Véase Duran (61). ” Véase Alcazar, Gonzalez (11). ” Todas las citas y referencias se haran en base a su edicion de La Historia de Grisel y Mirabella. Granada: Editorial Don Quijote, 1983. ” Véase e1 capitulo "Una cultura dirigida" en Maravall 1989. ” Juan de Flores intenta dar veracidad a su texto situando la historia en Escocia, dando a la llamada "ley de Escocia" un valor personal jamas existente en la propia ley. La ley de Escocia, como tantas obras de las mas diversas naciones, proponia la muerte 0 el destierro a aquel inculpado en un caso de adulterio. Juan de Flores trae e1 ambito de esta ley al amor entre dos individuos libres, utilizando asi la misma ley como una alegoria del Logos 0 ley natural que sera utilizada en la Edad Media como control de la 156 Arte, artificio y artificialidad... transmision de la sangre noble y de las herencias. Véase al respecto Barbara Matulka (55—71). “ Véase Franco Junior (155). W Segun sefialan Alcézar Lopez y Gonzalez Nunez, en la introduccion de La Historia de Grisel y Mirabella, es Hauser quien deja claro e1 fuerte componente erotico del amor cortés, nacido, en las cortes feudales, de la inaccesibilidad que tienen la dama y los enamorados. Se trata de un componente erotico idealizado con "la erotizacion de la vida y la imposibilidad de su realizacion practica" (33). Este concepto sera conocido como fin amors y consiste en desvincular a1 deseo y a la pasion sexual del coito, lo cual provoca un tension, que contenida por largo tiempo, termina por ”un orgasmo hacia adentro que pone a1 cuerpo en un estado de receptividad y expansion de gozo denominado Joi d'amor" (33). ” Sin duda, el libro de Juan de Flores constaba en las bibliotecas femeninas ya que fue un libro de gran impacto en la época, si tenemos en cuenta la cantidad de ejemplares de época que existen aun hoy en dia y también la abundancia de ediciones que tuvo. Véase para mayores detalles la indispensable obra de Matulka. ” Véase Denis de Rougemont (39). 1” Marina Brownlee, en su articulo "Language and Incest in Grisel y.Mirabella," sefiala que el incesto en este texto 157 Arte, artificio y artificialidad... se da a nivel simbolico en el momento en que el rey decide encerrar a Mirabella en una torre para apartarla de la mirada publica. La torre, como es sabido, simboliza el falo masculino (116). 1“ Segun Ina Matulka, la ley de Escocia es producto de la tradicion oral y textualmente aparece sobre todo en las novelas de caballeria, como por ejemplo, en el Amadis de Gaula (55-59). 1” Torrellas es el nombre de un poeta del siglo XV famoso por sus poemas misoginos. 1” El logos, definido por el pensamiento aristotélico, ultrapasa el término razon, pues forma parte de una semantica instintiva, llevandonos a la idea de una norma valida para cada ser humano que dispensaria la justicia. Este pensamiento en la Edad Media, en manos de los teologos escolaticos, se ha de transformar en la nocion de derecho natural. La "ratio" latina, por el contrario, se centra en una nocion de costumbre que engendra Jus. (Véase Aristoteles 119b). 1“ Los estoicos son aquellos que primero toman el logos como una ley positiva y que ven en la pasion una fuga de la conciencia individual y, por tanto, una violencia contra el individuo. Citado por Voelke (86). 1“ Véase Jorge Checa, "Grisel y Mirabella de Juan de Flores: Rebeldia y violencia como sintomas de crisis," para 158 Arte, artificio y artificialidad... las consecuencias sociopoliticas de la pasion de Mirabella en el contexto de la sociedad de finales del siglo XV. 1“ Para profundizar Véase e1 articulo de Antony van Beysterveldt, en "Revision de los debates feministas del siglo XV y las novelas de Juan de Flores." 1“ Diferentes interpretaciones se han ofrecido sobre el tragico fin de Torrellas con el objetivo de dilucidar la cuestion de la misoginia en el texto; entre ellas se halla la de Lillian von der Walde Moheno, quien en su articulo "El episodio final de Grisel y.Mirabella," con cuya tesis coincidimos, recurre a la mitologia grecolatina en la cual la figura de la bruja se asocia con la costumbre de despedazar y devorar a nifios varones. Von der Walde concluye que la antropofagia de que es objeto Torrellas remite a tradiciones en nada favorecedoras del sexo femenino. Su tesis se opone radicalmente a la de Matulka, quien ve a Juan de Flores como "the advocate and defender of women" (166). No nos hemos adentrado en esta cuestion por salirse del proposito de nuestro trabajo. 1” Sobre una posible interpretacion de la moral de Juan de Flores Véase el texto de Carmelo Samona. 159 Arte, artificio y artificialidad... BIBLIOGRAFIA Aristoteles. The Nicomachean ethics of Aristotle. London: G. Bell, 1901. Artola, Georges. "The Nature of the Book of Sindibad." Studies on the Seven Sages of Rome and other essays in Medieval Literature. Dedicated to the memory of Jean Misrahi. ed. H. Niedzielski, H. R. Runte y W. L. Hendrickon. Honolulu: Educational Research Associates, 1978. 7—31. Azevedo, Milton M. Introduccion a la Lingfiistica espafiola. New Jersey: Prentice Hall, 1992. 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