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This is to certify that the

dissertation entitled

LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA DEL
DICTADOR. UN ESTUDIO DE LA AUTORIDAD DISCURSIVA

presented by
Maria Dolores Colomina - Garrigés

has been accepted towards fulﬁllment
of the requirements for

Ph . D degree in Philosophy

 

 

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W pr/rofesspr

DMC 4/21/03

 

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LIBRARY
Michigan State
University

 

 

 

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6/01 c:/CIFlC/DaIeDue.p65-p.15

LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA DEL DICTADOR. UN ESTUDIO DE
LA AUTORIDAD DISCURSIVA

By

Maria Dolores Colomina-Garrigos

A DISSERTATION
Submitted to
Michigan State University
in partial fulﬁllment of the requirements for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance and Classical Languages

2003

ABSTRACT

LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA DEL DICTADOR. UN ESTUDIO DE
LA AUTORIDAD DISCURSIVA

By

Maria Dolores Colomina-Garrigés

This dissertation provides a framework for analyzing the evolution of some of the
most signiﬁcant ‘novels of the dictator’ produced timing the past quarter century since
1985. This narrative genre has been previously studied from a thematic perspective.
Critics have principally focused on the depiction of tyranny, but have not analyzed how
the authors approach the question of authority from a discursive point of view. I
undertake a discursive approach to explore how different narrative strategies of the
authors in question allow them either to impose their view on the reader or undermine it.
Based on a close-reading of a representative corpus, I contend that ‘novels of the dictator’
written after 1990 have gradually returned to a unifying narrative perspective that sets
aside the self-reﬂexive multi-perspectivism that was typical of the ‘novels of the dictator’
written during the 1970s and 19803. This study establishes the evolutionary trajectory of
this literary genre while providing new data on how contemporary Latin American
narrative deals with issues of power and historical representation.

Chapter 1 provides the methodological framework that will be used to undertake
the discursive analysis of the narrative corpus. Chapter 2, entitled “La problematizacién
de la autoridad discursiva en La novel; de Peron: el proceso textual como objeto del

9

discurso narrativo,’ examines multi-perspectivism as well as the polyphonic and

metaﬁctional nature of the discursive strategies utilized by the author, Tomas Eloy

Martinez. This examination brings to the fore the anti-authoritarian nature of a discourse
that calls into question its own ‘truth value’ when it exposes both the process of writing
and the interested inclinations implicit in any given version of the past. This more
‘democratic’ narrative discourse questions “official” historiographies while it interrogates
and undermines its own discursive authority through self-reﬂexive narrative.

Chapter 3, “Los cuatro reves de la baraja o la imagen alegorica como mecanismo
de codiﬁcacion y mediacion histérica,” studies the discursive techniques used by
Francisco Herrera Luque to convey a codiﬁed image of Venezuelan dictators José
Antonio Péez, Antonio Guzman Blanco, Juan Vicente Gomez and president Romulo
Betancourt. Chapter 4, “Estrategias de legitimacion y verosimilitud de la autoridad
discursiva en El seductor de la pauia. de Enrique Sema” analyzes how the information on
the life of General Santa Anna - taken from both the Mexican dictator and his detractors -
is collected, integrated and hierarchized into the compiler’s unifying vision of ‘what
really happened.’ Chapter 5, “La fragmentacion totalizante de La Fiesta del Chivo de
Mario Vargas Llosa,” studies how the novel offers a collective historical account of the
assassination of Dominican dictator Trujillo whose evidence is self-corroborating: there

are no gaps in the tale, nor is the recounting of events in any way interrogated.

Copyright by
MARIA DOLORES COLOMTNA-GARRIGOS

2003

A mi abuelo Julian,

por su inﬁnita capacidad de sacriﬁcio por los demas.

AGRADECIMIENTOS

Mi mas sincero agradecimiento a todos aquellos que con su apoyo, aportaciones
y consejos han hecho posible 1a realizacion de esta tesis doctoral. Quiero agradecer
especialmente a mi directora de tesis, Prof. Maria Eugenia Mudrovcic, la conﬁanza
puesta en mi para realizar este proyecto de investigacion asi como su dedicacion y
esfuerzos por que agudizara mi sentido critico y de autocritica. A 105 profesores George
Mansour, Rocio Quispe-Agnoli, y Joseph Francese, por toda la ayuda prestada y por sus
valiosas observaciones a1 proyecto. Al profesorado asi como a los estudiantes graduados
del departamento de espaﬁol de Michigan State University, por el apoyo brindado a lo
largo de todos estos aﬁos y por haberme inspirado a seguir la carrera critica y docente.

También me gustaria agradecer el apoyo incondicional que he recibido de mi
familia y amigos. A mi madre, Loli, y a mi abuelo Julian, por su amor, fe y comprension.
A mis familias espaﬁola y americana. F inalmente, a Nathan por creer en mi y ayudarme
asi a creer en mi, y por su amor, paciencia y apoyo inﬁnitos, todo lo cual ha contribuido

en gran manera a la realizacion de esta tesis doctoral.

vi

II.

III.

IV.

VI.

VII.

VIII.

INDICE

INTRODUCCION .................................................. l

CAPITULO UNO - CRITERIO METODOLOGICO PARA UN ESTUDIO DE
LA AUTORIDAD DISCURSIVA EN LA NUEVA NARRATIVA
LATINOAMERICANADELDICTADOR.... . . . . . . . . . . ..........18

CAPITULO DOS - LA PROBLEMATIZACION DE LA AUTORIDAD
DISCURSIVA EN LA NOVELA DE PERON: EL PROCESO TEXTUAL
COMO OBJETO DEL DISCURSO NARRATIVO. . . . . . . .. . . . . . . . . .39

CAPITULO TRES - LOS CUATRO REYES DE LA BARAJA 0 LA IMAGEN
ALEGORICA COMO MECANISMO DE CODIFICACION Y MEDIACION
HISTORICA . . . . . . . . . . . . . . .75

CAPITULO CUATRO - ESTRATEGIAS DE LEGITIMACION Y
VEROSIMILITUD DE LA AUTORIDAD DISCURSIVA EN EL SEDUCTOR

 

 

DELAPATRIADEENRIQUESERNA............. . . . . . . . . . . .114
CAPITULO CINCO — LA FRAGMENTACION TOTALIZANTE DE LA
FIESTA DEL CHIVO DE MARIO VARGAS LLOSA ............ 156
CONCLUSIONES............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205

OBRAS CITADAS ................................ 226

vii

Introduccit'm

A pesar de la opinion de algunos criticos sobre un decrecimiento en la produccién
narrativa del ciclo del dictador durante los ochenta, y que en opinion de Carlos Pacheco
tiene que ver con el giro a regimenes democraticos de muchos paises a partir de esta
década (Narrativa de la dictadura, 7-8), la creciente tendencia literaria hacia un
revisionismo histéricol durante las ultimas décadas ha favorecido, a su vez, una mayor
produccion de novelas del dictador. Asi lo demuestran e1 gran numero de novelas
publicadas recientemente, que tocan en mayor o menor grado el tema del dictador 0 de la
dictadura:2 La novela de Peron (1985) de Tomas Eloy Martinez; Los cuatro reyes de 1a
m (1991) de Francisco Herrera Luque; L35 memorias de Holofemes (1992) de Félix
Alfonso del Granado; En el tiempo de las mariposas (1994) de Julia Alvarez; Melgareio

(1997) de Juan Carlos Martelli; Margarita, esta lindaJa mg (1998) de Sergio Ramirez; ﬂ

 

l I I ' 0 U I c .

Véase articulo de Fernando Amsa “La reescntura de la hiStOl’la en la nueva narrativa latinoamerlcana”, Q
nueva novela historica hispanoamericana de Hermans y Steenmeijer, 0 Latin America’s New Historical
Novel de Seymour Menton.

2 Alain Rouquié replantea el concepto dictadura dado que “no es siempre evidente que una dictadura dada
sea mas ilegitima que el poder ‘normal’ al que sustituye” (l l). Esto lleva a Rouquié a hacer un analisis mas
especiﬁco de la cuestion, que le lleva a defender que “en su gran mayoria, los sistemas politicos
latinoamericanos descansan sobre mecanismos de exclusion de los ‘dominados’ (...) cualquier intento de
participacion no controlada, es decir, no derivada de un acuerdo de los participantes correspondientes a la
‘escena privada’ es percibido como una amenaza para el ‘pacto de dominacién’ y por lo tanto como
ilegitimo” (14). De aqui se deduce que el triunfo del poder autoritario depende del consenso que exista
sobre una legitimidad gubernamental en una sociedad dada, y que “en ultima instancia, no resulta
exagerado considerar que cualquier gobiemo puede ser caliﬁcado de dictadura por un grupo social,
cualesquiera sean sus origenes, en la medida que perjudica los intereses de ese grupo mediante medidas de
excepcion que, por otra parte, pueden ser adoptadas legalmente” (16-17). Para Rouquié, la personalizacion
del régimen en la figura del dictador y la duracion del régimen constituyen los dos elementos
fundamentales de una dictadura. Cabe, sin embargo, no caer en una homogeneizacion del término,
especialmente cuando se incluye en una misma categoria a distintos personajes historicos y sus respectivos
regimenes politicos como seria el caso en Los cuatro reve§ de la bmjg. Esta cuestion sera tratada en el
capitulo tercero.

seductor de la patria (1999) de Enrique Serna; Q1 tempestad y la sombra (2000), de
Nestor Taboada Teran; La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa; El principe
(2000) de Federico Andahazi; y Tengo miedo torero (2000) de Pedro Lemebel. Esta
ultima homada de novelas del dictador no es mas que una muestra de la signiﬁcativa
produccion literaria que en tomo a esta tematica se ha dado, especialmente a lo largo del
siglo XX, y que ha llevado a parte de la critica a elevar a este grupo de novelas a la
categoria de ge’nero narrativo. Con respecto a la problematica que la categorizacion de

“novela de la dictadura 0 del dictador”3

conlleva y que ha llevado a invalidar en
ocasiones dicha categoria -pues parece que desde una teoria modema la tematica no
constituye un criterio de deﬁnicion- Carlos Pacheco deﬁende que el criterio tematico ha
funcionado como uno de los mas importantes criterios de organizacién en la narrativa
latinoamericana: “es en razon de la tematica predominante que puede hablarse de ‘novela
indigenista’, ‘novela de la revolucion mexicana’ [...]. Desde una optica similar parece
también posible, por tanto, hablar de ‘narrativa de la dictadura’” (Narrativa de la
dictadura, 20-1). El critico argumenta también sobre la gran aceptacion que este sistema
tematico ha tenido por parte de la critica en los ultimos aﬁos, una aceptacién de la que
participa este estudio.4

E1 tratamiento generico de una determinada tematica suele provocar un interés en

abordar los cambios que se van produciendo en dicho tratamiento. En el caso de la novela

del dictador, sin embargo, y a pesar del gran intere's que por parte de publico y critica ha

 

3 Rosalia Comejo Parriego elige utilizar “novela de dictadura” por la mayor amplitud del término, que
“permite expresar mas adecuadamente la evolucién que se ha producido en este género o subgénero
novelistico del dominio hispano” (Historia, mito y ﬁccion en novelas de dictadura, 3).

4 También en ambitos académicos comienza a observarse la aceptacién de una visién de conjunto sobre
este corpus tematico. Su categorizacién, sin embargo, bien como género o como subgénero narrativo, que
viene condicionada por la mayor o menor relevancia concedida, sigue debatiéndose.

suscitado dicho género a lo largo de las ultimas de'cadas, son escasos los estudios que han
abordado las obras en su conjunto con el objetivo de trazar posibles nuevas directn'ces del
género. La mayoria de los estudios genéricos han analizado las novelas de manera
individual 0 han establecido semejanzas y/o diferencias entre ellas en base a un criterio
tematico que, en muchas ocasiones, no ha resultado demasiado util para proponer una
linea de desarrollo en este tipo de narrativa. Un ejemplo de este tipo de estudios es Q
novela del dictador en Hispanoamérica (1985), de Julio Calvifio, donde el autor procede a
hacer un repaso de las denominadas “novelas del dictador 0 de la dictadura”5 mas
signiﬁcativas. El recuento de Calviﬁo comienza con El matadero (1838), de Esteban
Echevarria, y ﬁnaliza en 1981 con Y 105 dioses se volvieron hombres, de Carlos de la
Torre Reyes, incluyendo un total de noventa y cuatro obras.6 E1 critico clasiﬁca las
novelas de acuerdo a su pais de produccién y ofrece a continuacion un breve resumen del
argumento y de algunos aspectos teméticos relevantes. Por ultimo, Calviﬁo establece
algunas comparaciones a manera de esquema entre las diferentes novelas a partir de
parametros semanticos y estructurales, tales como los sustantivos utilizados en las
novelas para designar a los dictadores, e1 tipo de focalizacién narrativa 0 las claves

miticas empleadas. Unos parametros que distinguen las novelas individualmente lo que

 

5 Calvii’lo incluye no solo obras ambientadas en dictaduras sino que recoge otras obras que problematizan la
cuestion del poder individual y sus efectos, sea en forma de caudillismo, caciquismo, etc., de ahi que en
ocasiones denomine a esta narrativa “novelistica del poder personal”.

6 Calvifio menciona el no haber incluido diecisiete obras, por diversos motivos, y entre las que se
encuentran precisamente las -tradicionalmente consideradas- cuatro grandes “novelas del dictador”
latinoamericanas, a las que el critico les dedica su Historia. ideologia v mito en la narrativa
hispanoamericana contemporanea (1987), y que han sido gran objeto de estudio y aclamacion por parte de
la critica: El seﬁor presidente (1946) de Miguel Angel Asturias; El recurso del método (1974) de Alejo
Carpentier; Yg gl Supremg (1974) de Augusto Roa Bastos; y El gtoﬁo del patriarga (1975) de Gabriel
Garcia Marquez.

impide, en cualquier caso, establecer una hipotesis con respecto a1 desarrollo del género
desde sus origenes hasta el presente.

En un estudio similar, Los dictaﬁdores y la dictadura en la novela
hispanoamericana (1851-1978) (1989), Adriana Sandoval ofrece un recuento de las
novelas del dictador mas relevantes desde sus inicios hasta casi los afios ochenta,
detenie’ndose en aquéllas7 que a su parecer merecen mayor atencion. Aunque Sandoval se
aventura algo mas que Calviﬁo en la comparacién entre novelas del dictador de distintas
e'pocas, continua valiéndose -como ella misma conflesa- de un criterio descriptivo y
temético, tanto cuando evalua las obras individualmente como cuando las compara.
Algunos de los puntos tematicos de su estudio comparativo -al que dedica el capitulo
quinto- son la relacion entre autor y personaje -basada en el enfoque critico con que los
diferentes autores se aproximan hacia la ﬁgura del dictador, donde mayormente se le
presenta “bajo una luz desfavorable, si bien los matices varian” (230)-, el tema de la
represién, el de los militares o la cuestion de los dictadores y la muerte -donde Sandoval
se dedica a clasiﬁcar a los dictadores representados en las diferentes novelas de acuerdo a
la manera en que mueren (241-42). El estudio de éstos y otros puntos tematicos resulta,
sin embargo, infructuoso para poder establecer un estudio comparativo serio sobre la
novela del dictador. Principalmente, porque muchos de estos temas son comunes a la
mayoria de las dictaduras y, en cualquier caso, vienen determinados por la mayor o
menor “ﬁdelidad historica” con que cada una de estas novelas se aproxima, o no, a un

cierto modelo -o modelos- histérico dado. En este sentido, la mayoria de los puntos

 

7 Estas son Amalia (1851), El sei’ior presidente (1946), Tirano Banderas (1926), El gran Bumndu-Burunda'
ha mugrtg (1952), La ﬁesta del rey Acab (1959), Oﬁcio de difuntos (1976), La sombra del caudillo (1929),

Casa de campo (1978), Yo el Supremo (1974), El recurso del método (1974) y El otoﬁo del patriarca
(1975).

 

 

tematicos mencionados no dejan de ser elementos extraliterarios que a menudo tienen que
ver con las circunstancias particulates del contexto historico en el que se inspira e1 autor
y no con los recursos propiamente literarios de la obra en cuestion.

Las obras de Sandoval y Calviﬁo son asi ejemplos 8 representativos de como los
estudios criticos sobre la novela del dictador han recurrido a criterios de comparacién
primordialmente tematicos que, en su mayor parte, no han ayudado a desarrollar la labor
analitica y comparativa con respecto a este género narrativo. Carlos Pacheco, en un
acercamiento a la narrativa del dictador y a sus estudios criticos que lleva por titulo
Narrativa de la dictglura y critica literaria (1987), ha observado el caracter “errado y
heteroge’neo” (41) de estos principios o criterios de comparacion utilizados por la mayor
parte de la critica literaria. Asi por ejemplo, critica el que Conrado Zuluaga, en su
Novelas de dictadores/dﬂdores de novela (1977), base la gran parte de su estudio sobre
El recurso del método. El otoﬁo del patria_rca y Yo, el Supremo en el grado de efectividad
con que estas novelas reflejan la realidad histérica. Para Pacheco este criterio
comparativo invalida el estudio de Zuloaga ya que “deviene asi en una especie de (inutil)
tabla de equivalencias entre los productos literarios y la serie histérico-politica que actua
como su referente” (41).9 Urge, pues, encontrar un criterio que ayude a establecer una
linea dc desarrollo en cuanto al tratamiento narrativo del dictador, lo que al mismo
tiempo serviré para comprender mejor la direccion que la novela del dictador

contemporanea esta tomando. Carlos Pacheco emprende esta labor sirvie’ndose de un

 

8 0 ' I I I o u p c

Otro critico que tambien se concentra en el aspecto tematico pero que estudla el contexto historlco y las
causas del surgimiento de la novela del dictador asi como ciertas caracteristicas del género y las novelas
mas importantes, es Juan José Amate Blanco en su articulo “La novela del dictador en Hispanoamérica”.

9 Pacheco también menciona Ia invalidez del procedimiento comparativo utilizado por Aida Cometta

Manzoni, quien recurre a patrones de comparacion tales como la soﬁsticacién, el caracter revolucionario o
la “imagen del dictador” (42).

corpus de ciento veintiséis novelas y observando las obras en su conjunto. Previamente,
e1 critico utiliza un doble criterio de pertinencia para delimitar el corpus a estudiar. Por
un lado, el género, donde opina que el corpus no deberia restringirse exclusivamente a la
novela y al cuento sino que deberia incluir todo texto literario de caracter narrativo, desde
las biograﬁas noveladas pasando por las memorias, testimonios, crénicas y reportajes
literarios. Por otro, el tema central, donde considera como parte del corpus a toda aquella
obra narrativa cuyo tema principal sea la ﬁgura del dictador -sea 0 no éste el
protagonista- 0 el regimen dictatorial.

A partir de esta idea de conjunto, Pacheco se propone explicar e1 surgimiento y
persistencia de la tematica dictatorial desde sus origenes hasta los aﬁos setenta, asi como
establecer una linea evolutiva de la novela del dictador. Para ello, el critico emplea un
criterio comparativo relacionado con la cuestion del poder y su tratamiento tanto en el
plano de la historia 0 de contenido como en el plano formal o narratologico. Este mismo
criterio es el empleado por aquellos criticos cuyo analisis comparativo de la novela del
dictador ha reportado unos resultados mas fructiferos. Entre estos criticos destacan
Roberto Gonzalez Echevarria y Rosalia Comejo Parriego. Gonzalez Echevarria dedica e1
capitulo tercero de su The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin
American Literature (1987) a analizar las novelas del dictador mas representativas,
enfocandose en como problematizan la cuestion del poder y la autoridad tanto al nivel de
la historia como de la narracién. En este tercer capitulo, “The Dictatorship of
Rhetoric/The Rhetoric of Dictatorship”, Gonzalez Echevarria comienza por sentar las
bases de lo que é] considera novela “modema” del dictador: aquella que establece una

identiﬁcacién entre la nocion de autor y la de dictador al exponer el grado de poder

ejercido por el narrador en el nivel discursivo, convirtiéndole en una especie de
“dictador” narrativo. El mismo criterio parece adoptar Comejo Parriego en su tesis
doctoral Historia, mito y ﬁccion en novelas de dictadura (1991) asi como en su posterior
Escritura posmoderna del poderIO (1993). Para la critica, la posicion de las novelas de la
dictadura con respecto a las cuestiones de poder y escritura y, mas concretamente, con
respecto a la nocion de autor y los paralelos que se establecen con la nocion de dictador,

constituiran los parametros a partir de los cuales se compararan dichas novelas (Historia

 

mito y ﬁccién. 4—5).

A partir de este criterio comparativo y en lineas generales, la mayoria de estos
criticos coinciden en distinguir tres etapas bien diferenciadas en la evolucion de la novela
latinoamericana del dictador. Una primera etapa seria la denominada “literatura
antirosista” de la generacion romantica argentina de primera mitad del siglo XIX, cuya
produccion narrativa se encuentra caracterizada, entre otros aspectos, por lo que Pacheco
caliﬁca un “excesivo intervencionismo” (56), donde predomina e1 contar sobre el
mostrarll y que se asemeja a un panﬂeto politico. En este sentido, las primeras obras
narrativas del género, entre las que destacan El matadero (1838) de Esteban Echevarria,

Facundo12 (1845) de Domingo F. Sarmiento, y Amalia (1851) de José Mérmol,

 

10 La critica se enfoca también en novelas del dictador o que giran alrededor de este tema para, apoyandose
en las teorias de Linda Hutcheon, analizar el uso y subversion de tres discursos tradicionalmente
autoritarios -el historico, e1 mitico y el ﬁcticio- en lo que ella denomina la “narrativa del poder” en cuatro
novelas histéricas: W (1958) de Francisco Ayala, WM (1975) de Gabriel
Garcia Marquez, Mm (1974) de Augusto Roa Bastos, y W13 (1988)
de Juan Goytisolo.

n Basandose en los conceptos de telling y showing que Wayne Booth expone en su Rhetoric of Fiction
(1961), donde e1 mostrar seria una forma mas artistica para Booth pues la historia es presentada
objetivamente, de manera que el lector extraiga sus propias conclusiones (7).

2 Para Echevarria, sin embargo, Facundo seria la primera obra que pone de maniﬁesto esta identiﬁcacion
entre autor y dictador y por tanto introduce el elemento de autorreﬂexion sobre la autoridad discursiva ya
que a1 proclamar “Yo soy Facundo Quiroga”, “Sarmiento realizes that the power of his own consciousness
in the book, the energy allowing him to interpret history in order to write it, is analogous to the power of his

constituyen novelas de tesis, tal y como las deﬁne Susan Rubin Suleiman: “a novel
written in the realistic mode (that is, based on an aesthetic of verosimilitude and
representation), which signals itself to the reader as primarily didactic in intent, seeking
to demonstrate the validity of a political, philosophical, or religious doctrine"
(Authoritarian Fictions, 7). Es decir, la instrumentalizacién politica del mensaje de estas
obras apunta hacia una identiﬁcacién entre los conceptos de autor y dictador, donde el
primero reproduce e1 poder que denuncia en el segundo, pero a nivel discursivo. Para
Pacheco, esta estrechez de perspectivas y el caracter maniqueista de esta narrativa tienden
a descaliﬁcarla estéticamente (57).

En 1926, con la publicacién del T_ir_ano Banderas de Valle-Inclan, se inaugura lo
que Pacheco considera “una nueva manera de enfrentar el tema del dictador en la
literatura en lengua espaﬁola” (60). En este nuevo periodo,l3 se superara e1 utilitarismo
politico inmediato y se producira un distanciamiento y ampliacién del universo
representado. Ademas, la perspectiva de narracién, aunque todavia extema, se acerca un
poco mas a la ﬁgura dictatorial. A estos elementos innovadores hay que aﬁadir una mayor
elaboracion y experimentacion narrativa y lingiiistica que culminara en obras como E_1
Seﬁor Presidente (1946) de Miguel Angel Asturias, cuyo empleo de técnicas surrealistas
como la escritura automética y de elementos de la narrativa indigenista como la
superposicion de 10 real y lo onirico-fantastico, contribuye a conformar su version mitico-

antropologica de la dictadura guatemalteca de Manuel Estrada Cabrera. Otra de las

 

own creature, F acundo Quiroga” (“The Dictatorship of Rhetoric”, 68). Esta narrativizacion de la
autoconciencia del poder discursivo del escritor es, en cualquier caso, desarrollada y perfeccionada durante
los aﬁos 70, con el surgimiento de la llamada “novela posmoderna”.

13’ Pacheco distingue una cuarta etapa entre ésta segunda y la anterior que estaria caracterizada segun el
critico por la evasion y la glosa adulatoria del tirano en el periodo modernista.

grandes contribuciones de esta novela no 5610 al ciclo del dictador sino a toda la narrativa
latinoamericana es la fragmentacion del eje espacio-temporal y, especialmente, del eje
discursivo, donde el uso de una multiplicidad de voces y perspectivas permite avanzar en
la problematica autor-dictador: “E1 narrador se limita casi por completo a mostrar, a
describir, evitando sus opiniones. Situados como en una pantalla cinematograﬁca, los
personajes adquieren una insolita libertad, que contrasta con la descarnada opresion que
soportan; desprendidos de la omnisciencia del narrador, que les concede la interpretacion
de los acontecimientos, los personajes parecen aun mas monstruosamente sujetos a1
dictador” (F rancini 266).

Durante los aﬁos sesenta y setenta puede percibirse un mayor auge de la
produccién novelistica asi como del interés por parte de critica y publico sobre este tema
y que segt'm Pacheco se debe al renovado predominio de gobiernos dictatoriales durante
dicha época (34-35). Esta tercera etapa se caracteriza, desde el punto de vista
narratologico, por un acercamiento e intemalizacién de la perspectiva narrativa en el
personaje del dictador y una mayor complejidad del punto de vista narrativo. Angel Rama
seﬁalaba hace de'cadas las diferencias en cuanto a la aproximacion narrativa de obras
como El seﬁor presidente. que parecen contemplar desde 1ejos las ﬁguras de los tiranos, y
textos mas actuales cuya unidad radica “en que interrogan directamente e1 poder
omnimodo, ven su pleno funcionamiento, descubren los motivos ignorados de sus
acciones, las bene’ﬁcas y las perversas, diseﬁan los mecanismos de su terca y en
apariencia ilogica continuidad historica” (Los dictadores latinoamericanos, 16). Este seria
el caso de algunas de las obras producidas en los 70 y entre las que destacan El recurso

del método (1974) de Alejo Carpentier, El otoﬁo del patriarca (1975) y Yo e1 Supremo

(1974) de Augusto Roa Bastos, novelas que intentan ofrecer una caracterizacion mas
intima, mas completa, que también muestre las flaquezas del dictador, su lado mas
humano y vulnerable.

Probablemente e1 elemento innovador mas importante de esta nueva etapa es el de
la nueva actitud adoptada por el escritor ante su obra, quien abandona “su antiguo papel
de dictador ideolégico absoluto. El novelista se apea asi de su podio magistral y
dogmatico e intenta compartir con un lector adulto y activo la responsabilidad critica”
(Pacheco 70). El reiterado uso de estos elementos dara lugar al surgimiento de una
tendencia discursiva “antiautoritaria” que caracteriza a las novelas antes citadas y donde
cada una recurre a una serie de estrategias discursivas y de contenido particulares a la
hora de exponer al lector las estructuras de poder que controlan e1 discurso y de destruir
“la nocion misma de Autor(idad), el correlato literario del Dictador” (Comejo, Escritura
posmoderna, 15).l4 Para Gonzalez Echevarria, si en El recurso se desmitiﬁca la autoridad
a través de la parodia de la retorica politica y de la identiﬁcacién del autor con el
dictador, en El otofio, la multiplicidad de voces narrativas provoca un “caos sintactico”
(75) que, junto con la “carnavalizacion” y consiguiente degradacion sufrida por el
personaje, consigue deconstruir la ﬁgura del dictador a la vez que la posicién de control y
autoridad narrativos. La novela mas representativa de esta tendencia antiautoritan'a es Xg

e1 Supremo, obra polifénica15 cuya estructura narrativa es una compleja red de relatos

 

” Segun Roberto Gonzalez Echevarria, la novela latinoamericana del dictador experimenta un proceso
evolutivo similar al de la novela posmoderna: “The postmodern novel, even going as far back as F laubert,
holds a mirror, so to speak, up to that image of the author-dictator, of the author-rhetor, and reveals instead
a weak and fragmented scriptor, who is the secretary of a voice no longer enthroned, no longer his or hers.
The Latin American dictator-novel undergoes and reﬂects a similar process” (“The Dictatorship of
Rhetoric”, 71).

'5 Por novela polifonica entendemos aquella que, de acuerdo a la deﬁnicién de Mikhail Bakhtin en
Problems of Dostoevskv’s Poetics, ofrece “a plurality of independent and unmerged voices and
consciousnesses, a genuine polyphony of fully valid voices” (6).

10

yuxtapuestos, provenientes de multiples fuentes, voces y formatos narrativos, por encima
de los cuales se halla la parodica ﬁgura del compilador. Este compilador funciona como
agente des—autorizador no 5610 de los distintos relatos que componen 1a novela sino
también de su propio discurso, al satirizar su propia funcion de compilador y subvertir asi
su propia autoridad como agente organizador y co-autor del macrodiscurso. _Y_Q_el
Supremo destaca, ademés, por su revisionismo historico, en contraste con obras
anteriores como Tirano Banderas 0 El seﬁor mesidente y coetaneas como El otoﬁo o _E_l
recurso, que optan por universalizar el fenomeno sociopolitico de la dictadura.l6 La
novela de Roa Bastos no 5610 presenta intere's por la veracidad histérica al basarse en
personajes y circunstacias historicas, sino que ambiciona un revisionismo historico que se
traduce en la recuperacion y/o reescritura de sucesos pasados en tomo a la dictadura
representada, que a menudo contradice la version historiograﬁca oﬁcial. La fuerte
tendencia revisionista se refleja en esta novela en la yuxtaposicién de textos
contradictorios entre si, y que resultan en el cuestionamiento y deslegitimizacién no 5610

del discurso historiograﬁco oﬁcial, del discurso autoritario del régimen dictatorial, sino

 

l6 Asi por ejemplo, El otoi’lo del patriarca recurre a un discurso mitico, que no proporciona un marco
historico, un contexto espaciotemporal concreto, en el que situar la ﬁgura del dictador, ni tampoco busca
identiﬁcar al dictador con un personaje histérico en particular. Mediante distintas técnicas discursivas y
tematicas, la novela de Garcia Marquez pretende dar a la ﬁgura del dictador un caracter universal y
atemporal, que reﬂeje el caracter ciclico y omnipresente de la ﬁgura del tirano (Proai‘io 393). En cualquier
caso, esta atemporalidad no impide que estas novelas participen también de un caracter historico ya que se
trata, al ﬁn y al cabo, de procesos y personajes histéricos cuyas circunstancias o rasgos han sido al menos
parcialmente incorporados a los personajes, como en ocasiones los mismos autores han confesado. Es el
caso de Garcia Marquez, cuyo Otofio del patriarca recrea “un dictador imaginario del Caribe construido con
pedazos de muchos, pero con el modelo central del venezolano Juan Vicente Gomez” (Cambio 1). Lydia
D. Hazera y Seymour Menton, entre otros, han observado y estudiado los rasgos caracteristicos de
dictadores reales que autores como Garcia Marquez han inyectado en sus personajes. En el caso de El
919119, Menton percibe rasgos de dictadores como Manuel Estrada Cabrera, Anastasio Somoza, Juan
Vicente Gomez, Trujillo, Fidel Castro, etc., en la personalidad del patriarca (“Ver para no creer” 208-9). En
el caso del Recurso, Mario Benedetti apunta como “Carpentier incluso ha llegado a decir que su novela esta
construida con un 40% de Machado, un 10% de Guzman Blanco, un 10% de Cipriano Castro, un 10% de
Estrada Cabrera, un 20% de Trujillo y un 10% de Porﬁrio Diaz, sin perjuicio de reconocer que el personaje
contiene, ademas, ciertas caracteristicas de Somoza y de Juan Vicente Gomez” (1 l).

 

ll

también en la deconstruccién del caracter univoco de todo discurso, incluido el histérico.
De esta manera, a la fragmentacion interna, a1 desdoblamiento en diferentes voces e
identidades que sufre el protagonista -el dictador decimononico del Paraguay J osé Gaspar
Rodriguez de Francia- y que ya podia verse en El otox‘io, Roa Bastos aﬁade la
fragmentacién extema, del discurso, que tiene como ultimo objetivo mostrar la no
correspondencia entre texto y referente a través de lo que Carlos Pacheco describe como
“la multiple y variable estructura de la realidad” (“Introduccién a Yo e1 Supremo”, xiv).
Es precisamente en torno a la problematizacién de la relacién entre pasado, historia y
ﬁccién, asi como de la relativizacion de la autoridad discursiva, que la novela de Roa
Bastos ha sido considerada una obra innovadora y de ahi que constituya una de las
primeras novelas latinoamericanas sobre la dictadura en haber sido analizadas bajo una
perspectiva critica posmoderna.l7

La deconstruccién que de los conceptos de verdad, historia y autoridad se lleva a

cabo en parte de la novela del dictador de los setenta, particularrnente en Yo e1 Supremo.

 

contrasta con una tendencia narrativa previa, mas tradicional, que ha cuestionado y

denunciado las estructuras de poder de los regimenes dictatoriales, pero que a1 mismo

 

'7 El presente trabajo se abstiene, sin embargo, de aplicar la categoria de novela posmoderna a aquellas
novelas del dictador estudiadas aqui y que problematizan cuestiones de poder y discurso, por diversos
motivos. En primer lugar, debido a la “maleabilidad” del concepto de posmodernismo, donde cada critico
construye su propia concepcion del término a partir de un contexto particular y bajo una perspectiva
diferente -McHale y Hutcheon hacen referencia a1 caracter ﬁccional del término y a las teorias que sobre el
postmodemismo han propuesto un gran numero de criticos como, por ejemplo, Fredric Jameson, John
Barth, Jean-Francois Lyotard, Ihab Hassan asi como los mismos McHale y Hutcheon, entre otros. A esto
hay que aﬁadir la inviabilidad de aplicar libremente el concepto a un tipo de literatura sin tener muy en
cuenta los rasgos propios de cada contexto geograﬁco, socioeconomico y politico. En este sentido,
Williams considera que la variedad y heterogeneidad de la narrativa latinoamericana reciente hace del
estudio sobre las posmodernidades una tarea arriesgada. Ademas, considera que parte de la literatura
contemporanea continua valiéndose de estrategias narrativas “tradicionales o modernistas” (126), con lo
que no existe una separacion clara entre las précticas modernistas y posmodemas y un mismo autor, en
muchas ocasiones, tiende a utilizar técnicas de ambas corrientes. Lo mismo puede decirse de la mayoria de
novelas que aqui nos ocupan, de ahi que optemos por hablar del grado de autoridad discursiva desplegado
en este género narrativo.

tiempo ha legitimado la acumulacién de poder de la voz autorial a través del uso de una
sola voz narrativa, de un unico discurso, provocando lo que Rosalia Cornejo Parriego ha
deﬁnido como “narrativas, supuestamente anti-totalitarias que, sin embargo, repiten e1
mito de la autoridad” (La escritura posmoderna del poder. 15). El cambio hacia una
menor autoridad discursiva que tiene lugar en al menos parte de la narrativa del dictador
de los setenta constituye asi e1 punto de partida del presente trabajo. Mi intencion en esta
tesis es demostrar como esta tendencia antiautoritaria que caracteriza a las novelas del
dictador mas representativas de los setenta, y que también puede percibirse en al menos
parte de la narrativa de los ochenta, es en su mayor parte abandonada hacia ﬁnales de
siglo. La relativizacion que de cuestiones como la representacion historica y la autoridad
discursiva llevaba a cabo la narrativa de los setenta es reemplazada en los noventa por un
mayor interés en recuperar versiones historicas marginadas y contraponerlas a la version
historiograﬁca oﬁcial. A pesar del tono contestatario implicito en la yuxtaposicion de
versiones historicas contradictorias, la novela del dictador de los noventa tiende a
legitimar una o varias versiones por encima de otras por lo que recae, tal y como era
tipico de la novela del dictador tradicional, en la imposicion a1 lector de una mirada
interpretativa particular. De esta manera, y a pesar del tono parcialmente contestatario y
revisionista, la narrativa del dictador actual tiende a caer nuevarnente en un discurso que
ejerce una autoridad narrativa que no se plantea o cuestiona y, por lo tanto, tiende a
alejarse de esa tendencia antiautoritaria que caracterizo a la produccion literaria anterior.
El siguiente estudio analizara asi las novelas del dictador mas representativas de
los ultimos veinte aﬁos sobre todo con énfasis en el plano discursivo con el ﬁn de cubrir,

al menos parcialmente, la escasez de estudios sobre este enfoque y proponer la direccién

que la novela del dictador contemporanea esta tomando en su tratamiento de las
cuestiones de poder y discurso, y representacion histérica. El corpus seleccionado incluye
La noveLa de Peron (1985) de Tomas Eloy Martinez; Los cu_atro reyes de laﬁbaraia (1991)
de Francisco Herrera Luque; El seductor de la natria (1999) de Enrique Serna; y La Fiesta
del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa. El criterio de seleccion de este corpus ha
venido determinado por su relativa coetaneidad, por el enfoque tematico -todas ellas
tienen como ﬁgura protagonica a uno o mas dictadores histuricos- asi como por el
objetivo revisionista con que todas ellas se aproximan a estos personajes historicos.
Todas estas obras recuperan y reinterpretan varios de los momentos mas signiﬁcativos en
las vidas de algunos de los mas populares y, al mismo tiempo, controvertidos dictadores
latinoamericanos del ultimo siglo y medio: 1a novela de Martinez revisa ciertos
momentos historicos trascendentales en la historia argentina a1 recrear fragmentos de la
vida de Juan Domingo Peron; e1 titulo de la obra de Herrera Luque, Los cuatro reyes de la
gmja, alude a los cuatro hombres mas poderosos que han gobemado Venezuela desde
1830 hasta recientemente, aunque la novela se enfoca primordialmente en Antonio
Guzman Blanco; El seductor de la patria constituye una especie de autobiografia
novelada de Antonio Lopez de Santa Anna; ﬁnalmente, la novela de Vargas Llosa
recupera los ultimos dias en la vida de Rafael Leonidas Trujillo, enfocandose
especialmente en la noche de su asesinato, el 30 de mayo de 1961.

El primer capitulo se enfoca en el criterio metodologico y en los conceptos
criticos empleados para llevar a cabo e1 analisis discursivo del siguiente corpus narrativo.
El segundo capitulo analizaré el tratamiento de la cuestion del poder en La novela de

Peron (1985) del argentino Tomas Eloy Martinez. La obra, escrita todavia durante los

ultimos aﬁos de represion y los primeros de transicién democratica en Argentina,
reproduce a nivel discursivo 1a crisis de la verdad histérica que segun Raymond L.
Williams afecto a todos aquellos paises oprimidos por las dictaduras militares,
especialmente los paises del Cono Sur. Para reproducir esta crisis de verdad historica, la
novela se vale de la yuxtaposicién de textos y voces narrativas que subvierten todo
discurso, especialmente e1 discurso oﬁcial historiograﬁco del régimen peronista. Este
capitulo analizara el caracter revisionista, polifonico y metaﬁccional que la novela posee
y que pone de maniﬁesto en distintos planos de la narracion, desde el proceso de
reescritura -y reinvencion- de las “Memorias” que Peron y su secretario Lopez Rega
llevan a cabo, pasando por la constante revision y cuestionamiento de otros textos que
componen la novela, hasta llegar al elemento autorreferencial que desemboca en un
autocuestionamiento de la novela en si y en una deconstruccion de su propia autoridad
discursiva.También se estudiarén la similaridad entre e1 discurso literario y el historico
que el autor propone en su novela a partir de la constante revision y reescritura historica,
y también al contrastarla con otra obra suya sobre Peron, Las memorias del general
(1996)

El capitulo tercero se enfocara en Los cuatro reyes de la baraig (1991) del
venezolano Francisco Herrera Luque. Aunque la novela se concentra especialmente en
reconstruir e1 relato biograﬁco del dictador decimononico Antonio Guzman Blanco
(1829-1899), también abarca otros periodos en la historia de Venezuela, periodos
caracterizados por los regimenes autoritarios de otros presidentes, concretamente los de
José Antonio Paez, Juan Vicente Gomez y Marcos Pe’rez Jiménez. Se estudiara la lectura

historica propuesta en la novela a partir de la inclusion en un mismo grupo de los cuatro

15

personajes historicos anteriormente citados, asi como las diferentes estrategias
discursivas que permiten al narrador ﬁccionalizado justiﬁcar su omnisciencia y legitimar
su relato historico y su particular visién de los diferentes dictadores.

El capitulo cuarto analiza 1a novela del escritor mexicano Enrique Serna _E_l
seductor de la patria (1999), obra que reconstruye la vida de uno de los personajes mas
controvertidos de la historia mexicana decimonénica, el militar y dictador mexicano
Antonio Lopez de Santa Anna (1794-1876). La novela se presenta en forma epistolar,
donde los diferentes personajes se intercambian cartas, aunque también encontramos
fragmentos de diarios, decretos y otros documentos de caracter historico que tienen la
funcién de completar la informacion obtenida por los protagonistas y/o refutar la version
histérica que nos ofrece Santa Anna de su vida publica y privada. La variedad de textos
de diferente naturaleza que se encuentra en la obra, conforma lo que viene a ser una
especie de biografia novelada de Santa Anna, en la que se yuxtaponen las memorias del
personaje a los testimonios de otros personajes cercanos al dictador. Este capitulo
estudiara las diferentes estrategias discursivas de los diferentes narradores ﬁccionalizados
para legitimar su particular version historica, asi como las “fallas” discursivas que
evidencian la manipulacién discursiva del compilador y sus efectos en la verosimilitud
del relato.

En el capitulo quinto se estudiara La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas
Llosa. Esta novela presenta una yuxtaposicion de perspectivas narrativas, espacios y
tiempos: la protagonista, Urania Cabral, regresa a su tierra natal, Santo Domingo, después
de haber estado alejada de su pais durante 35 aﬁos. El regreso espacial supone también un

regreso temporal, donde el personaje recupera sus memorias del pasado, un pasado muy

16

doloroso para ella como para la mayoria de dominicanos. Pero no esta sola. En su viaje al
pasado la acompafian otros personajes que juegan un papel primordial en los
acontecimientos historicos que recrea la novela. De esta manera, la obra se presenta en
forma de collage, aunque ordenada en capitulos, donde e1 relato de Urania se entremezcla
con el de otros protagonistas de la historia dominicana en 1961, y mas concretamente en
los dias cercanos y la noche del asesinato del dictador Rafael Leonidas Trujillo. Este
capitulo analizara el estilo discursivo y las diferentes técnicas narrativas empleadas en la
novela para reconstruir los hechos historicos, ofreciendo una vision abarcadora del
pasado y, al mismo tiempo, lograr el efecto multiperspectivista y polifonico anunciado en
la contraportada de la misma novela. Tambie'n se estudiara el enfoque tematico de la obra
y la caracterizacion de ciertos personajes, especialmente de Trujillo y Urania, que
ayudaran a mostrar cierta posicionalidad ideologica por parte del autor. F inalmente, el

capitulo sexto, se concentrara en exponer las conclusiones del presente trabajo.

Capitulo I

Criteria metodolugico para un estudio de la autoridad discursiva en la

nueva narrativa latinoamericana del dictador

1. La problematizacion de la representacion historica a través de la metaﬁccion

historiograﬁca. Estudios sobre poder y discurso, historia y ﬁccién.

Rasgo comun a todas las novelas a estudiar es su dimension histérica, su interés
por recuperar y reescribir circunstancias y personaj es histéricos bajo nuevas perspectivas.
El tratamiento que cada novela da a la cuestion historica, la aproximacion de cada texto a
la historia y la manera en que reconstruyen los sucesos del pasado incorporados al mundo
novelesco, determina en gran medida la postura de cada autor frente al tema de la
autoridad discursiva. Esto se debe a] vinculo que se llega a establecer entre los conceptos
de historia, verdad, y poder en el discurso, como veremos a continuacion.

El renovado interés en la reescritura histérica debe en parte vincularse, segun
Fernando Ainsa, a la preocupacion de la narrativa actual por una “busqueda de la
identidad a través de la integracion de las expresiones mas profundas y raigales de la
cultura latinoamericana (...). La narrativa concilia las raices didacticas e histéricas del
género novelesco con la recuperacion estética de formas anteriores como la oralidad,
mitos y tradiciones y la actualizacion de los sub-géneros que estén en el origen del
discurso ﬁccional (parabolas, cronicas, baladas, leyendas, ‘caracteres’, etcétera), la
mayoria de los cuales no habian tenido expresiones americanas o estaban olvidados 0 en

desuso” (“La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, 13-14).

18

Aparte de la recuperacion de tradiciones estéticas, surge la necesidad de revisitar e1
pasado y recuperar versiones historicas olvidadas o enterradas por la historiografia
oﬁcial. En muchos casos, este interés por la reconstruccion historica entronca con el
surgimiento de una literatura de tipo contestatario que tiene lugar especialmente en los
paises del Cono Sur, a raiz de lo que Raymond L. Williams caliﬁca como una “crisis
nacional de verdad” provocada por las dictaduras militares de los aﬁos 70 y 80. Tomando
el caso de Argentina, Williams deﬁende que la represion que tuvo lugar durante las
dictaduras militares que comenzaron en 1966 y terminaron durante los 80, “made it
impossible to afﬁrm truth publicly within Argentina and created a crisis of authority and
truth equivalent to 1968 Mexico and 1973 Chile” (The postmodern novel in Latin

America 69). Esta crisis de autoridad y verdad se reﬂejara en el campo literario a través

 

de una relativizacién de dichos conceptos en un discurso donde “there is no privileged
narrator upon whom the reader can rely for complete information, nor is there an
authoritative discourse or ﬁgure to whom we can turn for something like an objective,
ﬁnal truth regarding its ﬁction” (Williams 80). Es decir, en un intento por destronar al
narrador omnisciente en tercera persona de su tradicional posicion de autoridad, se
buscaran estilos narrativos alternativos asi como una polifonia que destruya 0 al menos
cuestione la autoridad de este narrador omnisciente. Este caracter polifonico se traduce a
menudo en una yuxtaposicion de voces narrativas que ayuda a problematizar la cuestion
epistemolégica a través de diferentes versiones contradictarias que imposibilitan en
ultima instancia e1 conocimiento de una realidad dada, deconstruyendo asi la autoridad y
univocidad de cualquier texto. Aplicada a la narrativa de caracter historico, esta

relativizacién epistemologica busca cuestionar la posibilidad de acceder a un

19

conocimiento total de los hechos del pasado, lo que conllevaria a su vez un
replanteamiento del caracter univoco y “de verdad” que tradicionalmente se le ha
otorgado al texto historico. La problematizacion de los conceptos de historia y verdad
que este tipo de narrativa busca se encuentra vinculada a1 cuestionamiento del concepto
de poder o autoridad discursiva en la medida en que este discurso novelistico busca
poner de maniﬁesto el que nuestro conocimiento de la historia sea a través de textos, no
de hechos. Este caracter textual de nuestro conocimiento historico implica una
subjetividad y parcialidad inherente a1 proceso de narracion de los hechos del pasado y,
por lo tanto, un determinado grado de poder discursivo. Como observa Rosalia Cornejo
Parriego, el proceso de codiﬁcacion y contextualizacion de los hechos historicos “no 5610
conduce a una representacion fragmentaria, sino también ‘culpable’ e interesada donde la
nocion de exclusion funciona como criterio determinante y sirve a los intereses del
poder” (Escritura posmoderna, 13). Este carécter codiﬁcador y mediatizador de la historia
comun a todo texto trae consigo una serie de planteamientos con respecto a la tradicional
oposicién entre e1 discurso historico y el literario. Estas y otras cuestiones son
problematizadas por aquella narrativa -especialmente a partir de los setenta- que
comparte un objetivo revisionista y que participa de una preocupacion por la cuestién de
la representacion histurica.

Entre aquellas técnicas discursivas que han sido empleadas para problematizar la
ambigua relacion entre los discursos literario e historico y entre la ﬁccion y la realidad
destaca la metaﬁccion. El elemento metaﬁccional busca e1 cuestionamiento de toda
autoridad textual tanto del discurso literario como del histérico, llegando a proponer otros

discursos alternativos, provenientes de sectores sociales marginados y relegados a1

20

olvido, a la vez que defender la imposibilidad de ofrecer una imagen del pasado
“completa y verdadera”. De la idea de que solo puede accederse a conocer el pasado de
manera limitada se deduce que toda representacion o recreacion de los hechos historicos
tendra un caracter limitado e inconcluso. Esto se ha traducido en un esfuerzo por romper
e1 mito de una identidad entre pasado e historia (Juan-Navarro 46) y por problematizar la
cuestién de la representacion histérica. Este objetivo, como ya se ha mencionado, se
consigue en muchas ocasiones a través del caracter metaﬁccional,18 reﬂexivo, de la obra
en cuestion. Patricia Waugh describe 1a metaﬁccion como “a term given to ﬁctional
writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an
artifact in order to pose questions about the relationship between ﬁction and reality”
(Metaﬁction. 2). Es decir, e1 proceso metaﬁccional se caracteriza por exponer e1 proceso
de escritura dentro de otra escritura, dentro de la narracion. En un primer momento, la
literatura se vuelve sobre si misma y parece desvincularse de cuestiones exteriores a ella
misma, del mundo exterior, para concentrarse en cuestiones estéticas, linguisticas y de
estilo. En este sentido, las obras metaﬁccionales han sido criticadas por aislarse de los
problemas de la sociedad actual y por no evidenciar un compromiso sociopolitico. Sin
embargo, esta reflexividad implicita de la obra metaﬁccional no la despoja
automaticamente de toda referencialidad al mundo exterior 0 de toda carga critica sino
que puede revelar una serie de implicaciones a nivel ideologico.

En primer lugar, el hecho de que un texto o discurso reproduzca el acto de

escritura dentro de si mismo -“transformando la escritura como proceso en la escritura

 

18 Aunque la metaﬁccion no es un fenomeno exclusivo de la narrativa contemporanea y forma parte de una
antigua tradicion literaria -un ejemplo temprano de ello seria Don Quiiote y uno mas reciente, las F icciones
de Borges-, lo que distingue a la obra metaﬁccional contemporanea es el caracter provisional que hoy dia
se le concede a la realidad o la historia. (Archival reﬂections. 42).

21

como sujeto” (Francese 50)- implica ya una reevaluacion discursiva, que
tradicionalmente no ha sido cuestionada o reexaminada. Este seria uno de los rasgos
contradictorios de lo metaﬁccional y que ha sido asociado particularrnente con la obra
posmodema, en opinion de Linda Hutcheon y Raymond L. Williams: “the cultural
phenomenon of postmodernism is contradictory, for it installs and then subverts the very
concepts it challenges” (The postmodern novel. 10). Es decir, la metaﬁccion trata de
subvertir la tradicional autoridad de un discurso dado valiéndose precisamente de otro
discurso autoritario. Y esto es asi porque, al plantear cuestiones de lenguaje y estilo, e1
autor esta exponiendo e1 caracter artiﬁcial, de construccion lingiiistica, inherente a todo
texto o discurso de cualquier tipo o género. Esta exposicién de la naturaleza artiﬁcial del
texto revela, a su vez, una serie de implicaciones ideolégicas por parte del creador del
texto quien recoge, selecciona, ordena y reescribe una serie de datos. En este sentido, la
obra metaﬁccional revela e1 caracter subjetivo y la carga ideologica que existe detrés de
toda decision de reproducir el proceso de escritura dentro de la narracién.

En el caso de la ﬁccion historica, estos textos metaﬁccionales subrayan, mediante
su reﬂexividad, el hecho de que todo discurso, incluso en el caso de textos que se
autoproclaman “objetivos” como los textos historicos, es una construccién linguistica
donde la misma seleccion de datos implica un criterio de seleccién por parte del
historiador que puede o no responder a objetivos personales o satisfacer las necesidades
informativas de un lector potencial. Una seleccion de datos que, en cualquier caso, ya
implica una limitacion obvia y la consiguiente carga ideolégica afiadida por el
historiador. En este sentido, Linda Hutcheon menciona como Hayden White “points to

how the historians suppress, repeat, subordinate, highlight, and order those facts, but once

22

again, the result is to endow the events of the past with a certain meaning. To call this act
a literary act is, for White, in no way to detract from its signiﬁcance” (Politics of
Postmodernism, 67-8). Es decir, que en muchos sentidos, el discurso literario y el
histérico no se diferencian tanto, pues ambos son construcciones lingﬁisticas, que siguen
pautas narrativas convencionales, que poseen carécter limitado y que portan determinada
ideologia a1 tomar la narracién un camino determinado, dependiendo de cuanta “historia”
quieran abarcar sus autores.

Es con el ﬁn de exponer la base narrativa y, por tanto, mediatizada, comun tanto
al género literario como a1 histérico, que el concepto de metaficcio’n historiogrcifical9 es
empleado. Linda Hutcheon lo usa para referirse a “novels that are intensely self-reﬂexive
but that also both re-introduce historical context into metaﬁction and problematize the
entire question of historical knowledge. [...] this kind of novel [...] forces us to recall
that history and ﬁction are themselves historical terms and their deﬁnitions and
interrelations are historically determined and vary with time” (“‘The Pastime of Past
Time’”, 285-86). Hutcheon sefiala como en el siglo XIX la literatura y la historia eran
ramas pertenecientes a un mismo arbol de aprendizaje. Mas tarde, vino la separacion en
distintas disciplinas. Es esta separacic’m de lo literario y lo historico que se cuestiona en la
actualidad, precisamente por la semejanza que ambas disciplinas presentan: “They have
both been seen to derive their force more from verosimilitude than from any objective

truth; they are both identiﬁed as linguistic constructs, highly conventionalized in their

 

19 Amalia Pulgarin, que precisamente titula su obra Metaﬁccion historiograﬁca (1995), es una de las
primeras criticas en aplicar e1 concepto de Hutcheon a cuatro novelas historicas de los 80: La ciudad de los
prodigios de Eduardo Mendoza; Los perros del paraiso. de Abel Posse; El general en su laberinto, de
Gabriel Garcia Marquez; y Urraca, de Lourdes Ortiz. El proposito de Pulgarin es el de estudiar la diﬁcultad
de la representacion de la historia en la novela espaﬁola y latinoamericana contemporaneas y los
mecanismos de que se sirven estas novelas para representar esta cuestion.

23

narrative forms, and not all transparent, either in terms of language or structure; and they
appear to be equally intertextual, deploying the texts of the past within their own complex
textuality” (285). Segun Hutcheon, el uso comun de recursos y técnicas narrativas asi
como sus implicaciones ideolégicas son 5610 algunas de las semejanzas de aproximacion
tanto formal como estilistica de ambas disciplinas y que la metaﬁccién historiograﬁca
pretende mostrar a1 confrontar el discurso literario con el historico.20

En este sentido, una de las cuestiones mas relevantes que la metaﬁccion
historiograﬁca ayuda a proponer es lo que Hutcheon denomina “narrative emplotting”,
término con el que se reﬁere a1 proceso de narrativizacion a través del cual se ordena y da
coherencia a una cadena de sucesos, manipulando consecuentemente la realidad al
imponerle un signiﬁcado especiﬁco (300-301). De ahi que distinga entre events y facts:
“Historiography and ﬁction, [...] decide which events will become facts [...]. It is this
very difference between events (which have no meaning in themselves) and facts (which
are given meaning) that postmodernism foregrounds” (302). En este sentido, e1 aspecto
metaﬁccional pondria de relieve e1 proceso selectivo e interpretativo que tiene lugar en
toda textualizacién de un referente, lo que a su vez lleva a replantear el concepto de
verdad historica. Hutcheon sugiere que “truth and falsity may indeed not be the right
terms in which to discuss ﬁction, [...]. Postmodern novels imply that there are only
truthS in the plural, and never one truth; and there is rarely falseness per se, just other

truths” (290). La metaﬁcciun historiograﬁca cuestionaria precisamente estas “verdades

 

20 Louis Mink seﬁala que la diferencia fundamental entre e1 texto historico y el literario reside en que el
primero declara ser una representacién verdadera, y asi es entendido tanto por el autor como por el lector,
mientras que el segundo no (Historical Understanding, 183).

24

absolutas” que la Historia propone, siendo ésta una de las diferencias fundamentales entre
este tipo de textos metaﬁccionales y la novela histérica (294-95).21

La problematizacién de la verdad histérica cobra una gran importancia sobre todo
en el caso de novelas que recuperan versiones historicas marginadas o silenciadas por
regimenes politicos totalitarios. Este es el caso de novelas como Yo el Supremo y L_a
novelide Peron. donde los dictadores proceden a reescribir sus memorias exponiendo la
manipulacion historica que llevan a cabo para conseguir un juicio benévolo de
generaciones futuras. La yuxtaposicion de sus propias versiones historicas, aquellas que
forman parte de la historiograﬁa oﬁcial, contrasta con aquellas proporcionadas por voces
marginales, y en ocasiones anunimas, que denuncian e1 autoritarismo del regimen. Esta
yuxtaposicion de versiones historicas22 contrarias no 3610 sirve para mostrar al lector 1a
manipulacion histérica que llevan a cabo estos personajes sino también para cuestionar la
linearidad y univocidad de los textos historicos, que se han autoproclamado
tradicionalmente como los portadores de la “verdad” sobre el pasado. De ahi se deduce
que este tipo de novelas van a presentar el pasado como un espacio abierto y siempre
susceptible a nuevas interpretaciones.

La cuestion de la aproximacion al pasado y el cuestionamiento o no del acceso al

conocimiento de los sucesos historicos en la obra narrativa sera otra de las cuestiones a

 

2] Hay que destacar, sin embargo, que criticos como Fernando Ainsa consideran 1a metaﬁccién
historiograﬁca como una implementacién reciente dentro del corpus de la novela historica latinoamericana.
Sin embargo, tampoco toda nueva novela historica participa de este caracter reﬂexivo, metaﬁccional. Este
es el caso de algunas de las novelas a estudiar aqui, como por ejemplo Melgareio 0 La Fiesta del Chivo.
que no presentan un caracter metaﬁccional en ultima instancia.

Ahora bien, no siempre 1a yuxtaposicion de versiones histéricas contradictorias tiene como objetivo
relativizar toda version historica. Frecuentemente, el narrador principal o compilador legitima una o varias
versiones por encima de otras. Este seria el caso de El seductor de la patria (1999) de Enrique Serna, como
se vera en el tercer capitulo. De ahi que la yuxtaposicion textual no resulte per se un modo efectivo de
distinguir las metaﬁcciones historiograﬁcas.

25

estudiar en el presente trabajo, y que sirva para determinar el grado de autoridad
discursiva desplegado en esta nueva novela del dictador. El estudio del tratamiento del
concepto de verdad histérica que las metaﬁcciones historiograﬁcas intentan cuestionar y
deconstruir, no debe confundirse con el seguirniento de una ﬁdelidad historica a la cual la
novela no se haya sujeta. Es en este sentido que Michel Foucault ofrece la siguiente
deﬁnicién de verdad: “por verdad no quiero decir ‘el conjunto de cosas verdaderas que
hay que descubrir o hacer aceptar’ sino ‘el conjunto de reglas segun las cuales se
discrimina lo verdadero de lo falso y se ligan a lo verdadero efectos politicos de poder’”
(Microﬁsica del poder, 188). For consiguiente, Foucault no cree que el problema resida
en separar la verdad de la no verdad en un discurso, sino en “ver historicamente cémo se
producen los efectos de verdad en el interior de los discursos que no son en si mismos ni
verdaderos ni falsos” (181-82). Aplicando esta cuestion a nuestro corpus, se deduce que
lo que interesa no es saber cuanta “verdad historica” aportan estas novelas sino cual es el
combate por la “verdad” de los discursos incluidos dentro de esta narrativa, qué efectos
de poder y, por tanto, de “verdad”, produce la yuxtaposicion de discursos en las novelas a
estudiar. En este sentido, no se va a estudiar la correspondencia exacta entre los hechos
narrados y la realidad historica, una correspondencia a la que el género novelistico no se
haya sujeto ni siquiera cuando se trabaja e1 género de novela histérica. Tal y como
explica Tomas Eloy Martinez, “La historia se hace con palabras, como la ﬁccién. Las
armas del duelo son, pues, idénticas. Y tanto en la historia como en la ﬁccion toda
palabra alude a la realidad pero no es la realidad. Ficcion e historia, entonces, pueden
considerarse metaforas de la realidad: una, la historia, luchando por aﬁrmar su principio

de verdad; la otra, por imponer su principio de ilusion” (“La batalla de las versiones

26

narrativas”, 27). El discurso literario, incluso cuando presenta un caracter de revisionismo
historico, se rige por unas reglas de verosimilitud distintas a las del discurso historico: se
trata de hacer creer al lector que el mundo ﬁccional representado en la novela es
susceptible de haber ocurrido pero que no necesariamente constituye una version ﬁel de
los hechos historicos. Para lograr este objetivo, este “principio de ilusion” del que habla
Tomas Eloy Martinez, e1 texto debe mantener una consistencia interna al emplear una
serie de estrategias narrativas y de contenido para que el lector no descubra precisamente
la estructura artiﬁcial y ﬁccional que supone la base del mundo novelesco. En este
sentido, son dos las acepciones de verosimilitud que interesan a1 siguiente trabajo: una en
la que se entiende lo verosimil en referencia alas reglas particulares del ge’nero cultivado,
y otra en la que se entiende la “verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate
de hacernos creer que se conforma a 10 real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo,
lo verosimil es la mascara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros
debemos tomar por una relacion con la realidad” (Lo verosimil, 13). Este pacto que la
novela establece con el lector no tiene que ver necesariamente con la veracidad historica,
por lo que el presente trabajo tampoco busca establecer si las novelas a estudiar guardan
en mayor o menor grado una ﬁdelidad con respecto a su referente histérico.23 En cambio,
nuestro objetivo reside en analizar cumo estas obras tratan 1a cuestién del acceso a1

conocimiento del pasado, si problematizan o no e1 proceso de representacion historica, lo

 

23 . , . . . , .

Ironicamente es frecuente que las escenas veridicas de una hlStOI‘la sean menos verosnmtles que otras
escenas fabuladas. Este es el caso de Fernando del Paso y su novela historica Noticias del Imperio, de quien
Fernando Ainsa comenta que “los episodios reales y veridicos de su historia son tan surrealistas que se ha
visto obligado a tratar de convencer al lector por todos los medios de que todo lo que cuenta fue cierto”
(“La reescritura de la historia”, 21). Ainsa también hace alusion a “la escasa verosimilitud que puede tener
lo veridico” en La ngvela de Peron, pues “testimonios, declaraciones y documentos adquieren una
dimensién ﬁcticia, si bien son en realidad auténticos” (21), una cuestion que comenta el propio Tomas Eloy
Martinez en su articulo “Ficcion e historia en La novela de Peron”.

27

que a su vez desemboca en el grado de autoridad que el mismo autor concede a su texto
para ofrecer una o multiples versiones historicas. Es en este sentido que el tratamiento de
la cuestién histérica determina el grado de verosimilitud y de autoridad discursiva
desplegado en cada novela. Del mismo modo, tampoco nos interesa distinguir entre el
grado de autoridad desplegado por cada dictador y su gobierno, o profundizar en las
diferencias entre los distintos tipos de regimenes politicos que las novelas a estudiar
recuperan.24 El presente trabajo quiere concentrarse en el estudio del tratamiento de la
autoridad a nivel discursivo para poder establecer si dichas obras optan por reproducir la
autoridad del dictador a nivel narrativo o bien cuestionan y deconstruyen su propia

autoridad textual tal y como hacian novelas del dictador de los setenta como Yo el

Supremo 0 El otoﬁo del patriarca.

 

24 Gonzalez Echevarria destaca la importancia del tratamiento de la cuestion de la autoridad por encima de
especiﬁcaciones historicas en la novela del dictador: “Novels dealing with dictators do not establish clear-
cut distinctions between the various types that appear in history but tend to deal more abstractly with
authority ﬁgures and with the question of authority” (“The Dictatorship of Rhetoric”, 65).

28

11. El enfoque discursivo y sus efectos en el estudio de poder y escritura en la novela

del dictador

The study of verbal art can and must overcome the divorce between an
abstract ‘formal’ approach and an equally abstract ‘ideological’
approach. Form and content in discourse are one, once we understand
that verbal discourse is a social phenomenon.

- Mikhail Bakhtin, The Dialogical Imagination (259)

Para llevar a cabo un analisis de la autoridad discursiva en la novela del dictador,
necesitamos estudiar la obra literaria en su totalidad, para trascender lo que Fredric
Jameson considera “that sterile and static opposition between formalism and a
sociological or historical use of literature between which we have so often been asked to
choose” (Marxism and Form, 331). Para Jameson, el primer problema pendiente a la hora
de desarrollar una teoria diale’ctica de la obra literaria reside precisamente en la
reconciliacion entre la aproximacion forrnalista y la sociologica. Una reconciliacion ya
propuesta por las corrientes hegeliana y marxista que, a pesar de sus diferencias,25
coinciden en considerar que la perfeccién historica de la obra artistica reside en la
perfecta adecuacién entre forma y contenido (Marxism and Form, 331). Es por este
empleo de un doble criterio analitico que ahora nos vamos a enfocar en el aspecto
discursivo. Un aspecto que, como explicamos anteriormente, resulta fundamental a la
hora de analizar la cuestién del poder en este tipo de novela, a1 poner de relieve las

semejanzas y/o diferencias existentes entre e1 abuso de poder ejercido por el dictador o su

 

25 El pensamiento dialéctico hegeliano se enfoca fundamentalmente en la manera en que los procesos
mentales del individuo determinan y delimitan los resultados de sus pensamientos, mientras que la
dialéctica marxista se concentra en el reconocimiento o la autoconciencia por parte del individuo de su
posicion social e histérica y de los limites ideologicos impuestos por esta posicion sociohistorica (Marxism
Mm, 330-

29

regimen autoritario, y el tratamiento de lo mismo a nivel narrativo. La cercania o
distanciamiento entre el tratamiento concedido a la cuestion de la autoridad en estos dos
planos determinaré también el grado de autoridad discursiva desplegada en la actual
novela del dictador.

Muchos han sido los intentos criticos por aproximarse a1 estudio del discurso
novelistico y ofrecer una serie de conceptos que ayuden a distinguir las unidades
estilisticas y narrativas de estas novelas para lograr un analisis critico mas pertinente.
Cabe, en primer lugar, concretar 1a acepcion de discurso que emplearemos en el presente
trabajo, por cuanto que determina el tipo de criterio metodolégico a seguir. Por discurso
vamos a entender la actualizacion -en nuestro caso, la produccion lingiiistica- de una serie
de procesos semioticos y su ordenacion narrativa. El proceso de ordenacion narrativa
forma parte del conjunto de elecciones que posee la enunciaciun26 para transformar los
hechos en discurso.27 Este conjunto de elecciones incluye el orden al que los hechos a
narrar van a ser sometidos (e1 argumenta o fdbula), el modelo narrativo,28 asi como la

eleccion de una retorica particular. Con respecto a esta eleccion retorica, para Jose' Maria

 

26 Concepcion Otalola deﬁne enunciacio’n como “acto de produccion de un enunciado, el proceso complejo
que lo engendra o, dicho de otra manera, el acto individual de utilizacion de la lengua, opuesto al
enunciado, producto de esta enunciacion. Por tanto, en lineas generales, el analisis de la enunciacion
consistira en el estudio de las huellas del sujeto enunciador en el enunciado” (“La modalidad”, 97).

27 Greimas y Courtés hacen referencia a este proceso selectivo en la “discursivizacion” de las estructuras
semiologicas a que nos referimos arriba: “When the semio-narrative structures are viewed as the repertory
of the forms which can be altered, the enunciation has then as its task the selection of those forms it needs
‘to make a discourse.’ Thus, the choice between the pragmatic or cognitive dimensions of the envisaged
discourse, the choice between the forms which are appropriate for a discourse characterized by the
construction of a subject (cf. The Bildungsroman) and those which are necessary for a discourse
characterized by the construction of an object (cf. For example, the recipe for vegetable soup), etc.,
determine in advance the type of discourse which will ﬁnally be manifested” (Semiotics and Language,
85).

28 Pozuelo considera el concepto de modelo narrativo clave para los estudios narratologicos, “pues implica
que toda narracién se desarrolla dentro de una logica de accidn y de un nivel de generalizacion que hay que
tener en cuenta, puesto que no todos los relatos responden a1 mismo modelo y pueden constituir un mismo
corpus. Hay diferentes corpus y segun sea su modelo narrativo trae implicados unos conceptos clave y una
logica de accién concreta, no siempre extrapolable a otros corpus” (222).

30

Pozuelo, el principal foco de analisis de la teoria del discurso narrativo reside en el
estudio de lo que denomina “pactos narrativos”, “que ﬁjan las relaciones del ‘alguien que
cuenta’ con el que escucha o lee”, y de “lo que podriamos llamar las ‘ﬁguras de la
narracion’, e1 procedimiento retorico de esa disposicién y elocucion narrativa: la
focalizacion o punto de vista, la voz, la modalidad de discurso elegido y la temporalidad
que administra dicha narracion” (“Teoria de la narracion”, 228). El estudio de éstos y
otros elementos narrativos son fundamentales para determinar la posicién de la
enunciacion con respecto a cuestiones de autoridad discursiva, por lo que vamos a tratar
mas detenidamente cada uno de estos elementos.

Entre los teéricos que se han dedicado a distinguir y analizar las distintas
unidades narrativas del discurso novelistico se encuentran Ge’rard Genette,29 Tzvetan
Todorov30 y Mieke Bal.“ Genette apela a la interdependencia de los distintos elementos
constitutivos de lo que puede entenderse por narracion -texto narrativo (narrative), la
historia que cuenta este texto (story) y el acto de narrar esta historia o enunciacion
(narrating)- para comprender la naturaleza de esta narracién: “Story and narrating thus
exist for me only by means of the intermediary of the narrative. But reciprocally the
narrative (the narrated discourse) can only be such to the extent that it tells a story,
without which it would not be narrative (...), and to the extent that it is uttered by

someone, without which (. . .) it would not in itself be a discourse. As narrative, it lives by

its relationship to the story that it recounts; as discourse, it lives by its relationship to the

 

29 Narrative Discourse: An Es_sgy in Method (Ithaca, New York: Cornell UP, 1980).

30 Véase el capitulo 2, “Analysis of the Literary Text”, de Introduction to Poetics. de Todorov
(Minneapolis: U of Minnesota P, 1981).

3‘ Véase su obra Qn Story-Telling: Essays in Narratologv. especialmente la introduccion y los capitulos l y
4. (Sonoma: polebridge P, 1991).

31

narrating that utters it” (29). El analisis del discurso narrativo requiere por lo tanto de las
relaciones que se establecen entre estos elementos o niveles que deﬁnen una narracién.
A1 mismo tiempo, Genette concibe la narracion como “el desarrollo 0 expansion de una
forma verbal” (30), lo que justiﬁca la formulacion de los problemas que puede presentar
el analisis del discurso narrativo segun tres parametros o categorias verbales: tiempo
(relaciones temporales entre el texto narrativo y la historia), modo (estudia las formas y
niveles de la representacion narrativa: el punto de vista que se ofrece de la historia asi
como el grado de distancia con que se cuenta dicha historia) y voz (relacion entre el
sujeto de la enunciacién y la historia y el texto).

Todorov, por su parte, distingue entre el modo -“the degree of presence of the
events evoked in the text” (28), el tiempo -“the relation between two temporal lines: that
of the ﬁctional discourse (ﬁgured for us by the linear thinking of the letters on the page
and the pages in the volume) and that of the (much more complex) ﬁctive universe” (28),
y la perspectiva, que deﬁne como el punto de vista desde el que observamos un objeto y
la calidad de esta observacion: “the phenomena that compose the ﬁctive universe are
never presented to us ‘in themselves’ but from a certain perspective, a certain point of
view, etc” (32).

Dentro de estas categorias que permiten analizar el discurso narrativo, destacan la
perspectiva y la voz narrativa, por su estrecha relacién con el grado de mayor o menor
autoridad discursiva que proyectan en el texto. Dos categorias que no deben confundirse,
segun estos criticos, entre ellos Mieke Bal: “my narratology tries to produce a non-
coincidence between technical speaker, or voice, and ideological ‘speaker,’ or focalizer.

Thus it leaves room for ideological subjects intruding into the speaking subject’s

32

discourse while the latter, by virtue of the narrative mode, can continue to perceive and
present itself as uniﬁed” (1). Es decir, que cabe la posibilidad de que se nos muestren
varias perspectivas diferentes pero que todas estén representadas por una misma voz. Ese
es el caso, por ejemplo, de _L_a Fiesta del Chivo. de Mario Vargas Llosa, que estudiaremos
en el capitulo cuarto, donde puede decirse que existe una pluralidad de sujetos cuyas
perspectivas vienen dadas por una sola voz narrativa que proviene de un narrador
omnisciente en tercera persona. Este multiperspectivismo de la novela de Vargas Llosa
sugiere un carécter polifonico que, en ultima instancia, no se corresponde con la
autoridad discursiva del narrador en tercera persona.

Relacionado pues con la cuestion de la perspectiva pero en otro nivel diferente, en
el nivel enunciativo, esta el problema de la voz narrativa y el grado de autoridad que esta
voz -o voces- presenta con respecto a la narracion del relato y que puede variar

enorrnemente:

It is the narrator who incarnates the principles from which judgments of
value are brought to bear; he conceals or reveals the characters’ thoughts,
thereby letting us participate in his conception of ‘psychology’; it is he
who chooses between direct and transposed discourse, between
chronological order and temporal disruptions. Yet the degrees of the
narrator’s presence can also vary a great deal. Not only because his
interventions, (. . .), can be more or less discreet; but because the narrative
possesses an additional means of rendering the narrator present: making

him ﬁgure within the ﬁctive universe. (Introduction to Poetics. 38)

33

Como aﬁrrna Todorov, el grado de libertad o autoridad discursiva que puede
llegar a desplegar e1 narrador es casi ilimitado y puede representarse de multiples
maneras. Una de las mas frecuentemente analizadas es la del grado de omnisciencia y
subjetividad que el autor concede al narrador. Segun Genette, esta cuestion se encuentra
relacionada con el concepto de la focalizacion de la narracion, donde se distinguen
fundamentalmente tres tipos: focalizacion cero o narracion no focalizada, donde el

32 cuando la vision del narrador esta

narrador es omnisciente; focalizacién intema,
limitada a la del personaje; y focalizacién extema, en la que el narrador cuenta menos de
lo que sabe el personaje, pues se da una vision desde afuera (Narrative Discourse. 189-
94). Sin embargo, para Mieke Bal esta categorizacion no viene deﬁnida por la
focalizacién sino por el grado de conocimiento del narrador: “That typology, it is true,
cannot be deﬁned by focalization -whose deﬁnition needs more precision- but solely and
entirely by the narrator’s knowledge, and this is betrayed by the very formulation Genette
uses in deﬁning his types: the narrator says more than, as much as, or less than the
character knows. In that formulation, knowledge and speech go hand in glove with each
other” (84). Segun Bal, esta confusion de Genette queda mas que demostrada con el
tercer tipo de focalizacién, pues la focalizacion extema ya no depende del punto de vista
del personaje sino del punto de vista del narrador: “In the second type, the ‘focalized’

character sees, in the third type, s/he is seen. The difference this time is not between the

‘seeing’ agents, but between the objects of that seeing” (“Narration and Focalization”,

83-84).

 

32 La focalizacion interna puede ser a su vez 1) ﬁja en un personaje; 2) variable, donde pasa a varios
personajes; o 3) multiple, donde existe focalizacion en todos Ios personajes (Narrative Discourse 189-90).

 

34

En cualquier caso, e1 grado de omnisciencia del narrador viene determinado
generalmente, aunque no siempre, por la ‘ubicacion’ del narrador, si es 0 no un personaje
de la historia. Este factor suele inﬂuir, a su vez, en la persona narrativa utilizada.
Usualmente, el narrador heterodiegético -ausente de la historia que cuenta- suele emplear
la tercera persona gramatical33 y es a menudo omnisciente, donde puede incluir juicios
suyos o no. En cambio, el grado de omnisciencia del narrador homodiegético -personaje
dentro de la historia- suele depender de si este narrador cuenta su propia historia o si es
un mero observador que cuenta la historia de un tercero (Genette 186). En cualquier caso,
no siempre el grado de omnisciencia y autoridad discursiva corre paralelo a la eleccién de
un determinado tipo de narrador y persona narrativa. Ese es el caso de una de las obras a
estudiar en el presente trabajo, Los cuatro reyes de la baraia (1991). Su autor, Francisco
Herrera Luque, elige como narrador principal a un personaje dentro de la historia,
personaje que reconstruye y narra la vida del dictador decimononico Antonio Guzman
Blanco a un grupo de contertulios. Por su condicién de personaje, este narrador debe, en
teoria, tener una vision del pasado limitada a sus propias experiencias. Sin embargo, nos
encontramos con un narrador omnisciente que incluso reporta los pensamientos de los
personajes, excedie’ndose asi en el grado de autoridad y omnisciencia que

tradicionalmente caracterizan a un narrador homodiege'tico.

 

33 Cabe recordar en todo caso la inexistencia del tradicionalmente conocido como “narrador en tercera
persona” pues se trata siempre de un narrador en primera persona: “By deﬁnition, a ‘third person’ narrator
does not exist: anytime there is narrating, there is a narrating subject, one that to all intents and purposes is
always in the ‘ﬁrst person’. The ‘person’ of the narrator (...) can be distinguished only in terms of his/her
presence or absence in the narrative at the level in question. The narrator who is present in the story s/he
tells is ‘homodiegetic’; the narrator who is absent (invisible), or who tells at a higher level a narrative from
which s/he is absent, is ‘heterodiegetic’” (Bal 79).

35

E1 grado de control narrativo y de omnisciencia del narrador inﬂuye a su vez en
otra de las cuestiones narratologicas que juegan un gran papel a la hora de determinar el
grado de autoridad discursiva, la distancia narrativa. Este concepto esta relacionado,
como su propio nombre indica, con la distancia -o grado de mimesis- que toma el autor
con respecto de la narracion de la realidad representada. Genette distingue tres grados
diferentes del discurso de los personajes en relacion con esta distancia narrativa: El
primer grado es aquel denominado “narratized or narrated speech”, grado mas distante de
narrar la accion o discurso de un personaje al ser controlado por el narrador; el segundo
seria “transposed speech” en estilo indirecto, un grado interrnedio de cercania en la
recreacién del discurso del personaje pues, a pesar de ser mas mimético, tampoco el
lector tiene una garantia de la ﬁdelidad del discurso. Por ultimo, el tercer grado
denominado “reported speech” y que seria e1 mas mimético de los tres, pues e1 narrador
desaparece para dar paso a1 personaje, que emite directamente su discurso. En este grado
es donde se dan e1 dialogo 0 e1 monologo y segun Genette supone uno de los pasos mas
importantes hacia lo que el critico considera 1a emancipacion de la novela modema
(Narrative discourse, 173). Estos diferentes grados de distancia narrativa guardan
relacion con los conceptos de show y tell de Booth y, por consiguiente, con el grado de
autoridad discursiva de la obra literaria en cuestion: a mayor control por el narrador de
los discursos de los distintos personajes, mayor autoridad discursiva, y a la inversa.

Aunque 5610 se trate de un efecto formal, donde e1 autor elige “disfrazar” su
posicién autoritaria en el discurso, la eleccion de una determinada posicion enunciativa
inﬂuye de manera fundamental no 5610 en la manera en la que el lector va a interpretar un

texto dado sino, lo que es mas importante, en la manera en que ese lector va a

36

aproximarse a toda lectura, de cualquier texto. En este sentido, el elemento polifénico por
ejemplo puede producir un efecto dialogico34 donde la constante interaccién y
negociacion de signiﬁcados lleve consigo la relativizacién del caracter de “verdad” de los
diferentes discursos yuxtapuestos. Este efecto dialogico se encuentra vinculado segun
Mikhail Bakhtin al concepto que él denomina heteroglosia,35 y que sirve para identiﬁcar
la interaccién entre el acto de la enunciacion, de produccion de la lengua, y el contexto
particular en que este acto es producido. Implicita en esta deﬁnicion se encuentra la idea
de que cualquier acto de enunciacién es inadecuado a la hora de trasmitir los diferentes
signiﬁcados que resultarian si ese acto de enunciacién fuera producido en un contexto
diferente.

Esta posicién narrativa orientada a relativizar 1a univocidad de los textos
yuxtapuestos puede ademas afectar a varios niveles discursivos. Por una parte, puede
afectar a los distintos discursos que componen el macrodiscurso que es la novela, bien
legitimando uno o varios de esos discursos por encima de otro u otros -suele darse en
aquellas novelas que quieren subvertir la version del discurso oﬁcial mediante 1a
recuperacién de versiones provenientes de sectores marginados-, bien ubicando todo

discurso en un mismo nivel de cuestionamiento para mostrar la no correspondencia entre

 

34 Bakhtin deﬁne lo dialogico como “the characteristic epistemological mode of a world dominated by
heteroglossia. Everything means, is understood, as a part of a greater whole —there is a constant interaction
between meanings, all of which have the potential of conditioning others (....). A word, discourse,
language or culture undergoes ‘dialogization’ when it becomes relativized, de-privileged, aware of
competing deﬁnitions for the same things. Undialogized language is authoritative or absolute” (1h;
Dialogig Imagination, 426-27).

35 El concepto de heteroglosia es deﬁnido por el teorico ruso como “The base condition governing the
operation of meaning in any utterance. It is that which insures the primacy of context over text. At any
given time, in any given place, there will be a set of conditions -social, historical, meteorological,
physiological- that will insure that a word uttered in that place and at that time will have a meaning
different than it would have under any other conditions; all utterances are heteroglot in that they are
functions of a matrix of forces practically impossible to recoup, and therefore impossible to resolve” (428).

37

texto y realidad. En otro nivel enunciativo se encuentran aquellas obras que no 5610
pueden llegar a plantear lo anterior, sino que ademas presentan un caracter reﬂexivo y en
ocasiones hasta autorreferencial que busca relativizar su propio discurso -el
macrodiscurso que es la novela- y deconstruir asi su propia autoridad discursiva. La
posicionalidad enunciativa a la hora de tratar cuestiones de poder y escritura y de
representacion historica, asi como los diferentes niveles discursivos en los que se tratan
estas cuestiones, seran los aspectos fundamentales a estudiar a continuacién para

establecer el grado de autoridad discursiva desplegado por la nueva novela del dictador.

38

Capitulo 11

La problematizacién de la autoridad discursiva en La novela dc Perun:

el proceso textual como objeto del discurso narrativa

La novela de Peron36 (1985), del escritor y periodista argentino Tomas Eloy
Martinez, introduce una serie de interrogantes a través de su ambiguo titulo. Por una
parte, la combinacién de dos términos como son “novela” y “Peron” y sus respectivas
connotaciones literaria e historica, desconcierta cuando menos a1 lector en cuanto al
grado de ﬁdelidad historica del texto asi como al marco gene’rico en que encuadrar la
obra. Por otra parte, la ambigua preposicion del titulo provoca que pueda ser interpretado
como la novela sobre y/o por Peron, introduciendo la cuestion de la autoria del relato o
relatos que conforman la obra. Estos interrogantes planteados en el titulo son
posteriormente desarrollados y problematizados a lo largo de la novela.

La novela de Peron es un complejo entramado de historias, y de historias sobre
historias, cuyo vinculo tematico, como indica el titulo, es la vida de Peron y los distintos
momentos historicos en que se encuadra su trayectoria vital y politica. El presente
historico de la obra puede ubicarse un 20 de junio de 1973, dia en que tiene lugar el
esperado regreso de Per6n a Argentina, tras su triunfo electoral y después de dieciocho
aﬁos dc exilio espaﬁol. Este momento historico sirve de punto de partida y de referencia a
los distintos relatos en que se fragmenta la novela, unos relatos narrados bajo multiples

perspectivas, espacios y tiempos, y que versan sobre personajes préximos a1 protagonista

 

36 Todas las referencias y citas recogidas en este articulo corresponden a La novela de Peron. New York:
Vintage espai’iol, 1997, primera edicion.

39

o relacionados con el momento historico de su regreso. Dentro de estos relatos destacan
dos, por el espacio narrativo que ocupan y por conectar el resto de relatos que conforman
la novela. El primero es el narrado bajo la perspectiva de Peron, que se enfoca
fundamentalmente en la revision y reescritura que de sus “Memorias oﬁciales” lleva a
cabo e1 General justo antes de emprender su vuelta a Argentina. El segundo relato
destacado se enfoca en el periodista Emiliano Zamora y en su investigacion histérica
sobre Peron, una investigacién que forma parte del reportaje especial que la revista
Horizonte esta publicando con motivo del regreso del General al pais y a la presidencia.
Otros personajes importantes bajo cuyas perspectivas son narradas otras historias son el
secretario de Peron, José Lopez Rega, los lideres montoneros Abelardo (Nun) Antezana y
Diana Bronstein, los hombres del bando fascista Arcangelo Gobbi y Lito Coba, Isabel
Peron, el presidente Campora, y el primo Julio Peron, entre otros. Las perspectivas
aportadas por estos personajes ayudan a obtener una mirada mas amplia con respecto a
distintos sectores de la sociedad argentina y su papel en este momento histérico.37
Muchos de estos relatos incorporan a su vez otras historias38 que reconstruyen
distintos momentos en la vida de Peron y entre los que pueden distinguirse basicamente
dos tipos de versiones. Una primera version, que podriamos denominar “oﬁcial”, es
ofrecida en las “Memorias” de Peron, escritas por e’ste y por Lopez Rega. Estas
memorias, que quedan insertadas dentro del relato de su revision en los capitulos 4, 6, 9,

13 y 17 y que aparecen en italica para distinguirse del resto del texto, cubren desde

 

37 Sobre la funcion de algunos de los personajes mencionados arriba y de la representacion de los bandos
de izquierda y derecha en la novela, Véase el articulo de Silvia Ganduglia (282-90).

8 Estas historias sobre Peron vienen insertadas en otros relatos yuxtapuestos entre si -ya que la novela va
rotando diferentes capitulos segun la perspectiva-, y se nos ofrecen en fragmentos aunque en orden
cronolégico. No ocurre lo mismo con los relatos que contienen las versiones historicas ya que en ocasiones
no estan narrados de manera lineal, saltando a diferentes contextos espaciotemporales segun convenga.

40

informacién sobre los antepasados del General hasta su progresivo ascenso a1 poder,
deteniéndose especialmente en su juventud, en su experiencia militar y en su relacién con
Evita.39 Las Memorias ofrecen una version altamente romantizada del personaje, quien
parece predestinado a gobemar e1 pais gracias a su valentia, disciplina y determinacion.
Silvia Ganduglia propone que las caracteristicas estructurales de las “Memorias oﬁciales”
responden al modelo de romance, donde “Peron pertenecera al grupo de los he'roes y
establecera su lucha, tanto personal como social, contra el grupo de los villanos. Como
bien lo interpreta Lopez Rega, esta vision polarizada evita las ambigiiedades de la vida
cotidiana, donde todo es mezcla de bien y mal, y donde es dificil tomar partido” (273).
Tal y como explica el propio Peron, el objetivo es crear un modelo de conducta heroico
cuyos valores morales y éticos40 sirvan para adoctrinar al pueblo (48) y de paso
justiﬁquen su regreso al poder y su actual proyecto politico mediante la revindicacién de
su pasado.

A las “Memorias oﬁciales” se contraponen otras versiones historicas, que
podriamos denominar -tal y como hace e1 capitulo cinco- las “Contramemorias”, y que
diﬁeren a menudo de la oﬁcial. Entre estas otras versiones sobre Peron destaca la
recopilada por el periodista Zamora para Horizonte, quien construye una biograﬁa no
oﬁcial a partir de las declaraciones de unas cien personas, entre los que se encuentran Ios
relatos de siete testigos de la infancia y juventud del personaje, algunos de los cuales son

parientes del protagonista. Esta especie de biograﬁa titulada “La vida entera de Peron/El

 

39 Perdn revisa sus Memorias dias antes de partir para Argentina pero no le da tiempo a revisarlas en su
totalidad (e1 personaje comenta que no ha podido ni revisar la mitad de las Memorias, 310), por lo que el
relato cubre hasta 1944.

40 Para Marina Guntsche, “Las ‘Memorias oﬁciales', pues, mas que una autobiograﬁa de hechos pasados,
constituye la cuidadosa reconstruccion de una heroica trayectoria vital cuya autenticidad se deriva de su
eventual canonizacion historica” (98).

41

Hombre/El Lider/Documentos y relatos de cien testigos” -que aparece como parte de los
capitulos 5, 8, 11, 12 y 18- quiere ahondar en el Peron desconocido. Por esta razon se
concentra en la reconstruccion de la vida de Peron hasta su progresiva llegada al poder a
mediados de los aﬁos 40.41 En contraste con la imagen heroica de las “Memorias
oﬁciales”, Peron aparece aqui caracterizado como un hombre marcado por ciertas
inseguridades, algunas de las cuales provienen de cuestiones familiares como su posible
ascendencia india, el adulterio de su madre y la precariedad econémica de su familia.
Esta version también expone algunas de las contradicciones historicas entre la version
oﬁcial de Peron y aquellas proporcionadas por otros testigos, como por ejemplo, la que
destaca el protagonismo del General en el golpe de estado a Yrigoyen, en 1930, y que
Peron niega (221).

A estos dos relatos sobre Peron hay que aﬁadir otros que incluyen fragmentos de
algun momento o suceso especiﬁco en la vida del General y que, de manera similar a]
relato publicado en Horizonte, ofrecen una versién bastante diferente de la oﬁcial. Asi
por ejemplo, e1 diario personal de Mercedes Lonardi -parte del capitulo 12- expone la
traicion de Peron a su amigo el General Lonardi durante su etapa diplomética en Chile,
mientras que las memorias del teniente Maidana -parte del capitulo 15- socavan el papel
protagonico que Peron se asigno en su relato sobre su visita a Europa durante la segunda

1.42

guerra mundia La yuxtaposicion de éstos y otros relatos resulta en la contraposicién de

 

4‘ Peron se unio a un complot militar que derrocu al gobierno civil liberado por Yrigoyen en 1943. Primero
Secretario de trabajo y bienestar social, en 1945 se convirtio en Vice Presidente y Ministro de Guerra. En
febrero de 1946 Peron fue elegido Presidente con el 56 por ciento de los votos.
<http://www.historiadelpais.com.ar/peron.htm>

Ganduglia comenta que “el Peron que descubre Maidana es el de la mentira. Un Perén que no vio Berlin,
no viajo a los lagos Masurianos, nunca tuvo una entrevista personal con el Duce y, mas signiﬁcativamente,
distorsiono su concepto de realidad segun las circunstancias histéricas que le tocara vivir” (278).

42

multiples y dispares versiones sobre la ﬁgura historica de Peron. La novela se vale asi de
la fragmentacion extema -a través de la yuxtaposicién textual, la mezcla de géneros
narrativos43 y de voces, perspectivas, tiempos y espacios- para mostrar la fragmentacion
interna del personaje histérico y su version oﬁcial. La mayor parte de la critica se ha
enfocado en esta “intencionalidad dialogica de interrogar la realidad historica” (McDufﬁe
300), en el estudio de esta diversidad de versiones, géneros y voces que componen la
obra, y en como estos elementos tematicos y narrativos ayudan a contraponer las
diferentes aproximaciones a la ﬁgura historica de Peron.44 Esta yuxtaposicion de
versiones historicas contradictorias desemboca en el cuestionamiento del concepto de

. r . 45
verdad historica,

un concepto que ademas viene problematizado en la novela a través
de la imagen de los “ojos de la mosca”. Dicha imagen quiere enfatizar la vision
fragmentada que de la realidad percibe la mosca, caracterizada por sus “compuestos ojos,
de cuatro mil facetas cada uno. La verdad dividida en cuatro mil pedazos” (192). Con el
reiterado uso de esta imagen, que incluso da titulo al capitulo de’cimo,46 1a novela insiste

en plantear la existencia de multiples o inﬁnitos matices en que se fragmenta una

realidad, lo que a su vez implica la imposibilidad de percibir todos los matices y, por

 

43 La novela incluye diversos ge’neros narrativos, con mayor o menor caracter historico, como por ejemplo,
fragmentos de diarios, cartas, telegramas, etc. Tambie’n reproduce entrevistas, algunas de ellas historicas,
como la concedida por Peron a Eloy Martinez en marzo de 1970 (7).

44 Véanse los articulos de Marina Guntsche, Keith McDufﬁe y Silvia Ganduglia, entre otros.

45 Raymond L. Williams vincula la problematizacion del concepto de verdad historica a la “crisis de
verdad” que afecto a todos aquellos paises oprimidos por las dictaduras militares, especialmente Ios paises
del Cono Sur y, entre ellos, Argentina (69). La novela de Peron. escrita todavia durante los ultimos afios de
represion y los primeros de transicion democratica en Argentina, reproduce a nivel discursivo esta crisis de
la verdad histérica a través de la yuxtaposicion de textos y voces narrativas que subvierten todo discurso,
especialmente e1 discurso oﬁcial historiograﬁco del régimen peronista.

La imagen de la mosca se repite en tres relatos diferentes dentro del capitulo 10: e1 narrado bajo la
perspectiva de Zamora; el que gira en tomo a la ex cuﬁada de Peron, Maria Tizon (199); y el narrado bajo
la perspectiva de Peron: A mi abuela Dominga le impresionanban mucho. Juan, me decia: (,qué ve una
mosca? gVe cuatro mil verdades, o una verdad partida en cuatro mil pedazos? Y yo nunca sabia qué
contestarle. . .” (21 1-12).

43

tanto, de acceder al conocimiento completo de dicha realidad y a la “verdad”. En otras
ocasiones, la obra parece relativizar la percepcion de la realidad descrita y mostrar la
imposibilidad de precisar o medir la realidad con exactitud a través de diferentes escenas
y/o reflexiones del narrador omnisciente en tercera persona 0 de algun personaje. Es el
caso de la escena del viaje en avion de Peron, donde el narrador destaca la imposibilidad
de determinar el tiempo en ese punto espacial: “el reloj del General sefialaba las cinco,
pero alli mismo, en ese punto movil del espacio, ninguna hora llegaba a ser la verdadera”
(1 1). Con esta idea se sugiere la relatividad de la percepcion de una realidad dada y la
falta de correspondencia entre la realidad y nuestra percepcion, que esta determinada por
unas pautas de conocimiento determinadas y que dependera y variara en cada individuo.
También se quiere destacar 1a idea de que la realidad no puede ser plasmada tal y como
es, no puede ser representada de manera que se corresponda con su referente.47 En tomo a
esta cuestion, en la novela también se hace alusion al axioma de Godel (277) que, como
explica Cristina Parodi, revoluciono en su dia el campo de la logica mediante “la
demostracion de la imposibilidad intrinseca de todo sistema formal de expresar el
universo de la aritmética elemental o -dicho con otras palabras- la comprobacion de que
en toda verdad, por evidente que sea, siempre hay algo que puede no quedar demostrado”
(41).

La novela pone en practica esta problematizacion de la representabilidad del

referente historico no 5610 a través del cuestionamiento de la veracidad histérica de la

 

47 Eloy Martinez mismo ejempliﬁca esta imposibilidad de representar verbal o textualmente la realidad:
“Borges imaginé un imperio de cartégrafos donde el afan por el detalle es tal que se acaba por dibujar un
mapa cuyo tamaﬁo es igual al tamaﬁo del imperio: un mapa inutil, que las lluvias y los vientos desgarran y
que los aiios dispersan. No conozco mejor metafora para demostrar e1 absurdo de todo signo que pretende
repetir con exactitud los laberintos de la realida ” (“Ficcion e historia”, 45).

44

versién ofrecida por la historiograﬁa oﬁcial sino también de otras versiones que forman
parte de las “Contramemorias”. Asi por ejemplo, la viuda de Lonardi caliﬁca e1 reportaje
de Horizonte de “chismograﬁa” (229), mientras que un narrador omnisciente en tercera
persona critica otro articulo de Zamora por su estilo “cenagoso”, su prosa “intrincada”, y
por ﬁltrar “reﬂexiones autobiograﬁcas” en su discurso (96).48 Estas criticas parecen
sugerir que incluso aquellas versiones que intentan desenterrar testimonios y memorias
olvidadas o marginadas -tal y como se propone el articulo de Horizonte- son textos
mediatizados que no pueden abarcar el referente historico en su totalidad. La reiteracion
de éstas y otras cuestiones en tomo a la representabilidad de la realidad sugiere la
importancia que la novela concede al proceso de representacién histérica, es decir, a1
proceso textual mediante el cual e1 acontecimiento se convierte en discurso.
Curiosamente, la critica ha pasado por alto una cuestion cuya relevancia viene anticipada
en el titulo -que no 5610 alude a1 proceso literario en si sino que también abre el
interrogante sobre la autoria del mismo- asi como en los multiples relatos que tienen su
tema principal en la lectura, escritura y reescritura de otros relatos o historias. Es por esta
ausencia de analisis asi como por la importancia que el mismo titulo de la novela parece
anticipar en tomo a la cuestion textual, que el siguiente capitulo quiere analizar 1a manera
en que la obra trata la representacion historica como creacion textual, asi como sus

efectos en el tratamiento de la autoridad discursiva.

 

48 Otros personajes legitiman, sin embargo, la version sobre Peron publicada en Horizonte. Es el caso de
Nun Antezana (69).

45

1. El proceso textual como tema discursivo: Reﬂexividad, autorreferencialidad y

metaﬁccion

Las versiones historicas contenidas en la novela se caracterizan por estar incluidas
dentro de otros relatos y por sernos ofrecidas a través de la lectura que diferentes
personajes hacen de las mismas. Asi, por ejemplo, Peron relee su propia version, sus
Memorias; Julio Peron, Nun Antezana, Diana Bronstein, y Mercedes Lonardi, entre otros,
leen parte de la version publicada en Horizonte; y Zamora lee un fragmento del diario de
Mercedes Lonardi asi como parte de la version de Augusto Maidana sobre su convivencia
con Peron en Europa. Ademas, algunos de estos personajes no 5610 leen e1 texto sino que
reﬂexionan y escriben su impresion o critica junto al mismo. El capitulo 15, por ejemplo,
narra el viaje de Zamora en taxi hacia Ezeiza. Durante el trayecto, Zamora comienza a
leer las hojas sueltas de documentos que Tomas Eloy Martinez le acaba de conﬁar para
que reconstruya los aﬁos de Peron en Europa. Dichas hojas contienen parte de la version
de Maidana sobre su experiencia europea con el General durante la segunda guerra
mundial. En el aspecto narrativo, destacan las anotaciones que aparecen a1 principio de
cada fragmento de la versién de Maidana y que parecen ser obra de Eloy Martinez, a
juzgar por algunos comentarios personales49 y por ser 6] la fuente proveedora de dichos
documentos. Estas anotaciones no 5610 buscan esclarecer y comprobar 1a veracidad de las
versiones histéricas recogidas, sino que también prestan particular atencion a los térrninos

y la sintaxis empleados por las fuentes testimoniales. Si por una parte encontramos

 

49 . . . . , . .
En una de estas anotacrones, su autor comenta tambien en paréntesns que ‘ Alguien, a1 cruzarse conmrgo
en la calle, no me llamo' T omds sino Nucho, como a mi padre” (268).

46

anotaciones sobre el contenido de la version: “Las fuentes provienen todas del teniente
coronel Maidana. Buscar otras” (269); por otra, aparecen reﬂexiones de caracter
semantico y sintéctico: “(Desgrabacio'n. Averiguar que' quiere decir bunraku, en caso de
que la palabra esté bien escrita)” (268), “Salvar las traiciones de la sintaxis” (275).
Estas dos ultimas citas aluden a la importancia que la eleccion de términos asi como de
orden y organizacion de ideas, tienen a la hora de narrar los sucesos. La reflexividad de
dichas anotaciones parece querer destacar e1 papel que juega el proceso de construccion
textual de un contenido.

El relato donde mas destaca la presencia de un lector ﬁcticio que examina el texto
y su proceso de construccion, es el narrado bajo la perspectiva de Peron, donde el
personaje relee, revisa y reescribe, el texto de sus Memorias.50 A 10 largo de este relato, el
personaje reﬂexiona sobre el objetivo de la escritura de sus Memorias asi como sobre el
impacto que tendra en los lectores. Son estas cuestiones las que le hacen revisar y
modiﬁcar en ocasiones su texto. Peron actua aqui de lector de su propio texto, detectando
aquellos “fallos” tematicos o estilisticos que pueden perjudicar su imagen. En este
sentido, su lectura le provoca una serie de reﬂexiones que en ocasiones le llevan a
modiﬁcar el texto de una forma u otra, bien sea reescribiendo o aﬁadiendo fragmentos -
por ejemplo, reescribe y desarrolla el tema de sus antepasados remarcando su
ascendencia escocesa-, bien desechando cierta informacion o estilo narrativo -como

cuando decide eliminar algunos adjetivos afiadidos por Lopez Rega, como “ilustre”,

 

50 Keith McDufﬁe seﬁala que “este libro no es solo una novela escrita por Tomas Eloy Martinez sobre la
vida de Peron, sino que es a la vez la novela escrita por Peron, es decir, sus Memorias. Quiere crear una
Memoria ideal que de’ su version de la historia argentina de los primeros setenta y cinco aﬁos del siglo XX
y de su propia ﬁgura y rol en esa historia: 0 sea, quiere crear una ﬁccion a base de la historia” (302).

47

“heroico” o “noble” (50), por idolatrar demasiado a la familia del General-,51 0 bien
aceptando como verdadera y legitima la version que de su vida ha escrito o traducido su
secretario. Asi por ejemplo, e1 General considera un acierto el que su secretario haya
eliminado de sus memorias a buena parte de su familia con el objeto de no enturbiar su
pasado familiar (58). En este sentido, el personaje elogia el poder de manipulacion
historica de Lopez Rega, “con cuanto esmero e1 secretario ha reparado los deslices. Ha
interpretado la historia verdadera: la que debio suceder, la que sin duda prevalecera” (55).
Peron borra todos aquellos recuerdos que le son desagradables y los substituye con otros
recuerdos fabulados que le inmortalicen. Pero si, por una parte, e1 General se muestra
orgulloso de haber podido “gobemar a la historia” (186), de haberse valido de diferentes
versiones o criterios opuestos como estrategia para explicar su trayectoria politica, y
donde reconoce que “la exacta memoria de las cosas no es lo que importa, sino lo que
uno aprovecha de ella: el color con que se la tiﬁe” (58); por otra, Peron desarrolla un
sentimiento de culpa por la manipulacion historica que llevan a cabo tanto él como su
secretario y que le provocan temor y casi arrepentimiento. En cierta ocasion, el personaje
escribe la version que le hubiera gustado escribir sobre su vida en el Colegio Militar
(103-7) y la contrapone a la escrita por Lopez Rega, lo que le hace recapacitar que “debio
mostrarse ﬁrme y ordenarle a Lopez que lo escribiera de aquel modo tan intimo: la
familia, el desierto, tal como él lo sentia. Pero e1 secretario pensaba en la historia. Sea
mas historico, mi General, (310 ve?, ponga un poco de marmol en el retrato. No se revele,

no se dé a conocer. Una grandeza se hace de silencios” (107). En este sentido, la

 

5] 0 r “ u a o u u u , 0

Keith McDufﬁe seﬁala como Peron a pesar de querer idealizar su historia, critica a veces las pagmas
escritas por Lopez Rega porque le parecen demasiado idealizadas, 0 sea, inverosimiles. Como todo buen
escritor de ficcion, reconoce cuando se sobrepasan los limites de la credulidad del lector” (302).

48

reflexividad mostrada por el personaje implica un reconocimiento de las estrategias
retoricas y narrativas empleadas para construir el texto de las Memorias. Este
reconocimiento del proceso de textualizacion dentro del relato sobre la revision y
reescritura de las Memorias sugiere que hay un intento por denunciar la autoridad
discursiva del metarrelato que son las Memorias, y la manipulacion historica de que hace
uso su secretario, que incluso llega a incluirse en las mismas (109), y que a menudo
relega al General a un segundo plano a la hora de confeccionar sus Memorias como el
mismo protagonista reconoce: “Esta corrigiendo sus Memorias. O mejor dicho, va
colocandose a si mismo en las Memorias que le ha escrito Lopez” (48).

Este caracter reﬂexivo que Peron muestra ante su version historica a través de su
comentarios o correcciones sirve, por un lado, para detectar el grado de manipulacion al
que los personajes someten su version historica de acuerdo a unos intereses especiﬁcos y
en consonancia con unas circunstancias historicas también precisas. En este caso, su
interés -y el de su secretario- reside en legitimar su persona y su proyecto politico ante el
pueblo argentino, al que ahora retoma. Por otro lado, el relato de la revision y reescritura
historica sugiere la manipulacion implicita en el proceso de textualizar una serie de
sucesos historicos, a través de la seleccion de unos hechos determinados y al darles una
coherencia y un signiﬁcado particular. Peron es consciente de ambos procesos: si por una
parte reconoce su manipulacion historica, también se da cuenta de que su memoria esta
siendo manipulada al convertirse en texto y que representa una version historica que
viene determinada por las necesidades politicas del presente historico en que se escribe:
“se pregunta si este después desde el cual esta narrandose no ha destruido ya para

siempre e1 ayer donde las cosas ocurrieron” (114). E1 personaje se da cuenta en este

49

sentido de que esta siendo victima de un proceso narrativo que se escribe con frecuencia
independientemente de e'l mismo: “Algo le falta a estas Memorias, Lopez. No sé qué
puede ser. Ya los recuerdos que fueron a la Segunda Guerra no son mios. Los leo y me
parece que siguieran viviendo por su cuenta” (253). Esta reflexion del personaje sobre la
inﬂuencia del proceso textual en el contenido de su version historica se intensiﬁca
cuando el mismo personaje conﬁesa sentirse parte de una novela donde el texto dicta lo
que esta por venir y no al contrario: “(Que drama viene ahora? gQué desgracias me traera
e1 proximo capitulo?” (190). Esta reflexion se distingue, sin embargo, de las citadas
anteriormente ya que puede interpretarse en dos niveles narrativos distintos. Por una
parte, puede interpretarse como la incertidumbre del personaje ante e1 contenido de unas
Memorias que en su mayor parte han sido confeccionadas y, por tanto, fabuladas por
Lopez Rega. Por otra, estas preguntas pueden interpretarse como referentes a un nivel
superior, a1 texto mismo que es la novela. De ser asi, Peron, consciente de su condicion
de personaje y del poder discursivo del autor de la obra, se pregunta qué nuevos
problemas le traera el proximo capitulo. Esta ultima interpretacion lleva la cuestion
reﬂexiva y autorreferencial al nivel del suprarrelato.

La existencia de otros ejemplos de autorrefencialidad con respecto a1 texto de la
novela en si legitima la interpretacion propuesta arriba. Uno de los casos mas claros tiene
lugar en el capitulo once, titulado “Zigzag”, que narra como se requisan las pertenencias
de Nun Antezana y Diana Bronstein, entre ellas, recortes de los articulos sobre Peron
publicados en Horizonte y cuyo capitulo quinto se narra a continuacion. Este metarrelato
se enfoca en la época del entonces capitan Peron en la Escuela Superior de Guerra, en

como conocio a la que seria su primera mujer, Aurelia -Potota- Tizon, y en las

50

circunstancias en tomo aI derrocamiento del presidente Hipolito Yrigoyen. A lo largo de
la historia, e1 narrador salta a distintos tiempos para aclarar algunos detalles con respecto
a las acciones o circunstancias en relacion con el relato sobre Peron. Uno de esos saltos
temporales nos transporta a la primavera de 1970, donde una serie de individuos, entre
ellos Tomas Eloy Martinez, interrogan a Peron sobre su intervencion en el golpe que
acabo con el gobierno democratico de Yrigoyen en 1930. Estos “zigzagueos” temporales
del articulo periodistico, que dan titulo al capitulo de la novela y no al metarrelato -
titulado “Ya nunca mas seremos como éramos”- son seﬁalados por el narrador del relato
de Horizonte en diferentes ocasiones. Destaca, sin embargo, la ultima mencion con la que
el narrador concluye e1 capitulo quinto: “Fin del zigzag. Comienza un nuevo capitulo con
musica del tango que Discépolo escribiria cinco aﬁos después: Cambalache...” (223).
Este comentario puede aplicarse a dos textos diferentes y a dos niveles enunciativos
distintos: por un lado, a1 capitulo narrado por la revista y que alude a los zigzagueos
temporales que se ha permitido el narrador para poder explicar al lector de Horizonte las
distintas circunstancias en torno a Peron. Por otro, el comentario puede aplicarse a la
misma novela ya que el “Fin del zigzag” puede referirse al término del capitulo once,
titulado “Zigzag”, mientras que la referencia a “Cambalache” resulta ser el titulo no solo

del siguiente capitulo de la biograﬁa sino también del capitulo doce de La novela de

 

Peron. Esta cita constituye uno de los muchos ejemplos donde se juega con la
textualizacion en diferentes niveles narrativos y donde la obra muestra su sentido

autorreferencial.52

 

52 Otro ejemplo puede encontrarse en el capitulo 9, durante una de las revisiones conjuntas que Peron y
Lopez Rega llevan a cabo sobre las “Memorias”. Aqui el General le pide a su secretario que acabe con los
paréntesis (177). Estas palabras pueden interpretarse nuevamente en dos niveles narrativos distintos: por

51

Tras la conclusion del articulo de Horizonte, aparece una “nota del oﬁcial
sumariante” donde se concluye que los textos requisados -los recortes del articulo
periodistico- prueban “Ia ideologia extremista imperante en los cabecillas inculpados”
(223). Como ejemplo de esta “ideologia extremista”, el sumariante reproduce las
anotaciones que Diana Bronstein hizo al leer e1 articulo periodistico. Una de estas
anotaciones es precisamente la que da titulo al articulo quinto de Horizonte, “ya nunca
mas seremos como éramos”, y del que Diana comenta que es un “Rebusque plagiado de
Las Alas de la Paloma. Henry James, frase ﬁnal” (223). Esta anotacion resulta muy
importante por varios motivos. Por una parte, nos indica la apropiacion que hace Peron de
ciertas frases, ideas 0 citas, algo que por otra parte el mismo Peron reconoce en diversos
momentos. Por otra parte, y tras leer el resto de la novela, nos damos cuenta de que esta
cita no solo ha sido empleada por Peron u otros personajes sino por el mismo narrador en
tercera persona de la novela -en las paginas 183, 210, 213 y 355-, lo que sugiere que este
mismo narrador esta “plagiando” y que el autor de la obra elige estos “plagios”
conscientemente. El motivo de jugar con esta cita plagiada es, en nuestra opinion, el de
retar al lector a descubrir estrategias narrativas o tematicas utilizadas en diferentes niveles
discursivos para mostrar el proceso de apropiacion y resemantizacion de que es
susceptible todo discurso y, de esta manera, relativizar la jerarquizacion de relatos
considerados como literarios o historicos. Otro ejemplo de apropiacion discursiva en
diversos momentos de la novela y por distintos sujetos enunciativos lo proporciona la
aplicacion de la frase “Ya nunca mas seremos (seriamos) como éramos” a varios

momentos criticos de la historia argentina. La primera cita es obra de Peron quien, en su

 

una parte, aluden a los vacios historicos que Peron ha dejado en sus Memorias; por otra, pueden aludir a los
paréntesis -a las marcas textuales- que el narrador del relato sobre esta revision ha empleado también.

52

version del golpe de estado a1 presidente Yrigoyen, asegura que “el 6 de setiembre de
1930 murio una Argentina y otra ocupo su lugar. Cual era mejor lo dira la historia. Pero
aquel dia fue como la linea que trazo el conquistador Pizarro sobre la arena, en su marcha
hacia el Peru. Una linea sin regreso. Ya nunca mas seriamos como éramos” (183). La
segunda mencion no es obra de Peron, sino que da titulo al capitulo quinto de Horizonte,
“Ya nunca mas seremos como éramos”, donde se narra la entrada de Peron al cuerpo
militar (210 y 213). Ademas de la resemantizacion que de la frase de Peron lleva a cabo
el diario, llama la atencion el que dicho titulo se mencione dos veces y el que se ofrezcan
dos comienzos ligeramente diferentes a dicho capitulo. Por una parte, Nun Antezana se
adentra en las paginas de un quinto capitulo que comienza asi: “Cierto domingo de
1922. . .” (210); por otra, se reproduce el capitulo quinto de Horizonte en su totalidad tras
e1 requisamiento de las pertenencias de Nun y Diana. En esta ocasion, e1 capitulo
comienza de la siguiente manera: “Un domingo de 1922, ...” (213). Aunque minimo, este
cambio en el comienzo del capitulo biograﬁco parece querer llamar nuevamente la
atencion sobre la arbitrariedad del signiﬁcante con respecto a su referente. La ultima
mencion de la frase “Ya nunca mas seremos como éramos” (355) cierra precisamente la
novela y es pronunciada por Zamora para destacar el momento de transicion politica que
tiene lugar tras la muerte de Peron. Esta aplicacion de un discurso a diferentes contextos
y por distintos sujetos de la enunciacion deja de maniﬁesto 1a importancia del juego
intertextual y reﬂexivo en la novela. Por ultimo, las anotaciones de Diana exponen
nuevamente el caracter reﬂexivo del texto, donde Diana juega el papel de lectora y
descubre las mismas estrategias que nosotros, los lectores reales, buscamos. El personaje

reﬂexiona, al igual que nosotros, sobre lo que lee y detecta, en este caso, el plagio de

53

Peron. Ademas, a la reﬂexion de Diana sobre el texto de Horizonte, hay que sumarle las
anotaciones del oﬁcial que requisa la revista y que denuncian el caracter subversivo de
las notas escritas de Diana (223). La frecuencia con que la novela se va desdoblando en
diferentes relatos que a su vez van siendo analizados en progresivos niveles narrativos y
por distintos personajes sugiere la importancia de la relectura de historias como proceso
de resemantizacion de un discurso dado -y que viene dado, por ejemplo, a través de la
cuestion del plagio-, como modus operandi de la obra.

El tono reﬂexivo y autorreferencial se incrementa con la inclusion del propio
autor como personaje de la novela. Primero hay varias menciones (185; 220) a la
entrevista grabada que Eloy Martinez le hizo a Peron en 1970 y de la que se reproduce
parte en las paginas 185 y 186. Pero es en el capitulo catorce, titulado precisamente
“Primera persona”, donde e1 personaje lleva a cabo una serie de reﬂexiones que pueden
extrapolarse al contexto y experiencias del autor y que explican algunos de los factores
que motivaron la escritura de La novela de Peron. Dicho capitulo narra la entrevista que
Tomas Eloy Martinez mantiene con el periodista Zamora en el diario La Opinion en
Buenos Aires, el mismo dia del regreso de Peron, el 20 de junio de 1973. Durante esta
entrevista, Martinez 1e reﬁere a Zamora parte de las conversaciones entre e'ste y Peron, y
le conﬁesa que

HE CONTADO MUCHAS VECES ESTA HISTORIA, pero nunca
en primera persona (. . . .). Voy a seguir contandole todo en primera
persona porque ya es hora de que las mascaras bajen la guardia,
Zamora. El periodismo es una profesion maldita. Se vive a través

de, se siente con, se escribe para. Como los actores: representando

54

ayer a un guapo del novecientos y anteayer a Peron. Punto y
aparte. Por una vez voy a ser e1 personaje principal de mi vida. No
sé como. Quiero contar 10 no escrito, limpiarme de 10 no contado,

desarmarme de la historia para poder armarme a1 ﬁn con la verdad.

(259-60)

Estas palabras pueden interpretarse o aplicarse a dos niveles enunciativos
diferentes: por una parte, pueden interpretarse como que Tomas Eloy Martinez, como
personaje y actante dentro del relato, critica esa objetividad del periodismo convencional
que le ha impedido durante mucho tiempo participar en la interpretacion de los hechos
transforrnados en noticia. Dicha reﬂexion sobre su papel como periodista resulta en su
decision de participar mas activamente en la narracion de su relato periodistico,
aportando un tono mas testimonial a sus reportajes. Por otra, estas palabras pueden
interpretarse como que el autor, en su calidad de novelista, ha contado esta historia
muchas veces pero siempre a través de entes ﬁcticios, de personajes, por lo que ha
decidido introducirse a si mismo en el relato y contar la historia en primera persona. En
ambos casos, esta frustracion con respecto a la verdad historica que el Eloy Martinez-
personaje revela a Zamora es una cuestion muy presente para el autor y ha sido reiterada
por éste en diversas ocasiones. Concretamente, Tomas Eloy Martinez 10 ha explicado en
su articulo “Ficcion e historia en La novela de Peron”, articulo que asegura se vio
obligado a escribir debido a los malentendidos que la novela levanto entre los argentinos

a raiz del titulo y de la doble carga historica y ﬁcticia de la misma. Eloy Martinez alude a

55

. , . , . 5 . , . . . . , .
esta frustramon periodistica 3 en dicho articulo y justiﬁca las dOSlS de ﬁccron inyectadas
en la obra a partir de las “ﬁcciones” que supuestamente el mismo Peron construyo a1 ser

entrevistado por el autor:

Mientras escribia la novela, me dije que, habiendo publicado yo
unas memorias canonicas a las que Peron habia sembrado de
falsedades, gpor qué no fabricar también otras memorias
igualmente verosimiles pero novelescas, en las cuales yo, como
narrador, podia entablar un duelo de versiones narrativas con el
personaje de Peron? La falsedad de una version (la mia) tomaria
mas evidente aun la falsedad de la version ofrecida por el

personaje historico. (44)

Segun esta declaracion y por lo que se deduce también de la novela, Tomas Eloy
Martinez parece entremezclar sucesos reales con sucesos ﬁcticios o posibles -pero no
historicamente demostrados o demostrables- para que el lector los contraponga y cuando
menos dude de la veracidad de aquellos datos que siempre ha creido verdaderos. El tono

reﬂexivo y autorreferencial con que el autor se reﬁere a si mismo y a su novela, sirven

 

53 La carrera periodistica de Tomas Eloy Martinez es extensa. En Buenos Aires, fue critico de cine del
diario La Nacion (1957-61) y jefe de redaccion del semanario Primera Plana (1962-69). Entre 1969 y 1970
fue corresponsal de la editoral Abril en Europa, con sede en Paris, y luego director del semanario Panorama
(1970-72). Dirigio el suplemento cultural del diario La Opinion (1972-75). Entre 1975 y 1983 vivio
exiliado en Caracas, donde fundo El Diario de Cara_cg, del que fue director de redaccion (1979). En 1991
participo en la creacion del diario Siglg 21 de Guadalajara, México, y creo el suplemento literario “Primer
Plano” del diario Pagina/ 12 de Buenos Aires, que dirigio hasta agosto de 1995. Desde mayo de 1996 es
columnista permanente del diario La Nacion de Buenos Aires y de The New York Times Syndicate. que
publica sus articulos en doscientos diarios de Europa y las Américas” <http://www.epdlp.com/eloy.html>.

56

para que el lector se dé cuenta de los distintos niveles y de las diferentes maneras en que
puede contarse una historia. Al mismo tiempo, problematiza y cuestiona la legitimidad de
todo texto que pretenda recoger los sucesos del pasado y mostrarlos como la “verdad
historica”. Para conseguir e1 efecto propuesto y relativizar la univocidad del texto
historico y de la misma novela, “el texto se desdobla sobre si mismo, se explica a si
mismo, porque ese desarmarse de la historia es escribir 1a novela que incluye estas
palabras. El mismo texto es ese intento de armarse con la verdad, pero con una verdad
personal que lo llevara a desempeﬁar el papel protagonista” (Ganduglia 289).

A excepcion de Silvia Ganduglia -que escuetamente ha aludido a la cuestion-
ningun critico ha observado el grado en que la novela reﬂexiona sobre el proceso de
escritura y se desdobla sobre si misma y, sin embargo, resulta esencial para la
comprension del mensaje de la obra. Esta autorreferencialidad de la que hablamos
encuentra su mejor deﬁnicion en el término metaﬁccion. Cabe recordar que Patricia
Waugh describe 1a metaﬁccion como “a term given to ﬁctional writing which self-
consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose
questions about the relationship between ﬁction and reality” (Metaﬁction, 2). Es decir, la
metaﬁccion expone el proceso de escritura dentro del texto literario. En el caso de Q
novela de Peron. no solo encontramos la construccion de un relato dentro de otro -por
ejemplo, e1 metarrelato de las “Memorias oﬁciales” incluido dentro del relato sobre la
revision y reescritura de dichas “Memorias”- sino que, como hemos visto, a través de
diversos relatos encontramos alusiones al texto en su totalidad, a la novela. Linda
Hutcheon denomina metaficciones historiogrdficas a este tipo de obras que, al incorporar

e1 proceso de escritura dentro del relato, sugieren la condicion mediatizadora de todo

57

texto, lo que conlleva una serie de implicaciones con respecto a la textualizacion de todo
suceso historico.

Hayden White elabora la teoria adoptada por los historiadores modernos de que el
discurso narrativo no es una forma neutra sino que posee ya un contenido anterior a su
actualizacion verbal o escrita (Content of the Form. xi). Este contenido entraﬁa una serie
de decisiones de caracter ontologico y epistemologico -como por ejemplo, qué datos son
seleccionados, cuanta historia se quiere abarcar- que a su vez vienen determinadas por
cuestiones ideologicas -como el criterio metodologico empleado 0 el tipo de lector a
quien va dirigido el texto. De este modo, y en contraste con la nocion de la historiograﬁa
tradicional basada en la correspondencia entre e1 referente historico y su representacion
verbal o textual, e1 discurso historico es hoy dia considerado, al menos por los
historiadores modernos y la critica posmodema, como una construccion lingiiistica que
somete los datos a un proceso de seleccion, organizacion y modiﬁcacion, que no se
corresponde con el referente real ya que el mero proceso selectivo implica la
imposibilidad de abarcar todos los matices de dicha realidad. Linda Hutcheon emplea el
término “narrativization” -también el de “narrative emplotting”- para referirse a1 proceso
mediante el cual ciertos datos historicos son escogidos y sobre los que se impone un
orden y una linealidad para poder ser textualizados (Politics of Postmodernism. 66-7). Es
en este sentido que la metaﬁccionalidad pone de relieve e1 proceso interpretativo de la
representacion historiograﬁca, ya que “knowing the past becomes a question of
representing, that is, of constructing and interpreting, not of objective recording”
(Politics, 74). Como el mismo Tomas Eloy Martinez ha comentado, “ningun hecho revela

la plenitud de su verdad cuando se convierte en lenguaje” (“Ficcion e historia”, 45). E1

58

elemento metaﬁccional sirve asi para llamar Ia atencion sobre la condicion textual de
aquello que el lector esta leyendo.54 Esta condicion textual conlleva, al mismo tiempo,
una serie de implicaciones sobre la mediatizacion de todo texto que afecta a todos los

géneros narrativos, inclusive e1 historico,55 y que problematiza la cuestion genérica.

II. El tratamiento de la cuestion genérica en La novela de Peron

Ya hemos visto como la novela se vale de nurnerosas estrategias narrativas para
exponer los elementos comunes de la base textual que caracteriza al género historico asi
como al literario. Pero esta problematizacion que lleva a cabo la novela del proceso
textual no afecta solo al status genérico de los discursos historico y literario, sino a otros
que también tiene por objeto la narrativizacion de sucesos historicos, como es el caso del
género periodistico. Dentro de la obra, el relato que mas se acerca al ge’nero periodistico
es el articulo, con carécter biograﬁco y testimonial, publicado en Horizonte. Sin embargo,
este articulo periodistico se caracteriza por emplear un estilo narrativo mas cercano a
aquel utilizado en el género de novela, a juzgar por la serie de estrategias narrativas

empleadas. Dicho estilo guarda semejanzas importantes con aquel desarrollado por el

 

54 El interés por el juego entre historia y ﬁccion parece llevar en ocasiones al uso del concepto de “historia”
en circunstancias donde dicho término puede ser interpretado en sus dos concepciones. Un ejemplo puede
encontrarse en el capitulo décimo, donde Nun Antezana conﬁesa a Zamora que él asesino al general
Aramburu pero le advierte que nunca podra escribirlo: “Si 10 hicieras, Zamora, seria tu ﬁn. Te quedarias sin
familia. Se acabaria tu historia” (191-92). El uso de “historia” puede interpretarse por una parte como
proceso historico y, por otra, como el proceso mediante el cual un hecho es transformado en relato
(“story”). En este sentido, e1 autor acerca e1 concepto de “historia” al concepto de relato, donde se han
hilvanado unos sucesos o acciones: “story”. Este paralelismo que el autor propone deja de maniﬁesto su
interés por mostrar como el proceso historico y el proceso de “historiar” connota su estructura de seleccion,
organizacion y fonnatizacion de una serie de hechos o datos.

Como aﬁrrna Ganduglia: “Tanto la historia como la ﬁccion tratan de dar una imagen verbal de la
realidad y utilizan sustancialmente las mismas estrategias en la composicion de sus discursos” (271).

59

llamado “new journalism” -algunos criticos lo deﬁnen simplemente como
“experimentation of ﬁctional techniques in reporting” (Hollowell 154)- y del que Tomas
Eloy Martinez constituye precisamente uno de los ejemplos mas representativos en
Argentina.56 Esta nueva forma de hacer periodismo, desarrollada en los sesenta en
Estados Unidos, se diferencia del periodismo convencional en una serie de puntos
basicos, entre los que destaca eI abandono de un estilo de narrar objetivo, que solo recoge
los hechos y la version oﬁcial y que no cuestiona las circunstancias del suceso ni ahonda
en la psicologia de los personajes involucrados. Este “nuevo periodismo” se caracteriza
también por hacer uso de una serie de técnicas estilisticas y narrativas tipicas del discurso
literario mediante las cuales el periodista “attempts to reconstruct the experience as it
might have unfolded” (Hollowell 25). Dentro de los recursos narrativos comunmente
empleados por el nuevo periodismo, destacan la reconstruccion y descripcion completa
del desarrollo de la historia asi como el uso de un estilo narrativo mas interiorizado donde
a menudo se le describe a] lector una escena a través de los ojos de un personaje concreto
y donde incluso se recurre a veces a1 uso del monologo interior (Hollowell 26-29).57

El relato de Horizonte comparte muchos de los elementos y técnicas narrativas
empleadas por el new journalism, comenzando por un estilo narrativo internalizado a
través del uso del estilo indirecto libre, que permite una vision del personaje “desde

adentro”, ya que el narrador crea Ia ilusion de acceso a la interioridad del personaje en

 

56 r I I I I , - ,
Tomas Eloy Martinez aboga por un periodismo “personalizado’ , donde “la narracron, el relato, es el
camino que atrapa al lector de un modo mas rapido e inmediato” (El espectador, 16).

57 Tom Wolfe describe su primera incursion en esta nueva practica periodistica de la siguiente manera: “Lo
que me intereso no fue solo e1 descubrimiento de que era posible escribir articulos muy ﬁeles a la realidad
empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso... y mas. Era el descubrimiento
de que en un articulo, en periodismo, se podia recurrir a cualquier artiﬁcio literario, desde los tradicionales
dialoguismos del ensayo hasta el monologo interior y emplear muchos géneros diferentes simultaneamente,
o dentro de un espacio relativamente breve... para provocar a1 lector de forma a la vez intelectual y

emotiva” (El Nuevo Periodismo, 26).

60

cuestion, Peron en este caso: “Se iba. Desertaba. Perdia la beca, el destino. Dejaba de ser
nadie para empezar a ser nada” (156). Este estilo narrativo interiorizado y omnisciente,

contrasta con el tipo de focalizacion empleada por el periodismo convencional,58

que
suele ser 0 una focalizacion externa, en la que se da una vision desde afuera -aunque lo
mas completa posible-, o bien una focalizacion interna, donde el narrador es el testigo,
que cuenta su historia tal como él la vio y la vivio. En la biograﬁa de Horizonte, sin
embargo, abunda la narracion de escenas que diﬁcilmente han podido ser proporcionadas
por testigos -tal y como aﬁrrna el titulo del articulo- y que, sin embargo, son contadas
como si el narrador las hubiera presenciado 0 el mismo Peron se las hubiese relatado. Asi
por ejemplo, cuando Peron se reune con su padre tras haber sido nombrado subteniente a
ﬁnales de 1913, el narrador cuenta como “a Juan Domingo le parecio que, en vez de
andar buscando una vida nueva, el padre queria inventar una ciudad donde se perdieran
todas sus vidas pasadas” (165). Ademas, e1 narrador aﬁade comentarios propios e
informacion no conocida por el protagonista, actuando asi como el tipico narrador
omnisciente en tercera persona: “Tenia poco mas de veinte aﬁos y no le importaban
demasiado los dobleces del azar 0 de la historia. No sabia que un hombre con Ios
espacios cambiados puede perder en cualquier momento su centro de gravedad” (168).59

Esta intromision del narrador en la historia es otro de los aportes del nuevo periodismo,

que aboga por una mayor participacion e involucracion del periodista con respecto de la

 

58 Wolfe comenta como la recopilacion de material informativo se vuelve mucho mas exhaustiva para estos
“nuevos periodistas”: “Las facetas mas importantes que se experimentaban en lo que a técnica se reﬁere,
dependian de una profundidad de informacion que jamas se habia exigido en la labor periodistica. solo a
través del trabajo de preparacion mas minucioso era posible, fuera de la ﬁccion, utilizar escenas completas,
dialogo prolongado, punto de vista y monologo interior. Con el tiempo, yo y otros fuimos acusados de
‘metemos en la mente de los personajes’ . .. iPero si de eso se trataba!” (Nuevo Periodism_o, 35).

59 Otro ejemplo de este estilo poético donde el narrador muestra su omnisciencia: “La Gran Guerra se
disponia a ensangrentar la historia. Juan Domingo no lo sabria de veras sino mucho después” (167).

61

noticia. Asi por ejemplo, y como si de una novela se tratara, el narrador interrumpe la
narracion para explicar ciertas cuestiones sobre la historia relatada a la vez que llama
“he'roe” a1 protagonista: “Quiza tanto zigzag en la vida de nuestro he’roe desoriente a1
lector. Como en la historia se avecinan hechos de indole militar (go tal vez politica?): se
avecinan inundaciones donde aguas de las mas variadas especies habran de confundirse,
parece prudente hacer un alto y recordar ciertos detalles de interés. . .” (218). La autoridad
del narrador no solo se ve en el hecho de que seleccione la informacion, los “detalles de
interés”, que debe mostrarse al lector, sino también en sus reﬂexiones personales que, en
ocasiones, aparecen entre paréntesis: “Recogeremos solo el desnudo dialogo donde las
voces se entremezclan y rearman el pasado (ese pasado) tal como fue” (220). En esta
ultima cita, e1 narrador reconoce primero que ha seleccionado una cierta cantidad de
datos y mas tarde aﬁade su comentario entre paréntesis, “(ese pasado)”, para destacar que
se trata 5610 de una version historica particular que interpreta los hechos del pasado. Esta
aclaracion en paréntesis del narrador de Horizonte que, en apariencia no parece tener mas
importancia, revela en realidad uno de los aportes mas signiﬁcativos del new journalism.
Aquel en que el periodista no 5610 decide incluir sus propios juicios y reacciones ante la
realidad hecha noticia, sino que lo hace en parte para poner de maniﬁesto el caracter
subjetivo implicito en cualquier texto periodistico: “The new journalist’s stance is often
openly critical of the powerful interests that control the dissemination of the news. By
revealing his personal biases, the new journalist strives for a higher kind of ‘objectivity’.
He attempts to explode the myth that any report can be objective by freely admitting his
own prejudices” (Hollowell 22). En este sentido, estos elementos del nuevo periodismo

que se encuentran presentes en el relato periodistico de Horizonte también presentan un

62

caracter reﬂexivo que, de manera similar a los textos metaﬁccionales, muestran al lector
el caracter selectivo -cabe recordar la intromision del narrador cuando aclara que se trata
de “(ese pasado)”- y, por tanto, subjetivo y limitado de la version ofrecida.

Este seleccion de contenido y estilo novelesco que denuncia el texto de Horizonte
es también detectado por personajes dentro de la novela y que en ocasiones funcionan
como lectores. Es el caso de Mercedes Lonardi, quien tacha el articulo biograﬁco de
chismografia tras leer fragmentos como el siguiente: “1937: Nuestro héroe ha
conquistado Chile (. ...)” (229). Este tipo de lenguaje “novelizado” y el tono mediatizado
y grandilocuente de éste y otros fragmentos del articulo, crea una imagen magniﬁcada y
mitiﬁcada de la ﬁgura de Peron que provoca los reproches de Mercedes Lonardi a
Zamora sobre la falta de seriedad y objetividad de los periodistas en su reconstruccion
historica: “gAsi, con esta clase de harapos, escriben la historia ustedes: los periodistas?”
(234). For otra parte, algunos personajes reconocen o comentan la seleccion de
informacion historica que el articulo lleva a cabo. Asi por ejemplo, Maria Amelia, prima
de Peron, accede a contar sus recuerdos sobre Peron porque “contaba con la promesa
formal de que no se ofenderia la memoria de su padre, Tomas Hilario Peron, cuyo
suicidio en una farmacia de la calle Cerrito aun daba qué hablar de vez en cuando. Nos
entregaran las fotos que han descubierto, Julio: las pericias policiales. Yo voy a ir, si tal
precio debo pagar para dorrnir tranquila” (39). Nuevamente, la novela ofrece pistas sobre
como aquellos textos que en teoria deben ajustarse a una mayor objetividad y que en un
principio se proponen buscar toda la verdad sobre una ﬁgura o suceso -tal y como

proclama el director de Horizonte- seleccionan aquella informacion que mas les interesa

63

ofrecer, con lo que vuelve a exponerse la similaridad entre el género periodistico y otros
géneros narrativos.

Parece, pues, haber una tendencia hacia el empleo de elementos estilisticos
caracteristicos del género literario en relatos como las “Memorias oﬁciales”, cuyo ﬁn es
crear una imagen idealizada del protagonista, como en aquellos que no estén sujetos a la
objetividad y ﬁdelidad historica pero que aun poseen un caracter historico como podria
ser el diario de Mercedes Lonardi, como cuando se trata de un relato periodistico, como
es la biograﬁa de Peron publicada en Horizonte. Aunque el uso de las estrategias
discursivas y de contenido en este relato resulta algo desmesurado y desemboca en un
tono altamente mediatizado, dichos recursos sirven en cualquier caso para mostrar su
condicion textualizada y los lazos discursivos comunes entre e1 género periodistico y el
historico 0 el literario. El que compartan este elemento narrativizador sugiere que tanto
un género como otro va a seleccionar una serie de sucesos, les va a dar un orden y un
formato, que a su vez vendran determinados por el bagaje socio-idelogico del escritor,
por el tipo de lector a quien va dirigido y por el tipo de reaccion que se pretende provocar
en dicho lector.

Cabe recordar la reﬂexion que sobre el género periodistico introduce el autor en el
capitulo catorce, al tiempo que se introduce a si mismo como personaje. En dicho
capitulo, Tomas Eloy Martinez le conﬁesa sus frustraciones como periodista a Zamora.
Unas frustraciones fruto de las contradicciones historicas que segun e1 personaje
surgieron tras sus entrevistas con Peron en 1966 y 1970, y que le hacen reconocer que

“Creo conocerlo bien y sin embargo llevo mas de siete aﬁos desconociéndolo” (259).

64

Estas declaraciones se corresponden con aquellas expresadas por el autor,60 quien
resolvio emprender otro tipo de aproximacion textual a la ﬁgura de Peron y adoptar otro
tipo de registro linguistico -el literario-, tras la imposibilidad de esclarecer la informacion
con respecto a la ﬁgura del ex dictador. La reﬂexividad y el tono autorreferencial de Eloy
Martinez con respecto a si mismo y a su novela parecen expresar la idea de las
limitaciones que en cuanto a contenido y forma impone el género periodistico -al menos
el periodismo convencional- y que impiden quizas una mayor indagacion historica por
parte del autor. Hay, pues, un interés por mostrar las limitaciones del género periodistico
y su similaridad con otros géneros narrativos.

La problematizacion que sobre el discurso periodistico parece llevar a cabo la
novela contrasta con la opinion de Maria Uzin,“ para quien Tomas Eloy Martinez se
aprovecha del estilo legitimado del discurso periodistico a la hora de cuestionar las
distintas versiones de la realidad ofrecidas por otros géneros. En nuestra Opinion, el autor
parece hacer lo contrario: no pretende subordinar unos géneros o discursos a otros sino
que busca ponerlos al mismo nivel a1 mostrar los elementos comunes de que se valen
para construir sus historias. Si hay algun tipo de discurso al que se le concede
preponderancia por encima de los demés e'se es el literario62 y, en cualquier caso, e1 autor
no se vale de un registro periodistico legitimado sino que, a la manera del nuevo

periodismo, introduce recursos tipicos del discurso literario dentro del discurso

 

Declaracnones expresadas en su articulo Ficmon e hlStOl‘la en La novela de Peron”, (44-50).

6' Maria Magdalena Uzin. “La novela como encrucijada de géneros y discursos”. Calibar Sin rastros.
Aportes para una historia social de la literatura argentina. Cérdoba, Argentina: CONICET, 1996.

En su articulo sobre la novela, Tomas Eloy Martinez subraya la libertad que la novela ofrece al escritor
en contraste con las limitaciones del biografo 0 e1 historiador: “ningun hecho revela la plenitud de su
verdad cuando se convierte en lenguaje. De alli que los biografos y los historiadores aﬁoren la libertad con
que trabaja el novelista, la facilidad con que el novelista ilumina los pensamientos mas secretos de un
personaje y lo desenmascara atribuyéndole una frase deﬁnitiva (...). El punto de partida de un biografo es,
fatalmente, 1a aceptacion de su fracaso. Ninguna vida puede ser escrita, ni siquiera la propia vida” (45).

65

periodistico, lo que resulta en el desdibujamiento de las lineas divisorias entre ambos
géneros narrativos. Asi pues, la problematizacion que del proceso textual lleva a cabo la
novela no afecta 5610 al status genérico de los discursos historico y literario, sino a todo
discurso narrativo.

Aunque las estrategias teméticas y narrativas comunes a algunos relatos delatan
una autoridad discursiva fuerte, creemos que el texto deconstruye mayormente su propia
autoridad a1 usarla como estrategia discursiva para denunciar precisamente dicha
autoridad."3 Esta cuestion funciona en varios niveles narrativos. Por una parte, la
reﬂexividad mostrada por el personaje de Peron con respecto del texto de las Memorias
implica un reconocimiento de las estrategias retoricas y narrativas empleadas para
construir dicho texto. Este reconocimiento del proceso de textualizacion dentro del relato
sobre la revision y reescritura de las Memorias sugiere que hay un intento por denunciar
1a autoridad discursiva del metarrelato que son las Memorias. Por otra parte, y a nivel del
suprarrelato, la novela se vale de ciertos recursos narrativos que buscan dirigir la mirada
del lector hacia algun aspecto tematico o discursivo concreto. A las alusiones al texto
mismo o la repeticion de frases en diferentes relatos, hay que sumar unas cuantas y

64 asi como el orden

aisladas intromisiones de un narrador omnisciente en tercera persona,
de los relatos yuxtapuestos y los titulos de los distintos capitulos, que adelantan el tema a

tratar o incluyen algun tipo de posicion ideologica o comentario sobre dicho tema. Es e1

 

63 Raymond L. Williams comenta que “the cultural phenomenon of postmodernism is contradictory, for it
installs and then subverts the very concepts it challenges” (The Postmodern novel, 10). Es decir, la
metaﬁccion trata de subvertir la tradicional autoridad de un discurso dado valiéndose precisamente de otro
discurso autoritario.

64 Un ejemplo de intromision narrativa aparece en el capitulo sexto: “(Zamora escribio en Horizonte, por
aquellos dias, un articulo cenagoso, de prosa tan intricada que nadie le presto atencion. Aludia
indirectamente a Cémpora. En verdad era -como todo lo suyo- una reﬂexion autobiograﬁca. El lector puede
pasarlo por alto. El novelista no” (96). A continuacion, se reproduce parte de dicho articulo.

66

caso del capitulo quinto titulado “Las Contramemorias”, donde el narrador (o
compilador) anticipa al lector e1 caracter subversivo de la version historica ofrecida en
dicho capitulo. Estos recursos que denotan una autoridad discursiva parecen, sin
embargo, funcionar para que el lector participe activamente en la comprension del texto y
capte estos recursos, detecte estas pistas para reconocer las conexiones entre los distintos
relatos, en particular la condicion textual y autorreferencial de los mismos y que apunta a
la condicion mediatizada y parcial de todo discurso. Esta autoridad discursiva busca, por
lo tanto, ser “descubierta” por el lector, en contraste con la autoridad discursiva que suele
distinguirse en otros textos y que busca pasar desapercibida.

La muestra del caracter autoritario y mediatizado de todo texto, incluido el
historico, problematiza aun mas las dos cuestiones principales planteadas en el titulo a
causa de la yuxtaposicion de los términos “novela” y “Peron”: la relacionada con el grado
de veracidad historica de 105 relatos constituyentes de la obra, y el marco genérico. Estos
dos interrogantes crearon tal confusion en los lectores y la critica que el autor, como ya
mencionarnos, se vio obligado a escribir su articulo “F iccion e historia en La novela de
Mn” para despejar dudas sobre la naturaleza del texto. Con respecto al género de la
obra, Eloy Martinez aclara que “La novela de Peron no es una fabula de no ﬁccion, ni
una contribucion herética a1 nuevo periodismo, sino lisa y llanamente una novela poblada
por personajes historicos, muchos de los cuales estén todavia vivos” (42).

En cuanto a la cuestion de la veracidad historica, ya hemos visto la
problematizacion que la novela lleva a cabo de esta cuestion y que viene anticipada en el
primer epigrafe. Dicho epigrafe, extraido del prefacio de Paris era una ﬁesta de Ernest

Hemingway, invita a1 lector a considerar el libro como una obra de ﬁccion ya que

67

“siempre cabe la posibilidad de que un libro de ﬁccion deje caer alguna luz sobre las
cosas que antes fueron narradas como hechos” (7). Tomas Eloy Martinez explica esta cita
en su articulo: “Puesto que las palabras son convenciones, y el modo en que ordenamos
los hechos también es convencional, un escritor puede violentar ese conjunto de
convenciones y, situandose en el otro lado, en el lado de la imaginacion y de la
fabulacion, descubrir algunas construcciones de la verdad mas legitimas aun que las
construcciones fundadas en las viejas relaciones racionalistas de causa a efecto” (45).
Esto sugiere, al igual que el epigrafe, la idea de replantear los limites impuestos a los
géneros historico y literario y propone que le demos mas margen al género literario pues
puede sugerir otras vias para acceder al conocimiento del pasado.“ Es asi quizas como
podemos explicar el énfasis en mostrar ciertos elementos comunes a distintos géneros
narrativos para tratar de desdibujar las lineas divisorias entre ellos. Este planteamiento de
la novela enlaza con la tendencia que segun Edgardo Berg esta teniendo lugar “en el
horizonte cultural de las ultimas décadas” y donde “asistimos a un verdadero estallido o
continua desestabilizacion de los géneros puros y sin mezcla, a una profunda reﬁguracion
de las formas narrativas canonicas que hacen imposible pensar en categorias ﬁjas y

estables” (97). En este sentido, la novela no intenta ofrecer soluciones ni respuestas a

 

65 La idea de que el texto sigue escribiéndose en la realidad es ejempliﬁcada por el autor en su articulo: “Al
llegar al mausoleo, el anciano mayor me tomo del brazo y me dijo: ‘Yo rescaté a Evita de la tumba donde
la tenian escondida, en Milan. Evita es mia.’ Lo miré ﬁjamente. Era en verdad Osinde, y aquellas palabras
eran las mismas que yo habia puesto en su boca, en una novela que él no podia haber leido. En ese instante
supe, de una vez para siempre, que si bien la historia nace de la realidad, hay ciertas realidades que solo
pueden nacer de la ﬁccion” (49). For otra parte, un ejemplo de la inﬂuencia que La novela d9 Peron ha
ejercido en la realidad es la invencion de la frase que Evita le dirige a Peron “Gracias por existir” y que se
repite a lo largo de la novela. Martinez comenta como la frase fue incluida posteriormente en dos biograﬁas
y en otra novela. Ademas, la frase ha entrado a formar parte de las citas famosas de Peron que, grabadas en
una placa de marmol, recoge el Museo de Peronismo de Buenos Aires. El autor escribio un articulo
explicando e1 caracter fabulado de la frase pero los peronistas continuaron defendiendo que Evita realmente
pronuncio aquellas palabras. (Bach 18-9).

68

ninguna cuestion sino que esta mas interesada en problematizarlas para que observemos
todos los matices y detalles que hacen imposible una vision total y unica del problema, en
este caso, del problema de la representacion historica.

El tratamiento de la representacion historica y de la cuestion genérica en Q
novela de Peron puede delimitarse con mayor claridad si se la compara a una obra
posterior de Tomas Eloy Martinez, Las memorias del General. Esta obra, publicada en
1996, tiene como punto de partida la entrevista que el autor mantuvo con Peron del 26 a1
29 de marzo de 1970 y cuya version aprobada aparecio en el semanario Panorama el 14
de abril de 1970. Los vacios historicos dejados por Peron, las intromisiones de Lopez
Rega en el testimonio del General, asi como las contradicciones entre la version “oﬁcial”
y aquellas aportadas por testigos y documentos, llevan al autor a escribir una
reconstruccion historica que contiene muchos de los datos y versiones recogidas en sus
largos aﬁos de investigacion historica en tomo a la ﬁgura de Peron. De esta manera, a la
version “oﬁcial” de las memorias que se publico en Panorama y que esta incluida al ﬁnal
de la obra, Tomas Eloy Martinez aﬁade la transcripcion de los siete cassettes grabados en
sus cuatro dias de entrevista con Peron y Lopez Rega. Este texto titulado “Las memorias
de Puerta de Hierro” no 5610 separa las voces de Peron y Lopez Rega -ya que las
numerosas intervenciones del secretario hacen necesario el uso de la letra bastardilla para
“evitar las confusiones de un yo que se encarama sobre otro” (15)-, sino que incorpora
“todos los documentos y entrevistas que Peron no quiso comentar, asi como otras
investigaciones posteriores a su muerte” (15). Al texto de las memorias, 1e sigue un
apartado titulado “Documentos” y que, como su titulo indica, aporta distintos tipos de

documentacion que o bien completan Ios vacios dejados por las memorias oﬁciales o bien

69

aportan algun dato que contradice en algun punto la version oﬁcial de la vida de Peron.
Entre los documentos se encuentran el acta de casamiento de los padres de Peron,
numerosos testimonios de familiares y allegados al General en algun momento de su
vida, fragmentos de archivos sobre propiedades de la familia o algun colegio a1 que
asistio el General, y varias cartas entre Peron y el dictador dominicano Rafael Leonidas
Trujillo.

A estos textos Eloy Martinez afiade una serie de viejos ensayos en torno a Peron,
Lopez Rega, 0 al régimen de terror que siguio a su muerte, unos ensayos que en el
momento de su publicacion fueron tergiversados y que ahora el autor reproduce en su
forma original: “Dias de exilio en Madrid”, que trata sobre la llegada de Peron a Madrid
y sobre el proceso de adaptacion a su vida en Espaﬁa; “Ascenso, triunfo, decadencia y
derrota de José Lopez Rega” -texto que fue publicado en La Opinion de Buenos Aires, el
22 de julio de 1975-, que gira en torno al creciente poder del secretario de Peron. Ambos
textos nacieron como fragmentos de la biograﬁa que el autor empezo a escribir en 1974
y, como aﬁrma el autor, “ambos adolecen de una pasion documental excesiva” (15).
Otros textos incluidos son “E1 miedo de los argentinos” -publicado por La Opinion en
agosto de 1975, testimonio personal sobre el estado de represion y terror que ejercio la
Triple A, liderada por Lopez Rega, y que forzo el exilio del propio Eloy Martinez. Y
ﬁnalmente “Peron y los Nazis”, traduccion del ensayo acade'mico que el autor escribio en
1984, sobre el alto numero de nazis emigrados a Argentina durante el primer gobierno
peronista.

La lectura de Las memorias del General pone de maniﬁesto la importante base

historica de muchos de los personajes y sucesos narrados en La novela de Peron. Desde la

70

grabacion del testimonio de Peron por Eloy Martinez, a las intromisiones de Lopez Rega
en dicho testimonio y, por supuesto, gran parte de lo relatado por Peron, esta basado en la
entrevista real entre el autor y el General. De hecho, algunos de los episodios que en la
novela parecen tener un mayor caracter fabulado, resultan ser algunos de los mas
historicos, segun la version de Tomas Eloy Martinez. Entre estos episodios destaca el
concemiente a Lopez Rega y que narra su pasion por las ciencias ocultas y su gradual
inﬂuencia sobre Peron hasta apoderarse de su discurso. No 5610 el contenido historico es
similar sino también algunos de los temas que son objeto de preocupacion en la novela.
Tal es el caso de la cuestion sobre el uso de la primera persona narrativa por el periodista,
tratada en el ensayo “El miedo de los argentinos”. A pesar de haber desconﬁado en el
pasado, Eloy Martinez argumenta aqui a favor del uso de la primera persona narrativa por
parte de los periodistas, debido a1 caracter protagonico que éstos, él entre ellos, han
cobrado en el presente historico de su ensayo. Con esta argumentacion, e1 autor justiﬁca
la inclusion de su propia historia sobre la presion que la Triple A ejercio sobre él y su
familia para que abandonara e1 pais y que resulto en el exilio del periodista y su familia.
Como vimos, esta preocupacion por la necesidad de emplear la primera persona para
narrar la historia ya habia sido planteada en La novela de Peron. En aquella ocasion, e1
autor convertido en personaje reﬂexionaba sobre las limitaciones en cuanto a contenido y
formato que el género periodistico impone y que provoco el que quisiera liberarse de las
limitaciones de género y “desarmarme de la historia para poder armarme al ﬁn con la
verdad” (260). A pesar del tiempo transcurrido entre las entrevistas del autor a Peron
(1970), 1a publicacion de La novela de Peron (1985) y la de Las memorias del General

(I 996), hay una permanente preocupacion por la busqueda de la verdad y otras cuestiones '

71

relacionadas con esta busqueda. Esta preocupacion y afan de veracidad historica se
reﬂeja en sus mas de tres décadas de investigacion historica, investigaciones que han
dado fruto no 8610 alas dos obras anteriores sino a otras de distinta naturaleza en tomo a
Peron y otras ﬁguras cercanas a él, en especial Evita."6

Ahora bien, a pesar de las semejanzas de contenido que apuntan hacia la
intertextualidad entre La novela de Peron y Las memorias del General, ambas obras
tratan 1a recuperacion de sucesos historicos asi como la cuestion de la autoridad
discursiva desde posiciones enunciativas distintas y recurren a una serie de marcas
textuales orientadas a establecer diferentes “pactos” con el lector. En Las memorias, e1
autor utiliza e1 prologo para clariﬁcar los motivos del origen de la obra asi como para
dirigir al lector hacia un objetivo de lectura mas especiﬁco. Este objetivo parece ser el de
convencer al lector de la veracidad historica de los hechos narrados mediante la
aportacion de documentos que veriﬁquen su version, tal y como explica el mismo autor
en el prologo: “Cada uno de los datos de este libro tiene un documento, una carta, una
cinta grabada que avala su veracidad. En los inciertos aﬁos en que estas paginas fueron
escritas, la ilusion de verdad era todo lo que los argentinos podiamos llevar de un lado a
otro y tal vez Io unico de lo que no fuimos despojados” (15). Esta argumentacion a favor
del empleo de una serie de estrategias -los documentos aportados- para demostrar la
veracidad historica de lo narrado, busca la legitimacion del procedimiento discursivo

utilizado por el autor en esta obra. Este procedimiento se basa en la exposicion de datos y

 

66 De entre las novelas en torno al tema Peron o Evita destaca Santa Evita (1995). Ademas, el autor
continua publicando articulos sobre ambas ﬁguras historicas en periodicos como The New York Times 0 1:31
BLIS- Recientemente, y con motivo del 50 aniversario de la muerte de Eva Peron, Tomas Eloy Martinez ha
publicado en El Pais una serie de articulos entre Ios que se encuentran “La lucha por el cadaver” y “Una
bomba para Peron”.

 

72

en tratar de convencer a1 lector de que lo que esta leyendo es verdad. En este sentido, el
afan de veracidad historica que la obra implementa tanto a través del prologo como en la
introduccion a cada articulo o ensayo, funciona como un marco textual que busca
“seﬁalizar un mapa de lectura previo -para evitar lecturas ‘erroneas’- o [inscribir] el deseo
de ser leidos como ‘verdaderos’ a partir de la recurrencia de operadores de legitimacion”
(Berg 100). El objetivo de Las memorias parece ser, por tanto, el de cuestionar la version
aportada por Peron y Lopez Rega, encontrar las “falsedades” o “errores” de la version
oﬁcial, al contraponerla a las “verdades” de versiones marginadas o desconocidas.
También Q novela de Peron se ha valido de una serie de marcos textuales que
buscan orientar al lector en una direccion interpretativa particular. Las primeras ediciones
de la novela por la casa editorial Legasa portaban la siguiente nota del autor en la
contraportada: “Esta es una novela donde todo es verdad. Durante diez aﬁos reuni
millares de documentos, cartas, voces de testigos, paginas de diarios, fotograﬁas”. Tal y
como aﬁrma Edgardo Berg, esta nota pretende “convencer al lector sobre el rigor de la
investigacion o sobre la ‘veracidad’ de lo relatado” (101). Ediciones posteriores han
continuado enfatizando la veracidad historica del contenido de la novela a través de la
contraportada. En la edicion empleada aqui, la contraportada esta escrita por un
comentarista anonimo que aﬁrma que la obra “es una ﬁccion que cuenta la verdad”. Sin
embargo, tanto e1 texto de la novela como los epigrafes que la preceden optan por no
imponer una direccion interpretativa sino mas bien dejar que el lector extraiga sus propias
conclusiones. Si el primer epigrafe concede a1 lector la libertad de leer la obra como
ﬁccion o como historia y sugiere que, en cualquier caso, “cabe la posibilidad de que un

libro de ﬁccion deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como

73

hechos” (7), el segundo reproduce una cita de Peron a1 autor donde e1 ex dictador alude a1
problematico concepto de verdad: “A esta casa vienen muchos argentinos querie'ndome
vender una verdad distinta como si fuese la unica. LY yo, que’ quiere que haga? gLes creo
a todos!” (7). Este epigrafe introduce una de las ideas mas reiteradas a lo largo de la
novela, especialmente a través de la imagen de “los ojos de la mosca”: la imposibilidad
de una correspondencia entre el suceso o historia vivida por personas y la historia
contada, lo que desemboca en una multiplicidad de versiones, donde cada una de las
cuales puede tener su grado de verdad, pero donde ninguna de ellas se corresponde
totalmente con su referente. Al nivel discursivo, La novela de Peron vuelve a subrayar
esta idea a través del desdoblamiento en una serie de textos que son sometidos a un
continuo proceso de analisis, de relectura y reinterpretacion, para cuestionar y deconstruir
la autoridad discursiva de cualquier texto, incluyendo e1 suprarrelato que constituye la
misma novela. Es con respecto a este continuo cuestionamiento de la representabilidad
del referente historico y, consecuentemente, de la univocidad del texto historico pero
también de cualquier otro texto, que La novela de Peron se diferencia del acercamiento
historico llevado a cabo en Las memorias del general. Es también en este mismo aspecto

que puede decirse que la novela de Tomas Eloy Martinez continua la tradicion

 

antiautoritaria que novelas del dictador de los setenta como Yo el Supremo
implementaron a la hora de tratar la cuestion del poder a nivel discursivo asi como la

problematica de la representacion historica.

74

Capitulo III
Los cuatro reyes de la baraia o la imagen alegorica como mecanismo de

codiﬁcacion y mediacion historica

Siempre he creido que la historia la escriben los que ganan. Y creo que
ha llegado el momento en la historia de Venezuela de revisar a fondo,
precisamente, nuestros antihéroes.

. 67
- FranCIsco Herrera Luque

El bagaje cientiﬁco68 del psiquiatra y escritor venezolano Francisco Herrera
Luque (1927-1991) se tradujo, por un lado, en un signiﬁcativo numero de obras
ensayisticas sobre el estudio de la ascendencia y evolucion genética y patologica del

69 ’ I r 0 r
pueblo venezolano. Por otro, este componente crentiﬁco desemboco en un mteres por el
revisionismo historico que le llevo a concentrarse, dentro de su obra literaria, en la
produccion de narrativa historica. Como el mismo autor manifestara,70 este interés

revisionista proviene de un afan por despojar a la historia venezolana del sustrato mitico

 

67 Cita recogida en el articulo de Alejandro Arapé “Los antihéroes en la realidad y ﬁccion de Francisco
Herrera Luque”.

68 Graduado en medicina por la Universidad de Salamanca en 1952, estudio posteriormente psiquiatria en
Madrid. En I955 presento su anteproyecto de tesis doctoral: Bosgueio para una interpretacion
antropologica de Venezuela. Entre ese momento y 1969, el autor genero mas de 60 trabajos cientiﬁcos y
docentes, ganando e1 Premio Nacional de Medicina en 1969. En I970 abandono la vida universitaria y la
actividad cientiﬁca para dedicarse a la produccion de novela historica. En 1974 fue nombrado embajador
de Venezuela en Mexico y en 1977 se reincorporo a la docencia. Tras su muerte en 1991, se creo la
fundacion que lleva su nombre y que pretende continuar el espiritu y la obra del autor promoviendo la
actividad artistica y cientiﬁca nacional. <http://www.geocities.com/Paris/LeftBank/6229/fhluque.html>.

69 Algunas de sus obras de investigacion cientiﬁca mas importantes son Los viajeros de lndias (1961), que
analiza distintos componentes genéticos transmitidos por los conquistadores espaﬁoles; La huella perenne
(1969), con la que el autor obtuvo el Premio Nacional de Medicina, y que analiza la ascendencia patologica
de miembros de la realeza europea y de la oligarquia latinoamericana desde principios del siglo XVIII hasta
el siglo XX; y Las personalidades psicopéticas (1969), que de nuevo se adentra en el estudio de la
patologia. Para un estudio de dichas obras, Véase C inco siglos de historia irreverente (2000).

0 En su entrevista con Joaquin Soler Serrano, Herrera Luque seﬁala que no le interesan los mitos y
leyendas sobre los que se sustenta la historia de Venezuela. No le gusta la historia oﬁcial, que ademas no se
corresponde con la que escuchaba de sus abuelos. Como hombre de ciencias, no soporta la mentira y de ahi
que, para no set tachado de mentiroso, incluya documentacion historiograﬁca al ﬁnal de muchas de sus
novelas (“Mis personajes favoritos”, 1983).

75

y de leyenda sobre el que a menudo se ha sustentado y quiere devolver un poco de la
condicion humana de que ciertas ﬁguras historicas han sido despojadas por la
historiograﬁa oﬁcial. El caso quizas mas famoso sea el de Bolivar,71 de quien Herrera
Luque muestra facetas no reveladas o contradictorias con la imagen construida por los
textos historiograﬁcos. Asi por ejemplo, en Manuel Piar: caudillo de dos colores (1987)
el autor sugiere la injusta condena y posterior muerte de Piar por decision de Bolivar.
Sobre Boves, el Urogallo (1972), Antonio Isea concluye que la novela “nos confronta con
el hecho de que Simon Bolivar fue ante todo un miembro de la oligarquia blanca criolla y
desde esa posicion como sujeto el padre de la patria vio en Boves y en su liderazgo sobre
las masas de color una amenaza a sus intereses socio-raciales” (“Reestructura
historiograﬁca”, 80). Esta misma postura reivindicadora de ﬁguras historicas cercanas a
Bolivar es compartida por algunos historiadores contemporaneos como Alicia Rios, quien
ha observado la “vision exageradamente bolivariana” (61) que ha marcado la lectura de
casi toda la historia venezolana, y que ha convertido en antihéroes a ﬁguras historicas
como Boves, Paez y Piar que, en su opinion, rivalizaron con el Libertador.72

Segun la critica, la cuestion del antihéroe constituye precisamente uno de los
temas mas recurrentes en la narrativa de Herrera Luque. Alejandro Arapé comenta como
el autor intenta “limpiar” e1 origen de Manuel Piar,73 0 Como “atribuye como ‘viciadas’ e

injustiﬁcadas las razones para condenar a Piar a la pena capital” (3). Es en esta direccion,

 

7‘ Probablemente la ﬁgura historica mas trabajada por Herrera Luque, Bolivar aparece también en Bolivar
de carp; y huesp (1983), Bolivar en vivo (1997), y El Vuelo del Alcatraz (publicada postumamente en
2001), asi como menormente en muchas otras de sus obras.

72 Rios dedica todo un apartado de su tesis doctoral, La idea de nacion v cultura nacional en la
independgnpia venezolana: 1810-1830 [Univ. de Maryland, 1992], a estas tres ﬁguras historicas y a los
motivos de su, posteriormente adquirida, categorizacion como “antihéroes”.

73 Para mas informacion sobre el tratamiento otorgado por Herrera Luque a la ﬁgura de Piar, léase el
articulo de Antonio Isea, “mnuel Piar: caudillo de dos colores. En tomo a los logros y limitaciones de un
proyecto de reescritura historiograﬁca”.

76

hacia una relectura de algunos de los personajes mas controvertidos de la historia
venezolana, que Herrera Luque orienta la tematica de su produccion literaria. Entre las
ﬁguras historicas mas controvertidas trabajadas por Herrera Luque destacan también las
de dictadores74 como Juan Vicente Gomez, en En la casa del pez que escupe el agpa
(1975), 0 Antonio Guzman Blanco,75 en Los cuatro reyes de la baraja (1991). Esta ultima
novela, publicada postumamente, propone una lectura historico-politica particular al
agrupar, bajo el comun denominador de “los cuatro reyes de la baraja”, a algunas de las
ﬁguras historicas de mayor protagonismo en el ultimo siglo y medio de historia
venezolana. Para ello, la obra no solo cubre el periodo vivencial del dictador
decimononico Guzman Blanco (1829-1899) sino también otros momentos historicos, lo
que permite establecer analogias entre distintos dictadores y revisar la manera en que sus
gobiernos inﬂuyeron en el desarrollo historico de la nacion. El siguiente capitulo quiere
analizar la manera en que la novela caracteriza, presenta, a estos personajes historicos y
las estrategias narrativas de que se vale para llevar a cabo su particular revisionismo
historico. También formara parte del analisis Ios efectos que la lectura historica propuesta

por la novela tiene en el tratamiento de la autoridad discursiva.

 

74 El concepto de dictador/dictadura y el problema de la inclusion o no de éstas y otras ﬁguras historicas
bajo dicho concepto, son cuestiones que seran tratadas mas adelante.

5 Arapé considera que Herrera Luque ha sabido plasmar esa otra cara del dictador que, en su opinion, la
historia ha olvidado: “Guzman Blanco se muestra como un gran benefactor de obras publicas que realzaran
1a trascendencia de su gobierno. Aunque la ‘historia oﬁcial’ no ha reconocido suﬁcientemente Ios inmensos
progresos hechos en sus periodos presidenciales, Herrera Luque muestra los aciertos y los errores de un
hombre que fue puesto muchas veces en la ‘lista negra’ de nuestra sociedad, catolica en su mayoria” (3).

77

1. El leitmotiv de los cuatro reyes de la baraja o la alegoria como recurso

codiﬁcador de la historia politica venezolana

El abarque de los distintos momentos historicos representados viene dado a partir
de los tres relatos de que se compone la novela. Estructuralmente, uno de los relatos
contiene los otros dos, a modo de caja china. El primer relato -o relato en primer grado-
se ubica temporalmente a ﬁnales de 1957 y principios de 1958, durante los ultimos meses
de la dictadura del General Marcos Pe’rez Jime’nez,76 y se enfoca principalmente en la
tertulia que tiene lugar cada tarde en la Plaza del Panteon asi como en lo sucesos
ocurridos en este marco espaciotemporal. Todos los personajes que acuden a la tertulia
son conocidos por su apodo: E1 Viejito del Panteon -tambie’n conocido como El Poeta-,
E1 Diplomatico, El Quincallero, E1 de la Nariz Roja, El Seﬁor de las Sillas. A e'stos hay
que sumar Chucho y Ticote’, los dos universitarios, que también acuden a la Plaza y
llegan a formar parte de la tertulia. Sera uno de estos personajes, el Viejito, el que se
encargara de contar a sus contertulios los otros dos relatos. Uno de estos relatos se enfoca
en el dictador Juan Vicente Gomez77 y puede ubicarse en 1928,78 durante el segundo

mandato de Gomez tras la revuelta estudiantil79 en rotesta contra el dictador ue esta
Y P Cl

 

76 Presidente de Venezuela desde 1952 a 1958, establecio un regimen de represion y terror contra la
oposicion. En 1958, una revuelta popular lo obliga al exilio y en 1963 Ios Estados Unidos lo extraditan a
Venezuela, donde es juzgado y sentenciado a cinco aﬁos en prision. Tras su puesta en libertad en 1968,
marcha a Madrid, donde vive hasta su muerte, e1 20 de septiembre del 2001. (The Washinggon Post 22
Sept. 2001 <http://www.rose-huIman.edu/~delacova/venezuela/perez-jimenez—obituary.htm>.

77 Juan Vicente Gomez (1857-1935) fue lider de la guerrilla que apoyo a Cipriano Castro en 1899. Tras e1
derrocamiento de éste ultimo, Gomez se alzo con el poder en 1908. Aunque oﬁcialmente gobemo en tres
ocasiones (1908-1914, 1922-1929 y 1931-1935), eligio a presidentes titere durante sus ausencias del poder.
<www.encyclopedia.com/articles/05215.html>.

78 En la pagina 10 Gomez comenta que faltan dos afios para el centenario de la muerte del Libertador
(1783-1830), de ahi que sepamos que se trata de 1928. No se ofrecen mas fechas, por otra parte.

79 Manuel Caballero dedica el capitulo tercero de su obra Las prisis de la Venezuela contemppranea a las
revueltas estudiantiles y las huelgas de 1928 contra el regimen de Juan Vicente Gomez (41-54).

78

encabezada, entre otros, por Romulo Betancourt.80 El tercer relato, aquel que ocupa la
mayor parte de la novela, reconstruye las vivencias de Guzman Blanco. Dicho relato, que
es narrado con cierta linealidad,8| se detiene especialmente en aquellos episodios que
marcaron la vida del dictador decimononico. Entre estos episodios destaca en primer
lugar el de su nifiez y juventud. Esta primera etapa en la vida del personaje esta marcada
por el escarnio y el rechazo social de la clase oligarquica debido por una parte a las
sanciones impuestas a su padre -acusado de conspiracion contra diversos gobiernos- y,
por otra, a los rumores de tener sangre mezclada en una época en que la pureza de sangre
blanca es determinante en el status social. Guzman Blanco, resentido por el rechazo
social, dedicara su vida a escalar socialmente, como el personaje reconoce en la novela.
Los frustrados intentos de ascender por vias burocraticas y diplomaticas, lo mueven a
comenzar una carrera militar y politica, alineandose al lado de la faccion liberal
encabezada por Juan Crisostomo F alcon y Ezequiel Zamora en la Guerra federal, iniciada
en 1859. Una carrera militar para la que desarrollara una singular habilidad estratégica
que le reportara grandes e'xitos, entre ellos, su protagonismo en el desenlace de la Guerra
Federal, con el cambio de gobierno de Paez a Falcon en 1863, y donde Guzman Blanco,

empezaré a detentar cargos importantes que le llevaran a su primera presidencia en 1870.

 

80 Romulo Betancourt (1908-81) comenzo por liderar grupos estudiantes radicales y por fundar
Organizacion Venezolana (1935) que mas tarde se convertiria en el partido Accion Democra'tica. En 1945,
Betancourt subio al poder gracias a un golpe militar. Entre otras reformas, declaro el sufragio universal.
Forzado a1 exilio en 1948 por Marcos Pérez Jiménez, volvio a Venezuela en 1958. Elegido presidente,
continuo su programa de reformas economicas y educativas hasta su sucesion por Raul Leoni. (me
Columbia Engyclopedia: http://www.bartleby.com/65/be/Betancou.html).

l Aunque el relato continua en una secuencia mas o menos lineal, no siempre sigue un orden cronologico
estricto. En diversas ocasiones, el narrador yuxtapone distintos momentos de la vida del protagonista para
ilustrar alguna idea 0 rasgo concreto. Asi por ejemplo, e1 capitulo segundo, titulado precisamente “Marcha
del tiempo atras”, comienza narrando las ultimas horas de vida de un Guzman Blanco consumido por el
cancer y por viejos y desagradables recuerdos que le hacen volver a su nifiez, secuencia a partir de la cual
prosigue 1a narracion del relato.

79

La novela fragmenta el relato sobre Guzman Blanco en tres partes. En la primera,
“Remembranzas de agonia”, que comprende los primeros cinco capitulos, se narran los
aﬁos de juventud y las primeras experiencias militares de Guzman Blanco asi como
algunos momentos importantes en la vida politica y familiar de su padre, Antonio
Leocadio Guzman.82 La segunda parte, titulada “Vuela, vuela, Gavilan”, que abarca seis
capitulos, cuenta sus altibajos en su ascenso a1 poder y sus continuos viajes a1 extranjero,
especialmente a Paris, donde disfruta de su nueva condicion de burgués adinerado. La
tercera, “El Ilustre Americano”, que también comprende seis capitulos, narra su
consagracion politica como presidente de Venezuela y sus sucesivos mandatos,83
delegaciones de gobierno84 y pérdidas de poder hasta su muerte en Paris, en 1899. El
ﬁnal del relato sobre Guzman Blanco coincide, a1 término de la novela, con el relato del
ﬁn de la dictadura de Pérez Jiménez: e1 endurecimiento del re'gimen provoca e1 aumento
del descontento nacional y de la tension politica, desencadenando una serie de luchas,
huelgas y presiones por parte de los militares que desembocaran, ﬁnalmente, en la huida
del dictador.

El hecho de que la novela trate sobre una tertulia donde se debaten cuestiones

politicas de diferentes momentos historicos de Venezuela justiﬁca la yuxtaposicion de

relatos sobre diferentes e'pocas. La situacion de represion politica bajo la que transcurre la

 

82 Antonio Leocadio Guzman miembro del gabinete de José Antonio Paez, fue expulsado del gobierno
acusado de traicion y oportunismo. Fundo e1 Partido Liberal conocido como “El Venezolano” en 1840 y en
1847, acusado nuevamente de conspiracion, el entonces presidente José Tadeo Monagas 1e conmuto la pena
de muerte por la de exilio. Monagas 1e permite volver del exilio y le nombra primero ministro del Interior y
luego vicepresidente. Disfruta del poder durante Ios gobiernos de su hijo, Antonio Guzman Blanco.
<http://www.efemeridesvenezolanas.com/htm/guzman.htm>.

83 Gobemo en tres ocasiones (1870-77, 1879-85, y 1886-87). Durante su tercera presidencia elige como
sucesor a su antiguo colaborador Juan Pablo Rojas Paul. (Fuente informativa anterior)

84 Tras sus distintos mandatos, Guzman Blanco hizo elegir a algunos de sus partidarios como Presidentes:
el General Francisco Linares Alcantara, el General Joaquin Crespo, 0 e1 General Hermogenes Lopez.
(Fuente informativa anterior).

80

novela motiva la reﬂexion politica y la emision de juicios sobre diferentes dictadores en
el ultimo siglo y medio de historia venezolana. E1 tema del dictador, eje de todos los
relatos, se convierte asi en motivo de paralelismos y reﬂexiones sobre la historia politica
de Venezuela, sobre todo en lo que respecta a1 relato “presente” de los contertulios y al
relato pasado sobre Guzman Blanco. La novela versa sobre un dictador decimononico y,
al mismo tiempo, se enmarca temporalmente en otra dictadura mas reciente, la de Marcos
Pe'rez Jiménez. En multiples ocasiones, e1 Viejito establece paralelismos entre la
dictadura de Guzman Blanco u otros, y el momento politico “actual”, caracterizado por el
clima de represion impuesto por Jimenez.85 Pero estas reflexiones politicas y los
paralelismos establecidos entre gobemantes también tienen lugar dentro de los relatos de
Guzman Blanco y Gomez, coincidiendo con el relato de la tertulia en utilizar la imagen
que da titulo a la novela y a] primer capitulo de la misma, la imagen de los cuatro reyes
de la baraja.

La imagen de los reyes de la baraja es introducida desde la primera pagina de la
obra a través del relato sobre Juan Vicente Gomez, quien le anuncia a su compadre
Pimentel que Betancourt sera e1 cuarto y ultimo rey de la baraja. A continuacion, e1
Viejito, que es el narrador de este relato, cuenta la explicacion de Gomez sobre la
identidad de los otros reyes asi como la funcion -e1 “palo”- que segun el personaje
desempeﬁa cada rey: “Paez, Guzman y yo somos Ios reyes de la baraja. Paez es el Rey de

Espadas, porque tuvo que echar mas machete que todos nosotros juntos; Guzman es el de

 

85 La dictadura de Jimenez esta representada en la novela a través del personaje del Gaviota, el jefe de la
policia del regimen, y que actua a veces de censor de la tertulia. Sin embargo, la presencia de este censor no
silencia a los contertulios, quienes frecuentemente critican el modo en que Pérez Jimenez impuso su
régimen, e1 golpe de estado que lidero en 1948 contra el recién instaurado sistema democratico de Romulo
Gallegos, y que culmino en su subida a1 poder en 1952.

81

copas, por serﬁsno y elegante, y yo, como no tengo modales, segun dicen los malos hijos
de la patria, no puedo ser otro que el Rey de Bastos” (. . .) Betancourt (. . .) tendra que ser
necesariamente El Rey de Oro, lo que le asegurara a Venezuela, no so si para bien 0 para
mal, mucho dinero, progreso y riqueza” (IO-11). Ante el escepticismo y la contrariedad
que estas palabras provocan en los contertulios, el Viejito alega haber estado presente
cuando Gomez 1e revelo a Pimentel que los reyes son capaces de reconocer a su sucesor
de un vistazo. Gomez ejempliﬁca su argumento con el relato de su encuentro con
Guzman Blanco en el aﬁo 1872, donde e1 entonces Presidente de la Republica 1e auguro
a1 joven Gomez que un dia gobernaria Venezuela. A continuacion, e1 Viejito continua
desconcertando a sus compaﬁeros de tertulia a1 aﬁrmar que también estuvo presente
cuando Guzman Blanco recibio en Paris, a ﬁnales de 1899, la noticia de la Victoria de
Gomez en la revolucion andina. Guzman recuerda aquella “energia extraﬁa” (13) que
sintio al conocer al joven Gomez y que solo sintio en otra ocasion, cuando conocio a
Paez. Guzman recuerda también las palabras que Paez le dirigio tras su derrota en la
guerra federal, donde 1e revelo que siempre supo que él, Guzman Blanco, 1e sustituiria en
el poder (21). En este primer capitulo, la cuestion de la sucesion del poder en tomo a los
reyes de la baraja es abarcada por distintos personajes en distintos niveles narrativos: e1
Viejito narra las historias de Gomez y Guzman Blanco, y éstos, a su vez, insisten en la
importancia de esta cuestion, ejempliﬁcando con relatos de otros momentos historicos
que prueban su postura en tomo a los reyes de la baraja. En este sentido, la inclusion de
Paez, Guzman Blanco, Gomez y Betancourt como reyes de la baraja y el argumento de su
capacidad para reconocer a sus sucesores, sirven de marco introductorio a la lectura

historica propuesta en la novela.

82

A partir del primer capitulo y a lo largo de la novela, es el Viejito quien reincide
frecuentemente en la clasiﬁcacion de estos personajes historicos -y no otros- como reyes
de la baraja. En el capitulo sexto, titulado “De escribano a caudillo” y con el que da
comienzo la segunda parte de la obra, el relato de la autoproclamacion de Paez como
dictador supremo tras derrocar a1 presidente Tovar, lleva a1 Viejito a reﬂexionar sobre el
poder acumulado por los tres reyes. El Viejito critica, en primer lugar, la perpetuacion de
las relaciones entre opresores y oprimidos a lo largo de la historia venezolana, y a pesar
de reformas o regimenes disfrazados de legitimidad y oﬁcialmente garantizadores de
libertad e igualdad. Esta reﬂexion lleva a1 personaje a defender que “no hay nada mas
sincero en nuestra vida politica que la autoproclamacion de la dictadura de Ios jefes de
Estado; porque eso y no otra cosa es lo que han pretendido ser nuestros gobemantes; con
tres excepciones, han aspirado siempre a perpetuarse en el poder de malas maneras 0 con
hipocritas artimaﬁas. Tan solo tres, y nada mas que tres, han logrado este proposito en
toda nuestra historia: e1 mentado Paez, Guzman Blanco y El Benemérito” (76). A partir
de esta aﬁrmacion, e1 Viejito argumenta sobre por qué y en qué manera estos personajes
historicos se diferencian del resto de gobemantes que ha tenido Venezuela. Entre otros
rasgos comunes, el Viejito menciona Ios largos periodos historicos en que se han
mantenido en el poder, su caracter omnipotente y su inﬂuencia en el pueblo, asi como el
que hayan ejercido su poder abiertamente y sin tapujos. En este sentido, el Viejito cree
que Paez, Guzman y Gomez han marcado con su particular estilo de gobierno a cinco
generaciones de venezolanos (77) y que, dentro de su mision como gobemantes, “Ios
reyes deben ser sobrecogedores, envueltos por un nimbo de energia, que ante su

presencia se dobleguen, cual si fuesen una divinidad, e1 mas pintado de los hombres”

83

(77). Este argumento sugiere cierta inclinacion del narrador hacia un tipo de gobernante
que logre la sumision de su pueblo. Esta subordinacion popular implica 1a aceptacion por
parte del pueblo de un regimen de autoridad impuesto “desde arriba” y que viene
condicionado por una cierta atmosfera de terror, a juzgar por esta concepcion del
gobemante, capaz de doblegar a cualquier hombre. A continuacion, sin embargo, el
Viejito utiliza un tono mas critico con respecto a estos personajes y a la hora de
establecer diferencias entre sus respectivos gobiernos. Si de Paez destaca el que quisiera
“resguardar e1 antiguo orden colonial de la insurreccion popular que amenazaba con
derruirlo” (77-78), de Guzman asegura que se valio precisamente de esta insurreccion
popular para alzarse a1 poder, dandole a1 pueblo la falsa ilusion de participacion en la
vida politica del pais. Gomez es para el narrador e1 mas autocratico de los reyes pues
“hollo, quebro y descuartizo los mas elementales principios del derecho de gentes” (78).
Ante las quejas de algunos contertulios, que estiman el gobierno de Gomez, e1 Viejito
aclara que “Yo no estoy juzgando (...) qué fue mejor: si e1 gobierno dictatorial o la
democracia. Yo tan solo digo que hay tres hombres, que para bien 0 para mal, han
gobemado en Venezuela en forma omnimoda, imponiéndole a los venezolanos y hasta
los tuétanos su estilo de vivir” (79). En este sentido, e1 Viejito ejempliﬁca la atraccion
ejercida por el poder en hombres como Gomez pero también en partidos politicos como
Accion Democratica, del que comenta que una vez en el poder consiguio una gran
mayoria de adeptos que buscaban enriquecerse a través del partido, lo que le hace
reﬂexionar que los partidos politicos “en Venezuela son, antes que instituciones,
sociedades mercantiles de mutuo auxilio y con afan de lucro. Por eso hacen lo indecible

por etemizarse en el poder. Gomez no hizo otra cosa que lo que ya habian hecho sus

84

predecesores y lo que harian los que vendrian luego: se hizo presidente perpetuo” (80).
La comparacion entre e1 afan de lucro y poder entre e1 gobierno de Gomez y Accion
Democratica -donde acusa a partidos democraticos de aprovecharse del poder a1 igual que
los regimenes dictatoriales- conlleva un tono al menos parcialmente reivindicativo hacia
una ﬁgura tan desacralizada como es la de Gomez. Este tono contrasta con la critica que
el Viejito hacia anteriormente contra la falta de libertades personales que trajo e1 re'gimen
de Gomez y sugiere cierta ambivalencia con respecto a la caracterizacion del personaje.
El debate sobre los reyes de la baraja vuelve a retomarse al ﬁnal de la obra. El
ultimo capitulo, titulado “Sota, caballo y rey”, se abre con un dialogo entre Guzman y
Rojas sobre la manera en que se ha ejercido e1 poder en Venezuela a lo largo de siglos,
dialogo que antecede a un monologo de Guzman antes de morir. Al relato sobre Guzman
1e sigue el de Gomez, quien recibe un telegrama con la noticia de la muerte del ex
dictador. La muerte de Guzman Blanco 1e hace reﬂexionar una vez mas sobre los reyes
de la baraja y sobre la identidad del cuarto rey, reiterando que Betancourt tomara e1
relevo. La reincidencia del tema de la sucesion de los reyes en las historias narradas por
el Viejito pasa a debate entre los tertulieros, tal y como ya ocurrio anteriormente. En esta
ocasion, e1 debate se centra fundamentalmente en las diferencias y/o semejanzas entre los
personajes asi como entre éstos y su pueblo. Aunque uno de Ios tertulieros, El
Diplomatico, comenta que no ve nada en comun entre Paez, Guzman, Gomez y
Betancourt, pues los considera “expresiones de cuatro mundos diferentes” (250), el
Viejito comenta que son la encamacion de cuatro momentos distintos en la evolucion
historica de Venezuela pero insiste en sus semejanzas, a las que dedica gran parte de su

intervencion:

85

Los reyes de la baraja son Venezuela. De analizar sus virtudes y
defectos, nos llamaran 1a atencion la serie de rasgos que tienen en
comun, ademas de ser la mas vivida expresion de nosotros los
venezolanos. Fueron leales amigos, implacables enemigos y
hombres valerosos. Fueron Iadrones y aprovechadores, malos
maridos y mujeriegos. Amaron a sus madres sobre todas las cosas,
admiraron profundamente a sus progenitores y antepusieron por
encima de los intereses del pais su sentido familiar y tribal. Los
tres descendian de canarios; llevaban sangre de los conquistadores
y de las razas vencidas; procedian de hogares modestos economica
y socialmente. [....] -Los reyes de la baraja -prosiguio El Poeta-
tienen innumerables rasgos en comun, desde su actitud ante las
grandes decisiones hasta detalles insigniﬁcantes para los

historiadores. (250-5 1)

De entre los argumentos del Viejito destaca la conexion que establece entre los
reyes y el pueblo venezolano, y de donde parece sugerirse que el comportamiento de cada
uno de estos dictadores es producto de un contexto historico concreto. En este sentido, e1
narrador parece buscar difuminar Ia responsabilidad historica de estos personajes a1
conectar sus virtudes y defectos a aquellos tipicos del pueblo venezolano en cada periodo
historico, y que ﬁnalmente han determinado la direccion en que se ha desarrollado e1
pais.86 Este tipo de argumentaciones recuerda a1 tono al menos parcialmente legitimador
de algunos textos historiograﬁcos ahistoricistas en torno a1 tema del poder. Unos textos

creadores de lo que Alicia Rios caliﬁca “historia monumental y anticuaria” (34) y

 

86 En la pagina intemautica sobre el autor se citan algunos de estos “males comunes”: “1a incapacidad para
asumir su esencia mestiza, la fascinacion degradante por Europa -especia1mente Francia-, el desprecio por
las libertades, la falta de respeto por el adversario y el culto fanatico por el arniguismo” (2).

< http://www.cyberven.com/luque/susobrasl .html>.

86

carentes de sentido critico. Rios, en su anélisis de los valores determinantes del ideario
nacional a partir del estudio historiograﬁco del periodo independentista, critica a
historiadores como Laureano Vallenilla Lanz87 por atribuir este sistema de gobierno a la
idiosincrasia y al grado de cultura de su pueblo. Para la critica, esta postura del
historiador no hace sino “desarrollar su teoria justiﬁcadora del poder de Juan Vicente
Gomez -‘el gendarme necesario’-, utilizando como modelo la época emancipadora y la
enorme fuerza que alcanzaron, dentro de las masas, caudillos como Boves o Paez” (41).
En este sentido, esta “teoria justiﬁcadora del poder” parece también formar parte del hilo
argumental empleado por el narrador para ofrecer una vision mas favorecedora de los
dictadores conocidos como los cuatro reyes de la baraja.

Paradojicamente, estos paralelismos entre los dictadores y su pueblo solo se
establecen cuando e1 narrador habla de los rasgos negativos pues a la hora de seﬁalar su
magniﬁcencia, el narrador invierte la cuestion y preﬁere distanciar a los dictadores del
pueblo. Entre los multiples rasgos comunes en que, segun e1 Viejito, los reyes se
diferencian de su pueblo se encuentra el de las cualidades excepcionales de que estén
dotados estos individuos para dirigir a la nacion: “-Los conductores de pueblos marchan
un paso adelante de la muchedumbre. En ese paso adelante estan contenidas imagenes
arquetipicas, que si el pueblo no cumple, si 10 exige a sus gobemantes. (...) El
venezolano por momentos es mal padre. Los reyes de la baraja, contradictoriamente, lo

”88

fueron amantisimos (251-52). En este sentido, el narrador establece un distanciamiento

 

87 Vallenilla Lanz publico en 1919 una coleccion de ensayos dedicados mayoritariamente al periodo de la

Independencia. Esta coleccion se titulo Cesarismo Democratico. Estudios sobre las bases sociologicas d9 lg
constigpcion pfectiva de Venezuela.

88 Estas ﬁmciones que el narrador otorga a estos dictadores sugieren una concepcion del gobemante que se
asemeja a la imagen del héroe épico y que, segun José Javier Miguez Rego, Herrera Luque ya utiliza en
otras obras como Los Amos del Valle: “El héroe épico se convertia en el colector de los ideales, metas y

87

entre e1 gobemante y su pueblo, donde otorga unas cualidades excepcionales a1 primero
que le permiten, y legitiman, e1 poder que ejerce sobre el segundo.

De esta serie de argumentos empleados por el Viejito se desprende cierto ﬁn
reivindicador que también puede percibirse en otros momentos. Asi por ejemplo, e1
Viejito redirige la cuestion de la legitimidad y validez del gobierno de los cuatro reyes, a1
compararlos con el lider por antonomasia del pueblo latinoamericano, con la ﬁgura del
‘Libertador’. Segun el Viejito, muchos de estos dictadores tomaron como modelo a
Bolivar y lo emularon a la hora de poner en practica sus regimenes autocraticos: “Bolivar
sembro el ejemplo de que solamente la autocracia podia hacer de nuestro pais una nacion
fuerte y poderosa. gAcaso no se declaro dictador, por mas que lo hiciese a la manera de
los romanos? (3A qué se debe la profunda admiracion que Guzman y Gomez sintieron por
El Libertador? La razon esta muy clara: la imagen del Libertador les sirve como ejemplo
y justiﬁcacion a sus respectivas dictaduras” (252). Esta comparacion establecida entre
Bolivar y los cuatro reyes seﬁala las semejanzas entre el caracter autoritario del sistema
de gobierno implantado por el Libertador y aquellos regimenes dictatoriales impuestos
por Guzman y Gomez. A1 acercar a los diferentes personajes, e1 narrador consigue
recontextualizar tanto ﬁguras altamente idealizadas como la de Bolivar, como las de
personajes desacralizados como seria el caso de Paez, Guzman y Gomez.

En general, el caracter ambiguo que se observa entre los diferentes argumentos
empleados por el narrador reﬂeja cierta ambivalencia a la hora de reevaluar a los distintos

personajes historicos que protagonizan 1a novela. Esta ambivalencia ha sido reconocida

 

sentires de su pueblo. Pero estos procesos de colectivizacion, (...), no se dan unicamente en los origenes,
sino también en aquellos momentos de la historia caracterizados por profundos cambios y crisis sociales”
(“Las (re)escrituras simbolicas de la historia y el mito en Los Amos del Valle”, 110).

88

por el propio Herrera Luque, y se debe en parte a su proximidad a varias de las
circunstancias historicas relatadas en la novela y, en especial, a dos de los reyes, Juan
Vicente Gomez y Romulo Betancourt.89 Sobre el primero, e1 autor ha seﬁalado que “tuve
oportunidad de conocer a Juan Vicente Gomez, el gran dictador del Caribe, y mi vida
cabalgo sobre el odio y el amor, porque la familia de mi madre, mi abuelo, era presidente
del Estado de Miranda; era un gran caudillo y un hombre incondicional de Gomez. Mi
padre y mi abuelo eran enemigos mortales de Gomez, de modo que Gomez a los Herrera
Ios persiguio a muerte, y los Luque eran sus aliados. Entonces, por eso quizas tu
encontraras en la ﬁgura de Gomez una ambivalencia” (Moody 40). En otra entrevista,
aquella concedida a Joaquin Soler, el autor ha aﬁrmado que hay en su obra un afan de
sintesis, donde trata de conciliar dos mundos opuestos, el de su familia matema y el de la
paterna, 90 y que nuevamente explicaria e1 tono parcialmente ambivalente de la novela.
Con respecto a los otros dictadores, e1 autor también estuvo relacionado con
muchos de ellos, directa o indirectamente. Asi por ejemplo, Maritza Jimenez seﬁala e1
odio de Guzman Blanco a la familia Herrera, “una familia que Guzman Blanco juro
exterminar, y casi lo logra” (El Universal. 47). La familia Herrera también tuvo
problemas durante la dictadura de Pérez Jimenez. Como el mismo Roberto Lovera nos

comentara, Herrera Luque, que era estudiante a mediados de los cincuenta, solia acudir a

 

89 Ramon J. Velasquez, intimo amigo de Herrera Luque, ha aﬁrmado que hizo editar Los Viaieros de
Indias en 1961 -obra que originariamente formo parte de la tesis doctoral del autor- ya que “me impresiono
profundamente esa interpretacion antropologica de Venezuela” (Cinco Siglos, ix). Velasquez era en ese
mismo aflo Secretario General de la Presidencia en el gobierno de Betancourt, lo que obviamente, sugiere
la amistad 0, al menos, la cercania entre e1 autor y el presidente.

90 En su entrevista para Michael Moody, el autor menciona que “Mi familia procede de esa oligarquia de la
conquista de Venezuela y de la Independencia y me molesto siempre mucho darme cuenta de que la
historia oﬁcial no correspondia a la verdad tradicional y oral, que me es referida por la generacion de mis
abuelos” (39). Ramon Velasquez menciona que Herrera Luque es “hijo de un gran siquiatra venezolano el
doctor Francisco Herrera Guerrero, oligarca” (Cinco Siglos, xi)

89

la Plaza del Panteon y participo en manifestaciones estudiantiles en contra del régimen de
Jiménez. Carmen Verde ha seﬁalado que el autor, informado de que Pedro Estrada lo
tenia vigilado, decide exiliarse en Espaﬁa hasta el término de la dictadura (“El dialogo
solitario”, 86). Estos datos sugieren el caracter semi-autobiograﬁco de la novela, sobre
todo en lo que respecta a1 relato de la tertulia y sus reuniones en la Plaza del Panteon asi
como a las expectativas del regreso de Romulo Betancourt, tras la caida del re’gimen de
Pérez J ime’nez.

Quizas relacionado con estas expectativas que el autor tuvo en su dia con respecto
a1 regreso de Betancourt a Venezuela se encuentre la cuestion de la identidad del cuarto
rey de la baraja, y en la que el narrador pone especial énfasis. En opinion del Viejito,
Romulo Betancourt es el cuarto rey de la baraja, a pesar de que en el presente historico de
la novela se encuentra exiliado a causa de la dictadura de Pe’rez Jimenez. Es con respecto
a Betancourt que el narrador despliega sus mayores elogios y elabora una mayor
argumentacion para justiﬁcar y legitimar su inclusion dentro del grupo de los reyes: “-
Pérez Jimenez, a excepcion del terror que ha impuesto con el esbirro de Pedro Estrada, no
ha podido echar marcha atras a los logros sociales y politicos que impusiera Betancourt
tras su fugaz mandato. La seguridad social de las clases trabajadoras se ha mantenido; a1
igual que la necesidad de apoyar en el sufragio universal por el mandato presidencia]. La
gente aﬁora a Betancourt. Su presencia sigue vigente y viva, a pesar de estar en el exilio”
(252). Pero no todos los personajes aceptan la opinion del Viejito con respecto a la
identidad del cuarto rey. Asi por ejemplo, El Seﬁor de las Sillas se inclina a favor de
Pe’rez Jiménez, por encima de lo que el personaje caliﬁca como el “bochinche de

democracia que tuvimos cuando el gobierno de Betancourt” (79). Este debate sobre la

90

identidad del cuarto rey podria conectarse nuevamente a la ambivalencia que estos
gobemantes tuvieron para Herrera Luque. Aunque el autor mantuvo una estrecha relacion
con presidentes como Betancourt y Carlos Andres Pérez, con quien incluso se reunio para
comentar Los cuatro reyes antes de su publicacion, y quien decreto tres dias de luto
oﬁcial tras e1 fallecimiento del autor, Herrera Luque aﬁrmo no pertenecer a ningun
partido politico91 e incluso llego a reevaluar a antiguos “enemigos” politicos como Pe'rez
Jime'nez. Tal y como Herrera Luque reconocio en su entrevista con Andre's Miliani, e1
aumento del indice de criminalidad y corrupcion en Venezuela en las décadas posteriores
al mandato de Jimenez 1e hacen reconsiderar su postura politica: “Yo luché contra Pérez
Jiménez y estoy arrepentido. Te 10 digo sinceramente, en vista del caos que signiﬁca esta
democracia nuestra. Ahora no se le puede negar que establecio una serie de
infraestructuras...” (26). También en la entrevista con Joaquin Soler, Herrera Luque
aﬁrma que el unico modo de mantener a raya e1 indice de criminalidad es con una
coaccion politica y policia] fuerte, y el autor pone como ejemplo Ia reduccion del indice
de violencia durante e1 re'gimen de Pe’rez Jimenez.92 En cualquier caso, y a pesar del
escepticismo del resto de los contertulios, el narrador principal reitera a lo largo de la

novela su opinion de que, el una vez presidente de Venezuela (1945-1948), es uno de los

 

9‘ ' u ' ° ' a, u o -
En el articulo Hay en mi 500 aﬁos de historia venezolana , e1 autor aﬁrma que nunca fun de partidos,
ni comunistas, ni adecos, ni copeyanos” (Imagen, 4).

92 Con respecto al indice de criminalidad, e1 autor desarrollo una serie de teorias sobre determinismo
genético que intentan explicar las causas de tan alto indice. Esta especie de determinismo sociopolitico
sugerido en la argumentacion a favor del concepto de los cuatro reyes de la baraja, entronca con Ios
numerosos estudios cientiﬁcos que Herrera Luque produjo sobre la evolucion genética de los venezolanos
donde “atribuyo a los espaﬁoles Ia carga genética negativa del devenir historico” (Cinco Siglos, 86), teoria
que le reporto acusaciones de “racista por el enfoque cientiﬁco de atribuirle a la genética el origen de
nuestros males” (83). Segun Herrera Luque, siglos de luchas en la Peninsula Ibérica hacen que incrementen
las propensiones violentas en la poblacion blanca, una poblacion que fue 1a portadora de genes psicopaticos
que han influido en la perpetuacion del caracter violento de los venezolanos. Dicha teoria ha sido rebatida a
la vez que defendida por distintos criticos. Véanse Ios articulos de Jesus Alberto Leon y Edmundo Chirinos
recogidos en Cinco siglos.

91

reyes de la baraja por su inﬂuencia en los jovenes venezolanos (250) asi como por los
cambios sociopoliticos que su gobierno implemento. E1 narrador cree ﬁrmemente que
Betancourt, el mas democratico de todos los reyes, volvera a gobemar e1 pais. Aunque la
novela no cubre e1 regreso de Betancourt a Venezuela y su segundo mandato,93 el ﬁnal de
la obra, con la huida de Jimenez del pais, augura un cambio politico hacia un gobierno
mas democratico.

Un dato importante a tener en cuenta es el caracter fabulado que segun Roberto
Lovera tienen Ios relatos de los encuentros entre los diferentes personajes historicos y la
revelacion de su sucesion en el poder."4 Un caracter fabulado que ademas pude
comprobar al examinar Ios manuscritos originales95 de la novela y sus tres primeras
versiones. La cuestion de los reyes de la baraja no aparece hasta la segunda version y
aunque las circunstancias en torno a1 encuentro entre Betancourt y Gomez son las
mismas, el relato de Gomez sobre su encuentro con Guzman Blanco es diferente a1 que
aparece en la version ﬁnal. En esta ultima version, Gomez tiene ya quince aﬁos y marcha
en busca de Guzman para conﬁrmarle e1 apoyo de su padre y otros liberales. De manera
fortuita se encuentra con el que es ya Presidente de la Republica quien augura que algun
dia le sucedera en el poder. En cambio, en la segunda version de la obra, Gomez es un
muchacho de doce aﬁos que acompafia a su padre, Pedro Cornelio Gomez, a saludar a1

entonces General Guzman Blanco. Lo encuentran reunido con la negra Isolina que le esta

 

93 Betancourt volvio a su pais en 1958, fue elegido presidente -el primer presidente elegido por voto
universal- de Venezuela en las elecciones del 7 de diciembre de 1958 y goberno hasta la presidencia de
Raul Leoni, en 1964.

94 El profesor Roberto J. Lovera De-Sola, biografo y estudioso de la obra de Herrrera Luque y miembro de
la Fundacion, nos conﬁrmo que los relatos de los encuentros entre los distintos dictadores, y que dan pie al
tema de los reyes de la baraja, pertenecen a la ﬁccion.

Estos manuscritos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Caracas, e incluyen tres de las siete

versiones que Herrera Luque escribio de Los cuatro reyes. En una entrevista con Joaquin Soler, e1 autor
aﬁrma haber escrito cada uno de sus libros siete veces.

92

echando las cartas y que le dice que él sera e1 segundo rey de la baraja, el rey de copas.
Tras su encuentro, la negra Isolina predice que Gomez sera algun dia e1 tercer rey, el de
bastos. La diferencia de versiones también apunta a que toda esta cuestion es fabulada, tal
y como aﬁrma Roberto Lovera. 96 En diversas ocasiones, Herrera Luque ha seﬁalado que
el problema que presenta la novela historica es que no permite fabular libremente, sino
3610 en los pequefios detalles.97 Asi por ejemplo, aunque e1 autor decidiera por primera
vez no incluir documentacion historiograﬁca en Los cuatro reyes de la baraLa. muchos de
los datos historicos que aparecen en la misma se ajustan a la “historia oﬁcial” de los
textos historiograﬁcos.98 Sin embargo, e1 elemento fabulado parece jugar un signiﬁcativo
papel aqui, ya que son estos “pequeﬁos detalles” ﬁcticios, las escenas sobre la sucesion
de poder entre los diferentes dictadores y que dan validez a1 concepto de cuatro reyes de
la baraja, Ios que ayudan a portar e1 mensaje de la novela.

La relevancia del leitmotiv que constituye la imagen de los cuatro reyes queda de
maniﬁesto también a nivel extratextual a través de la nota previa a la obra, una nota
escrita tras e1 fallecimiento de Herrera Luque por Mariana Herrera de Azpurua, hija del
autor, quien paso en limpio la misma y se encargo de publicarla.99 Esta nota sugiere e1

vinculo ideologico entre e1 autor y el narrador principal a1 aﬁrmarse que la novela

 

96 E1 elemento fabulado de estos episodios forma parte de la técnica narrativa empleada por el autor y que
denomina “historia fabulada”. Herrera Luque aludio a esta técnica en el prologo a su primera novela Boves,
e1 Urogallo (1972), y la deﬁnio como una te’cnica mediante la cual el autor narra Ios sucesos del pasado
basandose en tres premisas: narrar la “historia veridica, fabulada y verosimil” de su protagonista (9). La
técnica de la “historia fabulada” fue posteriormente analizada y explicada por el autor en una serie de
ensayos sobre la recreacion de episodios historicos, en su obra La Historia Fabulada (1981-90).

97 Entrevista con Joaquin Soler Serrano: “Mis personajes favoritos. Entrevista a Francisco Herrera Luque”.
98 Entre estos textos historicos, hemos consultado Democracy & Dictatorship in Vengzuela: 1945-1258
(1974) de Glen Kolb, Caudillism and militarism in VenezuelL18IO-I910 (1964) de Robert Gilmore,

Caudillo. A portrait of Antonio Guzman Blanco (1951) de George S. Wise, y Antonio Guzman Blanco y su
é oca (1994), de Inés Quintero.

Véase entrevista de Joaquin Soler Serrano a Mariana Herrera de Azpurua en “Mis personajes favoritos.
Francisco Herrera Luque”. C inemateca Nacional de Venezuela.

93

“contiene e1 pensamiento de Francisco Herrera Luque acerca del manejo del poder en
Venezuela” (5) y que, en opinion del autor, solo Paez, Guzman Blanco, Gomez y
Betancourt “tuvieron e1 poder en sus manos, Ios demas fueron solo imitaciones de ellos
mismos. Paez tuvo por contraﬁgura a los Monagas; Guzman a Crespo; Gomez a Castro, y
Betancourt a Perez Jimenez, son los caballos de la baraja, hombres que aparte de sentarse
en la silla presidencial nada pudieron hacer para liberarse de la inﬂuencia de estos cuatro
hombres. (gQue' viene ahora? gQué vendra después si han muerto los reyes, y los hombres
de a caballo? Con esta incertidumbre se fue su alma” (5). Estas palabras coinciden
basicamente con la idea, reiterada por el Viejito a lo largo de la obra, de clasiﬁcar a
dichos personajes dentro de un mismo espacio comun.

Por otra parte, no es e'sta la primera vez que Herrera Luque utiliza la imagen de

los cuatro reyes de la baraja. La primera alusion aparece en una novela anterior, En la

 

casa del pez gue escupe el agua,'00 obra que trata sobre el proceso que llevo a Juan
Vicente Gomez a1 poder y las transformaciones que sufrio Venezuela a raiz de su
mandato. Concretamente, la referencia aparece en uno de los pasajes ﬁnales, durante la
narracion de los ultimos minutos de vida de Gomez: “En una cama humilde, de pastor
acomodado, yace el dueﬁo y seﬁor de Venezuela. E1 gran padrote de aquella inmensa
prole. El tercer rey de la baraja como piensa Méndez Llamozas. Dos ases lo preceden:
Paez y Guzman. Entre los tres han centrado a su alrededor ciento veinte aﬁos de vida
republicana. LCuando aparecera e1 cuarto?” (552). Los cuatro reyes de la baraja no solo
retoma la cuestion sobre la identidad de los gobemantes mas inﬂuyentes, sino que la pone

en un primer plano, proponiendo e1 término que da titulo a la novela como categoria

 

‘00 (Barcelona: Pomaire, 1978).

94

codiﬁcadora y explicativa de la historia politica venezolana. La novela propone que los
cambios sociopoliticos y economicos que trajeron Ios gobiernos de José Antonio Paez,
Antonio Guzman Blanco, Juan Vicente Gomez y Romulo Betancourt han determinado el
devenir historico venezolano desde la Independencia.

La extension del argumento del Viejito, con el que se cierra la tertulia de los
personajes al ﬁnal de la obra, sugiere la importancia que la novela concede a seﬁalar las
semejanzas entre los diferentes gobemantes. Luis Britto Garcia ha investigado el
signiﬁcado de la imagen de los reyes de la baraja, Ios rasgos comunes a estas cuatro
ﬁguras historicas asi como aquellos que llevan a Herrera Luque a distinguirlos segun su
“palo”. Britto se apoya teoricamente en los estudios del pensador y antropologo francés
Gilbert Durand, quien postulo que todos los sistemas simbolicos derivan de “cuatro
puntos cardinales, codiﬁcados en los ases de los naipes” (1). Con respecto a1 signiﬁcado
simbolico del rey, Britto cree que el autor lo escogio por representar Ia soberania, la
maxima autodeterminacion del yo, ya que la ﬁgura del rey viene a ser en alguna forma
para el psiquiatra e1 centro de la personalidad y la individualidad. A partir de esta teoria,
Britto intenta explicar historicamente la aportacion politica de cada presidente y su papel
correspondiente dentro de la imagen de los reyes de la baraja: “La espada de José
Antonio Paez impone la Republica oligarquica entre 1830 y 1863. La afrancesada copa
de Antonio Guzman Blanco dirige la Oligarquia liberal entre 1870 y 1884. El
contundente mazo de Juan Vicente Gomez apuntala la dictadura positivista entre 1908 y
1935. El oro amarillo o negro permite a Betancourt ﬁnanciar desde 1945 y 1958 la
Republica populista que agoniza a ﬁnales de siglo” (l). A pesar de sus diferencias, Luis

Britto enumera una serie de rasgos comunes a los diferentes reyes, alrededor de los cuales

95

gira un tipo diferente, pero parecido, de Republica: cada Republica surge de una guerra,
revolucion o crisis economica; todos los caudillos se caracterizan por su personalismo,
nacionalismo y bolivarianismo; su perrnanencia en el poder tiene que ver con el apoyo
del ejército y de potencias extranjeras. Britto concluye que todas estas republicas han sido
“poderes constituidos por variantes de un mismo arreglo entre oligarquias y poderes
extemos” (3) y que esto explica que Herrera Luque codiﬁque la historia de Venezuela en
tomo a dicha imagen.

En nuestra opinion, sin embargo, existen ciertas diferencias entre estos personajes
historicos -a las que apenas se alude en la novela- que hace que resulte cuando menos
arriesgado incluirlos en una misma clasiﬁcacion. Una de las diferencias mas
signiﬁcativas entre los cuatro gobemantes reside en el grado de legitimidad de sus
respectivos regimenes. Existe una diﬁcultad implicita a la hora de distinguir e1 grado de
legitimidad empleado por estos gobiernos, principalmente porque el recurso de
procedimientos legales no basta para asegurar la legitimidad de la designacion de
gobemantes. Este seria el caso de algunos de los mandatos de Paez, Guzman Blanco y
Gomez. Los tres fueron elegidos presidentes por el congreso pero tras reformar la
Constitucion para que alargara sus periodos de gobierno y para que permitiera su
reeleccion,lm con el ﬁn de disfrazar sus respectivos gobiernos de legitimidad. Ademas,

estos comicios no eran generales, con lo que no garantizaban Ia representacion popular.102

 

'01 Alain Rouquié seilala que existe cierto consenso con respecto a los dos componentes caracteristicos de
la dictadura: el de la personalizacion y el de la duracion del régimen de excepcion, e insiste en que “una
dictadura no es un gobierno autoritario o aun arbitrario, sino un sistema politico en el cual los gobemados
no tienen la posibilidad de apartar a Ios gobemantes del poder por medio de procedimientos regulates o
institucionalizados” (“Dictadores, militares y legitimidad en América Latina”, 20).

'02 Rouquié: comenta que “en la dinamica de la politica latinoamericana, las elecciones, aun siendo libres,
no sirven para determinar sin apelacion quién debe gobemar, sino que expresan relaciones de fuerza. (...)
Algunas veces los electores votan, pero no eligen, porque no tienen poder de elegir; otras, Ios resultados del
sufragio se hallan cuestionados y el acceso al poder depende de negociaciones posteriores al proceso

96

8610 la élite politica podia votar y de ellos una mayoria se encontraba vinculada
previamente a1 futuro presidente. A pesar de este revestimiento de legalidad, los
gobiernos de Paez, Guzman Blanco y Gomez han pasado a la historia como gobiernos
autocraticos, cuyos regimenes de represion politica variaron segun las circunstancias
historicas pero que se mantuvieron durante sus largas permanencias en el poder. Ademas,
este revestimiento de legitimidad politica no fue siempre empleado por estos personajes
durante sus sucesivos mandatos y, en ocasiones, implantaron regimenes dictatoriales sin
prestar atencion a procedimientos legitimadores de gobierno.103

Por otro lado, el recurso de métodos no legitimados a la hora de implantar nuevos
regimenes gubemamentales no indica o lleva necesariamente a un gobierno autoritario.104
En un primer momento, las circunstancias en torno a la primera presidencia de
Betancourt (1945-1948) no varian mucho de aquellas que caracterizan el establecimiento
de regimenes dictatoriales: el 18 de octubre de 1945, una junta civico-militar derroca a1

presidente Isaias Medina Angarita'os y establece una junta de gobierno presidida por

Romulo Betancourt. Sin embargo, en esta ocasion y a diferencia de los moviles

 

electoral que ratiﬁcan o invalidan el resultado de las urnas. La legitimidad de origen no pasa solamente por

los mecanismos concordantes con la organizacion legal aparente de la vida politica” (13).

'03 Paez, por ejemplo, regreso a Venezuela tras un largo destierro para establecer un régimen dictatorial en

1961 que acabaria tras largas luchas civiles en 1963; Gomez, por su parte, impuso uno de los regimenes

mas largos (1908-1935) y opresivos en la historia politica de Venezuela. A pesar de las multiples

acepciones del término, e1 apelativo de dictador no resulta inadecuado para referimos a estos tres
obernantes.

04 Rouquié aclara que “Los gobiernos procedentes de golpes de estado militares son evidentemente muy
diversos por sus orientaciones y sus practicas. Un poder ‘de hecho’ establecido por una intervencion militar
que restaura las libertades y se propone restablecer la democracia escamecida aparece como dictadura
solamente a los partidarios del regimen destituido" (21).

105 Isaias Medina Angarita (1897-1953) es elegido presidente de la Republica por el congreso, en abril de
1941. E1 gobierno de Angarita propicio una apertura democratica a1 modiﬁcar la constitucion para permitir
1a creacion de partidos politicos considerados “revolucionarios” -como Accion Democratica 0 e1 partido
comunista- y para establecer el sufragio universal para los diputados aunque no para la presidencia. Su
negativa a éste ultimo punto desemboco en su derrocamiento e1 18 de octubre de 1945.
<http://www.venezuelatuya.com/historia/indextransicion.htm>.

97

individualistas que motivan la imposicion de los regimenes anteriores, es la negativa de
Medina Angarita a modiﬁcar la constitucion para que la eleccion presidencial se haga a
través del voto universal y no a través del congreso, lo que provoca el golpe de estado.
Aunque este primer intento de democratizacion no logra consolidarse,106 en 1958 y tras 1a
huida de Pérez Jiménez que marca el ﬁn de seis aﬁos de dictadura, Betancourt regresa a
Venezuela y es elegido presidente en las primeras elecciones legitimamente
democraticas. Betancourt, que ejerce 1a presidencia hasta la eleccion de Raul Leoni en
1964, es por tanto e1 unico presidente democratico de los reyes. Aunque la novela no
puede referirse a esta eleccion democratica de Betancourt por abarcar unicamente hasta el
derrocamiento de Pérez Jiménez en 1958, si que se hace alusion a1 papel del primero en
el proceso democratizador del pais. La novela, sin embargo, propone una imagen mucho
mas homogénea del grupo de personajes que conforman Ios cuatro reyes de la baraja, no
5610 al enfatizar sus rasgos comunes sino a1 compararlos en diversos momentos de su
trayectoria vital o politica. Asi por ejemplo, en un momento del debate, e1 Viejito asegura
a sus contertulios que Betancourt volvera “tal como volvio de nuevo José Antonio Paez,
tras diez aﬁos de exilio” (81). Esta contraposicion resulta menos que adecuada si
recordamos que Paez volvio a Venezuela en septiembre de 1861 para imponer una
opresiva dictadura mientras que Betancourt lo hizo para propiciar e1 proceso democratico
siendo el primer presidente venezolano elegido a través del voto universal. Creemos que

la obra no llega a profundizar lo suﬁciente en los rasgos diferenciales de estos cuatro

 

106 En 1948, Romulo Gallegos (1884-1969), que habia sido presidente de Accion Democratica, es elegido
presidente de Venezuela por sufragio universal. Derrocado el 24 de noviembre de 1948 por un golpe
militar, vive en Cuba y México hasta su regreso a Venezuela en 1958, tras el derrocamiento de Pérez
J iménez. <http://www.aldeaeducativa.com/aldea/biograf2.asp?which l =72>.

98

personajes historicos,107 ni siquiera en la escueta explicacion que Gomez y el Viejito
ofrecen en cuanto a la asignacion de los “palos” de la baraja en funcion del tipo de
gobierno ej ercido por cada “rey”.

En contraste, pensamos que la novela propone una lectura que codiﬁca la historia
venezolana alrededor de cuatro personajes historicos, tal y como aﬁrmaba Luis Britto.
Esta lectura historica quiere explicar una realidad -el devenir de la historia politica
venezolana- ubicada en un nivel de signiﬁcacion concreto, a partir de una imagen
codiﬁcada -la de estas cuatro ﬁguras historicas- que se encuentra en otro nivel de
signiﬁcacion diferente. Este deseo por sobreponer ambos niveles de signiﬁcacion, al
intentar explicar e1 desarrollo politico del pueblo venezolano a través del retrato
psicologico de Paez, Guzman Blanco, Gomez y Betancourt, recuerda a la imagen
alegorica como técnica narrativa que busca entrelazar dos sistemas distintos de
signiﬁcacion (Sommer 42). Viviana Plotnik,” por su parte, deﬁne la alegoria como “un
mecanismo compensatorio de mediatizacion entre la experiencia directa de un Estado sin
mediaciones en una cotidianidad traumatica y el intento por comprenderla, explicarla,
racionalizarla, o legitimarla” (539). Plotnik se basa en los estudios de Angus Fletcher109
en tomo al fenomeno alegorico como mecanismo reﬂector de ideologias, para quien la

alegoria concreta “abstracciones dando forma a partes de un todo complejo, permitiendo

 

107 Otra gran diferencia entre los tres primeros “reyes” y el ultimo es su habilidad como estrategas y su

experiencia militar, en contraste con la actividad politica de Betancourt: activista politico desde muy joven,
fue fundador de las organizaciones politicas Agrupacion Revolucionaria de Izquierda (ARDI),
Organizacion Revolucionaria (ORVE) y el Partido Accion Democratica (AD).

108 Viviana Plotnik, en su estudio “Alegoria y proceso de reorganizacion nacional: propuesta de una
categoria de mediacion socio-historica para el analisis discursivo”, aplica el recurso alegorico para estudiar
e1 grado de totalizacion historica de tres obras argentinas escritas en torno a1 estado autoritario del periodo
1976-1983. Dichas obras son el testimonio Preso sin nombre celda sin numero (1981) de Jacobo
Timerman, el ensayo Caso Timerman, punto ﬁnal (1982) de Ramon J. A. Camps, y la novela Quarteles de
inviemp (1982) de Osvaldo Soriano.

'09 Angus Fletcher, Allegogy: The Theory of a Symbolic Mode (New York: Ithaca, 1964).

I

 

99

que los personajes asuman las caracteristicas de una idea abstracta. Fletcher supone que
la alegoria tiene agentes que representan ideas abstractas o personajes reales, historicos
que forman parte de la estructuracion de un orden superior. E1 agente alegorico actua
junto a similares agentes, lo que limitara toda obra a una problematica especiﬁca” (540).
Los diferentes personajes historicos categorizados como reyes de la baraja ﬁmcionan
precisamente de manera similar a estos agentes alegoricos de los que habla Fletcher ya
que, mas alla de su propia funcion, dependen de una idea mas abstracta que en esta
novela gira en torno a1 ejercicio del poder y a los cambios historicos que este ejercicio de
poder trae consigo. Los reyes tienen en comun haber generado cambios substanciales en
el devenir historico de su pueblo, con lo que, mas alla de sus diferencias, son
caracterizados como parte de un “Todo”. Quizas asi pueda explicarse que ellos mismos
intenten ajustarse a esa idea abstracta que representan entre todos, y que la novela
enfatice los rasgos comunes en lugar de profundizar en sus diferencias.

La aplicabilidad del proceso alegorico a1 concepto de los cuatro reyes queda
también de maniﬁesto gracias a la gran relevancia que la cuestion de la sucesion del
poder tiene en la novela. Plotnik seﬁala como “para un agente alegorico, e1 efecto de
toparse con otro agente, seré elevarse o descender, perjudicarse o beneﬁciarse, pero
nunca sera un encuentro sin consecuencias” (540) y como “la accion simbolica en la
alegoria consiste en la peregrinacion del héroe. (. . . .) En algun punto de su viaje, el héroe
tiene una vision clara e iluminadora de su destino. (...) El viaje culmina con una visio'n
apocaliptica triunfal o catastroﬁca” (541). Este encuentro entre los diferentes agentes

alegoricos y que resulta en una revelacion de su destino tiene también lugar en la novela a

100

través del énfasis puesto en los diferentes encuentros entre los personajes y su habilidad
para reconocer a su sucesor en el poder.

Teniendo en cuenta estas teorias, podemos interpretar la imagen de los cuatro
reyes de la baraja como un mecanismo alegorico que funciona como una totalizacion
explicativa o descriptiva del pasado historico.llO Tal y como comentaba Luis Britto,
“Francisco Herrera Luque organizo narrativamente nuestra mitologia politica alrededor
de cuatro reyes de la baraja” (1). En este sentido, la novela propone una vision un tanto
reduccionista de la historia politica venezolana al despojar a estos personajes historicos
de su individualidad, a1 desubicarlos de su particular contexto politico y hacer que
compartan un mismo 0 similar papel historico y una misma clasiﬁcacion simbolica. Esta
especie de homogeneizacion historica que la novela propone mediante el uso de la
imagen de los cuatro reyes de la baraja, podria deberse en parte a la ambivalencia de
Herrera Luque con respecto a unos personajes historicos con los que el autor o su familia

estuvieron vinculados directa o indirectamente.

 

“0 En Allegory, Fletcher concluye que la alegoria “allows for instruction, for rationalizing, for
categorizing and codifying” (368).

101

II. Niveles y voces narrativas: estrategias de ﬁccionalizacion de la voz narrativa y

sus efectos de “desverosimilizacion” del discurso

Los cu_atro reyes de la baraja presenta una estructura discursiva compleja, a juzgar
por la multiplicidad de relatos y por la estructura narrativa empleada, donde dos de los
relatos estén incluidos dentro de un primero, a modo de caja china. Los diferentes niveles
narrativos, generados por esta estructura de relatos encajados, pueden apreciarse ya en la
primera pagina, donde primeramente se narra e1 encuentro entre el entonces presidente
Juan Vicente Gomez y Romulo Betancourt. Este ultimo ha sido arrestado por liderar una
revuelta estudiantil. Tras ver desde lejos a Gomez, les comenta a sus camaradas que aquel
que ven es “el satrapa del Caribe, e1 mas grande y camicero déspota nacido jamas en la
patria de Bolivar” (9). Por su parte, Gomez 1e comenta a su compadre, profe’ticamente,
que Betancourt gobemara un dia Venezuela y que sera e1 cuarto y ultimo rey de la baraja.
A continuacion, el lector descubre que esta historia esta siendo relatada por el Viejito a
un grupo de contertulios, historia que a su vez esta siendo contada por otro narrador, uno
extradiegético, que no funciona como personaje y que también es heterodiegético, es
decir, se encuentra ausente de la historia que cuenta. En ocasiones encontramos un tercer
nivel narrativo como cuando, dentro del relato contado por el Viejito, Juan Vicente
Gomez le relata a su compadre Pimentel como conocio a Guzman Blanco cuando joven
(11-12). Los diferentes relatos suelen aparecer yuxtapuestos sin aviso ni signos de
puntuacion -aunque a veces estan separados por un espacio-, con lo que a menudo
aparecen las conversaciones de los contertulios junto con las voces de los personajes del

segundo y tercer relatos.

102

Esta complejidad narrativa contrasta con la simplicidad en cuanto a niveles y
narradores de las primeras versiones. Curiosamente, al menos las dos primeras

versionesl 11

de la novela no incorporan ni diferentes relatos ni varios narradores. solo
utilizan al tradicional narrador omnisciente en tercera persona para narrar la historia de
Guzman Blanco. En cambio, la version ﬁnal le concede poco protagonismo a1 narrador
extradiegético, que se limita basicamente a aclarar quién habla en cada momento y a
informar escuetamente sobre lo que ocurre en el presente de la novela -ademas de
legitimar el discurso del Viejito al considerarlo “e1 dueﬁo de la tertulia” (166)-, mientras
que propone a un personaje que funciona a1 mismo tiempo como narrador. El Viejito es el
que proporciona 1a mayor cantidad de informacion en la novela: no solo es el narrador de
los dos metarrelatos sobre Guzman Blanco y Gomez, donde ofrece su version historica de
e'stos y otros personajes historicos, sino que también es el que principalmente emite
juicios sobre la situacion politica actual, bajo 1a dictadura de Pérez Jimenez, y quien
establece paralelismos entre el regimen politico presente y otros anteriores. El estudio del
“comportamiento discursivo” de este sujeto plurifuncional permite ver el tratamiento de
la verosimilitud narrativa de la novela, cuestion conectada a su vez a la autoridad
discursiva.

El Viejito es, en primer lugar, uno de los personajes principales de la novela. A
pesar de ser e1 protagonista del primer relato, apenas se nos facilitan datos sobre él, ni por

el narrador del primer relato ni por alguno de los personajes que comparten escena con él.

solo sabemos que desde hace meses e1 Viejito -también llamado “Poeta”- asiste todos los

 

III Dichas versiones y una tercera, se encuentran en la Sala de Libros raros y manuscritos de la Biblioteca
Nacional de Caracas. En la que parece ser Ia tercera version de la obra, ya aparecen todos los relatos,
incluido el ambientado durante la dictadura de Pérez Jiménez y que incluye a1 Viejito como narrador
principal.

103

jueves por la tarde a la tertulia que tiene lugar en la Plaza del Panteon, donde les narra
historias a sus contertulios y donde debate sobre politica. La falta de informacion sobre el
personaje tiene que ver con su funcion como sujeto de la enunciacion, es decir, con el
hecho de que se dedique principalmente a narrar a los contertulios diversos relatos sobre
determinados personajes historicos. Dentro de su faceta como narrador, el Viejito se
caracteriza no 5610 por incluir juicios personales -como por ejemplo, los argumentos a
favor del regreso de Betancourt al poder, o aquellos en torno a la legitimidad de
identiﬁcar a Paez, Guzman, Gomez y Betancourt como los cuatro reyes de la baraja- sino
también, por incluir una gran cantidad de datos sobre la vida publica y privada de
numerosos personajes historicos. Dentro de estos datos revelados por el Viejito, destacan
aquellos provenientes de la interioridad de los personajes, escenas privadas y
conversaciones que muy diﬁcilmente han podido ser conocidas por otros individuos que
los alli presentes. El Viejito se revela asi como un narrador omnisciente que parece
conocer incluso Ios pensamientos mas intimos de los diferentes personajes. Para justiﬁcar
o encubrir su omnisciencia a la vez que para autolegitimar su version historica, e1 Viejito
alega varios posibles motivos. En primer lugar, asegura haber sido testigo ocular de los
hechos narrados: “Yo estaba alli, cuando Gomez dijo a Pimentel...” (10) o “si hubiese
visto lo que a mi me ha tocado ver, no se sentiria tan extraﬁado” (54). Este caracter en
parte testimonial que la narracion parece tener aﬁade, en principio, verosimilitud a1
discurso. Sin embargo, lo inverosimil de su presencia en todos los sucesos de que dice
haber sido testigo -donde habla, por ejemplo, de sucesos ocurridos en 1848, “como si
hubiese estado presente en un acontecimiento sucedido hacia ciento diez aﬁos” (42)- y el

hecho de que no intervenga en ninguna de las escenas que narra, denuncia la ubicuidad y

104

omnisciencia del narrador, lo que provoca dudas e incredulidad entre sus compaﬁeros de
tertulia. Por otra parte, e1 Viejito sugiere en una ocasion que sus relatos son, al menos
parcialmente, producto de su fantasia: “-Por supuesto que estaba alli -agrego con suave
ironia- con los ojos del entendimiento y la luz de mi fantasia” (14). En cualquier caso, y a
juzgar por el numero de ocasiones en que lo menciona, e1 Viejito parece decantarse por el
argumento del caracter testimonial de sus historias. Sin embargo, tampoco llega a
explicar en detalle esta postura, lo que aﬁade ambiguedad a la cuestion de la fuente de
informacion y desemboca en el cuestionamiento de la legitimidad de su version historica.

Por su parte, la novela desarrolla una serie de episodios que parecen conectar o
explicar los argumentos aportados por el Viejito sobre su fuente de conocimiento. En
primer lugar, son los contertulios e1 publico receptor de la informacion ofrecida por el
Viejito, dentro de la novela. La manera en que este publico reacciona ante los argumentos
del narrador nos ofrece la primera indicacion sobre el objetivo legitimador o no de la
novela. En un primer momento, Ios contertulios se muestran escépticos sobre la veracidad
de dichos testimonios asi como sobre el caracter testimonial en si de dichos relatos. Esta
incredulidad por parte de los personajes aporta un grado de reﬂexividad y verosimilitud a
la novela, a1 ser ellos mismos los que cuestionan la verosimilitud del relato narrado. Sin
embargo, son ellos mismos los que gradualmente terminaron aceptando la version del
Viejito, a1 interpretar la ubicuidad y longevidad del enigmatico personaje como un
elemento sobrenatural,“2 pero posible. Esto es lo que se deduce a juzgar por el debate

que mantienen sobre la enigmatica edad del Viejito, donde se llegan a barajar hipotesis

 

“2 Alexis Marquez Rodriguez ha observado el interés de Herrera Luque “por lo maravilloso, por lo
magico, por lo esotérico” (Historia y ﬁccion en la novela venezolana. 229); y Carmen Verde Arocha 1e
dedica todo un apartado a la cuestion del realismo magico en La Luna de Fausto (1983), en su estudio El

gueiido tragico en Herrera Lugue. Una lectura de La Luna de Fausto (1992).

105

fantasticas: “El Seﬁor de las Sillas declaro dias atras que El Viejito no era ningun
espectro salido del Panteon Nacional, como llego a pensar, por el 3610 hecho de que
muerto no puede ni oler e1 ajonjoli. También fue descartada por ridicula la hipotesis del
Quincallero cuando asevero que el anciano podia ser el celebe’rrimo Conde de San
Germain, con mil aﬁos de existencia” (42). Tras descartar varias hipotesis Ios contertulios
concluyen lo siguiente: “-Yo no creo que nuestro amigo El Viejito -habia respondido E1
Diplomatico- de haber tenido esos poderes, hubiese detenido la muerte a los ochenta
aﬁos, ya convertido en un vejestorio. Seria una babiecada sin sentido. Y como resulto
convincente dej aron para otro dia e1 enigma del extraiio vate” (42). En esta conversacion,
los contertulios dudan de un hecho casi sobrenatural pero se plantean otros y, en ultima
instancia, aceptan la historia del Viejito. Esta racionalizacion de hechos sobrenaturales
por parte de los personajes, parece querer producir e1 efecto literario de “suspension of
disbelief”, que segun Calvino “is the condition on which the success of every literary
invention depends, even it it is admittedly within the realm of the fabulous and
incredible” (The Literary Machine. 105).

Este elemento sobrenatural de la omnipresencia y omnisciencia del narrador se ve
corroborado por otro personaje que no forma parte del grupo de contertulios. Hacia el
ﬁnal de la novela, una vez que El Viejito ha desaparecido de la Plaza del Panteon y
mientras Ticoté y Chucho se preguntan las causas de su desaparicion, aparece en escena
Timoleon, defensor de Betancourt y uno de los fundadores de Accion Democratica.
Timoleon 1e comenta a Ticoté que el Viejito es el mismo hombre que él vio en 1899:
“cuando Ios andinos entraron a Caracas en 1899, y yo tenia trece aﬁos, vi a ese mismo

Viejito, con igual edad que ahora, vestido también de blanco y con idéntica gorrita” (255).

106

Ante 1a incredulidad de Ticoté, Timoleon se marcha enfadado (256). Esta y otras escenas
pretenden explicar la omnisciencia del Viejito, sugiriendo su condicion sobrenatural, con
lo que parece que la misma novela quiere corroborar o ejempliﬁcar los argumentos
aportados por el personaje. Aunque al ﬁnal de la novela se sugiere que el Viejito no es
mas que el bedel del Panteon -pues, tras la revuelta estudiantil y la huida de Pérez
Jimenez, los estudiantes creen ver desaparecer a1 anciano dentro del Panteon- la novela
deja abierta la cuestion sobre la identidad del Viejito y, lo que es mas importante, sobre
como un personaje puede tener acceso a toda la informacion, incluyendo los
pensamientos de otros personajes.

A pesar del tono ambiguo creado por la novela en tomo a la naturaleza del Viejito
para poder verosimilizar y legitimar su vision historica, el tema de la verosimilitud
narrativa sigue remitiendo a1 problema narratologico principal, que viene dado por la
condicion ﬁccionalizada del narrador principal: su doble funcion de narrador y personaje.
La novela se vale de esta doble funcion del Viejito para proponer una lectura historico-
politica que, si fuera planteada por el tradicional narrador omnisciente en tercera persona,
denunciaria 1a intromision de este autor implicito. En este sentido, esta doble funcion
provoca, en principio, un efecto de distanciamiento entre los juicios emitidos por este
narrador ﬁccional y los del autor implicito -o, en ultima instancia, Ios del mismo autor- lo
que a su vez produce e1 efecto de libertad de palabra del personaje. Estos juicios emitidos
por el narrador intradiegético van encaminados, principalmente, a convencer a su publico
-tanto e1 publico “ﬁccional”, el de la tertulia, como el mismo lector- de la validez de sus
argumentos para incluir en una misma categoria a Paez, Guzman Blanco, Gomez, y

Betancourt. Para lograr su proposito y hacer verosimiles sus argumentos, el narrador

107

recurre a una serie de argumentaciones y estrategias narrativas a la hora de imponer su
particular vision de los que considera “grandes hombres” de la historia venezolana. Entre
estas estrategias narrativas, el narrador ﬁccionaliza sus propias opiniones a1 narrar
escenas donde los mismos dictadores “predicen” a sus sucesores en el poder, tal y como
él ha argumentado que hicieron. Esta mediatizacion del narrador en sus propias
narraciones puede verse tanto en el relato de Guzman Blanco, como en el de Gomez e
incluso en un episodio protagonizado por Paez, como ya comentamos anteriormente.
Todos estos factores -las intromisiones discursivas del Viejito, unido a su
omnisciencia y a su condicion de personaje-H3 terminan “desverosimilizando” su doble
funcion que, por otro lado, no debe verse como perteneciente a un mismo agente
narrativo, ya que tanto el personaje -que Mieke Bal denomina actor o actante- como el
narrador y el focalizador son agentes narrativos que se encuentran y actuan en planos
diferentes: “Each agent effects the transition from one plane to another: the actor, using
the acting as his or her material, produces the story; the focalizer, who selects the actions
and chooses the angle from which to present them, with those actions produces the
narrative; while the narrator puts the narrative into words: with the narrative it creates the
narrative text” (Bal 88). De esta delimitacion de las funciones de cada “agente” se deduce
que las condiciones que afectan al personaje no tienen por qué condicionar las funciones
del narrador. Es decir, las posibles interpretaciones que se ofrecen en Los cuatro reyes de
la baraja para legitimar 1a omnisciencia del personaje, e1 hecho de que sea un ser

sobrenatural o que la parte mas privada de su relato sea producto de su imaginacion,

 

113 . . , . . . . . .

Su condncron de personaje lo limita con respecto al grado de ommscnencna que pueda tener a la hora de
narrar Ios relatos sobre Guzman Blanco y Gomez. Teoricamente, el Viejito solo puede conocer y hablar
sobre los personajes “desde afuera”, haciendo uso de la llamada “focalizacion extema”.

108

constituyen estrategias de contenido que no afectan a1 plano superior”4 de la narracion y
que deﬁnitivamente no encubren la naturaleza del narrador. De hecho, estas estrategias de
contenido -la ambiguedad sobre los motivos creados alrededor de la omnisciencia del
personaje con el que el narrador en teoria se identiﬁca- le sirven precisamente a1 narrador
principal para imponer su version de la vida de Guzman Blanco asi como de los factores
e individuos que han inﬂuido en mayor grado en el desarrollo de los acontecimientos
historicos en Venezuela.

Por otra parte, el uso de varios niveles y voces narrativas, donde se le concede
mayor protagonismo a un narrador que es a su vez personaje, no implica necesariamente
un cambio en el tipo de focalizacion o perspectiva narrativa: “if a narrative begins in
external focalization and changes to internal focalization, it is not necessarily the
focalizer that changes; the change may equally well be in the focalized, with the character
‘seen from within’ being not the subject but the object of the focalizing” (Bal 92). Es
decir, 1a perspectiva del narrador intradiegético/homodiegético puede ser la misma que la
del narrador extradiegético/heterodiege’tico pero donde éste ultimo “se esconde” detras
del primero para disimular su autoridad discursiva y crear el efecto de libertad de palabra
de los personajes.”5 Esto es lo que parece ocurrir en Los cuatro reyes de la baraja. A
pesar del debate politico en que a veces desembocan los temas abordados del Viejito, la
novela solo ofrece una unica perspectiva, una sola version historica, aquella aportada por
el Viejito. Una vision historica que no se ve desmentida por ninguno de los personajes.

Al contrario, tanto los contertulios como aquellos personajes que no se encuentran

 

”4 Tal y como observa Mieke Bal, “the narrator as narrator is always at the higher diegetic level; at the
very most, s/he can as a person be identiﬁed with a character” (86).

15 Mieke Bal observa como, aunque este narrador sea ‘invisible’, “it is well and truly the subject of the
narrating. In this sense, it is as present as the other type -even though invisible” (89).

109

presentes en la tertulia, intentan explicar y, en deﬁnitiva, encubrir la omnisciencia del
personaje para legitimar su version historica. Esta version historica ya viene ademas
legitimada de antemano a través de la nota previa a la novela. Una nota que, como ya
mencionamos, no fue escrita por el autor sino por su hija Mariana, y que deja sentadas las
bases para la interpretacion de la obra, eliminando e1 efecto de distanciamiento
ideologico y revelando la autoridad discursiva de la novela.”6 La novela no parece
participar de aquella tendencia discursiva que llama al lector a participar en la lectura y
extraer sus propias conclusiones, no intenta compartir la responsabilidad critica con el
lector (Narrativa de la dictadura. 70). Al contrario, el autor delega la autoridad discursiva
en un unico narrador de los relatos, que dirige al lector en su interpretacion sobre las
dictaduras y sus protagonistas para que converja con la suya propia. La interpretacion del
Viejito, a pesar de cierto tono critico, sugiere una actitud en parte reivindicatoria hacia
aquellos personajes historicos condenados por la historia pero que, en su opinion,
implementaron importantes cambios para el pais. Ademas, la incorporacion de escenas
que corroboran Ios argumentos ofrecidos por el Viejito para justiﬁcar su omnisciencia,
sugieren e1 interés de la novela por validar la vision historica aportada por el personaje.
Extratextualmente, la ﬁgura del Viejito ha sido interpretada como una especie de
ente colectivo representador del pueblo venezolano y su historia. Asi se 10 deﬁne en la

pagina de internet117

que la “F undacion Francisco Herrera Luque” dedica a resumir y
comentar brevemente las obras del autor: “el Viejito -personaje cuyo nacimiento se

remonta imaginariamente a los inicios de la época de Bolivar- asume la funcion de ser la

 

“6 Roberto Lovera llego a comentarme que, en su interpretacion de la obra, e1 Viejito es el alter ego del
autor.

I ‘7 <http://www.cyberven.com/luque/susobras1 .html>.

110

vivencia colectiva de Venezuela” (2). Esta funcion de vivencia colectiva del personaje y
narrador permitiria explicar 1a recoleccion de sucesos historicos ocurridos en espacios y
tiempos distintos y el constante devenir entre pasado y presente de su relato. Este tipo de
narrador como conciencia colectiva que rescata diferentes contextos espaciotemporales
con un ﬁn informativo y en ocasiones reivindicativo y que, al mismo tiempo, funciona
como narrador y personaje, ha sido trabajado por autores como Elena Garro en _Lo_s
recuerdos del porvenir (1963) 0 Carlos Fuentes en La region mas transparente (1958). En
el caso de Los recuerdos. la voz narrativa de Ixtepec es “una voz hecha desde la ciudad
donde nace, se desarrolla y ﬁnalmente se hace piedra. Es solo un testigo que describe el
mundo que ha presenciado, para atras 0 para adelante, detenido por el tiempo, a ﬁn de
cuentas el elemento que estructura e1 universo de la novela” (Ruiz Abreu 9). Si el
personaje de Ixtepec actua como la memoria del pueblo mexicano, un pueblo desgarrado
por los efectos de la revolucion, e1 personaje del Viejito actuaria como la memoria del
pueblo venezolano, desgarrado a su vez por los efectos de regimenes totalitarios, aunque
un tanto condescendiente con estos personajes historicos.

Tanto el narrador colectivo de Garro como el de Fuentes se caracterizan por
adoptar diferentes perspectivas provenientes de distintos sectores marginados de la
sociedad mexicana que funcionan a un mismo nivel donde “no one perspective is
privileged over another” (Winkler 182). Con respecto a la naturaleza colectiva del
narrador de Los recuerdos, Jean Franco destaca “the advantage of giving voice to all the
marginalized elements of Mexico -the old aristocracy, the peasantry... the indigenous,
and women; in sum, all those left behing by the modernization and the new nation”

(Plotting Women, 134). Precisamente es este intento de inclusion, de dar voz a toda la

11]

sociedad mexicana, evitando asi el riesgo de parcialidad, lo que explica que Garro elija al
pueblo de Ixtepec como el narrador (Winkler 184).”8 Sin embargo, e1 narrador de Lg
cuatro reyes no se desdobla en una plurivocidad 0 un multiperspectivismo, incluyente de
grupos subalternos. Ni siquiera ofrece diferentes versiones sobre estas ﬁguras historicas.
Al contrario de lo que ocurre con Ixtepec 0 con Ixca Cienfuegos de La region mas
transparente, cuyos “pensamientos se enlazan con las voces de los personajes que ha
encontrado. Su cuerpo desaparece y Cienfuegos se vuelve capaz de adoptar numerosas
perspectivas de manera simultanea” (Long, 2), el narrador colectivo de Los cpatro reyes
ofrece una sola version historica y una sola perspectiva, adoptando un discurso
monologico que, unido a su condicion de unico narrador de la tertulia, sugiere la
imposicion autoritaria de un unico discurso (Dialogic, 335). De hecho, e1 narrador recurre
a esta autoridad discursiva para crear ambiguedad o no revelar los motivos de su
omnisciencia siempre que los contertulios cuestionan sus palabras: “-Yo sé muchas cosas,
quizas demasiadas; pero no puedo decir como ni cuando las he sabido” (95).”9

El tipo de revisionismo historico llevado a cabo por Herrera Luque, no solo en
Los cu_atro reyes de la bargia sino también en otros ejemplos de su narrativa historica,
posee un gran valor historiograﬁco o, si se quiere, cientiﬁco, en cuanto que busca

recontextualizar ﬁguras historicas altamente mediatizadas y “maniqueizadas” por la

 

”8 El estudio de Winkler, sin embargo, plantea y desarrolla también las limitaciones gnoseologicas del
narrador por su condicion de pueblo, que resultan en su marginacion con respecto de los mismos habitantes
de Ixtepec (“Insiders, outsiders, and the slippery center: marginality in Los recuerdos delporvenir”, 184-
87).

“9 Otra ocasion en la que el narrador pone de maniﬁesto su posicion de autoridad narrativa tiene lugar
hacia el ﬁnal de la novela, cuando habla de los caballos de la baraja y de los ases, y deﬁende que “José
Maria Vargas fue el de Espadas, Juan Pablo Rojas Paul el de Copas y Eleazar Lopez Contreras el as de
Bastos. Los tres fueron ejemplos hacia Ios cuales debemos mirar para sacar el pais adelante” (253). A 10
cual Chucho 1e recrimina que se contradiga con respecto al papel historico de Lopez Contreras. Frente a la
acusacion del estudiante, El Viejito alega “-LY se puede saber por qué no tengo derecho a contradecirme?”

112

historiografia oﬁcial. Sin embargo, el afan del autor por cubrir aquellos espacios
historicos olvidados o marginados por la historiografia oﬁcial, por ser el portador de la
“verdad” sobre el pasado,]20 resulta en una vision totalizante de dicho pasado y, por lo
mismo, en una incapacidad del autor para reconocer la imposibilidad de acceder a un
conocimiento total de una realidad dada. Si comparamos Los cuatro reyes con La novela
de Peron, veremos que ésta ultima no 5610 yuxtapone versiones historicas a menudo
contradictorias entre si sino que ni siquiera se decanta por una de ellas en particular,
dando a1 lector 1a oportunidad de juzgar por si mismo. De hecho, la novela de Martinez ni
siquiera parece buscar que el lector elija unicamente una de las versiones. Mas bien,
parece querer que este lector reconozca la parte de “verdad” contenida en cada version
pero, al mismo tiempo, su caracter incompleto, limitado, subjetivo. Para ello, La novela
de Peron se desdobla en una serie de voces, perspectivas y niveles narrativos que en
ocasiones se critican 0 se rien de su propio discurso para mostrar su limitaciones y, en
deﬁnitiva, para deconstruir su prOpia autoridad. Por el contrario, Los cuatro reyes intenta
justiﬁcar y encubrir la autoridad discursiva empleada para proponer su particular lectura
historica, mediante estrategias narrativas y de contenido tales como la ﬁccionalizacion
del narrador o la incorporacion de escenas que corroboran su supuesto caracter

sobrenatural.

 

(253), para continuar posteriormente con su relato. Aqui el narrador recurre una vez mas al principio de
autoridad discursiva para resguardar el secreto de su omnisciencia y también justiﬁcar sus contradicciones.
120 . , u . . . ,, .

Herrera Luque aﬁrma, en su entrevnsta con Joaqum Soler, hacer psncoterapia colectiva mediante su
obra literaria. Al desvelar a la gente los secretos de su propia historia, los pone en paz consigo mismo. En
cuanto a su obra como psiquiatra, aﬁrma que su objetivo es liberar a Venezuela del pasado pero para ello
hay que conocer bien dicho pasado.

113

Capitulo IV

Estrategias dc legitimacion y verosimilitud de la autoridad discursiva en

El seductor de la patria de Enrique Serna

E1 seductor de la patria (1999) reconstruye la vida de uno de los personajes mas
controvertidos de la historia mexicana decimononica, la del militar y dictador mexicano
Antonio Lopez de Santa Anna (1794-1876). Erigido en el poder en once ocasiones
durante las décadas subsiguientes a la independencia mexicana, se le ha culpado, entre
otras cosas, de la derrota en la lucha por Texas de 1836 y del fracaso de la guerra con
Estados Unidos (1846-48), que supuso la pérdida de la mitad del territorio nacional de

Mexico.121

Recientemente, esta ultima cuestion ha desatado de nuevo la polémica y la
discusion entre defensores y detractores de Santa Anna. La publicacion de la obra Pe_rﬁl
del traidor de Jorge Veraza Urtuzuastegui, donde e1 autor “ubica al personaje como
‘factor clave’ en la conformacion de la ‘plataforma territorial’ desde la que Estados
Unidos comenzo a construir su hegemonia mundial” (I), y el ciclo de mesas redondas122
sobre libros y peliculas en torno a1 personaje historico, otorgan al debate sobre Santa
Anna mayor actualidad si cabe, y aumentan en cualquier caso la fascinacion que el

carismatico personaje ha ejercido durante generaciones sobre historiadores y escritores

como Carlos Fuentes'23 0 el autor de la presente obra.

 

121 Para mas informacion, Véase Siglo de caudillos: Biograﬁgolitica de México (1810-1910) de Enrique
Krauze.

‘22 Véase articulo de La Jomada (14 sept. 2001) por Arturo J iménez.

123 Fuentes rememoraba hace poco tiempo, en una entrevista para El Pais, e1 plan editorial que trazo hace
ya 40 aflos con Gabriel Garcia Marquez para “completar una biblioteca con novelas biograﬁcas de
dictadores Iatinoamericanos” (2) y donde eligio a Santa Anna como tirano de su novela, aunque nunca llego
a escribir 1a obra.

 

114

I. Estrategias de autolegitimacion y verosimilitud del prologo: el doble pacto de

lectura y el silenciamiento de las memorias de Santa Anna

Como en toda novela del género, en El seductor se funden e1 elemento ﬁcticio y el
historico. Esta fusion es seﬁalada por el autor en el breve prologo que, a modo de

agradecimiento, antecede a la obra:

En esta novela no intenté compendiar todo lo que se sabe sobre Santa
Anna, ni mucho menos decir 1a ultima palabra sobre su vida, sino
reinventarlo como personaje de ﬁccion y explorar su mundo interior sobre
bases reales. Para dejar el campo libre a la imaginacion, renuncie’ de
entrada a la objetividad historica. Sin embargo, 1a naturaleza de mi trabajo
me obligo a estudiar a los clasicos de la historiograﬁa mexicana del XIX y
a revisar los documentos que sirvieron como base a los biografos de Santa

Anna. (9)

Serna seﬁala también que tuvo en cuenta 1a labor de historiadores como F austo

Zeron Medina, Ana Garcia Bergua o Ricardo Garcia, entre otros.‘24

Con la pertinente
autorizacion de Enrique Krauze, Serna adopta, para el titulo de su novela, el caliﬁcativo

de “seductor de la patria” con que el historiador encabeza el apartado sobre Santa Anna

en su Siglo de caudillos. E1 autor también menciona como sometio su primer borrador a

 

124 Serna hace también alusion a la ayuda de su amigo José Joaquin Blanco en la reconstruccion de la
época asi como a la de Margarita Villasei‘ior, por ofrecerle una perspectiva femenina para ayudarle a recrear
la vida conyugal de Santa Anna (10). F inalmente, Serna agradece 1a ayuda de su hermana Ana Maria y su
amigo Alberto del Castillo al facilitarle e1 acceso a las bibliotecas de sus respectivas universidades.

115

la revision de su amigo, el historiador José Manuel Villalpando, “quien espulgo
cuidadosamente 1a novela en busca de dislates y anacronismos” (9-10). Se trata por tanto
de una obra en cierta manera colectiva donde los detalles historicos han sido
meticulosamente comprobados por numerosos investigadores.

En este sentido, Serna intenta establecer un doble pacto de lectura: por una parte,
se ampara tras un pacto de ﬁccion a1 decir que quiere reinventar al personaje historico,
pero, por otra, pide a1 lector que crea en la verdad historica del texto al aﬁrmar que su
version ha sido sometida a una escrupulosa revision historica. Esta estrategia de
autolegitimacion del texto que Serna despliega en el prologo otorga a1 texto mayor
verosimilitud, una verosimilitud que se ve acrecentada con la inclusion de un mapa de los
territorios mexicanos perdidos en la época de Santa Anna, un indice de personajes
historicos asi como una cronologia y una bibliograﬁa sumaria, al ﬁnal de la obra. Esta
inclusion -y revision- de datos historicos, propia de un trabajo historiograﬁco mas que de
un texto literario, provoca la confusion del lector con respecto a la naturaleza del texto y
le avisa, cuando menos, del intento legitimador que el autor se propuso conseguir en su
novela y que esta relacionado con el ﬁn parcialmente vindicativo de la ﬁgura historica de
Santa Anna. Como el mismo Serna ha manifestado en mas de una ocasion, “la novela
plantea que su responsabilidad estaba compartida por la sociedad de la época y que todos
los desastres que ocurrieron en el pais en esa época no fueron totalmente culpa suya”
(Posadas 2). De esta manera, e1 autor condiciona a priori 1a lectura del lector, dirigiendo
su mirada de antemano, lo que evidencia cierto grado de autoridad discursiva.

La lectura del prologo revela ya la gran importancia que las cuestiones en torno a

la legitimidad y la verosimilitud tienen para Serna, cuestiones que se van a ver reﬂejadas

116

también en el cuerpo del texto literario. En directa relacion con la novela, cabe destacar
un ultimo factor a tener en cuenta en el prologo: e1 hecho de que Serna no mencione Mi
historia militar y politica (1810-1874).125 las memorias escritas por Santa Anna.
Curiosamente, El seductor se asemeja mucho a estas memorias tanto en su formato como
en su contenido. Asi por ejemplo, en ambas obras destaca el caracter autorreivindicativo
con que los narradores en primera persona revisten sus memorias para defenderse de sus
criticos y limpiar su nombre de cara a un juicio mas benévolo por parte de generaciones
futuras. En Mi historia, Santa Anna aﬁrma que “zaherido constantemente por alevosas
calumnias de implacables enemigos, resolvi escribir y publicar la historia de mi vida
publica por toda contestacion, considerando suﬁciente oponer hechos notorios a mentiras
absurdas; cuantos se impongan de ella no han de ver mas que a un patriota, sirviendo bien
a su nacion y merecedor por tanto de gratitud; tanta asi es mi conﬁanza, y mayor la tengo
en que la posteridad me hara toda justicia” (188). Algo muy similar alega e1 Santa Anna
de Serna.

Ademas del relato del ex dictador en primera persona, Mi historia incluye, bajo e1
apartado de “anexos”, una serie de documentos historicos'26 entre los que se encuentran
nueve cartas del coronel Giménez a Santa Anna y siete de este ultimo a1 primero. Tanto
Santa Anna como Giménez emplean una serie de estrategias retoricas en las cartas
auténticas tales como la ocultacion de informacion, la autodefensa y exculpacion, la

autolegitimacion y el principio de verosimilitud. Unas estrategias que, como se vera,

 

125 La obra solo es mencionada en la bibliograﬁa sumaria. La edicion utilizada aqui es la publicada en 1952

or Genaro Garcia (Mexico, DF: Editora Nacional).

26 Los Anexos contienen 2 maniﬁestos de Santa Anna al pueblo mexicano: el primero, fechado el 28 de
febrero de 1864, pidiendo al pueblo que acate la monarquia de Maximiliano; e1 segundo, redactado el 8 de
julio de 1865, llamando a1 pueblo a rebelarse contra Ios franceses; un comunicado de Bazaine a Santa Anna
asi como la contestacion de éste ultimo; 9 cartas de Giménez a Santa Anna y 7 cartas de éste a1 primero.

ll7

también emplean e1 Santa Anna y el Giménez de Serna, dos de los principales narradores
y protagonistas de El seductor. Estas coincidencias entre ambas obras hacen pensar que el
autor parece haberse inspirado en las auténticas memorias para escribir su texto, aunque

su prologo silencie esta ﬁliacion.

11. El formato epistolar como estrategia discursiva autorizadora de los enunciados

La novela viene a ser una especie de biograﬁa novelada de Santa Anna en forma
epistolar. Junto a las cartas -mas de ochenta- que los diferentes personajes se
intercambian, se encuentran también los testimonios de otros personajes -algunos
historicos y otros ﬁcticios- cercanos al dictador. Dichos testimonios se presentan en
forma de fragmentos de diarios, decretos, discursos, actas, y otros documentos127 de
caracter historico, que tienen la funcion de completar Ia informacion obtenida por los
principales narradores y/o refutar la version ofrecida por Santa Anna de su vida publica y
privada.

Una estrategia discursiva empleada en El seductor para construir verosimilitud y
legitimar las voces del relato es precisamente el uso del formato epistolar. Un formato
gracias al cual los personajes pueden expresarse directa y libremente sin la intervencion
de un narrador que ﬁltre, resuma o aﬁada juicios sobre éstos y sus respectivos discursos.

El formato epistolar también permite que algunos personajes se conviertan en narradores

 

[27 Hay unos 35 documentos de distinta naturaleza en la novela, excluyendo las cartas. La diversidad de

géneros narrativos que integran la obra no impide incluirla dentro del corpus de “narrativa de la dictadura”.
Segun Carlos Pacheco, este corpus no debe restringirse estrictamente a las obras propiamente novelisticas
sino que debe incluir otros textos literarios de caracter narrativo como son las biografias noveladas, las
memorias, los testimonios, cronicas, etc. (Narrativa de la dictadura, 38).

 

118

y que incluyan su version del pasado dentro de las cartas. La novela opta asi por
abandonar la tradicionalmente autoritaria posicion del narrador omnisciente en tercera
persona, lo que desemboca en un menor control narrativo del discurso de los personajes.
Ademas, la falta de intermediacion provoca la ilusion del contacto directo en el lector, la
ilusion de “experimentar” la historia de primera mano, lo que nuevamente estaria
relacionado con la verosimilitud que la novela pretende. En este sentido, 1a obra de Serna
presenta un formato fragmentario -a juzgar por la gran variedad de voces que conforman
el espectro narrativo- y “antiautoritario”,128 donde e1 autor se despoja al menos
parcialmente de su autoridad narrativa y deja que los distintos personajes y narradores
intervengan sin e1 control omnisciente y omnipresente de un supernarrador. Es con el
objetivo de comprobar esta presunta tendencia antiautoritaria que se van a analizar en el
presente capitulo las diferentes estrategias discursivas que funcionan como constructoras
de verosimilitud y legitimidad en El seductor de la patria tanto al nivel del enunciado o

historia como a1 de la enunciacion.

III. Estrategias de manipulacion discursiva en las memorias: los narradores y su

lucha por el espacio de la enunciacion

Los narradores principales del relato de las memorias del dictador -considerando
las memorias como un relato insertado dentro de otro- son e1 ex dictador y general Santa

Anna, el ex coronel y amigo personal del ex dictador, Manuel Maria Giménez, y el hijo

 

128 Tal y como lo concibe Rosalia Comejo-Parriego. Véase la introduccion de su obra La escritura
posmodema del poder (pagina 15).

119

de Santa Anna, Manuel. La inscripcion de Santa Anna y Giménez en el relato de las
memorias acentuara una manipulacion discursiva por parte de estos dos narradores que
ira revelandose conforrne avanza e1 relato. Manuel, en cambio, actuara principalmente de
interlocutor y receptor de las versiones de las memorias.

Un primer factor a tener en cuenta a la hora de estudiar las estrategias discursivas
de autolegitimacion utilizadas por estos narradores es el contexto en que se inscriben sus
personajes, los sujetos del enunciado. El momento historico elegido por Serna para
recuperar a estos personajes es 1874, un momento de declive en todos los sentidos donde,
por ejemplo, nos encontramos con un Santa Anna viejo y derrotado que vuelve a Mexico
gracias a la amnistia decretada por el presidente Lerdo de Tejada. Santa Anna es un
anciano ciego y enfermo que ha vuelto del exilio para encontrarse con un pueblo que o
sigue odiandolo 0 1e ha olvidado. Es desde esta posicion desaventajada y casi de victima,
que el autor decide situar a1 que sera e1 principal narrador de la novela, una posicion que
puede favorecer una mirada mas bene’vola por parte del lector. A esto hay que aﬁadir e1
tono reivindicativo con que el narrador Santa Anna se propone escribir sus memorias y
que responden a sus ansias de limpiar su nombre y “recibir e1 postrer homenaje de mis
compatriotas” (14). Para otorgar mayor legitimidad y credibilidad a sus memorias, Santa
Anna decide ‘disfrazarlas’ de biograﬁa pidiéndole a su hijo Manuel que sea su biografo
oﬁcial. En cualquier caso, e1 narrador Santa Anna se compromete a escribir las memorias
e'l mismo pero cederlas a Manuel para que e'ste “muestre mi lado humano a las
generaciones futuras” (18). Asi pues, desde un principio Santa Anna maniﬁesta e1
objetivo de redactar su autobiograﬁa para promover un juicio de su persona mas humano

y favorecedor. No es de extrai'lar, pues, e1 caracter interesado del relato “entregado” per

120

Santa Anna que lo convierte en un retrato heroico de su persona y de sus acciones
pasadas para lograr un ultimo reconocimiento del pueblo mexicano antes de morir.
Aunque Santa Anna 1e pide a su hijo que no disimule sus defectos, esto se debe a que “la
obra sera mas convincente 51 en vez de ocultar mis debilidades las pones en primer plano,
minimizadas -eso si- por mis actos de valentia y heroismo” (19). Es asi como el narrador
principal autolegitima su discurso y expone los motivos e intereses que lo mueven a
contar su version de la historia. Esta version de la historia segun e1 narrador Santa Anna
abarca toda su vida pero se detiene especialmente en los momentos historicos de mayor
triunfo politico y militar. Seran otros narradores, como sus hijos Angel y Manuel, los que
o bien aporten su testimonio sobre los actos mas controvertidos en tomo a Santa Anna, 0
bien lo insten a que é] mismo se reﬁera a ellos.

El contenido de las memorias comienza con el relato de la infancia y
adolescencia de Santa Anna y su temprana iniciacion militar donde ya toma parte en la
Guerra de la Independencia (1810-1821), decanténdose por el bando espai’iol. Sin
embargo, y tras la ﬁrma del Plan de Iguala (1821) por Iturbide y Guerrero, donde se
proclama la independencia de México, Santa Anna cambia de bando. A partir de
entonces, comienza su ascension social y politica, caracterizada por su falta de integridad
e ideales politicos y sus continuas rebeliones y cambios de bando.

El relato de la vida de Santa Anna es una sucesion de luchas por el poder, de
intermitentes regimenes dictatoriales -como ocurre durante Ios periodos de 1842-44,
1846-47, 0 1853-55-, de reclusiones en alguna de sus numerosas haciendas y de
destierros. Las memorias se detienen especialmente en sus victorias militares 0 en sus

aCtos heroicos como, por ejemplo, la toma de Tampico (1829) donde Santa Anna derrota

121

deﬁnitivamente a los espaﬁoles en una de sus victorias mas aplastantes, o la defensa de
Veracruz ante los franceses (1838), donde pierde el pie izquierdo y es elevado por ello a
la categoria de martir y héroe de la patria.

Santa Anna también se detiene en el relato de su e'poca mas controvertida, la de la
larga lucha contra los Estados Unidos. Aunque e1 narrador pone énfasis en el relato de la
Victoria mexicana en la batalla de El Alamo (1836), también narra 1a emboscada de que
son victimas por parte de los norteamericanos, y su posterior fuga y arresto. Su puesta en
libertad en 1837, la posterior pérdida de Texas y la ﬁrma de los tratados de paz de
Guadalupe Hidalgo, en los que Mexico cede a los Estados Unidos los territorios de
Colorado, Nuevo Mexico y California, 1e valen el descontento del pueblo y la acusacion
de traidor por los liberales. Santa Anna huye del pais refugiandose primero en Jamaica y
después en un pueblo de Nueva Granada. Sin embargo, una sublevacion 1e lleva de nuevo
a1 poder en 1853 donde vuelve a imponer un re’gimen dictatorial hasta 1855. Ante las
criticas de su pueblo, Santa Anna incia conversaciones con Maximiliano de Habsburgo
para que gobierne en Mexico. Una vez que Maximiliano es coronado emperador, Santa
Anna es desterrado de Mexico por escribir un maniﬁesto politico. La narracion de su
declive politico la lleva a cabo su hijo ilegitimo Angel, quien cuenta las estafas de que es
victima Santa Anna durante su destierro en la isla de Santo Tomas, en Bahamas. Su
ambicion por gobernar 1e lleva a volver a Mexico una vez mas, donde es arrestado y
sometido a juicio por traicion a la patria en 1867. Santa Anna es fmalmente sentenciado a

ocho aﬁos de exilio, a1 cabo de los cuales vuelve a su pais para morir en 1876.

122

El narrador Santa Anna recurre a una serie de estrategias retoricas tales como la
construccion del yo como héroe, donde construye un discurso que no solo legitima todos
sus actos, especialmente durante la guerra con los Estados Unidos y aﬁos mas tarde,
durante su ultima presidencia, sino que, a1 estilo de los discursos coloniales, crea una
imagen heroica de si mismo, legitimando todas sus acciones y comparandose a grandes
personajes historicos como Napoleon Bonaparte (32) 0 Simon Bolivar (402). También, al
estilo de Hernan Cortés y otros cronistas de la conquista siglos atras, Santa Anna
pretende legitimar todos sus actos y decisiones mediante estrategias retoricas como la
Providencia, 1a Fortuna y Satanas -a quienes achaca sus derrotas, en un intento por
deshacerse de sus responsabilidades (394)-, o incluso el tema de lo fantastico (391). Otro
de los temas recurridos en la época colonial y también empleado por Santa Anna es el de
la naturaleza como enemigo del hombre, donde fenomenos tales como las tormentas y
diluvios, o enfermedades como las epidemias sirven al narrador para excusar las retiradas
y los fracasos de sus tropas, retiradas que en algunos casos se deben a sus deserciones.
Este parece ser el caso de sus varias retiradas antes de luchar contra el general Juan
Alvarez que se rebela e1 6 de marzo de 1854. En su ultimo intento de lucha contra
Alvarez, Santa Anna recuerda que “30h desventura! Cuando me disponia a ordenar el
ataque se desato una tempestad pavorosa acompaﬁada con rafagas de granizo, que se
prolongo por mas de diez horas. Yo habia ido a luchar contra Ios rebeldes, no contra Ios
elementos, y decidi posponer 1a campaﬁa para el tiempo de secas” (458). Esta cita pone
de maniﬁesto la similitud entre esta estructura retorica y tematica y la de las cronicas,

pero esta proximidad le afiade a la vez un matiz de exageracion y parodia.

123

Otra de las estrategias discursivas empleadas por el narrador Santa Anna es la
negacion o silenciamiento de la “verdad” historica, una estrategia que se “descubre” al
contrastarla, por una parte, con las versiones de otros narradores. E1 relato del ex dictador
se vera a menudo yuxtapuesto a diferentes textos de otros personajes que en la mayoria
de los casos contradicen al menos parte de la informacion narrada por el protagonista. De
esta manera, en multiples ocasiones nos encontramos con diferentes versiones de un
mismo hecho historico que, cuando menos, avisan de la manipulacion del discurso por
parte del narrador Santa Anna y desautorizan su version. En uno de los muchos ejemplos
donde se da esta situacion, e1 personaje aﬁrma tener el apoyo y amor de su pueblo. Pero,
a continuacion, la carta del sargento Ignacio Iberri lo acusa de conducta altanera y
despotica y de la explotacion que sufren los campesinos a manos suyas (73-74),
desautorizando en ultima instancia la version de las memorias.

En otras ocasiones, es el mismo Santa Anna quien contradice su propia version
debido a1 estado de semi-inconsciencia en que cae y que provoca el que confunda
versiones y se contradiga. Este estado semi-inconsciente explica e1 gradual cambio en su
perspectiva temporal, que hace que Santa Anna pase de narrar los hechos en pasado a
confundir pasado y presente: “Venga para aca, Giménez, 1e voy a dictar un decreto”
(297). Esta confusion de tiempos historicos tiene 1a funcion de presentar a un Santa Anna
mas “honesto” o conﬁable -tal y como desea su hijo Manuel- que describa los hechos “tal
y como ocurren”, sin intentar revestir sus acciones de legalidad o revelando precisamente
como las intenta legitimar. El personaje va confesando los multiples delitos y abusos que
comete durante su estancia en el poder donde, a pesar de tener un congreso que le otorga

legitimidad a su re'gimen, implanta “una dictadura militar con fachada democrética”

124

(515). Aunque sin mostrar arrepentimiento necesariamente, Santa Anna va relatando de
una manera mas verosimil como en este periodo de su vida politica -durante su
presidencia provisional (l841-45)- se aprovecha del poder en beneﬁcio personal,
conﬁscando tierras, objetos de lujo y dinero, que pasan a ser propiedad suya.

Esta ilusion de imparcialidad que va cobrando la version de Santa Anna es
causada, a1 parecer, por Dolores Tosta -su segunda mujer- y el doctor F ichet. Este le ha
suministrado a1 viejo un “liquido magnético” con el ﬁn de que Santa Anna hable en
sueﬁos y les revele la combinacion de la caja fuerte para que su mujer pueda tener acceso
a su interior. Es asi como la enunciacion hace verosimil la gradual sinceridad del narrador
y la confusion de voces que se encuentran en su enunciado ya que, segun e1 doctor Fichet,
“un sonambulo no puede mentir” (323).

La yuxtaposicion de voces unido a la “sinceridad” con que aparentemente habla
ahora Santa Anna, revela un efecto comico en el relato que parece correr paralelo a esta
mayor profundidad e interioridad de sus pensamientos: “solo cuando me imploran siento
amor por el projimo. Ojala fuera e1 Santo Padre o la Virgen Maria, para estar escuchando
ruegos a todas horas” (314). De hecho, Ia narracion va adquiriendo un constante tono
ironico y sarcastico conforme avanza. La actitud ironica de Santa Anna donde condena a
aquellos politicos condicionados por su ambicion personal y su vanidad no hace sino
enfatizar mas sus propios defectos. La tematizacion de este efecto ironico de “autocritica”
se repite constantemente en la obra cuando e1 narrador Santa Anna critica y condena
actitudes adoptadas por él mismo, o bien desmiente las acusaciones de abusos para mas

tarde comentar con otras palabras que los cometio, aunque sin reconocerlos como tales.

125

La contraposicion de actitudes contrarias que revelan la falsedad de aquella adoptada por
el narrador hace que el tono ironico predomine en estos momentos.

Ante los abusos que, segun Santa Anna, Dolores Tosta y el doctor Fichet cometen
contra su salud, Giménez decide llevarse en secreto al viejo general a un cuarto de
vecinos en la calle de la Moneda para que éste pueda recuperarse. A1 no ingerir mas
“liquido magnético”, Santa Anna parece volver a un estado de mayor lucidez mental y,
aunque todavia no recuerda el numero de la caja fuerte, se dedica a revisar Ios soliloquios
que Giménez envio a Manuel como parte de sus memorias. E1 protagonista reconoce lo
perjudicial que estos monologos serian en caso de ser publicados, asi que rectiﬁca o
suprime aquellos pasajes que comprometen e1 ﬁn vindicativo que quiere imponer a su

biografia. Santa Anna 1e informa a su hijo que

Apenas una quinta parte de los manuscritos paso la censura, pues eliminé
cualquier inconveniencia que pudiera perjudicarme. Giménez hara favor
de enviarte la version corregida, para que te atengas a ella con el mayor
escrupulo. Nada de frases cinicas ni de confesiones autodenigrantes: debi
estar drogado cuando las proferi, o bien Giménez tergiverso mis palabras,
pues nunca he juzgado mis actos en términos tan severos, ni he cometido

faltas tan graves que exijan un acto de contricion. (341)

De esta forma, el narrador se convierte en censor de su propio discurso,

eliminando Ios aspectos subversivos de sus propias memorias y reescribiendo sus

“confesiones”. La yuxtaposicion de estas dos versiones historicas, producidas por el

126

mismo yo-Santa Anna, pone de maniﬁesto 1a manipulacion de la verdad historica ejercida
por el narrador en pos de una legitimacion personal.

De ahi también que, ya con la mente serena “para mirar atras y [...] ajustar
cuentas con el pasado” (341), Santa Anna proceda a refutar la version de aquellos
historiadores -que él denomina como “fantasiosos novelistas”- que 1e seﬁalan como
complice de la victoria estadounidense en la guerra por Texas. De nuevo, se asiste a la
yuxtaposicion de versiones contradictorias sobre un mismo hecho o, deberiamos decir,
perspectivas diferentes de un mismo hecho, que en ultima instancia revelan cierta
complicidad del general con el bando norteamericano a cambio de que se le perrnita
entrar de nuevo a su pais, después de haber sido desterrado (345-46). Este fragmento de
sus memorias se destaca por el ﬁn exculpatorio y autodefensivo de un narrador que

pretende cambiar 1a imagen negativa con que ha pasado a la historia:

Si Taylor y yo nos pusimos de acuerdo para montar una sangrienta farsa,
gqué sentido tenia exponer mi vida en ella? No, seﬁores, no fui yo quien
desamparo a la Republica y la entrego indefensa a la expoliacion
extranjera. De esos cargos debe responder la faccion impia que hizo
estallar una guerra civil para proteger los intereses del clero, en vez de

combatir a1 formidable enemigo comun. (355)

En otras ocasiones, conﬁesa haber ejercido e1 poder sin ninguna limitacion y

haber adoptado una serie de medidas represivas como las que adopta a la vuelta de su

destierro jamaicano, tras destituir a1 hasta entonces presidente Arista. En ese momento,

127

Santa Anna decide “nombrar veintitrés gobemadores en lugar de los elegidos por sufragio
universal” (412), exiliar o asesinar a sus detractores, o censurar duramente los periodicos.
Santa Anna justiﬁca el estado dictatorial que impone “porque estaba en juego la
supervivencia de la nacion” (412). En el terreno economico, el mismo narrador conﬁesa
haber despilfarrado grandes cantidades de dinero -y parte de la indemnizacion
norteamericana por la compra de tierras mexicanas- en la ostentosa omamentacion de su
Palacio 0 en los uniforrnes de sus militares, despilfarro que Santa Anna llama inversion y
que juzga mas que necesaria. Son 105 enunciados de otros narradores, como por ejemplo
el de Benito Juarez (415-16), los que nuevamente acusan a1 dictador de sus abusos y de
no invertir e1 capital en el progreso de la nacion sino en lujos innecesarios.

En suma, Ios enunciados de Santa Anna poseen un carécter claramente
autodefensivo que, sin embargo, se ven desenmascarados por la yuxtaposicion de
versiones contrarias a la version ofrecida por el ex dictador. Pero hay otros intereses
cifrados en la escritura de las memorias de Santa Anna que se van revelando conforme
avanza el relato y que desembocan en la intromision y manipulacion discursiva del
mismo por parte de al menos un narrador mas: Giménez.

Manuel Maria Giménez es, junto a Santa Anna, e1 narrador mas inﬂuyente dentro
de la historia y, a su vez, de la narracion. Ayudante de Santa Anna aﬂos atras en la
defensa de Veracruz (1838), donde pierde un brazo, se convierte mas tarde en su
secretario personal. Giménez se presenta ahora ante Santa Anna para brindarle su apoyo y
proteccion y para ayudarle a escribir las memorias. El viejo ex dictador informa a su hijo

que “le tengo absoluta conﬁanza y puedo dictarle sin temor a que cometa indiscreciones”

128

(33). Giménez se convierte asi en el transcriptor “oﬁcial” de las memorias que Santa
Anna envia a su hijo.

Sin embargo, a1 igual que los enunciados de Santa Anna quedan deslegitimados
en la confrontacion con otros enunciados, de la misma manera e1 discurso de Giménez, al
aparecer “legitimado” por el ex dictador, se contagia de desconﬁanza. Esta desconﬁanza
queda conﬁrmada con la gradual intromision y apropiacion de los enunciados de Santa
Anna por parte del transcriptor. A medida que avanza la novela, Giménez se va
involucrando y entrometiendo mas y mas en el relato, no 3610 en la reescritura de estas
memorias, sino también en la manipulacion del discurso segun quién sea e1 destinatario
de la informacion. Asi, por ejemplo, con el ﬁn de apagar las ansias de poder de Santa
Anna, Giménez le sugiere que escriba una carta a Porﬁrio Diaz apoyando una
insurreccion, carta que el mismo Giménez se encarga de destruir. Ante la inquietud del ex
dictador en espera de una respuesta, Giménez escribe una carta en nombre de Diaz
desmintiendo 1a insurreccion (156).

Al ser e1 intermediario de la comunicacion entre Santa Anna y su hijo, a1 enviar y
recibir la correspondencia de ambos, es Giménez quien decide e1 destino ﬁnal de la
informacion. Ante 1a carta recriminatoria que Manuel escribe a su padre por su aun
patente ambicion, e1 transcriptor decide no darsela a leer a1 anciano, argumentando su
delicado estado de salud (186). E1 ﬁeI secretario va mas alla a1 decidir reescribir la carta
de Manuel e incluir también un cuestionario, que interroga a1 general sobre algunos de
los aspectos mas controvertidos de su ascenso al poder en Me'xico (187-207).

Ya en la segunda parte de la novela, la intromision de Giménez llega aun mas

lejos cuando decide suplantar a Santa Anna y continuar e1 relato de sus memorias él

129

mismo, debido presuntamente a la enajenacion mental del viejo ex dictador causada por
su edad y por los medicamentos que toma. El secretario desplaza a Santa Anna como
sujeto de la enunciacion argumentando que el viejo esta empezando a narrar el pasado en
presente y a juzgarse con una severidad que puede perjudicar “n uestros ﬁnes
vindicativos” (260) -notese como el personaje se incluye en el discurso mediante el uso
del nosotros. E1 secretario desautoriza la version (16 Santa Anna alegando que “no creo
que el testimonio de un anciano mesmerizado tenga valor historico alguno. Mientras
permanezca bajo el dominio de Fichet, seguiré la narracion desde mi punto de vista, el
mas ﬁdedigno y autorizado” (274). Otro motivo que Giménez alega para legitimar su
intromision enunciativa es la gran compenetracion que le une a su jefe “al punto de que
muchas veces adivino su pensamiento” (260). Giménez procede a contar los hechos que
siguieron a1 cautiverio del general en Texas, curiosamente porque es en este momento de
la vida de Santa Anna cuando e1 personaje aparece en escena.

El secretario y conﬁdente victimiza a Santa Anna y lo muestra noble, generoso y
heroico, una caracterizacion que claramente contradice la que otros personajes tienen del
mismo. La version que Giménez da sobre la vida familiar del protagonista, donde “si don
Antonio fue un padre generoso y responsable, como marido se desvivia por hacer feliz a
su esposa” (276), contradice la version que Inés de la Paz, primera esposa de Santa Anna,
ofrece del violento y egoista comportamiento de su marido. Inés escribe cartas a su
madre donde 1e habla del caracter egocéntrico y vanidoso de su esposo asi como de su
naturaleza mujeriega y de su obsesion por tener hijos varones. Inés 1e conﬁesa a su madre

que “he sufrido tanto en mi matrimonio que ya me estoy volviendo inmune a1 dolor”

130

(145) 0 “es horrible estar casada con un hombre que te desprecia y ni siquiera intenta
disirnularlo” (146).

Una de las razones de Giménez para ensalzar a su antiguo jefe es la de construir
una imagen heroica y especular del mismo que se reﬂeje en parte en su persona. De
hecho, pronto vemos e1 interés del narrador en destacar su aporte a “la gloria” conseguida
por Santa Anna: “al cabo de unas semanas logré hacerme tan necesario que el general no
podia resolver ningun asunto sin mi” (269). Este caracter oportunista que la intromision
de Giménez parece tener es observado inmediatamente por Manuel, un narrador que
actua de interlocutor y juez pues es a él a quien se dirigen las memorias de su padre. Ante
Ios enunciados de Giménez que retratan a Santa Anna como una ﬁgura llena de nobleza,
virtud y valentia, Manuel reitera en primer lugar que quiere “escribir la vida de un
hombre, no la de un santo, y mi padre siempre fue tempestuoso, iracundo, mordaz. (gPor
qué no habria de maldecir a una patria que le pago tan mal?” (291-92). Por otro lado,
Manuel le reprocha a Giménez el haberse apropiado de la voz de su padre: “(3Con qué
derecho se atreve a escamotearme las transcripciones de sus monologos? [...], advierto
en usted una tendencia a colocarse en el primer plano de la historia” (292). Aqui, Manuel
lo denuncia como narrador poco ﬁdedigno y le reprocha su afan de protagonismo en una
biografia que no es la suya. En este sentido, Manuel descubre e1 mecanismo de escritura
interesada con la que Giménez busca construirse un papel relevante en los sucesos
historicos narrados. Ante tales acusaciones, e1 secretario 1e responde de manera

contundente:

131

Si en verdad se ha propuesto evitar que otras voces interﬁeran con la de su
padre, menudo trabajo 1e espera [...]. Siempre delego la escritura de sus
cartas, discursos, maniﬁestos y partes de guerra en personas de su
conﬁanza que conjugaban la buena pluma con el conocimiento de la arena
politica. E1 Santa Anna que la gente conoce y la posteridad juzgara es una
creacion colectiva de todos los que alguna vez hablamos en su nombre
[...]. Le guste o no, su padre es nuestro invento, y aun si decide
reinventarlo tendra que partir de un modelo mas o menos ﬁcticio, mucho

mas elocuente y pulido que el original. (293)

De esta manera Giménez se deﬁende de las acusaciones desautorizando a Santa
Anna como sujeto de enunciacion, a1 tiempo que se autolegitima a si mismo como sujeto
enunciador usurpando e1 centro de emision del relato. Giménez niega e1 yo de Santa
Anna como autor o “propietario” de “su” palabra, sugiriendo 1a imposibilidad de la
busqueda de Manuel. De esta forma deslegitima la busqueda del hijo por encontrar la voz
del padre. Por otra parte, este alegato de Giménez puede sugerir la idea de que el
personaje historico de Santa Anna es una invencion y que, a la hora de reconstruir su vida
y ﬁgura, deben tomarse en cuenta diferentes voces y versiones historicas que conforrnen
una version mas ﬁdedigna de su persona, tal y como hace la novela. De esta manera, se
cuestiona 1a legitimidad de utilizar una sola voz 0 version de los hechos o personajes de
la historia, y se deﬁende el que muchas voces, complementadas, conforman una version
historica mas ﬁdedigna. Por ultimo, Giménez parece querer destacar como el elemento

ﬁcticio -del que, por otra parte, toda version historica esta contaminada- puede ayudar a

132

intuir y de esa manera a reconstruir partes del pasado, una idea que ya deja patente Serna
en el prologo (9).

Ante Ios reclamos y las acusaciones de Manuel por haber suplantado a su padre en
la narracion de las memorias, Giménez promete a partir de ahora reproducir las palabras
del ex dictador con la mayor exactitud. Se vuelve a la narracion de la historia por Santa
Anna, y donde las pocas intromisiones -en forma de notas- del secretario estaran
seﬁaladas a partir de ahora en italica. En cualquier caso, Giménez va incorporandose sutil
pero eﬁcazmente a1 relato a1, por ejemplo, utilizar el nosotros no solo en la narracion de
fragmentos de las memorias sino también como una estrategia discursiva de sus cartas. Es
asi como pretende ganarse 1a conﬁanza de Manuel: “Pero aunque Fichet sea un charlate’m,
no debemos subestimar 1a inﬂuencia que puede ejercer sobre don Antonio” (274). En
numerosas ocasiones, puede verse como Giménez recurre tanto o mas que el mismo
Santa Anna a estrategias discursivas que le reporten un mayor protagonismo historico. E1
presuntamente sumiso secretario actua de transcriptor a ojos del ex dictador pero,
ademas, ejerce de censor, esconde informacion, corrige y reescribe, e incluso suplanta a
Santa Anna no 3610 a la hora de relatar las memorias sino de escribir en su nombre otros
maniﬁestos. Asi ocurre cuando en una nota aclara que, ante la exclusion que sufre e1
general por el gobierno a raiz de su derrota ante los norteamericanos, “me tomé 1a
libertad de redactar una defensa de sus acciones y publicarla con la ﬁrma del general en
El pajaro verde” (380). La libertad de usurpar el nombre y la propiedad de la palabra que
se toma Giménez sugiere si tal vez otras partes del relato de Santa Anna no seran también

obra del secretario y transcriptor.

133

Incluso e1 viejo ex dictador termina por sospechar de su secretario y llega a
despedirlo por un breve espacio de tiempo, informando a su hijo sobre el panﬂeto
ﬁrmado por Giménez “donde exigia que se me rindieran honores por haber participado
indirectamente en la defensa de Churubusco” (381) asi como sobre la peticion de una
pension por los servicios de Santa Anna a la patria, que el secretario ha hecho a1
Ministerio de Guerra sin su consentimiento (381). Santa Anna dice que “su maldita
costumbre de hablar en mi nombre y abrogarse funciones de albacea ya me ha metido en
muchos problemas. Obra de buena fe, pero en su afan por protegerme ha pasado de la
admiracion a la suplantacion” (381). También le hace saber que “a veces empieza a
escribir antes de escuchar mi dictado. Te aconsejo revisar con lupa las ultimas
transcripciones, pues tal vez haya colado muchas opiniones suyas” (381-82). En este
sentido, Santa Anna resiste ceder su lugar de enunciacion y delata la manipulacion
discursiva de la que Giménez hace objeto a su narracion.

Si e1 afan de protagonismo resulta ser uno de los intereses de Giménez, no lo es
menos e1 economico. Su aparente estado de estrechez economica 1e lleva a pedirle dinero
a Manuel en diversas ocasiones y con el pretexto de cuidar de Santa Anna. Asi por
ejemplo, en una ocasion pide dinero para recuperar unos uniformes del ex dictador que su
mujer Dolores Tosta ha vendido. Manuel 1e envia solo 200 pesos asegurando estar
también en bancarrota. Giménez, sin embargo, alegando no tener suﬁciente con ese
dinero, decide teﬁir uno de sus viejos uniformes de azul. Del ﬁn con que se utiliza e1
dinero nunca se sabe pero pronto e1 secretario vuelve a pedirle mas a Manuel (108). Este
ultimo decide comunicar sus sospechas sobre Giménez a su padre (125-26). Santa Anna

se ofende con las acusaciones de su hijo porque 1e consta que su “ﬁel secretario”

134

recupero su uniforme -cuando e1 lector y Manuel saben que no fue asi-. Ademas, Santa
Anna revela un dato hasta ahora oculto a1 lector por parte de Giménez: la renta mensual
que el viejo ex presidente recibe ahora de los herederos de Manuel Escandon, “e1
agiotista a quien otorgué tantas concesiones en mi ultima presidencia” (126). Es asi como
se descubre e1 caracter oportunista del secretario, que decide ocultar esta informacion
sobre la renta con el ﬁn de continuar pidiendo dinero a Manuel.

E1 interés economico es lo que mueve a Giménez a escribir en nombre de Santa
Anna la solicitud de pension al Ministerio de Guerra. E1 viejo ex dictador, que lo
descubre accidentalmente, decide cambiar de transcriptor, aunque ﬁnalmente lo perdona
y sigue valiéndose de sus servicios. Curiosamente, a este interés economico de Giménez
también hacen referencia las cartas auténticas del coronel incluidas en Mi historia militar
y politica. En la carta fechada e1 26 de agosto de 1864, Giménez 1e comenta a Santa Anna
que “hemos hablado Pancho Castro y yo acerca de la presentacion de los de U. a1
Emperador para que le abonen mensualmente la media paga mandada dar, desde este mes
a todos los Generales Gefes y Oﬁciales que no estén empleados; porque no hubo justicia
ninguna para que el ingratisimo de D. Mariano Salas lo echase a U. abajo” (232). Aunque
en realidad e1 ex coronel informo a Santa Anna sobre el plan de pedir la paga, cosa que
no ocurre en la novela pues intenta ocultarselo, la caracterizacion del pesonaje novelesco
sigue parecie’ndose mucho al que escribe estas cartas. El Giménez de Mi historia también
se queja, en esta ocasion, de habérsele negado tanto su solicitud de entrada al servicio de
la casa del Emperador como la cantidad de 1000 pesos que le adeuda e1 erario nacional
(236). En este sentido, los derechos y pagas reivindicados por el Giménez historico se

aproximan mucho a aquellos reivindicados por el amanuense de El seductor.

135

El interés economico de Giménez es también, al menos parcialmente, compartido
por el biografo oﬁcial y heredero de Santa Anna, su hijo Manuel. Este personaje actua
principalmente como interlocutor de Santa Anna y Giménez y desempeﬁa una serie de
funciones tales como desenmascarar la intromision de Giménez en el discurso, o intentar
obtener un relato “objetivo” de las memorias. Sin embargo, ni él mismo esta libre de
sospecha y, aunque dice preocuparse por la “ﬁdelidad” historica de su biograﬁa asi como
por la polémica que e'sta puede desencadenar [“mi obligacion como biografo es
encaminarla hacia los episodios de tu accidentada vida que han despertado mayor
controversia” (125)], 10 pole'mico también puede derivar en una mayor venta de libros y,
por lo tanto, signiﬁcar mayores ganacias para su autor. Esto es lo que opina Angel. Su
hermanastro 1e reprocha que “si te has metido a biografo no ha de ser por abnegacion
ﬁlial, sino para ganar algun dinerillo con la venta del libro” (477). El mismo Manuel en
ocasiones se queja de los cambios de fortuna en su vida, de su infancia de niﬁo rico y su
mediocridad actual: “Yo que me crié entre damascos y brocados, yo que tuve caballos de
pura sangre desde Ios siete aﬁos, y regalaba mis pistolas con cacha de plata a los
caporales del Encero, me he convertido en una gente de mediano pasar” (83). 0 “yo soy
un principe convertido en sapo que a los 40 afios, después de una vida placentera y
frivola, tuvo que valerse por si mismo sin e1 temple necesario para luchar por el diario
sustento” (183). En este sentido y al igual que ocurre con Santa Anna, se recupera a1
personaje de Manuel desde una posicion desaventajada que favorece e1 tono vindicatorio
de la novela.

Ya sea por un interés puramente lucrativo o por ﬁnes también reivindicatorios,

Manuel deja claro en algunos momentos del relato que a pesar de la manipulacion de 103

136

hechos del pasado que puedan llevar a cabo Santa Anna 0 Giménez, es él e1 ultimo ﬁltro
por el que pasa la informacion: “no importa si pierde la chaveta 0 se autodenigra: ya
decidiré yo lo que se puede publicar o no” (292). Este y otros ejemplos ponen de
maniﬁesto la lucha por apropiarse del lugar de sujeto de la enunciacion y desde ahi
imponer un sentido a la historia que entablan todos y cada uno de los principales
narradores. Cada narrador tiene un interés particular y todos, conforme avanza el relato,
comienzan a desconﬁar el uno del otro y a desautorizarse mutuamente. Este conﬂicto
entre distintos intereses -de tipo vindicativo, economico, protagonico, etc.- lleva a los
distintos narradores a discrepar en cuanto al contenido y formato que deben tener las
memorias, resultando en la intromision y manipulacion de las memorias de Santa Anna.
A su vez, esta manipulacion discursiva por parte de los narradores parece querer mostrar
las inclinaciones ideologicas implicitas en cualquier reescritura de unos hechos del

pasado y que resulta en versiones al menos parcialmente contradictorias del pasado.

IV. Estrategias de manipulacion discursiva en el suprarrelato: la intromision autorial

De la misma manera que los diferentes narradores dentro de la historia -especial-
mente Santa Anna, Giménez y Manuel- se sirven de una serie de estrategias discursivas
para autolegitimar su derecho a hablar y sus versiones particulares, la enunciacion
también lucha por construir su propio espacio de autolegitimacion a nivel del

suprarrelato.

137

IV.1 La caja fuerte como reveladora de espacios enunciativos y de signiﬁcado

Uno de los ejemplos mas claros gira en tomo a la escena de la caja fuerte, una
escena a partir de la cual se despliega una serie de estrategias retoricas y enunciativas que
revelan la manipulacion discursiva y los intereses de diferentes personajes a1 tiempo que
intenta hacer mas verosimil e1 relato. Dentro del relato, e1 recurso de la caja fuerte sirve
para hacer verosimil la palabra del dictador. E1 “liquido magnético” suministrado por el
doctor Fichet y su mujer Dolores para averiguar la combinacion hace que Santa Anna
conﬁese todos los abusos cometidos durante su época dictatorial, ganando asi la
conﬁanza del lector, mas cerca que nunca de creer en su palabra autocondenatoria.

Ademas, la caja fuerte sirve para revelar las expectativas e intereses economicos
del ex dictador y de su secretario, que creen que la caja fuerte contiene documentos sobre
propiedades en las que ambos cifran sus esperanzas de prosperidad: “por la noche nos
dedicamos a elucubrar en qué gastaremos nuestra renta mensual cuando seamos ricos”
(399). Santa Anna y Giménez creen que el interés de Lolo es también de caracter
economico. Sin embargo, 1a revelacion del contenido de la caja fuerte -aunque no
sabemos con total certeza si se llega a descubrir todo el contenido pues 1a caja fuerte ha
sido abierta por un Iadronzuelo contratado por Giménez- desmiente la especulacion de
Santa Anna y su secretario ya que, una vez que el viejo consigue recordar e1 numero de la
caja fuerte, solo consiguen recuperar las cartas de amor de Lolo y Didier Michon. Estas
cartas de amor traicionan doblemente a Santa Anna ya que la mujer del dictador le habla
de amor a su amante pero a la vez emplea un fuerte tono politico, criticando 1a tirania de

su esposo:

138

estoy empezando a entender los terribles males de mi pais. gNo crees que
deberia aprovechar mi posicion para aliviar los sufrimientos del pueblo?
En particular me preocupan Ios perseguidos politicos. Desde que Antonio
tomo el poder, ha enviado a1 exilio a muchos liberales, que dejan a sus
familias en total desamparo. Alguien debe hacer algo por esa gente y

convencer a Antonio de que cesen las persecuciones. (426)

De esta manera, las cartas de amor ventilan “la recamara” de la dictadura y tienen
un efecto acumulativo denunciando e1 caracter despotico del protagonista. Es asi como la
dictadura invade 1a escritura de lo privado -o 103 espacios privados- y los contamina. Por
otra parte, el descubrimiento de las cartas desencadena una serie de situaciones que
desenmascaran otro tipo de estrategias de la enunciacion. En la “Nota de Giménez” e1
secretario cuenta como Santa Anna ha desaparecido llevandose los papeles encontrados
en la caja fuerte. No creyendo tampoco la version de Giménez sobre las recetas de
cocina, e1 ex dictador averigua por si mismo e1 contenido de las cartas y, una vez
descubierto, decide ir a un notario para desheredar a su mujer por haberle traicionado con
Didier. A continuacion, aparecen en el texto las “deposiciones” del personaje a1 notario
Adalberto Sénchez Jiménez. Llama 1a atencion el que estas declaraciones no estén
escritas con un lenguaje judicial, sino que el notario parezca escribir todo lo dicho por
Santa Anna, incluidos Ios insultos a su mujer: “Ni un centavo para esa ramera, ésa es mi
ultima voluntad” (443). Ademas, Santa Anna no solo dicta su testamento sino que

continua la narracion de sus memorias ante e1 notario, a1 que en algunas ocasiones llama

139

“licenciado” y en otras “padre”, haciendo del relato una especie de confesion: “Me acuso,
padre, de haber desdeﬁado e1 carifio del pueblo con la arrogancia de un Don Juan
atosigado por sus amantes” (445).

Santa Anna continua su relato rememorando como ante los rumores de que el
pueblo 1e esta volviendo 1a espalda a causa de su tirania, decide “disfrazarse” de paisano
para escuchar personalmente lo que la gente opina de él. Ofendido por las criticas, decide
castigar a su pueblo y escribir a diferentes embajadas europeas para ofrecerles una
monarquia en México (449-50), aunque tenga en mente seguir gobemando detras de este
monarca. Al mismo tiempo, e1 general Juan Alvarez se rebela el 6 de marzo de 1854 y
después de varias luchas, deserciones e incluso de inventar alguna victoria, Santa Anna se
ve obligado a abandonar el pais. El relato del pasado se ve interrumpido de manera
abrupta por los sucesos del presente de la narracion, donde miembros de la policia entran
a la notaria para devolver a1 anciano a su casa. Fiel a la transcripcion mecanica de lo que
escucha, e1 notario anota absolutamente todas las palabras de Santa Anna, incluso su
reaccion al ver a la policia: “Pero, (gquiénes son estos infelices? (gPor qué me estén
amarrando? gUsted Ios llamo, licenciado?” (459). La narracion no quiere dejar ningun
espacio en blanco y el notario parece asi cumplir celosamente la funcion de una
grabadora.

La necesidad de la enunciacion por cubrir todos los vacios del relato vuelve a
observarse en el testimonio de su hijo Angel, quien accede a continuar con el relato de su
padre debido a las seﬁales de demencia que éste presenta. Es Manuel quien 1e pide a su
hermanastro que continue el relato, narrando sus vivencias en el exilio, a la vez que

ayude a su padre economicamente. Angel se niega a lo segundo argumentando que Santa

140

Anna se burlo una vez de su nacimiento ilegitimo pero accede a dar su “testimonio sobre
los primeros afios del exilio, en los que fui un testigo impotente de su progresivo
deterioro mental y animico” (463). Durante e1 periodo narrado por Angel, Santa Anna da
sus ultimos coleteos en el mundo de la politica, donde intenta diferentes y contradictorias
maniobras -aliandose primero con franceses,129 luego con estadounidenses, hasta acabar
siendo rechazado y rechazando a ambos- para que le ayuden a recuperar el poder, pero
que en ultima instancia resultan infructuosas.

Ya hacia el ﬁnal del relato, Giménez escribe una carta a Manuel reﬁriéndole el
estado lamentable de suciedad, delgadez y enfermedad en que se encuentra el ex general,
quien padece de diarrea cronica y apenas puede ya hablar. El secretario también 1e
aconseja a Manuel que concluya 1a biograﬁa en el momento en que Santa Anna abandona
la presidencia por ultima vez: “A mi entender, en ese momento no solo se acaba su vida
publica, sino la historia de Mexico, y creo que seria un insulto a la memoria del general
complacer a los amantes del morbo narrando sus tratos con los prestamistas de Nueva
York y sus funestas tentativas por volver a los primeros planos de la escena politica.
Reﬂexione usted sobre esto” (476). De nuevo, Giménez intenta decidir donde y cuando
terrnina la historia, queriendo silenciar el declive vital y politico de Santa Anna. La
decadencia mental y ﬁsica corren paralelas y los elementos escatologicos y grotescos se
hacen mas evidentes conforme e1 protagonista va acercandose a la muerte.130 El mismo

Santa Anna se reconoce como un “monigote grotesco” castigado por Dios a causa de su

 

129 Napoleon III elige a Maximiliano de Habsburgo para reinar sobre Me'xico, lo que desencadenara la
guerra de la Intervencion Francesa (1862-1867) y reducira su reinado a tres aﬂos, ﬁnalizando con el
ﬁssilamiento de Maximiliano en Quere'taro en 1867 (Krauze 20).

130 A1 igual que ocurria en otras novelas del dictador anteriores como E1 otoﬁo del patriarca.

141

soberbia (499). Antes de morir, Santa Anna se conﬁesa ﬁnalmente culpable de sus actos
y, ante un Giménez disfrazado de cura, 1e hace participe de sus ultimos pensamientos:
“-Me arrepiento de haber sacriﬁcado a mis hombres sin necesidad, para obtener victorias
que me dieran renombre. Me arrepiento de mis cobardias y de mis intemperancias. Lo
hice todo por una estupida vanidad, padre” (502). Se diria que el hecho de que Giménez
actue de censor y desautorice la confesion del moribundo hace mas verosimil e1
arrepentimiento de Santa Anna. La ultima palabra censurada de Santa Anna, (gno hace
pensar en la absolucion historica que al menos Serna 1e concede al controvertido
dictador?

Por otra parte, cabe también preguntarse si e1 verosimil tono de arrepentimiento
de Santa Anna -que no se detecta sin embargo en Mi historia militar y politica- no puede
ser leido como un efecto mas de la autoridad discursiva, donde e1 autor parece querer
legitimar todas aquellas voces y versiones que a lo largo de la novela han ido
yuxtaponiéndose a la del dictador. De esta manera, Serna Iograria construir un relato
totalizante en el que practicamente no se dejan espacios por cubrir o descubrir y donde
ﬁnalmente se le conﬁrma a1 lector la legitimidad y el tono ﬁdedigno de estas voces
contrarias a la voz oﬁcial pues ésta ultima les otorga ﬁnalmente 1a razon a las primeras.
Estariamos pues ante un relato historico totalizante, en el sentido de que no deja
practicamente ningun espacio historico que pueda ser completado por el lector, aun mas
si se tienen en cuenta e1 mapa, e1 indice de personajes historicos, 1a cronologia y la

bibliograﬁa sumaria, que cierran el libro.

142

IV.2. La autoridad discursiva del compilador: estudio comparado de Yo e1 Supremo y

El seductor de la patria

Otra de las estrategias de intromision autorial, de invisibilizacion del poder, viene
a través de la ﬁgura del compilador, que aparece por encima de todas las voces y textos
que conforman la novela. Una ﬁgura que se deja ver explicitamente en el texto por
primera y unica vez ya avanzada la novela, concretamente en la pagina ciento
veinticinco, donde aparece una “nota del compilador”. Alli, desde ese espacio
desvinculado del relato y por ello autorizado desde la enunciacion, se nos asegura que el
cuestionario enviado por Manuel a su padre para que se limite a contestar ciertas
preguntas “no fue hallado en el archivo de la familia Santa Anna” (125). (JCabe entonces
suponer que es este compilador el que ordena las memorias y cartas de los narradores
principales -en su mayor parte cartas pero también fragmentos de diarios, decretos,
nominas, actas juridicas, etc.- a las que no pueden haber tenido acceso Santa Anna 0 su
hijo? gDesenmascararia esta nota a pie de pagina la posicion de control del compilador en
la enunciacion?

La sintaxis con que el compilador ordena los diferentes documentos junto a los
fragmentos de las memorias del ex dictador, parece querer subrayar la contradiccion de
versiones narradas y, en ultima instancia, la manipulacion discursiva asi como la falsedad
de algunas de las circunstacias historicas narradas por Santa Anna. Por ejemplo, las cartas
de Inés de la Paz a su madre -donde la primera 1e conﬁesa su infelicidad junto a su
marido violento y su caracter mujeriego, entre otros muchos defectos- aparecen justo
antes o después de que Santa Anna describe su hogar como un remanso de paz. 0 las

cartas del soldado Juan Tezozomoc a su compadre Camerino Sénchez, donde 1e cuenta

143

las penurias que sufren los hombres de las tropas de Santa Anna mientras él “parece un
catrin que vino de vacaciones a1 campo” (363). Otros espacios donde se puede inferir la
mano del compilador es en el encabezamiento de muchas cartas donde, con el ﬁn de
aclarar a1 lector quiénes son los autores y los destinatarios de las mismas, aparecen sus
nombres en letras mayusculas: “DE GABRIEL DURAN A MARIANO ARISTA” (188).
Finalmente, los asteriscos que separan textos de diferente origen y autor también son
espacios de autoridad que el compilador tiene en el discurso.

La existencia de este compilador acerca aun mas la obra de Serna a _Y_o__e_1
Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos. Por las aﬁnidades entre ambas novelas en
cuanto a tema y formato, es de gran utilidad contrastarlas con el ﬁn de indagar en la
cuestion de la autoridad discursiva y su tratamiento en El seductor. Ambas novelas
proceden a reescribir la historia. En ambos casos los dictadores “dictan” sus memorias o
reﬂexiones, con un ﬁn autolegitimador, a dos escribientes -Gime'nez y Patiﬁo-
sospechosos de manipular el discurso. En las dos obras encontramos diferentes versiones
historicas yuxtapuestas, contradictorias entre si, y ordenadas por un compilador. En
ambas, la contradiccion de versiones parece denunciar, por un lado, la manipulacion
discursiva a manos de la historiograﬁa oﬁcial de los regimenes dictatoriales y, por otro,
las diﬁcultades y limitaciones del acceso a los hechos del pasado que lleva consigo la
consiguiente imposibilidad de acceder a la “verdad” del pasado.

La sintaxis contradictoria de versiones y relatos puede problematizar el acceso a
Ios sucesos del pasado y cuestionar 1a veracidad de la historiograﬁa oﬁcial, pero cabe
tener en cuenta que el compilador actua como una especie de “dictador” que decide y

dicta e1 orden y jerarquia de los diferentes relatos incluidos. Es decir, la posicion del

144

compilador es autoritaria y “dictatorial” por deﬁnicion. Ahora bien, el grado de autoridad
puede variar en cada novela y precisamente constituye una de las diferencias
fundamentales entre la obra de Roa Bastos y la de Serna.

En primer lugar, en la novela de Roa Bastos 1a ﬁgura del compilador
consistentemente introduce multiples notas a pie de pagina131 que desempefian una serie
de funciones. Entre estas funciones se encuentra e1 aﬁadir otra informacion -en ocasiones
citando otras fuentes- para completar la que se da en el texto “de arriba” (101); otras
veces incluye diferentes versiones historicas, como la del historiador Julio César (145-
46); otras simplemente contradice aquello dicho por el Supremo o corrige algunos de los
datos historicos que aparecen en los diferentes textos -como la confusion de fechas por el
dictador en la pagina 271; otras llega incluso a criticar las versiones de otros personajes
historicos, o a desechar como improbables versiones ofrecidas (179); y ﬁnalmente, en
ocasiones, reconoce sus propias limitaciones a1 decir que no ha podido acceder a la
informacion que buscaba (218-19). En mi opinion, la funcion principal del compilador de
Yo e1 Supremo es la de desautorizar no Solo 10 narrado por el Supremo sino cualquier
relato, incluido el de la novela en su totalidad. Con este ﬁn se introducen diferentes
historiadores en la obra y con este ﬁn se parodia el lugar mismo de la compilacion.

Segun Carlos Pacheco, a pesar de la supremacia del compilador sobre las otras
voces narrativas, ésta “revela su torcedura y aparece entonces como un juego (el
compilador se rie de lo compilado y de si mismo; e1 lector puede ser su complice), como

una transgresion (e1 compilador insurge contra 1a norma univoca de El Supremo) y como

 

131 Cabe sei’lalar que también aparecen notas a pie de pagina de otros historiadores, personajes historicos
cercanos a1 dictador o entes ﬁcticios (aunque hayan sido insertadas en el relato por el compilador), lo que
parece indicar que este compilador “comparte” e1 poder de enunciacion.

145

un engaﬁo (e1 compilador es un ‘tramposo’ que altera lo compilado y ‘embauca’ asi a1
lector)” (xli). Esa parece ser 1a funcion de la “nota ﬁnal del compilador” cuando éste
alude a 103 miles y miles de documentos y testimonios de que se ha servido para el
proceso de compilacion. Ademas, aﬁade “unas quince mil horas de entrevistas grabadas
en magnetofono, agravadas de imprecisiones y confusiones, a supuestos descendientes de
supuestos funcionarios; a supuestos parientes y contraparientes de El Supremo, que se
jacto siempre de no tener ninguna; a epigonos, panegiristas y detractores no menos

1 2
supuestos y nebulosos” 3

(383). E1 elemento parodico de la nota enfatiza las propias
limitaciones para acceder a1 conocimiento de los sucesos del pasado y como este acceso
es textual, lo que supone no solo una limitacion sino también una desviacion hacia
aquella perspectiva -aunque involuntaria- ideologica desde la que el historiador o autor
enfoca su investigacion historica.133

La reﬂexion que Yo e1 Supremo plantea sobre la problematica naturaleza de todo
texto historico -0 de otra indole- y que es producto de la yuxtaposicion de diferentes
versiones historicas contradictorias asi como de la reproduccion del proceso textual por
parte del Supremo, conﬁrma e1 caracter metaﬁccional de la novela. Este recurso de lo
metaﬁccional ayuda a subrayar el hecho de que todo discurso, incluido e1 historico, es
una construccion lingiiistica que recoge, selecciona, ordena y rescribe Ios hechos del

pasado. Esta reﬂexividad puede leerse claramente en la obra de Roa Bastos, donde el

mismo narrador-Supremo se dirige a un “compilador-acopiador” (41) para guiarle en su

 

132 Ademas de estar en italica 1a “nota ﬁnal del compilador” aparece en letra mas pequeﬁa, a1 igual que el
resto de sus notas a pie de pagina.

133 Linda Hutcheon argumenta como “both history and ﬁction are cultural sign systems, ideological
constructions whose ideology includes their appearance of being autonomous and self-contained” (“‘The
Pastime of Past Time’: Fiction, history, Historiographic Metaﬁction”, 292).

146

recopilacion del relato. También e1 hecho de que el Supremo ejerza de historiador y que
seamos testigos del proceso de reescritura historica -donde pone a1 descubierto las
estrategias retoricas y de manipulacion textual- pone en evidencia el caracter reﬂexivo y
metatextual de la novela, asi como la similaridad entre los discursos historico y literario.
Este seria, segun Linda Hutcheon, e1 objetivo de lo que ella denomina metaficcio'n
historiogrdfica. Por una parte, el de subvertir 1a autoridad del discurso oﬁcial a nivel
textual, mediante 1a yuxtaposicion de multiples textos con distintas versiones historicas
que frecuentemente resultan contradictorias entre si y que revelan e1 caracter provisional
y relativo de cualquier discurso, incluido e1 historico. Por otra, este enfrentamiento de
versiones historicas revela, ademas, 1a problematica manipulacion de la “verdad” por
parte de los regimenes dictatoriales. De esta manera, la cuestion del poder y la autoridad
quedaria demitiﬁcada tanto en el nivel discursivo como en el de la historia. Precisamente,
Hutcheon estudia 1a novela de Roa Bastos y la considera un ejemplo de metaﬁccion
historiogrciﬁca, pues deﬁende que el rol del compilador cumple todas estas funciones a1
deconstruir no 3610 la autoridad del Supremo -que escribe la historiograﬁa oﬁcial- sino
también y de manera mas relevante, a1 deconstruir la autoridad discursiva por medio del
caracter polifonico de la obra y, en gran medida, del caracter antiautoritario del

compilador (Politics, 47-49). Porque, en opinion de Pacheco, el compilador no 3610

 

rivaliza con la autoridad del dictador-autor supremo sino también con la autoridad del

autor-Roa Bastos:

En efecto, e1 compilador puede verse como uno de los polos de poder (un

antipoder) des-autorizador que se opone: a) a la autoridad de El Supremo,

147

a1 ser un transgresor profesional de su pretendida univocidad y el
revelador de los secretos (e1 cuaderno privado, las criticas del ‘TU’
colectivo, etc.) que son garantia de su dominio; y b) a la autoridad del
autor real, que queda distanciado por su intermediacion del objeto
narrativo, de manera tal que queda impedido para determinar
‘abusivamente’ e1 relato. Finalmente, e1 compilador aparece como un
agente de relativizacion que desnuda/denuncia los mecanismos
ideologicos (que e'l mismo practica) a1 permitirnos verlos en parodico

funcionamiento. (xlv)

En El seductor, sin embargo, el texto no admite Ia autoparodia. Si bien existe un
tono ironico y burlesco con respecto a Santa Anna como narrador principal, no hay ironia
con respecto a1 texto en si 0 a1 proceso de reescritura historica que el texto propone. Por
otra parte, 1a precision con que el compilador “ordena” los textos yuxtapuestos a la
version de Santa Anna de manera que éstos siempre se correspondan con el momento
historico y los sucesos que el ex dictador acaba de relatar, 1e otorgan un caracter mas
totalizante a la novela. De ahi que pueda decirse que, a pesar de la intromision de voces
narrativas y de los diferentes tipos de textos incluidos, E1 seductor refuerza su poder de
enunciacion a través de la forma coherente, lineal y uniﬁcada del material escogido para
construir la historia e imponerle sentido. Yo e1 Supremo cuestionaria precisamente este
tipo de narrativas totalizantes con lo que ambas obras se diferencian de manera

substancial en su objetivo ultimo.

148

Por otra parte, y aunque e1 compilador de Serna también desaﬁe la version del
narrador y protagonista introduciendo otras versiones/voces que desmienten la “version
oﬁcial”, e1 hecho de que Santa Anna termine dando pruebas de su manipulacion
discursiva y que reconozca su culpabilidad en distintos momentos del relato -en
momentos de enajenacion o antes de morir, por ejemplo- refuerza 1a autoridad de la
enunciacion y hace menos efectiva 1a labor del compilador como ente desautorizador del
relato-novela. En otras palabras, no solo e1 compilador puede decir lo que quiere sino que
también el autor, por medio de efectos verosimilizadores, Ie hace reconocer a Santa Anna
su culpa historica. Por ejemplo, la enajenacion de Santa Anna y su mayor sinceridad
ocurre justamente en el momento en el que esta narrando su periodo de gobierno mas
autoritario y despotico: autoridad en el discurso y en el nivel de la historia de la novela.
Otro ejemplo de e110 se da cuando Giménez 0 Angel aportan su testimonio de sus aﬁos
junto a Santa Anna, un periodo que justamente cubre e1 vacio historico no narrado por el
viejo dictador, a1 haber interrumpido su relato. Un tercer caso se da con la revelacion de
las cartas de amor entre Lolo y Didier, cartas producidas durante el mismo periodo
historico que Santa Anna esta narrando. Todos estos ejemplos son marcas del ﬁn
totalizador que propone la novela y que no deja espacios por completar.

Yo e1 Supremo. en cambio, no proporciona toda la informacion y frecuentemente
se dice que diferentes textos reproducidos en la obra fueron rotos o quemados (300), que
faltan folios (70), etc., con lo que en ocasiones las frases se ven cortadas bruscamente.
Este es el caso de la frase que cierra la obra -anterior a1 ape'ndice- cuyas palabras, al igual
que el cadaver del Supremo, aparecen carcomidas e ilegibles: “gQué tal, Supremo

Finado, si te dejamos asi, condenado a1 hambre perpetua de comerte un gﬁevo, por no

149

haber sabido...” (374). Esta suspension textual subraya las diﬁcultades con que se
enfrentan en muchas ocasiones Ios historiadores a la hora de trabajar con textos
deteriorados y, a la vez, muestra el caracter antitotalizador de la novela. Segun Rosalia
Comejo Parriego, la novela de Roa Bastos problematiza e1 conocimiento de los hechos
del pasado y la misma narracion de los hechos (66), una narracion irrealizable para el
Supremo, quien aﬁrma que “ninguna historia puede ser contada” porque “Ios hechos no
son narrables” (La escritura posmodema. 189; 102).

En El seductor, sin embargo, si en el nivel de la enunciacion no encontramos un
autocuestionamiento de la obra en su conjunto, tampoco en el nivel de la historia se
percibe una problematizacion de la personalidad y de los actos de Santa Anna. En ultima
instancia, la imagen obtenida del dictador es una imagen homoge’nea que redunda en
conﬁrmar e1 despotismo y todos los aspectos negativos del personaje. El unico aspecto de
mezcla que Serna introduce parece ser el de la culpabilidad compartida con el pueblo
mexicano por los errores y los fracasos en la pérdida de Texas y el mal gobierno del pais.
Esta idea queda expuesta en la novela en el inforrne secreto que el embajador de los
Estados Unidos en Mexico James Gadsden envia a1 secretario de estado norteamericano
Buchanan, donde 1e informa de la gran corrupcion del gobierno mexicano y de la tirania
de Santa Anna, pero también de la indolencia e indiferencia de la sociedad mexicana ante
esta situacion (430).

En el caso de Yo e1 Supremo. las diferentes versiones historicas que se ofrecen no
consiguen constituir una linealidad narrativa como ocurre en la novela de Serna, pues en
muchas ocasiones simplemente se contradicen entre si y no se llega a saber cual de ellas

aporta mas “verdad” a1 relato. Este seria el caso de la parodica recopilacion de teorias

150

(375-82) por parte de los historiadores paraguayos con respecto la identiﬁcacion y
ubicacion de Ios restos del dictador: “Una repentina e inesperada incertidumbre parece
ensombrecer la conciencia historiograﬁca nacional acerca de cual puede ser e1 unico y
auténtico craneo de El Supremo. Las opiniones se dividen; los historiadores se
contradicen, discuten, disputan ardorosa, vocingleramente” (375). Segun Cornejo
Parriego, y debido a la gran cantidad de voces cuyas versiones historicas se yuxtaponen
en la novela, “e1 texto ﬁnal representa un tejido de distintas perspectivas y versiones que
se desautorizan unas a otras, sin que ninguna de las voces domine sobre el conjunto”

(65). También Pacheco deﬁende e1 caracter antiautoritario de la novela, la cual

encierra una propuesta conceptual, una concepcion ‘anti-autorial’ de la
literatura, para la cual e1 escritor no es un CREADOR, un diosecillo
caprichoso, omnisciente, omnipotente y por tanto monologico (como el
que en algunos momentos quiere ser El Supremo); sino mas bien un
ARTESANO que, desde una perspectiva particular -no unica ni superior-
trabaja sobre materias primas culturales ya elaboradas, digeridas,

codiﬁcadas por otros. (xliii)

Tanto en Yo e1 Smpremo como en El seductor existe una conciencia reﬂexiva de
la manipulacion discursiva que llevan a cabo los dictadores, manipulacion que en ambos
casos obedece a un ﬁn legitimador. Ambas obras muestran 1a parcialidad de las versiones
de los protagonistas y como la situacion presente condiciona 1a reescritura del pasado.

Por ejemplo, en YES, el que el dictador-narrador escriba junto a su texto que debe

151

“profundizar esto, si puedo...” (283) 0, en otra ocasion, aﬁrme que “Yo no escribo la
historia. La hago. Puedo rehacerla segun mi voluntad” (I73). En la novela de Serna, e1
tono nostalgico con que Santa Anna habla de su primera esposa cuando sabemos que ésta
lo odiaba, o la vision negativa hacia su segunda esposa en las memorias, una vez que ha
descubierto que ésta le engaﬁaba. Sin embargo, la obra de Serna no problematiza “Ios
métodos y la nocion de Historia tradicional” (Comejo 63) tal y como hacia 1a obra de Roa
Bastos, a1 no intentar tanto e1 cuestionamiento de toda version historica como el
cuestionamiento de la version historica ofrecida por Santa Anna, ofrecie’ndonos de esta
manera versiones contradictorias a la del dictador pero que se unen para formar una

reescritura monologica de la historia de Santa Anna.

IV.3. Los ‘deslices” de la enunciacion y el fracaso del principio de verosimilitud

En ocasiones, se cometen en la novela pequeﬁos ‘deslices’ que denuncian la
autoridad discursiva de esta especie de alter ego del autor. Un ejemplo de estos ‘deslices’
puede verse en la carta de Moses Y. Beach a1 secretario de estado norteamericano
Buchanan, donde el primero informa al segundo de, entre otros asuntos, sus contactos con
la Iglesia para que no ayude economicamente ni a1 gobierno ni al ejército en su campaﬁa
contra los Estados Unidos. Una carta que no esta escrita en inglés -como corresponderia
entre dos norteamericanos, aun mas cuando uno de ellos esta actuando de inﬁltrado y
escribe desde México- sino en espaﬁol, probablemente para la comodidad del lector, pero
que resulta mas que sospechosa en una obra que trabaja a partir de la ilusion de

verosimilitud. Este documento seﬁala 1a intromision y manipulacion de la informacion

152

por parte de una mano invisible que debe ser la del compilador ya que no se explica que
Santa Anna, su hijo o Giménez tengan acceso a estas cartas.

Otro ejemplo de posible intromision autorial tiene lugar durante la narracion del
estado de semiinconsciencia en que se encuentra e1 yo de Santa Anna. En este momento
del relato, no solo e1 enunciado sino también 1a forma retorica del mismo se ve
gradualmente alterada debido a1 cambio progresivo en la puntuacion del texto de las
memorias. Si en un principio las intervenciones de los diferentes personajes que el
narrador recuperaba aparecian con guiones y seﬁalizadas, ahora, y debido también a1
estado senil y de enajenacion mental del narrador, tiene lugar una yuxtaposicion de
distintas voces sin signos de puntuacion que las separen y distingan: “Que sean
quinientos pesos. Usted tiene crédito, excelencia, no hace falta que deposite su apuesta.
Muchas gracias, seﬁor juez” (309). Sin embargo, hay que recordar que es Giménez el que
escribe y, por tanto, el que puntua y distingue las diferentes intervenciones de los
diversos personajes, con lo que no hay motivo verosimil para que esta confusion de voces
ocurra. Es en este sentido que la enunciacion comete un ‘desliz’.

Un tercer caso de intromision autorial en las memorias de Santa Anna se da
después del relato de la derrota de San J acinto y una vez que Santa Anna ha sido detenido
por los norteamericanos. El narrador protagonista reconoce que no entiende e1 idioma
anglosajon. Sin embargo, e1 texto transcribe las frases que le dijeron en inglés: “Don ’t
move, bastard! Where did you steal these clothes? No entiendo una palabra de inglés y
5610 atino a decir que soy gente de paz” (237). Queda claro que el responsable ultimo del
relato, es decir, e1 autor -porque ni puede ser obviamente Santa Anna ni puede ser el

compilador pues su funcion es la de compilar textos, yuxtaponerlos y aclarar datos, no la

153

de incluir informacion en los relatos de los personajes- comete aqui un desliz y pone a1
descubierto 1a autoridad que él mismo pretende limitar con respecto al discurso pues
nadie mas que el autor puede conocer las palabras en inglés que escucho Santa Anna y
que no entendio. Y si por una remota posibilidad se escribieron las palabras de los
norteamericanos, no se explica como llega e1 protagonista a conocerlas, lo que delataria
nuevamente el abuso de poder discursivo por parte del autor y los ‘deslices’ o ‘errores’ de
la enunciacion que provocan en ultima instancia e1 fracaso del principio de verosimilitud

que la novela intenta conseguir.

En conclusion, El seductor de la patria hace uso de una serie de estrategias
discursivas que intentan legitimar las intervenciones de cada uno de los narradores dentro
del relato -especia1mente Santa Anna, Manuel y Giménez. Cada narrador aspira a
legitimar su yo como si cada uno debiera ganar su derecho a hablar. Y, a continuacion, se
autodeslegitima lo que ese yo dice cuando se exhibe 0 se hace explicito su interés u
objetivo. Los principales narradores de la novela quieren validar su version pero todos
acusan un interés particular que acaba desautorizandolos. También en la enunciacion se
da una serie de estrategias retoricas y discursivas que ayudan a representar y legitimar
enunciados, como es el formato epistolar. Sin embargo, y como se ha visto, las “trampas”
o “deslices” que tienen lugar en la obra, asi como la autoridad discursiva del compilador,
hacen fracasar el principio de verosimilitud a1 que responden los enunciados.

Por otra parte, El seductor de la patria. a pesar de la variedad de narradores y
versiones que la componen y que podrian prometer una descentralizacion y

desautorizacion de la voz autorial y de la verdad historica, tiende en ultima instancia a

154

consolidar la version de aquellos que contradicen la version del dictador pero también a
reivindicar e1 hecho de la culpabilidad compartida entre Santa Anna y el pueblo
mexicano. Una reivindicacion que el propio Serna ha explicado en diferentes
entrevistas,I34 y que quiere cuestionar aquellas versiones historicas que han culpado a
Santa Anna de todos los desastres ocurridos durante su época, con lo que la novela -a la
vez que las memorias del ex dictador contenidas en ella- posee un tono reivindicativo. De
esta forma, a pesar de la yuxtaposicion de diferentes versiones historicas, Ia obra no logra
invalidar e1 caracter absoluto y autoritario de toda historiograﬁa sino invalidar aquellas
versiones historicas que han culpado a Santa Anna de todos 105 males acaecidos en su
pais durante aquella época. Este constituye uno de los motivos esenciales en la diferencia

de tratamiento de la autoridad discursiva con respecto a la novela de Roa Bastos.

 

34 Otra entrevrsta donde Serna alude a esta cuestion seria la realizada por la periodista Lesly Mellado para
La meada de Oriente.

155

Capitulo V

La fragmentacion totalizante de La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa

A juzgar por el gran éxito de ventas y por la gran cantidad de articulos criticos
producidos en tan breve espacio de tiempo, la reciente novela de Mario Vargas Llosa Q
Fiesta del Chivo (2000) ha reavivado e1 interés en la ﬁgura del dictador y su
representacion novelistica que en su dia despertaron El otoﬁo del pgtriarca (1975) y _Y_c_>_q1
Supremo (1974). De manera similar a estas novelas, La Fiesta se caracteriza por una
fragmentacion textual que favorece 1a aproximacion a la ﬁgura del dictador desde
perspectivas, tiempos y espacios distintos. E1 dictador recuperado en esta ocasion es el
dominicano Rafael Leonidas Trujillo Molina (1891-1961). F ormado con los ‘marines’
durante la e’poca en que la Republica Dominicana fue un protectorado de los Estados
Unidos (1914-1924), Trujillo fue nombrado Jefe de la Policia una vez que los
norteamericanos abandonaron 1a isla. En febrero de 1930, derroco al Presidente de la
Republica, Horacio Vazquez, autoproclamandose Jefe del Estado. Trujillo se mantuvo en
el poder durante 31 afios, ocupando personalmente 1a Presidencia de la Republica 18
aﬁos. Los restantes afios coloco a presidentes titeres: su hermano He'ctor, Jacinto
Peynado, Manuel de Jesus Troncoso de la Concha y Joaquin Balaguer. La constante
violacion de los derechos humanos provoco ﬁnalmente la oposicion de la Iglesia Catolica

a] regimen, sanciones economicas y diplomaticas por parte de la Organizacion de los

156

Estados Americanos y la ruptura del apoyo norteamericano a1 pais.I35 Como explica
Héctor Lopez, “la CIA, que tanto protegio a Trujillo por su anticomunismo, termino
prestando ayuda logistica a sus asesinos” (2). El dictador fue abatido a tiros la noche del
30 de mayo de 1961, uno de los momentos historicos que recrea La Fiesta del Chivo.

La controversia que rodea a muchos de los sucesos ocurridos durante la larga
dictadura de Trujillo es en parte compartida por la novela de Vargas Llosa que, desde el
momento de su publicacion, ha provocado multiples y dispares reacciones, desde
numerosos elogios y gran aceptacion por parte del publico hasta duras criticas por parte
de algunos estudiosos. La novela también ha despertado controversia a raiz de una serie
de denuncias sobre la naturaleza historica o fabulada de algunos datos incorporados a la
misma. Asi por ej emplo, ha sido criticada por involucrar a personajes historicos proximos
a Trujillo dentro del grupo represivo y aniquilador del regimen.I36 Pero quizas 1a mayor
polémica provenga de la denuncia por plagio que el historiador Bernard Diederich ha
presentado en contra de Vargas Llosa y por la que éste sera llevado a los tribunales.I37
Diederich alega que La Fiesta incluye detalles de su libro Trujillo: The Death of the Goat

(1978) sobre el asesinato del dictador. Otro caso de denuncia por plagio corre por parte

 

135 Informacion extraida del articulo de He'ctor Lopez “El ‘Chivo’ historico”. Sobre las relaciones entre el
gobierno trujillista y los Estados Unidos, Véase The Dictator next door. de Eric P. Roorda. Para mas
informacion sobre las circunstancias de su asesinato, Trujillo. The death of the goat, de Bernard Diederich.

'36 Asi por ejemplo, en el diario La hora, e1 general retirado Félix Herrnida ha pedido a Vargas Llosa “que
se retracte de las alusiones que en La Fiesta del Chivo hace a su padre como testigo de un interrogatorio y
tortura” (1). <http://www.1ahora.com.ec/junio/O4/paginas/cuItur7.htm>.

137 Segun Frauke Gewecke, a pesar de que Vargas Llosa ha negado categoricamente haberse inspirado en
la obra de Diederich, “las coincidencias entre los dos libros no se Iimitan en modo alguno a la enumeracion
de datos historicos concretos; abarcan asimismo, precisamente en tomo a la actitud y accion de los
conjurados, tanto la conformacion y yuxtaposicion de estos datos como su valoracion e interpretacion”
(“Perspectivas de recepcion”, 159). Para mas informacion sobre la denuncia, Véase e1 articulo intemautico
http://www.estrelladigital.es/OOO916/articulos/cu1tura/vargas.htm

 

157

del periodista y escritor dominicano Lipe Collado,138 quien acusa a Vargas Llosa de lo
que él caliﬁca como “plagio ideologico”. Segun Collado, e1 personaje de Urania Cabral,
protagonista de La Fiesta, es “idéntico” a1 de Alfredo Verguero, protagonista de su
novela Despue’s del viento.

En el presente estudio, sin embargo, no interesan este tipo de controversias ni Ios
supuestos paralelismos con la realidad politica que pueden encontrarse en la novela y que
el mismo autor ha sefialado en mas de una ocasion.I39 Tampoco encontrar una
correspondencia exacta entre los hechos narrados y la realidad historica.140 La Fiesta,
como novela que es, no esta sujeta a las reglas de objetividad historica de un texto
historiogréﬁco aunque se base parcialmente en hechos y personajes historicos.
Independientemente de la exactitud historica de lo narrado, interesa mas bien la manera
en que las diferentes historias que componen 1a obra son relatadas y el modo en que
recuperan el pasado. A primera vista, 1a fragmentacion de los relatos sugiere e1 caracter
dialogico y “antiautoritario” del discurso: la yuxtaposicion de perspectivas, tiempos y
espacios, ayuda a conformar una imagen mas completa pero también mas heterogénea del
pasado. Precisamente, 1a estructura discursiva fragmentada y la complejidad de las
técnicas narrativas utilizadas por Vargas Llosa en esta obra han sido algunos de los

elementos que mayor interés y elogios han recibido por parte de la critica.141

 

'38 Para mas informacion Véase e1 articulo en http://www.elsiglo.net/mundo/16e/3.htm
139 Véase articulo recogido en http://www.caretas.com.pe/2000/l608/articulos/mvll.phtm1

'40 La relacion entre ﬁccion y realidad ha sido una de las grandes preocupaciones de Vargas Llosa y una de
las cuestiones mas recurridas dentro de su trayectoria critica y literaria. A nivel critico, esta cuestion se
reﬂeja en diversos ensayos. En su obra La verdad de las mentiras: Ensayos sobre literatura (1990), el
escritor estudia e1 concepto de verdad y la relacion entre ﬁccion y realidad aplicandolo a una serie de
clasicos de la literatura universal. Su interés por el tema queda recogido a nivel literario en novelas como
Historia de Mayta (1984). Para un estudio de esta obra, Véase e1 capitulo “Fiction and ‘Real life’” de
Booker: Vargas Llosa among the Postmpdemisgs; (99-120).

141 Véase e1 articulo de Fernando R. Lafuente, “La Fiesta del Chivo. Una espeluznante precision”, donde se
dice que la novela “afronta una realidad brutal bajo la impronta de una narracion impecable y compleja

158

E1 siguiente capitulo se enfoca fundamentalmente en analizar 1a estructura
discursiva de la novela. E1 multiperspectivismo, la existencia de una o mas voces
narrativas, los estilos discursivos, y la existencia o ausencia de un revisionismo historico,
seran algunas de las cuestiones mas importantes a tratar. E1 objetivo de este analisis
discursivo es el de comprobar si se consigue la plurivocidad y fragmentacion enunciativa
que en un primer momento la novela parece implementar y que parece acercarla a
algunas novelas del dictador con tendencias discursivas antiautoritarias como es el caso
de las novelas de Gabriel Garcia Marquez y de Augusto Roa Bastos. E1 analisis narrativo
o enunciativo conllevara también e1 estudio del marco tematico de Ios diferentes relatos

intercalados y su tratamiento del tema del dictador.

1. El caracter fragmentado de La Fiesta del Chivo y la vision abarcadora del pasado

La Fiesta del Chivo esta compuesta fundamentalmente por tres relatos
superpuestos o intercalados. Estos relatos estén narrados desde perspectivas, tiempos y
espacios distintos pero remiten a un mismo contexto historico, el de la dictadura trujillista
(1930-1961), principalmente en sus ultimos dias de existencia. La novela arranca con las
reﬂexiones de la protagonista, Urania Cabral. Urania, abogada en una prestigiosa ﬁrma
neoyorquina y funcionaria del Banco Mundial, regresa a su tierra natal, Santo Domingo,
en 1996, tras un exilio autoimpuesto de 35 aﬁos. Este regreso espacial supone un regreso
temporal para la protagonista pues 1e hace revivir sus memorias de la nifiez y juventud en

su pais, cuando Rafael Leonidas Trujillo aun regia la vida de todo dominicano, incluida la

 

—cuajada de técnicas narrativas cuya mayor efectividad es pasar inadvertidas para el lector” (2). Plinio
Apuleyo Mendoza, en su articulo para El Espectador, considera 1a novela “una prodigiosa obra de
ingenieria narrativa” (1). <http://www.analitica.com/va/hispanica/fuentes/7679517.asp>.

159

de su padre, e1 ex senador y ministro trujillista Agustin Cabral. La razon de su regreso no
parece clara: “gSintoma de decadencia? gSentimentalismo otoﬁal? Curiosidad, nada mas.
Probarte que puedes caminar por las calles de esta ciudad que ya no es tuya, recorrer este
pais ajeno, sin que ello te provoque tristeza, nostalgia, odio, amargura, rabia. 50 has
venido a enfrentar a la ruina que es tu padre? A averiguar qué impresion te hace verlo,
después de tantos aﬁos” (12). En cualquier caso, el dia antes de regresar a Nueva York
Urania se siente lanzada a enfrentarse a los fantasmas del pasado y decide visitar a su
padre, con quien no ha mantenido comunicacion alguna desde que abandonara la isla mas
de tres décadas atrzis.I42 E1 una vez inﬂuyente Presidente del Senado Agustin Cabral es
ahora un pobre anciano, imposibilitado en silla de ruedas y en estado semivegetal debido
a un derrame cerebral sufrido diez aﬁos antes. Esta visita hara revivir a Urania los
momentos claves de su despertar a1 mundo adulto y a la realidad sociopolitica de la época
trujillista. Mas tarde, el reencuentro con sus parientes -su tia Adelina, sus primas
Manolita y Lucinda, y su sobrina Marianita- provocara 1a revelacion del secreto que
Urania ha guardado durante treinta y cinco aﬁos y que explica su larga ausencia y el
profundo rencor hacia su padre. No es hasta el ﬁnal de la novela que se nos revela la
razon de su odio, su violacion a manos de Trujillo, una violacion consentida por su padre
en un ultimo intento por recuperar la conﬁanza perdida de su J efe.

El caracter retrospectivo de la historia de Urania, narrada ‘desde el presente’ de la

novela -1996- sirve de puente para el resto de historias intercaladas, historias que estén

 

”2 Rosa Boldori considera “la carencia nostalgica de una ﬁgura patema positiva” un denominador comun
en la narrativa de Vargas Llosa y lo relaciona con la vida del autor: “la separacion de sus padres en la época
de la infancia; la crianza por unos abuelos y tios hasta 1a reconciliacion patema” (Vargas Llosa: un narrador
Wm, 34)-

160

narradas ‘desde el pasado’ -1961- y desde 1a perspectivam

de los protagonistas de los
hechos relatados. Por un lado, se obtiene e1 relato de Trujillo, desde cuya perspectiva se
narra el que sera su ultimo dia de vida, e1 30 de mayo de 1961. Este relato cubre parte de
la agenda que el dictador lleva a cabo tal diazl44 comienza con la rutina de aseo y
ejercicio que el dictador cumple rigurosamente a1 levantarse cada dia, pasando por las
entrevistas con distintos miembros del régimen -especialmente las entrevistas con el Jefe
del Servicio de Inteligencia Militar, e1 coronel Johnny Abbes, con el senador Chirinos, y
con el Presidente de la Republica, Joaquin Balaguer- asi como otras obligaciones, hasta
sus ultimos minutos de vida.

El tercer relato tiene un caracter colectivo, ya que se narran los sucesos acaecidos

ese 30 de mayo por la noche145

desde el punto de vista de distintos componentes del
grupo sublevado contra el regimen y perpetrador del asesinato de Trujillo. El grupo
conspirador esta compuesto por Antonio de la Maza, e1 teniente Amado (Amadito)
Garcia Herrero, Antonio (Tony) Imbert y Salvador Estrella Sadhala (Turco), mas los
otros tres hombres (Pedro Livio Cedeﬁo, Huascar Tejeda y Roberto Pastoriza Neret) que
esperan en la carretera de San Cristobal a que pase Trujillo para asesinarlo. Desde las

perspectivas de todos estos personajes -a excepcion de los dos ultimos- se narran las

horas de espera, asi como el asesinato del dictador y los hechos que suceden

 

143 . .
Con “perspectiva” me reﬁero a1 punto de VlSta desde el que se narran los sucesos y que no se

corresponde necesariamente con la ﬁgura del narrador o quien narra, como resulta ser aqui. Véase e1
capitulo 4 del Naerative discourse de Genette dedicado al modo (161-211). Véase también concepto de
perspectiva de Todorov en el capitulo 1 del presente estudio.

Hay momentos del dia que no son narrados pero si son mencionados en el relato, como la entrevista de
Trujillo con los ministros de Relaciones Exteriores y del Interior, y su reunion con Ios jefes de la Aviacion
en la Base Aérea de San Isidro, reuniones que tienen lugar tras su entrevista con Johnny Abbes (168).

14 . . . . .
5 El contexto espacrotemporal desde el que se narran las otras historias yuxtapuestas a la de Urania es as:
cercano pero distinto.

161

posteriormente, la persecucion de la que son victimas y el tragico ﬁnal que les espera a la
gran mayoria.

La distribucion de los capitulos depende en gran parte de la alternancia de las
diferentes perspectivas y éstas, a su vez, de las necesidades del relato. Los capitulos 1, 4,
7, 10, 13, 16 y 24 se encuentran narrados desde el punto de vista de Urania;I46 desde la
perspectiva de Trujillo, Ios capitulos 2, 5, 8, 11, 14 y 18; y desde el punto de vista de
algunos de los diferentes personajes sublevados, Ios capitulos 3, 6, 9, 12, 15, 17, 19, 21,
23: concretamente, los capitulos 3 y 17 estén narrados desde 1a perspectiva de Amadito;
Ios capitulos 6 y 19, desde la de Antonio de la Maza; los capitulos 9 y 23, bajo la de Tony
Imbert; 12 y 21, desde la perspectiva de Salvador Estrella; y el capitulo 15 se encuentra
narrado desde la de Pedro Livio Cedeﬁo. Los capitulos 20 y 22 son narrados desde las
perspectivas del general Jose' René Roman y el presidente Joaquin Balaguer
respectivamente, dos personajes centrales en el desenlace de los acontecimientos. Por un
lado, obtenemos 1a perspectiva del general Jose’ René (Pupo) Roman, Jefe de las Fuerzas
Armadas y sobrino politico de Trujillo. Roman, que se compromete a asumir e1 poder si
Trujillo es asesinado, impone como condicion de su apoyo al grupo conspirador ver el
cadaver del tirano. Sin embargo, esta condicion no se va a ver cumplida, Roman no
tendra la oportunidad de comprobar la muerte del dictador. Este hecho, unido a1 panico
de la reciente amonestacion de que ha sido victima por parte de Trujillo, provocara que se
eche atras en el ultimo momento imposibilitando e1 golpe de estado tan ansiado por el
grupo antitrujillista y propiciando 1a brutal persecucion del régimen contra Ios

involucrados en el asesinato de Trujillo. Una persecucion de la que él tampoco escapara:

 

146 En los capitulos 13 y 16 también se obtiene la perspectiva de Agustin Cabral, como se explicara

después.

162

e1 miedo lo delata y el general Pupo Roman acabara siendo torturado y ﬁnalmente
asesinado por el ajusticiador de Trujillo, su hijo Ramﬁs. Por otro lado, desde el punto de
vista del Presidente Balaguer se nos relata como vive este personaje los sucesos
posteriores a1 asesinato de Trujillo y como su astucia y manipulacion politica 1e llevaran a
continuar desempeﬁando e1 rol de presidente en la transicion ‘democratica’. Balaguer
dej ara de ser e1 ‘presidente fantoche’ para pasar a ejercer con mano ﬁrme el poder.

Llama 1a atencion e1 orden con que a1 principio se alternan los capitulos en
funcion de estas perspectivas, ofrecie’ndose primero la perspectiva de Urania, seguida por
la de Trujillo y después por la del grupo resistente, sucedie'ndose en este orden hasta el
capitulo 15, donde se narra e1 asesinato del dictador.147 A partir de la narracion de este
suceso, los capitulos pierden e1 orden que hasta ahora habian conservado con respecto a
los puntos de vista desde los que se narraban los acontecimientos. Las necesidades del
relato hacen que sea mayor el numero de capitulos narrados desde 1a perspectiva de los
agentes del asesinato y que ahora se dan a la fuga ocultandose en distintos lugares.

La superposicion de tiempos y espacios en una misma secuencia narrativa

recuerda a la técnica de los “vasos comunicantes” y que, segun el mismo Vargas Llosa,

consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos,
personajes, situaciones, que ocurren en tiempos 0 en lugares distintos;
consiste en asociar 0 en fundir dichos acontecimientos, personajes,
situaciones. A1 fundirse en una sola realidad narrativa cada situacion

aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias,

 

147 El asesinato de Trujillo es narrado desde dos perspectivas diferentes: desde la perspectiva de Salvador
Estrella (Turco), en el capitulo 12, y desde la de Pedro Livio Ceder‘io, en el capitulo 15.

163

y de esa fusion surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a
precipitar un elemento extraﬁo, inquietante, turbador, que va a dar esa

ilusion, esa apariencia de vida. (Establier, 76)

En el caso de La Fiesta del Chivo. la narracion desde el punto de vista de los
diferentes protagonistas del pasado, desde tiempos y espacios distintos, permite observar
mas de cerca e1 desarrollo de los hechos -especialmente aquellos en tomo a1 asesinato de
Trujillo- y ahondar en la psicologia de la ﬁgura del dictador, de sus hombres mas
allegados y sus asesinos, para conformar una vision mas completa de las circunstancias y
ﬁguras novelescas. De esta manera, 1a fragmentacion del tiempo y el espacio asi como el
uso del elemento multiperspectivista buscan ofrecer una vision abarcadora del pasado que
ofrezca a1 lector todos los datos necesarios para conformar una vision clara del pasado y
aceptar como verosimil el relato. Sin embargo, en su busqueda por ofrecer el mayor
numero posible de puntos de vista asi como la mayor cantidad de informacion posible, la
novela rompe en parte e1 efecto de verosimilitud que se propone en un principio. Esto se
debe a la inclusion de lo que llamaré “perspectivas imposibles”, que forman parte de las

anacronias narrativas que tienen lugar en la obra.

164

II. Anacronias narrativas, “perspectivas imposibles” y sus efectos en la verosimilitud

novelesca.

Aunque e1 orden en que se narran los diferentes sucesos en cada relato es lineal,
su yuxtaposicion a otros relatos narrados en tiempos distintos'48 y que recuperan
momentos historicos diferentes, provoca lo que Ge'rard Genette denomina anacronias
narrativas y que deﬁne como “the various types of discordance between the two
orderings of story and narrative” (3 6). Es decir, que la alternancia entre presente y pasado
que tiene lugar dentro del collage de perspectivas y tiempos que componen Ios diferentes
relatos de la novela provoca la no correspondencia entre el orden temporal de la historia y
el orden temporal del discurso. Ademas, cada uno de los personajes desde cuya
perspectiva se narra una secuencia temporal nos transporta a su vez a un tiempo anterior
mediante 1a retrospeccion.149 En el caso de Urania, su regreso a la Republica Dominicana
provocara 1a recuperacion de los hechos del pasado en una serie de ﬂashbacks que en
muchas ocasiones son producto de la experimentacion de sensaciones -olores, paisajes,
ruidos, etc.- vinculadas a su pasado y que transportan a1 personaje a la época trujillista.
Asi por ejemplo, Urania besa una vieja foto de su madre que encuentra en la habitacion
de su padre. Este acto provoca e1 regreso a1 pasado desde donde se narra una hipotética
visita de Trujillo a la madre de Urania, quien rechaza la visita del Generalisimo -

hipotética porque a1 regresar del ﬂashback Urania 1e pregunta a su padre si estas visitas

tuvieron lugar (67-68), con lo que no se trata de un momento vivido por la protagonista.

 

148 El presente de Urania -1996- asi como algunos de los momentos recuperados de su pasado aparecen
narrados en el tiempo presente, mientras que la narracion de los sucesos desde la perspectiva del resto de
los personajes se da desde un tiempo pasado y aparece narrada en pasado.

9 Genette la denomina analepsis: “any evocation aﬁer the fact of an event that took place earlier than the
point in the story where we are at any given moment” (Narrative discourse. 40).

165

El resto de los personajes desde cuyas perspectivas se narran las distintas historias
también tienen sus momentos de ﬂashback. Asi por ejemplo, Trujillo hace un repaso de
algunos de los momentos mas relevantes de su trayectoria politica y vital, desde sus
tiempos de marine junto a1 sargento Gittleman hasta 1a aniquilacion haitiana de 193 7. Por
otra parte, tanto Antonio de la Maza, como Amadito, Turco, Tony Imbert y Pedro Livio
Cedeﬁo, recuperan e1 pasado para examinar los motivos que los han llevado a tomar parte
en el asesinato de Trujillo. Ironicamente, muchos han sido trujillistas ace'rrimos en el
pasado pero todos han sufrido la pérdida de algun ser querido o conocido a causa de los
caprichos del dictador 0 de las necesidades represoras del régimen: Antonio de la Maza,
por ejemplo, pierde a su hermano menor Tavito, eliminado por Trujillo para borrar toda
huella sobre la desaparicion y asesinato de Galindez. Antonio Imbert y su hermano
Segundo, gobernador de Puerto Plata y comandante militar respectivamente, son
destituidos de sus puestos, encarcelados y hostigados por supuesta complicidad con el
desembarco de antitrujillistas en la playa de Luperon, e1 19 de junio de 1949.150 En el
caso de Salvador Estrella, son sus convicciones religiosas, la Carta Pastoral del
episcopado del 25 de enero de 1960 donde la Iglesia condena abiertamente la opresion y
tirania del régimen dictatorial de Trujillo, asi como la “autorizacion” que obtiene de la
Iglesia para eliminar a la “Bestia” (42-43), lo que mueven a1 personaje a acabar con el
dictador. Pedro Livio Cedeﬁo, administrador de la Fabrica Dominicana de Baterias -
perteneciente a la familia Trujillo- decide rebelarse contra el régimen después de conocer

la noticia del asesinato de las hermanas Mirabal e1 25 de noviembre de 1960. Finalmente,

 

'50 Un grupo de antitrujillistas encabezado por Horacio Julio Omes intento invadir la provincia de Puerto
Plata e1 19 de junio de 1949. La invasion, sin embargo, resulto un fracaso. Algunos invasores fueron
amnistiados por Trujillo y los demos, eliminados. Este intento de invasion provoco una operacion represiva
donde “fueron arrestados, torturados y muchos fusilados en secreto” (172-73), como se dice en la novela.

166

en el caso del teniente Amado Guerrero la pérdida es doble: por un lado, tiene que
renunciar a casarse con su prometida Luisa Gil por ser hermana de un ‘enemigo del
régimen’, un presunto comunista; por otro, se ve obligado a eliminar a un antitrujillista, y
mas tarde se le informa que era hermano de Luisa Gil. Estos son algunos de los motivos
que mueven a los implicados a conspirar contra el dictador y que se nos dan a conocer a
través de estas retrospecciones.

De esta manera, todo los relatos se fragmentan en distintos tiempos que suponen
un devenir entre presente y pasado para conformar un mapa completo de todas las
historias, sus acciones y, sobre todo, el motivo de sus acciones. En este sentido, podria
aﬁrmarse lo dicho por el autor en uno de sus articulos, que “el tiempo novelesco es un
artiﬁcio fabricado para conseguir ciertos efectos psicologicos” (“La verdad de las
mentiras”, 9). En La Fiesta del Chivo. el tiempo novelesco es ordenado con el objeto no
3610 de mantener sino de incrementar el interés del lector a1, por ejemplo, no revelar -
aunque se insinue- e1 secreto de Urania hasta las ultimas paginas de la novela. La
violacion de que es victima por parte de Trujillo ocurre precisamente unos dias antes del
asesinato del dictador. De esta manera, e1 relato de la violacion constituye una de las
mayores anacronias de la obra, pues se narra al ﬁnal de la novela, una vez que ya se ha
relatado la muerte del dictador asi como el ﬁn de la mayoria de sus asesinos. Las
diferentes perspectivas narrativas limitan 1a cantidad de informacion proporcionada en
torno a1 secreto de Urania para crear suspensel5 ' y mantener e1 interés, lo que sugiere a1

mismo tiempo cierta autoridad discursiva.

 

151 . . . . . . . .

Segun Helena Establier, 1a técnica narrativa de los vasos comumcantes, con su multiplierdad de
historias, “constituye una especie de contrapunto ritmico, que dota de ﬂuidez, variedad, interés, tension y
suspense a1 relato” (Vargas Llosa y el nuevo arte de h_a_cer novela; 77).

I67

En su intento por ofrecer un mapa completo del pasado, la novela recurre a una
técnica narrativa en la cual 1a retrospeccion o la narracion en tercera persona nos
transporta a1 momento pasado en cuestion, donde e1 0 Ios protagonistas de ese momento
concreto retoman la narracion del mismo, y donde en ocasiones se introduce 1a
perspectiva de un personaje del pasado que no se encuentra presente en el momento de la
retrospeccion. Esta técnica recuerda a la de la cajas chinas, también muy empleada por
Vargas Llosa, donde “Ios personajes de sus historias cuentan, a su vez, historias, y en las
historias que cuentan estos personajes estan también encerrando otras historias que son
contadas por los personajes de estas historias” (Establier 80). Asi ocurre, pues, en los
capitulos 13 y 16, cuando a la conversacion entre Urania y su tia Adelina se yuxtapone la
perspectiva de Agustin Cabral, treinta y cinco aﬁos atras. Desde su perspectiva se narra e1
momento en que el ya ex Presidente del Senado ha caido en desgracia debido a los
caprichos de Trujillo y el momento critico en que Cabral decide “ofrecer” a su hija a1
dictador en pos del status perdido. En un intento desesperado por recuperar e1 favor de
Trujillo y su cargo, Cabral 1e pide a Manuel Alfonso —playboy malogrado que le consigue
mujeres a1 dictador ademas de ser su asesor de moda- que interceda por él y que no
olvide “decirle que estoy dispuesto a todo, para recobrar su conﬁanza” (336). Despue's de
reunirse con el Jefe, Manuel Alfonso 1e explica que Trujillo esta dolido con él por
haberse “enfriado” ultimamente -en realidad, Trujillo confesara mas tarde que todo ha
sido una maniobra para probar una vez mas la conﬁanza del que sabe ﬁel subordinado.
Cabral, a pesar de saberse leal y trabajador como siempre, acepta toda la culpa. Para
recuperar el favor del “Jefe”, Manuel Alfonso 1e propone ofrecer a su hija de catorce afios

a1 dictador. A pesar del terror que lo embarga, Cabral esta dispuesto a sacriﬁcar a su hija

168

con tal de recuperar su posicion de favorito. En su turbacion, Cabral reﬂexiona sobre por
qué no volvio a casarse y a tener hijos: “(JPor Urania, como decia a todo el mundo? No.
Para dedicar mas tiempo a1 Jefe, consagrarle dias y noches, demostrarle que nada ni nadie
era mas importante en la vida de Agustin Cabral” (343). Es aqui donde se conﬁrma e1
grado de dependencia y ofrenda del padre de Urania que ha afectado no solo su vida
politica sino también su vida privada y familiar.

E1 relato de Cabral, asi como su conversacion con Manuel Alfonso, aporta asi la
informacion que le faltaba a1 lector para completar su conocimiento de los hechos del
pasado. Una informacion que Urania no podia aportar pues “[no] conocia los pormenores
de la conversacion entre Manuel Alfonso y su papa” (347). Pero 1a inclusion de la
perspectiva de Cabral supone mucho mas ya que rompe e1 efecto de verosimilitud152
novelesca que el mismo relato se impone en un principio: en el capitulo séptimo 1a
imposibilidad de comunicacion entre Urania y su padre parecia limitar la informacion a1
quedar sin respuesta muchas de las preguntas forrnuladas por la protagonista. En este
sentido, la novela hacia uso de una de las propiedades de lo verosimil segun Todorov,
donde “Ia libertad del relato es restringida por la exigencias internas del libro
mismo”(13). Sin embargo, estas “exigencias internas” que, en un principio, parecen dejar
abierta 1a puerta a1 lector para que construya sus propias hipotesis y juicios, son
“violadas” por la intromision del relato de Cabral treinta aﬁos antes. Este relato

constituye una “perspectiva imposible” que rompe, en mi opinion, e1 efecto de

 

152 Como ya comentamos en el capitulo primero, de todos Ios sentidos de “verosimil” expuestos por
Todorov en su introduccion de Lo verosimil, escogemos el siguiente: “se hablara de la verosimilitud de una
obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes;
dicho de otro modo, lo verosimil, es la mascara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros
debemos tomar por una relacion con la realidad” (13).

169

verosimilitud que establece el relato. Ademas, la inclusion de esta “perspectiva
imposible” sugiere un objetivo totalizador de la novela al ofrecer una vision completa del
pasado donde no quedan detalles por explicar o personajes que dejen de aportar su vision
de los hechos.

Otro ejemplo en que el relato retrospectivo de un personaje contiene otros relatos
narrados desde el pasado, tiene lugar en el capitulo 11 donde, desde 1a perspectiva de
Trujillo, se narra e1 almuerzo que el dictador ofrece a su gran amigo y ex marine Simon
Gittleman y a su esposa tras condecorar al estadounidense con la Orden del Mérito Juan
Pablo Duarte por su apoyo a1 régimen. Cuando Gittleman pregunta a Trujillo cual ha sido
la medida mas diﬁcil que ha tenido que tomar en sus aﬁos de gobierno para mejorar e1
pais, éste le responde que la que tomo e1 2 de octubre de 1937 para evitar la invasion
haitiana. E1 ﬂashback del dictador sobre la aniquilacion de haitianos nos transporta a
1937, a una conversacion entre éste, Henry Chirinos y Agustin Cabral, donde éstos
ultimos informan a1 dictador de la grave situacion que corre 1a Republica Dominicana
ante la invasion haitiana. La conversacion entre los tres personajes es reproducida en
estilo directo. Lo mismo ocurre a continuacion, cuando a1 relato de Trujillo se yuxtapone
1a conversacion entre Cabral y Chirinos, en la que no esta presente e1 dictador (218). Esta
intromision de perspectivas seria otro ejemplo de “perspectiva imposible” a1 recuperar
una conversacion desconocida por Trujillo, rompiendo nuevamente con esta intromision
1a ilusion de verosimilitud que el relato propone.

Esta intromision de perspectivas asi como el devenir entre diferentes secuencias
temporales y la yuxtaposicion “ordenada” de perspectivas, son e1 resultado de la

manipulacion narrativa de un texto que quiere dar una imagen de heterogeneidad y

170

fragmentacion, pero que resulta tener elementos homogeneizantes, a1 decidir de modo

preciso cuando y como introducir Ios diferentes relatos que conforman e1 texto narrativo.

111. El control narrativo: el narrador omnisciente y la técnica de la narracion
intemalizada

Within the text of the novel, it is the novelist, through the voice of omniscience,
who has replaced God. The third person is the novelist’s unholy, yet powerful,
ghost. (69)

- Roberto Gonzalez Echevarria, The Voice of the Masters

En relacion con la yuxtaposicion de perspectivas narrativas, La Fiesta del Chivo
presenta una estructura de estilos complej a, que va mas alla de la clasiﬁcacion tradicional
de estilos narrativos. En la novela de Vargas Llosa predomina una internalizacion de los
modos narrativos'53 donde, si bien e1 discurso esta controlado por una sola voz, la de un
narrador omnisciente en tercera persona, esta voz nos ofrece una vision intemalizada de
la mayoria de personajes. Para lograr esta vision intemalizada de los personajes se recurre
a1 estilo discursivo denominado estilo indirecto libre, narracion en tercera persona pero
donde se tiene acceso directo a los pensamientos de los distintos personajes. En Narrative
discourse (1980), Gérard Genette 10 deﬁne como el estilo donde “the narrator takes on
the speech of the character or, if one prefers, the character speaks through the voice of the
narrator, and the two instances are then ‘merged’” (174). Este estilo seria uno intermedio
-entre e1 estilo directo y el indirecto- en relacion con lo que Genette denomina la
distancia narrativa y que alude a1 grado de mimesis con que el narrador reproduce e1

discurso de los personajes de una obra (171). Este concepto, deﬁnido en términos

 

153 Segun Todorov, e1 modo de un discurso consiste en “the degree of exactitude with which this discourse
evokes its referent: a maximum degree in the case of direct style, a minimum degree in the case of the
narrative of nonverbal phenomena; intermediary degrees in the other cases” (Introduction to Poetics, 29).

171

parecidos por Todorov,‘54 esta relacionado con la autoridad discursiva pues a mayor
control discursivo ejercido por el narrador, mayor distancia narrativa y, por lo tanto,
mayor autoridad.

Mikhail Bakhtin también menciona e1 estilo indirecto libre en su ensayo “The
Problem of the Text in Linguistics, Philology, and the Human Sciences: An Experiment
in Philosophical Analysis” incluido en Speech Genres & Other Late Essays (1986).
Bakhtin lo llama quasi-direct speech,155 y lo situa entre e1 estilo directo y el indirecto:
“Quasi-direct speech involves discourse that is formally authorial, but that belongs in its
‘emotional structure’ to a represented character, whose inner speech is transmitted and
regulated by the author” (130). Se trata, pues, de un estilo similar a1 monologo interior
pero conducido a través de la tercera persona, donde los pensamientos del personaje
pasan por el ﬁltro del narrador,’56 con lo que existiria un mayor control por parte de este
narrador que en el caso del monologo interior. Es un estilo narrativo que recurre
preferentemente a1 tiempo verbal imperfecto -aunque también a1 condicional- para dar
mayor sensacion de que realmente se esta dentro de la mente del personaje. Ya en la
primera pagina de la novela, se recurre a este estilo indirecto libre: “Que ella recordara,
[...] nadie habia vuelto a llamarla Urania, como antes en su casa y en el Colegio Santo
Domingo, donde las sisters y sus compaﬁeras pronunciaban correctisimamente e1

disparatado nombre que le inﬂigieron a1 nacer. gSe 1e ocurriria a él, a ella?” (l l).

 

‘54 Véase el capitulo 2 de su Introduction to Poetics. “Analysis of the Literary Text”, p. 29.

155Te'rmino recogido por V. N. Voloshinov en Marxism and the Philosophy of Language (1973), y a su vez
ya empleado por criticos anteriores como Tobler.

Aunque en ocasiones no sepamos con toda certeza si e1 narrador omnisciente ha intemalizado su
narracion, en muchas otras es facil detectar el uso del estilo indirecto libre a partir de la ﬁltracion de ideas 0
comentarios tipicos de algun personaje concreto.

172

La internalizacion narrativa facilita Ia transicion entre diferentes perspectivas y
contextos espaciotemporales distintos, a1 tiempo que produce e1 efecto de una mayor
cercania con respecto a los personajes, especialmente e1 dictador. De hecho, el uso de la
internalizacion narrativa es en parte producto de la mayor relevancia que la ﬁgura del
dictador y su mundo interior cobran a partir de la década de los setenta y que se reﬂejara
en la novela del dictador durante las décadas siguientes. Angel Rama, en Los dictadores
latinoamericanos (1976), se reﬁere a1 cambio de perspectiva de los nuevos narradores a la
hora de aproximarse a la narracion del mundo del dictador. Rama distingue entre textos
como El Senor Presidente (1946) de Miguel Angel Asturias, donde e1 narrador
“contempla desde afuera” a1 dictador y otros textos mas recientes donde “los nuevos
narradores (...) se instalan con soltura en la conciencia misma del personaje y de ese
modo ocupan el centro desde donde se ejerce el poder y ven e1 universo circundante a
través de sus operaciones concretas. Se trata de una drastica inversion de la vision” (15-
16). La F iest del Chivo perteneceria a este segundo grupo de novelas del dictador que
exploran el mundo interior del tirano y quieren ofrecer una imagen introspectiva mas
“humana” que la usualmente ofrecida por las novelas del género previas a los 70.

La humanizacion de la ﬁgura del dictador se consigue en muchas ocasiones al
ofrecer tanto aspectos negativos como positivos de su personalidad. En la novela, Trujillo
es representado como una persona extremadamente pulcra y disciplinada, un mandatario
capaz y lucido a pesar de su edad avanzada y su desgaste fisico, que cumple
puntualmente sus compromisos politicos, que sopesa las decisiones criticas pero que a1
mismo tiempo no vacila en ejecutarlas y asumir responsabilidades de aquello que bajo su

vision esta justiﬁcado. Un hombre que, por una parte, presume de coraje y disciplina pero

173

que, por otra, se deleita en abusar de su poder omnipotente a la hora de castigar a todo
aquel que le defraude, especialmente si se trata de algun miembro cercano a1 re’gimen.

Esta imagen polifacética del dictador que se nos da en la novela es producto
fundamentalmente de la internalizacion narrativa, que permite conocer las largas
divagaciones del dictador. Asi por ejemplo, e1 personaje nunca reconoce haber cometido
errores o crimenes contra su pueblo. A1 contrario, culpa a1 pueblo dominicano por no
reconocer los sacriﬁcios que por él ha hecho: “nada ataba tanto como la sangre, cierto.
Seria por eso que él se sentia amarrado a este pais de malagradecidos, cobardes y
traidores. Porque, para sacarlo del atraso, e1 caos, 1a ignorancia y la barbaric, se habia
tenido de sangre muchas veces. {Se 10 agradecerian en el futuro estos pendejos? (97-98).
Es asi como el dictador no solo se exime de culpa, defendiendo que el ﬁn justiﬁca Ios
medios, sino que invierte la cuestion, culpando a su pueblo de no reconocer todo lo que el
re'gimen trujillista ha hecho por él. En el fragmento anterior, la narracion intemalizada
permite a1 lector ahondar en la psicologia del personaje, quien muestra su faceta
despotica pero también su lado trabajador y disciplinado. De esta manera, la exposicion
de los pensamientos del personaje, que acusan una ausencia de autocritica, favorece 1a
proyeccion de una imagen del tirano menos maniquea que aquella proyectada en novelas
tempranas del género como Tirano Banderas 0 El sefiorﬁpresidente. Aparte de esta
aproximacion psicologica a la ﬁgura del dictador, 1a intemalizacion narrativa consigue
ofrecer una vision multiperspectivista de todo lo relatado en la novela, lo que a su vez
desemboca en una vision abarcadora de los hechos y personajes representados.

E1 estilo indirecto libre -a través de la voz del narrador omnisciente en tercera

persona- se yuxtapone en ocasiones a una voz en segunda persona que también favorece

174

una vision intemalizada del personaje. Esta voz en segunda persona se da
fundamentalmente desde la perspectiva de Urania y parece ser una especie de voz de la
conciencia, en muchas ocasiones autorrecriminatoria: “(3L0 detestas? (3L0 odias?
gTodavia? ‘Ya no’, dice en voz alta. No habrias vuelto si e1 rencor siguiera crepitando, la
herida sangrando, la decepcion anonadandola, envenenandola, como en tu juventud,
cuando estudiar, trabajar, se convirtieron en obsesionante remedio para no recordar” (14).
En realidad, esta voz en segunda persona parece provenir del mismo narrador
omnisciente, el cual no 3610 se apropia de las voces de los personajes sino que adopta
también 1a identidad de esta especie de voz de la conciencia. A veces la voz en tercera
persona intemalizada y la voz en segunda persona aparecen juntas: “Cierto, tu vida en
Manhattan es agotadora. Todas sus horas estén cronometradas” (145). Esta rapida
transicion de estilos narrativos favorece e1 dinamismo de la narracion pero no deja de
acusar un control narrativo que se ve conﬁrmado por la posicion omnisciente del narrador
en tercera persona.‘57 Asi ocurre al ﬁnal del capitulo 17, capitulo narrado desde la
perspectiva de Amadito. Aqui, e1 narrador en tercera persona aﬁade y completa la
informacion que ya no puede ofrecer Amado después de haber sido asesinado por los
calie's: “aniquilado por innumerables balas de metralleta y revolver, no vio que, ademas
de matar a un calie', habia herido a otros dos, antes de morir él mismo. No vio como su
cadaver fue sujetado [...], fue exhibido a los mirones del parque Independencia, por
donde sus victimarios dieron una vuelta triunfal” (362). Ademas de aﬁadir informacion,

otras funciones que lleva a cabo e1 narrador omnisciente son distinguir entre los

 

157 . . . . . .

Segun Genette, el dialogo o monologo corresponden a1 estilo directo, donde e1 narrador ejerce un menor
control narrativo, mientras que la narracion en tercera persona por un narrador omnisciente seria e1 estilo
mas autoritario. E1 estilo indirecto libre estaria en un nivel intermedio de autoridad (Narrative discourse,
171-74).

175

diferentes interlocutores, aclarar quién habla en los dialogos, y conﬁrmar datos. De esta
manera, a pesar de la frecuencia con que se da la vision intemalizada de los personajes, a
pesar del multiperspectivismo que propone el uso del estilo indirecto libre, Ia posicion de
autoridad narrativa a cargo del narrador omnisciente en tercera persona se deja sentir a lo
largo de toda la novela.

La existencia de un unico narrador aleja a La Fiesta de novelas del dictador

anteriores y mas subversivas, desde un punto de vista narratologico, como E1 otoﬁo del

 

patriarca (1975). En esta novela, Garcia Marquez introduce multiples voces narrativas
constantemente intercaladas, sin avisos de signos de puntuacion o pausas que indiquen la
identidad de la voz narrativa en cuestion: “dicho sea sin e1 menor respeto mi general, pero
a él no le importaba la insolencia sino 1a ingratitud de Patricio Aragonés a quien puse a
vivir como un rey en un palacio y te di lo que nadie le ha dado a nadie” (28). En este
fragmento, aparecen yuxtapuestas las voces de Patricio Aragonés, un narrador en tercera
persona y la voz del patriarca. Esta técnica de intercalacion de voces tan recurrida en El
Mp logra una mayor fragmentacion y polifonia narrativas, destronando a1 narrador
omnisciente en tercera persona de su tradicional posicion de autoridad en el discurso.
Estas voces no 3610 ofrecen diferentes perspectivas de lo relatado sino que en ocasiones
llegan a contradecirse, eliminando toda posibilidad de una version unica sobre los hechos
narrados y, consecuentemente, destruyendo la autoridad del discurso oﬁcial. Como
argumenta Rosalia Cornejo Parriego: “one can hear a collective laugh at the expense of
ofﬁcialdom, one that has a deconstructive effect on the General’s whole regime. This
delegitimizing laugh, however, is not that of a single voice, but rather that of the

congregation of voices that make up the community. In Garcia Marquez’s novel it is a

176

multiple, heterogeneous, polyvalent guffaw, and in it are mingled several discourses,
sometimes superimposed on one another, sometimes contradictory” (“The Delegitimizing
Carnival of E1 otoﬁo del Patriarca”, 67). En el caso de La Fiesta, sin embargo, la
existencia de un unico narrador, la supremacia de esta voz omnisciente en tercera
persona, acentua 1a autoridad discursiva, el carécter monologico de la obra.

La conﬁrmacion de la existencia de este unico narrador omnisciente tras 1a lectura
de la novela contrasta curiosamente con el caracter polifonico aunciado en la
contraportada de la edicion de Alfaguara: “Vargas Llosa, un clasico contemporaneo,
relata e1 ﬁn de una era dando voz, entre otros personajes historicos, a1 impecable e
implacable general Trujillo”. Segun R. Barton Palmer en su articulo “Languages and
Power in the Novel: Mapping the Monologic”, esta ‘otra voz’ que suele aparecer en las

contraportadas de las novelas, como es el caso de La Fiesta se diferencia de la voz del

 

narrador en que tiene un obj etivo representacional y no informacional, donde se dirige a1
lector como un comprador potencial: “Unlike the narrator, however, these voices
conceive the novel as an object of value, not as an object of knowledge. (...) the
information they [the voices of production] provide is only that which serves the text’s
promotion and what is necessary for the text as commercial object to conform to the law”
(119).

Sin embargo, estas “voces de produccion” seleccionan su formato y contenido
promocional en colaboracion con el autor de la obra en cuestion: “The blurb was written,
the review quotations researched and selected, the short biography conceived, the cover
art program designed and executed by those working for the publisher and under the

supervision of an editor collaborating with the author” (119). Cabe, pues, tener en cuenta

177

la informacion seleccionada en la contraportada ya que deja seﬁales de como debe leerse
la novela segun a1 autor. En el caso de La Fiesta del Chivo. e1 caracter publicitario y
comercial de la contraportada se reﬂeja especialmente en la gran cantidad de elogios
dedicados tanto a1 autor como a su obra asi como a la apelacion de Ios temas mas
comercialmente explotables como es el de la cuestion amorosa. Los fragmentos de la
contraportada comienzan con estas preguntas que apelan a la curiosidad del lector
potencial: “gPor qué regresa Urania Cabral a la isla que juro no volver a pisar? gPor que'
sigue vacia y llena de miedo desde los catorce afios? gPor qué no ha tenido un solo
amor”. Esta ultima pregunta representara curiosamente el mayor enigma que encierra la
novela y que no sera revelado hasta el ﬁnal de la misma. La construccion del suspense y
la intriga con respecto a1 tema de la violacion de Urania y el tono melodramatico del
mismo, desvia 1a atencion del lector hacia este asunto al tiempo que pone en un segundo

plano el tema del dictador, como se vera mas a fondo a continuacion.

1V. E1 enfoque tematico: lo melodramatico y la despolitizacion de La Fiesta del Chivo

We never deal, in literature, with events or facts in the raw, but with events
presented in a certain fashion. Two different visions of the same phenomena
constitute two distinct phenomena. All the aspects of an object are determined
by the vision we are afforded of it. (33)

- Tzvetan Todorov, Introduction tp Poetics
De la misma forma que el analisis de la estructura narrativa resulta fundamental
para la comprension de la autoridad discursiva en La Fiesta del Chivo. también lo es el

estudio de los sujetos del enunciado y sus circunstancias. Si e1 modo y las perspectivas

desde las que se narra una historia repercuten en la vision que se ofrece a1 lector de

178

hechos determinados, 1a eleccion de unos hechos determinados y no otros, 0 e1 encuadre
tematico de la historia, repercuten obviamente en la interpretacion que de dicha historia
extrae el lector.

La novela gira alrededor de dos sucesos, uno de ellos real, el asesinato de Trujillo,
y otro aparentemente ﬁcticio,158 la violacion que sufre Urania a manos del dictador. Es
este segundo suceso el que articula toda la historia: si la novela comienza con las
reﬂexiones de Urania sobre el motivo de su regreso a su tierra natal, Ios diferentes
encuentros con sus parientes provocaran ﬁnalmente la revelacion del secreto en una
especie de exorcismo que resulta en la esperanza de iniciar nuevos vinculos o lazos
familiares. Esto es lo que se deduce de la reﬂexion del personaje al ﬁnal de la novela,
donde decide contestar las cartas de su sobrina Marianita (518). E1 relato de Urania abre y
cierra asi la novela. Pero los otros relatos también se hayan conectados a este suceso,
como vamos descubriendo a lo largo de la historia. Por una parte, Trujillo decide
adelantar en un dia -el martes en vez del miércoles- su visita a la Casa de Caoba para
satisfacer sus deseos sexuales y olvidar e1 mal recuerdo que tuvo la semana anterior con
esa “muchachita esqueleto (que) le trajo mala suerte” (26) -y que resultara ser Urania.
Sus crecientes problemas de gobierno, donde va perdiendo gradualmente e1 apoyo de la
Iglesia Catolica y los Estados Unidos, parecen correr paralelos a su declive fisico,
acrecentado por la incontinencia que padece. Este paralelismo que el mismo dictador
establece entre su poder sexual y la estabilidad de su re’gimen mueve a Trujillo a

adelantar un dia su encuentro sexual. El cambio de dia facilita a su vez Ia emboscada del

 

'58 Vargas Llosa ha aﬁrmado que el personaje de Urania es “totalmente inventado” y que “el Cabral de la

historia no tiene 1a menor relacion con el senador Cabral, padre de Urania, que yo me inventé” (Magazing,
41).

I79

grupo conspirador que terminara con la vida del dictador. De esta manera, la violacion de
Urania conecta todas las historias de modo sutil pero claro, haciendo del relato sexual e1
eje tematico de la novela.

La violacion de Urania es producto de la obsesion por el poder que caracteriza a
Trujillo y que constituye e1 leit motif de la obra. Sexo, poder y violencia son elementos
intimarnente ligados a la ﬁgura del dictador. En La Fiesta, Trujillo se sirve del sexo para
reaﬁrmar su poder, como él mismo reconoce en diversas ocasiones: “-Yo he sido un
hombre muy amado. Un hombre que ha estrechado en sus brazos alas mujeres mas bellas
de este pais. Ellas me han dado 1a energia para enderezarlo. Sin ellas, jamas hubiera
hecho lo que hice” (74). El apetito sexual del dictador sirve en ocasiones para poner a
prueba las relaciones de vasallaje que Trujillo establece con los miembros mas cercanos
a1 régimen 0 con su pueblo. Al igual que Cabral, otros dominicanos “entregan” a sus hijas
o mujeres al “Benefactor”,'59 como una especie de ceremonia ritual en la que se hacen
ofrendas a1 Dios.160 El caracter ritual de estas ofrendas se ve conﬁrmado en la novela
cuando Manuel Alfonso insinua a Cabral e1 sacriﬁcio pero también e1 gran honor que

signiﬁca ofrecer su hija a Trujillo (343-46). La posesion sexual constituye una

demostracion mas del poder del dictador y de su masculinidad: “the triumphal fuck is

 

159 En su entrevista a Héctor Aguilar, titulada “‘Nos mato la ideologia’”, Vargas Llosa aﬁrma que “los

extremos de devocion religiosa a los que se Ilego frente a Trujillo fueron increibles. El asunto de las hijas
que los padres 1e regalaban a Trujillo, por ejemplo, me lo explico el secretario de Trujillo. Era un problema
porque, durante las giras del jefe, en los pueblos aparecian los campesinos, llenos de admiracion hacia ese
ser semidivino que se acercaba, y le hacian la ofrenda de lo mas precioso, de lo mas exquisito que tenian:
sus hijas. E1 problema estaba en que el jefe no podia recibir a todas las niﬁas. Ese ministro accedia a los
pggceres extraordinarios que Trujillo discriminaba, pues éste elegia los objetos mas preciosos” (4).

E1 articulo de Augusto Wong Campos alude a la controversia creada por esta cuestion. Entre otros
datos, se dice que “Euclides Gutiérrez Félix, hijo de un militar que fue colaborador cercano de Trujillo, se
sumo a los criticos y desmintio que las mujeres dominicanas de esos tiempos vieran como un honor el
hecho de poder tener relaciones sexuales con el tirano o entregarle sus hijas con igual ﬁn, como insinua
Vargas Llosa en uno de los capitulos” (2). <http://www.geocities.com/Paris/2102/art46.html>.

180

virtually synonymous with masculinity. The legitimacy of a man’s civil dominance
depends on the authenticity of his masculinity, which is articulated when he fucks”
(Dworkin 149). Es por esta necesidad de penetrar a la mujer para sentirse poderoso que
puede explicarse el modo en que Trujillo viola a Urania. Su incapacidad para conseguir la
ereccion en el momento de penetrarla, lo enfurece hasta el punto de violarla
violentamente con los dedos. La violacion resulta otra forma de imposicion de poder,
donde “a patriarchal society does not hesitate to turn to rape in order to assert its power”
(“The Delegitimizing Carnival of El otoﬁo”, 65). Cornejo Parriego observa en este
sentido 1a propuesta de algunos criticos de explicar e1 fascismo no solo a través de los
condicionantes capitalistas de la produccion y la lucha de clases sino también de la lucha
de sexos y la relacion patricarcal entre lo femenino y lo masculino (La escritura
posmodema, 52). De esta manera, e1 acto de la violacion ejempliﬁcaria 1a importancia de
la cultura falocéntrica para la ideologia fascista.

La obsesion de Trujillo por el poder, por imponer su autoridad, se reﬂeja también
en las relaciones de dependencia!“ que el dictador establece a todos los niveles, desde el
economico hasta el emocional, con todos sus allegados. Todos se ven inﬂuidos o atraidos
por el poder que irradia el dictador y, en ultima instancia, sus acciones son consecuencia
de estas relaciones de amor, odio o miedo. En muchas ocasiones, se narra e1 grado de
humillacion con que Trujillo pone a prueba a sus hombres y el regocijo y el placer que le
produce hacerlo. Especialmente cuando se trata de acostarse con la mujer de uno de sus

subordinados, como es el caso de la esposa de don Froilan Arala. Don Froilan es uno de

 

16' Vargas Llosa se reﬁere a1 culto rendido por los hombres de Trujillo al dictador y lo compara con el
denominado “Sindrome de Estocolmo” de los tiempos de Hitler o Stalin, en el articulo de Caretas publicado
el 2 de marzo del 2000. <http://www.geocities.com/Paris/2102/vprensa2.html>.

181

los brazos derechos del Benefactor y ostenta multiples cargos en el re'gimen, entre ellos el
de ministro de exteriores, cargo que Trujillo 1e concede a proposito para poder acostarse
libremente con su bella mujer cuando e'ste se encuentra de viaje. En una ocasion, Henry
Chirinos cuenta como Trujillo, enojado por un discurso de Froilan, decide humillarlo “en
su honor de varon” (74) y, en una recepcion del Partido Dominicano, e1 dictador sefiala a
la mujer de don Froilan como “la mejor, de todas las hembras que me tiré” (74). En este
sentido, e1 dictador lleva a1 extremo su obsesion por el poder al no solo poseer a la mujer
del ministro sino también a1 hacer publica su relacion sexual y el adulterio de la mujer de
don F roilan, dejando a1 ministro en el mayor escarnio y humillacion posibles.

Las relaciones de dependencia que Trujillo establece con sus hombres provocan,
por otro lado, el odio mutuo entre éstos en su afan por ser e1 favorito del “Jefe”: “a
Trujillo 1e divertia -un juego exquisito y secreto que podia permitirse- advertir las sutiles
maniobras, las estocadas sigilosas, las intrigas ﬂorentinas que se fraguaban uno contra
otro, (....) para desplazar a1 compaﬁero, adelantarse, estar mas cerca y merecer mayor
atencion, oidos y bromas del Jefe” (232). Estas relaciones de favoritismo se convierten en
un juego para el dictador quien, con el objetivo de mantenerlos siempre alerta y
divertirse, va desplazando altemativamente a sus hombres en su escala de favoritos. E1
dictador reconoce que eso es lo que ha hecho con “Cerebrito” Cabral con el ﬁn de
“alejarlo, hacerlo tomar conciencia de que todo lo que era, valia y tenia se lo debia a
Trujillo, que sin e1 Benefactor no era nadie. Una prueba por la que habia hecho pasar a
todos sus colaboradores, intimos o lejanos” (232).

Sin embargo, a pesar de todos estos atributos negativos que caracterizan a1

dictador, también hay en la novela una serie de elementos que inﬂuyen en una

182

caracterizacion mas positiva 0, al menos, mas neutral del tirano. Uno de estos elementos
es la narracion intemalizada, como ya comentamos. Por otro lado, cabe observar como y
en qué momento recupera Vargas Llosa a1 dictador. De la misma manera que Serna hizo
con Santa Anna, Vargas Llosa recupera a un Trujillo en su ocaso vital y politico. Trujillo
es un viejo, que padece de problemas de prostata y al que empieza a fallarle 1a memoria:
“Decidio llamarlo de inmediato. Pero, a1 volver a su despacho, olvido hacerlo.
gEmpezaba a fallarle 1a memoria, igual que el esfinter? Coﬁo. Las dos cosas que le
habian respondido mejor a lo largo de toda su vida, ahora, a sus setenta aﬁos, se volvian
achacosas” (169). Sin embargo, esta representacion del dictador en una posicion
desventajosa no pretende denigrar o humillar al personaje como ocurria en otras novelas
del dictador. En este sentido, La Fiesta del Chivo se aleja del modo en que novelas del
dictador anteriores como El otoﬁo del patriarca caracterizaban al tirano. En ningun
momento se recurre aqui a la cuestion de la incontinencia 0 de la gradual senilidad de
Trujillo con el objetivo de burlarse o denigrar a1 dictador. Tampoco se utiliza el elemento
grotesco y lo escatologico, tan frecuentemente empleado en la caricaturizacion del
patriarca, a la hora de representar a1 dictador dominicano. Quizas, una de las pocas
excepciones sea la escena posterior a la violacion de Urania cuando, a1 ver la sangre,
sefial del desvirgamiento de la niﬁa, e1 dictador rompe a llorar como un nifio “por su
prostata hinchada, por su guevo muerto, por tener que tirarse a las doncellitas con los
dedos” (509), como cuenta Urania. El mismo Vargas Llosa ha comentado e1
distanciamiento de su novela con respecto a otras del género como El seﬁmresidente y

El otoﬁo cuyo tratamiento del dictador “ha sido mas bien farsesco, extravagante, teatral”

183

y “donde esta fundamentalmente subrayado ese aspecto grotesco, extravagante, de
anomalia humana y politica” (Letras Libres. 25).

En la novela se exponen frecuentemente juicios positivos y negativos sobre el
dictador. Distintos personajes comentan tanto las obras beneﬁciosas como aquellas
perjudiciales que Trujillo ha llevado a cabo durante mas de tres décadas de dictadura.
Incluso sus asesinos reconocen las muchas obras positivas del que muchos llaman
“Benefactor”, como es el caso de Antonio de la Maza: “sin llegar a volverse un trujillista
acérrimo (...) no pudo sustraerse al magnetismo que irradiaba ese hombre incansable,
que podia trabajar veinte horas seguidas, (. . .) que, en esos aﬁos en que Antonio formaba
parte de su guardia de hierro, habia, en efecto, transformado este pais. Por las carreteras,
puentes e industrias que construyo. . .” (108-9). Esta especie de objetivismo con respecto
a la ﬁgura del dictador puede interpretarse como el efecto de la aspiracion totalizante de
la novela, donde el autor no quiere dejar ningun juicio fuera sobre Trujillo, sea “bueno” o
“malo”. Este objetivismo tiene como resultado una representacion mas “humanizada” y
no “carnavalizada”,162 como era el caso del patriarca de Garcia Marquez. El caracter
“humanizado” del relato del dictador tiende a enfocarse asi en una mirada un tanto
nostalgica de la época dorada del trujillismo que se ve quizas enfatizada con la relevancia
que se le da a la historia del asesinato del dictador. En opinion del autor, en su entrevista
con Enrique Krauze para Letras Libres. el motivo de este tratamiento concreto del tirano
y sus secuaces se basa en su predisposicion natural para ofrecer un “tratamiento realista

del tema del dictador, del caudillo, de la dictadura. Realista en el sentido de que a mi

como escritor me gusta ﬁngir la realidad, asi como a los escritores dc tipo fantastico les

 

162 Aparte del articulo de Comejo Parriego, Véanse los de Lydia Hazera, “La desmitiﬁcacion del patriarca”
y Tim Richards, “El patriarca rabelesiano (la desmitiﬁcacion de la dictadura a través del cuerpo grotesco)”.

184

gusta ﬁngir la irrealida ” (25). Vargas Llosa enfatiza el que “uno no puede inventar a un
personaje creible sin mostrar de alguna manera su humanidad (. . .). Es esa paradoja de la
literatura: al ﬁnal e1 horror, la violencia, la crueldad, son también hijos de quien los crea
y con los hijos uno tiene una relacion entraﬁable, una relacion que tiene que ver con los
sentimientos, con la pasion, casi hasta con la admiracion” (26). Sea por el motivo que
fuere, el tono simpatizante con que Vargas Llosa representa a Trujillo 1e resta tono critico
a la novela, algo que se reﬂeja también en la falta de profundizacion en momentos y
circunstancias clave de la dictadura trujillista, como fueron la controvertida desaparicion

del exiliado vasco Jesus de Galindez163 o la invasion del 14 de junio de 1959,164

a los que
se hace referencia de manera superﬁcial.

A la manera en que es representado e1 dictador y a la superﬁcialidad con que se
mencionan episodios historicos clave del trujillismo, hay que sumarle e1 mayor
protagonismo concedido a Urania y al relato de su violacion. La historia de Urania es la

que mayor peso posee a1 abrir y cerrar la obra y al enlazar todos los relatos, como ya se

comento. A pesar de que el relato de su violacion a manos del dictador no tiene lugar

 

163 Jesus Galindez Suarez, representante del Gobierno Vasco en el exilio, permanecio en la Republica
Dominicana entre 1940 y 1946. Durante ese tiempo ejercio como profesor de derecho, asesor sindical y
escritor, al tiempo que trabajaba como espia para los servicios de inteligencia norteamericanos. En 1946
marcho a Nueva York donde trabajo como profesor en la Universidad de Columbia. Su alegato contra
Trujillo que constituiré su tesis doctoral postuma, La era de Trtjiillo. parece ser e1 motivo de su secuestro el
12 de febrero de 1956 en Nueva York y de su aparente asesinato por orden de Trujillo. Para mas
informacion, Véase articulo de Manuel Vézquez Montalban, “Vascos en Santo Domingo”.
<http://www.vespito.net/mvm/galindez.html>. Montalban es también autor de la novela Galindez (1990).

164 El general Arturo Espaillat, uno de los hombres mas importantes del régimen trujillista, ofrecio su
version del conﬂicto Castro-Trujillo en el capitulo 14 de Trujillo: the last Cm: con la ayuda
norteamericana y venezolana, Castro ordeno varias operaciones para invadir la Republica Dominicana y
derrocar a Trujillo pero las diferentes intentonas fracasaron, resultando en la persecucion del grupo de
Liberacion Dominicana que apoyo las invasiones. Por otro lado, Miguel Aquino atribuye las invasiones a
“la determinacion de Fidel Castro de ayudar al desmantelamiento de la tirania de Trujillo a través de un
movimiento revolucionario usando como modelo su exitosa guerra de guerrillas” (154). También explica
que “aunque la invasion por aire y mar fue répidamente desarticulada por la fuerza aérea, el ejército y la
marina, la misma dio origen a un movimiento politico organizado, llamado 14 de Junio, cuya membresia
prolifero rapidamente por todo el pais” (Holocausto en el Caribe. 143).

185

hasta el ﬁnal de la novela, todas sus memorias o sus conversaciones giran en torno a esta
cuestion y al tema sentimental en general. Ya desde el principio de su relato, Urania deja
de maniﬁesto su aprension sexual (19-20), e1 hecho de que no soporte ser convertida en
objeto sexual por las miradas de deseo de sus colegas o algunos transeuntes dominicanos
con quienes se cruza en su paseo matinal. Mas tarde, a1 visitar a su padre, Urania 1e echa
en cara su decision de perrnanecer soltera (65), revelando asi e1 trauma psicologico que le
impide realizarse plenamente como mujer. Las circunstancias aun no reveladas de su
propio trauma la llevan a preguntarle a su padre si Trujillo se acosto con su mama (66),
una pregunta que queda sin respuesta -aunque podemos deducir por el relato que asi fue.
Esta duda la lleva a recordar sus visitas a la casa de la mujer de don Froilan y, en
particular, 1a vez en que vio a Trujillo visitarla (69-70), lo que hace que de nuevo
pregunte a su padre si e1 Jefe se acosto con su madre (71). Urania continua hablando del
dictador en su relacion con las mujeres y menciona como Trujillo, cuando bebia, pasaba
de ser educado y reﬁnado, a hablar vulgarrnente, “como hablan los hombres cuando
necesitan sentirse mas machos de lo que son” (71). De manera similar, Urania caracteriza
al primogénito -aunque en la novela se sugiere que en realidad no fue hijo de Trujillo- del
dictador: “Ramﬁs no le habia heredado ninguna de sus virtudes ni defectos, salvo, quizas,
e1 frenesi fornicatorio, la necesidad de tumbar mujeres en la cama para convencerse de su
virilidad” (129). Sus memorias sobre Ramﬁs y como lo deseaba cuando niﬁa son
recuperadas en el capitulo séptimo, donde nuevamente la protagonista lleva la cuestion
del dictador al terreno sentimental. Aqui Urania recuerda su encuentro con Ramﬁs en la
inauguracion de la F eria de la Paz y la Confratemidad del Mundo Libre, que tuvo lugar

de 1955 hasta 1956 con motivo de los 25 afios de la Era de Trujillo. Durante ese acto,

186

Ramﬁs la halaga y le besa la mano (132-33), lo que provoca e1 enojo y los reproches de
su padre. Este hecho 1e “hizo sospechar a Urania por primera vez que, acaso no todo era
tan perfecto en la Republica Dominicana como decian todos, en especial e1 senador
Cabral” (133). Urania conﬁrma estas sospechas a1 relatar después la violacion de Rosalia
Perdomo a manos de Ramﬁs y se pregunta “LA cuantas dominicanas sedujo, secuestro,
violo, el bello Ramﬁs?” (134). En este sentido, e1 “desengaiio” amoroso conlleva para
Urania e1 despertar al régimen trujillista, con lo que la protagonista se aproxima a1
proceso de la dictadura y, mas concretamente, a la ﬁgura del dictador, desde lo
folletinesco. A pesar de considerarse una experta en el re'gimen trujillista, Urania no
aborda la cuestion desde una perspectiva politizada sino desde una perspectiva
caracterizada por lo melodramatico o circunstancial, como cuando rememora los ﬁnes
tragicos de la familia Trujillo: “Me gustaria saber qué hubieras pensado del ﬁnal
melodramatico de los hijos del Jefe” (144), o cuando 1e comenta a su padre como 1e
hubiera gustado hablar con e'l de mujeres y sexo (212).

En los capitulos siguientes relatados desde su perspectiva, Urania rememora lo
que fue su vida tras su salida de la Republica Dominicana. Una vida marcada por el
estudio y el trabajo intenso en su esfuerzo inutil por olvidar e1 pasado. Asi por ejemplo, e1
reecuentro con su prima Lucinda, en el capitulo décimo, lleva a Urania a recordar sus
aﬁos de estudios en la Siena Height University, en Adrian, Michigan, aﬁos que la
protagonista pasa “trabajando para no pensar” (202) y mas tarde en Harvard. Durante
todo ese tiempo, Urania se sumerge en sus estudios y huye de todo evento social que le
recuerde su frigidez. Su unico hobby “perverso” sera “leer y coleccionar libros sobre la

Era de Trujillo” (204). Una vez mas, la protagonista hace alusion a su aprension sexual y

187

recuerda las repetidas negativas a la propuesta de casamiento de un compaﬁero del Banco
Mundial (210), recuerdo que le hace divagar sobre el tema y reconocer su infelicidad:
“‘Todo, menos en ser feliz.’ (3L0 hubiera sido si, aplicando a ello su voluntad, su
disciplina, llegaba a veneer e1 rechazo invencible, el asco que le inspiran los hombres en
quienes despierta deseos? Tal vez” (211). Pero Urania preﬁere no saber si podria superar
su trauma. Al contrario, e1 personaje lo adopta como un rasgo mas de su caracter.
Tampoco la revelacion de su violacion a sus parientes cambia en nada su aprension
sexual a juzgar por los insultos con que contesta a1 turista del hotel que quiere invitarla a
una copa, escena que cierra la novela (518).

No parece, pues, haber ninguna posibilidad de cambio, de “salvacion”, para
Urania. En este sentido, Vargas Llosa caracteriza a la unica mujer protagonista de su
novela como un personaje resignado ante un mundo dominado por Ios hombres: Urania
es una mujer insatisfecha, anclada en el pasado, cuya busqueda resulta inutil porque, para
empezar, ni siquiera busca superar sus traumas e insatisfacciones. El personaje no supera
la dominacion masculina, sino que la evita. Su silencio de treinta y cinco aiios, e1 hecho
de que se enfrente a su padre cuando ya es demasiado tarde para establecer una
comunicacion, delatan una actitud huidiza y pasiva, propia del rol femenino de toda
sociedad patriarcalista. A pesar de su éxito profesional, la protagonista personiﬁca y
perpetua las limitaciones de la mujer de la sociedad dominicana en tiempos de Trujillo.
Aunque su rechazo del sexo masculino puede verse como una actitud de desafio a1
sistema patriarca], su actitud conformista con respecto a su traumas y limitaciones 1e

cierra las puertas a una autorrealizacionI65 personal y a la posibilidad de romper e1

 

165 . .
Para Pat Caplan, la liberaCIon sexual es una forma de romper con las estructuras de poder: “through
sexual liberation could come personal liberation, even social revolution, because the free expression of

188

vinculo de poder que Trujillo establece con todas sus “victimas”. Este contraste entre la
personalidad de Urania -una mujer independiente, sumamente inteligente y con éxito- y
su comportamiento resignado y traumatizado, ha llevado a Frauke Gewecke a defender
que la historia de Urania “no convence ni por la psicologia del personaje ni por la
estructura de la narracion ni tampoco por la funcion que le corresponde” (155). En su
recientemente publicado articulo “La ﬁesta del Chivo. de Mario Vargas Llosa:
perspectivas de recepcion de una novela de éxito”, Gewecke critica 1a falta de
consistencia y solidez psicologica que caracteriza a1 personaje de Urania asi como el que
no se haya profundizado en otro aspecto psicologico muy relevante, e1 del conﬂicto de
identidades resultante de su nueva vida en los Estados Unidos.166 Gewecke también
critica que el relato de Urania esté a merced del relato de la historia de Trujillo donde, de
los recuerdos de la protagonista, pasamos a la narracion de otros sucesos historicos por
una voz autorial (156).

Vargas Llosa ofrece asi un juicio procesado del personaje donde no solo le niega
al lector la participacion activa en la novela, 1a posibilidad de que éste construya su
propio juicio sobre Urania, sino que le exige que lea 1a novela de acuerdo a sus reglas y a
sus juicios. Y estos juicios con respecto a la protagonista caen nuevamente en esa
tendencia del autor de caracterizar a1 personaje femenino desde una vision patriarcalista.
Dicha tendencia ha sido observada por otros criticos como Joan Marx, quien comenta

como “even in his ﬁrst novels characters that tend to operate within the conﬁnes of both

 

sexuality is antithetical to the exercise of power” (The Cultural Construction of Sexuality. 6). El rechazo
del sexo y los hombres por parte de Urania puede interpretarse, segun 1a teoria de Caplan, como la
resignacion del personaje ante un mundo patriarcalista.

Gewecke comenta que “el conﬂicto de identidades, del que no se escapa ningun Hispanic 0 Latino que
emigra a los Estados Unidos a los catorce aﬁos y del que (supuestamente) tampoco se escapo Urania, no le
merecio al autor ni un minimo desarrollo, limitandose a hacerle constatar a su personaje que por haber
estudiado la historia de su pais ‘para no perder las raices’, no se ha vuelto ‘gringa’” (155).

189

gender and social class do so according to stereotypical behaviors and, as such, remain
subordinate to plot development” (134). Rosa Boldori también observa como “en todas
las novelas varguianas, desde La ciudad y los perros hasta Pantaleon y las visitadoras.167
observamos la misma falta de hondura y matiz psicologicos en la presentacion de la
mujer; la misma inoperancia para superar la dualidad sin transiciones entre los extremos
de madre y prostituta, mujer buena/mujer mala, esposa de adentrof’polilla” de afuera que
corroe. En La ciudad, las madres y esposas son ﬁguras opacas, desvaidas, resignadas ante
e1 atropello viril” (35-36). Esta falta de profundidad en el retrato psicologico de los
personajes femeninos creados por Vargas Llosa esta relacionado, en opinion de Boldori,
con el “machismo” que caracteriza a la obra literaria del autor. Una opinion también
compartida por Hugo Lamel quien observa una “funcion secundaria que asume el dibujo
femenino, y es probable que obedezca a1 tono esencial de la narrativa de Vargas Llosa, en
la que se ha visto -razonablemente- la exposicion mas o menos sistematizada del
machismo, la explosion de la violencia concebida como ejercicio de los mas fuertes y,
coronandolo todo, la radical soledad del ser humano” (“Las mujeres de Vargas Llosa”,
37). Boldori concluye que “la posicion machista denuncia la incapacidad de
comunicacion profunda con la mujer” (38), una incapacidad de comunicacion que
ciertamente caracteriza a Urania y que tiene su ejemplo mas visible en el monologo que
lleva a cabo enfrente de su padre.

Por otra parte, esta caracterizacion del personaje de Urania acentua e1 tono

melodramatico de la novela, un tono mas que frecuente en la obra literaria del autor168 y

 

167 La ciudad ﬁle publicada en 1963 y Panta_"l_eon en 1973-

168 Corina Mathieu observa, en su articulo “Contenido y técnica en Elogio de la madrastra”, “Ia atraccion
de Vargas Llosa por las novelas que suponen sexo y melodrama” (42).

190

que, al menos en esta ocasion, desvia la atencion del lector hacia un terreno menos
politizado. Esta cuestion, e1 recurso de lo melodramatico para explicar una cuestion o
proceso politico, acerca La Fiesta del Chivo a la novela latinoamericana decimononica.
Doris Sommer ha estudiado 1a novela romantica169 del siglo XIX como un medio difusor
del proyecto de nacion propuesto por el grupo burgués para conseguir una identiﬁcacion
entre Nacion y Estado que consolidara su posicion de autoridad. Mediante el recurso del
melodrama, estas novelas representaban uniones amorosas entre clases o razas distintas
para formar alianzas que en ultima instancia beneﬁciaran al grupo social en el poder. El
tono amoroso, folletinesco, de las mismas desviaba la atencion del lector del tema
politico. Este lector no solo no detectaba en gran medida e1 componente politico de la
obra sino que incluso se adheria, consciente o inconscientemente, a1 proyecto
hegemonico que el grupo burgués proponia.170 En cierta manera, 1a novela de Vargas
Llosa reproduce esta cuestion: si la novela romantica del XIX redirigia la mirada del
lector hacia lo melodramatico al tiempo que introducia un proyecto ideologico que
legitimaba y perpetuaba las jerarquias sociales, La Fiesta también recurre a1 melodrama,
desviando la mirada del lector y poniendo en un segundo plano el tema politico. Esta
desviacion del tema politico, del tema del dictador, hacia cuestiones mas bien de caracter

folletinesco que tiene lugar en La Fiesta ha sido observada por Walter Kim, en su reseﬁa

 

'69 Sommer deﬁne romance como “a cross between our contemporary use of the word as a love story and a
nineteenth-century use that distinguished the genre as more boldly allegorical than the novel. The classic
examples in Latin America are almost inevitably stories of star-crossed lovers who represent particular
regions, races, parties, economic interests, and the like. Their passion for conjugal and sexual union spills
over to a sentimental readership in a move that hopes to win partisan minds along with hearts”
(Foundational Fictions 5).

170 Sommer también comenta la posibilidad de que “the pretty lies of national romance are similar
strategies to contain the racial, regional, economic, and gender conﬂicts that threatened the development of
new Latin American nations. After all, these novels were part of a general bourgeois project to hegemonize
a culture in formation” (29).

 

191

 

de la novela para The New York Times: “The most dictracting of these excursions
involves the present-day homecoming of one Urania Cabral (...). Her major revelation,
when it comes, is a typical melodramatic shock having to do with sexual abuse, (...).
Talky, introverted and atmospheric, with lots of mediation and self-analysis, the Urania
sections seem to be on loan from another sort of book” (2-3). Probablemente, este otro
tipo de libro a que se reﬁere Kim sea e1 melodrama, a juzgar por el enfoque del relato de
Urania y el tono con que se narra.

La representacion de historias privadas -la historia de Urania y las de los distintos
miembros del grupo conspirador- y no colectivas, presenta otra particularidad, tal y como
observa Julio Valeiron en “La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa: Reﬂexiones para
un analisis psico-social”: “En esta novela se van superponiendo en planos diversos el
mundo trujillista, lo publico, con el submundo de la conspiracion antitrujillista. En la
practica, ambos mundos pertenecientes practicamente a una misma condicion social: las
capas media-altas y altas de la sociedad dominicana. El pueblo pobre y las capas medias
quedan ausentes en La Fiesta del Chivo. Estos no tienen existencia propia. Se les ignora.
Ni en la resistencia, ni en las ﬁestas de palo del dia de San Rafael” (1-2). En este sentido,
la novela presenta a1 dictador y la dictadura “desde arriba”, desde la posicion de
personajes provenientes de familias adineradas y bien situadas que sufren e1 despotismo a
nivel individual. No existen, pues, alusiones a los efectos de la dictadura a nivel

colectivo.I71

 

m A proposito de la voz del pueblo, también han habido criticas a Vargas Llosa por utilizar una

terminologia (un habla) diferente a la usada por los dominicanos. Véase esta cuestion en el articulo “Los
imposibles de Vargas Llosa”, en <http://members.s.tripod.de/cielonaranja/pedroconde.htm>.

192

A1 contrario que en La Fiesta, en El otoﬁo del patriarca el pueblo esta dotado de
voz. Segun Cornejo Parriego, la voz colectiva del ‘nosotros’ representa a los sectores
marginales de la sociedad y juega un papel fundamental en la deconstruccion de la ﬁgura
mitiﬁcada del patriarca y, en general, en la destruccion de la “verdad” oﬁcial del
re'gimen. Esta voz colectiva popular seﬁala y denuncia la manera en que la historiograﬁa
oﬁcial ha engrandecido y mitiﬁcado la imagen del dictador, tanto a nivel ﬁsico como
moral e intelectual para legitimar su poder: “the implacable collective narrator unmasks
the link between the mythiﬁcation and falsiﬁcation of historiography to give a version of
history adapted to the interests of the totalitarian system. This community (...) destroys
the messianic character with which the Patriarch seeks to endow his life story, and tries to
lay bare the truths behind the monolithic ‘truth’ of the régime” (“The Delegitimizing
Carnival”, 69). Junto con la voz popular, existe una multiplicidad de voces narrativas que
ofrecen diferentes versiones de la realidad y que destruyen, en ultima instancia, e1
caracter univoco de la verdad oﬁcial a1 tiempo que suponen un rechazo del discurso
monologico, de la imposicion autoritaria de un unico discurso (70-71).

Los aspectos analizados con respecto a1 enfoque tematico de la novela -la
reincidencia por parte de Urania en lo melodramatico asi como la falta de profundizacion
en episodios historicos clave de la dictadura trujillista y la ausencia del pueblo en el
relato- contribuyen a despolitizar la obra y la ﬁgura del dictador. De esta manera, la
novela parece contagiarse del tono sentimental del discurso de Urania no solo en el plano
de la historia sino también en el plano narrativo o enunciativo: si Trujillo poseia a la
mujer como medio de reaﬁrmar su control sobre los hombres, Vargas Llosa se vale en

parte de un relato femenino -marcado estereotipicamente por el tono sentimental- para

193

contar la historia de una dictadura y su dictador. Es mas, el poder falico del dictador, que
Vargas Llosa se esmera en representar a lo largo de La Fiesta, es reproducido en el
discurso172 a través de los juicios procesados sobre los personajes -especialmente, la
autocondena de Urania. Este personaje se uniria asi a la larga lista de personajes
femeninos de Vargas Llosa que no solo son victimas del hombre sino que también estén
vistos desde su optica. En este sentido, Rosa Boldori concluye que el autor peruano no
presenta ningun caracter de mujer “que sea superior a1 medio, que escape a sus
condicionamientos. El mismo autor no ha podido superar las pautas del machismo
dominantes en el mundo que sus propias obras denuncian” (40). Estas pautas de que
habla Boldori son nuevamente impuestas a1 lector en La Fiesta del Chivo como condicion
previa al pacto de lectura que la novela establece, fomentando asi un lector pasivo a1

estilo de la narrativa decimononica.

V. La fragmentacion totalizante en La Fiesta del Chivo

La yuxtaposicion de diferentes perspectivas y versiones de los hechos que
caracteriza la estructura discursiva de la novela, sugiere la posibilidad de un revisionismo
historico, tal y como se ha producido recientemente en un gran numero de novelas

. , . 17 . . . .
hlstoricas o novelas que recuperan sucesos del pasado. 3 Esta tendencra I‘CVlSlonlSta

 

”2 Cynthia Duncan aborda esta cuestion en su estudio de Los Cgchorros: “Does Vargas Llosa attempt to
de-center and diffuse the source of Phallic power in his text? It seems not. To the contrary, one could argue
that he upholds the status of the Phallus by granting authority and control to his collective narrative voice,
who speaks for the Symbolic Order (....), we must accept what he gives us as “the story” of Pichula
Cuéllar” (“The splintered mirror: male subjectivity in crisis in Los Cachorros, 317).

173 . . . . . .

Segun algunos criticos, entre ellos Seymour Menton, novela historica es aquella cuya accron ocurre en
un periodo anterior a1 del autor (Latin America’s New Historical Novel. 16). De acuerdo a esta deﬁnicion,
La Fiesta del Chivo no podria considerarse novela historica, al igual que La novela de Peron. a1 estar ambas
obras parcialmente ambientadas en un presente cercano al del autor.

194

pretende cuestionar las “verdades” oﬁciales de la historia mediante la recuperacion de
versiones marginadas, excluidas de la historiografia oﬁcial, y su yuxtaposicion a estas
“verdades” oﬁciales. La contraposicion textual desemboca frecuentemente en una
contradiccion de versiones sobre unos sucesos determinados del pasado, contradiccion
que, cuando menos, revela e1 caracter provisional, no univoco, de todo discurso y
relativiza en especial la aspiracion de verdad que se le da al discurso historico
tradicionalmente. Como ya hemos comentado anteriormente, las metaﬁcciones
historiograﬁcas han reproducido esta problematizacion de la busqueda del conocimiento
del pasado tanto a nivel de la historia como a nivel narrativo o enunciativo. Con respecto
a las novelas del dictador, e1 proposito de la metaﬁccion historiograﬁca es principalmente
subvertir la autoridad de los discursos historiograﬁcos oﬁciales para mostrar la
manipulacion que sobre la historia oﬁcial llevan a cabo Ios regimenes dictatoriales. Al
mismo tiempo, las metaﬁcciones historiograﬁcas replantean 1a relacion entre ﬁccion,
historia -entendida como historiografia- y pasado mediante una reescritura historica que
recupera testimonios, versiones marginadas y sumergidas en el olvido. Pero incluso
después de recuperar estas voces marginales que no aparecian en la historia oﬁcial,
después de obtener una vision polifonica del pasado, las metaﬁcciones historiograﬁcas
aun quieren destacar las limitaciones epistemologicas de todo acercamiento a la historia,
la imposibilidad de todo texto para recuperar e1 pasado.

En el caso de La Fiesta del Chivo no se procede, dentro del relato, a una

reescritura historica tal y como sucede en La novela de Peron (1985) 0 en El seductor de

 

la patria (1999). Si e1 Peron de Martinez y el Santa Anna de Serna procedian a escribir

sus memorias con el ﬁn de desmentir las acusaciones de sus criticos y de propiciarse un

195

juicio mas favorable por parte de generaciones futuras, e1 Trujillo de Vargas Llosa no
parece muy preocupado por construir unas memorias que legitimen sus actos durante su
gobierno dictatorial. Eso si, la novela recrea como el dictador manda castigar a aquellos
que han escrito en contra de su persona, familia o regimen. Ese es el caso de los exilados
vascos J ose' Almoina, autor de m satrapia en el Caribe -libro difarnatorio contra Trujillo
y su familia- y Jesus de Galindez, autor de La era de Trujillo. Un estudio casuistico de
dictadura hispanoamericana, obra que analiza los distintos periodos de gobierno de
Trujillo y los aspectos politicos, sociales y culturales que caracterizaron a su regimen.

En suma, la novela dc Vargas Llosa no tiene un caracter metaﬁccional. La
ausencia de la escritura de memorias por el dictador o por cualquier otro personaje, hace
que no se problematicen las diﬁcultades, limitaciones y subjetividad implicitas en toda
aproximacion textual a la historia.174 Sin embargo, esto no quiere decir que la novela no
pueda llevar a cabo el revisionismo historico de que hablamos, problematizando la
recuperacion de los hechos del pasado. Esto podria hacerse por medio de la contradiccion
del recuento historico de las distintas voces narrativas o perspectivas, 0 de la incapacidad
de los personajes para recordar y reconstruir algunas experiencias del pasado. Pero esta
problematizacion de la recuperacion del pasado tampoco sucede en LafFiesta del Chivo. a
excepcion de la incapacidad de Urania para recordar algunos datos del pasado, como el
nombre de su antigua vecina, la esposa del canciller de la Republica, don Froilan Arala, y
amante de Trujillo (69). Uno de los escasos momentos donde se reconocen Ios limites del

acercamiento al pasado ocurre en el capitulo cuarto, mientras Urania monologa/dialoga

 

'74 Frauke Gewecke también llega a esta conclusion: “e1 autor presenta la historia a su publico lector como
un proceso asequible y comprensible, pero rehuye toda posibilidad de enfocar -como lo hiciera de modo
convincente en Historia de Mayta- los supuestos epistemologicos del saber historico 0 sea, su origen y
fundamento, sus modalidades y, a ﬁn de cuentas, sus limitaciones” (“Perspectivas de recepcion”, 160).

196

con su padre y le cuenta su obsesion por la historia dominicana de la dictadura trujillista.
La protagonista yuxtapone todo lo escrito a1 testimonio que podria darle su padre si
pudiera hablar: “Me he convertido en una experta en Trujillo [...]. Lastima que no
podamos conversar. Cuantas cosas podrias aclararme, tu que las viviste de bracito con tu
querido Jefe” (66). El personaje reconoce asi la limitacion que los libros de historia
presentan en contraste con el testimonio de aquél que ha vivido una experiencia concreta.
Sin embargo, aunque Urania no consigue conocer todos los datos que ansia encontrar, e1
lector si llega a conocerlos a través de los relatos narrados desde las perspectivas de
Trujillo, Agustin Cabral y el resto de personajes, que llegan a conformar una version
bastante completa de los hechos, como ya se ha demostrado a lo largo del presente
capitulo.

La autoridad discursiva que se deduce de esta vision abarcadora del pasado se
deja ver también en la ausencia de contradiccion de las versiones que sobre el pasado se
ofrecen en la novela. A nivel del enunciado o historia, La Fiesta pone de maniﬁesto la
contradiccion entre la “verdad” oﬁcial y otras versiones marginadas mediante 1a
revelacion de la manipulacion de la palabra escrita por parte del re’gimen, tanto a través
de la historiograﬁa oﬁcial -donde Balaguer, Cabral y el senador Henry Chirinos, entre
otros, escriben discursos apologéticos del trujillismo- como de los medios de
comunicacion. Por ejemplo, e1 re'gimen inventa otras causas y verdugos para sus victimas
como en el caso de Octavio de la Maza -Tavito: “e1 régimen [...] divulgo una supuesta
carta manuscrita de Octavio de la Maza, explicando su suicidio [...]. No contento con
mandarlo matar, e1 Chivo, para borrar las pistas de la historia de Galindez, tuvo e1

reﬁnamiento macabro de hacer de Tavito un asesino” (116). En otra ocasion, el dictador

197

 

reconoce esta manipulacion de la “verdad” por el regimen y que es llevado a cabo
también por el Jefe del Servicio de Inteligencia Johnny Abbes: “la mayor parte de las
veces, ademas de acabar con el enemigo, Abbes Garcia se las arreglo para arruinarles la
reputacion” (86).

Sin embargo, la novela no problematiza las limitaciones y la parcialidad
discursiva en el plano enunciativo, a1 no poner en duda las versiones y los recuerdos de
los personajes. La novela legitima todas las versiones con lo que éstas ayudan a
completar la totalidad del relato y nunca se contradicen, evitando asi la confusion que
provocaria 1a yuxtaposicion de versiones contradictorias. A pesar de la fragmentacion en
perspectivas narrativas y secuencias temporales, La Fiesta del Chivo tiende a conformar
una unidad tematica y narrativa, ofreciendo una vision completa y unica de la historia,
aunque relatada desde puntos de vista diferentes. En este sentido, la novela tiene un
caracter totalizante, si por ello se entiende “the process [. . .] by which writers of history,
ﬁction, or even theory render their materials coherent, continuous, uniﬁed -but always
with an eye to the control and mastery of those materials, even at the risk of doing
violence to them” (Politics of Postmodernism, 62). Este riesgo de “violentar” los relatos
uniﬁcados a que se reﬁere Linda Hutcheon en su deﬁnicion de lo totalizante, ha sido
observado por Walter Kirn: “Vargas Llosa ﬁlls in Trujillo’s daily calendar with copious
notes on modern Dominican history. The transitions from present to past are sometimes
awkward. To provide an excuse for expository digressions, characters ask questions of
one another that they already know the answers to. Dialogue segues into reminiscence,
not always naturally” (The New YorktTimes. 2). Algunos ejemplos de estas digresiones a

las que alude Kim tienen lugar durante las entrevistas entre Trujillo y el coronel Abbes o

198

con Henry Chirinos. En estas escenas e1 dictador se explaya en recuperar vivencias del
pasado y reiterar informacion que completa la vision de la historia ofrecida a1 lector pero
que para los personajes resultan repetitivas e innecesarias. Asi por ejemplo, en el capitulo
8, Henry Chirinos -mas conocido como el Constitucionalista Beodo- le aconseja una vez
mas a Trujillo que nacionalice las empresas a su nombre para que las pérdidas sean
transferidas a1 Estado. El dictador 1e responde asi: “-Necesitas que te lo explique, por
centésima vez? Si esas empresas no fueran de la familia Trujillo, esos puestos de trabajo
no existirian. Y 1a Republica Dominicana seria e1 paisito africano que era cuando me lo
eche’ a1 hombro” (154). Obviamente se trata de cuestiones ya tratadas entre los dos
personajes pero que necesitan ser expuestas aqui para que el lector obtenga una vision lo
mas completa posible de todas las circunstancias y motivos por los que Trujillo obra de
un modo especiﬁco. También las “perspectivas imposibles” comentadas anteriormente
son buena muestra de este intento totalizador que provoca violentos cambios de
perspectiva y no deja espacio al lector para que construya sus propias hipotesis o
reconstruya fragmentos del pasado.

La perfeccion con la que encajan Ios distintos relatos a la hora de proveer toda la
informacion sobre el pasado delata el control de un supemarrador sobre los sujetos de los
enunciados y sobre estos enunciados, es decir, sobre las historias que se cuentan desde
sus perspectivas. Este control discursivo recuerda a la estructura panoptica planteada por
Michel Foucault en Discipline and Punish (1977). El critico analiza e1 concepto del

Panopticonm de Benthan como un mecanismo efectivo del ejercicio de poder en las

 

”5 Foucault resume e1 principio del Panopticon de la siguiente manera: “at the periphery, an annular
building; at the centre, a tower; this tower is pierced with wide windows that open onto the inner side of the
ring; the peripheric building is divided into cells, each of which extends the whole width of the building;
they have two windows, one on the inside, corresponding to the windows of the tower; the other, on the

199

sociedades modemas, basado en la observacion de individuos con el objetivo ultimo de
provocar un cambio en su comportamiento, de reformarlos. Benthan diseﬁo un aparato
arquitectonico que permite la constante supervision de individuos considerados
“anormales” por la sociedad -tales como presos, locos, etc. Estos individuos son
conﬁnados en celdas individuales y, gracias a1 diseﬁo arquitectonico y al manejo de la
luz, se convierten en objetos de informacion, sin posibilidad de comunicarse con otros
individuos 0 de detectar a su supervisor. E1 aislamiento del individuo resulta fundamental
a la hora de poner en marcha este mecanismo de observacion: “The crowd, a compact
mass, a locus of multiple exchanges, individualities merging together, a collective effect,
is abolished and replaced by a collection of separated individualities” (201). Algo similar
ocurre en La F iesta.I76 Este supemarrador -que quizas puede identiﬁcarse con el narrador
omnisciente en tercera persona que controla toda la narracion- puede “ver sin ser visto”,
tiene acceso a1 pensamiento de todos los personajes y va intercalando sus relatos a su
conveniencia. Por otra parte, y como comentabamos antes, los personajes reiteran
innecesariamente cierta informacion para que el lector tenga una idea amplia y clara de
los sucesos en cuestion. En este sentido, el supemarrador parece imponer ciertas

funciones a nivel enunciativo a la vez que actua de supervisor de los distintos enunciados

 

outside, allows the light to cross the cell from one end to the other. All that is needed, then, is to place a
supervisor in a central tower and to shut up in each cell a madman, a patient, a condemned man, a worker
or a schoolboy. By the effect of backlighting, one can observe from the tower, standing out precisely
against the light, the small captive shadows in the cells of the periphery (...). The panoptic mechanism
arranges spatial unities that make it possible to see constantly and to recognize immediately” (200).

'76 No todas las particularidades de lo panoptico pueden aplicarse a la novela. Por ejemplo, el principal
efecto del Panopticon es “to induce in the inmate a state of conscious and permanent visibility that assures
the automatic functioning of power” (201), lo que a su vez provoca e1 cambio de comportamiento en el
individuo. En La Fiesta, este efecto de lo panoptico no se produce. Los personajes, desde cuyas
perspectivas se narran las diferentes historias intercaladas, no saben que estén siendo observados por un
supemarrador y que sus relatos estan siendo intercalados para componer el texto que es la novela, al
contrario de El seductor de la patria, donde hay mas de un narrador y éstos son conscientes de que estén
siendo supervisados por Manuel.

200

y de sus sujetos, proyectando una especie de mirada panoptica, similar a la discutida por
Foucault: “whenever one is dealing with a multiplicity of individuals on whom a task or a
particular form of behaviour must be imposed, the panoptic schema may be used” (205).
La vision totalizante que se observa en La Fiesta del Chivo no es algo nuevo en la
narrativa de Vargas Llosa. Este afan totalizador ha acompaﬁado a1 autor desde casi sus
comienzos literarios 0 al menos desde su etapa de madurez, a partir de los aﬁos sesenta.
Segun José Miguel Oviedo, esta ambicion de “representacion totalizadora” (31) comienza
en la etapa parisina del autor, a raiz de la lectura de novelas caballerescas y, en especial,
del Tirant lo Blanc. A proposito de este subgénero novelistico, Oviedo reproduce un
fragmento de la obra critica de Luis Harss Los nuestros (1966), donde Vargas Llosa

maniﬁesta lo siguiente:

Las novelas de caballeria dan soberbias representaciones de su tiempo.
Abarcan la realidad en su nivel mitico, en su nivel religioso, en su nivel
historico, en su nivel social, en su nivel instintivo. Ha habido una especie
de decadencia de la novela en los ultimos tiempos, una especie de
repliegue. Las tentativas modemas de la novela quieren dar una vision de
un solo canal, de un solo nivel de realidad. Yo estoy, al contrario, por la
novela totalizadora, que ambiciona abrazar una realidad en todas sus fases,
en todas sus manifestaciones. No puede hacerse en todas. Pero, mientras
mas fases consiga dar, la vision de la realidad sera mas amplia y la novela

sera mas completa. (70)

201

 

A pesar del tiempo transcurrido desde esta declaracion, parece que Vargas Llosa
ha continuado esforzandose por ofrecer una Vision lo mas completa posible del mundo
novelesco recreado.I77 Ese es, en mi opinion, e1 objetivo del multiperspectivismo y la
complementariedad de perspectivas en La Fiesta del Chivo.

Relacionado con este afan de totalidad, se encuentra una de las mayores
preocupaciones de Vargas Llosa: la busqueda de la “verdad”. Para e1 autor, las novelas
“nos comunican unas verdades huidizas y evanescentes que escapan siempre a los
descriptores cientiﬁcos de la realida ” (La verdad de las mentira_s, 15). En este sentido, e1
autor estaria de acuerdo con Tomas Eloy MartinezI78 en que las obras de ﬁccion pueden
aportar alguna luz a los hechos historicos que en muchas ocasiones son narrados desde
una posicion ideologica determinada, como ocurre en el caso de las historiograﬁas
oﬁciales de los regimenes totalitarios. Con esta idea ﬁnaliza Vargas Llosa su articulo:

“nuestra historia secreta- 5610 1a literatura la sabe contar. Por eso escribio Balzac que la

 

177 Posteriorrnente, otros criticos han observado un esfuerzo por parte del autor de alejarse de la vision
totalizadora que tanto caracteriza a sus novelas. Este seria el caso de Keith Booker, quien considera parte
de la obra literaria de Vargas Llosa como posmoderna o parcialmente posmoderna. En su obra Vargas
1&1: Among the Postmodernists (1994), Booker estudia novelas como La Guerra del ﬁn del Mundo
(1981), la Historia de Mayta (1984) o ('Quién mato a Palomino Molero? (1986), dentro de un marco
posmodemo. Segun Booker, en la Historia de Mayta Vargas Llosa pone de maniﬁesto la diﬁcultad
implicita en cualquier intento de reconstruccion de sucesos del pasado a partir de las investigaciones que
lleva a cabo el narrador en primera persona, un novelista sin nombre, en tomo a la vida del revolucionario
Alejandro Mayta. Los testimonios contradictorios producto de las entrevistas que lleva a cabo el narrador
para averiguar mas sobre Mayta, denuncian esta diﬁcultad de que hablamos. De esta manera, Booker
deﬁende Ia metaﬁccionalidad de ambas obras y como éstas profundizan en la cuestion de la frontera entre
ﬁccion y realidad. Otro critico que considera la obra de Vargas Llosa como modernista o totalizante pero
que ha sido afectada ocasionalmente por lo posmodemo a partir de los setenta, seria Raymond L. Williams.

Véase el capitulo tercero de The Postmodern Novel in Latin America (1995).

‘78 I I ‘ . I ’ ' I I O O
Vease su articulo “Fleeion e historia en La novela de Peron” asr como el prefacro de Hemingway que

incluye al comienzo de su novela: “Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ﬁccion deje caer alguna
luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos” (7). Una de las diferencias importantes entre Q
Eiesta del Chivo y La novela de Peron residiria en que mientras ésta ultima problematiza el acceso a1
conocimiento de los hechos historicos mediante la yuxtaposicion de voces narrativas contradictorias entre
si -pues algunas voces dan versiones distintas de un mismo hecho- 1a novela de Vargas Llosa legitima e1
acercamiento textual al pasado a1 no contraponer versiones distintas sino perspectivas distintas, diferentes
visiones del mundo pero que en cualquier caso no conducen a una deconstruccion de la verdad historica
como en el caso de la novela de Tomas Eloy Martinez.

202

 

3”

ﬁccion era ‘la historia privada de las naciones (20). Esta idea parece reﬂejarse en Q
Fiesta del Chivo a1 contener las perspectivas de personajes contrarios al re'gimen, cuya
version subvierte aquélla proporcionada por la historiografos de Trujillo donde todo fue
paz y progreso durante las décadas de gobierno del famoso dictador. Sin embargo, a la
hora de recrear un periodo historico concreto -1961- y unos sucesos concretos -el
asesinato del dictador y el ﬁn de la era Trujillo- los distintos relatos y las diferentes
perspectivas desde las que son narrados se complementan perfectamente. Las versiones
encajan y no llegan a problematizar e1 acceso a1 conocimiento de los hechos historicos
narrados. Esta ausencia de contradiccion entre versiones diferentes del pasado no 5610
resulta sospechosa sino que en algunos casos, como en las “perspectivas imposibles”,
rompe o destruye 1a verosimilitud del relato. En otras palabras, la busqueda de la ‘verdad’
por Vargas Llosa, a través de un relato lo mas completo posible, provoca,
paradojicamente, la ruptura de la ilusion de ‘verdad’ dentro de la novela.

En suma, aunque 1a novela ofrece una imagen estructuralmente fragmentaria,
producto de la yuxtaposicion de relatos narrados desde las perspectivas de multiples
personajes y desde contextos espaciotemporales diferentes, La Fiesta del Chivo acaba
revelandose como una obra totalizante y no revisionista, que aporta todos los datos, toda
la informacion sobre el momento y los sucesos historicos narrados, y donde e1 control
ultimo del narrador omnisciente en tercera persona conﬁrma el poder autorial. Ademas, la
estructura totalizadora se caracteriza no 5610 por proporcionar al lector todos Ios puntos
de vista y todos los datos sobre los sucesos de dicho pasado, sino que toda la informacion
encaja perfectarnente en el gran puzzle que es la novela. En este sentido, la multiplicidad

de relatos -y no de voces- que caracteriza a La Fiesta parece buscar mas bien la

203

 

complementacion de las historias intercaladas en pos de un mejor y mas completo
conocimiento del pasado, y no deconstruir el autoritarismo discursivo tal y como

pretendian hacer novelas como El otoﬁo del patriarca y Yo e1 Supremo.

 

204

Conclusiones

Dentro de los temas tratados en el presente trabajo, me gustaria reincidir en
aquellos que han determinado el tratamiento de las novelas estudiadas asi como el
resultado de mi analisis. Estos temas giran en tomo a las relaciones que se establecen
entre poder y escritura, asi como sus implicaciones con el revisionismo historico y la
problematica de la distincion entre historia y ﬁccion. Aunque el proceso escritura] se
encuentra irremediablemente ligado a cuestiones de poder debido a la concurrencia del
autor, el grado de autoridad discursiva puede variar en cada obra, dependiendo del grado
de libertad que se le conceda a1 lector para llevar a cabo su propia interpretacion del
contenido del texto. Este vinculo entre poder y escritura es todavia mas fuerte y también
mas problematico en el caso de la novela historica debido a su doble condicion fabulada e
historica. El grado de ﬁdelidad historica que guarde la novela no es en realidad un factor
determinante a la hora de estudiar cuestiones de autoridad y escritura. Si 10 es, en cambio,
1a manera en que la novela propone su lectura o lecturas historicas, especialmente cuando
esta novela plantea que su lectura es la “legitima y veraz”, la que ofrece la “verdad
historica”. Es en este tipo de textos donde el vinculo entre poder y escritura resulta
fundamental para determinar e1 grado de autoridad discursiva, una autoridad discursiva
que viene determinada nuevamente por el grado de libertad interpretativa concedido a1
lector con respecto de la historia contada asi como en el grado en que la obra
problematiza 1a cuestion de la representacion historica. En el caso de la novela del

dictador, tanto e1 caracter semihistorico del texto como su enfoque en cuestiones de poder

205

y autoridad a nivel de contenido, no puede menos que redirigir la mirada del lector hacia

el modo en que estas cuestiones son presentadas a través del discurso.

Cada una de las novelas aqui estudiadas emplea una serie de estrategias narrativas
que contribuyen en mayor o menor medida a aumentar o a disminuir -o disimular- el
grado de autoridad discursiva desplegada. Las novelas presentan una imagen fragmentada
y heterogénea gracias a la fragmentacion espaciotemporal y de perspectivas -y en algunos
casos de voces- que caracteriza a todas ellas. Si tanto La novela de Peron como La Fiesta
del Chivo presentan una estructura fragmentada en cuanto a tiempos, espacios y
perspectivas, en Los cuatro reyes de la baraQI. la tertulia formada alrededor del que es el
narrador de la historia sobre el dictador Guzman Blanco ayuda a proponer un discurso
mas “democratico” y multiperspectivista. A este caracter fragmentario que caracteriza a
todas estas novelas, hay que sumar el uso de distintos estilos narrativos que, al menos
parcialmente, tratan de acercarse a la reproduccion mimética del discurso de los
personajes, es decir, tratan de disminuir 1a distancia narrativa y, por tanto, e1 grado de
autoridad discursiva desplegado en la novela. El ejemplo de menor distancia narrativa lo
proporciona El seductor de la patria, cuyo estilo epistolar favorece la inclusion de
multiples voces y aumenta el efecto de verosimilitud de la novela a1 dejar que sean los
mismos personajes los que se expresen, sin necesidad del ﬁltro del narrador. En menor
medida, La novela de Peron también incorpora fragmentos de diarios, cartas, telegramas,
entrevistas, y otros géneros narrativos, que permiten la ‘participacion directa’ de algunos
personajes. El uso de la primera persona narrativa también se da en el resto de novelas
pero no de manera continua tal y como ocurre en El seductor. En las otras obras es

frecuente el uso de un estilo narrativo interiorizado donde tenemos acceso a los

206

pensamientos de los personajes pero a través del ﬁltro del narrador omnisciente en tercera
persona. Este seria el caso de La Fiesta, donde e1 estilo interiorizado -estilo indirecto
libre- se halla a medio camino entre e1 del narrador omnisciente en tercera persona y el

estilo directo.

A1 caracter fragmentado en cuanto a tiempos, espacios y perspectivas, hay que
aﬁadir los niveles narrativos en que se desdoblan la mayoria de novelas. Recordemos los
dos relatos narrados por el personaje de El Viejito a sus contertulios en Losgatro reyes y
que estén estructuralmente conectados a1 primer relato a modo de caja china, o 105
procesos de lectura, revision y reescritura a que diferentes textos son sometidos tanto en
La novela de Peron como en El seductor y que, de manera similar a la estructura en caja
china, nos van sumergiendo en diferentes niveles narrativos conforme avanzan Ios
relatos. Este tipo de estructura narrativa le permite a1 autor ir distanciandose de lo narrado
asi como de lo dicho por los diferentes personajes. De esta forma, e1 desdoblamiento en
diferentes niveles narrativos aleja 1a responsabilidad narrativa y también la autoridad
discursiva del narrador en tercera persona o autor implicito, a otros personajes que
pueden o no adoptar una perspectiva similar a la de este narrador omnisciente. Uno de los
efectos mas interesantes producidos por el sistema de relatos encajados es que permite
que en ocasiones los personajes reﬂexionen sobre el relato objeto de su creacion, lectura
o narracion. Esta reﬂexividad que los personajes muestran en ocasiones hacia sus
historias -ya sean orales o escritas- o hacia las historias de otros personajes, resulta en un
planteamiento de cuestiones tales como la veracidad o legitimidad de dicha historia. Asi
por ejemplo, en La novela de Peron Mercedes Lonardi, tras leer un fragmento del articulo

biograﬁco que sobre Peron ha publicado e1 semanario Horizonte, 1e recrimina al

207

 

 

'.

periodista Zamora 1a falta de seriedad de su version historica. En la misma novela, Peron,
que esta revisando sus “Memorias”, alaba e1 poder de manipulacion historica de su
secretario Lopez Rega y el hecho de que entre ambos hayan construido unas memorias a
la medida del ex dictador pero otras veces se pregunta por qué ha dejado que Lopez Rega
manipulara su version historica. Estas reﬂexiones de los personajes sobre el grado de
veracidad o falseamiento del articulo de Horizonte y de las “Memorias” de Peron 1e
afiaden aun mas complejidad discursiva a la fragmentacion textual que caracteriza tanto a
esta como a1 resto de novelas estudiadas aqui. Esta fragmentacion textual resulta en
ocasiones en una yuxtaposicion de versiones contradictorias, que puede actuar en dos
niveles diferentes. Un nivel donde se cuestionan ciertan versiones mientras que se le da
preponderancia y mayor legitimidad a otras, frecuentemente aquellas versiones
marginales que han sido acalladas por la historiografia oﬁcial. Asi por ejemplo, en _El
seductor, e1 compilador yuxtapone las versiones de Santa Anna y su secretario Giménez a
otras desconocidas hasta ese momento de manera que resalte la manipulacion historica

llevada a cabo por el ex dictador.

El otro nivel de cuestionamiento se caracteriza por no legitimar ninguna version
en particular. E1 objetivo no es denunciar 1a manipulacion historica de una version en
concreto sino poner de maniﬁesto el caracter subjetivo y limitado de todo texto. Este
nivel de cuestionamiento textual busca problematizar e1 acceso a1 conocimiento total de
una realidad, de un pasado, asi como mostrar 1a imposibilidad de narrar un suceso en
todos sus matices. El interés por mostrar la no correspondencia entre texto y evento
desemboca en un cuestionamiento del proceso textual y, por lo tanto, en un

cuestionamiento del caracter univoco y absoluto que el discurso historico mantiene

208

 

poseer. Para cuestionar e1 caracter mediatizado del proceso textual, algunas obras
reproducen precisamente este proceso de creacion textual dentro de la novela. Es el caso
de El seductor y La novela de Peron. donde los protagonistas, acuciados por su avanzada
edad y por sus ansias de legitimacion popular, proceden a releer, revisar y a veces a
reescribir e1 relato de sus memorias. Esta reﬂexividad que los personajes muestran con
respecto a sus respectivas versiones sobre sus hechos y su responsabilidad historica sirve,
como deciamos antes, para exponer la subjetividad y la manipulacion explicita que
caracteriza a determinadas versiones historicas. Esta subjetividad es expuesta a1 lector a
través de las reﬂexiones de los mismos personajes sobre el caracter manipulatorio de sus
obras o bien a través de las contradicciones historicas, resultantes de la yuxtaposicion de
distintas versiones. En cualquier caso, ambos procesos ponen de maniﬁesto e1 caracter
mediatizado de cualquier proceso que intenta registrar y reproducir, ya sea textual u
oralmente, un suceso particular. El caracter mediatizado inherente a Ios registros
textuales y orales implica a su vez que cualquier reproduccion de la realidad, por ﬁel que
pretenda ser, va a emplear una serie de construcciones linguisticas comunes,
independientemente del género narrativo utilizado. Es en este sentido que la
yuxtaposicion de textos de distintos géneros o la reﬂexividad de un personaje sobre la
naturaleza de un texto determinado sirven para mostrar los elementos comunes que el
género historico comparte con el literario y que viene dado por su comun naturaleza
narrativa. Este es el efecto logrado por La novela de Peron donde incluso Ios fragmentos
de textos periodisticos se hayan impregnados, a1 estilo del nuevo periodismo, por un
estilo narrativo tipicamente literario. La similitud de forma y contenido que resulta de la

yuxtaposicion de textos que en un principio pertenecen a distintos registros narrativos -

209

como serian las “Memorias” de Peron 0 el articulo biograﬁco publicado por Horizonte-
que deben ajustarse a un grado de ﬁdelidad historica correspondiente, asi como el hecho
de que no se legitime una version historica sobre otra, logra problematizar 1a marcada

distincion que tradicionalmente se ha establecido entre los géneros historico y literario.

Segun el mismo Tomas Eloy Martinez, la obra constituye una auténtica “batalla
de versiones narrativas”,I79 a juzgar por el constante desdoblamiento de espacios,
tiempos, perspectivas y voces, que buscan un continuo cuestionamiento de todo texto,
incluido el mismo texto de la novela. Este autocuestionamiento proviene de una
autorreferencialidad, que ya viene insinuada en el titulo y posteriormente queda
conﬁrmada en los episodios donde se hace alusion a1 texto mismo de la novela. En primer
lugar, e1 titulo puede interpretarse en dos niveles diferentes de referencialidad: por una
parte, puede hacer referencia al caracter semifabulado y, por tanto, novelesco, del texto
de las “Memorias oﬁciales”, creado por Peron y Lopez Rega; en otro nivel de
referencialidad, e1 titulo puede aludir a la misma obra, para anunciar a1 personaje
historico en tomo a1 cual gira 1a obra asi como para despejar dudas sobre el género
empleado y aclarar e1 acercamiento a este personaje.‘80 La novela juega con el nivel
autorreferencial en diversas ocasiones como por ejemplo aquella en que Peron se
pregunta “gQué desgracias me traera e1 proximo capitulo?” (190). Esta reﬂexion del

personaje puede interpretarse por un lado como su reconocimiento de que sus memorias

estén siendo manipuladas por un Lopez Rega que en ocasiones se apropia de la voz

 

179 . . , , .
En su articulo “La batalla de las versrones narrativas’ , Tomas Eloy Martinez enumera una serie de
obras que en su opinion proponen un “duelo de versiones narrativas”, entre las que incluye La novela de

Peron (26).

210

 

narrativa o simplemente por la necesidad de autolegitimacion que dicta la direccion del
texto; por otro, Peron puede haber tomado conciencia de su condicion de personaje y
dolerse de la maleabilidad a la que esta condenado y que viene condicionada por la

autoridad discursiva del autor, Tomas Eloy Martinez.

Es este grado de autocuestionamiento con respecto a su propia autoridad
discursiva -mediante estrategias narrativas como la metaﬁccion, la reﬂexividad y la
autorreferencialidad- lo que acerca La novela de Peron a Yo, el Supremo. Ambas obras
buscan deconstruir la autoridad discursiva de los distintos relatos yuxtapuestos asi como
el suprarrelato que constituye cada novela, lo que a su vez se traduce en la mayor libertad
y participacion del lector a la hora de interpretar e1 contenido de la misma. Ironicamente,
e1 cuestionamiento y deconstruccion de la autoridad discursiva viene dado precisamente a
través del abuso de autoridad del discurso que denuncian distintos relatos tales como las
“Memorias oﬁciales” de Peron 0 las “Circulares perpetuas” del doctor Francia. Es decir,
ambas novelas usan y abusan de la autoridad discursiva pero de manera que el lector
perciba por si mismo este abuso de poder en el discurso. En La novela de Peron, e1
narrador principal utiliza varias frases que no solo son empleadas por algunos de los
personajes sino que han sido consideradas como plagios. De esta manera, este narrador
en tercera persona esta “plagiando” a1 “plagiador”, lo que en nuestra opinion busca
enfatizar, quizés con un tono parodico, e1 abuso de autoridad discursiva en la novela.
Linda Hutcheon hace alusion a este efecto paradojico de la obra metaﬁccional: “this is a

strange kind of critique, one bound up, too, with its own complicity with power and

 

180 Paradojicamente, la novela provoco gran confusion con respecto al acercamiento, al grado de ﬁdelidad
historica empleado, por lo que Tomas Eloy Martinez se vio obligado a escribir su articulo “Ficcion e
historia en La novela de Peron” para despejar dudas.

211

domination, one that acknowledges that it cannot escape implication in that which it
nevertheless still wants to analyze and maybe even undermine. The ambiguities of this
kind of position are translated into both the content and the form of postmodern art,
which thus at once purveys and challenges ideology -but always self-consciously”
(Politics of Postmodernism. 4).181 Este abuso consciente de la autoridad discursiva, que
vemos en obras como La novela de Peron y anteriormente en Yo e1 Supremo, busca
sugerir que quizas “narrative does not derive its authority from any reality it represents,
but from ‘the cultural conventions that deﬁne both narrative and the construct we call
reality’” (PM, 35-36) y que, por lo tanto, no resulta valida la correspondencia
establecida por la historiografia tradicional entre e1 referente historico y la historia

contada. '82

Son estos elementos de reﬂexividad y metaﬁccion los que ayudan a plantear
cuestiones en tomo a la relativizacion de conceptos tales como los de historia, verdad y
poder. La relativizacion de tales conceptos constituye a su vez e1 aspecto que diferencia
primordialmente e1 acercamiento a1 tema de poder y escritura de la narrativa del dictador
de los 70 y 80 con respecto del acercamiento empleado por la novela del dictador actual.
Esta ultima tiende a proponer una lectura historica concreta, por lo que a menudo cae en
el uso de ciertas estrategias de estilo y contenido que, inversamente a1 abuso consciente

de autoridad discursiva que implementaban Augusto Roa Bastos o Tomas Eloy Martinez,

 

18' Hutcheon alude a este caracter paradojico del texto metaﬁccional en reiteradas ocasiones: “By both
using and ironically abusing general conventions and speciﬁc forms of representation, postmodern art
works to de-naturalize them” (Politics of Postmodernism 8); “Postmodern texts paradoxically point to the
opaque nature of their representational strategies and at the same time to their complicity with the notion of
the transparency of representation” (18).

‘82 Hayden White explora el problema de la representabilidad historica a partir de la base de la existencia

de un contenido ideologico previo a la actualizacion oral o escrita del discurso narrativo (The content of the
form, xi).

 

212

 

denuncian un poder discursivo que intentan ocultar. Asi por ejemplo, el afan por imponer
su version historica parece traducirse en la novela de Vargas Llosa en la conformacion de
una vision completa y total del pasado, donde las diferentes perspectivas y versiones
encajan perfectamente dentro del hilo discursivo de la obra, como si fueran las piezas de
una gran puzzle. La imagen heterogénea y polifonica que en un principio parece proponer
1a novela termina siendo una vision historica que quiere aportar todos los detalles para
que el lector tenga una vision completa pero que no cuestiona ninguna de las versiones
que componen la obra. En este sentido, Vargas Llosa emplea el recurso de la
fragmentacion espaciotemporal y de perspectivas con un ﬁn diferente a1 de los autores de
los setenta: si éstos ultimos pretendian introducir interrogantes de caracter ontologico y
epistemologico mediante la yuxtaposicion de versiones y perspectivas contrarias que
problematizaran el acceso a1 conocimiento de cualquier hecho o suceso, e1 autor de Q
ﬂeﬁa parece conﬁar en el acceso a la verdad historica a juzgar por el caracter totalizante

de su novela, que nos devuelve a una etapa temprana de su produccion literaria.

El seductor de la patria supone un avance en la cuestion revisionista por cuanto
que su caracter polifonico sirve para cuestionar la veracidad y legitimidad de ciertas
versiones historiograﬁcas. Sin embargo, y a diferencia de La novela de Peron. E1 seductor
nunca autocuestiona su propio discurso ni su propia autoridad. Al contrario, usa la
yuxtaposicion textual para deconstruir la version historica del dictador asi como aquella
aportada por la historiograﬁa oﬁcial donde se culpa a Santa Anna de todas las tragedias
ocurridas durante su mandato. En este sentido, la novela emplea una serie de estrategias
discursivas legitimadoras de una version historica que critica por una parte los abusos de

poder y la corrupcion de Santa Anna pero que también quiere seﬁalar la culpabilidad

213

 

compartida entre el dictador y el pueblo mexicano. El caracter parcialmente autoritario
del discurso de la novela también puede verse en la ﬁgura del compilador que, a]
contrario del compilador de Roa Bastos, no emplea un tono parodico para deconstruir su
propio discurso sino que “ordena” Ios textos yuxtapuestos de modo que contribuyan a
legitimar su propia lectura historica. Es esta ausencia de autocritica y reﬂexividad con
respecto a1 texto de la novela lo que aleja E1 seductor de la patria de obras como 129;]
Supremo y La novela de Peron. Por ultimo, los ‘deslices’ de la enunciacion no 3610
denuncian 1a intromision autorial sino que también rompen e1 principio de
verosirnilitud'83 propuesto en el prologo. Ironicamente, la novela cae en el mismo abuso
de autoridad discursiva que los personajes: cada uno de los narradores -Santa Anna, su
hijo Manuel y su secretario Giménez- se vale de una serie de estrategias de estilo y
contenido para legitimar su derecho a hablar y su version de la historia. Pero esta
validacion no llega a darse a1 descubrirse los intereses particulares de cada uno de ellos y
que han motivado la creacion de su version particular. En este sentido, e1 modo en que la
novela trata estas cuestiones de abuso de autoridad discursiva la acercan a1 tono
antiautoritario que caracteriza Ia novela de Tomas Eloy Martinez. De la misma manera,
pero a1 nivel del suprarrelato, 1a novela emplea una serie de estrategias retoricas y
discursivas que buscan validar ante e1 lector la version historica aportada, es decir, la
misma novela busca legitimar su derecho a hablar -esto puede verse por ejemplo en la

cantidad de documentos historiograﬁcos que enmarcan 1a novela asi como en el tono

 

‘83 Entendiendo nuevamente este concepto como el pacto entre la novela y el lector y que no tiene que ver
necesariamente con la veracidad historica. Es decir, e1 estudio de la verosimilitud en estas novelas no se
basa en su grado de ﬁdelidad historica, sino en como problematizan e1 acceso a1 conocimiento del pasado, y
el grado de verosimilitud y de autoridad discursiva que guardan a la hora de problematizar la cuestion de la
recuperacion/representacion historica.

214

 

autolegitirnador del prologo. Sin embargo, y de manera similar aunque no tan obvia como
les ocurre a los personajes, los ‘deslices’ que tienen lugar en la obra mas la autoridad del
compilador, dejan entrever los objetivos legitimadores de un discurso que no cuestiona la

version historica que propone como la verdadera.

Por ultimo, en Los cuatro reyes de la baraja. los diferentes personajes funcionan
para encubrir, o bien explicar y justiﬁcar, la posicion de omnisciencia del narrador
principal. Este narrador, por su condicion de personaje, se encuentra en un principio
Iimitado en su conocimiento de unos hechos historicos que ocurrieron en una época muy
anterior a la suya. Este narrador llamado El Viejito explica su omnisciencia aﬁrmando
que estuvo presente en las escenas narradas, escenas en muchos casos intimas y que
ocurrieron décadas antes de que él hubiera nacido. Ademas, el Viejito relata también los
pensamientos de los personajes de su historia. Aunque la omnisciencia del narrador
provoca en su publico, los contertulios, incredulidad en un primer momento, este
escepticismo se diluye mas tarde. Sus compaﬁeros de tertulia encuentran una explicacion:
empiezan a considerarlo un ser sobrenatural que quizas haya vivido durante siglos y de
ahi que pueda haber estado presente en las escenas narradas. Otro personaje, ausente de la
tertulia, también corrobora la naturaleza sobrenatural del narrador a1 aﬁrmar que vio a1
Viejito casi sesenta aﬁos antes “con edad igual que ahora” (255). Este argumento sobre el
caracter sobrenatural del narrador, y que también es empleado extratextualmente en la
contraportada de la novela asi como en la pagina intemautica de la Fundacion Francisco
Herrera Luque, parece buscar distraer 1a atencion del lector y redirigirla hacia otras
cuestiones. En concreto, y ademas de la particular vision historica que se nos ofrece sobre

la vida del dictador decimononico Antonio Guzman Blanco, 1a novela propone una vision

215

 

historica que agrupa a los gobemantes mas poderosos del ultimo siglo y medio en la
historia de Venezuela bajo la imagen alegorica de los cuatro reyes de la baraja. Esta
clasiﬁcacion, sin embargo, deja de lado las notables diferencias entre algunos de estos
personajes historicos, sobre todo en lo que respecta a1 grado de autoridad de sus
respectivos regimenes, por lo que ofrece una imagen mediatizada y codiﬁcada de la
historia venezolana. Esta lectura historica propuesta por el Viejito no encuentra
practicamente argumentos en su contra dentro de la novela y ademas viene respaldada
extratextualmente, a través de la nota previa. En este sentido, Los cuatro reyes de la
anjg ofrece una vision historica monologica, a1 no tomar en cuenta diferentes
perspectivas y versiones historicas. A pesar del interés de Francisco Herrera Luque por el
revisionismo historico, la obra termina ofreciendo una version historica particular y no

pretende ahondar en la problematica de la indagacion historica.184

El tipo de revisionismo historico asi como el grado de autoridad discursiva

desplegado en una novela puede percibirse a menudo a partir del estudio de los marcos

 

184 La tendencia de las novelas estudiadas a proponer una lectura historica particular, en oposicion a la
multiplicidad de versiones historicas ofrecidas por los textos de los setenta y principios de los ochenta que
buscaban un cuestionamiento de la representacion historiograﬁca, no constituye un hecho aislado. Otras
novelas del dictador recientes parecen tomar la misma direccion a la hora de recuperar y representar la
ﬁgura del dictador. Tanto Melgarejo (1997) del escritor argentino Juan Carlos Martelli, La tempestad y la
sombra (2000) del autor boliviano Néstor Taboada Teran, como Las memorias de Holofemes (1992) del
también boliviano Félix Alfonso del Granado, ofrecen una vision muy particular de un mismo dictador, el
general Mariano Melgarejo (1820-1871), que gobemo Bolivia de 1864 a 1871. Melgarejo y La tempestad y
la sombra se caracterizan por ofrecer una unica version historica que ademas es ofrecida por un narrador
omnisciente que controla toda la narracion y que no deja libertad a1 lector para que extraiga sus propias
conclusiones sobre la informacion aportada. La obra que mas abiertamente propone una reivindicacion del
personaje historico en que se enfoca es Las memorias de Holofemes. La novela propone una imagen
idealizada y mitiﬁcada de Melgarejo que en ocasiones parece estar conectada a un ﬁn satirico y burlesco, a
juzgar por el tono exageradamente apologético que impregna la novela. Sin embargo, e1 discurso
pronunciado por el autor con motivo de la presentacion de la novela aleja las dudas sobre un ﬁn satirico y
conﬁrma e1 ﬁn reivindicatorio de la obra. En cualquier caso, y aunque la lectura maniquea que de
Melgarejo ofrece Las memorias de Holofemes se aleja de la vision mas imparcial propuesta por Martelli y
Taboada Teran o incluso la de aquellos autores estudiados aqui, todas estas obras proponen una lectura
historica desacralizadora, que cuestiona las versiones oﬁciales pero que no se plantea la problematica de la
representacion historica, a diferencia de La novela de Peron o la novela del dictador de los setenta.

216

 

textuales, ya que e’stos constituyen frecuentemente claros indicios de como quiere e1 autor
que el lector lea, interprete, el texto de la novela. Cubiertas, contraportadas, epigrafes,
prefacios, advertencias preliminares, epilogos, prologos o notas ﬁnales, son utilizados
como pactos de lectura que los autores -y las casas editoriales- quieren establecer de
antemano con el lector. En el caso de la novela historica y mas concretamente en el de
estas novelas del dictador, el objetivo parece ser el de atraer a1 publico-lector legitimando
previamente la version historica ofrecida por la novela: “Autoconscientes de la operatoria
de ‘traduccion’, de la puesta en relato del testimonio, son textos que seﬁalizan un mapa
de lectura previo -para evitar lecturas ‘erroneas’- o inscriben e1 deseo de ser leidos como

9”

‘verdaderos (Barton Palmer 100). Este seria el caso de las contraportadas de La novela
de Peron -de la cual se aﬁrma que se trata de “una ﬁccion que cuenta la verdad”- y el de
La Fiesta -a la que se considera “una novela que ya es historia”. Aparte de proclamar la
veracidad historica del texto, las contraportadas pueden apelar a otras cuestiones, como es
el anunciar una variedad de voces y personajes que surcan 1a hojas de la novela 0 e1
buscar atraer 1a atencion del lector a través de un cierto tema. La contraportada de Q
Fiesta del Chivo -de Alfaguara- explota ambas cuestiones, a1 anunciar por una parte que
el autor da voz a una serie de personajes historicos -y que tras 1a lectura de la obra
descubrimos que es una premisa falsa pues se ofrecen diferentes perspectivas, que no
voces, pero todas intemalizadas a través del narrador omnisciente en tercera persona- y al
encabezar su contraportada con una serie de preguntas de tipo sentimental que no

encuentran respuesta sino al ﬁnal de la novela, y que buscan mantener e1 suspense y el

interés del lector hasta el ﬁnal de la misma.

217

 

Los prologos y las notas previas son probablemente los marcos textuales que
condicionan en mayor grado la manera en que el lector se aproxima a1 texto. Estos
microrrelatos buscan a menudo la previa aceptacion por parte del lector, por lo que
utilizan una serie de estrategias discursivas y de contenido con caracter autolegitimador.
El prologo de El seductor de la patria intenta establecer un doble pacto de lectura: por una
parte, se ampara tras un pacto de ﬁccion a1 decir que quiere reinventar a1 personaje
historico, pero, por otra, pide a1 lector que crea en la verdad historica del texto a1 aﬁrmar
que su version ha sido sometida a una escrupulosa revision historica. Esta estrategia de
autolegitimacion del texto que Serna despliega en el prologo otorga a1 texto mayor
verosimilitud, una verosimilitud que se ve acrecentada con la inclusion de un mapa de los
territorios mexicanos perdidos en la época de Santa Anna, un indice de personajes
historicos asi como una cronologia y una bibliograﬁa sumaria, al ﬁnal de la obra. Esta
inclusion -y revision- de datos historicos, propia de un trabajo historiograﬁco mas que de
un texto literario, provoca la confusion del lector con respecto a la naturaleza del texto y
le avisa, cuando menos, del intento legitimador que el autor se propuso conseguir en su
novela y que esta relacionado con el ﬁn parcialmente vindicativo de la ﬁgura historica de
Santa Anna. Como el mismo Serna ha manifestado en mas de una ocasion, “la novela
plantea que su responsabilidad estaba compartida por la sociedad de la época y que todos
los desastres que ocurrieron en el pais en esa época no fueron totalmente culpa suya”
(Posadas 2). De esta manera, e1 autor condiciona a priori la lectura del lector, dirigiendo

su mirada de antemano, lo que evidencia cierto grado de autoridad discursiva.

Con respecto a Los cuatro reyes de la baraja, tanto la nota previa como la

contraportada buscan legitimar la lectura historica propuesta en la novela, explicando y

218

 

justiﬁcando la naturaleza del narrador que propone dicha lectura historica. Por su
condicion de personaje, e1 narrador principal se haya sujeto a ofrecer una vision objetiva
de su relato, una perspectiva desde afuera de la historia. Sin embargo, su omnisciencia, e1
hecho de que aporte mucha mas informacion de la que autoriza su codigo de focalizacion
extema, rompe e1 efecto de verosimilitud y delata el abuso de autoridad discursiva en la
novela. Dentro de la novela, algunos personajes “explican” dicha omnisciencia y
ubicuidad que el narrador aﬁrma tener a partir de la naturaleza sobrenatural del Viejito.
También la contraportada aﬁrma que se trata de un “personaje cuyo nacimiento se
remonta imaginariamente a los inicios de la época de Bolivar [y que] asume la funcion de
ser 1a vivencia colectiva de Venezuela”. Al interpretar a1 narrador como “la vivencia
colectiva de Venezuela” no 5610 se legitima su posicion omnisciente sino lo que es mas
importante, se legitima su vision historica que ademas es la unica vision historica
ofrecida por la novela. For 10 tanto, la contraportada sirve para legitimar la lectura
historica ofrecida en la novela, una lectura que ademas viene corroborada en la nota
previa, escrita por la hija de Herrera Luque tras el fallecimiento del autor, y que conﬁrma
la correspondencia entre la lectura historica propuesta en la novela y aquella defendida

por el escritor.185

 

‘85 En La tempestad y la sombra no se hace alusion a los ‘errores’ historicos que, segun 1a contraportada,
han cometido otros textos. Mas aun, en esta contraportada se aﬁrma que la obra “aclara episodios oscuros,
rectiﬁca errores y accede a detalles curiosos y enigmaticos” y que el autor “sostiene con profunda
conviccion Ios principios del revisionismo historico”. A juzgar por estos comentarios, la obra se atiene a la
verdad de lo ocurrido. Sin embargo, la novela introduce al menos un episodio fabulado, que conecta Ios dos
relatos principales. Concretamente, el capitulo 1V narra como Melgarejo entra una noche por una de las
ventanas de palacio a la habitacion de la reina Victoria para presentarle sus respetos y para negar la
expulsion del consul inglés. Por su parte, 1a reina aclara que nadie ha borrado del mapa a Bolivia pero que
Bolivia debe pagar sus deudas pendientes con Inglaterra. Melgarejo y la reina pasan la noche juntos y al dia
siguiente e1 general y su caballo remontan “vuelo hacia el horizonte” (113). La contraportada no menciona
que la obra contenga episodios ﬁcticios. Al contrario, promete al lector un revisionismo historico que
descubre y corrige falsedades o errores historicos. En este sentido, 1a contraportada no 5610 busca legitimar
y condicionar de antemano la lectura de la novela sino que incluso intenta vender una imagen erronea, una
aproximacion historica que no se corresponde con la que en verdad se lleva a cabo en La tempestad.

219

 

La direccion interpretativa propuesta por los marcos textuales parece estar, al
menos en algunos casos, relacionada con la manera en que estas obras abordan la
cuestion del revisionismo historico. Todas ellas buscan ofrecer una imagen menos
maniquea y desacralizada que aquella aportada por la historiografia oﬁcial sobre la
mayoria de los dictadores representados. Muchas de estas obras se concentran en una
caracterizacion “mas humana” del dictador en cuestion, tal y como los mismos autores
han manifestado reiteradamente. Vargas Llosa, por ejemplo, hacia alusion a que “uno no
puede inventar a un personaje creible sin mostrar de alguna manera su humanidad (. . .).
Es esa paradoja de la literatura: al ﬁnal el horror, la violencia, la crueldad, son también
hijos de quien los crea y con los hijos uno tiene una relacion entraﬁable, una relacion que
tiene que ver con los sentimientos, con la pasion, casi hasta con la admiracion” (Letgs
m, 26). For su parte, e1 bagaje cientiﬁco de Francisco Herrera Luque resulto en un
especial interés en el revisionismo historico186 que le llevo, por un lado, a “humanizar” a
ﬁguras altamente mitiﬁcadas como es la de Bolivar, mostrando facetas del personaje no
reveladas por la historiografia oﬁcial, y, por otro, a reescribir bajo una mirada historica
mas favorecedora a algunos de los personajes historicos mas controvertidos entre los que
se encuentran los dictadores representados en Los cuatro reyes de la baraja.187 Este afan
reivindicativo es también comun a1 Seductor de la patria que, a pesar de su tono critico

hacia una ﬁgura que aun hoy dia sigue desatando opiniones opuestas entre historiadores y

 

186 . . . .
En su entrevnsta con Joaquin Soler Serrano, Herrera Luque seﬁala que no 1e interesan los mitos y

leyendas sobre los que se sustenta la historia de Venezuela. No 1e gusta la historia oﬁcial, que ademas no se
corresponde con la que escuchaba de sus abuelos. Como hombre de ciencias, no soporta la mentira y de ahi
que, para no ser tachado de mentiroso, incluya documentacion historiograﬁca al ﬁnal de muchas de sus
novelas (“Mis personajes favoritos”, Cinemateca Nacional 1983).

187 . . . . , . . ,
En el caso de Herrera Luque, su revusronismo hlStOI'ICO debe conectarse a sus estudios de antropologla y
psiquiatria, orientados a explicar la herencia sicopética que los venezolanos heredaron de los

conquistadores espaﬁoles y que determino en su opinion la tendencia violenta del venezolano que queda
personiﬁcada en la ﬁgura del caudillo o dictador.

 

220

 

escritores, también quiere seﬁalar 1a responsabilidad compartida por la sociedad
mexicana de su época en todos los graves sucesos que tuvieron lugar durante Ios
multiples gobiernos del dictador Santa Anna.188 Aunque estas novelas proponen nuevas
versiones historicas que, al menos en parte, desaﬁan las versiones oﬁciales propagadas
por los regimenes y/o por la historiograﬁa oﬁcial, el tipo de revisionismo historico que se
lleva a cabo en este reciente conjunto de novelas del dictador se aleja del tipo de
revisionismo que llevo a cabo este mismo género narrativo en los setenta y comienzos de
los ochenta.

La novela del dictador actual parece concentrarse mas en una reconstruccion
historica que o bien denuncia nuevamente la ﬁgura del tirano y su abuso de poder o bien
busca legitimar y/o reivindicar al menos en parte aquellas obras o rasgos positivos de los
dictadores que fueron olvidados y borrados por la mala imagen atribuida a sus ﬁguras
historicas durante décadas. Este objetivo reivindicativo busca convencer a1 lector de que
la version historiograﬁca oﬁcial no hace justicia a un personaje en concreto, por lo que si
hay una contraposicion de versiones, e'stas se ajustaran a dos miradas historicas bien
diferentes: aquella mirada historica considerada como “la version oﬁcial”, y aquella o
aquellas versiones que se oponen a la oﬁcial, introduciendo una nueva lectura historica
del personaje en cuestion. En cualquier caso, este tipo de novelas con caracter
revindicador, no busca contraponer multiples versiones con el ﬁn de que el lector escoja
aquella version que le parezca mas verosimil o cercana a la realidad. Tampoco existe un

interés en mostrar a1 lector 1a complejidad inherente en todo conocimiento de la Historia.

 

188 Enrique Serna manifesto en su entrevista a Posadas que “la novela plantea que su responsabilidad
estaba compartida por la sociedad de la época y que todos los desastres que ocurrieron en el pais en esa
época no fueron totalmente culpa suya” (2).

221

 

Al legitimar una sola version historica, estas novelas se alejan de aquella relativizacion
del conocimiento sobre el pasado que buscaba plantear la novela del dictador de los
setenta. La novela del dictador actual ya no presenta la misma preocupacion por la
cuestion historica, no busca exponer las limitaciones del acceso textual a1 pasado, al
menos no con la intensidad de la narrativa anterior. La preocupacion del autor por
mostrar una imagen mas humana del dictador -y que, segun Vargas Llosa, 1e resulte mas
verosimil al lector- podria considerarse como uno de los motivos del cambio en el
tratamiento de la cuestion de la autoridad. La nueva novela del dictador desplaza su
mirada, de una posicion enunciativa -donde enfatizaba su propia reﬂexividad textual a1
deconstruir su propia autoridad discursiva- a una posicion centrada en su objeto, la ﬁgura
del dictador. En consecuencia, estas nuevas novelas pierden -o al menos se debilita- la
reﬂexividad discursiva que décadas antes implementaron obras como Yo el Supremo 0 ﬂ
otoﬁo del patriarca.189 De la misma manera, la ausencia de reﬂexividad discursiva elimina
los paralelismos entre e1 poder del dictador y el poder del autor que obras como E1
recurso del método, El otoﬁo delpatriarca. Yo. el Supremo y La novela de Peron
planteaban con el objetivo de deconstruir cuestiones de poder tanto a nivel tematico como
discursivo. El resultado de este diferente tratamiento discursivo del poder es un mayor
grado de autoridad discursiva que, cuando menos, cuestiona la legitimidad del propio

discurso de la novela a la hora de denunciar e1 abuso de poder del dictador.

 

189 Esta debilitacion de una tendencia discursiva “antiautoritaria” podria vincularse también a1
debilitamiento de la posmodemidad observado por David Harvey: “There are signs, these days, that the
cultural hegemony of postmodernism is weakening in the West” (The Condition pf Postmodernity, ix). En
Spaces of hope (2000), Harvey comenta que “Part of the work of postmodernity as a set of discursive
practices over the last two decades has been to fragment and sever connexions (...). But it is now time to
reconnect” (16); “I believe that in this moment in our history we have something of great importance to
accomplish by exercising an optimism of the intellect in order to open up ways of thinking that have for too
long remained foreclosed” (17). Sin embargo, haria falta un amplio estudio de las teorias de Harvey asi
como del contexto latinoamericano para poder sostener esta hipotesis.

222

La cuestion de los paralelismos entre e1 poder falocentrista del dictador y la
autoridad discursiva ejercida por el autor conduce a reﬂexionar sobre cuestiones de
género con respecto a los agentes de produccion de la novela del dictador. De manera

'90 también se ha

similar a1 paralelismo establecido entre e1 dictador y la ﬁgura del macho,
vinculado la produccion del género de novela de dictador con la ﬁgura del escritor.
Criticos como Fernando Valerio Holguin han observado una apropiacion masculina de la
produccion del género. Concretamente, Valerio Holguin se reﬁere a1 contexto de la
narrativa dominicana que recupera 1a dictadura trujillista: “La narrativa del trujillato ha
sido por lo general un arte machista. Tradicionalmente han sido los escritores -no las
escritoras- quienes se han dado a la tarea de narrar desde una vision masculina los
avatares de la dictadura trujillista. En dichas narraciones, se encuentra elaborada una
cierta épica a través de la cual los escritores magniﬁcan una gesta que en la mayoria de
los casos 3610 se llevo a cabo en su imaginario narrativo” (2). Esta “cierta épica” de que
habla Valerio Holguin se ha traducido en algunas novelas del dictador en la
representacion de un mundo regido por las leyes patriarcales del régimen, donde los
autores han reproducido, al menos parcialmente, este patriarcalismo en su discurso. Este

seria el caso de la caracterizacion sentimentalista y maniquea que del personaje de Urania

ofrece La Fiesta del Chivo.

Han habido algunos intentos por parte de escritoras de adentrarse en la narracion
del tema de las dictaduras. Asi por ejemplo, Valerio Holguin considera que esta especie

de “coto cerrado para los escritores dominicanos” (8) es traspasado por Julia Alvarez con

 

‘90 Roberto Gonzalez Echevarria auna e1 concepto de dictador con el de macho: “The dictator, Primer
Magistrado, Comandante en Jefe, Supremo, E1 Hombre, is a paternal ﬁgure who in turn embodies yet
another ﬁgure, the macho” (“The Dictatorship of Rhetoric”, 66).

223

 

su novela En el tiempo de las majgsas (1994), obra escrita originalmente en inglés con
la intencion, segun la autora, de dar a conocer a1 lector anglosajon la realidad politica del
trujillato. La novela de Alvarez recupera la historia de las hermanas Mirabal y su gradual
compromiso politico en contra del régimen trujillista, un compromiso que desemboca en
su asesinato e1 25 de noviembre de 1960, y que a su vez contribuira a fortalecer la trarna
del asesinato de Trujillo, que tendra lugar meses mas tarde. Para e1 critico, la novela
busca reescribir e1 cuerpo de las hermanas Mirabal para despojarlo de la mitiﬁcacion y
sacralizacion de que han sido objeto por la cultura patriarcal. Para ello, Alvarez inserta
por un lado la politica y la historia en la vida privada de la familia Mirabal y mas
concretamente alegoriza e1 cuerpo de las protagonistas como cuerpo politico. Por otro, la
novela “reproduce las alegorias de las narrativas maestras masculinas del trujillato pero
las socava a su vez a1 inscribir las voces de las Mirabal en la politica del periodo historico
en cuestion” (5). Segun Valerio Holguin, es la condicion de hibrido cultural de la autora -
una “gringa-dominicana” que ademas tiene su doble en la “gringa-dominicana
entrevistadora” que recoge e1 testimonio de Dedé, la hermana superviviente- lo que le
permite romper con la tradicion masculina del trujillato y reescribir este periodo de la
historia dominicana” (6). La novela se enfoca fundamentalmente en cuestiones de
hibridez y de género para denunciar 1a explotacion de la mujer bajo e1 regimen patriarcal
del regimen, y para reinscribirla como sujeto politico activo. A nivel discursivo, sin
embargo, Alvarez se inspira y apoya en varias obras masculinas sobre el trujillato. Por
una parte, la autora toma prestado parte del titulo de una obra anterior sobre las Mirabal,

Pedro Mir y su poema “Amén de Mariposas”. Por otra, incluye en sus agradecimientos a

224

 

tres autores cuyas obras191 consituyeron una fuente de inspiracion y de datos historicos
para la suya propia, con lo que en cierta manera se ampara en una autoridad discursiva
masculina. En cualquier caso, la novela se enfoca en cuestiones primordialmente
feministas por lo que no explora otros temas tales como el problema de la representacion
historica o la autoridad discursiva a nivel del propio discurso de la novela. De manera
similar a la de Alvarez, otras autoras se han aproximado al tema de la dictadura y a
cuestiones de autoridad desde afuera, sin adentrarse en la ﬁgura historica del dictador ni
problematizar cuestiones de poder.‘92 La posicion de la enunciacion en novelas escritas
por muj eres parece centrarse min en una denuncia de la opresion patriarcal -personalizada
en la ﬁgura del dictador- sobre la mujer, por lo que no se ha prestado gran atencion a la
posicion de autoridad de la mujer escritora, como creadora y autora del texto. Esta
ausencia de conexion entre los dos niveles y el hecho de que estas novelas se enfoquen en
otras cuestiones lejanas a nuestro estudio, constituyen los motivos principales por los que
decidimos centramos en la escritura del poder escrita desde ‘el poder’, en la escritura
masculina, para establecer diferencias con aquel amago de antiautoridad que vio su
maxima expresion durante los afios setenta y al menos parte de los ochenta. Falta, en
cualquier caso, una exploracion mas amplia y desde una perspectiva femenina de los
paralelismos que pueden establecerse entre e1 poder a nivel de contenido y el poder a
nivel del discurso en novelas de mujeres, para poder explorar temas como la

reproduccion o subversion del discurso patriarcal por parte del discurso femenino.

 

19] Minerva Mirabal de William Galvan, Las Mirabal de Ramon Alberto Ferreras, y el poema “Amén de
Mariposas” de Pedro Mir.

'92 La autora chilena Diamela Eltit, por ejemplo, ha explorado cuestiones de poder en cuanto a género en
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