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ALTERNATIVE DISCOURSES: MEXICAN ROCK AT THE END OF THE TWENTIETH CENTURY By Laura Martinez-Hemandez A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Spanish and Portuguese 2005 ABSTRACT ALTERNATIVE DISCOURSES: MEXICAN ROCK AT THE END OF THE XX CENTURY By Laura Martinez-Hernandez Rock is a kind of music that aims to differentiate itself from other genres of popular music based on ideological positions as well as on its production and consumption practices. Thus, this dissertation project approaches the study of contemporary Mexican rock music in order to analyze the ways in which its resistance discourse is conveyed. In addition, it investigates the social and commercial conditions that mediate its production and consumption and how those factors contribute to the creation and interpretation of rock culture. In order to organize the information, the work is divided in two complementary parts. Part 1, Los Circuitos del Rock en México (Rock Circuits in Mexico), studies the social, political and economical contexts of the rock scene in Mexico. The first chapter consists of a diachronic recount of the stages it has gone through since the fifties to the present. The second is a synchronic panorama of the current channels of production, distribution, and consumption. It focuses on three main instances: the record industry, the mass media, and the live scene. Part II, Los Discursos del Rock Mexicano (Discourses of Mexican Rock) centers on the two main discourses present in contemporary rock: resistance and play. Chapter 3 looks into the ways in which Mexican rock has incorporated popular subaltern culture in order to articulate a dissenter point of view as well as to challenge foundational notions such as freedom, authority, prestige, and even patriotism. Chapter 4 explores the specific ways in which Mexican rock expresses an idea central to rock’s ideology, the enjoyment of life. It also studies how this discourse contributes to the articulation of a resistant rock culture. This second part ends with a case study that examines how the arguments described above materialize in the work of Cafe’ Tacuba, one of the most representative groups of Mexican rock. The analysis of the second part takes into account music, language, image as well as social practices. In the General Conclusions I argue that in Mexico, rock music has participated in the creation of an alternative culture -rather than an oppositional one-, by proposing values and practices different from the ones held and reproduced by the dominant culture. Also, by making original connections between modern and traditional and local and global culture, it manages to undermine the codes of social differentiation that serve to marginalize popular sectors from elite members of society. Cepyright by LAURA MARTINEZ-HERNANDEZ 2005 Agradecimientos Primeramente me gustaria reconocer a mis padres, Miguel y Lucila por cuidar de mi siempre y por apoyarme en todo. Sobra decir que sin ellos no seria la persona que soy ahora. A mis hermanos Ivan, Ana y Paty, mi tio Rey y mi abuela por estar tan dispuestos a ayudarme en cualquier momento. A mi nueva familia, Elmar por su amor y comprension y Carlita por ser tan adorable. A mis amigos, su ejemplo y compafiia han sido un gran estimulo. A todos mis profesores de Michigan State University que con sus ense'r‘ianzas académicas y personales me hicieron crecer en muchos sentidos. Mil gracias a los miembros de mi comité de disertacién: profesora Rocio Quispe-Agnoli, profesor Miguel Cabafias y profesor Adan Quan por se participacion en esta empresa. Especialmente me encuentro en deuda con mi directora de disertacion, la profesora Maria Eugenia Mudrovcic, cuya rigurosa supervision y puntuales consejos sobre mi trabajo fueron una verdadera guia. A Michigan State University, por confiar en mi como estudiante y como asistente en el Departamento de Espafiol y Portugués, a] Center for Latin American and Caribean Studies y la Tinker Foundation por proveer los fondos de viaje necesarios para realizar investigacion de campo y a] College of Arts and Letters y The Graduate School en MSU por otorgarme el Dissertation Completion Fellowship para la conclusion de este proyecto. A las personas que, via electronica o personalmente, compartieron conmi go sus experiencias y puntos de vista sobre el controvertido mundo del rock en México. En orden alfabético: Antonio Malacara, Arturo Lara, Eric Zolov, Guillermo Brisefio, Javier Hernandez, Manuel Marquez, Maritza Urteaga, Oscar Sérquiz, Ricardo Bravo y Tere Estrada. Gracias por ser tan generosos con su tiempo y sus conocimientos. F inalmente agradezco mucho a Dios por poner tanta fortuna y tanto amor a mi alrededor y por haber permitido que una mariposa moviera sus alas en algun lugar del mundo para que yo haya escrito estas lineas. vi INDICE LISTA DE TABLAS ....................................................................... ix LISTADEFIGURAS..........................' ............................................ x INTRODUCCION ........................................................................... 1 Planteamiento del problema ...................................................... 2 Terrninologia y consideraciones metodolégicas ............................... 6 Organizacion del trabajo .......................................................... 15 PRIMERA PARTE. LOS CIRCUITOS DEL ROCK EN MEXICO .................. 18 CAPITULO 1. ANTECEDENTES DEL ROCK EN MEXICO ...................... 19 1.1 Primera etapa. Rock’n’roll mime'tico. De 1955 a la de'cada de los sesentas ............................................. 20 1.2 Segunda etapa. Rock contracultural. Dela segunda mitad de los sesentas a 1971 .................................... 26 1.3 Tercera etapa. Rock clandestino. De 1971 a principios de los ochentas ............................................ 33 1.4 Cuarta etapa. Rock en espafiol. De los ochentas a principios de los noventas ................................... 42 1.5 Quinta etapa. Rock mestizo. De los noventas en adelante ...................................................... 50 Conclusiones ........................................................................ 57 CAPITULO 2. EL BOOM DEL ROCK MEXICANO: DEL MITO AL HECHO ........................................................... 59 2.1 La industria discografica ...................................................... 60 2.2 Los medics de comunicacion ................................................ 69 2.3 Los espacios .................................................................... 84 Conclusiones ........................................................................ 94 SEGUNDA PARTE. LOS DISCURSOS DEL ROCK MEXICANO ............... 97 CAPITULO 3. ROCK Y RESISTENCIA CULTURAL ............................. 98 3.1 Libertad y sexualidad .......................................................... 100 3.2 Hibridez y cultura popular .................................................... 1 1 1 vii 3.3 Politica y nacion ............................................................... 124 Conclusiones ........................................................................ 1 32 CAPITULO 4. LA PROPUESTA LUDICA DEL ROCK ............................ 134 4.1 El slam y la tocada ............................................................. 135 4.2 Humor, burla y parodia ........................................................ 144 4.3 Goce, hedonismo y economia ................................................ 154 Conclusiones ........................................................................ 1 65 CAPITULO 5. CAFE TACUBA. ROCK SIN ETIQUETAS ........................ 168 5.1 Breve historia del grupo ...................................................... 169 5.2 Creatividad, libertad e industria ............................................. 176 5.3 Rock tacubo o el nuevo sonido del rock ................................... 184 Conclusiones ........................................................................ 1 94 CONCLUSIONES GENERALES ......................................................... 196 Consideraciones en el estudio del rock .......................................... 197 Hacia un perfil de la cultura rockera contemporanea .......................... 204 Direcciones en el estudio del rock ................................................ 217 FUENTES ................................................................................................................ 220 Bibliografi'a citada ........................................................................................ 220 Bibliografia consultada ................................................................................ 227 Discografia ................................................................................................... 229 Entrevistas .................................................................................................... 232 Fuentes electronicas ..................................................................................... 234 Revistas impresas ......................................................................................... 236 Videos .......................................................................................................... 237 viii LISTA DE TABLAS Tabla 1. Distribucion de curules en las camaras de diputados y senadores Tabla 2. Las cinco disqueras globales y algunos sellos que han absorbido Tabla 3. Consumo de musica por repertorio en los noventas Tabla 4. Compafiias discograficas de algunos grupos de rock mexicano Tabla 5. Avisos publicados en rock.com.mx ix 55 61 62 67 83 LISTA DE FIGURAS Figura 1. César Costa Figura 2. Los Teen Tops Figura 3. Portada de J_avier Bétisl su onda Figura 4. Punk mexicano. Foto: Fabricio Leon Figura 5. Alex Lora en los setentas. Foto: Federico Arana Figura 6. Portada de m Figura 7. Portada de Culebra I (1993) Figura 8. Portada de Conecte. Edicion especial de Rock Nacional Figura 9. Portada de ER_ES. Entrevista a Maldita Vecindad Figura 10. Portada de Rolling Stone Figura 11. Portada de Nuestro rock Figura 12. Volante de la presentacién de Los Dug Dug’s en el 2002 Figura 13. Jaguares en el Auditorio Nacional Figura 14. Festival de Rock Urbano Figura 15. Festival Vive Latino 4 Figura 16. Sad] Hernandez de Caifanes mostrando sus tatuajes Figura 17. Portada de Libres v locos Figura 18. Tex-Tex. Foto: Nuestro rock 79 Figura 19. Portada de Contra-Revolucion Avenue Figura 20. Slam en el “Vive Latino 5” F igura 21. Portada de Renovacion moral Figura 22. Portada de ;.D6nde iuggan las nifias? X 24 24 29 39 40 47 52 70 70 71 71 87 88 91 91 105 117 118 129 138 148 151 F igura 23. Genitalica. Foto: Nuestro rock 82 Figura 24. Café Tacuba Figura 25. Rubén Albarran como Gallo Gas. Foto: Sitio oficial Figura 26. Contraportada del primer disco de Café Tacuba xi 163 169 179 185 INTRODUCCION En sus origenes, e1 estridentismo y la sensualidad presentes en la musica rock fueron suficientes para crear un efecto desestabilizador en la sociedad norteamericana de los afios cincuentas. Medic siglo mas tarde la tarea es mas ardua. E1 rock ha experimentado diversas transformaciones y apropiaciones por parte diversos actores sociales con el consecuente cruce de filiaciones e intereses. En Estados Unidos e Inglaterra e1 rock se incorporo alas industrias culturales para convertirse en el género dominante y formar parte de sus bienes simbélicos de exportacion que literalmente invade los mercados mundiales. Su colaboracion con y dependencia de las instancias hegeménicas de produccién y distribucion de musica han llevado a cuestionar la capacidad del rock para ser un género diferenciador y vocero de una ideologia que desafie cl status quo. En México, los lugares sociales que el rock ha ocupado son muy diversos y aun opuestos, por lo que en su evolucién éste ha transforrnado su discurso y la forma de comunicarlo. Actualmente 1a cultura del rock ocupa una posicion dinamica entre e1 entretenimiento masivo, la expresion popular y la creatividad artistica. Este proyecto explora los textos y las practicas que conforman e1 perfil de la cultura del rock mexicano contemporaneo. Planteamiento del problema Una vez que el rock en Mexico abandono su condicion subterranea a principios de los ochentas, éste fue paulatinamente accediendo a los canales de distribucién convencionalmente usados por otros tipos de musica popular y llegando asi a un publico mas amplio. Ta] circunstancia hizo que su legitimidad fuera cuestionada. Algunos criticos e investigadores afirman que el rock mexicano en su conjunto esta ‘ideologicamente muerto’ ya que, en su opinion, éste ha cedido alas demandas de la industria a cambio de su difusién (Roura, Zebadua, Gaytan).1 Este sentimiento de pérdida o descrédito es causado cuando los usuarios de un bien cultural, encuentran que la inversion de capital simbolico hecha en éste ya no reditua o no otorga los resultados esperados. Las manifestaciones contestatarias comunmente experimentan este proceso a1 integrarse a la economia de mercado, ya que se les acusa de ser creadas con el unico fin de producir ganancia, por lo sus consumidores sienten que éstas dej an de representar sus intereses. En tal caso, éstas deben ser creativamente reformuladas a fin de continuar expresando sus puntos de vista con éxito. En este contexto, me interesa leer a1 rock mexicano contemporaneo en dos pianos. Uno es el material y se refiere a la manera en que éste opera en un medic social y economico especifico. Es decir, a partir de su fimcionamiento dentro de las industrias culturales y de los actores sociales que participan en su creacion y consumo. El segundo ' La metafora de la ‘muerte’ es recurrente en las ciencias sociales para referirse a cambios drasticos (como en ‘la muerte del arte’ o ‘la muerte del folklor’ por ejemplo). Garcia Canclini nota que esta analogia es producto de un sentimiento de duelo o pérdida luego dc periodos de transicion o reconversion dc algt'm bien simbélico. Por lo que existe este ‘rito funerario’ que marca la separacion entre la version anterior y posterior dc éste (Culturas 241 ss). es la dimension simbolica de sus textos y se orienta a entender cuales son sus principales discursos, como interactuan con otros y de qué manera construye sus mensajes. Para este fin plantee una serie de preguntas que agrupe' en diferentes rubros. E1 primero se refiere a los patrones de produccién y consumo: Lcémo se incorpora e1 rock mexicano alas industrias culturales? (goual es la relacion entre las instancias productoras, consumidoras y mediadoras? gde qué nos informa e1 mercado? Otro aspecto examina 1a relacién entre e1 rock, hegemonic: y cultura popular. Las preguntas que guiaron el analisis de esta area fueron: (geomo el rock contesta, colabora 0 se apropia de la cultura dominante? gcuél es el substrato popular del rock y qué papel juega en su propuesta cultural? éde qué recursos se vale para la creacién de lazos comunitarios? Finalmente un proceso que nos interesaba abordar era 1a creacién de un rock nacional, es decir: Leuales son las contribuciones y caracteristicas particulares del rock mexicano? Lcémo se indigeniza o nacionaliza la produccic'm de rock sin caer en los clichés nacionalistas propuestos por el estado‘?2 Esta disertacion se basa de manera general en el trabajo de aquellos grupos y cantantes cuya produccién original ha sido comercializada y es ampliamente consumida. Con cl propésito de hacer una lectura mas minuciosa de un ejemplo especifico, se incluye también un estudio de caso que ilustra las tesis expuestas en los primeros capitulos con base en la produccion y experiencia del grupo Cafe’ Tacuba, uno de los principales actores de su generacién. Si bien tomar a la popularidad como criterio de seleccién puede 2 Uno de los enfoques que tratamos de evitar en esta investigacion fue evaluar al rock segun su efectividad para ser un agente de cambio social. Aunque este criterio es recurrente en la cn’tica no acade'mica, resulta metodologicamente incorrecto pues no es posible cuantificar objetivamente tales reacciones ni asegurar su resultado a mediano o largo plazo. resultar en una muestra heterogénea, ésta es representativa de las tendencias creativas y comerciales de su momento, asi como de las preferencias de los consumidores. E1 material analizado incluye textos musicales, verbales e iconograficos (portadas de discos, posters, videos y atuendo personal). Ademas, estudiar a1 rock como un “hecho cultura ” y no exclusivamente musical, nos lleva a prestar atencion a su entomo social y a “las diferentes légicas en conflicto tanto en la produccién como en el consumo” (Martin Barbero, M_e_digs_ 136). Por lo que tambie'n se tomaran en cuenta las condiciones sociales y econémicas que condicionan los modos de hacer y consumir rock en México. A 10 largo de este trabajo me refiero a1 ‘rock mexicano contemporaneo’ como aquel producido a partir de la década de los noventas a1 presente. Esta distincion temporal responde a dos cambios significativos. El primero es el fortalecimiento de la cultura del rock en México posterior a1 ‘boom del rock en espafiol’, fenémeno comercial que afecté las condiciones de produccion y comercializacion del rock que hasta entonces se encontraba excluido de las ofertas culturales. E1 segundo se refiere a la naturaleza del rock creado a partir de entonces que, una vez pasado el auge intemacional del género, entré en una etapa dc evolucién musical e ideologica que lo distinguen del rock en inglés. El interés por estudiar la cultura del rock en México surge luego de una revision bibliografica en la que observo que pocos trabajos académicos abordan este tema en el contexto mexicano (y en el hispanohablante en general).3 La literatura existente se aproxima a1 él principalmente desde 1a optica de las ciencias sociales. La mayoria de los 3 En contraste, la investigacién documental y académica sobre el rock ingle’s y norteamericano es abundante. Especialmente a partir del trabajo de Simon Frith en la de'cada de los ochentas, el tema constituye ya un rubro especializado dentro de los estudios académicos sobre cultura popular. En la misma linea, otras investigaciones irnportantes son las realizadas por Lawrence Grossberg, Sarah Thornton y Theodore Gracyk estudios indagan la vinculacion del rock con movimientos sociales y politicos. De entre los trabajos mas completos estan las investigaciones de Valenzuela Arce y Marizta Urteaga quienes han analizado el uso del rock como instrurnento identitaiio en a] gunos sectores juveniles en Tijuana y el DF respectivamente. Eric Zolov estudia la interaccién entre rock y contacultura en Mexico durante los sesentas y setentas y Aida Analco y Horacio Zetina por su parte, coordinaron 1a publicacion de algunas reflexiones sobre la evolucion del ska en México. Desde el enfoque documental, sobresalen las investigaciones de Jose’ Agustin, Federico Arana, y Paredes Pacho. Asi como el esfuerzo de Antonio Malacara por coordinar 1a elaboracién de un catalogo. Otros estudios se concentran en cuestiones mas especificas como el de David Cortés, quien sigue a1 ‘otro rock’ 0 las corrientes altemativas y Teresa Estrada quien infonna sobre la participacién de las mujeres en la escena rockera del pais en los ultimos cincuenta afios. Y e1 trabajo de Benjamin Anaya que da cuenta de los proyectos a favor del movimiento neozapatista, organizados por algunos musicos de rock. Asi, crei necesario indagar mas sobre la dimension cultural de este fenomeno. Tratar dc entender a1 rock a partir de sus textos y practicas cotidianas interpretados a la luz de las disciplinas sociales clasicas, pero tarnbién con la ayuda de la critica cultural, 1a semiotica y la filosofia. Con esta perspectiva en mente, este estudio intenta contribuir a la comprensién de los discursos, significados y modos de significar que el rock mexicano contemporaneo pone en circulacion. También me interesa aportar a1 gunos marcos de referencia teorica y metodolégica que ayuden a1 estudio de otros productos cultural es de naturaleza semejante 0 en condiciones similares. Terminologia y consideraciones metodolégicas Una de las primeras nociones en las que este estudio se apoya es considerar a] rock como cultura ya que una definicion de rock en términos estrictamente musicales nos inforrna poco sobre su naturaleza. Ademas, los intentos por forrnular una definicion estrictarnente musical son infructuosos ya que e’ste “actually has no unique musical quality that allows to distinguish it from nonrock...[and] it cannot be understood apart from its relationship to culture” (Pielke 10). Consecuenternente, los conceptos de mdsica rock y ser roquero se encuentran ligados a criterios extramusicales tales como la apariencia, e1 lenguaje y el estilo de vida que en su conjunto, sirven como parametros definitorios. Maritza Urteaga observa que la principal caracteristica comun a los rockeros es su actitud ‘anti-sistema’: Se definen rockeros, no 5610 en cuanto a1 gusto por este género musical en particular, sino y principalmente, por la , distintiva que proponen,... diferente/ alternativa a la forma que los medics de comunicacion proponen como unica. (Territorios 48) La voluntad de diferenciarse de lo hegeménico es una preocupacion constante y constituye e1 criterio de legitimacicn mas recurrente. A esta posicion se le atiibuyen una serie de rasgos o valores que sirven a los consumidores de esta cultura para acreditar o no la ‘autenticidad rockera’, como se ilustra en el siguiente paradigma: Rock ‘auténtico’ vs. Rock ‘no auténtico" Proletaiio Burgue's Alternative Mainstream Independiente Comercial Sincero F also, fingido Vanguardista Conservador Subterraneo Masivo Sirve para protestar Sirve para entretener 4 Adaptado de Thorton, p. 115. Mas que aclarar el debate, estos binarismos proyectan un panorama inexacto al radicalizar las posiciones y no dar cuenta de los cruces y matices de cada caso. Ademas, metodologicamente las distinciones tajantes serian insostenibles ya que lo que prevalece en la préctica, no es el enfrentamiento sino la heterogeneidad. Tales oposiciones sin embrago, operan a nivel simbo’lico en el imaginario rockero para “measure their cultural worth and claim their cultural capital” (Thorton 96). Para la realizacién de este proyecto tomé en cuenta estas caracteristicas, pero no como marco definitorio o legitimador sino como un espectro de posibilidades que pueden combinarse a fin de entender cada caso en su contexto especifico. El estudio del rock como cultura también se relaciona con otros conceptos irnportantes tales como: cultura hegemo'nica, contracultura, culturajuvenil, cultura popular y cultura masiva. Sus definiciones han sido objeto de debate académico en los ultimos afios, por lo que conviene revisar las nociones que serviran de referencia para ubicar e1 presente estudio.5 La cultura hegemo'nica, también llamada dominante 0 de élite, es la cultura que legitima la posicién de poder de una clase o élite dominante y esta basada en “a particular way of seeing the world and human nature and relationships” (Williams, Keywords 145). A pesar de funcionar esencialmente a favor de un grupo, ésta vision del mundo y de las relaciones sociales es apropiada por el resto de la sociedad “en la medida en que representa intereses que también reconocen de a1 guna manera como suyos las clases subalternas” (Martin-Barbero, Medics 85). Es mediante a esta seduccion o 5 David Rowe advierte que “from a postmodern perspective this would be a fruitless task, given the fluidity and inter-textuality of cultural forms and the promiscuity of signs” (6). Efectivamente, 1a tarea es compleja pero asumir una postura de total ambigiiedad ayuda poco al investigador cuya tarea es, en parte, indagar las particularidades de las diferentes culturas. convencimiento que la cultura hegeménica justifica y promueve su reproduccion. Una consideracion relevante respecto a lo hegemonico es no pensarlo como algo monolitico o uniforme ya que existe una variedad de culturas dominantes en los diferentes ambitos que pueden estar regidas por diferentes grupos e ideologias. Naturalmente, algunos grupos o individuos estan en desacuerdo con la cultura hegeménica 0 con algun aspecto de ésta y asi lo expresan. A las manifestaciones de esta resistencia se les ha llamado contracultura. Jose' Agustin la define como “la expresién cultural. . . . que rebasa, rechaza, se margina, se enfrenta o trasciende 1a cultura institucional” (Contracultura 129). El concepto comenzé a usarse en la de'cada de los sesentas y originalmente designo al movimiento de impugnacién se llevé a cabo en Estados Unidos.6 E1 descontento de aquel momento era generado especialmente por la amenaza bélica (la guerra de Vietnam y la guerra fria), la automatizacién de los procesos de produccién y la marginacién social en la que se encontraban algunos sectores de la sociedad estadounidense como las mujeres, los afroamericanos y los jovenes. La contracultura de los afios sesentas buscaba replantear los modos de organizacion social, la relacién hombre-naturaleza y fomentar 1a liberacion psiquica y sexual del ser. Para e1 sociélogo Juan Pablo Zebadua e'sta consistia en “una propuesta de oposicion a la estructura sociocultural de la modernidad industrial” (33) y tenia como fin “subvertir y destruir e1 orden imperante” (47). E1 rock como género musical formé parte central de la contracultura de ésta época, primero en Estados Unidos y posteriormente en el resto de occidente a donde se 6 Jose Carandell opina que el término es desafortunado ya que esta no debe entenderse como anticultura, y que en un sentido estricto ésta seria mas bien la aute'ntica cultura, a1 ser una evolucion natural de la cultura (103). extendio. La cercania con Estados Unidos facilito e1 transito de este fenémeno social hacia México. Tanto sus expresiones culturales -musica, literatura, moda- como sus bases ideolégicas —existencialismo y anti-imperialismo- encontraron terreno fértil en una sociedad que tenia suficientes motivos para protestar. Para la juventud mexicana de ese momento, las limitaciones mas graves eran 1a falta de libertad y de oportunidades economicas. La musica rock ocupo un lugar importante entre las manifestaciones culturales que impugnaban tales condiciones de vida (ver 1.1 y 1.2). En nuestros dias, el uso del término contracultura resulta problematico pues las expresiones de resistencia ya no representan a los mismo grupos ni tienen los mismos obj etivos. For lo que actualmente es mas preciso referimos a aquellas culturas que contestan alas institucionales como subterréneas, altemativas, minoritarias 0 de resistencia.7 De estas ultimas, Raymond Williams distingue dos tipos: las oposicionales y las altemativas. Las primeas difieren de la cultura hegemonica e intentan transforrnarla segun sus ideas. Las segundas también difieren de ésta, pero no la confrontan directamente sino que buscan abrir un espacio de libertad que les permita vivir de acuerdo a su punto de vista. (Sociology 66 y ss). En las conclusiones retomaremos esta clasificacién ya que nos es util para distinguir los objetivos, explicitos o irnplicitos, que rigen 1a agenda de las expresiones contestatarias; ademas de proporcionar un marco de referencia dentro del cual ubicar sus alcances. 7 Pablo Gaytén desconfia de las categorizaciones pues piensa que son etiquetas acufiadas desde la hegemonia a fin de deslegitimar a la cultura critica solo porque es auto-gestionada fuera de los marcos oficiales, por lo que “se empeftan en adjetivar[la] como anticultura, subcultura, contracultura o cultura popular” (183). El gusto por la musica y la voluntad de desafiar lo establecido son caracteristicas comunmente asociadas a la juventud, por lo que se tiende a pensar en el rock como sinénimo de cultura juvenil. A este respecto es necesario hacer dos puntualizaciones. La primera es que no debemos pensar en la cultura de la juventud como a1 go homogéneo. Dentro de la poblacién joven de cualquier pais, existen grandes variantes determinadas de manera general por el género, 1a clase social y la ubicacion geografica. José Valenzuela nota que a estas diferencias se sobrepone 1a formacion de grupos mas pequefios relacionadcs por sus propias “redes de sentido que [les] otorgan rasgos de definicion y vinculacion” (“Etnia” 21). La combinacion de estos modos de agregacion resulta en un mosaico de culturas heterogéneas que rebasan 1a categoria de lo juvenil.8 El rock es un ejemplo de esta dinamica social, en tanto que participa en la construccion de tales redes de sentido y proporciona criterios de diferenciacion respecto a otros sectores no necesariamente juveniles. La segunda aclaracion tiene que ver con la categoria dejoven cémo actor social diferenciado de los adultos y de los nifios. Esta categoria surgié en los afios cincuentas cuando, a través de la musica, las peliculas y la moda, los jovenes se hicieron de una identidad propia.9 La condicion juvenil sin embargo, fue despectivamente asociada a lo inmaduro, lo violento o lo rebelde. La juventud fue vista como un periodo de ‘confiisic’m’ 8 Sarah Thorton llama a estos grupos taste cultures, aunque la denominacion mas comun es la propuesta por Meffistolli, que las llama tribus. Otros investigadores sin embargo, prefieren evitar este ultimo por aludir a lo primitivo. Ellos argumentan que la formacion y mantenimiento de las culturas actuales responde a un alto grado de sofisticacidn y por tanto no pueden compararse con to tribal (programa: “Skatos, cholos y punks”). 9 E1 mercado conuibuyo a la construccién de esta categoria cuando vio e1 enorme potencial economico que significaban los jovenes como compradores y la juventud como el ideal de vida del mundo adulto. No se equivoco. Aunque en un principio las estrategias mercantiles tendieron a unificar gustos, en nuestros dias se basan en la especializacién que, por medio de nichos de mercado, participan en la formacién y mantenimiento dc grupos de interés. 10 antes de alcanzar 1a adultez a la que, por oposicion, se le adjudicaban los valores de madurez, sensatez y respeto. Rock, juventud y rebeldia quedaron asociados en el imaginario social, asumiendo que una vez que se dejara de ser joven se abandonaria 1a filiacién rockera. Las condiciones actuales problematizan 1a definicién de juventud, pues “la frontera final del ser joven, que consiste en la emancipacién, se esta diluyendo, dado que las cuatro condiciones para lograrla de una forma social tipica . . . . tienen cada vez mayor dificultad para cumplirse” (Encuesta 7). Ademas, hacer una equivalencia entre rock y juventud seria inexacto ya que si bien e1 rock continua atrayendo a un gran segmento de la poblacion juvenil, éste también tiene una audiencia de muy distintas edades que con el tiempo demostro que no es necesario cumplir con un requisito cronolégico para ser musico, fan 0 critico de rock. Aunque no siempre en un sentido inclusivo, e1 rock es un fenomeno transclasista y transgeneracional que no se restringe a un sector especifico de la poblacién. Otra nocién importante es la de cultura popular. En el campo de los estudios culturales hay diferentes acepciones pero basicamente podemos distinguir dos. Una es concebirla como la producida por los sectores subalternos de acuerdo a su contexto, vision del mundo e intereses. La otra es entenderla como la cultura consumida por las clases populates sin importar e1 origen de ésta. Esto es, lo que los sectores populares se apropian 0 con lo que se identifican. Este enfoque presta atencién al uso de los bienes culturales ya que estos informan sobre: El modo de vivir y pensar de las clases subalternas, las maneras como sobreviven, y las estratagemas a través de las cuales filtran, reorganizan lo que viene de la cultura hegemonica, y lo integran y funden con lo que viene de su memoria histérica. (Martin-Barbero, Medics 85). 11 Por su representatividad, adoptaremos esta ultima acepcién de cultura popular y en adelante, nos referiremos a los usuarios de un bien cultural como los consumidores - que no necesariamente compradores- de éste. Entendiendo por consumo el “conjunto de procesos socioculturales en que se realiza la apropiacion y los usos de los productos” (Garcia Canclini, “Consumo” 24). Es decir, como una apropiacién simbélica que va mas allé de la adquisicién material, en tanto que su uso no esta forzosamente mediado por la posesién fisica del producto. Un rasgo que tradicionalmente se le asigna a 10 popular es su oposicién a lo hegemonico. Esto no es del todo acertado ya que la interaccion entre lo hegemonico y 10 popular es conflictiva, pero no siempre antagonica. Martin Barbero nos previene del peligro de equiparar cultura subaltema con resistente 0 de asumir que todo lo hegemonico responde a la logica de la dominacion, pues de ser asi se estaria i gnorando las instancias interrnedias, la diversidad de intereses y las negociaciones entre los grupos (Medics 84- 7). La agenda cultural y social de cada sector es muy variada, por lo que los criterios de distincion no siempre se construyen respecto a la hegemonia, sino también respecto a otros grupos con los que miden su valia social. Otra precision relevante es la diferenciacion entre cultura masiva y cultura masmedicitica. La cultura masmedatica es aquella que depende de la participacion de los medics electronicos de comunicacién para su produccion, distribucién y consumo. La cultura masiva en cambio, surgio a partir del crecimiento de las ciudades europeas posterior a la revolucion industrial, pero no es sino hasta e1 3. XIX que se empieza a teorizar sobre el concepto de una sociedad de masas (Martin-Barbero, m 110 y 55). For tanto, ésta es anterior a1 surgimiento de los medics aunque dado su desarrollo actual, 12 resulta dificil imaginar un fenomeno masivo sin la intervencion de éstos. El rock en México es un fenémeno masivo pero no necesariamente masmediatico ya que éste posee mecanismos de reproduccion autogestivos y su participacion en medics es aun selectiva y tangencial (ver 2.2). Observemos que la produccion de rock no puede ser inscrita en una categoria fija. Por e1 contrario, su analisis debe tomar en cuenta las fronteras difusas, sus desplazarnientos y reforrnulaciones. Uno de los objetivos del presente estudio es precisarnente dar cuenta de los cruces y matices que condicionan esa liminalidad y proponer a1 gunas lecturas a1 respecto. Un ultimo concepto sobre el que conviene profundizar es justamente el de rock ‘mexicano’, pues aunque el término es aceptado existen algunas fisuras en su acepcion. Tipicamente, la musica rock se asocia a la cultura angloparlante, pero dada su intemacionalizacién, existen tantas versiones de este como paises y culturas en las que ha penetrado. En los paises hispanohablantes, e1 concepto de ‘rock en espafiol’, como género diferenciado del rock en inglés, se gesto en la segunda mitad de los ochentas. Al principio carecia de una filiacién nacional ya que aspiraba a interpelar a una audiencia hispanohablante en general. Posteriormente, éste fue apropiado por colectividades mas pequefias identificadas con un pais, region 0 cultura: ‘rock argentino’, ‘rock chicano’, ‘rock catalan’, o ‘la avanzada regia’ por ejemplo (ver 1.5). Tal pertenencia a entidades mas especificas se relaciona por ende a otros paradigrnas identitarios como la historia, la cultura, e1 habla y la problematica de cada lugar. Es a través de esta asociacién, y no a su condiciones materiales de produccion o consumo (que se encuentran desterritorializadas), que podemos estudiar e1 rock en relacién a un pais. Esta investigacién se concentra en la 13 produccién de rock en México a fin de observar su interaccion con un medic social, politico y econémico especifico; entendiendo que el fenomeno trasciende los limites politicos y geograficos. Por otra parte, e1 concepto de nacion y cultura nacional es uno de los mas debatidos en tiernpos de globalizacién. La velocidad y el volumen de las comunicaciones, e1 comercio y los intercambios culturales a nivel mundial dificultan 1a defensa del estado- nacion como marco de referencia definitorio de cualquier proyecto cultural. Esta situacién problematiza e1 adjudicarle una nacionalidad a un fenomeno mundial como el rock cuyas formas de produccion se hallan atravesadas por los flujos migratorios y de capital. Las categorias nacionales siguen operando, pero 8610 en cierta medida y como referencia cultural. Por lo que se debe entender que lo que se conoce como “rock mexicano”, también es producido y consumido fuera del espacio estrictamente nacional. 14 Organizacién del trabajo A fin de organizar 1a infonnacién, este trabajo se ha dividido en dos partes complementarias. La Primera parte, Los circuitos del rock en México, contiene dos capitulos que examinan los contextos sociales, politicos y economicos dentro de los cuales se ha desarrollado la cultura del rock en Mexico. El Capitulo 1, Antecedentes del rock en México, es un recuento diacronico de las etapas que éste ha recorrido de los afios cincuentas a la fecha. Se trata de una narracién descriptiva que resume los principales acontecimientos en la escena del rock nacional e intemacional. A diferencia de otros recuentos, éste ubica los eventos dentro del panorama cultural y politico de su tiempo. Este capitulo también cuestiona la exactitud del ultimo de los cuatro periodos que la critica especializada ha distinguido en la historia del rock en México. Debido a1 cambio en las condiciones de produccion y consumo y las caracteristicas musicales e ideolégicas de las nuevas propuestas, se plantea aqui distinguir una nueva fase en la evolucic’m de éste. El Capitulo 2, El boom del rock mexicano: del mito a1 hecho, es un panorama sincronico del fimcionamiento del rock en las condiciones economicas y sociales contemporaneas. Especificamente se documenta de fines de los ochentas a nuestros dias. Para e110 se tomaron en cuenta tres instancias principales: 1a industria del disco, los medics de comunicacion y los espacios en los que se presenta este tipo de musica. En este capitulo se describen las practicas mas frecuentes de produccion, distribucion y consumo de rock y se observa cémo éstas pueden influir en la creacion e interpretacion de un bien cultural, asi como los procesos de apropiacion por diferentes grupos sociales. 15 La .Segunda parte, Los discursos del rock mexicano, consiste de tres capitulos donde se analizan textos musicales, linguisticos y visuales. En esta segunda parte examino dos discursos centrales a la cultura del rock actual: 1a resistencia y el juego. El objetivo es indagar las formas en que estos discursos se articulan, 1a relacién entre arnbos y sus efectos para la creacién y reproduccion de lazos comunitarios a1 interior de esta cultura. En el Capitulo 3, Rock y resistencia cultural, distingo las estrategias por medio de las cuales e1 rock mexicano busca articular un discurso resistente. Estas son: 1a defensa de la libertad personal, la hibridez, asi como el distanciamiento de las instancias politicas. E1 objetivo es entender 1a manera y la capacidad de estos recursos para cuestionar los fundarnentos de la cultura hegeménica. E1 Capitulo 4, La propuesta ludica del rock, investiga las manifestaciones ludicas particulares a1 rock mexicano y su influencia en la relacién ludismo y resistencia. Practicas sociales como el baile, e1 humor 0 e1 ocio son examinadas como representaciones simbulicas de valores contra hegemunicos. E1 Capitulo 5 y ultimo, Cafe Tacuba. Rock sin etiquetas, es un estudio de caso que ilustra las tesis expuestas en los capitulos anteriores con base en la experiencia del grupo Cafe Tacuba. Para ello examinamos sus condiciones de trabajo, su proyecto musical y cultural asi como sus contribuciones a la cultura del rock. El propésito es hacer una lectura de las formas de resistencia que pueden articularse desde 1a cultura. Las Conclusiones generales tienen varios objetivos, el primero es reflexionar sobre las dificultades teuricas y metodolégicas que encontré en la realizacion de este proyecto y como éstas pueden superarse. El segundo y mas importante es el retomar las preguntas de investigacion planteadas mas aniba y ofrecer respuestas a la luz de las 16 conclusiones parciales de los capitulos. Se incluye aqui una discusiun acerca de la participaciun del rock en la creacién de una cultura altemativa, los modos en que e'ste promueve la legitimaciun de las otredades y las principales estrategias por medio de las cuales intenta desestabilizar 1a cultura hegemunica.lo El argumento final es que el poder de contestaciun de las culturas resistentes reside en su capacidad de proponer un conjunto de practicas y valores altemos que compitan con aquellos de la cultura dominante. El proyecto concluye con la exposicion de algunas sugerencias respecto a futuras investigaciones en el area. E1 rock, como el resto de la musica popular, edifica sus significados a partir de sus textos y sus practicas de produccién y consumo. Sin embargo, e1 lector también ejerce un papel activo en el proceso de interpretacic'm y apropiaciun de cada texto. A pesar de las carnbiantes condiciones y de las variantes sociales y personales, 1a presente reflexion tiene 1a intencién de ser un punto de partida para entender e1 fimcionamiento de un aspecto de nuestra cultura contemporanea, con la aspiracién de contribuir a la mej or comprensiun de ésta. 1° La agenda del rock sin embargo, no esta libre de contradicciones, por lo que también se comentan algunas fisuras de su propuesta cultural. 17 PRIMERA PARTE LOS CIRCUITOS DEL ROCK EN MEXICO 18 CAPiTULo 1. ANTECEDENTES DEL ROCK EN MEXICO La evolucién del rock en Me'xico, como en el resto del mundo, ha ido de la mano de cambiantes condiciones politicas, sociales y economicas. Entre los eventos de la segunda mitad del siglo XX que mas han afectado a la sociedad mexicana y por lo tanto su producciun cultural, podemos mencionar las crisis economicas, diversos movimientos liberadores (feministas, estudiantiles o indigenistas), la revolucién tecnolégica y mas recientemente, la globalizaciun y el multi-partidismo. Para narrar 1a evolucién del rock en México, sus historiadores han propuesto cuatro etapas distintivas: la primera de los covers (de 1955 a mitades de los sesentas), 1a segunda de composiciones originales (de mitades de los sesentas a 1971), la tercera de represion y marginalizacion (en los setentas) y finalmente el cuarto periodo de difusion y comercializacién (de los ochentas en adelante). Respecto a la ultima etapa, llama la atencién que a pesar de su dinamismo, se incluyan aproximadamente dos décadas dentro de un mismo periodo. Ya algunos observadores han notado 1a emergencia de nuevas propuestas musicales asi como nuevos modos de interacciun entre musicos, publico e industria. Por ello, propongo aqui diferenciar una quinta etapa o direcciun en la evolucion del rock en México. E1 presente capitulo resume estas etapas en el marco de su contexto social y econumico y las caracteriza segun 1a participaciun de los diversos sectores sociales que se involucraron en su producciun y/o consumo, las propuestas musicales e ideolégicas distintivas y su relaciun con las industrias culturales. 19 1.1 Primera etapa. Rock’n’roll mimético. De 1955 a la década de los sesentas “Yo no soy un rebelde ni tampoco un desenfrenado” Los Locos del Ritmo Después de la Segunda Guerra Mundial, México intenta entrar en la modernidad del mundo occidental y en 1945 se hace presente en la politica intemacional a1 ingresar a la ONU y organizaciones filiales.I Al mismo tiempo, impulsa una rapida industrializacion que le permitira competir en los mercados intemacionales. Gracias a esta incipiente industria y alas ganancias que proporcionaba e1 petruleo recién nacionalizado, la economia mexicana crecié de manera lenta pero sostenida durante la década de los cincuentas. El PIB supero los seis puntos y en general Alicia Hernandez comenta que de 1940 a 1970 es “el mejor periodo que se recuerde de la historia economica de México” (431). Este auge econumico iba acompafiado de una estabilidad politica sin pluralidad, ya que los gobiernos federales y estatales asi como la mayoria de las diputaciones y senadurias estaban a cargo de un solo partido: e1 PRI. Durante este periodo, 1a educaciun (especialmente la capacitaciun para el trabajo urbano) y la cultura recibieron especial atencién, en parte por el espiritu liberal de los gobiernos posrevolucionarios, y en parte por ser un requerimiento del crecimiento de la industria. Este periodo de relativo esplendor economico y cultural favoreciu el crecimiento de una clase media urbana educada que comenzaba a involucrarse tanto en las artes como en la politica (Hernandez-Chavez). Ideolégicamente, la filiacion marxista continué creciendo entre intelectuales y estudiantes y en los cincuentas e1 existencialismo entru a los circulos universitarios y posteriormente a las lecturas de algunos jovenes 1 Esta participacién es significativa dada la marginacion de la politica intemacional de la que habia sido objeto luego de la revolucion (1910-20) y de la expropiacion de la industria petrolera en 1938. 20 urbanos de clase media que se identificaban con esa actitud desencantada ente la vida ’ ' (Agustin, Contracultura 20). En este contexto, e1 rock and roll llegé a Mexico a mediados de los cincuentas via Bill Haley y Elvis Presley. Favorecida‘por e1 espiritu modernizador de la época, la nueva moda musical fue bien recibida por las clases medias y altas que la adoptaron como rasgo de cosmopolitismo, frente a1 gusto popular por lo folklurico. También se convirtié en un signo de estatus econumico y social, ya que no todos podian acceder a la compra de discos y objetos importados, ni comprender las letras de las canciones que se encontraban en inglés.2 Sin embargo e1 rock pronto comenzé a tener mala reputacion. Peliculas como Rebelde sin (M (1955), Semilla de maldad (1955), y las nacionales Juventud desenfrenada (1956) y Juventud sin ley (1965) asociaron los conceptos de rock, juventud y rebeldia. Se comenzo asi a gestar una mitologia de la juventud que amenazaba peligrosarnente con desafiar, no e1 orden politico o econémico, sino la rigida estructura de la sociedad patriarcal mexicana, a1 abrir una puerta a la expresiun de los deseos sexuales y alas inconformidades de los juvenes con el mundo adulto (Zolov). Esta posibilidad era sin duda inquietante para la hegemonia mexicana de entonces, ya que a1 mismo tiempo se estaban dando las primeras manifestaciones organizadas de disidencia en la sociedad civil. Hernandez Chavez sefiala que ya entre 1957 y 1963 “ferrocarrileros y magisterio disentian y criticaban publicamente al gobiemo y al PRI por sus politicas autoritarias” (422). 2 En este sentido, se dio un proceso inverso a1 de Estados Unidos, donde e1 rock comenzé por ser parte de la cultura de las clases proletarias y paulatinamente fue incorporado a1 gusto de los sectores medics y altos. 21 5C6mo fue entonces que el rock and roll llegu a ser tan popular? Si bien se le desacreditaba y culpaba de propiciar la pe'rdida de las “buenas costurnbres”, 1a violencia en las calles y la decadencia moral —-por lo que a1 gunos padres lo prohibian—; también resultu ser un magnifico negocio. Tal como en Estados Unidos, los incipientes medics de comunicacién masiva comercializaron una versién adecentada de esta musica neutralizando su potencial disruptivo al tiempo que contribuia a expandir sus mercados. El rock and roll fue entonces incorporado a1 repertorio de orquestas y cantantes tan plenarnente aceptados y comercializados como alejados de cualquier filiacién rockera. Un buen ejemplo es la pelicula Los chiflados del rock protagonizada por “los chiflados” (locos) Agustin Lara, Pedro Vargas, Luis Aguilar y Rosita Arenas. Federico Arana afirrna que si bien la primera grabacion de rock’n’roll en Mexico se realizé en 1956, él se resiste a llamar ‘pioneros del rock’ a los inte'rpretes de aquella época. No 5610 por no ser rockeros ‘auténticos’ sino porque, segun sus palabras, “detestaron a1 roc (sic) mas que a la sarna” (131). Notemos desde ahora que la gestacién de los espacios de legitimacion, tienen que ver mas con aspectos socio-culturales, que con criterios estrictamente musicales. La popularidad de este ritmo tan bailable crecia y pronto se crearon nuevos cantantes y grupos como Los Locos del Ritmo, Los Teen Tops, Los Rebeldes del Rock, Los Black Jeans, Angelica Maria y Julissa, con los posteriores solistas que se desprendieron de los grupos: Enrique Guzman, César Costa, Manolo Mufioz 0 Alberto Vazquez.3 Lirica y musicalmente predominaron las traducciones —covers, refiitos o 3 El hecho de que cantaran en espafiol, combinado con el apoyo Telesistemas —posteriormente Televisa- y de varias discograficas intemacionales como Musart, RCA, Peerless, y Orfeén les valiu un gran éxito en Espafia y el resto de Latinoamérica también. 22 fusiles— que mas bien resultaban ser adaptaciones de las canciones mas populares en inglés. Para tener una idea de la produccién de rock and roll en esta época, podemos observar las siguientes cifras. Arana infonna que, segun datos de la Sociedad de Autores y Compositores, de noviembre de 1959 a diciembre de 1961 se registru 1a composicién original de 3,266 boleros, 2,232 rancheras y 239 rocanrroles (158). Notemos que la cifra de nuevas canciones de rock and roll es bastante pequefia en comparaciun con las de los otros géneros debido a que la mayoria de piezas provenian de traducciones. Si tomamos en cuenta las copias del inglés observaremos que el numero crece. Manuel Martinez registra la cifra de 2,671 nuevas canciones de rock en el periodo que va de 1960 a 1965 (link 3).4 En ambas modalidades, la produccion de este periodo esta dominada por las industrias culturales que, ademas de controlar las letras, “[a los cantantes] les supervisu el vestuario, les impuso coreografias y en general les disefiu una imagen anodina de nenes decentes” (Agustin, Contracultura 40). Como podemos ver en las Figuras 1 y 2, se trataba de jovenes rubios, bien parecidos, bien peinados y bien vestidos. 4 Josh Kun opina que estas adaptaciones o traducciones ya pueden verse como un intento de apropiacic'm cultural y que no es posible descalificar la produccién de este periodo con argumentos de ‘originalidad’ olvidando que los modelos “ were themselves copies of African/American jump blues and southern ‘hillbilly’ music” (“Rock’s Reconquista” 270). 23 El s‘inlu hr Eurrcr’m El Siglo . . .. y ,_, oobmuuu Figura l. César Costa. Figura 2. Los Teen Tops. Con un suéter caracteristico. Portada de sus album homunimo. Orfeén, 1961-2 (4?). Columbia, 1960. Ademas, éstos aseguraban no tener intenciones revolucionarias: Yo no soy un rebelde Ni tampoco un desenfienado Yo lo unico que quiero Es que me dejen vacilar Sin ton ni son (“Yo no soy rebelde” 1-5) E1 rock and roll se comercializo como un producto para el entretenimiento de las clases altas y medias y su caracteristica de ‘rebelde’ pasé a ser una etiqueta usada para su explotacién comercia1.5 Maritza Urteaga opina que a pesar de ser musica de juvenes y para jévenes, este rock no pudo cuestionar nada. Los grupos que propusieron un rock contestatario fiieron marginados y los que eran difundidos expresaron como suyos los valores adultos hegeménicos: juvenil/ serenidad adulta futura (noviecitas santas y matrimonio) y sus integrantes no se atrevieron a romper con los patrones musicales que las industrias masmediaticas les imponian . . . (“Jipitecas” 40) A pesar de su discurso conservador, Urteaga observa que las practicas culturales asociadas a1 gusto por el rock and roll: vestido, peinado y baile, “resultaron altarnente 5 Lo mismo habia sucedido en Estados Unidos, Carlos Polimeni comenta que “del Elvis Presley subversivo de 1955 al Elvis con ropa de fajina haciendo peliculas triunfalistas para el ejército, pasan S610 tres afios. Luego, e1 rock es capturado cada vez mas temprano” (Latinoamericano 3). 24 ofensivos” para la moral de aquel entonces (“J ipitecas” 40). Eric Zolov coincide en sefialar que “if sanitized by the media presentation of the groups themselves, [their songs] undoubtedly created important ‘slippages’ that were exploited by young consumers” (81). Podemos concluir que no obstante el caracter dependiente y ligero del rock and roll de esta primera etapa, éste abriu 1a posibilidad de que existiera una cultura juvenil diferenciada de la de los adultos y les proporciono una ‘actitud juvenil de vida’ ausente en otros géneros musicales de moda. 25 1.2 Segunda etapa. Rock contracultural. Dela segunda mitad de los sesentas a 1971 “I Got my Motion” 0 “Estoy en Onda” Los Dug Dug’s Hacia fines de la década de los sesentas, la economia mexicana sostenia su ritmo de crecimiento acelerado. Para los gobiemos de Ruiz Cortinez (1952-1958) a Diaz Ordaz (1964-1970), 1a meta era una mayor participacién en los mercados intemacionales, aunque intemarnente promovian un ‘nacionalismo economico’. Este nacionalismo consistia en limitar la inversién extranj era a1 49% de capital en industrias clave para el pais y en ejercer medidas proteccionistas en casi todas las areas de la economia. Desafortunadamente, 1a mayoria de la poblacién termino beneficiandose poco del crecimiento economico debido a la desigual distribucion del ingreso asi como a la continua exclusion de campesinos e indigenas de los progresos tecnolugicos y sociales que se daban mayormente en la ciudades (Hernandez Chavez). Otras desventajas de la ineficiente aplicacién del modelo econémico desarrollista fueron 1a excesiva dependencia de la economia respecto a1 estado, la corrupcién en las empresas paraestatales y el estancarniento de la siguiente década (Agustin, Tagicomedgi vol. 2). El clima politico y social era en apariencia estable, sin embargo 1a sociedad mexicana no fire indiferente ante 1a prolongacién de un regimen anti-democratico, la desigualdad de clases y la agitada situacién intemacional —guerra de Vietnam, guerra fiia y movimientos estudiantiles—. Entre 1968 y 71 diversos grupos de estudiantes y trabajadores se lanzaron alas calles para exigirle a1 gobiemo mayor democracia y participacién. Los juvenes se asumieron asi por primera vez, como agentes activos en la politica nacional. El gobiemo respondié con indiferencia en el mejor de los casos y con 26 extrema violencia en otros. Como “epilogo de la fiesta desarrollista” segun lo llama Monsivais, la tarde del dos de octubre de 1968 tuvo lugar 1a masacre de estudiantes en la plaza de las tres Culturas de Tlatelolco. De acuerdo alas cifras publicadas por Red Escolar (portal de la Secretaria de Educaciun Publica) en su sitio web, fuerzas publicas que hasta ahora permanecen no identificadas, dispararon indiscriminadamente sobre aproximadamente 3 mil personas que se habian reunido ahi para efectuar un mitin del Consejo Nacional de Huelga. Con el argumento de dispersar a los huelguistas se masacro entre 300 y 500 manifestantes, se hirieron a otros cientos y se arrestaron alrededor de 2 mil personas. Poco tiempo después, e1 10 de junio de 1971 el gobiemo repitio el operativo dejando claro su poca voluntad para negociar sus decisiones. La violenta represiun de estos movimientos estudiantiles acrecentu la desconfianza hacia el gobiemo y abrié una brecha entre juvenes y adultos que terminé marcando a toda una generacion, especialmente urbana, que mediante el activismo o la resistencia cultural cuestionaron 1a politica y los valores familiares tradicionales.6 Durante esos afios de agitaciun politica, la escena musical se encontraba dominada por los boleros y los covers de Paul Anka y Elvis Presley. También habia euforia por las olimpiadas que en 1968 —a unos meses de la matanza de Tlatelolco— se celebraron en México. Entre los sectores urbanos mas politizados, sin embargo, se escuchaba a grupos de corte mas pesado como, Rolling Stones, The Doors 0 Bob Dylan. Ellos hacian musica, no 3610 menos bailable, sino también mas influida por el pesimismo del existencialismo, la Guerra de Vietnam y la literatura Beat. En Estados Unidos, esta 6 Maritza Urteaga afirma que entre las clases medias urbanas de ese periodo “se daran dos formas de agregacion basicas y definitorias para su generacion: la militancia social (que priorizara la transformacion del contexto) y la militancia individual (la transformacion personal)” (“J ipitecas” 38) 27 musica fue acompafiada por el hipismo, un estilo de vida que rechazaba los valores de la sociedad hegemunica y vivia aislada de ésta. En México, este tipo de rock fue consumido —principa1 pero no exclusivamente- por jovenes urbanos de clase media y media baja que se agruparon en dos movimientos contraculturales: el jipismo y la onda.7 Urteaga identifica seis “nucleos problematicos” mediante los cuales 1a cultura de la onda manifesto su rechazo a1 ‘sistema’: lenguaje, uso de drogas (marihuana y hongos), ejercicio de la sexualidad, ‘facha’ o apariencia, ‘rol’ o viaje (interno o externo) y el rock ondero (“Jipitecas” 43-4). Entre los jipitecas, lo mas subversivo de todo era e1 drop out o abandono de sus familias, escuelas o trabajos para recluirse en comunidades aisladas; se trataba de “un compromiso de no-colaboraciun con el ‘sistema’. . . [un empefiarse] en vivir los contra valores de su familia” (Marriquin 39-41).8 El rock —ya no e1 rock and roll— fue el punto de convergencia de estos dos movimientos contraculturales de fines de los sesentas.9 A diferencia del rock’n’roll propuesto por las industrias culturales hasta entonces; 1a 0nda Chicana, como se le llarno a1 movimiento musical de esta etapa, intentaba alejarse de las copias del rock extranjero y producir una musica que fusionara influencias locales e intemacionales, con letras que 7 Se suele equipararjipismo con onda, pero de acuerdo a J osé Agustin, La 0nda era un movimiento mucho mas amplio que agrupo distintas manifestaciones culturales —literatura, periodismo y musica principalmente— que expresaban su resentimiento contra el pais y la sociedad que los habia reprimido y limitado tanto en los ultimos afios (Contracultura 83). A pesar de ser movimientos afines y contemporaneos, era posible ser jipi sin ser ondero —de corte mas intelectual— y viceversa, en ambos casos mas que un gusto musical se trataba de una actitud ante la vida. 8 Fue Marriquin quien acufié el término xipiteca/ jipiteca (hippie + azteca o tolteca) para referirse a los hippies mexicanos. 9 Es necesario acotar que en los circulos izquierdistas de los 60’s sin embargo, la preferencia por el rock no era unanime. Por ejemplo, durante el movimiento estudiantil del ’68, las canciones de protesta con las que se identificaban los estudiantes fueron la trova latinoamericana, las canciones de la guerra civil espafiola y en menor grado e1 son cubano. (Agustin, Contracultura) 28 expresaran las vivencias de los jévenes y su opiniun sobre asuntos sociales o politicos.lo Javier Batis, Three Souls in my Mind, Peace and Love, Love Army, e1 Ritual, los Dug Dugs y el mismo Carlos Santana —desde Tijuana y Los Angeles— pueden citarse entre los mas sobresalientes de este periodo. Su apariencia, como lo indicaba Urteaga, era ya un desafio, como se observa en la portada del disco de Javier Batis (Figura 3). Este llevaba e1 cabello largo y desarreglado y en esta imagen aparece en una actitud despreocupada, “en su onda”. Es claro también que no le importan los modales de la ‘buena educaciun’ pues sube los pies a la mesa e ignora a la chica que esta junto a él. 9.3.1:“.— “Howie: 56th. . Figura 3. Portada de Javier Bétis y su onda. Es interesante notar que esta ola de musicos eligié a1 inglés como medio de expresién.“ José Agustin opina que esto se debe a que “no renunciaban a1 suefio guajiro del éxito en Estados Unidos o porque, de plano, creian que el unico lenguaje del rock era e1 inglés” (Contracultura 41). Zolov piensa que las letras en inglés en realidad importaban poco, pues “the medium was the message” (178), es decir, lo valioso era el vinculo musical que se establecia entre los jévenes y que los identificaban con ciertos valores. Otra posible lectura es entenderlo como un modo de diferenciar su musica de los covers '0 Para un estudio detallado de contracultura mexicana entre los afios sesenta y setenta, ver el estudio de Erick Zolov citado en la bibliografia. ” Esto era una excepcion, pues segun sefiala Zolov la gran mayoria de grupos alrededor del mundo componian ya en sus idiomas nativos (Refiied 9). 29 de rock’n roll producidos por las industrias culturales fuertemente asociados a valores y a una estética conservadora. Ademas rechazar el uso del espafiol como modo de comunicaciun desafié 1a nociun de una cultura popular ultra-nacionalista que proponia e1 estado. Al mismo tiempo la interpretacién en inglés tenia la ventaja de evitar la censura. Victor Roura documenta el caso de la canciun “Caminata cerebral” de Love Army cantada en espafiol, cuya letra atacaba a la iglesia y a los sindicatos y que después de Avandaro fue prohibida. El grupo tuvo que regrabarla en inglés para que se volviera a tocar en la radio (Apuntes). A pesar de esta disparidad lingiiistica entre e1 idioma de su musica y el hablado y entendido por su publico, 1a 0nda Chicana tenia gran audiencia y la cultura del rock como tal se expandia tanto entre los sectores bajos del Distrito Federal, como en las ciudades fronterizas principalmente. Pese a su caracter contestatario, la onda chicana no fue bien recibida en los circulos académicos e intelectuales del pais. El origen norteamericano e inglés del rock y de casi toda la parafemalia relativa a éste, 1e valid e1 rechazo de la izquierda mexicana de aquel entonces, quien lo interpretu como una manifestacién cultural antinacional y colonizadora, una muestra mas de imperialismo cultural norteamericano. Destacan los comentarios de Carlos Monsivais quien en su momento, califico a1 movimiento ondero como “antinacionalista, imitativo y apolitico” (Am—or 234). Lectura viable en el contexto de los movimientos estudiantiles de los sesentas, pero que no da cuenta de las complejidades del fenémeno.12 Enrique Marroquin observa que, si bien el rock se origino ‘2 Conviene aclarar que Carlos Monsivais ha modificado su posicion sobre la literatura de la onda y el rock en general. En “Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX” reconoce que esta literatura fue producto de una actitud libertaria y renovadora, cuya rebeldia fue neutralizada por la ‘feroz comercializacion” (1044-5). Respecto 31 rock contemporaneo, Monsivais ha sefialado e1 potencial de este como medio de expresion de las clases bajas, asi como su voluntad de participacion en la democratizacion del pais (ver su introduccion a1 libro Rock mexicano dc Paredes Pacho y las declaraciones hechas a Erick Zolov incluidas en las conclusiones de Reveldes con causa) 30 en los Estados Unidos, éste no proviene de los sectores dominantes y en esencia es producto de un movimiento social anti-imperialista: Los hippies [norteamericanos] pusieron en crisis los valores de la propia cultura occidental... En una busqueda “descolonizadora” van a redescubrir e1 modo de vivir de los negros y de los indios americanos... Nuestros xipitecas, desertores de la burguesia, pudieron denunciar a sus familias 1a forma de vida de una gran mayoria de mexicanos a quienes ellos explotaban. (29) Otro argumento en contra del rock era que su consumo se cponia al gusto por la musica nacional como el bolero, las rancheras asi como por el son y la trova. Estos dos ultimos géneros eran parcialmente impulsados por el estado por provenir de Cuba y Chile, paises a los que no se percibian como una amenaza imperial, sino como ejemplo de resistencia frente a la politica imperial norteamericana y con los que se tenian excelentes relaciones diplomaticas. Con lo que respecta a la narrativa de la onda, ésta ocupé un lugar en la literatura nacional a regafiadientes. José Agustin, Gustavo Sainz o Garcia Saldafia, no fireron inicialmente considerados entre los intelectuales ‘legitimos’ como Carlos Fuentes, Octavio Paz, 0 Juan Rulfo. En el prulogo de OLday escritura, Margo Glanz argumenta que su rebeliun es efimera y visceral, ya que es articulada en un lenguaje sectario que no puede analizar la realidad sino confundirse con ella. Agustin rechaza esta interpretaciun y argumenta que el te'rmino Literatura de la Onda “era erruneo, ya que esta narrativa no era una representante de la onda, sino un fenomeno literario y contracultural que abarcaba niveles mucho mas complejos” (Tragicomedia vol. 3 35). En suma, podemos afirmar que si bien la Onda Chicana no propone una agenda politica concreta y se aleja del activismo; esta no resulta apolitica del todo “its ‘politics’ were an anti-politics” (Zolov, Refiied 177). Sn abstracciun de la vida economica y 31 politica del pais expresa la desaprobaciun de esta y pone en crisis las instituciones y forma de vida existentes. Al mismo tiempo, expresa un discurso contracultural critico de las instituciones sociales como la familia, e1 estado y la iglesia. Como sucedié en otros paises, e1 estado traté de limitar su potencial desestabilizador y las industrias culturales buscaron apropiarse su poder de convocatoria. 32 1.3 Tercera etapa. Rock clandestino. De 1971 a principios de los ochentas “Y las tocadas de rock, ya nos las quieren quitar” Three Souls in my Mind El fin de semana del 11 y 12 de septiembre de 1971 se celebru e1 festival de “Rock y ruedas” en Avéndaro, una comunidad pequefia a dos horas de la ciudad de México.13 Avandaro se vivid como una replica de Woodstock y como en éste, hubo drogas, alcohol y rock. En Avandaro se presentaron 11 grupos de rock: Los Dug Dug’s, Epilogo, Tequila, El Amor, Tinta Blanca, Los Yaqui, El Ritual, Peace and Love, Division del Norte, Bandido y Three Souls in my Mind; casi todos se quejaron de las condiciones y del pago que en aquel momento aceptaron como simbolico ($3 mil pesos por grupo — $270 US dlls. aprox.—). El evento fue organizado por empresarios de Televisa, de la radio y de Pepsi Cola y contu con la autorizacién del gobiemo del Edo. de México. De acuerdo con Armando Molina, musico de rock y coordinador de la parte musical, el concierto se planeo originariamente como parte de una ‘noche mexicana’que precediera la carrera de autos a realizarse el domingo.l4 Molina explica que “[su] idea era que si cuatro grupos jalaban cinco mil gentes o seis mil, . . . con diez a lo mejor llevabamos veinte 20 mil gentes y ya se hace un buen reventon” (cdo. en Arana 277). Su célculo resulto evidentemente erruneo pues, aunque se hallaba muy fresco aun el recuerdo de las violentas represiones alas manifestaciones estudiantiles en octubre de 1968 y junio de 1971 , el festival de Avéndaro conté con una audiencia masiva. Las cifras van desde 120 '3 Para un panorama del Festival de Avandaro se puede consultar la pagina: Despues dc Avandaro: El Hoyo Negro del Rock Mexicano, que cuenta con abundantes imagenes y datos historicos: '4 Una “noche mexicana” es una fiesta se lleva a cabo la noche del 15 de septiembre como parte de las celebraciones de la independencia. 33 mil hasta 350 mil personas. Pablo Gaytan afirrna que el evento se saliu de toda proporcion debido a un etnocentrismo de clase que les impidiu a los organizadores ver 1a gran convocatoria que tenia e1 rock en los suburbios pobres de la capital. Gaitan sefiala que Avandaro se pensé desde la clase media para la clase media, pero la informacién llego a todos las colonias y “los ‘nacos’ que no habian sido invitados”, terminaron protagonizando e1 concierto, dando “un inconsciente portazo a la historia cultural urbana” (44). A pesar de la relativa calma en la que se desarrollo e1 concierto,” Avandaro se convierte en un evento bisagra ya que a partir de éste se inicia una campafia deslegitimizadora y prohibitiva del rock en Mexico. Maritza Urtega, explica que: No obstante que ni durante ni después del festival hubo represiun policiaca alguna, después de éste, e1 rock mexicano fue prohibido de presentarse en vivo, y de pasarse por la radio, las disqueras vetaron su grabacion . . . Simultaneamente, los medics de comunicaciun iniciaron la construcciun de la asociaciun droga/rock, y la de roqueros/viciosos/vagos, en el imaginario de los mexicanos. (“J ipitecas” 49). Para la prensa nacional, e1 concierto fue un espectaculo de decadencia moral y un evento (nuevarnente) antinacional —tanto por su imitacion de Woodstock, como por la presencia de banderas alas que se les habia substituido el escudo nacional por el simbolo de amor y paz—. Federico Arana recopila la opinion de algunos medics que aqui reproduzco: “Encuerarniento, mariguaniza, degenere sexual, muge, pelo, sangre y muerte”, “Las pocas darnas que fueron a Avandaro se comportaron como vulgares mujeres de la calle” reportu e1 tabloide Alarma. El diario Ovaciones informé que hubo “5 muertos, 5001esionados y 1,500 intoxicados. Drogas, sangre y sexo en el festival de ‘5 Las anécdotas mas citadas son la lluvia y el fiio durante la noche, la insuficiencia de sanitarios publicos, los apagones, ‘la encuerada de Avandaro’ (la chica que se desnudo a1 bailar y que aparecio en revistas y tabloides) y el gritu del Three Souls in my Mind de “Chinge a su madre el que no cante” por el que Radio Juventud suspendio la transmision del concierto y volvio a su programacion regular. 34 rock”. La revista Siempre publico' 1a carta de un lector quien opinaba que “[el gobiemo] debia dar a cada muchacho que llega a1 salon de clases su dosis de LSD y su cigarro de marihuana. Porque a eso vamos a llegar con esta alcahuateria oficial que sulo contribuye a formar una juventud de rebelditos tarados” (289). Gaytan opina que parte del rechazo que causu e1 festival se debio nuevamente un marcado clasismo que vio con horror e1 crecimiento de un movimiento juvenil marginal, “lo que asustu al arrugado cachorro posrevolucionario . . . fue la presencia desbordada de esta oleada juvenil proveniente de los cinturones de miseria, cuyos colores denunciaba e1 declive de la modernidad dorada” (47). Dada 1a inusual colaboraciun del gobiemo, corporaciones y medics de comunicaciun para la organizaciun de un evento de rock, gran parte de la critica especializada sospecha que Avandaro fue un evento mas bien planeado, cuyo fin era justificar la futura represi6n del rock y de cualquier expresiun disidente que agrupara masivamente a los juvenes. En retrospectiva, Marriquin conjetura que: Después de Avandaro la represi6n. E1 aquelarre de la prensa. Cronicas morbosas sensacionalistas; quejas de la blandura del gobiemo a1 permitir este Sodoma y Gomorra. Luego las represalias. . . . Ahora se comprende: amplia promociun del festival, escandalo por consigna y luego 1a represi6n. (51) Avandaro fue “climax apocaliptico y ruina paradisiaca de la Onda” (Monsivais, Aim 251), ya que a partir de éste se inicia una campafia anti-rock que, aunada al declive de la producciun intemacional de rock y a la manipulacién y decadencia de los movimientos juveniles en Estados Unidos, propicié 1a criminalizaciun de las expresiones contraculturales.l6 Como consecuencia de la estigmatizacion moral (“el rock es para los '6 Marroquin observa que en el caso del movimiento j ipi, su fiacaso no se debio unicamente a la represi6n gubemamental, entre otros factores identifica su adiccion a la droga, 1a falta de madurez personal de sus integrantes y la falta de un programa ideologico practico. 35 degenerados”) y clasista (“es para los nacos”) de la que se habia vuelto objeto e1 rock mexicano, asi como por temor a posibles represalias; las clases medias abandonaron su filiacién con el rock nacional durante el resto de la década de los setentas. Este se convirtio entonces en la cultura musica] de los sectores juveniles marginales y las tocadas se confinaron a la clandestinidad de los llamados hoyosfonquis. Estes eran bodegas, establos, cines, o fabricas semi-convertidos a escenarios por el fin de semana.17 Arana los describe como “lugares terribles, insalubres, sordidos, ultrajantes, hediondos, amenazadores y peligrosos” (303). Los asistentes a los hoyos eran juvenes lumpen proletarios que escasamente podian reunir los pocos pesos que costaba entrar alas tocadas y que -sin dinero para alcohol ni marihuana- se drogaban con cernento o tiner. Estos hoyos eran la expresién fisica de la exclusion del rock de la cultura, ya no digamos hegeménica, sino incluso de la popular; pues al encontrar cerradas las vias legales de expresiun, musicos y publico de rock literalmente se apropiaron de espacios que estaban destinados para otros fines. La marginacion cultural de estos movimientos juveniles, sélo refrendu en el ambito simbolico la represi6n fisica que ya se habia llevado a cabo en 1968 y 1971. El festival de Avandaro inauguré un periodo de segregacion para el rock en México y se convirtio asi en recuerdo nostalgico, evento trégico y “mito fundador del rock mexicano como cultura transgresora/subversiva” (Urteaga “J ipitecas” 48). Como cultura subterranea, e1 rock S610 podia existir en los margenes, tanto territoriales —pues los hoyos se localizaban en los barrios periféricos de las grandes ciudades—, como politicos y econémicos. E1 rock mexicano se desarrollu entonces fuera de los circuitos comerciales '7 Para un analisis sobre el significado de la tocada dentro de la cultura del rock actual, ver 4.1. 36 de produccién, distribucion y consumo de musica. La informacion sobre las tocadas se pintaba en los muros 0 se ponia en carteles pegados a éstos.18 La producciun de demos, fanzines, graffiti era minima y se hacia a nivel casi casero. Estrada documenta que “de 1973 a 1980 apenas se sacaron diez o doce discos de rock mexicano” (Lenggaje 27). Las industrias culturales no se interesaban por grabarlo o transmitirlo y la condicion proletaria de su publico les impedia comprar (y a su vez estimular) 1a poca produccion de este.19 En una ley no escrita, la musica de rock estaba vetada y la represi6n policial era habitual. J osé Agustin comenta que: La represi6n generalizada contra el rock no cedio gran cosa durante e1 lopezportillismo (1976-1982), y destacé la trarnpa fatal que la policia tendio a los juvenes en Temixco, Morelos, 1980, cuando en vez de oir a J ohnnny Winter fileron vapuleados, heridos, saqueados y encarcelados. ('Lragicomedia Vol.2 202) Desafortunadamente, este declive no era exclusivo de los movimientos contraculturales, por el contrario, era paralelo al panorama econumico y politico nacional e intemacional. En Latinoamérica proliferaron regimenes dictatoriales y para Mexico, en contraste con las dos décadas anteriores, los setentas fueron tiernpos de depresién economica. Los gobiemos de Luis Echeverria (1970-1976) y de José Lupez Portillo (1970-1982) continuaron una politica populista pero sin lograr solucionar las necesidades de la mayoria de los mexicanos. Durante sus periodos de gobiemo se vivieron dos grandes crisis: una en 1976 y la otra en 1982 —al final de cada sexenio naturalmente—. Las crisis se caracterizaron por firertes devaluaciones del peso, con el consecuente abaratamiento de las exportaciones y encarecimientc de las importaciones; fuga de '8 Es interesante notar que la inscripcion del espacio publico como medio de comunicacion abierta ha sido utilizada desde la colonia para expresar mensajes subversivos que no podrian ser expresados por otra via. Ademas es tan eficiente que actualmente los partidos politicos la utiliza en sus campafias. ‘9 E1 consumo del rock en inglés en los setentas continuo entre los jévenes de clase media que se distinguian de los roqueros proletarios en su preferencia por el rock en inglés. Su circulaciun se realizaba a trave's de redes personales de intercambio de discos e informacion. (Urteaga, Territorios 112) 37 capitales, desempleo, inflacién sin control y gran reduccion del gasto publico. La inconformidad y las carencias crecian pero existian pocos canales para que la sociedad civil pudiera manifestarse. Politicamente el PRI seguia controlando e1 gobiemo federal, todos los estatales y era mayoria en ambas camaras, e1 PAN —partido de derecha— era 1a unica oposicién consistente, mientras la izquierda mexicana no terrninaba de organizarse y se agrupaba alternadamente alrededor de pequefios partidos que debian realizar alianzas entre si para mantener sus registros. El sindicalismo también era una opcion coartada, dada la corrupciun y complicidad de sus lideres con el gobiemo. José Agustin describe agudamente e1 estado de animo que prevalecia hacia finales de los setentas: Ya no se creia tanto en las iglesias, ni en el gobiemo, mucho menos en la policia, pero tampoco en los comerciantes, los industriales o los financieros, ni las leyes ni en el ejercito, ni en muchas viejas costumbres. El sistema seguia derrumbéndose y la explotacién seguia cada vez mas cinica a] i gual que el espiritu de lucro desmedido y las formas represivas. (Tragicomedia Vol. 2 224) En el DF surgieron movimientos sociales violentos y pesimistas, juvenes de los sectores mas bajos comenzaron a reunirse en pandillas o bandas.20 Muchos de estos chavos banda eran punks que ostentaban 1a violencia en sus enfrentarnientos con otras bandas y en general contra 1a sociedad burguesa. Los punks se oponian a sus ancestros jipitecas en la marcada violencia y desesperanza del mundo. Si los jipis tenian la propuesta —aunque utupica— del amor y paz, los punks manifestaban su rechazo total a lo establecido a través de la agresién fisica y simbulica como lo denota su atuendo a base de iconos alusivos a la muerte y accesorios relativos a la pelea (F igura 4). 20 La palabra Banda, paso luego a significar un grupo de amigos y/o vecinos a los que les gusta e1 rock. También significa e1 publico o los roqueros de los barrios pobres (como en “un saludo para la banda"). 38 Figura 4. Punk Mexicano. Foto: Fabricio Leén. Este fenomeno se reprodujo rapidamente en otras ciudades del pais pero principalmente en las fronterizas. J osé Manuel Valenzuela opina que aun cuando los punks en México no reprodujeron la violencia de los ingleses, éstos si desarrollaron una contracultura visceral —no sin ciertas contradicciones— que denotaba angustia y coraje. Su utopia era la rebeliun anarquista. A pesar de declararse en contra del sistema, los testimonios recogidos ej emplifican que a veces el sistema era el que estaba en su contra ('.A la brava ese! 174-193). La musica de la cultura punk es naturalmente cl rock punk surgido en el subterréneo inglés con grupos como Sex Pistols, The Dammed 0 Los Ramones. José Agustin 10 describe como “un rock desnudo, basico, rapido, violento y agresivo, sin adomos, sin solos, tan pelun que el Creedence Clearwater parecia sinfunico” (Contracultura 101). Este sonido estridente y cautico reflejaban bien e1 espiritu del movimiento y el animo de sus seguidores. En Mexico pocos son los grupos que surgen o los onderos que se atreven a seguir tocando a pesar de la censura, de la ausencia de un mercado y de las condiciones ofrecidas por los hoyos. Los mas persistentes son los Three 39 Souls in my Mind, Paco Grueso, Nahuatl, Los Dug Dugs, Javier Batis, Enigma y Naftalina hacia finales de los setentas (Figura 5). Figura 5. Alex Lora en los setentas. Foto: Federico Arana. La musica que se tocaba en los hoyos era blues, hard y punk; covers de los Doors, Jirni Hendrix, y Rolling Stones, asi como composiciones originales en inglés y espafiol con letras que hablaban sobre la vida cotidiana en el barrio, la represi6n policial y las dificultades para sobrevivir en la ciudad.” En “Abuso de autoridad” (1976), Three Souls in my Mind habla sobre la falta de libertad: Vivir en México es lo peor, nuestro gobiemo esta muy mal, y nadie puede protestar porque lo llevan a encerrar. (1-4). Intemacionalmente 61 rock punk evolucioné en Heavy Metal, New Wave y progresivo. En México, las tocadas en los barrios y en los hoyos dieron origen a lo que ahora se llama Rock Urbano, nombre redundante que sirve de eufemismo para designar a] rock de los sectores marginales, que no ingreso a las disqueras transnacionales en los 2' Otro protagonista de los hoyos era e1 slam, o baile comunal a base de saltos; por lo que la tocada dc fin de semana se convertia también en la bailada. Para un analisis del slam en la cultura del rock actual ver 4.1. 40 ochentas. Su cede simbulica es Ciudad Netzahualcoyotl, Ciudad Neza o Neza York; un municipio conurbano a1 area metropolitana de la ciudad de México. Como hemos visto, e1 rasgo distintivo de este periodo respecto a la etapa anterior no es una evoluciun musical propiarnente; mas bien se trata de un desplazamiento de su estatus social, valor simbolico y desarrollo econémico, lo que en su conjunto determino sus modos de produccién y consumo subterraneos. 41 1.4 Cuarta etapa. Rock en espafiol. De los ochentas a principios de los noventas “Gran circo cs esta cuidad” La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinta Patio Hacia fines de los setentas, algunos teatros del IMSS, foros universitarios y museos comenzaron a alternar firnciones de jazz y blues con eventos de rock. En 1980, el Museo Universitario del Chopo (UNAM) organizu el primer concurso de composiciun de rock original del que Guillermo Brisefio resulta ganador. En ese mismo afio, se organizé e1 intercambio de discos, revistas y libros de rock, en el interior del museo los sabados por la mafiana. La idea atrajo a tantas personas que muy pronto no cabian adentro y tuvieron que reunirse en la acera enfrente del museo, luego ocuparon toda la calle dando lugar asi a1 T ianguis Cultural del Chopo.22 El Chopo tuvo que mudarse varias veces hasta que finalmente se estableciu en 1990 en la Calle Aldama en la colonia Guerrero del DF — curiosamente entre las calles de Sol y Luna—, donde se encuentra actualmente. Progresivarnente se abrieron mas los espacios, disminuyo 1a censura y hacia a fines de los ochentas se hablaba de el boom. Este periodo se caracteriza por la desmarginalizacién del rock, su aceptacion por las clases medias y altas y su eventual retomo a los medics e industrias culturales. Maritza Urteaga observa que especialmente despue's de 1985, Afio intemacional de la juventud, se nota un cambio hacia politicas culturales menos represivas y se permite el uso de instalaciones oficiales como: casas de cultura, museos, teatros, parques e incluso reclusorios para las expresiones culturales juveniles (Territorios 116). También se 22 La iniciativa fue de Jorge Pantoja quien tomb 1a idea de un mercado subterraneo de rock que existia en Cuba (Estrada, Lengflje 28). La escritora Angeles Mastreta, directora del museo entonces, autorizo la realizacion del proyecto. 42 observa un auge de la cultura en México irnpulsado en parte desde el estado a través de revistas, ferias de libro, festivales de poesia y arte y la apertura de nuevos museos como el Palacio de Mineria y el de Culturas Populares. La sociedad civil también se informa, se organiza y participa cada vez mas. En este época prosperan e1 periodismo critico, la literatura y las artes. (Agustin, Tragicomedia vol.2 208). En el plano econémico sin embargo, e1 gobiemo de Miguel de la Madrid (1982- 1988) lleva a Mexico a una de las grandes crisis de los ultimos afios. Si bien la década anterior habia alternado periodos de crisis economica con periodos de estabilidad, en los ochentas la crisis es permanente, la ‘década perdida’ para toda Latinoamérica y en especial para los paises que dependian de las ventas de petroleo como México y Venezuela a los que afecto la caida de los precios del crudo. Para dar una idea de la gravedad de la situaciun, cito algunas cifras recogidas por Valenzuela Arce sobre la economia de 1982 a 1987: caida del poder adquisitivo del 44%, alza de la tortilla del 416%, alza del pan de un 1800 % (1A la brava ese! 221). José Agustin nos ofiece otros datos igualrnente alarmantes: devaluaciun del peso del 325 %, la industria de alimentos operaba a1 50% de su capacidad, 336 mil nifios en edad escolar no tenian acceso a ésta y las preparatorias atendian a menos del 20% de los que las necesitaban (Tragicomedia 3'ng 76-107). Como consecuencia de esta crisis, se agudizu 1a brecha entre las clases sociales y entre 1984 y 1992 el 70% del ahorro se concentraba en un 10% de la poblacién (Hernandez 492). Para agravar 1a situacién, en 1985 un terremoto sacudié a la ciudad de México derrumbando edificios y bloques completos del centro. Ademas de los muertos y heridos fueron cientos los que perdieron sus casas. La sociedad civil organizu comités de 43 rescate que luego se volvieron organizaciones vecinales para gestionar 1a obtencidn de préstamos para viviendas. Esta movilizacidn ciudadana fire para muchos observadores e1 nacimiento de la ‘sociedad civil’ como una instancia organizada y agente desvinculado de instituciones gubemamentales. También es un evento importante para el rock mexicano, a1 que se le atribuye haber fomentado un sentido de solidaridad entre la poblacidn juvenil. En el ambito intemacional, México consolida en 1986 su entrada a1 GATT — Acuerdo General de Aranceles y Comercio—, antecedente directo del TLC, que se negociaria en el sexenio de Carlos Salinas (1988-1994). A diferencia de los presidentes anteriores que habian aplicado politicas proteccionistas a1 campo y a la industria, los gobiernos neoliberales de Miguel de la Madrid en adelante comenzaron a reorganizar 1a politica econdmica para sanear las finanzas publicas y liberar 1a economia —eufemismos con lo que se habla de la irnplantacidn del libre mercado. De manera muy general, esta reordenacidn consiste en retraer 1a participacidn del estado en la regulacidn de las finanzas, abandonar su incursidn en el sector industrial y de servicios para dar paso a1 capital global, ‘capitalismo salvaje’ para algunos, modernizacidn econdmica para otros. 23 Entre los sectores que se privatizaron y posteriormente se globalizaron, esta el de las industrias culturales que mas tarde producirian la comercializacidn del ‘rock en espafiol’ en los paises hispanohablantes. Para el rock nacional, su inclusidn en circuitos universitarios signified su parcial legitimacidn dentro de la cultura popular urbana; por lo que éste se convierte en interpelador de diversas colectividades. Esto es, musicos y publico de diferentes edades, 23 El argumento a favor de la privatizacidn de la economia fue la gran dependencia del estado por parte de la industria y el sector de servicios que a su vez habia propiciado e1 estancamiento de la industria por falta dc inversidn, y competitividad. For lo que tan sdlo en el gobiemo de Salinas de Gortari se vendieron 261 empresas paraestatales (Hernéndez 484) de un total de 450 existentes durante e1 sexenio anterior (Agustin, T_ragicomedi§ vol. 3 247). 44 clases sociales y niveles educativos. En les ochentas y noventas, 1a escena del rock nacional se revitaliza y surgen nueves grupos, ritrnos, y comunidades a1 interior del movirniente rockere. Sin embargo, es necesario aclarar que en estes espacios recién abiertos para el rock, no tocaban les mismos grupos de los hoyos ni asistia el mismo tipo de publico. Esta nueva escena se desarrolld de manera paralela alas tocadas de Ciudad Neza (pues les hoyos siguieron existiendo durante les ochentas casi en las mismas condiciones que en la década anterior), lo que afianzd 1a diferencia de clases a1 interior del movimiento reckero. E1 rock mas identificade con esta época es el rock rupestre, musica sencilla cercana a] blues, a la trova y a la musica popular. Se 1e conocid asi porque “Alejandro de la Garza tenia un espectacule a1 que él llamaba ‘el poeta rupestre’. . . Rockdrigo Gonzalez retomd este adj etivo y se denomind cantante rupestre, refiriéndose a aquellos solistas que cantaban con su guitarra acustica (Estrada, Lenggaje 29). Este es un movimiento intelectualizado cuyes musicos mas representatives sen: Jaime Ldpez, Rockdrigo Gonzalez, Cecilia Toussaint, Guillermo Brisefio, Nina Galinde y Betellita de J eréz. Esta generacidn se decide definitivamente per cempener en su idioma y, a través de letras poéticas y humoristicas, narran cenflictes personales, historias urbanas y hacen critica social, come vemes este fragrnente de “Tiempes hibrides” de Rockdrigo Gonzalez.24 Era un gran tiempo de hibridos, De salvajes y cientificos En la vil penetracidn cultural En le prefunde nortefie imperial... En la desfachatez empresarial... (21, 25-28) 2’ También 1e decian e1 profeta del nopal y fue uno de los personajes mas interesantes aunque no llegd a grabar un disco debido a su muerte en el terremoto de 1985 en la ciudad de Mexico. 45 Musicalmente cemienzan a cembinar e1 rock con varies ritrnes populares y de las primeras mezclas surgieren e1 etne-rock de Jorge Reyes, e1 charrocanrel de Betellita y hasta el cumbia-reck de Las Insdlitas Irnagenes de Aurora (que luego seria Caifanes). Aunque 61 rock intemacional siempre ha sido una referencia musical ebligada, es a partir de este memento que el rock mexicano comienza a generar un sonido distintivo. Ademas de los fores publicos, se abrieron varios bares y centres nocturnos e antros donde se tocaba rock. Muchos pertenecian a los musicos mismos con lo que se garantizaba 1a existencia de vias de difusidn disponibles y fuentes de trabajo mas estables. E1 siguiente paso en el proceso de prefesienalizacidn era la grabacidn de un disco, le cual se realizaba en pequefies sellos independientes —a1gunes de ellos prepiedad de musices- que se crearon hacia mediados de los ochentas explicitarnente con la intencidn de grabar a grupos de rock.” Entre ellos: Fetdn, Cemreck (1984), Pentagrama (1981 , que también graba musica folkldrica latinoarnericana), Denver (1986, que graba casi exclusivamente a los grupos de Rock Urbano) y Exilio (1987) que luego seria Lejes del Paraise. La Figura 6 muestra la portada de Arm, album de Cecilia Toussaint grabado con Pentagrama en 1987. 25 Per supueste no todos los grupos de entonces grabaren un disco, pero muchos de ellos tenian un demo 0 grabacidn casera con una e dos canciones originales que vendian en sus presentacienes. 46 cram ll mm farm ,2}: ii a 1:.- "3" Figura 6. Portada de AIDE Algunos establecen convenies de distribucidn con compafiias grandes, con lo que se logra una preduccidn independiente, amplia distribucidn y consumo local creciente. Esta situacidn privilegiada no durd dernasiado pues las industrias culturales ya habian notado el potencial mercantil del rock cantado en espafiol y decidieron producir su propia versidn de éste. José Agustin explica que ante e1 éxito del movimiento rupestre: Televisa se alarmd (eran grupos que no centrolaba y que daban una visidn contracultural, altemativa a la del sistema), asi es que urdid 1a campafia de “rock en tu idioma”, que aprovechd e1 interés creciente por los nueves grupos nacionales y lo canalizd hacia grupos inanes. . . . en vez de promover a Rockdrigo, al Tri e a Betellita.” (Tragjcomedia Vol. 3 93) Esta carnpafia no sdlo previne de Televisa sine también de las casas disqueras, en especial de BMG—Ariola, que ya estaba planeando e1 lanzamiento del rock en espafrol intemacionalrnente. Convocado per Miguel Rios, en 1986 se organizd en Madrid e1 Primer Festival de Rock Iberoamericano, donde se presentaron grupos de Argentina, Chile, Espafia, México y Venezuela. Ademas de los conciertos, también se realizaron mesas redondas donde les musicos daban sus impresiones sobre la situacidn del rock en sus respectivos paises. El resultado fue el lanzamiento de una serie de discos llamada Rock en tu Idioma, que incluia a grupos de Espafia come Los Hombres G, Mecano, La 47 Unidn, Tereres Muertos, Miguel Rios; y de Argentina a Miguel Mateos, Soda Estéreo, Charly Garcia, Les Enanitos Verdes y Fite Paez. Este lanzamiento inaugurd ‘eficialmente’ lo que les jdvenes espafieles y latinoamericanos de entonces conocieron come El Boom del Rock en Espafiol que, come e1 otre “Boom”, también se debid en gran medida a la industria cultural que apeyd su preduccidn y distribucidn.26 A pesar ser un mesaico de ritrnos, grupos, historias y discursos heterogéneos, les grupos del boom tenian la misma lengua come comun denominader, eran bastante bailables y fireren un éxito en el mercado juvenil hispanohablante. La efervescencia del rock en espai‘iol se vivid come un memento celebraterie y festive a pesar de ((30 debido a?) las dificiles condiciones econdmicas que se Vivian en teda Latinoamérica. Discursivamente, las letras eran bastante ‘inofensivas’, con una tematica romantica o ludica en la misma linea del pop. Come moda, se agetd rapidamente y después de éste las industrias culturales siguieron premecienando a cantantes pop 0 pop-rock que, junto con la balada romantica, es el género que mas se consume en el mercado hispanohablante. En Méxice, Televisa y los medics de cemunicacidn en general apeyaron a les rockeros impertades que fueron masivamente consumides. Carlos Polimeni sefiala que hablar de una “invasidn” del mercado mexicano “no es una imagen: aun en 1988, de les veinte primeros puestes en los rankings de les discos mas vendides en Méxice, siete estaba ecupades per artistas argentines de rock y otros nueve per artistas espafieles” (Bailando 80). En general, 1a participacidn de les musicos mexicanos fire marginal en el 26 La década de los ochentas es importante para la musica en espafiol on general, ya que a partir de entonces, las cempafiias multinacienales cemienzan a prestar atencidn al mercado hispane estadounidense e intemacional y modifican su organizacidn interna para albergar a departamentos especializados en musica latina (Negus, cap. 6) 48 boom. Perle que es importante destacar es que, al igual que a principios de les ochentas, se produce una discontinuidad ya que les grupos mas sobresalientes del mevirniente rupestre no son los que mas difundidos durante e1 boom. Salve algunas excepciones, los musicos rupestres e de les hoyos se mantuvieron alejados de este movimiento, ya sea per eleccidn propia a1 cenecer las condiciones de centratacidn e per falta de opertunidad. La mayoria insistid en la preduccidn independiente u eptaren per otras ecupacienes generalmente relacionadas con la musica. La masmediatizacidn del rock en espafiol fue relevante para el rock mexicano ya que faverecid su desestigrnatizacidn social y condiciend las relaciones que existirian a future con la industria de la musica. 49 1.5 Quinta etapa. Rock mestizo. De los noventas en adelante “Ande buscande reptiles conscientes, de actos pensantes y no cenvenientes” Caifanes A pesar que el auge del rock en espafiol durd sdlo unos afies, ésta iniciativa comercial sirvid para abrir canales de intercambio entre musicos de distintes paises, fomentd su prefesienalizacidn e incentivd e1 circuite de cenciertes en feros pequefies. Para 1a industria, significd la creacidn del rock en espafiol come génere musical diferente del rock en inglés y de la musica pop en espafiol. Todos estos cambios premovieren en los noventas diferentes patrones de preduccidn y consumo de rock y es en este sentido que plantee aqui la distincidn de una nueva etapa en el desarrollo de este génere en Mexico. El proceso de desmarginalizacidn y cemercializacidn del rock en espafiol iniciade en la década pasada, propicia que éste sea apropiade per diferentes sectores sociales. En los noventas, e1 rock mexicano diversifica su audiencia y apela a un mayor numero de consumidores que ya no necesariamente se concentran en las ciudades grandes ni pertenecen a un grupo de edad, génere o clase social exclusiva. Chava, el vecalista de la Castaneda comenta: “A mi me toco [ver] en Sinaloa de Leyva, un lugar donde nes fue a ver gente a caballe y cesas asi” (entrevista con Bafiueles y Blane). A diferencia de la musica premevida intemacionalmente come parte del boom, e1 rock producido en los noventas —sa1vo excepciones— ne se convierte en un fendmene masmediatice. Otra diferencia importante es que esta siguiente generacidn de rockeros retema ritrnos, habla y ternas locales per lo que se le empezd a identificar mas come rock mexicano, que con el términe genérice de rock en espafiol. También se trata de un movimiento mas compacte, 50 mas politizado y con un cempenente de critica social inexistente en los grupos del boom. Evidentemente este rock tiene firertes vincules con el movimiento rupestre de los 80’s, e incluso podemos afirmar que se trata de una evelucidn musical y comercial de este, mediada per un periodo de mercantilizacidn del génere. Un buen ejemplo de este vinculo es Las Insdlitas Imagenes de Aurora que luego come Caifanes vivid ambos periodos. La tensidn que caracteriza a esta quinta etapa es la negociacidn entre acceder a las posibilidades de difirsidn y consume mas generalizade, sin tener que renunciar a su legitimidad cemo cultura subaltema y como expresidn creativa independiente. En retrospectiva, podemos ver que el boom sirvid para que el rock mexicano se incerperara —si bien marginal y cenflictivamente— a las industrias culturales, asi come para extender su base de seguidores mas alla de los dos nucleos ales que primordialmente llegaba diez afies atras: los circuitos universitarios y los hoyos de la periferia de la Ciudad de Méxice. La industria del disco juega un papel central en la direccidn de este movimiento. Les sellos independientes existentes ampliaron sus posibilidades de preduccidn y distribucidn y otros nueves comenzaron a operar —Opcidn Sdnica, Nimbestatic, MEISA, etc.- El acentecimiento de mas peso fire e1 surgimiento de Discos Culebra en 1992, creado come selle independiente pero en realidad respaldade per BMG-Ariola. Fundado per e1 musico Humberto Calderdn —cen 1a intencidn de producir a1 ‘rock de las azeteas y los callejenes’-—, Culebra die cabida a la gran cantidad de grupos locales que atraian un numero considerable de publico y que carecian de cempafiia disquera (Figura 7). Dentro de esta generacidn de musicos que graban su primer disco para Culebra, sobresalen les ahora bien conecides Santa Sabina, La Cuca, La Lupita, La Castafieda y Tijuana NO. 51 Caifanes y La Maldita Vecindad ya pertenecian a1 cataloge de BMG y Café Tacuba, E1 TRI y Mana fireron firmados per WEA. Figura 7. Portada de Culebra I (1993). Maritza Urteaga llama a este proceso ‘la selectiva masificacidn del rock mexicano’ a1 apuntar que sdlo algunos grupos tienen acceso alas condiciones de trabajo que les permiten usar la infraestructura de las empresas globales para difirndir sus preducciones. Predes Pacho, baterista de Maldita Vecindad, refuerza este argumento en su libro Rock mexicano. Sonidos del la calle a1 sefialar que el reconocimiento de algunas bandas no signified que el rock mexicano come tal haya dejado de ser reprimido o beicoteado por las autoridades. E1 opina que no se puede afirmar que el rock en su conjunto haya ganado legitimidad dentro de la cultura nacional cuando a la inmensa mayoria de roqueros se le sigue impidiendo trabajar. En la misma linea, Teresa Estrada dice, “El rock mexicano en 1997 era una piramide. Bajo la punta del iceberg se situaban una amplia gama de rockeros descenocides” (Sirenas 231). 27 27 Benjamin Anaya estima que, a fines de los noventa “deben existir unas 20 000 bandas de rock en todo el pais. De todas ellas quizas acceden unas 200 a la promocidn industrial (1.0%) y unas 20 a la plataforrna intemacional (0.1%).” (13) 52 La participacidn tangencial del rock en las industrias culturales a la que se refieren, ha afectado tante pesitiva come negativarnente la cultura del rock. Per una parte crea una dinamica escena altemativa de musicos que -cen intencidn de acceder a1 estrellato o ne— se profesionalizan y se preocupan per crear un sonido distintivo. Asirnisrne, e1 origen independiente de éstas iniciativas, ha propiciado que algunos musicos expresen posiciones disidentes ales discursos eficiales o que artisticamente prepongan letras y musica diferentes de les patrones dominantes en la industria musical. Su relativa independencia también permite un desarrollo menes forzado del génere y de la construccidn de sus audiencias. En el extreme opueste, encentrarnes e1 ejercicio de actitudes represivas y excluyentes per parte de algunas autoridades y medics. La creacidn misma de subsellos de rock a1 interior de las disqueras multinacienales es sintematice que el concepto de rock continua aseciade a] de subcultura per lo que debe, en epinidn de la industria del disco, ecupar una lugar satelital dentro de ésta. Otra desventaja es que el poder de decisidn sobre quien —de les muchos grupos e musicos existentes— puede tener un centrato y acceder a una amplia difirsidn y quie'n no, se concentra en unas cuantas empresas cuyes parametros de seleccidn responden a la ldgica de mercado. Musicalmente, e1 rock de este periodo tiende a la experimentacidn y la hibridez (ver cap. 3). Su diversificacidn ha dado lugar a una variedad de comunidades dentro del publico reckere tales come: les metaleres, obscures, greuncheros, raperes, tecnos y mas recientemente hiphoperes, skaseros e raztecas.28 Tal multiplicidad puede ser leida per un 28 Actualmente e1 término rock se usa de manera inclusiva y funciona come te'rmino paraguas que abarca diverses ritrnos y combinaciones entre estos. (ver 3.2) 53 lado como una fragmentacidn —y potencial polarizacidn— de los rockeros come grupo, y per otre cdmo una expansidn y crecimiento del rock dentro de la cultura popular urbana. La mayor politizacidn de musicos y publico en esta etapa, se cerresponde con la transformacidn que la sociedad y la politica mexicanas han experimentado durante les ultimas quince afies del siglo XX. En 1988 el neecardenisme reavivd la participacidn pelitica de estudiantes, intelectuales y en general de una gran sector de la sociedad civil que se habia alejade de esta. Seis afios mas tarde, e1 levantarniente del EZNL en Chiapas el primero de enero de 1994 alimentd el animo anti-priista y metivd e1 activismo social. A través de sus letras, entrevistas y cenciertes, les musicos se pronunciaron a favor 0 en contra de algunos partidos, prepuestas y candidates a puestes publices. Santa Sabina declara en una entrevista para Ciudad rock que, “uno se solidariza inmediatamente con el EZN L per lo que simbeliza come una peticidn de justicia” (entrevista per Ricardo Brave). La solidaridad de Santa Sabina, junte con la de muchos otros rockeros se manifestd en una serie de cenciertes organizados a favor de las comunidades indigenas en Chapas y en general en apeye a1 neezapatismo. Esta declaracidn de principios se convierte en un rasgo de la cultura rockera posterior a1 boom y es importante para la vigencia y recepcidn tante de grupos nueves come consolidades. Une de les cambios en la pelitica nacional en el que conviene ahondar es el multipartidismo. Como mencionames antes, esta transferrnacidn de la escena pelitica ha ejercido un efecto directo en la apertura cultural del pais. Luego de la polémica eleccidn de Carlos Salinas en 1988, los partidos de oposicidn vigilan mucho mas de cerca las eleccienes y teman una actitud mucho mas agresiva en sus campafias. Come resultado, las cémaras de diputados y senadores han transfermado paulatinamente su cemposicidn, 54 per lo que les presidentes y gebemaderes de les estado gebieman desde entonces con amplia oposicidn en el congrese. Tabla 1. Distribucidn de curules en las camaras de diputados y senadores. Adaptada de Alicia Hernandez, p 466 y 470. ANe % PR1 % PAN % PRD eTRes TOTAL 1976 88.2 8.4 3.4 237 1982 74.7 12.7 12.6 400 1988 52 20.2 27.8 500 1994 60 23.8 14.2 2 500 199929 47.8 24.2 25 500 La Tabla 1 muestra la pérdida de la mayoria abseluta de asientes per parte del PR1 y el fortalecimiento del PAN y el PRD come partidos de oposicidn. Culturalmente, e1 paso a1 multipartidismo signified e1 relajarniento de la censura en los medics, la expresidn abierta de criticas a politicos e acciones gubemamentales. Simultaneamente, fomentaren 1a presidn social per transparentar las eleccienes y el firncionarniento de las instituciones publicas.30 La tan esperada altemancia del poder se sucedid en el afio 2000 con el triunfe del PAN en las eleccienes presidenciales. Este triunfo politico sin embargo, no alterd e1 proyecto econdmico neeliberal per lo que el nueve animo es que ‘ya no importa quién gebieme’, mientras las decisiones que afectan directamente e1 nivel de vida se temen en funcidn del mercado, en las eficinas de alguna empresa global. El abstencienismo del 59% en las eleccienes del 6 de julio del 29 Les percentajes de este afio se refieren solamente a les diputados. 3° Varies son los factores que ayudaron a generar este cambio politico y cultural, entre los mas irnportantes estén e1 fortalecimiento de la oposicidn, la creacidn del IFE (Institute Federal Electoral), la politizacidn de la sociedad civil y de algunos medics de cemunicacidn y el surgimiento del neo-zapatismo. También influyd la exigencia intemacional dc demecratizar les procesos electorales a fin de asegurar la firma del TLC y la futura captacidn de inversidn extranjera (Hernandez 482 ss). 55 2003, primeras después del triunfe de Vicente Fox, demuestran 1a decepcidn de lograr carnbies per la via pelitica.3 ' Como vimes, las ultimas des décadas del siglo XX presentan caracteristicas centradicterias ya que a1 mismo tiempo que se vivia una fuerte crisis econdmica y social; 1a cultura intelectual y popular se desarrolld notablemente dentro y fuera de los marcos institucionales. Esta paradoja es sdlo aparente pues, ante las dificiles condiciones econdmicas, es entendible que la sociedad civil buscara cada vez mas activamente formas autegestivas de participacidn. La apertura cultural y la tolerancia hacia manifestaciones altemativas e incluso disidentes también pueden verse come parte de una respuesta del gobiemo alas demandas de la sociedad civil cuye descontento crecia y buscaba canales de expresidn. El estado eptd per canalizar la inconformidad y otorgar una mayor libertad cultural pero sin alterar dernasiado e1 sistema politico y econdmico existente. 3‘ En estas eleccienes se eligieron a 8 gobemaderes, 16 delegados del DF y 500 diputados. 56 Conclusiones Una caracteristica relevante ale large de la evelucidn del rock en Méxice es su discontinuidad. Notemos que no existe un discurso, grupo social 0 tendencia musical que predemine en su preduccidn 0 use. Les rupestres no son herederes de los punks ni les Caifanes pueden censiderarse una continuacidn del TRI. Su desarrollo se ha dado a partir de rupturas y reacciones respecto a los movimientos locales y en relacidn mas directa a lo que sucede en el panorama del rock intemacional. Dado que distintes grupos sociales se han apropiade de maneras diferentes del valor simbdlico de este producto cultural, su lugar dentro de la cultura ha dependide en gran medida del sector social que lo promueve e consume. Observemos per ejemplo e1 desplazamiento de su status, que va del extreme de la marginacidn fisica y econdmica en la escena de les hoyos; a] pole opuesto de su consume masive e intemacional a fines de les ochentas. En los noventas, e'ste parece ecupar una posicidn dinémica e interrnedia entre usuarios de diverses sectores. Su movilidad ha deterrninado e1 cauce musical e ideeldgice del rock mexicano. Per ejemplo, 1a clandestinidad a la que fue sometido en los setentas firnciend como un frene y un impulse a la vez, pues su cendicidn de subterranee prepicid su “renacimiento y crecimiento come cultura popular subaltema entre y desde les barrios, las colonias y las escuelas clase-medieras y pepulares del DF” (Urteaga, cda. en F eixa 97). De igual manera, la incerperacidn alas industrias culturales durante los ultimas afies, funciona a favor y en contra pero per diferentes razones. Si bien la centratacidn de algunos grupos per empresas multinacienales significa la difusidn intemacional de su musica (incluso a paises no hispanohablantes); 1a popularidad masiva crea una ‘crisis de legitimidad’ para 57 e1 rock ya que, aunque siga viniendo de ‘les barrios y colonias pepulares’, se teme que “puede estar compremetide con el aparate comercial de la industria musical” a fin de producir un tipo de entretenimiento mas para las clases opulentas (Ochoa 178). En el prdxime capitulo nos propenernos estudiar de manera sincrdnica la dinémica de les circuitos de preduccidn, distribucidn y consumo del rock contemporanee, identificande les distintes agentes sociales involucrades en estes procesos, los uses de este bien simbdlico y sus consecuentes implicacienes culturales. 58 CAPiTULe 2. EL BOOM DEL ROCK MEXICANO: DEL MITO AL HECHO Les cambios en los circuitos de preduccidn, distribucidn y consumo del rock en espafiel en Méxice han llevado a la difirsidn de a1 gunes musicos, asi come a la segregacidn de otros. Condicienes comerciales y sociales especificas median la preduccidn cultural y su participacidn es tan importante come la de les actores que se involucran en ella. Bajo esta perspectiva, este espacio tiene come objetivo exarninar las condiciones en las cuales ha existide e1 rock en Méxice durante sus dos ultimas etapas, es decir de fines de les ochentas a nuestros dias. La finalidad es entender 1a relacidn entre las instancias productoras y consumidoras con un medic social especifice, asi come su efecto en la ferrnacidn de la cultura del rock actual. Para ello, prestaremos atencidn a tres instancias: a) las compafiias disqueras, b) les medics de cemunicacidn masiva y c) los diferentes tipos de feros en los que se presenta e1 rock mexicano. La intencidn es cubrir su preduccidn, distribucidn y consumo, aunque este orden no cerresponde exactarnente a1 circuite pues, come su nombre lo indica, se trata de un proceso circular y no lineal. Ademas, tarnpoce hay un circuite o manera unica de hacer musica, por el contrario, existe una variedad de posibilidades y resultados, de manera que este capitulo no pretende dar cuenta de la totalidad, sino mas bien documentar las tendencias dominantes y analizar algunos ejemples en particular. 59 2.1 La industria discografica “;Un ciento de relas con punto dc gema por un peso!” Betellita de J erez Recientemente, 1a industria del entretenimiento ha sufiide una reerdenacidn que consiste basicamente en la absercidn de las compafiias pequefias por las grandes. Les mercados nacionales y regionales se encuentran cada vez mas en manes de menos empresarios que suelen integrar varies rubres baje una misma cerporacidn.l Garcia Canclini opina que esta globalizacidn de las industrias culturales representa un riesgo para las culturas locales ya que gran parte de las publicacienes, peliculas, programas de TV y musica se realizan per empresas transnacionales que ejercen sus criterios de preduccidn independienternente de las politicas y practicas culturales de cualquier pais, incluso donde tiene su sede. Les Estados per su parte tratan de intervenir o proteger sdlo les bienes simbdlices que consideran patrimenio nacional come el folklore e la literatura; pero dejan en manes del capital privado e1 maneje de la cultura popular masiva (Glebalizacidn 144). 2 La expansidn de la industria del disco es un ejemplo de cdmo se globalizan las industrias culturales. Come podemos ver en la Tabla 2, e1 panorama mundial esta deminade per 5 grandes disqueras e majors, que a su vez pertenecen a cenglomerados mas grandes de la industria del entretenimiento. George Yudice indica que a fines de los noventas, “[las majors] preducian y distribuian per licenciarniente, mas de 90% de todas las ventas licitas de fenegramas en el mundo” (116). ' Como ejemplo podemos observar a1 conglomerado Time Warner que participa en casi todas las modalidades de la industria del entretenimiento ya que posee casas editoriales, compafiias productoras de peliculas, de musica, cadenas de televisidn abierta y per cable, servicios de internet, parques de diversiones y equipos dc beis ball. 60 ~/_. “1 Tabla 2. Las cinco disqueras globales y algunos sellos que han absorbido. Fuente: Sitie web Der Musikmarkt—defe werden rellen. Disqueras Con sede en: Incorpord mgjors: entre otros a: BMG 9 Alemania 9 Ariola, RCA Victor, ABC Records EMI 9 Reine Unide 9 Capitol, Odeen, Virgin Sony 9 J apdn 9 Columbia, CBS Universal . 9 Estados Unidos/ 9 Polygrarn, Polysder, Island Canada Records WEA (Warner) 9 Estados Unidos 9 Atlantic Records, Cornrock (mex) Otro tipo de compafiias son las llamadas independientes e indies, no ligadas alas majors, que pueden ser desde pequefias empresas prepiedad de algun musico para grabar sus propies discos, hasta muy grandes que operan a nivel nacional y regional. Algunas incluso ya no pueden censiderarse come verdaderas cempafiias independientes, pues a su vez también pertenecen a un corporativo mayor. En Méxice este es el caso dc Fenovisa y Melody, que pertenecen a Televisa y se cemportan igual que una major, pero en menor escala. Es comun que las indies establezcan convenies con las majors para la distribucidn o fabricacidn en serie de sus discos, pero existen multiples combinaciones. A pesar de su deminie del mercado mundial, las majors experimentan ciclicarnente periodos de estancamiente debido a la saturacidn del mercado, y — especialmente en Latinoamérica— alas crisis econdmicas. A fin de estimular e1 consumo, 1a industria disquera debe intreducir periddicamente nueva tecnelegia que abarate tante sus costes de preduccidn como el precie de venta y mejere la calidad del sonido.2 Otra estrategia es renevar periddicamente e1 repertorio adaptandese a1 gusto de los mercados locales, que en Latinoamérica es especialmente arraigade a la musica nacional y regional. 2 Per ello, en los ultimos afies hemos viste como la musica se reproduce y vende en LPs, cartuchos, cassettes, CDs, y mas recientemente DVDs. Estes dos ultimos trajeren en realidad una desventaja para la industria del disco, pues su repreduccidn sin pérdida de la calidad senora 0 visual, ha estimulado e1 crecimiento de la pirateria que hey en dia representa una amenaza real para la disqueras. 61 M— ‘1 Como le muestra la Tabla 3, en Méxice e1 repertorio angle es secundario respecto al nacional, adernas que su penetracidn esta en declive (Y udice 122). Tabla 3. Consume de musica per repertorio en los noventas.3 Nacional Regional Anglo Total Argentina 30 % 32% 38% 100% Brasil 65% ** 35% 100% Colombia 30% 45% 25% 100% Méxice 47% 20% 33% 100% Venezuela 37% 35% 28% 100% La dimensidn del bleque linguistice hispanohablante hace especialmente atractive e1 desarrollo de cantantes e estiles que puedan ser comercializados en toda la regidn, per lo que las majors necesitan indigenizar su preduccidn a fin de mantenerse en el mercado y crecer.4 Asi, a fines de les ochentas 1a industria del disco decidid apeyar e incluso fomentar la creacidn del Rock en espafiol come génere, a fin de renevar e1 repertorio y asi revitalizar el consumo. Capitalizando en el interés por el rock local en los diferentes paises de habla hispana, Ariela erganizd el Primer Festival de Rock Iberoamericano en 1986. Este evento sirvid de termdmetre para medir la viabilidad de su cemercializacidn y asi en 1987 BMG/Ariela produje una serie de cempilacienes llamadas ‘Reck en tu idioma’ que incluian inicialmente sdlo ales grupos mas conecides de Espafia y Argentina. Este lanzamiento die lugar ale que se cenoceria come e1 ‘Beom del rock en espafiol’. Teresa Estrada observa que el beem tuvo su memento culrninante en 1988, cuando otros sellos intemacionales come Capitol, WEA, Peerles y CBS se unieren a1 ejemplo de Ariela, lo que a su vez abrid las puertas del radio, prensa y TV. Sin embrago, 3 F uente: George Yudice “La industria de la musica en la integracidn de América Latina” (127). 4 A pesar de su situacidn econdmica, Latinoamérica y Asia representan les mercados mas prometedores para el crecimiento de la industria del disco, dada la saturacidn de los mercados norteamericano y europeo (Frith, “Construccidn” 17) 62 mas que una apertura real, este apogee fue un meda que pasd rapidamente y en realidad fueron pocos los grupos que legraron centrates duraderes (Lenggaje 30 ss.). Pedriarnes preguntarnes, (gper qué no continuaron con un proyecto que parecia exitese? Para responder a esta pregunta debemos entender cdmo funciena 1a industria de la musica. Las disqueras globales basan su éxito econdmico en dos estrategias principalmente: la primera es la cemercializacidn intemacional de algunos albumes hits respaldados per grandes inversiones en preduccidn y promocidn. La segunda es la venta de repertorios o géneros a niches especificos de mercado. Yudice explica que el criterio para elegir lo que sera contratade, se basa cada vez mas en la ldgica del blockbuster (semejante a la industria del cine y al bestsellerismo editorial). Per lo que en vez de aspirar a producir varios albumes que produzcan ganancias mederadas, prefieren invertir en la promocidn de pocos albumes o artistas hit que produzcan mayores regalias (116). Asi, les mercados se encuentran dominades per un star system musical que trae come consecuencia 1a marginacidn de los géneros o musicos que no pueden o no quieren participar en él. Luego del boom, la industria de la musica siguid apostande por el rock en espafiel, pero le hizo de manera selectiva conservande sdlo ales grupos mas rentables y canalizando la promocidn y ventas hacia audiencias determinadas. Les Caifanes per ejemplo, alcanzan una proyeccidn intemacional y una relacidn favorable cen BMG ya que sus discos tienen buenas ventas.S En 1989 alcanzaren 1a cifra entonces record para un 5 Es necesario advertir que en Méxice no existe una cempilacidn sistematica de estadisticas sebre las ventas per disco, selle, afio, génere o artista. La infermacidn sobre costos, ventas, ganancias e tiempo aire en la radio se manejan de forma cenfidencial dentro de las compafiias. Les datos disponibles en los beletines de prensa generan una gran desconfianza debido a que pueden ser reportes inflades per las compafn’as e per les medics cen fines publicitaries. Incluse en el caso de que fireran auténtices, estes reportes no teman en cuenta las operaciones del comercio pirata, les intercambios de musica personales y via internet, ni los consumes en ciudades pequefias. Per todo ello, aclare que las cifras que citare' en el presente estudio provienen de diversas firentes (que siempre estaran indicadas), pero en todo caso deberén tomarse sdlo come una aproxirnacidn. 63 grupo de rock mexicano de 700 mil copias vendidas, con la cancidn —que no es reck— “La negra Tomasa” (Lenggaje 31). Mas recientemente Molotov (Universal) logra un éxito similar a] vender en todo el mundo 800 mil copias del album 1_ande iugaran las nifias? (1997) lo que les asegura una centinuidad en su centratacidn(rock.cem.mx). Otre ejemplo es el TRI, unico grupo de ‘reck urbane’ que WEA conservd del catalego de Cemreck luego de su incerperacidn en 1987. Sin embargo el grupo de rock en espafiol que mas vende es sin duda Mana (WEA), segun les dates publicados en su pagina web, a la fecha han vendide 3 millenes 800 mil copias en todo el munde solamente del disco LDdgdg jugaran les nifies? (www.mana.cem). Para atender a audiencias mas especificas e niche de mercado, en 1992 BMG- Ariela cred Discos Culebra que funciond come un sate'lite del selle multinacienal pero especializado en rock en espafiel y que operaba en teda Latinoamérica.6 Antonie Me'ndez observa que “the multinational record industry, also has its margins and it is there that, albeit with difficulty, dissident voices still make themselves hear ” (124). Efectivamente, Culebra es un buen ej emplo de estos margenes donde se pudo actuar con mayor libertad a1 mismo tiempo que se accedia a estudios de grabacidn y canales de distribucidn eficientes. Esta epcidn die cabida a una gran cantidad de musicos no sdle de Méxice sino de Latinoamérica en general. Ne obstante Culebra durd menos de 10 afios, su desaparicidn se debid tante a la crisis general de la industria disquera, come a su peca rentabilidad. Keith Negus comenta que aun en Estados Unidos, las cifras producidas per Soundscan, en las que se basa Billboard, no son del todo confiables y pueden ser engafiosas incluso para el funcionamiente de la propia industria que a menudo se apoya en ellas para planear su distribucidn y crecimiento (141). 6 Pesteriormente otras majors han cepiado esta estrategia y creado sus propies sub-sellos: Sumo—Universal, Manicomie-Universal y Termita-Sony, éstos graban musica dirigida a un niche especifico dc mercado y consecuentemente invierten menos en la promocidn de sus musicos. 64 Adernas de Culebra, desde les ochentas han surgido varios sellos independientes que graban rock de manera exclusiva 0 en combinacidn con otros géneros. Actualmente deben existir de 15 a 20 cempafiias independientes sdlidas dedicadas a la grabacidn de rock 0 algun génere afin —Denver, Lejes del Paraise, Opcidn Sdnica, GAS, PP Lobe, Nimbestatic, e Pentagrama, per nembrar las mas irnportantes—.7 Estas siguen siende hasta la fecha la epcidn mas viable para los musicos nueves o los que prefieren eludir e1 trate con las empresas multinacienales. Ejemple del primer case es el grupo de ska Pantedn Rececd, que en 1999 produje y distribuyd de manera independiente su segunde disco A lgizcnrierdgde la tierrg (MEISA). Con éste legraron darse a conecer en el circuite reckero, e incluso vender la cifra record para un album independiente, de mas de 30 mil copias (Zequeira, “Pantedn” 9). Pacho Paredes argumenta en su estudio Rock mexicano, que esta dinamica preduccidn independiente es la que sustenta y legitima e1 movimiento reckere y le otorga cierta autenemia de las industrias culturales, pues e'stas centratan ales grupos una vez que ya han sobresalide en los circuitos underground. Per otra parte, e1 abaratamiento de la tecnelegia, hace posible que un mayor numero de musicos puedan autefinanciar sus propias grabacienes sin sacrificar calidad acustica, per lo que ya no es rare que grupos o musicos (nueves y experimentados) epten per editar sus prepies discos. Guillermo Brisefie, que grabd el primer disco de rock independiente en Méxice en 1978, ha centinuade exitesamente en esa misma linea. A pesar de esta viabilidad, les sellos independientes carecen de la capacidad de competir con las disqueras grandes a la hora de promover y distribuir a sus artistas en circuitos mas amplios; per lo que su 7 Para un panorama de las compafiias de rock independiente en Méxice, ver el articulo de Jorge Zequeira “La independencia. Un camino cada vez mas viable” en Nuestro rock. 65 cemercializacidn a mayor escala depende de las compafiias globales. Tal es 1e caso nuevamente de Pantdn Rococo, que decidid firmar con BMG para la preduccidn de su siguiente disco Cengaeyfieres musicgl_e_s (2002). La Tabla 4 da un panorama de la preduccidn de rock en Méxice con relacidn a la industria discografica. Come parte de las estrategias de cemercializacidn global de la musica, la industria del disco ha prestade atencidn a la preduccidn local y han usado sus redes de promocidn y distribucidn para difundir intemacionalmente a algunos de ellos -cemo Mana e Molotov que son conecides incluso firera del bleque hispanehablante-. También han celaberade con las productoras independientes a través de cenvenies a fin de superar les retos de la distribucidn. La desventaja de esta dependencia es que el poder de decisidn sebre lo que se graba y/e distribuye queda a cargo de corporaciones globales cuyas peliticas de preduccidn se basan exclusivamente en criterios de rentabilidad. Tabla 4. Cempafiias discograficas de algunos grupos de rock mexicano. Compafiia Compafiia Produccidn Intemacional Nacional Independiente Betellita dc Jerez Polyder/PolyGram Edicidn de Autor Culebra/BMG Café Tacuba WEA Caifanes RCA Victor, BMG/Ariela Cecilia Toussaint CBS/ SONY Pentagrama A1 Vapor Control Machete Pelygram El Gran Silencio EMI El Haragan y Cia. Denver 66 El Tri WEA Cemreck Guillermo Brisefie BMG 8 Pentagrama, Univ. De Sinaloa, Cemreck, Edicidn de Autor, Fetdn I’m Sorry Maldita Vecindad Ariela/BMG Mana Pelygam, WEA Molotov Universal Plastilina Mosh EMI Santa Sabina Culebra/BMG Edicidn de Autor Tex Tex RCA/BMG GAS Tijuana No RCA/BMG Las peliticas culturales estatales interviene cada vez menes en la cultura mediatica per lo que el capital global, ademas de ejercer poder a nivel econdmico, también queda en control de les imaginaries simbdlices que circulan en la sociedad. Sin caer en una actitud pro control estatista de la cultura, es necesario reconocer que en el contexto actual, 1a cultura popular tiende a filtrarse per y consolidarse a través de los medics masives de cemunicacidn, cuye poder sdlo puede ser disputado per instancias capaces de usar canales de distribucidn nacionales tales come las estatales. El fortalecimiento de la hegemonia del capital global y la selectiva incerperacidn de algunos grupos a su star system legitima e1 estado de cesas que prevalece respecto a la preduccidn de cultura masiva. En este contexto, la posicidn centestataria del rock se encuentra ante una paradoja ya que por un lado ataca las formas de preduccidn capitalistas y per otre necesita de ellas para vivir. Las presienes sobre la rentabilidad, las ganancias, les cestes y su prepie ingreso, sen ineludibles y terminan per influir en la forma en que cada musico decide realizar su preduccidn. El dilema final no es vender mucho o poco (aunque esto es importante para sus condiciones de vida y de trabajo), sino adherirse o no ales mecanismos de preduccidn que privilegia 1a industria. Asi, e1 8 BMG sdlo reeditd e1 disco Brisefie y la banda de guerra producido originalmente per Pentagrama. 67 desarrollo del génere se encuentra deterrninado en gran mediada per su relacidn con la industria de la musica. Contrarie ale que cemunmente se piensa, e1 caracter contracultural que caracteriza 1a ideologia del rock no debe interpretarse come una exclusidn de las estructuras capitalistas de preduccidn, sine mas bien como una categoria simbdlica que les otorga un lugar en el imaginario social. 68 2.2 Les medics de cemunicacidn “;,Quién carajos de la musica se encuentra encargado?” La Cuca Les medics de cemunicacidn sen vitales para la musica, pueste que mas alla de la preduccidn, son ellos los que tienen la posibilidad de publicitar, distribuir e marginar las preducciones existentes. Antes de hablar de les mediosmasivos, es pertinente distinguir que la cultura de masas no necesariamente se cerrespende con la cultura masmediatica, que es la que depende de les medics para su existencia. Otra acetacidn importante es reconecer 1a pluralidad de practicas y tendencias dentro de las industrias culturales, per lo que conviene analizar especificamente cada case. Medics Escritos. Las primeras revistas de rock come Méxice canta, Conecte e Piedra rodante, fireron cerradas a principios de les setentas come parte de la campafia represiva posterior a Avandaro. Desde entonces y hasta la fecha, un medic escrito efective para transmitir infermacidn de rock sen losfanzines (fans+magazines). Revistas caseras, hechas per aficionados y que pueden ir desde unas paginas de distribucidn gratuita hasta les mas elaborades, su preduccidn es irregular pero los hay en todo el pais. Su intencidn es difundir infermacidn sobre tocadas, comercies locales y grupos e corrientes altemativas que no tienen cebertura en otras publicacienes. Para 1975, min con algunas caracteristicas de fanzine, reaparece Conecte que dedicaba 1a mitad de la publicacidn y una de las portadas alas noticias del rock en inglés y la otra mitad y la otra portada a1 rock mexicano. Conecte hacia entrevistas, resefias de cenciertes en los hoyos y repertajes especiales dedicados a un grupo e tema en particular. Su mejor épeca segun su editor Amulfo Flores, fue a mediados de los ochenta, cuando —en plena crisis econdmica— centaban con un tiraje de 35 mil ejernplares quincenales (cdo. en Chava Rock). Su precie 69 para finales de los ochentas era de $970 viejos pesos (Figura 8). Del mismo corte surge Banda rockera en 1985 que, al igual que Conecte, se distribuia en el Tianguis dc Chopo, tocadas, y en algunos puestes de revistas en Méxice y Centre America. En los setentas y ochentas, estas publicacienes sirvieron para crear un vinculo entre los consumidores de rock, ya que no sdlo transmitian infermacidn sobre la musica sino también medas, slang, gustes y valores aceptados dentro de la comunidad rockera. En esta época, su cendicidn marginal sirvid de elernento identitario para diferenciarlos, no sdlo de los adultos e de la clase alta, sine también dc otros jdvenes no rockeros. $9M , fl . .. ,9 «>2- ._- n-~—*Nn“nvmm-—u \L\A Q‘Eficusthfi Figura 8. Portada de Conecte. Figura 9. Portada de ERES. Edicidn especial de Rock Nacional. Entrevista a Maldita Vecindad. En 10s noventas e1 panorama es muy distinto, ya que a1 perder e1 estigrna de lo subterraneo y 10 preletario, e1 rock en espafiel —especialmente el de Argentina y Espafia—, atrajo a seguidores de clase media, 10 cual incentivd 1a publicacidn de mas revistas especializadas. Incluse aquellas no especializadas en este génere capitalizaron en la nueva popularidad del rock en espafiol, come ERES, la revista de Televisa que reperta 70 sobre las estrellas juveniles de la musica y las telenevelas, que le dedicd un reportaje a La Maldita Vecindad. En 1992 esta revista tenia un cesto de $5 000 viejos pesos (Figura 9). Este tipo de publicacienes ya no apelaban a la construccidn de una comunidad altemativa sino a un mercado masivo, mas opulento que, de entre varias otras ofertas musicales o culturales, también podian interesarse per e1 rock nacional. Esta caracteristica ccléctica es comun a varias publicacienes que no se dedican unicamente a1 rock en espafiol; cdmo Pulse latine, m, La pusmedema e mas recientemente la Rellong Stone edicidn mexicana (F igura 10). “ .sJu smr 1111151111111": Miscoriunu “'u ttun'f'mnms Inumtmnrs 5.1.1. '- 1km “th- w— mainly-1m Figura 10. Portada de Rolling Stone. Figura 11. Portada de Nuestro rock. Esta diversificacidn parece ser la epcidn mas viable en términos de rentabilidad y alcance ya que, el tiraje del primer numero de la Rolling Stone edicidn Méxice en noviembre del 2002 fue de 150 mil copias, cuye coste era de $30 pesos en el 2003 (US $3.00 dlls. aprox.). De acuerdo a su editor Benjamin Salcedo, la revista tiene que ser plural, con articulos de cine, politica y pintura, por ejemplo, pero también puede abrirse a 10 pop, incluso a Fey y a Paulina Rubie pero con entrevistas “de calidad” (cdo. en Chava 71 Rock). En el otre extreme, también surgen publicacienes mas especializadas come: ng rcfie, Lamosca, Nuestro rock (Figura 11), Cddice rock, 1a revista del Tianguis del Chopo, Opcidn sdnica revista del selle independiente hemdnime, Primera; nota, Toca rock, Mezcalite, Meg] Hits. Lengua y Rock Stagg, principalmente. E1 precie de estas publicacienes escila entre los 10 y 20 pesos (US $1 y 2 dlls. aprox).9 La diversificacidn de las publicacienes es paralela a la tendencia en la preduccidn musical de este periodo. Dentro de esta gama de enfoques y niveles de calidad, se distinguen clararnente dos tipos de publicacienes: uno es 1as que se enfocan a un niche especifice de mercado; y el otre son las mas eclécticas de mayor distribucidn. En cualquier caso —tal vez con la excepcidn de Rolligg Stone—, ninguna alcanza el tiraje de las revistas dedicadas alas baladas y la musica pop (ERES. Netitas musicales, 111 d 1M0), géneros dominantes en Méxice. Radio. La radio cultural del DF fue de les pocos espacios que, desde los setentas, difundid rock mexicano a través principalmente de Radio UNAM, e1 Institute Mexicano de la Radio (IMER) y Radio Educacidn. En los ochentas, los programas Sdlo para bandas (1986 a 1992) y Desde 1a redaccidn de la barm'ockqg (1985—5?) —que se transmitian per Este’ree J even del IMER— sen una referencia importante porque pusieron en el panerarna de les medics 1as veces y la musica de los jdvenes urbanos marginades del DF. En ellos se tocaba e1 rock de la escena subterranea, se daba infermacidn de tocadas, se recibian llamadas y —-hasta donde lo permitia 1a censura—, se hablaba en el registro y con el slang que se usaba en las calles. En 1986, la radio comercial cemenzd a incerperar rock en espafiel a la pregrarnacidn de Rock 101 (100.9 fin) del Nuclee Radio Mil (NRM), estacidn 9 Para una descripcidn y analisis de 1as revistas de rock en todo el pals sugiere consultar: a) la seccidn “'/2’s impresos” del sitio www.reck.com b) 1a seccidn “Prensa y Critica” de la contracultura paginas 116-119; y c) Rock-eros péginas 75-76. 72 especializada en rock en inglés. En junio de 1987 salid a1 aire Espacie 59 (590 am), la primera estacidn de radio que dedicd su pregramacidn exclusivamente a] rock en espafiel. La tesis de Maria del Carmen Ruiz “Ella existid sdlo en un suefio. Repertaje sobre Espacio 59”, documenta la historia de esta emisera. La autora explica que la aparicidn de Espacio 59 guarda estrecha relacidn con el Primer Festival de Rock Iberoamericano de 1986 y el lanzarniente intemacional de la serie Rock en tu Idioma por Ariela. Ruiz afirma que: Si algun Salas [apellido de los directores del NRM y de Espacio 5 9] volted antes [del festival] la mirada a1 trabajo musical reckere heche en los paises de habla hispana, incluyende per supueste Méxice, no lo peld [hizo case] porque no le cubria ningun hale comercial (36). Espacio 59 pregramd a musicos mexicanos come e1 TRI, Cecilia Toussaint, Kenny y Les Eléctricos e Guillermo Brisefio, aunque privilegid ales protagonistas espafieles y argentines del boom come 1a Unidn, Hombres G, Les Enanitos Verdes o Miguel Materes. Varies vieren en este heche un caso mas de malinchisme o discriminacidn de lo nacional a favor de le extranjere, europeo e blance. Otra lectura posible es que scan de cualquier nacionalidad e raza, estes grupos ya eran conecides en sus paises y no significaban mucho riesgo; ni para la estacidn de radio ni para Ariela, la cempafiia disquera que los premociend en Méxice. ‘0 Ademas, hay que tomar en cuenta que otre criterie de seleccidn era e1 censervadurisme 0 auto censura de los directives del NRM. Carmen Ruiz expene que canciones come “Mi agfiita amarilla” de Tereros Muertos 0 “La primera calle de la seledad” de Cecilia Toussaint, causaron pelémica en la direccidn del NRM; la primera per referirse a la orina y la segunda per tener la palabra 1° En el medio de la musica es sabido que las disqueras destinan parte de su presupuesto a la ‘payela’, este es un page a las estaciones de radio a cambio de programar cierta musica; sin embargo es un tema tabu que tante estaciones cdmo disqueras lo niegan. 73 ‘chinga’. En ese contexto es consecuente que no tuvieran cabida muchas de las canciones de les grupos nacionales con ternas y lenguaje mucho mas crudos que estes. El rock punk tampoco tuvo cabida pues representaba una “filosefia negativa” segun Guillermo Salas, director del NRM (cdo. en Ruiz 71). Espacie 59 salid del aire e1 1 de enero de 1990 debido a presienes comerciales y simbdlicas.ll Guillerrne Salas afirma que su desaparicidn se debid a razenes meramente econdmicas: 1a estacidn perdid publico, clientela comercial y no tenia mayor impacto. . . .Cree que nuestre publico eran les chavos banda (diche con tone inexplicablemente despectivo). A les anunciantes ya no les interesaba ese publico a1 que creian estaban llegando (cdo. en Ruiz 156). Este argumento per si mismo no es suficiente para explicar su cierre. Notemos que les cestes de la estacidn debieren haber side minimos, ya que los encargades de les pregrarnas en vive no recibian ningun sueldo y Fernanda Tapia, quien se encargaba de la prograrnacidn, 1a publicidad, era lecutera y ceerdinaba a les invitados, lo hacia “sin la minima remuneracidn extra”(53). Per otra parte, Ruiz Hernandez cempara el caso de Espacio 59 con Estéree Mil —1a estacidn de musica clasica del NRM—, que es poco rentable pero que continua a1 aire ya que, en palabras de Guillermo Salas, “sirve de iniciacidn en este génere musical. Nos gusta tener esta estacidn, iestamos encantades con ellal, no importa que esté suboptimiza ”(sic) (cdo. en Ruiz Hernandez 166). Esta situacidn cemprueba que, come es sabido en 1as ciencias sociales, para que un cambio sea aceptado, es mas importante quienes son los que lo proponen que cuantos. La cantidad se convierten en un factor decisive una vez los agentes involucrades representan un numero importante de compradores o cuando éstes son percibides come tales. ” La fiecuencia volvid a transmitir La Pantera, posteriormente fire Radio Alicia. Radio X press, La sabrosita y actualmente es T uya 590 que transmite un repertorio dc baladas romanticas en espafiel. 74 Actualmente, 1as radiedifusoras que transmiten rock en espafiel estan enfocadas a una audiencia juvenil-estudiantil que se identifica come 1a principal censurnidera de este tipo de musica. En “gQue' onda con la radio? Un acercarniente a los habitos radiofdnicos de les jdvenes de la Ciudad de Méxice”, Lucina J ime'nez Ldpez reperta: E1 rock en espafiel predemina entre estudiantes que escilan entre les 12 y 20 afies (24 per ciente), de todos los estrates sociales y niveles de escelaridad —a diferencia del rock en inglés que tiene mayor arraige entre estudiantes de mayores ingreses y nivel académico. (365) La preporcidn es menor en otros grupos de jdvenes encuestades come les trabajadores (13.8%) 0 las amas de casa (12.0%), que son el grupo que menes se interesa per éste.12 Segun estas cifras, es serprendente que 1as pocas estaciones dedicadas a este génere capten un percentaje de audiencia entre los jdvenes tan baje come e1 0.8% de Estero J even —cf. con el 26.6% de Estéree 97.7 que pregrama balada pep en espafiel—, segun cifras reportadas per J iménez. Actualmente, el grupo IMER publica en su sitio web que la audiencia potencial de Orbita —su estacidn de rock en espafiel y la unica en el DF que transmite este génere exclusivamente— se estima en 11 millenes de escuchas, lo que la celeca per debaje de todas sus otras radiedifusoras incluida Opus 94 —su estacidn de musica clasica— con aproximadamente 13 millenes de escuchas petenciales. Si bien es cierte que 1as cifras sdlo pueden censiderarse ceme tendencias e preferencias pues nadie escucha un unico tipo de musica; es sospechese que Orbita no sea mas popular. Varias hipdtesis sen plausibles para dar cuenta de esta situacidn, desde 1a efectividad de la payola, la desconfianza de las cifras, la insatisfaccidn de les rockeros con 1as estaciones existentes, hasta el rechazo a relacionarse con su musica a través de ‘2 La autora retema los datos de la “Encuesta de habitos radiofdnicos e intereses culturales de los jdvenes de la Ciudad de Méxice, 1990”. Entendiendo per jdvenes: personas entre 12 y 30 aflos divididas en jdvenes adolescentes (12 a 20) y jdvenes adultos (21 a 30). 75 éste medic. En cualquier case, seria necesario hacer una investigacidn mas detallada que indague esta disparidad. Finalmente hay que notar que, come sefiala J esé Agustin en La contracultura, aun no existe “una estacidn de radio en verdad independiente, ya no digamos centracultur ” (122), los intentos mas cercanos serian tal vez la radio cemunitaria en la previncia, que en ocasienes ha dado cabida a1 rock en lenguas indigenas. Las presienes sobre la rentabilidad sen un factor que ayuda a explicar 1a peca presencia del rock mexicano en la radio, ya que en una economia de mercado, se tiende a excluir de la cultura mediatica 1a cultura de sectores que no son altamente rentables. En 1991, segun e1 estudio “El rock en la radie” de Adrian de Garay, e1 rock en espafiol censtituia apenas e1 3% de la oferta auditiva (cdo. en _S_i;e_n§ 177). Actuahnente sdlo algunas ciudades grandes cuentan con una estacidn de radio que transmita rock en espafiel, aunque éstas en realidad cubren una amplia zena mas alla de la ciudad desde donde transmiten. Estas estaciones estan dedicadas mayonnente a] rock en espafiol y, en diverses grades, 10 alteman con rock en inglés y pep en espafiel. Igualmente, algunos grupos e canciones de rock 0 ska se trasmiten en estaciones enfocadas a1 pop 0 a la balada remuntica, lo que en ocasienes ha prevecado 1a desaprebacidn del publico reckero per apelar a la aceptacidn de una audiencia burguesa o conservadora. Televisidn. Las apariciones en televisidn sen relevantes ya que otorgan cierta visibilidad ante un publico mas heterogéneo que el de 1as revistas 0 el de les canales de televisidn per cable. El ‘peligre’ que la TV representa para la legitimidad de les rockeros come musicos contestatarios reside en que coartan su libertad y los pone a1 servicie de un 76 medic que tipicarnente los ha rechazado. La credibilidad es una preocupacidn central en los medics de cemunicacidn y depende tante de sus contenides, come de sus posiciones peliticas y sus relaciones econdmicas. A diferencia de la compaiiia discografica, que puede pasar inadvertida para el cemprader de un disco, el canal por el cual se transmite un mensaje, cancidn e pelicula se convierte en una especie de co-enunciador y es una muestra de cdmo e1 canal de transmisidn centribuye a la construccidn del significado de un texto. Es por ello que les rockeros temen tante relacionarse con empresas come Televisa, tan asociadas a1 priismo y a una ideologia censervadera en general. Un buen ejemplo de este desprestigio mediatico es el concierto de rock que erganizaron Televisa y TV Azteca —las dos grandes cadenas de televisidn abierta en Méxice— a beneficio de la paz en Chiapas en el afio 2000, en el que participaron Mané y Jaguares. Javier Hernandez de Primera nota lo calificd come “un concierto a1 mas pure estilo PRI-Televisa-TV Azteca: excluyente, impesitive es una cosa buena que parece mala per sus tintes clasistas y hasta racistas” (24). El proyecto se ve inmediatamente con descenfianza y se recela de les musicos involucrades per sespechar de afinidad con valores considerados opuestos a la ideologia del rock. A pesar de esta limitante, es ebvie que el poder de convocatoria de la TV es inmenso. Ernesto Bola, baterista de La Lupita, comenta que “Tu puedes ir a Televisa y tirar tu rolle, ale mejor para algunos esto es venderte, pero la verdad es que la mayoria de la gente ve Televisa” (entrevista con Duran y Barrios 32). Desde esta perspectiva, la meta no seria necesariamente alejarse de la televisidn comercial, sino utilizar el alcance de ésta a1 mismo tiempo que se mantienen relaciones cercanas con los publices que les dieron ori gen. 77 La televisidn publica come TV UNAM, Canal Once (del IPN) e Irnevisdn (hasta 1993 cuando se privatiza) han ernitido y aun producido repertaj es y pro gramas especiales de rock. Televisa y TV Azteca, come parte de la reciente apertura cultural, han ido incerperande paulatinamente a sus programaciones cenciertes, entrevistas y videos de rock, primero en inglés y luego en espafiol. Per lo que la preocupacidn actual ya no se dirige hacia la aceptacidn del rock en los medics sine hacia el control que estes puedan tener sobre la manera en que éste se presente. En 1as entrevistas realizadas per Duran y Barrios con musicos de rock mexicano, éstes expresan insistentemente su inconformidad con los criterios usados para decidir cdmo, cuando y ddnde se ha de presentar quién. Basicamente denuncian el criterio mercantil y politico con el que la televisidn comercial privilegia a1 rock-pop para capitalizar su poder de convocatoria y margina a propuestas estéticas e ideeldgicas ajenas a su propia agenda pelitica. Observames también que esta selectividad, a1 i gual que en la radio, lleva cennetaciones de clase y aun de génere, a1 segregar a mujeres rockeras que no se ajusten a1 perfil de feminidad de las baladistas y cantantes pep creadas per ellos mismos. Cementario aparte merece e1 videoclip come medio de entrada y consolidacidn del rock en la TV, especificarnente a través de MTV que, segun 1a revista Billboard, se cenvirtid en ‘the first world’s global network’. '3 Actualmente la transmisidn de videos de rock mexicano se realiza primordialmente a través de MTV (Warner) y de Tele Hit ‘3 La cadena comenzd sus operacienes en 1981 en Estados Unidos transmitiendo videos de rock pop en inglés y rapidamente se extendid a todo el mundo. A1 igual que el resto de 1as mega corporaciones del entretenimiento, MTV ha tenido que prestar atencidn a la preduccidn de musica local y en 1993 lanzd MTV Latino cen base on Miami. En 1996 se reorganiza el proyecto en MTV Latin America con dos sedes, una en la Ciudad de México y la otra en Buenes Aires, actualmente cubre 7.3 millenes de hegares en 19 paises (Kun, “Sun” 103). A pesar de 1as criticas a1 proyecto de ‘cenquista y uniformacidn’ del mercado pan-latinoamericano per MTV, Carlos Polirneri destaca que MTV sirvid para fortalecer e1 movimiento de rock latinoamericano asi come alas diversas escenas locales “MTV Latino logrd una conexidn entre el rock mexicano y el resto del rock latinoamericano que generd, y esta generande un fendmene de crecimiento conjunto en el que todos ganan” (Baliande 80). 78 (Televisa), dos canales de cable especializados en la transmisidn de musica. Ambos canales apelan a la construccidn de una identidad juvenil cosmopolita y burguesa, dada 1a selectividad del publico que implica su transmisidn per cable; si tomamos en cuenta que, segun les dates ebtenides en la Encuesta nacionafi de juventud, sdlo 18% de los jdvenes entre 12 y 29 afios tienen acceso a TV per cable (20). Les videos de grupos mexicanos sen parte importante de la pregramacidn de estas cadenas, pero los videos de canciones e grupos mas pelitizades no son siempre bienvenidos. En “The Sun Never Sets on MTV. Tijuana NO! and the Border of Music Video”, Josh Kun analiza el caso de les videos de Tijuana NO! “Stolen at Gunpoint” y “Transgreseres” en relacidn a la paradoja que representa la ernisidn de mensajes anti- imperialistas per medic de una empresa que afirrna haber conquistado e1 munde.l4 Kun ebserva que en su interés per hacerse de un repertorio local, MTV se encuentra con discursos disruptivos que legran manipular a1 medic para la transmisidn de mensaj es incluso contraries a su ldgica comercial, “instead of local flavor or local exeticism, they get local enger” (114). Esta posibilidad sdlo existe hasta cierte punto ya que la cadena 99‘ decidid no transmitir “Stolen at Gunpoint per su centenide violento’. Observemos que a1 igual que sucede en la preduccidn, el control sobre la difusidn masiva e intemacional de este bien cultural se encuentra en instancias privadas que dan cabida a musica local sdlo lo suficientemente prevecadera para hacerla rentable. James Lull ve esta dependencia del mercado de manera mas positiva y piensa que eventualmente ésta es la que da 1as condiciones para que no se monopolicen los '4 “Stolen at Gunpoint” exige 1a reconquista del territorio mexicano que fue tomade per Estados Unidos en 1848, pero actualiza 1a disputa con imagenes sobre la Propuesta 187 en California. “Transgresores” es un tribute a1 EZLN en el que imagenes del grupo en concierto se intercalan con escenas de les miembros del grupo viendo per televisidn les cemunicades dc Marcos. 79 discursos, ya que “the popular cultural market-place ultimately disrupts any pretenses of an imposed or unified dominat ideology” (204). Tristemente, e1 poder del censumider de un bien cultural reside entonces en ser censiderado cemprader potencial y poder faverecer asi 1a creacidn de un niche de mercado que garantice la realizacidn de los productos que prefiere. En sintesis, ebservames una cenflictiva relacidn entre e1 rock mexicano y los medics de cemunicacidn masives que firncienan come intermediaries entre éste y sus audiencias, aunque es finalmente e1 publico el que tiene la capacidad de uso del material presentado. Esta dinamica no es exclusiva del rock, per e1 contrario, es propia de les movimientos sociales y culturales de nuestros dias y vital para el éxito e fracase de los mensajes que circulan en una sociedad. A diferencia de los sectores de derechas que realizan alianzas estratégicas con 1as industrias culturales e incluso copian sus mecanismos de difusidn y venta de mensaj es, les sectores de izquierda no han legrade aprovechar el poder de les medics. Garcia Canclini ebserva que “ a1 concluir el siglo ni siquiera puede decirse que la batalla per 1as industrias culturales sea una batalla perdida per 1as izquierdas. Simplemente nunca ecurrid” (Cm 49). Esta casi ausencia de la izquierda en la televisidn abierta coincide con la situacidn del rock en general y se debe en parte, a1 hermetisme de las cadenas que controlan e1 medic. Internet. La red da 1a sensacidn de democracia e incluso de falta auteridad. Demecracia porque parece que cualquiera puede crear una pagina web y publicar cualquier mensaje, a1 que cualquiera puede tener acceso desde cualquier cemputadera cenectada en cualquier parte del munde. Petencialmente esto es cierte aunque viste de 80 cerca, en Méxice (y en muchos otros lugares) no ‘cualquiera’ tiene los cenecimientos para publicar e acceder a la infermacidn en internet, ni cualquiera tiene acceso a una cemputadera cenectada a la red; con lo que factores econdmicos y sociales terminan deterrninando el ej ercicie de esta ‘ciudadania cibemética’.15 La falta de autoridad es un poco mas real ya que —para bien y para mal— nadie posee, centrola e regula 1a internet, con lo que e’sta se convierte en un espacio privilegiade para organizaciones ciudadanas e movimientos sociales que no tendrian la misma difusidn o impacte per otros medics. La internet se ha cenvertido en una matriz de cemunicacidn descentralizada con el poder de evadir —hasta ahora— e1 control de les emporios globales de comunicaciones y entretenimiento. ‘6 Esta ha servide a la cultura del rock primordialmente de tres maneras: a) facilitande e1 intercarnbie y venta de musica, b) difundiende inforrnacidn y c) cdmo vinculo para establecer centactes personales o redes de interés que desarrollan e1 gusto per la musica y ternas afines. E1 intercarnbie de musica se realiza a través de sities profesienales que la hacen dispenible sin cesto para el que la baja a su cemputadera. Dado su crecimiento, representan un menoscabo real a1 deminie de las disqueras, no sdlo porque disminuyen el volumen de ventas, sine también per la pérdida del control sobre la distribucidn y consumo de musica, a1 ser una via que escapa a sus estadisticas y ’5 De acuerdo a la Encuesta nacional de juventud, sdlo 6.1% de los jdvenes entre 12 y 29 afios manifestaron tener acceso a internet en casa (20). Esta cifia sin embargo, no tema en cuenta la gran cantidad de usuarios regularcs que acceden a la red desde pequefios establecirnientos —que existen en cada colonia o pueblo de Méxice—donde se puede hacer uso de ésta desde 5 pesos (0.50 US dlls. aprex) per media hora. '6 La Internet Society (ISOC) es el unico organismo que ceordina los estandares técnices de la internet y supervisa algunas politicas generales, ademas de esta, e1 mantenimiento y eperacidn se realiza a través de servidores privados o comerciales (Jaffe y Weimann 297). 81 peliticas.l7 Otros sitios centienen musica de sellos independientes con estadisticas sobre los mas bajados que sirven de ‘guia’ de popularidad. En cuanto alas ventas, la internet es una via que puede ser aprovechada per musicos o cempafiias disqueras meneres para. superar los retos de la distribucidn. Al hablar sobre 1as estrategias de venta del disco Mar adentro en la sangre (preduccidn independiente luego de su salida de BMG), Alfonse de Santa Sabina dice “ ya no es lo mismo que hace cinco afies. La red debe de significar un 30% de las ventas del disco, y mas del 30 de la promecidn” (entrevista con Francisco Zamudie). La promocidn de la que habla Alfonse se logra facilmente con la creacidn de la ‘pagina eficial’ del grupo. Las mas cempletas incluyen fotegrafias, historia, letras, agenda de cenciertes y muestras de su musica en fermato MP3. Esta es una buena epertunidad para los musicos de darse a cenecer dentro y fuera de su comunidad geografica. La internet también ha servide para crear estaciones de radio virtuales. Este use es aun incipiente y per ahora se organiza mas o menos igual que la radio comercial ‘en su clasificacidn per géneros. Otra posibilidad es la pregramacidn personal, pero siempre a partir de repertorios conecides, con lo que todavia no se da una estacidn altemativa e paralela a la radiedifusidn que intreduzca material nueve e independiente. Otre tipo de sitios infermatives sen 1as paginas tematicas que funcionan come una base de dates 0 revista interactiva. A1 gunas sen disefiadas per aficionados dedicadas a un grupo e corriente, mientras que otras sen sitios profesienales que incluyen infermacidn sebre cenciertes, grupos, letras, nueves albumes, entrevistas y musica en MP3, tienda y ‘7 La amenaza econdmica es significativa y representa pérdidas millonarias, especialmente en Europa y los Estados Unidos, donde e1 acceso a la internet y los quemadores dc discos esta mas difundido. Algunos paises ya han legislado en contra de su use, pero en Méxice la prioridad para la industria de la musica sigue siende e1 control de la pirateria, ya que un disco compacto cuye precie regular varia entre $100 y $150 pesos puede censeguirse de $10 a $20 en el mercado pirata. 82 feros de chat. Entre les sitios dedicades a1 rock en espafiel mas completes estan: mundoreckere.com, puroreck.cem, reck-mexicano.erg.mx, rock.com.mx, recklatineenline.cem, rockska.com y reckeres.cem. Al igual que les medics irnpreses, los sitios web van censtruyende una base de lectores que cenfian en su infermacidn y ademas les usan de fore virtual para intercarnbiar opiniones, objetos e infermacidn. Asi, mediante 1a internet se establecen centactes y se tejen lazos comunitarios tante a nivel mundial come micro-local. Las paginas oficiales de varies grupos —sebre todo de los mas nueves—, se encuentran en inglés y espafiel, con lo que evidentemente intentan entablar cemunicacidn con lectores fuera del bleque linguistice hispanohablante. En contraste, algunos lectores de paginas tematicas ubican a sus posibles interlocuteres muy cerca de ellos. La seccidn de clasificades de rock. commx, sitio dedicade a1 rock en inglés y espafiol, nos proporciona les siguientes ejernples (Tabla 5): Tabla 5. Avisos publicados en rock.com.mx Se busca baterista (con bateria) para sacar relas originales y grabarlas. veracruz puerte, tel *** con tony perez mail: ****@ver.megared.net.mx Buscamos rentar lugar, e cuarto en la Colenia Roma para poder ensayar. ‘ ****@yahee.com Estey buscande los discos de Ansia, y de El juguete rabiose, si sabes donde censeguirles, 0 me les quieres vender (en original, cepia 0 mp3) escribeme a ***@predigv.net.mx o a ***@hetmai1.cem . Page en efective, zena norte del D.F. A pesar de que potencialmente les anuncies pueden llegar a cualquier parte del mundo, 1a internet es aqui e1 vinculo para cemunicarse con personas no sdlo del mismo pais, sino de la misma cuidad e incluso de la misma zena de ésta, el vecine de cemputadera en el café internet puede ser el que centeste a1 anuncio. Interesante ej emplo de construccidn de redes y centactes urbanos, mediada por el acceso a1 espacio virtual, no obstante la cercania fisica. 83 2.3 Les espacios “En la selva de concrete guacha bien per donde vas” La Maldita Vecindad E1 cambio en el tipo de escenarios donde se puede escuchar rock mexicano va de la mano de les procesos de des-marginalizacidn y masificacidn de éste. El salto de los hoyos fenquies, a Rocketitlan, a1 Auditorio Nacional y ales festivales intemacionales, ilustra les cambios en su valor sirnbdlice y e] consecuente desplazarniente en los tipos de publico que se interesan per él. En les siguientes parrafes me interesa analizar ese irregular y selective trayecto per les diferentes circuitos. Come mencionames en el capitulo anterior, un importante espacio alternative para el desarrollo de la cultura del rock en el DF ha sido e1 Tianguis cultural del Chopo. Fundado en 1980, en el Chopo se venden e intercarnbian fanzines, revistas, discos, videos, libros e infermacidn sebre tocadas de rock; también se puede encontrar ropa, maquillaje, arte, musica en vivo y en general toda la parafernalia relativa a1 punk, rock, jipismo y similares. Javier Hernandez 10 define come “ un escaparate de la contracultura, lo subterraneo, lo kitsch y hasta de un culteranisme recanrrolere muy ad hoc” (21). Ademas de comprar, a1 Chopo se va para estar ahi, para participar de él, de acuerdo con la aseciacidn civil Tianguis del Chopo, “de 3000 a 6000 gentes cada sabade [lo] visitan, este es, choperos que salen y entran, los de la mafiana son diferentes a los de la tarde” (cerree electrdnice a la autora). Este tipo de espacios faverece 1a creacidn de una cultura altemativa de diferentes formas: una es a través de la puesta en circulacidn los bienes materiales y simbdlicos que sirven para reproducir la cultura del rock y que en a1 gunos cases no se podrian encontrar en otre sitio o bien no en la variedad ahi ofrecida. Es decir, centribuyen a aumentar e1 84 capital subcultura] de les participantes que, ya sea a través de objetos e de la propia deceracidn y conducta personal, ganan estatus dentro de la comunidad.’8 La segunda es a1 propiciar 1a fermacidn de grandes redes de cemunicacidn e intercambio o trueque de esos objetos. De heche, e1 Chopo se cred con el objetivo de promover e1 intercambio, la venta vino después. Esta dinémica, de claras rerniniscencias pre-hispanicas, intenta conjurar e1 ‘peligre’ siempre latente de la excesiva cemercializacidn del movimiento. Otra caracteristica importante es su caracter ecléctice e inclusive, ya que a él acuden diferentes comunidades forrnadas a1 interior del rock i.e. metaleres, rastas o raperos. Maffesoli apunta la impertancia de la territorialidad —fisica o imaginaria— para la formacidn de comunidades emocienales, “location means cenexidn” afirrna (131). Este espacio, que en otras ciudades puede ser un bar, una tienda, e una calle, funciona come territorio comun a les consumidores de diferentes estiles. Ir al Chopo puede leerse come un ritual de agregacidn y pertenencia, asi come de trasgresidn colectiva a1 apropiarse cada sabade de un espacio publico para la cultura rockera irrumpiendo e1 orden espacial establecido. E1 rock parte de su interpretacidn en vive para la atraccidn de publico y para la creacidn de sus cddiges de lectura, per ello 1as tocadas son eventos rituales y comunicativos de los que se desprende gran parte de su significade. Maritza Urteaga habla de la tocada come un ‘rite de transgresidn simbdlica’ en el que les participantes se unen mas alla de su individualidad, experimentan libertad, desafian les valores hegemdnices e invierten 1as jerarquias —a1 permitir que el publico insulte a1 musico— '8 El término “capital subcultural” es acufiado por Sarah Thorton y es una extensidn de les conceptos: capital econdmico, cultural y social, desarrellados per Beurdieu. De acuerdo a la autora, “Subcultural capital can be objectified or embodied” (1 1). Es decir, de la misma forma que obras de arte o ciertos modales para comer representan e1 capital cultural de un individuo, asi ciertos discos o corte dc pelo representan la pertenencia y el estatus del pertador dentro de una subcultura especifica. 85 (Territories 50-51). Para hablar del rock en vivo voy a distinguir entre cuatro tipos de lugares: les bares, los feros publices, los cenciertes masives y los festivales. Bares. En los afies ochentas, paralelamente alas tocadas en la periferia del DF, se abrieron algunos bares o antros de rock. Ya antes habian existide Cafes cantantes, pero en éstos no se servia alcohol y cerraban casi a1 cemenzar la noche. Les bares e antros por el contrario, se proponen come una oferta en la vida noctuma urbana y se diri gen 3 un publico de adultos jdvenes de clase media y alta que puede pagar e1 precie de la entrada mas e1 consume. Jesé Agustin sefiala que han existide muchos en tedas la ciudades del pais pero 1a mayoria termina cerrande porque encuentran “vecinos intelerantes. . . . y ebstruccienes per parte de las autoridades” (Contgcultura 112). Pacho Paredes agrega que la represidn de les setentas se transfennd en boicet en los noventas, ya que el gobierne impide o enterpece 1as iniciativas independientes para la organizacidn de cenciertes (84). Esta escasez de lugares apropiades resulta en pecas tocadas, giras y eventos especiales, y firnciona come censura econdmica a1 clausurar la posibilidad de trabajo para los musicos. Algunos de les antros mas persistentes 8011: el Roxy en Guadalajara; Iguanas en Tijuana; Reckotitlén, e1 Fore Alicia, e1 Circe velador, Saldn 21 y desde hace unes afios, e1 Hard Rock Cafe Live en el DF y el Café iguanas, 1a Tumba y el Ezquise en Monterrey. Todos ellos alteman cenciertes de grupos ya conecides con algunos emergentes y una caracteristica relevante es que, a1 i gual que en los hoyos y eventos de barrio, se puede bailar. Otre tipo de eventos en vive son las presentacienes de grupos veteranes de rock and roll en bares y centres necturnos, tocando e1 rock que ahora se considera clasice y 86 que en su tiempo fire prohibido. Su aura rebelde empero, se haya desplazada per una memoria nostalgica de los que salen de la eficina y acuden —saco y cerbata en mano— a escucharlos (Figura 12). Apcrm- reel worm 30 deep“: Hatters .tosv cm: y M Figura 12. Volante de la presentacidn de Los Dug Dug’s en el 2002. Foros Publicos. Los teatros, parques, patios y auditories de universidades y otras instancias publicas cdmo e1 IMSS, ISSSTE, DDF, CNCA, 0 el IMER, han sido espacios en los que —especia1mente desde los ochentas-3e toca rock mexicano; principalmente en eventos gratuitos e por un cesto simbdlico. Esta circunstancia presenta cierta contradiccidn con otras peliticas gubemamentales que per una parte obstaculizan cenciertes y cierran bares de rock y por otra prestan sus instalaciones para sus eventos en vivo. La Figura 13 muestra e1 volante del concierto de J aguares y Yerba Buena en el Auditorio Nacional. Esta presentacidn se realizd en el 2003como parte del “Encuentro de 1as Artes Escénicas” auspiciado per CONACULTA, UNAM y el proyecto Contacto Cultural Méxice-USA. Una lectura de esta postura estatal es entenderla como un intento per captar el capital sirnbdlice contenido en el rock a fin de crear una buena disposicidn de parte de los jdvenes hacia el gobiemo; es decir, un proselitismo indirecte con fines electorales e de 87 control social. Eric Zolov comenta que, desde los ochentas el PR1 buscd relacionarse con los jdvenes y su cultura y quise “vincularse directamente con esa legitimidad [la de su cultura] a través del patrocinio eficial” (Rebeldes 364). Elfin” run: 1‘ «MA-rm p. wwvr- nu... .- J a g u a re s y Yerba Buena Auditorio NacionaI UNICA PRESENTACION Jueves 12 de Junlo 21 :00 hrs. Im mtr'rurr LUNL [A MLA’ON W'IMH“ "no Figura l3. Jaguares en el Auditorio Nacional. Otra ventaja del ‘patrocinio oficial’ es la canalizacidn de la energia y el tiempo libre de jdvenes proletaries o desernpleades que de otra manera, podria generar violencia ante la fi'ustracidn por falta de oportunidades. Notemos ademas que los cenciertes asi organizados, son filtrados a través de instituciones oficiales que pueden ejercer cierta selectividad de musicos y publico. Este patrocinio de eventos —una de 1as pecas instancias en las que el Estado se ha vinculado con la cultura del rock—, no debe entenderse come un apeye generalizado 0 come parte de un programa de fomentd a su creacidn. Ya que éste unicamente subsidia e transmite per radio y TV a los musicos ya establecidos de mayor renombre, sin atender a la formacidn e consolidacidn de nueves grupos que habrén de buscar en la industria privada sus vias de financiarniento y distribucidn. Finalmente, es necesario sefialar que no podemos asumir a1 Estado como un bloque monolitico de poder en el cual no existen fisuras, come 10 expresa James Lull “no 88 single institution can ever articulate but one ideology” (198). A pesar de que los gobiernos priistas se han caracterizado per su patemalisme y censervadurisme, les organismes encargades de la educacidn y la cultura representan tipicarnente el ala liberal del sistema. Esta situacidn se acentud aun mas en el D.F. desde 1998, cuye gobiemo de centre izquierda ha impulsado 1a oferta de muy diversas actividades culturales gratuitas. El rock capitalizd entonces sus buenas relaciones con el PRD para premocienar mas espectacules en vivo. Conciertes Masivos: Les cenciertes masives de rock en el D.F. fireron nuevamente permitidos baje el salinisme durante la regencia de Manuel Carnache Solis. Segun 1as declaraciones del firncienario Marcelo Ebrad, “la ciudad tenia que ser mas mederna. Era ridicule, per no decir estupido, que al final del milenio siguie'rames con los candades de Avandare” (cdo. en Estrada, m 226). A partir de 1990, les cenciertes masives en todo el pais han sido ceordinados per OCESA (Operadora de Centres de Espectacules S.A.) y CIE. Estas empresas administran por cencesidn los principales feros masives de todo el pais. El primer concierto masive de rock en espafiol en Méxice después de Avandaro, fire el de Miguel Rios en 1988 en la Plaza de Teros Méxice. En él se pude ver su gran convocatoria pues aproximadamente 40 mil personas asistieren a1 evento. Otre concierto importante fue el de les Caifanes en 1993 en el Palacio de les Depertes, cuando per primera vez un grupo mexicano se presentd en un fore masive come grupo principal. Durante les noventas sin embargo, “mientras 1a Ciudad de México entraba a1 circuite de las giras intemacionales de les grupos de rock famoses en el mundo, via OCESA, existia una falta de espacios para los grupos locales” (Estrada, Sirenas 226). 89 La organizacidn de cenciertes masives depende muche del tipo de publico al que van dirigides. Una primera consideracidn es econdmica ya que sdlo a1 gunos pueden pagar la entrada a ciertos sitios; otra es la infraestructura de les espacios y su ubicacidn en la ciudad. E1 Haragan per ejemplo, ne se ha presentade nunca en el Teatre Metrepdlitan y pesiblernente no le haga, pues ese limitaria muche e1 acceso de sus seguidores que tendrian que pagar muche mas de le acesturnbrade por su belete. Ademas tendrian que desplazarse de las afueras de la zona metropolitana a1 centre del DF y permanecer mas o menos quietos durante e1 concierto. Es per ellos que para muchos grupos —especialmente los de ‘reck urbane’— lo mas viable han side 1as pequefias tocadas en los barrios y aun cuando éstas llegan a tener grandes preporciones, su organizacidn se canaliza a través de diferentes circuitos comerciales. Manuel Valenzuela comenta agudamente que “no debemos confirndimes. El rechazo de la sociedad global no ha sido propiarnente a1 rock, sino ales grupos sociales que con él se expresan” (ng 28). Asi, podemos ver que a diferencia del concierto de les Caifanes en el Auditorio Nacional cuya distribucidn de beletes se organizd a través de Ticketmaster, para el “Monstruose festival recanrelere 2003” se realizd en tiendas de discos y revistas independientes y significativamente se llevd a cabo en la Cuidad Depertiva del D.F. ‘fjunto a1 Fore Sol” (F igura 14). En este evento participaron 14 grupos y el ‘donative’ per ingresar fue de $120.00 pesos (US $12.00 dlls aprox.). 90 NA MIXHUCA s l .unun M man am I 011. DEPDBTIUA MAGDAL SALA nE ABMA 1, filfifflbehoa‘rwA Figura 14. Festival de Rock Urbano Comparernes este concierto con las condiciones de la serie de festivales Vive Latino que se realizan en el Fore Sol del D.F. En él se presentan grupos de Latinoamérica, Espafra y Estados Unidos. En su cuarta edicidn en mayo e1 2003, se presentaron 40 grupos en 4 escenarios y asistieren mas de 60 mil personas provenientes de sectores medics. E1 beleto costd $250 pesos (US $25 dlls. aprox) y contd con amplia cebertura en prensa, radio (Orbita) y TV (MTV y Telehit). Notemos que a pesar de su gran audiencia, la participacidn del ‘reck urbane’ ha sido tangencial en esta seria de conciertos, pues no es sine hasta la quinta ocasidn en la que se incluyd a El Haragan y Cia. en el prograrna (Figura 15). \‘L03 VNEMINO Figura 15. Festival Vive Latino 4. 91 E1 contraste entre estes dos eventos nos inferrna hasta qué grade una cultura de masas puede convertirse en masmediatica e no. Nuevarnente encentrarnos que son criterios sociales y econdmices los que determinan 1a evelucidn y masificacidn de una manifestacidn cultural popular. Este tipo de cenciertes también da cuenta de la gran diversidad de tendencias en el rock actual y los limites de la convivencia -musical y social— entre e'stes. Como Maritza Urteaga le ebservd, la caracteristica ‘trasnclasista’ del rock mexicano no significa la construccidn de una comunidad ausente de consideraciones de clase, sine que la diferencia de clases opera desde dentro del movimiento. Festivales: Aunque algunos festivales pueden tener caracter masivo, este tipo de eventos es distinte ales cenciertes per varias razones. Entre otras: se celebran a1 aire libre en espacios publices, se cemponen de un prograrna heterogénee, a veces se erganizan sin fines de lucro y son continuacidn de una antigua tradicidn popular. La primera caracteristica es importante porque legitima el uso de espacios publices come plazas, calles e parques para escuchar musica de rock. Arturo Saucede considera que esto es vital pues tipicarnente esta epertunidad no existe: En Méxice, lo nerrnal es encerrar a les jdvenes en estadies, donde nadie les vea, para que todos los demas tengan su tranquilidad. Las autoridades oficiales tienen que perderle e1 rniede ales jdvenes; tienen que aceptar e1 derecho de les jdvenes de caminar per sus calles y de apropiarse del espacio publico. (Entrevista con Carola Diirr) Esta apropiacidn del espacio publico tipicarnente se ha inscrite en la ilegalidad a1 realizar tocadas sin permiso e pintas en las bardas y es parte del ritual de trasgresidn del que hablaba Urteaga, lo que a su vez metiva represidn y estigrnatizacidn. Les festivales en carnbie sen bienvenidos per habitantes y gobiemo de la cuidad que los organiza ya que se les considera un evento cultural de prestigie. Festivales come e1 Cervantine en 92 Guanajuato; Huasteck en Monterrey, e1 Festival de Centre Histdrice en el DF. 0 e1 WOMEX (W erld Music Exposition) y ReckBurg en Europa, han incluido a grupos de rock mexicano en sus programas altemando con muy diverses géneros musicales, obras de teatre, danza y exposicienes de pintura. Esta convivencia es positiva ya que centribuye a la desatemizacidn de las artes y de sus publices que tienden a segregarse. Otre tipo de festivales son los organizados per ONGs e per les mismos musicos a fin de apeyar diversas causas y promover e1 activismo social. Sebresalen les multiples cenciertes autegestienades per musicos en pre del movimiento zapatista y a beneficie de las comunidades indigenas en Chiapas.l9 El primero de este tipo fire el “Festival de rock per la paz y la tolerancia II” que en 1995 recaudd “$200 mil nueves pesos y 10 toneladas de viveres en acepie” (Anaya 25). Ante este éxito se organizd e1 proyecto “Serpiente Sebre Ruedas” en el que participaron 26 bandas y musicos solistas, cenvirtiéndese en un festival itinerante que difundia la causa zapatista y recaudaba fondos para diverses proyectos en Chiapas. Esta es una ocasidn en la que algunos rockeros, mas alla de sus textos, han expresade su opinidn sobre la politica nacional e incluso han instade a sus seguidores a participar activamente. La organizacidn e intervencidn del rock mexicano en distintes festivales faverece su legitimacidn simbdlica en ambites no rockeros, ya que le asocia a lo ‘culto’ y a lo juste 0 al menos a lo aceptado. '9 La ebra de Benjamin Anaya Neezgpatizmo y rock mexicano documenta los diverses proyectos realizados en apeye a1 EZNL per parte de rockeros mexicanos e intemacionales. 93 Conclusiones La incursidn del rock en circuitos alternatives, comerciales y académices, cemplejiza e1 mapa de les contactos interculturales e interclasistas a1 poner en interaccidn —no siempre armdnica e inclusiva— a publices y elernentes provenientes de diferentes sectores culturales y econdmices. Les procesos de identificacidn o diferenciacidn social que se dan en el consumo de los bienes simbdlicos y materiales provenientes del rock, también se construyen conflictivamente en la eleccidn de les canales de distribucidn de esos bienes. Es decir, si bien e1 rock y sus productos en su conjunto sen consumides per una gran audiencia trans-generacional y trans-clasista; no todos se interesan por los mismos grupos ni per escuchar a1 mismo grupo en el mismo escenario e leer su repertaje en la misma revista. Maritza Urteaga afirrna que su expansidn a diverses estrates sociales no significa que no existan consideraciones de clase a1 interior de la cultura del rock, sino que estas distinciones se construyen desde dentro de la comunidad rockera y continuan marcando 1a diferencia de clases (Territories 46). Contrarie al ideal utdpice que, segun Sarah Thorton, caracteriza ales proyectos subculturales donde la “assertion of subcultura] distiction relies, in part, on a fantasy of classlessness”(12); la distincidn de clase persiste y aunque de manera mas eblicua e inclusiva continua marcando diferencias. Las industrias culturales -—naciena1es y mundiales— tienen la capacidad de aprovecharle todo, tante 1as generalizacienes hemegeneizantes que arnplian e1 numero potencial de consumidores (observar el uso de lo latino en E.U.), come 1as fragrnentacienes que resultan en niches especifices de mercado. En ese sentido es que todo estudio sebre cultura popular masiva ha de tener en cuenta 1a dimensidn ecendmica del fendmene. Come ebservarnes, 1as conexiones entre 1as compafiias discegréficas, las 94 cadenas televisivas, 1as editoriales y los organizadores de cenciertes masives, les dan una posicidn privilegiada para promover o no deterrninades estilos, géneros, grupos o cantantes. Ante esta situacidn, Carmen Ruiz opina que los generaderes de cultura que deseen cemunicarla efectivamente “deben ecupar una posicidn dialéctica, activa, y cdmplice frente ales condicionamientes de la industria cultural” (10). Este es particularrnente cierte en el marco de una economia capitalista global ddnde la preduccidn de musica popular masiva se articula a partir de la interaccidn entre industria y cultura. Come Keith Negus explica, “genre cultures are shaping the music bussines as much as the music bussines is shaping the meanings of generes” (p. 30). Asi, el uso de los medics per parte del rock sirve para: a) expandir e1 polo de consumo, b) participar del carnbie en la dinémica de la cemunicacidn masiva que se ha dado en la ultima década en Méxice y, c) promeverse come otra epcidn cultural legitima. Otra consideracidn importante es el uso y aprovechamiente que el publico espectader hace del material que le es presentade. Aludiendo a la capacidad de interpretacidn del receptor de un mensaje masmediatico, Umberto Eco afirma que “the fact that a program is liked, does not tell us what people saw” (89). Es decir, 1a decedificacidn del mensaje emitide reside en el destinatario de éste, a1 que hay que considerar un ‘lecter active’que participa en la construccidn del significade de les signes que consume. Per todo ello, 1a integracidn del rock mexicano alas industrias culturales en el siglo XXI debe verse come un proceso natural e intrinseco a su evelucidn ya que éste no tiene que ser necesariamente aislade, pebre o sectario. Lo interesante sera observar la manera en que este proceso continua, quién se beneficia y cdmo esta relacidn influye en 95 1as obras, sus uses y el funcionamiente de la industria misma. Sabemes que la expresidn de prepuestas musicales nevedesas y pesturas criticas e decididarnente pelitizadas, encontrara mas resistencia que los discursos cemplacientes; sin embargo, en nuestros dias no se empieza de cere. Ademas, debemos tener en cuenta que les medics no necesariamente responden siempre a la ldgica de la deminacidn y enajenacidn come tampoco el rock a una agenda de sublevacidn. El rock mexicano tiene mas de una cara y mas de una vez y esta versatilidad puede ser fi'uctifera en la preduccidn de diverses discursos come 10 verernos en 1as siguientes paginas. 96 SEGUNDA PARTE LOS DISCURSOS DEL ROCK MEXICANO 97 CAPiTULe 3. ROCK Y RESISTENCIA CULTURAL E1 reek es un tipo de musica que se define por su actitud desafiante hacia les pederes hegemdnices, ya sea patriarcal, econdmico e estatal. Esta promesa es la que lo celeca en un espacio diferente a1 de otros géneros de musica popular come e1 pep, 1a cumbia o 1as rancheras, per ejemplo. Per ello conviene analizar 1a naturaleza y formas de cemunicacidn de tal postura ‘anti-sistema’. En este capitulo nos preguntarnes: {cuales son los alcances del rock come musica centestataria?, gqué valores se desafian y cuales son 1as estrategias textuales para hacerlo?, Lqué relacidn guarda con etras expresiones culturales disidentes y hegemdnicas? Estas preguntas basicas sen nuestre punto de partida para el estudio de este aspecto, reconociende que, si bien la cemedificacidn existe en diverses grades, este parametro no es suficiente para abordar su estudio. La ldgica del mercado opera pero lo hace en interaccidn con y a veces en oposicidn a otras ldgicas pues, come Martin Barbero le expresa, “no teda asuncidn de le hegemdnice per los subalternos es signo de sumisidn, come e1 mere rechazo no lo es de resistencia” (_M_ed_i_e_s 87). Este capitulo intenta responder 1as preguntas anteriores analizande e1 tratarniente de tres temas que nos informan de les presupuestos culturales e ideeldgices premovides per la cultura del rock mexicano: libertad y sexualidad, hibridez y cultura popular y politica y nacidn. A 10 large de este capitulo argumentaré que la cultura del rock en Méxice ha participade en la formacidn de una cultura altemativa a1 proponer valores diferentes ales conceptos hegemdnices fundacienales. Paralelamente, esta cultura logra 98 desestabilizar les cddiges de diferenciacidn social que sirven de base para la segregacidn social y cultural, a1 establecer conexiones entre 10 rural y urbane, le moderne y tradicienal y 10 local e intemacional. 99 3.1 Libertad y sexualidad “Que piensan mis padres de mi Que piensan mis suegros de mi Que piensan todo el munde de mi... !Me vale! ;Me vale!” Mana Libertad y autenomia sen valores inherentes a la ideologia del rock, per lo que una de las maneras de legitimarse frente a otros géneros musicales es demestrande su capacidad para centestar 1as restricciones al poder de decisidn personal. El rock mexicano busca defender e1 derecho individual sobre el uso de las capacidades intelectuales y corporales desde dos lugares: une es per medic de prdcticas culturales, y el otro a través de la representacio'n textual. Keith Negus nos propene pensar en los géneros musicales, mas que cdmo ritrnos, come una prdctica cultural 0 come una manera de hacer musica (27). LCdmo entonces es la manera de hacer rock? Aunque se asume 1a dependencia de la industria del entretenimiento para su preduccidn y distribucidn, les rockeros proponen la creacidn e interpretacidn de su musica como el espacio desde el cual se puede ejercer autenomia artistica e ideoldgica.l A diferencia de les intérpretes de musica pep que dependen de un equipe que les disefia su imagen, letras y musica; la letra y musica del rock sen compuestas per une e varies miembros del grupo e incluso algunos proponen la creacidn colectiva. Una de las expectativas del génere es que cada musice e grupo se invelucre de manera directa en la cemposicidn musical, lirica y visual de sus textos; que sea ' La preduccidn totalmente independiente, firera de las industrias culturales, seria iddnea para reafinnar una posicidn anti-autoridad. Sin embargo, en el marco de una economia global sabemos que esta independencia total es poco viable ya que la industria del entretenimiento consolida posiciones cada vez mas fuertes en los mercados nacionales y mundiales, per lo que cualquier tipo de musica depende en a] guna medida de su infi’aestructura para una cemercializacidn efectiva (ver cap. 2). 100 consecuente con sus prepies gustos e ideologia y que se atreva a crear a1 go diferente. No se espera que Paulina Rubie, per ej emplo, compenga sus arreglos e altere la centinuidad del estilo que die origen a popularidad, los rockeros en cambio, deben ser capaces de crear (y recrear) su estilo con base en sus prepies intereses artistices aun si estes no se corresponden enterarnente con las demandas de la industria. La salida de Santa Sabina de BMG es un ejemplo de esta pugna de intereses. Alejandro Otaela comenta que les términos de su salida fireren amisteses ya que ambas partes expusieren sus prioridades abiertarnente: —[Nes dijeron] “Ne nes interesa un grupo que no quiera vender mas de 200 mil discos. . . LLe entran a la nueva onda de la disquera de aqui en adelante?” —Nuestra respuesta fue que si estabames interesades en vender tal cantidad de discos, pero haciende 1as canciones que nos salen a nosotres, y ellos estaban mas en el plan de que si les llevabames 20 canciones y les gustaban 2, pues tendriarnes que hacer otre disco. (entrevista con Pacerrock) La falta de conferrnidad con 1as exigencias de su compaiiia fue una forma de establecer los limites de su dependencia y de ejercer su libertad. El ignerar 1as preferencias de la industria e irnpener 1as suyas propias (es decir, ‘ne me importa si mi musica te gusta e no, ye voy a hacerla de todas fermas’), es una postura que reafirrna la autedeterrninacidn personal. Aunque los musicos no necesariamente van a rechazar 1as cenvenciones del génere e de la industria, abrir la puerta a la creacidn libre implica la posibilidad (y para algunos la meta) de producir alge diferente o nevedoso. Ademas, no debemos olvidar que el rock geza de una audiencia activa con gustos cambiantes y expectativas nuevas. Tal actitud incentiva 1a experimentacidn pero representa un incenveniente para la empresa pues, a1 perder e1 placer del recenecimiente que otorga lo familiar, 1e resulta dificil prever la respuesta del mercado a les nueves productos. 101 Con motive del lanzarniente del ultimo disco de J aguares, Crdnicgs de un laberinto (2005), el periodista Alejandro Gonzalez de la revista Precese les pregunta directamente “g,Qué tante interviene su publico a1 memento de cemponer, les interesa complacerle?” El que centesta la pregrmta es Alfonse Andre: La gente siempre quiere eir cesas nuevas -marca e1 baterista-, pero tratarnos, aunque suene pinche, de olvidamos de ellos, de nuestre publico, sebre tede cuando estarnos en ese proceso. No queremos caer en la tentacidn de tratar de agradar a nadie, hacer lo que estén esperando de nesotres, ya sea la cempafiia disquera 0 e1 publico. El chiste es olvidarse del munde exterior a1 crear, no caer en trampas. Keith Negus opina que, mas alla de un conflicto entre comercio vs. creatividad, se trata de una intrincada relacidn entre procesos de rutinizacidn y transfermacidn donde economia y cultura convergen para transforrnarse mutuarnente. Per una parte, la industria de la musica responde a demandas culturales y sociales de sus consumidores y 1as incorpora en su agenda. Per otra, son 1as practicas administrativas y organizacionales vigentes en la industria de la musica, 1as que trazan los limites dentro de los cuales “creativity can be realized, given meaning and contested at any one time” (28). Ala industria no le importa necesariamente come suene la musica que se produzca mientras se pueda vender, per lo que mas que ejercer una censura en términos estéticos o politicos, 1as limitaciones que impene son de caracter comercial. A fin de faverecer la rentabilidad de la inversidn, la industria de la musica se sirve de un sistema de géneros que integran e1 conocimiento y la construccidn de nociones musicales (senidos) con su respectiva audiencia (compradores). La definicidn de cada génere se forma a partir de estes des aspectos y la alteracidn de une tiene consecuencias directas para el desarrollo del otre (N egus 27). Per tante, la evasidn sobre el control de la creacidn implica un gesto de resistencia ya que atenta en contra de la construccidn de 102 géneros musicales -musica y audiencia- relativamente estables, ales que aspira la industria. A pesar de que las innevacienes y referrnulacienes sen esenciales para la renevacidn de todo génere, éstas conllevan e1 riesgo de prevecar descencierte tante en las instancias consumidoras come distribuideras ya que cuando un musico varia su estilo y potencialmente atrae a un publico distinte, a su vez requiere un reajuste en los canales de promocidn y distribucidn. Asi, 1a necidn de rock mexicano se formula come una pra'ctica e manera de hacer musica que defiende la creacidn autdnoma, permite 1a movilidad de las fronteras del génere y la interaccidn con otros. A nivel del texte, la lirica del rock reafirrna 1as libertades individuales y denuncia 1as relaciones desiguales de poder -principalmente dentro de la familia- desde la perspectiva subaltema del joven y en -mener medida- de la mujer. En les inicies del rock en los afies cincuentas, 1a rebelidn a la autoridad patema a través del peinado, e1 vestide y la musica representd la principal amenaza para el orden social imperante. Como continuacidn de esta misma actitud desafiante a1 control familiar, pueden inscribirse muchas dc 1as practicas de les movimientos juveniles pesterieres y aun contemporanees: el drop out de les hippies, la banda come unidad de organizacidn, 1a apariencia violenta y sobre-sexualizada de les punks. La tematica es vigente a1 seguir siende la farnilia la institucidn que en primera instancia media la sociabilidad del individuo y regula su conducta. El deminie adulto, basado en la dependencia econdmica pero legitimade en la sabiduria, la valia moral y la experiencia, es pueste en entredicho y cotejade con condiciones objetivas. “Hey, pa’ fuiste pachuce / también bailabas mambo” (6-7) 1e responde Maldita Vecindad al padre, luego que éste sanciona la forma de vestir del hije: “En mis tiernpos todo era elegante/ 103 sin grefiudos y sin rock” (“Pachuco” 4-5). La defensa de la apariencia personal no es superficial ni accesoria. La identidad personal descansa en gran medida en la imagen que cada persona construye de si, ésta cemunica mensajes sociales, sexuales e incluso politicos. Les estandares de lo estéticamente aceptado o decente responden ales gustos y valores de grupos especifices y dan cuenta de etras oposiciones ademas de la generacional. De aqui que una de las maneras de cuestionar les valores hegemdnices, sea a través de la referrnulacidn de les cddiges del ‘buen guste’ y ‘lo prepie’. Para lograrle, se puede comenzar per ignerar 1as criticas a la apariencia y la forma de ser: gQué piensa 1a autoridad de mi, qué piensan mis padres de mi, que' piensa todo el munde de mi? Sdlo tenge que decir: !Me vale! jMe vale! 2 (“Me vale” 38-42) Mana rechaza asi les cénones de belleza y cemportarniento e incluso se desauteriza a1 munde adulto para cuestionar u epinar sobre el estilo de vida de los otros, ya que ellos mismos son portadores de contradicciones: “Te tenge una solucidn/ En vez de estar fregando y molestandeme asi/ Dedicate a encontrar qué esta mal en ti” (26-28). Existe aqui una identificacidn autobiografica con el joven criticade per el uso de la primera persona y porque 1a apariencia desalifiada de la que hablanpuede entenderse come la suya propia. Al ser Mana, el grupo mas popular de rock en Méxice, el que enuncia esta queja, se revierte 1a subalternidad y se resignifica e1 parametro de ‘guape’ y ‘sexi’ en términos distintes ales canenes de belleza occidental. Ya que son ellos mismos los que con el pelo largo, les brazos tatuados, 1as repas oscuras y deterioradas, los que en su categoria de rock stars despiertan e1 deseo de las chicas. 2 La expresidn ‘me vale’ es la versidn corta de ‘me vale madres’ frase colequial mexicana que significa ‘no me imperta’ 0 ‘me da igual’. 104 Les cddiges de deceracidn personal que se defienden en las canciones y se ostentan per musicos y publico rockero, son simbolos identitarios que firncionan come elemento diferenciador entre jdvenes y adultos, a1 mismo que los distinguen de otros jdvenes no rockeros. En The Time of the Tribes, Maffesoli explica que la apariencia es un signo arnbivalente que simultaneamente revela y encubre a1 ser individual. El look, la facha e la apariencia pueden revelar la pertenencia al grupo de afinidad elegido, a la vez que esconde les rasgos de la personalidad individual. El riesgo de este cddige diferenciador, es que la transmisidn de infermacidn firnciona sdlo a1 interior del grupo que sabe decodificar los signes. Para los demas, los rockeros pueden ser sdlo los raros, los retos, los fees, es decir, los Otros a los que no se entiende porque poseen cddiges de cemunicacidn diferentes. Figura 16. Saul Hernandez mostrando sus tatuajes. En el contexto familiar mexicano, 1as marcas dc deceracidn personal mas desafiantes son los que se inscriben en el prepie cuerpo: maquillaje, cabello, 105 perferacienes y tatuajes.3 Estas alteraciones —temperales e pennanentes- no sdlo dan cuenta de un cddige alternative de belleza, sine que ponen de manifiesto 1a posicidn dc sujetes en la que se celecan les jdvenes, a1 tomar control sebre 1as decisiones que afectan la construccidn de su apariencia e identidad (Figura 16). Una consecuencia de ganar autonemia sobre el prepie cuerpe es el poder decidir sobre el ejercicio de la sexualidad. En Méxice, 1as practicas sexuales de les jdvenes se encuentran ambiguarnente reguladas por un discurso moral-religiose y, con grandes disparidades entre les géneros, son altamente vigiladas en el entome doméstico.4 Eric Zolov observa que une de los motives per los que histdricamente e1 rock ha sido rechazado en Méxice, es per la explicita enunciacidn del deseo sexual -especialmente el femenino- ya que éste atenta contra el rigido orden patriarcal y religiose (Refiied 19). Parte del discurso centestatarie de la cultura del rock desafia les cemportamientos sexuales tradicienales y prepone una moral mas abierta hacia la expresidn de la sexualidad, dentro y fuera de la farnilia. Sobresale en este aspecto la cultura punk que, come parte de su radicalismo, estenta su sexualidad a través de su atuendo, musica e incluso el nombre de algunas bandas: Les Sex Dragons, Les Sex locos, Virginidad sacudida, les Sex Pistols. Respecto a1 ska, Sara Martinez sefiala que “mediante 1a cancidn, se fomenta una sexualidad sin limites, libre de prejuicios” (141). A diferencia de 1as baladas y la musica pep, e1 rock presenta una visidn visceral y menos rosa de la atraccidn, e1 sexo y 1as relaciones de pareja que ya no se ubican forzosamente dentro de 0 3 Segun dates publicados en la ultima Encuesta nacional dc juventud, para el afio 2000 el 45% de los jdvenes entre 12 y 29 afies tenian prohibido per sus padres tatuarse o ponerse aretes y 8% necesitaba c1 permiso de ellos para hacerlo (11). 4 Para e1 afie 2000, sdlo e1 16.5% de las chicas entre 12 y 29 afios manifestaron decidir per si mismas si debian tener un nevio, un 7.4% podian decidir salir de casa con amigos y sdlo un 5.0% tenian la libertad de llegar tarde a casa (Encuesta 11). 106 carnine a1 matrimonio. Les relates donde “la noche es musica y pasidn” ya no necesitan recurrir a1 cautelose epilogo de “Llarnen a1 cura que ya me quiere casar” con el que los Teen Tops hacian pasar per casta su atraccidn hacia “La plaga”.5 De entre la diversidad de expresiones sexuales, hay que notar sin embargo que no todas sen igualmente aceptadas o premevidas dentro de la cultura del rock. Existe un deble discurso en el que per una parte se defiende una actitud abierta y pregresista y per otra se cendena e1 ejercicio de la sexualidad femenina u homosexual. La libertad de “tomar, fumar y parchar”,6 que celebra Genitalica en “Irnagina”, son prerregativas masculinas que se sancionan en una mujer. En “El rap del dar” de La Cuca es particularmente clara la critica a una mujer que preveca “asco” en su pareja porque: a todos tu les dices que 31, en poco menos de un instante te cenviertes en mi amante. (9 y 17-18) E1 mayor de les insultos sin embargo, se reserva para los y las que ponen en crisis la ideologia falece'ntrica a través de practicas homesexuales. Les clasicos albures de “El rock nunca muere” con los que el TRI divierte a su publico, se apeyan en la burla de la supuesta sexualidad homosexual de sus otros cempafieres rockeros: 5 Esta tematica sigue atrayendo criticas a1 rock y cierta prohibicidn per parte de algunos padres, sin embargo es pertinente decir que su poder disruptivo va en disminucion. La musica popular y la cultura juvenil se ha ‘sexualizado’ censiderablemente, come puede observarse en la apariencia de 1as cantantes femeninas pop y 1as letras de salsa y merengue. 6 “Parchar” mexicanismo que significa tener sexo. 107 Luzbel, Luzbel Miguel Rios, Miguel Rios agarrame e1 chile 1e fascinan los huevos y juega cen él. (3-5) en especial los mies. (15-17) Betellita de J erez, Betellita de J erez te coges a uno y quieren los tres. (9-1 1) La brema firnciona a expensas de una victima a la que se degrada y se asume come Otre ‘inferier’. Este tipo de humor se basa en un sentimiento de superioridad que otorga e1 ser heterosexual. La efensa también esta presente cuando Control Machete 1e grita “Pinche liviana/ Pinche Lupita/ Pinche marimacha” (9-11), a la chica que le quitd a su nevia. Ya Benjamin Anaya apuntaba que “derivada de una estructura social ya no digamos urbana, sine posrural, la cultura requera de estes circuitos marginales, en realidad se ha afianzade siempre en el machisme” (14, énfasis original). El hombre heterosexual se asume come e1 pretagenista de la parej a aunque, en ocasienes se pesiciena come objeto victima del Otre-male que por excelencia es la mujer, a la que irdnicamente se recenece come sujete cuando desprecia y hace sufiir a su cempafiero.7 Esta representacidn textual es consecuente con 1as practicas excluyentes que desde siempre ban limitado 1a participacidn de la mujer en el rock nacional e intemacional. Al respecto, Julia Palacies comenta que “El rock and roll nacid agresive, sexual y masculine. Desde sus inicies definid su génere, nembrd a su Rey” (134). En este reine, gqué lugar ocuparia la mujer? La respuesta de Palacies es poco alentadora. Entre otros roles, esbeza el de subdita come fan, groupie e etema enamerada del idolo del memento, de angel adelescente que inspira a1 musico, de apacible y sabia madre tierra y 7 Come una extensidn de este orden falocéntrico también se puede mencionar la organizacidn de los colectives punk en los que para que una chica pueda pertenecer, se le puede pedir que tenga sexo con algun miembro de la banda (ver testimonies recogidos per Valenzuela Arce en 1A la Brava Esel). 108 obviamente, el de icene sexual. Esta situacidn no es exclusiva de seciedades censervadoras, aun en Inglaterra, Sirnen Frith denuncia que “rock’s anti-domestic ideology doesn’t move women out of the home, but leave them in it, as inadequates (E21294 242). No es sine hasta les ochentas cuando las mujeres empiezan a tener una presencia significativa en los escenarios de rock y aunque en la actualidad existan mujeres artistas, empresarias e administraderas, su labor sigue realizandese “a contra corriente”. Si este panerarna prevalece a escala mundial, en una cultura tradicienalmente machista la labor de las mujeres en el medic se ve doblemente obstaculizada. La experiencia del grupo Flor de Metal ilustra en parte esta situacidn, Siempre nos preguntan que per qué tenemos un grupo sdlo de chavas, ye les conteste: preguntale ales hombres per qué tienen un grupo sdlo de hombres . . . . Les producteres nos han diche: “qué bonito tecan, pero les vamos a cambiar el vestide; les penemes unas minifaldas y ya sacamos e1 disce” Nesetras no somes F lans, eye. (cdas. en Estrada, m 206) Pedriames entonces hablar de una deble contra corriente que hace que aun ahora, les circuitos de preduccidn, distribucidn y consumo sigan dominades per hombres. Las mujeres reckeras por su parte han combatide practicas excluyentes y se han integrado a casi todas 1as areas de la cultura del rock a1 desempefiarse come: periodistas, criticas, administraderas, consurnideras y desde la musica misma come cantantes, arreglistas, cempositeras e instrumentistas. En Sirenas a1 Jagque, Tere Estrada documenta la participacidn de 1as mujeres en el rock en Méxice. En este estudio la autora expene 1a impertancia que éstas han tenido en el desarrollo del génere, ademas de cdmo éste ha sido apropiade para reclamar su racidn de 1as libertades ganadas, incerperande a la agenda del rock demandas propias de la cendicidn femenina. “Sen tantas 1as cesas que 109 me quedan per hacer ademas de pegar el betdn de tu carnisa” dice Hebe Resell en su cancidn “El Betdn” y Cecilia Toussaint decide denunciar actitudes represivas per parte de la policia que, con argumentos morales, acosa alas parejas: En esta ciudad no puedes besar Ahora e1 arner es vil subversidn Nos quieren restar 1as fuerzas de arnar, La tira (policia) en accidn dispersa el amor. (“En esta ciudad” 5-8) La enunciacidn del reclame por parte de una vez femenina es significativa ya que es ella la que sale en defensa, no sdle ante la farnilia sine ante 1as autoridades, del ejercicio de su sexualidad. En suma, e1 discurso centestatarie del rock se inscribe en el desafie pero también en el recenecimiente de algunos valores tradicienales epresivos ya que aun persisten actitudes que reafirman otros sistemas jerarquicos como el existente entre los géneros, donde 1a identidad masculina heterosexual se auto celoca en una posicidn superior. Al igual que otros movimientos vanguardistas, la incerperacidn de las mujeres sucede lenta y tangencialmente y resulta en una prueba para cemprebar la voluntad transferrnadora y pregresista del movimiento. El rock mexicano cuestiona e1 discurso patriarcal que, desde el nuclee familiar, busca ejercer e1 poder verticalmente colecande a jdvenes y muj eres en una posicidn subaltema. Tanto en la practica come a1 nivel de la representacidn, prima una ideologia que defiende la autenomia y la libertad. Pere paraddjicamente, éstes presupuestos sen puestes a prueba per vestigios de la misma ideologia patriarcal que desea centestar ya que la cultura del rock en Méxice no ha dejado totalmente atras actitudes discriminaterias que han irnpedido que mujeres y hemesexuales ecupen una posicidn i gualitaria. 110 3.2 Hibridez y cultura popular “Tengo la sensacidn, que hay mucha relacidn entre el corride y otros tipos de cancidn” Guillermo Brisefio “Si 10 mexicano es naco y lo mexicano es chido, entonces jverdad de Dios! Todo lo naco es chido” Betellita de J erez En la actualidad ‘rock mexicane’ es un términe paraguas que engleba multiples variantes y ritrnos cuya afinidad se basa en posiciones sociales y practicas culturales mas que en una hemegeneidad de estilos musicales. El resurgimiento de la escena rockera en Méxice durante 1as ultimas dos décadas ha propiciado gran diversidad de ofertas, per lo que musicalmente no se puede hablar de un sonido unico que caracterice a1 rock contemporanee. La diversidad musical del rock mexicano actual se nutre de dos fuentes: una es la evelucidn del rock intemacional dentro del cual se han desarrollado multiples variantes.8 La otra es el folklore y la musica popular latineamericana. Asi, 1as reformulaciones del rock mexicano estan lejes de ajustarse a1 sistema de categorias, géneros y sub-sellos usado per la industria de la musica para separarla y organizarla. Per e1 contrario, e1 corride, 1a cumbia e la ranchera nunca estuvieron mas cerca del rock. La categoria “rock en espafiol” se ha mantenido mas gracias a la industria musical y al espacio simbdlico distintivo que éste representa para sus consumidores, que a su 8 Entre les muchos variantes surgidas a partir del rock intemacional, podemos citar e1 blues, punk, metal, gdtico, rap, techno, 0 hip hop. Dentro de estas, existen aun mas sub-divisiones, come el caso del metal que se puede clasificar en speed-metal, death-metal, power-metal e black-metal. A diferencia de EEUU o Inglaterra, en Méxice estas tendencias aun se encuentran comparativamente mas integradas dentro de ‘la escena rockera’. Es decir, grupos con sonidos tan diferentes come Santa Sabina (gdtico) y Control Machete (hip hop) aun cuentan con audiencias en comun, sen incluidos en los mismos circuitos de cenciertes y cementados en las mismas revistas. 111 realizacidn acustica, Propenge entender e1 poder disruptive de este cicle de hibridez - musical, visual y lingiiistica— come una ferrna de poner en crisis e1 sistema de jerarquias y oposiciones sociales tradicienales centre-periferia, local-global y rural-urbane.9 Un grupo pioner en ‘mexicanizar’ e1 sonido del rock fireron Betellita de J erez quienes, a principios de los ochentas, cembinaren acerdes de rock con mariachi para crear alge que ellos llarnaren guacarrock (guacamole+reck). Segun explican ellos mismos, su esencia era “la mezcla de Jesé Alfredo J iménez con Jimi Hendrix, de Lela Beltran cen Janis Joplin” (entrevista con Duran y Barrios 15). En la misma década, Les Caifanes sentaren otre antecedente importante a1 serprender a sus seguidores abriende sus presentacienes en vivo con “La negra Tomasa”, una cumbia-reck. A instancias de su compafiia discografica, ésta termind per grabarse y convertirse en una de sus canciones mas vendidas a1 ser escuchada y bailada per publices no rockeros, incluso sin saber e1 origen de ésta. De les neventa en adelante, e1 cruce se convierte en el estilo dominante en el rock en espafiel: Radio Futura retoma e1 reggae, Les Fabulesos Cddilacs y Mano Negra reciben la influencia de la musica folcldrica latineamericana y Les Aterciopelades incerperan a1 vallenate. ngnde quedd el rock? En la promesa de ser transgresor e impredecible. Gerhard Steingress destaca que la hibridez en la musica popular es el resultado de una “transggressive musical attitude which tends toward the dissolution of conventional 9 En adelante rne referiré a1 concepto dc hibridez segun 10 define Garcia Canclini en Culturas hibridas. Para él, los cicles de hibridez sen “ procesos socioculturales en los que estructuras e practicas discretas, que existian de forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y practicas” (111). Para una clasificacidn de ferrnas hibridas en la musica popular, se puede consultar e1 articulo “Towards a Typology of Hybrid Forms in Popular Music” de Wolfgang Holzinger, donde distingue cuatro tipos dc hibridez dependiendo del grade de integracidn de los estilos: combinacidn, coalicio'n, ‘melange ' y unificacidn. De acuerdo a su propuesta, la mayoria de los ejemples citados aqui serian combinaciones debido a que sus fuentes pueden aun ser claramente distinguidas entre si. 112 styles whose nerrnative power is questioned (even rejected) by the dissident musicians” (316). Un ejernple que nos permite observar la transgresidn a los estilos cenvencionales y la movilidad de las fronteras del génere es “Renace en la montafia” de Tijuana Ne. Musicalmente “Renace en la mentai’ia” combina “El cdndor pasa” con rock dure y reggae, en un tema que elegia, en quechua, espafiol e inglés, la resistencia histdrica del pueblo peruano a ferrnas de gobiemo opresivas. Ahora bien, Lcdmo afecta la hibridacidn de musica tradicienal y popular urbana en la construccidn del significade del rock? De varias maneras, una de ellas es que a1 interactuar con ritrnos ligados a1 folklore, e1 rock se apoya en la legitimidad propia de esos ritrnes (i.e. musica que expresa les intereses y sentimientes de la comunidad de origen) y connota una preocupacidn social a1 acercarse a la cultura musical de grupos subaltemes. Per otra parte la evecacidn de diferentes mementos, lugares e historias, convierte a1 rock en una musica asincrdnica y multiespacial, es decir, en una audiotopia. Este concepto fue desarrollado per Josh Kun quien la describe come un “extranational musical territory, . . . a sonic space . . . where several sites nerrnally deemed incompatible are brought together” (“Against” 289). '0 Como resultado de este dialoge transcultural, el significado de 1as ferrnas hibridas se articula mas alla de las oposiciones local-global, rural-urbane e tradicidn-modernidad, que ya no puede dar cuenta de la musica popular actual. Per e1 contrario, la “hibridez constitutiva”, que en opinidn de Pablo Alabarces, “es lo que constituye e1 génere [rock], no su pureza” (33), puede leerse come una modernizacidn e actualizacidn de ritmes anteriores, una apropiacidn de la modernidad sin tener que abandonar la tradicidn. '0 El concepto de Kun de audiotopias es una re-elaberacidn del concepto dc heterotopia de Michael Foucault, sin embargo también tiene influencia de la teoria de la hibridez de Garcia Canclini. 113 Otra consideracidn es que muchas de las nuevas fusienes parten de y resultan en ritrnes que ya no necesariamente coinciden con el canon musical intemacional ferrnulade en Estados Unidos o Europa. Tal es el caso del ska —ritrne popular durante les ochentas y que actualmente experimenta un nuevo auge en los paises hispanohablantes- con fuertes raices en la musica afrecaribefia y cuye arraige en Latinoamérica depende en gran parte de la cultura del baile. El resultado de esta independencia creativa y cultural produce una gama de sonidos individuales y locales que, una vez que ingresan ales circuitos intemacionales de musica, influyen en el desarrollo del rock intemacional. Esta practica es relevante ya que tipicarnente han side musicos europeos (The Police, U 2, Peter Gabriel) los que han tomade la iniciativa de incerperar sonidos no occidentales a1 rock (Taylor 201 ss). Aunque algunas tesis sobre el irnperialisme cultural han polarizade 1as posiciones, sirve distinguir aqui e1 desplazamiento de la agencia a] ser sujetes periférices los que retoman 1as propias tradicienes y las movilizan hacia nueves espacios. Hay que notar sin embargo, que no todos los géneros sen incerperades de la misma manera ni con los mismos prepdsitos. La aproximacidn a1 pop, es un movimiento ambivalente pues si bien puede atraer a un mayor numero de consumidores y potenciales compradores, también se cerre e1 riesgo de ser estigrnatizade come ‘comercial’ 0 ‘false’. Esta deslegitirnacidn sucede per varias razenes, la primera es que el pep es censiderado un génere de entretenimiento ‘fabricado’ per 1as industrias culturales, lo que le restaria ‘autenticidad’ en te'rmines rockeros. Otra razdn es su tematica sentimental y por tante acritica. Rodrigo Farias ebserva que en el pep “se destaca la impertancia del individuo, pero se pierde e1 entome social” (cdo. en Estrada, Si_renfi 171). El énfasis en el asunto amorese acapara el impulse épice centrando los cenflictes en 1as luchas personales per la 114 cenquista e recuperacidn del ser deseade. La descentextualizacidn del sujete lo hace ajene a1 reclame social. Otre argumento que pone en peligro la legitimidad del rock-pep, es la intencidn con la cual se crea, Simon Frith subraya que “pop music is created, however succesfully, for a large audience and marketed accerdingly” (S_ou_ng 6). A pesar de que todos los musicos y empresas (tante 1as globales come 1as micrelocales) dependen de la ganancia, e1 éxito econdmico es un discurso sublimade en el rock mexicano. Sin importar 1a cantidad de dinero que un album terrnine redituando, e1 rock se descalifica si se hace pensando en el consume masive debido a su complicidad con la ldgica de mercado. Ademas, e1 éxito comercial va acempafiado per e1 acceso a un star system masmediatico que sustenta e1 mito de la movilidad social per e1 esfuerzo individual y naturaliza una organizacidn social jerarquica. Un ejemplo de la tensidn entre identidad rockera y éxito comercial masive es el grupo Mana que, hasta ahora, sen el grupo de rock en espafiel mas conocide y premiade en Latinoamérica, Espafia y los Estados Unidos. Su descalificacidn del circulo reckere ne se ha argumentado en términes musicales sine culturales y sociales: “sen fresas”, “salen en Televisa”. Mana no se disculpa por el éxito, en su repertorio predominan baladas y ritrnes bailables con tematicas ludicas y arnorosas cuya lirica se cempone, segun su pagina eficial, de “letras accesibles, sin grandes pretensiones” (www.mana.cem). Sin embargo, a diferencia de les cantantes pep y al i gual que el resto de otros musicos de rock, son ellos los auteres de su letra y musica. Ademas, a través de sus letras y de algunas acciones cencretas, articulan un discurso ecologista y pro dereches humanos que denuncia les peligros de la industrializacidn y la marginacidn social preponiende cierte 115 activismo social.ll Esta posicidn es la que les permite negociar su ‘autenticidad’ dentro del medic reckere que privilegia actitudes criticas. Paralelo alas multiples combinaciones musicales, existe un discurso visual igualmente hr'bride que reafirrna 1a identificacidn de los rockeros con 1as culturas pepulares. En la misma linea de “Nace es chido” de Betellita de Jerez 0 “La chilanga banda” de Cafe’ Tacuba, El Gran Silencio no sdlo capitaliza en su mexicaneidad sine mayonnente en la legitimidad de su chuntarisme.12 La identificacidn de les rockeros come ‘chuntaros’ les celeca en un espacio social antihegemdnico desde el cual, intentan subvertir e1 significado despective de las marcas de clase inscritas en la apariencia. (Figura 17). Come vemes en el video de “Chuntare’s style”, su musica esta hecha para bailarse en las calles y los puentes y hacerle, per supueste, a1 estilo chuntaro. David Certe’s afirrna que “a pesar de nuestra necesidad de ser medemes y primermundistas, [El Gran Silencio] nos representan come lo que somos: un pueblo mestizo con un firerte arraige en 10 popular, mas que en lo cosmopolita” (9). ” La intencidn no es ‘descifrar’ en este espacio si este interés es sincere 0, come algunos han pensado, se trata de una estrategia de venta, mi intencidn es expener cdmo este discurso negocia a nivel simbdlico su legitimidad en la escena rockera. '2 E1 ‘chuntare’ en Monterrey es el equivalente del ‘naco’ en el DF, 0 del ‘chundo’ en algunos estados del centre. Todos ellos términos despectives con que se designan a personas, gustos y apariencia de las clases bajas urbanas. Sebre e1 origen de la palabra naco, Ana Ma. Prieto Hernandez explica que proviene de cufiado en Otomi, que en Guerrero se usd para designar a los indigenas de la regidn, e1 término se extendid luego a los torpes o iletrados. Carlos Mensivais documenta que el vocable es una reduccidn dc totonaco. En cualquier case, se destaca e1 origen racista de la expresidn. 116 Figura l7. Portada de Libres y locos. Es necesario aclarar que no se trata del cultivo de una estética kitsch 0 camp basada en la evecacidn del sentimentalismo y la cursileria, tampoco se trata de una forma barata e abaratada de formas prestigiosas de la ‘alta cultura’. En su lugar propongo leer estes signes como una expresidn de rascuachismo que, en palabras de Tomas Ybarra— Fausto, “is neither an idea nor a style but more of an attitude to taste. . . .[it] is an underdog perspective -a view from [as de abajo. An attitude rooted in resourcefulness and adaptability”(5). Contrarie a la intencidn pretenciosa del kitsch, que busca establecer conexiones con 10 prestigioso y exclusivo, e1 rascuachismo intenta reivindicar la estética del barrio a fin de desafiar e1 elitisme del gusto dominante y legitimar un paradigrna estétice altemativo. Para Ybarra-Fausto e1 rascuachismo es la catacteristia del arte chicane que busca subvertir el canon. Del mismo modo, 1a apariencia rascuache del reckere mexicano establece una filiacidn con los valores practices y estétices de la clase popular y los recupera para la cultura masiva desafiando asi e1 elitisme vigente en los medics. 117 Figura 18. Tex-Tex. Foto: Nuestro rock 79. En contraste con la apariencia blanca, cosmopolita de los cantantes pop, Tex-Tex demuestra que se puede ser reckere a1 mismo tiempo que se es nertefie, chilange, mestizo e Simplemente mexicano (Figura 18). El grupo afirrna que en sus inicies les fue muy dificil acceder a una grabacidn pues 1as compafrias disqueras “no aceptaron nuestra prietez, . . . [para ellas] hay que ser gfiero (rubio) o gucro para ser recanrrolere” (cdo. en Urteaga, Territories 128-9). Paralelamente, Sara Martinez denuncia que criterios puristas se han aplicado a la musica misma, la autora observa que “para algunos empresarios, [e1 ska] contiene caracteristicas defealdad, pues no cumple con las nerrnas establecidas del arte tradicienal” (137 énfasis agregado), opinidn evidentemente no compartida por los cientos de jdvenes que se reunen cada fin de semana para escucharlo y bailarlo. Un ultimo elemento que deseo destacar respecto a la relacidn entre rock y cultura popular es el uso del lenguaje. A fin de transmitir una visidn subaltema de la realidad es necesario usar e1 lenguaje hablado en 1as calles y hacerlo de manera fiel a su creatividad natural. E1 rock mexicano retoma los dialectes celoquiales y los valida come ferrna de expresidn legitima. En “Pata dc perre”, 1a Maldita Vecindad relata la historia de Marie, un vecine del barrio que “decidid viajar”. La cancidn es cantada usando la jerga y entenacidn comun en los barrios pepulares del DF: 118 De toda la fleta Pata de perro per aqui él era e1 mas jalader pata de perro per alla no habia rival Mario era el nombre para este gran gafian. de este buen carnall3 (1-8) Pierre Beurdieu explica que el slang, asi come otras variantes del habla popular, es una realizacidn legitima del lenguaje que expresa una visidn especifica del mundo. Su estatus social marginal se debe a consideraciones clasistas y no linguisticas, ya que sus origenes responden a la busqueda de la distincidn a nivel social, en ausencia de capital cultural y (a veces) econdmico (94-96).l4 La trasgresidn linguistica presente en este dialecto permite articular 1a identidad de sus hablantes y expresar una posicidn ideoldgica que centesta 1a estigrnatizacidn de la que son obj eto. La inclusidn del habla popular en la musica rock trae diversas consecuencias. Per una parte, e1 rock se apropia del capital simbdlico centenido en esta formas de expresidn y lo aprovecha para la construccidn de su identidad y ubicacidn social. Per otra, e1 desplazamiento de este registre a nueves contextos es una forma de rendirle hemenaje y de recenecer su potencial come agente de innevacidn linguistica. '5 Su uso con fines creatives y puesta en circulacidn en los medics y publico de diversas clases sociales, faverece su des-estigmatizacidn y lo prepone come otra posibilidad de realizacidn '3 E1 significado del vocabulario local es: F Iota-grupo de amigos, jalader-entusiasta, gar‘ian-muchache, pata de perro-alguien a quien le gusta viajar y carnal-amigo. '4 Beurdieu nos previene sin embargo, que no debemos entender el habla popular en oposicidn al dialecto estandar come una dualidad, ya que este binarismo nos llevaria a ignorar la gran diversidad de formas del lenguaje que resultan “of posible combinations between the different classes of linguistic habitus and markets” (95). 2 '5 E1 sociolingilista William Downes resume la dinamica de innevacidn lingttistica asi, “innovation is taken up by core members of a group, after percolating around the periphery becoming familiar and available by the ‘early adapters’. . . who are inicially motivated to find the new variant worthwhile” (256-7). Paraddjicamente, este proceso es democratico y tiranico a la vez ya que permite la incerperacidn de nuevas formas cuando éstas son aceptadas per la mayoria de la comunidad de hablantes a1 mismo tiempo que las despoja del poder diferenciador que poseian en su cendicidn periférica. 119 lingiiistica legitima a1 mismo nivel que otros registros, incluido e1 estandar. Esta disputa por el capital simbdlico contenido en el lenguaje, es una muestra de las negociacienes del rock mexicano per la aceptacidn de paradigrnas culturales altemativos a1 hegemdnice. Posiblernente el uso mas disruptivo del lenguaje sea e1 insulte.16 Frecuentes en el habla y cultura popular, 1as llamadas ‘malas palabras’ han sido censuradas de la musica y en general de casi todo lo que se transmite por los medics. Su inclusidn en el rock desafia esta practica limitante y purista y lo vincula a otras musicas folkldricas como el corride 0 el son jarocho que, sin prejuicios masmediatices, exhiben e1 habla del hombre comun. Molotov, grupo de hip hop que entre sus canciones mas cenocidas estan “Puto”, “Chinga tu madre” y “Cerdo”, es un modelo paradigmatico del uso de palabras tabu: Para que nadie se quede sin hablar, Pa’ que todos chinguemos igual Chingo yo, chingas tu, Chinga tu madre. (21-24, “Chinga tu madre”) Tal use del lenguaje no necesariamente tiene el fin de ofender, sine de desafiar a los que no teleran un modo de expresidn explicito, rude y sin el prestigie del lenguaje socialmente valorado. La escritora Carmen Boullesa opina que el valor del discurso de lo ‘vulgar’ en Molotov, radica en la ruptura del Silencio y la sumisidn a les cddiges de ‘buen gusto y educacidn’ heredados desde la época colonial, “the words do not have any more meaning than a shout. Their intention is to become a sign” (89). LUn signo de qué? De desafio y rebelidn.l7 La Cuca se pregunta “dime que chingaos hago en este escenario/ '6 Pierre Beurdieu sefiala que a1 insultar, se ejerce e1 poder dc crear una realidad a través de su enunciacidn, calificacidn y en este caso degradacidn. Aunque su eficacia esta limitada a la posicidn del emisor en la sociedad, su impertancia radica en su firncidn preformativa mas que referencial (105). '7 La escritora también nota que esta ruptura es paralela al cambio politico que experimentd Méxice en la ultima década del siglo XX y compara e1 discurso del este grupo con el de la nueva politica de oposicidn: visceral e inmadura, pero provocativa y con proyecciones firturas. 120 porque chingaos hago, lo que hago casi diario”. Lenguaje comun en las calles pero que los medics y las regulaciones federales se empefian en seguir ‘ocultando’, si bien con poco éxito pues a pesar de que la mayoria de las canciones de Molotov no son transmitidas (o bien sen editadas) por el radio y la televisidn comercial, el grupo es une de los que mas conecides y prerniades nacional e internacienalmente.18 La propuesta es directa: para ser reckere hay que ser naco porque que asi hay que ver, vivir y expresar el mundo. En suma, “[rock en espafiol] is naco culture at work” (Kun “Against” 299). Esta actitud desafia e1 etnocentrismo de clase que ej erce la cultura dominante y que es reproducido por los medics. Pues “fmalmente {no es la cultura de Televisa y de los “nines bien” la que considera “nacos” a los proletaries, “gatas” alas empleadas dome'sticas y “mugrosos” a los pobres en general?” (255) so pregunta Ana Ma. Prieto en 1as conclusiones de su estudio sobre la representacidn de la cultura de los pobres en Méxice. A través de la apropiacidn y reivindicacidn de formas pepulares, e1 rock mexicano centesta e1 elitisme de clase que, a partir de diverses parametros ademas del econdmico, elabora criterios de inclusidn y exclusidn. La hibridez presente en el rock mexicano contemporaneo puede actuar aqui come una manera de superar la Otredad y el aislamiento de los grupos sociales ya que abre un dialogo sincrdnice y diacrdnice entre diferentes tradicienes. Ademas, puede funcionar come desestabilizador del sistema de distincidn social basado, entre otros rasgos, en el gusto musical, e1 habla y el vestide. Es decir, si 1as clases altas y medias se interesan per e1 rock mexicano, pero rechazan la cultura pepular 0 rural gcdme cencilian e1 gusto por ’8 Curiosarnente en la edicidn del video de “Give the Power” que se transmite per MTV, se suprime la palabra “madre” de la linea: “dame todo el power para que te demos en la madre”. 121 El Gran Silencio? gles puede seguir gustando Control Machete? En una sociedad como la mexicana con firertes divisiones sociales y un marcado clasismo que se manifiesta en todos los ambites de la vida cotidiana, e1 desafio a la reproduccidn de éste orden de cesas es deseable ya que desnaturaliza 1as jerarquias y pone en crisis 1as distinciones tajantes entre las culturas hegemdnica y subaltema 0 rural y urbana. También debemos notar que el caracter transcultural de este cicle de hibridez entre sonidos globales y locales, territorializa la musica intemacional y evita la homogenizacidn de la musica alrededor del mundo. Maritza Urteaga opina que la abundancia de estos ‘ge'neros difuses’ puede leerse como “la emergencia de una nueva musica pepular intemacional, fendmene que también estaria espejeando 1as maneras como se estan censtruyende en la actualidad algunas culturas e identidades juveniles” (“J ipitecas” 36). Per lo que podemos pensar que a large plazo estas practicas podrian influir en una re—definicidn del rock mexicano (e latinoamericano) negociada a partir de nueves parametros formales y culturales. En términos comerciales, 1as constantes transformacienes e hibridaciones musicales dificultan 1a asignacidn de un significado fijo que le permita a la industria construir una audiencia estable para cada texto. Alejandro Otaela comenta en entrevista con Pacorreck que cuando Santa Sabina presentd su nueve disco a otras disqueras, luego de su salida de BMG, “a algunos les gustd e1 material pero sentian que no sabrian come promecionarle”. La dificultad en disefiar 1a promocidn para una musica que no se atiene al sonido de un génere definido radica en la ambigiiedad de su mercado potencial. La alteracidn del sonido de un grupo o tendencia repercute directamente en los mecanismos de publicidad, distribucidn y venta, esto es: estaciones de radio, tiendas o circuitos de 122 conciertos, per lo que los productos culturales arnbiguos tienden a desordenar 1as estrategias de cemercializacidn.19 Stuart Hall opina que une de los me'rites de la mezcla es que “mina 1as maneras binarias de pensar la diferencia” (Cdo. en Garcia Canclini, Globalizacidn 122). La hibridez confunde y atenta contra la ‘seguridad’ que otorgan la divisiones tajantes. En vez de espacios culturales distintivos y excluyentes, e1 mestizaje de formas crea una ‘audiotopia’ e ‘frontera cultural’ que, en tiernpos de globalizacidn, ya no se define per la colindancia geografica sino per practicas de interaccidn cultural, donde se reconoce la alteridad, pero se asumen deseos cemunes (Valenzuela Arce, “Etnia” 23 7). Les publices y musicos rockeros se ven forzados a no antagonizar sus gustos y a consumir otros géneros también, lo que idealmente podria acortar 1as distancias imaginarias entre los diverses grupos sociales. '9 En el otre extreme podemos recenecer los riesgos que cerre cualquier tendencia novedosa una vez que ha captado la atencidn de la industria: su comedificacidn y preduccidn en serie. Duran y Barrios ya ban reprochado la preduccidn del “hibrido artificial” que mas que producto de una sintesis cultural, responde a un estudio de mercado (79). 123 3.3 Politica y nacidn “Somos mas y decimos no mas. Politicos y sus partidos, todos son lo mismo” Tijuana NO E1 ataque a personas poderesas 0 ideas hegemdnicas, ya sea en acciones concretas 0 en el ambito de la representacidn, es siempre una postura riesgosa. En los afios pesterieres a] festival de Avandaro en 1971, la intimidacidn y represidn policial para aquellas expresiones ligadas a la cultura del rock eran cotidianas. Ia situacidn evoluciena a partir de los ochentas cuando e1 clima cultural y politico permite cada vez mayores libertades. En este contexto, (gcuales son las criticas alas politicas nacionales hechas desde el rock? gqué relacidn se establece con el discurso oficial de ‘lo nacional’? El rock y la politica nacional han estado vinculades de diversas ferrnas, desde cenciertes a favor del PR1, filiacidn con partidos u organizaciones de izquierda, hasta celaberacidn directa con el movimiento zapatista. A nivel del texto 1as relaciones son igualmente ambiguas: consignas antigubernamentales, criticas disfrazadas, alusiones irdnicas e incluso evasidn total del tema. La conflictiva politizacidn de la cultura del rock mexicano ha sido mas una respuesta visceral alas condiciones de su entome que un plan de accidn con una agenda politica racional y unificada; pero sobre todo, tiene que ver con la definicidn de accidn politico que se adopte. Una de las preguntas que realicé a diverses musicos y periodistas de rock era su opinidn sobre la posible politizacidn del rock mexicano. En su respuesta habia a1 gunas dudas, una era lo que significa ser ‘politico’ y otra era hasta qué grado un movimiento musical puede juzgarse por el esfuerzo de a1 gunos y sobre todo, si éste debe evaluarse a partir de intenciones e de resultados. En otros medics, Manu Chao ha opinado que en un 124 munde dominado por los discursos oficiales triunfalistas, contar lo que sucede en las calles es ya una expresidn politica. Efectivamente, es dificil concebir una manifestacidn cultural que no tenga una dimensidn politica, ya que —aun cuando no hable directamente de algun politico, partide o ideologia- ésta expresa un sistema de valores, actitudes o filiacienes que a su vez favorecen e no ciertas actitudes politicas. Para Foucault 1as acciones peliticas significativas no sdlo “denounce violence or criticise an institution. Nor is it enough to cast the blame on reason in general. J’Wrat has to be questioned is the form of rationality at stake” (cdo. en Martin 95) (énfasis agregado). En este sentido es que el rock ha contribuide notoriamente. Mientras que en los principales productos masmediaticos —telenove1as, programas de entrevistas y noticieros- las realidades sociales como la violencia, e1 desemplee e la explotacidn son romantizadas e ignoradas (la mayor parte del periodismo televisivo sdlo se ocupa de ellas en notas sensacionalistas); e1 rock mexicano se prepone cemo un espacio desde el cual se pueden denunciar preblemas cetidianos. Esta intencidn ‘documental’ es consecuente con la tradicidn del folk rock norteamericano pero también ernana de la cultura oral latinoamericana manifestada en los cerrides, 1a trova o la cancidn de protesta, géneros que han firncionade histdricamente come crdnicas sociales musicales. A principios de les ochentas, Rockdrigo Gonzalez caracterizd la nueva corriente de rock rupestre por su interés en reflejar la energia y decadencia de la vida en los barrios y las dificiles condiciones de vida en la ciudad. Trabajo, buscar trabajo; cuanta gente no anda buscande trabajo. Amigo no sabes la desesperacidn que es la que me tiene en esta cendicidn. ( “Buscande trabajo” 15-18) 125 Desgraciadamente 1as condiciones para el pesimismo expresade en esta tematica persisten veinte afios después. Mas que a] infortunie de un caso aislade, se identifica la estructura social como la raiz del problema. Al describir la muerte de un chico delincuente, El Haragan opina que “El [policia] no lo matd / Fue la misma sociedad”, asumiendo 1a violencia urbana come un problema de todos. En oposicidn a la visidn elitista de una sociedad mederna, prdspera y occidental (u occidentalizada), la ferrna del rock de narrar la nacidn es exponiende su cara no oficial, e1 ‘backstage nacional’, e1 ‘México prefundo’ donde 1as promesas de la modernidad nunca terminaron de cmnplirse. La denuncia visual y discursiva transgrede e1 tabu a1 hablar de los problemas “del alma obrera de la cuidad”: Y la carencia, arriba. y los salaries, abaje. con lo que gano en esta empresa yo me alcanza pa’tragar. (“La carencia” 16—19) En el video de “La carencia” de Pantedn Rececd podemos ver la rutina del incdmode transporte publico, 1as tipicas pintas en las bardas de los barrios, asi come un elenco de ‘ecupaciones informales’ que abundan en las ciudades: e1 organillero, 1a limosnera, los cdmicos de esquina. Encima de estas escenas aparecen esperadicamente mensajes que redundantemente describen la situacidn: “pobreza, injusticia”, “globalizacidn y desempleo”, ‘inconformida ”. En contraste con la gravedad de la situacidn representada, “La carencia” es una cancidn divertida, bailable y con energia. Altemando con las imagenes documentales en blance y negro se presentan en color 1as del concierto de Pantedn Rececd con las animadas caras de musicos y publico que cantan, bailan y aun se dan la oportunidad de reirse con alge de albur: 126 Ahi viene, (“,Quién viene? Ahi viene, e1 chile que te mantiene y en la cama te entretiene y en la boca lo retienes. (“La carencia” 35-3 8) Esta dualidad placer-reflexidn es central a1 desarrollo de la cultura del rock. La musica come medio de recreacidn y goce es simultaneamente denuncia y catarsis colectiva que proporciona 1a satisfaccidn de manifestar descontento con el orden social y de gritarlo en la tocada del fin de semana. En este sentido podemos pensar en la musica come un medio donde se ventilan los asuntos que preocupan a la comunidad y come un espacio de negociacidn donde se relajan 1as tensiones sociales (ver cap. 4). Desde acusacienes mas o menos directas, a declaraciones abiertarnente politizadas come el “hay que cambiar a1 gobiemo de nuestre pais” de Molotov, 1a denuncia es un acte de habla que es un fin en si mismo. Al igual que el insulte, ésta es una enunciacidn preformativa que se cumple a1 decirla. Su efectividad empero, depende de factores extralinguisticos como el lugar, 1a situacidn y quien 1a formula, razdn per la cual se vuelve relevante la conquista de espacios visibles y legitimes (vs. clandestinos) para escuchar esta musica, asi come la ‘autenticidad’ (en térrninos rockeros) o credibilidad del emisor que favorezca e1 impacte de los mensaj es.20 Otre uso disruptivo del lenguaje con relacidn a los discursos oficiales, es la apropiacidn de palabras o frases a fin de transforrnar su significade referencial y sus cennetaciones sociales. Lull observa que “people creativly modify (“appropriate”) the messages they are given fi'om the media and elsewhere to fit their own ways of thinking 2° Un ejemplo de neutralizacidn de la denuncia basada en el descrddito del enunciante, e1 discurso antigubemamental del TRI, cuye desprestigio radica en haber apoyado algunas campafias priistas y en haber aparecido en programas de Televisa. Nuevarnente observamos que los criterios de legitimacidn sc articulan mas alla de lo estrictamente textual y son determinantes para la construccidn e interpretacidn de los significados. 127 and living” (64). La apropiacidn y consecuente resemantizacidn de a] gunas expresiones no solo refleja otra forma de ver la realidad sino que, mediante 1a ironia, desacreditan e1 significado deseado por el emisor original. Este efecto se puede observar en la reinterpretacidn del slogan eficial hecha por el TRI, en el que se incitaba a la poblacidn a obtener las nuevas credenciales para votar que, a partir de ese afio, incluirian fotografia y huella digital del titular: “Tdmate la foto, saca tu credencial” “Tdmate la foto, con huella digital” De ahora en adelante, todos vamos a estar fichados. (“Tdmate la foto” 8-11) No sdlo se cuestiona 1a efectividad del proceso electoral, sine que ademas se recela de la finalidad de la recopilacidn de los datos personales y de la similitud de ésta practica con la fiscalizacidn policial. Esta falta de confianza en 1as instancias oficiales refleja bastante bien la opinidn generalizada de los jdvenes para los cuales, segun le demuestra 1a ultima encuesta nacional, los personajes publices que menes cenfianza inspiran son los judiciales, los politicos y la policia —en este orden- (Encuesta 44). Si bien e1 rock mexicano se posiciona a clara distancia de las instancias de poder gubemamentales, su relacidn con ‘10 mexicano’ es mas cemplicada. Durante e1 concierto del sexto arriversario del grupo Caifanes, su lider Saul Hernandez inicid su cemunicacidn con el publico afirrnando: “Este espacio es mas mexicano que la chingada” (cdo. en Urtega, “Teque” 9). Segurarnente lo era pero, (gcdmo se pueden formular sentimientos de patriotismo sin reproducir los clichés nacionalistas propuestos desde la hegemonia? La disyuntiva es ineludible pues ante 1a actual avalancha de signes globales, es imposible 128 prescindir de un sentimiento de filiacidn nacional 0 regional que territorialice a1 individuo. Mientras que el dialogo con la cultura oficial se inscribe en la desconfianza y el choteo, 1a cultura del rock y la cultura nacional encuentran terreno comun en la cultura popular. A través del lenguaje, la moda, la icenografia y la musica misma, se han estrechando los vinculos con las formas de vida y expresidn popular urbana a1 tiempo que, en un tone ludico, se apropian de los simbolos nacionales para desmitificarlos (ver 4.2). Para Guillermo Brisefio y su Banda de Guerra, mas que hacer un rock nacional, la meta seria la busqueda de “una musica mexicana contemporanea, sin nacionalismos, pero sin deslumbramientos cosmopolitas” (Brisefio 24). Un ejemplo de esta actitud lo vemes en la portada de Contra-Revolution Avenue de Tijuana Nol, donde iconos firndaciones del discurso patridtico y religiose aparecen desacralizados. La ‘madre patria’ de fiesta con la botella en mane, una sagrada farnilia disfrutando de placeres paganes e incluso 1a lengua oficial substituida per otra que se siente mas cercana a la realidad local (Figura 19). Figura 19. Portada de Contra-Revolucion Avenue. 129 Se trata de una ‘mexicanidad urbana’, como la llama Urtega, que se construye per medio de una “rememoracidn ‘azotada’, irdnica y ludica de sus pasades (familiares, sociales, culturales) y la creacidn fantasiosa de sus firtures” lo que permite “asumirse mexicano y cosmopolita a la vez” (“Teque” 13). En la misma direccidn se hallan 1as conclusiones del analisis de la cultura punk en el DF obtenidas per Alan O’Connor, quien argumenta que “Mexican punk patters itself after the Méxice profundo [and] . . . explicitly against the state and the ruling party” (154). Este desplazamiento de identificacienes se ajusta alas ebservaciones de Carlos Mensivais quien sefiala que, ante “el fracase de la nacidn oficial”, e1 Méxice actual vive una etapa de “postnacionalismo” en el cual los sectores pepulares referrnulan sus sentimientos de patriotismo y le expresan: come rencor antigubemamental, desconfianza, teatralizacidn de la violencia, cinismo y escepticisme respecto a1 future nacional....renovacidn de la fe en el localismo, pero ya no en el pueblito de Azuela o Ldpez Velarde, sino en la colonia, el barrio, la banda”. (“Muerte” 20. Enfasis agregado) Mensivais explica que en este ‘pestnacionalismo’, se da un proceso de “democratizacidn barbara”, en el cual la cultura popular se convierte en un espacio de negociacidn desde el cual se busca interactuar y participar en la formacidn “del significado de ser mexicano” (13). El ciudadano se aferra a la idea de nacidn pero encuentra su expresidn e “escenificacidn” en productos culturales mas cercanos a su vivencia diaria come el futbol, 1as luchas, la musica o 1as peliculas. A su vez, e1 nacionalismo se refugia en estas manifestaciones y depende de ellas para subsistir(Ritua1es 24-3 7). Asi, 1a mexicaneidad del rock mexicano no se construye baje los parametros oficiales del estado-nacidn, sino sobre la base de la resignificacidn de estos sirnbelos y la apropiacidn de expresiones pepulares a fin de expresar un nacionalismo popular urbano 130 que rompa con el monopolio hegemdnice sobre el control de su significado e incerpere 1a cultura de sectores subltemes o disidentes a1 imaginario nacional. Sergio Arau, integrante de Betellita de J erez, se quejaba de la distersidn de mostrar 10 popular dandole un aire culto. Y esa no es la idea, sino hacer las cosas tal come somes, asi de sucios come estamos, con nuestros pantalenes de mezclilla, nuestras patillas subdesarrolladas. . . .incluse tener otra idea de lo mexicano. (cdo. en Reura, Apuntes 85 y 88) Su queja no es gratuita. La eperacidn histdrica en la incerperacidn del proletarie a1 imaginario nacional ha side a cesta de “despreletarizar sus formas de vida. . .[es decir] despojar[le] de su origen de clase” (Bartra 123). Una vez mitificados, éstes ingresan a la lista de iconos nacionales come personajes caricaturesces: Cantinflas (e1 picare urbane), Tin Tan (e1 pachuce de la frontera) o la India Maria (1a sirvienta indigena). Les estrechos vinculos del rock con la cultura barrial buscan ofrecer una representacidn mas digna y menos estigrnatizada de la cultura de los sectores pepulares y que ésta sea recenecida come tal. Este acercamiento alas practicas pepulares (lenguaje, vestide, musica) le sirve de estrategia para averiguar cdmo se puede ser mexicano sin ser nacionalista y cdmo se puede localizar una musica que es global. A través de su discurso visual y musical, el rock da cuenta de su apege a la cultura nacional y reclama ser tomade en cuenta dentro del significade de ‘lo mexicano’ y de lo que se dice en teme a ello. Observarnes pues una doble eperacidn en la que per una parte se articula un nacionalismo popular anti-hegemdnice, a1 margen de las instituciones politicas, mientras que paraddjicamente se lucha per hacerse recenecer come parte legitima de la nacidn oficial. 131 Conclusiones Luego de la crisis de las grandes narrativas de la modernidad y la reciente fiagmentacidn de los discursos totalitarios, e1 panorama cultural contemporaneo ha propiciado 1a proliferacidn de discursos alternatives que permiten la expresidn de nueves actores sociales. Come esbezamos en la intreduccidn de este trabajo, una caracteristica de las culturas altemativas, a diferencia de 1as culturas oposicienales, es que no buscan derrocar ni confrontar explicitarnente a la hegemonia, sino proponer practicas y valores que coexistan e interactuen con ésta. Las culturas de este tipo legran evitar la represidn directa ya que la cultura dominante tolera su existencia si éstas no son percibidas come amenaza directa para el orden existente (Williams, Sociology 66 y ss.). El rock en Méxice centribuye a la articulacidn de una cultura altemativa urbana que cuestiona los modes de organizacidn basicos come 1a farnilia y el estado y prepone conceptos altemos sobre la belleza, 1a libertad, 1as relaciones de pareja y la nacidn. La musica proporciona una liberacidn simbdlica de los controles sociales y un vinculo entre diverses sectores sociales, lo que repercute en la formacidn de identidades altemativas y en el fortalecimiento de su posicidn come sujetes. Aunque no existe una abierta confrontacidn de los valores dominantes, es posible argurnentar que la consolidacidn de prepuestas altemativas logra poner en crisis varies aspectos de la cultura dominante a1 desnaturalizar sus valores y ponerlos en competencia con otros. La apropiacidn de una retdrica politica no debe entenderse como la adopcidn de una agenda politica especifica que busque participar en los canales eficiales de gestidn. Le que vemes es una interaccidn entre filiaciones ideoldgicas y practicas especificas, que conforrna una micro-politica de la vida cotidiana. En una sociedad en la que el poder 132 familiar, politico y econdmico tiende a ejercerse de manera jerarquica, 1a emergencia de una cultura que proponga un sistema de valores alterno y que contribuya a1 dialogo entre diferentes grupos es altamente apreciable. El analisis de la cultura del rock mexicano nos permite observar, entre otras cesas, los modes en que discursos emergentes negocian y contestan e1 proyecto hegemdnice y articulan el suyo prepie. Su éxito come factor de cambio social depende en gran medida de su solidez ideologia, su capacidad para interpelar a diverses agentes sociales y su relativa autonomia respecto a las estructuras de poder politico y econdmico que — particularmente en el marco de una economia global- tienen la capacidad para manipular la preduccidn cultural material y simbdlica. Raymond Williams previene que los agentes hegemdnices a cargo de la preduccidn y reproduccidn de cultura pueden selectivarnente incorporar a1 gunas veces altemativas e incluso disidentes a fin de otorgar la sensacidn de democracia y pluralidad y neutralizar e1 poder disruptivo de estas. La incursidn del rock en circuitos alternatives, comerciales y académicos, sin embargo, es deseable ya que reconfigura los contactos interculturales a1 poner en interaccidn a publices y sectores provenientes de distintes estrates sociales, regionales y generacionales. Su crecimiento y aceptacidn no necesariamente debe representar una mimetizacidn con la cultura hegemdnica, sino idealmente una reorganizacidn del mapa cultural donde, en vez de un centre de poder unico, exista una variedad de discursos legitimes, es decir una sociedad verdaderarnente plural. 133 CAPiTULo 4. LA PROPUESTA LI’JDICA DEL ROCK El discurso de la subversividad es esencial y definiterio del rock come génere musical, sin embargo éste no es el unico. La frase emblematica de la contracultura de los sesentas: ‘sexo, drogas y rock’n’roll’ ya denotaba la clara intencidn del goce carnal y el placer momentaneo, que resulta vital para la construccidn de una ideologia rockera, que valera tante la reflexidn social come e1 gusto per disfi'utar la vida. Esta actitud ha sido parte integral de la cultura del rock y no esta del todo desvinculada de la propuesta rebelde y disruptiva que analizamos antes. Asi, he enfocado este capitulo a la resolucidn de tres preguntas principales: (gcuales son 1as formas de expresidn festiva particulares a la cultura del rock en Méxice? écdmo estas practicas y expresiones centribuyen a la articulacidn de la cultura rockera? Y finalmente acual es la relacidn entre e1 discurso ludicel y el resistente? Para abordar el tema, he distinguido tres expresiones del discurso ludico particulares a la cultura del rock en Méxice: e1 baile, e1 humor y el relajo. Come material de analisis consideraré tante practicas sociales, come textos escritos, visuales y musicales. El argumento principal expuesto en 1as siguientes paginas es que el discurso ludico presente en el rock mexicano apunta hacia la formacidn de comunidad y hacia el reforzarniento del discurso libertarie y resistente analizado en el capitulo anterior. ' En este trabajo utilizaré e1 término discurso ludico para referirme a las expresiones de esa actitud que se mofa de lo solemne y lo tragico de la vida y promueve 1a diversidn y la busqueda del placer. 134 4.1 El slam y la tocada ";Paz, baile y resistencia!" Pantedn Rececd Posiblernente el baile es el aspecto menes estudiade de la cultura del rock a pesar de que el rock es una musica esencialmente bailable. El baile, come expresidn especifica de un tiempo, espacio y cultura “results from creative proceses” y es ademas, “a visual manifestation of social relations, and may be subject of an elaborate aesthetic system” (Kaeppler 5). La ferrna de mover e1 cuerpe con relacidn a ciertos sonidos se encuentra codificada de acuerdo a1 sistema socio-cultural del grupo que lo practica. Asi, e1 estudio de este aspecto nos inferrna no sdlo de valores estétices sino también sociales y morales. En los origenes del rock en Estados Unidos, la ferrna sensual de bailarlo fue uno de les principales motivos de escandalo y censura. Bailar con la parej a abrazada- moviendo 1as caderas y girando a1 ritmo de la musica resultd ser un atrevimiente pues se pensaba que fementaba 1a promiscuidad entre los jdvenes. En Latinoamérica esta fonna de bailar distaba muche de ser novedosa, el son, el mambo o la rumba ya consistian de movimientos similares. gQué tenia de escandaleso e1 rock? Que no privilegid e1 deseo del sujete masculine hegemdnice. En Refiied Elvis, Eric Zolov describe la rigida estructura de la familia mexicana de los cincuenta afies, donde e1 poder se ejercia de forma vertical por el padre colecande a la madre y a los hijes en un rel subaltemo. Para e1 goce de este padre de familia existian los salones de baile, les centres noctumos, los espectaculos y 1as muchas peliculas de rumberas. Nindn Sevilla baild con menos ropa y mayor sensualidad que cualquier reckere, pero lo hizo para la complacencia de este suj eto hegemdnice que la cenvirtid en el objeto de su deseo. En este sentido no existia una vielacidn a1 orden 135 social sino, por el contrario, una continuacidn de este a través del baile. En completa oposicidn, 1as figuras del rock and roll (nacionales e intemacionales) fueron mayerrnente masculinas y con su apariencia, sus letras y sus movimientos en escena despertaren e1 deseo juvenil tante masculine come femenino. El heche de ser un producto cultural dirigido a los jdvenes —y no a los adultos- representaba ya alge nueve y transgresor, mas min 81 este incluia alas jdvenes. La evelucidn del rock and roll a1 rock no sdlo consistid en una transfermacidn musical, sino también ideoldgica y social, per lo que la manera de bailarlo también carnbid. Mientras que en sus inicies (cincuentas y sesentas) e1 rock and roll era una forma de recreacidn dirigida a los jdvenes de clase media; en los setentas e1 rock en Méxice se desplazd a una posicidn marginal e interpelaba a sectores que habian viste en la cultura del rock, una ferrna de expresar su desacuerdo con el mundo adulto (ver 1.2 y 1.3). En este contexto, e1 rock pesado y luego el rock punk se bailaren pero ya no en pareja ni de manera sensual sino en slam. El slam es un baile grupal donde se salta, empuja y rosa con los otros participantes. El grupo forma un circulo que gira a1 ritrne de la musica, 1a parte central del circulo la ocupan los que desean bailar mas rudarnente o bien aquellos que desean ‘retar’ a alguien en el baile.2 En Méxice, e1 slam no se limitd a la escena punk hard-core, sino que se cenvirtid en la forma regular de bailar el hibride rock nacional e incluso ha experimentado un auge a partir del ska. En la actualidad, los eventos representatives donde se baila slam son las tocadas y los cenciertes. Para entender mejor este ritual nos preguntarnos, (gde qué nos inferrna esta forma de bailar?, gcdmo difiere una tocada de otras formas de agregacidn y porqué es especifica 2 Para un estudio etnografico de la tocada y el slam remito a1 trabajo de Maritza Urteaga Per los territories del rock, capitulos IV y VI respectivamente. 136 de la cultura del rock? En esencia e1 slam y las tocadas son practicas recreativas, los participantes quieren divertirse y disfrutar de la musica. Al igual que cualquier otre tipo de baile, es una forma de experimentar placer fisico y animico y por lo tante tiene un fin ludico. Sin embargo, existen varias dirnensiones que debemos tomar en cuenta para entender estes modos de convivencia y recreacidn come parte de la propuesta altemativa, diferente a otras formas de entretenimiento. A continuacidn efrezco algunas posibles lecturas. Como baile grupal, e1 slam es forrnador de comunidad. Dado que no se baila sole sino en conjunto, 1a individualidad se ve restringida a favor de los intereses del grupo y de 1as otras personas alas que se debe tener en cuanta. Debido a la violencia potencial que implica integrarse a un circulo de slam, los participantes dependen mas e1 uno del otre para su seguridad. Bradford Simon ebserva en su articulo “Entering the Pit: Slam Dancing and Modernity”, que “violence itself [is] not a reason for participating in slarn- 9” dancing but a negative result of these who are ignorant of ‘the rules (164), ya que estes ultimos son los que eventualmente hacen movimientos peligreses para los demas. Si alguien resultara lastimado o lastimara intencionalmente a otros, se crearia un arnbiente hostil que interrumpiria e1 baile y consecuentemente la diversidn. Les que bailan slam no sdlo deben saber saltar y empujar, sino hacerlo de una manera tal que no dafien a otros participantes y confiar en que los demas lo haran sin perjudicarlos a ellos mismos. La prueba de ese vinculo solidario es el stage diving 0 clavado, donde alguien se lanza desde el escenario y los demas lo reciben para que no caiga a1 piso. Tere Estrada ebserva que “el recibir o dar empujones e gelpes sin llegar a bronquearse de verdad con el vecine, requiere de armenia y autocontrol per parte de les participantes” (Leng1_raje 69). Ademas 137 de recreacidn personal, bailar slam propicia la unidn entre los que bailan cuye deseo es pertenecer a un grupo de iguales en los que pueda confiar. Per otra parte, 1a forma grupal de bailar slam denota una transgresidn a las reglas de baile de otros géneros pepulares que convencionalmente se realizan en pareja. En el slam se desenfatiza e1 certejo y la sexualidad asi come los movimientos especificos de génere ya que no hay un modo especifico en que los hombres o 1as mujeres lo deban bailar. Las posiciones femeninas y masculinas estan decedificadas y desaparece el privilegid masculine de rozar 1a cintura de la mujer y controlar los movimientos de la pareja. Tarnpoco tiene come fin e1 enarneramiento ni 1a eventual formacidn de familia. Asi, sin elernentos de certejo ni erotismo, se resalta e1 caracter ludice del baile y la idea de placer por el placer mismo (Figura 20). Los pedazos de tela arrancados del piso hicieron volar los cuerpo: FOTO ALFREDO DOMINGJEZ Figura 20. Slam en el “Vive Latino V”. A nivel personal, e1 baile otorga la sensacidn de libertad. Dado que no hay un cddige fijo de pasos a seguir, durante e1 slam e1 cuerpe se mueve a discrecidn. “La diversidn genuina escapa a los controles” opina Carlos Mensivais. Para él, el valor de las practicas encaminadas a1 goce y la recreacidn radica en la posibilidad de funcionar come rituales catarticos, lo que en su opinidn, “[es] la demostracidn mas tangible de que, a 138 pesar de todo, a1 gunes de les rituales del caos pueden ser también una fuerza liberadora” (Rituales 16). E1 slam, aunado a la tematica de la musica y al contexto de la tocada, construye la vivencia del rock come una experiencia liberadora, lo cual es una caracteristica que legitima al rock en el imaginario de sus consumidores. Dada 1a rudeza y gran dosis de actividad fisica que implica bailar slam, una lectura recurrente es la canalizacidn de energia y agresividad que, de otra manera podria generar situaciones de violencia en otros ambites de la vida del individuo. “Si el baile es violento es porque necesitan exercizarse” (par. 2) opina Arturo Cruz, a1 narrar 1a presentacidn de Pantedn Rececd en el chale del DF. Tal cemponente catartico hace que, a pesar de que para el observador extemo sea un baile cadtico que rompe con toda regla de convivencia armdnica, e1 slam sea considerado precisamente una via para evitar el caos y preservar 1a annonia. En los cenciertes de Maldita Vecindad, Reco su vocalista se refiere a los circulos de slam come “circulos de paz” haciende alusidn a la convivencia solidaria que debe prevalecer, e incluso invita a los participantes a que lleven esa actitud a otros aspectos de su vida. LCdmo puede este tipo de baile repercutir en 1as relaciones sociales fuera de ese contexto? De acuerdo a la interpretacidn de Bradford Simon, e1 slam no rompe 1as reglas sino que funciona come una accidn encaminada a dispersar 1as tensiones sociales. El autor le ubica dentro del esquema de un drama social desarrollado per Victor Turner. Para éste ultimo, un drama social consta de 4 fases: vielacidn de una regla, crisis come resultado de la transgresidn, accidn correctiva y finalmente la reintegracidn o escisidn. En opinidn de Simon, e1 slam representa una accidn correctiva orientada a “contain the crisis” ya que éste negocia la solucidn de conflictos a1 permitir que se liberen 139 fi'ustraciones y rencores sociales (154). Esta lectura es congruente con el contexto mexicano pues, segun les testimonies recogidos per Estrada, al final de la tocada no se sale enejado o fi'ustrado sino relajade y energizado: -Baile para descargar tensiones que se tienen. -Bailando no hay bronca de les empujones. Si estarnos de locos pues no hay tes, sacamos energia de las tocadas, nos prende. -Saco energia, no me da miedo que me peguen. (Lenggaje 68-9) Desde su subjetividad, estas opiniones informan cdmo e1 slam sirve come medio de centencidn social debido a su capacidad de transfermar 1a energia de miles de jdvenes que, a pesar de enfrentar duras condiciones de supervivencia urbana, encuentran en esta practica una forma de esparcimiento y desahego inofensivo para los demas.3 La tocada es el contexto propicio para este tipo de baile ya que su organizacidn asegura el ambiente relajade que los participantes necesitan. 4 Las tocadas sen eventos pequefies donde alteman varies grupos para tocar musica rock en vivo. Estas son organizadas en las colonias o barrios de la cuidad, se cobra poco y no existen asientes, mesas ni secciones. No se tiene que salir del territorio conocide para reunirse con los amigos y dado e1 caracter inferrnal de e'stas no hay que preecuparse per e1 control institucional o comercial.5 Las tocadas son espacios donde sus participantes se sienten 3 Notemos que los usos y significados del slam son especificos a cada contexto. Alan O’Connor documenta que en Toronto, bailar slam es despreciado per la cultura Punk per censiderarlo una practica comercializada y peligrosa para las mujeres (y por tante sexista). ’ La tocada se diferencia de un concierto por su organizacidn informal y tipo de espacio. También se distingue de un rave ya que no se toca musica electrdnica y la droga que se consume es marihuana y no éxtasis. 5 Cris Rejek nos hace notar que cuando algun grupo se reune con un fin recreativo (para un evento deportivo, concierto, feria, per ejemplo), e1 resto de la sociedad segrega y vigila al grupo en cuestidn ya que, en la sociedad de masas actual, los eventos colectives que nos darian ‘perrnise’ para interrumpir 1as reglas de la vida diaria ya no son compartidos per todos (28). Sin embargo, considero que las tocadas aun estan relativamente firera del control institucional y masmediatico dadas sus dirnensiones y forma de organizacidn marginal. 140 cdmodos y libres porque se recenecen cdmo un grupo de iguales entre si pero diferentes a1 resto de la sociedad. La asistencia a estas es un ritual de cohesidn grupal que -al menos durante ese breve tiempo y limitado espacio- existe a partir de valores, gustos y cddiges de convivencia distintes a los dominantes en el resto de la sociedad. El caracter compacto y hemogénee del tipo de publico que asiste alas tocadas se logra a través de la seleccidn y revisidn de la entrada que firnciona come un filtro que admite sdlo a los que pertenecen y se rechaza a1 resto.6 Es decir, es un ritual donde se recrea la identidad rockera y se asegura 1a reproduccidn y renevacidn de esta cultura. La voluntad de independencia cultural se reafirrna per 1as caracteristicas de los participantes. Sarah Thorton reperta que en Inglaterra, los jdvenes que viven con sus padres (generalmente adolescentes de 15 a 19 afios), estadisticamente son los que mas asisten a los raves en cemparacidn ales que viven fuera de la casa patema. La autora atribuye esta tendencia a que les jdvenes que aun se encuentran baje la tutela familiar, desean tener experiencias que les permitan sentirse libres y culturalmente diferentes a sus padres. El rave les ofrece ese espacio de libertad donde se puede ensayar compertarnientos come la eleccidn del grupo de afinidad, e1 maneje del tiempo o e] consumo de alcohol, en sus prepies térrninos (15 y ss). La analogia con la situacidn mexicana resulta productiva pues 1a mayoria de jdvenes continua viviendo con sus padres per muche mas tiempo que en Inglaterra y por lo tante, deben seguir obedeciendo ciertas nermas familiares. Las tocadas entonces cobran gran impertancia para los jdvenes rockeros mexicanos a1 abrir la opertunidad de 6 Notemos que esta practica, si bien asegura 1a afinidad de les participantes, también reproduce y valida los modelos de segregacidn social que funcionan en la vida cotidiana y que son los que terminan apartando a esos mismos jdvenes, no sdlo de otras opciones culturales, sino también de opciones de mejora social. 141 sentirse libres de la supervisidn patema. A diferencia de las experiencias alas que tienen acceso otre tipo de culturas juveniles (asistencia a plazas comerciales, universidades, cafes o iglesias), 1as tocadas no son una preparacidn para ingresar a la vida adulta institucionalizada. Per e1 contrario, lo que hacen es cuestionar los modos de organizacidn de e'sta, cenvirtiéndese asi en un ritual de pasaje ‘alternativo’ a la edad adulta en el que se ensaya la libertad y la tema de decisiones pero no se reproducen los mismos cddiges de convivencia que privan en la cultura adulta hegemdnica. La adhesidn al grupo es voluntaria y como resultado, 1as tocadas se salen de 1as instituciones sociales para su formacidn y existencia. En The Time of the Tribes, Michael Maffesoli llama a este tipo de practicas ‘formas ludicas de socializacidn’ ya que su fin es recreativo. Les grupos de afinidad -e tribus- resultantes se articulan fuera de 1as categorias modemas de clase, génere y nacionalidad. Lo que los mantiene unidos, son lazos de solidaridad formados al compartir lo que é] llama la ‘experiencia ética’. Dentro de la culturadel rock, esta experiencia ética o sentimiento moral se construye a partir de practicas tales come: 1a deceracidn personal, letras de canciones, interaccidn de musicos con publico, participacidn en los circulos de el slam y asistencia a las tocadas y cenciertes. En su conjunto, éstas se erientan a la formacidn y cohesidn de pequefies grupos o ‘tribus altemativas’ y sen contrarias a la tendencia de la sociedad contemporanea donde 1as actividades recreativas se viven come una experiencia doméstica privada o masiva. Podemos cencluir que la practica del slam es un ritual colectivo de agregacidn, trasgresidn y liberacidn que ayuda a transmitir los valores e ideologia del rock. Al mismo tiempo, éste proporciona diversidn y placer, lo que ayuda a dispersar parte de las 142 tensiones sociales resultantes de la disparidad de condiciones entre 1as generacienes y clases sociales. Victor Turner piensa que los rituales en general tienen e1 potencial de “achive genuine cathartic effects, causing in some cases real transformations on caracter and social relationships” (cdo en Simon 154). Aunque e1 slam y las tocadas no son 1a solucidn real a los conflictos generacionales, sociales o econdmicos, la practica de estos rituales si abre un espacio donde se cuestiona la ldgica y los modos de convivencia de la cultura que produce esas desigualdades. Dentro de la compleja dinarnica social, este potencial para transfermar la vida cotidiana firera de este memento depende de muy diversas condiciones, pero en gran medida descansa en la fortaleza de les valores propuestos y de los modos de reproduccidn de éstos a1 interior del grupo. 143 4.2 Humor, burla y parodia “Quise hallar el olvido a1 estilo Jalisco, pero sali mas regio que’l puto cabrito” Cartel de Santa El humor, como la percepcidn de lo sucio, se produce por un efecto de incongruencia, hay a] go que esta firera de lugar y desafia nuestras expectativas de lo que esperabamos ver, eir o encontrar. El fildsofe John Morreal define “the essence of humor . . . [as] this enjoyment of incongruity” (216). Asi, el humor firnciona cuando 1a trasgresidn no nos produce repulsidn sino diversidn. El rock mexicano expleta esa posibilidad de ser transgresor y ludice a la vez y, sirviéndose de letras ingeniosas, parodias musicales, imagenes cdmicas y la propuesta de la tocada come ritual transgresor festive, prepone un tipo de musica y cultura que se caracteriza per ser muy divertida. En 1as siguientes paginas exploraremos a1 gunas formas en las que el rock mexicano ha incorporado e1 humor y la diversidn dentro de su oferta cultural y cdmo este discurso ludice centribuye a la construccidn de su ideologia. A principios de les ochentas, los rockeros rupestres se caracterizaron per experimentar con letras de contenido social pero expresadas de manera muy ingeniosa. La tendencia centinud y aun les ternas mas tristes han sido tratados con un hurner negro que no es nada ajene a la cultura mexicana que disfi'uta de 1as bromas macabras. La migracidn ilegal a Estados Unidos per ejemplo, es un tema particularmente sensible a la sociedad mexicana y ha sido representade mayermente desde el melodrama. Para e1 rock sin embargo, es una situacidn que no esta exenta de su lado cdmico. Tijuana NO recrea en “La migra” (IiQ 1993) el memento en que des mexicanos experimentan angustia y desesperacidn a1 ser descubiertos tratando de cruzar 1a frontera per agentes de 144 inmigracidn estadounidenses. En medio de la violencia de la situacidn, los agentes mi grateries estadounidenses explican, desde el altoparlante de su helicdptero, que no quieren que los mexicanos crucen a Estados Unidos “porque ustedes estar muy fees”. La apreciacidn estética de ‘10 fee’ en medio del drama nos parece fuera de lugar y es per tante gracioso. No obstante, e1 cementario no resulta ser del todo absurde pues pone de manifiesto les tintes raciales del conflicto intemacional. En su ensayo F enomenologigge] m9, Jorge Pertilla explica que el humor negro nos rescata del patetisrno a1 distanciarnes de situaciones atreces, cancelando o reduciendo la tensidn opresora de la situacidn y otorgando cierta libertad interior a1 individuo (76 y ss.). En la misma tematica, Tex Tex les pregunta a los mexicanos a ritrne de nortefia- rock: “gPa’que se van a] gabache?”. Y los invita en tone sarcastico a que “no crucéis ale buey la frontera” pues en case de quedarse en su pais, existe una variedad de ‘estupendas’ ecupacienes alas que los potenciales rnigrantes podrian dedicarse: Siernbra maiz . . . u otras hierbas, pero no dejes morir a tu tierra. Vende discos, cassettes e playeras, vende atole, tarnales o memelas. (“Mexicanos” 4-7) Irdnicarnente esta cancidn aparece en 1994, afio de la firma del TLC con Estados Unidos y Canada, lo que nos recuerda que, contrario a los discursos oficiales triunfalistas, la entrada de Méxice a1 llamado primer mundo sigue llevandose a1 cabo per la puerta trasera. El humor actua aqui como una actitud liberadora que hace que el hombre trascienda su situacidn y, una vez situade come espectader de su cendicidn adversa, pueda burlarse de esta y tomar control de la misma. En la cita anterior, e1 cantante habla a ‘los mexicanos’ come si e’l mismo no lo fuera. Este distanciamiento entre e'l y los protagonistas del problema 1e permite ironizar sobre de las pésimas condiciones laborales 145 que privan en el pais. A través del humor negro, el hombre se burla de situaciones sobre las que no tiene un control real como la muerte, e1 sufiimiente 0, en este caso, la explotacidn econdmica de la que es obj eto y 1as leyes intemacionales que limitan la inmigracidn. A pesar de ello, Portilla advierte que el humor no implica que se ignore el sufiimiento, sino per e1 contrario, presupone un entendimiente de éste (71-81). E1 hurnorista que se rie de una situacidn dada es porque sabe que esa situacidn es tragica y particularmente dolorosa y decide manipularla aseciandela a elernentos imprevisibles que son 1a causa del efecto cdmico. La liberacidn no sdlo opera en el sentido catartico sino también practice ya que, a1 otorgamos la capacidad de manipular mentalmente la situacidn, e1 humor nos pone en posicidn de reflexionar, aun en mitad del caes, sebre alguna posible salida a1 preblerna. Ese uso de las capacidades intelectuales pueste a1 entendimiente de situaciones adversas puede ser uno de los efectos mas benéfices del poder reirse de lo nefasto. Otre recurso per medio del cual e1 rock mexicano nos prepone divertimos es el humor ca'bula, térrnino coloquial que Carlos Mensivais define como un tipo de humor que no es blance ni negro sine “raspese, rijeso, con frecuencia escatoldgico, en el sentido de ‘lo terrenal a fuerzas’, donde ‘las malas palabras’, existian para que une evocara 9” inutilmente ‘las buenas (Prdlego I). A diferencia del humor negro que se rie de lo tragico, e1 humor cabula mexicano se dirige a aquello que se presenta tan respetable o sagrado que sdlo pretende inspirar admiracidn como la patria, lo erudite, 1a religidn o la madre. Este tipo de humor rompe e1 tabu a1 tratar estes ternas come a1 go mundane y per tante, material apto para la burla y el chiste. Notemos cdmo firnciona. 146 En su ensayo Ellaberinto de la soled:a_d, Octavio Paz afirmaba que la palabra ‘chingar’ es intrinseca a la identidad mexicana porque expresa 1a frustracidn existencia] que sufre e1 ser mexicano producto de la conquista, ante la vielacidn histdrica de la madre (82 y ss). El grupo Betellita de J erez hace su propia versidn de Elfibefinto de la soledad a fin de mofarse de la historia nacional, de la explotacidn que perdura y de paso de la intelectualidad de Octavio Paz. En “El laberinto de la soledad. Capitulo IV”, Betellita narra su tragica situacidn y la manera en que finalmente la revertira: Me lleva la chingada 1e chingo y le rechingo, con tanta chingadera me chingan de hace un chingo. (“E1 laberinto de la soledad. Capitulo IV” 1-4) El grupo no trata de re-explicar el sentido de ‘chingar’, la letra de “Laberinto” es una cdmica letania cacofdnica que ejemplifica 1as centradicterias acepciones actuales del térrnino que significa tante ganar come perder. La cancidn resulta graciosa per varias razones, primero el uso indiscriminado e ingenioso de la palabra soez, luego per la banalidad con que se trata un tema que pertenecia a1 discurso académico. Esta forma de diversidn, tan arraigada en la cultura mexicana, toca justamente lo que se piensa come intocable. El rock explota esa forma de humor que se complace en la trasgresidn y el ataque a los discursos y figuras hegemdnicas. Una muestra visual de esta actitud cabula es la portada del disco Renovacidn mora_l (1984) de Three Souls in my Mind (antes de ser El TRI), donde retoma e1 slogan del sexenio del presidente Miguel de la Madrid (1982- 1988) quien aseguraba que su gobiemo traeria “La renevacidn moral de la sociedad”. La reaccidn del grupo a esa pretensidn fue levantar e1 dede medic en clare simbolo falice, preduciendo asi un efecto de vulgaridad (vs. lo moralmente aceptado), de descrédito (vs. 10 peliticamente propueste) y de risa (en pro del goce y la diversidn) (Figura 21). 147 Figura 21. Portada de Renovacidn moral. En el contexto mexicano, donde e1 poder patriarcal, politico y econdmico se ha llegado a ejercer de manera absolutista, 1a tradicidn del chotee a la autoridad otorga al individuo cierte poder de contestacidn y lo faculta (empower) para decir lo que quiere, pero no puede decir. Ya que 1as instancias de poder ebstruyen la participacidn y negociacidn de 1as clases pepulares, esta forma de humor encuentra un terreno propicio a] ser une de los pocos espacios desde los cuales se puede desacralizar a la autoridad y acercarla a1 individuo comun. Arthur Berger expene en “The Politics of Laughter” que, aun cuando 1as bromas no aludan necesariamente a una figura o idea politica, estas siempre poseen una dimensidn politica ya que “the value system or attitudes expressed in the joke would, in principle, connect with or reinforce the beliefs of one of our political cultures” (22). E1 encontrar diversidn en una broma, significa per una parte que compartimos cierta infermacidn con el bromista que nos hace ser un decodificador competente del chiste. También denota que hemos aceptado e1 cuestionamiento a1 valor del cual se mofa y que nos solidarizamos con el bromista en el desprestigio de éste. De esta forma, e1 humor puede funcionar come factor de unidad en un grupo a1 estrechar los lazos de pertenencia 148 y come un eficaz medic para cuestionar un sistema de valores que se percibe come opreser. Otre recurso humoristico recurrente en el rock mexicano contemporaneo en el que me interesa detenerme es la parodia. En térrninos generales podemos referimos a ésta come una referencia intertextual critica que produce un efecto cdmico. Es necesario aclarar que un texto parddico no es una imitacidn ni ridiculizacidn del texto citado (que incluso puede ser ‘eriginal’ o no), sine mas bien una recreacidn de éste.7 En 10 musical encontrarnos una tendencia de la musica contemporanea (nacional e intemacional) a re- mezclar o re-hacer en el mismo u otre génere, repertorios ya conecides. gQué distingue entonces a un cover de una parodia? Come hemos dicho, 1as parodias buscan prevecar la risa a1 tiempo que ejercen una critica, esa es la intencidn con la que se emiten y reciben. Las recientes interpretaciones de boleros clasicos per Luis Miguel, per ejemplo, no pueden censiderarse textos parddicos ya que su propdsite no es reirse de nada ni criticar nada. Per el contrario, la eleccidn de los textos implica cierta apreciacidn de éstos y su cita eveca mas bien un sentimiento de nostalgia.8 En 1as parodias, a1 igual que en otros textos humeristicos, existe un elemento de incongruencia o distersidn que divierte a1 receptor a1 subvertir sus expectativas. La versidn de “Ella” de J ese' Alfredo J iménez hecha por el Cartel de Santa ilustra bien este 7 Las parodias son textos creatives y complejos sin embargo no es sino hasta recientemente que, ante su predominio en todas 1as artes, algunos tedricos de la modernidad y la postrnedemidad (Bakhtin, Jencks, Eco, Hutcheon) recenecieron e1 valor de este génere en la preduccidn de significados nueves y relevantes para el entendimiente de la cultura. Anteriormente, la parodia era vista (con algunas excepciones) come un génere parasitario que ridiculizaba 0 en el mejor de los casos re-visitaba un texto previo pero que no hacia ninguna apertacidn (Rose, Parody). 8 El recenecimiente a los textos citados implicito en las parodias hace que a1 gunos 1as interpreten come un hemenaje indirecte. Sin embargo, a diferencia de un cover 0 re-make, esta valoracidn va acempafiada de un cuestionamiento come veremos mas adelante. 149 efecto de distersidn parddica, a1 interpretar una tradicienal cancidn ranchera en versidn hip-hop. También nos sorprenden algunas re-elaboraciones alas lineas mas cenocidas del texto, como la del estribillo “Quise hallar e1 olvido al estilo Jalisco, pero aquellos mariachis y aquél tequila me hicieron llorar” (“Ella” 7-8), a1 que transfermaron en “Quise hallar e1 olvido a1 estilo Jalisco, pero sali mas regio que’l puto cabrito”. 9 Primero notemos que la decisidn de alterar un texto conocide va en contra de lo ya aceptado por el receptor. La expectativa de oir lo que ha oido tantas veces se ve alterada al encontrarse que, en lugar del larnento melodramatico y patriota que implica e1 olvidar “a1 estilo J alisco”; 1a linea 8 se encuentra reemplazada por un comentario personal que rompe con el drama de la situacidn y también con la necidn de que la tradicidn esta esencializada en las rancheras, los mariachis y el tequila. Les simbolos estereotipices de mexicaneidad -casi todos tomados de la cultura del estado de J alisco-, ignoran que los de Monterrey se reconocen tante en las canciones de J osé Alfredo como en el cabrito y en el hip-hop. El Cartel de Santa desafia asi e1 monopolio sobre lo que significa ‘ser mexicano’ y abre esta necidn a otros rasgos identitarios que ademas, no parecen ser apropiades gustosamente. Notemos también que la critica implicita en la parodia no se dirige unicamente hacia el texto citado, sino que se sirve de éste para cuestionar diferentes obj etivos fuera de él. Otra consideracidn sobre los textos parddicos es la hibridez que se obtiene a1 contrastar lo serie con 10 absurde, lo contemporaneo con 10 clasice o lo elitista con 10 popular. Como expusimos en el capitulo anterior, la intertextualidad es una caracteristica 9 Regios es la forma abreviada e informal de llamar a los regiomontanos u originarios de Monterrey, N.L. de donde es E1 Cartel de Santa. E1 cabrito es la carne asada de la cria del camero y es el plate tipico de Monterrey y en general de los estados del norte. 150 distintiva del rock mexicano que frecuentemente parodia textos, estilos y personajes. El bolero “Querida” de Juan Gabriel, resultd ser bastante bailable en la versidn ska de Maldita Vecindad, a1 tiempo que se le despojaba de su sentido patético. Molotov por su parte se complace parodiando absolutamente todo -inc1uido e1 rock mismo-. El titulo de su primer album 2 ande jugaran 1as nifias? (1997) alude a 5 ande jugaran los nifios? (1992) de Mana pero desacreditando y resernantizando la pregunta ecologista planteada por Mana, ahora con cennetaciones sexuales (Figura 22).lo Figura 22. Portada de [ande jugaran 1as nifias? Pesteriormente vendrian “Rap, soda y bohemias” 1' y “Amateur” donde juegan con las ya cenocidas melodias de “Rapsodia bohernia” y “Amadeus” y rescriben sus letras en clave cdmica. En “Amateur”, narran sarcasticamente 1as supuestas condiciones precarias que el grupo enfrenta cuando salen de gira debido a que son ‘amateurs’. La parodia mayor sin embrago ha sido e1 disco Prosa y canto (1997), donde una vez (que no es la de ninguno de ellos) recita las canciones “Puto”, “Chinga tu madre” y “LPor qué no te haces para alla?...a1 mas alla” con un violin de fondo. La critica se dirige aqui a varios '0 La ultima secuela de esta intertextualidad es el album iande iugaran los fiofios (tontos)? (2005), del grupo punk Little Space Monkeys de Mérida, Yucatan ” “Bohemias” aqui hace alusidn al nombre de una conocida cerveza mexicana. 151 objetivos, el primero es la alta cultura que se encuentra ridiculizada a1 presentar tales textos en forma de poesia y acompaiiarlos de un instrumento clasice. Un segunde blance es el grupo mismo a1 auteparodiarse y rehacer algunas de sus canciones mas cenocidas en un génere que les es totalmente ajene pero congruente con su estilo transgresor y ludice. LQué significados transmiten estes textos hr'bridos y humoristices? Le que primero que capta la atencidn del receptor y hace que sean recordadas, es su efectividad en prevecar 1a risa y la diversidn. Se destaca 1a actitud irreverente de mofarse y hacer risible cualquier aspecto de la vida y la cultura per tragico o prestigioso que éste sea. Las parodias disputan e1 significado de los textos y estilos parodiados denaturalizandolos y resaltando sus incongruencias y excesos. Asi, cuando se parodia 1a cultura alta u oficial se estan devaluando sus pretensiones de intocable y superior. Este recurso efrece ademas cierta ‘proteccidn’ a1 emisor contra potenciales censuras o represalias, ya que dado el caracter cdmico del texto, la critica aparece de manera velada. La parodia también sirve para actualizar textos sin obscurecer su referencia histdrica. Margaret Rose resalta que una de 1as caracteristicas de la parodia, a diferencia de la ironia, es que la primera “contrasts a quoted text or work with a new context, . . . [and] remains in the ambivalent position of belonging both to the work of the parodist and to the author and reading public attacked by the parodist” (88). Esta oposicidn, no sdlo de textos, sino de estilos y contextos, denota 1a complejidad y pluralidad estética que domina 1a cultura urbana actual. Ademas, la discontinuidad de 1as intertextualidades nos 152 habla de la necesidad de expresamos a través no sdlo de elernentos contemporaneos, sino también de los provenientes de distintas tradicienes, tiempes y espacios.12 Observarnos entonces que la articulacidn de la cultura del rock mexicano, se apoya en un discurso humoristico expresade a través de bromas, burlas y parodias. Consecuente con el discurso anti-autoridad que demandan 1as cenvenciones del génere, los principales blancos de ataque son figuras y valores hegemdnices, aunque éstes no son los unices. Mas que una agenda politica, lo que el humor reckere promueve es una actitud desenfadada y anti-solemne ante la vida. El rock mexicano es una musica popular que nos recuerda que es divertido estar vivos, que se puede disfi'utar aun en el caos y la adversidad y que, gracias a esa actitud, 1as situaciones pueden llegar a ser menos cadticas y menos adversas. '2 Esta posicidn ambivalente entre diferentes tiempos y espacios nos remite nuevamente a1 concepto dc audiotopia o frontera cultural explorado en 3.2. 153 4.3 Goce, hedonismo y economia “No me molesten, ando borracho, no preguntes, no me contestes pues ando borracho” Genitalica E1 humor, la risa y el goce remiten a rasgos de la cultura popular que, en oposicidn al caracter serie y formal de la llamada alta cultura, hace del placer una de sus prioridades. La busqueda y expresidn del placer corporal es una forma de distinguirse de la cultura intelectual y del grupo que se asocia con esta. Este aspecto de la cultura popular proporciona una forma de liberacidn de las normas sobre el control de 1as reacciones corporales, pero a1 estar asociado a una clase especifica ha sido rechazado. Uno de los modos de cemunicacidn entre e1 rock mexicano y sus audiencias, es a través de la expresidn de una actitud hedonista que, inscrita dentro del discurso pro- libertad, opera en el imaginario reckere come ideal de vida. LEn que consiste el discurso del hedonismo rockera y cdmo se relaciona con el resistente? Tres ejes articulan la propuesta heddnica del rock mexicano: uno es la defensa del relajo, un segunde -que bien podria censiderarse una extensidn del anterior- es la promocidn de una ética anti-trabajo y finalmente, una celebracidn de los placeres corporales. En su conjunto, éstes promueven una visidn relajada y placentera de la vida desde una perspectiva menos supeditada alas exigencias de la ética protestante del trabajo. Histdricarnente 1a élite gobemante ha despreciado los modos de recreacidn de los sectores subaltemes. No porque ella no disfrutara del ocio y la diversidn (en térrninos practices, ellos son los que mas pueden disfi'utar de éstos), sino porque esas actividades 154 de esparcimiento interfieren con su disponibilidad para el trabajo.13 Luego de la revolucidn industrial, la divisidn entre el tiempo de trabajo (enajenado) y el tiempo libre (personal) se hizo tajante, e1 segunde quede supeditado a1 primero y per oposicidn alas tareas de preduccidn se le considero come ‘tiempo improductivo’. De esta manera, 1as clases medias y altas contemporaneas ejercen su derecho a1 ocio y al placer pero fuera del tiempo dedicade a la preduccidn. Matei Calinescu ebserva que el hedonismo de las clases medias “is confined to the use of spare time” y es por lo tante, “hedonism of relaxation” (244).l4 Asi, lo que se condena en el capitalismo no es el ocio en si mismo, sino el ocio que no esta subordinade a1 trabajo y al consumo. En este contexto, e1 ocio y la diversidn deben pensarse come conceptos y practicas ligados alas condiciones y valores del grupo que las practica. Observemos cdmo opera esta dinarnica dentro de la cultura del rock. Una muestra es el tradicienal dialogo del TRI con su publico hacia el final de sus cenciertes donde les pregunta si “quieren seguir escuchando esta pinche musica para locos”, a lo que invariablemente obtienen una respuesta afirmativa. El insulte a su musica come ‘pinche’ y a su publico come ‘locos’ no pretende en realidad ofender a nadie. Lo que se logra es crear una identificacidn con ellos en la cendicidn de ser unos cabulas, relajientos y saber que estan '3 Ana Ma, Prieto Hernandez dirige nuestra atencidn a la forma despectiva en que desde la colonia, se ha caracterizado a los sectores pobres por su inclinacidn a1 ocio y al placer: “[los patrones] mostraron una preocupacidn per la vagancia y la ociosidad de los pobres, 1as cuales se atribuian al caracter de los sujetes 0 al clima de la regidn. Peco se habld de la explotacidn, de la falta de estabilidad laboral, de la competencia de los productos de importacidn con los de manufactura nacional e de la incapacidad de incorporar a los sectores desarraigados de la economia agricola” (182) '4 Notemos que esta organizacidn del ocio incentiva e1 consumo ya que el tiempo libre es destinado a obtener bienes que causen placer y cemedidad. Las practicas recreativas de las clases medias y altas estan integradas a la economia e incluso grandes sectores de esta dependen de su espiritu hedonista (turismo, entretenimiento, moda, etc.). En este tipo de hedonismo, el aplazamiento del placer también ha sido reemplazado per la urgencia del consumo premevida per la publicidad. En este sentido, considero que la industria promueve e1 consumo recreativo para distraer a las masas de organizar una revolucidn, sino principalmente para obtener una rentabilidad. 155 compartiendo el mismo ritual. Para Maritza Urteaga, e1 prepdsito de tales intercambios entre musicos y publico es asegurar el tono relaj ado e irreverente que debe imperar en 1as tocadas, “esto es vacildn, cotorreo, listo, mafioso, alburero” (“Toque” 14). La intencidn es ‘echar relajo’, alterar la relacidn convencional entre musicos y publico, perturbar e1 orden publico, no pensar porque “A lo loco se vive mejor”.ls E1 relajo es siempre de caracter colectivo ya que no sdlo se invita a otros a echar relajo, sino que la negacidn del valor rechazado se dirige a la comunidad realizadora de éste. Para Jorge Portilla, esta disidencia es infi'uctifera ya que el valor neutralizado no se reevalua ni se descalifica, sino que sirnplemente se le ignora momentaneamente en actitud irreflexiva. La accidn del relajo, segun su opinidn, es irresponsable, no se compromete a nada y no se encarnina a una libertad interior (39 y ss.). Esta conclusidn sin embargo, no tema en cuenta que pueden existir situaciones y valores que, aun cuando no se preponga otre en su lugar, puede resultar fi'uctifero sirnplemente ignorarlos de vez en cuando. Las Victimas del Dr. Cerebro invitan a1 relajo y al baile para sustituir 1a valoracidn del trabajo: Ya estoy cansado de estar sin trabajar, yo sdlo pido una opertunidad, y yo busco 1a respuesta en un radio viejo y en un chachacha. Y suena y suena y suena mi esqueleto, y suena y suena y suena a1 bailar. (“Esqueleto” 1-6) En vez de sentir 1a angustia que implicaria apreciar e1 trabajo y no poder alcanzarlo, e1 sujete se vuelca en el baile y el relajo, justamente como una forma de liberacidn interior. '5 En su ensayo Fenomenologia del relgjg, e1 fildsofo Jorge Portilla lo define como “la suspensidn de la seriedad frente a un valor propuesto a un grupo de personas. Esta suspensidn es realizada por un sujete que trata de comprometer a otros en ella” (25). 156 Como el mismo autor afirrna respecto a1 humor negro, esta actitud nos rescata del patetismo ante situaciones adversas. Pero “después del relajo”, argumenta Portilla, “las cosas siguen exactarnente igual que antes. Per ese no puede censiderarsele como una actitud revolucionaria” (85). De acuerdo, la suspensidn del compromiso ante una valor, no significa la suspensidn del valor. Pero si este queda minimizade y aun ridiculizado -al menos temporalrnente- se logra poner en crisis su cendicidn absoluta e incluso puede propiciar su desinteriorizacidn en el sujete, por lo que no puede hablarse de un efecto nulo. Como una radicalizacidn del relajo, e1 rock mexicano promueve una ética anti- trabajo en clara oposicidn a la ldgica capitalista que lo proclarna como el unico camino hacia 1a ‘superacidn personal’. Comencemes per notar que los musicos de rock parecen ganar dinero ‘sin trabajar’, su actividad se asemeja mas a una diversidn, a alge que harian per gusto, que a un trabajo en el sentido convencional. Aunque sabemos que no se trata de una actividad casual, su vestuario, actitud y horarios de actuacidn los celecan en un tiempo y espacio que socialmente corresponden a1 tiempo libre dedicade a la diversidn. Esta impresidn la refuerzan con letras donde rechazan otras ecupacienes a cambio de dedicarse a1 rock. En “Mente rockera”, Alex Lora narra su supuesta historia personal: Cuando era nifio mi jefa (madre) me dijo: quiero sentirme orgullosa de m’hijo quiero que seas arquitecto o doctor 0 quizas llegues a senador. Mi mente dijo que NO, mi cuerpo dijo que NEL, mi sangre dijo NI MADRES, y aqui me tienes en el Rocanrrol. (1-8) Este enfoque resulta ser muy disruptivo porque no se prepone come forma de ocio, sino come forma de vida. Es decir, a causa de la diversidn e1 trabajo es relegado a 157 un segunde plane, “;Hay que pinche cruda! . . . Ne quiero hey it a trabajar” (l y 4) dice La Lupita en “La mafiana de una noche dificil”. Betellita de J erez por su parte se mofa de la estimacidn a los trabajos cenvencionales, explotando la polisemia del verbo luchar. En contraste, el “Guacarreck del Sante” exalta 1as virtudes de El Santo, a1 que consideran superior a Superman y Batman “super héroes de historieta”. Hay hombres que luchan un dia y son buenos. . . hay hombres que luchan un afio y son mejores. . . hay quienes luchan muchos afios y son muy buenos. . . . . .pero los hay quienes luchan todos los domingos. . . . . .esos son los chides. . . . (1-5) En el contexto de la primera linea luchar se entiende come ‘trabajar duramente’, a lo cual se le asigna una valoracidn positiva y mas aun en cuanto mas se lucha o trabaja. Hacia el final del parrafo se descubre que el mayor mérito en realidad no se le asigna a los que mas se afanan, sino a los que practican la lucha libre los domingos. En ese sentido se revierte la escala de valores burguesa a favor de aquellos que se dedican a1 entretenimiento en lugar de dedicarse a la preduccidn y lo hacen sdlo un dia de la semana, en vez de todos. E1 Santo —que a1 igual que Betellita de J erez tiene una ocupacidn relacionada con el tiempo libre y el espectaculo, adquiere un valor superior a aquellos que realizan labores cenvencionales. La celebracidn del ocio y la diversidn contraria les valores de esfuerzo, austeridad y postergacidn de la recompensa, necesarios para firncionar en la vida laboral. Esta aversidn no es infundada, histdricamente 1as condiciones de trabajo han sido y continuan siende notablemente desfavorables en Méxice. En el 2005, el salario minimo vigente para trabajos no calificados es de $45.24 pesos por dia (Comisidn nacional de 158 salaries minimos ).16 Para los universitarios, que ya se han esforzado y aprendido a aplazar 1a remuneracidn, la situacidn no es muy diferente pues la mayoria terminan empleandose en otras ecupacienes para subsistir. Incluse aquellas carreras relacionadas con la industria de manufactura tienen altos indices de desocupacidn. Tal es el caso de la carrera en Ingenieria mecanica e industrial que la ejercen 13 de cada 100 egresades y que, a pesar de ser 1a décima carrera ‘mejor pagada’ en Mexico, tiene un ingreso mensual promedio de $10 596.00 pesos (Hernandez Arana 4).l7 Asi, e1 contexto econdmico actual es terreno fértil para la reproduccidn de este discurso ya que las condiciones de desempleo y explotacidn aportan peca motivacidn para querer incorporarse a1 sistema de preduccidn. Tal rechazo a la ética del trabajo muestra, entre otras cesas, una resistencia a lo que Pierre Beurdieu llarnd maduracidn social (social ageing) e la incerperacidn social e ideoldgica a1 aparate productive y a la vida adulta, sin importar la edad cronoldgica (cdo. Thorton 102).18 Esta lectura podria explicar la apropiacidn de simbolos tomados de la cultura de los nifios per parte de algunos sectores rockeros. El uso de brochecitos de colores pastel para el pelo, camisetas y accesorios estampados con caritas senrientes, ‘Elmo skato’ y el Chapulin Colorado; estaria firncionando aqui come una estrategia para puerilizar o simplificar la vida a sus elementes basicos. La eperacidn radica en acrecentar e1 capital subcultural que contradiga o sirnplemente se aleje de 1as practicas y las normas hegemdnicas vigentes en la sociedad adulta. '6 Equivalente a $4.10 US ddlares aproximadamente. '7 Equivalente a $964.00 US ddlares aproximadamente. '8 La referencia original viene del libro Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. 159 Otre componente esencial de la propuesta heddnica en el rock mexicano se relaciona con el placer corporal. No me refiero ahora a la disputa por el poder de decisidn sobre el cuerpe (ver 3.1), sino mas bien a] use del cuerpe come locus de complacencia recreativa. Esta forma de goce incluye al sexo pero también a1 alcohol, la comida, el descanso y a] baile mismo come experiencia fisica placentera. La obtencidn del placer corporal no proviene de un ideal de salud y belleza (que demandaria disciplina y trabajo), sino que depende de los excesos. Contrarie a] slogan usado en la publicidad de bebidas alcohdlicas que, a fin de poder anunciarse en radio y TV, debe incluir e1 epilogo “Todo con medida, nada con exceso”; La Cuca prepone disfrutar de “Todo con exceso”. El control de la libido, come parte del auto control conservador, es uno de los principios que se busca minar: Centigo no quiero nada, no quiero nada, nada con medida conti go quiere todo, todo con exceso nada con medida, nada con medida. (5-8) Les excesos pueden resultar nocivos a large plazo, pero sin duda ayudan a solventar 1as necesidades fisicas del memento. Martin Barbero considera que este sentido de inmediatez es “un rasgo clave de la cultura popular: la escasa posibilidad que los pobres tienen de planificar e1 future y merced a lo cual desarrollan un peculiar sentido de desciframiento de las ocasienes” (MM 106). Bajo esta perspectiva, no debemos entender que la celebracidn del memento se deriva de una actitud optimista sino mas bien, es producto de una situacidn apremiante per la falta de oportunidades a large plazo, come 10 grita Control Machete en el soundtrack de la palicula Amores perros: 160 -;Suficientes!. . . Son los problemas de un solo dia, Como para preecuparse por el firturo. -g,Cual? (“Amores perros” 1-4) Asi, e1 disfrute de los sentidos se realiza de un modo camavalesco que sin previsiones a firturo se prepone sacar prevecho del presente. La descripcidn de las funciones corporales raya en referencias grotescas come “guacarear” (vomitar) después de haber bebido dernasiado y al gunas representaciones del sexo que, lejes de ser erdticas, son sencillarnente ludicas. La satisfaccidn radica en romper 1a prohibicidn de decir lo que es considerado de ‘mal gusto’, a cambio de disfi'utar e1 placer visceral de una incongruencia circense. “E. Charles White”, que en el titulo ya lleva e1 doble sentido, recrea un dialogo imaginario donde Molotov ironiza sobre 1as exigencias de la industria discografica que les pide “decir alge con mensaje social” a1 estilo Manu Chao porque “ese gfiey [esta] en las listas de la popularidad de todo el mundo” (6 y 10). Come respuesta, el grupo presenta un divertidisimo texto que consiste en pasar lista a unos supuestos agrerniados. El interminable elenco de nombres no es mas que un inventario de albures en los que se alude a1 sexo, e1 alcohol y la droga: Evita Dolores de Hoyo, jPresente! Michel Elodia Corona, jPresente! Tomas Alegre y Pacheco, rPresente! Alma Marcela Silva de Alegre, jPresente! (46-49) No sdlo se desobedecid a la disquera a1 no producir alge con ‘mensaje social’, sino que ni siquiera hay mensaje alguno. Se trata pues de un juego linguistico y mental cuya pretensidn esencial es prevecar la risa y transgredir el tabu. El rock come juego, relajo o desmadre ha probado ser una propuesta exitesa, estética y comercialmente. Ahora bien, (puede este discurso hedonista articular una 161 propuesta ideoldgica de algun tipo? Daniel Martin, en su articulo “Power Play and Party Politics”, afirma que “the use of drugs and indulgence in hedonistic pleasures, threatens the moral basis of capitalism” (83). Come hemos apuntado, 1a ética laboral que sustenta e1 sistema de preduccidn actual, demanda un control fisico y mental de nuestros impulses y necesidades a fin de concentrarnos en el trabajo. En este sentido es que Martin percibe que “fun can be political [because] . . . . It subverts dominat images of subjetivity and discipline” (92); es decir, su cennetacidn politica se ejerce simbdlicamente a1 tomar una posicidn contraria respecto a los valores dominantes. Esta lectura coincide con la interpretacidn del slam y el humor come practicas encaminadas a prevecar una liberacidn tante personal come cemunitaria. Al mismo tiempo, refuerzan el ideal de autonomia sobre el uso del tiempo, e1 cuerpe y la mente. Per lo que la propuesta hedonista se articula en relacidn directa con el discurso ideoldgico resistente y pro libertad del que nos ocuparnos en el capitulo anterior. Desde otre punto de vista, no podemos dejar de notar que el uso del ‘tiempo libre’ ha sido comedificado en las seciedades contemporaneas y 1as practicas asociadas a1 ocio se han institucionalizado come practicas de consumo. Las expresiones y necesidades de recreacidn y hedonismo también pueden -y de heche sen- convertidas en productos y actividades rentables. E1 rock no es la excepcidn. Genitalica, uno de los grupos contemporaneos de estilo mas ludico, es también uno de los mas rentables (Figura 23). Jorge Zequeira y Marco Rueda definen su personalidad come “desmadrosa y despreocupada” y en parte per ello les serprende que sean, la banda [de rock] nacional que mas copias ha despachado de un solo disco, per lo menos en 1as ultimas tres décadas, en esa empresa [SONY] per la que han pasado nombres cdmo: Ben y los Enemigos del Silencio, Cecilia Toussaint, Coda y Sekta Core. (8) 162 Les periodistas incluso sugieren que su estilo fue cuidadosamente disefiado por su compafiia debido a que se dieron cuenta que “en los productos hechos para los nifios y los adolescentes estan 1as verdaderas minas de oro potenciales” (8). Figura 23. Genitalica. Foto: Nuestro rock 82. La rentabilidad de Genitalica no es sorprendente, pues en realidad casi cualquier tipo de propuesta puede ser comercializada a nichos especificos de mercado. Si bien los mensajes, e1 lenguaje y la apariencia de Genitalica, Molotov 0 el TRI pueden molestar la susceptibilidad (16 a1 gunos, éstos no dafian en absolute a la industria del disco. Per el contrario, crean fuentes de trabajo y ganancias significativas. La tolerancia de este discurso depende de que se confine a1 ‘tiempo libre’ (o prepie) y que no amenace a1 sistema econdmicarnente. Esta situacidn crea una paradoja tante para la ideologia capitalista come para la ideologia del rock ya que por mi lado se promueve una actitud anti-productiva, y por el otro se preducen bienes (discos, conciertos, camisetas) para el consumo. Una manera de entender esta situacidn es pensar que el sistema de preduccidn actual no es la unica manera de organizacidn posible. E1 heche que la critica se genere desde dentro del aparate productive no la anula; sdlo indica que se esta en desacuerdo con los modos 163 vigentes de eperacidn. La critica puede seguir siende valida, pero su impacte sdlo se fortalece cuando paralelamente se promueven iniciativas alternas a la dinamica econdmica actual. 164 Conclusiones Como he expuesto en las paginas anteriores, el discurso ludice presente en la cultura del rock en Méxice se articula per medio de mensajes y practicas agrupados alrededor del baile, e1 humor (negro, cabula, grotesco) y la invitacidn a1 goce y la recreacidn heddnicas. Este discurso centribuye de varias maneras a la cultura del rock. En primera instancia notemos su impertancia para la formacidn y reforzarniento de lazos comunitarios que se logra a1 compartir modos de recreacidn diferenciados de la oferta masmediatica. Se trata de un sentimiento de pertenencia o actitud de complicidad entre musicos y publico que los celeca en un espacio simbdlico diferente a1 de otras culturas. El conocimiento y dominio de la ferrna especifica de bailar, bromear o descansar, incrementa el capital subcultural de sus participantes y les otorga valia ante los otros miembros de la comunidad. La voluntad de contrariar valores fundacionales (respeto a la autoridad o la ética del trabajo) a través de la recreacidn y de a1 gunos modos especificos de convivencia, complementa e1 discurso resistente y juntos constituyen la parte central de la ideologia del rock. La defensa del placer y el ocio refuerza e1 discurso rebelde a1 negarse a participar en las cenvenciones de la cultura dominante que, en este caso, se corresponden con los valores de la ideologia burguesa que privilegia la disciplina, el ahorro y la seriedad. Per el contrario, nuevamente observamos que la identificacidn se da con valores y practicas de la cultura subaltema —e incluso infantil- que promueve la risa, el placer corporal y el goce momentaneo. El rock se prepone a si mismo como una forma de entretenimiento, pero también como una filosofia de vida invadiendo otros espacios ademas del puramente recreativo. Pues también aspira a firncionar como un elemento 165 emancipador que relaja y libera de las presienes sociales a1 cuestionar sus fundarnentos. Asi, los rituales de agregacidn y contestacidn proporcionan los rasgos identitarios necesarios para la construccidn de la identidad rockera a nivel de grupo. La propuesta ludica tiene implicacienes politicas pero, come hemos dicho anteriorrnente, no en el sentido tradicienal del térrnino ni a través de su participacidn en canales oficiales. En el contexto actual mexicano este seria poco exitoso, pues dada 1a apertura (go indiferencia?) hacia la critica politica, les cuestionamientos a1 sistema se han vuelto casi inofensivos.19 La situacidn es consecuente con un estado que achica sus funciones y da paso a un nuevo orden econdmico pro-globalizacidn que empieza a verse como el problema que agudizara 1as inequidades existentes. Sin un proyecto econdmico altemativo que compita con el actual, godmo se puede resistir este nueve discurso totalizader? En un intento de sabotaje simbdlico, e1 rock 10 hace per medic de la diversidn, e1 humor y el ocio. En vez de llevar 1as protestas a1 terreno politico, 1a resistencia se ejerce en escenarios mas modestos, como el ambito de las practicas cotidianas y de las relaciones culturales. Esta actitud es comun denominador de los movimientos sociales contemporaneos que, de acuerdo a Valenzuela Arce, “no centran [sus cuestionamientos] de manera prieritaria en las relaciones sociales de preduccidn, sino en otras esferas de la vida”. Ya que el sistema social se ve como alge abstracto, “difuso, fetichizado, fragmentado” (Color 260). '9 Actualmente la participacidn politica ciudadana (en forma de afiliaciones a partidos y ejercicio del veto) esta dominada por la apatia. Sin embargo, existe un gran deseo del ciudadano de ser tomade en cuenta que se manifiesta a través de practicas culturales (y no politicas) come los programas de televisidn interactivos o ‘reality shows’. Donde cada semana millenes de personas literahnente pagan ($25 pesos, casi la mitad de un salario minimo diario) per votar por su concursante favorite. Esta captacidn de la participacidn civil es un ejemplo de cdmo los medics masives canalizan y se sirven de las voluntades pepulares ante la ausencia de opciones politicas viables. 166 F inalmente es necesario comentar que 1as practicas de dispersidn también curnplen una firncidn de centencidn social. Paralela a la lectura que hace Bradford Simon del slam y Mensivais del relajo, Arthur Berger concluye que si bien e1 humor sirve como una forma de unir a la comunidad y de combatir 1a represidn, este también puede ser un mecanismo de control en una situacidn de crisis a] proporcionar una liberacidn de tensiones y colaborar asi a la estabilidad (15-26). A fin de mantener su posicidn, 1a cultura dominante no es totalitaria sino que abre espacios de contestacidn tolerados a fin de evitar o corregir situaciones de crisis. Per ello es que se permite que algunos discursos desafien velada o abiertamente los pederes hegemdnices pues éstos sirven como una valvula de escape. En tal caso, estariamos observando una de 1as maneras en 1as que la cultura popular se convierte en un escenario donde se negocian 1as tensiones sociales y - come lo habia sefialado Mikhail Bakhtrin-, aun sin proponérselo es contestataria y tradicienalista, revelucionaria y conservadora a la vez. 167 CAPiTULO 5. CAFE TACUBA. ROCK er ETIQUETAS “Gran parte de los musicos de rock, muestran que es posible fusionar 1as herencias culturales de una sociedad, la reflexidn critica sebre su sentido contemporaneo y los requisites comunicacienales de la difusidn masiva” (Garcia Canclini, Culturas 338). Este ultimo capitulo se prepone observar cdmo se verifican nuestras reflexiones y argumentos en los textos y practicas de Cafe’ Tacuba, uno de los actores sobresalientes en el desarrollo del rock nacional contemporaneo. El grupo combina una exitosa carrera en la industria de la musica con un proyecto cultural vanguardista que los mantiene vigentes en el ambito reckere. Per ello, para la realizacidn de este estudio de caso nos preguntarnes gcdmo convergen y se negocian los intereses de los musicos con los de la industria discografica? gcuales son las estrategias textuales y las acciones sociales que comunican una postura de resistencia? Y, gqué irnpacto tiene la experiencia y el discurso de Café Tacuba para la cultura del rock? Comienzo per describir la historia del grupo para luego analizar su dinamica de preduccidn y las caracteristicas musicales y estéticas de su ebra. 168 5.1 Breve historia del grupo “rQué buen viaje!” Café Tacuba A fines de la década de los ochentas, J oselo Range] (cuerdas), Enrique Range] (cuerdas), Emmanuel del Real (teclados) y Ruben Albarran (voz), deciden unirse para formar un grupo que inicialmente se llamd Alicia ya no Vive Aqui y que posteriormente seria Café Tacuba.I La Figura 24 los muestra en este orden. Figura 24. Café Tacuba. Originarios de Cuidad Satélite, un suburbio a1 norte del Distrito Federal, el grupo inicid su carrera tocando en el circuite dc bares de rock de la cuidad de Méxice: E1 Hijo del Cuervo, El 9, E1 Tutti Frutti, Rockotitlan y El Lucc. Durante ese tiempo se hicieron de un publico regular que los identificaba por su estilo ecléctice. WEA los contratd y en 1992 produje su primer disco homdnimo con los ternas que ya habian dado a conecer en sus presentacienes en vivo. En 1as siguientes dos semanas vendieron 40 mil copias de este album, “unidades que la empresa fenegrafica esperaba de ellos en un afio”, segun explica Oscar saquiz en el articulo para el Catalego (147). ‘ Su nombre viene de uno de los restaurantes mas tradicienales del centre histdrico de la Ciudad de Méxice. Este se ubica en la calle de Tacuba numero 5 y fue ahi donde contrajeron matrimonio Frida Kahlo y Diego Rivera. 169 Para entender este fendmene de ventas debemos ubicarlo en el contexto musica] de su tiempo. A principios de los noventas, e1 rock mexicano se encontraba en pleno resurgimiento luego de un periodo en el que fue primero reprimido por el estado y después igrorado por la industria de la musica, que prefirid invertir en gapos espar'ioles y argentines para su distribucidn intemacional. Para ese memento, una nueva generacidn de gupos de rock locales interpelaba a una creciente audiencia de clase media y media alta que se identificaba ellos. Caifanes de RCA Victor (luego absorbida per BMG) y Maldita Vecindad de BMG ya eran pepulares para entonces y, a través de Culebra Records, BMG estaba acaparando a los muchos nueves gapos que sobresalian de la escena subterranea: Santa Sabina, La Cuca y La Castafieda entre los mas relevantes. Mana era otro gape importante que originalmente habia gabado con Polygarn y que luego pasd a WEA con gan éxito comercial. En este memento de auge, Warner necesitaba arnpliar sa oferta de rock a fin de competir con BMG y aprovechar asi el crecimiento de este mercado. Cafe’ Tacuba representaba esta opertunidad a] ser un gupo que ya contaba con una audiencia considerable y que ademas poseia an estilo singular. E1 buen resultado de su primer disco dependid tante de su esfuerzo y talento para desarrollar una propuesta original come de la fortuna de estar en el lugar y memento adecuados para poderse beneficiar del acceso a una disquera intemacional que les proporciond estudios de gabacidn profesienales y canales de distribucidn eficientes. Sa popularidad también nos inforrna de an cambio en las preferencias de la audiencia rockera que gustd del eclecticismo de su musica. Su segunde disco buscaba continuar esa inercia y Rg fire producido poco tiempo después en 1994. Come lo insinua e1 titulo, éste revisita o recicla los géneros de musica 170 popular mexicana combinandolos con elernentos de rock, electrdnica y ska. Nuevarnente la diversidad es la caracteristica de su proyecto musica] y para este memento la critica habia ya aceptado lo innovador de su trabajo. Como examinaremos mas adelante, es sigrificativo que Café Tacuba loge interesar en su musica a sectores medics urbanos, pues esta tendencia revierte e] rechazo histdrice de este tipo de audiencia hacia el folklore y la cultura barrial. En 1995 Café Tacuba fue invitado por MTV para realizar un concierto acustico, siende el primer gape latino que participara en la serie unplugged.2 Este concierto fire relevante por que les permitid difimdir su trabajo a través de la cadena de videos mas gande del mundo. Otre medio intemacional que presto atencidn a su musica fue la revista TIME, que incluyd a Cafe' Tacuba entre su lista de 50 lideres latinoamericanos. Esta exposicidn en medics intemacionales es una de las ventajas que otorga e1 pertenecer a una disquera major ya que, come explicamos en el capitulo 2, estas a sa vez forrnan parte de un conglomerado mas gande del entretenimiento y pueden acceder asi a varios canales de cemunicacidn. En este caso 1a coordinacidn entre MTV, TIME magazine y WEA se facilita ya que todas ellas pertenecen a Time Warner Company. Su tercer disco Mcha de éxitos (1996), se compone integarnente de covers que en realidad son versiones totalmente diferentes alas originales, como el merengue “Ojala que llueva café” de Juan Luis Guerra rehecho en huapange o e] bolero “Perfidia” de Alberto Dominguez en electrdnica, per ejemplo. Avalancha combina 1a sorpresa de lo inesperado con el placer del recenecimiente que proporcionan 1as intertextualidades. Lo 2 Aunque el concierto se realizd en 1995, el disco no salid a la venta sino hasta el 2005, cuando ya e1 gape habia terminado su centrato con WEA. Retomaremos este heche y su repercasidn en ventas en 5.2. 171 inusitado de los arreglos empero, evade caer en la reminiscencia nostalgica. En este punto de su carrera, Cafe' Tacuba era ya an gape notorio en toda Latinoamérica por lo que iniciaron una gira de presentacienes personales per 13 paises en donde dieron 59 cenciertes. En 1999 Cafe' Tacuba edita su cuarto album Reves-Yosoy, que se compone de dos discos, el primero de ellos totalmente instrumental. Para sa realizacidn, sus cuatro integantes altemaron posiciones y experimentaron con diferentes instrumentos. Esta oscilacidn les permitid ensayar nueves roles y formas de expresidn dentro del gape y ante su audiencia, a la vez los legitimd come musicos competentes capaces de tocar varios instrumentos. En entrevista con Oscar Sérquiz comentan que parte de su intencidn fue: -Quique:. . .negar que somos necesariamente un gape. . . -Jose]o: Si e1 cantante calla, (gexiste? Si e1 tecladista no toca el piano, (gexiste? Si e1 bajista no toca e1 baje, (gexiste? Si e] guitanista no toca guitarra (existe? Si an gape no sale en video Lexiste? Si no tiene disquera Lexiste? éPuede un gape de rock hacer musica instrumental? (,Puede Café Tacuba hacer estas preguntas en lugar de contestarlas? Esta voluntad de desafiar 1as expectativas del censumider ya estaba presente en sus primeros albumes, pero la violencia de la sorpresa se encontraba mitigada por el tone ludice y festive en los que éstos se emitian. El caso de & es diferente porque su caracter mas introspective y experimental desconcertd a sa publico habitual, lo que resultd en ventas meneres alas que habian tenido sus discos anteriores. De acuerdo a Ricardo Bravo, esta situacidn “no dejd satisfeches ni a la compar‘iia econdmicamente ni al grupo 172 en cuanto a la difirsidn de su trabajo” (7), per lo que en el afio 2000 Cafe’ Tacuba terrnind su centrato con WEA.3 Entre e1 2000 y 2001 , Café Tacuba temd an afio de receso en la carrera del gape, mientras que sus integantes se ocuparon en la realizacidn de proyectos personales. J esele gabd de fonna independiente su disco come solista 9g. Rubén Albarran fangid come productor musica] (de Joselo entre otros). Y Enrique y Emmanuel trabajaron en teatro y disefio. Ademas dc producir juntos el video de la cancidn “Dos nifios” del disco flsgy de manera independiente. En el 2002 e] gape decidid ingesar a] catalogo de MCA Records/Universal Music y en ese mismo afio produjeron Vale callampa en hemenaje a Les Tres de Chile con motive de su desintegacidn. E1 EP consiste en su versidn de cuatro ternas de Los Tres. y§]_e funciond a manera de interrnedio a fin de mantenerse presentes en los medios mientras continuaban trabaj ando en su prdxima preduccidn. En el afio 2003 editan Cuatro caminos su mas reciente disco de nuevas composiciones, de éste se destaca 1a inclusidn de bateria, baje y guitarra eléctrica. Sus seguidores fueron sorprendidos nuevamente, pero esta vez no por la forma inusitada de combinar diverses géneros, sino por su sonido reckere mas ortodoxo y en algunas ocasienes cercano a] pop. QtLtro captd la atencidn de un gan numero de consumidores, especialmente con el tema “Eres”, por el que obtuvieron an Grammy Latino en el 2004. E1 acercamiento a la masividad es un movimiento que pone en crisis 1a legitimidad de un texto de rock por que lo aleja de una posicidn marginal y se sospecha de su complicidad con la ldgica del mercado. LCdmo afectd este éxito comercial a1 3 Las irnplicaciones del cambio de compafiia seran abordadas en 5.2. 173 estatus de Café Tacuba dentro de la cultura del rock? Naturalmente an sector de su audiencia se sintid decepcionado a1 saber que Café Tacuba también estaba siende consumido per sectores con los que no se deseaba compartir esta preferencia. Es decir, este bien cultural disminuyd su capacidad para diferenciar a un sector de etro a través de su consumo y por tante perdid parte de su capital simbdlico para quienes asi lo esperaban. A pesar de este, e1 trabajo del gape no ha sido desacreditado por el publico reckere que sigue invirtiende dicho capital en la reconversidn de este bien. 5Por qué? Un factor esencial es que no dejaron de ser capaces de reformular sa oferta musical. Si bien los sonidos de rock dare 0 las baladas amorosas son cemunes en el repertorio de la mayoria de otros g'upos, éstas son atipicas en el suyo, per lo que puede seguir receneciéndoseles una voluntad innovadora. Otra razdn es que aun con tal popularidad, Café Tacuba no ha reproducido los rituales de ingeso a] star system mediatico prepies de los cantantes de otros géneros. Su vida privada perrnanece a] margen de su trabajo y su manera de hablar, vestir y comportarse continua estando mas cercana a1 chico de barrio que a] glamour de los actores dc telenevelas. Finalmente, notemos que aunque Café Tacuba ha recibido nurnerosos recenecirnientos per parte de la industria del espectaculo, ellos continuan privilegiando la relacidn directa con sus audiencias.4 Una muestra de ello fue su decisidn de no asistir a la ceremonia de premiacidn de los MTV Music Awards en el 2004, “porque estabamos tocando en Argentina. Esos premies 1e sirven mas a la disquera. A nosetros no. Ojala fueran en efective (risas)”, comentd Rubén Albarran en entrevista con el periddico E1 tiempo de Colombia. Notemos entonces que lo que carnbid ’ Entre los premies mas relevantes estan: dos MTV Music Awards per mejor video del aflo, “Ingrata” (1994) y “Chilanga Banda” (1996), la Banda Elastica Award en el 2000, premio Gardel de Argentina en el 2000, cuatro Grammies Latinos (1999, 2002 y 2004), an Grammy original en el 2004 come Best latin album of alternative rock per Cuatro caminos. 174 en este ultimo album es el estilo del texto pero no la manera en que éste se crea y cemunica, lo que permite seguir aplicando los mismos cddiges de lectura. Esta movilidad no es ajena a la carrera del gape, este ya habia participade en proyectos de naturaleza disimil que le habian heche ingesar en diferentes circuitos. Su incursidn en la banda sonora de peliculas come Amores perros (2000) o Y ta mama mm (2001), les hacen llegar a an publico culto e intemacional. Mientras que en sentido inverso, su intervencidn en los discos en hemenaje a J osé J osé (1998), Les Tiges del Norte (2001) y Celso Pifia (2002), los aproxima a una audiencia popular local. Ta] versatilidad condiciona a sus consumidores a no pensarlos dentro de an espacio social y cultural fijo. Finalmente, an recenecimiente importante fire 1a asistencia de mas de 170,000 personas (equivalente a 1.5 veces la capacidad del Estadio Azteca aproximadamente) a su concierto en el zdcalo de la Cuidad de México e1 5 de junio de 2005.5 La magritud del evento es relevante ya que marcd an record en la serie de cenciertes organizados por el gobiemo del Distrito Federal y en realidad supera a todos los otros espectaculos masives.6 Ta] capacidad de convocatoria resultd en una apropiacidn del espacio publico para la cultura del rock, no sdlo de la plaza y calles del zdcalo come referente simbdlico del centre de la capital, sino también de les bares, estacienarnientos y tiendas del primer cuadro que fueron abarrotados per jdvenes rockeros durante el dia y la noche de ese domingo, si bien baje 1a mirada de la policia preventiva que vigild e] evento. 5 Dates segun e1 articulo de Mariana Norandi para el periddico La jornada. 6 E1 unico otro evento de caracter civil que convocd a mas personas a1 zdcalo capitalino, fue 1a marcha ciudadana para protestar por la insegaridad publica en la Ciudad de México e1 27 de junio del 2004. 175 5.2 Creatividad, libertad e industria “No controles mis sentidos, no controles mis vestidos” Café Tacuba La relacidn de los musicos con las instancias hegemdnicas de preduccidn de musica es problematica ya que éstes se encuentran en una situacidn de dependencia para la preduccidn y cemercializacidn de sus obras, de las que esperan obtener su modo de vida.7 La experiencia de Café Tacuba en la industria de la musica ha sido fi'uctifera, por lo que en este apartado analizaremos los factores que han condicionado e] buen resultado de esta relacidn. Desde su primer album, Café Tacuba ha trabajado con empresas multinacienales, primero con WEA y después con Universal, sin embargo ello no sigrifica una relacidn libre de tensiones. En entrevista con Jorge Caballero para el periddico La jornada, Joselo Range] habla sobre 1as dificultades que existen a] negociar con la industria: Cuando Café Tacuba firmd con Warner lo hicirnos baje 1as condiciones que nos pusieron; leimos e1 centrato y se nos hizo normal lo que nos ofrecieron; lo que queriarnos era gabar. . . . Después de hacer cinco discos mi situacidn si es privilegiada, hemos ido acercando (sic) a todo lo que son e1 maneje de 1as leyes y lo que se les puede pedir, pero me he dado cuenta de que muchos gupos teniendo una situacidn privilegiada no saben pedir cesas para su beneficie; a1 mismo tiempo esta cendicidn es arriesgada porque aunque lo pidas no te lo dan; incluso hay gupos que venden su master alas disqueras. Es interesante que Joselo se refiera a esta dinamica como una habilidad que hay que desarrollar para saber “pedir cesas”. Es decir, los musicos necesitan aprender a negociar sus condiciones de trabajo asi como el papel que desean que su ebra tenga 7 Aunque la industria también dependen de los musicos para armar sus repertorios, éstas se encuentran en una posicidn de poder que les permite elegir a los que piensan que seran mas reditaables. En el caso del rock mexicano, 1a queja recurrente es la ‘falta de apoyo’ ya que, aun cuando existe 1a posibilidad de hacer an disco de manera independiente, e] crecimiento de tales proyectos esta subordinade en gran medida, a] uso de las vias de promocidn y distribucidn dominadas por 1as compafiias majors. 176 respecto a otras ofertas culturales. Pues si bien existe un interés mercantil per ambas partes, también operan otras ldgicas. David Rowe apunta que la interaccidn del rock con 1as industrias culturales es ideoldgicarnente conflictiva ya que éste es “simultaneously a product of capitalism and a reaction to it” (22). La paradoja resultante pone en crisis a] rock porque la incerperacidn de éste a los procesos capitalistas de preduccidn atenta contra su legitimacidn come forrnader de una cultura contestataria. El caso de Café Tacuba es interesante, ya que ellos han logado conciliar una carrera exitosa dentro de la industria del disco con identidad rockera. Observemos algunas de las practicas que han facilitado esta dualidad. E1 rock se prepone distinte a otros géneros por su capacidad para promover la autonomia personal y para minar aquellos discursos que la limitan. Café Tacuba refleja este valor en la manera de hacer musica ya que sus canciones son compuestas y musicalizadas per e1 gape. En entrevista con Leandro Giancola, su vocalista explica cdmo lo llevan a cabo: -LG: 5Cdmo se die la coordinacidn de los ternas entre ustedes mismos y los productores? aSe presentaba alguien con ana idea y luego la desarrollan? -Elfego: Cuando vamos a empezar an disco cada quien trae sus demos con varias canciones a1 ensayo y de ahi hacemos como una primera seleccidn para ver cuales son las elegidas a montarse, después de ese nos penemes a trabajar sobre el arreglo de cada cancidn y asi hasta que vayan saliendo. Aunque la pregunta se dirigia hacia 1a participacidn de los productores, 1a respuesta especificd que el desarrollo de 1as ideas se realiza unicamente entre ellos. La escritara de cada tema es una tarea que se asume come e1 derecho que tiene e1 gape a decidir sobre la cemposicidn de su musica. Este proceso puede contrastarse con la dinamica de preduccidn del pop que involucra a an equipe de trabajo fuera de los cantantes mismos. LQué aspectos favorecen el que Café Tacuba trabaje de manera tan autdnoma dentro de 1a 177 industria global? Existe una combinacidn de factores, pero principalmente tiene que ver con su desempefio econdmico y con su capacidad de negociacidn, come lo expongo en los siguientes parrafos. Si bien 1as compafiias disqueras majors operan baje an sistema de géneros, la definicidn de éstos se halla determinada tante per criterios musicales come per habitos de consumo especificos (ver 3.1). Les productos culturales ambiguos tienden a desordenar 1as estrategias de cemercializacidn y de ahi en parte e1 poder disruptivo de 1as hibridaciones. En respuesta, 1a industria trata de minimizar este riesgo unificando e1 consumo. Asi, aunque “Esa noche” sea an bolero —en térrninos estrictamente musicales-, para fines practices éste puede seguir siende considerado parte del ‘rock en espafiel’ ya que puede comercializarse por las mismas vias y entre el mismo publico que consume ta] génere. Es per ello que el caracter experimental e hibride de la musica de Café Tacuba no ha representade una desventaja para la industria. A pesar de que ésta resulta poco predecible y con caracteristicas diferentes a lo que cemunmente se comercializa come rock, sus seguidores apeyan precisamente esa excentricidad, ya que denota una actitud innovadora e irreverente ante lo convencional, uno de los rasgos mas vanguardistas (y por tante rockeros) del gupo. Otra caracteristica de su propuesta artistica que puede estimular 1a colecacidn de su musica en el mercado es su perfil festive. E1 culto a la diversidn y el relajo articulan un discurso caracteristico del rock mexicano (ver capitulo 4), del que Café Tacuba participa creando una musica divertida y bailable asi como una manera desenfadada de relacionarse con su audiencia. Una muestra de este humor la encontrarnos en la serie de sobrenombres que su vocalista se asigra a voluntad: Pinche Juan, Cosme, Andnimo 178 (durante el tiempo que usd este apodo su rostro aparecia difuminado en la TV), Nru, Masiosare, Rita Cantalagua, Gallo Gas (Figura 25), Elfego Buendia y Sizu Yantra. Les cambios de nombre son también un cambio de personaje en los que se ridiculiza 1a farna y el culto a la personalidad. Figura 25. Rubén Albarran come Gallo Gas. Foto: Sitio oficial. Rubén Albarran 1e explica a Leandro Giancola cual fue el origen de esta practica: Surgid como una broma, a1 principio teniarnos una cancidn que se llamaba “Pinche Juan” y la gente en la calle me empezaba a gritar ‘Pinche Juan’, cosa que me die mucha gracia. Fae asi que empezd eljuego y decidi continuarlo. (énfasis agegado) El caracter ludice de sus textos y la practica del slam ~parte fundamental de sus presentacienes en vivo-, asocian a Café Tacuba con una actitud alege y anti-solernne ante la vida que confiere un sentido de placer y libertad. Algo que, mas alla de la dimensidn cultural de este discurso, también puede usarse para promover la venta y rentabilidad de sus productos ya que éstos pueden ser mas sencillamente comercializados como una practica meramente recreativa. 179 Una cendicidn mas que ha beneficiado e] funcionamiente de Café Tacuba dentro de la industria del disco ha sido contar con Gustavo Santaolalla come su productor.8 Aunque WEA forma parte de un mega consorcio del entretenimiento, la tarea especifica de coordinar y editar an disco es responsabilidad del productor o productores de éste. Emmanuel del Real comenta que su dinamica de trabajo es may abierta ya que Santaolalla les otorga plena libertad (entrevista con Ché Bafiaelos).9 Asi, e] gape encontrd en WEA una manera de ejercer sus capacidades artisticas gacias, tante a1 respaldo de an productor que decide no intervenir en 1as tendencias musicales e ideoldgicas del gape, come a su buen desemper'io en el mercado. Aun con estas condiciones favorables, Café Tacuba decidid terrninar su centrato con esta compafiia en el afio 2000 debido a diferencias sobre la ‘visidn’ del gape, “nosetros come artistas y ellos come empresarios, y sabemos que es lo mas natar ” declard Joselo en entrevista con Omar Cabrera. También explicd que Si la gente ve e] catalogo de Warner, encontrara que hay gente come Luis Miguel, Miguel Bosé, Alejandro Sanz, Francisco Céspedes, Edith Marquez y Mana, asi que el TRI y nosetros come que desentonarnos, toda esa gente refleja lo que la empresa qu1ere. A lo que podemos preguntarnes, gqué es “lo que la empresa quiere”? George Yudice explica que el firncionamiento de las industrias culturales se basa en gan medida en “la ldgica del blockbuster” (116). Este es, una fuerte inversidn en unos cuantos cantantes o albumes que puedan ser vendidos masivamente a nivel intemacional, a 8 La participacidn de Gustavo Santaolalla, musico argentino radicado en Les Angeles, ha sido firndamenta] para el desarrollo del rock en Hispanoamérica. En Méxice solamente, ha celaberade con La Maldita Vecindad, Caifanes y Molotov entre otros. Actualmente impulsa an movimiento que combina e] tango con musica electrdnica. 9 Café Tacuba centinud trabajando con Gustavo Santaolalla en Universal, con la que el productor tambie'n se encuentra aseciado a través de Surco Records. 180 expensas de aquellas propuestas que no tengan o no quieran tener esa capacidad (ver 2.1).: En este contexto se deduce que el deseo de la empresa es incrementar la rentabilidad de su repertorio. Ya que, aunque Café Tacuba produzca una ganancia para su compafiia, sus ventas son considerablemente menores alas de Luis Miguel o Miguel Bosé y por tante no satisfacen los parametros de ésta.10 En el afio 2001 firrnaron nueve centrato con Universal, compaiiia con la que actualmente trabajan. E] periodista Ché Bafiuelos les pregunta sobre la decisidn de continuar su carrera con una empresa multinacienal, dado que actualmente la preduccidn independiente es factible y de heche es la Opcidn a la que estén recurriendo otros gupos. J oselo es quien comenta los nueves ténninos de esta relacidn: E1 centrato que tenemos ahora tiene ciertas condiciones que tal vez otros gupos no tienen, come poder hacer cesas per fuera, cesas come solistas, proyectos alternos, poder llevar esos proyectos a disqueras independientes. E1 cambio de compafiia logd que mejoraran sus condiciones de trabajo y obtuvieran mayor autonomia sobre la direccidn de su carrera, alge que “tal vez otros gupos no tienen”. Notemos nuevamente que, si bien 1as condiciones especificas baje 1as cuales es centratado cada musico dependen de su oferta y potencial comercial, 1a capacidad de negociacidn sigue siende de gan irnportancia a fin de obtener un trate adecuado. '0 Aunque los datos sobre el numero dc ventas sen escasos y en ocasienes poco confiables, ofrezco come date comparative 1as cifi‘as reportadas per la agencia Notimex publicadas en el portal de Terra. En su articalo del afio 2001 “Rompen récords de ventas”, la agencia informa que sdlo an dia después del lanzamiento de sus discos en Chile, Luis Miguel, Miguel 3086 y Alejandro Sanz, “e1 llamado ‘trto de oro’ rompid todos los records a] alcanzar cada uno e1 Disco de Oro per la venta de 10 mil copias” (par. 1). Mas adelante menciona que “Luis Miguel es el artista que mas ha difundido e] bolero, con ventas que superan los 20 millenes de copias en todo el mundo” (par. 7). En contraste, segun e1 articule electrdnice “Grape mexicano Café Tacuba a punto de oro con su Unplugged” de la agencia Associated Press, Café Tacuba estaba por vender 50 mil copias del disco Unplugged (2005), a pesar de que “MTV Latinoamérica habia anunciado que el concierto en aquella ocasidn [1995] fire viste per una audiencia de 6.000.000 de espectadores en la regidn” (par 4). 181 La cita anterior también muestra que aun dentro de las megacorperaciones, no todo esta predeterminado ni controlado, sino que existen mecanismos para que sus actores puedan buscar la satisfaccidn de sus intereses. La preduccidn de an bien cultural se convierte asi en an escenario donde convergen y se negocian los intereses de la industria que lo produce y difunde, con los intereses de los musicos que lo crean y las necesidades expresivas y recreativas del publico que lo consume. La experiencia de Café Tacuba dentro de la industria de la musica ha sido positiva debido a que las partes involucradas han ganado alge en su interaccidn. Otra lectura de este situacidn es entenderla come an ejemplo de glocalizacidn cultural. En Music Genres gnd Corpergte Cultures. Keith Negus explica que los cenflictos entre musicos e industria no pueden concebirse en térrninos de comercio vs. creatividad exclusivamente, sino come parte de los procesos de transfermacidn mutua. Uno de estos procesos que la industria global ha tenido que realizar es la indigenizacidn de sus repertorios, especialmente en Méxice, donde el 47% de la musica que se consume es nacional (Y udice 127). Propenge pensar la carrera de Café Tacuba en la industria del disco como una estrategia de esta ultima per indigenizar su oferta de rock. La eperacidn consiste en satisfacer 1a demanda de un bien cultural local, con la posibilidad de comercializar este mismo producto a nivel intemacional. Esta dinamica permite que algunos proyectos locales puedan difirndirse y ampliar 1a oferta cultural contemporanea.ll La democracia del proceso empero, queda subordinada a la rentabilidad de cada bien, pues esta circunstancia no implica que la industria esté dispuesta a colaborar con todos ” Anaya calcula que “deben existir anas 20, 000 bandas de rock en todo el pais. De todas ellas, quiza acceden anas 200 a la promocidn industrial (1%) y anas 20 a la plataforma intemacional(0. 1%)”. Anaya basa sus conteo en los progamas, concursos regionales, medics escritos y ebservaciones personales como musico e investigador de rock (13). 182 los gupos de rock nacional, sine que lo puede hacer paulatinamente en relacidn a] numero y poder adquisitivo de sus consumidores y potenciales compradores. Per su parte, Café Tacuba también ha probado distintas estrategias para mantenerse conguente con la ideologia del rock. Una decisidn simbdlicamente importante es la de mantenerse a una prudente distancia de las instancias hegemdnicas de preduccidn y distribucidn (y del star system masmediatico), lo que les ha permitido censervar e1 poder de decisidn sobre lo que desean crear y cdmo. Paralelamente, se han ocupado en mantener una estrecha relacidn con el tipo de audiencia que les die origen a pesar de la difusidn masiva que ha tenido su musica recientemente. Estas actitudes firncionan en el imaginario reckere a favor de su ‘legitimidad’ ya que son expresiones de valores apreciados per esta cultura, tales como la libertad o la sinceridad. 183 5.3 Rock tacubo o el nuevo sonido del rock “Seremos capaces de bailar per nuestra cuenta, seremos capaces de pensar per nuestra cuenta” Café Tacuba En la actualidad, e] concepto de rock mexicano comprende musica may diversa y también diferente a] rock propuesto principalmente desde Estados Unidos e Inglaterra. No siempre fue asi, e1 desplazamiento hacia una expresidn menos mimética y mas acorde a la cultura local se realizd principalmente en los ultimos 15 afios (ver capitulo 1). Uno de los actores sobresalientes de esta transforrnacidn ha sido Café Tacuba. El gape se distingue de la mayoria de los otros gupos de rock, entre otros rasgos, por su cemposicidn basica: vocalista, caja de ritrnos, contrabajo y guitarra acusticos, no cuentan con guitarra eléctrica y los sonidos de bateria —con excepcidn del ultimo disco- se realizan per incursidn electrdnica. A sus arreglos se suman otros instrumentes que, ejecutados per ellos mismos e per algun musico invitado, resultan igualmente novedosos para el génere: violin, tololoche, jarana o celo, por ejemplo. La seleccidn de instrumentes es acorde con un repertorio que se caracteriza per la combinacidn de ritrnes tradicienales con modemos. Justarnente esta libertad ha sido, en opinidn de Carlos Polimeni, e1 aporte de Cafe’ Tacuba a] rock, “considerar a toda la musica mexicana, incluso la que el rock ignoraba, en general, como una fuente de inspiracidn” a] mismo nivel que el jazz, el punk 0 el funk (Bailando 83). Pedriames agegar que no unicamente la musica, sino varios otros aspectos de la cultura local — mestiza per razones histdricas- fueron incerperades en su proyecto artistico. Una recuperacidn sigrificativa tiene que ver con la cultural indigena. La inclusidn de algunos instrurnentos, ritrnos y atuendo -sobretodo a1 inicie de su carrera- dan cuanta 184 de la afinidad que Café Tacuba sienten per este gape social. La contraportada de su primer disco, Café Tacuba (1992), ilustrada en la Figura 26 ejemplifica esta actitud. Figura 26. Contraportada del primer disco de Café Tacuba. E1 reclame a favor de los derechos sociales y culturales de los indigenas ocupd an lugar protagdnico en el pais a partir de el surgimiento del EZLN en 1994. Café Tacuba, a] igual que an numeroso gape de musicos de rock, participaron en este movimiento social. Primero mediante la organizacidn de cenciertes y posteriormente a través de la Serpiente sobre Ruedas, an inclusive movimiento de apeye a la causa zapatista (ver 2.3). Las acciones de la Serpiente incluyeron: mesas de discusidn, proyectos para recabar fondos, cartas a periddicos, declaraciones en medics y entrega de ayuda a comunidades indigenas chiapanecas. La culminacidn de estos esfuerzos fue la edicidn del disco J antes per M en 1997, para el que Café Tacuba escribid el tema “Flores de color de la mentira”. Jantos tuvo una proyeccidn continental gacias a la participacidn de destacados musicos de rock latinoamericanos y al apeye de Adolfo Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz (Anaya 25-32). La finalidad era recabar fondos en beneficio de comunidades indigenas y ayudar a promover la toma de conciencia de la marginacidn que éstas ha 185 padecido.12 Tal activismo fue comun a varios musicos de rock de su generacidn que incorporaron 1as demandas sociales del movimiento neozapatista a la agenda cultural del rock. Y, desde el escenario cultural, consiguieron ej ercer presidn para que éstas también fireran incluidas en la agenda politica del Estado. En el ambito de la representacidn, los textos de Café Tacuba se caracterizan per una hibridez que apunta hacia 1a cultura popular. Un texto particularmente interesante es el video de la cancidn “Ingata”, premio MTV a] mejor video del afio en 1994. Aunque su arreglo de polka nos acerca mas a la musica nortefia que a] rock, 1as condiciones de su enunciacidn nos advierten que no podemos interpretarla come ta]. Primero notemos que el atuendo del gape contradice nuestras expectativas pues en vez de la ropa casual de les musicos de rock 0 bien los trajes de cuero con chalecos de barbillas prepies del folklore nortefio, llevan guayaberas y pantalenes blancos tipicos de] suroeste mexicano. Su apariencia y lenguaje corporal sin embargo, aluden a la cultura urbana contemporanea. Es, decir, dos de los musicos llevan e1 cabello largo, e1 vocalista lo ha tefiido de rojo y sus ‘movimientos y posicidn de manes y brazos nos remiten a las rutinas del hip hop. Les espacios del video también combinan varias intertextualidades: an mercado, una cantina y las Torres de Satélite.l3 El cantante y supueste protagonista de la historia amorosa larnenta e] desprecio de su ex-pareja desplazandose por los pasillos de un '2 Benjamin Anaya destaca la impertancia de la centinuidad del activismo posterior a la serie de conciertos, ya que segun afirma, algunos gupos sdlo los usaron come escaparate (19-20). '3 Satélite es an suburbie a1 norte de la Ciudad de México de donde son originarios los integantes de Cafe’ Tacuba. Las Torres son an monamento geome'trico compuesto por cinco torres triangulares de diferentes tamafios y colores que asemejan an conjunto de rascacielos. Fueron disefiadas por el arquitecto aleman Mathias Goeritz en 1957-8 come simbolo de modernidad y en desafio a1 monopolio estétice que ejercian los muralistas come representantes de] arte oficial post-revolucionario. 186 mercado barrial replete de fi'uta, verdura y pollos pendiendo de un gancho; emborrachandose con sus amigos en una cantina (ahora decorada con una esfera de laces de colores) a la usanza de las peliculas de charros y bailando slam con otros jdvenes junte alas Torres de Satélite. Los espacios y las practicas que ahi tienen lugar ponen de manifiesto la heterogeneidad de la cultura urbana y recuerdan que ésta es en realidad an mosaico de tradicienes asincrdnicas. El video prepone una reconfigaracidn de los mapas culturales y cuestiona la separacidn de practicas y bienes simbdlicos en categorias excluyentes. Por otra parte, es estimulante ver que imagenes tan locales scan transmitidas per an medio de difirsidn global come 10 es la televisidn por cable. Gracias a la industria del entretenimiento y a la avanzada tecnologia en comunicaciones, “Ingata” puede ser consumida per una audiencia fuera del espacio nacional e incluso fuera del bloque hispanohablante, reubicandola asi en un nuevo contexto. En el plane de la narracidn, “Ingata” nos remite a estados de animo contradictorios, a] altemar un discurso que va del reclame: Ingata, no me digas que me quieres no me digas que me adoras, que me amas, que me extrafi'as que ya no te creo nada. (1-4) a la suplica de “un poquito de amor” que pide “por el carifre que an dia nos unid” (43- 44). Hasta llegar a la inconguente amenaza de muerte que sirve de consuelo a1 amante despechado y de venganza final: Per eso ahora Y aunque estoy triste tendré que obsequiarte por ya no tenerte an par de balazos voy a estar contigo pa’qae te duela. en ta firneral... (61-68) 187 LCdme podemos interpretar esta interaccidn de sigros? La narracidn y la puesta en escena del video muestran que se trata de una audioto'pia, necidn desarrollada por Josh Kun para referirse a este tipo de expresiones musicales donde convergen varios tiernpos y espacios (ver 3.2). Estes textos resisten una clasificacidn de acuerdo alas categorias masicales,tempora1es y espaciales cenvencionales. Ademas, lo insdlito del vestuario, los escenarios y la resolucidn de la historia producen an efecto cdmico y dan la pauta para una interpretacidn parddica del texto. Pues si bien existe an recenecirniento a la tradicidn, también hay una desacralizacidn de ésta y ana burla a1 drarnatismo de las historias narradas en la musica regional. La parodia también alcanza a] rock y a] afan occidentalizador de algunos productos masmediaticos contemporaneos que procuran desligarse de referencias rurales y pepulares. Este video ejemplifica bien e1 encuentro entre tradicidn y modernidad y a] nrismo tiempo funciona como una actualizacidn de practicas y bienes simbdlicos ancestrales reformulados en un lenguaje actual. La recuperacidn es sigtificativa porque pone en circulacidn bienes culturales capaces de interpelar a una nueva generacidn que construye su identidad a partir de referencias hibridas que promueven una actitud abierta hacia 1a diferencia. En la misma linea, “Chilanga banda” rescata el habla y la entenacidn de los barrios pepulares del D.F. para darle voz a un conductor de taxi que se queja de la intimidacidn policia]: 188 Ya chole change chilango que chafa charnba te chutas no checa andar de tacuche y chale con la charola. ‘4 (1-4). B] personaje también celebra 1as rutinas de la vida en el barrio: Mejor yo me echo una chela y chance enchufo una chava chambeando de chafirete me sobra chupe y pachanga.15 (9-12) A pesar de su creatividad, 1as expresidn popular urbana se encuentra ausente de les medics o bien presente pero estigrnatizada en personajes de ‘pelado urbano’ que no se sabe expresar o que pretende burlar a la autoridad. El video de “Chilanga banda” va en sentido inverse a estas representaciones pues en éste se muestra que es la autoridad policial la que abusa de su poder y eventualmente mata a] conductor del taxi en un acte de prepotencia. Roger Bartra opina que las representaciones estereotipadas del habla popular terminan teniendo una “firncidn legitimadora del sistema dominante” ya que le atribuyen caracteristicas negativas alas clases pepulares que son interpretadas come “personaj es gotescos que sdlo saben farfullar” (149). La enunciacidn de este dialecto desde etro lugar social, es apreciable pues loga revalorar lo que de otra manera seria catalogado come vulgar o inferior. Ademas del habla, también encontrarnos una revaloracidn de la apariencia mestiza en detrimento del canon de belleza europeo. “Labios jaguar” cuenta la frustrada relacidn amorosa con una novia “may refinada, de buenos modales, may afrancesada” (1- '4 En espafiol estandar seria mas o menos: Me fastidias capitalino tento/ qae' ma] trabajo tienes/ no te queda vestir de traje/ y no me intimides con ta placa de policia. '5 Mejor yo me tome una cerveza/ y ta] vez consiga tener sexo con una chica/ trabajando de taxista/ me sobra bebida y fiesta. 189 2) a la que después aborrecid por su actitud racista. En sa lugar, e1 sujete de la historia prefirid escapar con la sirvienta de su anti gua novia, “pues yo ya deseaba, esa piel morena que en nada es del tipo europeo” (1 1-12). Esta preferencia es confirmada en “Chica banda”, donde e1 sujete orgullosarnente cemunica que el objeto de sa amor es una chica de rasgos indigenas: Me he enarnorado de una chica banda, me he enamorado de sa nega pie], supiel morena chichimeca. (1-2 y 7). Ybarra-Fausto, llama rascuachismo a esta posicidn estética e ideoldgica que exhibe y valora “a weking-class sensibility” (5). En su opinidn, cuando esta actitud es expuesta desde el arte tiene 1a capacidad de desafiar los cddiges de clase y gusto impuestos per la élite dominante, ya que el paradigna resultante se halla ligado a una perspectiva de clase. La estética rascuache de Café Tacuba reivindica la cultura barrial y centesta 1as representaciones hechas desde la hegemonia donde se define a los sectores subaltemos a partir de sus carencias. Este discurso promueve an sentimiento de orgullo y deriva en un menoscabo a la admiracidn que la cultura hegemdnica despierta en 1as clases pepulares pues, come 10 expresa Mensivais en uno de sus dialogos semi-ficcionales, “aunque les chavos sean pobres, tiene delirio de burgueses” (“Muerte” 14). Simultaneamente, e1 desplazamiento de la estética de barrio hacia la cultura del rock funciona también come an recurso para que, a] ser consumido per sectores no pepulares, estes acepten irnplicitarnente an cddi go estétice diferente a] suyo. Asi, parte del poder de contestacidn de estes textos radica en que lo gan desnaturalizan les cddiges culturales que sustentan 1a racionalidad hegemdnica. 190 La enunciacidn y defensa de tales discursos celeca a Cafe' Tacuba en an espacio simbdlico de resistencia frente a] Méxice oficial. Si bien la elaboracidn del nacionalismo existe, éste se manifiesta en el sentido “secular” o “postnacionalista” desvinculado del Estado come instancia unificadora (Mensivas, “Muerte” 20-22). Es decir, come una filiacidn nacional articulada a partir de experiencias, consumes y rituales compartidos. Per todo ello es acertado que Polimeni describa a Café Tacuba como un gape “sin complejos de inferioridad” (Bailando 84). Ya que se atreve a problematizar la representacidn de su sociedad y a incorporar su cultura a an medic que tipicarnente intenta copiar de los modelos extranjeros. J eselo habla sobre 1as dificultades que personalmente enfrentd: Yo queria hacer canciones come los Pixies, come mas fuertes y cuando veia que las canciones que hacia eran come “Maria”. Pero era come aceptar ese. . . .qae es come aceptar la parte mexicana que uno tiene, que en la época en que salimes ta] vez otros gupos no lo aceptaban. (Entrevista con Che Bafiuelos 16) Esta aceptacidn funciona en dos sentidos, uno es hacia afuera con respecto a] rock en inglés y la proyeccidn intemacional de la musica. El otre se dirige hacia el conocimiento y valoracidn —cultural y social- que se tiene de si mismo y de la forma en que se concilia la doble cendicidn de ser mexicano y reckere a la vez. He hablado antes del discurso ludice en la propuesta de Cafe’ Tacuba come uno de les rasgos que favorecen la popularidad del gape (ver 5.2). Me interesa ahora regesar a este punto desde otra perspectiva. La apropiacidn de rituales ludicos per la cultura de] rock, nos llevd en el capitulo anterior a interpretar esta tendencia come ana forma de resistir la maduracidn social. Observe sin embargo que el discurso tacubo no se contrapone a esta evelucidn. En su lugar, lo que centesta es la manera en la que 191 normativarnente se lleva a cabo e1 paso hacia la etapa adalta. El cuestionarniente basico es gpor que' la madurez debe ser un estado solemne? Per el contrario, en “El fin de la infancia”, Café Tacuba alude a1 baile come ritual de pasaje precisando que la posibilidad de asumir responsabilidades no excluye la capacidad de goce, “seremos capaces dc bailar per nuestra cuenta] seremos capaces de pensar per nuestra cuenta” (51-52). Tal crecimiento se prepone a nivel personal y colectivo aludiendo a] proceso de colonizacidn: por que ya estoy gandecito, para decidir mi vida, quinientos afies fi'ustrados, creo que ya fire gan medida. 42-45 E] texto invita a adquirir libertad de decisidn y entre otros derechos, exige ser “duefio de mis pasos de baile” (6). No se trata entonces de una regesidn a an estado pueril sino de un avance hacia la madurez pero sin dejar atras algunas cualidades asociadas a la juventud -alegia, espontaneidad, juego- que equilibren 1as demandas de la edad adulta donde priva 1a ética de la productividad -seriedad, disciplina, trabajo-. Café Tacuba usa e1 humor para burlarse pero también para reflexionar sobre 1as dificultades cotidianas, los valores o la construccidn de la identidad. La idea es echar relajo, reir, bailar ‘para que este mando se compenga’ come 10 propuso en la apertura de su concierto en el chalo. En suma, el mestizaje de formas en la propuesta de Café Tacuba es consecuencia de la combinacidn sincrdnica y diacrdnica de diversas culturas, colecandolos en una posicidn liminal o fiontera cultural que come habiarnos sefialado, es una cendicidn del rock mexicano actual. Sus textos son multi-territoriales y multi-temporales resultado del sincretisme de varias tradicienes que no necesariamente se enfrentan o excluyen, sino que establecen un dialo go transcultural. En este proceso, es posible recuperar y actualizar 192 algunos elernentos que se encontraban marginades y combatir asi e1 etnocentrismo de clase, uno de los criterios segegacionistas mas arraigados en la cultura mexicana. Su desplazamiento hacia el espacio publico apoya la legitimacidn, 0 al menos la desestignatizacidn, de la cultura de sectores subaltemes. 193 Conclusiones Café Tacuba concilia alganas condiciones que habitualmente se piensan incompatibles. Una es el ser un gape con una audiencia masiva y presencia en medics de cemunicacidn (radio y medios escritos principalmente) pero cuye trabajo sigue siende valorado por el publico reckere. Este es atipico porque la cendicidn marginal funciona a manera de requisito simbdlico para validar e1 discurso de] rock pues, en el imaginario de esta cultura, se concibe a la periferia come e] lugar legitimd para enunciar una critica hacia el centro. Como vimos en la intreduccidn, la necidn de ‘autenticidad’ rockera es un estatus que se adjadica en oposicidn a lo comercial y masive a lo que se le atribuyen caracteristicas contrarias a] idea] del rock (ver p. 6). La experiencia de Café Tacuba cuestiona este mito y nos proporciona an ejemplo de la complejidad de los fendmenos contemporaneos que no se pueden entender a partir de oposiciones. Otre aspecto que ha sido disputado es su inclusidn en la cultura del rock pues, dada la hibridez presente en la musica que crean, seria a veces imprecise caracterizarla come ta]. Keith Negus explica que los géneros de musica contemporanea no deben entenderse come an ritmo determinado sino que en realidad, éstes sen una practica cultural (27). Per ello es que debemos pensar en el rock come ana musica que posee modos especificos de creacidn y consumo, que privilegia ciertos valores u orientacidn ideoldgica, pero que admite una multiplicidad de realizaciones formales. El trabaje de Cafe Tacuba rebasa e1 concepto mediatico de lo que ‘debe ser’ 0 cdmo ‘debe sonar’ an gape de rock y actualiza asi su definicidn alejandonos de un sonido e imagen rockera unicos, para proponer una actitud rockera plural. 194 El discurso de la hibridez también denota algunas preocupaciones sociales, por lo que no estimo que se trate de pastiches celebratorios donde ‘todo cabe’, sino que existe la intencidn de problematizar la manera en que conviven 1as diferentes culturas actualmente. Garcia Canclini ebserva que los proceso de hibridacidn tienen e1 poder de ayudarnos a “recenecer lo distinte y elabora 1as tensiones de las diferencias” (Culturas X). Les bienes simbdlicos que propician este efecto son apreciables pues, no obstante la influencia que ejercen 1as industrias culturales en el imaginario social, éstas no se hacen cargo del sentido e'tico de los mensajes que hacen circular en una sociedad. Si pensarnos en la cultura come escenario donde se escenifican 1as negociacienes sociales, podemos entender porque 1a popularidad y aun 1a masividad son feros privilegiados desde los cuales es posible promover paradignas culturales que ayuden a superar 1as Otredades. Pues desde su sitio come figura publica, Café Tacuba puede interpelar a distintas audiencias en diferentes mementos. La meta ultima seria tenninar con practicas discriminaterias y excluyentes que dividen a la sociedad contemporanea en numerosos aspectos. Antes de cencluir, es importante destacar e1 proceso de desradicalizacidn que han admitido 1as formas de impagnacidn actuales. Es decir, Café Tacuba articula un discurso centestatarie tante en el plane simbdlico de la representacidn como en el material a través de acciones sociales concretas. Empero, su sentido politico se consolida por el impacte que puedan logar en la transforrnacidn de puntos de vista y practicas cotidianas y no a través de sa gestidn en organismos oficiales de participacidn politica ni de la oposicidn directa a ana ideologia, partido o figura especifica. 195 CONCLUSIONES GENERALES “Rock has been used simultaneously as a form of self-indulgence and individual escape and a source of solidarity and active dissatisfaction” (Frith, Sound 265). En 1as siguientes paginas se encuentran resumidos los principales argumentos contendidos en los capitulos asi come algunos pensarnientos finales. Para organizar su contenido he distinguido tres objetivos. E1 primero es expener algunas dificultades alas que me enfi'enté en el estudio del rock y que en general me parece que permean la manera en que se realizan gan parte de las investigaciones sobre cultura popular. E1 segunde es retomar 1as conclusiones parciales de los capitulos y a partir de ahi proponer respuestas a 1as preguntas de investigacidn planteadas en la intreduccidn, asi come algunas reflexiones personales sobre nuestros hallazgos. F inalmente, me interesa sugerir posibles caminos en el estudio del rock desde el punto de vista cultural. 196 Consideraciones en el estudio del rock Independientemente de las evaluaciones musicales de las que se ocupan los criticos y periodistas, durante la elaboracidn de este estudio encontrd dos nociones que influyen tante la relacidn entre musicos y publico con el rock como la forma en la que se realiza la critica musical e incluso parte del estudio académico de éste. Una de ellas es el concepto de autenticidad y la otra es el de efectividad. Estas expectativas atraviesan 1a manera de producir, interpretar y consumir cualquier texto de rock. Preguntas tales come gqué tan ‘verdadero ’ es? 0 gpara qué ‘sirve ’?, que rararnente se le harian a an texto literario, pictdrico e cinematogafico, son firndamentales para la legitimacidn de los productos y practicas de la cultura del rock y en general son una preocupacidn constante en el analisis de otros productos de la cultura popular. Estas exigencias no son fortuitas, e1 rock se ha auto-proclamado como un elemento transforrnador del mundo y contra de los valores tradicienales a los que ha calificado de falsos y epresivos, creando asi sus prepies parametros de legitimacidn. La problematica del uso de estos criterios radica en su subjetividad y movilidad, llevandonos a resultados igualmente desiguales. La cuestidn de la autenticidad. Hemos dicho que el rock es actualmente an térrnino paraguas que incluye diferentes vertientes musicales, ideoldgicas y estéticas que ceexisten dentro de esta inclusiva categoria cultural. Entonces, (gque' sigtifica ser an ‘verdadero rockero’? gcual es la diferencia entre e'sta y otras culturas musicales? Entre los musicos, publices y criticos de rock se tienen diferentes respuestas a estas mismas preguntas y las mas de 1as veces éstas se articulan a partir de consideraciones extramusicales tales come: participacidn en medics, atuendos o filiaciones partidistas. 197 Este sucede debido a que cada corriente —hiphoperos, rastecas, skates o cualquiera otra- tiene una forma distinta de relacionarse con los conceptos de autoridad, nacidn o placer per ejemplo. Ana Maria Ochoa ha identificado cuatro nociones sobre 1as cuales 6] rock busca definirse y legitimarse frente a otros géneros musicales. La primera es su participacidn en la formacidn de una comunidad que disiente del status quo. La segunda es la sinceridad de su expresidn -contrario a] pop que se piensa como una expresidn artificial-. La tercera y mas relevante es su caracter centestatarie o rebelde ante 1a industria del disco, el uso excesivo de la tecnologia, e] control del estado 0 las normas sociales. Y la cuarta es la necidn de generar una experiencia liberadora (172-3). A estes rasgos definitorios convine agregar la exaltacidn de lo ‘marginal’ que, de acuerdo con Benjamin Anaya es parte del mito de la identidad rockera ‘aute'ntica’ (14). Es revelador que Anaya hable de la construccidn de la identidad rockera come an mito, pues vistos en su conjunto, estas caracteristicas apuntan hacia la formacidn de una cultura del rock utdpica y aislada del mundo real que sabemos que no existe. Lo que si existe y le otorga sentido es la busqueda de esos valores. Una practica que pone en crisis la satisfaccidn de estos parametros y consecuentemente obstaculiza la legitimacidn de an texto de rock, es su incursidn en los medics masives de cemunicacidn. A pesar de la necesidad de interactuar con la prensa especializada, 1a radio y la industria del disco para dar a conocer su trabajo y poder asi tener una vez en la escena rockera; la participacidn de los musicos en 1as industrias culturales es la principal firente de sospecha sobre su ‘autenticidad’, ya que se equipara rock con consumo masive. Si revisamos los parametros detallados anteriorrnente, 198 entenderemos per qué la entrada de un producto a] mercado masive generalmente va en contra de lo que la cultura del rock desea para si. Una vez que an producto accede a la preduccidn y difusidn masiva, ésta amenaza la capacidad de forrnar una comunidad distinta a] resto de la sociedad, se duda de la espontaneidad en su creacidn (por el disefio comercial de lo masive) y de su rebeldia a] asociarse a una forma de recreacidn sin impagracidn (an siglo que se agota en el sigrificante). Finalmente se aleja de esa cendicidn marginal que se supone requisito para alcanzar les otros objetivos. Simon F rith nos prepone considerar otre punto de vista y pensar a la industria mas come an efecto que como una causa, en el entendido que si sa meta es obtener una ganancia la mejor manera de hacerlo es satisfaciendo una demanda (M 268). Este es, si efectivamente la industria se ha encargado de la preduccidn de rock y se ha beneficiado econdmicamente de ello, es porque ya existia an movimiento social previo que generd sus propias formas de expresidn asi como un publico avido de estas. El considerar a la industria como el agente generador de fendmenos sociales, ademas de ser inexacto, seria otorgarle an poder absolute sobre lo que sucede en la cultura y reducir e] fendmene a una lucha binaria de intereses: ganancia vs. arte o rebelidn vs. sumisidn (ver 5.2). En suma, existe an sentido de fantasia e utopia que, una vez pueste en practi ca, inevitablernente encuentra su realizacidn en procesos de preduccidn cultural may terrenales y concretos. Esta contradiccidn resalta en una “paraddjica busqueda profirnda de sentido de vida, una necesidad de ‘reencantamiente del mundo’ mediada por el gran aparate de la industria masiva y la tecnologia” (Ochoa 98); paradoja que encuentra sin duda paralelismes en muchos otros carnpos de la cultura contemporanea. Luego de haber hablado con varios musicos y estudiosos del tema, concluye que ellos saben que es 199 imposible establecer an parametro fijo de ‘autenticidad’ que funcione en todos los casos, pero que aun con esta conciencia siguen esforzandose por entender, crear y mantener una cultura que se distinga, de una u otra manera, de la dominante. Sugiero considerar la falta de definicidn fija como una opertunidad mas que una lirnitacidn. Tanto la preduccidn come interpretacidn de] rock varian segun diferentes tiernpos y espacios, esta cendicidn ‘escurridiza’ lo resguarda del control de su sigrificado y dificulta en parte su explotacidn comercial. Si bien nos firerza a ser cuidadesos a fin de no relativizar e1 fendmene, también es fuente de movilidad y dinamismo. El confinar a] rock a una definicidn establecida de cierte tipo de musica e de entretenimiento implicaria fijar los gustos y 1as expectativas de su audiencia asi come regular las practicas culturales asociadas a éste. Como consecuencia, los rasgos perturbadores, irnprevistos o creatives quedarian sujetes a cenvenciones cerradas. Ademas, un peligo de perder e1 deseo de autenticidad -sea cual firere su sigrificado- es caer en el cinismo. Aceptar que no vale la pena delimitar los parametros culturales y que por tante ‘todo va’, llevaria a perder 1a capacidad distintiva y propositiva que ha caracterizado a la cultura del rock y se tornaria en an escenario mas de las formas hegemdnicas de socializacidn y entretenimiento. Las demandas sobre la movible identidad rockera son parte de las expectativas del génere y aunque no se cumplan, la busqueda de estas es lo que importa en el irnaginarie de les participantes que invierten su capital cultural en la construccidn de ese ideal. La cuestidn de la efectividad. Otra exigencia que domina los estudios sobre la cultura del rock y que va de la mano con la preocupacidn sobre la autenticidad, es su eficacia para transfermar 1a sociedad. Hemos aclarado en la intreduccidn que la pregunta 200 sobre si la cultura del rock influye en la sociedad y cuanto es inapropiada porque no existen los métedos de medicidn de les posibles resultados. A pesar de ello, gan parte de las evaluaciones se basan en este criterio. Frecuenternente se descalifica a los movimientos de resistencia contemporaneos con el argumento de que, a diferencia de la contracultura de los sesentas que buscaba un cambio radical del orden imperante, en la actualidad “se critica y se impugra pero finalmente se es parte del sistema, o bien no hay una propuesta clara del co'mo deberia construirse e1 ideal alternative de sociedad” (Zebadua 62). Efectivamente, en la cultura del rock contemporaneo no existe an plan organizado de cdmo 0 en qué direccidn debe llevarse a cabo la transfermacidn social; sin embargo, los movimientos socioculturales de los sesentas tampoco lo tenian. Usar e1 cabello largo, vivir en comanas o rebelarse contra la represidn sexual, fireron reacciones viscerales a condiciones diarias de vida y a pesar de su idealismo y falta de planeacidn concreta nadie dada que este movimiento fue capaz de cambiar e1 rumbo de las ideas y los acontecimientos de las décadas pesterieres. A fin de ayadamos a superar esta dificultad metodoldgica, conviene revisar 1a distincidn hecha per Garcia Canclini entre una accio’n y una actuacidn. El autor entiende 1a cultura come an espacio donde se escenifican o actuan 1as luchas e intercambios entre los diferentes actores. A diferencia de la politica o e] activismo social, plantea ver las relaciones culturales come simulacros de 1as relaciones sociales, es decir “an lugar donde an relate se pone en escena” (Culturas 339) 1. Desde este punto de vista, seria entonces mas pertinente indagar sobre la naturaleza de los relates que el rock pone en escena y sa ' Es necesario aclarar que Garcia Canclini usa la metafera de la teatralizacidn para enfatizar e1 caracter simbdlico de las expresiones culturales; per lo que el uso de térrninos come: actuar, escenificar y simular no deben entenderse en el sentido de ‘falsificar’ o ‘fingir’. 201 interaccidn con otros, en vez de buscar exclusivamente e1 alcance concrete de sus manifestaciones. Una vez hecha esta distincidn, debemos recenecer que si bien 1as manifestaciones culturales no son la accidn misma, si sirven para encaminar o condicionar una accidn. La cultura se convierte asi en un espacio privilegiade desde donde se puede —entre otras cosas- negociar 1as tensiones entre gupos e irnpulsar cambios sociales. En la misma linea, Daniel Martin ebserva que “real subversion . . .can come as a result of a symbolic threat” (88). El investigador concluye su ensayo invitandones a replantear el concepto de ‘accidn politica’ ya que “the scope of a meaningful action can be far more inclusive than simply challenging capital, because, in the end, capital is not the only problem in our society” (97). En otras palabras, 1a cultura en si misma no es sindnimo de politica, ideologia o economia, pero sus efectos si interactuan con alguno de los otros carnpos. Come hemos dicho antes, la cultura del rock en Méxice se politiza may poco a través de canales oficiales come los partidos o 1as instituciones. Su intervencidn se lleva a] cabo a través de lo que he llamado 1a micropolitica de la vida cotidiana. Es decir, una forma diferente de ver y representar a] mando y la organizacidn de la vida diaria, que se ejerce desde el gaffiti, e] cuerpe, la musica, e1 baile o e] hab1a(verlos capitulos de la segunda parte). Garcia Canclini llama a este tipo de operacienes simbdlicas “pederes oblicuos”, ya que son “vias diagonales para gestionar los conflictos, [lo que] da alas relaciones culturales un lugar prominente en el desenvolvimiento politico” (Culturas 326). Asi, vemes que el poder de lo simbdlico radica en que puede servir —individual 0 colectivamente- para articular nuevas escalas de valores, gustos o identidades y en consecuencia, irnpulsar cambios concretos en las condiciones de vida. 202 A] final de esta investigacidn, propongo censervar una actitud abierta hacia 1as diversas formas en las que se puede ‘actuar’ desde la cultura pues, a pesar de las limitaciones y dificultades; siempre existen espacios, personas y maneras de impulsar modos mas libres y justos de convivencia. Estas ‘actuaciones’ empero, habran de reforrnularse cada vez de manera mas creativa ya que lo centestatarie, al igual que lo complaciente, lo fresa, lo rural o lo hegemdnice, sigue existiendo pero no dentro de los mismos contextos ni expresade de la misma forma.2 Les discursos se manifiestan de diferentes modos porque la cultura en su totalidad también se reformula y asi come ésta cambia, también cambian les modos de reproducirla, aceptarla o contestarla. 2 En el ambito intemacional, an ejemplo notable es el nueve papel que algunos gupos y musicos de rock y pop estan asumiendo en el combate a la hambruna y en la ayuda a damnificados de diferentes eventos (fuera de su espacio nacional) en los que 1as instituciones se ven rebasadas. 203 Hacia un perfil de la cultura rockera contemporanea En la intreduccidn plantearnos algunas preguntas generales de investigacidn que luego se fueron arnpliando y haciende mas especificas durante e1 analisis de cada uno de los capitulos. A manera de cierre, corresponde realizar e1 proceso inverso y sintetizar los resultados parciales en un intento per trazar el perfi] actual de la cultura del rock en Méxice. La tarea es compleja ya que tante en el ambito de la representacidn como en 1as practicas culturales y sus usos, hemos encontrado una variedad de sigrificados que dependen de las condiciones e intereses de los actores involucrades. A fin de organizar 1as conclusiones, 1as he agupado en los mismos ternas de investigacidn expuestos en la intreduccidn. Patrones de produccidn y consumo. Como vimes en la Parte 1, e] tipo de instancias productoras y consumidoras va de la mano con el espacio que el rock ha ocupado en la sociedad. El quién produce y para quién se vuelve tan importante como el bien mismo a la hora de asigrarle an lugar en el imaginario social. Asi que antes de adelantar nuestras reflexiones, recordemos de manera may breve 1as posiciones sociales que ha ocupado el rock en Méxice (capitulo 1). Durante los cincuentas y sesentas, sus principales consumidores eran jdvenes urbanos de clase media que lo adoptaron come simbolo de meda y estatus. Hacia fines de los sesentas y durante los setentas, e1 rock progesive fue usado per jdvenes de izquierda y por consumidores de clases mas bajas para expresar su insatisfaccidn con sus condiciones de vida. Este use trajo medidas represivas per parte de padres y autoridades gubemamentales per lo que el rock fue orillado a la clandestinidad. A esta etapa 1e sucedid an periodo de preduccidn local a] inicie de los ochentas que, desde pequefios feros publices y universitarios, apeld 204 nuevamente a una audiencia de clase media. Esta generacidn vio en el rock una forma de hacer critica social. Para finales de la misma década, lo que predomind fue an fendmene de preduccidn industrial que, come articule de consumo juvenil, llevd a] rock en espafiol a la masividad intemacional. Como moda pasd rapidamente, pero sirvid para estimular una generacidn multiclasista y musicalmente ecléctica de productores y consumidores que, ya sea desde la industria o la preduccidn independiente, ha encontrado en la cultura del rock una forma de resistir culturalmente. Mas que un tipo de musica, podemos ver que con el paso del tiempo e1 rock se ha cenvertido en una cultura que ha sido apropiada per diferentes gupos sociales con fines tan diverses que pueden ir del entretenimiento momentaneo a la expresidn de rechazo total a la sociedad come fue el case de la cultura punk. También es bueno puntualizar que aunque e1 recuento es lineal, los diferentes usos de los que ha sido objeto y los lugares sociales que el rock ha ocupado, han tomade lugar simultanea y ciclicarnente. Dado que el interés de este trabajo era e1 estudio del rock contemporaneo, en el capitulo 2 decmnentamos 1a dinamica de preduccidn y consumo de fines de los ochenta a nuestros dias (periodos 4 y 5). Durante este periodo encontramos que la intervencidn de las industrias culturales cred una crisis de legitimidad ya que el rock busca ecupar un lugar social alejade de las instancias del poder. Es por ello que un gan numero de consarnidores e investigadores comparten an sentimiento de desconfianza —y aun rechazo- frente a la relacidn con 1as industrias culturales (Duran, Barrios, Zebadua, Gaytan). Pablo Gaytan per ejemplo, afirma que “desde la década del sesenta, 1as llamadas expresiones contraculturales se han vuelto inofensivas debido a sus origenes mediaticos” (172). Ciertos ejemplos de musicos hispane y anglohablantes sin duda validarian esta 205 lectura, sin embargo es posible argumentar que el caso del rock en Méxice —en térrninos generales- es diferente. Primero porque su participacidn en la industria del disco y del entretenimiento sigue siende bastante tangencial en cemparacidn a otros tipos de musica (ver 3.1), per lo que no podemos atribuirle a la industria e1 origen y permanencia de un movimiento que se sostiene de formas de preduccidn y difirsidn autegestivas. Y segunde, porque éste surge y se desarrolla en una sociedad muche mas conservadora que las anglohablantes y por tante aun no alcanza los mismos niveles de aceptacidn. La propuesta cultural que algunos sectores (especialmente urbanos) encuentran ‘inofensiva’, todavia resulta disruptiva en muchos otros ambientes. Ahora bien, en plena era de las telecomunicaciones Les defendible e1 querer alej arse de formas de cemunicacidn masivas? Un aspecto per considerar es que, come discutimos arriba, la masividad atenta contra la necidn de autenticidad que el rock ha creado para si. Otre argumento en contra de la industria del entretenimiento, es justamente su caracter omnipresente que no se limita a lo econdmico sino también a lo ideoldgice. Actualmente e1 Estado y la religidn han perdido su rel preponderante en la preduccidn de una meta-narrativa que, a través de sus instituciones, leyes o doctrinas, organiza la vida y las relaciones sociales. En su lugar, 1as industrias culturales han asumido e] centre] de varias micro-narrativas que, a través del mercado, pretenden regular nuestros gustos, maneje del tiempo 0 modes de convivencia. El panorama es sin duda poco atractive, pero 1a unica altemativa es seguir ensayando formas de preduccidn y cemercializacidn -dentro y firera de la industria- hasta encontrar las mas apropiadas y efectivas. La experiencia de Café Tacuba dentro de la industria del disco es an ejemplo de que es posible conciliar intereses creatives, sociales 206 y comerciales (capitulo 5). Sabemes que cualquier movimiento o producto, aun los mas politizados, son susceptibles de ser resemenatizados y explotados comercialmente pero hay que tener en cuenta que este efecto sdlo se loga con la celaberacidn de los consumidores de los textos masmediaticos. Pues son ellos los que finalmente deciden prestarles atencidn, igrorarlos o usarlos para diverses prepdsitos. Es decir, hay que recordar la capacidad del lector para participar en la constriccidn del sigrificado de cualquier mensaje (capitulo 2). Sin duda la industria del entretenimiento puede intentar controlar la preduccidn, regular e1 sigrificado o dirigir e1 consumo de rock pero, a pesar de su gan infi'aestractura, no le es posible decidir sobre toda la preduccidn, ni prever todos los modos de usar e interpretar los bienes simbdlicos. Ademas, ni e1 estado ni la industria son capaces de registrar (menos regular) todos los canales de distribucidn posibles, los que a su vez abriran 1as puertas a futuras reformulaciones y reinterpretaciones. La cultura masmediatica va a incorporar los elementos que le sirvan a sus intereses y funcionamiente, pero no puede abarcar la totalidad de ningun fendmene sociocultural. Como consecuencia, lo mas productive —y lo que de heche ya sucede- es la busqueda de una relacidn inteligente con las industrias culturales, cuya interaccidn beneficie a todos los participantes, pues finalmente se trata de una an flujo de influencias que va en arnbos sentidos. Rock, hegemonia y cultura popular. Inflaida per la tendencia de cuestionar la ‘efectividad’ del rock, uno de los objetivos de esta investigacidn fue indagar la relacidn entre e'ste y cultura la dominante. “écdmo el rock contesta, colabora e se apropia de la cultura dominante?” nos preguntamos en la intreduccidn. La respuesta se complica si 207 sdlo contamos con paradignas binaries que nos hagan colecar 1as expresiones culturales en una de dos categorias contrarias. En su lugar, adoptarnos 1a distincidn propuesta per Raymond Williams quien distingue 1as culturas de resistencia entre altemativas y oposicionales (ver Introduccidn). Asi, 1a tesis que he defendido a 10 large de este trabajo ha sido que el rock mexicano contemporaneo no busca subvertir u oponerse a los presupuestos ideoldgicos de la cultura dominante sino legitimar practicas y valores altemativos que compitan con éstos. A diferencia de la contracultura radical de les afios sesentas, actualmente ya no podemos describir la cultura del rock come parte de una revolucidn social 0 sublevacidn politica, sino mas bien come an movimiento de resistencia cultural desde el cual se median o negocian los intereses de los diferentes actores sociales. Con todo, un rasgo que perdura come herencia de la contracultura es su sentido utdpice, 1a defensa de ideales que, si bien no han de materializarse come ta], si puede impulsar la realizacidn de cambios en la estructura social.’ Cabe sefialar que la caracterizacidn de la cultura del rock come altemativa (esto es diferente a oposicional o dominante) debe entenderse como la tendencia de un memento especifico y no como una cendicidn absoluta. Ademas tampoco debemos perder de vista que coexiste la interaccidn con otras culturas y tendencias que van de la oposicidn frontal a la celaberacidn con la hegemdnica. E1 rock simboliza diferentes ideales para diferentes gupos, alrededor de éste se desarrolla una propuesta de cambio, de liberacidn y también de escape. Como resultado, 3 Un ejemplo del utepismo es la necidn de la sociedad sin clases. A pesar de que ciertamente las marcas y privilegios de clase no han desaparecido al interior del movimiento reckere, es en parte gacias a esta idea que la cultura del rock se ha enriquecido con elernentos culturales dc distintes estrates y se ha vuelto una cultura transclasista (ver conclusiones del capitulo 2). 208 encentramos que los principales valores altemativas que la cultura del rock intenta legitimar se relacionan con la libertad, el respeto a las diferencias y la antisolemnidad. La libertad entendida aqui en varios sentidos, empezando en la intimidad corporal con el poder de decisidn sobre la deceracidn personal 0 e1 ejercicio de la sexualidad; hasta 10 relative a la libertad creativa, intelectual y politica. Las cenvenciones tradicienales son disputadas a través de textos y practicas encaminadas a defiender la posibilidad de ser an agente activo en el ambito publico y privado. Otre valor que resalta en parte del ej ercicie de la libertad es el respeto a 1as diferencias.4 Para los sectores mas conservadores lo diferente aun es viste come lo amenazante, per lo que uno de los objetivos de casi cualquier movimiento alternative ha sido la simple acumulacidn de capital subCaltural que, sdlo per ser diferente a] capital cultural hegemdnice, puede convertirse en factor disruptivo e inquietante. Por otra parte, sabemos que los argumentos de legitimacidn postrnodemos ya no se basan en la promocidn de un sujete unico. Per e1 contrario, la nueva configuracidn ideoldgica y econdmica “se sustenta sobre la preduccidn de las diferencias y que, por tante, la afirrnacidn celebratoria de e'stas, lejes de subvertir e1 sistema, podria estar contribuyendo a consolidarlo” (Castro-deez 202). En el contexto mexicano, aun conservador y reticente a aceptar la validez de las culturas juveniles y pepulares, la propuesta estética e ideoldgica del rock ha resultado provocativa. Aunque e1 objetivo es logar la aceptacidn de la diferencia come parte de diversidad —y no come desafio-, existe an peligo en volverse una cultura altemativa 4 Esta propuesta no esta libre de contradicciones, pues come comentamos en la parte 3.1, min a] interior de la cultura del rock persiste cierta marginacidn hacia las mujeres y en mayor gado hacia los y las homesexuales. 209 aceptada; y es que podria censiderarse que se esta en proceso de pertenecer a la dominante y en ese caso perderia su potencial de cambio. Como lo sefiala Lawrence Grossberg, si e] rock se despejara de su sigrificado diferenciador, se volveria una oferta mas del cinico mainstream ecléctice del entretenimiento, parte del hedonismo impulsado por el aparate capitalista (49). F inalmente, hallamos que parte de la propuesta cultural del rock tiene que ver con la idea del goce y la falta de selemnidad expresada por medic del baile, e1 humor y la celebracidn del placer (capitulo 4). A través de este discurso ludice se promueven valores tales como el ocio, el disfrate y la risa, que son contrarios a la ética de preduccidn que sustenta nuestre sistema actual. A] mismo tiempo se refuerzan los vinculos de unidn a] interior de cada gape, a1 compartir formas de recreacidn diferentes a otras culturas urbanas. Este discurso se relaciona estrechamente con la propuesta rebelde y libertaria del rock ya que son ana forma de rehusarse a colaborar con un sistema de preduccidn y organizacidn social inequitativo. (gCuales sen algunas reacciones de la cultura dominante hacia estas manifestaciones disidentes? En 1as seciedades ricas, e1 discurso totalizador de la globalizacidn y el relativismo postrnodemo de alguna manera se encargan de absorber manifestaciones disruptivas e de descontento, lo que da la impresidn de que no hay posibilidad de cambio. En Méxice, 1as opciones de cambio per la via institucional y cultural también se encuentran lirnitadas aunque per diferentes motivos. El concepto de ‘apertura’ —politica, econdmica y cultural- es reciente y los actores sociales involucrades en cada campo aun se encuentran probando les alcances de ésta. La dinamica social per tante, se caracteriza per una tensidn entre lo que las posiciones censervadoras ‘permiten’ 210 y lo que las progesistas ‘logan’ hacer o decir. La reciente perrnisividad o tolerancia hacia las expresiones contestatarias sin embargo, puede también interpretarse como una forma de servirse de éstas. James Lull ebserva que la expresidn de criticas a1 sistema puede a la larga ayudar a legitimarlo, porque su legitimidad se basa en la idea de que hay espacio para la disidencia (73). Es decir, la nueva estrategia ya no se basa en reprimir sine aparentar pluralidad pero condescendiendo o definitivamente igrorando 1as veces divergentes. Otra consecuencia de exteriorizar alguna critica social, es que ayuda a contener 1as situaciones de crisis a] proporcionar una valvula de escape para el descontento. Quedando entonces en la paraddjica situacidn de discrepar con una situacidn y a] mismo tiempo colaborar en cierta medida para su firncionamiento y reproduccidn. Riesgo que ineludiblemente habra de correr cualquier propuesta progesista. El animo de fin de siglo como el ‘fin de 1as utopias’ parece justificar e1 nihilismo y conforrnismo de la generacidn X. En Méxice, de a cuerdo a Juan Pablo Zebadua, la generacidn NAFTA quise aprovechar la apertura econdmica y social que trajo la caida del PRI, pero sin compromises sociales. E1 opina que las culturas juveniles actuales no poseen ni e] deseo ni la capacidad de firncionar come agentes de cambio ya que son avidamente captadas para su indoctrinacidn o sirnplemente come atractivos nichos de mercado (116 ss). Afortunadamente esta llamada ‘generacidn NAFTA’ no constituye la totalidad de la juventud ni de la sociedad mexicana. La apertura también ha dado 1as condiciones para fortalecer 1as agupaciones civiles, 1as culturas minoritarias y 1as redes dc apeye y cemunicacidn entre éstas. Desde e1 escenario de la cultura, e] rock y su nutridos movimientos interiores han optado per la via de la resistencia y la propuesta de 211 nuevas practicas y discursos sobre la organizacidn de la vida cotidiana. Obj etivos modestos para algunos, pero ta] vez posibles. Per otra parte, la relacidn entre la cultura del rock y las culturas pepulares es may cercana. “gCuaI es el substrato popular del rock y que papel juega en su propuesta cultural?” era la pregunta planteada en la intreduccidn cuando nos proponiamos indagar sobre los vinculos entre éstas. Encontramos que tante en el ambito de la representacidn textual come de las practicas, e1 rock se nutre de tradicienes urbanas y rurales que de otra manera perrnanecerian marginadas. Se recurre a1 folklore, personajes, costumbres y lenguaje de las culturas subalternas para combinarlos con ritrnos e imagenes contemporaneas. Asi, mientras se rinde hemenaje a iconos come Agustin Lara y El Santo, se experimenta con el hip hop, los tatuajes y la cemunicacidn per internet. La hibridez resultante negocia 1as tensiones entre diversas culturas y desdibuja 1as divisiones tajantes entre centre y periferia, rural y urbane o nacional e intemacional. Como observamos a1 analizar 1a hibridez en la propuesta estética de Café Tacuba, el resultado es una audiotopia cuye sigrificado no puede entenderse a partir de oposiciones binarias, sino del cruce de mas de una cultura (capitulo 5). Ademas, come parte de los circuitos intemacionales de musica, e1 rock mexicano preveca una trasgesidn a1 incorporar aspectos de las culturas marginales a espacios tipicamente ecupades por lo transnacional. Es pertinente puntualizar aqui que existen diferencias ideoldgicas y estéticas con 1as culturas tradicienales de las que el rock se nutre pero también cuestiona. Su identificacidn con la cultura pepular no tiene un prepdsito mimético sino diferenciador ya 212 que el rock busca ubicarse en el imaginario social en una posicidn diferente a la hegemdnica. Esta necesidad de distincidn, intrinseca a la formacidn y legitimacidn de cualquier cultura, le otorga valor social y una razo'n de ser, per lo que cada una se esfuerza per mostrarse diferente e incluso superior a sus contrapartes. En este contexto, lo que la cultura de] rock reclama es el derecho a ser una cultura respetada y valerada a pesar de sus discrepancias con otras. La creacidn de un rock nacional. El desarrollo musical del rock mexicano depende en gan medida de lo que sucede en la escena intemacional. Les nueves ritrnos y novedades estéticas son rapidamente incerperades a los repertorios de los musicos locales. 5Cuales son 1as contribuciones y caracteristicas particulares del rock mexicano?, nos preguntabamos a1 inicie de esta investigacidn. Hallamos que lo que lo distingue del rock y la musica intemacional es su combinacidn —musical, visual y lingfiistica- con la cultura local. Tal hibridez entre rock y géneros tradicienales es an proceso medemizador y no occidentalizador, ya que no tiende a mimetizarse con los sonidos del canon global sino que se alimenta de ellos para actualizar géneros tradicienales y crear nuevas tendencias. En este sentido, la mezcla por si misma podria verse come alge positive ya que evade la homogenizacidn mundial de bienes materiales y simbdlicos.5 Ademas, e1 flujo de influencias va en ambos sentidos pues e] rock en inglés también ha retomado elementos de otras firentes, come "Mezcalero" de ZZ Top que toca con marimba. 5 Si bien el proceso de hibridacidn, permite territorializar la cultura extranjera y transformarla en alge original y sigrificativo para el medic que la produce, existe un riesgo en interpretar la hibridacidn de simbolos, unicamente como la aceptacidn de una variedad de identidades y discursos validos. Y es que se puede perder dc vista que en la economia global 1as influencias culturales, e1 poder y la distribucidn de la riqueza distan muche de ser igualitarias. 213 Gerhard Steingess nota que la hibridez musical transcultural es una tendencia de la musica popular contemporanea, ya que actualmente la interaccidn entre diferentes culturas es mas intensa debido a la globalizacidn. Gracias a este proceso, opina e1 autor, se evita la unificacidn de la musica baje los sonidos globales, creados y distribuidos desde centres de poder hegemdnices (318-21). Efectivamente, los contactos multiculturales se han intensificado debido a] comercio sin embargo, otre factor que habria que tomar en cuenta es la politica de preduccidn de 1as compafiias disqueras globales. Las majors cultivan deliberadamente la existencia de géneros de musica tradicienal y regional ya que gandes nichos de mercado dependen de éstos. Per lo que la preservacidn de la diversidad musica también tiene que ver con el poder de compra de los consumidores alrededor del mundo. Un reto en la ‘nacionalizacidn’ del rock, era hacerlo “sin caer en los clichés nacionalistas propuestos desde el estado”. Para logarle, el rock prepone an discurso que si bien se identifica y retoma los simbolos tradicienales del pais, lo hace de manera critica, cuestionando 1a validez de éstos para articular una identidad nacional (ver 3.3). Otre recurso ha sido incorporar aquellos elementos marginalizados en la formacidn de la representacidn nacional como el habla de los barrios bajos, 1a estética kitch o los problemas de los sectores pobres. El rock retoma expresiones que tipicarnente han quedado firera de la nacidn ‘oficial’ per ir en contra de la imagen de México cemo nacidn moderna. La intencidn es revalorizar a1 ‘México profando’ e incluirlo come parte legitima de la realidad contemporanea. Finalmente es oportano advertir que la propuesta del rock no esta exenta de contradicciones. Paralelo a an discurso liberal inclusivo, aun se encuentran vestigios de 214 una cultura patriarcal que se nota tante en sus textos como en la dinamica de preduccidn. La comunidad consumidora por su parte, enfrenta e1 reto de la segegacidn interna, no sdlo entre las corrientes musicales —punks, skaseros o metaleros per ejemplo- sino entre los géneros y las distintas clases sociales.6 Aun con la ceexistencia de discursos encontrados, observamos que la cultura del rock provee de rasgos identitarios a un sector de la poblacidn que forma una comunidad fuera de las categorias tradicienales de clase, génere, ocupacidn, e incluso nacionalidad. Su propuesta estética e ideoldgica esta intimamente ligada a los gupos sociales que lo producen y hacen uso de él, por lo que ésta da cuenta de diverses procesos de negociacidn social. E] rock confiere an sentido de libertad y de estar en control, haciende sentir a sus seguidores que a] go les es prepie y que desde ahi se puede actuar. Asi, desde el escenario cultural éste intenta socavar les presupuestos ideoldgicos que sustentan 1a cultura dominante y revertir 1as practicas culturales que los reproducen preponiende los suyos prepies. Marcuse opina que “more effectively than its political goals and slogans, this ‘existential’ protest, hard to isolate and hard to punish, threatens the cohesion of the social system” (cdo. en Pielke 14). Per ello es que el plane de lo simbdlico se convierte en un fore importante para ejercer e] derecho a proponer y participar en la formacidn de cada sociedad. En suma, e1 rock es una forma de sentir y de decir el mundo desde una subjetividad que no esta satisfecha con el estado actual de las cosas. Su poder de contestacidn empero, no radica en la oposicidnfi'ontal a los valores e instituciones 6 Como referencia comparativa, menciono la infermacidn de la cultura rave en Inglaterra. Segun e1 estudio de Sarah Thorton, les factores intemos que mas 1a dividen son: las preferencias sexuales, el gusto musical, e1 nivel econdmico y la raza, en ese orden (112-13). 215 dominantes sino en su capacidad de proponer unaforma altemativa de vivir y de pensar que compita e idealmente se imponga sobre los otros. Es decir, que impida que las expresiones culturales y las relaciones sociales se dicten desde un polo unico de influencia. 216 Direcciones en el estudio del rock El estudio académico del rock es aun an campo por explorar desde el punto de vista cultural. En estas ultimas lineas me interesa sugerir algunas posibles areas en las que segun mis ebservaciones es necesario comenzar a indagar o bien hacerlo de manera mas detallada. Dentro de lo que genéricamente hemos venido llamando la cultura del rock, existe una multiplicidad de gupos de afinidades que, ademas de sus preferencias musicales, poseen otras particularidades que los hacen formar una subcultura con sus prepies cddiges. Asi, primerarnente son necesarios estudios que se concentren en las diversas corrientes musicales a1 interior de la escena rockera con el fin de caracterizar su oferta estética y cultural, saber cdmo construyen sus propias nociones de legitimidad y conocer mas sobre sus practicas especificas. Un caso interesante seria el estudio de] reggae en su desplazamiento de folklore jamaiquino, a la escena underground de Londres y posteriormente a su expresidn mexicana en el movimiento razteca (rasta+azteca). gQaé 1e aporta esta corriente a] movimiento reckere y cdmo difiere de otras corrientes musicales? équé gupos sociales se apropian de é] y para que fines? Podrian ser algunas de 1as preguntas iniciales para el estudio de esta o cualquier otra cultura musical a1 interior del rock. A fin de comprender mejor la dinamica social y simbdlica de la escena rockera, también seria relevante analizar 1a interaccidn entre preferencia musica] y otras variables cdmo orientacidn sexual, contextos geogaficos o nivel socioecondmico. Es decir (gqué sigrifica ser reckere e indigena (0 gay, lesbiana, fresa, etc.) a la vez?, gedmo se integan 217 1as nociones de ana doble diferencia respecto al resto de la sociedad? Estas cuestiones sen sdlo ejemplos de algunos aspectos que perrnanecen sin investigacidn alguna. Otras investigaciones que aun no se realizan, son aquellas que nos permitan observar 1as relaciones sincrdnicas entre e1 rock y otras expresiones culturales en un memento histdrice determinado. Este es, estudios sebre cuestiones tales como la representacidn de un evento social en el rock, e] cine y la literatura; los cddiges estétices que comparte e1 rock y e] cdmic o 1as afinidades entre e1 rock y otras expresiones contestatarias. Por otra parte, e1 estudio del polo del consumo ha recibido atencidn desde el punto de vista antropoldgico y etnegafico. Les estudios existentes se concentran en la apropiacidn del rock por algunos sectores de la poblacidn juvenil y su relevancia en la articulacidn de culturas juveniles urbanas. Desde los estudios culturales, podria colaborarse en este campo investigando los modos en que se desplazan, reproducen y resernantizan los bienes culturales per y entre los diferentes gupos. Aunque estes movimientos se hallan may regulados por las industrias culturales, habria que tomar en cuenta que también se trasladan a través de flujos mi gatorios, movimientos underground, viajes e internet. Un ej emplo de este enfoque, es el trabajo de Alan O’Connor “Punk and Globalization”, donde compara 1as practicas de la comunidad punk en la Ciudad de México y Toronto. O’Connor encuentra que su apropiacidn se realiza de manera may desigual segun cada contexto: mientras que en Canada se vincula con organizaciones ecologistas y pro derechos humanos, en Méxice la escena punk representa una forma de desafio a la autoridad y de rechazo a la sociedad capitalista, “against the 218 official ‘imagined community’ of Méxice as a developing nation, against the values of global capitalism and NAFTA” (144). Para cencluir, incluye dos ebservaciones sobre la critica existente. En genera] me parece que cuenta con poco analisis textual y ejemplos especificos. Pues he leido extensos articulos que no citan an texto, gape o situacidn concreta. La segunda reflexidn la retomo de Lawrence Grossberg quien invita a hacer investigaciones que contribuyan a1 entendimiente de lo que sucede en nuestre entome y, a partir de ahi hacer conexiones entre lo tedrico, lo practice y lo politico, a fin de impulsar formas de intervencidn social (53-4). 219 FUENTES Bibliografia citada AGUSTIN, Jesé. L_a contrgcultura en Méxice. La historia v e] significgdo de los rebeldes sin cw, los iipitecas. los punks y las bandas. Méxice: Grijalbo Mondadori, 1996. ---. Tragicomedia mexica_n_a Vol. 2. Lg vidg en Méxice de 1970 a 1982. Méxice: Planeta, 1992. ---. Tragicomedimexicafl Vol. 3. Lg vidg en Méxice de 1982 g 1994. Méxice: Planeta, 1998. ALABARCES, Pablo. Entre ggtos v violgdores. E1 rock ngciona] en 1g cultura argentina. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1993. ANALCO, Aida y ZETINA, Horacio, Coords. Del neg_'o a] blance. Breve historia del gm en Méxice. Méxice: Institute Mexicano de la Juventud, 2000. ANAYA, Benjamin. Neozapatismo v rock mexicm. 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