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This is to certify that the

dissertation entitled

Le imaginecién en la obra de Delmira Agustini

presented by
Nyd in Ileana Renfrew
has been accepted towards fulfillment

of the requirements for

Ph.D _ Philosophy
degree in __

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Lucia Lockert

 

Mejor professor

Date May 8, 1985

“(1”...th . . .- In . u L 4 042171

 

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LA IMAGINACION EN LA OBRA DE DELMIRA AGUSTINI

BY

Nydia Ileana Renfrew

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance Languages

1985

(91986

NYDIA ILEANA RENFREN

All Rights Reserved

ABSTRACT
LA IMAGINACION EN LA OBRA DE DELMIRA AGUSTINI
By

vNydia Ileana Renfrew

Although there have been numerous studies of the
poetry of Delmira Agustini. several key issues for its
interpretation either have not been addressed or have not
been satisfactorily resolved. These issues include whether
her three books are independent works or constitute a
unified whole, the nature of the work’s structure, the
identification of its central theme, and its relation to
the figgggnigtg movement. This thesis addresses these and
other issues from the perspective of Contextualism.

Delmira’s poetry is examined within the context of
ggggrgigmg and is analysed regarding the relations between
its thematic, spatial, and temporal structures. It is
concluded that the work is a unified whole which represents
the life and nature of art and imagination. It also is
shown that creative imagination is the structuring
principle of the work and is its central theme.

Delmira’s work is shown to be structured around the
relationship between the lyric "yo" and an ambiguous and

elusive "g9", which the "yg" seeks, encounters, loses, and

Nydia Ileana Renfrew

seeks again. The "yo" and "t9" are not separate entities
but two poles through which imagination is revealed.
Imagination is seen as a mode of being which exists on the
basis of a hypothetical, abstract, and reversible polarity
whose terms live in constant change, each one being
determined by and , transformed into its contrary.~
Imagination thus is a process founded on an act of
creation, from which a form emerges and passes through an
endless succession of new acts and forms. That process is
oriented by the poetic search for an impossible fixed form
and for the point of origin or final destination of
creation. Imagination also appears as the medium of the
act of creation and as a nothingness at the center of
being. That process also is seen in the passages between
other polarities in the work, which are flight-fall,
movement-immobility, light-darkness, beginning-end, and
water-fire. Thus it is shown that the central theme in
Delmira’s work is the recognition that living in the
imagination is living through distance and mediation,
always searching for an unreachable totality and an

illusory permanence.

CONTENIDO

LISTA DE FIGURAS

INTRODUCCION

Notas

CAPITULO I LA LEYENDA

A. Vida y personalidad de Delmira Agustini
B. La obra de Delmira Agustini

C. Conclusion

Notas

CAPITULO II LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DE DELMIRA
AGUSTINI: 1A PARTE LA VISION TRANQUILA
A. Delmira Agustini en los comienzos de su obra
l. Delmira Agustini y el modernismo
2. Las intuiciones de Delmira en los comienzos
de §l_lihre_hleage
8. Los principios de organizacion de la obra de
Delmira Agustini y el leitmotivo de la misma
1. El motivo de busqueda del yo
2. El motivo del encuentro del yo con el tn

que lo transforma

ii

19

22

25

43

64

66

74

76

77

90

93

96

97

3. El motivo de perdida e inestabilidad del yo
C. El desarrollo de §l_librg_blgggg desde sus
comienzos hasta 1a aparicibn del amor
1. Las coordenadas del universo poetico
de Delmira

2. Las relaciones del yo y el tn

3. La creacibn como mirada

D. La aparicibn del amor en la obra de Delmira
Agustini
Notas

CAPITULO III LA BSTRUCTURA DE LA OBRA DE DELMIRA
AGUSTINI: 2A PARTE LA VISION VIOLENTA
A. El desarrollo de la obra despues de la
aparicibn del amor
B. Las estructuras del acto creador en la segunda
parte de la obra
1. La serie infinita

2. La tension y la querella

3. La ruptura como posibilidad
4. La creacibn de Bros 0 el mito de la
resurreccibn
5. El mecanismo del reves total
C. Asunto y tema de la obra

Notas

iii

98

99

100
102

108

110

120

124

126

134
135
142

146

150
157
162

167

CAPITULO IV IMAGENES E IMAGINACION EN LA POESIA
DE DELMIRA AGUSTINI
A. El lenguaje de la obra y la lbgica de la
imaginacibn
B. Las imbgenes fundamentales de la obra de Delmira
y su relacibn con el proceso de la creacibn
1. El agua
a. Las relaciones del agua y el fuego
b. El agua y la noche
c. Las imégenes del agua en las dos
etapas de la obra de Delmira Agustini
2. El fuego
a. La llama. El fuego en la primera
etapa de la obra
b. La brasa y la ceniza. El fuego en la
segunda etapa de la obra
3. La luz
a. La relacibn de la luz y el movimiento
b. La luz y la sombra: El vuelo y la caida
4. Un simbolo de la conciencia: e1 espejo
5. Las imdgenes florales
C. RI concepto de imaginacibn en la obra de Delmira

Notas

SUMARIO Y CONCLUSION

BIBLIOGRAFIA

iv

168

169

178
179
181

183

184

187

189

193
196
197
199
202
206
211

217

219

228

LISTA DE FIGURAS

Figura l. Esquema del reflejo en el amor y la mirada. 112
Figura 2. Esquema del universo poético de Delmira
Agustini. 209

Figura 3. El ideal poetico. 209

INTRODUCCION

La fama literaria de Delmira Agustini es la mayor
paradoja de las muchas que caracterizan la vida y obra de
esa poetisa modernista. Bsa fama se constata en los
cliches que se repiten en cada libro, articulo o tesis que
considera su obra: Delmira Agustini es la mejor poetisa que
ha producido e1 Uruguay; Delmira Agustini es la primera
poetisa moderna de importancia de Hispanoamerica; Delmira
Agustini expresa la bhsqueda de una forma transcendente del
amor que no tiene paralelo en la poesia hispAnica, a no ser
en la obra de Santa Teresa. Lo paradbjico de esa fama es
que ella coexists con un conocimiento muy incompleto de la
obra que deberia sustentarla. Asi, aunque hay varios
trabajos publicados sobre esa obra como, por eJemplo,
libros de Sidonia C. Rosenbaum, Manuel Alvar, Clara Silva,
entre otros, articulos en revistas literarias, tesis,
introducciones a antologias, pasajes en libros de historia
de la literatura uruguaya y/o hispanoamericana; no se ha
determinado aun si la obra de Delmira es una coleccibn de
libros separados o si esos libros constituyen un ciclo
poético unitario. Tampoco se ha explicado ni la estructura
de la obra de Delmira, ni la naturaleza de su unidad

l

2

literaria. Peor aun. la existencia de esa obra como objeto
estetico unificado y autbnomo no fue nunca planteada en
esos estudios criticos. Los escasos estudios formales que
existen sobre esa obra, como los de Carmen Rosenbaum y
Doris Stephens, se quedan en la superficie de la misma sin
explicarla. Bsos estudios se limitan o a computar o
enumerar los vocablos o imbgenes que aparecen en la obra
sin tener en cuenta ni la relacibn de esos elementos entre
si ni su funcibn. La tecnica siempre esta supeditada a un
proposito y el anAlisis literaria debs ayudar a
clarificarlo. Asi, el primer aspecto paradbjico (de los
tres que analizare) de la fama literaria de Delmira es que
ella subsiste junto con un conocimiento muy parcial de su
obra.

La fama literaria de Delmira Agustini pareceria
descansar en las circunstancias biogréficas de la autora.
Bso se puede comprobar en la insistencia con que la mayoria
de los criticos justifico e interpreto esa obra como
testimonio de la vida y/o personalidad de su autora.
Delmira Agustini nacio en Montevideo en 1886 y murib alli
en 1914, asesinada por su ex-esposo que de inmediato se
suicido. Las circunstancias de la muerte de Delmira y las
extrafias relaciones clandestinas que mantenia con su
ex-marido despues del divorcio son algunos de los factores
que contribuyeron a la fascinacibn de los criticos con la
vida de la poetisa. Tambien, muchos criticos, entre los

que estbn Clara Silva, Alberto Zum Felde y Emir Rodriguez

3
Monegal, trataron de resolver la aparente doble
personalidad de la autora; por un lado, su pasividad vital,
su vida de "nena" en completa sumisibn a sus padres y en
perfecto acuerdo con el puritanismo del medio y, por otro
lado, su creatividad literaria, el erotismo de su obra y la
originalidad de la misma. Por todo ello, lo biogrAfico
empezo a ser el punto de partida para la explicacion de la
obra de Delmira. Rn vez de ver 1a obra como ”objeto” a
estudiar y la vida de la poetisa como ”documento" o fuente
secundaria que ayudara a explicarla. los criticos
invirtieron ese orden, y fue la autora--y no su obra-~el
verdadero objeto de los estudios literarios.
Inevitablemente, esa reconstruccion de la personalidad
concreta e historica de Delmira a partir de su ficcion,
junto a la teoria de la personalidad que los criticos
manejaban, acabaron en una mistificacibn de la autora. Por
lo tanto, asi como despues de un pro—juicio sobre el valor
literario de la obra de Delmira--implicito en el hecho de
elegirla como objeto de consideracibn--muchos criticos
abandonaron el estudio de esa obra sin llegar a fundamentar
su juicio en un verdadero andlisis literaria; de la misma
manera, despues de un pre-juicio sobre la excepcionalidad
de la personalidad de Delmira muchos criticos abandonaron
e1 estudio objetivo de la misma. Asi, el segundo aspecto
paradojico de la fama literaria de Delmira es que aunque
ella pareceria basarse en la personalidad de la poetisa,

aun no se ha determinado lo que era excepcional en la

4
relacion de ella con su ambiente y/u obra.

La gran mayoria de los estudios criticoa sobre la obra
de Delmira son fundamentalmente temAticos. For 10 general,
ellos tratan de resolver tres problemas que esa obra
plantea: l) as que realidad se refiere? 2) acudles son los
temas de esa obra? y 3) acbmo se relacionan esos elementos
o temas entre si? Esta ultima pregunta es la de donde se
encuentra o cbmo se establece la unidad de esa obra.

Aunque los criticos concuerdan en que la obra de
Delmira alude a una realidad subjetiva, hay diferencias de
opinibn respecto a la naturaleza de esa realidad, de si
ella es: real 0 sofiada; sexual, espiritual o una mezcla de
ambas; consciente o inconsciente; personal 0 universal.

Respecto a los elementos constitutivos de esa realidad
subjetiva explorada en la obra de Delmira, tambien hay
variedad de opiniones. La gran mayoria de los criticos
cree que el elemento fundamental de esa realidad es el amor
o lo erbtico, y que este es el tema fundamental o unico de
la obra. Esta es la posicibn de Manuel Alvar, Arturo
Sergio Visca y Pedro Diaz, entre otros. Hay otros criticos
que encuentran otros elementos en esa realidad y, por ende,
otros temas en la obra ademAs del erotica. Asi, Carmen S.
Rosenbaum encuentra cuatro temas en la obra de Delmira: el
amor, la vida, la muerte y los suefios. Doris Stephens
encuentra cuatro subtemas en la obra: la poesia, los
suefios, el amor y la muerte que para ella estan unificados

en un tema central: 1a busqueda de trascendencia de la

5
autora. Para Jeanette Valenti existe un tema fundamental
en la obra: e1 amoroso, y un subtema: 1a poesia.

Bl ultimo problema que los estudios criticos trataron
de resolver fue el de la relacibn entre los distintos
elementos de la realidad subjetiva explorada en la obra
como, por ejemplo, referencias a1 ensuefio, la muerte y la
vida, y el tema o preocupacibn central de la obra: el
erbtico, e1 deseo de trascendencia, o la exploracibn de su
alma. De nuevo, para la mayoria de los criticos que
sostiene que el tema erbtico es el fundamental 0 el unico
en la obra, esos otros elementos de la obra son simples
aspectos de lo erbtico o vias de acceso a 51. Entre los
criticos que ven otros temas, las opiniones varian. Para
Rosenbaum, no existe ninguna relacibn entre los diferentea
temas. Para ella, la unidad de la obra consiste en ser la
expresibn de un alma femenina. Para Stephens, los subtemas
de la obra son etapas en el camino hacia la trascendencia
emprendido por la autora. Para Valenti, la poesia es el
camino de acceso a1 amor.

Finalmente, esos estudios criticos llegaron a una de
estas dos conclusiones: o que la obra de Delmira expresaba
un alma femenina cuyo contenido fundamental era el amor, o
que esa obra era el testimonio del fracaso vital de su
autora en su bnsqueda de algo imposible de obtener (sexo,
amor o trascendencia, segun el critico). La limitaciOn de
esos trabajos es que ellos no son verdaderos estudios

literarios. Muchos criticos llegaron a sus conclusiones

6

porque primero hicieron una sintesis extraliteraria de la
obra, la de la psiquis de Delmira, y luego explicaron la
obra de acuerdo a esa sintesis. Por lo tanto, mes que
explicar la obra, muchos criticos explicaron sus ideas
sobre la naturaleza de lo erbtico y de las circunstancias o
motivaciones psicologicas que habrian llevado a Delmira a
escribir. Por eso, lo que esos estudios permiten conocer
es sobre todo la realidad de los propios criticos: las
teorias, presuposiciones e intenciones con las que ellos se
acercaron a la obra de Delmira. Tambien, 1a manera en que
la realidad de los criticos condiciono su percepcibn e
interpretacibn de la obra. Asi, e1 tercer aspecto
paradbjico de la fama literaria de Delmira es que esta
basada en ‘una serie de conjeturas en torno a la obra de
Delmira, a las que en este trabajo se ha llamado leyenda.
Ella permite conocer mejor la realidad de los criticos que
la de Delmira o su obra.

La naturaleza paradbjica de la fama de Delmira indica
la necesidad de un nuevo estudio que reexamine la obra de
esa poetisa y que resuelva los problemas de interpretacibn

que ella plantea desde una perspectiva critica diferente a

la usada anteriormente. Rs necesario un nuevo sistema
interpretativo porque las limitaciones de la critica
anterior no residen tanto en omisiones u errores

especificos de los argumentos, sino en las bases mismas de
los argumentos criticos: las premises y suposiciones sobre

la naturaleza del arte, de la forma, del lenguaje poetico,

7
de la naturaleza de la personalidad y de la relacibn entre
creador y obra. La mayoria de los criticos asumian que el
arte copiaba una realidad pre-existente (la psiquis de
Delmira), que la forma de la obra era algo superpuesto a1
fondo y separable de él, y que el lenguaje poetico era
entendible sin atender a los contextos que determinaban su
significado. Tambien sustentaban una nocibn de la
personalidad como un todo unificado. Baas creencias
impidieron a los criticos resolver satisfactoriamente los
problemas de interpretacibn planteados por la obra de
Delmira. Rntre esos problemas estAn: la dificultad de
determinar a lo que alude la obra, su relacion con el
modernismo, su naturaleza (la cuestibn de si la obra es un
ciclo unitario o una coleccibn de libros separados), la
naturaleza de su lenguaje, de su forma y de la relacion
entre los aparentes sub-temas y un tema central. Ese nuevo
estudio debe determinar si la obra de Delmira es capaz de
sustentar una fama literaria legitima. Para ello, lo
primero que ha de hacerse es explicar por que nunca se
buscb o encontro la unidad literaria de la obra. Segundo,
hay que situar esa obra dentro de sus contextos literarios.
Por ultimo, hay que interpretar esa obra. Esta tarea tiene
tres fases: 1.) la explicacibn de su estructura y unidad;
2.) el estudio de los principios de organizacibn y
estructuracibn de ese mundo poetico y, finalmente, 3.) la
atribucibn de un significado a esa estructura. El realizar

e1 estudio que se acaba de proponer es el objetivo de este

8
trabajo. La perspectiva que se usa para realizar este
estudio es la del contextualismo.

Bl contextualismo propane que una obra literaria es un

objeto estético unificado y autbnomo, con propbsito
interior, incapaz de ser reducido a otros contextos
exteriores o ajenos a los suyos. Es asl, porque e1

contextualismo asume que el arte no es una copia o replica
de algo pre-existente (en la realidad objetiva 0 en la
psiquis del autor) sino una forma de descubrir la realidad
objetiva o humana. El contextualismo distingue entre los
contextos que el critico lleva a1 estudio de una obra
(intenciones, suposiciones sobre la naturaleza de esa obra
0 de la relacibn entre arte y realidad, por ejemplo), los
contextos que el autor de esa obra llevo a ella en sus
comienzos y los contextos desarrollados en la propia obra.
El estudio literario debe analizar las desviaciones entre
lo que entrb en la obra (usos comunes o esteticos del
lenguaje, convenciones literarias de la epoca en que se
escribio, intencibn del autor, etc.) y su estructura final.
Bebe explicar estas desviaciones como resultado de la
interaccion entre lo que entro en la obra y las exigencias
de la forma que emerge. Por ello, 1a forma del poema no
puede pre-existir e1 acto de creacibn. Por ello tambien,
el contextualismo insiste en que el significado del
lenguaje es contextual, en que la estructura de un poema
gobierna su significado y en que la forms no es la suma de

elementos aislados sino un sistema total de coherencia.l

9

Por ultimo, e1 contextualismo indica que el sistema total
del poema se refiere al mundo exterior a é] (empirico o
cultural), aunque siempre indirectamente.2 En este trabajo
tambien se asume que existe una diferencia esencial entre
la vida y personalidad de Delmira y su obra. Las primeras
pertenecen a una realidad empirica, regida quiza por la
casualidad. La segunda, a la realidad del arte regida por
la causalidad.a

La dificultad de aplicar la perspectiva contextualista,
que insiste en la realidad unica de cada poema, al estudio
de los tres libros que constituyen la obra de Delmira
Agustini, parece obvia. Sin embargo, es mi propbsito
demostrar que ese obra es un ciclo unico y que debe
considerhrsele como una unidad u obra completa.
Naturalmente, la estructura de la obra no es muy compacts.
Para encontrar su unidad no es necesario considerar cada
poema particular, sino mes bien grupos enteros de poemas.
Por lo tanto, aunque e1 determinar la estructura de la obra
de Delmira requiere la consideracibn de poemas de cada uno
de los grupos que forman las sub-estructuras de la obra, no
requiere en cambio, la inclusibn de todos los poemas de
cada grupo.

Delmira Agustini publicb tres libros: El libro

glanco(1907). Qegtge-ée_l§_segs§9(1910) y Los célices

gacios. El primero de esos libros tenia 51 poemas. Los

siete filtimos poemas de ese libro, de tema aupuestamente

amoroso, aparecen bajo e1 sub-titulo de Orla rosa. El

—..——.--—-...——.-.

10

segundo libro de Delmira es mas breve. Contiene 19 poemas
y tres pequefios poemas en prosa. El ultimo libro de la
autora es el mes importante. Lo es, porque en él, Delmira
no sols presents 21 nuevos poemas sino que tambien reedits
por completa g! y selecciona 30 poemas de LB entre los que
se encuentran los de leg_§9§g. Ess voluntad antolbgica de
Delmira parece ser un indicio de que ella veia su obra como
una unidad o ciclo unico. Aunque la intencibn objetiva de
un autor no alcanza para determinar la unidad de su obra,
ella puede servir, sin embargo, para asumir que dicha
unidad es posible.

Otro aspecto interesante de 9! es que en e1 1a
distribucibn de poemas es cronologicamente inverse a1 orden
de su composicibn. El libro comienza con los poemas sobre
Eros y termina con los de LB. 81 orden que Delmira impuso
a g! pareceria indicar que la autora queria que ese libro
se leyera como la descripcion de un proceso que culminaba
en Eros, destacando una vez mes la estructura unitsria de
dicha obra, de la Eros seria su metAfora central.

Eros es verdaderamente 1a methfora central de la obra
de Delmira, pero esa obra no se refiere a1 amor, ni a1
sexo, ni a la vida, ni a la muerte, ni a los suefios.
Aunque estos elementos aparecen en la obra, ellos no son
sus temas, como han afirmado muchos criticos, que voy a
tratar en el primer capitulo. Bsa obra tampoco es
expresibn de un alma femenins, ni testimonio del fracaso

vital de su autora en su busqueda de algo imposible de

ll
alcanzar, como han afirmado otros criticos que tratare en
el primer capitulo. El asunto de la obra, a lo que esta se
refiere, es a la vida y naturaleza del arte y la
imaginacibn5 de la que Eros es su metéfora central.

La imaginacibn sparece de tres maneras en la obra de
Delmira. Es primero e1 asunto de la obra: lo que esta
define, explica y desarrolla. Especificamente, la obra
expone e1 proceso de creacibn desde el punto de vista del
creador, de la forma y de las relaciones entre ambos. Por
lo tanto, la obra represents una conciencia dividida o
doble que se mira y estudia a s1 misma a1 crear y/o
crearse. Segundo, la imaginacibn es el principio
estructurador de la obra, la que rige su organizacion y
desarrollo. Asi, la imaginacion—-sctuando de acuerdo a su
logica particular--es la que establece las coordenadas del
universo poetico de Delmira, la que rige el desarrollo y
evolucion de las imsgenes y la estructura de sus
simbolos.° Por ultimo, la imaginacibn es el tema de la
obra, es decir, el significado de su estructura total.

81 afirmar que la obra de Delmira explora la vida y
naturaleza del arte y la imaginacibn puede parecer
arbitrario si se tiene en cuenta que esos terminos nunca
aparecen en la obra. Por lo tanto, para mostrar la validez
de esta nueva interpretacibn y refutar cualquier acusacion
de arbitrariedad que se le pueda imputar, hice tres cosas
en este trabajo. La primera es ubicar 1a obra dentro del

modernismo. La segunda es usar la vida de la poetisa como

12
un documento mes para explicar su obra. La ultima es
comparar las leyes y procesos de estructuracion de ese
universo poético con otros modelos de procesos, exteriores
a la obra, a los que se han llamado imaginarios y/o
subjetivos.7 Para esto, se han usado los estudios de
algunos fenomenblogos como los de Gaston Bachelard, sobre
la imaginacibn poetics, de Ernst Csssirer, sobre la
estructura del pensamiento mitico, y de Maurice Merleau
Ponty, sobre la estructura de la percepcibn. Rs en esta
comparacion entre la obra de Delmira y otros modelos fuera
de ella, capaces de ayudar en la interpretacion de esa
obra, que este trabajo se desvia de una estricta aplicacibn
del contextualismo de Krieger.

La obra de Delmira comienza con el resquebrajamiento
del modernismo: de las creencias sobre la imaginacibn
creadora del poets, de la forms y de la realidad que
sustentaban esa estetica. Para los modernistas, la
imaginacion del poets era infinita o ilimitada porque era
capaz de aprehender directs o inmediatamente lo universal.
Bsa aprehension se producia en la percepcibn, que ellos
llamaban vision poetics y era donde los modernistas
localizaban ls creacibn. Por lo tanto, para ellos, el
fondo(vision) y la forma(poema) ersn identicos y
simultAneos. Las formas modernistas ersn asi una
proyeccibn o reificacion de la subjetividad del poets, que
él creia reales y en las que el queria vivir. Los

conceptos modernistas de la imaginacibn, de la forma, del

13

posts como visionario o espiritu plasmador, dependian de
una realidad ultima de carécter universal. Ese universal
era el punto fijo de referencia, e1 absoluto o ideal, que
permitia la resolucibn de todos los dualismos,
contradicciones y limitaciones del mundo fenomenico, mes
alla de la experiencia y la ilusibn. Para recapitular, el
punto fijo del modernismo estaba representado por la unidad
de la imaginacibn en la percepci6n(cuando la imaginacibn
actuaba como canal de lo universal); expresaba la unidad
del yo, de la forma, y del valor o significado de smbos.

La obra de Delmira comienza con la desaparicibn del
punto fijo mencionado en el ultimo perrafo. Esta es la
nueva realidad y sensibilidad, la del modernismo tardio 0
las comienzos del post~modernismo, que ella lleva a su
obra. La desaparicibn del punto fijo deja a1 ser sin
identidad, sin lugar y sin significado en un mundo que
cambia y fluye. La desaparicion del punto fijo aparece
como la intuicibn de una zona de vacio o ausencis entre: la
imaginacibn creadora del poets y su forma (entre poets y
poema); entre la percepcibn (calidad exaltads de
experiencia) y un yo que la registra sblo despues que ella
pasb; entre e1 valor o significado como intencibn poetics o
principio abstracto de composicibn, antes de la elaboracibn
del poema, y el valor como reconocimiento de calidad o como
forma materializada, despues de la composicibn del poema.

La ruptura de la unidad modernista no solo aparece en

la obra de Delmira como la intuicibn de una zona de vacio,

14

sino tambien como la intuicibn de lo temporal y lo
contingente. La obra express que la subjetividad es
siempre un movimiento del presente hacia lo que no existe
mes o hacia lo que son no existe. Con la desaparicibn del
punto fijo universal, e1 significado del yo se establece en
la relacibn entre dos terminos hipotéticos que se puedan
llamar sujeto y objeto. La subjetividad no es ni uno ni‘
otro, sino la tension y transformacibn entre ambos. La
realidad del yo se establece en ese acto de ir hacia uno y
otro polo. La unidad del yo es asi efimera e hipotetica.

Por todo ello, la preocupscibn fundamental en la obra
de Delmira es determinar dbnde radics la realidad del arte
y la subjetividad y quien es mes real, gel poets 0 an
iforma?, zel yo 0 su imagen?, gel poder abstracto de la
creacibn o sus manifestaciones multiples? El desarrollo de
la obra es la exploracibn y tentativa de resolucibn de esos
problemas.

Imports destacar ahora que esa intuicibn de una zona
de vscio y de lo contigente y temporal con que Delmira
comienza su obra, junto con la problemética que ella
plantea e intents resolver, representan una inversion de la
realidad modernista. Para los modernistas, lo universal
era lo real(lo verdadero e inmediato) y lo fenomenico(lo
temporal y contingente) era su velo o i1usibn. Para
Delmira lo real e inmediato es lo particular y contigente,
mientras que lo universal es su ilusibn. Ese cambio en el

concepto de la realidad ultima, fue acompafiado de un cambio

15

en el concepto de la imaginacibn creadora y de la realidad
o naturaleza del arte y la conciencia. Delmira descubre
los limites que lo contingente y temporal imponen a la
imaginacibn del poets. Se da cuenta de que la vision
poetics es el efecto o reconocimiento de la forms por parte
del poets. En otras palabras, es la forma la que
estructura la ‘conciencia del poets, y no al reves. La
imaginacion del poets no puede reconstituir el mundo, e1
arte no es vida, la creacion no as absolute. Pero a1
descubrir los limites de la imaginacibn, ls obra de Delmira
también descubre su libertad. El poets puede crear un
orden que reemplaza la realidad. El valor del arte radica
precisamente en esa capacidad. La obra de Delmira formula
asi e1 concepto del arte como ilusion o ficcibn, propia del
post-modernismo. Y en ese sentido, se anticipa mucho a su
epoca. Es en parte por eso que la obra es capaz de
sustentar una fama literaria legitima.

Como lo hizo en su obra, tambien en su vida Delmira

Agustini invirtio el modernismo al intensificar y
profundizar su problembtica. Si para los modernistas e1
arte era vida, pars Delmira la vida era arte. Por ello,

Delmira vivio de acuerdo a categorias esteticas, tratb de

convertir su vida en arte y rigio su comportamiento de

acuerdo a la lbgica de la imaginacibn. Como en su obra, el
problema fundamental de la vida de Delmira fue el
determinar la naturaleza de la subjetividad. El modo en

que lo hizo en su vida es muy parecido sl de su obra. Asi,

16

Delmira se preguntaba donde estaba ls realidad de su yo;
si en la parte del yo donde se originaba 1a imagen, 0 en la
imagen de ese yo reconstituida por los otros. Como en su
obra, se preguntaba que aspecto de ese yo 0 conciencia
dividida era el mas real. Por ello, Delmira multiplicaba
sus publicos, ensayaba mescaras y observaba e1 efecto que
su comportamiento provocaba en los otros: 1a imagen de su
yo que el publico le devolvia. Toda su vida fue un
melancblico ensayo de papeles diferentes: de nifia, de mujer
apasionada, de sacerdotisa de Eros, de poetisa oficial.
Pero, cusntas mes mescaras creaba, o mes imbgenes o dobles
producia, mes se reducia su yo, mAs evidente era el vacio y
mayor are an miedo e inseguridad. Esto explica las
paradojas de su vida. .Cuanto mes entendia 1a naturaleza
ilusoria del arte, mAs sugeria a su publico que el arte era
vida y que su obra era el reflejo directo de su yo. Cuénto
mus se convencia de la inestabilidad permanente de la
conciencia, mes se dedicaba a crear ilusiones de
permanencia de su yo.

La vida de Delmira no es idéntica a su obra. En otras
palabras, 1a obra no es el testimonio o copia de la
personalidad de su autora. En la obra de Delmira, la
division de la conciencia entre creador e imagen, entre yo
y mescars, se resuelve a través de la creacion de un nuevo
lenguaje y una nueva visibn. En su vida, en cambio, esa
divisibn nunca acabb. Sin embargo. pocos poetas

evidencian, como Delmira, una relacion tan estrecha entre

l7
obra y vida, y es ésto, lo que debe justificar la fama
circunstancial de Delmira.

Este trabajo esta dividido en cuatro capitulos.

El primer capitulo analiza la leyenda en torno a la
obra de Delmira: sus causss, desarrollo y consecuencias.
Consists en un repaso de la literatura critics sobre la
obra de Delmira y en una introduccibn a la vida y obra de
esa poetisa. Los propbsitos de este capitulo son:
justificar la necesidad de esta tesis, sefialsr los
problemas que hay que resolver para estudiar la obra de
Delmira como objeto literario y para estudiar la vida de la
poetisa, y justificar las nuevas psutss de interpretscibn
que se usarén en este trabajo.

En el segundo capitulo se analiza la primera parte 0
fase de la estructura de la obra de Delmira que abarca todo
El_librg_blgngg. Esta fase de la obra culmins con la
methfora del amor. Ella express e1 ideal poetico de dos
msterias en un solo acto o, mes especificsmente, ls ides de
una polaridad que busca resolverse en una unidad.

En el tercer capitulo ae analiza la segunda parte 0
fase de 'ls estructura de la obra de Delmira. Ella abarca
sus hltimos dos libros. Ls metéfors central de esta fase
de la obra es Eros. Eros no abls integra la estructura de
esta fase sino la de tods la obra de Delmira. Eros express
ls idea de una polaridad que buscs resolverse en una
unidad, pero que sin embargo debe msntenerse como

polaridad. En un lenguaje mAs simple, Eros propone ls

18
unidn como ideal a la vez que afirma la imposibilidad de
alcanzarlo.

En el cuarto capitulo se analizan las imbgenes en la
poesia de Delmira y las leyes de estructurscion de su
universo poetico. En este capitulo se integran los datos
sportados por los dos cspitulos anteriores. Tambien se
define e1 concepto de imaginacibn que Delmira estructura en
su obra.

En conclusion, este trabajo introduce, analiza e
interprets ls obra de Delmira Agustini como objeto estetico
unificsdo y autonomo desde la perspectiva del
contextualismo. Tambien estudia las relaciones de esa obra
con su autora, leyenda y con la tradicibn literaria
modernista.

E1 propbsito bssico de esta tesis es mostrar que la
obra de Delmira es un ciclo unico y que lo fundamental en
ella es la explorscion de la vida y naturaleza del arte y
la imaginscion. Ls imaginacibn creadora es el asunto, e1
principio estructurador y el tema de esa obra. Esta tesis
tambien busca mostrar que la obra de Delmira es capaz de
sustentar uns fama literaria legitima y que esa obra y su

autora tambien justificsn su fama circunstancial.

NOTAS

Introduccibn

1 Voy a citar la opinion de Eugene H. Falk para quien
la coherencia estructural de una obra se determine a traves
de la coherencia de todas sus estructuras: "The coherences
are woven by the most intricate correlations of work
structures, motif structures (i.e., interrelationships of
images, actions, incidents, gestures and even silences),
and thematic structures (i.e., interrelationships of
contextually determined meanings carried by motifs). The
whole cohesion of these patterns constitutes what may
properly be called the Gestalt of the literary work, i.e.,
the totality of its structural features." ("Aesthetic
Criticism, Freedom, and the Goals of the Humanities", in
199-9922t-£9:_lssziaaiiga;_392919-:9_Issatisthzgeytyrr
Aggthgtig_ggitigigg, ed. O.B. Eardison, Jr. (Cleveland: P
of Case western Reserve 0., 1971] 282—283).

2 Es asi porque la relacibn de los simbolos con la
realidad es mes indirecta de lo que generalmente se asume.
Primero, el simbolo no es una copia de la realidad sino una
sustitucibn o mediacibn de algun tipo. Segundo, los
slmbolos se refieren unos a los otros. La relacion entre
simbolos esta principalmente determinads por la tradicibn,
por el medio, por los principos formsles de sus sistemas
particulsres y, finslmente, en el caso de un poema, por los

contextos particulsres del mismo. Tercero, el sistema
total se refiere al mundo exterior a e1, pero siempre
indirectsmente. Esta explicacibn esta basada en lo que

dicen muchos criticos modernos. Citaré solo a tres. Sobre
1a naturaleza del simbolo, Cassirer nota lo siguiente:
”Like all the other symbolic forms art is not the mere
reproduction of a ready-made given reality. It is one of
the ways leading to an objective view of things and of
human life. It is not an imitation but a discovery of
reality."(Ernst Csssirer, "Art," in gritiggl_1hggry
giggg_£latg, ed. Hazard Adams, [New York: Harcourt Brace,
.1971] 997.) También, E.H. Gombrich nota lo siguiente
respecto a1 simbolo y su relacion con su medio (linguistico
en el caso del poema): "A representation is never a
replica. The forms of art, ancient and modern, are not
duplications of what the artist has in mind any more than
they are duplications of what he sees in the other world.
19

20

In both cases, they are renderings within an acquired
medium, a medium grown up through tradition and skill-~that
of the artist and that of the beholder." ("From
Representation to Expression," in
9:1:igsl_Ih§9£¥_siyss_Bl§£9 1172). Acerca de la relacibn
indirecta entre poema y una realidad exterior a el
(empirica) y la manera en que ambas realidades coexisten en
el poema, Krieger dice lo siguiente: "The critic cannot
help but treat the poem as an expression of the poet’s
consciousness existing at a moment in culture, although he
must do it the hard way--by acknowledging that he can work
only with the elements as transformed and cannot simply
trace them back to their prepoetic sources. How can he
find in the poem the repository of man and history while he
allows it to have redirected all its elements toward its
own center? He does so by treating that center, its own
mythic reality as its constitutive metaphor, expression of
what it contains. If the poet’s, or, through him, its
culture’s consciousness is to be captured, it would be
there, in that symbolic reduction fed by the deviations,
properly read singly and in systematic unison. Attentive
to its own integrity, the poem as center yet contains--in
that integrity--much that is not itself; but, by capturing
and domesticating what is outside itself, it reduces to its
order all that is thereby acknowledged to be beyond its
dimensions, all that is beyond order and unmanageable in
the fullness of its own contingencies, beyond the poem and
the aesthetic realm.. The aesthetic thus constitutes
visionary categories for turning the anthropological into
perceptual entities, while its refinements protest their
inadequacy for enclosing its bulky object. It contains
(holds in, restrains) the object only while failing to
contain (enclose) all of it." (Murray Krieger, Thgggy
92-95::19192;--A-Ireditiga_egd-iss-§xstea (Balti-ore= Johns
Hopkins U P, 1976 1 l9). Esta caracteristica del poema
oblige al critico a estudiarlo desde una doble perspectiva
de vision: interior y de afuera. Interiormente, el critico
debe: "point out those internal relations in a work which
converts the outward thrust of its signs and forms to the
mutual illumination that makes them
self—sustaining."(Krieger, I929!!-9I-§Ei£i§i§! 18). La
visibn de sfuera a la que se refiere Krieger es, ”the world
of ordinary reference and action that lies outside (before
and after the aesthetic experience). (Krieger,
Ih§9:!_9f_§£iiigiss 18).

3 Sobre ls diferencia entre causalidad y casualidad.
Murray Krieger observs que: "The poet builds the
inevitabilities of form into the materials of his work.
That form, as a structure of potentialities and their
realizations. and as probabilities and their resolutions.
represents the way in which the poet reproduces the organic
process in nature, by imposing upon otherwise inert
materials an ideal entelechy, one that admits no errant

21

elements, that appears to grow from within . . . . The
aesthetic requires the utter rejection of the random, or
rather, requires the transformation of the random, the
beating of it into causal shape, under the supervision of
an insistent, if humanly invented, notion of necessity.
The total functionalism among the parts, their mutual

contingency that establishes their all-inclusive
purposeness, requires that form be seen as the imposition
of human teleology . . . "(Krieger, Ihggry_9f_gritigigm
102-103).

‘ Las abreviaturss que usare en este trabajo son las
siguiente:: LB para El-lih£9-hlegse. 9! para
anies_de_ls_se§eaa. y 9! para Les_sélise§_!esies-

5 Imaginacion, subjetividad, conciencia y creacion son
terminos intercambiables en este trabajo ya que lo son en
la obra de Delmira. Esos conceptos no aparecen con esos
nombres en dicha obra, pero es s ellos a los que la obra se
refiere. Esto se probara a lo largo de este estudio.

5 La explicacion detallada de la imaginacibn como
principio estructurador de la obra aparece en el capitulo
IV de este trabajo. Alli se explica minuciossmente 1a
lbgica de la imaginscion, es decir, la manera en que esta
estructura un mundo poetico.

7 Estas comparsciones se hacen en los capitulos II,
III y IV de este trabajo.

CAPITULO I

LA LEYBNDA

La leyenda en torno a la obra de Delmira Agustini es
un conjunto de ilusiones o percepciones falsas de la misma,
creadas especialmente por muchos criticos de esa obra, a1
no distinguir entre realidad e ilusion--apariencia de
realidad--en este caso. La mayoria de los criticos crearon
la leyenda por su tendencia a explicar diferentea
realidades (como la psiquics y la literaria), refiriendolas
a una realidad universal y exterior a ellas para su
verificacion. Eso los llevo a confundir e identificar la
realidad ilusoria o imaginaria de la obra de Delmira, con
la realidad psicologica de la autora. Tambien,
confundieron e identificaron su interpretacibn de la
personalidad de Delmira (basada en teorias que creian de
validez universal), con la naturaleza de la misma. Asi, la
mayoria de los criticos se acercaron a la obra con la
suposicibn de que ella reproducia una realidad que existla
antes y fuera de la obra misma: la de la psiquis de
Delmira. Por eso, analizaron la obra de Delmira como
testimonio de la vida y/o personalidad de la autora.

22

23
Tambien, consideraron esa obra como ejemplo de poesia
pasional y erbtica, y como ejemplo de un lirismo atemporal
con muy pocas conexiones con la tradicibn literaria 0 con
la epocs de la que surgio.

Las suposiciones, teorias y metodos de analisis de
esos criticos de Delmira no fueron los unicos responsables
de la leyenda. Esta empezb en vida de Delmira, y la
poetisa también participo en su creacion. Delmira ayudo a
crear la ilusibn de que su obra era e1 reflejo directo de
su personalidad. Lo hizo por cierto vacio de su
personalidad que se manifestaba como disponibilidsd para
aceptar y explotar cualquier imagen suya que sus
espectadores querian atribuirle, y para vivir a traves de
categorise esteticas. Asi, Delmira asumia los papeles que
su audiencia particular requeria: la de nifia modelo, la de
poetisa poseida por un namen, la de mujer apasionada.
Tambien, Delmira convertia su propia vida en arte y actuaba
segun e1 titulo de su .ultimo libro: casts y vestida de
blanco para §l_librg_blgggg, apasionada y vestida de rojo
para Les_9élisss_!esieg-

Las ilusiones que Delmira ayudb a crear respecto a la
naturaleza de su personalidad y a la relacibn de ella y su
obra, junto a las teorias de muchos criticos que confundian
e identificaban la personalidad de Delmira con su obra, y
la naturaleza de esa personalidad con las teorias que la
explicsban, facilitaron la creacibn de una Delmira mitica.

Respecto a ella, Arturo Sergio Visca dice lo siguiente:

24

De un ser real ha surgido una figura mitica. Esa
figura va mostrando, caleidoscbpicamente, trszos
diversos. Delmira: faunesa poseida siempre por
un intenso delirio erotica; Delmira: inspirada
sacerdotisa de Eros que trsduce, en raptos de
embriaguez divina, una mistica vision del amor
sexual; Delmira: la posesa de un fatal destino,
que avanza lhcidamente hacia un fin trAgico,
nitidsmente visto por ella misma en el futuro
pero sl cusl debe, inexorablemente, inmolarse;
Delmira: la inspirada por un Numen; Delmira: la
que crea poesia mediante tipicos arrebatos...Es
demasiado. La realidad es mes pobre; y sin duds,
mes interesante. Una biografia honrada y hecha
con la debida mesura, que atendiera de veras a la
realidad que fue Delmira y a la realidad de la
época en que vivio, mostraria a la poetisa
desbrozada de muchos de los perfiles de
excepcionalidad que como ser humano se le han
atribuido...Es desde este punto de vista real y
no mitico que la personalidad y la poesia de
Delmira Agustini ofrece, su verdadero interés.
Es entonces que se legitiman algunos de los
problemas que en obra y vida plantean.1

Por ultimo, como lo dice Sergio Vises, la obra de
Delmira plantea algunos problemas para su interpretacibn.
La existencia de esos problemas, junto a la inadecuacibn de
las teorias y metodos de analisis de muchos criticos para
resolverlos, facilito que esos criticos fueran victimas de
la ilusibn auto-referente de la obra. El crear uns ilusibn
de realidad es la funcibn estetica de la obra y dicha
funcibn corresponde a la naturaleza imaginaria de la misma.

Como e1 termino leyenda alude a la literatura critics
sobre la obra de Delmira Agustini, el objetivo fundamental
de este capitulo es el repaso de la misma. El proposito de
ese repaso es mostrar que la literatura critics sobre
Delmira Agustini revels mes de los criticos que de la

autora o su obra. Se analizan las razones de por que ello

25
ocurrio y se identifican los problemas que hay que resolver
para una interpretacibn mes adecuada de la personalidad y
obra de esa poetisa. El segundo objetivo de este capitulo
es introducir y justificar las nuevas psutss para la
interpretacibn de la obra de Delmira que se usarAn en este
trabajo. Esos dos objetivos se desarrollan en las tres
secciones de este capitulo. .La primera seccibn es una
introduccibn a la vida de Delmira Agustini, la segunda es

una introduccibn a su obra y la hltima es de conclusion.

A. Vigg_y_personslidad de Delmira Agustini

Delmira Agustini nacib en Montevideo en 1886, la hnica
hija (tuvo un hermano mayor) de un matrimonio que la
idolatro. Delmira nunca asistib a ningnn colegio y fuera
de algunas lecciones particulsres de frances, pintura y
piano, su madre fue la unica maestra que tuvo. La nifiez de
Delmira fue retraida y con pocos contactos con otros nifios.
La madre parecia dominar por completo la vida de Delmira, y
esta parecia aceptar con docilidad 1s tirania materna.
Clara Silva dice a1 respecto:

Todos los testimonios personales estén de acuerdo
en reconocer que la madre ejercia una tutela
predominante sobre Delmira. "Su madre era muy
religiosa y severa y ejercia una gran influencia
sobre su hija", declara su profesor de frances M.
Williams. "Era muy obediente y estaba muy
supeditada a su madre. Su influencia era muy
grande sobre ella", atestigua 1s sefiora Sanseve
de Roldbs, su maestra de piano. En la madre se

unieron su natural carécter dominante,
absorbente. y su amor maternal por "La Nena",

26

unica hija mujer, para determinar esa tutela que

la mantuvo sujeta a ella, toda la vida; y
determine, a su vez, ese tipo de vida anifiada en
que Delmira, prolongb haste el fin una especie de
infantilidad paradojal. Vivia, como suele
decirse vulgarmente, pegada a la falda de su
madre.2

Delmira no 3610 are "La Nena" para sus padres, sino
tambien para su publico. Aunque Delmira empezo a publicar
poesia a una edad temprana, su precocidad fue exagerada por
todos los que la rodeaban; como lo observs Emir Rodriguez

Monegal:

Sus primeros versos fueron publicados en el
semanario ilustrado jog_y_§lgngg, que dirigia
Samuel Blizen en Montevideo, con estas palabras:
”La autora de esta composicibn es une nine de 12
afios...". Eso era en 1902, cusndo Delmira ya
tenis 16 afios. La pequefis supercheria continua
a1 afio siguiente con una nota mes largs de otra
revista, Lg_élbgr§gg (1 de marzo de 1903), en que
se le califica de ”una verdadera joys, un
’bijou’; mes que una nifis, se incorpora con
decidida vocacibn al manojo de mujeres poetisas
uruguayas". La nota continua con otros lugares
comunes, exalta su ”belleza fisica de virgen
rubia, delicada, sensible y joven como un petalo
de rosa" y culmins en un parrafo memorable: "Esta
fue nuestra impresibn cusndo una buena mafiana
llegb a nuestra redaccibn a traernos un trabajo
que deposito con sus manecitas de mufieca en
nuestra mesa revuelta, y que nos leyo despues con
una entonacion delicada, suave, de cristal, como
si temiera romper la msdeja fins de su canto,
desenvuelta en la rueca de un papel delicado y
quebradizo como en cuerpecito rosado, como el
encaje de sus versos". La cursileria de la epoca
queria que Delmira (16, 1? shoe) fuera una mufieca
que emitia versitos.3

Para Rodriguez Monegal, e1 hecho que los escritores y
criticos de la epoca insistieran en presenter a Delmira
como una nifia, obedecia en parte a una convencibn de la

época--la de llamar nifia a cualquier mujer soltera y

27
presumiblemente virgen--y en parte al comportamiento de
Delmira, que se hacia ls nena.

La infancia ensimismada de Delmira, sus aptitudes
artisticas, e1 infantilismo de su comportamiento y el
tratamiento que recibio del phblico, ayudaron a crear la
fama de su precocidad. Sin embargo, lo que mas contribuyo
a cimentar ese aspecto de su leyenda, fue el que sus
primeros criticos no podian explicar la madurez poetics de
Delmira de acuerdo a la psicologia deterministe que
manejaban. Esos criticos se acercaban a una obra buscando
relaciones simples de causas vitales y efectos literarios,
y el no encontrarlos en Delmira los dejo perplejos. Para
ellos, la intuicion poetics de Delmira era unica, precoz y
milagross dads su poca edad y experiencia. Tipica de esa
actitud es la reaccibn de Carlos Vaz Ferreira ante

El libro blanco:

Si hubiera de expresar con un criterio relativo,
teniendo en cuenta su edad, etc,. calificaria su
libro sencillamente como un milagro. Usted no
deberia ser capaz, no precisamente de escribir.
sino de entender su libro. Como ha llegado
usted, sea a saber, sea a sentir, lo que ha
puesto en ciertas peginas, es slgo completsmente
inexplicable. (Silva 43)

Pars explicar la poesia de Delmira, los criticos crearon
entonces dos aspectos inseparables de la leyenda: el de
Delmira como ser dividido en dos zonas incomunicadas--la
Nena y la poetisa-~y el de Delmira como posesa lirica.
Carlos Vaz Ferreira parece haber sido el primero en

sustentar esas hipbtesis:

28

Parecible poder comprobar en ella uns separacibn,
un estado de casi absolute incomunicacion entre
la creadora poetics y la persona de la vida

cotidiana, como si estuvieran ambas en casillas
psicolbgicas aparte. Su personalidad normal as
dijere que era invadida de pronto por un estado
extrafio, demoniaco en el sentido espiritual
clAsico de la expresibn, que se ausentaba
dejéndola solo con sus modos, su lenguaje
habitual. En la conversacion no podia asi,

percibirse nada que siquiera la distinguiese de
10 normal.‘

Les hipotesis de Vaz Ferreira fueron aceptadas de
inmediato por otros criticos de la epocs, como se puede
notar en el siguiente comentario de Alberto Zum Felde: ”Una
inspirada, si, eso era Delmira, ante todo; una posesa
lirica, que sl expresarse en el verso, entraba en esa
especie de trance, de delirio, que los griegos
reverenciaban en sus pitonisas” (Silva 37).

Y Delmira, de la misma manera que al ser tratada como
nena, se hacia la nena; a1 ser tratada como posesa lirica,
se hacia la posesa. Eso se puede comprobar en la siguiente
observacibn de Clara Silva:

Debemos anotar aqui, que, en este examen hecho
por la profesora Machado, de los viejos
manuscritos de Delmira, se comprobb, por primera
vez, que la autora de L9§_ggliggg_gggigs corregia
y reformaba mucho sus poemas antes de darlos a
publicidad, contrariamente a lo que se creia
hasta entonces, y ella misma lo habia sugerido,
que eran el fruto de un momento de inspirada
improvisacibn, y que habian salido de su estado
de trance poetico tal cual aparecian. (Silva
17)

La creencia de que Delmira escribia en estado de

trance, junto a la nocibn estrecha de su epocs sobre lo que

29

constituia una influencia literaria, llevo a los criticos a
crear otro aspecto de la leyenda: el de Delmira como caso
unico de lirismo. Se entendia por ello, que la poesia de
Delmira era atemporal y universal, y por ende, que carecia
de determinaciones o influencias smbientales, culturales o
literarias. Esa prectica critics de descontextuslizar 1a
poesia de Delmira, se puede comprobar en los dos
comentarios que siguen. El primero es de Clara Silva y el
segundo de Emilio Oribe. Aunque esos criticos no son
estrictamente contemporéneos de la poetisa, expresan 1a
opinion de los que lo ersn. Para Clara Silva, "los poemas
de Delmira son la expresion de realidades interiores,
universalmente humanas.... en cualquier tiempo y lugar....
que arraigan en lo esencial y permanente del ser.”s Para
Emilio Oribe, con la poesia de Delmira:

Se trata del enslisis de un lirismo autentico.

Les influencias de las lectures o estudios de

Delmira Agustini fueron externas e

insignificantes, y se revelan en algunos giros o

vocablos sin mayor valor, que se caen del resto

de la obra.6

La propia Delmira contribuyo a que se le

descontextuslizara a1 negar cualquier influencia en su
obra. Por otra parte, tenis rszbn, dado lo que se entendia
por influencia en la epoca. En 1911, en la unica polémica
periodistica de su vida, Delmira negb vehentemente las
influencias literarias que querian imputarle:

...segun el sefior Sux, se llegaron a inventar, no

as con que siniestras intenciones, ciertas
influencias de Dario, Lugones, Nervo .... Yo no

30

puedo otorgar con mi silencio esa blasfemia.
(Silva 118)

Entre 1910 y 1913, a consecuencia de la acentuacibn
del tema erotico en su poesia, se le sgrega una nueva
facets a la leyenda de Delmira: la de la autora como
Pitonisa de Eros. Los criticos creyeron que lo erbtico en
la poesia de Delmira era ls expresibn mes pura de su alma
femenina. Como para los criticos, la poesia de Delmira no
podia explicsrse desde la literatura, y como para ellos,
Delmira era une posesa lirica que a1 escribir en estado de
trance se comunicaba con lo mas profundo de su ser, fue
casi inevitable su conclusion de que Eros y el alma de
Delmira ersn una misma cosa. Les citas que presents a
continuacibn, ordenadas cronologicamente, muestran cbmo esa
conclusibn de los criticos subsistib haste hace poco
tiempo.

En 1912, Ruben Dario escribe: "Y es la primera vez que
en lengua castellana aparece un alma femenina en el orgullo
de su inocencis y de su amor, a no ser Santa Teresa en su
exaltacibn divine."7

En 1930, Emilio Oribe escribe que la poesia de Delmira
presents:

El enigma de la posibilidad del genio lirico,
manifestAndose en la poesia femenina.... es
decir, 1a aptitud de la mujer para revelarse en
la creacibn lirica, comunicando en el verso lo
que particularmente 1e pertenece como don de su
naturaleza y en grado extremo e intimo. (Silva

9E 167)

En 1945, Carmen S. Rosenbaum escribe lo siguiente de

31

la poesia de Delmira:

The essence and root of her originality consists
in being the expression of a woman’s soul.... The
affirmation of pure sexuality as the only
reality, and its projection upon the universe, is
the true character of the poetry of Delmira
Agustini which, we believe, represents a modality
of spirit which is typical femenine.... In the
poetry of this young women love is an exclusive
and all absorbent emotion which leaves room for
no other, or which is the reason for being of all
the rest. It appears in her in a spontaneous
manner, as a product of her organic physiology.a

En 1955, Federico de Onis comenta:

No hey dude de que Delmira Agustini ha expresado
con extrafia intensidad y exaltacibn su
sentimiento del amor y que ha mostrado las
profundidades de su alma apasionada y anormal con
la sinceridad del delirio o trance inconsciente
en que, segun parece, estaba mientra escribia....
Esta mujer ha convertido en arte verdadero las
oscuridades de su profunda vida instintiva y
subconciente. (Silva g: 160)

A pessr de que la creencia de que la poesia de Delmira
Agustini expresaba una manera femenina--universsl y
etemporal—-de sentir o explorar 1s sexualidad subsistib
haste hsce poco,9 ya en las decades de los afios cincuenta y
sesenta los criticos empezaron a analizar la poesia de
Delmira como ilustracibn de los conflictos personales de la
autora. Aunque hay varies razones que motivaron esa nueva
preferencia critics, ahora mencionaré solo una: la
aparicibn en esa epoca de nueva documentscibn sobre
Delmira. Ella les permitio a los criticos apreciar la
complejidad y s veces irracionslidad del comportamiento de

la poetisa.

Apsrecieron primero varios baules que pertenecian a la

32

autora y que contenian los manuscritos de sus obras, varios
objetos, entre los que estaba su famoss mufieca,l° y parte
de su correspondencia. También, aparecib por otro lado, la
correspondencia amorosa de Delmira y Manuel Ugarte y la de
Delmira y otros hombres. Por ultimo, en esos sfios se
entrevistaron a personas que la habian conocido. Les mes
famosas de tales entrevistas fueron las que tuvieron Carlos
Brandy y Clara Silva con Andre Giot de Badet, en 1955 y
1965 respectivamente.11 Le nuevs documentacibn sobre
Delmira, a1 dar a conocer muchos detalles de su vida
amorosa, tambien tuvo el efecto de acrecentar su fama de
poetisa y de mujer obsesionada por lo erotica.

La vida amorosa de Delmira comenzo con su noviazgo con
Amancio D. Solliers, en 1906. La relacibn duro solo un afio
y la ruptura de la misma causo tel consternacibn en la
poetisa, que su familia se traslsdb ese efio a Sayago,
suburbio de Montevideo. Fue alli, donde Delmira cultivb ls

amistad de Andre Giot de Badet.

En un articulo publicado por primera vez en
L§_;gggg_ggggiglg, en Paris, en 1931, Giot de Badet
escribe:

Busco en el corazbn de Delmira: La Gloria
comienza a alcanzarla; pero yo no descubre
todavia e1 estremecimiento del amor. Asi pasan
los afios. zElla vs a smar? aElla ama? Mis
recuerdos responden: no. Ella no ama a nadie.
(Silva 60)

La noticia del cssamiento de Delmira 1e sorprendib

muchisimo a Giot de Badet, quien describio su reaccibn de

33

la manera siguiente:

Llegué a Europe, y no hacia quince dias que me
encontrabe en ella, cusndo recibi vuestra carts,
anunciéndome que ya estsrias casada en la hora en
que yo ls leyera. Ouede estupefacto. No me
habias hablado jamas de un novio, y jamas,
viendoos no obstante tan frecuentemente,
diariamente casi, habia encontrado un hombre
joven en vuestro "entourage". (Silva 60)

En su entrevista con Carlos Brandy, Giot de Badet
sugirio que quiza Delmira habia sentido por el algo mes que

una simple amistad:

La madre de Delmira Agustini-~afiade M. de
Badet--le expresb a la suya que Delmira habia
estado enamorada de e1 (de Badet).... Luego M. de
Badet me hace notar e1 tono de las cartas que 51
1e escribiera (la trata siempre de ”Chere petite
soeur") y el contrasts del tono en que esta

escrito el poema ”Les Voces Laudatorias” donde
Delmira, refiriendose a e1, dice cosas como
estas: "Su mirada me viste de terciopelo y
fuego....", ”Su cuerpo hecho de petslos de placer
y de encanto....", etc. En sintesis, y en su
opinion, Delmira se caso por despecho. (Silva
62)

Giot de Badet 1e dijo a Clara Silva que si e1 hubiera
sospechado que la poetisa lo queria, "a pessr de que mis
sentimientos para con Delmira ersn puramente fraternales, y
nunca habiamos hablado de amor, si yo hubiera sabido eso,
me hubiese casado con ella" (Silva 70). Clara Silva y Emir
Rodriguez Monegal no aceptan la nocion de que Delmira
pudiera estar enamorada de Giot de Badet. Bassn esa
opinion en dos hechos. E1 primero era e1 bien conocido
homosexualismo de Giot de Badet y el segundo era la
correspondencia apasionada que sostenian entonces Delmira y

Manuel Ugarte. Segun Clara Silva, el unico que ignoraba el

34
noviazgo de Delmira y Reyes, era Giot de Badet.
Delmira comenzo su noviazgo can Enrique Jab Reyes en
1908. A esa relacion se opuso tenazmente la madre de
Delmira. Reyes era rematador de haciendas, un hombre de
culture limitada, y "maralista hasta el puritanismo", en la
opinion de Clara Silva (Silva 52). La critics mes reciente
de Delmira ha usada la relacion de Delmira para ilustrar la
duplicidad vital de la poetisa. Carlos Martinez Morena y
Emir Rodriguez Monegal explican las incongruencias de la
relacion de Delmira y Reyes diciendo que Delmira, 1a
poetisa, no podia soportar la vulgaridad de Reyes; pero que
Delmira, ls nens, si. Clara Silva comenta sobre la
dualidsd inexplicable entre, ”la delirante pitaniss de
Eras, escribienda las versos de mes prafunda sexualidad que
una mujer habia asada de hacer y publicar y la sefiarita que
escribe esquelas de una trivialidad insipida en un lenguaje
afectadamente pueril” (Silva GE 28).
Le puerilidad del lenguaje de las cartas que Delmira
enviaba a Reyes se puede comprobar en el ejemplo siguiente:
Mi vida: Ya tiera, ya tiera, y ya tiera una
cabecita de mi Quique que cabs men aqui adentra
(Hay un corazbn dibujado). Si no la tene panto
ya me muera de rabia. - Ya se part6 bien mucha.
Y le diga mucho mena noche, mi vieja. Ya piensa
siempre en Ouique y.... ya tiene ls cabecita de
Ouique men chiquits. Panto. - Mena tarde, mi
viejo. ~ Tu Nena. (Silva 27)

Delmira firmaba esas carts camo Tu Nena, ya, a Delmira; a

Veces las tres nombres juntos. AdemAs del infantilismo del

lenguaje hay otras caracteristicas canstantes en la

35
correspondencia de Delmira a Reyes. Ellas son: ls
insistencia con la que Delmira habla de su amor par Reyes y
con la que le exige a el reciprocidad en el carifio; las
canstantes alusiones de Delmira al peligra que se expane al
enviar las cartas y par ultimo, la preferencia que muestra
par ver a Reyes clandestinamente (Benvenuta 66-88).

E1 matrimonio de Delmira y Reyes, se efectub en agasta
de 1913. Ray varies indicacianes de que Delmira tenis
graves reserves sobre la bada. En 1913, en una carts a
Ruben Daria, Delmira le dice: ”He resuelta arrajarme a1
abisma medraso del casemiento. No se: tal vez en el fando
ms espera la felicidad. iLa vida as ten rara! aQuiere Ud.
dejar cser en un alma que acasa se aleja para siempre, uns
sale palabra paternal (Silva 9E 33)? En una carts dirigids
a Ugarte, Delmira describe an cassmienta de la siguiente
manera:

Lo que yo sufri aquella noche no padre decirsela
nunca. Entre a la sale coma a un sepulcra, sin
mes cansuela que el de pensar que lo veris.
Mientras me vestian pregunte no se cuantas veces
si habia llegado. Padria contarle todos mis
gestos de aquella noche.... La hnica mirada
consciente que tuve, e1 unica saluda inopartuna
que inicie fueron para Ud. Tuve un reldmpago de
felicidad. Me parecia un momenta que Ud. me
mirabs y me camprendia. Que su espiritu estaba
bien cerca del mia entre tada aquella gente
malesta. Despues, entre besas y saludas, la
unica que ya esperabs era su mana. La unico que
ya deseaba era tenerle cerca un momenta. El
momenta del retrato.... y despues sufrir; sufrir
haste que me despedi de Ud. Y despues sufrir
mes, sufrir la indecible. (Silva 9E 46)

Rodriguez Monegal cite la recaleccion de Ugarte del dia de

la bade:

36

Ann 1a vea, el dia de su casemiento.
preguntAndanas a Zarrilla de San Martin y a mi,
que eramas sus testigos: "--&Que haga? ..aMe
caso?" La dude se decidib en afirmacian y pocos

meses despues se abrib en sangre e1 epilogo que
todos recuerdan en el Rio de la Plata.12

Al mes y media de la bade, Delmira abandonb a su
marida y corrib a refugiarse en casa de sus padres huyenda,
coma dijo varies veces, de la vulgaridad. Dado la
correspondencia de Delmira y Ugarte, Rodriguez Monegal
atribuye en gran parte 1a disalucibn del matrimonio, al
amor que Delmira ssntiria par Ugarte.

Delmira camenzb su correspondencia can Manuel Ugarte
en 1910, cusndo le envio las dos libros que habia publicado
en esa fecha. Ugarte 1e contestb con una carts elagiasa.
No se conocieron sin embargo haste 1912, cusndo Ugarte, de
peso par Montevideo, visito a Delmira frecuentemente en su
case, en presencia de las padres de aquella. La
correspondencia de las dos continua durante e1 periado del
divorcio de Delmira que termina en 5 de junia de 1914. Les
cartas que se enviaban Delmira y Ugarte ersn de indale
amorosa, pero no hay ninguna indicacibn de que hays
existida una relacion intima entre las dos.

En las meses entre la separacibn de Delmira y Reyes en
octubre de 1913 y la muerte de ambas e1 6 de julia de 1914,
el comportamiento paradojica de Delmira parecia acentuarse
ahn mes. La primera que acurria fue la multiplicacibn de
las amares clandestinos de Delmira: la poetisa no solo

mantenia una correspondencia amorosa can Ugarte, sino

37
tambien can otros hombres. Una de ellos fue Manina, un
argentina cuya identidad se descanace. A pessr de que no
se canacian persanelmente, las dos intercambiaban cartas de
amor. Lo que es comun en la correspondencia amorosa de
Delmira, es que sus galanes querian atribuirse la funcibn
de ser e1 unico hombre capaz de entender a la poetisa.
Manino le escribia a Delmira: "zone Ud. es dificil y
rara!... Es mentira, es mentire. Na habra encontrado al
hombre que la entienda" (Silva 72). Tambien ese galén 1e
envio a la poetisa un poema suya escrito coma cantestacibn
a1 poema "Serpentine" de Delmira. En su poema, Manino
decia querer ser el fakir de la serpiente. Ugarte, par su

parte, reaccianb ante el mismo poema de igusl manera que

Manino. En una carts a Delmira, Ugarte le escribe: ”Sera
vanidad a misteriasa presentimienta, pero siempre he
pensada que la serpiente ondularia mejor si ya la
acariciara" (Silva 42). Ademas de Manino y Ugarte, Delmira

parecia tener en Montevideo dos a tres admiradares mes, a
los que veia s distancias respetuasas, desde el balcan de
su case. Durante esa epoca, Delmira tambien veia e Reyes,
en un cuarto que este habia alquilsda en la casa de un
amigo. Mientras que pnblicamente, las dos seguian las
tramites de divorcio y se culpaban mutuamente,
clandestinamente Delmira y Reyes se veian dos veces por
semana. Adembs de esas reunianes, segun Clara Silva, las

dos:

... se escribian cantinuamente esquelas,

38

secretes, coma sus entrevistas, coma si fueren
dos amantes apasionados. Las esquelas de ella
iban dentro de unas tubas de vidria, detelle
extravagante, sin explicacibn, que no se
canservan. Las familiares de Reyes, canservaban,
si, después del drama, una de las cuadras
pintedos par la poetisa, de las que decaraban la
habitacibn.... Para Reyes. la habitacibn aquella,
de las visitas, era una especie de santuaria de
su pasibn donde mantenia su culto. Parque si hay
alga indudable, evidente, es esa pasibn que
mantuvo par ella hasta llegar al fin trhgica.
(Silva 75)

El fin al que alude Clara Silva ocurrio en ese cuarto,
cusndo Reyes 1e disparb dos tiros a Delmira en la cabezs y
luego se disparb e si misma. Delmira murib
instantaneamente y Reyes dos horas despues en un hospital.

La muerte de Delmira creb e1 ultimo aspecto de su
leyenda: el de la mujer inmalade. Hay muchos criticos que
creen que Delmira no fue una victims pasiva del
asesinata-suicidia, sino una active participants del misma.
Para Rodriguez Monegal, fue la misma Delmira la que planeb
su muerte:

La muerte de Delmira no as 8610 un accidents
impuesta par el desvaria de un celasa. Can su
doble personalidad y su doble vida, Delmira se
preparb tan minuciossmente coma si ella misma

hubiera seleccioneda las pOstumas fotagrsfias
escandalasss, prevista la crbnica raja de las

peribdicas. Ls Pitonisa y la Nena solo podian
scabar fundiendase en esa doble imagen de la
mujer inmalade. (63)

Lo que parece sustentar la tearia de la participacibn
de Delmira en su muerte son las frecuentes alusiones de la
poetisa a1 destino trégica que presentia. Giot de Badet
recuerda que Delmira, desde la adalescencia, habia

repetida, "Yo sienta que mi vida acabara en uns tragedia."

39

y que varies veces 1e confeso: "serie incapaz de dsr un
grito; me dejaria mater sin decir nada" (Silva 55 y 62).
Tambien Delmira le escribia a Reyes durante la separacian
de ambas: "Si no vamas a ser felices, es preferible marir
juntitos" (Benvenuta 45). Par altima, par uns carts que
Reyes 1e escribia a un amigo, se sabe que el asesinata fue
un acto premeditada.

La documentacibn que sparecib en las decades de las
cincuenta y sesenta, al permitir un mejor conocimiento del
caracter y vida amorosa de Delmira, cantribuyb a acentuar
la tendencia de las ultimos criticos de ver a la poetisa
coma un ser esencislmente neurbtica y de considerar su
obra: a coma ilustracian de las conflictos personales de
Delmira, a coma una tentativa de resalverlas. Sin embargo,
esa nuevs tendencia critics as explica mejor par atrss das
razones: par la distancia temporal entre esos criticos y la
Delmira de carne y hueso, y por la divulgecibn y made del
psicoanélisis. Can Delmira ya muerte, les fue mas fecil a
las criticos sustituir el ciclo literaria de la obra, par
el vital de la autora. Tambien, esa distancia les
permitio interpreter algunos aspectos de la poesia de
Delmira, coma ciertas referencias a la muerte y el ensuefio,
a la luz del final trhgica de la autora. El psicoanélisis
les dio a esos criticos las bases para canstruir una
Delmira hipotetica que escribia: a para expresar sus
conflictos, a para campensar sus carencias.

Para explicar la obra de Delmira, las ultimas criticos

40
recanstruyeran a uns autora neurbtica siguiendo la
siguiente secuencia de causalidad. Primero, analizaron e1
comportamiento de Delmira coma el de uns unidad subyacente,
su ya profundo, organizada y motivado par el logra de
cierto objetivo esencial para su sabrevivencia. Tambien,
las criticos creyeron que todas las elementos de ese yo
profundo ersn mutuamente dependientes y campensatarias.
Para algunos criticos coma Emir Rodriguez Monegal y Carlos
Martinez Moreno, sl objetivo del comportamiento de Delmira,
y por ends, on ya profundo, era de naturaleza sexual; para
atras, coma Manuel Alvar, Laura Teixeira Tarquina, Angelina
Gatell y Doris T. Stephens, era de indale espiritual a
psicolbgica.13 Segundo, esos criticos creyeron que en s1
caso de Delmira, ese objetivo de su yo fue imposible de
obtener: a porque el media se la impedie (tearia sexual del
ya), a por su naturaleza irresl (tearia espiritual del
ya).H Tercero, par no poder obtener la que necesitaba, el
ya entraba en un estado de carencia a1 que campensaba can
otrs actividad: a escribienda poesia, a fugdndase de la
realidad empirica a traves del ensuei‘io.15 Sin embargo, la
naturaleza "irresl" de la actividad campensataria no
alcanzaba para satisfacer las necesidades "reales" del yo.
Asi, e1 cuarto peso y la conclusian de esos criticos fue
que el yo profundo de Delmira fracasa en su intento de
sabrevivir. La poesia de Delmira es asi, para ellos, el
dacumenta del fracasa personal de la poetisa.16

Inversamente, la muerte de Delmira, serie e1 ultimo intento

41
de integracibn de su yo profundo.

Par todo lo expuesta, se puede cancluir que las
aspectos de la vida y personalidad de Delmira que mas
parecieran contribuir a la crescibn de la leyenda fueron
las siguientes: su precocidad, la camplejidad y a veces
irracionslidad de su comportamiento, su vida amorosa y su
final trAgica. La serie de especulacianes e
interpretacianes criticas de esos datos biograficos y de la
manera en que ellos supuestamente determinaran a a se
reflejaran en la poesia de Delmira, canstituye la leyenda
sabre su obra.

La leyenda no solo abscurece la realidad estetics de
la obra ds Delmira, sino tambien ls realidad historica de
su autora. Muchos criticos creyeron que el comportamiento
de Delmira era ebsurdo a patolbgica porque la entendieran
de acuerdo a una unidad subyacente: e1 ya profundo. Eso se
debe a la naturaleza de las teorias de personalidad que
ellos sustentaban.

Les investigacianes actusles sobre la mativacion,
muestran que a veces e1 comportamiento esta afectedo par la
percepcion inmediats (se come porque se ve camida) y par la
conocido (la curiasidad surge de la extrafieza de un objeto
nuevo; de la discrepancis entre la expectativa y la que se
encuentra). Otras veces, la mativacibn es basics,
modificanda simultAnesmente la percepcibn y el aprendizaje.
El hambre hace ver la camida, sun donde no existe, a hace

buscarla y aprender mados de alcanzarla. Asi, ni la

42

curiasidad, ni e1 hambre, ni e1 sexa, tendrian
necesariamente una fuente unica. Parece existir en el ser
humano un pluralismo de mativos y fuerzas, algunas

rslativamente independientes de las atras, no tadas actives
en un misma momenta, algunas de las cuales surgen par
ciertas candicianes del ambiente. Par la tanto, no es
plausible asumir que todas las facetas del ser humano esten
mutuamente canectadas y que todo acto satisfags a un grupa
interrelscianada de necesidades biolbgicas y psicologicas.
No hay razon para asumir que el individua no puede lograr
la integracibn de sus impulsos aunque vengan de fuentes
diferentea y aunque hays conflicto entre ellos; pero
tampoca hay razan para asumir que la desintegracibn del
individua sea inevitable solo porque existan tendencies
conflictivas en e1.17

Esas investigacianes sobre la motivacibn, hacen
pasible dos nuevas maneras de analizar el comportamiento de
Delmira. Ls primers padria ser e1 analisis de una serie de
cambias en el comportamiento, que acurririan en una
direccian especifics, pero cuyo desarrollo serie la serie
misma de las hechas y no la de un ente subyacente. Can
ella, se evitaria cser en una pseudo teleologia, en que las
efectos de una actividad se canfundirisn con su propbsita.
La atra avenida es el estudio de una serie de hechas
vitales y su relacibn can otros factores, que en el casa de

Delmira padrian ser su ambiente a su obra.

43

8- L§_Qh:s_de_yelsi§e_ésu§tiai

En este seccibn discuta coma algunos problemas que la
obra de Delmira Agustini presents para el reconocimiento de
su unidad literaria y para su corrects interpretacibn,
junta con la inadecuacibn de las teorias y metadas de
enslisis de sus criticos para resolver esos problemas
rssultaran en interpretacianes srbitrsrias de esa obra.
Tambien, sugerire nuevas psutss para su interpretacibn.

La obra de Delmira presents dos problemas para el

reconocimiento de su unidad literaria y para su
interpretacion. Ellas son: la existencia de numerasas
ediciones de la obra y, especialmente, ciertas

caracteristicas de la misma.

Las distintas ediciones de la obra plantean problemas
respecto a su naturaleza y alcance. Par naturaleza de la
obra, me refiera a camo se le debe encarar: a como un ciclo
anico y completa a coma una caleccibn de libros separados.
Si 1a obra es un ciclo completa, debe necesariamente tener
un solo tema; si es una calsccibn de libros separados,
puede tener varios. Par alcance, me refiera a lo que se
debe a puede incluir a excluir de ella sin alterar su
naturaleza y significado. El problems del alcance es el de
la "texture" de la obra: de si ella es 0 no compacts.

Las caracteristicas de la obra de Delmira que
presentan mes problemas para el reconocimiento de su unidad

estetica y para su interpretacibn son: la naturaleza de su

44
lenguaje, de su farms y el hecha de que la obra parece
describir un proceso subjetiva.

En la intraduccibn menciané que durante su vida,

Delmira Agustini publicb tres libros: §l_librg_blgggg
(Montevideo: 0.M. Bertani, 1907), gagt9§_g§_lg_mgfigge
(Montevideo: 0.M. Bertani, 1910) y Los celices vacios

(Montevideo: 0.M. Bertani, 1913). Rate ultimo libro tiene
un "Portico” escrito par Ruben Daria e incluye una
advertencia de Delmira a1 lector, de que las nuevos poemas
son un adelanto de un libro futuro, ng_ggtggg_ggl_abiggg,
que para la poetisa, serie "cupula" de su obra.

Despues de la muerte de Delmira, en ediciones postumas
de sus ”Obras completes", aparecieran poemas que Delmira no
habia incluida en sus libros. La primera de tales
ediciones fue la realizada par Maximino Garcia en 1924.
Sea edicion cansta de dos tamas: §l_§gggrig_gg_grgg y
L9§_ggtrgg_ggl_gbiggg. Los dos tomas reeditan las tres
libros publicados par Delmira y agregan poemas inéditas
que, segnn e1 editor, fueron escritos entre 1913 y 1914; en
el segunda toma aparece una serie de poemas de infancia
publicados bajo el titulo Lg_slbgrgg§ .(ls. parte). La
segunda edicibn pastuma es la oficial. publicads en 1940 y
dirigids par Raul Mantera Bustamante. L§_§gigign_gfigial
repite, en un solo tamo, las das de la de Maximino Garcia.
La edicion que usa en este trabajo, llamada

Egggigg_gggpl§tag, es de Alberta Zum Felde, can pralago

suya, publicads par primera vez en 1944, par Losada. Esta

45

edician incluye ls mayor parte de las poemas que Delmira
seleccianb para Lg§_ggligg§_g§gig§ ademés de otros que la
autora escribib can pasteriaridad a ese libro.la La
edicion mes reciente de las Egg§i§§_gggplgtgg es la de
Manuel Alvar, publicads en 1971, par la editorial Labor.
Esta edician salo contiene la poesia que Delmira publicb en
.su vida.

Para resolver e1 problema del alcance y naturaleza de
la obra de Delmira hay que decidir primera cusl es la mejor
edicibn de esa obra. Arturo Sergio Visca, cuya apinibn
camparta, considers que la edicibn de ng_g§liggg_gsgigg de
1913 es la mas valiasa para un analisis critico de la obra
de Delmira Agustini:

Alli se halls la sustancial de su obra. Y es la
poetisa misma quien, a través de su seleccion, lo
confirms. Los poemas agregsdos en las dos tomas
de Maximino Garcia tienen muy relativa interes e

igual acurre con las desdefiedos par la misma
poetisa al seleccionar de El libro blanco. Csbe

sgregar, todavia, que no tada es ara poetica en
el citada valumen. Pera es en ti donde se debe
fijar la stencion. Ofrece, par atra parte, la
suficiente amplitud coma para que el
desenvalvimiento de la personalidad poetics de
Delmira see bien visible, y es, al misma tiempo,
la bastante cefiida coma para evitar e1 caas.
Sabre este libro debe centrarse la atencibn del

critico y el lectar. (6)
Ray dos implicaciones en considerar a g! coma la mejor
edician de la obra. Ls primera es que, coma dije en la
intraduccibn, e1 orden que Delmira impuso al libro y la

seleccibn de poemas que hizo para él, son indicias no sblo

de la voluntad sntalbgica de la autora sino de la

46
naturaleza de su obra: de que ella debe verse coma un ciclo
completa estructurada alrededor de Eros. Ls segunda es que
el que Delmira desechera para esa edicion, poemas
publicados can anteriaridad, es un indicio de que la
estructura de su obra no es muy compacts.

La multiplicidad de ediciones de la obra de Delmira
fue parcialmente responsable de que cada critico manejara
su propia versibn de la obra. Asi, par ejemplo, Carmen S.
Rasenbaum y Manuel Alvar definieron ls obra de Delmira coma
todo lo que la poetisa publicb en su vida. Doris T.
Stephens, en cambia, definio esa obra coma todo lo que la
autora escribib en su vida. Par 10 tanto, Stephens analiza
en su tesis las poemas ineditos de infancia de Delmira.
Otras criticos, coma Zum Felde. definieron la obra en base
a la edician de 9! pero afiadieron las poemas ineditas
escritos pasteriarmente a ese libro.19 Otras criticos, ni
siquiera definieron ls obra, sino que tamaran de ella sala
las poemas que encantraran interesantes. Esa es la
posicion de Jeanette I. Valenti, par ejempla.3°

La que hay que notar share, es que no imparts la que
las criticos incluyeran a excluyeran de la obra de Delmira
en sus enslisis, siempre caracterizaran 1a totelidad de la
obra en base a sus prapias versianes de la misma. Pera, si
la obra es unitarie, la que el critico incluye a excluya de
ella vs a ser de gran importancia para su interpretacibn.
Si el critico incluye demasisda, par 10 general no tiene en

cuenta la ardenacibn y seleccion que Delmira realize en 9!,

47

y pierde asi e1 sentido de dicha obra. Si, por el
cantraria, excluye demasisda, deforms no solo el sentido
total de la obra, sino tambien el de la parte que analiza.
Eso acurrib frecuentemente con las enslisis criticos sabre
Eras. Coma el significado de Eras es contextual, es
imposible entenderla sin referirse al resto de la obra.21
Tambien, muchos criticos intuyeron la unidad de la obra sin
poder explicarla literariamente.22 Par la general, esa las
lleva a a desplazar la unidad intuida de la forma de la
obra a la psiquis de la autora23 a, a definir el tema de la
obra par el supuesta motivo psicologico que llevaria a
Delmira s escribir. Este concepto de tema es irrelevante e
inadecuada para la interpretacian literaria.2‘

Sin embargo, la mayoria de las malentendidas sabre la
obra de Delmira surgieran par ciertas caracteristicas ds la
misma, que son: ls naturaleza de su lenguaje, de su farms y
el hecha de que la obra describe un proceso. A la vez, la
que impidib a las criticos reconocer la unidad de esa obra
y su ilusion estetica fueron las conceptos que manejaban de
forma y de fondo, de la naturaleza del lenguaje poetico y
de la relacibn entre arte y realidad.

Les psutss de interpretacibn de la obra de Delmira
fueron establecidas por las criticos cantemporAneos a la
poetisa. Ellas juzgaron esa obra de acuerdo a sus cananes
literarias, que ersn las del primer modernismo. La obra de
Delmira a1 cambisr muchas de las canvencianes del primer

modernismo las descancertb. Las cambias mes importantes, y

48
mes descancertantes para las criticos de esa obra, fueron:
las canvencianes de distancia, la naturaleza de las
elementos referenciales del poema, y el tipo de
experimentecion formal que hace Delmira.

El arte del primer modernismo es sumamente abstracto,
artificial, distanciada y experimental. El
sabre-distanciamienta modernista era el mada en.qus e1
poets abligaba a1 lector a separar su experiencia estetica
del poema, de cualquier otra experiencia ajena a e1.
También, era e1 modo en que el poets modernista dirigia la
atencibn del lector a las aspectos universales y formales
del poema. La obra de Delmira parece acortar la distancia
modernista entre lector y poema en farms radical. Delmira
primera reduce, y luego elimina casi por completa, las
elementos mes visiblemente srtificisles del modernismo,
coma par ejemplo: su vocabularia cadificada, sus personajes
fantésticas a exbticos, sus paisajes y acantecimientas
temporal y/a especialmente alejadas de la experiencia
cotidiana del lector. Del "anti-realisma" a
distanciamienta modernista, Delmira llega a un aparente
”colaquialisma” en su obra.25 Eso se manifiesta sabre todo
en la naturaleza de las elementos referenciales del poema:
las objetos, conceptos, acantecimientas, denatadas par las
palabrss de las poemas. Esos elementos son a veces muy
simples, camo es el caso de: fuego, rose, sela, ya, tu.
Otras veces, aunque simples, son muy abstractas, coma par

ejemplo acurre can: vida, muerte, soledad, amor y miedo.

49

Tambien, el "calaquialismo" de la obra de Delmira se
manifiesta en las apelacianes directas al lector, en s1 usa
frecuente de interjeccianes, y en general en farmas
especisles ds enfatizar palabras, cuyo efecto es el romper
la distancia entre el lector y 61 poems. Muchos criticos
reaccianaran a esos cambias, literalizanda la obra de
Delmira, cerranda la distancia entre e1 arte y la realidad,
y alvidando que las poemas ersn ficcibn. En otras
palabras, Aesas criticos fueron victimas de la ilusion de
realidad ds la poesia de Delmira. Eso acurria
especialmente con el ya y el tu liricas. El "leitmotivo”
de la obra de Delmira es el de una experiencia de
relaciones y determinaciones mutuas entre un yo narrador,
siempre presents en el poema, y un tn, siempre a distancia
de ese ya. Muchos criticos creyeron que el ya lirica era
la propia Delmira, y el tu, su amante ideal.26

Los cambias en las canvencianes de distancia y en la
naturaleza de las elementos referenciales del poema,
reflejan una nueva cancepcibn y usa del lenguaje y de la
forma par parte de Delmira. En el primer modernismo hay
cierta separscibn entre las aspectos sensoriales y
canceptuales del lenguaje, y entre la visibn y el disefio
del poems. Esos aspectos separados de la palabra y de la
forms as resolvian par la general desde afuera. en el final
lagrada del poems. Delmira trata ds resolver esos aspectos
separados de la palabra y de la farms modernista desde las

elementos mismas del poema. Para ella, estructura su

50

poesia en base de la imagen y la metéfara. La imagen le
permits a Delmira unir en un misma vacabla las elementos
sensoriales y canceptuales del vacablo, y el disefia y la
visibn, en la forma. Lss formas de las poemas ds Delmira
ss estructuran en base a las imagenes. Delmira ignore en
cambia, e1 tipo ds experimentacibn que era comhn en el
primer modernismo; can tipas estroficas, ritmas y rimas
diferentss. Coma este era s1 unica tipo de experimentacion
formal que las criticos cantempardneas de Delmira podian
reconocer, a1 no encontrarla en la obra de la poetisa,
concluyeron que esta no era un artifice del verso. Tambisn
concluyeron que el valor ds la poesia de Delmira no
rsdicsba en su forms, sino en la prafundidad de sus
intuiciones, en su fonda.

Les diferencias entre la obra de Delmira y las cenanes
del primer modernismo con la que las criticos
contemporaneas ds 1a poetisa juzgaron ese obra, arigineran
tres juicios sabre esa obra. El primera, era el de la
excepcionalidad de la misma. Entendian par ella, que la
obra de Delmira tenis muy pace 0 casi ninguna relacibn can
s1 modernismo. El segunda juicio ere sl de la naturalided
a intimidad de la obra. Entendian par ella que la abre de
Delmira era el testimonio directo ds su autora. El tercer
juicio, era el que Delmira no ers un artifice del verso: la
creencia de que sl estudio de la forma de sus poemas era
irrelevante para su camprension. Los criticos que

siguisran a las contemporaneas de Delmira convirtieron esos

51
juicios a creencias en axiamas. Par otrs parte, estas
crticas cantinuaran con la misma perspectiva frente al arte
(con las mismas teorias y metodos de enslisis literarias)
de las primeras criticos de Delmira.

Casi todas las criticos ds 1a obra ds Delmira se
acercaron a ella dssde una perspectiva eststica del siglo
XIX. Establecieron una dicatamie entre e1 fondo y forma de
un poema (u obra total), y creyeron que el significado del
poema estaba en su fondo, en la que sus palebras parecien
denatar. La forma de cada poema (a de la obra total) no
era mes que una estructura superpuesta sl fando, que no
alteraba msyarmente e1 significado del poema.

Asi, esos criticos interpretaron las poemas de acuerdo
a su fanda. El fanda era para ellos sinbnima del tema del
poema. Primero, localizsban ese fando en s1 titulo del
poema 0 en una palabra a figure predominante del misma.
Luego, interpretabsn s1 significado ds ese fanda
estableciendo una correspondencia entre e1 titulo, palabra
a figure predominante del poema y uno de esos tres
elementos: 1) un hecha u objeto natural conocido e
interpretado par s1 critico de acuerdo a sus sxperiencias
practices y a su intsncibn; 2) un motivo secundaria o
canvencional conocido e interpretada par s1 critico de
acuerdo a sus lectures e intencion, y 3) un supuesta motivo
psicolbgica de Delmira, tatelments inventado par e1
critico. En esss identificacianes, las criticos ignoraran

par 10 general: el uso canvencianal de ciertas vocablos sn

52

la space de Delmira, las contextos modernistas que
gabsrnaban sl significado de muchos ds ellos, y siempre,
ignoraran las contextos y la estructura del poema que
gabernaba el significado de esos elementos en el. Par esas
razones, las estudios criticos nunca dejaran de ssr
pseudoandlisis de la poesia de Delmira. Par esa tambien,
esos enslisis invariablsmente terminaron par reproducir 1a
realidad del critico.

La primera manera en que muchos criticos interpretaron
e1 lenguaje del poema fue establecienda una correspondencia
entre un objeto del poema, par ejemplo una rose, y el
objeto exterior que la palabra denote, la flor rose. Esta
interpretacion del vacablo pastico es incomplete, y par la
tanto squivacada, si e1 critico se queda salo can ella.
Ademés, hay una variecibn. Mientras que para las primeras
criticos de Delmira, e1 vacabla rasa aludia par la general
a las flares naturales, a la naturaleza, para las ultimos
criticos, en cambia, donde el poema decia rasa, ellos
tendian a leer pasibn a sexa (Stephens 194, par ejemplo).

La segunda manera en que algunos criticos determinaran
e1 significado de un vacabla a motivo ds un poems fue
establecienda una correspondencia entre este y su
significado secundaria a canvencional. Asi, par ejemplo.
muchos criticos tendieran a creer que el tema del poema "A
una cruz" ere religiosa, ya que identificaron la cruz con
su significado canvencianal. Sin embargo, ls cruz no tiene

un significado religiosa en el poema, com ss vera ma tards.

53
El lenguaje paética ss desvia no 3610 ds las usas comunes
de las vocablos, sino también de sus usas secundarias a
simbblicos.

La ultima manera en que algunos criticos identificaron
el tema de un poema de acuerdo con el motivo psicologica
que habria llsvado a la autora a escribirlo es, camo dije
anteriormente, inadecuada para la interpretacibn literaria.
Esa es par ejemplo, la posicibn de Doris Stephens, que
explica el motivo y/o tema del "amante safiada” de muchos
poemas de Delmira par la necesidad de la autora de
campensar su soledad vital (152).

A cantinuacibn, presenters algunos ejemplos
especificos de la poesia de Delmira para mostrar la
imposibilidad de determinar e1 significado a "temas" de las
poemas, de acuerdo a la manera en que lo hicieron muchos
criticos anteriores. En las ejemplos que siguen. se puede
notar que las terminas canceptuales y estilisticas con los
que Delmira describe el amor y el tu amorosa, tambien
aparecen refsridas a otros objetos a "temas" coma la muse,
le poesia a el pensamiento. Fuera del titulo de las
poemas, no hay distincibn aparente entre las diferentea
"temas", objetos a experiencias a los que alude el narrador
lirica.

Delmira ss dirige a1 mistsria, la envidia y sl tu de
la misma manera: "Ven acercste a mi, que en mis pupilas /
se hundan las tuyas en tenaz mirada". ("Misterio, ven", LB

81); "Mirams mucha, que mi mente inflemas / con la luz

54
fiera de tus ajas crueles...." (Ave, snvidia", LB 124);
"Toda aqui la alumbran tus ajas de diamante" (dirigids al
tu amorosa, ”El intrusa", LB 120).

La idea de puents u objeto que camunique dos especias
se express indistintamente a través de Eras, e1 pensamiento
a la cruz: "Parque sabre s1 especia ts diviso, / puents de
luz, perfume y melodia, / comunicando infierna y paraisa."
(referida e Eras en "Ofrendando el libro", 93 43): "Si la
cruz de sus brazas redentares / abarca el munda y acaricia
el ciela!” (referida a1 pensamiento en "Rebelibn", LB 95);
"Cruz que afrendanda tu infinita abraza / cabs ls
silenciasa carretere, / pareces bendecir la tierra enters /
y atarla a1 ciela coma un ferrsa laza!" (referida a una
cruz, ”A use cruz", CM 133).

Estas ejemplos sirven para mostrar la necesidad de
atender a la forma y estructura de las imAgenes del poema,
para un adecuada comprensibn de las mismas.

Para entender el lenguaje poetisa de Delmira y
determinar a que se refieren sus poemas hay que seguir
atras psutss ds interpretacibn que las de muchos criticos
anteriores.

El primer peso para entender s1 lenguaje postico de
Delmira es determinar las contextos que la autora lleva a
su obra el comienza de la misma. Esta implica analizar sus
palabrss teniendo en cuenta na salo las usas canvenciansles
de esos vocablos en su epoca, sino tsmbién las usas

secundarias de las mismas. Par ejemplo, muchos criticos

55

parecieran creer que el usa de las imAgenes erbticas era
idiosincrbtica en Delmira. Esta no es asi. El usa de
terminas eraticas era bastante camhn en la space y sociedad
de Delmira, no pare referirse a1 eratisma necesariamente,
sino coma vehicula para expresar otrs case. El usa mes
tipica de esos terminas era para criticar a satirizsr esa
saciedad. Ese es el prapbsita can que las murgas en las
carnavsles mantevideanos del 1900 usaran esos terminos.
Tambien, hay que tensr en cuenta que la vets erotics es una
de las mes fuertes en el modernismo y que el eratisma en
esa poesia no alude necesariamente a lo que parece nambrar.

Voy a dar dos ejemplos mes que muestran ls necesidad
de atender a las usas canvencianales (primarias a
secundarias) ds las palsbras coma el primer peso para uns
interpretacibn corrects de las mismas. Rodriguez Monegal
interprets de esta manera la imagen de la estatua en la
poesia de Delmira: "La vuelven a angustiar las estatuas,
ella misma se sients estatua entre las manas. Su
impatencis y su frigidez canvencianalmente impuestas, su
mermal virginal, la angustian" (50-51). Rodriguez Monegal
interprets arbitrariamente e1 simbala de la estatua, porque
no tiene en cuenta que otros pastas de la epaca, coma Maria
E. Vaz Ferreira, Alvaro A. Vasseur y Ruben Dario, usaran
ese simbala de manera muy parecide a Delmira, coma lo
indica Rosenbaum en sus estudios. La misma acurrib con el
analisis del "snsusfia" a "suefios" de la poesia de Delmira.

Ya ss via coma muchos criticos atribuyeran la existencia

56
del ensuefia o suefia en la poesia ds Delmira a la
frustracibn personal de la autora. Esos criticos tampoca
tuvieron en cuenta que las pastas modernistas muchas veces
usaban las vocablos "ensusfio" y/o "suefio" para designer el
acto creador.

Mes importante sun que la simple identificacion de
vocablos de acuerdo a sus usas comunes en la space en que
Delmira empezo a escribir. es entender el concepto y usa
del lenguaje en el modernismo. Lo primera que hay que
natar es que en ese movimiento, muchas veces las palsbras
no aluden a lo que parecen nambrar. La relacibn entre un
vocablo del poema y la realidad exterior a el a la que
padria referirse, es muy indirecta.

Hay tres caracteristicas fundsmentalss en el usa de
las vocablos en el primer modernismo. La primera es que el
autor niega la autonomia conceptual y fbnica del vocablo ya
que la use coma vehicula para estructursr su visian.27
Segundo, las vocablos del poema son par la general
sinteticas, y par ultimo, e1 pasta las usa coma elementos
en el disefia del poema.

La naturaleza sintética del vocablo modernista se
puede ver en la siguiente cite ds Herrera y Reissig:
La abeja mire, huele, raza, aye palpitar y gusts
la flar, con la que hers su alquimis, dulce ara.
Tal es el artists. Si la gate ds miel sabrasa es
una sintesis de diversss impresianes y evaca en
nuestra espiritu distintas formas ds
sensibilidad, la "palabra himétice" llamémasle,
designs en si fenbmenas tactilss, alfativos,

visuales, de audicibn y gusto, refinamisntos de
una tarea y un intercambia con el media ambiente

57

ten lbgicas y tan quimicas coma las que existen
entre el airs y el vegetal.28

La primera que se puede natar en esa cite, es la base
sensarial del conocimiento, se esta aludisndo en tades las
instancias a sensacianes. Lo segunda, es que en el ejemplo
que usa e1 paeta hay dos objetos: la flor y la miel, y un
sujeto, la abeja. La miel es la sintesis de las relaciones
entre e1 sujeto y s1 objeto primaria ”flar". La palabra
"himetica" se refiere tambien a la sstructuracibn del pasta
de una multitud de sensacianes. Esa palabra no alude a1
objeto primaria, sino a1 modo en que ese objeto afecta a1
sujeto. Asi, el vocablo poetica siempre vs a evocar otrs
case mes ella de si misma. Tambien Dario escribe: ”la
palabra debe pintar e1 color de un sanida, el perfume de un
astra, aprisiansr e1 alma ds las cosas."29 La manera en
que las pastas modernistas usan ls palabra parece depender
de dos fectares: de la que el poets considers el vehicula
de la universal (e1 principio estructurente de la belleza
que actua en su interiaridad) y que puede ser el simbala,
el ritmo a la rims par ejemplo; a de la cantraria, de las
influencias literarias que pesen en el pasta en s1 momenta
de escribir (simbolisma, parnasianisma, etc.), que es muy
parecido a la primera. Es la que indica Dario a1 escribir:
”He impuesta al instrumenta lirica mi voluntad del
mamenta".3° De todos madas 1e intsncibn dsl poets es
siempre la misma, la de desviar la atencibn de la palabra
misma, para cancentrarla en su funcibn.31

Ls visibn a experiencia estética es una sintesis que

58

praviene de 10 multiple. El pasta modernista express
simbblicemente esa sintesis en el dissfio del poems. El
poema debe reflejar la armania ds las partes cansiga mismas
y de las partes can e1 todo. En el poema, las palabras son
las elementos con las que se estructura la sintesis,
mientrss que la sintesis puede ~expresarse de varies
maneras: en la atmbsfera, el tono a e1.ritma del poema, par
ejemplo. La sintesis del poema dada par la atmbsfere del
misma, se ve en "Era un sire suave" de Daria. La sintesis
expresada por el tono de la campasicibn se puede ver en
”Sinfonia en gris mayor” de Dario y ”En un crama” de Manuel
Gutierrez Rejera. Un ejemplo de sintesis a traves del
ritmo aparece en "Las campanes" de Jase Asuncion Silva.

El entender el uso de las vocablos en el modernismo
debe alertar a1 lector de Delmira que aunque no se puede
saber exactamente la que, por ejemplo, la palabra ”amor"
designs en sus poemas, es probable que ella no alude a la
que parece nambrar. y que la relacibn entre ese vocablo y
atra realidad exterior sl poema, va a ser muy indirecta.

El segunda peso para la interpretacibn del lenguaje
poetico es entenderla deeds las contextos de la propia
obra. Para ella, hay que natar las desviaciones a
diferencias entre las usas comunes, genersles y anteriores
de un vocablo (incluyenda sus usas esteticos) y el usa del
vocablo en el poema. Uno de las indices de la creatividad
de una obra, se encuentrs en la manera en que su lenguaje

se desvia del usa generico ds las palabras.

59

Par ultimo, hay que tensr en cuenta que el vocablo
paética trasciends, a1 vialarls, la funcibn referencial del
lenguaje. La palabra poetics es un objeto sustancializado,
particular y unico. Llegs a ser asi a traves ds la
dinamics de las interrelaciones poeticas. Asi, las roses
de Delmira son literalments roses poeticas: particulsres,
unicas y concretas que no existen mas que en el poema.
Pera, simultaneamente, sllss mediatizan una compleje
realidad exterior.

Para dsr un ejemplo especifico del usa de estas psutss
en la interpretacibn de las vocablos en la poesia de
Delmira, volvere el usa de la imagen de la "cruz". Dije
anteriormente que aunque Delmira no use la ”cruz” ds
acuerdo a su simbalisma religiosa, es dificil establecer
can precision a que realidad ella alude. Es asi, porque la
cruz funciana simultaneamente coma tenor y coma vehicula de
la metéfore. El significado de la cruz es dificil de
establecer porque coma tenor, ella alude a un sistema de
relaciones puras. Si se trsduce ese sistema a un lenguaje
referencial u ardinsria, se tiene una nacibn de cruce a
interseccibn. Pero coma esa nocibn de cruce, e1 tenor de
la metéfars, se express a través ds las caracteristicas
sensoriales, literales y figurativas, de le propia imagen
de la cruz (vehicula), e1 lector se encuentrs ante un
universo poetico que parece eludir cualquier rsferencia a
otrs realidad mes ella ds e1. A medida que la obra de

Delmira progress, as acentha en ella ls tendencia a crear

60

un sistema unica de referencia. Desde el principio de la
obra, se puede natar en ella, la existencia ds un grupo ds
imAgenes, que coma la cruz, usan sus cantenidas sensoriales
para indicar sistemas ds relaciones o valores poeticas.
Pero en el desarrollo de la obra, aunque nunca se abandons
el uso mstafbrica de esas imagenes, hay una acentuacibn del
usa literal de las mismas. Ls obra de Delmira culmins en
la creacion de un sistema total, de un munda a mito poetica
auto referents. La llavs de ese mundo es el enslisis de la
funcian, valor y contextos de las imagenes.

Finalmente, quiera destacar que la naturaleza del
lenguaje y de la forms no es lo unica que hace dificil la
interpretacibn de la obra de Delmira y que ayuda a crear
una ilusibn de realidad. La obra trata verdaderamente de
un proceso que, a primera vista, parece ser el del

desarrollo de una vida. En el apartada anterior de este

capitulo mastre cbma algunos criticos intuyeron ese
proceso. Sin embargo, lo explicaron coma el desarrollo de
la psiquis de la autora. Mes ahn, la describieran de

acuerdo a una secuencia arbitraria y aprioristicamente
elegida par ellos, secuencia que luego impusieron a la
obra.32 Lo anecdbtico, la historia a proceso que la obra
de Delmira parece cantar se puede relatsr a dos niveles.33
En un primer nivel, de lecture superficial, la obra de
Delmira parece cantar la historia del ya lirica 0 yo
narrador. Ests es casi siempre un persaneje del poema y es

une de las figures a través de las que la autora organize

61
sus experiencias y percepciones. Al principio de
El_lib§9_blgngg e1 yo narrador parece buscar alga que no
puede definir pero que sabe que esta en el futuro hacia el
cual se dirige. Mientras espera 1a revelacibn que el
futuro le traera, se entretiene ds diferentea maneras:
paseanda y jugsnda con la muse, describiendals y
recarriendo can ella u otros personajes, parques y
paisajes. Cerca del final del libro, en la sale y frente a
unas flares (”Nardas") el yo lirica tiene una experiencia
que (el ya) sients coma nuevs y cualitativamente diferente
de las que habia tenido anteriormente. Se trata de une
experiencia de transformacibn, exaltacibn, aperture y
luminosided que produce una sensacibn de repaso mecida en
el ya lirica. Casi inmedistamente despues de ese poema

empieza la serie Orla rose. En este serie se describe la

misma experiencia que en ”Nardas"--sbla que esta vez las
poemas nambran a un "t5" que parece identificado con el
amor. Ese "tu amorosa" es la que s1 narrador esperabs

encontrar desde el comienza de la obra: la revelacibn que
el futuro le trasria. El encuentro del ya y el to se

describe temporalmente como el "share".

En 999t9§_ge_ls_se§aae y en L9§_9éligssuyegies el
"shore" del encuentro del ya y sl to queda en el pssada,
detrbs del ya narrador. Sin el tn, e1 yo narrador ss

sients vacia y camprende que tiene dos apcianes: a

dirigirse hacia el pasada, "caminar hacia stres", y vivir

62

ds/en e1 recuerda del encuentro can s1 tn 0, de la
cantraria, ir hacia el futuro, en busca de atras
relaciones, experiencias y quiza, de otro "to amorosa".
Aunque el yo tama alternativamente ambas caminas,sin poder
decidirss del todo par ninguna, lo principal de esta fase
de la obra es la relativa falta de movimiento de traslscion
del yo. Ests se sients en una situacibn laberintica: si
mire hacia el pasado a el futuro se sients vacia par la
ausencis del tu, que aparece proyectada a distancias
inelcanzables par el ya; si mire en su propia interioridad,
nota que el tu amorosa es parte suya, que esta incarparada
en el (en el ya). Sin embargo, e1 ya tambien nota que el
tu amorosa incarparada en el, es un tu que se desintegra y
muere. En 9! hey una experiencia de renacimienta, can la
aparicibn de Eras. Eras no es solo el amor, una copia del
primer ta amorosa, sino un "tu" mayor que el primera. Eras
es el puents que une el pssada y el futuro, la luz y la
sombre, la muerte y la vida.

Esta primera lecture de la obra es superficial par dos
razones. La primera es porque identifica al ta unicamente
con la amorosa, cusndo el concepto del tu es mucha mas
amplia y campleja en la obra de Delmira. El tu es el
segunda elemento a figure (la primera era e1 yo narrador)
alrededor de la cusl 1a autora organize sus percepciones y
experiencias. Segundo, esta lecture stiende unicamente a
la dimensibn temporal-causal del poema, a la ardenacibn

cranolbgica del proceso que sufre e1 yo. Esta ardenacibn

63
podria rsducirse a esta secuencia: 1) la que sucede antes
del amor (LB), 2) con el nacimiento del amor (Q§l§_§9§§) A
3) despues del amor (QM:§V) y 4) en sl renacimienta del
amor al aparecer Eros (9!). Si bien esta es en realidad ls
estructura besics de la obra, pars entender ese estructura
hay que atender a mas aspectos de la obra.

Una lecture mas stsnta de la obra de Delmira revels
que: 1) el proceso que ella describe tiene otrss
dimensiones sdembs de la temporal causal a temporal
cronolbgica, 2) las estructuras temporales no son las
hnicas de la obra, y por ultimo que el tu y Eros no sluden
a lo que parecen nambrar. lo amorosa, sino a la vida y
naturaleza del arte y la subjetividad. Especificaments, el
proceso que la obra de Delmira desarrolla tiene no ablo una
dimension temporal causal y cronologica que avanza de un
”antes” a un ”share" a un "despues", sino tambien, tiene
una dimensibn temporal ciclica que, coma las estacianes, vs
eternamente de la luz a la sombre y de la sombre a la luz.
Tambisn, desde sus comienzos, la obra desarrolla
estructuras especiales. Ellas, que empiezsn par ssr simple
magnitudes--la harizontalidad, la verticalidsd y la
profundidad--entran luego en relaciones y correlaciones muy
estrechas con las elementos temporales, y otros elementos
de la obra y terminan par fijar las formas y estructuras de
cada fase del ciclo o proceso que la obra desarrolle.

El explicar ese proceso y las estructuras de cada fase

de la obra es el objetivo ds los prbximos dos capitulos.

64
Ahora cabs destacar que para leer correctaments la obra ds

Delmira hay que atender a todos sus elementos.

C- Qeaglusiéa

La leyenda es la historia de coma muchos criticos de
la obra ds Delmira Agustini, al tratar de resolver ciertas
problemas de interpretacion planteados por esa obra, desde
uns perspectiva extrinseca a la literatura, y can algunss
limitaciones metadolbgicas, fueron victimas de una triple
ilusion: la creada por ellos mismas, la creada par Delmira
y la creada par su obra.

La de los criticos era una ilusibn de literalidad
respecto al arte y la culture. Respecta sl arte, creyeron
que la obra de Delmira reproducia literalments la psiquis
de la autora; y que el lenguaje poetico aludia literalments
a lo que las palabras denotaban para las criticos.
Respecta a la culture, creyeron que las teorias que
interpretabsn la realidad psiquica de un individua,
reflejsban literalments 1a naturaleza de la personalidad.
En otras palabras, las criticos se acercaron a las
realidades simbblicas del arte y la culture dssde 1a
perspectiva de un rsslismo ingenua. Como ellos parecien
asumir que la interpretacibn de la realidad era idéntics a
su naturaleza, no analizaron ni las contextos, ni las
funciones, ni las sistemas en que las hechas o formas

culturales existian. Par lo tanto, redujsron todo a un

65
solo piano 0 realidad: la suya. Esta actitud critics, los
hizo suceptiblss de casr en la ilusibn que Delmira creo mas
o menos conscientsmente sabre si misma, y la ilusibn de su
obra.

La funcibn estética ds la obra de Delmira es crear una
ilusion de realidad. Para Warren y Nellek, esta consists
en crear en el lector el efecto de que la obra es una
lecture convincente ds la vida.3‘ Ese es el mito o ilusion
del arte que la obra de Delmira sostiene admirablemsnte.
Pero las lectores de ese obra la literalizaran y olvidaran

que ella era una ficciOn o ilusibn.

NOTAS

Capitulo I

1 Arturo Sergio Viscs, "La poesia de Delmira
Agustini," en legige_§gu§tigi, Cuadernos de Literature 1
(Montevideo: Fundacion de Cultura Universitaria, 1968) 3.
En sdelsnte, referencias a1 libro aparscsran en el texto
con el nombre del autor y el numera de pagina.

2 Clara Silva. EQ§1§Q-¥-ELQE1§-Q§-D§1!1E§-AE!§£iflii
§g_yigg_y_§u_gbrg (Buenos Aires: Losada, 1972) 24. De
aqui en adelante referencias a este libro aparecerbn en el
texto con el nombre de la autora y el numero de pagina.

3 Emir Rodriguez Monegal. §§§9-!_29§§19_§a_§l
999_u§ugugyg (Montevideo: Alfa, 1967) 35~36.

4 Ofelia Machado de Benvenuta, lemirg_§gu§tini
(Montevideo: Ceibo, 1944) 31. De aqui en adelante,
referencias a este libro aparecerén en el texto con el
nombre de la autora y el numero de pegina.

5 Clara Silva. 99929-2"£isusa_és_flelsira_éaystiai
(Busnos Aires: Eudeba, 1968) 144. De aqui en adelante,
referencias a este libro aparecerén en el texto coma:
Silva, QE, y numero de pagins.

5 Emilio Oribs, Pgétige_y_£l§§tigg, 2 vols.
(Montevideo: Bibliateca Artigas, 1968), l: 34.

7 Ruben Dario, portico. Lescsélise§-yagigs. de Delmira
Agustini (Montevideo: Bertani, 1913).

3 Carmen S. Rosenbsum, Modern Women Poets of

————_—---.-—.——_——-—-.Q—

Spanish America (New York: Hispanic Institute, 1945)

—_--—-—_..--—_

163-164.

9 Sarah Bolla dice lo siguiente ds Delmira Agustini en
1963: "Sus canciones de amor rarsmente tienen sentido
sensual puss van orientadas hacia altos fenbmenos de
transfiguracibn animica y espiritual en que se amalgama
libido y alma para un experiencia superior muy completa y
muy alejada del plsna meramente individual. Es un peldafio
de la reza en su lsnta y dificil ascensibn a las alturas

66

67

del ser." (Dslaira-ézu§tiei; espiritu-de-eu-9§za-x-su
giggifigsgigg Montevideo: Impresora uruguaya, 1963 13).
En 1968, Jose P. Diaz escribe: "Una experiencia visionaria

la aguijonea.... Surgen asi de ella mitos y simbalas que en
experiencia personal no pudo crear, que son experiencias de
especie mas que de una persona concrete." ("Sabre la
experiencia poetics de Delmira Agustini" en
lemigg_§gu§tigi, Cuadernos de Literature 1, 28).

1° Su mufieca, parece haber tenido gran importancia
para Delmira. Clara Silva escribe s1 respecto: "Ese false
infantilidad de su vida hogarefia.... puede tener su simbala
en ese mufisca grands, de ajas azules, cabellera rubia,
sncentada sanrisa, vestida de seda celeste, un poco
parecide a Delmira, que ella canservaba coma preciosa
reliquis de la nifiez, siempre sentada en un sillon de la
sale, lugar que la familia sefialb en las fotagrsfias como
su ’rincon predilecto’. En verdad, era como una imagen de
ella misma, en su nifiez perenne y canvencional, presidienda
aquel ambiente de anacronismo contradictorio."
(Easiéa_2_zlgria 25).

11 Andre Giot de Badet era un escritor franco-uruguayo
redicado en Paris, pero que vivio durante su juventud en
Montevideo, en la primera decade del siglo. Pertenecia a
una rica familia de origen francés, rsdicada en Montevideo
desde fines del siglo XIX. Babitabe una mansion en Villa
Colon, cerca de Sayaga, donde la familia Agustini tenis su
csss quinta. Giot de Badet y Delmira cultivaron slli su
amistad. Los dos viajaban juntas en ferrocarril, dos or
tres veces por semana a Montevideo, donde Delmira ssistia a
clases particulsres de pintura y frences. Las entrevistas
a Giot de Badet tuvieron lugar en Paris, donde e1 residia.

12 Rodriguez Monegal, §§§9_y_pge§ig 64. De aqui en
adelante, referencias a este texto aparecerAn con el numero
de pegina unicamente.

13 Hay que natsr aqui que todos los criticos
menciansdas basan sus analisis en la nocibn de la
personalidad dividida de Delmira, concepto que les llega s
traves de la leyenda. Esos criticos solo difieren respecto
a las causes que encuentran para esa division. Para las
criticos que atribuyen uns naturaleza sexual al yo
profundo, coma es el caso de Rodriguez Monegal (en
§e§9_x_299§1§) y Carlos Martinez Moreno (La_9tra_!itaé
Mexico: Joaquin Mortiz, 1966 ), e1 canflicta besico ds
Delmira es es del sexo reprimido. Para los que atribuyen
una naturaleza espiritual a1 yo profundo, la division de la
personalidad de Delmira es sxprssiva de un conflicto entre
la realidad y el suefio, es decir, entre la real 0 posible.
y la irresl a imposible. Asi, para Manuel Alvar ("La
poesia de Dal-ire Agustini". §§t9g19§_ésezicaags [Seville .
VII 1954 } 667-690), para Angelina Gatell ("Delmira

68

Agustini y Alfonsina Storni: Dos destinos trAgicos",
Quaderass_fli§passas§risages. LVIII 1964 583—594). V Para
Laura Teixeira Tsrquino ("A poesia de Delmira Agustini",
Diss. Stanford 1968), Delmira buscaba un objeto imposible

de obtener: un amor sabrshumano. Para Doris T. Stephens,
Delmira buscaba un transcendencia o mes ella imposible de
obtener ("Delmira Agustini and the Quest for
Transcendence," Dias. Tennessee 1974).

1‘ Los argumentos ds Rodriguez Monegal y Martinez
Moreno, praponentes de la naturaleza sexual del yo profundo

de Delmira, pueden sintetizarse de la siguiente manera. El
ambiente de Delmira no ls permitia a la poetisa una
manifestacibn normal de su sexualidad. Ese hecha llevaria

a la poetisa a una divisibn vital: de un lado, la nena
adeptada a las reglas sociales, del otro, la poetisa que en
su obra explore el sexa, tsba del novecientos. El media,
serie la cause de la dualidsd entre nena y poetisa de
Delmira, y la poesia serie para Delmira una forma ds
expresar su rebeldia y de campensar sus carencias: 1a hnica
forma pasible de libertad que tenis a su alcance. A
cantinuacian, presenters una cits de Manuel Alvar, que es
un ejemplo de las argumentos de las praponentes de la
naturaleza espiritual del yo profundo de Delmira: "No es la
retbrica de las romanticos lo que Delmira nos ofrece, sino
la subjetividad incontenida y la felts de cohesion entre el
munda interior y la realidad circunstancial.... El fracasa
personal ante la realidad vivida y la relidad intuida
lleva, siempre, a buscar la evasion en el ensusfio; de ahi,
que este elemento irracianal del que he hablado antes, sea
una especie de Ssturno a de Penelope en la lirica de
Delmira: va a fomentar y engendrar su mundo de anhelos y
cusndo fracasa par incapacidad real, ls devora, y trata de
crearse otro camina par el que puede huir de la realidad a
valverse a acercar a ella. Todos esos mativos son aspectos
del hnica problems que ss encuentra en la lirica de
Agustini, el del amor." (681). Es necesario natar, que
estas criticos de Delmira nunca distinguen entre e1 ensuefio
coma actividad campensataria del yo profundo, es decir coma
ggtg de safiar hecha par el poets; y, s1 ensuefio coma tema
de la poesia de Delmira. Tampoco distinguen entre la
poesia coma actg de escribir realizado por el pasta, y, la

poesia coma tema de muchos de las poemas de Delmira.

15 Para algunos de esos criticos. s1 ya profundo de
Delmira intentsba a veces otros caminos ds evasion adsmés
del snsuefio, pero siempre con las mismas rssultadas.
Manuel Alvar persceria indicar que s1 amor en la poesia ds
Delmira viene despues del fracasa del ensuefio poético y

tiene sus mismas raices. Para Doris T. Stephens, ls
evasibn ds Delmira sigue cronalbgicsments cuatro vies ds
escape: la poesia, las susfios, s1 amor y finalmsnts la
muerte. Esos cuatro elementos son los temas que Stephens

encuentra en la obra de Delmira. Esos temas estsrian

69

unificados por uno mayor: la basquede de transcendencia.

Asi, Stephens escribe: "In her quest for transcendence
Delmira turned to poetry, to dreams, to love and ultimately
to death. Although her desire for the_g§§_§llé was never

satisfied during her lifetime, the beautiful account of her
hopes and her aspirations lives on sixty years after her
death, for through her poetry she has achieved a
transcendence of which she undoubtedly never even dreamed."
(252—253).

15 El ensuefio coma via de evasibn; su inutilidsd pare
satisfacer las necesidades reales del yo profundo de
Delmira; y, el fracasa final de ese yo, se verbn en las
cites ~que siguen. Otro ejemplo de la creencia critics ds
que el ensuefio era una forma de svesibn para Delmira, se
puede noter en esta cits de Stephens: "Delmira’s quest for
transcendence through dreams can be seen in her earliest

work. She uses the term_§u§§9 and_gn§ggfig frequently and
interchangeably to indicate her ardent desire to escape
from reality into an imaginary world.” (126). Pare muchos

criticos, Delmira no 3510 se escapaba de la realidad e
traves del ensuefio, sino que tampoca podia distinguir entre
realidad y suefio. Rosenbaum escribe: "Dreams are more than
a theme to Delmira Agustini for her entire work is born of
that indistinction, ever apparent in her, between dream and
reality." (103). Stephens escribe: "While in some of her
poems Delmira is able to escape into the world of dreams,
and in others she is forced to face reality, on occasions
the poetess cannot distinguish between the imaginary and
the real. This confusion can best be seen in the poems
which treat the theme of the dream lover, the most
significant of the inhabitants of Delmira’s imaginary
world." (148). Angelina Gatell escribe: "Ls realidad y el
suefio se encuentran y combaten par esa diosa belle y
torturada que ya no sabe delimiter sus propias sensacianes.
que no sabe distinguir la frontera donde esa realidad

concluye y ese suefio empieza." (585). Par hltimo, e1
ensuefio no sirve de escape sl yo, y este fracasa. Gatell
escribe: "1a imaginacibn de la poetisa no es mes que un
profundo y doloroso fracasa, atero y tumba se sus
ensuefios." (586); y, Rosenbaum comenta lo siguiente del
poema "Vision": "This poem synthesizes the tragic failure

of Delmira’s life——for she was always imagining that she
was about to ’lay hold’ of an ideal, only to find
frustration in another vain, barren dream." (106).

‘7 Esta seccion esta basada en las analisis de Maurice
Msndelbaum, fligtgry,"flag, engagesson (Baltimore: Johns

”A. ....

Hopkins Univ. Press, 1976) 102-103.

18 Delmira Agustini, Eggsiasuggmplgtag, prol. y sel.
Alberto Zum Felde, 4a. ed., (Busnos Aires: Losada, 1971).
Los numeros ds pagina que aparecen en la transcripcibn de
poemas en esta tesis se refieren a esta edicibn. Los

70

poemas pbtumos de Delmira que Zum Felde agrupb con el
nombre de El rossrio de Eros aparecen en este trabajo

——~.——-o-.—----——._——o—.-_

abreviados coma RE.

‘9 Par todo ella, se padria decir que las mejores
ediciones de la obra de Delmira son las que es basan en la
de L9§_g§lige§_g§gig§. No se deberia incluir en la obra ni
los poemas ineditas anteriores a g! ni las desechados para
esa edicibn. Una buena edici6n puede, sin embargo, incluir
las escasos poemas sabre Eros escritos con pasteriaridad a
9! y tambien desechar algunos de las poemas que aparecen en
9!. Elegi la edicion de Zum Felde para este trabajo porque

ella cumple con todos esos requisitas.

2° Jeanette I. de Guzman Valenti, "Delmira Agustini: A
Reinterpretation of her Poetry,"(Diss. Cornell 1971).

21 La gran mayoria de las criticos de la obra de
Delmira se concentraron en el tema erbtico, excluyendo de
sus enslisis grandee partes de esa obra.

22 Eso se puede noter en la opiniones criticas
contradictarias sobre la naturaleza de la unidad de la
obra. Asi, por ejemplo, mientras que para Carmen S.
Rosenbaum la obra de Delmira tiene unidad estilistics pero
no tematica, para Laura Teixeira Tarquino lo contraria es
verdad. Elle encuentrs que la obra tiene unidad tenetica
pero no estilistics.

23 La unica critics que rehuso explicar 1a obra de
Delmira a partir de la psiquis de eu autora fue Jeanette I.
de Guzman Valenti. En su trabajo, ella encuentrs que hay
un solo tema importante en la poesia de Delmira: e1
eratico; y un subtema: la poesia. Sin embargo, par no
encarsr la obra como un ciclo anico, ese critics no puede
explicar satisfactorismente 1a rslacibn entre el tema
erbtico y el subtems-poesia. Valenti llega a una
explicacibn bastante circular al decir par un lado, que la
poesia (coma tema) crea visiones eccesibles 3610 par el
amor, y por otro, que el amor es un misterio revelado par
la poesia. ("Delmira Agustini: A Reinterpretation of her
Poetry").

2‘ 030 el termino intencibn de acuerdo a la divisibn
del misma que realize Dorothea Krook. Pare ella, hay tres
tipas de intencibn: 1a intencibn sujetiva del autor—-lo que
este conscientemente se propusa hacer; la intencion
objetiva de la obra-~la que se puede inferir de su
estructura; y, una tercera casi-intencion--e1 motivo
psicologico, subconscients o inconsciente del autor--que 1e
llevaria e escribir. Para Kroak, cuya opinibn camparta, la
unica intencibn relevante para la critics literaria es la
objetiva, la desarrollada en la obra. La interpretecibn
correta de esa intsncibn, es la interpretacibn corrects y

71

complete de la obra. Dorothea Krook, "Intentions and
Intentions: The Problem of Intention and Henry James’ "The
Turn of the ScreW" in The-Thegrx"9£_£h9-Bgyels_flea_§§§a!§.
ed. John Halperin (New York: Oxford University Press, 1974)
353-372. Voy a reproducir un pasaje de esta autora, en que
se analizan las distintas tipos de intencion y es muestra
por que la intencion o motivo peicolbgico de un autor es
irrelevante para la critics literaria. "The psychological
motive, or one of them, that impelled Shakespeare to write
Hamlet may have been the need to liberate himself from a

profound secret disgust with his own mother for some

nameless moral crime she had committed. But this would
obviously not be the same as any attributable authorial
intention, either of the whole play or of the

Hamlet-Gertrude part of it: say, that of writing a play
(another one) about the desperate inner conflicts created
for a sensitive, imaginative, intellectual young prince by
his obligation to assume the responsabilities of princehood
in a polity which appears to him corrupt and
deeintegrsting; and (in the Hamlet-Gertrude story) that of
showing the exacerbation of the prince’s spiritual torments
by the shameful conduct of his mother the queen. And if
the hypothetical psychological motive or intention of
Hamlet is different from its ascribed authorial intention,
how much more different is it from the play’s objective,
"enacted” intention: the total conception or design
inferrable from the play itself." (353—354).

25 Las camillas aparecen porque todo el arte es
no-realista en ultimo grado, es decir, imaginaria. La
diferencia entre estilos es una diferencia en el uso de
canvencianes artisticss o modos de ilusibn.

25 La identificacibn del to sin nombre con el amante
ideal o sofiado por Delmira es comun can muchos criticos de
la obra, no solo con las contemporéneos de la poetisa. Se
ve por ejemplo en Angelina Gatell y Alberto Zum Felde,
entre otros. Sin embargo, Doris Stephens sugiere que ese
tn puede ser una proyeccibn del "yo" de la autora, un
doble. Linda Kay Davis va ann mes lejos y considers que el
amante ambiguo ds Delmira ("tfi" de muchos poemas) puede ser
una transferencia hecha por la poetisa de un estado
psiquica suya a un "otro". (”The Imaginary Voyage of the
Poetry of Delmira Agustini," Dies. Stanford 1981). Esas
dos utimas posiciones son semejantes a la sustentsda en
este trabajo, donde se considers que tanto el "yo" como el
"tu" son aspectos de une misma subjetividad.

27 El posts modernista trataba el lenguaje como una
materia inerte con la que trabajaba, como el escultor con

el mermol, para reconstituir o expresar su vision del
mundo, que el poets creia identica a la naturaleza del
mundo. Pero el lenguaje, si bien es la materia de la

literatura, no es inerte como el mermol. Es una creacibn

72

humane de naturaleza simbblica. Antes de que el poets use
las palabras en sus poemas, sllss ya existen coma hechas
culturales, es decir, dotadas de significados. Este
canflicto entre los significados convencionales a
hebitusles del vocablo y las significados poeticos o
contextuales del misma, es inherente o esencial en la
poesia. Pero a diferencia de pastas de otros periodos, los
modernistas buscaron anular o negar los significados
convencionales de las palabras, para reconstituirlas de
acuerdo a su voluntad. Muchas veces tuvieron exito,
especialmente cusndo usaron neologismos, palabras exoticas,
formas de expresion inauditas. En esos casos, no habia
conflictos entre la que el poets queria expresar a través
del lenguaje y la naturaleza de ese lenguaje. Pero otras
veces, especialmente cusndo usaban vocablos comunes, sin
aceptar su autonomia (existencia fuera del poema) fbnica ni
conceptual, inevitablemente habian conflictos entre las
aspectos sensoriales y canceptuales del vocablo, entre la
que el poets queria significar con el vocablo, y lo que
este significsbs y evoceba en el lector. Ee par ella, que
en muchos poemas modernistas las palabras sugieren fanics
y/o conceptualmente significados incompetibles uno con el
otro, cuya resolucion en el poema, el lector encuentrs
arbitraria o inorgénica. Esta misma es puede explicar de
acuerdo a la naturaleza sintetica del vocablo u objeto

modernista. El poets primera descomponia el vocablo en
varies facetas del misma. Par ejemplo, descomponia la
palabra "hielo" de acuerdo a sus componentes fanicos, o a
lo que susciteba en el poets, que podrie ser: frio, blanco,
quietud, muerte. Luego, el poets usabe uns o mes facetas
de ese vocablo para reconstruir un todo o disefio del poema,
que no era precisamente e1 "hiela", sino la muerte par
ejemplo. En ese caso, el poets podria usar dos facetas de
"hielo": la muerte y el blanco. Pero aunque el poets no lo

quiera, e1 vocablo "hielo" va a expresar en el poema otrae
facetas de su naturaleza, no unicamente la que el poets
elige para el. El vocablo se hace asi independiente de la
voluntad del poets y reefirma su autonomia en el poema;
ademés de entrar en conflicto can otras palabras sinteticas
del misma.

28 Julia Herrera y Reissis. £59§a§._sritisa._gssatgs
y_g9!ent§§igs (Valencia: Cervantes, 1918) 100.

29 Citado par Octavio Paz en Quagrigig (Mexico:
Joaquin Mortiz, 1965), 2a. ed. 20.

3° Ruben Dario, Qb§s§_ggmplet§§ (Madrid: Aguado,
1953), V, 957.

3‘ En terminos generales, la funcion basics del
vocablo modernista es sugerir o evocar la experiencia
estetica del poets. El poets modernista simplificabe o
abstraia su experiencia estética (percepcibn) para

73

expresarls indirectamsnte en el poema. La calidad o valor
de esa experiencia perceptual (visibn poetics) y la
naturaleza de la sintesis que el poets realizaba en ella,
era lo que determinsba la funcibn y la naturaleza del
vocablo en el poema. El poets, imponiendo "su voluntad del
momenta" elegia e1 vehicula mes adecuada pare su expresibn.

32 Ver cites 14, 15 y 16 en las notes de este
capitulo, peginas 68~69.

33 Esta rendicibn de lo anecdbtico es mi propia
versibn de la historis de la obra. Ningun otro critico lo
analiza en forma parecide.

3‘ Warren y Hellek, Ihggry_gf_§iter§ture (New York:
Harcourt Brace, 1962), 3rd. ed. 213.

CAPITULO II

LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DE DELMIRA AGUSTINI: 1A PARTE

LA VISION TRANQUILA

En el capitulo anterior, dije que la obra de Delmira
trataba de un proceso y que este era e1 asunto de la misma.
En este capitulo y en el siguiente busco mostrar que el
proceso que la obra describe es el de la vida de la
imaginecibn y la forme y que las psutss de ese proceso son
las que determinan la estructura de la obra de Delmira.

Se puede dividir ls obra en dos partes. Le primera,
que se eetudia en este capitulo, incluye todo
§l_librg_blgggg y culmins con la metAfora del amor al final
del libro; 1e segunda, que se explica en el prbximo
capitulo, camprende e1 resto de su producciOn (CM, 9!). A
la primera parte la llama "La vision tranquila", por el
predominio en ella de imégenes calmas y luminosas; a la
segunda, "La visibn violenta", por sus imAgenes sombriss y
violentas.

Dado que la obra de Delmira describe el proceso que es
la imaginacion y el arte, ls estructura de esa obra sigue
las psutss de ese proceso. Este es inicie en

74

75

§1_librg_blgggg y termina en los ultimos poemas de Eros, en
L9§_g§li§e§_gggigg. Por lo tanto, la explicacibn de la
estructura coma configuracibn total y rslativamente
estética de la obra solo se podra hacer al final del
prbximo capitulo. Lo que as here en este y en el siguiente
es mostrar primera, la configurscibn de una estructura
primaria, sus elementos y la relacian entre ellos, y luego,
mostrar las transformaciones que sufre esa estructura
primaria u original a través del tiempo. Esta estructura
primaria de la obra se define al final de LB, con la
aparician de la metafora del amor.

Cada una de las dos partes o fases en que se puede
dividir la obra consta de sub-estructuras. Como para
Delmira e1 proceso de creacibn se funds en un acto, las
sub-estructuras de cada fees no son mes que diferentea
maneras de concebir el acto de creacibn. En la primera
parte de la obra, esas maneras y las sub-estructuras que
resultan de sllss, son dos: la mirada (crear es prayectar
luz) y el reflejo. En la segunda parte, hay mes
sub-estructuras que se analizarén en el proximo capitulo.

Este capitulo esta dividida en cuatro secciones. En
la primera se presents lo que Delmira lleva a la obra en su
comienza. Se discute aqui la tradicibn modernista y las
intuiciones y preocupaciones de la autora. En la segunda,
se discuten los principios de organizecibn de toda la obra
y su "leitmotivo".

En la tercera seccibn se analiza LB dssde sus

76
comienzos haste la eparicibn del amor. Se describen aqui
los elementos eetructuralee de ese libro: el tiempo, el
especia y la relacion yo-tu. Tambien ee discute la
elaboracion del ideal poetico de Delmira que empieza en
esta parte del libro. Par ultimo, se describe e1 concepto
de creacibn coma mirada.

En la ultima session as presentan las poemas de
les_rg§s, el concepto de la creecibn como reflejo y la
apsricibn de la metafora del amor. Tambien, se explica
como esta metAfora express el ideal poetico de la autora en
la primera parte de su obra.

En estas dos ultimas secciones, tambien se comparan
algunos fenbmenos que aparecen en la poesia de Delmira can
procesos no-poeticos y externas a la obra que describen la
naturaleza de la subjetividad. Con ella, se busca reforzar
1a idea de que la obra trata de la naturaleza de la
subjetividad. Par altima, en estas dos secciones se
presentan las sub-estructuras que sllss describen de dos
maneras simulténeas: coma configuraciones nuevas, fijas y
unicee y, tambien, coma productos de lo que las procede y
del proceso de elaborecibn y concentracion poetics

rsslizsdo par la autora.
A- Delaira_éeustin;-99-19§_seaieuzea_ée_§9_9§rao

En este seccibn se sites a Delmira en el modernismo y

luego se analiza uno de los primeras poemas de LB. Lo

77
primera explica coma Delmira intensifies y/a shonde en el
modernismo al ir mas ella del enslisis de la percepcibn,
preocupacion central en ese movimiento, para llegar al de
la estructura de la subjetividad. Tambien, e1 ubicar a
Delmira en su tradicion literaria ayuda s entender y
explicar las conceptos de forma y arte que ella suetenta.
. El enslisis del poema "Una chispa" (LB) permite delucidar
lo que preocupaba a la poetisa y lo que ella intuia a1
camenzar su obra. En este poema, Delmira asocia e1 acto
creador con una experiencia de luminosided: crear es
percibir la luz. Tambien, se ve en el la preocupacibn de
Delmira por lo que sucede s1 poets antes y despues del acto

creador.

1- Qslsira_éssstiai_x-el-29Qerais99-

Delmira Augustini pertenecio a la generacion literaria
del ’900 que fue la mes decisive para la formacibn de la
culture uruguaya. A esta generacibn pertenecieron tambien
Jose E. Roda, Horacio Ouiroga, Javier de Viana, Florencia
Senchez, Maria Eugenia y Carlos Vaz Ferreira, Julio Herrera
y Reissig, Carlos Reyles y Alvaro A. Vasseur. La obra de
cada uno de ellos reflejsba el influjo directo de casi
todas las esteticas que se debatian en squel momenta en
Paris: el naturalisma, en la renovacion teetrsl de
Florencia Senchez a en el relato gauchesco de Javier de
Viana, e1 simbolisma en Herrera y Reissig, el parnasianisma

en Alvaro A. Vasseur y el rsslismo expresionista y

78

simbolieta a la manera de Edger A. Poe en Horacio Quiroga.
A pessr de las discrepancies esteticss de la generscion,
su pensamiento tenis rasgos comunes que se ubicaben entre
e1 positivismo y el idealismo, con un gusto decidida por el
desafio enerquico, la bohemia, el dandismo y la necesidad
de contagiaree mutuamente en cenhculos y pefias literarias.
Tambien compartian uns creencia absolute en el poder del
arte y la palabra. Aspirsban a una creacibn a la vez
personal y universal, y experimentaban cantinuamente con el
lenguaje y los medias expresivos. Son probablemente esas
caracteristicas las que llevaron a Emir Rodriguez Monegal s
decir que la sensibilidad de la generacion del 1900,
"encuentrs su ambito en el modernismo."l Eete critico
define e1 modernismo como un movimiento de renovacion
literaria, sxprssiva de la mentalidad de la epoca, mas que
como escuela literaria. Ese definicibn del modernismo coma
movimiento le permits a Rodriguez Monegal incorporar en e1.
”un conjunto de corrientes que en las letras y el
pensamiento europeo se presentaban desvinculadas y, s
veces, antagonicas"2, y encontrar asi un comhn denominsdor
para la generacion del ’900. Alberto Zum Felde tambien
sustenta uns posician muy parecide a la de Rodriguez
Monegal.3

Casi todos los criticos de Delmira Agustini tambien 1s
han relacionado vagamente con el modernismo, pero ninguna
de ellos, con la posible excepcibn de Manuel Alvar,“ he

considerada la importancia de ese relacibn. En la dnico en

79

que parece existir un acuerdo critico es en considerar a
Delmira coma poetisa poet-modernista o modernista tardia.
Ese acuerdo surgio del uso de criterios cronologicos de
clasificacibn par parte de algunos criticos. Para muchos,
Delmira era post-modernista porque el modernismo era un
estilo ya esteblecido cusndo ella comenzo a escribir.
Tipica ds esa posicibn es la siguiente observacibn de Doris
Stephens:

Delmira was ten years old and beginning to write

poetry when Dario published his Prggag_£ggfgnsg

in 1896. It is natural that she would have used

the vocabulary and style that was prevalent at

the time.5
Este criteria cronologico de clasificacion no tiene en
cuenta que el modernismo llega terdiamente a1 Uruguay y que
la produccibn de Delmira esta muy prbxima temporalmente a
la de Herrera y Reissig, a1 que se le considers en cambia
un poets modernista. El descuidar las relaciones de
Delmira con el modernismo he llsvado a une lamentable
confusion respecto s1 significado de su obra. Ese descuido
es entendible par dos razones. Ls primera razbn, que ya
snalice, es la leyenda que rodeo s Delmira. La segunda
razon, que es la fundamental, es que cede critico define el
modernismo de distinte manera. Par ella, hay que definir
e1 modernismo para entender la obra de Delmira Agustini.

En la discusibn que sigue del modernismo se asume que

hay dos momentos en el desarrollo de ese movimiento. El
primera coincidiria con la formulacibn de una estetica del

arte por el arte, el segunda con el debilitamiento de las

80

creencias que sustentaban esa estetica. La prbximidad o
alejamiento de las pastas modernistas de las premises de
esa estética puede ayudar a ubicarlos en ese movimiento.
Asi, las pastas modernistas serian los que eaten mas cerca
de los postulados de la estetica del arte por el arte, los
modernistas tardios lo que estén mas lejos, y los
poet-modernistas, los que abandanan muchas premises de esa
estetica. De esa manera, se puede complementar e1 criteria
cronologico de clasificacion de los pastas modernistas y
post-modernistas. Este nuevo criteria no solo sirve para
comparar a distintas autores, sino tambien para entender la
evolucion de la obra de un solo autor.

Les modernistas proponian e1 arte por el arte, es
decir, un arte autbnomo, dedicado a lo bello y expresada
con un nuevo sentido y sonoridad del lenguaje. La
autonomia del arte exigia la distancia del artists de la
saciedad. la naturaleza y su propia obra. Los modernistas
consideraban que la unica responsabilidad del artists era
hacia su arte y que el fin de este era la belleza. Par
ella, buscabsn eliminar del poema criterios objetivos de
verdad, moralidad o utilidsd que pudieron interferir en la
expresibn de la belleza. Esta era e1 unico criteria por el
que se debla juzgar el arte.

La estetics del arte por el arte modernista se apoyaba
en dos conceptos: en la idea de la imaginacibn creadora o
constituyente del poets y en el de la autonomia del objeto

estetico.7

81

Los modernistas creian en la infinitud de la
imaginacion creadora del posts, a la que tambien llamaban
genio o don poetico. Como el fin de la creacibn era la
belleza, ls imaginacibn estaba a su servicio. El acceso a
la belleza requerie del poets dos actividades no siempre
campstibles: par un lado, la contemplacion de la misma, y
por el otro, su produccibn. Para contemplar la belleza, el
poets debia asumir una actitud estética adecuada, para
producirla, debia dominar las tecnicas poeticas. Los
modernistas, a1 igual que otros movimientos del arte por el
arte, derivaron sus conceptos de belleza, actitud estetica
e imaginacibn creadora de la filoeofia alemana
postksntiana.

Para loe modernistas, la belleza no solo era un valor,
sino tambien un absoluto que se eetructuraba a través de la
conciencia del poets. La belleza no residis en ningun
objeto exterior que el poets pudiera copier ni en las
materiales que users, sino en el disefio que el poets
impusiera a esos materiales. En ese disefio, el poets
transformaba los materiales pre-existentee y las rehacia en
una nueva forma. Ese nuevs forma era una encarnacibn de la
belleza absolute. La distincibn modernista entre esta y la
belleza natural 0 trensitoris se puede noter en lo que dice
Ruben Dario en "La Dee": "Toda belleza humans ante su luz
es fee" y "Toda vision humans a su luz es divine".8 La luz
a la que Dario se refiere es la de la belleza absolute que

se eetructuraba en la conciencia del poets.

82

Los modernistas definian la belleza coma armania, como
la unidad dads en la multiplicidad. Para Herrera y
Reissig, "la belleza ee armania de contrarios. Agreda en
un conjunto armanico, repels por separado".g

La actitud estética que revelsbs la belleza consistia
en la cantemplacibn desinteresada del objeto, cantemplacibn
que requerie ls supeditacion del entendimiento y el deseo,
a la imaginacibn. Reconocisn que aunque habia afinidad
entre la belleza y el placer, ls contemplacibn de la
belleza no debia confundirse con los placeres asociadoe con
el interes a el deseo.

La separacian de lo bello par un lado, y de lo util y
buena por el otro, se baeaba en la dietincion comun en el
siglo XIX entre doe aspectos de la experiencia del hombre,
uno prectico y otro estetico. En la vida practice, el
hombre usabe loe datos sensoriales de eu experiencia
inmediats pare controlar el mundo. En la vida estetica, el
hombre se quedaba en la experiencia inmediats sin usarla
para otros propbsitos.

Ese divisibn de los aspectos practicos (utilitarios) y
las eeteticos (deeinterasados) de la experiencia es
semejante a la distincion entre imaginaciOn y rszbn del
siglo XIX. La imaginscion era una forma de conocimiento
intuitivo e inmediato, 1a razbn era una forms mediatizada y
utilitaria del conocimiento. Schopenhauer par ejemplo,
comparb y contrapuso esos dos aspectos en su distincion

entre el principio de razon suficiente y el del arte. El

83

principio de la razon suficiente se preocupaba de las
fenbmenos: sus leyes, conexionss y relaciones. El arte
buscaba en cambia la contemplacibn de las ideas, el
verdadero contenido de las fenbmenos.1°

Se puede noter este concepto de lo estetico coma forma
de conocimiento imaginativo, inmediato e intuitivo, en dos
definiciones modernistas del acto poetico. Para Dario, el
don poético, "concede a1 pasta una vision directs e
introspective de la vida, una supervision que va ma ella de
lo que esta sujeto a las leyes generalee del conocimiento"
(774). Para Amado Nervo, "el estado de poesia es de
exaltacion divina, de beatitud,.de extasis, que se halls

fuera del tiempo y el especia, es la identidad misma con el

0 9

yo trascendente e inmanente."11

Para 1a filoeofia alemana postksntiana. en la que el
modernismo se apoyo indirectamsnte, ls imaginacion creadora
era la capacidad de intuicibn sensarisl. La contemplacibn
de las ideas solo era estetica cusndo estaba asociada y
subordinads a la contemplacibn de formas sensoriales. En
la experiencia estetica o vieibn, que era donde los
modernistas localizsban la creacion poetics, e1 poets se
enfrentaba a objetos (natureles o esteticos), a los que
veia coma enigmas, jeroglificos a materiales inertes a los
que debia leer o interpreter a partir de los "indicios"
(datos sensoriales) que ellos aporteba sabre su naturaleza.

Entre esos objetos o matsrislss inertes, el poets incluia

las palabras. Sabre esa multiplicidad de datos o indicios,

84

e1 poets constituia, gracias a su imaginacion, una nueva
forma unificsda. El poets creia que esa nuevs forma,
reconstituida por su subjetividad, representaba la
naturaleza esencial del objeto. Era asi, porque creia que
en la experiencia estetica la imaginacibn pasiva del poets
actuaba coma estructurador y/a vehicula de lo universal.
Par lo tanto, la experiencia estetica era para ellos una
genesis absolute del ya, de la forma y de la realidad
dltima del munda. Tambien, era la resolucion de todos los
conflictos o dualidades del mundo fenoménico.

El concepto modernista del acto creador coma genesis
absolute se puede ver en la siguiente cits de Herrera y
Reissig: "El polvo de la Nada es la condicibn de un nuevo
genesis...Lo inteligible toms una forma. Ls materia se
espiritualize...Los vocablos llenoe de una vida muerte
dejan de ser faraones embalsamados en sarcofagos de
matices, para convertirse en almas que resucitan a cada
pregunta." (710—711).

El concepto de la experiencia estetics coma genesis
absolute de la forms explica tambien por que algunos pastas

modernistas insistieran en la simultaneidsd e identidad

entre el fondo y la forma de un poema. Esta se puede ver
en la definicibn de genio poético de Herrera y Reissig: "La
estetica estaba en ellos; ellos la sentian segun su

espiritu y la condensaban en vibreciones naturales; el
vocablo, e1 modismo, la metrics, e1 color, la mdsica, la

forma espresaron simplemente e1 fondo, confundiendose con

85

el, en una dulce amistad" (689). En esa definicibn de
Herrera y Reissig el concepto de fondo no es mes que la
descripcion de la actividades de la imaginacion, por lo
que: fondo, imaginacion y forma, son para el una misma
cosa. Tambien lo son pars Ruben Dario: "La palabra nace
conjuntamente con la idea, a coexists con la ides, pues no
podemos darnos cuenta de la una sin la otrs" (766). La
forms a la que ellos aluden no es la inerte a primaria,
sino la recreada par la subjetividad del poets.12

Para repetir, el poets modernista eetructuraba en un
todo srmonioso o nuevs forma las sensacianes disperses que
recibia del mundo fenomenica. En otras palabras, la
experiencia estetica consistis en el pssaje de la sensacion
a la percepcibn.

Par ella, percepcion, experiencia estetics, vision
poetics, estado de conciencia, necimiento de la forme, son
terminos equivalentes en el modernismo. En consecuencia,
e1 arte modernista tuvo coma tema y preocupacibn
fundamental el de definir la naturaleza de la conciencia y
el arte a través de la percepcibn. El modernismo se
convirtio asi en una exploracibn de las candicianes y
terminos de la percepcian y el fin del arte era el sugerir
ese estado de conciencia (percepcibn o experiencia
estetica). Herrrere y Reissig dice en "Syllabus D", que la
poesia es una conciencia cuyo fin es la sensacian (688) y
luego, que lo que se debe exigir de las pastas es: "que nos

emocionen, que nos sugieren estados de conciencia, ya que

86
lo que vive se lo que hace vivir, lo que impresiona" (688).
Los modernistas tambien designaban esa experiencia estetica
o estado de conciencia (percepcibn) con otros nombres coma:
vision, estado de poesia, extasis poetico o ensuefio. Los
terminos "ensuefio", "suefio" y "visibn" fueron los usados
par Delmira Agustini.

Finalmente, el arte por el arte no salo significaba el
arte por la belleza, sino tambien, e1 arte par la forma.
De la :misma manera que la contemplacibn de la belleza
requerie del poets refinamisnto ante lo sensorial, e1
expresarls con palabras requerie de e1 refinamisnto en el
uso del lenguaje y dominio de la tecnica poetics. Asi, el
poema acebsdo, expresaba simbblicamente la visibn
(percepcibn y/o experiencia estetica) del poets: no copiaba
la vida ni el mundo exterior, sino que expresaba la primera
y reconstituia e1 segunda. El disefia del poema expresaba
la unidad psiquica del poeta en la percepcion, mientras que
las elementos constitutivos del disefia expresaban las
sensacianes disperses que se organizaban en ella. El poems
lograba asi la armania: la unidad dads en la multiplicidad.

Ls ultima implicacibn de la estética del arte por el
arte era la nacion modernista de que la vida dedicsds a la
contemplacibn y creacibn artistica era la forme mas excelsa
de la existencia del hombre. Los modernistas no salo
vivieron para hacer literatura, sino que convirtieron esa
forma de vida en una etica y una religibn. Asi, dice

Dario:

87

Vida, luz y verdad, tel triple llama produce la

interior luz infinita. El arte puro coma Crista

exclama: zEgo sum luz et veritas et vita! (864).
El concepto del poets coma heroe y mertir de su creacibn,
coma especie de Cristo secular, mensajero de lo absoluto,
se nota en la siguiente cite de Dario: "Pero tu carne es
pan, tu sangre es vino" (882). También aparece en algunos
poemas de Delmira Agustini, como en ”La sombre" (L9 101) y
”El dioe duerme” (BE 87) dedicado a Herrera y Reissig.

La estetica que se acaba de presenter coincidiria con
el primer momenta del modernismo. E1 segunda momenta, el
del modernismo tardio, corresponderia sl debilitamiento en
las creencias que sustentaban esa eetetica. Eso parece
haber ocurrido par la imposibilidad de algunos poetas de
mantener las terminos en que ellos plantesban la creacibn.

El modernismo tardio presents cuatro caracteristicas.
La primers es la intensificacibn de los conflictos entre la
vision del poets y el disefio del poema, que aparece
ocesionalmente en el primer modernismo. Esos conflictos
surgen por la imposibilidad del poets de mantener un
control total sabre el poema y la palabra y una distancia
ideal frente a1 poema y el mundo. La segunda es la ruptura
de la unidad de la forma. Eso se nota en la falta de
resolucibn del movimiento, en las cambias de tono, nivel de
vocabularia y punto de vista de muchos poemas. La tercera
es el tono pesimista de esa poesia. Hay que recorder que
la creacion modernista ss basaba en la existencia de lo

universal que operaba a través de la imaginacion del poets.

88
Par 10 tanto, la imaginacion del poets no era libre sino
que era un canal de lo universal. En el primer modernismo,
e1 poeta identificaba lo universal con las fuentes de vida
(formas): en el segunda, con las fuentes de muerte. La
universal no era mes que la proyeccion, no reconocida coma
ilusibn, de la voluntad del posts a nivel cbsmico. Cusndo
los poetas del segunda modernismo expresaban pesimismo y
fatalismo frente a un mundo hostil, estaban expresando e1
fracasa de su voluntad cosmica, e1 temor a sus propios
impulsos. Tambien, parecien mostrar que las formas creadas
par la imaginacion se podian convertir en estructuras
opresivas para el poets. Asi, hey en muchos poemas un
sentido de desorientacibn vital: "Voy sin rumba y ando a
tientas / ciego de ensuefio y loco de armania," dice Dario
en "Melancolia" (924). El universo se hacia hostil: "Tarda
en venir a este dolor adonde vienes / a este mundo terrible
en duelos y en espsntos," escribe Dario en ”A Phocés el
campesino" (914). Tsmbien sentian los pastas la necesidad
de que alguien los salvara y les diers serenidsd. Delmira
Agustini 1e escribia a Dario: "e1 ansia, el ensia inmenss
de pedir socorro contra todo-~contra el terrible Yo sabre
todo-~a otro espiritu mertir del misma martirio."13 Le
ultima caracteristice del segunda modernismo es la
preocupacibn del poets par la unidad del yo, par encontrar
el hilo que ate una experiencia poetics a la otrs. Eso se
nota en la "Epistola a la Sra. de Lugones" de Ruben Dario,

en que el poets parece preocupado par encontrar el origen

89
de sus experiencias, la unidad de su subjetividad:
Cuanto mi ser respira, cuanto mi vista abarca, es
recordado par mis intimas sentidos: las aromas,
las luces, las ecos, los ruidos, como en ondas
atavicas me traen afioranzas que forman mis
ensuefios, mis vidas y esperanzas. Mas adbnde
esta squel templo de marmol y la gruts donde
mordi squel seno dulce coma une fruta? (1029)

Como los dos primeras libros de Delmira presents estas
caracteristicas, se puede situar a esta poetisa en el
segunda momenta del modernismo a modernismo tardio.

Les caracteristicas del segunda modernismo se explican
por el debilitamiento en la creencia de lo universal. Con
ella, el posts se da cuenta que la vision poetics no era
directs y que la imaginacion no era ilimitada. El poets
encuentrs que el mundo se reafirmaba antes y después de sus
actos de creacion, y que el poets no podia reconstruirlo de
acuerdo a su voluntad. Reconoce la objetividad del mundo y
la palabra, a las que empieza a aceptar como un no-yo
irreductible a su conciencia. Eso los lleva a desplazar eu
voluntad de un nivel cesmico a1 nivel del poema y la
realidad de la creacibn de la visibn del posts a la
ejecucibn del poema. Ls desintegracibn final del
modernismo acurre cusndo e1 poets scepta e1 poema coma
ficcion a ilusibn. El poets entiende que la palabra

poetics solo puede crear una realidad visionaria y

limitada, entendible dentro de sus propias coordenadas.

90

2. Les intuiciones de Delmira en las comienzos de

Al comienza de El-lih£9-§l§9§9 hay un poema, "Una
chispa" (102), que es clave para entender lo que preocupaba
a Delmira, como la que ella intuia a1 camenzar su obra.
”Una chispa” describe una experiencia perceptual de
iluminacibn que tiene e1 narrador. Ella consiste en el
ciclo vital de una chispa que primera nace o aparece en un
punto del harizonte gris, que luego brilla y s1 hacerla su
luz abarca todo el especia, y que finalmsnts muere o
desaparece quedando otra vez solo un orients gris ante e1
narrador-observador. Como la chispa aparece asociede con
la palabra "ensuefio", que en el modernismo designs e1 acto
creador, se puede asumir que la experiencia descripta es la
de la creacion poetics. Tambien es modernista la
presentscibn de la creacibn coma experiencia perceptual a
visibn que es da en la conciencia del poets, designada en
el poema coma harizonte. Como en el modernismo la vision
(acto poetico) coincide con el necimiento de la forme, se
puede asumir que la chispa designs tanto el acto creador
como el producto del acto, es decir, la forma.

Sin embargo, este poema no es representativo del
primera sino del segunda modernismo. Ella se debe al doble
punto de vista con que se analiza la creacion y a la
dimensibn temporal que aparece en el. La crescibn se
describe bajo dos perspectives: ls del observador-creador y

la de lo observado-creado. En ambas existe 1e

91
temporalidad. En el creador, el tiempo se manifiesta en un
”antes”, en un ”en" y en un "despues" del acto; en la
forma, en un "nacsr", "brillar" y "marir".

El poema parece sugerir que la subjetividad del posts
as funds en un acto y que lo que carscteriza a la
conciencia es la temporalidad y la distancia. Es asi
porque es la chispa la que crea un tiempo sucesivo al
dividir la experiencia en un "antes” y en un "después" del
acto. El "antes" y el "despues es lo gris, e1 acto es la
luz. Lo gris sugiere la existencia de una zone de vacia en
la conciencia del pasta entre los distintas actos de
creacion. Tambien, apoya la nocibn de que la subjetividad
se define coma distancia o ausencis entre la que es (gris)
y lo que fue y tal vez eera otra vez (luz).

El poema tsmbien sugiere una relacibn entre el proceso
subjetiva del poeta (el "antes”, "en" y "después" del acto)
y el de la forme (”nacsr”, "brillar" y ”morir”). Esta
relacibn se presents, parcialmente, en funcian de la
distancia entre creador y acto y forma. El antes y despues
del acto, lo gris, es el momenta de mayor distancia entre
creador y forma. Estos se acercan en el acto, aunque la
distancia entre ellos varia tembien elli. En el momenta en
que la luz nace y muere, e1 observador puede percibir
simulténeamente la luz que crece y disminuye y el harizonte
donde ella acurre. Aunque hay un "cruce" de luz y
harizonte, ambas elementos retienen su individualidad. Sin

embargo, en el momenta intermedio del proceso, el de

92
brillar, e1 observador salo percibe la luz. Esta parece

sugerir que la distancia entre esos elementos ha

'9 fl

desaparecido, que el en subjetiva y el "brillar" se
identifican en la luz. Par ultimo, hay que noter que la
luz esta asociada con una experiencia de exaltscibn, de
gran valor subjetiva.

En conclusibn, el poema "Una chispa" permite asumir
que al camenzar su obra Delmira intuia que la subjetividad
y la creacibn se fundeban en un acto. Ese acto y la forma
que de el surgia no ersn estables. Ni la forma era eterna,
es decir, la luz no era inextinguible, ni el yo unificado.
Delmira parecia intuir zonas de vacia o ausencis en la
conciencia del poets entre un acto y otro de creecibn. El
concepto de temporalidad en la creacion sugeriria que
Delmira concebia a esta coma proceso, a1 que analizaba
deeds dos perspectives: del creador y de la forma.

Si aceptamos que el poems sugiere lo expuesto en el
parrafo anterior podemos entonces asumir que lo que
preocupaba a Delmira era el problema de la unidad y
naturaleza de la subjetividad y la creacion. Como en ”La
epistola a la Sra. de Lugones” de Dario, a Delmira 1e
preocuparia encontrar la fuente original del yo y la

creacibn, el lugar de origen de los actos y las formas, la

unidad detrés de esa multiplicidad de actos y formas.

93

ruelmilsit99t1292_ge_ls_siesa;

Los principios de estructuracion del mundo poetico de
Delmira son la tension y el dinsmismo. Estos existen
porque la creacibn en Delmira comienza con la division de
uns unidad en dos polaridades a las que luego relaciona y
mantiene a distancia. Esos elementos o terminas polares
son, entre otros: yo y tu, vida y muerte, vuelo y caida,
materia y energia, fuego y agua, movimiento e immovilidad,
luz y sombre. Estes oposiciones existen no porque la obra
trete del proceso vital de un ser desde su necimiento haste
su muerte, sino porque trata de los ritmas y vida de la
imaginacibn y/o subjetividad que se recanstituye e si
misma.

Como las leyes que rigen la transformacion de esos
elementos se explican detalladamente en el Capitulo IV de
este trabajo, analizare a continuacibn la relacion del yo y
ta, "leitmotivo" de la obra de Delmira.

Lo anecdotico, todo lo que sucede en los poemas de
Delmira, se puede reducir a un "leitmotivo". Este es une
experiencia de relacibn y determinaciones mutuas entre un
yo narrador, siempre presents en el poema, y un tn, siempre

a distancia de see ya. El yo" de la relacion es siempre
s1 yo narrador, mientras que el "ta" cambia de nombre,
funcibn y significado en las distintas fases ds 1s obra.

En cuanto a nombres, e1 "ta" puede aparecer como un

94

objeto concreto: una montafia, una lira, una cruz, unas
flares; puede aparecer personificado coma muse, hada, posts
a como el "ta" fantasmal y sin nombre de muchos poemas;
puede aparecer como idea abstracts: poesia, pensamiento o,
finalmsnts, coma simbala, en el caso de Eros. En todos los
casos, el tu es siempre aquella (objeto, abstraccibn,
personificacibn, simbala) con la que el yo se relaciona, a
lo que se dirige y a traves de lo cusl se determine.

En cuenta a funcibn y significado e1 to puede
significar una de estas siguientes cosas en la poesia de
Delmira. Primero, el to puede ser un objeto de
contemplacion para el yo. Segundo, el tu puede aparecer
coma participe activo de una accion realizada con el yo.
Tercero, e1 tn puede aparecer ssociado con imagenes
especiales de punto: e1 "mes ella” hacia el que el yo se
dirige. Cuarto, e1 tu puede representsr la energia
abstracts e hipotetica de la creacion. En este caso
aparece ssociado can algunss imbgenes de fuego y de sol
primaria. Finalmente, e1 tu designs la forma poetics:
potencisl e ideal 0 ya creada. El significado y la funcibn
del tu evolucionan a la largo de la obra par la que no
todas estan representedas en cede fase de la misma.

El yo y el tn de la relacibn eaten siempre a distancia
uno del otro aunque esa distancia varia. Les diferentea
distancias entre el ta y el yo designan la situacibn o
ubicacion de un elemento de la relacibn yo—tu respecto a1

otro. Es esta situacion la que determine el significado y

95

1a funcibn del tu, y la forma de relacibn que va a existir
entre el tu y s1 yo en los distintas poemas y fases de la
obra de Delmira. A veces, e1 tn esta en el campo de
presencia del yo, en un misma plano del poema. En este
caso, el th puede ser: 0 un objeto de contemplacian para el
yo narrador, a el co-participe de una misma accibn con el
yo. Otras veces, el tn esta fuera del plano del poema, s
distancia inalcanzable por el yo. En este caso, e1 tu
aparece: a coma principio o energia abstracts de la
creacibn, a coma punto hipotetico (e1 "mes ella") de origen
o destino del movimiento del yo.

El hecha de que el yo de la relacibn aparece siempre
personificado coma yo narrador mientras que el tu varia de
naturaleza, funcian y significado crea dos peligros en la
interpretacibn de la poesia de Delmira.

El primero, en el que ha incurrido ls critics
anterior, es el de indentificar e1 yo narrador con la
autora de las poemas, es decir, con Delmira, y el tn, nunca
definido aunque mes o menos intuida por los criticos, con
un amante ideal o fantasmal a con un deseo imposible de
alcanzar (vida, amor, sexa, trascendencia) de la autora.

El segunda peligra, muy relacionado con el primero, es
el de creer que la rslacibn yo-th es una simple relacibn
entre sujeto (yo-narrador) y objeto (tu, no-yo). Aunque e1
ya y el tu puedsn designer sujeto y objeto, son mucho mas
que esa. Casi nunca el yo y el to de la relacibn son

entidsdes separadas sino dos polos de una misma realidad:

96

la de la imaginacion, subjetividad o conciencia que primera
se divide y luego entre en relacibn consigo misma para asi
conocerse, crear y/o crearse. La imaginacibn aparece
entonces coma modo de ser que se recanstituye en base a doe
polaridades abstractas, hipoteticas y rsversibles, cede una
ds las cuales se define por su contrario, se hace su
contrario y vive en cambia permanente.

El "leitmotivo" de las relaciones ya—tu de la obra de
Delmira se express :en tres motivos fundamentales, que
designan momentos o etapas en la relacibn del yo y el tu,
vistas desde el punto de vista del yo. Ellas son: el de
busqueda del yo, el de encuentro y transformscibn del yo
por la aparician del to y el de perdida e inestabilidad.

1- El-sgii29-99-hésgueéa_éel_xsi

Lo que buscs e1 yo depends de la situacion en que se

encuentrs. Como se dijo antes, en el universo poetico de
Delmira cede case as define por su contrario y se
transforms en el. Asi, si el yo esta en una situecibn

extreme a polar vs a buscar llegar a la situacibn o polo
opuesto del que se encuentrs. Por ejemplo, si el yo esta
en un movimiento de traslscian horizontal, en un camino,
busca llegar al final del misma para encontrarse asi con el

punto de origen (principio) a el destino (final) de ese

movimiento. Si en cambio, e1 yo esta en una situacibn de
inmovilidsd (inercia, oscuridad y silencio) busca la
iniciacion del movimiento. En el primer caso, e1 yo,

carecterizsdo coma movimiento o energia, busca que sets as

97

materialice, se fije en un punto. En el segunda caso, el
yo buscs dinamizarse. En el motivo de basqueda hay una gran
distancia entre el yo y el to, y el ta esta fuera del plano
del poema. En otras palabras, e1 tu aparece siempre como
la opuesto a1 yo, como el otro polo de su situacibn. En el
trensito continua de un polo a otro de la realidad, hay un
momenta intermedio en que el yo y t& se enfrentsn o cruzan
en un centro. En este instants, el yo y el tn eaten a la
menor distancia posible uno del otro. Este momenta
constituye e1 segunda motivo poetico: el del encuentro del
ya con el ta que lo transforms.
2. El motivo del encuentro del ya con el tg__gu§

Ocurre en varios poemas. E1 to, como se dijo, puede
ser e1 pensamiento, la montafia, un poets, una cruz, el tu
amorosa. Pero, todos las poemas que expresan este motivo
tienen la misma estructura. Hey un ya que fije su atencibn
en un tn y esa fijacibn corresponde a una inversion en la
situacibn del ya. Si el yo esta en movimiento, se detiene;
si esta inmavil o encerrado, entre en movimiento a se abre.
El instants del encuentro del ya con el ta que lo
transforms es el ideal poetico de Delmira Agustini. Es una
experiencia de iluminacian que nombre al sujeto y al
objeto, y es similar al concepto mistica de la "amada en el
amado transformada". Este instants represents e1 ideal de
dos materias en un solo acto; la conjuncibn de opuestos, el

encuentro en un centro. Espacielmente, este ideal as

98

represents, en la idea de cruce, interseccion o umbral;
dinAmicamente, en el concepto de vuelo-inmbvil a de
repaso-mecida; temporalmente, en el concepto del instants a
el shore. Cusndo e1 yo esta en esta situacion ideal
express el deseo imposible de perpetuarse en ella: de que
la luz no fluctue jamas y de que sea inextinguible.

3- Bl-!9ti!9-és_2érdida_e_iaestabilidaé-éel-29;

La perdida significa la imposibilidad de mantener esa
relacibn ideal entre e1 yo y el tu. El treneito continua
entre uno y otro polo, separa nuevsmente a las doe terminos
de la relacibn. Lo que era movimiento, se va a hacer
inerte; el vuelo se vs a convertir en caida; la luz se va a
congelar a se va a tornar en obscuridad.

Los tres motivos que se acaban de describir son etapas
o momentos en el proceso de la creacion analizada desde el
punto de vista del creador. Este proceso se funds en un
acto. El acto corresponde al segunda motivo: a1 del
encuentro y transformacibn del yo por el tn. El acto de
creacibn coincide con el necimiento de la forma. Ese acto,
que en la primera parte de la obra de Delmira se identifica
con la luz, es el que permite sl narrador estructurar
cranolagicamente su experiencia en un "antes" y en un
”despues” del acto y del necimiento de la forma. Se padria
decir--provisoria y parcialmente-—que el "antes" del acto
de creacian corresponde al motivo de busqueda y el
”despues" s1 de perdida. Se vera luego que el "antes" y el

"despues" tienen las mismas caracteristicas y estructura.

99

Es asi, porque en la obra de Delmira la creecion es un
proceso continua, y cada "después" se vs a convertir en el
"antes” de un acto posterior. La forma tambien sufre un
proceso: nace y brilla en el acto de creacibn, mes tarde
muere, y por ultimo renace en una nueva forma. De esa
manera, la creacion en Delmira (a diferencia de los
modernistas que creian en una genesis absolute de la forms)
as base siempre en alga pre-existente. Tambien muchas
veces, una poema (forma) emerge de uno anterior siendo a la
vez uns continuacibn de lo anterior y un nuevo comienza.

C. El desarrollo de El libro blanco desde sus comienzos

hasta_la_aearisiéa_del_aasr;

Los materisles narrativos de esta parte de la
obra--las palabras, personajes, acontecimientos--apuntan a1
mundo del arte y la subjetividad. Los personajes mes
caracteristicas son hedae, magos, paetas y especialmente,
la muss. Los acantecimientas que predominan son de tres
tipos: l) desplazamientos por el especia, viajes y paseas
del yo lirica, de la muss u otros personajes, a de una
cambinacibn de ellos; 2) experiencias subjetivas de
anticipacibn a expectativa del yo ante lo que el futuro 1e

traera y 3) transformaciones animicas del ya por el efecto

que le produce e1 encuentro con ciertas objetos o
personajes.
Se puede noter entonces, como el proceso que

constituye el asunto de la obra empieza en esta parte del

100
libro. Aqui, se muestra el yo buscando la revelacibn que
piensa que el futuro le traera. Se ve entonces no salo el
"leitmotivo" de la obra, sino tambien el motivo de basquede
y en menor grado, el de transformacibn. Mes sun, también
es en esta fase de la obra donde comienza el proceso de
elaboracion de un mundo poetico. Aparecen aqui los ejes de
orientscion de ese universo, dos magnitudes y dos conceptos

de tiempo. Por ultimo, se objetivizs el acto creador como

mirada.
En este seccion se tratan tres puntos: 1) las
coordenadas del universo poetico de Delmira, 2) las

relaciones del tu y el yo y 3) la creacibn coma mirada.
1- Lse_sssrésaaéss-del_sai!erss_ssétise_99-9elaire;

Al principio de LB hay dos ejes de orientacibn, uno
horizontal y otro vertical. Ambos expresan uns magnitud y
un tipo especial de movimiento. Tambien, hacia el final de
LB aparece la nocion de cruce que designs el encuentro de
esos dos ejes en un punto.

El eje horizontal designs la anchura o la extension,
expresada en la idea de camino (campoe, parques, mar).
Esta ssociado con las palabras "ensuefio" y/o "suefio" y con
los movimientos de traslacion de los personajes.

En "El poets leva e1 ancla", el primer poema de LB, el
eje horizontal de extension se manifiesta como un especia
abierto ante el protagonists: "Partamos, muss mis! / Ante
la pros, alegre un bello mar se extiende" (91). Ese misma

idea de traslacian se ve en otros poemas de

101

El_libgg_blgggg; asi, por las campos de la idea pasan
sguilas, tropeles y una paloma en "Por campos de ensuefio."
En "Rebelibn", la idea surca e1 especia; en "Mi muss tomb

un dis la placentera ruta la muss se traslade en el
especia par campos fregantes; en "Batiendo 1a selva" Nemrod
cruza la selva. En "Mi muss triste" la muss anda par
parques; en "El hada color de rosa" el hada le da a1 yo
lirica una lira para que, entre otras cosas, su muss ss
passe por los parques. En "La sed", uno de los movimientos
principsles es el de traslacion en el especia en busca de
la corriente cristalina.

La idea de extensibn especial y de traslacibn en el

especia hecha de campos, parques 0 mar, aparece en general

asacisda con la palabra "ensuefio" y/o "suefio". En "Par
cempos de ensuefio" la relacibn es obvia en el titulo; en
"La siembra" el primer verso dice: "Un campo muy vasto de

ensuefio y milagro" (101); el Nemrod que cruza la selva es
uno de ensuefios; la vels que asciends en "El pasta leva el
ancla" es como el ale del suefio.

El eje vertical designs 1s altura y divide el espacio
en arriba y absjo. Esta ssociado con las conceptos de luz
y sombre. En "Racha de cumbres" se sugiere ese eje en los
siguientes versos: "Alla surge la idea de un formidable
mito . . . / Abajo lo insondsbls, arriba lo infinita" (98).
E1 eje vertical tembien aparece en otros poemas coma "Mi
orscion": "Y ella en las tardes tristes, al pie de la

mantafia, serene, blenca, muda, con esplendores de astra,

102

erige la plegaria su torre de alabastro . . . (107). En
este poema, el yo lirica se refiere a la muss coma: "hija
del Orgullo y la Sombra", el orgullo siempre esta ssociado
en la poesia de Delmira con la altura y la luz, y la sombre
con la bajo.

En las comienzos de LB aparecen dos conceptos de
tiempo: coma momenta y como latencia. Ambos parecen ester-
asociadas con una ides de revelscibn y/o aperture que se

producira en el futuro. El concepto de momenta aparece en

el primer poema de LB: "3E1 momenta supremo! . . . Yo ms
estremezco; aacsso suefio lo que me aguards en lo mundos no
vistas?” (91). En "Racha de cumbres" se dice: "La montafia

parece crecer para el momenta" (98). El concepto de tiempo
de latencis, el de un germen que duerme y espera sbrirse se
ve por ejemplo en "La estatua": ”aNo parece el retofio
premeturo de una gran reza que sera mafisna? . . . . iVed ls
grandezs que en su forma duerme!" (97). Hacia el final de
LB vs a aparecer, como se vera mas sdelsnte, un nuevo
concepto de tiempo: el instants.

2- £99-59;asissss-del-xs-r-el-t§;

Desde el comienza de L8 as establece el "leitmotivo"
de la obra: la- relacibn del yo y el tu. E1 to aparece,
entre otros cosas, coma pensamiento, la muss, e1 hada y la
poesia, pero es la muse sl tu mes carscteristico de las
primeras poemas. A continuacion, voy a considerar tres
aspectos de la relacibn del yo y tu liricos: 1) en terminos

de lo activo y lo pasiva, 2) en terminos ds lo observado y

103
el observador y 3) el uso del to para designer la forma
poetics y su significado.

Al principio ds LB, tanto s1 yo coma e1 th as
diferencian por su naturaleza y sus funciones. El yo
lirica es esencialmente pasiva y sus funciones, aunque
verian, son restringidas. Primero, hay un yo pasiva que
simplemente observs y que se manifiesta coma espectador: de
otros (coma de Nemrod), a de si misma. Segundo, hay un yo
pasiva que desea o que efirma, pero sus deseos, si se
cumplen, se realizan a travee de un tu que es el principio
activo. Eso se ve por ejemplo en "Mi oracibn", donde el yo
deses, tiene ideas y se ve coma desde adentra, mientras que
es la muss la que realize las acciones. Lo misma acurre en
"Mi muse tomb un dis is placentera ruta . . .", e1 yo del
poema, viste, peina y juega con la muss, pero es esta la
que se traslade.

Tercero, hay un ya que incite a la accibn. Ese yo
puede incitar a la accion a un ta que le acompafia, coma es
el caso de "El poets leva el ancls" y de "Racha de
cumbres". En estas dos ejemplos, el to es la muss. El yo
y el tu realizan la misma accion, pero s1 que la incite es
el yo. En estas casos siempre se use e1 imperativo verbal:
"Partamos" en el primer poema citada (91) y "Subamos" en el
segunda (98).

For ultimo, hay un yo esencialmente pasiva que es
receptor de la sccibn de un t6. Ese yo, solo puede elegir

o rechezar lo que el tu 1e ofrece; pero no puede iniciar la

104

sccibn o conseguir par si misma lo que desea. En "El hada
color de rosa", el hada represents e1 principio activo que
le da a1 yo lirica una lira para que este cents. En "La
sed", la mags es el agents tambien activo que conduce y
propane las bebidas, mientras que s1 yo las scepta o
rechazs y se deja conducir. En "El poets y la diosa"
sucede la misma. E1 to de estas poemas (hada a mega) es
concebido coma conductor.

En las relaciones del yo y el tu liricos de la primera
parte de El_lib§9_blgggg, siempre hay una sepsracibn entre
ambas, una distancia especial entre el observador (yo) y lo
observado (to). El yo observador aparece generalmente
inmovilizado y se observe a través de un tu que es coma su
doble a sombre. Pareceria entonces que el yo--que incite,
recibe, observe, scepta o rechaza--y que aparece coma
centro pasiva y en cierta medida inmbvil; y el tu que-~da,
conduce, realize la accian--y es el principio dinamico; son
dos partes de un yo hnico, vista de "adentra" coma yo, y de
"afuera" coma tu. Eso se puede corroborar en los casos en
que hay un cambia de punto de vista. En "La siembra" hay
un dialogo entre un hombre y un yo. Ese ya aparece como la
muss Selene, es una vision exterior, y como yo lirica, en
el aspecto de sentir. En "La muss", s1 yo sfirma su deseo
de como quiere que sea la muss, a la que vs desde afuera.
mientras que el yo es el centro que desea. Sin embargo esa
separacibn desaparece en un verso cusndo afirma: "a veces

nos asalte" (103). En "Rachs de cumbres", el punto de

105
viste también cambia; e1 tu era primera la muse y luego es
s1 pensamiento. La naturaleza y existencia del to,
dependen asi del punto de vista adoptado por el yo lirica.
E1 to es siempre lo observado, siempre que lo observado
refleje de alguna manera al observador.

Les actividades del yo y to liricos que acaba de
presenter, parecen designer las actividades de la
imaginacibn creadora del poets. Si se compare el quehacer
de Delmira con la concepcibn modernista de la imaginacibn,
se puede noter que a las funciones pasivas ds la

imaginacibn (las unicas concebidas en el primer

modernismo), Delmira las llama lirica; y a las

yo
principios universales dinsmicos (estructuradores de las
sensacianes), Delmira los llama "ta". Para corroborar, de
nuevo indirectamsnte, que el yo pasiva y el tu activo son
elementos de una misma subjetividad, voy a transcribir una
cite de Eeasseaelgsi§_Qs-lauesrgeesiéa de Maurice
Merleau-Ponty: ”No somos, de una manera incomprensible, una
actividad unida a una pasividad, un eutomatisma superado
par una voluntad, una percepcibn superads por un juicio,
sino a la vez activos y pasivas del todo, porque somos del
surgimiento del tiempo."H

El tu lirica tambien designs la forma poetics y el
significado que el yo lirica atribuye a esa forma. Cusndo
e1 tu represents ls forms, aparece como el objeto 0 meta de

las actividades del yo. Primero, aparece un tn que ocupa

el tiempo del yo. Ese tu represents la forms poetics coma

106

pretexto de la fantasia del yo.
un
del yo. En bltimo lugar,

del ideal poetico de Delmira.

E1 tu coma

ssociado con la muss, de

vestila sus parisinas galas"
parte

y tambien en la primera

inconmovible, pintorsscos

pretexto de la fantasia,

la que el yo dice:

(108) en

mis ritos"

En segunda lugar, aparece

tb que represents el destino del movimiento de bbsqueds

aparece un tb que es el simbala

aparece a veces

"peinele y

'9

"Mi muss tomb . . .

de "Mis idolos": "Mi fe era

(116).

El concepto del ta coma destino se ve par ejemplo en
"Noches de Reyes" que termina asi: "aAhI, por todos los
templos, par todos los caminos, / divagsndo sonbmbula yo

marchaba hacia Voe . . .
El tb capaz de expresar e1

menciona en "Rebelibn" y en "La

e1 tb es el pensamiento, al

sums de posibilidades; en el

musa, que el yo quiere que

totelidad del ser en un instants.

que el ideal

substancial y dinamica,

fuerza y materia.

sino mas bien can sustentivos

en el poema la palabra "ansis",

sustituira par "deseo"

de un ideal poetico.
e1

Sin embargo,

fl (’vos’

es Crista) (93).

ideal poetico de Delmira se
muss". En el primer poema,
que se describe coma vida y
segunda poema, ese tu es la

sea capaz de expresar la

"La muss" parece indicar

poetico de Delmira es el crear una sintesis
una forma que sea una conjuncibn de

No se describe a la muss can sdjetivos,

y verbos. Tambien, aparece

que mas tsrde en la obra es

para indicar e1 motivo de bbsqueds

ideal poetico de Delmira no aparece

107

coherentemente desarrollada hasta el poema "Nsrdos". En
el, hay una transformscibn del yo lirica por la eccibn del
tb (que en este poema son las flares). Aunque la
transformscibn del yo se realize a través del eje vertical,
ella se describe con la palabra ensuefio, asociada antes con
el eje horizontal. La unibn de esos dos ejes en el poema,
origins e1 concepto especial de cruce o intercessibn.
Tambien, ee origins slli el uso de ese concepto para
designer e1 ideal poetico de Delmira.

Otra manifestacibn de ese ideal poetico, es la
presencia de una trilogia de luz, sonido y movimiento. Esa
trilogia habia aparecida antes en "Rebelibn", atribuida al
pensamiento, pero sblo aqui se desarrolla extensamente. En
"Nardos" tambien se indica el ideal poetica par la
presencia de una atmbsfera palisensorial. Ese atmbsfera
combine el tiempo y el especia, y en ella el movimiento,
aunque continua, es limitado y tranquilo.

En el poems "Mis idolos", posterior a "Nardos",
aparece un idolo nuevo. Aunque ese idolo no tiene nombre,
presents las mismas caracteristicas del tb amorosa que
aparece inmediatamente despues de este poema. Exists en
"Mis idolos", la misma atmbsfera que caracteriza a
"Nardos". Lo nuevo en "Mis idolos", es la ssociacibn que
se establece en el, entre la presencia de esa atmbsfera y
la apsricibn del idolo. Ls aparicibn del tu (idolo)
tambien coincide en el poema con la del concepto de ghggs.

El ahora designs: la transformscibn del yo par la presencia

108

del tb y el encuentro del yo lirica con el futuro. El

futuro es el "mes allb" especial que se abre: "a través del
tiempo se abrib ls inmensa puerta" (117). For lo tanto, el
concepto de shore incluye dimensiones especiales y

temporales y es enslogo al concepto de cruce. Como en
"Nardos", el shore de "Mis idolos" ss revels en el ensusfio,
sinbnimo de visibn.

Adembs de estructurar el ideal poetico en las poemas
que preceden inmediatamente a los de Q§l§_Rg§§, Delmira
tambien objetivizs el acto de creacibn en uno de ellos. En
”Mi muse triste" Delmira explica ese acto camo una mirada.
3- Ls-sreasiés_ggae_airada;

La mirada es en la poesia de Delmira Agustini un
reflejo del alma y el ojo es uns ventana que muestra e1
interior del ser. Se trata de un fenbmeno de visibn
active, en el que la fuente de iluminacibn esta en el
interior del ssr. Asi la autora dice en "El intruso":
"Toda aqui lo alumbran tus ojos de diamante" (120) y en "Mi
muse triste" escribe:

y su alma limpia como el fuego alumbra como una
estrella en sus pupilas de amber; el eco acasa de
una voz profane, y el alma blanca y limpia se
concentrs como una flor que se cerrsra (114)

Hey entonces uns inversibn curiosa del fenbmeno de la
visibn. En la visibn empirica tenemos el ojo, brgano
receptor, y un estimulo exterior que lo afecta por medio de

la luz. El acto de ver es el de registrar ese estimulo

exterior. En el fenbmeno de la visibn active de Delmira,

109

el ojo no es receptor sino proyector y lo que proyecta es
alga interior. La luz irradiante es asi propiedad del ojo.
En esa visibn hay un revertimiento total de la visibn
normal, e1 ojo crea su propia visibn y la mirada tome
precedencia a1 ver. Como la visibn es un fenbmeno activo
para Delmira Agustini y como ver equivale a mostrarse, el
ver esta dominedo par la voluntad.

El acto de mirar (la funcibn de crear) tiene dos
aspectos: el de la prayeccibn y el del reflejo. Ls
prayeccibn es la exteriorizacibn de la energia del alma.
El alma es el principio activo o la energia pure que
necesita un brgano o materia pasiva para manifestarse. Ese
brgano es el ojo. Primero, e1 ojo aparece como un elemento
pasiva, como el instrumenta de la reflexibn de una luz que
no se origins en e1. Pero s1 reflejar esa luz, el ojo se
hace activo por el hecha de ser luminoso o prayectante y
porque adquiere las propiedades energeticas del alma. La
luz del ojo es un tipo de iluminacibn lunar que proyecta
una luz cuyo origen no esta en el. La luz del ojo es asi
un tipo de reflexibn secundaria.

El ojo es el instrumenta de la mirada y el simbala de
la funcibn de mirar (crear). Como tal, el ojo es uns
ambiguedad encarnada, es simultaneamente pasiva (ya que es
un alma reflejada) y activo, porque a la vez es un

proyector a reflector.

110

D- La-aearisiéa-del-aaer_§a_la-99ra_de_Qelsira_éau§tisi;

El tu amorosa y s1 amor, aparecen al final de
El_librg_blgggg, en la serie de poemas llamada era_rggg.
En esos poemas, e1 tb amorosa sintetiza las tres funciones
del tu (coma forma) que se vieron anteriormente: la del tb
como fantasia, coma destino y como simbala del ideal
poetico (ideal caracterizado igual que en "Nardos" y en
"Mis idolos"). El amor tambien sintetiza las relaciones
del yo y tb ya analizadas. Asi, en el amor van a existir
un ya que incite y que recibe, que es espectador y pasiva;
y un tu que es conductor y dador y que es dinamico. El yo
y el tu representan el equilibrio de las funciones
imaginativas del pasta, ls forma ideal que Delmira Agustini
parecia haber buscado.

En la er§_§g§§, 1a aparicibn del tb amorosa lleva a1
yo lirica a dividir el tiempo en un antes de la aparicibn
del tb, que es un tiempo negativo, y en un shore positivo
par la presencia del tb. Despues de la recapitulacibn de
su pasado de infelicidad, el yo lirica hace una ofrenda al
tb. Los poemas apuntan siempre a una realidad de unibn del
yo y el tb, que queda "mes aIIA" del poema.

Ls asaciacibn del ideal poetico con la amorosa en la

poesia de Delmira Agustini, no fue un hecha inmediato o
espontaneo. Delmira ya habia formulado an ideal poetico en
"Nardos". Recien en "Mis idolos", ella sugiere la

asaciacibn ds ese ideal con la amoroso, y finalmsnts en

lll

Q§l§_§9§§, Delmira cimente esa asaciacibn. El amor y/o lo
erbtico, que fue probablemente un hallazgo causal de
Delmira, se convirtib en una perspectiva privilegiads desde
la que la autora padria analizar y objetivizar e1 ideal y
el proceso de la creacibn poetics, y es en la metafors
central ds su obra. Asi, s1 proceso de la creacibn se
analiza en la obra en terminos del proceso del tb amorosa
con cuya aparicibn culmins la primera parte del dicha obra.
El concepto que uso de metafora central 0 reductora es el
que propane Murray Xreiger, pars quien: "The reductive
metaphor, which it must exclude as it reduces, must attain
an all-inclusiveness at once existentially (or
thematically) and aesthetically (or formally)".15 La
aparicibn del amor es la metbfora central de esta parte de
la obra porque simultbneamente reduce y excluye a una sbla
instancia la serie de creaciones que le precedisron, pero
a1 excluirlss las incluye.

Otro hecha que permite demostrar que la aparicibn del
amor incluye lo que le precedib es que el reflejo, que
objetiva e1 acto creador en los poemas amorosos, tiene la
misma estructura bbsica que la mirada. A continuacibn, hay
un esquema de la estructura del acto creador tel como
aparece en la mirada y en "La cope del amor". Despues de
la explicscibn de ese esquema, discutire e1 fenbmeno del

reflejo tel coma aparece en "Intima".

112

Aggy "La cope del amor"
Yo pasiva 2. 4. pasiva Tu (Energis)
Forms (Materia) activo 3. l. activo

La Mireda

————"_-.-o-—-

Oja pasiva 2. 4. pasiva Alma (Energia)
(pantalla)
Forms (Materia)
activo 3. l. activo
(espeJO)

Fig. l Esquema del reflejo en sl amor y la mirada

Este esquema es el del reflejo. En el fenbmeno del
reflejo hay primera un principio activo, designedo con el
nbmero uno que aparece a la derecha del esquema y que es el
tb del amor y el alma de la mirada. Ese principio
"activiza" o estimula un objeto pasiva: al yo en el caso
del amor y al ojo en la mirada; objeto designedo con el
nbmero dos que aparece a la izquierda del esquema. Despues
de esa estimulacibn, ese objeto pasiva (ojo 0 yo) ss
invierte, es decir incorpora la energia del principio
dinAmico. Ese es el peso del numero dos al tres del
esquema.

El bltimo paso del esquema, e1 del nbmero tres a1
cuatro, queda suspendido y no se realize. Ese cuarto peso
representaria la unibn con el tb amorosa en el caso del
amor, y en el del alma, la aperture de la misma ante los
principos de ensuefio mencionados en "Mi muss triste" (114).

En 108 POBDBS de Q§l§_§9§§ el acto ds creacibn aparece

como un reflejo, y este es carscteristico de las relaciones

113
del yo y el tb liricas.

E1 fenbmeno del reflejo es una funcibn del agua en la
primera etapa ds la obra de Delmira Agustini. El agua
reflejante es comparada a un sspejo y su presencia se
percibe no tanto por su matsrialidad sino por su accibn.
El cristal del espejo, es el instrumenta de una divisibn
del ya. En uno de los poemas en que se puede ver el
fenbmeno del reflejo es en "Intima", donde se dice:

Y se que en nuestras vidas se produjo

el milagro inefable del reflejo. . . .

En el silencio del la noche mi alma

llega a la tuya como a un gran espejo. (79)

El tema de "Intima" es la transformscibn del yo por el
descubrimiento del tb. Lo que gobierna tel transformscibn
es el fenbmeno del reflejo.

Hay en "Intima" doce estrafss, que se pueden
distribuir asi: la estrofa ocho describe a1 tb coma
principio activo (nbmero uno del esquema); las estrofas
dos, seis y siete, describen al yo pasiva (nbmero dos del
esquema); la estrofa cinco sumsrizs el reflejo (cruce en el
esquema); las estrofas ocho, nuevs y diez describen la
inversibn del ya que ha sido dinamizado por el tb (nbmero
tres del esquema); las estrofas una, tres, cuatro, once y
docs, sugieren la unibn con el tb (nbmero cuatro del
esquema).

En "Intima' tanto e1 tu como el yo estbn representedas
por las mismas elementos (el agua y el fuego). Antes del

encuentro con el tn, el yo es pasiva. Ese yo pasiva

114

aparece ssociado can imagsnes de un fuego aprisionado par
una materia fris (implicito en las ansias y ssd que el yo
sentia). El frio coma caracteristice del yo pasiva, se
sugiere por las imbgenes de torre, cumbres y silencio
asaciades can e1 en las estrofas dos, seis y siete. En
estas dos bltimas estrofas, e1 alma del yo aparece
encerrade en une tumba glacial producida por el silencio.
El silencio en esta estrofa es negativo por su poder de
petrificar, detener y encerrsr a1 yo. El yo pasiva esta
tambien ssociado con imbgenes de agua melancblics (llanto y
llagas) en la estrofa diez. El yo pasiva contiene por lo
tanto el agua y el fuego, pero ellos eaten aprisionadas y
se consumen sin liberar o liberarse de/en el yo. El tn es
tambien agua (plays) y fuego (sugerido por las imagenes de
luz y sol neciente asaciades can e1); pero en el tb esos
elementos aparecen liberados y liberadores.

El encuentro del yo y el tb liricas. simbolizsdo por
el reflejo, libera a1 yo. En el reflejo, e1 ya lirica se
invierte, es decir, adquiere las propiedades del tu. Esa
inversibn del yo esta acompafiada par una inversibn de las
vslencias ds las imagenes principales del poema. El agar,
que era prisibn para el yo pasiva, florece despues del
encuentro con el tn (en la noche florecida). El silencio
negativo en la soledad del yo, es un elemento buscado y
deseado despues del encuentro con el tu (vamas . . . "donde
ni un eco repercuta en mi). Ls gigs empirica negative,

aludida en las dos bltimas estrofas, se opone a1 concepto

115

positivo de vida que represents sl efecto del tb sobre el
yo, en las estrofas nuevs y diez. Despues de invertirse,
el yo quiere sbrirse para el tb y proyectarse en el. Ese
prayeccibn, que queda suspendida, corresponde a1 peso del
nbmero tres a1 cuatro en el esquema general del reflejo.

Hay dos tipos de movimientos en "Intima" que coinciden
en el reflejo. El primer tipo de movimiento es ds lo
cerrado a la abierto y express 1a situacibn del yo lirica
antes y despues de su encuentro con el tb. El otro
movimiento del poema es el de ascenso y descenso del yo
lirica a través de un eje vertical. En la primera estrofa,
e1 yo menciona su deseo de campartir sus suefios con el tb
en "lo mes hondo de la noche azul". E1 especia celeste se
presents en una dimensibn de hondura. En la estrofa tres,
cusndo e1 yo vuelve a mencionar ese deseo, se refiere a1
silencio acampafiado de vertigos y misterio. Les
sensacianes matrices de vacilar, titilar y tensr vertigo
del yo, sugieren la altura. Ese altura esta tambien
asaciada en esta estrofa con los movimientos de penetrar y
abrir. En la estrofa cuatro se sugiere el descenso del yo
cusndo este afirma su deseo de beber en el manantial en el
fondo del pecho del tb. En la estrofa cinco, e1 alma del
yo llega a la del tu.

En "Intima" hay un tu lirica cuyes caracteristicas
permanecen canstantes y dos tipos ds yo; un yo pasiva
(antes del encuentro con el tn) y un yo invertido o

dinamizado por el tb. Juntos, e1 yo pasiva y el tb

116

representan la imaginacibn o conciencia del creador. El yo
pasiva designs la imaginacibn en su funcibn receptive (el
aspecto pasiva de la misma), y el tb lirica la imaginacibn
en su funcibn estructurante (e1 aspecto dinAmico de ella,
identificado por las modernistas con los principios
universales de la creacibn). Lo que apoya esta sfirmacibn,
es que s1 yo y el tb liricos estan representedas por las
mismas elementos (agua y fuego) sblo diferenciados por sus
funciones y par la presencia o ausencis de movimiento en
ellos.

El reflejo, que alude a la transformscibn del yo por
su encuentro con el tb, designs el acto creador. El
espejo, que es el instrumenta del reflejo, es el simbala de
la conciencia o imaginacibn del creador. El yo invertido
represents la forma creada por el poets. La coincidencia
en el espejo del movimiento de aperture con el movimiento a
través del eje vertical designs el ideal paético de
Delmira. Par lo tanto, el ideal poetico de Delmira se
indentifics con el instants de la creacibn poetics y del
necimiento de la forma, representado especialmente en la
idea de cruce y temporalmente en el concepto de shore.
Tambien el reflejo aparece ssociado con el amor.

Los fenbmenos de la mirada y el reflejo y el esquema
de los mismas que acaba de discutir, no sblo explican 1a
estructura del acto creador, sino tambien la de la
subjetividad. Como demostracibn de ella voy a noter la

coincidencia de algunos aspectos de la mirada y el reflejo

117
en la obra ds Delmira y las caracteristicas que
Merleau-Ponty atribuye al "ex-stasis" que designs los
campos de presencia del tiempo segbn ese filbsofo.

Este ex—stasis, este prayeccibn de una facultad
indiviss (conciencia) en un termina que le esta
presents, es la subjetividad. . . . Es esencial
del tiempo no sblo ssr tiempo efectiva o que
transcurre, sino tsmbien tiempo que .se sabe,
porque ls explosibn o la dehiscencie del presents
hacia un advenir es el srquetipo .de la
rslssiéa_§e_§1_si§se_sea§igg,aisag y esboza una
interioridad a una ipseidad. De ahi brats una
luz, en este caso no tenemos que habernoslss con
un ser que repose sn si, sino con un ssr cuya
esencia como la de la luz consiste en h§g§§_g§§.
(466)

La mirada y el reflejo no sblo expresan ls nocibn temporal
de ahora coma fenbmeno de iluminacibn, sino que tambien
express la nocibn especial de cruce o interssccibn de dos
ejes y la del enfrentsmiento de un sujeto activo y un
objeto pasiva en la profundidad. Este es la tercera
magnitud que aparece en la obra de Delmira despues de la
anchura y la altura. La profundidad no sblo se relaciona
con la nocibn de cruce sino tambien con la de inversibn del
yo hacia la zons de luz. Estes experiencias tambien
ocurren en el campo de presencia, tsl como la describe
Merleeu-Panty:
Esta presencia simulténea ante experiencias que,
sin embargo se excluyen, esta implicacibn de una
en otrs, esta concentracibn en un solo acto
perceptivo de todo un proceso posible,
constituyen la originalidad de la profundidad,

que es la dimensibn segbn la cusl las cases a las
elementos de las cases as envuelven uno en otro

(293). . . . E1 sujeto y el objeto son dos
momentos abstractos de uns estructura bnica que
es la presencia. Par el tiempo se piensa e1 ser,

porque gracias a las relaciones del tiempo-sujeto

118

y del tiempo-objeto se pueden comprender las
relaciones entre el sujeto y el mundo. (471).

En conclusibn, la creacibn en Delmira empieza con un
mecanisma de divisibn o duplicacibn. Este mecanisma es una
creacibn frente a un espejo que represents la conciencia
del autor. El ssr que se contempla en un espejo crea un
doble, ya que la auto-concisncia‘lleva a una duplicacibn o
divisibn, la conciencia conciente de '51 misma. En la
primera etapa ds 1a obra de Delmira, la divisibn o
duplicacibn crea un yo pasiva carente de energia y un tb
activo que es energia pura. E1 tb primera de Delmira tiene
distintas nombres y es entre otros: el pensamiento, el
alma, ls poesia y finalmsnts el tu amorosa. Ese primer tb
es siempre el agents de dinamizacibn que ha de energizer s1
yo pasiva. El encuentro del yo pasiva y el tb activo
results en el yo invertido (forma poetics ideal). En esa
relacibn ideal del yo y el tb, las dos mitsdes de la
creacibn ss acercan pero sin dejar de diferenciarse entre
si.

Despues del encuentro del yo y del tb amorosa hay un
cambia de orientscibn en la poesia de Delmira que sefiala e1
comienza de la segunda parte de su obra. La primera parte
de la obra de Delmira consiste en la formulacibn de su
ideal paético, en la identificacibn de este con el amor y
en la configuracibn o estructura besica ds su mundo
poético. La segunda parte de la obra empieza cusndo la
autora muestra la imposibilidad de mantener la relacibn

ideal del yo—tb desde las terminos en que estaba plantsada.

119
Ella results en cambias y evolucibn de la estructura o

configuracibn primaria de su universo poetico.

NOTAS

Capitulo II

1 Emir Rodriguez Monegal, "La generacibn del ’900.",
en 31-299_¥-sl_sederai§ae_sa_la_literatura-srgasaxa.

Cuadernos de Literature, Biblioteca besica 3 (Montevideo:
Fundacibn de Cultura Universitaria, 1973) 43.

2 Emir Rodriguez Monegal 44.

3 Alberto Zu- Felde. 2599999-ietslestual_del-flruessx
(1930; rpt. Montevideo: Ediciones de Nuevo Mundo, 1967),
II, 21. Tambien, ese concepto de desarrolls a lo largo del
libro, cuya divisibn en capitulos esta determinads por el
analieis de cada miembro particular de la generacibn
literaria uruguaya del 900.

4 Manuel Alvar, "La poesia de Delmira Agustini”. En
su articulo, Alvar analiza la obra de Delmira asocibndola
con el modernismo. Considers las siguientes aspectos de
esa asaciacibn: 1) el afbn de aristocracia de Delmira, 2)
el ensuefio, 3) e1 pasado irresl, 4) las paisajes remotos,
5) las dos fuerzas, 6) las modos de expresibn, 7) el mundo
sensual y 8) la religiosa. Sin embargo, el analisis del
modernismo de Alvar, y el de la poesia de Delmira, es muy
superficial. Se reduce a una simple comperacibn de motivos
o vocabularia usada par Delmira y los del modernismo y, en
el anblisis de los modos de expresibn, a un simple cbmputo
de la posicibn del adjetivo en la poesia de Delmira y en
otros pastas modernistas. Alvar nunca explica ni la
funcibn ni el significado de esa posicibn del adjetivo, ni
en la poesia de Delmira, ni en la de las otros pastas con
las que la compare. La manera de Alvar de analizar la
poesia de Delmira tiene varies consecuencias. La primera,
es que esa lleva a Alvar a detenerse deproporcionalmente en
la primera -parte de la obra de Delmira, que es donde esa
comperacibn se puede establecer. Ls segunda, es atribuir
la diferencia entre el uso ds ciertas motivos en la obra de
Delmira y en otros poetas del modernismo, a la falta de
culture de Delmira. Asi, Alvar escribe: "Creo que esa
pobreza en la exornacibn exbtica, como la trivialidad con
que el lirio brats, como la vaguedsd del cisne, como la
ausencis del pavo real y otros motivos que veremos, se debe
a uns falta de conocimiento directo de muchas cosas: e1

120

121

modernismo 1e llega a Delmira por puro reflejo y scepta la
luz que le brindan, pero en su lejano Uruguay natal, no
puede enriquecer con visiones directas todo el complejo

campo del exotismo . . ." (673). La premise de que el
poets tiene que percibir algo literalments para poder
imaginarlo es false. También, esa opinibn de Alvar es

irbnica, ya que el contrapone la "pobreza" de las imbgenes
de Delmira con la riqueza de las de Herrera y Reissig,
poets que nunca fue mes lejos de su pais que a Buenos
Aires, s1 igual que Delmira.

5 Doris T. Stephens, "Delmira Agustini and the Quest
for Transcendence," 33.

5 Como cada critico parece definir el modernismo de
distinte manera, hey contradicciones en la explicacibn de
ciertas elementos de la poesia de Delmira. Voy a ilustrar
eeas canfueiones con la intepretscibn del termina ”eneuefio"
de la poesia de Delmira de acuerdo a la definicibn que
hacian las criticos del modernismo. Pare Stephens par
ejemplo, que define el modernismo sblo por sus rasgos
formales (o pseudo-formales), especialmente su vocabularia,
el "ensuefio" de la poesia de Delmira no tiene para ella
conexibn con el modernismo. Par lo tanto, explica ese
elemento poetico de otrs manera. Para Alvar, que incluye
en su definicibn del modernismo, una actitud de los poetss
ante la vida, el ensuefio de la poesia de Delmira refleje la
versibn personal de la poetisa de la actitud modernista
hacia el arte. Pero coma Alvar cree que la poesia
modernista es espontanes y "brats a borbotones” (671), sus
conclusiones finelss sobre el significado de este termina
en la poesia de Delmira son muy parecidas a las de
Stephens.

7 Partes de este analisis del arte por el arte siguen
e1 planteamiento de Irvine Singer, "The Aesthetics of ’Art
for Art’s sake’.", The Journal of Aesthetics and

‘-~——-———--—u————n——_————————

Ar§_9£i£isi§!. XII. 3(1954). 343-359.

3 Ruben Dario, Qbr§§_ggmpl§tg§. (Madrid: Aguado,
1953), V, 819. De aqui en adelante, cusndo un nbmero de
pagina sigue a una cits de Dario esos numeros se refieren a
esta edicibn.

9 Julio Herrera y Reissig. Egesia§_999219te§_1
pégig§§_eg_p§9§a, ed. Roberto Buls Piriz (Madrid: Aguilar,
1961) 733. De aqui en adelante, cusndo un nbmero de pegina
sigue a una cits de Herrera en el texto, esos nbmeros se
refieren a esta edicibn.

1° Arthur Schopenhauer, "The World as Will and Idea,"
Book 111. an Qritisal-Iheerx-siass-Elat9 476-

11 Le cits aparece en el ensayo de Luis Monguib, "E1

122

concepto de poesia en algunos pastas hispanoamericanos
representantiVOS.” en §§£9919§-9512199§_§9§§e_el

mgggrgigmg, int. sel. y blib. gral. de Homero Castillo
(Madrid: Gredos, 1968) 104.

12 Las definiciones modernistas de fondo y forma son

confuses por dos hechos. El primera es que manejan dos
conceptos de forma: la primaria o inerte, y la
reconstituida por el poets. El segunda hecha es que las

modernistas nunca eclararon o resolvieron (en un sentido
moderno) 1a relacibn entre e1 pensamiento y el lenguaje,
como tampoca la relacibn entre el lenguaje y las objetos
ni, finalmsnts, la relacibn entre el poems y la naturaleza.
El poets que mes parece haber especulado sabre esss
relaciones fue Herrera Y Reissig, por lo que ussre cites

suyas coma ejemplo . Tsmbien Dario plantea esas relaciones
de manera similar y ellas parecen ester implicitas en el
quehacer de otros poetas modernistas. Las cites de Herrera

que siguen estbn numeradas por mi. El numero I, trata de la
relacibn entre el pensamiento y el lenguaje, el II, entre
el lenguaje y los objetos, y el poema y la naturaleza.

I) No expliqueis, porque en la metafisics de la
palabra y de la simple case as llega a un punto
en que se pierde pie. aQue es la idea sin e1

signo: sous es el signo sin la idea? (11) Y
bien, todo es idea y todo es signo. Los objetos
todos tienen una vida inteligente y
ininteligible. Hay que saber leer en la
naturaleza. Hay que saber air su mbsica
caprichoss y vage. Lo inexpresible no existe. Y
si existiera, negacibn sublime, expresaria la
nada, que equivale a expresarlo'todo. (nggsg
100)

Mes tarde agrega:

Les palabras tienen dos almas: una de armania y
una ideolbgica. De su combinacibn que ondula en
un ritmo doble, fluye un residuo emocional: veho
extrafio del sanida, eco bitimo de la mente, cauds
rareiforme y estela fosfbrica, peri—spirit de la

literatura, equis del temperamento y del estado
psiquica, que cada cual resuelve a su modo y que
muchos ni 1a perciben. (Prggas 103)

En cuenta a la relacibn del pensamiento y el lenguaje
(nbmero I de la primera cits) cusndo Herrera indica que es
imposible separar la idea del signo, e1 parece sugerir que
el pensamiento sblo existe por el simbala, y se encuentra o
reconoce en él. Herrera muchas veces persceria llegar a la
frontera del concepto moderna del lenguaje coma
estructurador de la realidad humans, que es similar s1
concepto de simbala que sustenta Csssirer, por ejemplo.

123

Esta se vio con mes claridad en s1 texto, cusndo Herrera
insiste en que el lenguaje se gasta con el uso, y que el

poets, al despertarlo a nuevas sensacianes y nuevos
pensamientos, la libera y reestructura con el una nueva
realidad. Sin embargo, Herrera nunca formula el concepto

moderna del vocablo como signo convencional o arbitrario
(esencialmente contingente) para representsr o referirse a
una realidad exterior diferente de el. Eso se ve en la
parte II de la primera cite y en tode la segunda. Herrera
tiende a creer en la existencia de une relacibn esencial
entre el vocablo como signo de una realidad, y la
naturaleza de esa realidad. Pars Herrera, e1 lenguaje, que
es un modo de simbolizar la realidad, es identico a la
naturaleza de esa realidad. Dicho de otrs manera, para 61,
no es el lenguaje lo que es simbblico, sino 1a propia
naturaleza. Par esa, Herrera no distingue entre e1
lenguaje y otros objetos, ya que los dos participan en una
misma realidad. Ese realidad bltima es la naturaleza
sxprssiva. La naturaleza, parece dual (lo inteligente e
ininteligible), pero esa dualidsd se resuelve en el acto
creador, cusndo el poets lee o recanstituye subjetivamente
esa naturaleza. Por ultimo, las modernistas nunca
resolvieron, en un sentido moderna, la relacibn entre poema
y naturaleza. Si e1 poema es indentico a la naturaleza, el
acto poetico podria ser innecessrio y prescindible.

13 Primers carts de Delmira a Dario, enviads el Hotel
Royal de Buenos Aires, reproducido por Clara Silva,
Easiéa_2_sleria 37-

14 Maurice Merleau—Ponty, Egngmggglggig_gg
lg_pg§ggpgibn, trad. Emilio Urangs, de la ed. francesa
(1945; rpt. Mexico: Fonda de Cultura Econbmica, 1957)
468-469. De aqui en adelante el nbmero de pbgina

aparecera en el texto.

15 Murray Krieser. Ihe-§l§§§ig_!ieisao (Baltimore: The
Johns Hopkins Press, 1971) 18. La definicibn de Eras en el
capitulo siguiente reune las caracteristicas que Krieger

adscribe a la metbfora reductora en este libro, 13-14.

CAPITULO III

LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DE DELMIRA AGUSTINI: 2A PARTE

LA VISION VIOLENTA

La aparicibn del amor divide en dos partes la obra de
Delmira. La primera se desarrolls en El_lib§9_blgggg. Le
segunda, que comienza en el poema "Desde lejos" al final de
ese libro, se desarrolls en las otros dos:
gastse_ée_la-se§eaa y L9s_9élisee-!asies-

El amor--como encuentro del ya con un tb que lo
transforma--es la metbfora central de la primera parte de
la obra. Ese encuentro se describe en el reflejo que
parece designer el acto creador, la genesis de le forma y
el ideal poetico, asi como tambien, la estructura de la
subjetividad en el "ex—stasis”. Especialmente, se express
en la nocibn de cruce o interseccibn, temporalmente en el
”shore” y, como relacibn, en la nocibn de dos elementos (yo
y tb) en un acto combn. En ese acto, las elementos se
transforman y ssocian pero sin dejar de diferenciarse una
del otro. Ese relacibn parece buscar resolverse en una
unidad que, aunque siempre sugerida, nunca es alcanzade en
estas poemas. Por bltimo, hay que recorder que el reflejo

124

125
represents la culminacibn de dos procesos: el de
elaboracibn poetics que la autora inicib en el comienza de
Lg y el anecdbtico. Par todo ella, en el reflejo se
encuentra la configuracibn primaria de la obra de Delmira.
El estudio de la evolucibn de esa configuracibn haste el
final de la obra es el objeto de este capitulo.

Para entender lo que sucede despues de la aparicibn
del amor en la obra de Delmira, voy a referirme al poema
”Una chispa” que analicé en el capitulo anterior. En ese
poema, la creacibn aparece camo un proceso el que se ve
deeds dos puntas de vista: el del creador y el de la forma.

Respecta a1 creador, el acto 0 en" de la creacibn es el
que divide el tiempo en un "antes" y en un "despues" del
acto. Por lo tanto, es el acto el que funds el proceso que
es la creacibn y/o la subjetividad. Ese proceso que
aparece condensado en ese poema es el asunto de toda la
obra de Delmira. En ella, la aparicibn del amor represents
el "en” de la creacibn y los dos bltimos libros de Delmira,
el ”despues". Tambien, en el acto nace y brilla 1a forma
que mas tsrde muere. En el caso del amor (acto) tambien
nace y brilla uns forma de cuyo destino tsmbien trata la
segunda parte de la obra de Delmira.

Este capitulo esta dividida en tres secciones. La
primers describe el nuevo significado de los ejes de
orientscibn del universo poetico de Delmira y la

transformscibn del tb y sus consecuencias para la

estructura de la obra. La segunda seccibn describe las

126
nuevos actos de creacibn que surgen porque los miembroe de
la relacibn yo-tb se transforman despues del reflejo. Par
ella, y para mantener su ideal poetica, Delmira sugiere la
nocibn de una polaridad que aunque busca resolverse en una
unidad debe mantenerse como polaridad. La bltima seccibn
del capitulo resume el proceso descripta en la obra, nombre
su tema y explica tambien por que Eros es su metafora

central.

A- §1_sesarrelle_de_le_shrs-éesese§-ée_la_aearisiés
991-9292;

En este seccibn discuta los nuevos significados
asociados con las ejes horizontal y vertical y la
transformscibn del tb después del reflejo.

Se padris considerar el amor como el punto central del
desarrollo longitudinal de la obra de Delmira y coma un
corte vertical en la misma. Hasta la formulacibn de su
ideal poetico, Delmira habia estructurada los poemas de Lg
a través de las ejes horizontal y vertical. La aparicibn
del amor coincide con la interseccibn de esos doe ejes, lo
que da lugar a las conceptos de cruce y de ahora.

Después de la formulacibn del ideal pobtico y de su
identificacibn con el amor, Delmira Agustini vuelve a user
103 dos ejes de orientscibn anteriores. Aunque el eje
horizontal represents nuevsmente un especia extenso, hay un

cambia en el significado que el yo lirica atribuye a see

eje. Ese se explica porque e1 encuentro con el tb amorosa

127

(que quedb en el pasado), se convierte en el punto de
referencia u orientscibn vital del yo lirica. Al quedar
atrbs e1 encuentro del tu y del yo, e1 "antes" del yo
lirica se refiere a see encuentro feliz con el tb, y el
”share". a su presents de infelicidsd y separacibn del tu.
Dado que la meta (destino) del yo quedb detrbs suya, el
camino, que antes are de vida, y que iba hacia una
revelacibn en el futuro, se convierte en un camino de
muerte. Par ello, en la segunda parte de la obra, e1
camino aparece a veces ssociado con la infernal: "yo iba
sols al misterio bajo un sol de locure", (RE 161) dice sl
yo lirica en "El camino”. Se trata de un camino abierto,
de un desierto implacable, en donde el yo se sients
indefenso y aislado.

En la segunda parte de la obra, el eje horizontal
adquiere dos nuevos significados. Primero, express la
nocibn de un tiempo lineal, cronolbgico, sucesivo, hecha de
momentos discontinuos. Segundo, este eje se asocia con la
subjetividad y/a creatividad abstracts y con la
intencianslidsd poetics. Estes significados estaban
implicitas en la primera parte de la obra, pero es sblo en
la segunda que ellos pueden hacerse explicitos. Pars
entender por que es asi, voy a citar a Merleau-Ponty.

En LB la experiencia perceptual y creadora de Delmira
consistis en una corriente de instancias o actos
particulsres (como en ”Una chispa") y en la corriente

misma, siempre haciéndose, pero nunca definitivamente

128

hecha- En Eeagaeaslssia-§e-ls_eerseesiés. Merleau-Ponty

define la conciencia de la siguiente manera:
Si ls conciencia se arreiga en el ser y en el
tiempo asumiendo ahi una situacibn, chmo podemos
describirla? En menester que sea un proyecta
global a una perspectiva del tiempo y del mundo,
que para aparecerse, para hacerse explicitamsnts
lo que es implicitamente, es decir, conciencia,
tiene necesidad de desarrollarse en lo mbltiple.
No debemos hacer reales apartes, ni la facultad
indiviss, ni sus manifestaciones distintas; la
conciencia no es ni una case ni otrs, es una y
otrs; es el movimiento misma de temporacibn y,
como dice Husserl, de "fluxibn", un movimiento
que se anticipa, un flujo que no cesa. (465)

Para Merleau-Ponty, el tiempo no es un data de la
conciencia sino que es la conciencia la que despliega o
constituye el tiempo. El tiempo es asi una dimensibn del
ssr. E1 tiempo para ese filbsofo, no es otrs cosa mas que
una huida general fuera de si misma, un ”ex-stasis”. ”El
tiempo, en la experiencia primordial que de e1 tenemos no
es para nosotros un sistema de posiciones objetivas a
través de las cuales pasamos, sino un media movedizo que se

90

aleja de nosotros" (459). Es par ella, que la meta a mes
a11A" que busca el yo en la obra de Delmira, siempre rscede
en cuenta see ya parece alcanzarla. Como uno de las
significados del "tb" es el de meta de la bbsqueda del yo,
se entiende por que ese tb siempre aparece inalcanzable y a
distancia infinita del yo lirica.

Para Merleau-Ponty, el ser toms contacto con el tiempo
en un campa de presencia: "experiencia originaria en que el

tiempo y sus dimensiones aparecen en persona, sin distancia

interpuesta y en una evidencia bltima” (455). En ese

129

momenta, "mi presents as rebesa hacia un advenir y hacia un
pasedo prbximos y las toca ahi donde se encuentran, en el
pasedo, en el advenir misma" (458). Como esto es lo que
sucede en la mirada y en el reflejo, se entiende por que
fue necesario que ellos ocurrieran para que sl eje
horizontal mostrsre explicitamsnts, en la segunda parte de
la obra, su significado, ya implicito en LB.

Tambibn, para Merleau-Ponty el tiempo existe cusndo el
hombre rompe la plenitud del ser en si y express
intencianslidsd, "el tiempo no es una lines sino una red de
intencianslidades" (456). Tambibn agrega que: el tiempo
coma empuje indiviso y como transicibn hace posible el
tiempo coma multiplicidad sucesiva" (463). Asi, se puede
decir que desde el principio de la obra ds Delmira, e1 eje
horizontal designs la corriente misma de temporacibn y la
intencianslidsd poetics, mientras que el eje vertical
designs las campos de presencia del tiempo, el”ex-stasie"
al que se refiere Merleau—Ponty y el acto creador. Como en
este trabajo se identifica la subjetividad con la
imaginacibn (poder creador), es puede decir, par bltimo,
que s1 eje horizontal tambien designs 1a creatividad
abstracts que se reconoce en una multiplicidad de formas ya
creadas o potenciales.

Esos significados del eje horizontal se pueden
ilustrar con los siguientes ejemplos. El tiempo, hecha de
pasedos sucesivos aparece en "Elegias dulces I" (CM 141)

donde se dice: "las pasedos se cierran coma atsbdes."

130

Aunque en ese misma poema, el yo lirica pone par un rato la
esperanza en el futuro, ". . . y srde en los troncos la
nueva floracibn", ese futuro no es personal, ya que
repetiria la creacibn en su generalidad (coma sucesibn de
momentos parecidos), pero no en su particularidad (coma
amor, momenta que ya aparecib). Par esa, en "Elegias
dulces II", el yo vuelve a esperar en vano que el tiempo
retraceda:

aPobre mi alma tuya acurrucsda

en el pbrtico en ruinas de Recuerdo,

esperando de espaldas a la vida

que acasa un dis retroceda el Tiempo! (142)

E1 yo lirica tiene entonces una percepcibn de un
pasedo que es irrecuperable en en particularidad. Lo que
le queda par hacer a see ya, es persistir en el recuerda de
ese pasedo particular a ir hacia un futuro incierto, quiza
de repeticibn constants. Es por ella, que el camino parece
a veces infernal.

En la segunda parte de la obra de Delmira, e1 eje
vertical aparece asaciada indistintamente con la palabra
ensuefio o visibn, y ambas con la palabra recuerda. Ensuefio
y recuerda son sinbnimoe: ". . . zUn eneuefio entrafiable?

. aUn recuerda profundo?" pregunta el yo lirica en :Las
coronas” (CM 132). Tambien, el eje vertical va a aparecer
ssociado con el destino de la forma ya creada en el acto
del reflejo. Los movimientos asociados con este eje se
manifiestan claramente en esta parte de la obra. Ellas son

de ascenso (vuelo) y descenso (caida). Es en este eje que

131
as nota 1a transicibn entre la luz (vuelo) y la oscuridad
(caida). E1 primera es un fenbmeno de sublimacibn, el
segunda de cristalizacibn.

Otro cambia importante en la segunda parte de la obra
de Delmira es la transformscibn del tb lirica. En el
comienza de Qantgg_g§_lg_m§§§ng, e1 tn lirica aparece: coma
hija de la sombre y principio de la noche, coma recuerda en
vez de presencia y coma carente de energia. En su
pasividad, el nuevo tb adquiere muchos de los rasgos del yo
pasiva, especialmente su imagineris acuatica. En "Los
relicarios dulces" (CM 70), e1 tb es el "alma ya borreds”,
nutrida de sombre, que murib por su propia ductilidad. En
”Fue a1 pessr" (QM 71), los ojos del tb son coma
receptaculos cuyo contenido y vitalidad se escapan.

Mes terde, en Qggtgg_gg_lg_ga§gng, asi como en
ng_g§liggg_gggigg, el nuevo tb puede ester separado del ya
a adentra suya. Cusndo el tb aparece separado del yo, sl

tb sets a distancias inelcanzables por el yo:

he mirada hacia strbs,
zyo se que sates tan lejos que nunca valverse!
"Elegis I” (Q! 140)

Mi nostalgia ha pintado tu perfil wsgnerisno
Sobre el velo tremendo de la ausencis.
"A la lejos" (Q! 145)
Lejos como en la muerte
sienta arder una vida vuelta hacia mi.
"Cuentas ds luz" (RE 157).

Cusndo e1 tb esta adentra del yo, forman un binomio en que

las funciones del tb y del yo son intercambiables de poems

132
en poema.

E1 hecha de que el tb sparezca separado o adentra del
yo, obedece a que Delmira analiza la relacibn entre la
creatividad del poets y sus formas deeds dos perspectives:
una general y abstracts y otrs particular y concrete.

La perspectiva general, que es cusndo el tb aparece a
distancias inelcanzables por el yo, represents la relacibn
entre la creatividad del poets y el proceso de su creacibn.
La creacibn analizada coma proceso, es decir coma
multiplicidad de actos de creacibn y de formas que se
suceden, se desarrolls s traves del eje horizontal. En ese
eje, e1 tb represents el mes-ella o punto especial de
destino (en el futuro) a de origen (en el pasedo) de le
bbsqueda del yo. Represents tambien la forme potencisl (en
el futuro) o la creada (en el pasedo) y, por bltimo,
represents la energia abstracts de la creacibn. En la
prbxima seccibn, al discutir las estructuras ds las actos
de creacibn menciona 1e existencia de un plano cbsmico y
otro interior. E1 plano cbsmico es cusndo e1 tb aparece
fuera del poema, a distancia del ya, que es lo que acaba de
discutir en este pbrrafo. E1 plano interior es identico a
la perspectiva que discuta en el prbxima parrafo.

En la segunda perspectiva, Delmira analiza lo que
sucede a la forma ya creada (yo invertido) que después de
necer y brillar en el acto, empieza a marir. El marir de
la forma aparece como una transformscibn de la luz y vuelo

en caida y sombre, a de lo contrario, como cristalizacibn.

133

as decir, coma una materia que pierde su energia
(movimiento) a como una energia que se agate y ya no puede
energizer la materia. En este perspectiva, e1 tb aparece
como un termina o elemento de la relacibn--yo invertido--de
la que el yo es el segunda termina. Cusndo e1 tb aparece
como parte de ese binomio, se trata de un tb que esta
.muriendo. Este es el tb que esta adentra del yo ulterior
(forma) y que se parece al yo pasiva, anterior a1 reflejo.

La disociscibn que viene despues del cruce del
reflejo: e1 retorno a las doe ejes de orientscibn, la
existencia de dos planos——e1 cbsmico, con un tb alejado del
yo, y el interior, con un tb que aparece como termina de
una relacibn-~express la nocibn de que la creacibn es un
proceso continua incapaz de ser fijado o detsnido en un
punto. En el plano cbsmico, en cuenta el yo parece
alcanzar el tb, este recede, por lo que el yo debe
continuar indefinidamente en su bbsqueda; en el interior,
e1 tb es inestable y muere. Asi, ni e1 acto es definitivo,
ni la forma final.

Para mantener su ideal postico, que coincidia con el
acto de la creacibn, en la que s1 tb y el yo se
relacionsban sin dejar de diferenciarse, Delmira tiene que
mantener y crear una distancia entre las terminos (ya—ta)
mientras sugiere dos cosas: una unibn en que esa distancia
se cerrerie y la imposibilidad de alcanzar esa unibn. Ese
propbsito poetico es la base de casi todas las estructuras

del acto creador en la segunda parte de la obra.

134

B- Las_estrustsras_del-ast9-sreséer-es_la_§easaéa_aarts
Qe_la_ehra;

Les estructuras de los actos de creacibn en la segunda
etapa de la obra son: la serie infinita, la tensibn y la
querella, la ruptura como posibilidad, Eros o la
resurreccibn y finalmsnts e1 revbs total. La descripcibn
de cada una de sllss es la que organize esta seccibn.
Tembien, cada estructura represents una fase de esta parte
de la obra. La primers estructura es la de la serie
infinita. Ella parte de un yo compuesto frente a1 cusl se
erige otro tn, que a su vez results en un tercer yo y asi
sucesivamente. La segunda estructura es la de la tensibn y
la querella que consiste en mantener separados las dos
tbrminos de la relacibn (yo-tb). E1 yo y el tb primeras
son ya parte de un tb ulterior (forma creada), pero Delmira
trata de separarlos y dividirlos contra si mismas. La
tercera estructura, la de la ruptura, aparece cada vez que
Delmira hace una transicibn entre diferentea fases o
estructuras. La ruptura alude a las diferentea
perspectives que Delmira asume ante su creacibn. La cuarta
estructura es la de la resurreccibn, par la que la autora
trata de hacer resurgir e1 yo invertido y de fijarlo
eternamente a través de Eros. La bltims es la del reves
total y consiste en un retorno del posts a las fuentes

primaries de la vida (a1 primer tb), lo que results en un

135
encuentro del ya con la muerte.

Las diferentea estructuras surgen no sblo coma formas
de mantener e1 instants ideal en la relacibn del yo y el
tu formulado en el reflejo, sino tambien de explorer otras
doe cosas sugeridas en e1: 1) la unibn del yo y el tb en el
”mas ella" y 2) un cuarto paeo en el reflejo donde el yo
invertido transformaria a1 tb primera. En el primer caso,
el yo se reunira con el punto de origen o principio de su
movimiento; en el segunda, lo creada no sblo retornaria a
la fuente originaria y abstracts de la creacibn, sino que
tambien habria une inversibn de las funciones de lo creada
(hija) y del creador (padre): el primero alimentaria o
energizaria a su padre, que es lo que el yo narrador le
pide s Eros. Par ultimo, las nuevas estructuras resultan
de la incesante exploracibn y bbsqusda de la autora para
encontrar la estructura de la subjetividad y/o creacibn.
Delmira se pregunta si aquella es repeticibn constants de
estructuras, sums de instantes o creaciones disperses, por
ejemplo. Cede estructura abre una nueva posibilidad de
creacibn a la vez que surge naturalmente de lo que le
precedib.

1- La_§erie_iafiaiial

La creacibn coma serie infinita es una de las primeras
estructuras que aparecen despues de §l_libgg_bl§ggg. Se ve
especialmente en Qant9§_gg_ls_m§§gng. La serie infinita se
express an dos niveles: en una eecala cbsmica en uns

dimensibn "exterior" (s1 yo), en que hay un fenbmeno de

136
encejonamiento; y en una dimensibn "interior" (el yo) en
que hay una duplicacibn continua de los miembroe de la
relacibn. La dimensibn cbsmica, es la del tb separado del
ya; la interior es la del tb adentra del yo.

El primer caso, el del fenbmeno de encajonamienta,
aparece en el reflejo absoluto. Ese reflejo consiste en
poner un suefio dentro de otro. Eso se ve en las poemas
”Deeds lejos” y "A una cruz".

El reflejo absoluto express la situacibn del ya
lirica, que deeds eu presents, contemple el acto de
creacibn (reflejo) que: a he ocurrido en el pasedo, si see
ya lirica participb de ese acto (situacibn de "Deeds
lejos”); a de lo contrario, acurre primera fuera del yo y
luego lo afecta (situacibn de "A una cruz”). En el bltimo
caso, hay un fenbmeno de doble prayeccibn y doble reflejo.

El reflejo absoluto aparece por primera vez en el
poema ”Deeds lejos" (LE 77). En el primer cuarteto del
poema, en s1 presents verbal, e1 ya lirica describe las
efectos de la ausencis del amado (tn). Cusndo este no
esta, el tiempo se multiplies (las horas se hacen cortejo)
y el silencio es frio. Aunque no se menciona 1a hora, 1a
oscuridad esta implicita en el poema (esto es reforzado en
el segunda verso del prbxima cuarteto cusndo e1 yo dice:
"mi harizonte grave como un cefio sombrio". El yo lirica
esta presumiblemente en un especia reducido. Ese encierro
interior, como en "Intima", se proyecta cbsmicamente en la.

segunda estrofa, donde las imagenes de horizontes y bosques

137

son de especias amplios, casi infinitos, pero que sin
embargo, por su adjstivizacibn--horizontes sombrios y
bosques muertos--son imagenss de prisibn y de encierro. El
tn va a eer e1 agents dinbmico que herb brillar y dare luz,
sonido y movimiento a esos especias.

En la estrofa tres, e1 yo recapituls su entrega e1 tb
y despues del recuerda de esa ofrenda, "yo puss entre tus
manos palidas mi destino," aparece una imagen del reflejo
absoluto.) En ese reflejo, las almas del tu y del ya, que

son el mar y el eielo, ee reflejan mutuamente. Entre el

mar y el cielo pasan los fenbmenos—-el tiempo, las
tormentas, la vida-~pero sin perturbar su calms. Este
calms represents la perpetuacibn del instants de la

creacibn poetics, dado que el mar y el ciela son a la vez
eternos y cambiantes. El reflejo simple de ”Intima”
designs s1 acto de la creacibn poetics, e1 reflejo absoluto
de "Desde lejos", designs la perpetuacibn de ese instants a
través del recuerda.

El reflejo absoluto tambien aparece en "A una cruz"
(QM 133). Es este un poems largo, que es importante
analizar. El tb del poema es la cruz. En las estrofas una
y dos del poema se mencionan la cruz y el camino. La cruz,
como un lazo, eta la tierra s1 cielo y la sleva hacia e1.
Tambien la cruz se abre al caminante como un puerto de luz.
E1 camino es un rio, sugerido por las palabras puerto y
orilla para describir la cruz.

La cruz tiene dos ejes de orientscibn, uno vertical

138
(ya que une el cielo y la tierra) y otro horizontal, e1 del
camino que cabe en ella. La cruz es asi el punto central
de una encrucijada, la interseccibn de dos ejes y designs
el ideal pobtico de Delmira.

En la segunda mitad ds la segunda estrofa, la lune
abre la noche. Abrir es aqui sinbnimo de dar vida. La luz
lunar es una luz materializada, un necer. Por lo tanto, la
noche del poema es, paradbjicamente, de una oscuridad
blenca. En la estrofa tree as describe el velo de la lune
como una nets que crecia en un cielo "viva eomo un alma",
en la noche abierta y viva. La noche (tiempo) y el cielo
(especia) sstbn asi unidos en su vitalidad. Mbs tarde en
la estrofa tres hay un movimiento ascencional del velo que
crecia, coma si la luz lunar llevera a la tierra consigo.
Le luz lunar crecia en dos direcciones: hacia arriba (por
el velo que slzaba) y horizontalmente coma nets que se
expandie. La luz lunar, envolvia la tierra y esta se hacia
lsche lunar (o agua, siguiendo 1e ley de la imaginacibn en
que todo liquido es fundamentalmente agua).

En la estrofa cuatro, el yo lirica dice que la tierra
parecia un suefio enorme de color de plats, sugiriendo la

imagen de un lago inmensa que reflejsra el cielo. Le

tierra ee convierte en el espejo del eielo. En la misma
estrofa cuatro, el yo dice: "fue un sbismo de luz cede
segunda". El sbismo ee asacia con la oscuridad y lo

insondsble; sl segunda es une dimensibn del tiempo y la luz

es, en el poema, una materia que crece y se extiende. Par

139

la tanto, se trata de uns imagen que a1 unir el tiempo
(segunda), el especia (sbismo) y la materia (luz)
represents tambien e1 ideal poetieo de Delmira Agustini. En
esa imagen prime e1 eje vertical (sbismo—abeja; luz-arriba)
pero las extremos de oscuridad se identifican y viven.
Luego de esa imagen, e1 yo dice: "e1 limpido silencio ss
creeria / la voz de Dios que se explicara al Mundo" (134).

En la estrofa cinco, el yo dice que su alma herida
cayb en la cruz, scogiendose a ella, ”coma a una palms / de
luz en el desierto de la Sombre” (134). El desierto ds la
sombre es una imagen de negacibn porque une el desierto
(siempre negativo en Delmira), que es une planicie, un
harizonte abierto, seco y sin vida; e 1e sombre, que es la
ausencis de luz. Se unen en esta imagen lo seco y lo brido
con el especia abierto e ilimitada. Frente a este
desierto, la cruz es una ”palms de luz". Ls pslma sugiere
e1 oasis y par la tanto, el agua, asaciada con la luz, da
la ssnsscibn de fecundidad y de aperture.

En la estrofa seis, el yo dice que la armania fiel que
murmursba en b1 rompib en canto y que de su mbrmol brotb un
manantial. La armania (unidad) rompib de su estancsmiento
y brotb de la piedra. En la estrofa siete dice e1 ya que
llorb e1 dolor de las heridas (todo el mal) y la embrisguez
de las roses (todo el bien) y en que en ella (el yo) se
arraigeban y se reflejaban todas las cosas. En esas
imbgenes, el yo por el hecha de que las cases as

"arraigeban" a sea que echaban raiees en el, se convertia

140
an tierra; par reflejarse en el yo todas las cosas, e1 yo
se convertia en un lago 0 en un cielo. E1 yo misma
entonces, es la condensacibn de todo el universo, es e1
misma, un reflejo absoluto.

En la bltima estrofa del poema, el yo llora, y aqui e1
llanto es positivo, es uns purificacibn. Par ultimo, el
alma del yo se elza en la nieve tibia de la lune. La nieve
tibia es la leche o luz lunar.

En este poema hay dos reflejos: e1 reflejo de la
tierra y el cielo que se identifican e traves de la luz y
cuya relacibn cbsmica se proyecta en el yo y vicevsrsa.
Hay entonces uns prayeccibn cuaternaria, primera del cielo
a la tierra y de la tierra al eielo haste que se unen; y
segunda, del yo consigo misma, ds su eielo y su tierra y,
par ultimo, s1 del ya con el cbsmico. Los dos univereos
cerrados se prayectan mutuamente y hay una armania cbsmica.
El espejo (conciencia del poets) identifica e1 individua y
el cosmos. Ese es el fenbmeno de encajonamiento que se
mencionb a1 introduciree la serie infinita en su escala
cbsmica. La serie infinita se express tambibn en una
dimensibn interior a1 yo. Este caso, que consiste en la
duplicacibn permanente de cada miembro de la relacibn
yo-tu, se puede ver con claridad en el poema "Supremo
idilio" (Q! 135).

En ese poema, la duplicacibn va acompafiada de una
ruptura de planas del poema y de un juega de distancias.

Hay cuatro planas o distancias en el poema: en el primero,

141

los personajes son vistas a distancia por el hablante
lirica que los describe; en el segunda plano, se suprime
esa distancia y las personajes dislogan; en el tercer plano
cada personaje se dirige a elementos conflictivos dentro de
si misma y por ultimo, en el cuarto plano, hay un retorno a
la distancia inicial y el hablante lirica vuelve s
describir a las personajes deeds afuera. Se trata ds un
juega bptico en el que hay un encajonamiento a1 reves, ya
que la eliminaeibn de la distancia va siempre acompsfiada de
una duplicacibn, coma si se tretara de una cajs que
escondiera a doe mas y asi sucesivamente. Mientras que en
el reflejo absoluto se encerraba un susfio dentro de otro,
en la duplicacibn se abren sin llegar a1 fondo.

"Supremo idilia” es un poema muy largo de dieeisiete

estrofas. En la primera estrofa, se vs a lo lejos un
castillo: arriba hay una figura blanca y luminosa y abajo
una figura sombria: la primera es el alma, la segunda el

cuerpo. Despues de la introduccibn de las figures, hay un
glggezup y el autor presents a las dos figures dislogando.

El alma se dirige sl cuerpo llamandole, "flor augural de
una estirpe supreme que duplics los petalos sensitivos del
alma" (estrofa dos). En la estrofa tres, e1 cuerpo se
dirige al alma a la que describe can imbgenes scuAticas.
En la estrofa cuatro hay otro glgggzup y shore son las ojos
del alma los que se duplican. Los ojos son 1a carne y el
alma. Esa duplicacibn esta acompafiada de una inversibn de

generos, ls carne es shore femenina y el alma masculine.

142

Se trata de un dislogo entre las elementos conflictivos del

alma. La carne es un principio dinamico que designs: e1
dolor, e1 florecimiento del mal, lo que contamina y
oscurece, un vampiro de una noche fris que busca alimento

(sangre nuevs) y refugio.

En la estrofa siete, e1 alma, ductil y pasiva, pide
ser tragade por la earns. En la estrofa ocho hay otrs
duplicacibn mas, el alma, tiene a su vez un alma y un
cuerpo; y la carne, tiene tambien un alma y un cuerpo que
entran en relacibn. Hay un scercamiento progresivo de ceda
elemento que culmins en la estrofa diez en la que el alma
le pide a la carne que se enrosque en ella, como una
serpiente a un brbol. La earns es el producto del alma,
"serpiente caida de mi estrella sombria” y quiere el alma
que ese cuerpo regress a su fuente primaria. Esta parece
expresar un deseo extrema del autor de controlar la
creacibn. Una vez unidos, la carne ascura se transforms
par la luz del alma y se habla del poder milsgraso del
amor. En la bltima estrofa se vuelve al plano objetivo del
poema y las dos figures que se acarician son shore el
silencio y la sombre.

2- La-tea§iéa_2_ls-ayerella;

Como en la estructura anterior, hay en la querella y
tensibn coma forma de creacibn dos niveles en que aparece;
uno es cbsmico y el otro es interior. En el nivel cbsmico
o exterior, el tb esta separado del yo y a distancias

inelcanzables, en el nivel interior, e1 tb aunque es parte

143
del yo, esta en querella can él. Este ultimo nivel es el
que predomina, aunque muches veces los dos niveles se
confunden en el poems.

En las doe niveles, la separacibn ds las terminos de
la relacibn se express de acuerdo a tres estructuras: la de
herida-cuchillo, la de hambre-alimento y la de herida de
muerte-refugio. Esas estructuras expresan lo que hiere y
lo herida; e1 vacia (hambre o sed) y lo que serie capaz de
colmarlo y por ultimo, lo que se destruye y su refugio.

Como en el nivel interior (que es el que predamina),
e1 yo de la segunda etapa incluye al tu anterior, see ya va
a estar constituido por el tu trsgado (lo devoredo) y por
el yo anterior (el que lo devorb). Asi, el yo bnico es
simultaneamente el alimento y el hambre, e1 refugio y el
enferma, el cuchillo y la herida. Por la tensibn y la
querella se mantiene la distancia entre e1 yo y el tb, los
dos miembroe de la relacibn. Ese distancia se mantiene a
través del fracasa y la esterilidad, e1 dolor y la eulpa.

El fracasa y la esterilidad coma formas de relacibn se
pueden ver en "Elegia II" (QM 141). En los dos primeras
cuartetos del poema hay imagenes de liquidas y receptbculos
sin unidad, regidos par una lbgica autbnoma, en que cede
cosa ignore su posible cure. En el primer cuarteto, hay
una imagen de cops vacia (ls boca del tb) que necesita
beber, pero que no se abre; en el segunda cuarteto, hey una
cope que se vacia (e1 corazbn del ya) que necesita que la

contengan, pero que nadis lo hace. Aunque la de los

144

liquidas (legrimas y sangre del yo) son imagenes dinamicas,
sllss expresan un movimiento inutil y esteril; las lagrimas
se pierden en el misterio sin que la boca sedienta del tb
se abre; la sangre se escape sin que el tb la contengs. La
de las lagrimas es una vida cuya finalidad (apegar la sed)
se niega, la de la sangre, una vida cuya finalidad se
pierde.

E1 dolor como principio dinbmico y forma de relacibn
aparece en innumerable poemas. En "Supremo idilio” par
ejemplo, se ve como caracteristice de una de las tantas
carnes, que se define coma ”aristocracia livida del dolor”.
Es un dolor que se puede dirigir a otros o si misma, que no
results de la accibn de un pufial o la lira. Es par la
tanto un dolor "principio" que forja sus propios
instrumentos. Ese dolor es la voluntad de hacer doler, por
lo que es sadismo.

El sadismo ee ve en el poema "El vampiro" (Q! 139) que
comienza can uns invocacibn sl tb a través del dolor: ”yo
invoque tu dolor". Ese dolor es una forma de relacibn
sada-mssoquista del yo y el tb. Lo es, porque ese dolor
involucra simultbneamente un dolor sufrido y sentido por el
ta, y la intencibn de hacer doler del yo, ambas expresados
por la estructura herida—cuchillo. El yo en este poema es
el vampiro a cuchillo, y el tb 1a herida. El sentimiento
ds culpa que aparece en este poema se puede ver en la
siguiente pregunta que se hace el yo: "gSoy flor o estirpe

de uns especie oscura / que come llagas y que bebe e1

145
llanto?".
Parece necesario aqui aclerar que se debe evitar

atribuir ese dinamismo del mal a causes psieolbgicas de la

autora. Ese dinamismo se explica mejor coma exigencia
poetics. La culpa, como el dolor y sl fracasa, expresan
una divisibn del yo entre: la que see ya hizo y lo que

deberia haber hecha, o entre la que es y lo que deberia
ser. La culpa, e1 dolor y el fracasa son asi formas de
mantener y fijar para siempre uns distancia, y de sefialsr
a1 misma tiempo que esa distancia no deberia existir.

En "La inefable” hay un tb que es un pensamiento mudo,
innmenso y esteril. En este poema, la esterilidad se
express en su forma mas extrema, en la divisibn del objeto
consigo misma, a en la separacibn del objeto de sus
atributos y funciones. Asi, e1 pensamiento es mudo,
antitetico a la esencia del pensamiento coma sonoridad y
movimiento de poemas anteriores camo "Rebelibn". Es
tambien una estrella dormida, es decir, una estrella que
niegs su esencia de ser radiante y es par ultimo, una
trAgica simiente.

La querella y la esterilidad tambien se expresan en la
relacibn del tb y el yo del poema. El yo es un alimento
que no aliments a1 tb. ”Lo inefable" es un poema de
esterilidad, donde al final as enuncia, coma deseo
imposible, lo milsgraso que serie que el pensamiento
floreciera, lo que equivaldria a tener en la mano, "la

cabeza de Dios" (67). La unibn se proyecta asi a

146
distancias inelcanzables.
El poema "Plegaria" es tambien uno de las mas
representativos de la tensibn y la querella como forma de
relacibn. Este poema se desarrolls como una letanis, en la

"aEros; acasa no sentiste nunca

que se repite 1a pregunta
piedad de las estatuas?", pregunta a la que sigue una
descripcibn de las razones por las que las estatuas deben
inspirar piedad. Les estatuas eaten representedas con
cierta ambivalencia, sugieren simultaneamente alga que fue
y no es mes y alga que es y no podra ser. Pareesn ester
fuera del tiempo, atrapadas entre un pasedo muerto y un
futuro imposible. Como e1 tu de "Visibn" que estaba muerto
y vivo, las estatuas son cepullos que esperan: "la vida o
la muerte". Les estatuas son unas imbgenes de umbral, cuyo
significado es la esterilidad y la impatencis. Ese
impatencis se comunica a traves de imbgenee de obstbculos
que impiden a las estatuas la trascendencia a el vuelo. La
imposibilidad de trascendencia de las estatuas es el tema
del poema.

3. La_rsstsra_seas_essihilides;

La ruptura con el pasedo, es una posibilidad que en la
poesia de Delmira Agustini implies vacia, indiferencia y
pérdida de control.

E1 abandono del pasedo se sugiere por primera vez en
"Las else" (9! 68), poems que describe e1 vuelo de la
imaginacibn creadora. Les alas son imbgenes del ideal de

creacibn. Presuponen alga simultAneamente fijo y en

147

movimiento, muy similares a las antenas de "Primavera" (CM
127). Como las antenas, las alas son los motivos de
inspiraeibn del poets, son un punto de vista frente sl
universo. Son alas que no vuelan, que no se despegan ni
separan del suelo. Son "raices siderales" que es nutren
del universo cerrado y autosuficiente del suefio. El vuelo
de las alas es el de la imaginacibn, "srdiente, devorante y
unico". Luego de caracterizar la gloria del vuelo, termina
el poema en una contradiccibn, en el alivio del ya de ver
deshacerse un dis las alas. Ese abandono momentbneo de uns
realidad parece ester ssociado en Delmira a un cambia de
orientscibn en su poesia, como se puede ver en "Les
coronss” (QM 132). Este poema va mas ella de ”Lee alas".

En ”Les coronas" hay una ruptura aparente del ya can
s1 pasedo, que no es mes que la transformscibn del punto de
vista desde el que se le mire, como son todas las formas de
relacibn que eetoy analizendo.

E1 poema empieza con un tiempo especial: un instants
que es un umbral especial y temporal, ”un momenta
sntrafieble en las puertas del Mundo". El destino le ofrece
al yo varies coronas, que representan formas diferentea de
la culminacibn de uns obra poetics, distintas

interpretacianes de la labor poetics (trbgieas, fatuas,

etc.). El yo sients indiferencia, e1 destino final no
parece importarle. Esa es la indiferencia asaciada en la
poesia de Delmira con la ausencis de la temporalidad. Pero

esa posicibn es insostenible para el yo. Inmediatamente

148
despues que le colocan a1 yo uns corona de luz hay una
transformscibn, y las estrellas se epagan y "florecen las
sienes". Eso coincide con un cambia de direccibn de la
poesia de Delmira, que pasa de las imagenes luminosas de
sire y agua a otras terrestres; y del concepto de creacibn
eomo mirada, a las otros que estamos analizando.

”Les coronas” sugiere el tema de la muerte y la
resurreccibn que es una fase de la segunda parte de la obra
de Delmira. Tambien ese poema express 1a bbsqueda de la
vida en la profundidad del ssr: "me interns en la Vida".
La vida, como se vs can claridad en el poema ds ese nombre
(”Vida", CM 129), es la interioridad del poets.

Otra tentativa de ruptura se ve en el poema que se
llama precisamente "La ruptura" (Q! 66). En este poema, e1
hablante lirica cuenta que rompib une "cadena sacra" con us

0'

lirio y, que deeds entonces, sigue su camino con la
frisldad magnifies de la muerte”. Al final del poema, el
yo se asoms a su "laguna interior" y en el fondo del agua
dormida ve aparecer una imagen ambivalente, la de un
monstruo a un dioe, ”enmesearado en una esfinge tenebrosa
suspense de otrs vidas". No hay en el poema misma, ninguna
clave que permite entender el significado de la cadena, ni
del lirio, ni de la esfinge, por lo que hay que referirse a
otros poemas.

La imagen de cadena aparece explicitamsnts con

pasteriaridad a este poema, en "Ofrendando el libro" (93

43), en "Cuentas de luz" (RE 157) y al final de la serie de

149

"cuentas" del rosario de Eros (158). En el primer poema
citada, la cadena "ds roses" es el brazo de Eros que
aprisiona y domestics, "la leona mes fuerte de la vida" (no
se dice cusl es). En ”Cuentas de luz" 1a cadena esta
asaciada con un tb ausente y lejano que sigue a1 yo. Este
tb, lejano pero poderosa, "arraetra su cadena de misterio y
de ensuefio". La idea de cadena aparece implicitamente
tambien en ”Plegaria", en las plantss de las estatuas, en
su arrastrar eterno de alga quemante. La idea de cadena
aparece entonces asaciada con dos simbalas ds la creacibn,
uno universal, Eros, y otro personal, e1 tb de "Cuentas de
luz". Por su asaciacibn con las estatuas, la cadena
destaca 1a eternidad de la creacibn. En ”La ruptura", la
cadena es ”fuerte como un destino, sacra como la vida;
sensible como un alma" (66). Toda esa parece confirmar que
esa cadena represents la creacibn personal, el pasedo al
que el yo esta encadensdo. La cadena se rompe con un
lirio, flor que es un simbala tradicianal de pureze y, que
en este poems es quiza la forma extrema de la misma, la
frigidez.

Hay dos afirmaciones implicitas en ese ruptura: uns,
sobre la naturaleza del pasedo y otrs, sobre la relacibn
del ya con el. El pasedo es simultaneamente poderoso y
fregil, una cadena fuerte que un lirio puede romper. Lo
que mantiene a1 pasedo viva, a1 que el yo esta atsdo, es la
preocupacibn del ya can e1, es el deseo o la voluntad de

mantenerlo viva. Sblo con ceer en la indiferencia (en la

150
frigidez del lirio), se le puede destruir. Esta corrobora
indirectamsnte que las formas de la tensibn y la querella
son la expresibn de una voluntad poetics ambicioea, que se
mantiene y lucha contra los efectos del tiempo.

En el poems "La ruptura", el yo desatiende e1 pasedo
coma creacibn personal, pero eso no tree alivio coma en
"Las alas", sino otrs pregunta, ahacia que va a llevar
esto?, asdbnde vs e1 yo? La respuesta es ambigua, la
ruptura puede ser e1 acto de un monstruo a de un dioe;
puede ser un asesinata de la creacibn a una forma de ir
hacia una creacibn superior. La respuesta que aparece en
el poema es enigmbtica. Hay una esfinge, simbala del
misterio eterno, "suspense de otrss vidas,” que son las
otrss formas posibles de creacibn, pero su posibilidad es
incierta. El romper con el pasedo, es entonces, el romper
con una estructura significativa. Par esa, las ruptures de
Delmira son siempre provisionalss y plantean enseguida el
problema de cbma crear otrss estructuras del acto creador.
4- Le_srsesi99-99-Eree-2-el-sii9-de_la_resurressiéai

Delmira Agustini investiga dos posibilidades poeticas
con la figura de Eras. Ellas son e1 retorno a la relacibn
primaria del yo y el tb lirieos y la fijacibn eterna de esa
relacibn.

Eros aparece siempre ssociado a la idea de la
resurreccibn de la que es en agents. Eso se puede ver con
claridad en el poema "Otrs estirpe", que empieza con una

sbplice del yo lirica a Eros, al que llama ”padre ciego".

151
Eros, coma principio abstracto de la creacibn, es en padre,
pero coma es universal, es ciego a lo personal. Par esa,
el yo quiere guiarlo hacia una forma especial de creacibn.

El ya la pide a Eros el cuerpo del tb derremado sabre ella

(yo). El tu es un principio activo y exuberante,
caracterizado como la lava de un voICAn: "su cuerpo excelsa
derremado en fuego". El cuerpo del yo lirica esta

"desmayado en roses", lo que represents una forma de
pasividad delicada y fragil. Inmediatsmente despues de ese
pedido del yo lirica a Eros viene el siguiente cuarteto:

La electrics eorola que hay despliega

brinda el nectsrio de un jardin ds Esposae;

para sus buitres en mi earns entrega
todo un enjambre de palomss roses. (9! 47)

En las primeras dos versos del cuarteto, 1a imagen que
predomina es la de corals, de enorme poder condensatorio.
La corola es la parte esencial de la flor, e1 receptbculo
del nectar. Ls esencialidsd de la corals se acentba en el
colectivo ”nectario" de un jardin de Esposas. Lo que
entrega e1 yo, coma corola, es la esencia mes destilada de
su ser. El yo se hace todo amarillo (una de las
significaciones de electrico en la epoca en que se
escribib e1 poems are ls del color ember), todo miel, un
universo de dulzor. Hay por lo tanto una magnificacibn de
la imagen de corals y una prayeccibn de la misma a un nivel
cbsmico. Despues de esa intensificacibn, el yo esta listo

para la abeja que es el tu. La imagen de abeja que se

152
implica, pass a ser buitre. Hay asi una intensificacibn de
la imagen; par un lado, hay un crecimiento del animal (que
pasa de abeja a buitre), y por el otro, hay una
intensificacibn de la accibn de ese animal (que de picar o
absorber pass a devorar). Para las buitres del tb, e1 yo
entrega un enjambre de palomas roses (earns), enjambre que
sugiere de nuevo las abejes. _Hesta shore, el yo pasb de
ser rose a ser corola, y de ser corola a ser carne
apetitosa para el buitre. El yo se identifica tanto con el
amado (tb), que el deseo del tb (abeja) se reproduce y
magnifies en el yo haste que la abeja del tb es un enjambre
en el yo.
En el siguiente tsrceto, el yo lirica 1e pide a Eros:

De a las dos sisrpes de su abraza, crueles,

mi gran talla febril...Absintio, mieles,

vierteme de sus venas, de su boca... (g! 47)
En ese tsrceto, e1 yo pass de ser alimento del tb, a tener
hambre del tb. El yo busce que el tb lo aliments de sus
mieles (que ersn antes del yo) y ds su veneno. Es uns
forma par la que el yo buses que el tb 1e devuelva e si
misma (a1 ya); que lo aliments de su propia esencia (del
yo) y que lo refleje. El deseo del yo de perpetuar 1a
experiencia de resurgimienta (que es un reflejo terrestre)
se express en la imagen de la serpiente (tb) enroscada en
el srbol de la vida (ya).

Luego de ese tsrceto, csmbian e1 tono y las imagenes

del poema. El yo aparece tendida como el principio. pero

153
ahora e1 yo es un "surco ardiente", una tierra que contiene
e1 fuego. Esta aqui, entonces, e1 mito de la resurreccibn.
El yo, despues de devorado, resurge y se prepararis para el
futuro.

Como Eros es el agents que haria posible 1a
resurreccibn y esta involucra e1 hacer renacer la luz, es
decir el crear e1 blanco a partir de lo negro, para luego
fijarlo; Eros aparece asaciada a fenbmenos muy parecidos a
los de la alquimia.1 El parecido es posible porque, como
la poesia, la alquimia estaba regida par procesos
imaginarios puros y sus leyes no eran lbgicas sino de la
imaginacibn. Muchos ds esos procesos de la alquimia se ven
en toda la segunda fase de la obra de Agustini, pero
aparecen con mayor nitidez cuando se asacian a Eros.

El primer proceso alquimista, el de calcinacibn, se
puede ver en el poema ”Con tu retrata" (Q! 65). Este poema
es una descripcibn del mecanisma de la creacibn a traves
del fuego, que es su agents y simbala. E1 yo-dios a paste,
da vida a un retrato, al tb, que es su creacibn. El
retrata emanece, tiene un mediodia y al final muere. Al
fin del proceso, quedan las restos de la combustibn, que

son las astras ”frios y lejsnas".

El fenbmeno de la putrefaccibn, coma via para una
resurreccibn, se ve en "Cuentas de sombre" de
El_rg§srig_ge_grgs (156). En la primera estrofa del poema
la imagen que predomina es la del lecho coma raiz. Ese

imagen tiene la estructura de cuchillo-herida. Ls rsiz es

154
um cuchillo, tenso, agresivo y doloroso, clavado en la
tierra hands de la muerte y el suefia. La rais es la
representacibn de una ivoluntad en tensibn del posts, Is
voluntad de creacibn; y la tierra en la que esta clavsda,
represents e1 sustenta o materia de la poesia. La raiz, a1
alimentarse de esa tierra, adquiere sus caracteristicas.
Ese identificacibn esta expresada en el poema en la imagen
de la rosa de amor, en la que el sustantivo "rosa" funciana
asi como un verbo, tiende a significar "rosamiento" y
florecimiento: el proceso y el producto. La imagen de raiz
es la de un espejo opaco, que funciana como el lago de la
primera etapa de la obra de Delmira; como un umbral.
Primero, hay un principio activo, la raiz-cuchillo,
representativo de la voluntad creadora que se aliments de
la muerte. Esa muerte es primera pasiva como el antiguo
yo. Pera luego, la muerte se activiza y como el yo
invertido, es una materia hecha acto que inunda los lechos
y los transforms. Ese transformscibn esta representada por
la flor que en la segunda estrofa se hace fruto. El fruto
viene de la flor (flor que es hija de la raiz y la tierra),
y de ese fruto surgirbn especies fuertes. Ese bltima
imagen sugiere la de las semillas en el interior del fruto.
Hey asi cada vez mes interioridad en el poema; hay un
fenbmeno de encajonamiento, en que una case enmarca a la
otrs haste llegar al centro, y ese centro es plural, "las
especies”. Esas especies son una imagen del ideal poetico

de Delmira, "suspendidas entre la tierra y el cielo".

155

Asi,la verdad del fruto es la de uns creacibn especial, en
que primera la voluntad del pasta (narrador) elige un
objeto o materia sustentsdors (muerte y tierra), y luego se
entrega a see objeto y es dominedo por el. La flor-fruto
es la sintesis que el poets busca fijar, la de uns materia
dinamizada. Hay un fenbmeno de desintegrecibn e
integracibn en el poems. Ese es el significado de la
muerte coma putrefaccibn que ennoblece, idea expresada al
final del poema: ". . . Gloria al amor sombrio, / como la
muerte pudre y ennoblece: / ztb me lo des, Dias mio!" (RE
156)

En "Cuentas de mermol", tsmbien en El_gg§§§ig_gg_§rg§
(155), se ilustra otro proceso de la alquimia, el de la
solucibn y destilacibn. E1 poems comienza cusndo e1 yo
lirica 1e pide a Eros que engarce su cuerpo puro y blanco
(el de Eros) en un gesto. Engarzar es fijar, y tsmbien es
cristalizar una materia pure. Luego, el yo quiere que esa
materia blenca, nieve, esencia de la pureze y de Eros,
caiga sabre bl. Se trata de una imagen de destilacibn, de
lluvia, coma si la materia cayera gate a gate a traves de
un alambiqus sabre uns materia inferior, que es negra, "la
sombre del yo". La materia pure y la impure se diluyen y
al final del poema hay una ascensibn de la nueva materia
(que resultb del yo impuro, purificada por Eros). Asi,
primera Eros se cristaliza, luego desciende a se destils;

despues hay una solucibn (del yo y de Eros) y por fin una

ascensibn de ambas, que resultaria en el "congelamiento

156
filosbfico" alquimista.

E1 simbala de la conjuncibn alquimista es la figura de
Eras, que es tambien e1 simbala del ideal poetico de
Delmira. La asaciacibn de esos conceptos se puede ver en
"Ofrendando el libro" (Q! 43). Eros aparece en este poems
como el principio de creacibn y como simbala del ideal
poetico de Delmira y en terminos alquimistas, coma
conjuncibn. Este poema esta hecha de tercetos
endeeesilabos con las estrofas primera y tercera y la
segunda y cuarte eetrechamente unidas conceptualmente. En
las estrofas uno y tres, se presents a Eros como dinamiemo,
en la dos y cuatro coma ideal poetico.

En el primer tsrceto, Eras domina "1a leans mes fuerte

de la vida". Ese leons puede ser 1a pasibn de la
creatividad. Eros la domina dulcemente, con un brazo de
roses, fragil y amorosa. Eras represents aqui la

creatividad en su orientscibn hacia la vida. Eros domina
asi a la vida, pero tsmbien es la fuente de la muerte, como
se dice en la estrofa cuarte.

Eros aparece coma principio, ya que lo conocemos sblo
par sue efectos en el yo y por sus movimientos. En la
primera estrofa, los movimientos de Eros son envolventes.
Eras es asi un principio activo, es el que origins las
acciones y las domina. En la estrofa tercera, en cambio,
Eros es pasiva, emerge de e1 e1 perfume de la muerte. Eros
es asi la conjuncibn alquimista de los opuestos.

En la estrofa dos, se dice que el cuerpo de Eros es

157
una raiz que une e1 placer y el dolor. E1 concepto de Eras
como raiz, es el de Eros coma principio integrador. En la
estrofa cuarte, el yo lirica diviea a Eros coma puents en
una escala ascendente y descendente que une infierna y
paraiso. Eros coma puents esta caracterizado con la
trilogia aerea de luz, movimiento y sonido.

Hay dos movimientos que cruzan e1 poema que son coma
de cierre y de aperture. En las dos primeras estrofas, las
imbgenes son de repliegamiento y hay una especie de
cristalizacibn; en las dos bltimas estrofas hay imbgenes de
expansibn y sublimacibn. Juntes esas imbgenes y
movimientos representan un ideal de ser coma repliegamiento
sabre si misma para luego resurgir eterno.

5- El-999991sas-éel-:exés-t9tal;

El reves total surge despues de Eros, agents de la
resurreccibn. Es la ultima alternative abierts en la
poesia de Delmira Agustini; la de instalerse en la muerte
para reunirse alli con el tb profundo o lejano, simbala de
lo creada.

Esta perspectiva, es una forma de invalucibn y esta
dominada par imbgenes de repliegamiento y encajonamiento
continua, en las que hay especias cada vez mas reducidos.
Tambien esta csracterizeda por imbgenes de refugio y por
los valores del repaso.

Delmira use ese estructura en dos escalas: uns
cbsmica, a través del eje horizontal, coma inversibn del

camino vital, como un ir hacia atrbs a las fuentes de la

158
vida; y en una escala interior, como un ir hacia adentra
para instalerse en la mayor profundidad o centro del ser.

La forma cbsmica del reves, la del camino invertido se
ve, entre otros poemas, en "Para tus manos" (Q! 147). Ese
poema es la descripcibn de los efectos del tb sobre el ya,
estando las funciones y la representacibn del tb
condensados en sus manosr Primero, las manos del tn
aparecen como un principio dinbmico y como una totelidad.
Son manos que dieron y recibieron belleza (cause y producto
de la belleza), son los vaeos de elixires y de vsnenos que
le dieron gloria y miedo a1 yo. Tambien las manos son
vivss, blaneas y suaves coma e1 suefio y la muerte. Esas
manos, tomaron un petalo del cuerpo del yo, y deeds
entonces, el yo proyecta en sllss todos sus deseas y
ansias, que son las joyss que adarnan a seas manos. Las
manos son entonces la fuerza de la creacibn que sl tocsr a1
ya, lo atan eternamente s sllss. E1 yo quiere perpetuarse
en ese creacibn y, la unibn sblo es posible en la muerte:
"llevad a la fase misma un petalo de mi cuerpo".

En la estrofa tres del poems aparece una imagen de
tela de arafia, que es la que domina conceptualmente e1
poema. Primero e1 yo le pregunta sl ta:

LEn que tela de llamas me envolvieron
las arenas de nieve de tus manos?

Red de tu alma y de tu carne:
lia mis alas y mis brazas. (147)

El yo 1e pide a las manos que le den refugio, que lo

envuelven y aten. E1 deseo del yo, evaca la imagen de uns

159
crisalida invertida que no busca sbrirse sino replegerse,
fijarse en s1 centro del ssr.

En ”A la lejos” (Q! 145), el poets muestra el contacto
del yo lirica con el tb dietante, a traves de las manos que
se slargan y las ojos que se hacen caminos del tb, como si
e1 poets deseara tender una linea entre e1 yo lirica y su
tb psrdido. Primero, ese camino vs hacia atrbs,lo que se
infiere por el fenbmeno de la prayeccibn invertida que
aparece en la segunda estrofa del poema.

La prayeccibn en la primera fase de la obra de
Delmira, era hacia ”afuera”, del interior al exterior del
ser. Aqui acurre lo contrario, la ventans de la habitacibn
en la que esta el yo, funciana como un ojo, pero ese ojo no
es prayectante sino que sblo es una pantalla que registra

"par boca de la abierts ventana / suspirsba

el exterior:
toda la huerta en flor". En ese especia, e1 yo recibe 1a
prayeccibn del tb lejano: "mas mortal que tu sombre sobre
el mura / tu solemne tristeza de extravisdo."

El reves en un nivel interior, permite descubrir e1
centro del ser donde reside el tb. El llegar al centro del
ser implica un descenso y un dar vuelta el mundo. Implica
ir de lo mas aparente a la mes profundo, atravesar especias
reducidos haste instalerse en las tinieblas que rodean ese
centro, que en Delmira es fluido. Como todo centro
eutentico, es polivslente y ambiguo, simultbneamente atrae
y repels a1 ya, lo protege y espera, es en refugio y su

prisibn.

160

Ese proceso del reves, coma forma de llegar a1 centro
del ser se ve por ejemplo en "En tus ajas" (Q! 152). Toda
este poems, coma es obvia por el titulo, se concentrs en
las ajas del tu. Primero, se describen las ojos coma de
luz y de sombre. La luz de esos ajas encandila a1 ya, coma
la del milagro y la del suefio. Es la luz de la revelacibn
del ideal poetico que aparecib por primera vez en ”Nardos"

(L

104) y que en erg_;ggg estaba asaciada con la mirada

de

I-i

tb (en ”El intrusa", L; 120, por ejemplo). Mas terde,
en el poema, en una escala de profundizacibn, las ojos
aparecen eomo umbreles de la intimidad: ”slbetricos
cerrojae de profundae estanciss". Como umbreles las ajas
limitan realidades diferentea, asi son "broches del die y
la noche"; ”boces de sbismo en labios centellantes"; ”natas
de amargas mares". A esos umbreles, (broches, bacas,
natas) se les percibe siguiendo las reglas del revbs, de lo
mas superficial a lo mbs profundo, y para llegar a lo
profundo hay que invertir la realidad aparente. Asi, las
broches son primera claros, y luego, dandoles vuelta,
oscuros: ". . . ; claros broches, / broches oscuras,
hbmedas, temblantes."

Con la imagen de la nata acurre la misma inversibn que
con las broches. La nets es la condensacibn superficial de
la leche y casi siempre en la poesia de Delmira sugeria e1
limits superior de une realidad y la esencia de la misma.
Aqui, 1a nata es superficial pero diferente a la realidad

de lo que es la nets. En el mundo al revee, e1 centro es

161

automAticamente opuesto a la superficie. La nata (quiza
dulce por sus asaciaciones con la leche) oculta un mar
amargo. Esa imagen se extiende en otrss dos: "claras
medallas, tetricos blasones", donde se vs a la misma
realidad (la de los ajas) primera de un lado, y luego del
otro. E1 reves de la medalla clsra (en correspondencia con
nets) es el tetrico blasbn (en correspondencia con el mar
amargo). Culmina esa estrofa can otrs imagen de umbral:
"eepullo ds doe noches imprevistas / y madreperlss de
constelaciones." E1 capullo de la noche es la potencia de
la noche, e1 calificativo imprevisto, 1e ds a la imagen uns
cualidad estallante que luego se reefirma en la idea de
constelacionee. Esas imagenes sugieren entonces algo
similtaneamente intimo y estallante, que es probablemente
el centro vital, concepto que luego se desarrolls en la
estrofa siguiente.

La estrofa que sigue, la tercera, es la que describe
e1 centro del ser dado coma constelacibn. Los ajas son la
vie lectea, una multiplicidad agitsda y fermentaria:

aSabes todas las cosas palpitantes,

inanimadas, claras, tenebrosas,
dulces, harrendss, juntas o dietantes,

que pueden ser tus ojos? . . . zTantas cosas
que se nombreran infinitsmente! (152)
Asi, e1 centro se magnifies y as hace cbsmico y como el

esos original, es puro dinamismo.
Luego que el yo he llegado a see centro del ssr, al
tu, e1 yo describe el centro desde una perspectiva

maravillada con imagenes del ideal poetico. Asi, en la

162

estrofa cuarte, las ojos son "veladoras" (luz coma
integracibn del fuego y el agua) similar a la mirada
luminosa del tu de la primera parte de la obra de Delmira.

En la estrofa quinta, la mirada del tb es de sombre y
tiene una vitalidad acubtics y celeste. Los ojos son
fuentes que eclipssn los tesaros sombrios y "firmamsntes de
meteoros". En la estrofa sexta,' se llega, en una
exaltecibn de esa perspectiva maravillada del ya, a lo mas
profundo del ser, que es acubtico. En esos fondae marinas,
las ojos eon ”faros", una luz que spunta a un camino u
orilla desconocida que se aparece como la imagen mas

absolute del ideal poético de Delmira fijado eternamente:

. . . . . . . . . . lamparas votivas

que es nutren de espiritus humanas

y que el milagro enciende; zgemas vivas!

y hay por gracia divina, asiemprsvivas!

y en el azur del Arte, gastros hermanos! (153)

C- Assa£9_x_teaa_§s_ls_9§ra;

La obra de Delmira trata de un proceso que en un nivel
anecdbtico, es el de la relacibn entre e1 yo
narrador-personaje del poems y un tb que unss veces 1e
acompafia y otras veces se encuentrs a gran distancia suya.
En otro nivel, el proceso que la obra describe es sl de la
imaginacibn y la creacibn poetics.

La anecdote se inicie en el comienza de LB cusndo sl
yo narrador-personaje avanza hacia el futuro esperando que

su destino se le revels. Esta acurre al final del libro,

163
con la aparicibn del tb amorosa que convierte e1 futuro
esperado en un "shore" ideal. Ese hecha divide en dos
partes a la obra: la primera (LB haste ers_§9§§) es el
"antes” y, la segunda (QM y Q2), e1 "despues" de ese
encuentro del ya con el tn amorosa.

En el comienza de la segunda parte de la obra se
describe 1a situacibn del yo despues del reflejo. E1 yo
quiere fijar o perpetuar su relacibn ideal con el tb pero
no puede porque este es elusivo y parece desaparecer en
cuanto se la he alcanzado. El yo se dedica entonces a
buscar a1 tn que parece existir de dos maneras: a distancia
infinita del ya a dentro suya.

Les distantas posiciones del tb explican ls existencia
de lo que llama plano cbsmico y plano interior. En el
primer plano, el tb es siempre un punto en el harizonte
para un ya que se desplaza a traves de un eje horizontal.
En ese eje, s1 yo tiene dos alternatives: mirar hacia el
pasedo tratando de mantenerlo viva en el recuerda a romper
con el pasedo y dirigirse hacia otro tb futuro. Esas
alternatives as exploran en el reflejo absoluto y en la
ruptura. En el plano interior, e1 tn es parte del yo y, en
este caso, para mantener la relacibn yo-tb a se debe
duplicar constantemente cads miembro de la relacibn a se
debe evitar que ellos es unen. Eso da lugar a las
estructuras de la serie infinita y de la tensibn y
querella.

E1 plano interior describe el destino de la forma

164
poetics, nacida en el reflejo y representada por el
yo-invertido. Despues de necer y brillar, 1a forma arde,
se consume y va muriendo. Este es la situacibn de la forma
haste 1a estructura ds la tensibn y la querella.
Inmediatsmente despues de ella viene Eros que represents
una resurreccibn.

Con la aparicibn de Eros, se reefirma e1 ideal poetico
de una polaridad que buses resolverse en unidad pero que
debe mantenerse coma polaridad. Como see are la intencibn
poetics de las estructuras que precedisron a Eros, este se
convierte en la metafora central de la segunda parte de la
obra, como el amor lo habia sido de la primera. Pero, coma
Eros tambien incluye lo amorosa a1 hacerlo resurgir, e1 use
la primera y segunda parte de la obra convirtiendose en el
emblems o metAfore central de toda la obra de Delmira.
También, coma sl tb amoroso, Eros aparece en un cruce, en
la interseccibn del eje vertical y horizontal.

Eros express simultaneamente las dos polos de la

poesia de Delmira, que son el tsmporal-existencisl y el
especial-estetico. Eros es el emblems de todos las
estructuras, formas o poemas de la obra, alude a todos los

particulsres que le precedisron y a la totelidad del
proceso que la obra describe. Cede forma es una manera de
especializar (inmovilizar) y hacer un emblems de lo
temporal, aunque nunca por completa.

Eros tambien puede representsr e1 principio poetico en

la obra de Delmira Agustini, porque e1 designs los polos ds

165

1a obra sin anularlos. Eros es el cruce de la vida y la
muerte, la luz y la sombre, lo temporal y lo especial, lo
diacrbnico y lo sincrbnico, la fuerza y la materia, lo
moviente y lo inmbvil. Cada uno de esos terminos de la
poesia de Delmira son poleres y rsversibles, ya que la
aparicibn de un polo presupone la del otro: la vida genera
la muerte, y la muerte lleva a la vida. Esos aspectos de
la poesia de Delmira se veran con mbs detenimiento en el
capitulo siguiente.

Despues de Eros aparece 1a estructura del raves total.
En ella se vuelve a user e1 plano cbsmico y el interior.
El retorno a los planas y las ejes, reefirma la disociscibn
que siempre sigue un cruce en la poesia de Delmira. La
estructura del reves significa e1 retorno a las fuentes
primaria del yo (vida), sl punto de origen que es tambien
e1 fin,1a muerte.

El desarrollo dramatico de la obra, centrado alrededor
de lo amorosa-erbtico, sugiere uns experiencia y una
instancia bnica. Sin embargo, la misma estructura de la
obra niega que sea asi. La creacibn del amor se realize
sobre la base de creaciones anteriores, como la mirada, el
ciclo bnico de lo amoroso, presupone y tambien afirma un
ciclo eterno de creacibn. La sintesis amorosa era sblo
transitoria; despues de ella hay una reafirmscibn de las
realidades multiples que esa sintesis habia excluido. A31
is obra, simultaneamente afirma y sustenta una ilusibn de

anecdote amorosa bnica con una secuencia temporal

166
irreversible, que va de la genesis del amor a la muerte y
la desenmascara, en sus estructuras especiales, a1 hacer
ver que el amor represents e1 proceso de toda la creacibn y
el destino de todas las formas.

Para concluir, e1 asunto de la obra de Delmira es el
de la naturaleza y vida de la imaginacibn y la forma. La
imaginacibn no es mas que un proceso que se funds en un
acto. Ese proceso esta orientado por el deseo de
permanencia o estabilidad para el yo y la forma en un
momenta ideal de su existencia, y tambien, del reencuentra
del ya con su punto de origen y/o destino. Sin embargo, a1
misma tiempo de afirmar ese deseo, 1a obra demuestrs que e1
es imposible o ilusoria. Es asi por la inestabilidad
permanente de la imaginacibn, que va eonstantamente de acto
a forms, a nuevo acto y nuevs forma, sin que hays formas
finales mas que en la muerte. El tema de la obra es
entonces, e1 afirmar el vacia o hueco que existe en el
presents de la conciencia y el deseo de que no sea asi. La
obra muestra que vivir en la conciencia es vivir en la
distancia entre la que se es y lo que se fue y/o sera y en
la mediatez, ya que la conciencia se reconoce sblo a través
de emblemas y siempre un momenta despues de un pasaje a un
acto, no en el pasajs 0 en el acto misma. Sin embargo y al
misma tiempo, lo que orients 1a conciencia es el deseo

imposible de unidad y/o permanencia.

NOTA

Capitulo III

1 "J. E. Cirlot explica la alquimia y los procesos
alquimistas de la siguiente manera: "alchemy . . . was
essentially a symbolic process involving the endeavor to
make gold, regarded as the symbol of illumination and
salvation. The four stages of the process were signified
by different colours, as follows: black (guilt, origin,
latent forces) ’prime matter’ (a symbol of the soul in its
original condition); white (minor work, first
transmutation, quicksilver); red (sulphur, passion); and,
finally, gold. Piobb analyses the symbolic meaning of the
various operations. The first, known as ealeination, stood
for the ’death of the profane’, i.e. the extinction of all
interest in life and in the manifest world; the second,
putrefacion, was a consequence of the first, consisting of
the separation of the destroyed remains; solution, the
third, denoted the purification of matter; distillation,
the fourth, was the ’rain’ of purified matter, i.e. of the
elements of salvation isolated by the preceding operations;
fifthly, conjunction symbolized the joining of opposites
(the coincidentia oppositorum, identified by Jung with the
close union in Men, of the male principle of consciousness
with the female principle of the unconscious); sublimation,
the sixth stage, symbolized the suffering resulting from
the mystic detachment from the world and the dedication to
spiritual striving. In emblematic designs, this stage is
sometimes deplicted by a wingless creature borne away by a
winged being, or sometimes it is represented by the

Prometheus myth. The final stage is philosophic
congelation, i.e. the binding together inseparably of the
fixed and the volatile principles (the male / invariable
with the female / ’saved’ variable)." J. E. Cirlot,
"Alchemy", A_Qigtiggary_9f_§ygbgl§, traduccibn del espafiol
de Jack Sage, prefscio Herbert Read (New York:

Philosophical Library, 1962) 6.

167

CAPITULO IV

IMAGENES E IMAGINACION EN LA POESIA DE DELMIRA AGUSTINI

Este capitulo esta dividida en tree secciones. En la
primers as describen algunss caracteristicas del lenguaje
de la obra y, especialmente, les leyes generales que rigen
ls formscibn y evolucibn de sus imbgenes y simbalas.
Compara los principios que organizan esa obra con los que
rigen e1 pensamiento mitico, tel coma fue explicedo par
Ernst Csssirer, y con las leyes de la imaginacibn que
describe Gaston Bachelard. Con ella, espera cumplir dos
propbsitos: establecer que la imaginacibn es el principio
organizsdor ds la obra de Delmira y ayudar s1 lector a
entender como ella apere.En la segunda seccibn ee analizan
las imbgenes fundamenteles de la poesia de Delmira, se
describe an evolucibn en las doe etapas de la obra y,
principalmente, se las relaciona con el asunto y tema de
la obra analizadas en las capitulos anteriores. En este
seccibn, hay tsmbien referencias a Csssirer y Bachelard.
especialmente en la interpretecibn de esas imbgenes y
simbalas. En la bitima seccibn as analiza e1 concepto de
imaginacibn implicita en la obra ds Delmira, integrando

168

169

para ella todo lo que se analizb anteriormente.

A. El-lsazsaie-ge_la_sbra_1-1a-lésisa-§e_la_isasiaagiés;

El estudio de las imbgenes es la clave mes certera
para la comprensibn de la obra de Delmira. Sin embargo, la
ausencis de un sistema estable de refereneia para la
interpretecibn de las mismas hace que su significado no se
imponga de inmediato a1 lector. El significado de las
imbgenes o palabras depends siempre de una perspectiva de
visibn. Se puede explicar ese perspectivismo de visibn
relacionbndalo con las teorias del lenguaje pobtico de
Bachelard y con el pensamiento mitico. La comperacibn de
les leyes que rigen ls estructuracibn del mundo en el
pensamiento mitico y las que rigen ls estructuracibn del
munda poetisa de Delmira es lo que se desarrolls mas
extensamsnte en esta seccibn. Es asi porque esta
comperacibn sirve para establecer que la lbgics de la
imaginacibn es la que estructura e1 universo pobtiea de
Delmira de la misma manera que ella estructura sl mito.

Lo primera que llama la ateneibn en la poesia de
Delmira es que el significado de las imagenes o palabras
dependen de una perspective de visibn y no de un sistema
estable de referencia. Esta se debs especialmente a la
relacibn entre imagen y concepto, s1 hecha de que la imagen
se mueve siempre entre dos polos extremos de significado, a

la felts ds constancia del punto de vista y e 1e eancepcibn

170
del especia y del lenguaje implicitas en la poesia de
Delmira.

Se puede noter que una misma palabra o imagen designs
conceptos contradictorios y, tambien, que un misma concepto
se express an multitud de imagenes diferentea. En "El dioe
duerme" (Q! 87), par ejemplo, la imagen de la serpiente es
doble: estbn "las serpientss del mundo”, que tienen una
connotacibn negative mientras que "las belles serpientes"
tienen una connotacibn opueeta. Cualquier imbgen o palabra
de la obra es doble: el sol, por ejemplo, ds vida y muerte;
e1 espejo une y separa; la sombre del tu logra
simultbnesmsnte rosas de fuego y de nieve en el yo. Al
misma tiempo, un misma concepto como el de aperture vital,
as express en una multiplicidad de imbgenes como el
florecimiento, la luminosided, la estatua que ramps en
llanto, sl vuelo. El significado particular de cada imegen
a palabra no tiene ninguna correleeibn objetiva, no depends
de que la palabra aparezca can maybcula o minbscula, de su
posicibn en la frase, ni, en general, de su relacibn
abjetivs eon otros elementos del poema. El significado
depends de una perspectiva de visibn.

Hay en la poesia de Delmira falta de constancia en el
punto de vista y ratacibn de perspectiva. Esa ratacibn
puede ser especial, como en ”La estatua” (LE 97) en que se
la ve deeds diferentea engulos: ds arriba, de abeja; en el
”adentra y afuers” ds otros poemas; 0 en sl "aqui y allb”

de ”Vida" (QM 129) y "Cuentas de fuego" (RE 156), por

171

ejemplo. La ratacibn puede ser temporal, como en el "antes
y deepues del encuentro“ de los poemas amorosos. Cede
perspectiva crea un ssr nuevo y en cada situacibn e1 ssr se
hace otro. Ese se via en "La siembra" donde e1 ya vista
desde afuere es Selene y deeds adentra el yo. Ocurre la
misma en "El cisne" en donde se dice: "A veces, itods! soy
alma; / y a veces, atoda! soy cuerpo" (Q! 57). Como es la
situacibn la que determine a1 ssr, no hay evolucibn en la
poesia de Delmira sino polarizacibn. La situacibn (e1
aqui, abeja, adentra, etc.) es la que crea s1 ssr. Eso se
puede ver tsmbien respecto a las estados animicas, en los
que en vez de evolucibn hay metambrfosis, y en los que s1
hablante circula entre ssntimientos extremos coma si fuese
poseida por ellos, coma acurre en "0h, tn” (Q! 61). Mes
adelante se verb que no es unicamente la situacibn, sino
tambien el acto, ls sustancia de la que participe y el
valor, los que determinan e1 significado del ser, imagen a
palabra.

Los cambias de punto de vista y el perspectivismo de
visibn son manifestaciones de una eancepcibn del especia
que Gaston Bachelard llama existencial, ya que se bass en
una experiencia personal del objeto o situacibn. A
diferencia del especia visual-~escenogrAfico, medible por
un ojo fijo en un punto central (coma era combn en el
primer modernismo)--e1 existenciel es ambiguo y
semi-proyectivo ya que no hay en bl una separacibn radical

entre e1 yo y el objeto ni tampoca una estructura uniforms

172

o constants. El observador simultbneamente observe y
participe de la accibn u objeto y la composicibn se crea
asi par la situacibn de adentra y afuere del observador.
Como la conciencia del objeto es mes tectil que visual-~s1
observador rodea, abraza y circula alrededor del
objeto--sse especia es multi-sensorial y multi-dimensional.
Tambien es discontinuo porque las objetos se reflejan en la
conciencia del sujeto sin ester ordenadas en una secuencia
consistente y porque el tiempo a las cases as yuxtaponen.
Cede foco de ateneibn aparece asi, como una instancia
drambtica de un proceso. Par ella predomina mes en ese
especia la sucesibn que la secuencia. Par ultimo, es un
especia determinado par la cualitativa mes que por lo
cuantitativo, lo que lo hace similar al especia mitico.1

El lenguaje de Delmira tiene las caracteristicas que
Bachelard atribuye sl lenguaje poetico, especialmente a1 de
siglo XX.2 Ese lenguaje no es instrumental, retiene cierta
deneidad material, es dinamico y, sabre todo, esta
orientado par la calidad. El lenguaje del Delmira no es
instrumental porque sue palabras o imbgenss no duplican la
realidad, no la treducen en otro plano ni son sustitutos de
objetos o conceptos. El lenguaje mismo es la fuente de
significado a de ser, el creador de un mundo poetico.
Tambibn, ese lenguaje es material y dinamico. Delmira crea
imbgenes que son una sintesis de sustancia y stributo y que
viven en una zone intermedia entre la imagen pure y el

concepto. Esas imbgenes aparecen siempre en constants

173

transformscibn, y esta esta orientada por el valor. La
experiencia del valor aparece primera como una reaccibn
fortuita e intense del poets ante una relacibn ideal entre
sujeto y objeto y luego como la intencibn o deseo de
rspetir dicha experiencia. El concepto de valor incluye
par la tanto el de la intuicibn de la calidad y el de
intencianslidsd poetics.

En conclusibn, las caracteristicas del lenguaje y en
particular de las imbgenes, la naturaleza del espacio y el
perspectivismo de visibn en la poesia de Delmira hacen que
el significado no precede a la palabra ni la percepcibn a
la imaginacibn. Les imbgsnes de Delmira son un sujeto
transportado a las cosas. Hay que entender esss imbgenes a
travee de una dialectica de sujeto y objeto regida por el
concepto de intencianslidsd poetics. En ese poesia e1
valor precede al acto y sets a la imagen.

Como esas caracteristicas se parecen a las del
pensamiento mitico, a continuacibn describire las conceptos
de lo sagrsda, de acto y de materia en el mito para luego
compararloe can fenbmenos semejantes en la poesia de
Delmira. Ese comperacibn ayudara no sblo a clarificar los
conceptos de valor, acto y materia sino a explicar por que
el significado del ser 0 imagen es relativa a esos
conceptos tanto coma a la situacibn en que se encuentra.

El concepto de valor tiene una funcibn y significacibn
en la poesia de Delmira semejante a la que tiene e1

concepto de lo sagrado en el pensamiento mitico, tel camo

174
la describib Csssirer. Para ese autor, 1s experiencia de
lo sagrsdo empieza par ser una intuicibn de la calidad.
Ante una mass indiferenciada y uniforms de experiencias, e1
sujeto percibe una que es cualitativamente diferente del
resto y que adquiere la jerarquia de eagrsda. Lo sagrsdo
es una forma de sentir, un estado ideal de conciencia que
designs uns relacibn ideal entre sujeto y objeto. No
depends para aparecer ni de una clase especifics de objetos
ni de sus cantenidas, sino de una perspectiva de visibn.
El acenta o calidad de lo sagrsdo se proyecta luego a toda
la realidad y la divide en dos esferes: una miticamente
relevante o esfera de lo sagrsdo y otrs miticamente
irrelevante o esfera de lo profano. Para Csssirer:
All reality and all events are projected into
this fundamental opposition of the sacred and the
profane, and in this projection they assume a new
meaning, one which they do not simply have from
the very beginning but which they acquire in this
form of contemplation, one might say in this
mythical ”illumination."3
Entre las dos esferas de lo sagrsdo y lo profano hey
una enorme fluidez. Cada esfera permea 1s otrs y cads une
retiene la habilidad de former 1a opuests. Segbn Csssirer,
" . . . this division between the two worlds does not
exclude a perpetual transition between them, an enduring
interaction and mutual assimilation” (255). En otro lugar
escribe: "The inward and outward do not stand side by side,
each as a separate province; each, rather, is reflected in

the other, and only in this reciprocal reflection does each

disclose its own meaning," (99).

175

La experiencia ds lo sagrsdo es ante todo una
experiencia de iluminacibn y transfiguracibn. Ese
iluminacibn es el amanecsr de la creacibn ya que en todo
mito se indentifics la genesis con la luz que irrumps de
les sombras. La experiencia de iluminacibn se caracteriza
tambien como un fenbmeno de inversibn del sujeto hacia 1a
zana de luz. El acto de darse vuelta, es el que origins
los conceptos de adentra y afuere; de arriba (zone de luz)
y abeja (zone de sambrse) y tambien el de centro, umbral o
interseccibn, coma zone segrade. Ese experiencia tembien
estructura el tiempo, primero en el ritmo de la noche y el
dia y luego en el de las sstaciones. Cada dis y cede noche
es une transfiguracibn absolute. El pensamiento mitico
articula asi la existencia en el especia y el cambia en el
ritmo del tiempo lo que tree coma consequencia que: ” . .
every attribute which adheres to a specific
spatial-temporal place is immediately transferred to the
content that is given in it; while conversely, the special
character of the content gives a distinguishing character
to the place in which it is situated” (81).

De identics manera que en el pensamiento mitico, el
mundo poetisa de Delmira se estructura sobre una
experiencia de valor equivalents al concepto de lo sagrsdo.
Ella explica la construccibn binaria del universo de
Delmira, ls fluctuaeibn entre apueetos y el hecha de que
cede diferencia de calidad se manifiesta como una

diferencia especial a temporal. Tambien explica por que

176
cede imagen o concepto puede ser positivo o negativo ya que
su valencie depends de su ubicacibn en la esfera de lo
sagrsdo (que express una relacibn ideal, valencia positive)
a de lo profano (que express la ausencis del ideal,
valencia negative). Explica tambien coma cualquier objeto,
Eros, la cruz, los nardos, puede expresar lo sagrsdo a s1
valor, ya que este es una relacibn ideal y no un contenido.
E1 concepto de valor (sagrsdo) coma reconocimiento de
calidad a coma intencianslidsd poetics crea una paradoja.
Por un lado, el valor designs a reconoce una relacibn ideal
entre objetos, lo que presupone la existencia de objetos;
por el otro, es la relacibn o acto la que crea dichos
objetos, ya que la experiencia del valor se identifica con
la genesis de la creacibn. Esta paredoja tambien aparece
en el pensamiento mitico y respecto a ella dice Csssirer:
Whenever it (myth) speaks of the origin of
things, the birth of the cosmos, it interprets
this birth as a mere transformation. It always
presupposes a definite substratum, usually of a
whole seneous nature, from which change starts
and in which it takes place (208-209).

De la misma manera que en el mito, Delmira estructura las
imagenes a partir ds dos elementos o principios originales
pre-existentes que son el agua y el fuego.

La nocibn de elemento implica la de fuerza y la de
materia. E1 agua y el fuego eon fuerzas substancialss,
principios dinbmicos que es revelan en su comportamiento

como materia. El fluir del agua par ejemplo, es un

comportamiento, un atributo de la materia agua, a la vez

177

que es en principio, 1a fluidez misma. El principio o
esencia que cada elemento contiene sblo se manifiesta a
traves de su substancializscibn. Un elemento se
substancializa cusndo asume la temporalidad y la relacibn,
cusndo entre en un acto. En s1 primer momenta del acto, e1
elemento aparece vslorizado en su funcibn (actividad y
energia). Cusndo ese momenta inicial se acaba, hay una
caida, y el elemento se revels coma materia. Asi las
elementos originsles del universo poetico de Delmira son
ambiguos, capaces de ser analizadas bajo dos perspectives:
en su sublimacibn, en que predomina la funcibn (actividad y
energia) sobre la materia 0 en su cristalizacibn. en que
predomina la materia. Esta naturaleza doble de los
elementos originsles revels con claridad ls fluidez
caracteristice del pensamiento mitico.

Todas las otrss imagenes ds Delmira Agustini, como la
estatua, la serpiente, lee florales, son también una
sintesis de substancis y atributo. Todas las imbgenes
participan tambien de las elementos basicos de su universo,
el agua y el fuego. Segbn Csssirer, para el pensamiento
mitico cede semejanza en las manifestaciones sensibles de
diferentea cases a sus modos de accibn es bltimemente
expliceble porque tienen la misma causa materiel contenida
en ellos, el mismo cuerpo. Cede objeto es uns sums
compleje de diferentea atributos y cede atributo es una
cosa elemental y especifics, separable del objeto y

transferible a otros. Los cambias se aprehenden asi de una

178
sustancia concrete a otrs y la accibn se explica coma una

cualidad material que se transfiere (67).

B. La§_iséaeaes_£!aésaeatal92-92-;a_9brs_ge_yelaira

2-99-relssiéa-sss_el_ergse§9-99-19-92999199.

En este seccibn se analizan e interpretan lee imbgenss
fundamentales de la poesia de Delmira, se explica su
estructuracibn y eu evolucibn en las dos etapas de la obra
y, por bltimo, ee discute su relacibn con el asunto y el
tema de la misma. Par ella, no sblo tiene este seccibn la
mayor longitud del capitulo sino tambien un gran nbmero de
divisiones y subdivisiones. Les cinco divisiones mayores
de la seccibn son las dedicadss al enslisis de las
siguientes imAgenes: el agua, e1 fuego, la luz, el espejo
y, por ultimo, las imbgenes florales.

Como ya dije en la seccibn anterior, Delmira Agustini
construye su universo poetico a través de dos imbgenes
fundamentales: el agua y el fuego. Casi todas las otrss
imbgenss se relacionan o evolucionan de elles. Asi, la luz
viva es una integracibn ideal de las dos elementos, la luz
congelada, que aparece como marmol 0 hielo, es esa luz sin
el movimiento, mientras que la sombre es el reverso de la
luz viva. La imagenes sereas casi no existen en esta
poesia: el cielo siempre aparece reflejado en el agua y la
tierra es une intensificacibn material de la asaciacibn del

agua y la noche. Les imbgsnes florales tambien participan

179
de esos elementos originsles, s1 igual que el espejo.

En la primera de las siguientes divisiones, dedicada a
la iIAgen del agua, es describen sus caracteristicas, se
analizan sus relaciones con el fuego y la noche y, por
bltimo, se nota la evolucibn de la imagen en las dos etapas
de la obra. En la segunda divisibn se discute la imagen
del fuego. Como con el agua, se empieza con una
descripcibn de las caracteristicas de la imagen y de su
significado y se sigue con la evolucibn del fuego en las
dos etapas de la obra. La primera etapa tiene e1 subtitulo
de "la llama", y le segunda, de ”la brass y la ceniza". Ls
tercera divisibn analiza la imagen de la luz que represents
el valor o ideal poetico en la poesia de Delmira. Como en
la discusibn del agua, despues de describirse sus
caracteristicas, se analiza la asaciacibn de la luz can
otros elementos, en este caso, con el movimento y con la
sombre. La cuarte divisibn estudia e1 simbala del espejo,
que alude a la conciencia y la creacibn. En la discusibn
del espejo, se note an evolucibn en las dos etapas de la
obra y despues de la descripcibn de sus caracteristicas se
analiza su significado y su relacibn con el asunto y tema
de la obra. Le bltims divisibn, que describe las imbgenes
florales, concluye con un reeumen de todo lo discutido en
la seccibn y con disgrames del universo poetica de Delmira.
1- 31-2392;

Tradicionalmente el agua simboliza la sums de

potencislidsdes que precede a toda forma y creacibn. Es un

180
elemento. mediador entre la vida y la muerte, entre el
fuego, e1 sire y la tierra.4

El agua aparece explicita e implicitamente en la
poesia de Delmira. De la primera manera aparece como lago,
rio, mar, coma contenido de una cope, coma lluvia, riego y
manantial. Aparece indirectamsnte a través de sus
caracteristicas, funciones o destino. Las caracteristicas
del agua son an freecura, su pasividad y especialmente su
liquidez y fluidez. Par ends, casi todo liquido en su
poesia es agua, 1a lluvia y la luz o leche lunar. Las
funciones esenciales del agua son las de disolver y ligar y
su destino el de beber o beberse. El agua es el principio
misma de la pasividad y de la fluidez, a la vez que un
elemento. Como elemento se revels a través de sus
relaciones principalmente con el fuego en la primera etapa
de la obra y con la noche en la segunda. Como elemento
represents la mitad pasiva de la creacibn.

Con el ejemplo del agua, ss puede mostrar como el
valor precede e1 acto, y este a la imAgsn en la poesia de
Delmira. En sentido inverso, se puede decir la misma
notando que cada relacibn en que el agua interviene tiene
una valencia que no results de las caracteristicas del
agua, de las de los otros elementos, ni del tipo de
relacibn a la que se someten, sino de la pespectiva del
ideal (valor), que es la de dos elementos unidas en un acto
combn. Para empezar, las caracteristicas del agua son

neutras en si mismas. La liquidez que el agua 1e da e1

181

fuego puede ssr positive (caso de la lava) a negative (caso
del alcohol). Ls frescura del agua es positive al protegsr
del fuego implacable y negative asaciada con la noche. Le
valencia tampoca esta determinads ni por el tipo de
relaciones en que aparece (asaciacibn o integracibn,
explicadas mas tarde en el texto) ni por las elementos con
que el agua se asacia. La integracibn del agua y la noche
as negative en la mirada muerte y positive coma invitecibn
a1 repaso: la integracibn del agua y el fuego es positive
en la lava, la sangre y la luz y negative en el alcohol.
La asaciacibn del agua y el fuego es positive si el agua
apsga 1s sed y negative en la ”ssd maldita”. Les vslencias
dependen entonces del valor: son positives si expresan e1
valor (ideal pobtico) y negatives si no lo hacen.

a- Les_relasisaes_del-asse_x-el-£sesel

Las relaciones del agua y del fuego son de dos tipos,
de asaciacibn a de integracibn, cualquiera de ellas puede
tensr una valencia positive a negative.

La asaciacibn del agua y el fuego con una valencia
positive aparece en algunos poemas de leg_rggs y tsmbien
en ”La ssd” (LE 94) cusndo ambas elementos se unen en un
destino natural. En ese poema el agua clara, limpia y en
movimiento, alivia la sed que es un fuego encerrado. El
agua asume su destino de ser bebida, aunque esta
naturalmente results en la "muerte" simultanea de las dos
elementos.

Le integracibn del agua y el fuego se ve en la luz, la

182

lava, el alcohol y la sangre. La integracibn es una
asaciacibn mes radical, ya que de la relacibn de las
elementos parece surgir uno nuevo, que contiene a los
primarios pero que es reconocibls par si misma. La luz,
que se analizara en otra parte, es un caso de integracibn
positive. La lava results de la intensificacibn material
de la asaciacibn del agua y el fuego tel como aparece en
”Amor” (ER 121). El "Amor" es un torrents ardiente, un mar
desbordado "de fuego y de locura,” que riega la vida como
un fuego y que sugiere la lava de un volcbn.5 En la lava
las dos elementos estan unidas en un acto disemico, aunque
son separables en sus caracteristicas: la liquidez es la
del agua y tambien la impetuosidad, ya que el agua aparece
coma mar, mientras que la calidez es la del fuego. La lava
es asi un fuego liquido o agua-fuego, la misma que la
sangre.

La imagen del alcohol es tambien la de un fuego
liquido pero sin el movimiento de la leva. El alcohol no
arde en Delmira, niega su destino de quemarse, por lo que
aparece en su obra en las mecanismos de tensibn. Ls imagen
del alcohol esta implicita en ”El cisne", "Agua 1e day en
mis manos / y bl parece beber fuego." (Q! 55) y en ”Boca a
bace”, en que la base es "color de sed" y "Hbmeda de
llamas" (RE 162). La unibn de la humedsd del agua y de la

llama es otrs imagen de la smbivalencis y la tensibn.

183
b. §l_sssa_x_la_ssshe;

La integracibn de estas dos elementos es
caracteristice de la segunda etapa de la obra de Delmira
Agustini. Segbn Bachelard, la noche es para una
imaginacibn material, una substancis, une materia nocturns
que va a penetrar en las aguas, a impregnar e1 estanque, a
tefiir al laga en su profundidad.6 Para ese autor, la noche
en el agua es un rasgo de la imaginacibn melancblics, el
agua 1e da un centro y una materia a las impresiones
nocturnas. El agua nocturns es oscura y tenebrosa, fluye
de las ojos como en ”Fue al pessr", oscura, hands y
venenosa (QM 71); tambien en las estatuas de ”Plegaria”,
”fluye de sus brbitee la noche” (Q! 50). En ”Supremo
idilio" el agua ha incarparada a la muerte: ”zen las aguas
csmbiantes de tus ojoe de enigma / un corazbn herida y
acasa muerto flats!" (Q! 135).

En el lago tenebrosa, que surge de la integracibn del
agua y la noche, proliferan monstruos infernales, como se
ve en ”Nocturno” (Q! 60) y en ”Tu dormies” (QM 72). Para
Bachelard la noche en el agua tiene una pens hbmeda que
produce un temor penetrante y le da a1 sire una realidad
viscose.7 Esa es la pena de "Visibn" donde el yo lirica
asume la pasividad de un agua nocturns, quieta y sombria y
el tb es un hongo, una viscosidad encarnada. Ese es
tsmbien e1 castillo hbmedo, frio, sonoro de "0h, tb” (Q!

61) y de "El camino" (RE 161).

184

C- Las-iaéseses-del-aesa-en_la§_§9§_eta2s§-§e-la_ghra
Qe_Qsl!ire-Assstiai;

En la primera etapa de la obra de Delmira el agua es
corriente, luminose, pure y primaveral. De eses
caracteristicas, la luminosided es la mes importante. E1
agua luminose es el agua reflejante, el agua espejo, ligsda
al devenir de un deseo esperanzado. Ese es el agua del
lago y de la mirada en "El intruso" par ejemplo. En ese
poema, e1 "tb" tiene una luminosided que es mes acuatics
que aerea, puesto que es blanca y fresca, siendo ls
frescura una cualidad del agua. El agua clara y luminose
es la del mar coma camino en "El poets leva e1 encla” (ER
91). Adembs de la funcibn reflejante, las otrss funciones
del agua son tambien positives en la primera etapa de la
obra de Delmira. Asi el agua asume su destino de ser
bebids como se via en "La ssd” (LE 94); de diluir lo
negativo, la melancolia en "Explosibn", (ER 119) y de
relacionarse con el fuego en funciones positives, coma
lava, sangre y luz.

El equilibrio del agua luminose esta sintetizado en
"La cope del amor" (LE 122) donde hay une materia (agua)
contenida en una forma hermosa (cops) con un destino
natural de ser bebids. Asi se equilibran la belleza formal
de la cope, la materia del agua y el devenir o destino de
la misma. El libro blanco padris llamarse el de ”Los

cblices llenoe”. Inmediatsmente despues, empieza la

185
segunda etapa que padris llamarse en su primers parte, la
de ”Los cblices que se vacian".

El agua en la segunda etapa de la obra se hace
profunda y pesada, aparece asaciada con la muerte y la
desesperscibn. El agua nocturns inmbvil, que no fluye, es
para Bachelard, como una muerte clavada en el interior del
ser.a Es un agua que incite e la muerte y al repaso como
se via en "Inextinguibles" (Q! 59) donde las pupilas del
to son un lecho a una tumba donde el yo ”bebe la calms”.
Ese transformscibn del agua corresponde conceptualmente a
la transformscibn del tu de la segunda etapa, que se
manifiesta coma une luz abeorbida. Hay paralelamente uns
inversibn de las funciones del agua de la primera etapa.
El agua pass de ser un elemento que es bebido a uno que
bebe la noche, de uno que diluye lo negativo, a uno que
diluye lo mes querido.

El agua se hace esteril y esta en querella can sue
funciones, con su recipients y con su destino. Aparece e1
fenbmeno de la ssd meldita: hey un fuego incapaz de ser
spagsdo y un agua incapaz de ser bebids. Eso se ve en
”Elegias dulces” (QM 141) y ”El vampiro" (QM 139). Le
aparicibn del cisne coma criatura acuatica en Q! es otrs
forma de expresar esa tensibn.

El cisne es un producto del agua reflejante ya que
siempre esta en un lago limpido. Es 1a expresibn de un
deseo y es, segun Bachelard, un simbala hermefradite,

femenina en la contemplacibn del agua y masculino en la

186

accibn. E1 cisne es tambien e1 simbala de la luz de las
aguas y un himno a la muerte. Asi, en Delmira, sl cisne es
simultaneamente e1 simbala del yo-invertido (e1 momenta de
la creacibn del yo par la accibn del tb) y de su muerte.
En "El cisne" (Q! 55) e1 ave, tb del poema, esta quieta e
inmbvil y en "Nocturno" (Q! 60), e1 cisne, "yo” lirica, es
el que destruye e1 lago. El cisne aparece entonces
ssociado a la esterilidad y la tensibn.

En la bltima parte de la segunda etapa de la obra de
Delmira, coincidiendo con la resurreccibn, el agua vuelve a
funciones positives. La funcion de disolver y ligar del
agua se presents positivsmente a través de la imagen de la
pasts en que el agua padris (no lo hace) llevar a la
creacibn de nuevas formas. La pasta aparece en ”Piers de
amor" (Q! 59) coma pasta de estrellas, que en la poesia de
Delmira son siempre acubticas. Esa pasta aparece tambien
como une cera ideal: "Es mi cuerpo una torre de recuerda y
espera / que se sients de mbrmol y es suefia de cere” (RE
161). Par ultimo, al final de la obra, en el revés total,
la profundidad mayor del ser se da coma agua y la
sublimacibn, antes abrea, se hace acubtica.

En la primera parte de la obra la relacibn o actos en
que el agua participe tienen por lo general una valencia
positive, ya que ellos tienden hacia y culminan en la
formulacibn del ideal poetico. Ese ideal, que
anecdbticamente se representaba con la aparicibn del amor,

es el del ser en el cruce: emblems no sblo del acto creador

187

y de la genesis de la forma sino tambien de todo un proceso
posible en una sbla instancia ideal. En la segunda parte
de la obra, la relacibn o actos en que el agua participe
varisn mbs de valencia. Predamina is negative en las
primeras fases de esa parte, aunque concluye con una
positive. Es asi, porque en la segunda parte de la obra se
express simultaneamente la voluntad de preeervar e1 ideal o
emblems de la creacibn (ser en el cruce, amor) y le
imposibilidad de hacerlo ya que ni se puede detener e1
proceso de creacibn en su continua marcha de acto a forms,
a nuevo acto y nuevs forma ni se puede postular 1a
existencia de una forma final, ya que beta tambibn sufre un
proceso: necer, brillar, marir y renacer-~como base
material a inerte de la creacibn--en une forma ulterior.

El fuego que represents la energia o dinamismo activo

de la creacibn, es simultbneamente un principio y un

elemento. El fuego principio aparece como la fuerza
abstracts, hipotbtica, universal y causative de la
creacibn. Ese misma fuego, en el momenta de encarnarse en

una forms, se hace fuego elemento y funciana como la mited
dinbmica de la creacibn. En el poema ”Con tu retrata" (Q!
65) es donde se ve can mas claridad esa doble eancepcibn
del fuego.

El poema trata de la creacibn haciendola paralela a la
vida y muerte del fuego. La creacibn de un objeto (del tb

en este caso) requiere primera un dioe, e1 poets, que crea

188

a través de sus ojos o manos. Se somete un objeto fisica
(foto) a la energia del yo-dios que toca el objeto con el
fuego principio. Inmediatsmente despues, como en muchos de
las mitos de la genesis, nace el objeto de una nebulosa
("nubes humanss”, ”rayos sobrehumanos"), en lo que es el
amanecsr de la creacibn. El objeto-foto ee enciende y da
una llama luminose, energies y comunicants. Ante e1
retrata encendido, ante ese hija euyo, el yo-poeta-dios se
abre en flor. Luego de ese climax, el creador deja marir
a1 fuego, ya que no puede o quiere detener e1 destino de la
llama, que es el de consumiree. Lo que quedan son las
restos de la combustibn: las cenizas, las ”astras frias y
lejanos”. Hay entonces dos fusgos en el poema: e1 ”fuego
principio” que enciende 0 ds vida a un objeto inerte y el
”fuego elemento” del objeto incendiado. El primera es
energia y luz, brilla y alumbra, no se consume a quems e
si misma, pero ei a otros. El poder encender a1 objeto, es
precissmente su cualidad causative, la que lo hace
”principio”. El fuego elemento, en cambio, sufre e1
proceso de necer, brillar y marir. El fuego principio no
”es”, no puede revelarse sino se "encarna", es decir, si no
asume la temporalidad y la relacibn, si no entre en un
acto. Pero a1 entrar en un acto, ee hace elemento y sufre
un proceso temporal.

Adembs de presenter los dos fusgoe, este poema ilustra
1a relacibn entre e1 creador y su obra. El creador es

simultbnesmente e1 padre o principio creador de la obra y

189

el hijo de su creacibn. E1 poets causa 1a aparicibn del
tb (forma poetics) a la vez que es el hija (la forma) el
que le permite a1 padre revelaree.
a- Ls_llssa;--§1-fsess_es_la_eriaera_etaea_ée_la_9§rsi

En la primera etapa de la obra de Delmira hay
referencias a1 fuego principio que simboliza e1 poder
creador y que es, naturalmente, un atributo del pensamiento
o la idea. En "Rsbelibn" (ER 95) e1 pensamiento es
”musics, color, fuerza, belleza" y en "Racha de cumbres" la
idea es un sol: "y cusndo ella en la cumbre, coma sol que
flames / . . . se levanta la Idea” (LE 98). El pensamiento
y la idea buscan encarnarse para dar uns lumbre ”nuevs,
inmsrceeible y belle" como se anuncia en ”De mi numen a la
muerte” (QM 76).

El fuego principio necesita encarnarse para revelarse,
y al hacerlo, aparece primera coma llama. Como esta
represents el primer momenta de la encarnacibn del
fuego-principio, retiene todas las propiedades causativas
de ese principio y funciana como tal. Par lo tanto, la
llama as use coma sinbnimo del poder creador que infunde
vida a lo inerte. La llama express 1a felicidad del fuego,
con su dinamismo energico y su caracter extrovertido y
comunicants. La caracteristicas de la llama son la
energia, la libertad, la expansibn y la aperture, como
tambien su direccibn vertical ascendente de sublimacibn.
Sus funciones, siempre positives, son las de sbrir, rodear,

iluminsr y encender. La llama es ssi una sintesis de

190

ciertas caracteristicas y funciones.

Ahora bien, de acuerdo a1 pensamiento de Delmira
Agustini, cada semejanza de funcibn y de efecto se explica
por una identidad de esencia. Por lo tanto, todo lo que
funcione coma llama, la contiene: cualquier objeto que

abre, ilumine, enciende o cualquier situacibn de aperture y
energia, participan de la esencia de la llama. Delmira
materialize asi las cantenidas espiritualee, par la que
toda forma de creatividad, ya sea e1 pensamiento, la imagen
o la fantasia, son para ella, una llama. Tiene su color de
fantasia (oro y pbrpurs), su energia ("rayos de sangre y
fuego"), su luminosided ("lucss fascinantes", ”me quedb
coma ciego”) y su brevedad (queda luego "un oriente gris”).
En "Lss alas” (QM 68) la imaginacibn es un vuelo y una
llama ”ardiente, devorante, bnico” ante el Iris "ofuscente
y divino”.

A su vez, Delmira espiritualiza lo concreto, y
cualquier objeto que contenga e1 principio de la
creatividad o funcione coma bl, es llama. Eso explica ls
asaciacibn de imbgenes formalmente diferentea coma las
alas, 1a sangre, la lira, 1e rose. con la imagen de la
llama. En ”Primavera” (QM 127) 1a lira que represents la
creacibn, es una llama. Tiene su misma dinamismo y sus
funciones de ebrir y de rodear; los brazas de la lirs son
”lenguas de fuego” que unen lo mbs cercano y lo mbs lejano
y tienen tambibn la misma direccibn ascendente de

sublimacibn: "apuntan coma alas a1 futuro". La lira

191

tambibn esta asaciada con las alas, ya que comparten la

misma esencia de la llama. En "La siembra” (ER 101) la
llama aparece coma sangre, "mi sangre es lumbre”, a sea
coma combustible encendido y tambibn coma eimiente , ya que

las funciones de ese fuego son las de abrir y unir de la
llama. La aperture de la flora en luz represents e1 efecto
de la llama sobre el ambiente.

Tsmbibn, par la tendencia a la hipostacibn de Delmira,
cede comportamiento o caracteristice de la llama es un
cuerpo simple y transferible, lo que se ve esencialmente
can respecto al color de la misma. El color de la llama da
une impresibn global de dorado, aunque puede ser 0
amarillo-rojizo (a para usar las palabras de la autora "de
oro y pbrpura") a color de cera. Cede color estb ssociado
con una funcibn y atributo de la llama. El "ara y pbrpure"
es el color de la fantasia, ssociado tsmbibn con el msgo.
Ese es el color de la creacibn concebida coma libertad y
deslumbramiento seneorial. En ”El poets leva . . . ”:
”Fantasia / estrens un raro traje llena de pedreria / para
vagar brillsnte par les alas”. En "Nardos", esa fantasia
es un mega: ”Una es un mago ardiente de oro y pbrpura”;
mega que reapsrece en ”De mi numen a la muerte” (QM 76)
cusndo a1 poets lleva "un leve y esplbndido bagaje de rey
mega”. Tsmbibn, coma vimos, e1 oro y pbpura aparecen en
”Una chispa" (ER 112). Mago, fantasia, pedrerias y oro y
pbrpura son entonces tbrminos intercambiables.

El color-cera, es la llama en su funcibn de aperture.

192
En "Nardos" (L2 104) es s1 color de la monja que viene
despubs del mago: "otrs es una monja de color de cera". La
cera represents la plasticidad del pensamiento, la llama en
su funcibn de crear nuevae formas. La cera reapsrece, par
ejemplo, en ”El pasta y la diosa", "Otro color pensamiento
/ can susfio e luz ds ceras" (ER 109).

Como una de las caracteristicas de la llama es su
luminosided, e1 simbolismo de la llama y la luz estbn
eetrechamente ligados, aunque ee pueden notar diferencias
entre las doe imbgenes. La llama corresponde a la primera
eancepcibn del tb coma fuerza causative que despierta a1 yo
inerte y, en la mitologia solar, s1 primer sol de la
creacibn que abre o despierta a1 mundo. La luz en cambio,
corresponde conceptualmente a1 yo invertido, y en la
mitologia solar, a1 sol que asciende de las aguas. La luz
es tambibn la abierto, la forma (yo) transformada por el
poder creador. La llama es asi lo que abre y la luz lo
abierto. Hay por lo tanto dos luces en Delmira: la
primera, de la llama, es simple y represents a1 tn; 1a
segunda es compuesta ya que represents la integracibn ideal
del agua y el fuego y el yo invertido. Estes dos luces es
pueden ver en las siguientes versos de "Mis amares":

sabre tods su luz sabre todas sus llamas,
se iluminb mi alma y se templb mi cuerpo.
(BE 34)
Ls luz del primer verso es la simple; la del segunda (la de

”iluminedo") es la compuesta.

En conclusibn, se puede decir, que a diferencia del

193

agua, el fuego en su primer etapa aparece muchss veces
solo. Cusndo esta relacionado con el agua, sus funciones
son positives. La relacibn mas importante de ambas

elementos se ve en la luz. La luz coma integracibn del
agua y el fuego aparece en el fenbmeno de la mirada y en el
reflejo luminoso. Par sea, is creacibn en la primera etapa
de la obra, se da como un fenbmeno visual y el "ojo"
(humano a de la naturaleza) es de primordial importancia.
Cirlot, a1 analizar 1a relacibn entre el fuego y el ojo
dice la siguiente:
The essence of the question involved here is
contained in the saying of Platinus that the eye
would not be able to see the sun if, in a manner,
it were not itself a sun. Given that the sun is
the source of light and that light is symbolic of
the intelligence and the spirit, then the process
of seeing represents a spiritual act and
symbolizes understanding. Hence the “divine eye"
of the Egyptians . . . very interesting, too, is
the way the Egyptians defined the eye, or rather,

the circle of the iris with the pupil as center,
as the ”sun in the mouth"9

Esta steps es la del fuego coma brass y ocesionalmente
coma ceniza. La brass es roja y candente, es un fuego
concentrado y devorante, incomunicado, sin 1a libertad y el
movimiento de la llama y que parece alimentarse de si
misma. Sus atributos son la incomunicacibn y la
concentracibn en un centro, lo que por un lado, parece
multiplicar las propiedades calarificas del fuego y su

accibn quemsnte, y por el otro, evocar un elemento que se

194
devora e si misma, que se ha vuelta hacia su propia ssr.
La transformscibn de la llama en brass corresponds en
un nivel conceptual a la transformscibn del tb de la
primera a la segunda etapa de la obra, cusndo ese tb es

parte del yo y cusndo el binomio yo—tb represents lo

creada. En tbrminos del mito solar, el tb primera era e1
sol principio, mientras e1 sol que ascendia era el yo
invertido. En la segunda etapa de la obra, hay uns

separacibn de sales: par un lado, continba e1 sol-principio
que se hace negativo y que es de ”lacura y de muerte” y por
otro, hey un sol que ha caida, una luz tragada que buscs un
renacimienta imposible. El sol hundida es lo creada, e1
binomio yo-tb.

En cuenta a la asaciacibn del fuego con un brgano, hay
en la segunda parte de la obra de Delmira, una
concentracibn en la relacibn del fuego y la boca. Esa
relacibn es una evolucibn natural de la relacibn del fuego
y el ojo de la primera etapa de la obra. El pasaje del ojo
e 1e boca es el pasaje de la llama a la brass, lo que se
puede ver en ”Mis amares”. En ese poema e1 hablante lirica
menciona primera los ojos de las muchos tb, que lo iluminan
y encienden, para luego decir que ”Ellas me dieron sed de
todae esas bocas . . . " (Q! 82). Cirlot describe la
relacibn del fuego y la boca de la siguiente manera:

In the old testament, the concept of mouth and
fire are frequently associated; epithets such as
"devouring" or "consuming", frequently applied to

the latter, are descriptive of the functions of
the former. The mouth symbolism as fire

195

symbolism has two aspects: creative (as in
speech) and destructive (devouring).1o

Par 1a camplejidad de lo creada, las imbgenes de fuego
en la segunda etapa de la obra de Delmira son inestables, y
la brass puede referirse a1 ”ya" a a1 "tb" indistintamente.
Eso acurre porque lo creada es una sintesis de fuerza
anterior (tb) y de materia (yo). Asi, la brass as a un
fuego-principio que ha quedado atrapado en la materia
(cuerpo a alma), que se consume sin trascender y que
aparece cubierto de pesos y resistencia para su expansibn
a, una materia que no puede energizarse.

El fuego de la segunda etapa es ambivalente: a veces
quems, destruye y es implacable y, atrae, calienta, arropa
y protege. En ”Vida” se ven esos dos fusgoe, el negativo
que consume y el fuego que cansuela ”cusndo s1 frio cifie su
sudario” y que es ”e1 rincbn del hogar” (QM 124). Se ve la
misma en "En el camino” (RE 161) y en ”Tu amor esclavo”
(RE 160) entre otros poemas. El primer fuego (e1 negativo)
represents el principio creador, el segunda lo creada, que
no sblo aprisiona al creador sino que a veces lo protege.

En las imbgenes del fuego aparecen todos las formas de
relacibn del yo y el tb de la segunda etapa de la obra. En
la serie infinita, se busca otro sol para repetir e1
proceso de la creacibn. Eso acurre en ”Primavers", cusndo
las brazas de la lira quieren anuncier un ”sol nuevo” (QM
127). El encajonamiento del fuego, en series sucesivae, as
ve en la proliferscibn de imbgenes de fuego encerrado como

las de la semills y la crisblida. Es, sin embargo, la

196

tensibn y querella 1a mbs representative del fuego coma
brass. Se trata de imbgenes en que predomina un fuego
rojo, quemante y estbril, que es incapaz de abrir a
fecundar a la materia con la que se relaciona. Primero, se
ve ese fuego en la imagen de la fragua, que es la de un
fuego encerrado que no se puede abrir en luz y que aparece
implicitamente en la sed maldita y dolorosa ds ”E1 vampiro”
(QM 135). Otra forms en que ese fuego aparece es en las
picos quemantes de las snimales, que no pueden abrir 1s
materia. Los snimales son cuervos, buitres y hasta el
cisne, con picoe encendidos y rojos que picen y dejan
llagas, pero que no abren la materia, como se ve en el
poema ”Boca a boca” (RE 162). La bltima imagen de ese
fuego incomunicado y estbril es el de la simiente incapaz
de florecer clavada en la tierra de ”La inefable” (QM 67).
Le resurreccibn sugiere una nuevs creacibn a partir de las
cenizas frias de las anteriores.
Le luz represents el ideal pobtico de la obra. Aparece
asaciada con el motivo del encuentro del ya can tb que la
transforms y, por ends, con el yo invertido. Tambibn
represents 1e integracibn ideal del. agua y el fuego y
designs e1 valor pobtico que tiene 1e jerarquia de la
sagrsdo. Pare distinguirla de la luz de la llama, llamarb
a beta luz viva.

La luz es uns sustancia que transports, abre y va

acompafiada de movimiento y sonido. Luz, movimiento y

197
sonido forman asi una trilogia abrea que caracteriza las
experiencias de vuelo, ascensibn y de aperture vital, y que
en bltimo grado esta asaciada con los valores del repaso
como se via en "Nardos" (ER 104), "A uns cruz" (QM 132) y
”Deeds lejos" (LE 77).

Ese luz se ve especialmente en la primera parte de la
obra: aparece en "La siembra" como el "sacro fulgor" de la
flora despubs ds la fecundacibn (ER 101); la luz encarnada
de "Nardos" y de la luna en "A una cruz". Es tambibn la
luminosided del ojo de la muse en "Mi musa triste” (ER 114)
y la del yo afectedo por el primer tb en poemas coma
"Explosibn" (L5 119), "Amor" (LE 121) y "Mis idolos” (ER
116).

Ese luz vive que represents e1 ideal pobtico es, por
lo general, de carts duracibn. Despubs de un instants
ideal ella se cristaliza a de lo contrario se ve sucedida
par la sombre, que es su reverso. Si la luz represents e1
vuelo y el ascenso, 1a sombre represents la caida y el
descenso. El fenbmeno de la caida es sl que crea la noche,
1a sombre, e1 sbismo, y el de cristalizacibn, lo que crea
una luz helada e inerte. En la caida hay una relacibn de
luz y de sombre y en la cristalizacibn una relacibn de luz
y de movimiento.

a- La-relasiba_ge-la_luz_1_el_ssyiaieatsl

En relacibn con el movimiento, la imagen de la luz

aparece en dos momentos, en su sublimacibn, coma luz viva y

en su cristalizacibn, coma luz inerte o cristalizada. La

198
primers es la que se acaba de describir, 1s segunda es la
luz del hielo y del marmol: fris, caste y blanca;
Amor de blanco y frio,
amor de estatuas, lirios, astras, dioses . .
(BE 155)

La luz inerte aparece en dos perspectives temporales:
en el instants misma de la aparicibn del tb, es decir,
antes del acto creador y despubs de ese acto. El "antes"
se puede ver en el reflejo, donde la revelacibn del tb coma
fuente de energia es simultbnea a la de un yo inmbvil, duro
y frio. Eso permite mostrar la creacibn como un deshielo a
un mbrmol que ramps en llanto. La luz inerte del ”despubs”
del acto creador no aparece mucho en la obra. Lo mbe combn
es la presentecibn ds esa luz coma materia sin energia: o
porque todavia no fue energizeda y/o usada en la creacibn,
o porque ya lo fue y es un resto de la misma. Esa es la
situacibn de las estatuas, de las que no se sabe nunca si
son retofios o estirpes, restos helados de una creacibn o
cepullos que la anuncian. Les estatuas eon imbgenee de la
tensibn y querella porque estbn hechas de mbrmol o luz
inerte, que es casi una negacibn ds si misma y porque estbn
supendidas entre e1 syer y el mafiena. Asi son descriptas
en ”Plegaria":

Se dirian crisblidss de piedra
de ya no sb qub formidable reza
en una eterna espera insnarrable. (Q! 50)
La fluctuaeibn de la luz entre sus dos polos de

sublimacibn y cristalizacibn aparece deeds e1 principio de

la obra porque express la discontinuidad de la creacibn, la

199

oscilscibn del posts entre instantes de creacibn y la
terminacibn de ellos, que lo dejan bnicamente con la creada
inerte o cristalizada. Como todos los esfuerzos pobticos
de Delmira buscan perpetuar ese instants ideal, ella vs a
aspirar tambibn a una luz encarnada que no fluctbe. Ese
deseo lo express a travbs del acto de "medusar". La imagen
de la Medusa aparece explicitamsnts en ”Ave, envidia" (ER
124) pero estb implicita en muchisimos otros poemas. En
"Ave, envidia" s1 hablante lirica llama Medusa a la
serpiente, pero es una Medusa extrafis, invertida, que en
vez de congelar, fustiga. A an vez, es ese hablante lirica
el que quiere convertirse en alga mbs parecido a la Medusa
tradicional produciendo una luz blanca que cisgue y
supuestamente paralice. Les cualidsdes idsales de la muss,
en ”La muss" (ER 103) son las de sees dos Medusas ya que se
buses que simultaneamente la muse ”hiele, suspends e
inflame”, es decir, que inmovilice para siempre al ser en
un instants ideal.

b- Ls_ls§_2_ls_assess;-el_zssls_x-la_saids;

Si la exaltecibn del instants de la creacibn se
expresaba coma vuelo, la terminacibn de ese instants ideal
va a aparecer como una caida en el tiempo y en la materia.
Pars Bachelard la caida es una suerte de enfermedad de la
imaginacibn ascencional, una nostalgia inexpiable de la
altura: "nbufraga de luz yo me ahogaba en la sombre"
escribe Delmira en "Oh, tb" (Q! 61). Es 1a caida la que

crea e1 sbismo, que es lo bajo y la muerte. La trilogia

200
anti-abrea del sbismo--noche, silencio y inmovilidsd--es la
imagen invertida ds la luz vive.11

La dialbctica de la luz y la sombre es una dilbctica
de cumbre y sbismo, de infierna y paraiso. de vuelo y
caida. E1 peso de la luz a la sombre no es mas que el
pasaje entre distintas instantes de la creacibn. En cuanto
un instants o vuelo se ha alcanzado. bste termina y en fin
genera a la vez otro comienza. Asi se dice en ”Ave,
envidie":

Seguido la experiencia me ha ensefiedo

que la sombre da luz y la luz sombre (LE 125)
y en "Supremo idilio": ”bajar de un plinto vano es rsmontar
e1 vuelo . . . ” (QM 132).

Aunque Delmira muestra que este ciclo es inevitable en
la creacibn, la obra tambibn sustenta una ilusibn de
instancia o proceso bnico centrado alrededor del amor. En
este proceso la aparicibn del amor significaba la gbnesis
de la forma, e1 cruce, el valor e ideal, e1 vuelo y luz
viva. La sombre que sucede a sea luz en la segunda parte
de la obra es tratada tambibn coma si ella fuese parte de
esa instancia bnica. La segunda parte de la obra,
entonces, esta dominads por la sombre.

Como la sombre represents lo creada, ella adquiere
todas ls ambivalencias del tu de la segunda etapa de la
obra. Asi, es simultaneamente lo que protege y lo que
oprime e1 ya, lo que cansuela y lo que aterrs, 1a sintesis

de la vida y la muerte. Par ejemplo, la sombre del tb

201

protege del fuego y del congelamiento en "El camina" (RE
161) pero oprime en "Oh, tb" (Q! 61) donde se concentrs en
la figura de un buho "pbjaro de la noche"; sombre que es,
en este poema, muda, triste, fris y sols. En "Visibn” (Q!
44) la sombre es una imagen ds la angustia y en otros
poemas de la melancolia. La sombre es el recuerda y la vie
del misma. En ”Mis amares", se express:

Hay hen vuelta.

Par todos los senderos de la noche hen venido

A llorar en mi lecho. (BE 83)

La sombre participe tambibn de todas las formas de

relacibn del yo y el tb de la segunda etapa de la abre,

aunque la mbs importante es la de tensibn, donde se explota

la smbivalencis de la imagen. En ”La bares milagrose” se

dice: ”La llemarbn ”La sombre" unos, otros ”La estrella”
(QM 140). Luego, por intermedio de Eros, se busca una
resurreccibn que dure eternamente. El yo emerge para

siempre de la sombre, pero incorporbndola y sublimbndole
como acurre en ”Cuentas de sombre” (RE 156). Eros, coma
simbala del ideal de le creacibn, esta eternamente
oscilando entre la luz y la sombre y es un puents entre
ambas. En ”Ofrendando el libro” Eros es el puents de luz "

. . comunicando infierna y paraiso” (Q! 43). En el revbs
total, Delmira bebe la sombre y es instela en ella:

Cops de vida donde quiero y suefio

beber la muerte con fruicibn sombria.
”Does a boce” (RE 162)

202
4- 99-5labels-de-la-ssssieasias-sl-sepsis;

E1 espejo es un simbala complejo y ambivalente, que
puede expresar unibn o separacibn, que a veces es luminoso
y otras opaco. El espejo es siempre sl especia donde se
realize la funcibn de reflejar, es decir, de desdoblar a1
ser y de crear. Par esa, el espejo es el simbala de la
conciencia. Toda la que duplics una realidad es para
Delmira un espejo, como el lago, las ojos, 1a raiz; a la
vez, cualquier case puede duplicsrse, como el cuerpo, el
alma, la vida.

Par su relacibn con la creacibn, en el simbala del
espejo confluyen cantidad de otros simbalas o imbgenes de
Delmira Agustini, especialmente la de la luz. Como en la
luz, hay un espejo que es funcibn pure, que permite la
creacibn y que esta ssociado con la luz viva; es el espejo
en su funcibn de unir. Otras veces el espejo, como la luz
congelada, aparece vslorizado como materia que straps y
separa. E1 primera, predomina en la primera parte de la
obra, e1 segunda en la siguiente.

En la primera etapa de la obra, e1 espejo es el lugar
donde se realize 1a creacibn o la inversibn del yo. Le
creacibn es una descristalizacibn del yo pasiva realizads a
travbs de un eje vertical en una direccibn ascendente hacia
la fuente de luz. En "Misterio, ven” (LE 81) as donde
aparece con mayor claridad la topografia de la interioridad
del ser. Ella podrie describirse en un diagrams con dos

circulos concbntricos: el circula interior es helada, y

203
represents la zona mas profunda del ssr. Ese circula esta
rodeado ds otro exterior que es cblido. En las casos del
"deshielo" (o reflejo), la zona fris se descongela y se
identifica con la superior. Esta topografia se invierte en
la segunda parte de la obra.

En la segunda etapa de la obra aparece el espejo
congelado que sitba a1 ssr en una situacibn de sombrae a1
separarlo de la fuente de luz y/o lo desdobls en dos
imbgenes incomunicadas. A continuacibn, voy a ilustrar
esos casos con dos situaciones hipotbticas.

La primera, que tiene que ver con la separacibn del
ssr de la fuente de luz, puede ser entendible si se imagine
a un ser, el poets, encerrado en un cuarto con una ventena
que mire a1 exterior. Ese cuarto es la interioridad del
poets y el cristal de la ventena es el espejo, su
conciencia. De die, cusndo e1 sol brilla en el exterior,
e1 cuarto se ilumina y se calienta. Toda adquiere forma y
volumen por la luz y el poets tambibn es parte de lo
iluminedo. En ese momenta, e1 cristal de la ventena es
imperceptible, existe coma si no tuviera materia, es
simplemente un umbral pasiva que permite que la accibn
iluminsnte del sol se cumple. De noche, con la ausencis
del sol exterior, el cristal aparece como una materia fris,
como un mura que simultaneamente protege y encierra e1
poets, que lo cansuela y lo oprime. Es e1 cristal coma
materia el que crea un adentra y un afuere, un acb y un

ella. Si e1 sol tragado, aparece como una luz lunar,

204
interior en Delmira, sl cristal de la ventena ss convierte
en su pantalla negra por la oscuridad exterior. Creo que
sea es la clave para entender el fenbmeno de prayeccibn en

el "mura" que se ve en "A la lejos": Sabre mi se

proyectabs, / mas mortal que tu sombre sobre el mura, / tu

solemne tristeza de extraviedo . . . " (Q! 145) y, en las
ojos de las estatuas de "Plegaria": "negros telones de
visiones roses" (Q! 51). El telbn es el cristal nocturno,

materializado y frio que recibe sblo ls prayeccibn de luces
interiores.

Ls segunda situacibn tiene que ver con el
desdoblemiento del yo: entre yo proyector e imagen, entre
poets y forms. El primer momenta en que un ssr se mire en
un espejo puede imaginarse como una fuerza que se proyecta
y crea una imagen o doble. En ese acto de energia, el ser
parece lanzarse hacia afuere a1 proyectarse. Pero despubs
de ese primer momenta, hay una distancia infranqusable
entre e1 ssr que proyecta ls imagen y la imagen misma. El
espejo se convierte entonces, en una superficie dura que
separe eternamente a1 ssr de su imagen.

En el primer fenbmeno que describi, sl que se refiere
a la fuente de luz, hay un ssr separado del principio
creador (sol), y dejado a su propia interioridad y a una
luz secundaria. En s1 segunda fenbmeno, hay un ssr divido
y separado de 31 misma. En ambas casos, e1 espejo se ha
vuelta una materia congelada. Ese es la situacibn del

posts a1 empezsr la segunda etapa de la obra. Tsmbibn, en

205

105 dos casos, el dilema es el mismo: a se tiene conciencia
del espejo coma cristal o materia, en cuyo caso no se
percibe su funcibn, a se tiene conciencia de la fuente de
energia, en cuyo caso e1 cristal es una nada material.
Delmira analiza las implicaciones ds esta situacibn a
travbs de las actos de creacibn de la segunda etapa.

Primero, en s1 reflejo absoluto el poets parece
preguntar donde esta 1e realidad: gen el que suefia 0 en lo
sofiado? gquibn refleje a quibn?, gla tierra al cielo o
vicevsrsa?, gel yo a1 tb? En la tensibn persceria que el
poets esta dividida ya que se reconoce en lo dos lados del
espejo. E5 is situacibn de "El cisne”: ”A veces; ztoda!
soy alma / y A veces; ztoda! soy cuerpo" (Q! 55).
Asociada con la tensibn aparece una topografia de la
interioridad del ssr que se puede representsr con un

circula interior de calor rodeado de uno mas frio y

resistente. Ese parece ssr 1s imagen ds "ls estatua de
mbrmol con cabezs de fuego" que aparece en "Cuentas de
mbrmol" y en muchos otros poemas. Tambibn esa topografia

explica los dos vampiros que aparecen en esta etapa: el de
fuego que estaria en el punto centra1--y sl aterido--que
estaria del otro lado del espejo, en el exterior. Ninguno
de los lados o circulos se comunican: ni el hielo puede
romperse y apagar s1 fuego, ni bste puede derretir e1
hielo. Con la resurreccibn, aparece la raiz que es un
espejo apsco que funciana como el lago de la primera etapa.

Esta imagen esta en "Cuentas de sombras" (RE 156) y tambibn

206
es la de "Mi plinto" (RE 165). La inversibn aparece en
"Cuentas de fuego":
mbs terde, en el helada
mas ella de un espejo, como un lsgo inclinado,
vsr 1a olimpica bestia que elebora la vida . .
(RE 156)

El ideal imposible a1 que aspire Delmira es ssr una
conciencia que simultbneamente se aprehenda coma energia y
prayeccibn y como materia. En tbrminos del espejo, el
ideal serie uno que pudiera percibirse a la vez coma
materia (cristal) y como funcibn o acto (desdoblamiento).
5. La§_isageass_£lerale§;

En este divisibn se discute la manera en que Delmira
parece elaborsr las imagenes y luego ee presents un breve
resumen de las que aparecen en las dos etapas de la obra.
Aunque la explicacibn que sigue se base especialmente en la
elaboracibn de las imbgenes florales, ella tambibn puede
servir para entender otrss. El significado de las imbgenes
florales parece ester determinado por su configuracibn, por
el dinamismo de la materia fundamental en que la imagen
participe (agua o fuego) y por el contexto en que aparece,
es decir, por la estructura y significado del acto de
creacibn del que participe 0 represents.

El primer paso en la configuracibn de una imagen
parece ser e1 reducir un objeto a un dinamismo, color a
especia fundamental, en general las tres cosas juntas. Con
la rose, por ejemplo, Delmira reduce todos los colores

posibles de las roses naturales a uno solo: e1 rojo, y

207

reduce todas sus partes (talla, espinas, hojas, carols) a
uns: 1a carols y todas sus funciones a la aperture y su
contrario, mas enunciado que presentado, e1 marchitarse.
Despubs ds esta reduccibn, queda un objeto sintbtico ”rosa"
que es rojo, y coma su funcibn principal es la de sbrirse,
tiene un especia esencial que es la carols. E1 lirio es
uns reduccibn de la flor a su blencura esencial y a su
talla, que es fragil y vertical; e1 clavel a la forma de la
flor y al color rojo; las sves a la accibn de picar y al
brgano s travbs del que lo realizan: e1 pica.

Cada imagen tambibn participe de una materia y su
comportamiento a travbs de su color, forma, dinamismo a las
tres cosas juntas. Como 1s rosa es rojs y lo que imports
de ella es el sbrirse, ella representarb e1 fuego en su
etapa expansive de llama. En cambio, e1 clavel, par su
color y forms, es el fuego en su etapa concentrativa de
brass. El lirio participe de la luz congelada del mbrmol,
del hielo y de los astras. La etapa ds desarrollo de la
materia fundamental de la que cads imagen participe, es la

que determine las funciones, significados y relaciones de

csds imagen particular. Asi ls rose esta ligsda a
situaciones de aperture vital, y el lirio asume toda la
smbivalencis del mbrmol, que 8 veces represents una

creacibn congelada y otras una posible resurreccibn, un
alimento celeste.
Par bltimo, hay que interpreter is imagen de acuerdo a

su contexto. Ls flor de 115, flor mitolbgica, a pessr ds

208

ssr una luz congelada 0 hielo, tiene un significado
positivo por aparecer en la resurreccibn. De igual modo,
las manos pueden representsr el deseo ds construir o
renacer (en la estructura de la resurreccibn) a un deseo de
invalucibn o repliegamiento en si mismas (en el revbs
total). El contexto es entonces, lo de mayor importancia
para determinar e1 significado de la imagen coma
probablemente lo fue para su elaboracibn. Par ejemplo, en
la estructura de la tensibn siempre se valorizs en las
imbgenes e1 punto mas dbbil o frbgil de un objeto sobre el
,que se puede aplicar la violencia; a de lo contrario, e1
aspecto mas agresivo del objeto, el que aplica la
violencia. Asi, la parte mas frbgil de la rose es su
corals, que sintetiza toda la frescura de la flor; y la mas
frbgil del lirio, su color y su talla. Es precisamente ese
aspecto vulnerable, 1a corola de la rose, y el talla y el
blancor del lirio los que se valorizan en la tensibn. Por
otro lado, la violencis que las eves pueden aplicar esta en
sus picos, que es precisamente s1 brgano que se valoriza en
ellas. Asi, 1a rose es la frescura que se puede exprimir,
el lirio es el talla que se puede romper o la blencura que
se puede manchar y el ave es el pico que pinchs 0 pics.

En conclusibn, e1 contexto y el valor es la clavs mbs
importante para la comprensibn de las imbgsnss en la obra
de Delmira. A continuacibn hay dos disgrames del universo
pobtico de Delmira que permitirbn entender e1 ideal que lo

rigs, 1a evolucibn de la obra y cubndo hay sustitucibn de

209

un grupo de imbgenes par otro a

SUBLIMACION

Vida Die Luz Viva

Muerte Noche Sombra

CRISTALIZACION

Fig. 2. Esquema del universo de

El primer diagrams presents

fundementales de la obra: la de

superior del diagrama--y la de

ideal pobtico es s1 ssr en el

presents lo mismo pero con mbs d

SER
Sublimacibn -1Qeal-22e£ise
(valor)
1) Th ya-invertido
2) Vuelo detente (vue
perpetuado
3) Fuerza-cause cause-efecto

4) lo abierto lo entreabie
lo manifiesta

5) Arriba puents

6) Afusra: umbral

e1 harizonte

7) lo observado e1 espejo

Fig. 3. El ideal pobtico.

lo largo de esa obra.

sonido
movimiento

color Cielo Abisrto

frio Abismo Csrrado
inmovilidsd

silencio

Delmira Agustini.

una de las polaridades

la zone de luz en la parte

sombre en la inferior. E1

cruce. El segunda diagrams

etalles.

Cristalizacibn

Yo

lo inmovilidsd

)

efecto-movido

rto lo escondido
Abajo
Adentro

el observador

210

Al final ds la primera etapa de la obra de Delmira, la
de la visibn luminose, se express e1 ideal pobtico del ser
en el cruce. Esta acurre en la mirada y el reflejo. El
ojo y el lago como espejos son imbgenes de cruce y simbalas
de la conciencia o imaginacibn. E1 tb, es el principio
activo de la creacibn que energize a1 yo inmbvil. (Al tu 1e
corresponde 1a esfera superior del universo, a1 ya is
inferior y al yo invertido la central.

En la primera etapa las relaciones o actos en que las
elementos participan son positivos: aparecen 1a integracibn
del agua y el fuego en la lava, ls sangre y la luz,
relaciones que implicen dos materias en un solo acto. E1
tb aparece coma llama, y tambibn aparecen la rose, is lira,
el vuelo y el deshielo, coma sinbnimos de aperture vital,
de un yo afectedo por el tb.

Ese ssr en el cruce, que represents 1a gbnesis de la
forma y el acto pobtico y que es la sintesis de sujeto y
objeto, de materia y de fuerza, de dos materias en un solo
acto, pierde la energia s1 empezar ls segunda etapa de la
obra. Al hacerlo, queda solamente lo creada, e1 binomio
yo—tb a un yo solo separado de un tb inslcanzable.

Esa situacibn puede repressntarse a travbs del esquema
bltimo, sblo que sin e1 movimiento, sin 1s capacidad de
movilizacibn de un lado a1 otro. El ssr queda separado y
dividida consigo misma, a doe lados simultbneos del espejo.

Ese es une situacibn labsrintica, representsda por la

211
serpiente, la estatua con cabezs de fuego, la brass rodeada
de hielo. En la mitologia solar corresponde al sol trsgado
y rodeado de pesos y resistencia, mientras que el sol
infernal represents el tb a distancia infinita del yo.

En este segunda etapa, e1 espejo luminoso se hace
helada, la luz viva se congels y predomina la sombre. La
lava se transforms an alcohol y la llama en brass y en
ceniza. El clevel sustituye a la rose, y la mirada coma
forma de energizacibn se sustituye por s1 picar. Ls boca a
el pico sustituyen el ojo, mientras que el espejo se hace
raiz. Al final de la segunda etapa de la obra, e1 ideal
pobtico reapsrece can Eros, que vuelve a representsr el ssr
en s1 cruce. Como ls obra describe un proceso de trbnsito
entre uns a otrs esfera, la aparicibn de Eros coma puents
entre ambas lo convierte en la metbfora central de toda la

obra.

0- El-9999e2£9_ée_isasisasiés_ea_1a-9§ra_de-Qelsira;

Como dije en la introduccibn, Delmira comienza su obra
con el debilitamiento de las creencias que sustentaban 1a
estbtica del primer modernismo. Los conceptos modernistas
de la infinitud ds la imaginacibn creadora del poets, de la
ausencis de mediacibn entre fondo y forma del poema y del
poets como visionario o espiritu plasmador dependian de la
existencia de una realidad bltims de carbcter universal.

El universal era e1 punto fijo de referencis, el absoluto o

212
ideal que permitia la resolucibn de todos los dualismos,
contradicciones y limitaciones del mundo fenbmenico mas
ella de la experiencia e ilusibn. Su desspsricibn deja a1
ssr sin identidad, lugar o significado en un mundo que
cambia y fluye.

Asi, Delmira tiene la intuicibn de que la identidad
del ssr es relative a1 lugar, ls persona y el acto.
Vitalments, ello se muestra en que Delmira se consideraba
"nena" de die, en su vida cotidiana en el hogar, en los

paseas, conversacionss e interecciones can sue padres; y

"poetisa” sl escribir sols de noche, frente a1 pbblico y/o
extrafios.12 En su obra, se nuestra en lo que llamb
"perspectivismo de visibn", en el hecha ds que el

significado o identidad de cualquier elemento de su abre es
relativa a esos tres factores mencionados. La ausencis de
un lugar fijo, ya que bste es relativa a las cosas que se
mueven alrededor del ya 0 del ya que se mueve entre ellas,
el cambia constants en un mundo de permanente fluir, genera
uns nostalgia de fijacibn que se ve en el deseo de que la
luz vive sea eterna, de que la mirada de la muss ses capaz
de helar y fijar el ser en un instants ideal. Tambibn es
la nostalgia ds 1a serpiente (yo del poema) entrelazada en
una estatua del empersdor y clsmanda por su corazbn
imposible y eterno de "Fiera de amor" (Q! 53).

La intuicibn de la relatividad e inestabilidad de la
conciencia, la nostalgia de eternidad o permanencia, junta

con la percepcibn ds que la creacibn de la forms no es una

213
gbnesis absolute y eterna, no es mbs que el reconocimiento
de los limites que lo contingente y temporal imponen a la
imaginacibn. Tambibn es sl reconocimiento de lo universal
coma ilusibn. A continuacibn, discutirb ese nuevo concepto
de la naturaleza de la imaginacibn y la creacibn implicito
en la obra de Delmira.

La imaginacibn es un principio abstracto y tambibn un
elemento o tbrmino de una relacibn. Es un proceso que se
funds en un acto y es tambibn e1 medio de ese acto. Es e1
punto hipotbtico de origen y/o llegade del ser, un valor
que express la intencianslidsd y el reconocimiento de la
calidad. Es, sabre todo, un modo de ser que se
recanstituye en el acto.

La imaginacibn como principio es la facultad o energia
hipotbtica, abstracts y autogeneredora del ssr. Es lo que
preexiste y subsiste cads acto de creacibn y cede forms y
es, tambibn, la potencislidad que se encarna a s1 misma en
la forms 0 poems. Ls imaginacibn coma principio aparece en
la poesia de Delmira a travbs del dinamismo activo y la
energizacibn del fuego "principio" y del dinamismo pasiva,
fluidez y reflexibn del agua "principio". De ese modo, la
imaginacibn como principio represents simultaneamente la
energia y la pasividad potencisl del ssr. E1 agua y fuego
simbolizan la calidad trascendental de la imaginacibn que
transfigura la realidad, que la supera, ls deshace y la
rehace: es el poder de creacibn y destruccibn, e1 principio

de vida y de muerte.

214

Ese facultad o principio es abstracto e hipotbtico
porque su existencia no puede ser aprehendida directamsnte
sino deducida a travbs de les transformaciones que provoca
en la materia. Energia y materia es la primera polaridad
del mundo de Delmira. Como con las otrss, cede una de los
tbrminos que la configuran se define por su contrario y se
hace su contrario. Asi, la materia es lo que carece ds
energia y la energia es lo que mavilizs 1a materia. La
forms as define coma materia que se energize (sublimacibn)
en el primer momenta de su existencia, a coma materia que
pierde su energia o energia que abandons la materia
(cristalizacibn) en su segunda steps.

For lo dicha en el parrafo anterior, se puede vsr que
la imaginacibn coma principio no es, no puede revelarse,
haste entrar en una relacibn, asumir la temporalidad y
comportarse como un elemento, como un tbrmino de una
relacibn. De ahi se puede deducir que la imaginacibn es
funds en el acto creador del que nace la forme (conjuncibn
de materia y energia, yo invertido). Ir del acto a la
forme, es tambibn ir de la trilogia de sombre, silencio e

inmovilidsd (cristalizacibn) a la abrea de sonido, luz y

movimiento (sublimacibn), del punto de origen a1
movimiento. Sin embargo, e1 acto no termina en una forma
final.

Le imaginacibn es un proceso continua que va de acto a
forms, a nuevo acto y a nuevs forma sin detenerse jambs.

El nuevo acto continba a1 que le precedib, a la vez que es

215

un nuevo comienza. Lo misma sucede con la forms. For
ello, 1a imaginacibn es a la vez ciclica y diacrbnice. Es
ciclica porque vs constantemente de la luz a la sombre y de
la sombre a la luz, 0 en otrss palabras, de una forma que
nace, brilla, muere y renace en otrs posterior, en actos
que se sucedsn unos a los otros y es diacrbnica porque vs
del pasedo a1 futuro, porque la forma y las estructuras de
los actos creadores del pasedo determinan la configuracibn
de los que los siguen.

El proceso de la imaginacibn parece empezar en un
punto que resuelve todas las contradicciones y oposiciones
previas. Ese punto es el "shore" del amor al final de LE.
Ese punto aparece como un umbral o interseccibn y esta
representado por el espejo que desdobls e1 ser. Ese
simbala de la conciencia no es tanto un lugar (punto) sino
mas bien e1 medio de un acto de creacibn, en el que el
sujeto parece hacerse objeto y el yo y el tb estbn en una
relacibn ideal. El encuentro del ya con un tb que lo
transforms apunts tanto a un "antes" como a un "mas allb"
de ese encuentro, a un momenta en el futuro en que ese
ideal se haria unibn permanente (e1 cuarto peso del
reflejo) y que hace del instants presents, e1 comienza de
alga que vendrb despubs. Esa unibn sugerida y buscada en
el amor es la ilusibn que la obra de Delmira sustenta y
desenmascars a la vez. Es asi porque el "punto" de unibn

recede en cuenta parece alcanzbrsels. Siempre esta mes

allb" en el pasedo 0 en s1 futuro. Sin embargo, hay una

216

bbsqueda de ese punto: el supuesta lugar de origen del
movimiento y de todas las formas, y el supuesta destino
hacia el que el movimiento y lo creada se dirigen. Pero
ese "punto", ese centro de donde todo emana es una nada en
el centro de la subjetividad (como la sugirib e1 espejo).
Par ella, la conciencia o la imaginacibn es, en filtima
instancia, un modo de ser caracterizado por la
transformscibn y tensibn permanente entre dos polaridades
hipotbticas y el constants ir de una hacia la otrs.

En conclusibn, 1a imaginacibn siempre vive "mbs allb"
de si misma, en la bbsqueds de la forma bltima y del punto
de origen y llegade, que siempre recede. Es la identidad
del ser con la oscuridad y con la luz, con el principio y
con s1 fin, es el reconocimiento ds una nada o hueco en el
centro del ssr. Tambibn es la potencialidad que a1
encarnarse, vive ds la desintegracibn de las viejas formas
y crea nuevas sintesis. Vivir en la imaginacibn es vivir,

entonces, en la mediatez y en la distancia, siempre mes
allb" de si misma, buscando una totelidad inalcanzable y

una permanencia ilusoria.

NOTAS

Capitulo IV

1 Esta definicibn de especia existencisl de Bachelard
es corroborada y ampliada par Wylie Sypher en:
Literstsre-aad_Isshaslsax; The_éliea_!i§isa; New York:
Random House, 1968.

2 Esta discusibn del lenguaje pobtico as base en las
opiniones de Gaston Bachelard formuladas en todos los
libros suyas que he usada y que aparecen en la
bibliografia. El especia sxistencial lo discute el autor
en IR§_29§§19§_9§_§299§, trad. Maris Jolas, pref. Etienne
Gilson (1958; rpt. Boston: Beacon Press, 1964) xiv-xxvi.

3 Ernst Csssirer, Myggiggl_lhggghg, vol. II of IR;
Ehilsssehx-9£-§zahslis-£2:ss. trad. Ralph Manhein. introd.
Charles W. Hendel (New Haven: Yale University Press, 1955)
75. De aqui en adelante e1 nbmera de pbgina aparece en el

texto ya que todas las referencias son a este libro.

‘ J. B. Cirlot. A-Distissarr_9f_§xahsls. trad- Jack
Sage, pref. Herbert Read (New York: Philosophical Library,
1962) 345-348.

5 Esta se corrobora indirectamsnte en "Plegsria" (Q!
50) donde las ajas son cenizas, quizb restos de une
erupcibn volcanics.

° Gaston Bachelard. L1§a9_et_le§_r§!esi Essai-ssr

l:lass;astiea_se_la_aatiere (Paris: Librairie Jose Corti.
1942) 137.

7

IH
IU’
IM
In.
H
to
co

IH
IO'
h-Io
IO.
...:
w
to

9 Cirlot 95.

217

218

11 Gaston Bachelard. Liéir-et-les_§onsesl Essai-ssr

liiassinatisa-99_asxsaeni; (Paris: Librairie Jose Corti.
1943) 111-116.

12 Todas las bibgrafos de Delmira recalcan la
transformscibn de su personalidad al ester frente a sus
padres o alejada de ellos. Otras ejemplos son: con Reyes,
Delmira era ”la nena” de Reyes, con Ugarte y otros
admiradares, "la mujer fatal que no habia encontrado un
objeto amorosa digno de ella”, con su pbblico, "1a nena que
escribia", o mas terde, "1e pitaniss de Eros". Los cambias
en el estilo vital de la poetisa ersn formas de definir su
indentidad de acuerdo a1 lugar, persona y acto.

SUMARIO Y CONCLUSION

Mbs que estudios criticos sobre la obra y vida de
Delmira Agustini, hay una leyenda en torno a elles. Ese
leyenda es un conjunto de especulaciones sabre esa autora y
su obra que primera confunde a la poetisa con su obra,
segunda deduce la personalidad ds la autora de eu ficcibn y
finalmsnts sustituye a autora y obra por un mito creada por
los criticos. Ese sustitucibn ha resultado en la creencia
de que la obra de Delmira es: 0 la expresibn de un alma
femenina cuys preocupacibn o contenido fundamental es el
amor o lo erbtico a, de lo contrario, el testimonio del
fracasa vital de su autora en su buequeda de alga imposible
de lograr (sexo, amor, trascendencia).

Aunque la propia Delmira cantribuyb en su mitificacibn
y aunque su obra sustenta la ilusibn de que ella describe
el proceso de une vida, 1a leyenda surgib especialmente por
la inedecuacibn de las teorias y mbtados de los criticos
para resolver las problemas de interpretecibn que sea obra
planteaba. Entre esos problemas estbn: 1e dificultad de
determinar a lo que alude 1a obra, su relacibn con el
modernismo, su naturaleza (1a cuestibn de si la obra es un
ciclo pobtico unitario a una coleccibn de libros

219

220

separados), la naturaleza de su lenguaje, de su forms y ds
1e relacibn entre los aparentes sub-temas (ennumerados a
veces como vida, suefios, amor, muerte y/o poesia) y un tema
central (explicado como la erbtico a como el testimonio del
fracasa vital de la autora). Lo que impidib a las criticos
resolver satisfactorismente esos problemas fueron,
principalmente, sus premises sobre la naturaleza del arte,
de la forma y del lenguaje pobtico. Asumian que el arte
copiaba una realidad pre-existente (ls psiquis de Delmira),
que la forma era alga superpuesto a1 fondo y separable de
b1, y que el lenguaje pobtico ere entendible sin atender a
los contextos que determinaban su significado.

La existencia de una leyenda, que permite conocer
mejor la realidad de las criticos que la de la obra a su
autora, y la falte de resolucibn satisfactoria de las
problemas de interpretecibn planteados par la obra de
Delmira, indicabsn la necesidad de un nuevo estudio. Este
no sblo debia resolver las problemas mencionados en el
pbrrafo anterior, sino, fundamentalmente, acercsrse e la
abre de Delmira de une manera radicalmsnte diferente a las
anteriores: con otro propbsito y otras premises sobre la
naturaleza del arte, la forma y el lenguaje pobtico. El
propbsito debia ser el estudio literaria de la obra y la
premise fundamental, la existencia de esa obra como objeto
estbtica unificado y eutbnomo. Ese es la premise del
contextualismo, cuyes psutss ds anblisie literaria son las

que se hen seguido para la reelizacibn de este trabajo.

221

El contextualismo considers e1 poema(nombre genbrico
para una obra literaria) coma objeto orgbnico y autbnomo
can propbsito interior. Insists en que el significado del
lenguaje es contextual; que la forms a estructura del poems
gobierna su significado y, por bltimo, que la forms no es
la sums de elementos aislados sino un sistema total de
coherencia. Adembs, esta corriente indica que el sistema
total del poema se refiere al mundo exterior a bl (empirica
a cultural), aunque siempre indirectamsnte.

El propbsito de este trabajo ha sido, entonces, el
enblisis literaria de la obra de Delmira desde 1e
perspectiva del contextualismo. Se ha tratada de explicar
1s relacibn de esa obra con su leyenda y con la tradicibn,
literaria en la que se inserts, su estructura, sus
principios de organizacibn y su significado. Se ha
intentado probar que la obra de Delmira es un ciclo pobtico
unitario--contenido en la edicibn de Q! de 1913--y que ella
trata de la vida y naturaleza del arte y la imaginacibn.
La imaginacibn es el asunto, el tema y el principio
organizador de esa obra.

Pare demostrar que en la obra de Delmira el amor o
Eros no aluden necesariamente a lo que parecen nambrar, y
que esa obra se refiere e la vida y naturaleza del arte y
la imaginacibn, se empezb par ubicar a la poetisa dentro de
la corriente estbtica modernista. En el primer capitulo,
se explicb e1 cerbcter sintbtico del vocablo modernista, su

funcibn coma elemento de un disefio y el hecha de que bste

222
expresaba un estado de conciencia del poets. Tsmbibn, se
sefialb que la clavs para entender el universo pobtico del
Delmira era e1 estudio contextual de sus imbgenes. En el
segunda capitulo, se analizb la estbtica modernista
sefialando dos momentos en ese movimiento. En el primero,
que es el de la formulacibn de esa estbtica, la
preocupacibn y tema fundamental de las pastas era el de
definir la naturaleza del arte y la conciencia o
imaginacibn a travbs de las tbrminos y candicianes de la
percepcibn. En el segunda, en el que se calocb a Delmira
por las carscteriticas de la primera parte de su obra, 1a
preocupacibn central era encontrar la estructura y unidad
de la subjetividad y la creacibn, dado que el poets ee
enfrentaba a una multiplicidad interminable de actos y
formas sin encontrar el hilo que las uniera. Para
corroborar que bee era en efecto la preocupacibn de Delmira
el empezar su obra, se analizb ”Una chispa" de LE. La
chispa designeba el acto creador y el producto del acto: la
forme. Como en el primer modernismo, en ese poema la
visibn (acto pobtico, experiencia de luminosided) coincidia
con el necimiento de la forma. Pero por existir alusiones
a un proceso, este poema era representativo del segunda
modernismo. En el poems se describia la creacibn desde dos
perspectives: 1a del creador y la de lo creada, ambas
sujetas a la temporalidad. En el creador, el tiempo as

N

manifestaba en un "antes”, en un en" y en un "despubs” del

acto; en la forme, en un "necer y brillar” (en el acto) y

223
en un "marir" (despubs del acto). Mas terde, en el mismo
capitulo, ee buscb reforzar la nocibn de que la obra de
Delmira se referia a la subjetividad y la creacibn al

N

comparar la experiencia descripta en el en" (acto, gbnesis
de la forma, ideal pobtico) con la del ex-stbsis en la obra
de Merleau-Ponty, obra que estudia, precisamente, la
estructura de la subjetividad a partir de la percepcibn.
Por bltimo, tambibn en el capitulo dos, al anslizarse les
caracteristicas del yo y del tb, se demostrb que ambas
elementos ersn parte de una misma realidad: la de la
conciencia que se dividia para observarse a1 crear o
crearse.

Una vez sstablecido, por lo menos tentativamente, que
la obra de Delmira se referia a la vida y naturaleza del
arte y la subjetividad, y que lo que le preocuparia a le
autora serie e1 encontrar ls estructura y/o unidad de le
creacibn o subjetividad en medio de la sucesibn y
multiplicidad de actos y formas que las constituien, se
empezb can el-anblisis de la estructura de la obra, en los
capitulos dos y tres.

Se considerb la estructura deeds dos perspectives:
como elgo fijo y/o estable, e1 final de la obra, y tambibn,
coma algo que se iba elaborando deeds sus comienzos. Asi,
en el capitulo dos, ee describen algunos elementos de la
primera parte de la obra de Delmira: ejes de orientscibn,

motivos tembticos, personajes, anbcdotas, eancepcibn del

tiempo y el especio--y se muestra coma ellos se relacionan,

224

evolucionan y van configurando una estructura primaria, que
aparece claramente al final de LE. Los cambias y evolucibn
de esa configuracibn primaria, en los otros dos libros de
Delmira, haste llegar sl final de la obra, es lo que se
describe en el capitulo tres. El propbsito de encarar 1a
estructura no sblo coma alga acebsdo, sino coma alga que se
iba contruyendo a lo largo de la obra, fue el de mostrar e1
proceso de elaboracibn pobtica que Delmira realizb a lo
largo de eu obra.

En el anblisie de la estructura ee buscb mostrar doe
cases: 1) que el asunto de la obra, lo que ella describe,
as precisamente e1 proceso a vida de la
imaginecibn--iluetrado a centrado en la historia de las
relaciones del yo narrador con un tb amoroso--y 2) que las
psutss de ese proceso son las que determinan la estructura
de la obra.

Lo anecdbtico, todo lo que sucede en la obra, se
reduce a un ”leitmotivo”: el de una experiencia de relacibn
y determinaciones mutuas entre un yo narrador, siempre
presents en el poems, y un tb siempre a distancia de see
ya. El yo de la relacibn es siempre el yo narrador,
mientras que el tb cambia de nombre, funcibn y significado
en las distintas fases de le obra. Ese ”leitmotivo" se
express en tree motivos fundementales, que designan
momentos o etapas en la relacibn del yo y el tb vista desde
el punto de vista del yo. Ellas eon: el de bbsqueda del

yo, el de transformscibn del yo por la aparicibn del tb y

225
el de pbrdida e instabilidad. En el desarrollo drambtico
de la obra, centrado alrededor de lo amorosa-erbtico, el
primer motivo ocurria en LE, e1 segunda en el amor, al
final del libro, y el tercera, en QM. Con Eros, reapsrece
nuevsmente el motivo de transformscibn y despubs de Eros,
el de bbsqueda.

Les relaciones del yo y el tu aluden a1 proceso a vida
de la imaginacibn y la forme. La imaginacibn aparece como
un modo de ser que se constituye entre doe polaridades
abstractes, rsversibles, cede una de las cuales ee define y
determine por su contrario, se transforms en bl y vive en
cambia permanente. Esos tbrminos poleres son, sdembs del
yo y el tb: vida y muerte, vuelo y caida, luz y sombre,
movimiento e inmovilidsd, principio y fin. La imaginacibn
es un proceso que se funds en un acto, en el que nace la
forma. Ese proceso estb orientado por el deseo de
estabilidad del yo y la forms an un momenta ideal de eu
existencia, y tambibn, del reencuentra del ya con su punto
de origen y/o destino. Sin embargo, al misma tiempo de
afirmar este ideal la obra demuestrs que bl es imposible
y/o ilusoria. Es asi por la inestabilidad permanente de la
imaginacibn que vs constantemente de acto a forms, a nuevo
acto y nuevae formas, sin detenerse jambs.

La estructura de la obra de Delmira sigue las psutss
del proceso de la creacibn que esa obra explica. Asi la
obra de Delmira tiene dos partes: "antes" del amor (ER) y

”despubs” del amor (QM y Q!). E1 amor es el primer cruce

226

en el desarrollo longitudinal de la obra, Eros e1 segunda.
Los cruces representan el "en" ds 1a creacibn y todo lo
dembs lo que 1e precede o sucede. Cada parte tiene fases o
sub-estructuras que son formas de concebir o describir el
acto creador. En la primera parte hay dos sub-estructuras:
la mirada y el reflejo; en la segunda, hay cinco: la serie
infinita, la ruptura, la tensibn y querella, Eros o la
resurreccibn y el revbs total.

La imaginacibn es tambibn e1 principio organizador de
la obra de Delmira. En el bltimo capitulo, se explicaron
sus leyes y se mostrb coma ella rigs 1a formscibn y
estructuracibn de las imbgenes y simbalas. Tsmbibn, se
notaron las semejanzas entre seas leyes y las que rigen el
pensamiento mitico, tel coma fue descripta par Ernst
Csssirer. Es asi, porque es la imaginacibn la que rigs e1
mito y la poesia. Lo significativo es, que en la obra de
Delmira, 1s imaginacibn se describe a estudia e si misma.

Por bltimo, la imaginacibn es el tema de la obra, e1
significado de su estructura total. Le obra de Delmira
muestra que la imaginacibn siempre vive ”mbs allb” de si
misma, en la bbsqueda de la forma bltima y de un punto de
origen y llegade que siempre recede. Es la identidad del
ser con la oscuridad y con la luz, con el principio y con
el fin. Es e1 reconocimiento de una nada o hueco en el
centro del ser. Tsmbibn, es la potencialidad que a1
encarnarse, vive de la desintegracibn de las viejas formas

y crea nuevas sintesis. Vivir en la imaginacibn es vivir,

227

”mbs

entonces, en la mediatez y en la distancia, siempre
ella” de si misma, buscando una totelidad inslcanzable y

una permanencia ilusoria.

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