flK—J 'v3?1 ABSTRACT METAPHORIK DER PSYCHOGENEN KAUSALITKT IN DER DICHTUNG HEINRICH VON KLEISTS BY Henry Rottenbiller Die Metapher wird als elementar Esthetisches Zeichen erfasst, mit dem die thematische Struktur von Kleists Dichtungen eng zusammenhéngt. Im metaphorischen Ausdruck, der als Bild, Vergleich, Symbol, Allegorie, Personifika- tion oder Gebarde erscheinen kann, wird die objektive Welt durch die Sprache zu einer bildlichen Wirklichkeit umgestaltet. Dieses neue Gebilde distanziert sich von der Kausalitét der gegensténdlichen Wirklichkeit durch seine dichterische Form. Kleists Gebrauch der Metapher steht immer in kon- kreter Beziehung zum Vorstellungsbereich seiner Gestalten, d.h. der metaphorische Ausdruck ist ein getreuer Spiegel dessen, was als Erscheinungsbild sich dem Bewusstsein der Gestalt anbietet. In diesem Vorstellungsbereich herrscht eine ihm eigene,Gesetzm§ssigkeit, die nicht unbedingt mit den Kausalgesetzen der sozialen oder physischen,Umwe1t identisch sein muss. Das Erleben der Kleistschen Gestalt, und die damit verbundene Entfaltung ihres Bewusstseins, bestimmt die Entwicklung der ihm entsprechenden Realitat, d.h. der psychologische Mechanismus produziert seine eigene Fiktion der Wirk- lichkeit, die wir als psychogene Kausalitat bezeichnen. In den Dichtungen Kleists stehen Gestalten mit verschiedenen und oft entgegengesetzten Bewusstseins- lagen in einer dichterischen Versuchsanordnung einander gegenfiber. Ihr Schwerpunkt liegt zunachst in den Gebréuchen und Traditionen oder den ererbten Gesetzen erstarrter Institutionen, die den Verlust der unwill- kfirlichen psycho—physischen Wechselbeziehung ersetzen sollen. Weil die Figur aber ihre soziale Umwelt nur von ihrer verengten Bewusstseinslage her zu sehen vermag, erscheint ihr diese Umwelt wie in einem "Hohlspiegel." Die dichterische Figur wird durch ein unerwartetes Ereignis aus der traditionsgebundenen Denkweise heraus- gerfittelt. Dadurch gerét sie in eine ratSelhafte SitUation, die sie "handelnd deuten' muss. In welcher Richtung ihr Handeln ausschlagt, hangt jeweils von ihrer psycho- genen Kausalitét ab, d.h. das aussere Erleben ruft eine psychische Reaktion hervor, die den Ausgang der Konflikt- situation weitgehend bestimmt. Die Darstellung des ausseren Konflikts ist unproblematisch, aber die Darstellungsmittel ffir das innere Geschehen sind wesentlich geringer. Kleist sieht in der Metapher ein kfinstlerisches Mittel, wodurch das innere Erleben mit der gusseren Handlung verknfipft werden kann. Durch die Metapher wird die innere Erlebnisschicht mit der ausseren, d.h. Zustand und Geschehen in einer dicht geffigten poetischen Konstruktion miteinander verbunden. Die Aufgabe dieser Studie ist, die thematische Struktur der Werke Kleists von der Metapher her zu erhellen. Von diesem Gesichtspunkt aus konnten die Hauptwerke Kleists in drei Gruppen eingeteilt werden (S. Kapitel II, III und IV). Zur ersten Gruppe geharen jene'Werke Kleists, in denen die Gestalten ihr Identitats- geffihl aus den traditionsgebundenen Gewohnheiten ihrer sozialen Umwelt beziehen. Die Konfliktsituation ent- springt daher einer Vertrauenskrise, einer mangelnden Gewissheit des Du. In der zweiten Gruppe werden jene Werke zusammengefasst, in denen die Hauptfiguren auf sich selbst zurfickgeworfen werden; sie finden die letzte Gewissheit in ihrer psychogenen Kausalitat. Die Gestalt wird sich ihrer schapferischen Krafte bewusst, gerade weil alles Umweltbedingte zusammenstfirzt. Zur letzten Gruppe geharen Jene Werke Kleists, deren Hauptthema die Wechselbeziehung zwischen der psychogenen Kausalitét der Figur und der objektiven Kausalitat der Staatsgemein- schaft ist. Die psychogene Kausalitat der Figur st6sst auf die abstrakte Gesetzmassigkeit des Staates, d.h. der Kampf bewegt sich innerhalb eines umfassenderen Wirklichkeitsbereichs. METAPHORIK DER PSYCHOGENEN KAUSALITKT IN DER DICHTUNG HEINRICH VON KLEISTS By Henry Bottenbiller A THESIS Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of German and Russian 1970 VORWORT Mein Interesse an Kleist geht zurfick auf Professor Raimund Belgardts Kleist-Seminar im Wintersemester 1968. Die vorliegende Dissertation ist diesem Seminar ver- pflichtet in der Unterscheidung zweier Denkweisen und deren Funktion im Denken und Dichten Kleists. Durch stete Anteilnahme und Hilfsbereitschaft hat Professor Belgardt das Entstehen dieser Dissertation gefordert. Mein Dank gilt auch Professor William N. Hughes und Professor Marc 0. Kistler, die duroh ihr Entgegenkom- men den rechtzeitigen Abschluss dieser Arbeit ermoglichten. Ebenso bin ich Dr. John Wenzel und Mrs. L.M. Rogers zu Dank verpflichtet, die mir bei der Beischaffung der Sekundarliteratur behilflich waren. Und nicht zuletzt gilt mein.Dank auch Mrs. Geoffrey Feiss fur die Abschrift dieser Arbeit. ii INHALT vomort O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O I. UMRISS DER FRAGESTELLUNG . . . . . . . . . . . . 1. Der "bildliche Ausdruck" in der Kleist- forSChung O O O O O O O O O O O C O O O O O 2. Die Metapher als elementar asthetisches zeichen O O O O O O O O O O O O O O O O O O Variationen der metaphorischen Ausdrucks- weise . . . . . . . . . . . . . a) Das dichterische Bild . . . b) Der Vergleich . . . . . . . 0) Das Symbol . . . . . . . . . d) Die Allegorie . . . . . . . e) Die Personifikation . . . . f) Die metaphorische Gebérde . Wahrnehmung und Gestaltung: die Metapher . . . . . . . . . . . . Von der teleologischen Denkweise Gewolbe- zur psycho- genenxausalitatoooooooooooooo a) Zwei Formen der Welterfassung bei Kleist iii 10 10 11 12 13 13 IN 17 23 24 II. iv b) Die "zyk10pische Einseitigkeit" des Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . 25 c) Psycho-physische Wechselbeziehung . . . . 27 d) Neuer Wirklichkeitsbezug . . . . . . . . 29 6. Der Gegensatz als Strukturprinzip . . . . . . 32 7. Die aussere und innere Erlebnisschicht . . . 35 8. Begrfindung der Methode . . . . . . . . . . . 38 PSYCHOGENE KAUSALITKT UND TRADITIONSGEBUNDENE WERTORDNUNG O O O O O O C O O O O O O O O 0 O O O 41 1. Die Familie Schroffenstein . . . . . . . . . 44 a) Metaphern des Sfindenfalls: Schlange, Hfille, Teufel, u.a. . . . . . . . . . . . 44 b) Metaphern einer offenen Denkweise: Licht, Urquell, unsichtbarer Geist, u.a 53 c) Liebes-Metaphern: G6ttin, Kranz, Morgengewitter, frfihling-angeschwellter Strom, Licht, u.a. . . . . . . . . . . . 57 d) Der entwirrte Knoten . . . . . . . . . . 63 2. Der Zerbrochene Krug . . . . . . . . . . . . 65 a) Metaphern des Sfindenfalls: Stein des Anstosses, Teufel, Pferdefuss, u.a. . . . 65 b) Metaphern dés Sinnenglaubens: Verleumder, Aufhetzer, Ohrenblaser, Scherben, u.a. . 69 c) Symbolik des zerbrochenen Krugs . . . . d) Verwirrung und Entwirrung: Sackvoll Erbsen, gekneteter Teig; goldnes Madchen, u.a. . . . . . . . . . . . . . 3. Die Verlobung in St. Domingo, Das Erdbeben in Chili, Der Findling . . . . . . . . a) Metaphern des Zufalls: Hunde, Holle, Mordergrube; zerschmettertes Bewusstsein, Flammen und kochende Dampfe; flehende Gebarde, u.a. . . .». . . . . . . . . . b) Metaphern der Liebe: Himmel Iieblicher Einbildung, Taumel wunderbar verwirrter Sinne; Tal yon.Eden, Blume; Kuss des Todes . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Kontrast Metaphern: stookfinstre Nacht, Licht der Sonne; beklemmte Herzen, Gejauchz der Seelen; satanische Rotte, gottlicher Held; verwildertes Herz, empfindliches Gemfit . . . . . . . . . . III. DIE PSYCHOGENE KAUSALITKT ALS LETZTE WAHRHEIT DER INDIVIDUELLEN EXISTENZ . . . . . . . . . . 1. P63th€$ilea O O O O I O H O O O O O O O O O O a) Metaphern.der gegensatzlichen 2. b) c) a) e) f) g) h) i) J) k) Das a) vi Bewusstseinslage: Marsbefruchtung, keilformige Vernunft, u.a. . . . . . . . 97 Metaphern der Elementargewalten: Donnerkrachen, Wetterstrahl, Wassersturz, Fluchtgewog, u.a. . . . . . . . . . . . 99 Tier Metaphern: Panther, Katze, Hyane, u.a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Jagd Metaphern: Schlinge, Beute, Garn, u.a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Saat und Ernte Metaphern: Rosenfest, Kranz . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Metaphern des Kontrasts: Sonne, Nacht, u.a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Metaphern einer vorgepragten Denkweise: der Seele Donnersturz, Bett der Schlacht, u.a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 H6he, Tiefe’und Staub Metaphern . . . . llO Metaphern der Liebesidylle: Blicke. Fesseln, Paradieses Tore, Strom der Lust, u.a. . . . . . . . . . . . . . . . 113 Metaphern des Liebes-Kampfes: Jager, Hfindin . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Metaphern der inneren Erlebnisschicht . 118 Kathchen_!9n.Heilbronn . . . . . . . . . 125 Metaphorische Gebarde: blinde Ergebung 125 vii b) Symbolik des Marionettentheaters . . . 128 c) Metaphern des Kontrasts: Schwan, Pest, u.a. . °.° . . . . . . . . . . . 131 d) Holle, Teufel und Hexen Metaphern . . . 132 e) Metaphern der inneren Erlebnisschicht: Hohle, Brust, Busen, Seele, Herz, Rose 133 f) Himmelsbronnen und Markt der Welt . . . 141 Die Marquise von 0... und Der Zweikampf . . 144 a) Metaphern des reinen.Bewusstseins: Brust eines neugebornen Kindes, Leiche einer Nonne, u.a. . . . . . . . . . . . 144 b) Schwarze Seele, reine Stimme der Brust 146 c) Elementargewalten: Donner, Gewitter, Blitz, Sturmwind . . . . . . . . . . . 149 d) Blfihende und gefallte Eiche . . . . . . 150 e) Metaphorische Gebarden . . . . . . . . 152 f) Damonische Krafte . . . . . . . . . . . 154 g) Der Sturz und das Gewolbe . . . . . . . 156 Amphitryon . . . . . . . . . . . . . . . . 164 a) Menschen im Labyrinth . . . . . . . . . 164 b) Metaphern der Liebestauschung: sfisses Licht, heitre Nacht; bequeme Sfind, -l§stge Tugend . . . . . . . . . . . . . 168 c) Die verratselte Welt: Teufelsratsel, Teufels—Ich, Teufelswein, Dudelsack . . 170 d) e) f) g) viii Metaphern des inneren Erlebniskreises: Herz, Geffihl, Busen, Goldwaage der Empfindung, Seele Schacht, Glockenspiel der Brust . . . . . . . . Wilde Katze und alter Esel . . . . . . Metaphern des wankenden Selbstbewusst- seins: Hallenstfick des Satans, Trug- netz, Bewusstseins Feste, Maulwfirfe . . Sinnestrug und Triumph des Herzens: Farren und Hirsch; G6ttliche; gelautert GOld 0 O O O O O O O O O O O O O O O C IV. PSYCHOGENE KAUSALITKT UND SOZIALE WIRKLICHKEIT Michael Kohlhaas . . . . . . . . . . . . . a) b) c) d) e) Die Goldwaagen Metapher . . . . . . . . Metapher des Umringt—Seins . . . . . . Tier Metaphern: Wolf, Baubhunde, Blutigel, Drache, Pferd, Rehbock, Schlange . . . . . . . . . . . . . . . Metaphern der Elementargewalten: Ungewitter, Sturmwind, Hagel, Wetter- schlag, Feuer . . . . . . . . . . . . . Engel und Teufels Metaphern: Statt- halter Michaels, Wfirgengel; 173 178 179 181 186 189 189 191 193 201 1‘) Die 8) b) c) d) ix himmelschreiende Misshandlung . . . . . 204 Metaphorische Gebarden: sprechende Blicke, erblassen, err6ten, Trane, schweigen, Blick zur Erde schlagen . . 208 Hermannsschlacht . . . . . . . . . . . 211 Tier und Jagd Metaphorik: Habicht, Brut des Aars, Raubnest, Mordbrut, Bestie, Menschen-Jager, Bar, L6we, Wolf, Spinne, Eber, Hund . . . . . . . . . . 212 Ketten, Joch und Hfille Metaphern: Sklaven—Kette, Tyrannenjoch, HBllen- hunde . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Metaphern der Elementar Gewalten: Sturm, Flamme, Blitzstrahl . . . . . . 221 Das veruntreute Herz: verwirrtes Geffihl, Geffihl des Rechts, des Busens Blatter . 224 Prinz Friedrich von Homburg . . . . . . . . 229 a) b) .C) Baum, Pflanzen und Saat Metaphern: Blume, geknicktes Herz, des Glfickes Bebe, blfihende Brust, innre Mark, Herzens Kern . . . . . . . . . . . . . 230 Glficks Metaphern: Kugel, Windeshauch, Schleier, Segel, Kettenkugeln, Tuches Wink . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Kontrast Metaphorik: Sonnenstrahl, Nacht von Wolken; Siegeskranz und Nichts; Sonne, moderndes Auge; Glanz der tausendfachen Sonne, Zerfall; Leib, Seele . . . . . . . . . . . . . . 241 d) Metaphern der Umwertung: Demant, Gold, Silber, Perle, Glanz, goldner cartel , Werkzeug o o o o o o o o o o o 250 V. SCHLUSS O O O O O O O O O 0 0 O O O O O O O O O 257 ANMERKIINGEN O O O O O O O O O O O O O O I O O O O O 261 LITERATUBVERZEICHNIS O O O O O O O O O O O O O O O O 272 1. Bibliographien und Berichte . . . . . . . . 272 2. werkausgaben O O O O O O O O O O O O O O O 272 3. sekundarliteratur C O O C O O O O O O O O O 272 I. UMRISS DER FRAGESTELLUNG 1. Der 'bildliche Ausdruck" i der Kleistforschung Jedes Kunstwerk, das wir wahrnehmen, kann unter unzahligen Aspekten erscheinen.1 Die Kleistforschung ist deshalb lebendig geblieben, weil sie das Werk des Dichters unter verschiedenen Gesichtspunkten und mit mancherlei Interpretationstechniken untersucht, aber keine abgeschlossene Theorie entwickelt hat. Die vor- liegende Studie soll ebenfalls kein Versuch sein, ein abgeschlossenes Urteil fiber Kleists Dichtung zu fallen, sondern sie soll als Untersuchung eines elementar fisthetischen Zeichens, der Metapher, gelten, und deren Funktion in den einzelnen.Werken des Dichters heraus- stellen. Der Kleistforschung ist seit langem bekannt, dass der Dichter sich gern metaphorisch ausdrfickt; woran es bis jetzt mangelt, ist eine systematische Untersuchung der Metapher in Bezug auf die thematische Struktur der einzelnen Werke Kleists.2 Wohl gibt es verschiedene Studien der bildlichen Ausdrucksweise Kleists; man sieht 1m allgemeinen darin aber weniger ein asthetisches 1 Phanomen, als eher einen "Zugang zur Seele" des Dichters. Von diesem Gesichtspunkt aus interpretiert auch Paula Ritzler den “bildlichen Ausdruck" im Werke des Dichters: "Die Sehnsucht nach dem Gegenfiber, dem Objekt, verrat sich nun auch in dem ausserordentlich haufigen Vorkommen von Bildern in Kleists Sprache."u Eine solche Behauptung geht davon aus, dass metaphorische Aussagen,. wie Bilder in einem Traum, unfreiwillig und undiskriminierend in der Dichtung erscheinen. Sie illustrierten deshalb die tiefsten seelischen Begungen des Dichters. Beson- ders der "Vergleich" wird zum ”adaquaten Ausdruck" von Kleists "Wesen," stellt Ritzler fest, denn darin zeige sich des Dichters Erkenntnis, dass es "kein fassbares Gegenfiber gibt.” Und die ganze “Gewalt des Kleist- schen.Ich' liesse sich besonders deutlich in der 'Personifikation" erkennen, denn darin zeige sich das Unvermagen des Dichters, bis zum "Objekt" vorzudringen.5 Wir wollen uns von solchen Schlussfolgerungen distanzieren, da es uns als sehr fraglich erscheint, dass Kleist seine metaphorischen Aussagen so unkritisch verwendete. Wir sind eher der Ansicht, dass der "bildliche Ausdruck" nicht so sehr die Psyche des Dichters als die seiner Figuren blosslegt. Eine andere Bichtung schlagt Hans Albrecht bei seiner Untersuchung des 'Bildes" in den Dramen Kleists 3 ein. Er geht systematisch und vielleicht zu schematisch vor, indem er die Bilder zunachst aus den Dramen herausnimmt, sie dann in Bezug auf ihre Herkunft untersucht und in drei Gruppen einteilt. Dabei kommt er zu der Ansicht, dass die Funktion der Bilder hauptsfichlich darin bestehe, Spannung, d.h. einen gesteigerten Emotionsgehalt zu erzeugen. Darin, dass bestimmte Bilder oft nur leicht variiert immer wieder auftauchen, sieht er einen Mangel an Gestaltungskraft: 'Wiederholungen von Bildern im eigenen Werk sind ein Zeugnis daffir, dass Kleist unter einer Armut leidet. Er kann nicht aus der Ffille einer Welt schapfen, um ffir seine Bilder immer neue Dinge, Erscheinungen oder Erlebtes zu verwenden. Er bedarf fertiger Bilder; und alle, die er erworben hat und kennt, sind ihm ein Bestand, auf den er immer wieder zurfickgreifen muss, weshalb es zu so haufigen.Wiederholungen kommt."6 Albrecht gibt am Ende jedoch zu, dass es trotz der haufigen Wiederholungen bei Kleist nicht zur "Sterilitat" kommt. In seiner Untersuchung gelingt es Albrecht nachzuweisen, dass viele von Kleists "bildlichen Ausdrficken'I schon bei Ewald Kleist, Shakespeare, Schiller, u.a. und in der Umgangssprache auftauchen, Dadurch soll Kleists Mangel an Originalitat befiiesen.werden. Thomas Mann ist ganz anderer Ansicht, was die 4 Originalitat eines dichterischen Kunstwerks betrifft. Er sieht auch in dem Aufgreifen und in der Behandlung eines schon vorgegebenen Stoffes oder Motivs "eine originale Sch6pfungf sobald man unter "Sch6pfung nicht, t6richterweise, ein Schaffen und Erfinden aus dem Nichts, sondern das Zfinden des Geistes in der Materie versteht."7 In diesem Sinne soll auch in dieser Studie die Behandlung von fiberlieferten Metaphern verstanden werden; und was die Wiederholung von bildlichen Ausdrficken im eigenen Werk betrifft, so sind wir eher der Meinung, dass dies nicht ein ”Zeichen der Armut," sondern ein bewusstes Gestaltungsprinzip Kleists zum Ausdruck bringt. Da seine Metaphern jeweils in Verbindung mit einer charakteristi- schen Welterfassung seiner Figuren stehen, ist es nicht erstaunlich, dass einzelne Metaphern, die ein typisch menschliches Problem widerspiegeln, auch immer wieder im Werk auftauchen. Walter Silz sieht darin ein "stets erneutes Anstfirmen auf ein nie erreichtes Ziel."8 Seiner Ansicht nach ist die Wiederholung nicht einfach Manierismus, sondern Ausdruck eines Grundprinzips in Kleists Leben und in seiner Dichtung. Donald H. Crosby sieht in den Wiederholungen eine ”Affinitat zum Stil der Musik."9 Bernt von Heiseler behauptet ebenfalls, dass Kleists dichterische Kunstform Ausdruck seiner "sch8pferischen Seele" ist, die in der ganzen.Ffille einer "symphonischen Bewegung den Wechsel 1° Und Kleist von.Dissonanz und Melodie gestaltet.‘ selbst stellt eine Beziehung her zwischen der Dichtkunst und der Musik, die er “als die Wurzel," oder als "die algebraische Formel" aller fibrigen Kfinste betrachtet. Schon Von seiner frfihesten Jugend an hatte er alles 'Allgemeine,” was er fiber die 'Dichtkunst gedacht habe, 11 Hinton Thomas untersucht diese auf Tfine bezogen.‘I Feststellung Kleists, was ihn zu der Ansicht ffihrt, dass Kleist in der Struktur der Musik die Gesetzlichkeit fand, die er auf seine Dichtkunst anwandte, um eine 12 Gfinter "chaotische Vorstellungskraft' zu bannen. B16cker spricht in diesem Zusammenhang von dem “Mysterium einer Kunst, die, obwohl sie alle rationalen Bindungen zu sprengen scheint, dennoch der strengsten Gesetzlich— keit gehorcht und ihr Ratsel der dfirren Chiffren-Sprache des Generalbasses anvertraut."13 Wir k6nnen im Bahmen dieser Studie die Analogie von Kleists Kunst zur Musik nicht weiter verfolgen; von der Struktur der Musik her gesehen, leuchtet uns aber ein, warum sich bei Kleist verschiedene Metaphern in immer neuen Variationen wiederholen. Die Metapher widerspiegelt das Thema oder die Themen, die sich wie Leitmotive duroh das ganze Stfick hindurchziehen. Daher ist die Metapher sehr eng mit dem Sinn der einzelnen Dichtung verbunden, denn sie bildet sehr oft die Einheit, in der Wesen und Gestalt ineinanderfliessen.wie es in der Musik der Fall ist. Es geht uns also nicht um die Entratselung der Psyche des Dichters, noch um die Feststellung, aus welchen Bereichen die Metaphern stammen, sondern wir interessieren uns in dieser Studie hauptsachlich darum, inwiefern eine Metapher die Bewusstseinslage einer poetischen Gestalt widerspiegelt, und wie sie sich dadurch zur thematischen Struktur des Werkes verhfilt. Um nun die in dieser Untersuchung angewandte Methode zu begrfinden, sollen zuerst einige Begriffe geklart werden. 2. Die Metapher als elementar asthetisches Zeichen Der rein spekulative Gedanke Kleists, wie wir ihn in seinen Briefen und philoSOphischen Abhandlungen finden, ist als solcher von der Art seiner Formulierung unabhfingig; die asthetisch ausgesprochene Wahrheit ist 1“ In der Dichtung versucht Kleist seine es nicht. Erwagungen fiber die Wirklichkeit des Menschseins asthetisch zu rechtfertigen. Dabei gerfit er oft an die Grenzen des eindeutig Aussprechbaren. Wo die Mitteilungssprache nicht hinreicht, das Unaussprechliche darzustellen, sind nur Bilder und Symbole in der Lage, auf den verborgenen Sinn hinzuweisen. Es findet also eine Ubertragung-von einem Gebiet auf ein anderes statt, und das ist gerade die ursprfingliche Bedeutung der Metapher: meta heisst 'fiber' und pherein bedeutet "tragen."15 Unter Metapher wird in diesem Sinne das Ergreifen eines Gegenstandes verstanden, der zum Sinn- trager einer inneren Seinsform wird. In der Metapher wird dieAus den gegen- sfitzlichen Farben wird schliesslich eine neutrale Farbe: aus dem Happen des Prinzen wird ein "Goldfuchs‘ und aus dem Schimmel des Ffirsten ein "Fuchs" (V. 380-655). Dadurch wird symbolisch auf die Integration der beiden Wirkungsbereiche hingewiesen: der bewusste und abstrakte Bereich des Gemeinschaftslebens wird mit der emotionalen Antizipation des subjektiven Bereichs vereint. Diese Vereinigung erfolgt Jedoch erst nach einem spannungs- geladenen Konflikt, der duroh die Pferdesymbolik nooh weiter erhellt werden kann. Pferd und Reiter bilden eine Einheit; nach Kottwitz gehfiren sie zusammen wie 249 Leib und Seele: Ja, auf dem Ross ffihl ich voll Jugend mich; Doch sitz ich ab, da hebt ein Strauss sich an, Als ob sich Leib und Seele kampfend trennten (V- 370-3). Aus der Einheit von Pferd und Reiter wachst jugendliche Kraft, getrennt ist das Pferd ffihrungslos und der Reiter in seiner Bewegungsfreiheit eingeschrfinkt. Beide sind aufeinander angewiesen. Genau so verhfilt es sich mit der Beziehung zwischen dem Verstand und den schfipferischen Kraften des Unbewussten, und im fibertragenen Sinne auch zwischen den abstrakten Gesetzen der Staatsgemeinschaft und der subjektiven Antizipation.des Individuums. Der Kurffirst sitzt fest im Sattel, dem Sitz der Autoritfit; er tauscht seinen Schimmel ffir einen Fuchs ein, um gegen den Feind getarnt zu sein; der Prinz hingegen stfirzt aus dem Sattel, weil er den Happen, die dunklen unbewussten Krfifte, nicht beherrschen kann. Obwohl der Kurffirst "fest im Sattel" sitzt, ffihlt er seine Autoritfit durch den "Jungen.Helden" bedroht. Der ungehorsame, weil voreilige Angriff des Prinzen wird von ihm dahingehend ausgelegt, dass dieser ihm die "Zfigel,' d.h. die Ffihrung entreissen wolle. In diesem Sinne sagt er zu Kottwitz, als dieser den.Prinzen zu verteidigen versuchte: Mit welchem Recht, du Tor, erhoffst du das, Wenn auf dem Schlachtenwagen, eigenmachtig, Mir in die Zfigel jeder greifen darf? (V. 1561-3). 250 Der alte Herr sieht seine Autoritat bedroht, er will nicht zugeben, wie es der alte Kottwitz in Bezug auf seine eigene Person getan hat, dass er "zerfallt," und die Hilfe des Jfingeren bedarf. Das Todesurteil muss auch von dieser Perspektive aus beleuchtet werden: es dient nicht nur zum Schutze des Gesetzes, sondern es soll auch die "Zfigel" des Kurffirsten straffen und seinen "Sitz“ im "Sattel" festigen. Der Kurffirst ist sich dieser subjektiven Motivierung vielleicht nicht bewusst, aber die Metaphern weisen darauf hin, was sich unter der Schwelle des Bewusstseins abspielt. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch nooh, dass der Prinz, in dem Augenblick, als er das Todesurteil als unabdingbar erkennt, sich aus dem Autoritatsbereich des Kurffirsten entfernen machte. Der Prinz sieht sich endgfiltig aus dem "Sattel" geworfen, er ist bereit, als der niedrigste 'Trossknecht" zu dienen, der nur die Pferde pflegt. Er gibt seinen Autoritatsanspruoh auf, und ist bereit, sich so weit wie m6glich von den "Zfigeln" zu entfernen. Er weicht dem Kampf mit der Autoritfitsperson aus, und will nur sein nacktes Leben retten. d) Metaphern der Umwertung: Demant, Gold, Silber, Perle, Glanz, goldner Gfirtel, Werkzeug Dabei bleibt es jedoch nicht, es findet eine Neuorientierung statt, die dazu ffihrt, dass der Prinz die Verantwortung freiwillig auf sich nimmt. Wodurch 251 ist diese Umwertung geschehen? Arthur Henkel meint, dass Homburgs fiussere Beziehungspunkte duroh das 'Eintauchen in die Erfahrung der Sterblichkeit ver- schwunden" seien, was eine Neuorientierung zur Folge hatte.82 Dies wird bei Kleist jedoch nicht durch existenz-philoSOphische Terminologie beschrieben, sondern metaphorisch bildhaft gestaltet. Und gerade darauf kommt es beim Erwachen zum Selbstbewusstsein an, auf die Bildhaftigkeit, auf eine lebendige Vorstellungswelt. Bisher war Homburg einem anonymen.Tod 'bildlos" auf dem Schlachtfeld begegnet, Jetzt wird diese Begegnung zu einem unmittelbaren und bewussten Erlebnis, das eine tiefe Erschfitterung zur Folge hat. Wir haben bereits mehrmals festgestellt, dass Homburg sich zu Beginn des Dramas nach konventionellen Massstfiben orientiert hat. Dieser traditionsgebundenen Denkweise zu Folge, gelten Gold und Silber als wertvolle Metalle und der Diamant als fiusserst wertvoller Stein. Homburg richtet sich nach diesen Wertmassstaben, deshalb trfigt er einen "Demant" am Finger, und trfiumt von einem Kfinigsschloss aus Gold und Silber: "Mir war, als ob, von.gele und Silber strahlend/ Ein Kfinigsschloss sich pl6tzlich 6ffnete” (V. 141-2). Die Menschen, die sein ”Busen" liebt, erscheinen im Strahl der konventionellen Wertgegenstfinde. Noch wertvoller als Gold und Silber 252 ist dieser Denkweise zu Folge die Perle, und mit dieser Metapher umschreibt der Prinz Natalie, deren eigentlicher Name ihm sogar entfallen ist: Homburg: -Wie heisst sie schon? Hohenzollern: Wer? Homburg (er scheint zu suchen): Jene - die ich meine! Ein Stummgeborner wfird sie nennen k6nnen: Hohenzollern: Die Platen? Homburg: Nicht doch, Lieber! Hohenzollern: Die Hamin? Homburg: Nicht, nicht doch, Freund! Hohenzollern: ~ Die Bork? die Winterfeld? Homburg: Nicht, nicht; ich bitte dich! Du siehst Die Pegle nicht vor dem Ring, der sie in Fassung Halt. (V. 147-52). Wie die Perle von einer Fassung aus Gold und Silber festge- halten.wird, so wird Natalie vom Kurffirsten und der Ffirstin umrahmt. Natalie steht anfangs ganz oben auf Homburgs Wert-Skala. Wie viel Gewicht er den konventionellen Wertgegenstfinden beimisst, zeigt seine Antwort auf Sparrens Bericht, dass der Kurffirst nooh am Leben sei: "Dein'Wort fallt schwer wie gele in meine ngeg" (V. 638). Welche schwere Folgen das ffir ihn hat, ist ihm eigentlich zu diesem Zeitpunkt gar nicht bewusst; auf Jeden Fall wird hier wieder der Kurffirst mit dem Gold in Verbindung gebracht, das die "Brust" des Prinzen schwer beeinflusst. Diese Symbolik erstreckt sich auch auf den Schimmel des Kurffirsten, und zeigt gleichzeitig, wie geffihrlich der "Glanz" sein kann: 253 Verwfinscht sei heut mir dieses Schimmels Glee; Mit schwerem Gold in London jfingst erkauft: Wollt ich doch funfzig Stfick Dukaten geben, Kfinnt ich ihn mit dem Grau der Mause decken. (V. 657-60). Des Schimmels Glanz verrat den Kurffirsten, auf den die feindlichen Kanonen gerichtet sind. Der Kurffirst tauscht den Schimmel deshalb ffir einen "Fuchs“ ein, wfihrend der Prinz zunachst nooh einen ”Goldfuohs" reitet. Bis zu diesem Punkt ist Homburg fasziniert vom Glanz und Wert des Goldes. Die Umwertung beginnt im dritten Akt, nach- dem Homburg den Ernst seiner Situation begriffen hat. Indem er sich von Natalie verabschiedet, bezieht er sich auf Gold, aber der relative Wert dieses edlen Metalles ”schimmert" bereits duroh: Entschieden hat dein erst Geffihl ffir mich, Und deine Miene sagt mir, treu wie Gold, Du wirst dich nimmer einem andern weihn (V. 1041-3). Homburg nimmt. an, Natalie wfirde seinetwegen ledig bleiben. In seiner selbstbezogenen.Denkweise gibt er ihr sogar den Hat, mit "EQlQ und Silber“ sich einen Knaben zu kaufen, den sie ”Mutter! stammeln" lehren sollte. Das sei das ganze "Glfick," das vor ihr liege (V. 1045-52). Damit beweist Homburg, dass er den relativen Wert des Goldes bereits erkannt hat. 2 Im letzten Akt bezieht sich Kottwitz auf den "goldnen Gfirtel' des Kurffirsten, wobei nooh einmal das statische Element des Edel-Metalles betont wird: 254 Willst du das Heer, das glfihend an dir hangt, Zu einem Werkzeug machen, gleich dem Sohwerte, 817.222 in deinem goldnen Gfirtel ruht? (V. 1579- Der goldne Gegenstand ist nichts als ein Behalter eines toten Werkzeugs: die Konventionen und traditionsge- bundenen Gesetze sind die vergoldete Form einer statischen, d.h. leeren oder toten Denkweise. Dem Kurffirst wird untersohoben, dass er das Heer zu einem solch willen- losen.Werkzeug machen wolle. Der Wert des Goldes ist relativ, aber auoh der Edelstein hat einen "Fehl": Um eines Fehls, der Brille kaum bemerkbar, In dem Demanten, den er Jfin st empfing In mmber treten? v. 899-901). Homburg bezieht sich mit dieser Metapher auf seinen Sieg fiber die Schweden, den er glaubt, dem Kurffirst geschenkt zu haben. Nun erkennt er, dass selbst die besten Absich- ten fehlschlagen k6nnen, dass selbst der Diamant einen Fehler haben kann. Dieses geringen "Fehls" wegen soll er sogar sein Leben einbfissen. Homburg erkennt, dass alle konventionellen Wertmassstabe unverlfisslioh sind. Diese Metaphern haben, wie in den meisten Fallen bei Kleist, einen funktionalen Charakter, indem sie auf die thematische Struktur des Dramas hinweisen. Sie zeigen zunachst die primitive und konventionelle Denkweise des Prinzen, dessen Schwerpunkt im Glanz des Huhmes und der fiberkommenen Werte liegt. Damit er den 255 begrenzten Sinn und Wert aller endlichen Dinge erfahrt, muss er die Fesseln des gegenstandlichen und vor- bestimmten.Denkens durchbrechen. Der Anstoss zu dieser Umwertung kommt von aussen. Der Kurffirst besteht nicht aus Tyrannengrausamkeit darauf, dass dem Gesetz gehorcht werden mfisse, sondern weil das Gesetz nicht in Frage gestellt werden kann, da es_der Erhaltung des Lebens in der Ordnung dient. Der Kurffirst ist anfangs der Uberzeugung, dass sein Neffe sich darfiber im klaren ist, deshalb ist er so bestfirzt, als er von Natalie erfahrt, dass der Prinz um Gnade bettelt. Da der Prinz glaubte, nur das 0pfer eines Machtspruches zu sein, gibt der Kurffirst ihm die Freiheit zurfick. Er ist der Ansicht, dass der Einzelne einsehen mfisste, dass die Gemeinschaft ohne Gesetz und Ordnung nicht funktionieren kfinne, d.h. dass das Gesetz nicht auf einem Machtspruch beruhe. Der Kurffirst legt also die Entscheidung fiber die Gfiltigkeit des Gesetzes in die Hand des Prinzen, und damit appelliert er an dessen Menschenwfirde. Dieser Akt des Vertrauens bringt dann auch die Wendung im Prinzen hervor. Er bestfitigt dann seinerseits die Hechtmassigkeit des Todes- urteils und akzeptiert dessen Konsequenzen; dadurch wird der Weg zur legitimen Begnadigung frei. Auf diese Weise wird die Trennung zwischen dem abstrakten Gesetz des Staates und den subjektiven Wfinschen der Einzel-Existenz 256 aufgehoben und ihr gegenseitiges Verhaltnis auf eine hfihere Ebene gestellt.83 Es wurde metaphorisch illustriert, dass der Einzelne nicht aus der Gemeinschaft fliehen und sich auf Kosten dieser retten k6nne, denn ohne deren Schutz wfirde er im Chaos der Welt umkommen. Der Staat kann andererseits ohne die bereitwillige Einsicht und Mitwirkung seiner Bfirger nicht seinem Zweck gemass existieren. Es muss daher ein lebendiger Austausch zwischen Einzelexistenz und Staatsgemeinsohaft stattfinden, der das Gesetz vor der Erstarrung bewahrt. V. SCHLUSS Kleists hfiufiger Gebrauch der Metapher stellt eine Verbindung her zwischen sonst unbezogenen Einzeler- scheinungen in einem Drama oder einer Novelle. Indem sie die Bewusstseinslage einer Figur umschreibt, stellt sie einen funktionalen Bezug zur thematischen Struktur eines Werkes her. Die Handlung wird wohl duroh einen Anstoss von aussen in Bewegung gesetzt, in welche Rich- tung sie sich entfaltet und welchen.Ausgang sie nimmt, hangt Jeweils von der Bewusstseinslage der Figuren ab. Die Metapher weist auf das seelische Geschehen.hin, das den Lauf der ausseren Handlung bestimmt. Es wird dabei keine detaillierte psychologische Schilderung gegeben, sondern es wird, dem dichterischen Geffige entsprechend, summarisch verfahren. Es handelt sich also nicht um reale Gestalten, sondern um Figuren, die in einem dichterischen Versuchsspiel einander gegenfiber stehen. Die Metaphern entsprechen diesen kontrastierenden Eigenschaften der Figuren. So stehen Jene des Lichts denen der dunklen Nacht gegenfiber, die himmlischen Machte stehen im Kampf mit denen der Hfille, und die sich stets selbst erneuernde Natur wehrt sich gegen 257 258 die erstarrten Konventionen der menschlichen Gesell- schaft. Ganz allgemein gesprochen, kfinnte man feststellen, dass die sohfipferischen Krafte des Menschen mit denen, die zur Erstarrung neigen, im Kampf liegen. Im "Gebet des Zoroaster” behauptet Kleist, dem Menschen sei ein ”freies, herrliches und fippiges Leben bestimmt. Krfifte unendlicher Art, gfittliche und tierische, spielen in seiner Brust zusammen" (S. 325).‘ Wo immer in Kleists Werken diese 'gfittlichen” Krafte lebendig werden, finden sich Metaphern, die auf den schfipferischen Prozess in der Seele des Menschen hinweisen. Sehr haufig wird der Mensch in Kleists Werken ein 0pfer des Zufalligen: ”Gleichwohl, von unsichtbaren Geistern fiberwaltigt, liegt er, auf wundernswfirdige Weise, in Ketten und Banden; das Hfichste, von Irrtum geblendet, lasst er zur Seite liegen, und wandelt mit Blindheit geschlagen, unter Jammerlichkeiten und Nichtigkeiten umher" (II, S. 325). Dieser Zustand der Verblendung wird mit entsprechenden Metaphern umschrieben. Kleist geht es Jedoch nicht nur darum, einen Zustand zu beschreiben, der seinen.Ursprung in der psychogenen Kausalitat der Figuren hat, sondern mehr nooh, wie eine Gestalt die Ichbezogenheit, die Verblendung und die Erstarrung fiberwindet. 0ft ist es nur mfiglich, die Figur 259 duroh einen Schock aus ihrer Verblendung, d.h. aus ihrem starren, traditionsgebundenen Denken herauszurfitteln und ihr Bewusstsein duroh eine neue Perspektive zu erweitern. Diese Verwandlung wird meistens duroh Metaphern der Elementargewalten eingeleitet. Blitz und Donner reissen ihnen die Augen und 0hren auf, damit sie wieder sehen und hfiren 1ernen; und die Flamme zerstfirt das morsche Gebaude der erstarrten Konventionen. Hie und da erwacht einer ”aus der wunderlichen Schlafsucht, in welcher sie befangen liegen," und zerbricht die "Ketten und Banden" (II, S. 325). Wenn seine Wfirde mit den Ffissen getreten wird, racht sich der Mensch an denen, die ihn vergewaltigen. Und manchmal gelingt es einem, "Ein- sicht zu gewinnen, in "alle Erbarmlichkeiten, Halbheiten, Unwahrhaftigkeiten und Gleisnereien" (II, S. 325). Er fiberwindet dann die Todesfurcht, und 1ernt verantwortungs- voll, der Kausalitat seiner Psyche entsprechend leben. Symbolisch weist oft das erste Szenenbild schon auf die Haupt-Metaphern eines Dramas hin. So beginnt, z.B. die "Familie Schroffenstein~ mit der Rachelitanei der Rossitzer im Innern einer Kapelle, und die mit einer mittelalterlichen Kirche verbundenen Teufelsmetaphern herrschen im Drama vor. Im Kathchen von Heilbronn findet die Erfiffnungsszene in einer unterirdischen Hfihle statt, was symbolisch auf die Tiefenschichten der Psyche 260 verweist, und duroh eine Anzahl von Metaphern im Hand- lungsablauf ausgemalt wird. Und im Prinz Friedrich von p Homburg wird in der Erfiffnungsszene im Garten im "altfranzfisichen Stil," die Pflanzen-Metaphorik eingeleitet, die sich direkt auf die thematische Struktur des Dramas bezieht. In diesem Sinne vermittelt die Metapher zwischen dem Bfihnenbild und der thematischen Behandlung eines Stoffes. Der Erlebniskreis verengt sich stets von aussen nach innen. Die Handlung kommt in Gang duroh ein ausseres Ereignis, aber das Geschehen verengt sich immer mehr, bis zum Schluss alles auf die psychogene Kausalitfit der einzelnen Figuren zurfickgeffihrt werden kann. 0ft ist es dabei so, dass die fiussere Handlung nur allegorisch das darstellt, was sich in der Psyche der Figur abspielt. Die Dynamik kommt Jedoch immer von innen her. Damit der Handlungsablauf nicht ins Stocken gerfit, wird die Bewusstseinslage der Figuren metaphorisch umschrieben. Aus den verschiedenen und oft entgegen- gesetzten Bewusstseinsebenen der Gestalten ergibt sich die Konfliktsituation. Indem die Metapher diese verschiedenen Bewusstseinslagen schildert, bezieht sie sich auf die thematische Struktur der Dichtung. Die Metapher ist daher ein elementar fisthetisches Zeichen, das uns hilft, die Dichtungen Kleists zu erschliessen. ANMERKUNGEN 1 Hierzu Max Bense, Aesthetica: Einffihrung 13 die neue Aesthetik (Baden-Baden: Agis, 1965). S. 197-248. 2 Vgl. J.M. Ellis, Kleist's Prinz Friedrich von Homburg: A Critice; Study, University of California Publications in Modern Philology, No. 97 (Berkeley, Los Angeles: Univ. of Calif. Press, 1970), S. 58. Der Autor sagt fiber die "Bilder'I (images) in Kleists Werk folgendes: ”...little has been done in the way of interpretative investigation of them. They have been dealt with in a very general way. ...no systematic and thorough analysis, both general and in particular in nature, has yet appeared." 3 Bernhard Blume, "Kleist und Goethe," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, Hrsg. Walter Mfiller- Seidel (Darmstadt: Wissensch. Buchges., 1967), S. 173. 4 Paula Ritzler, "Zur Bedeutung des bildlichen Ausdrucks im Werke Heinrich von Kleists," Trivium, 2 (194“), So 178-9“. 5 ebda. S. 184. 261 262 6 Hans Albrecht, "Die Bilder in den Dramen Heinrich von Kleists: Ihr Wesen und ihre Bedeutung,” Diss. Freiburg in Br. 1955. S. 60. 7 Thomas Mann, “Amphitryon: Eine Wiedereroberung,“ in Heinrich von Kleist: Aufsfitze und Essays, S. 52. 8 Walter Silz, Heinrich von Kleist: Studies 32 His Works and Literary Character (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1961), s. 87. 9 Donald H. Crosby, "The Creative Kinship of Schiller and Kleist," Monatshefte, 53 (1961), 3. 255-64. 10 Bernt von Heiseler, “Kleist und seine Sprachkunst," Gesammelte Essaye zur alten und neuen.Literatg§, Hrsg. Bernt von Heiseler (Stuttgart: SteinkOpf Verlag, 1966), I, s. 100-111. 11 Heinrich von Kleist, "Brief an Marie von Kleist, Berlin, Sommer 1811," Heinrich von Kleist: Samtliche Weeke, Hrsg. Helmut Sembdner, 4. Auflage (1952; rev. Mfinchen: Carl Hanser Verlag, 1965), II, S. 875. Alle weiteren Zitate aus Kleists Werk werden dieser Ausgabe entnommen. Auf ein dichterisches Werk bezogen, wird bei den.Dramen die Verszahl und bei den Novellen, Briefen und anderen Schriften des zweiten Bandes die Seitenzahl in Klammern angegeben. 12 Hinton Thomas, "Kleist and the Thorough Bass,“ Pub- lications e: the Englieh Goethe Society, 32 (1962), S. 74-94. 263 13 Gfinter Blficker, Heinrich von Kleist oder das absolute Ich (Berlin: Argon Verlag, 1960), S. 274. 14 Siehe Bense, S. 243. 15 Johannes Hoffmeister, Warterbuch der philosgphischen Be iffe, 2. Auflage (Hamburg, 1955), 402. 16 Siehe Marcus B. Hester, The Meaning e; Poetic Metaphor: eg Analysis 33 the Light 9: Wittgenstein's Claim that Meaning l§ Use (The Hague, Paris: Mouton & Co., 1967), s. 127. 17 Hermann.Pongs, Das Bild 13 der Dichtung: Versuch einer Morphologie der metaphorischen Formen, 2. Auflage (Marburg: N.G. Elwert Verlag, 1960), I, S. 75. 18 Siehe Morris Kline. "Logic versus Pedagogy," The American Mathematica; Monthly, 77 (March, 1970), S. 264-66. 19 Siehe Rene Wellek and Austin Warren, Theory 23 Literature (New York: Harcourt, 1956), S. 188. 20 Vgl Hester, S. 37. 21 Vgl. Warren and Wellek, S. 189. 22 Siehe Pongs, s. 267. 23 Blacker, s. 226-277. 24 Max Kommerell, "Die Sprache und das Unaussprechliche, 264 Eine Betrachtung fiber Heinrich von Kleist," Geist und Buchstabe lg deriDichtugg, 4. Auflage (Frankfurt a. M. 1956), S. 243-318. 25Siehe Hermann Heske, "Die Kleistische Sprache," The German Quarterly, 36 (May, 1963), S. 219-235. 26 Siehe Johannes Hoffmeister: "Psychogen; .in der Seele entstanden, duroh seelische Vorgange verursacht" S. 494; 'Kausalitét: der Folgezusammenhang von Ursache und Wirkung; die Abhangigkeit eines Geschehens von etwas anderem, duroh das es bedingt wird. Bei Kant (Kr. d. r. V., A. 189): 'Alles, was geschieht (anhebt zu sein), setzt etwas voraus, worauf es nach einer Hegel folgt,'“ So 3&7. 27 Siehe ebda. "Intuitives Denken: duroh unmittel- bare Anschauung erkennen; intellektuelle, lebendige Anschauung; metaphorisches Denken," S. 336. 28 Siehe Ludwig Muth, Kleist und Kant: Versuch einer neuen Interpretation (K61n, 1954), S. 43-67. 29 Herbert Plfigge, "Grazie und Anmut: Ein biologischer Exkurs fiber das 'Marionettentheater' von Heinrich von Kleist," Kleists Aufsatz fiber das Marionettentheater: Studien und Interpretationen, Hrsg. Helmut Sembdner (Berlin: Schmidt, 1967), s. 66. 265 30 ebda. S. 67. 31 Karl Otto Conrady, "Das Moralische in Kleists Erzahlungen: Ein Kapitel vom Dichter ohne Gesellschaft," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, S. 721. 32 Siehe Walter Mfiller-Seidel, Versehen und Erkennen: Eine Studie fiber Heinrich von Kleist, 2. Aufl. (Graz: B6h1au), s. 101.24. 33 Siehe Gerhard Rudolph, "Die Epoche als Struktur- element in der dichterischen Welt: Zur Deutung der Sprache Heinrich von Kleists und Achims von Arnim," 93M (1959), S. 118-39. 34 Hans Peter Herrmann, "Zufall und Ich; Zum Begriff der Situation in den Novellen Heinrich von Kleists," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essaye, S. 367-411. 35 Vgl. Brief vom 12. Jan. 1802 an Ulrike von Kleist: "Ich aber drficke mich an ihre Brust und weine, dass das Schicksal oder mein.gemfi§ -- und ist das nicht mein Schicksal? eine Kluft wirft zwischen mich und sie" S. 716. 36 Die folgenden Dichtungen Kleists werden in dieser Studie nicht behandelt, da sie wenige Metaphern enthalten bzw. als Fragment gelten: Das Bettelweib von Locarno, Die heilige Cficilie und Robert Guiskard. 266 37 Siehe Walter Mfiller-Seidel, Versehen und Erkennen, S. 62. Siehe auch V.C. Hubbs, ”The Concept of Fate in Kleist's 'Schroffenstein,'" Monatshefte, 56 (1964), S. 339-45. 38 Siehe Joachim Schrimpf, "Tragedy and Comedy in the Works of Heinrich von Kleist,“ Monatshefte, 58 (1966), S. 201-03. 39 Vgl. Brief vom 30. Okt. 1807 an Adolfine von Werdeck: ”Was sagen Sie zur Welt, d.h. zur Physiognomie des Augenblicks? Ich finde, dass mitten in seiner Ver- zerrung etwas Komisches liegt," S. 795. 40 Siehe Ilse Graham, "Der Zerbrochene Krug: Titel- held von Kleists Komfidie,” in Heinrich von Kleist: Auf- satze und Essays, S. 272-95. “1 Herrmann, S. 395. “2 Siehe Helmut K00pmann, "Das 'ratselhafte Faktum' und seine Vorgeschichte: Zum analytischen Charakter der Novellen Heinrich von Kleists," Zeitschrift ffir deutsche Philologie, 84 (1965), S. 508-50. “3 Siehe Walter Gausewitz, "Kleist's 'Erdbeben,'" Monatshefte, 55 (1963), S. 188-94. 44 Siehe Hermann J. Weigand, "Das Vertrauen in Kleists Erzahlungen," Monatshefte, 34 (1942), S. 49-63. 267 “5 Vergleiche mit dem Kathchen von Heilbronn: “Du legst mir deine Worte kreuzweis, wie Messer, in die BWSt!” V0 1,489. “6 Siehe Walter Silz, "Das Erdbeben in Chili," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, S. 351-66. “7 Siehe Werner Hoffmeister, "Heinrich von Kleists 'Findling,'" Monatshefte, 58 (1968), 8. 49-63. “8 Wir verdanken so manche Anregung in Bezug auf die Metaphern dieses Dramas Denys Dyer, "The Imagery in Kleist's Penthesilea,“ Public. e: the Eng. Goethe Soc., 31 (1961), S. 1-23. “9 Siehe Horst Tfirk, Dramensprache als Gesprochene Sprache: Untersuchungen.ee Kleists 'Penthesilea' (Bonn: Bouvier, 1965), 3. 1-23. 50 Siehe Gerhard Frioke, "Penthesilea," in Heinrich von Kleist: Aufsfitze und Essays, S. 89-112. 51 Vergleiche Kathchen von Heilbronn: "Wie das Madchen funkelt, wie es glanzetx/ Dem Schwane gleich, der in die Brust geworfen,/ Aus des Kristallsees blauen Fluten steigt!” V. 2210-12. 52 Mfiller-Seidel, Versehen und Erkennen, S. 203. 53 Siehe Martin Stern, "Die Eiche als Sinnbild bei Heinrich von Kleist," Jahrbuch der deutschen 268 Schillergesellsch., Hrsg. Fritz Martini, Walter Mfiller- Seidel, Bernhard Zeller, 8 (Stuttgart: Krfiner, 1964), s. 199-205. ” 5“ Siehe Ottokar Fischer, "Mimische Studien zu Hein- rich von K1eist,‘I Euphorion, 16 (1909), S. 747-72. 55 Weigand, “Zu Kleists 'Kathchen von Heilbronn,'” in Heinrich von Kleist: Aufsfitze und Essays, S. 326- 50. 56 Siehe Hermann Heske, Traum und Wirklichkeit 3m Werk Heinrich von Kleists (Stuttgart, Berlin, K61n, Mainz: Kohlhammer, 1969), 106-15. 57 Siehe Hans Schwerte, "Das Kathchen von Heilbronn,‘ Deutschunterricht, 13 (1961), S. 5-26. 58 Vergleiche Zweikampf: 'tfirme das Geffihl, das in deiner Brust lebt, wie einen Felsen empor,I S. 253. 59 Vgl. Penthesilea: "War je ein Traum so bunt, als was hier wahr ist?" V. 986. 60 Siehe Mfiller—Seidel, "Die Struktur des Wider- spruchs in Kleists 'Marquise von 0...," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, S. 244-68. 61 Siehe Crosby, "Heinrich von Kleist's 'Der Zwei- kampf,'" Monatshefte, 56 (1964), S. 191-201. 62 Siehe F.G. Peters, "Kafka and Kleist: A Literary 269 Relationship," Oxford German Studies, 1 (1966), S. 114- 62. 63 Siehe Mann, S. 51-88. 64 Siehe Schrimpf, S. 201 65 Mann, 3. 603-04. 66 Siehe Blacker, S. 152-59. 67 Siehe ebda. 3. 7-16. 68 Siehe John R. Cary, "A Reading of Kleist's 'Michael Kohlhaas,'” PMLA, 85 (1970), S. 212-18. 69 Siehe Ellis, "Der Herr lasst regnen fiber Gerechte und Ungerechte: Kleist's 'Michael Kohlhaas," Monatshefte, 59 (1967), 5. 35.40. 70 Siehe Ernst Fischer, “Heinrich von Kleist," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, S. 532-38. 71 Vergl. Kleist: "Eine...sklavische Hingabe in die Launen des Tyrannen Schicksal, ist...eines freien, denken- den Menschen hfichst unwfirdig. Ein freier, denkender Mensch bleibt da nicht stehen, wo der Zufall ihn hinstfisst; .... Er ffihlt, dass man sich fiber das Schick- sal erheben kfinne, 3a, dass es...m8glich sei, das Schick- sal zu leiten" (S. 488). 72 Siehe Eric Marson, "Justice and the Obsessed Character in 'Michael Kohlhaas,’ 'Der Prozess' and 270 'L'Etranger,'" Seminar 2 (1966), S. 21-42. 73 Siehe Gunter Hertling, "Kleists 'Miohael Kohlhaas' und Fontanes 'Grete Minde': Freiheit und Ffigung," German Quarterly, 40 (1967). 8. 24-40. 74 Siehe Benno von Wiese, 'Tragfidie, Tod und Geschichte bei Heinrich von Kleist,” Die deutsche Tragfidie von Lessing bis Hebbel (Hamburg: Hoffmann, 1967). 3. 331-34. 75 Ernst von Heusner, Satz, Gestalt, Schicksal: Unter- suchungen fiber die Struktur in der Diphtung Kleists (Berlin: Gruyter, 1961), S. 107-11. 76 Siehe Richard Samuel, “Kleists 'Hermannssohlacht' und der Freiherr von Stein," in Heinrich von Kleist: Aufsatze und Essays, S. 412-58. 77 Siehe Ellis, “Kleist's Prinz Friedrich von Homburg," S. 58-82. 78 Siehe Arthur Henkel, "Traum und Gesetz in Kleists 'Prinz Friedrich von Homburg," in Heinrich von Kleieg: Aufsfitze und Essays, S. 576-604. 79 Wolfgang Wittkowski, "Absolutes Geffihl und absolute Kunst in Kleists 'Prinz Friedrich von Homburg," Deutschunterricht, 13 (1961), S. 45. 80 Siehe V.C. Hubbs, ”Heinrich von Kleist and the Symbol of the Wise Man,” Symposium, 16 (1962), S. 165-79. 271 h von Homburg,” 81 Siehe Ellis, “Kleist's Prinz Friedric S. 65-69. 82 Henkel, s. 592. 83 Siehe Blficker, S. 147-59. LITERATURVERZEICHNIS Bibliographien und Berichte Kluckhohn, Paul. "Kleistforschung 1926-43.” DVLG, 21, (1943), Referatenheft, 45-87. Kreuzer, Helmut. ”Kleist-Literatur 1955-60." Der Deutsch-Unterricht, 13, (1961), 2, 116-35. " Rothe, Eva. "Kleist-Bibliographie 1945-60.” Jahrbuch fie; Deutschen Schiller-Gesellschaft, 5 (1961), l -5 7. Werkausgaben Kleist, Heinrich von. Samtliche Werke und Briefe. Hrsg. Helmut Sembdner, 2 Bde., 4. Auf1., Mfinchen, 1965. . Geschichte meiner Seele, Ideenmagazin: Das Lebenszeugnis der Briefe. Hrsg. Helmut Sembdner, Bremen, 1959. Sekundarliteratur Albrecht, Hans. “Die Bilder in den Dramen Heinrich von Kleists." Diss. Freiburg 1. Br., 1955. Baumgartel, Gerhard. 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