L ”'5. LIBRARY This is to certify that the thesis entitled IDS TEMAS EN LA NOVELISTICA DE CARLOS ROJAS presented by Jose Pedro Soler has been accepted towards fulfillment of the requirements for PH.D. degree in ROMANCE LANGUAGES 4% Major professor Date ”(4)4 /6/ /?apfl 0-7639 OVERDUE FINES: 25¢ per day per item RETURNING LIBRARY MATERIALS: ___________...__———- Place in book return to remove charge from circulation records LOS TEMAS EN LA NARRATIVA DE CARLOS ROJAS By Jose Pedro Soler A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance Languages 1980 éfl¢§%J ABSTRACT LOS TEMAs EN LA NOVELISTICA DE CARLOS ROJAS By Jose Pedro Soler Besides being a novelist, Carlos Rojas is a Professor of Literature, critic and historian. In all these areas, he has immersed himself in the preocupations of our times concerning the meaning of life and the destiny of man. It is only logical that his vast knowledge as well as his A attitude on the problems concerning man today find a reflection on the way Rojas conceives his mission as a writer and on the themes he explores and develops in his novels. The aim of this dissertation is to classify and integrate in a systematic view the main themes that appear in the fictional world created by Rojas in his novels. The Introduction presents a brief survey of the place assigned to Carlos Rojas by the critics in the context of the Spanish novel after the Civil War. It also considers the significance of his work after the decline of the "social realism" that was predominant in the Spanish novel in the decade of the 50's and in the early 60's, a period in which the young generation of writers -to which Rojas belongs— searched for new creative possibilities in the novel. The first Chapter deals with the general human condition as seen and interpreted by Rojas, with emphasis on such themes as the meaning of life and death, loneliness, self-identity, alienation and, because of the exceptional importance in the novels of Rojas, the relationship between Jose P. Soler "real" and "fictional" character: in the sense given to these words by Unamuno, Pirandello and Borges. The second Chapter explores the political level and centers on two outstanding and persistent themes of Rojas: the relationship between power and freedom, and the crisis of power. Power is conceived by some of Rojas' characters as either temporary or illusory or both. Chapter three investigates the themes that constitute the historical— cultural level. The main topic in this Chapter is that of Spain and the Spaniards, a problem that troubled men like Quevedo, Jovellanos, Larra, the members of the Generation of 98, Ortega y Gasset, Menéndez Pidal and so many others. Carlos Rojas presents very personal views, especially through his interpretation of Goya -who discovered the "monster" that dwells in every man and in every Spaniard- and the persistence of the Spanish "Cainism", already explored by Unamuno and for which Rojas provides new novelistic approaches. The metaphysical-religious level is explored in Chapter four. The question of the existence and the justification of evil in the world -especially the evil that man inflicts upon man- is prominent in the novels of Rojas. In connection with evil, such themes as the Devil and Hell make persistent appearances in Rojas' novels. Rojas develops these themes with relation to the most apparent forms of evil in contemporary world -hunger, misery, ignorance and violence. Related to this question of evil are also those of expiation and redemption both of which acquire a remarkable development in Rojas' novels. Finally, Chapter five deals with the mythological level. Certain myths, especially those of Saturn and the Minotaur, have received an extensive treatment in Rojas' works. Other mythological characters and Jose P. Soler episodes also receive the attention of the novelist, among them Ulysses, Alcestis, Otus and Ephialtes, Acteon and the Centaur. In most instances, Rojas uses these myths to confer depth and intemporality to his narration or to a part of it -a scene, an episode or a character. The way in which these varied themes appear in the novels of Rojas attests to the seriousness of his writing, the richness of his inner world, the range of his imagination and creative power, and the perfec- tion of his literary techniques. In spite of their apparent diversity, the novelistic world of Rojas presents a unified concept, in which certain basic principles obtain, such as the need of love for our neighbour and open dialog among men, the defense of freedom and repudiation of violence. In this world evil dwells but there is also tenderness and compassion, and the possibility of redemption for man. Nevertheless the general tone in the way Rojas presents his fictional world -in spite of his "human" and "humane" understanding- is one of melancholy and pessimiSm. T OPYRIGH C 1980 INDICE Capitulo INTRODUCCION CAPITULO PRIMERO. Tema: la condicién humana: nivel humano-social. CAPITULO SEGUNDO. Temas: Poder y libertad y Carécter ilusorio del poder: nivel politico. CAPITULO TERCERO. Tema: Espafia y los es— paholes: nivel historico-cultural. CAPITULO CUARTO. Temas: las interrogantes sobre el hombre, el problema del mal y el tema de la fe y de la bfisqueda de Dios: nivel metafisico-religioso. CAPITULO QUINTO. Tema: los mitos de Saturno y del Minotauro: nivel mitologico. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFIA Pagina 26 58 92 127 167 198 207 INTRODUCCION La posicion de Carlos Rojas dentro de las tendencias de la novela espafiola desde 1950. La consideracién sistemética de la novela espafiola de la postguerra plantea serios problemas de metodologia. La superabundancia de autores y obras, el hecho de que algunos autores hayan cambiado de orientacion en su narrativa (Delibes: de La sombra del ciprés es alargada a la Parébola del naufrago; o Cela, desde La familia de Pascual Duarte a San Camilo, 1936), y el valor de muchisimos autores y obras que 5610 el tiempo ha de precisar y decantar, asi como la falta de unanimidad de criterios entre los criticos en sus libros, monografias y ensayos, hace dificil la clasificacion y evaluacion. Tal vez por eso, algunos criticos como Juan Luis Alborgl se limitan a estudiar autores y obras individuales, con intentos de caracterizacion pero sin encuadrarlos en estructuras sisteméticas. Tampoco los autores que han intentado la sistematizacion aplican criterios perfectamente definidos. Unas veces utilizan el método cronologico2, bien del nacimiento de los autores 0 de la publicacién de las obras; otras usan el criterio tematico3, bien puro o combinado con elementos cronologicos; y otras, en fin, el criterio que consiste en agrupar a un conjunto de narradores de acuerdo con ciertas carac- teristicas que aparecen en sus novelas, constituyen sus intenciones programéticas o reflejan su manera de concebir la misi6n del narradorh. Tampoco hay unanimidad en la terminologia empleada. Se usan, a veces indistintamente y sin suficiente definicion, categorias tales como generaci6n5, promoci6n6, tandaT, grupoB, bloqueg, e incluso olalo y 2 oleadall. Otras veces 1a clasificacion se hace por localizacién geogréfica, novelistas catalanes y novelistas madrilefios, narradores que viven en Espana y narradores que escriben en el exilio. A esto hay que afiadir la dificultad que representa 1a ordenacion de la masa de libros, ensayos, articulos y resenas sobre aspectos de la narrativa, sin olvidar las comunicaciones discutidas en congresos literarios. La e1ecci6n de la fecha de 1950 como punto de partida no es arbitraria ni obedece a consideraciones extraliterariasl2. Aparte del hecho de que Carlos Rojas publica su primera novela en 1957, hacia mitad de siglo hay un cambio importante en la actitud de los narradores espafioles, debido en parte a factores politico-culturales y en parte a la recepcion de nuevas influencias de la narrativa extranjera, como se Vera con mas detalle a lo largo de esta Introduccién. Eugenio Garcia de Noral3 estudia la evoluci6n de la novela comenzando por la Generacion de 1898. 8610 en el Tomo II, Segunda Parte dedica cuatro capitulos a la "novela de la postguerra" (capitulos XI a1 XIII) y uno (el XIV) a la tendencia que él bautiza con el nombre de "nueva oleada", en la que hemos de encontrar el nombre de Carlos Rojas. Segun Nora, inmediatamente después de la Guerra Civil espanola 1a novela sufre un periodo de crisis en el que "la esterilidad y la reiteracién mediocre constituyen la regla general hasta, aproximadamente, O"lh. Esto es asi porque 1a guerra significa "una brutal ruptura de 195 la continuidad cultural espafiola."15 Entre los escritores afectados por la guerra distingue Nora tres promociones: la de los nacidos entre 1890 y 1905, de orientacién predominantemente realista; la de los nacidos entre 1905 y 1920, a la que llama "promocién intermedia"; y la promocién que Nora califica de la "nueva oleada,"con fechas de nacimiento que van 3 de 1922 a 1935.16 Esta filtima es la que aqui nos interesa puesto que Carlos Rojas naci6 en 1928 y, por otra parte, los autores en ella incluidos aportan una nueva actitud hacia la narrativa. En efecto, segfin escribe Nora, hacia mitad de siglo hay un intento, por parte de los escritores, de incorporarse a la cultura europea, coincidiendo con cierta apertura en las limitaciones impuestas a los novelistas por la peculiar politica espanola de los tiempos: Esta tentativa de incorporarse a los movimientos realmente vivos de la cultura ... coincide ahora, desde 1950 aproximada- mente, con la formacién de la personalidad y el acceso a la con- ciencia y a la expresién de nuevas promociones. Algunos rasgos comunes a la "situacion generacional" de este grupo son los de que: la orientacion realista domina abiertamente; domina también, en la eleccién y planteamiento de los temas, 1a intencion critica.l Las influencias que senala sobre este grupo son: la tradicién espahola, la novela norteamericana, el neorrealismo italiano, la narrativa francesa, en grado no tan visible, el "realismo socialista, como teoria o método", y la novela rusa, desde Gorki hasta hoy.19 Nora estudia a trece autores dentro de esta tendencia pero en el Suplemento a1 Capitulo XIV, que es el dedicado a estos novelistas, enumera a cuarenta y tres nuevos narradores, entre los que esté incluido Carlos Rojas, de quien se mencionan solamente tres obras: De barro y de esperanza, El futuro ha comenzado y El asesino de Cesar. La tendencia narrativa aludida, que aparece a partir de 1950, es lo que ha venido a conocerse como novela social, realismo objetivo o realismo critico, del que Pablo Gil Casado ha hecho un detenido estudio. Dice Gil Casado que la novela que surge inmediatamente después de h la guerra contiene muchas referencias a1 estado de la sociedad espafiola y aunque admite la imprecision del término "social" estudia las caracteristicas de esta narrativa que él llama "la novela del realismo critico social."2O Esta novela aparece, segfin Gil Casado, en la década de 1950 y los escritores que la cultivan pertenecen a la "llamada generacion del medio siglo" y nacieron entre 1922 y 1930, fechas que, como vemos, se aproximan a las indicadas por Nora aunque no son totalmente coincidentes con ellas. Caracteristicas de la narrativa de estos autores son 1a forma concentrada en que presentan sus temas, la concision en el lenguaje y "una tendencia a limitar la narracién a breves periodos de tiempo,"21 lo que fuerza a1 escritor a utilizar una pluralidad de recursos técnicos: narracion inversa al correr del tiempo, simulténea a los efectos atmosféricos o luminosos, superimposicion paralelistica de sucesos en vez de progresion dramética, versiones multiples de un mismo hecho, proyeccién en el pasado 0 en el futuro, desenlace seguido de los antecedentes, introspeccion, monologos, amen de variadas formas de presentar e1 dialogo (unilateralmente, multi- plicidad de voces, indirectamente,etc.) Las influencias sobre estos escritores son multiples, predominando la de la novela norteamericana. Asi, Lopez Salinas ha confesado sus lecturas de Hemingway, Steinbeck y Dos Passos; Juan Goytisolo siente admiracién por Vittorini y los behavioristas italianos y americanos, aunque Gil Casado indica que en las filtimas obras de Goytisolo hay también influencias de Robbe-Grillet.23 En cuanto a la concepcion de la obra de arte y la misi6n del escritor estos narradores espafioles estan especialmente influidos por los escritos de Bertolt Brecht y Gyorgy Lukacs. De este filtimo toma Gil Casado frecuentes citas para soportar su teoria, especialmente del 5 articulo de Lukacs "Realismo socialista de hoy" con el propésito de mostrar que la mayor parte del mencionado articulo, que versa sobre la novela rusa actual, puede aplicarse en casi su totalidad a la novela del realismo social espafiol. Dados los limites estrictos que Gil Casado se impone a si mismo reduciendo su estudio a1 realismo social y a los autores y obras mas representativos, es logico que no aparezca en su libro el nombre de Carlos Rojas, ya que este escribe desde otros supuestos y tiene una concepcion de la novela diferente de la de los novelistas del realismo critico 0 social. Un trabajo que suscité gran interes en la fecha de su publicacion y que aun hoy es fundamental para comprender 1a evolucién de la novela espanola de la postguerra es el de Salvador Clotas.25 E1 articulista combina los criterios cronolégico y temético, no atendiendo a la fecha del nacimiento de los autores sino a la de la aparicién de las obras mas significativas. Siguiendo este criterio, distingue tres periodos en la novela de la postguerra: El primer periodo, dominado por Camilo Jose Cela (aunque e1 articulista menciona también a otros autores notables) se inicia en 1939 y se extiende hasta los primeros afios de la década del cincuenta; e1 segundo se abre hacia 1953 y el tipo de narrativa dominante es el llamado "realismo objetivo", iniciado con Juegos de manos, de Juan Goytisolo (195h) y que culmina con E1 Jarama de Rafael Sanchez Ferlosio (1955). Clotas indica que este cambio en la orientacién de la narrativa es paralelo a1 comienzo de una nueva etapa en la Vida politica y cultural espafiola y sefiala la influencia de los novelistas italianos (Pavese y Vittorini) sobre este grupo de narradores. La tercera etapa comienza con la publicacién de Tiempo de silencio, de Luis Martin Santos, en 1962. 6 Esta novela es excepcional en muchos sentidos, puesto que: Ya desde la primera pégina, con una mezcla de monologo interior joyceano y un estilo sarcastico y lleno de resabios literarios, nos damos cuenta de que sus palabras no estan dispuestas a pedir perdon por haber nacido.2 Sefiala despues Clotas la importancia en esta obra del estilo "barroco y recargado, producto de una elaboracion cultisima y complicada,"27 frente a la asepsia del lenguaje de los cultivadores del realismo objetivo. Esta obra no es diferente de las otras novelas de los mismos afios por el tema sino por el tratamiento literario del mismo: Todo tipo de recursos poeticos, como comparaciones, metéforas gongorinas, enumeraciones caéticas, repeticiones, etc., se convierten en un lenguaje narrative de sorprendente efectividad. Lejos de adoptar ningfin tipo de frialdad objetiva, su discurso seré siemgre cinico, sarcastico, violento o lirico, nunca impersonal.2 Después de Tiempo de silencio, considera el autor que no se ha producido nada notable en la novela espahola, por lo que termina su articulo con una nota pesimista en cuanto a la misma29. En relacion con la importancia que Clotas atribuye a Tiempo de silencio, es interesante mencionar e1 articulo de Paul Werrie "La 'nouvelle vague' espagnole."3O En el articulo, sin pretender establecer una completa clasificacion de la novela espafiola de la postguerra, Werrie prefiere referirse a tres novelas fundamentales como caracteristicas de tres periodos: a1 primer periodo corresponderia La familia de Pascual Duarte, (l9h2), de Cela; a1 segundo, E1 Jarama (1955), de Sénchez Fer- losio; y al tercero Tiempo de silencio (1962), de Martin Santos. En relacion con esta filtima obra, Werrie indica que Martin Santos es el iniciador de una tendencia que es seguida por ciertos autores, tales como Manuel Garcia-Vino, Alvaro Cunqueiro, Andres Bosch, Martinez-Menchen y, entre otros, Carlos Rojas. Carlos Rojas mismo, en su articulo "Problemas 7 de la nueva novela espanola"31 ha reaccionado con cierta violencia contra 1a Opinipn de Paul Werrie. Rechaza 1a influencia de Martin Santos sobre los citados autores y sobre si mismo, ya que estos narradores: son, en mi Opinion, en su obra, completamente distintos, opuestos incluso, a cuanto dice y calla Martin Santos en su filtima obra. También rechaza 1a idea, expuesta por Werrie, de que tal vez encontrése Martin Santos en su compafiia 'la de los autores mencionados. y juntos emprendieron comfin anadadadura. Tal supuesto es afin mas falso que el caudillaje del novelista muerto sobre los cuatro que lo sobrevivieron. Antonio Iglesias Laguna3h ha intentado una clasificacién de la novela de la postguerra desde el punto de vista estrictamente generacional, desechando otros criterios por inadecuados. Asi dice que categorias tales como tremendismo, novela social, realismo historico, behaviorismo, subjetivismo, seleccionismo, neorrealismo, novela reportaje, etc., son validos solo cuando se aplican a un reducido nfimero de novelistas y que seria imposible clasificar en ninguno de estos grupos o tendencias las novelas de Ledesma Miranda, Samuel Ros 0 Carlos Rojas: Por ello, desechamos las clasificaciones a1 uso —aunque nos sirvan de apoyatura en casos concretos- y optamos por un criterio generacional, mas elastico y amplio. Mediante 1a aplicacion de este punto de vista, Iglesias Laguna distingue cinco generaciones basadas en la fecha de nacimiento de los autores: la de los autores "finiseculares," nacidos entre 1877 y 1907; la de 1910- 1920; la de 1923-1930; la de 1931-1935; y, por filtimo, la de los nacidos en el trienio l9h2-l9h5. Esta clasificacion es completada con una lista de los principales narradores que componen cada una de las generaciones y la consideracion 8 de estos nombres inclina a1 lector a encontrar afinidades entre los escritores incluidos en cada grupo. Sin embargo, salta a la vista que el concepto de generacién es aqui utilizado con gran imprecision. La primera de estas generaciones abarca 30 afios; 1a segunda, diez; 1a tercera, siete; la cuarta, cuatro, y la quinta, tres. Parece, pues, inconsistente y alejada de la idea de Ortega y Gasset y Julian Marias, generalmente aceptada en Espaha, de que la vigencia de una generacion abarca exactamente quince anos. Iglesias Laguna se da cuenta de esta desviacién y trata de aclarar su posicién diciendo que la vigencia de una generacion no debe dividirse matematicamente en secciones de unos tres lustros... ni de dos... sino en ambitos cada vez mas reducidos conforme se aproximan a1 presente.3 Aunque e1 autor no cita a Carlos Rojas entre los miembros de ninguna de las citadas generaciones, sin duda pertenece, por el hecho del nacimiento, a la tercera generacién, ya que naci6 en 1928. En este caso tendriamos que considerarlo en compahia de los autores que Iglesias menciona y que son trece, comenzando con Torcuato Luca de Tena y terminando con Rafael Sanchez Ferlosio, con ninguno de los cuales parece tener Carlos Rojas afinidades como narrador, ni por su tematica y estilo ni por su manera de concebir 1a novela. No es posible conocer exactamente en qué grupo concreto consideraria e1 autor del libro a Carlos Rojas, pues en la primera parte de su obra (finica publicada) Iglesias 3610 desarrolla su critica de los miembros de las dos primeras generaciones. Jose Corrales Egea37, aunque no aporta nada decisivo en cuanto a la clasificacién de la novela de la postguerra, es especialmente valioso 9 debido a su enfoque critico y al hecho de que al final incluye unas tablas comparativas de la evoluci6n de las literaturas espafiola, francesa, italiana y portuguesa, que ilustran posibles influencias y concomitancias. Este autor admite que, entre 19h2 y 19h5, aparecen dos esfuerzos por restaurar e1 realismo, que son La familia de Pascual Duarte, de Cela, y Raga, de Carmen Laforet. A esta filtima la considera Corrales Egea como un precedente de la novela de los anos cincuenta, aunque no comparte con ella las preocupaciones sociales e ideolégicas. En cuanto a1 Pascual Duarte considera e1 autor que pasé inadvertida en el extranjero a1 tiempo de su publicacién porque 1a obra venia con mucho retraso. E1 mismo afio de su publicaci6n (19h2) aparecian en Francia L'Etranger, de Camus y Les imprudents, de Marguerite Duras. En Italia, Elio Vittorini habia publicado las Conversaciones en Sicilia en 1936 y Cesare Pavese habia comenzado a publicar a partir de esta misma fecha. A la aparici6n de La familia de Pascual Duarte y Nada sigue en la novelistica espafiola un compas de espera hasta 1a llegada de La colmena en 1951. Con esta novela se produce un cambio e irrumpe en la vida literaria una nueva generacién que trae a la novela 1a modalidad conocida como "realismo objetivo." Corrales caracteriza este tipo de novela como abierta, sensible, antievasionista y preocupada.38 La bautiza con el nombre de "nueva novela" y establece su periodo de vigencia entre los afios 1951 y el principio de los afios sesenta. Alrededor de 1965, el realismo objetivo y critico propugnado por los autores de la "joven generaci6n" ya bifurcado, presenta evidentes signos de desgaste, de estancamiento.39 La busca de nuevos rumbos para la novela comienza con Tiempo de silencio, novela en la que los personajes, los hechos, 1a geografia son todavia reales, pero en que "la técnica, el estilo, la elaboraci6n no concuerdan lO ya con los utilizados en el realismo objetivo."ho E1 Capitulo X del libro de Corrales Egea lleva por titulo "La 'contraola' y la 1iquidaci6n del realismo" y en 61 expresa e1 autor su opini6n de que entre los anos 1968 y 1970 se habia producido un movimiento de protesta contra el realismo, "una verdadera 'contraola' antirrealista en todos los sentidos"hl que tiene sus raices en el "nouveau roman" francés propugnado por Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute. En el libro de Corrales Egea no se menciona a Carlos Rojas aunque ya habia publicado obras tan significativas como Las llaves del infierno (1962), La ternura del hombre invisible (1963), Adolfo Hitler esté en mi casa (1965), Auto de fe (1968) y Aguelarre (1970). hl La obra de Jose Domingo es muy completa en cuanto a la n6mina de los novelistas que estudia. Con mas o menos extensién considera a 166 novelistas en el cuerpo de su estudio, afiadiendo en un Apendice los hombres de 63 escritores que no ha mencionado o estudiado en el cuerpo de su trabajo. Pero arroja muy poca luz en cuanto a una c1asificaci6n de la narrativa de la postguerra debido a que utiliza criterios diversos, aislando a ciertos novelistas y agrupando a otros. Difiere de otros autores estudiados en el hecho de localizar 1a novela del realismo critico entre los anos 195h y 1965 y de dividirla en dos grupos: la de los medios obreros, desarrollada con preferencia en en escenarios rurales -aunque no falte tampoco la ciudad- y la de ambiente burgués ... de escenario preferentemente ciudadano o situado en los lugares de diversién y esparci- miento de la burguesia espafiolafli2 Para nuestro propésito es interesante e1 hecho de que Domingo incluye a Carlos Rojas en la secci6n primera del capitulo 10, dedicado a los narradores de la novela hist6rica. Después de dedicar unas lineas a describir a Rojas como 11 uno de nuestros novelistas de mas vasta cultura, alimentada con una inquieta proyecci6n mas alla de nuestras fronteras, defiende su inclusi6n en el capitulo de la novela hist6rica diciendo que La razén de que hayamos incluido en este capitulo a1 inquieto novelista es su novela Auto de fe, ambiciosa reconstrucci6n hist6rica del reinado de Carlos II visto en su mas tenebrosa dimensi6n, desde el mundo infrahumano de los bufones y hombres de placer y desde 1a implacable rigidez del Santo Oficio, que no se detenia ante las testas coronadas. Esta inclusi6n no refleja ni agota su concepto de Carlos Rojas, pues en las mismas paginas reconoce que este novelista es uno de los mas preocupados en profundizar mas alla de la realidad superficial, de buscar un sentido a la vida del hombre, a su problematica existencial y metafisica.h5 Manuel Garcia-Vifi6 ha dedicado muchos articulos y ensayos a1 analisis de la novelistica espafiola de la postguerra. Los tres mas im- portantes son Novela espahola actua1,246 "La nueva novela espafiola", en A8 La nueva novela europeal‘7 y Novela espafiola de la posguerra . En el primero de estos libros se da un "toque de alarma" contra 1a complacencia de aquellos que, llevados de su Optimismo, hablan de renacimiento literario; se reconoce y elogia 1a ejemplaridad de unos cuantos autores H . I "149 ’ que poseen eso que se llama un mundo de creac1on y no son epigonos del siglo XIX; se presenta una exposicién critica de las limitaciones inherentes a la novela del "realismo social" y, finalmente, se defiende 1a naciente tendencia novelistica en la que hay una preocupaci6n por la problemética trascendente. Este es el aspecto mas positivo —y también e1 mas importanteé dd libro, pues, como sintetiza Garcia-Vifié: A 10 largo de todo este libro hemos querido sefialar, frente a la novela reportaje que, de manera casi exclusiva, se produce entre nosotros, e1 carécter salvador de la novela metafisica; frente a la novela que se limita a transcribir 1a realidad visible, aquella que tiene en cuenta también, y sobre todo, 1a realidad invisible,5 12 terminando por decir que entre los j6venes novelistas con esta orientaci6n cabe mencionar a Antonio Prieto, Manuel San Martin, Carlos Rojas y Andres Bosch. Dedica uh capitulo especial a Carlos Rojas bajo e1 titulo de "Carlos Rojas y su 'por qué'", en el que dice que este narrador Es, plenamente, un novelista metafisico y, a mi manera de ver, una de las pocas verdaderas esperanzas de la novela espafiolasl. En "La nueva novela espafiola" Garcia-Vifié intenta una c1asificaci6n de la novelistica de la postguerra, en la que distingue tres promociones: la de los que hicieron 1a guerra, la de los que no hicieron 1a guerra pero "asistieron a su acontecer", y la de los que no conservan recuerdos personales de la guerra. Insiste en su previa oposicién a1 realismo objetivo o critico, pero ahora sefiala dentro de la misma promoci6n predominantemente realista, dos tendencias o niveles diciendo que: mientras las novelas realistas describen las cosas de la realidad como pertenecientes a1 mundo que esta a mano, las otras, que podriamos llamar metafisicas,1as describen como pertenecientes a una segunda capa en la que las cosas se presentan como probleméticas; como portadoras de una esencia que el artista, como el filésofo, quiere conocersg, y termina senalando que, dentro de los limites cronolégicos de esta generaci6n, la primera obra de carécter "problemético" que se publica es De barro y de esperanza, de Carlos Rojas. Después clasifica las novelas no realistas -es decir, aquellas diferentes a las de tipo reportaje- en las siguientes categorias: Exotismo, Utopia, Poesia, Sobre o infra-realidad, Simbolismo y Problematica metafisica y teol6gica. A Carlos Rojas lo incluye en varias de estas categorias, de acuerdo 13 con el elemento o la orientaci6n que predomina en cada una de sus distintas obras. Asi, lo considera en el apartado de Exotismo, por E1 asesino de Cesar y Las llaves del infierno; en Utopia, por El futuro ha comenzado; en Sobre o infra-realidad por De barro y de esperanza; en Simbolismo, por La ternura del hombre invisible, Adolfo Hitler esta en mi casa y Auto de fe; y en el de Problemética metafisica y teol6gica, por Las llaves del infierno. En el tercero de los estudios que hemos mencionado (La novela de la posguerra), Garcia—Vifié repite aproximadamente 1a clasificacién que habia hecho en el segundo, aunque dice que después de la guerra nos hallamos con cuatro tandas perfectamente diferenciadas ... por el impacto producido en su formaci6n espiritual por la gran crisis hist6rica. La diferencia con la anterior clasificaci6n es que introduce ahora una primera "tanda", la de aquellos que ya eran maduros con anterioridad a la guerra, entre los que menciona a Baroja, Azorin, Sender y Zunzunegui. Caracteriza mas adelante estas tandas como las del periodo inicial, 1a del realismo y la de la generaci6n del 60. La obra mas representativa de la primera tanda, segfin Garcia-Vifié es La familia de Pascual Duarte, y la de la segunda, E1 Jarama. La generacién que mas 1e interesa es la que llama "generacién de 1960"5h, formada por escritores nacidos entre 1925 y 1932, que son nifios durante la guerra civil pero que sufren luego las estrecheces de la postguerra desde el mismo momento de su incorporaci6n a la vida. El autor se muestra dudoso a1 subdividir esta promoci6n o tanda. En cierto lugar del libro dice que esta generacién comprende tres grupos: los sociales, los intelectuales del realismo total y los que sustentan e1 credo estético de que novelar es simplemente contar una historia.55 Pero desde otro punto de vista considera e1 autor que 1h Simultaneamente se produce otra tendencia narrativa, surgida entre los miembros de la misma generacién, atenta a lo intrahist6rico mas que a lo historico, que considera como real no 8610 lo que se ve sino también lo que no se ve.56 Después menciona a los narradores que a su juicio profesan esta estética bautizada por Andres Bosch como "realismo total". Tales autores son: Andres Bosch, Carlos Rojas, Manuel San Martin y Antonio Prieto, todos ellos mencionados ya en el ensayo a que nos hemos referido anteriormente, afiadiéndose ahora los nombres de Jose Vidal Cadellans y Manuel Garcia-Viné. Con esta generaci6n -subraya e1 autor- "a mi juicio, empieza a poder hablarse, definitivamente, de una novelistica espafiola".57 Como el libro no 1e permite dedicar un estudio a cada uno de los novelistas que componen el grupo, incluye una n6mina de los mas importantes (52 escritores en total). Entre ellos menciona a Carlos Rojas de quien cita los titulos de siete de sus novelas. Garcia-Vihé considera a Carlos Rojas, pues, como un miembro de la generaci6n de 1960 y dentro del subgrupo de los novelistas intelectuales o metafisicos que se preocupan de la intrahistoria. Esta opini6n es también 1a seguida por J. M. Martinez Cacher058, quien dedica una secci6n de su libro a "Datos sobre el grupo 'llamado' metafisico"59. E1 hecho de que lo mencione como el grupo "llamado" metafisico parece indicar que no suscribe enteramente ni 1a existencia ni las caracteristicas de este grupo. De todos modos, registra como pertenecientes a1 mismo los nombres ya mencionados por Garcia-Viné en su estudio, a los que afiade el de Alfonso Albala, "el nombre de mas reciente incorporacién"60, Gonzalo Sobejano61 toma una direcci6n distinta a las adoptadas por 15 108 criticos mencionados hasta ahora. Después de hacer una ligera referencia a las generaciones de 1898, 191M y 1927, se refiere, dentro del periodo cronol6gico que enmarca 1a Guerra Civil, a dos grupos de novelistas: los desorientados y los preocupados por la guerra. A1 primer grupo lo subdivide a su vez en: 1) Novelistas caducos (de edad avanzada, como Baroja y Azorin). 2) Novelistas retrasados en visi6n y técnica (Zunzunegui y Agusti). 3) Novelistas distraidos, que buscan escapismo en el humor, e1 sensacionalismo o los ejercicios de lenguaje. Los preocupados por la guerra admiten también una division tripartita: 1) Los observadores de la guerra. 2) Los novelistas militantes. 3) Los intérpretes de la guerra. Pero e1 cuerpo del trabajo esta dedicado a dos grandes grupos de novelas: 1a existencial y la social. Dentro de la primera, contiene estudios especiales y muy bien orientados de Cela, Laforet y Delibes. "62 considera a A continuacién y bajo e1 epigrafe de "Otros novelistas 15 narradores a quienes clasifica, dentro del existencialismo, en tres categorias: realistas convencionales, conflictivos y cotidianistas. En la parte dedicada a la novela social estudia especialmente a Sénchez Ferlosio, Jesus Fernandez Santos y Juan Goytisolo. Después sigue una lista de 31 narradores subdivididos en tres grupos, que son caracterizados con los epigrafes de "Hacia el pueblo", "Contra la burguesia" y "En la persona". En este filtimo grupo esta incluido Carlos Rojas, juntamente con algunos de los otros novelistas considerados por l6 Garcia-Viné como metafisicos. Gonzalo Sobejano explica 1a razén para incluir a estos novelistas bajo e1 mencionado epigrafe cuando dice: Queda por ver, respecto a la generacién joven, e1 tipo de novela menos social: ese tipo de novela que descubre problemas personales mas o menos determinados por la sociedad, pero, en cualquier caso, reconocidos principalmente a través de una persona, en 1a_persona, y ya no tanto a través del explicito reflejo de la colectividad (naci6n, clase, grupo). E1 autor del libro parece creer que es prematuro dar a la novela metafisica carta de naturaleza y asi justifica 1a inclusi6n de Carlos Rojas, Manuel Garcia-Vihé, Andres Bosch, Antonio Prieto, Manuel San Martin y Jose Vidal Cadellans dentro de la novela social, pues en an o 0/ opinion, Es posible que el paso del tiempo haga necesaria 1a . ./ n .o . n . . estimacion de esta novela metafisica como un mov1miento de alcance suficiente para rivalizar con la novela realista social ... Por ahora no me parece ilegitimo considerar a todos los novelisgfis mencionados "en relacion con" la novela realista social. A Carlos Rojas 1e dedica dos medias paginas (All-N12), en las que reconoce, por una parte, que E1 asesino de Cesar es una obra escrita "con agilidad y facundia", y por otra dice que Auto de fe representa un verdadero atentado contra 1a curiosidad y la paciencia ... Los destinos comparados y alternados de Lazaro resurrecto y de un enano de la corte de Carlos II, con su abstrusa pretensién de trascendencia, su derroche de imagineria esperpéntica y su lexico arcaizante y caprichoso, dificilmente se dejan leer. Contra e1 criterio de Gonzalo Sobejano encontramos un entusiasta 66 del grupo metafisico en Emilio del Rio , que estudia cuatro novelas de Andres Bosch, cuatro de Garcia-Vifi6, cuatro de Carlos Rojas y dos de Vintila Horia. E1 autor intenta descubrir en su estudio de los referidos novelistas y a través de los personajes y situaciones presenta :dos en su narrativa, e1 trasfondo metafisico y teol6gico, una ontologia 17 del hombre y su religacién con Dios. Su punto de vista es mas filosé- fico que propio de la critica literaria, pero a lo largo de sus 208 paginas se encuentran comentarios que pueden ser valiosos para entender 1a dimensi6n intelectual y filos6fica de los referidos escritores. 67 Santos Sanz Villanueva intenta otra clasificacién de la novela realista desde 1950. Asi, 1a divide en siete apartados o secciones, que son: Realismo de grupos, Behaviorismo, Realismo simb6lico o metafisico, Realismo magico, Realismo ir6nico, Alienacién, y Superacién del realismo social; y al final incluye una secci6n especial dedicada a 1k novelistas bajo e1 epigrafe de "Otros autores". En el Realismo simb6lico incluye a Manuel Garcia—Vifié, Carlos Rojas, Andres Bosch, Antonio Prieto y Jose Luis Castillo-Puche. Tratando de explicar el uso de esta categoria (Realismo simb61ico) y a titulo de c1arificaci6n, precisa e1 comentarista que: No se trata de las dimensiones simb61icas que adquieren en la novela algunos de sus personajes ... sino de construcciones que elaboran los materiales gue presenta 1a realidad hasta un plano superior e imaginativo.6 Es un tipo de novela que, segfin e1 autor, nos recuerda las grandes creaciones de Kafka, aunque se apresura a afiadir que "en nuestra novela simb6lica no se dan profundos significados espirituales"69. Esta novela metafisica, simb61ica nace a comienzos de 1960 como una reacci6n saludable contra la novela social y Sanz Villanueva reconoce que el grupo de escritores que representa esta tendencia presenta una coherencia que no se da en otros grupos. Pero su Opini6n sobre la obra global de estos escritores no resulta demasiado favorable. Frente al realismo social: e1 "realismo metafisico" podia ser una salvaci6n, pero bien sea por la inhabilidad de sus cultivadores o por un planteamiento falso, hasta ahora no ha pasado de una corriente con mas pretensiones que logros.7 l8 Despues de dedicar unas paginas a la produccién de Garcia-Vihé, estudia algunas de las obras de Carlos Rojas. De El asesino de César dice que: Si esta novela representa algo, no es precisamente por su metafisica, sino por el analisis dolorido, a veces irénico, del tema del dictador.71 Acerca de Adolfo Hitler esta en mi casa: Si 10 importante de esta novela -como ha dicho Garcia-Viné- es el mismo hecho del proceso de creaci6n de la novela, lo que no aparece por ninguna parte es la intenci6n metafisica. Sin embargo, se opone a la opinién desfavorable de Gonzalo Sobejano sobre Auto de fe caracterizando tal opini6n como 'una de las pocas endebles de su acertado estudio"73 y reconoce que: Carlos Rojas hace un verdadero alarde de imaginacién, de fantasia, a1 fiado de un auténtico ejercicio de creaci6n linguistica.7 Y resume su juicio acerca de la personalidad de Rojas como novelista al decir que: Tengo 1a sensacién de que el innegable talento de Carlos Rojas, su capacidad imaginativa y su dominio del lenguaje (ambas cosas verdaderamente admirables y muy superiores a la t6nica general de nuestros novelistas recientes) se estén malgastando con su adhesi6n a la novela simb6lica. Ademés de los libros y articulos comentados, existe una multitud de estudios sobre la novela espafiola de la postguerra, que no se recogen en esta Introduccién porque tratan de aspectos muy parciales o muy limitados o porque no ayudan a comprender la posici6n de Rojas dentro de la novela actual. Si se menciona y comenta e1 articulo de Janet Diaz76 es 5610 a causa de su relativamente reciente publicacién y de que aporta ideas muy claras en cuanto a las caracteristicas de la filtima novelistica, muchas de las cuales pueden aplicarse a Carlos Rojas aunque la autora no menciona su nombre. 19 Janet Diaz registra e1 hecho de que la tendencia dominante en la postguerra es la que ella llama Neo—realismo. Under a variety of names (objetivismo, realismo social, realismo critico, realismo analitico and others) Spain's postwar movement of longest duration to date has been Neo-realism. Este neo-realismo comenzé a ser objeto de critica durante la década de los sesenta, a partir de cuya fecha hay una reacci6n contra esta tendencia que constituye lo que la autora llama indistintamente "nueva novela espafiola"78 o "nueva ola"79. Las influencias que han obrado sobre este nuevo tipo de narrativa son, segfin 1a autora, la nueva novela francesa, 1a novela del exilio, la novela latinoamericana y el renacimento estético de la narrativa catalana que se anticipa a la novela escrita en espahol. También hay influencias mas limitadas de Joyce, 8O Faulkner, e1 superrealismo, Kafka, Proust y los criticos estructuralistas. E1 impacto de todas estas influencias -dec1ara Janet Diaz; ha"provocado la aparicién en la novela de un nuevo cultismo y conceptismo, y ha incorporado un amplio espectro a las técnicas y tratamientos de la narrativa, que se pueden sintetizar en la forma siguiente: a) Ampliacién de la tematica para incluir lo imaginativo, especulativo y metafisico. b) Un lenguaje que llega a convertirse en un fin en si mismo, con supresi6n de la sintaxis convencional y un vocabulario mas y mas complejo. c) La imaginaci6n y la fantasia adquieren la misma importancia que la realidad exterior, con toques de lo mégico, lo misterioso, lo mitico y lo simb61ico. d) Aparecen los escenarios no espafioles, sean extranjeros, inter- nacionales, fantasticos o aleg6ricos. 20 e) Revaluacién del intelectualismo y concepci6n de la novela como un ejercicio intelectual. f) E1 mensaje es a menudo ambiguo o insignificante y las innovaciones formales y estructurales reflejan las tendencias de la critica contemporanea. g) E1 tono prevalente es a menudo de tipo neo-barroco, con un eco del sentimiento barroco del desengafio. h) Hay frecuentemente alegorias, conceptismo, oscuridad, cultismo, sétira y parodia. i) Experimentacién con el tiempo como reacci6n frente a la narraci6n lineal. j) Experimentaci6n con el punto de vista, introduciendo e1 narrador multiple, cambios de primera a segunda y tercera persona, corriente de la conciencia, mon6logo interior.81 Aunque, como se ha dicho, la autora no menciona el nombre de Rojas, es evidente que la mayor parte de las caracteristicas resehadas de la "nueva novela" se encuentran, en un grado 6ptimo, en la narrativa de este escritor. De todo lo expuesto en esta Introducci6n se desprende lo siguiente: l. Cronol6gicamente, Carlos Rojas, nacido en 1928, pertenece al grupo de novelistas que comienzan a crear alrededor de 1960 (su primera novela data de 1957). 2. Aunque algunos autores lo consideran dificil de catalogar, 1a mayoria de los criticos lo clasifican entre los narradores que intentan superar e1 realismo social y conciben 1a novela como un vehiculo de preocupaciones metafisicas y existenciales. Asi se 1e considera como novelista "de la persona", intelectual, metafisico, del "realismo total" 21 y del "realismo simb61ico". 3. A Rojas 1e son aplicables las caracteristicas que definen a los narradores de "la nueva oleada", "la nueva novela espanola" y "la nueva 01a". h. For excepcién, uno de los criticos (Jose Domingo) 10 clasifica entre los cultivadores de la novela hist6rica. NOTAS 1 Juan Luis Alborg, Hora actual de la novela espafiola (Madrid: Taurus, v61 I, 1958, Vol II, 1962). 2 Eugenio Garcia de Nora, La novela espahola contemporénea (Madrid: Gredos, 1962), Vol. II, Parte 2 (1927-1960), pags. 176-77; Antonio Iglesias Laguna, Treinta ahos de novela espafiola 1938—68 (Madrid: Editorial Prensa Espafiola, 1970), I, pag. ho y passim; José Corrales Egea, La novela espahola actual (Ensayo de ordenacién (Madrid: Cuadernos para el dialogo, 1971, pags. 57 y 58. 3 Garcia de Nora, obra cit., pags. 177-78; Pablo Gil Casado, La novela social espahola (19h2-1968) (Barcelona: Seix y Barral, S.A., Biblioteca de Bolsillo, 1968), passim. Manuel Garcia-Vifié, Novela espafiola actual (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967), passim. 5 Usan esta categoria; Nora, La novela espafiola contemporénea; Iglesias Laguna, Treinta anos de novela espafiola. 6 José Corrales Egea, La novela espafiola actual, pags. 57, 58. 7 Manuel Garcia-Vihé, Novela espafiola degposguerra (Madrid: Publicaciones Espanolas, 1971), pag. 5. 8 passim. Garcia de Nora, La novela espanola contemporanea, pag. 178 y 9 Garcia-Vihé, Novela espafiola de posguerra, pag. Ah. 10 Janet W. Diaz, "Origins, Aesthetics and the 'Nueva Novela Espafiola'", Hispania, Vol. 59, Num. 1 (Marzo 1976), pag. 112. ll Garcia de Nora, La novela espafiola, Cap. XIV, pags. 285 y ss. 12 Garcia de Nora, La novela espafiola, pag. 106; Gil Casado, La novela social, pag. XIX dicen que hacia 1950 hay un cambio importante en la novelistica espafiola; Corrales Egea, La novela espafiola actual, pég. h7, fija la fecha en 1951 con la publicacién de La colmena, de Camilo José Cela; Gil Casado, La novela social espafiola, pag. 8, 1a fija en 1953, fecha de la publicaci6n de El Jarama, de Sanchez Ferlosio, considerando que éste es el momento en que se opera un cambio de direccién en la novelistica espafiola. 22 13 1h 15 16 17 18 19 20 21 22 23 2h 25 26 27 28 29 30 225 31 I num. Garcia Garcia Garcia Garcia Garcia Garcia Garcia Gil Casado, La novela Gil Casado, Gil Casado, Gil Casado, La novela Gil Casado, La novela de de de de de de de Nora, Nora, Nora, Nora, Nora, Nora, Nora, La novela 23 espafiola, La novela espaiola, La novela espahola, La novela espafiola, La novela espahola, La novela espafiola, La novela espafiola, La novela La novela passim. pag. 106. pag. 107. pags. 176-77. pag. 285. pas 289 pag. 287. social, pag. XVI. social, pag. XXVII. social, pag. XXVIII. social, pag. A. social, pég. XXV. Salvador Clotas, "Meditacién precipitada y no premeditada sobre la novela en lengua castellana", Cuadernos para el dialogo (Mayo, 1969). Salvador Clotas, "Meditacién", pég. l6. Clotas, "Meditacién", pég. Clotas, "Meditaci6n", pag. Clotas, "Meditacién", pag. 16. 16. 17. Paul Werrie, "La 'nouvelle vague' espagnole", La Table Ronde, (Octubre 1966). Carlos Rojas, "Problemas de la nueva novela espahola", La nueva Ediciones Guadarrama, 1968), pags. 121-135. novela europea (Madrid: 32 33 3h 35 36 Carlos Rojas, "Problemas de la nueva novela", pag. 122. Carlos Rojas, "Problemas Iglesias Laguna, Treinta de la nueva novela", pag. 122. anos de novela espafiola. Iglesias Laguna, Treinta afios de novela espafiola, pag. 21. Iglesias Laguna, Treinta afios de novela espafiola, pég. ho. 2h 37 José Corrales Egea, La novela espahola actual. 38 Corrales Egea, La novela espafiola actual, pag. 59. 39 Corrales Egea, La novela espanola actual, pég. 139. ho Corrales Egea, La novela espanola actual, pag. 1M3. hl Jose Domingo, La novela espafiola del siglo XX. 2. De la postguerra a nuestros dias (Barcelona: Editorial Labor, 1973). "2 Jose Domingo, La novela espafiola del siglo XX, pag. 105. "3 José Domingo, La novela espafiola del siglo XX, pag. 125. "h José Domingo, La novela espahola del siglo XX, pags. 125-26. "5 José Domingo, La novela espanola del siglo XX, pégs. 125-26. "6 Manuel Garcia-Vifi6, Novela espafiola actual. h? Manuel Garcia-Vih6, "La nueva novela espahola", La nueva novela europea (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968), pags. h7—80. "8 Manuel Garcia-Vihé, Novela espafiola de posguerra. "9 Garcia-Vihé, Novela espafiola actual, pag. 11. 50 Garcia-Viné, Novela espafiola actual, pég. 162. 51 Garcia-V156, Novela espahola actual, pég. 203. 52 Garcia—Vin6, "La nueva novela espafiola", pég. 65. 53 Garcia—Vifi6, Novela espafiola de posguerra, pag. 5. 5" Garcia-Viné, Novela espafiola de posguerra, pag. 62. 55 Garcia-Vifié, Novela espafiola de posguerra, pag. hh. 56 Garcia-Vifié, Novela espafiola de posguerra, pag. 63. 57 Garcia—Vifi6, Novela espafiola de posguerra, pag. 6h. 58 J. M. Martinez Cachero, Novelistas espafioles de hoy (Oviedo, 191(5). 59 Martinez Cachero, Novelistas espafioles de hoy, pégs. 2h2-hh. 6O Martinez Cachero, Novelistas espafioles de hgy, pag. 2A3. 61 25 Gonzalo Sobejano, Novela espafiola de nuestro tiempo (Madrid: Editorial Prensa Espafiola, 1970). 62 Gonzalo Sobejano, Novela espafiola de nuestro tiempo, pégs. 165 y 33. 63 6h 65 66 Espafiola, Gonzalo Sobejano, Novela espafiola de nuestro tiempo, pég. 366. Gonzalo Sobejano, Novela espafiola de nuestro tiempo, pag. 367. Gonzalo Sobejano, Novela espafiola de nuestro tiempo, pag. A12. Emilio del Rio, Novela intelectual (Madrid: Editorial Prensa 1971). A Rojas 1e dedica las pégs. 105 a 162. 67 Santos Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espanola actual (1950—1970), (Madrid: Cuadernos para el dialogo, 1972). 68 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espahola, pag. 87. 69 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espanola, pag. 87. 7O Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espahola, pag. 90. 71 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espafiola, pag. 95. 72 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espafiola, pag. 96. 73 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espafiola, pag. 97. 7" Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espanola, pag. 97. 75 Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espafiola, pag. 99. 76 Janet W. Diaz, "Origins, Aesthetics and the ' Nueva Novela Espafiola'", pégs. 109-117. 77 78 79 80 81 Janet Diaz, Janet Diaz, Janet Diaz, Janet Diaz, Janet Diaz, "Origins", pag. llO. "Origins", pag. 109. "Origins", pag. 112. "Origins", pags. 112-13. "Origins", pags. 11h-15. CAPITULO PRIMERO Tema: La condicién humana: nivel humano—social. En una entrevista concedida a Raul Torresl, Carlos Rojas dio algunas indicaciones fundamentales para entender su concepto de la novela: Novelar es volver a1 hombre de dentro afuera, de las entrafias a la piel, para saber quién es y quien somos, qué hacemos en esta tierra y qué debemos hacer para el pr6jimo, nuestro hermano. 2 La constante humanistica esté presente a lo largo de su trayectoria de narrador, pero los temas sobre el hombre no aparecen en todas sus novelas con la misma intensidad ni enfocados desde la misma perspectiva. En este respecto pueden considerarse en la produccién de Rojas dos periodos separados por la fecha de 1966, que es el afio que dedic6 su "sabbatical" a escribir el libro Dialogos para otra Espafia3. Con anterioridad a dicha fecha pueden considerarse, a su vez, tres fases: en la primera e1 autor se dedica a una exploraci6n de la condici6n humana en general (De barro y de esperanza, E1 futuro ha comenzado, E1 asesino de César); 1a segunda, en la que el tema reaparece bajo 1a forma de la capacidad del hombre para el mal y para la redencién, la inclinaci6n del hombre hacia 1a violencia y su indiferencia para la miseria de los otros —con una obra de plenitud como Las llaves del infierno-; y la tercera, centrada en el problema de la identidad personal concebida como conflicto entre lo que se es y lo que se parece ser, y también en el caracter social de la identidad personal (La ternura del hombre invisible y Adolfo Hitler esta en mi casa). Después de 1966 el problema de la Condicion 26 27 humana aparece unido a1 de la importancia de la intrahistoria, a las biografias o seudo-biografias personales y al problema del sentido ultimo de las personas y de las cosas. Rojas se inclina mas decidida- h mente hacia lo que José Domingo consider6 como novela hist6rica y ahora se conoce con el nombre de historia ficci6n5. Aparecen también otros elementos en relaci6n con la condici6n humana, como son 1a tran- sitoriedad de la existencia y el problema del tiempo, 0 sea e1 viejo tema ascético de que la vida humana es "suefio" y "nada", que se da a partir de Auto de fe (1968) y continua con mas o menos intensidad en todas las obras posteriores hasta Rey de Roma y otros relatos de Monsefior Jesfis Hernandez (1978). También, a partir de Aguelarre (1970) trata Rojas insistentemente el tema de las relaciones entre e1 ente real y el ente de ficci6n, que aparece con notable reiteracién en Azaha, Mein Fuhrer, Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera, Rey de Roma y El Valle de los Caidos. Sus ideas sobre la condici6n humana en general las ilustra Rojas ampliamente en su primera novela: De barro y de esperanza. En ella, e1 Diablo, exiliado forzosamente del infierno por rebelarse contra el poder del Gran Jefe -una parodia tragica de los dictadores totalitarios- sostiene una serie de conversaciones con el narrador, a quien encuentra casualmente en un tren. Las conversaciones versan sobre el infierno, el hombre, la muerte, 1a libertad, 1a condici6n humana, e1 poder, e1 arte (a través de una conversaci6n con Picasso), 1a literatura (con referencia especial a Dostoiewsky). Hay también una parte dedicada a la relaci6n del Diablo con unas cuantas nujeres y esta desarrollada con la técnica de un misterio medieval. Pero 1a importancia de la obra reside en el hecho de que el Diablo, habiendo sido arrojado del infierno, se encuentra en 28 la tierra donde se ve forzado a aprender a ser hombre. Descrita asi, 1a novela podria parecer injustificada y acaso frivola. Pero este Diablo aparece cargado de interrogaciones sobre el sentido de la vida y de la muerte —sobre todo, de ésta— y por eso se convierte no en un pretexto humoristico sino en una figura tragica. Como ha dicho Fernando Gutiérrez: E1 diablo de Carlos Rojas no es un indiferente, de ahi su tragedia, de ahi su sentido tragico, aunque tal vez sea mas exacto decir el sentido tragico de la vida que esta delante de 61. La novela carece de la estructura tipica de lo que conocemos como tal. Por eso quiza ha podido decirse que Aun dando a1 término toda la amplitud que como invenci6n pueda asumir, el libro que comentamos no puede encerrarse dentro de los limites de lo novelistico.7 E1 mismo articulista acusa a1 libro de contener una gran acumulacién de' materiales no desarrollados novelisticamente. En efecto, e1 tono de la novela es multiforme (fantasia, realidad, humor, crueldad, ternura, absurdo, critica) y su estructura no sigue una linea argumental pro- gresiva. Por otra parte, 1a riqueza de pensamientos y temas desborda 10s limites de una obra de 228 paginas. E1 caracter "intelectual" de esta creacién es innegable. Rojas menciona a lo largo de la novela (salvo error) cuarenta y un escritores y 5610 en la pagina 96 habla de la "rue Royale, Curzio Malaparte, Valentino, Rudyard Kipling, Unamuno, Huxley, G6ngora, Claude Monet y tres obras de Malaparte: "La Pelle", "Kaputt" y "Cristo proibito". Con esto aparece patente e1 "talante universitario" que Garcia-Vihé considera como una caracteristica del grupo de narradores a1 que Rojas pertenece. La visién de la condici6n humana que tiene Rojas en esta novela es 29 la de un hombre con gran espiritu creador pero que a1 mismo tiempo ha vivivo, ha leido y ha meditado. En la obra intenta presentar una visi6n de la condicion humana "desde fuera", desde un ser que tiene que realizar e1 aprendizaje de convertirse en hombre, aceptar su identidad como tal y, con ello, enfrantarse con el enigma de la existencia humana y del sentido de la muerte. Rojas se encuentra, pues -aunque sin decirlo, como un trasfondo de la novela— dentro de la mas fecunda filosofia exis- tencialista. El Diablo es "arrojado" a1 mundo, que es su destierro, y asi dice que: Me condenaron a1 dgstierro a1 mundo y a morir un dia entre los hombres. La idea del destierro es cristiana y existencialista también. Que el hombre esté condenado a vivir en el mundo es una tesis que comparten Heidegger y Sartre. (Por cierto, a este ultimo lo menciona dos veces Rojas en la novela, asi como a Dostoiewsky y Unamuno, todos ellos clasificados como existencialistas). Dice Heidegger, después de analizar e1 caracter del hombre concreto como ser-en-el—mundo, que: To Being-in—the-world, however, belongs the fact that it has been delivered over to itself —that it has in each case already been thrown into the world.9 Y en cuanto a Sartre, éste coincide casi literalmente con el filésofo I . aleman menc1onado: Il l'homme est en tant qu'il est jété dans un monde, delaissé dans une "situation".l Pero ademas de este estar jété, arrojado a un mundo, e1 Diablo aparece en un tren, en viaje, como un ser itinerante, que es otra cualidad inherente a1 hombre segfin e1 pensamiento de Gabriel Marcel.ll Esta es la manera de tratar los temas que tiene Rojas. Sin decirlo, meramente presentandolo, nos ha ofrecido a través del Diablo toda una 3O filosofia ~1a de mayor vigencia en los filtimos afios- en cuanto a la condici6n fundamental del hombre. Y asi como cada hombre va explorandose a si mismo a través de su experiencia hasta que descubre (o renuncia a descubrir) su identidad, asi también este Diablo protagonista va enriqueciendo a través de sus experiencias, su con- cepci6n y comprensi6n de los elementos constitutivos del ser humano. Los dos descubrimientos inmediatos son: el mundo y la muerte: "El mundo es un lugar maravilloso ... S610 1a idea de la muerte me asusta"12. También esta idea es tipica del existencialismo, e1 conocido ser-para- la-muerte de Heidegger. Y con ella, 1a idea de libertad, del hombre como ser'bondenado a ser libre" segfin 1a tipica expresién de Sartre. Quizas esta idea se subraya especialmente en De barro y de esperanza porque e1 Diablo viene del infierno, un mundo organizado politicamente segfin los principios de la dictadura totalitaria. El Diablo pronto se sitfia de lleno en el misterio de la existencia humana. Por una parte dice: Sci} feliz ... porque ahora soy libre y tengo una vida corta de hombre; pero una vida mia, no una existencia supeditada a1 Gran Jefe. Asi su vida es digna porque, aunque breve, es personal. Pero, por otra parte 1a dignidad de la vida queda empanada por el horizonte de la muerte: "Para mi la muerte seré la nada ... la suprema aniquilacién".l3 Esta es la gran tensi6n del ser humano: tensi6n entre su libertad y su finitud. Este mundo, que el Diablo encuentra como "un lugar maravilloso", no lo es para el narrador, que sabe que la circunstancia humana es cambiante y contradictoria: Fui e1 encargado de mostrarle este Universo nuestro, tan horrible y maravilloso, hecho de lagrimas, de risa y de sangre. 31 Es curioso hasta qué punto esta novela esté construida como anti- 1eyenda. En la Odisea, 1a Eneida y la Divina Comedia es-el hombre e1 que baja a los infiernos y alli necesita lazarillo. En De barro y de esperanza es el Diablo el que baja a1 mundo, no como el Diablo Cojuelo para mostrarle y aleccionar a Cleofés sobre la realidad humana, sino para aprender del narrador, que actfia como lazarillo, que es ser hombre y qué es vivir en el mundo. E1 hombre, en el mundo, vive entre los otros y tiene que decidir con su libertad y determinar qué es lo que puede o debe hacer con los demés hombres. El Diablo, desorientado, lanza su pregunta a1 narrador: "Qué se puede hacer por los hombres?"15 La respuesta se la da e1 narrador cuando introduce e1 episodio de la nina Aguedita, nifia de cinco afios, vecina del narrador, y que va a morir esa misma noche de meningitis. Los dos van a visitarla. El Diablo, enternecido ante la presencia de Aguedita agonizante, descubre lo que se puede hacer por los demas. Hace reir a Aguedita con juegos de prestidigitaci6n con los que "crea" una rosa y luego un pajaro. Fue entonces cuando ocurri6 lo inesperado, lo increible. Aguedita sonreia. Sus abios se distendieron en una tierna y leve sonrisa.l Este momento, que revela 1a gran capacidad de comprensi6n hacia los demas en Rojas, asi como su capacidad para la ternura (en la mayoria de las obras del autor hay un nifio) es el primer intento del Diablo aprendiz de hombre para aproximarse a1 problema del descubrimiento de "los demas", que es también un tema fundamental en el existencialismo como lo fue para Ortega y Gasset.17 E1 descubrimiento del "otro" esté en De barro y de esperanza expresado de una manera a la vez poetica e ir6nica, en el episodio-En el que 32 narra e1 Diablo su encuentro con Picasso. El Diablo y Picasso tienen dos interesantes conversaciones, una en el cafe "Flore" y la otra en el estudio de Picasso. A1 final de la segunda conversacién, e1 artista pide a1 Diablo que pose para 61. Cuando e1 pintor ha terminado e1 cuadro invita a1 Diablo a que se acerque para ver 1a obra. El Diablo comenta a1 narrador: Habia pintado un angel, de rodillas y vistiendo un camis6n, con una flor en las manos. Un angel con el rostro de un nifiito. Y aquel angel era yo. E1 retrato de mi infancia, a1 principio de los tiempos, antes de nuestra rebe1i6n.l Esto es, una visi6n de la inocencia primigenia (la infancia, e1 éngel y la rosa) de la que, parece decir e1 autor, participamos todos los humanos. Pero lo mas sorprendente - y fascinante- es que Picasso, a1 considerar su propia obra, dice: Qué raro ... Este angel me recuerda algo y no se qué. Quizas yo mismo cuando era nifio, en mi vieja Malaga.19 Es decir, no importa c6mo miremos a los demas, 5610 podemos ver en ellos lo que nosotros mismos somos. E1 hombre no puede saltar fuera de su sombra. Un pensamiento que también es caro a Borges cuando nos habla del hombre que se propone 1a tarea de dibujar el mundo y pasa los afios registrando en el papel provincias, reinos, montafias, astros, etc. pero que: Poco antes de morir, descubre que ese Baciente laberinto de lineas traza la imagen de su cara.2 De entre "los demés", hay dos grupos de especial importancia: uno lo constituyen los grandes hombres, esto es, los seres excepcionales,y el otro lo forman las mujeres. En cuanto a los grandes hombres, e1 autor hace patente sus opiniones en la conversacién del Diablo y el narrador sobre Dostoiewsky, a la que dedica Rojas en la novela buena parte del 33 capitulo VI. E1 problema consiste en descubrir cuél es la cualidad que distingue a1 "gran hombre". El Diablo, con referencia a estos grandes hombres, dice: Yo conozco varios. Antes de la guerra me dio por co- leccionarlos. Los estudiaba como si fueran lepidépteros. Tenia un bonito lote de politicos, militares, poetas, artistas, mfisicos, escritores y actores, todos famosisimos.21 La pregunta que le dispara e1 narrador es reveladora: "Y también eran grandes hombres?"22 Parece indicar e1 autor aqui la diferencia entre el ser del hombre y su funci6n. Estos ejemplares a los que el Diablo se refiere ciertamente funcionaban como grandes hombres teniendo como atributo de tales 1a "fama". Pero L"eran" en realidad grandes hombres? E1 problema de las diferencias entre e1 ser y el tener como también entre e1 ser y el hacer ha sido explorado por Gabriel Marcel. Parece que Rojas mantiene 1a opini6n de que la grandeza va unida a dos caracteristicas: la permanencia en la historia, en cuanto afecta a los demas, y la humildad en cuanto afecta a uno mismo. Asi se desprende de la presentacion de Dostoiewsky que se hace en la novela. E1 otro indicio que Rojas nos ofrece para revelarnos su conside- raci6n de los grandes hombres aparece en los diez discos que el Diablo ha coleccionado. Estos diez discos fueron grabados por Hitler, Proust, Garcia Lorca, Greta Garbo, Stalin, Mussolini, Carnegie, Marlon Brando y el Diablo mismo. En una cara de los discos esta grabado lo que los personajes piensan que son, expresado en breves palabras; pero en la otra cara del disco, de manera misteriosa, se ha grabado lo que real- mente estaba en la conciencia "o tal vez en la subconsciencia" de estos mismos personajes.23 Lo que parece indicarnos aqui Rojas mediante este curioso recurso novelesco -pues es obvio que lo que se dice en las dos 3h caras de un mismo disco no guarda ningfin parecido- es que lo que llamamos grandes hombres son mascaras, en el fondo seres inauténticos, falsifi- caciones de si mismos 0 de lo que hubieran querido 0 debido ser. En suma, que el gran hombre 10 es a pesar de si mismo, a costa de renunciar a1 mas profundo y auténtico "yo". También e1 descubrimiento de la mujer, como grupo distinto dentro de "los otros", es estudiado por Rojas, mediante una narraci6n retros- pectiva de la funcién de las mujeres en la vida del Diablo. Estas mujeres son seis y representan seis de los pecados capitales: Bertina, 1a soberbia; Maria Helena, 1a envidia; Belle, la ira; Maria Isabel, 1a gula; Evelina, la pereza; Estefania, 1a avaricia. En cuanto a la lujuria 1a representa e1 narrador mismo, pues por lujuria se habia convertido en el amante de Bertina y le habia vendido los secretos que el Diablo le confiara como amigo. Aunque todo el episodic esta magnificamente desarrollado a la manera de un misterio medieval, e1 hecho de que los vicios capitales se hayan encarnado simb6licamente en mujeres da a esta parte de la novela un tono marcadamente antifeminista. Ciertamente que en las obras de Rojas abundan las mujeres inclinadas a1 mal y a la frivolidad: 1a madre del pintor protagonista de Las llaves del infierno, Moira, Eunice, Raquel, Florence, 1a "Valkiria", serian buenos ejemplos de e110. Por otra parte, tendriamos que considerar también ejemplos de mujeres como la Cristina de Aguelarre, a la que la simplicidad y el amor 1a conducen a1 heroismo y cuya vida puede interpretarse como un reflejo del simbolismo de su nombre. Otras caracteristicas de la condicién humana, tal como se presenta en De barro y de esperanza son la inclinacién a la violencia y la 35 indiferencia ante 1a miseria de los demas. La indiferencia ante 1a miseria ajena esta representada por el episodio de los "clochards". Es 1a narracién que hace e1 Diablo de una de sus experiencias en Paris. Era un dia de mucho frio en la capital francesa. "Los arboles del jardin de las 'Tuilleries' cubriéronse pronto de nieve".2h Los "clochards, sin abrigo, abandonados a si mismos, mueren de frio junto a1 Sena. La descripci6n que hace Rojas es realista y refleja e1 horror y la desesperanza de la miseria: Toda una familia de "clochards" yacia muerta de frio apoyada contra el muro del embarcadero. Permanecian abrazados en una patética fraternidad. Habian muerto penetrandose los unos a los otros e1 filtimo calor de sus cuerpos miserables. Entre e1 padre y la madre estrechaban a un nifio de pocos afios... No eran cadavercs humanos, eran parodias de muertos, miseria muerta... Una descarnada descripcién en la que hay una abierta sugerencia de caracter social, pero que, como siempre en Rojas, no es una mera a1usi6n a la injusticia sino que penetra hasta 1a raiz misma de la condici6n humana. En cuanto a la violencia -otra de las caracteristicas esta reflejada en el episodic esperpéntico de Cajiao. Este es un politico de un pais americano con quien e1 Diablo ha hecho amistad durante su estancia en los Estados Unidos. Como gobernador del distrito de Chumberas recibe 1a orden de castigar a un poblado de indios acusados de la muerte de dos oficiales. Cajiao toma a un grupo de soldados, los 11eva a1 poblado, ordena a todos los indios que aparezcan en la plaza y da 1a orden de ejecutarlos a todos. Ya realizado e1 fusilamiento obliga a los soldados a rematar a los que todavia han quedado vivos después de las descargas. A la brutalidad de estas escenas se une una ironia desgarradora puesto 358 que, terminadas las ejecuciones, Cajiao se da cuenta de que ha castigado a un poblado de indios inocentes pues habia confundido e1 poblado de Tierra Llana con el de La Paloma. El Diablo, ya muy avanzado en su aprendizaje de hombre, de su dignidad y de sus limitaciones, recibe una oferta del Gran Jefe para que vuelva a1 infierno donde seguira ejerciendo e1 poder que antes detentaba. El Diablo rechaza esta tentaci6n porque ya ha comprendido e1 valor de la muerte. Ser hombre es estar condenado a muerte; este e1 precio de ser humano. En algunos momentos duda entre las alternativas esclavitud—eternidad y libertad—muerte, pero también ha aprendido que "la libertad puede consistir en un deber"26. Cuando unos dias mas tarde, e1 Gran Jefe envia a dos de sus esbirros para ejecutar 1a sentencia, e1 Diablo comprende que la muerte puede ser también una suprema forma de liberacién. En conversaci6n con el narrador dice: - La muerte es la culminaci6n de mi libertad... - Acaso no temes la nada?... - Forma parte de mi muerte y condena...No hay diferencia entre ser condenado a la nada 0 a1 infierno.2 Es la muerte la que 1e redime de todo su pasado en el infierno y en la tierra; la muerte que por una parte es acabamiento y por otra culminaci6n. No solamente esto, sino que la resoluci6n del Diablo ante la muerte sirve de instrumento para la conversién del propio narrador: A1 comprender que su muerte era una vict ria comencé a sentirme liberado de mi panico cobarde.2 Una de las cosas que han aprendido ambos -e1 Diablo y el narrador- es que estamos en el mundo para vivir "con el otro", por lo que no tiene sentido la vida sin libertad y en soledad. Por eso e1 narrador reflexiona: 36 Pero el hombre no puede vivir solo. Aislado no debe existir. Necesita, al menos, un camarada como necesita 1a libertad.2 Tiene entonces 1a idea de acoger a Caronte y convertirlo en su amigo, repitiendo lo que antes habia hecho con el Diablo: Solo, yo no era nada ni tenia raz6n de ser. Caronte estaba en lo cierto. Negarle mi amistad era negarme a mi mismo. Parece que la novela va a concluir de una manera circular, con el aprendizaje de Caronte. Desgraciadamente, como dice 1a linea final de la obra: "Caronte :31 I I I ' no volv1o nunca mas . En De barrogy de esperanza, que hemos estudiado, e1 acercamiento de Rojas a1 problema de la condicién humana es mas intelectual que vital; se revela a través de conversaciones, meditaciones y comentarios, y no con la técnica de la presentacién de los personajes para que el lector vea y evalfie 1a reacci6n de éstos ante diversas situaciones. Esto es quiza todavia mas patente en El futuro ha comenzado. Por eso Angel Ruiz Ayficar32 comentando esta novela, ha dicho: Carlos Rojas es, a nuestro juicio, mas un pensador que un novelista; 1e atraen mas las ideas que las acciones; 1e importa mas la opini6n de un personaje, ante los problemas de la libertad 0 de la justicia, que sus inquietudes sensuales o sus odios y afectos individuales. La obra intenta presentar una visi6n de Europa y del mundo en el ano 2010, y los protagonistas son pueblos, bloques politcos e ideologias. Dentro de este gran aparato es donde e1 ser humano se mueve. Estos hombres son observados por el autor a distancia y su interés humano se disuelve en una tesis hist6rico-politica que se refiere a unidades hist6ricas superiores a1 individuo. Es probable que éste sea precisamente e1 mensaje intencional- mente comunicado por Rojas: 1a anulacién del hombre en la sociedad del futuro. E1 resultado es, como apunta Julio Manegat,3" que el autor: 37 Se sitfia tanto ante su propio cerebralismo, que todo e110 desgasta, por asi decirlo, a1 lector que busca, casi infitilmente, un poco de humanidad en los personajes... Son seres que sienten con el cerebro. Aparecen también en esta novela algunos de los temas que se han analizado a prop6sito de De barro y de esperanza, pero sin afiadir a ellos nada sub- stancial y tratados con una fria técnica aséptica y deshumanizada. Cuando comienza realmente Rojas a presentar 1a condici6n humana no de una manera cerebral sino a través de la vida total de los personajes es en El asesino de César. Aunque esta obra tiene como tema central e1 del poder, y en este respecto se estudiaré en el capitulo correspondiente, resulta también interesante por la galeria de personajes, algunas veces tendiendo a la categoria de "tipos", con que el autor nos enfrenta. La obra se desarrolla en algfin lugar -no determinado- de America del Centro 0 del Sur. E1 autor lo llama 5610 una vez Tierra Caliente sin mas especificaciones, y los incendios de los cafiaverales, las lluvias torrenciales, las haciendas y algunos otros indicios a través de las descrip- ciones del paisaje permiten a1 lector situarlo en la zona subtropical. Esteban Molist Pol36 centra su critica o comentario en el aspecto del poder pero a1 mismo tiempo sefiala e1 tono pesimista de la novela: Una novela doliente, amarga, llena de humanidad y de tristeza... Sin embargo, no es todo amargura en la novela y en los personajes. Como ha hecho notar e1 comentarista de Solidaridad: Sobre los hombres exaltados, desorientados, falsos o indecisos, sobre los temores y angustias del fracaso, sobre la innecesaria crueldad también, queda patente, no obstante, un ansia de sublimaci6n ideal; e1 afan de sacrificio; de bfisqueda de lg ocasi6n de plasmar en hechos ideales e ilusiones.3 Estas consideraciones son demasiado vagas y generales y aportan escasa 38 perspectiva para el estudio de la condici6n humana segfin 1a mente de Rojas. Por eso e1 finico medio es el anélisis de los personajes mismos para sorprender su calidad humana y contradictoria a través de situaciones y de reacciones. Antonio Mufiiz, hombre admirable que en la cfispide del poder descubre e1 caracter ilusorio del mando y que el poder, como Saturno, devora a sus pr0pios hijos, por lo que termina su vida suicidéndose; Guadalupe Mufiiz, presa de la voluntad de dominio y que quiere realizarlo —y lo consigue- a través de su hijo; Mario Feliciano, 11evado a1 martirio y la muerte impulsado por un complejo de culpabilidad con lo que expia lo que él cree ser una traici6n hecha a su hermano; Raimundo Garcia Prieto, dominado por una aparente ansia de Dios pero que se adapta fécilmente a los altibajos del ciclo del poder; Gabriela y Florence, mujeres vengativas, frivolas e inauténticas; e1 sadico Buenaventura Castafio; Roberto Ottman, e1 tipo del alienado, periodista frustrado y escéptico, en el que aparece como una iluminacién redentora al final de la novela. Jesus Ruiz, a1 hablar de estos personajes indica que: concentran un mundo donde dos imperativos estan presentes ante todo: los imperativos freudianos del poder y la sexualidad.39 E1 tema de la muerte aparece con abundancia en El asesino de Cesar. De todas las muertes de los personajes nos interesan dos: la de Guadalupe y la de Mario. La primera porque parece ilustrar uh cambio en las ideas del autor acerca de la muerte; la segunda porque introduce de nuevo un tema que recurre en las obras de Rojas: el de la redenci6n final. En El asesino de Cesar, Rojas nos presenta con detalle la agonia de Guadalupe. Durante esta descripcién reaparecen las notas de oscuridad, vacio y silencio como unidas a la muerte y a las que el autor ya aludia 39 en De barro y de esperanza. Pero ahora hay nuevos elementos. Asi como para el Diablo la muerte era 1a nada, para Guadalupe la muerte tiene un sentido diferente porque 1a ayuda 1a fe tradicional. Durante su agonia, trata varias veces de llamar a Dios aunque no puede recordar las palabras de las viejas plegarias. Finalmente, logra hilvanar una oracién que repite varias veces. Siente de pronto un intenso perfume de garde- nias que a1 principio no puede identificar pero que va llenandole e1 alma de felicidad. En el momento del transito, a1 perfume que aspira évidamente, se une e1 pensamiento de que "Dentro de unos instantes estaré en presencia de Dios."ho E1 autor afiade como escueto comentario: "Dios era todo perfume de gardenias."141 La nota nihilista que dominaba en De barro y de esperanza ha sido sustituida aqui por una actitud mas positiva y optimista. La muerte no es acabamiento sino una puerta a1 mas alla, que se atraviesa con la esperanza en la misericordia de Dios. La segunda muerte que nos interesa es la de Mario. Ya a1 considerar la muerte del Diablo se hab16 del caracter redentor de la muerte. En el caso de la muerte de Mario Feliciano este sentido aparece mas acusado, I o a o pues ademas de querer expiar una culpa, Mario muere por otro, prec1sa- mente por no delatar a su hermano. Importa resaltar, ademas, que esta muerte reviste carécter heroico, pues Mario no es S610 asesinado sino también martirizado. En palabras de Antonio Mufiiz: Le rompieron los dedos y no me delat6. Le rajaron e1 I pecho con sus bayonetas, y no me delato. Le aplastaron I. o 108 testiculos a culatazos, y no me delat6. Po ultimo, 1e mataron, tal vez porque no podia sufrir mas. Es este carécter de martirio, de continuado sufrimiento, lo que confiere a la muerte de Mario su sentido heroico y redentor. Tanto, que la expiacién parece aqui muy superior a la culpa. Pero en ninguno de los ho casos hasta aqui considerados, 1a redencién final por la muerte asume 0 O ’ I I dimen51on religiosa. Donde se presenta con caracter central este aspecto del tema es en Las llaves del infierno, y de 61 se tratara en el capitulo IV a1 hablar del nivel metafisico religioso. Con La ternura del hombre invisible (1963) comienza una nueva fase en la obra de Rojas en la que el autor esta preocupado principalmente por el tema de la identidad personal, que va unida a una consideraci6n del caracter del tiempo, en cuando éste afecta a la vida y condicién humana. Esta novela es quiza la mas dificil de interpretar de todas las de Rojas y los criticos apenas han acertado a destacar los aspectos mas visibles dejando sin examinar las muchas sutilezas que la narracién en- cierra, reveladas tanto en la estructura literaria misma como en el argumento y las ideas. Diaz—Plaja centra su comentario en el desdoblamiento de la personalidad del protagonista, que en la novela se presenta como "IPfl: complicado y estremecedor juego.""3 Senala 1a influencia de Unamuno y Pirandello y también indica que la obra recuerda los fen6menos de "evanescencia" del "yo" que encontramos en las novelas de los ahos veinte (y en el teatro) de Azorin. Pero sefiala también que el relato es: una alucinante galeria de espejos, cuyas quebradas imagenes sucesivas llegan a crear e1 vértigo del lec- tor que se Siente arrastrado, succiOEEdo, por este incalculable y fantastlco laberinto. Julio Manegat sefiala influencias de Kafka, Samuel Beckett y Eugene Ionesco y aclara que Carlos Rojas, en esta novela, se mueve: en lo que podriamos calificar de otra realidad, de otra dimensi6n de otra percepcién de la existencia y del Universo,n5 y que precisamente por eso, por situarse en ese "otro lado" del universo, A1 la obra "mantiene una apariencia de caos, de incoherencia, de locura incluso.""6 Hugh Seay 1a considera como: Essentially a parable of contemporary man's "identity crisis" ... in the form of the author's own memoiEs, written for and edited by his schizoid alter ego. 7 Otros criticos aclaran que no es la introversién, e1 subconsciente, lo que juega, sino e1 estado onirico, e1 contrapunto de la realidad y el suefio. 8 E1 tiempo esta representado en la obra por los tres relojes que hay en el estudio del narrador y que marcan horas diferentes, aunque se indica que quizas en el Polo, en Yucatan 0 en Mongolia otros relojes coincidan con estos. E1 tiempo de estos relojes no coincide, claro esta, con el tiempo objetivo pero: A veces, casi por casualidad, supongo, e1 sistema solar hacia coincidir su tiempo real con las saetas de la porcelana checa ... y por eso, habiendo podido ser oraculos o testimonies vivos, concluye e1 autor, "no eran nada como nada soy yo."50 Unas paginas mas adelante, e1 narrador nos aclara un poco c6mo es este tiempo onirico que parece transcurrir y detenerse caprichosamente en la obra cuando nos dice que: De joven, sofiaba a veces con el tiempo. Lo veia como una espiral roja en las tinieblas con enanos desnudos sentados, llorando, en las revueltas de sus circulos. Este tiempo elastico se detiene en la obra en dos ocasiones: una simbélicamente y la otra magicamente. La primera ocurre cuando se paran los relojes, lo que sugiere que la acci6n que sigue se desarrolla en el marco de un tiempo irreal; y la segunda cuando una mafiana, habiéndose refugiado e1 narrador en un cine durante la proyecci6n de un reportaje L2 japonés, aparece una gran 01a en la pantalla pero: De pronto 1a 01a se detuvo con la cresta inm6vi1 en lo alto, y enmudecié la banda sonora ... En la pared un reloj de saetas fosforescentes marcaba las once y media.52 Durante este tiempo detenido —mejor dicho, fuera del tiempo- e1 narrador tiene una visi6n. Todo se transforma en algo luminoso y bajo una noche de luna aparece su mujer acompanada de su primo. E1 narrador describe la escena en pégina y media y termina diciendo que: Y, de sfibito, todo concluy6. En la pared, e1 reloj marcaba las once y media. En la pantalla reaparecia 1a ola encabritada.53 Reflexionando e1 protagonista retrospectivamente acerca de la visi6n y tratando de explicarse de d6nde vino y qué 1a hizo posible, termina diciendo que: Cuando recuerdo 1a escena ... considero 1a posibilidad de haber penetrado, sin advertirlo, en el reino de los espejos. No obstante, comprende que el tiempo es necesario para la comprensién del mundo y que esté vinculado estrechamente a1 problema de la identidad, reconociendo que "un mundo sin tiempo ni identidades parece e1 consuelo infitil de un suefio vano."55 Los mismos juegos de prestidigitacién con el tiempo aparecen en Adolfo Hitler esté en mi casa, novela escrita en 1965. Julio Manegat ha dicho que esta obra es "un libro perturbador, inquietante, obsesivo"56 afiadiendo que en Adolfo Hitler esté en mi casa hay una corriente filos6fica que va mas alla de la literatura y que a través de esta corriente: nos acercamos a esa peligrosa frontera del tiempo, de la individualidad, e la apariencia y de la esencia de nuestro existir... A3 En esta obra e1 concepto del tiempo se complica extraordinariamente porque esta unido a1 juego de las identidades de numerosas personas (e1 Guionista, e1 Director, e1 Autor y el Rey Carlos II), todos los cuales tienen nombres con las mismas iniciales y que se confunden en una misma persona. Paul Werrie ha hecho un breve anélisis de la obra y de este complejo intercambio de identidades que se complica mas, si cabe, por un tratamiento desusado del tiempo. Mientras e1 Guionista y el Director estan discutiendo un guién cinematografico sobre Carlos II, un muchacho da vueltas en su bicicleta a la plaza del pueblo, y dice Werrie: Dehors, sur la place du village, un gamin tourne a byciclete, s'arréte jambe levée, 1'autre appuyée sur 1e bord du trottoir, et répart. Et i1 n'en finit pas de tourner et de starreter, puis de rgpartir. C'est normal et c'est inexplicable. Pourqu01?5 Este muchacho, dando vueltas a la plaza incansablemente, parece indicar simb61icamente e1 caracter ciclico del tiempo. Después, Werrie insiste en la idea de que en la obra estamos viviendo un tiempo imaginario, no real. En efecto -dice- e1 guién esta siendo escrito a méquina el 17 de septiembre de 1963 y diez paginas mas tarde nos encontramos en el 25 de septiembre de 1700, cuando comienza 1a filtima enfermedad de Carlos 11 e1 Hechizado, que morira e1 1 de noviembre siguiente; y todavia veinte paginas después, dentro del mismo capitulo, volvemos de nuevo a 1963, exactamente a1 19 de septiembre, por lo que termina diciendo e1 co- mentarista: "Nous avons vielli de deux jours et de deux siécles et demi en meme temps."59 Este mismo misterio del tiempo se presenta en Auto de 332 donde e1 problema de la identidad se mezcla a1 de la intrahistoria, por lo que estudiara en su lugar adecuado. Limitandonos aqui a1 uh tratamiento del tiempo, e1 pr0pio Paul Werrie dice que: Et c'est encore un jeu de projection dans le temps ~projection qui va et vient, d'avant en arriére et inversement— a travgrs une action double, paralléle, deux temps vecue... 0 En el mismo sentido se declara Victor Alperi cuando a1 referirse a Auto de fe dice: Es el tiempo el que marca 1a pauta; el tiempo es la clave del autor para escribir Auto de fe. El tiempo, la muerte, 1a resurrecci6n, 61 misterio de la vida dentro del rio de la muerte. l A pesar de las constantes alusiones es muy dificil desentrafiar cuél es la naturaleza de este tiempo. Hugh Seay habla de un tiempo circular concebido a la manera de Borges, pero Horacio Valcarcel62 ha hecho un estudio comparativo del tiempo en las dos obras de Rojas Luis III e1 Minotauro y Auto de fe. En la primera de dichas obras hay un laberinto de espejos y dentro de ese laberinto: es el tiempo como circulo de giros finitos, pero eter- namente repetidos ... Por e1 contrario, el tiempo en Auto de fe no tiene fin en su trayectoria, es un tiempo abierto. Es a lo largo de ese tiempo abierto que el hombre muere y resurge para morir otra vez. Se trata de un tiempo que no es 5610 vehiculo de cambio sino también, y principalmente, medio de preservaci6n y repeticién; en suma, un tiempo que haga posible la intrahistoria. Claro esta que una concepcion del tiempo tal como aparece en Auto de fe es oscura e insuficiente y Rojas ha venido a desembocar en una teoria que niega 1a realidad del tiempo y tal vez también de la vida. Como hace decir a Lazaro resucitado: De vuelta de la eternidad la vida resulgfi sueno, y 3610 parece cierto que todo es mentira. AS Esta teoria aparece explicita en la filtima novela publicada por Rojas (1978)65 en la que éste vuelve a1 tema del tiempo. En el relato "El reino de las sombras", uno de los tres que Rojas ha ahadido a su propia traducci6n a1 castellano de Rey de Roma, dice Monsefior Jesus Hernandez, e1 supuesto autor del relato: El tiempo, aquel rio ficticio en cuya corriente creemos deslizarnos como las imagenes por el espejo, 66 desapareceria asi por obra y gracia de la Literatura. 67 En otro de los relatos el autor hace 1a interpretaci6n de una breve historia inspirada en Kazantzakis y Mircea Eliade. En esta historia, San Nilo quiere aprender lo que es la inmortalidad de labios del eremita San Juan e1 Abstinente. Le visita en el momento de la muerte y San Juan 1e murmura a1 oido unas palabras que resultan inaudibles. El relato gira alrededor de la posible interpretacién del ultimo mensaje de San Juan e1 Abstinente, y el narrador dice: Vayamos por fin a una tercera hip6tesis, para ti 1a mas desconcertante y para mi la mas temible ... Represéntate a1 Abstinente musitando a oidos de San Nilo que no hay eternidad ni vida mortal, come no hay cielo ni infierno, por la simple raégn de que nunca existieron e1 espacio ni el tiempo. En la misma época en que comienza su interpretacién del tiempo, hacia 1963, Rojas se muestra intensamente interesado en el problema de la identidad personal, que desarrolla magistralmente en La ternura del hombre invisible. E1 protagonista narrador llega en un avién procedente de Nueva York, a una ciudad junto a1 mar. Ni su esposa ni sus padres 1e esperan en el aeropuerto y el viajero decide trasladarse a su casa, a1 encuentro de su esposa. Pero ésta, a1 verle, 1e pregunta asombrada: "Digame, aquién es usted? AC6mo ha entrado en esta casa? Esta A6 interrogante es esencial puesto que determina todo el desarrollo posterior de la novela. También alude a1 tema basico (1a identidad) que ya se habia sugerido con las frases que el autor inserta como lema de la obra, una de Don Quijote: "Yo sé quien soy" y la otra de Ulises: "Mi nombre es Nadie".70 Ademas, e1 narrador ha extraviado su pasaporte y por lo tanto carece de identidad oficial. La esposa rechaza a1 narrador como su marido dando para e110 una explicaci6n aparentemente paradéjica: "Usted no es mi marido ... Se parecen incluso demasiado."71 Y aclara: "Recuerda a uno de esos actores tan semejantes a1 personaje que sin querer lo falsean."72 Algo analogo 1e ocurre a1 protagonista con sus padres. La madre no lo reconoce como su hijo porque "1a semejanza es extraordinaria, casi imposible."73 Sus rasgos, su voz, sus gestos, sus manos son iguales a los de su hijo. Pero, dirigiéndose a la esposa, exclama 1a madre, introduciendo una sutil complicacién: "7A "Nuestro amigo es identico a tu marido; pero este no se parece a aquél. Aparecen en la novela inspectores de policia cubiertos con méscaras, y supuestos amigos del narrador, usando mascaras también. La novela tiene un tono de pesadilla y absurdo pero es de lectura apasionante, aunque conduce a grados cada vez mayores de perplejidad. José Luis Martin Abril escribe que en la obra se presenta "e1 conflicto trascendente que se mantiene entre lo que es y entre lo que puede ser."75 En otro comentario se considera a esta novela como expresién del conflicto del hombre "que "76 SG pierde en Si pr0pio. Emilio del Rio cree que la novela, entre otras cosas, plantea e1 "problema de la identidad temporal."7T E1 protagonista no es reconocido por su esposa ni por su madre precisamente porque: A7 Imagen perfecta de si mismo, no ha cambiado lo su- ficiente. Su imagen se parece enteramente a 61; pero e1 —el que fue- no se parece a ella. E1 es su doble, e1 doble de si mismo, entonces. Una mentira, una sombra de 61, fuera del tiempo.T Aunque sin tratar de agotar e1 significado de este juego de espejos en que Rojas nos envuelve cuando seguimos a1 protagonista narrador en busca de su identidad, las siguientes ideas del autor pueden ser destacadas: Primero. La idea, de origen pirandelliano, de que desde el punto de vista de la comunicacién social, cada uno se interpreta a si mismo. En la escena entre e1 protagonista, 1a esposa y el policia, comenta e1 autor: Eran una linea mas en la farsa increible. Cada actor se interpretaba a si mismo.79 Y en la interesante historia del Abad, que narra e1 inspector, se concluye con este comentario: El abad era e1 abad y a la vez pretendia serlo, sin darse cuenta. La interpretacién de su gropio personaje, de puro fiel, resultaba poco convincente. 0 En conexi6n con esta idea esta el uso de las mascaras con que aparecen diversos personajes. Esto tiene relaci6n tambien con el sentido etimolégi— co de la palabra "persona", que significa "mascara" en su origen. Segundo. E1 caracter social de la identidad personal, no 5610 en el sentido de que en cierta forma cada cual se confunde con la imagen que proyecta en otros, sino en un sentido mas fundamental. Una escuela de Sociologia moderna, de la que es representante George Herbert MeadBl, considera que no hay diferencia entre lo que uno es ("self") y lo que la sociedad reconoce en 61. O dicho de otro modo, e1 "self" es una creacién de la sociedad. Las ideas esenciales de Mead han sido recogidas por Peter L. Berger82 en la siguiente ferma, a1 hablar del origen en el A8 nifio de la idea de la propia identidad: "'Self’ and ’society', in the child's experience, are the two sides of the same coin."83 Y afiade que: In other words, identity is not something "given", but is bestowed in acts of social recognition. We become that as which we are addressed." Tercero. Rojas expone tambien 1a idea de la imposibilidad por parte de cada uno de conocerse a si mismo. En la conversaci6n del protagonista con el inspector de policia, éste 1e dice: No comprende usted nada, amigo mio ... ni siquiera 1a imposibilidad de conocerse. Quién es usted, a fin de I . cuentas? Lo sabe, por ventura? Si? Pues bien, se engafia. N0 puede ser objeto de su pr0pio conocimiento. 85 E intenta demostrarlo por el argumento de que si alguien cree ser quien supone, ha de haber otro que sea e1 sujeto de esa creencia, y un tercero que piense en los dos anteriores y asi sucesivamente hasta el infinito. La idea parece proceder de SchOpenhauer a quien Rojas cita.86 Cuarto. La identidad es el centro a1 que referimos una concepci6n personal del universo que no puede ser compartida ni limitada y que muere con cada persona. Por eso e1 protagonista medita: Tal vez 1a finica prueba de mi identidad con aquel cuyo nombre y persona me niegan, sea e1 hecho de compartir (si la compartimos) la misma visi6n de cuanto nos rodea. Y, por ultimo, hay tambien en Rojas, en cuanto a1 ser personal, dos elementos que apuntan a una soluci6n positiva. Uno de ellos es de raiz cervantina y unamunesca y consiste en la creencia de que "el hombre es "88 10 que SE hace. E1 otro es que a pesar de la radical soledad y la perplejidad de cada ser humano, siempre podemos llegar a los otros por medio del amor si no lo conseguimos por medio del conocimiento o reconocimiento. Como dice 1a madre del protagonista: A9 En tu interior -me dice- hallaras un laberinto alrededor del cao ... Por eso debemos amarnos los unos a los otros. Una preocupaci6n constante en Rojas a partir de Aguelarre es la de la relaci6n entre e1 ente real y el ente de ficci6n artistico y novelesco. En Aguelarre uno de los personajes centrales es el Fusilado de Goya, esto es, el personaje pintado en el centro del cuadro "Los fusilamientos del 3 de mayo en la montafia del Principe Pio", que aparece moviéndose -mégicamente- entre los entes creados por Rojas en el marco de la Guerra Civil de 1936-1939. El hecho de que una figura pintada se transforme en persona viva y entre en acci6n reciproca con los protagonistas de una novela no es un recurso literario nuevo; ya lo habia usado Perez Galdés en su novela La sombra, publicada en 187090. Tampoco es nueva la comunicacién o accién reciproca entre e1 autor de una novela y alguno o algunos de sus personajesgl, Carlos Rojas, con una insistencia reveladora de la importancia que concede a este aspecto de su filosofia, 10 usa en Aquelarre, Azafia, Mein Fuhrer, Memorias inéditas de Jose Antonio Primo de Rivera, Rey de Romagy otras historias de Monsefior Jesus Hernandez y El Valle de los Caidosge. La exploraci6n de este recurso permite a Rojas cumplir una serie de propésitos. E1 primero es hacer patente que la obra literaria es una obra de "creacién" en el sentido mas literal de la palabra. Los personajes, ambientes, situaciones, etc., existen y son lo que son en cuanto que estén siendo sofiados por el autor. Desde 1a época del realismo del siglo XIX, especialmente desde Flaubert, habia sido e1 propésito del novelista permanecer invisible y fuera de la novela. Rojas se incluye en sus propias novelas, pero no a la manera en que los artistas del Renacimiento SO pintaban su pr0pio retrato en un 6ngulo del lienzo, sino de una forma que, por una curiosa paradoja, hace patente que a1 incluirse en la novela esté fuera de ella. La t6cnica consiste en hacerse sonar 0 imaginar por alguno de los personajes de ficci6n que 61 mismo esté creando. Asi, pues, e1 personaje es sofiado por el "autor" y 6ste es sofiado a su vez por el "personaje" en un ir6nico juego de espejos de gran efecto est6tico. En segundo lugar, dado que los mundos literarios de Rojas son creaciones libres y no responden necesariamente a la 16gica del mundo real (Auto de fe, Aquelarre), el autor necesita justificar esto admitiendo que el "sohador" de los personajes y del mundo novelistico quizés est6 loco. En tercer lugar, se plantea un curioso problema en cuanto a los personajes hist6ricos -Azafia, Hitler, Stalin. Estos piensan tambi6n que acaso en definitiva no sean sino entes de ficcién que estén siendo imaginados por un novelista. En efecto, Rojas sabe muy bien que no conocemos de la realidad de los personajes "hist6ricos" mas que lo que los cronistas nos han transmitido de ellos. Azana, dentro de cien afios, sera lo que los libros y los periédicos hayan dicho de 61. La supuesta realidad del personaje hist6rico es una re—creaci6n basada en las fuentes. Aguelarre es una obra narrada por un hombre loco y ciego (e1 Cachetero) que esté recluido en un sanatorio. E1 ha sido testigo de la guerra y de la postguerra. (Este recurso es anélogo a1 usado por Gunter Grass en The tin drum)93, En cierto momento de la novela, Antonio Escuin le dice a1 supuesto narrador: Cachetero, alguien nos sofiaré un dia y con nosotros este preciso instante ... En vano intentfiras tfi despertarlo, pues serés $610 parte de su suefio.9 51 Como en Unamuno, tambi6n en Rojas el ente de ficcién puede pedir piedad a su sohador95 y en cierta forma es libre frente a1 autor que lo suefia: El nos suefia pero no nos gobierna. No es més duefio de nuestros actos que tfi de tusggiensos dormido. Aun c1egos y locos somos libres. En Azafigzhay varios pasajes que tienen el mismo sentido que el que se acaba de transcribir. El mas importante -porque 1e sirve a1 autor para ilustrar las relaciones entre Literatura e Historia- ocurre en el momento en que Azana dice a1 Obispo de Tarbes: Nos aproximamos a las filtimas verdades, las que prueban 1a inexistencia de todo. Tom6monos a nosotros dos ... En este Hotel de Midi y de Montauban, no dialogamos como dos seres vivos, que a la vez y por afiadidura fuesen personajes hist6ricos, sino como protagonistas de ficci6n. Hacemos historia o hacemos literatura, monsefior?97 Hay otros muchos pasajes en las sucesivas obras de Rojas que ilustran esta misma actitud hacia la relaci6n entre los personajes reales y los de ficcic’m.98 Merece destacarse una de las referencias que se hace a este tema en El Valle de los Caidos. Esta obra establece un paralelismo entre la 6poca de Fernando VII y la de Franco. E1 verdadero protagonis ta de la novela es Goya de quien Sandro (personaje de ficcién) esta escribiendo la biografia. Sandro vive con Marina en una casa de Catalufia perteneciente a R. (Obsérvese que coincide con la inicial de Rojas.) En el transcurso de la acci6n R. presenta a estos dos personajes -uno a otro— en el patio de la Facultad de Filosofia y Letras. Tambi6n les proporciona una alcoba en la que tienen sus citas intimas, 11eva a Marina a una mujer vieja para que la practique un aborto, cede a Sandro su casa para que escriba 1a biografia de Goya y hasta 1e proporciona una editorial que va a encargarse de su pUblicaci6n. Sandra, reflexionando, se da cuenta de que tanto ella como Sandro son marionetas manejadas por 1a voluntad de R., e1 autor: Aqui no hay realidad alguna, porque nosotros nunca 1a tuvimos. Ni nuestras decisiones ni nuestros deseos fueron nuestros sino suyos. No dir6 esperanzas, porque probablemente e1 resolvi6 que no las mereciamos... Y le recuerda que fue R. quien les habia empujado a realizar las acciones a que ha aludido. Y sigue diciendo Marina: Una vez me dijiste en la cama que alguien, inalterable e invisible, parecia contemplarnos desde el otro lado de la luna ... No nos miraba nadie porque careciamos de aut6ntica existencia, aunque nos crey6semos desnudos y abrazados, como tampoco existian e1 espejo, 1a alcoba y la casa. Todo e110, con nosotros dentro, no era més que una fébula tejida por R. con nuestras supuestas vidas. Somos S610 sombras...lOO Esta ojeada general que hemos presentado del concepto que Carlos Rojas tiene de la condici6n humana, produce una impresién mas bien pesimista. Por una parte tiende a1 ascetismo de los autores de los siglos XVI y XVII -carécter ficticio de la existencia, del tiempo, del poder, inclinaci6n del hombre a la violencia. Por otra parte, e1 autor registra tambi6n e1 absurdo del hombre, la deshumanizaci6n, 1a disolucién de la identidad personal en el mundo moderno. Pero hay tambi6n notas positivas en su caracterizaci6n de la condicion humana: una consiste en el valor de la libertad y la otra en que, no importa a qu6 niveles de degradaci6n puede llegar el hombre, siempre cabe 1a redenci6n a trav6s del amor a1 pr6jimo. NOTAS l Raul Torres, "Carlos Rojas", Tiempo, 1A de septiembre de 1967. 2 Raul Torres, "Carlos Rojas", pég. 50. 3 Carlos Rojas, Diélogos para otra Espafia (Barcelona: Edi- ciones Ariel, 1966). Jos6 Domingo, La novela espafiola del siglo XX, pégs. 125-26. 5 La expresi6n "historia ficci6n" ha sido utilizada para descri- bir algunas novelas de Rojas por los editores de sus obras. Asi puede verse en la solapa posterior de Rey de Romagy otros relatos de Monsefior Jesfis Hernéndez (Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Colecci6n de Bolsillo, 1978) y en la solapa interior de Memorias in6ditas de José Antonio Primo de Rivera (Barcelona: Editorial Planeta, 1977). Fernando Gutierr6z, "De barro y de esperanza", La Prensa, Barcelona 5 de abril de 1957. 7 D.C.V. "Critica de libros. Carlos Rojas Vila: De barro y de esperanza", Solidaridad, Barcelona A de abril de 1957, pag. 8. Carlos Rojas, De barro y de esperanza (Barcelona: Luis de Caralt, Editor, 1957), pag. l9. 9 Martin Heidegger, Being and Time, translated by John Macquarrie and Edward Robinson (London: SCM Press Ltd., 1962), pég. 236. E1 mismo pensamiento se repite en las pégs. 270, 399, A3A, A58 y A65 del mismo libro. 10 Jean-Paul Sartre, L'étre et 1e n6ant (Paris: Librairie Gallimard, 19A3), pag. 122. 11 Sam Keen, Gabriel Marcel (Richmond, Virginia: John Knox Press, 1968), pég. l7. 12 Carlos Rojas, De barro y de esperanza, pég. 21. 13 Rojas, De barro y de esperanza, pag. 19. 1" Rojas, De barro y de esperanza, pég. 25. 15 Rojas, De barro y de esperanza, pag. 25. 16 Rojas, De barro y de esperanza, pég. A5. 53 5A 17 José Ortega y Gasset, E1 hombre y la gente (Madrid: Revista de Occidente, 1957), especialmente los Capitulos titulados "La vida interindividual. Nosotros. Tfi. Yo." "Mas sobre los otros y yo. Breve excursi6n hacia Ella" y "El peligro que es el otro y la sorpresa que es el Yo", pégs. 97 a 201. 18 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 56. 19 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 56. 20 Jorge Luis Borges, El Hacedor (Buenos Aires: Emec6 Editores, 1967), pég. 156. 21 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 57. 22 Rojas, De barrogy de esperanza, p6g. 57. 23 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 11A. 2" Rojas, De barro y de esperanza, pég. 10A. 25 Rojas, De barro y de esperanza, pégs. lOA-105. 26 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 177. 27 Rojas, De barrogy de esperanza, pag. 175. 28 Rojas, De barro y de esperanza, pags. 225-26. 29 Rojas, De barro_y de esperanza, pags. 226-27. 30 Rojas, De barro y de esperanza, pégs. 227—28. 31 Rojas, De barroAy de esperanza, pég. 228. 32 Angel Ruiz Ayficar, "E1 futuro ha comenzado", Pueblo, Madrid, 8 de mayo de 1958. 33 Ruiz Ayficar, "E1 futuro ha comenzado", pég. 13. h 3 Julio Manegat: "El libro de la semana: El futuro ha co- manzado", Noticiero Universal, Barcelona, 27 de mayo de 1958. 35 menzado". 6 . . . . 3 Esteban Molist Pol, "La actualidad literaria. E1 ases1no de C6sar, de Carlos Rojas", Diario de Barcelona, 28 de junio de 1959. 37 Julio Manegat, "El libro de la semana: E1 futuro ha co- Molist Pol, "E1 asesino de C6sar". 8 . .3 . Sin autor, "Carlos Rojas Vila: El asesino de C6sar" Solidaridad, Barcelona, 11 de octubre de 1959. , 55 39 Jesfis Ruiz, "E1 asesino de César, de Carlos Rojas", Garbo, Barcelona, 9 de mayo de 1959. A0 Carlos Rojas, E1 asesino de César (Barcelona: Editorial Planeta, 1959). pag. 177. 1.1 Rojas, E1 asesino de C6sar, p6g. 177. A2 Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. 27. "3 Carlos Rojas, Obras Selectas, pr6logo de Guillermo Diaz-Plaja (Barcelona: Editorial AHR, 1973), pég. 18. AA pég. l9. Guillermo Diaz—Plaja, Pr610go a Obras Selectas de Carlos Rojas, "5 Julio Manegat, "La ternura del hombre invisible, de Carlos Rojas", El Noticiero Universal, Barcelona, 21 de abril de 196A, pag. 13. A6 Julio Manegat, "La ternura del hombre invisible", pég. l3. "7 Hugh N. Seay, Jr., "Rojas, Carlos, La ternura del hombre invisible", Hispania, V01. A8, Num. 1 (marzo de 1965), pag. 183. "8 Sin autor, "La ternura del hombre invisible, por Carlos Rojas", 0ndas, 1 de enero de 196A. "9 Carlos Rojas, La ternura del hombre invisible (Barcelona: Editorial Plaza y Jan6s, 1963). Se cita por la edicién publicada por la Editorial Plaza y Jan6s en Barcelona, 1972, pég. 13. 50 ‘Rojas, La'terhurafdel‘hombresinvisible, pag. 16. 51 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 173. 52 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 17A. 53 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 175. 5A Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 121. 55 Julio Manegat, "El libro de la semana: Adolfo Hitler esté en mi casa, de Carlos Rojas", E1 Noticiero Universal, Barcelona 30 de noviembre de 1965. 56 Julio Manegat, "Adolfo Hitler esté en mi casa". 57 Paul Werrie, "A propos d'un 'autodaf6'", La Table Ronde, Num. XII (1968), pag. 255. 58 1" Paul Werrie, "A propos d'un 'autodafé , pég. 255. 59 Paul Werrie, "A pr0pos d'un 'autodaf6'", pag. 256. 56 60 Paul Werrie, "A propos d'un 'autodaf6'", pag. 256. 61 Victor Alperi, "Escritores espafioles. Carlos Rojas", Regi6n Oviedo 18 de agosto de 1968. 62 Carlos Rojas, Luis III e1 Minotauro, (Madrid: Ediciones Cuentatrés, 1970). Pr610go de HoraCio Valcércel con el titulo de "El Gran Inquisidor". 63 Horacio Valcércel, "E1 Gran Inquisidor", pég. 11. 6" Carlos Rojas, Auto de fe (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968) pég. 176. 65 En 1979, Carlos Rojas public6 un libro de historia: La Guerra en Catalunya (Barcelona: Editorial Plaza y Jan6s). Ya escrita esta Tesis y en el momento de ser sometida a1 Tribunal Calificador, se ha publicado la noticia de la concesi6n del Premio Nadal 1979 a Carlos Rojas por su nueva novela E1 ingenioso hidalgo y poeta Federico Garcia Lorca asciende a los infiernos. 66 Rojas, Rey de Roma y otros relatos, p6g. 1A5. 67 Carlos Rojas, "Posible o imposible interpretaci6n de la extrafia historia de San Nilo y de San Juan Abstinente", que forma parte de Rey de Roma y otros relatos., pags. 117-130. 68 Rojas, Rey de Roma y otros relatos, p6g. 129. 69 Carlos Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 23. 70 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 7. 71 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 25. 72 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 157. 73 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 158. 7h Jos6 Luis Martin Abril, "La ternura del hombre invisible, de Carlos Rojas", Diario Regional, Valladolid 8 de enero de 196A. 75 Sin autor, "La ternura del hombre invisible, de Carlos Rojas", Ondas 1 de enero de 196A. 76 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 13A. 77 Emilio del Rio, Novela intelectual, pég. 13A. 78 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 13A. 79 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. A9. 80 Rojas, La ternura del hombre invisible, p6g. 51. 57 81 George Herbert Mead, Mind, Self and Society (Chicago: University of Chicago Press, 193A). 82 Peter L. Berger, Invitation to Sociology: A Humanistic Perspect- ive (Garden City, New York: Doubleday and Company, Inc., (1963). 83 Peter Berger, Invitation to Sociology, pég. 99. 8A Peter Berger, Invitation to Sociologx, pag. 99. 85 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 132. 86 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 162. 87 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 163. 88 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 238. 89 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 231. 90 Benito P6rez Galdés, La sombra, en Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1969), Tomo IV, pags. 193-231. 91 Este recurso literario es usado por Benito P6rez Ga1d6s en El amigo Manso, Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1969), Tomo IV, y por Miguel de Unamuno en Niebla, Obras Selectas de Don Miguel de Unamuno (Madrid: Editorial Plenitud, 1965). 92 V6ase lo dicho en Nota 65. 93 Gfinter Grass, The tin drum, Translated from the German by Ralph Manheim (Greenwich, Connetticut: Fawcett Publications, 1962. 9" Carlos Rojas, Aguelarre (Barcelona: Ediciones Nauta, S.A., 1970), pag. 122. 95 Miguel de Unamuno, Niebla, pag. 71A. 96 Rojas, Aguelarre, pég. 239. 97 Carlos Rojas, Azafia (Barcelona: Editorial Planeta, 1973), pég. 2A3. 98 Carlos Rojas, Azafia, p6g. 39; Mein Fuhrer, Mein Fuhrer (Barce- lona: Editorial Planeta, 1975), pags. 156-57, 161, 165, 218, 229, 2A9, 2A3, 252; Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera (Barcelona: Editorial Planeta, 1977), pégs. 233:3A. 99 Carlos Rojas, El Valle de los Caidos (Barcelona: Editorial Destino, 1978), pégs. 2A5-A6. 100 Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 2A6. CAPITULO SEGUNDO Temas: Poder y libertad y carécter ilusorio del poder: nivel polia tico. Una constante en las novelas de Rojas es el tema del poder politico. Bastaria recordar los titulos de algunas de ellas: E1 asesino de C6sar, Azafia, Mein Fuhrer, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera y El Valle de los Caidos. E1 poder es una parte esencial del destino humano y Rojas parece suscribir 1a conocida frase de Napoleén, "La politica es nuestro destino."l Rojas considera que el tema de la politica, inserto en la problemética de la historia, es adecuado para la litera- tura. Y asi escribe que: Literatura e historia resultan cr6nicas, en distinto idioma, de la misma experiencia humana total. Y de una manera mas explicita dice que: Creo firmemente que tanto la historia como la novela tienden a abarcar 1a experiencia humana total, si bien aquella lo hace de forma analitica y esta de modo sint6tico.3 Pero hay por lo menos dos maneras de considerar e1 problema del poder: una, la sistemética, aplicada por la ciencia politica; otra, la humanistica, en la que no interesa 1a estructura, fines y m6todos del poder sino e1 poder concebido como expresi6n de una de las dimensiones de la naturaleza humana. Asi considerado e1 poder no es primariamente o o 0’ o n o l’ una part1c1paClon en el proceso de tomar deClSlones, San una vocaClon que sienten ciertos hombres, un tipo de acci6n en el que intervienen elementos irracionales. Graham Wallas escribi6 un libro, muy difundido, 58 59 A con el titulo de Human Nature in Politics, en el que presenta una perspectiva humanistica del poder. Precisamente esta perspectiva humanistica del poder es la que 1e interesa a Rojas y es la més adecuada a1 enfoque novelistico. E1 tema de la relaci6n del hombre con el poder ha sido analizado por Rojas a trav6s de siete personajes, dos de ellos ficticios (e1 Gran Jefe en De barro yAde esperanza y Antonio Mufiiz de E1 asesino de C6sar) y cinco reales aunque mas o menos deformados a trav6s de la evaluacién del autor (Carlos II, Azafia, Hitler, Stalin y Fernando VII). Dos ideas aparecen dominantes en la actitud de Rojas: 1a del sutil -y a veces complejo- conflicto entre poder y libertad, ya que hasta los "jefes" acaban convierti6ndose en victimas o esclavos de su propio poder; y la del carécter ilusorio del poder, pues como dice Azafia: Todo es limitado y temporal a la medida del hombre. Nada lo es tanto como el poder. Esta es la 1ecci6n de Segismundo.5 E1 propio Azana en diferente ocasi6n repite las palabras de Carlos II: n6 "Yo no soy nadie. Y otro personaje de la misma novela increpa a Azafia recordéndole: Yo ser6 tu caricatura ... pero tfi estas loco y yo no. Tu insania es el poder y el poder no existe. E1 mundo novelistico de Rojas -como el mundo creado- comienza con una rebeli6n del Diablo contra el Gran Jefe. S610 que Rojas gusta del recurso de presentar las cosas de manera invertida, como vistas a trav6s de un espejo. Asi crea e1 anti—Minotauro, la anti-Ariadna (Mein Ffihrer), y comienza su novela Azafia con una cita de las anti—memorias de Malraux. Tambi6n su primera novela comienza por esta rebelién -la imagen invertida de la rebe1i6n de Luzbel y de la de Adén-. La causa do su descontento en 60 e1 Infierno es que el Gran Jefe: Ha comenzado a incorporar los medios de opresi6n y tortura de los hombres: campos de cancentracién, camaras de gas y lavados de cerebro. Entonces e1 Diablo es condenado a ser hombre y vivir entre los hombres. Es condenado a la libertad y la muerte, pero una muerte que no ser6 trénsito sino aniquilaci6n. Libertad, vida humana y muerte van, pues, unidas en el personaje a consecuencia de su rebeli6n. El Diablo, en su vida de hombre, se siente feliz precisamente porque es libre. Felicidad y libertad estan vinculadas en la actitud existencial del personaje porque, segfin le revela a1 narrador: Alli en el infierno nadie es libre ... y la libertad es vuestra fuerza y vuestra virtud.9 Aqui deliberadamente e1 novelista esta identificando dos tipos de libertad: 1a libertad politica y la libertad moral o metafisica (capacidad para elegir entre el bien y el mal, labre albedrio), pues es uno de los prop6sitos de la novela el de mostrar c6mo, en virtud de la libertad que posee el hombre, puede éste transformer el mundo en infierno, a1 tiempo que -sim6tricamente- e1 Gran Jefe esté organizando el infierno sobre el modelo del totalitarismo de la tierra. En conjunto e1 escritor tiene una impresién més bien pesimista del mundo y asi hace decir a1 protagonista que: Tal vez el mundo es el infierno de otro planeta y nosotros, los hombres, diablos desterrados por un incalificable pecado de soberbia.l Hasta tal punto que, en conversacién con el narrador-protagonista, e1 Diablo declara que A veces me pregunto por qu6 Dios 05 ha concedido la extrema libertad que gozéis.ll La visi6n que Rojas nos presenta del infierno del Gran Jefe es como 61 una caricatura del totalitarismo inspirada unas veces en el nazismo y otras en el stalinismo. E1 Gran Jefe, descrito por el Diablo, es un tipo bastante apuesto y arrogante, que no puede comprender 1a pintura 12 moderna porque es corrupta y burguesamente humana , actitud que refleja la de la Rusia comunista oficial. Pero, por otra parte, en diferente ocasién dice Rojas, por boca del Diablo, que el Gran Jefe: Es un cobarde. La idea de la muerte 1e horroriza, y la sola menci6n del sufrimiento 1e crispa los nervios. Jamas ha descendido a las camaras de gas, a las pri- siones o a los campos de concentraci6n de los conde- nados. No podria ver la muerte de una mifia sin des- mayarse. Este filtimo rasgo es aplicable a Hitler, si seguimos el estudio de su carécter hecho por Erich Fromm en su The Anatomy of Human Destructive- 1A ness. Al Gran Jefe lo vemos a trav6s de todo el Capitulo XIII, que transcurre en el infierno, adonde ha ido e1 narrador a trav6s de "la frontera del H sueno. En su descripci6n, el narrador dice que: Por doquier se alzaban ringlas de postes anunciadores con retratos del Gran Jefe, quien aparece siempre rodeado por "centenares de individuos." A la puerta del infierno: hay una inmensa estatua del tirano, con los brazos amorosamente abéertos, burda imitaci6n de la Libertad de Nueva York.l En el pedestal se lee 1a inscripci6n: La libertad es reaccionaria. E1 Gran Jefe es nuestra libertad; nosotros somos sus esclavos.l7 E1 Gran Jefe es "un orador bastante aceptable"18 con "aptitudes histrionicas."19 E1 discurso que dirige a su pueblo es tipico de les 0 c I - dlctadores, pero aqui en una r6pllca exagerada y parodlca: 62 10 03 he liberado de la dictauura del pensamiento y he establecido entre vosotros una erfecta igualdai. Todos sois condenados e hijos mios.2 En el largo diélogo entre e1 narrador y el Gran Jefe, 6ste no trata de justificar sus fines ni sus técticas, sino que culpa a los hombres mismos como responsables de su condici6n: Tengo entre los condenados generaciones completas de pueblos de todos los continentes que empeiaron su conciencia y su espiritu por toda la eternidad a un precio ridiculo. Ante e1 poder, pues, los hombres parecen dividirse en dos grupos: los sumisos (los que "empefiaron su conciencia") y los rebeldes (e1 Diablo de la narraci6n). Queda, sin embargo, un tercer grupo, e1 mas numeroso. Como en Dante, tambi6n en el infierno de Rojas existe e1 "vestibulo de los indiferentes." Asi dice e1 Gran Jefe: Media humanidad se halla ahora encerrada en el ves- tibulo del Infierno donde cumplen condena los que en vida no supieron decidirse ni por el bien ni por el mal. Una vez més e1 autor, deliberadamente, identifica 1a libertad politica con la libertad moral. zQu6 es la vida y la circumstancia para estos indiferentes? Rojas presenta e1 vestibulo del Infierno como "una ciudad construidaexclusivamente de espejos,"23 y el elemento humano esta ejemplificado en la joven que, segfin explica e1 Gran Jefe: Sufre 1a enfermedad del circulo de los indiferentes ... Una vez a1 dia su rostro se desfigura hasta convertirse en un blanco mascar6n, simbolo de la vacuidad de su existencia.2 Los sumisos estan representados por la figura de Caronte, un ejemplar del hombre brutalizado por el Partido, que repite mecanica- mente las consignas grabadas en el pedestal de la estatua del Jefe y cumple sus mandatos sin reflexi6n ni elecci6n. 63 En cuanto a los rebeldes, los que se deciden por la libertad, e1 ejemplo es el Diablo mismo. Como descontento, ha sido obligado a abandonar e1 infierno y a peregrinar en la tierra condenado a ser hombre y libre. Por lo que se refiere a1 tratamiento de la libertad y el poder, pues, De barro y de esperanza puede considerarse como una alegoria. Rojas ha creado un Diablo y un infierno para exponer sus ideas sobre el tema pero estas ficciones literarias apuntan a algo mas profundamente humano ya que, a1 fin de cuentas: E1 Infierno esta mas cerca de lo que suponemos. No se halla en el centro de la tierra, como creia Dante, sino en el centro de nuestro propio espiritu, en lo mas intimo de cada hombre.2 Y e1 narrador comprendi6 finalmente que: E1 diablo estaba en todos nosotros y todos nosotros estébamos en el diablo.25 Aunque 1a dicotomia hombre-libertad por un lado e infierno-poder totalitario por otro es artificial, ambos t6rminos se dan en la contradictoria condici6n del hombre, pues si ser hombre es ser libre, tambi6n es cierto que, como reflexiona e1 narrador: E1 Infierno y su Dictador estaban en nuestra sangre y en nuestro pensamiento. Frente a un enemigo semejante, 1a finica defensa posible era 1a unificacién de todo lo . . 26 puro, lo digno y lo noble que hubiese en nosotros. E1 sentido del caracter ciclico y autodestructivo del poder lo inicia e1 autor en De barro y de esperanza cuando e1 Diablo replica a1 Gran Jefe, refiri6ndose a sus sometidos: Cuando te hubiesen sacrificado, cada uno de tus condenados, cada uno de tus verdugos, se convertiria en un nuevo Gran Jefe, y el juego del infierno, e1 eterno circulo vicioso, se morderia la cola para volver a empezar, después de una previa revoluci6n para alcanzar e1 poder.27 6A Este aspecto es desarrollado en El asesino de C6sar, juntamente con el conflicto interior de un individuo en cuanto hombre y en cuanto gobernante. Esteban Molist Pol escribe que en esta novela: se plantea Carlos Rojas uno de los problemas mas acu- ciantes de nuestra edad, el de la colisi6n entre la autoridad y el individuo, el tema del poder y, mas concretamente, e1 drama intimo y humanisimg de quienes por detentarlo son sus primeras victimas.2 Y e1 critico de Solidaridad Nacional indica que el autor: ha querido insistir especialmente en la visi6n més intima de un grupo de politicos que juegan sobre una indeterminada tierra de la Am6rica caliente sus turnos de ideales, de ambicién y de desesperanzas. En torno a ellos, otros personajes ponen e1 contrapunto. La novela, aunque con muchos temas secundarios, se centra en la ascensi6n de Antonio Mufiiz a1 poder desde su humilde condici6n de cortador de cafia en Miragfiey. Se uni6 a un grupo revolucionario, se opuso a Terreros, que detentaba e1 poder y, despu6s de una lucha politica prolongada, 11eg6 a ser Presidente. Ahora ha sentido e1 orgullo y la fuerza del poder: aquella sensaci6n aspera y embriagante, aquel absoluto y terrible convencimiento de que todo un pueblo estaba dispuesto a dejarse matar por 61,3O hasta el punto de que llega a identificarse con Napole6n, pues en sus reflexiones 1e pareci6 que en cierto modo: 61 y Napole6n se identificaban a trav6s del tiempo ... como dos mortales elegidos por los dioses. Pero mientras Muniz esté en el poder surge un nuevo partido de la oposici6n acaudillado por Garcia Prieto. Garcia Prieto repite las consignas y las promesas que Mufiiz empleara unos afios antes. Es como su espejo. Vencera a Muniz y ser6, a su vez, Presidente. Mufiiz, "cansado de todo", como 61 mismo dice, se suicida. E1 novelista es 65 perfectamente consciente de que esté presentando e1 carécter circular del poder, 1a serpiente que se muerde 1a cola, pues escribe, poniendo las palabras en boca del protagonista, que: Si Garcia Prieto o Terreros suben a1 poder, les sucederé lo mismo que a mi. Vendra primero una 6poca de entusiasmo delirante, en la cual la gente les besara 10s zapatos, como antes me 108 besaba a mi, y luego otro Garcia Prieto se levantaré en los montes, otro Terreros clamara en el destierro y el pueblo les volveré las espaldas para pedir a gritos sus cabezas.32 Sin embargo, interpretada asi, E1 asesino de C6sar revelaria solamente su nivel més aparente y superficial. En otro nivel mas profundo, la novela nos propone e1 problema de la tragedia humana de Mufiiz. E1 triunfador politico 11eva dentro un hombre, e1 cortador de cana, que vio morir a su padre en la miseria, que es victima de un intenso senti- miento de culpa por la muerte de su hermano Mario Feliciano y, sobre todo, que sufre 1a persistente influencia de su madre, Guadalupe Mufiiz, en quien encarna lo que Nietzsche 11am6 "la voluntad de poderio." La gloria y la pesadumbre del poder estén asi, en Mufiiz, taradas con el peso de conflictos internos. E1 recuerdo de su infancia de miseria y el de su familia inyecta en Mufiiz un sentimiento de justicia elemental, que es sincero hasta que llega a1 poder, pero que luego se disuelve en un juego de promesas irrealizadas y tal vez irrealizables. En recuerdo de su hermano es, en ocasiones, obsesivo: Por la noche, en su palacio presidencial ... se habia sentido casi inevitablemente impulsado a seguir hablando de su hermano33. En cuanto a la influencia de la madre sobre Mufiiz, se encuentra presente constantemente en la novela. Ninguno de los criticos ha hablado de la posibilidad de un complejo de Edipo en la relaci6n de Mufiiz con su madre pero hay suficientes indicios para tal interpretaci6n. Guadalupe, "dura, 66 A sarcéstica"3 asume por sustituci6n 1a figura del padre, que habia vivido los filtimos anos de su vida como un vegetal sin voluntad. "De ella habia heredado Mufiiz e1 talento y la astucia que lo llevaron dos veces a la presidencia."35 Ella esté detras de las decisiones de Mufiiz, alenténdole, aconsejandole, insténdole a usar 1a violencia contra sus oponentes: Si fueras igual que tu madre habrias fusilado a Garcia Prieto. Y tambi6n: Debes decidirte por la violencia ... Yo S610 deseo que te portes como un hombre. Mufiiz es el instrumento de Guadalupe para realizar su voluntad de poder. En el momento de su muerte, 1a madre recuerda a Antonio Mufiiz en el balc6n saludando a la multitud, pero de pronto: Dios sustituy6 a Antonio en el ba1c6n ... Aquello era 1a cfispide de sus anhelos: estar a116, en lo alto, junto a1 trono de Di 5, y ver el mundo a sus pies, rindi6ndole vasallaje.3 La expresi6n es ambigua intencionadamente. ZRindi6ndole vasallaje a quien? LA Dios, a Mufiiz o a Guadalupe misma? En cuanto a Mufiiz, 6ste busca a su madre en los momentos de crisis como el que abre 1a novela. En el Capitulo VI (entierro de Guadalupe), e1 protagonista piensa refiriéndose a su madre: Me hag abandonado y ahora soy el filtimo de los Mufiiz 9 y decide que si triunfa ahora sobre Garcia Prieto 1e levantaré a su madre un monumento més grande que la Libertad de Nueva York porque tfi lo conseguiste, vieja mia, y yo 10 he conseguido tambi6n, gracias a ti. 0 Hay una coincidencia entre la muerte de la madre y el derrumbamiento 67 de Mufiiz como hombre y como gobernante. 8610 unas horas separan e1 entierro de Guadalupe y el suicidio de Mufiiz. . Este suicidio es una muestra del sentido autodestructivo del poder pues, siguiendo e1 titulo de la novela, "e1 asesino de C6sar" resulta ser no otro que C6sar mismo. En cuanto a1 carécter ciclico del poder, 1a novela termina con una arenga que dirige a1 pueblo Garcia Prieto, el nuevo Presidente, en la que repite con absoluta identidad las palabras que usara Mufiiz cuando areng6 a1 pueblo en similar ocasic’m."l En Mufiiz hemos visto a un hombre enfrentado con el momento de la p6rdida del poder. Este tema ha merecido considerable atencién por parte de Rojas. En una entrevista con M. Milién Mestre, dijo el novelista: Me interesan muy poco los hombres que tienen e1 poder, me interesan muy mucho aquellos que lo han perdido. Y casi literalmente lo repite a otro periodista de La Corufia."3 La p6rdida del poder, e1 escepticismo del hombre que lo detenta en cuanto a1 carécter ilusorio del mismo e incluso el examen de conciencia de algunos personajes que gozaron del poder y lo han perdido, son temas que aparecen en varias de las novelas de Carlos Rojas: Auto de fe, Azafia, Mein Fuhrer, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera y, en menos medida quizés, en El Valle de los Caidos. Auto de fe ha sido clasificada como novela hist6rica o como novela AA de "invencién" basada en elementos historicos porque se propone estudiar y presenta una visi6n de la 6poca de Carlos II. Rojas ha desmentido e1 carécter de "hist6rica" que se pudiera atribuir a esta novela: 68 No he pretendido hacer una novela hist6rica. Desconfio de cuanto es nostalgia por un pasado desaparecido. Lo que me interesa es una novela que verse sobre un pasa- do hist6rico, pero que intravitalmente vive en nosotros.h5 Lo que si admite es su fascinacién por la 6poca de Carlos 11 y explica e1 por qu6 a1 decir que Auto de fe: se desarrolla en tiempo de Carlos II, e1 rey "hechizado." Aquella 6poca me ha fascinado siempre por ser "limite" hist6ricamente hablando, es decir, una 6poca en que el presente espafiol gravita sobre las espaldas de un hombre que nace précticamente Egerto, que vive cuarenta afios y reina treinta y cuatro. La figura de Carlos II es tambi6n el tema del gui6n que forma parte de la novela Adolfo Hitler esta en mi casa (un guién dentro de una novela que no es sino una variante de la novela dentro de la novela). Santos Sanz Villanuena ha analizado este aspecto de Adolfo Hitler esté en mi casa."7 Ademas, Rojas dedica e1 Capitulo II de Diélogosgpara otra Espafia precisamente a1 monarca hechizado, donde escribe estas reveladoras palabras: La casa de Austria termina como la de Argos; consumida por el incesto. Marafién y John Langdon-Davies han buscado las raices de la decadencia espafiola en las ramas del arbol genea16gico de sus reyes. De los cincuenta y seis antepasados de Mariana de Austria, madre de Carlos II, cuarenta y ocho lo son tambi6n de su padre Felipe IV. A8 En las "Notas para un guién" de Adolfo Hitler esté en mi casa, Rojas ofrece una concentrada sinopsis de la vida de Carlos II. Insiste en las "Ag filtimas palabras que el Rey pronunci6 antes de morir: "Yo no soy nadie. En cambio, en Diélogos para otra Espafia, las filtimas palabras que pone en boca del Rey son: "Ya no soy nada."50 Pensar que Auto de fe es 5610 un intento de reconstruccién ficticia del reinado de Carlos II seria disminuir e1 valor de la obra. Como ha escrito Guillermo Diaz- Plaja, Auto de fe es una "prodigiosa operaci6n narrativa."51 69 Por lo que toca a1 tema del poder, Rojas no lo trata en esta obra de una manera frontal. M68 bien puede decirse que el poder esté presente en todo momento por omisi6n. Ni una sola vez vemos a1 Rey tomando parte en una decisi6n politica. Dice e1 notable historiador Antonio Ballesteros Beretta que Carlos II era enfermizo, escuélido, con el estigma impreso en su sem- blante ... Toda su vida pareci6 un nifio d6bil ... De temperamento en extremo delicado, $610 amaba 1a caza con redes y pasaba el dia en palacio jugando intermi- nables partidas o entreteni6ndose con sus enanos; sus finicas preocupaciones eran 1a etiqueta y la devocién... Carecia de cultura, apenas sabia leer y escribir, no tenia gusto ni disposicién para nada; los asuntos de Estado 1e producian desaz6n y hastio.52 Y eso en un momento sumamente delicado de la historia espafiola: 1a Regencia de Dona Mariana de Austria, e1 poder de la Junta de Gobierno, 1a influencia de Valenzuela y las peticiones de los nobles contra éste, las intrigas de Jos6 Juan de Austria, hijo bastardo de Felipe IV, las guerras con Luis XIV por la anexi6n de los Paises Bajos, las pretensiones de Portugal, 105 ataques de marroquies y argelinos, y la influencia de los Inquisidores, etc., pedian un monarca de gran visi6n y dedicaci6n politica. Carlos Rojas intencionadamente ignora todos estos problemas y decide presentarnos a Carlos 11, el hombre, visto a trav6s de los ojos de un buf6n. Los personajes aqui son Vivianilla, 1a bufona inglesa, con la que el Rey tiene un hijo, Felipe Pr6spero... Y, siguiendo a lglesias Laguna e1 buf6n, enamorado de su madrastra; e1 rey, que piensa hacer heredero de la corona a1 hijo de su bufona; e1 buf6n padre, cuya consentida cornudez a la hora de padrear 1e haré espicharlas de "motu proprio" en la horca ... Como se ve, estén aqui to- los los ingredientes para un aquelarre a1 gusto ro- mantico. 70 Sin olvidar a la jimia del monarca, que tan persistente presencia tiene en la novela, incluso despu6s de muerta. 5D6nde esté e1 poder? Si en El asesino de C6sar, Rojas nos present6 1a autodestruccién de un Presidente, aqui nos muestra la autodestrucci6n de una dinastia. Pero aun asi, e1 autor consigue elevar a este Rey a la categoria de simbolo. Ese vacio del poder encarnado en un hombre cuyo verdadero ser era 1a nada, en cierta forma representa un momento de Espafia. Iglesias Laguna ha sabido descubrir esta intenci6n de Rojas a1 preguntarse: El Hechizado, aes hechura de su hechizo 0 es t6pico? Creo que Carlos Rojas no pretende lo tomemos por persona real, si bien caricaturizada esperp6ntica- mente cual 1a reina castiza valleincalanesca, sino como simbolo de una Espafia con las ansias de la muer- te, gangrenada, neur6tica. El novelista vuelve a enfrentarse con el tema hombre-poder en Azafia, obra que merecié e1 Premio Planeta 1973. Es, de todas sus obras, la que ha suscitado mayor atenci6n -y tambi6n mayores pol6micas- por parte de los criticos. Azana ha sido atacada desde diversos angulos y, por otra parte, elogiada en muchos de sus aspectos. Manuel Arag6n acus6 a Rojas de plagio, por haber intercalado en su novela, sin entrecomillarlos, una gran cantidad de textos procedentes de las Obras Completas de Manuel Azafia. Esta acusaci6n provoc6 una pol6mica 11evada a cabo a trav6s de las revistas Triunfo, El Correo Catalén, Indice y Estafeta Literaria. El articulo del Profesor Juan A. Calvo "Los puntos sobre las ies"55 sumariza los aspectos de la polémica y demuestra por qu6 no puede hablarse de plagio a1 enjuiciar e1 Azaha de Rojas. E1 novelista mismo ha hecho varias revelaciones sobre su Azafia en entrevistas concedidas a diversos reporteros de peri6dicos y revistas. 71 En una ocasi6n, preguntado por qu6 escribi6 este libro, contesta: Por tres razones. La primera [Azafiai tuvo e1 poder y lo perdié ... La segunda: fue un gran escritor y ha si- do injustamente olvidado. Y tercera, porque, muri6 so- lo y desterrado, qug es probablemente 1a més humana de todas las muertes.5 En otra entrevista57 aclara que habia aplicado a Azafia e1 m6todo que pedia Ortega y Gasset cuando postulaba un "Goethe desde dentro."58 E1 propésito es, pues, el de presentar un "Azaha desde dentro", intento de anélisis a1 que se prestaba un personaje como el Azafia hist6rico, ya que 6ste era un hombre en cierta forma ag6nico y contradictorio. En palabras de Jos6 Maria Alfaro Manuel Azafia ~incluso para no pocos de sus pr0pios par- tidarios- lleg6 a encarnar una complicada y ambigua personalidad, fria, musgosa, autoritaria, contradic- toria a la hora de los miedos y las exaltaciones movi- da por rec6nditos rencores y susceptibilidades.59 La novela nos presente a Azafia en su lecho de muerte en Montauban. El narrador es Azafia mismo, pero dentro de su narraci6n se incluyen visiones restrospectivas y dialogos con una variedad de personajes. E1 relato se desarrolla a lo largo de una trama tejida con tres lineas principales: las conversaciones de Azafia antes de morir con el Obispo de Tarbes y Lourdes, en las que se exploran los temas muerte-inmortalidad y realidad- ilusién-suefio, de indudable raiz unamuniana y tal vez pirandelliana; las rememoraciones -toda la novela es retrospectiva- de los acontecimientos importantes de su vida, su infancia en Alcalé y Hoyo de Manzanares, su juventud como estudiante en Paris, su matrimonio, sus creaciones literarias, 1a lucha por el poder, su adquisici6n y la p6rdida del mismo durante la Guerra Civil, siendo esta filtima parte la que recibe més detallada narracién retrospectiva; y la tercera que la constituyen, dentro de estas rememoraciones, sus conversaciones con 72 Negrin, sobre opuestas actitudes acerca de la conducci6n de la guerra y la busca de la paz. A trav6s de estas tres lineas orientadoras se va desplegando uh paisaje de nostalgia lirica, drama y conflicto ag6nico. Rojas nos hace patentes los tres hombres que habitan, coexistiendo, en el hombre Azaha: el "hombre de la carne", el "hombre del espiritu" y el tercer hombre que es como "una especie de espectador impasible de los otros dos."60 Los dos primeros crean un permanente conflicto interior. E1 tercero es, simplemente, el que se da cuenta de que 1os otros dos existen, pero -dice e1 protagonista narrador— este tercer hombre" quizé esté ciego."61 Este Azafia, cruzado de dudas y contradicciones, es el que ha de enfrentarse con las trégicas circunstancias hist6ricas de la Guerra Civil. Su tragedia es la del intelectual en la politica. E1 diario Arriba se refiri6 a la novela de Rojas diciendo que: No es extrano que Carlos Rojas, tan interesado en Carlos II, haya escrito Azana. Carlos II era un pobre tarado, y Azafia, a la luz postrimera de Rojas, un intelectual cogitabundo, desolado aha ista de una derrota tan individual como nacional. Y Carlos Pujol comenta: Su tragedia {la de Azana: aparece como la de una figura descolocada, puesta por la Historia en un lugar que exige decisiones tajantes, urgentes, implacables, y més que nada, 1a fe ciega en el triunfo de su causa, cuando es irremediablemente un intelectual que no puede renegar a lo que da sentido a su vida: e1 pen- samiento critico, llegar hasta el fondo de las cosas. 65 En sentido muy similar se expresan Enrique Sordo6", Juan de Guelbenzu 66 y Jos6 Domingo , pues todos coinciden en considerar a Azafia como un intelectual esc6ptico, 11evado a la politica no esté claro si por vocaci6n o por destino. ZHay oposici6n entre el intelectual y el politico hasta el punto de que son incompatibles? En "Mirabeau 0 e1 politico" (obra que inspir6 en parte a Rojas), Ortega y Gasset analiz6 73 e1 contraste entre e1 politico y el intelectual y discuti6 los rasgos caracteristicos de cada uno consideréndolos como "temperamentos contrapuestos."67 Carlos Rojas fue interrogado por Milién Mestre acerca de este punto, y contest6: Entonces, apuede o no puede e1 intelectual ser un buen politico? Me parece que politica e intelectualidad pertenecen a campos humanos distintos, lo cual no quie- re decir que el intelectual no pueda ser un buen poli- tico. Sin embargo, yo creo que por naturaleza e1 in- telectual tiende a pensar en afios luz y a sentir en afios luz; e1 politico tiene que enfrentarse con reali— dades cotidianas, es un hombre qug tiene que pensar en momentos contantes y sonantes. 8 Cualesquiera que sean sus ideas acerca del intelectual y el politico en general como tipos humanos, es cierto que Rojas nos ha presentado en Azafia un caso concreto de la tragedia interior del intelectual a quien las circunstancias ponen en una situaci6n de responsabilidad politica excepcional: Presidente de la Repfiblica Espanola durante la Guerra Civil. Ya en el primer episodio de la novela, e1 dramético paso de la frontera francesa con la despedida a una Espafia que no volveria a ver, Azana nos produce cierta desazén cuando su pensamiento vuela hacia el recuerdo de los girasoles de su infancia en Alcalé, lo que motiva 1a frase de Negrin: Es usted un contemplativo ... No comprendo por qu6 se meti6 en politica y menos en este pais, y 1e acusa de cobarde porque: La Repfiblica se hunda; cae Catalufia; la guerra se pierde ...; mueren en dos afios mas compratriotas nuestros que nacen en enteras generaciones. Usted entre tanto se refugia en su interior y contempla los girasoles de su nifiez. Negrin, politico, vive las exigencias de la guerra y mide las po- sibilidades de prolongar 1a resistencia hasta que estalle un conflicto 7A mundial que le parece inminente. Azafia, intelectual esc6ptico, expresa una filosofia de sentido asc6tico y desesperanzado: Mahana, todo, 1a guerra, usted, yo, 10s muertos, podri- dos y abrazados debajo de la tierra, seremos historia; esto es, olvido escrito. Son dos maneras antit6ticas de enfrentarse con la verdad; la verdad del politico y la del fil6sofo, una de valor circunstancial y orientada a la acci6n, 1a otra de valor permanente y contenida en si misma. Esta actitud general de Azafia, el hombre cogitabundo, se refleja muy marcadamente en su escepticismo acerca del poder. Despu6s de darse cuenta de que desde 1936 es un Presidente "amortizado" y desde 1a subida de Negrin a1 poder es un Presidente "desposeido", 5610 ha de dar un ‘ paso para descubrir e1 carécter ilusorio del poder. En conversaci6n con elObispo de Lourdes 1e recuerda a 6ste tres frases del Quijote: "Yo s6 qui6n soy", "Soy e1 més desdichado de los hombres" y "Ya no puedo mas.' Y anade por su cuenta: Esto es el poder, amigo mio. Aqui lo tiene usted encerrado en tres frases. No comprendo c6mo algunos hombres creen afin en semejante ficci6n. Azana es consciente de su drama interior provocado por su actitud contemplativa. Por una parte Compartia 1a impasibilidad con la naturaleza. Identificébame con ella, en su desafecto ante 1a dicha y el padecer ... Era parte de aquella frial- dad universal hacia todo lo humano. Sin embargo, no s6lo en su conflicto ag6nico sino en un aspecto de su pensamiento y su acci6n, es mas humano de lo que aparenta, pues piensa, en un tono claramente unamuniano: lComo si dentro de nosotros no hallésemos siempre, siempre, siempre, a1 pr6jimo enemigo encadenado a nuestras entran s! ... aPor qu6 nacimos en esta tierra de odios?7 75 E1 Profesor Juan Calvo ha subrayado 1a importancia de este aspecto humanificado del Azafia de Rojas, a1 decir que: La novela Azafia puede considerarse, en realidad, como un panegirico de Don Manuel Azafia, el hombre ... En la novela Azafia aparece, y valga 1a re- dundancia, como una persona humanificada, sin 1a frialdad, egoismo y soberbia que siempre se 1e han atribuido.7 Quiza esta aparente contradicci6n no sea sino una faceta de la lucha entre el hombre de la carne y el hombre del espiritu que Rojas tan magistralmente desarrolla a lo largo de la novela. Manuel Azafia analiza e1 absurdo de la guerra espafiola -ta1 vez de toda guerra-, se da cuenta de que esté luchando clase contra clase, partido contra partido, regi6n contra regi6n, del cabilismo y la fragmentaci6n de Espafia y, al mismo tiempo, reconoce su impotencia para remediar estos males debido a la 1imitaci6n intrinseca del poder: Olvida (Rice a Negrim} que todo es limitado y tem- poral a la medida del hombre. Nada lo es tanto co- mo e1 poder. Esta es la lecci6n de Segismundo.7 Advi6rtase, de paso, que como el intelectual que es, Azafia no cita a politicos ni historiadores sino a personajes de ficci6n (Don Quijote, Segismundo). Identificado con esa irrealidad del poder, e1 protagonista, cuando es privado de representaci6n internacional despu6s del reconocimiento de Franco por las democracias, repite 1a frase de Carlos II: "Ya no soy nadie." Dos personajes hist6rico-1iterarios, Carlos 11 y Azafia, que, por caminos distintos, coinciden en el desenlace final. Cuando un periodista interrog6 a Carlos Rojas sobre cual era e1 intento de su libro y sobre si habia tratado de presentar a Azafia en un .. ’ aspecto peyoratlvo, contesto que en su novela 76 Primero esté e1 resultado del anélisis del poder, que es una constante que hay en mis libros, junto con el qui6n soy y de d6nde vengo. Yo no he inten- tado un tratamiento peyorativo de Azafia y su rela- ci6n con el poder; quizé haya intentado una cosa mas vasta: poner en entredicho e1 poder y poner en entredicho el mundo.77 No hay manera de dar una impresi6n de la riqueza de esta novela en unas breves notas. La exploraci6n de temas como el de "la tierra como infierno de otro planeta" o como "suefio de Dios", el "otro" que vive en nosotros, los juegos pirandellianos y agudos sobre si Azafia tuvo realidad o simplemente ser6 engendrado unos afios mas tarde en el sueno de un novelista (Rojas mismo), e1 enjuiciamiento del dolor y del mal, etc., confiere a la novela una profundidad de planos psicol6gicos, morales, metafisicos e incluso teol6gicos que rebasan la consideraci6n de la obra como una biografia o antibiografia o como el mero intento de presentar novelisticamente un anélisis del poder. Mein Fuhrer, Mein Ffihrer es la novela que sigui6 a Azana en la creaci6n literaria de Rojas. El Profesor Calvo 1a considera como parte de una serie o ciclo. Con Mein Ffihrer, Mein Ffihrer, Rojas parece cerrar un ciclo que comienza con Auto de fe (1968), sigue con Azana y termina en esta novela ... Distintas en tiem- po y en los personajes y afines en su filtimo resul— tado ... Tres novelas unidas asimismo por la idea de la fugacidad del poder politico.7 Ademés de los aspectos tratados en novelas anteriores -e1 carécter ciclico y autodestructivo del poder y su carécter ilusorio- aqui desarrolla una nueva vertiente del tema: la de que "no es el poder el que corrompe a1 hombre sino el hombre el que corrompe e1 poder,"79 que va unida a la idea de que "el poder en la tierra se apoya siempre sobre el dolor ajeno."80 77 La novela Mein Ffihrer es profundamente pesimista, no 8610 con respecto a1 poder politico sino en cuanto a la condici6n humana en general. Para ilustrar el tema de que "el hombre es el que corrompe e1 poder", Rojas ha elegido 1a figura de Hitler. Hitler (e1 Gran Adalid), salvado del bunker despu6s de la caida de Berlin, se ha refugiado en un molino de cierto lugar de Catalufia pr6ximo a la frontera francesa. Ahora, ya octogenario y viviendo en soledad, pues ha sido abandonado de todos, incluso de su perro, se enfrenta con un joven -sin nombre- que viene a matarlo. E1 joven conoce 1a existencia y el paradero del Gran Adalid porque 1e fueron revelados por su padre en el momento de morir. Es un enfrentamiento, pues, entre e1 Monstruo y el Joven que quiere ajusticiarle -e1 eterno mito de Teseo y el Minotauro-, aqui magistralmente invertido, esto es, transformado en un antimito. Este aspecto de la novela se intentaré desarrollar en el Capitulo correspondiente. E1 plano dramatico 0 de la acci6n -aparte del pr6logo- transcurre e1 28 de agosto de 197A desde las 6:30 de la manana hasta la misma hora del dia siguiente y consiste en quince diélogos entre los dos personajes. En los diélogos que, en realidad, no son més que el desdoblamiento, en dos aparentes perspectivas, de un mismo autoanalisis o examen de conciencia, hay un intento de confesi6n y justificaci6n y, en conjunto, constituyen una interpretaci6n de la figura de Hitler, del mazismo y sus crimenes, y de la destrucci6n de Alemania y de Europa -sus hombres y sus valores— en la Segunda Guerra Mundial. Jorge Luis Borges, desde un punto de vista muy general y sint6tico, ha explicado 1a tragedia de Alemania y el nazismo a través de la interpretaci6n de un miembro del Partido y director de un campo de exterminio, e1 personaje ficticio Otto Dietrich zur Linde, de "Deutsches 78 Requiem." Segfin Otto Dietrich e1 nazismo juega su papel en el momento del alumbramiento de una nueva era, momento comparable a las 6pocas iniciales del Islam 0 del Cristianismo. La derrota de Alemania no importa en fin de cuentas porque es parte de ese nuevo orden, que exige hombres nuevos: Se cierne ahora sobre el mundo una 6poca implacable. Nosotros los nazis la forjamos, nosotros que ya somos I n . I c a su Vlctlma. oQue lmporta que Inglaterra sea e1 martl- 110 y nosotros e1 yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas. Si la Victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. No es dificil discernir en el escrito de Borges una devastadora ironia. Erich Fromm ha interpretado a Hitler como un caso de necrofilia 82 que degenera en lo que 61 llama "malignant aggression" y reconoce en Hitler como aspectos negativos, ademés de la necrofilia, e1 sadismo, e1 narcisismo, su remota frialdad y su falta de sentimientos de afecto y compasi6n.83 La interpertacion de la relaci6n de Hitler con el poder que nos presenta Rojas rebasa esta necrofilia aunque tiene intima relaci6n con ella, pues tambi6n en Mein Ffihrer e1 protagonista tiene una verdadera obsesi6n con la muerte -la de los demés y la suya propia-. Asi, e1 poder 1e sirve para destruir a los otros aunque 1a filtima motivaci6n de Hitler era la de destruir a Alemania y a si mismo. Hitler, en su examen de conciencia a los ochenta y cinco afios, se reconoce como el Monstruo que e58", 1a Bestia85, y, sobre todo, como una nueva encarnaci6n del Minotauro.86 Rojas, en esta novela, como en Azafia, no esté tratando de Hitler como personaje hist6rico sino como personaje creado, literario, mitico. Fue engendrado en su madre por el Minotauro durante una de las noches en el Waldviertel. En la primera madrugada de 1950 descubri6, no 79 S610 que habia sido engendrado por el Minotauro sino que 61 mismo era 61 87, Minotauro Un dia, de nifio en Leonding, mirando las estrellas descubri6 1a crueldad universal y "al descubrir 1a crueldad universal quise morir o, por mejor decirlo, no haber existido."88 Desde entonces 1e obsesiona 1a idea de la autodestrucci6n y se '0 0 o 8 'oPor qu6 me crl6 Dlos a mi?" 9 Pero nunca se ha estado preguntando: decide a matarse porque en 61 existe una lucha entre dos fuerzas opuestas: e1 deseo de morir y el pénico de la muerte. Segfin 1a explicaci6n que da su joven interlocutor: Por hombre vivi6 sujeto a dos fuerzas opuestas que quiz6 gobiernen la entera naturaleza: una 1e 11ev6 a la bestial destrucci6n de las multitudes90 y la otra, de signo opuesto, que le impedia suicidarse: Sus espantosos genocidios ion 61 resultado de esta 9 doble y espantosa locura. Esto no explicaria, sin embargo, por qu6 luch6 Hitler por conquistar e1 poder. Rojas no lo aclara tampoco. En realidad lo que perece desprenderse de la novela es que Hitler no busc6 e1 poder sino que es el poder el que vino a buscarle. En 1923 0 192A se encuentra Hitler en un momento de encrucijada: "Buscaba la muerte y encontraba inesperadamente un puesto en la historia."92 Siempre persiguiendo su autodestrucci6n, en la 6poca de Munich propone un golpe do Estado y, de forma inesperada, un General, un Coronel y un Comisario "para mi asombro, asintieron en SGSUida-"93 Es alli donde descubri6 sus poderes de orador y tambi6n que las masas son femeninas y se dejan siempre arrebatar por un hombre fuerte. E1 no tiene ideales ni apenas planes (a pesar de lo que contrariamente nos haria pensar 1a lectura de Mein Kampf). En la concepci6n de Rojas, la fuerza de Hitler es "la de no creer en nada, 80 "9A absolutamente en nada. 5C6mo explicar, entonces, su acceso a1 poder? Como Hitler mismo aclara, este hecho no se debe a 61 sino a los otros: La mayor tragedia de este siglo se reduce a1 hecho simplicisimo de que yo encontré siempre hombres dispuestos a escucharme. Harold D. Lasswel cita 1a definicion del poder dada por Tawney: Power may be defined as the capacity of an individual, or group of individuals, to modify the conduct of other indéviduals or group in the manner which he desires.9 Y Sanchez Agesta, a1 comentar la idea del poder en Santo Tomas, dice que E1 poder como principio motor puede definirse simple- mente como la capacidad de encontrar obediencia. Esta fue 1a tragedia de Hitler, e1 haber encontrado un pueblo, o por lo menos un extenso grupo, que 1e obedeci6 ciegamente. En la novela Mein Fuhrer tenemos dos perspectivas sobre este hecho de la obediencia de todo un pueblo: 1a del Gran Adalid y la del Joven. El Adalid 1a explica por el caracter mismo de las masas burguesas: Toda naci6n me hubiera seguido de forma tan reba- fiiega como la suya Alemania La otra perspectiva es la del Joven, que enjuicia a los miembros de la generaci6n pasada, acusandolos de pasividad y complicidad: Sus victimas son responsables de todos sus crimenes, por haberse dejado 11evar a1 matadero o por haberse dejado pervertir por usted. Y afin més. E1 ascenso de Hitler a1 poder no se debe a las cualidades personales de 6ste, ya que el Joven, en dialogo con su padre que 61 cuenta retrospectivamente, 1e increpa dici6ndole que: Si 61 Hitler no hubiese existido, entre todosd con vuestro servilismo, 1e habriais inventado.l Y todavia 1a filtima explicaci6n se encuentra en el hecho de que Alemania lleg6 a padecer un deseo de suicidio colectivo inconsciente. 81 Puede explicarse 16gicamente por circunstancias politic-hist6ricas la subida de Hitler a1 puesto de Canciller del Reich. Tambi6n e1 entusia- smo de un pueblo por la recuperaci6n de su orgullo y honor nacionales, perdidos despu6s de la humillacion de Versalles, pero es dificil explicar, ni siquiera comprender, 1a sumisi6n de Alemania a un hombre que la arrastraba a una guerra suicida y a una politica de exterminio racial. Rojas ofrece una explicaci6n por boca del Joven, cuando 6ste dice a Hitler: A usted, e1 extranjero, lo escogimos inconsciente- mente para suicidarnos. Toda la vida de Hitler es, pues, interpretada por Rojas como una proyecci6n de su voluntad de autodestrucci6n (1a necrofilia de que habla Fromm) y que afecta tanto a su persona como a su pais. Pero el novelista se eleva sobre el caso particular de Hitler para darnos una visi6n mas universal de esos rasgos y resultados del poder nazi. No es la primera vez que esto ha ocurrido en la historia ni ser6 1a filtima, pues: La historia la gobiernan y definen unas pocas in- dividualidades, creadas a imagen y semejanza de Satan102 e Hitler mismo, aunque se cree un Monstruo, no se considera una excepci6n entre los hombres. Por e1 contrario Soy e1 més comprensible de los hombres. Soy e1 gran asesino que cada uno de nosotros quisiera ser con la mano derecha3 con tal que no se enterase 1a izquierda. Una vez mas e1 pesimismo del novelista se revela en esta critica del poder nazi, que 1e conduce, a1 buscar sus filtimas raices, a entroncarlo con una filosofia sobre la condici6n humana y sobre la presencia del mal entre los hombres. 82 En Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera, que sigui6 a Mein Fuhrer, Mein Ffihrer, Rojas insiste en el tema del anélisis del poder. La mayor parte de la obra esta constituida por trece conver- saciones imaginarias entre Jos6 Antonio, e1 fundador de la Falange Espanola, y Stalin, que se desarrollan en M0806 entre diciembre de 1936 y el 11 de febrero de 1953, aunque no se suceden cronol6gicamente. Abarcan, pues, La Guerra Civil Espafiola, 1a Segunda Guerra Mundial y unos ahos de la postguerra. A trav6s de estas conversaciones, Rojas intenta un estudio del carécter de Stalin, su lucha contra Trotsky, que 1e 11ev6 a1 asesinato de 6ste y al exterminio de su familia, la Guerra, 1a glorificaci6n de Stalin y las purgas o procesos politicos de Moscfi. Stalin es fiel en sus conversaciones a sus principios revolucionarios marxistas y aparece consciente de su destino como salvador de Rusia y del socialismo. Pero tambi6n refleja en ocasiones la fatiga y la soledad que rodean e1 poder: En suenos, mi poder me aterra y fatiga. Advierto entonces que en realidad no soy nadie ... A decir verdad, no s6 qu6 me aterra mas en aquel calvarigoii mi propia fragllldad o la lnflnltud de mi poderlo. Y, por boca de José Antonio, se repite el tema de la soledad en el poder: Adverti a la vez que aquel hombre, en medio de su inmenso poder, estaba total y absolutamente solo.105 A diferencia de Hitler y Azafia, a quienes se presenta ya viejos en las obras que hemos comentado més arriba, Stalin aparece en la primera conversaci6n cuando tenia 55 afios y, por lo tanto, tenia plena fe en su obra. Por eso 1e vemos exclamar: Nosotros somos dioses, mortales pero dioses. Los dioses de hoy como las divinigades aztecas, exigimos sacrificios humanos.lo 83 La larga lucha por el poder y desde el poder introduce en su vida un elemento de cansancio y pesimismo, que se hace especialmente evidente cuando conoce 1a ejecuci6n de su hijo Yasha en un campo de prisioneros aleman. Asi se puede seguir una evoluciénen Stalin desde 1a fe de su juventud hasta el escepticismo de su vejez. La novela intenta desarrollar, encarnandolas en los personajes de Jos6 Antonio y Stalin respectivamente, 1a actitud humanistica cristiana y la actitud del ide610go confrontandolas en oposici6n dia16ctica. E1 narrador dice por boca de Jos6 Antonio: E1 problema es el mismo planteado entre Stalin y yo desde nuestra primera entrevista. La redenci6n de los medios por los fines, 0 de los fines por los medios, se traduce en t6rminos sociales en sacrificar los hombres a los ideales o 103 ideales a los hombres.107 En esta lucha dia16ctica no puede haber victoria. Cristianismo y comunismo ateo son dos perspectivas totales y antag6nicas sobre el hombre y la historia. Queda como elemento valido de la novela e1 perfil politico y humano del dictador ruso; humano porque, aunque dictador, Jos6 Antonio reconoce que Stalin "no fue nunca un véndalo ni un cacique."108 En la conversaci6n de mayo de 1939, Stalin dice: "Me siento arrastrado hacia una finalidad"109, pero en la de diciembre de 19A1, cuando José Antonio 1e acusa de sus crimenes, Stalin 1e replica: Soy viejo y estoy fatigado. Cada vez me interesan menos mis pr0pios sentimientos y el futuro de los hombres. .Despu6s de ganar 1a guerra, dar6l$5den de que aventen mls cenlzas cuando llegue ml hora. En diferentes ocasiones a lo largo de la novela aparece en Stalin —quiza como resabios de su permanencia en el Seminario durante su juventud— e1 sentido ilusorio del poder y la actitud asc6tica ante la vida. De ahi las primeras palabras con que saluda a Jos6 Antonio: 8L LQuE quedaré de n030tros dentro de un siglo ... Que quedara de los que obtuvieron e1 poder y de quienes lo persiguen en vano? Aunque con menos insistencia e intensidad, esta misma filosofia del poder aparece en En Valle de los Caidos. En esta narraci6n -realmente un minimo de novela y un maximo de Historia- sc establece un paralelismo entre la Espaia de Fernando VII el Deseado y la de Franco. A1 primero se 1e dedica una secci6n entera -p6ginas 279 a 296- en la que se cuenta su vida politica y personal. La primera es bien conocida y sabemos que no afiade nada a1 prestigio de la dinastia espanola. De la segunda Rojas destaca algunos rasgos del monarca. Siendo nifio de siete u ocho anos, muestra una absoluta indiferencia ante la muerte sfibita de su pedagogo; ya hombre es "hfiesped habitual de los prostibu- 1os"112, toma a una gitana iletrada como amante; abofetea a la Reina; "Con el pueblo barriobajero comparte e1 gusto por lo mordaz, lo obsceno y la crueldad sarcéstica."113 Rojas apenas se permite un comentario que, por otra parte, resultaria superfluo. Pocas veces en la Historia tanta indignidad personal ha ido unida a1 ejercicio del poder. En cuanto a Franco, se sigue el proceso de su filtima enfermedad desde el 25 de octubre de 1975 hasta el 21 de noviembre siguiente, 0 sea, el dia despu6s de su fallecimiento, cuando miles y miles de espafioles desfilaron ante su f6retro instalado en el Sa16n de las Columnas del Palacio de Oriente. E1 finico comentario se encuentra en una breve parte del diélogo entre Sandro y Marina. Sandro, despu6s de describir con cierto detalle la muerte de Felipe II, dice: "Su muerte es una obvia parabola de la descomposici6n del poder absoluto"ll", a lo que Marina replica: E1 poder absoluto es el més transitorio ... Dentro de dos afios, nadie se acordaré de Franco. Sera sencilla- mente como si no hubiese existido.llS 85 Es asi como en las novelas escritas por Rojas a lo largo de veintifin anos, desde De barro yide esperanza hasta E1 Valle de los Caidos aparece como una constante 1a idea del carécter ilusorio del poder. NOTAS l Rojas se refiere a esta frase cuando escribe: "No 86 Si el destino del mundo est6 escrito en caracteres politicos, como lo afirma tu Thomas Mann y antes 10 habia dicho Napolione, tu Gran Corso." Mein Ffihrer, pég. 309. 2 Rojas, Azafia, pég. 2A3. 3 Rojas, Azaha, nota final, pagina sin nfimero que corresPOUderia a la 3A2. A Graham Wallas, Human Nature in Politics (London: Constable and Company Ltd., 19A8. Reprinted in 1962). 5 Rojas, Agaga, pég. 131. 6 803618. £916., pag. 38. 7 Rojas, Azafia, pég. 233. 8 Rojas, De barro y de esperanza, pag. 18. 9 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 27. 10 Rojas, De barro y de esperanza, p6g. 68. ll Rojas, De barro y de esperanza, pég. 26. 12 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 2A. 13 Rojas, De barro y de esperanza, pégs. 28—29. 1A Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructiveness (Greenwich, Conn.: Fawcett Publications, Inc., 1973), pégs. A50—51. 15 . , R0jas, De barro y de esperanza, pag. 190. 16 , Rojas, De barro y de espgranza, pag. 192. 1 , 7 Rojas, De barro y de esperanza, pag. 192. 18 , Rojas, De barro y de esperanza, pag. 193. l , 9 Rojas, De barro yide esperanza, pag. 193. 20 ’ Rojas, De barro y de esperanza, pag. 193. 21 Rojas, De barro y de egperanza, pag. 197. 86 22 23 2A 25 26 27 28 Diario de Barcelona, 28 de junio de 1959. Rojas, De barro y de 87 esperanza, Rojas, De Rojas, De barro y de barrogypde esperanza, esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Esteban Molist Pol, "E1 asesino pag. 191. pégs. 203-A. pég. 189. pég. 166. pag. 228. pégs. 178—79. de C6sar, de Carlos Rojas", 29 D.C.V., "Carlos Rojas Vila: E1 Nacional, 11 de octubre de 1959. 30 31 32 33 3A 35 36 37 38 39 A0 A1 A2 asesino de C6sar", Solidaridad Carlos Rojas, El asesino de C6sar, pag. 2A. Rojas, E1 asesino de C6sar, pag. Rojas, E1 asesino de C6sar, pag. Rojas, El asesino de C6sar, pag. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pag. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, El Rojas, El asesino asesino de de C6sar, pég. C6sar, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. M. Milién Mestre, "Carlos Rojas, 23. 25. A1. 10. 10. 19. 15. 177. 28A. 288. 135. el intelectual en la politica", Tele Expres, Barcelona, 2 de marzo de 197A. "3 Luci Garcés, "Entrevista con Carlos Rojas, ganador del Premio Planeta 1973 con su novela Azafia", La Voz de Galicia, La Coruha, 30 de noviembre de 1973. AA como novela hist6rica. José Domingo, La novela espafiola del siglo XX, la clasifica Como H' 1nvenci6n" basada en elementos hist6ricos la considera Paul Werrie, "A propos d'un 'Autodafé'", pag. 256. 88 "5 A.F., "Ante un nuevo libro de Carlos Rojas: E1 'demonio' particular del espanol es la soberbia", E1 Noticiero Universal, 17 de julio de 1968, pag. l8. A . , 6 A.F., "Ante un nuevo libro de Carlos Rojas", pag. 18. A . . , 7 Santos Sanz Vlllanueva, TendenClas de la novela espahola, pags. 95-97. A8 . ., ~ , Carlos R0jas, Dlalogos para otra Espana, pag. 36. A . , . , 9 Carlos Rojas, Adolfo Hltler esta en mi casa, pag. 13. 50 Rojas, Dialogos para otra Espafia, pag. 36. 51 Guillermo Diaz-Plaja, Pr610go a las Obras selectas de Carlos Rojas, pég. 15. 52 Antonio Ballesteros y Beretta, Sintesis de Historia de Espaha (Barcelona: Salvat, 19A5), pég. 329. 53 Antonio Iglesias Laguna, "For 105 pecados del Rey", Estafeta Literaria, 1 de agosto de 1968, pég. 25. 5A Iglesias Laguna, "Por los pecados del Rey", pag. 25. 55 Juan Antonio Calvo, "Los puntos sobre las ies", Diario de Barcelona, 29 de mayo de 197A. 56 Luci Garcés, "Entrevista con Carlos Rojas", pag. 22. 57 Albino Mallo, "Premio Planeta 1973. C. Rojas", Unidad, San Sebastién, 5 de diciembre de 1973, pag. 18. 58 Jos6 Ortega y Gasset, "Goethe desde dentro", Triptico (Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, S.A., Colecci6n Austral, cuarta edici6n, 19A7), péginas 123-73. 59 Jos6 Maria Alfaro, "Azafia, de Carlos Rojas", ABC, Madrid 20 de diciembre de 1973, pég. 67. 60 Carlos Rojas, Azafia, pégs. 35-36. 61 Rojas, Azaha, pég. 36. 62 A.V., "Novela, autobiografia, agonia", Arriba, Madrid, 2 de diciembre de 1973. 63 Carlos Pujol, "Azana, incorporado a la novela", Diario de Barcelona, 18 de diciembre de 1973, pég. A. 6" Enrique Sordo, "E1 Azafia, de Carlos Rojas", Estafeta Literaria, 1 de enero de 197A. 89 65 Juan de Guelbenzu y Ayala, "Literatura. Rojas, Carlos: Azafia", Arbor, marzo de 197A, pag. 13A (A3A). 66 José Domingo, "Pr6logo y epilogo de la Segunda Repfiblica: .La carta de un Rey y Azana", Insula, Nfim. 326, diciembre de 1973, pég. 5. 67 Jos6 Ortega y Gasset, "Mirabeau 0 el politico", Triptico, especialmente pags. AA-A6. 68 M. Millién Mestre, "Carlos Rojas, e1 intelectual en la politica". 69 Carlos Rojas, Azaia, pég. 16. 7O Rojas, £2282: pégs. 16-17. 71 Rojas, Azafia, pég. 2A. 72 Rojas, Aggfig, pég. 31. 73 Rojas, Azaga, pég. 7A. 7" Rojas, Agafia, pég. 95. 75 Juan Antonio Calvo, "Los puntos sobre las ies". 76 Rojas, Azafia, pég. 131. 77 Jesfis Montesinos Cervera, "E1 Azafia de Carlos Rojas, un anélisis del poder", La Provincia, Las Palmas, 29 de noviembre de 1973. 78 Juan A. Calvo, "Un laberinto invertido: Mein Ffihrer, Mein Fuhrer, de Carlos Rojas", Revista de la Universidad de M6xico, Vol. XXXI, Nfim. 3 (noviembre de 1976), pag. A3. 79 Carlos Rojas, Mein Fuhrer, Mein Ffihrer (Barcelona: Editorial Planeta, 1975), pég. 109. 80 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 155. 81 Jorge Luis Borges, "Deutsches Requiem", E1 Aleph (Buenos Aires: Emec6 Editores, S.A., d6cimosegunda impresi6n, 1970), pég. 89. 82 Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructiveness, pégs. All a A81. 83 Erich Fromm, The Anatomygof Human Destructiveness, pag. A52. 8" Rojas, Mein Ffihrer, pégs. 25 y 272. 85 Rojas, Mein Fuhrer, pags. 29 y 97. 86 Rojas, Mein Ffihrer, pégs. 63, 65, 66, 68, 112, 121, 1A0, 188. 9O 87 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 67. 88 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 32. 89 Rojas, Mein Fuhrer, pég. 27. 9O Rojas, Mein Ffihrer, pég. 205. 91 Rojas, Mein Fuhrer, pég. 205. 92 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 92- 93 Rojas, Mein Fuhrer, pég. 93. 9" Rojas, Mein Ffihrer, pég. 95. 95 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 106. 96 Harold D. Lasswell and Abraham Kaplan, Power and Society. .A Framework for Political Inquiry, (New Haven and London: Yale University Press, 1963), pég. 75. 97 Luis Sanchez Agesta, Derecho Politico (Granada: Editorial y Libreria Prieto, quinta edici6n, 195A), pag. A30. 98 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 132. 99 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 53. 100 Rojas, Mein Ffihrer, pég- 53- 101 Rojas, Mein Fuhrer, pag. 55- 102 Rojas, Mein Ffihrer, p6g. 76. 103 RojaS, Mein Ffihrer, p6g. 198- 10" Carlos Rojas, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera, pég. 163. 105 Rojas, Memorias, pég. 22. 106 Rojas, Memorias, pégs. 18—19. 107 Rojas, Memorias, pég. 209- 108 Rojas, Memorias, pég. 95. 109 Rojas, Memorias, pag. 86. 110 Rojas, Memorias, pég. 106. 111 Rojas, Memorias, pégs. 17-18- 91 11? Carlos Rojas, E1 Valle de los Caidos, pag. 288. Rojas, El Valle de los Caidos, pag. 288. Rojas, E1 Valle de los Caidos, p6g. 172. Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 172. CAPITULO TERCERO Tema: Espafia y los espafioles: nivel hist6rico-cu1tura1. A1 hablar de Espaha, Carlos Rojas podria hacer suyas las palabras de Quevedo que 61 mismo cita: "En cuanto de mi Espana, no puedo hablar sin dolor."l A lo que por su cuenta anade que: Lo reciproco seria tambi6n cierto, y resulta evidente en la obra quevedesca: no puedo mencionar mi dolor sin mentar a Espaha.2 Aunque las ideas centrales de Rojas sobre Espaha estén dispersas en varias de sus novelas (De barro y de esperanza, Auto de fe, Aquelarre, Azana, E1 Valle de los Caidos), donde se encuentran més sisteméticamente expuestas es en Diélogos para otra Espaha. Este libro, que es una llamada a la conciencia nacional, va més allé de los intentos de anélisis realizados por la Generaci6n de 1898 pues, como dice Rojas: La Generaci6n del 98 descubre 1a conciencia nacional y desde entonces no sabemos exactamente qu6 hacer con ella. El libro tiene un doble prop6sito: el de analizar las raices de los males hist6ricos y presentes de Espafia, y el de ofrecer un camino esperanzador para la superaci6n de estos males: e1 diélogo entre los espanoles. E1 problema no lo considera solamente espanol sino gen6ricamente humano, un problema que se ha presentado a consecuencia del desarrollo del conocimiento cientifico, pues La ciencia ha creado un mundo, 0 un infierno, para todos. Si el hombre tiene un futuro, éste ser6 necesariame te moral o no ser6 nada. Sera dialogo o no ser6 nada. El libro Diélogos para otra Espaha fue saludado, a su aparici6n, con comentarios altamente favorables. Pedro Pehalva dice que el libro es 92 93 "una llamada a todos los espafioles en un ensayo de concordia"S y Angel Carmona urge a todos a prestar atenci6n a las sugerencias ofrecidas en el libro de Rojas a1 decir que Dejando aparte, dentro de una orientaci6n humanista, los diversos criterios ide016gicos y concepciones del mundo, Rojas hace sugerencias y reflexiones a que todos debemos atender. S610 Gonzalo Fernandez de la Mora se muestra en desacuerdo con la tesis general del libro, que es la persistencia de las "dos Espafias" ya que, segfin e1 articulista, 1a escisi6n en bandos no es exclusiva de los espano les y, por otra parte, las contradicciones internas son ordinariamente fecundas si no llegan a los extremos pat016gicos de la guerra civil. Aunque Rojas ha pasado 1a mayor parte de su vida adulta fuera de Espana, primero como profesor en Glasgow y después en universidades americanas, su preocupaci6n por los problemas espaholes ha sido constante. Preguntado una vez por el periodista Rafil Torres por qu6 habia emigrado, Rojas contest6: Yo no he emigrado nunca ... Soy escritor y con mi trabajo en la Universidad de Emory, ensefiando litera .tura espanola, me pago el tiempo libre para escribir. Me march6 a los Estados Unidos en mil novecientos cincuenta y siete y desde entonces he vuelto cada afio y he publicado ocho libros en Espafia.7 También se ha especulado sobre el problema de si un hombre que ha vivido fuera de su patria durante tantos afios puede comprender y evaluar los problemas de Espafia. Esta especulaci6n encontraria adecuada respuesta en nombres tales como Madariaga, Sénchez Albornoz, Am6rico Castro, Max Aub, Sender, Ayala y muchos otros, pero Rojas mismo, en entrevista concedida a Mercedes Gord6n, clarific6: 9A E1 destierro es una gran experiencia para el escritor. La nostalgia y la evocaci6n de la patria pr0porcgonan una perspectiva que jamés se tiene sin alejarse. Esta perspectiva de la lejania, e1 constante contacto con la realidad de Espafia, y una especial vocaci6n como historiador y preparaci6n cultural y literaria, son las actitudes que se proyectan en Dialogos para otra Espana, junto a la necesidad de una comprensi6n del "otro", por ser pr6jimo y por ser espafiol. Las ideas de Rojas sobre Espafia tienen como punto de partida dos supuestos: el de la continuidad de la intrahistoria e incluso de la historia espafiolas sin variaci6n, y el enfrentatamiento de lo que Fidelino de Figueiredo 11am6 "las dos Espahas."9 Las primeras lineas de los Diélogos para otra Espafia dicen: E1 porvenir de Espafia es siempre dudoso porque su presente suele parecerse a su pasado y al comienzo del segundo parrafo sefiala que: Desde e1 siglo XVIII, con la crisis de la iglesia y de la monarquia absoluta, Espana se divide en dos frentes opuestos, hoy todavia irreconciliables.lo A estas dos ideas hay que anadir la de que las cualidades negativas del espafiol son 1a envidia y la soberbia, que conducen a1 cainismo. El libro analiza estos tres temas, entrelazando con ellos los intentos de renovaci6n y dialogo y proponiendo un esfuerzo por parte de todos para llegar a la comprensi6n y al amor. Hemos de aceptarnos, con toda lucidez, por lo que somos; amarnos por lo que pudi6ramos ser, y acaso no seamos nunca. Este es el diélogo mas necesario y més perceptible y lo intentan, especialmente, hombres como Feij6 y Jovellanos. Pero hay otros varios dialogos que intentar: la ciencia, con la que comienza el mundo moderno, . o . . ' I neceSlta entrar en dlalogo con la 6tlca, dlélogo que aun hoy 'esta 95 todavia por entablar";l2 tambi6n es necesario un diélogo -que nunca llega a producirse— entre el pueblo y la Elite ilustrada. Jovellanos trata de establecerlo pero fracasa porque, bajo las circunstancias, los hombres que lo intentan "permanecen solitarios en el vacio."l3 Tampoco hay dialogo entre Naci6n y gobierno ni entre historia e intrahistoria hasta que, por su rebeli6n antinapole6nica, "en 1808 el pueblo intrahist6rico hace, y se hace, historia."l" En tiempos de Carlos IV comienza otra escisi6n entre Iglesia y sociedad que, segfin Rojas, se ahonda a1 estallar 1a Guerra de la Independencia. Paralela a esta p6rdida de diélogo entre tradici6n y raz6n, ciencia y 6tica, 611:2 dirigente y pueblo, Naci6n y gobierno, historia e intrahistoria, tambi6n se venia perdiendo desde Felipe IV e1 dialogo de Espana con Francia y el diélogo de Espana con Cataluha, este ultimo definitivamente cortado como consecuencia de la Guerra de Sucesi6n.15 Dicha Guerra, por lo que afecta a Catalufia, tiene otra dimensi6n relevante, pues, segun Rojas, La guerra de Catalufia es el primer combate entre las dos Espafias: 1a ensimismada n su esencia intra- hist6rica y la europeizante.l Julian Marias cree, por el contrariol7, que es 1808 el momento en que Espana pierde su "concordia radical," ya que a lo largo del siglo XVIII nunca habian faltado por lo menos los intentos de conciliaci6n y diélogo. Rojas concede a este momento 1a gran importancia que tiene pero 10 considera principalmente como el instante de la ruptura entre e1 presente y el pasado: Con la carga de los mamelucos en la Puerta del Sol concluye un siglo. En Espana no existe continuidad.18 Esto es, se quiebra e1 diélogo hist6rico entre e1 hoy y el ayer. La vuelta del Deseado en 181A hubiera podido ser e1 comienzo de 96 una politica de reconciliaci6n, de superaci6n de las escisiones y antagonismos arrastrados durante e1 siglo anterior: un verdadero comienzo de la Espaia unida en tradiciones e ideales, lo viejo y 10 nuevo. La historia hubiera podido marchar paralela a la intrahistoria. Pero 1a actitud de Fernando VII y el restablecimiento de la monarquia absoluta basada en la noci6n del poder derivado de Dios, hacen que se pierda de nuevo 1a gran oportunidad, ya que: Es la monarquia por derecho divino negaci6n del dialogo entre e1 trono y el pueblo.19 Tambi6n habian fracasado antes los diputados de las Cortes de Cédiz, por haber tratado de imponer 1a libertad a toda costa.2O No habian considerado que el problema de la libertad no tiene raiz solamente politica sino tambi6n moral: e1 desconocimiento del "otro", 1a ignorancia del pr6jimo que 11evamos dentro de nosotros mismos. Nadie llega a ver que cada hombre 11eva un monstruo dentro, "no ven en cada libertador uh posible esclavista."21 Como veremos mas adelante, S610 un hombre descubre a1 monstruo dentro de todos. Este hombre de visi6n genial es Goya. E1 siglo XIX ofrece muchos ejemplos de hombres que intentan reanudar e1 diélogo: Balmes, los krausistas, Giner de los Rios, Ganivet. Balmes escribe: Es necesario que no haya dos Espaflas, una que manda y otra que obedece, una que paga y otra que cobra; es necesario ue no haya més que una Espana con un solo gobierno.2§ Giner de los Rios quiere reanudar e1 diélogo entre las generaciones, que se cumple diariamente en las conversaciones con sus alumnos. Giner no busca la regeneraci6n de Espana por la politica sino por la 6tica. 97 Rojas lo llama "ap6stol del diélogo."23 Ganivet va mas allé del diélogo como soluci6n. El busca un nuevo planteamiento a la interpretaci6n de Espana, como més tarde lo harén Unamuno, Ortega, Fidelino de Figueiredo y Men6ndez Pidal, a todos los cuales les dedica Rojas un parte, no siempre considerable, de su estudio. Dos de los nombres que aparecen en los Diélogos para otra Espana son especialmente importantes para Carlos Rojas porque 1e suministran ideas fundamentales para comprender o explicar 1a ausencia de diélogo: uno es Goya, con su descubrimiento del monstruo en el hombre; el otro es Unamuno, con el tratamiento literario del cainismo espanol. Para Carlos Rojas, 1a ausencia de diélogo que ha existido en Espana a traves de su historia, esté basada en el hecho del desconocimiento del "otro", 1a mitad de Espana ignorando a la otra mitad, cada hombre ignorando a su pr6jimo. Y el caso es que, como dice e1 autor: Si media Espana se tomase e1 trabajo de mirarse bien hondo en los ojos de la otra mitad, ambas descubririan su peligroso parecido. Goya representa e1 descubrimiento del fondo demoniaco en el espafiol y en el hombre, ya que: E1 rostro de su guitarrista ciego, pintado en 1778, es ya simiente de un arte, e1 suyo, demoniaco por humano, universal por intrinsecamente espafiol.25 E1 pintor intenta un viaje a1 centro del hombre, donde descubrira al monstruo que todos 11evamos dentro. Dos de las secciones de Dialogos Apara otra Espana dedicadas a Goya las titula Rojas: "Goya, dialogo de 1a 'idea' y el pueblo" y "Goya, Sintesis 6tica" porque estos fueron los intentos de Goya ante 1a tragedia de Espana durante las guerras napole6nica526. Por una parte, intenta e1 dialogo "entre lo aristocrético y 10 popular, entre historia e intrahistoria."27 Por 98 otra, e1 pintor conjura monstruos en los Caprichos, los Desastres de la Guerra y las pinturas "negras". Como dice Rojas," la guerra identifica e1 subconsciente de Goya con el de su pueblo; el de 6ste con "28 e1 del mundo. Goya no acusa a los franceses ni a los espafioles, pues en sus Desastres "vive y muere por igual en victimas y verdugos."29 Ha vivido e1 siglo de la raz6n, pero en Espana fue 6sta una raz6n dormida, y de aqui uno de los mas conocidos grabados de Goya: "E1 sueho de la raz6n produce monstruos." Es con este monstruo que vive dentro de los hombres - nosotros y los demas- con quien hemos de entablar e1 diélogo. Rojas parece ser muy pesimista en su consideraci6n de la existencia de lo demoniaco en el hombre, tal como se revela en las pinturas de Goya. E1 mundo artistico del pintor esta poblado de reyes, majas, toreros, verdugos y victimas, brujas, méscaras, bucos, todos ellos con el monstruo dentro. Pero e1 artista no se burla nunca de sus personajes sino que parece sufrir con ellos. Por eso, como dice Rojas: E1 precepto 6tic0 de Goya se abre cada dia con las puertas del Museo. Es el primer principio de una dia16ctica indispensable, donde se anticipa a deshora, 1a filtima redenci6n de Espafia y del mundo: "Amarés a tu pr6jimo, e1 monstruo, como a ti mismo." E1 otro nombre que aparece en la obra de Rojas con un perfil destacado es el de Unamuno, con su idea del cainismo espanol y su concepto del "otro". La envidia espafiola no cumple su papel solamente en las relaciones individuales sino que tiene una dimensi6n nacional aplicada a Espana como colectividad. Dice Rojas citando a Unamuno que: Espana envidia y se cree envidiada. La mania persecu- toria colectiva ha llegado a ser un terrible azote del alma nacional. Es la tragedia de Joaquin Monegro, protagonista de Abel Sénchez. Pero Rojas no esté de acuerdo con Unamuno. Segfin Rojas, lo constitutivo del 99 espafiol no es la envidia sino e1 orgullo. Por eso comenta que: Su pecado Lel de Joaquin Monegrq] y el de su pueblo llémase orgullo. Como a Satan, la arrogancia lo ensimisma. Incapaz de enfrentarse con el monstruo de sus entrafias, desea enajenarse; ser diverso e id6ntico a quien matara, cuando do hecho quiere suicidarse. Y en otro lugar afiade: No es, en realidad, 1a envidia clave de la esencia espafiola; lo es el orgullo, mayor pecado. Debemos cambiar 1a sexta por la primera de las culpas mortales.33 Es e1 orgullo el que hace a los espaholes despreciar a1 otro. Esta distorsi6n del sentimiento de la dignidad humana nos impide 1a abierta aproximaci6n a1 pr6jimo y por eso dice Rojas que "el espafiol, en su arrogancia, vive devoréndose en soledad."3h De aqui 1a importancia de la obra de Unamuno E1 otro, drama "en tres actos y seis personajes en busca del pr6jimo."35 S610 que a1 pr6jimo no hay que encontrarlo fuera sino dentro de uno mismo, pues, en definitiva, S610 odiamos o amamos lo que se nos parece. Como escribi6 Unamuno: Es mi envidia, mi soberbia, mi petulancia, mi codicia, las que me hacen aborrecer la envidéa, la soberbia, 1a petulancia, 1a codicia ajenas.3 Para conocer a1 espanol y su historia, a las nociones de que todo hombre 11eva un monstruo dentro (Goya) y del cainismo (Unamuno) hay que afiadir, en el esquema de Rojas, 1a importancia de la intrahistoria. El concepto de intrahistoria en la obra de Rojas ha sido estudiado por Teresa Scott Soufas.37 En las conclusiones de su tesis, 1a autora establece que Rojas acepta y desarrolla e1 concepto de intrahistoria tal como lo entendi6 Unamuno en su obra En torno a1 casticismo y describe: this process [61 de la intrahistoriaJ is one in which man's struggles and quests remain the same, regardless of the historical situation in which a person finds himself. To emphazise the repetition, Rojas establishes time as a completely irrelgvant element that accomplishes nothing with its passing.3 100 Rojas acepta, pues, 1a pervivencia de 10 espafiol en la intrahistoria: repetici6n, orgullo, cainismo, ausencia de dialogo. Pero no se detiene quui sino que pretende penetrar 1a dia16ctica entre intrahistoria e historia. E1 novelista, como escritor y como espahol, se siente llamado a1 deber moral de trabajar por la Espana del futuro que no repita 1a Espana del pasado. Por eso dice que tenemos frente a nosotros: Historia, locura y farsa, ante intrahistoria, raz6n y verdad. Separarlas, palabra por palabra, es tarea de escritor. Pero tambi6n es su tarea participar de una manera activa para eliminar de la intrahistoria y de la historia aquello que impide e1 entendimiento entre los espanoles e inyectar los elementos que conduzcan a un nuevo sentido de la convivencia. En los Dialogos para otra Espana amonesta que nuestra historia: tiende -con harta frecuencia- a repetirse o estancarse. Su porvenir se encierra en cada uno de nosotros; su presente siempre en otros con quien discrepamos como parte del propio ser ... Quedaré el pais de nuestros hijos. Sera distinto del de nuestros padres en raz6n directa fie nuestra capacidad de convivencia y dialogo. 0 Nota optimista y esperanzadora que forma tambi6n, en esta obra, una parte de la filosofia de Rojas sobre Espana y los espaholes. En sus novelas, trata e1 autor de estos temas espafioles (1a intra- historia, 1a repetici6n, el otro, e1 cainismo, la necesidad de diélogo), no con alusiones intelectuales -aunque 6stas existan a veces- sino utilizando medios estrictamente literarios. Podria decirse que sus novelas no "hablan" de los temas sino que "son" los temas, en el sentido en que Don Quijote y Sancho no hablan de idealismo y realismo sino que los personifican. Asi, e1 dialogo como t6cnica literaria es predominante I en algunas de las obras de Rojas. La mayor parte de Aza a esta consti- tuida por los diélogos entre Azafia y el Obispo de Tarbes, y los de Azana y Negrin. Mein Ffihrer, Mein Ffihrer consiste en quince dialogos entre e1 Gran Adalid y el Joven. Las Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera estén en su mayor parte dedicadas a recordar trece entrevistas imaginarias —trece dialogos— entre Stalin y J036 Antonio que transcurren entre diciembre de 1936 y febrero de 1953. La parte novelesca de El Valle de los Caidos esta constituida en gran parte por los diélogos entre Sandro y Marina de una parte, y entre Goya y Fernando VII de otra. Se puede observar que todos estos diélogos se plantean entre personajes antag6nicos y no conducen a ningfin entendimiento entre los interlocutores. Azafia nunca se reconcilia con el Obispo ni con Negrin; e1 Joven nunca renuncia a la idea de matar a1 Gran Adalid hasta el momento imprevisible e inesperado del desenlace. Es 1a presentaci6n novelistica del dialogo imposible e infecundo. Auto de fe usa una t6cnica que no nos habla de la intrahistoria sino que nos 1a hace vivir. Aqui 1700 anos de historia se eliminan. Lézaro es el buf6n, Judas es Carlos II, Jesfis es Felipe Pr6spero, e1 perro de Judas es la jimia del Hechizado. El tiempo se ha esfumado, se ha convertido en irrealidad, en i1usi6n. La circunstancia —1a apariencia hist6rica- es diferente, pero 1a intrahistoria, la verdad, I o I o permanece y se repite. Cada generaClon tlene que enfrentarse con las mismas bfisquedas, luchas y problemas, y Rojas presenta esto de una manera consciente, pues como dijo, refiri6ndose a si mismo y a otros dos escritores: Nosotros, Manuel Garcia-Vin6, Andr6s Bosch y yo ... intentamos dar testimonio intrahist6rico de un tiempo, que es el de hoy, el de ayer y el de mahana, porque es el tiempo del hombre, que no pasa, que permanece. 102 En La ternura del hombre invisible, el tema de la intrahistoria se combina con el de "el otro". Aqui Rojas nos hace vivir desde dentro un angustioso problema, haci6ndonos participar en la bfisqueda de este "otro" que cada uno es para los demas. Esta percepcion del "otro", del pr6jimo, es problema que ya preocup6 a Ortega y a Sartre.h2 Y se podria formular esta pregunta: Si 1a verdadera identidad del otro es inexcrutable, ano esta‘ justificada 1a imposibilidad de dialogo que parece ser inherente a1 caracter espahol? Ademés, muchas veces tenemos la impresi6n de que conocemos a alguien simplemente porque conocemos su nombre. Tambi6n Rojas destruye esta i1usi6n en Adolfo Hitler esta en mi casa, donde se fuerza a1 lector a internarse en esta busca de "qui6n es 0’ " o . qulen. En esta novela hay una serle de personajes que parecen ser el mismo y que 11evan el mismo nombre o, por lo menos, las mismas iniciales. Santos Sanz Villanueva, a1 estudiar esta novela, dice: Obs6rvese que hay por lo menos estas personas: e1 director antiguo, e1 guionista de entonces, e1 guio- nista de ahora, e1 director actual, y todos ellos coinciden en los rasgos e iniciales. Pero es més, coinciden tab1i6n con Carlos II, que es el tema de la novela. A esto hay que afiadir que las iniciales de los nombres de todos ellos coinciden a su vez con las del autor de la novela, "e1 Carlos Rojas novelista, ensayista y profesor.""" La impresi6n que la lectura de la novela produce es la de un caos, pero todo esto responde a una t6cnica meditada y segura para que el lector se sienta viviendo e1 problema desde dentro y no contemplandolo desde fuera. Por eso ha escrito Julio Manegat que esta obra, aunque produce 1a impresi6n de caos: responde a un rigor matematico, imperativo de una estructura geom6trica en la que el arte de lancreaci6n literaria se alza como un obelisco inmutable. 5 103 E1 tema de "el otro" aparece tambi6n en Azana y Mein Ffihrer bajo 1a forma del doble 0 del Doppelgénger. E1 doble de Azafia es un boticario de Gerona con el que el Presidente de la Repfiblica mantiene una conversaci6n. E1 Doppelganger de Hitler es un judio extraido de un campo de concentraci6n de Dresde y que le sustituye en el Ultimo S6tano poco antes de su muerte. Tambi6n e1 cainismo aparece en £2292; pero no como el tema de la novela sino como el fondo y el entorno de la figura del biografiado. Aunque Rojas no lo dice explicitamente, tambi6n aqui tenemos historia e intrahistoria juntas. La Guerra Civil es la manifestaci6n del mismo espiritu que encendi6 las contiendas a la muerte de Carlos II, cuyas palabras Azaha repite"6 y del que a1iment6 las guerras napole6nicas (a Goya, e1 testigo, se 1e menciona en varias ocasiones). La Guerra Civil de 1936-39 es la continuaci6n y el final de ese cainismo soterrafio del espafiol, basado en filtima instancia, segfin Rojas, en el orgullo. Tres recursos literarios utiliza Rojas para presentar el cainismo: 1a guerra misma como te16n de fondo; referencias a1 odio con la presentaci6n dramética del odio de Negrin hacia Azafia, y el hecho de que Azaha, en varias ocasiones, aparece 1eyendo y comentando e1 Cain, de Byron. Como e1 prop6sito del novelista no es escribir en Agafia una historia de la Guerra Civil, 6sta aparece en planos de diversa profundidad que unas veces estén proximos a1 protagonista y otras retroceden hasta constituir una simple referencia, como una pincelada a1 fondo de un retrato. Asi desfilan, sin orden cronol6gico, 1a sublevaci6n de los Generales, e1 Cuartel de la Montana, 1a "guerra privada" de Catalufia, 1a visita a1 frente de Madrid en 1939, el Ebro, Guernica, 1a retirada de Catalufia, etc. Pero a1 mismo tiempo y como indicando que la guerra no 10A constituye un episodio casual y aislado del cainismo, se dedica una breve referencia a la sublevaci6n de Galén en Jaca y hay una larga exposici6n del episodio de Casas Viejas. Azafia esté convencido de que "la guerra civil es una monstruosidad""7 porque en una guerra de ese tipo "victimas y verdugos son intercambiables.""8 Pero, ademas, dentro de esa guerra grande se van desarrollando otras guerras més limitadas: Clase contra clase, partido contra partido, regi6n contra region. Nuestro cabilifigo estall6 con més fuerza que la propia rebeldla. A esto hay que agregar e1 episodio del asalto a la Cércel Modelo de Madrid y las torturas innecesarias del SIM, ya que Como si la guerra civil no fuera bastante desventura, se lo ahadia e1 espectéculo de la venganza homicida.SO Azafia mismo no participa de esta actitud. For 61 contrario, como intelectual y esc6ptico, quiere intentar e1 dialogo. De aqui e1 discurso de Barcelona en el que acaba pidiendo "Paz, Piedad y Perd6n."51 E1 segundo recurso utilizado por Rojas es el de las alusiones a1 odio, que aparece como encarnado en el personaje de Negrin. Las conversaciones entre Negrin y Azana son una muestra constante de antagonismo y discordia: sus concepciones del mundo y el hombre, de las estrategias de la guerra, de las negociaciones de la paz, e incluso e1 desprecio personal que el Primer Ministro siente hacia el Presidente y que culmina en sus palabras: Debes saber que te he detestado siempre. Nunca aborreci a nadie como a ti ... spero que se salven los tuyos, pero a ti te fusilen. Azafia no comparte este odio. Le duele e1 espectaculo del rencor porque, como 61 mismo dice: "No naci para carnicero y menos para verdugo."53 Y 105 no 5610 eso, sino que en su discurso de Valencia e1 18 de julio de 1937, afirma que: el odio, e1 odio politico, mucho més fuerte que el teol6gico o hermano gemelo suyo, trae e1 exterminio del adversario. Por e1 contrario, 61 se siente hermano del "otro", del pr6jimo que cada uno de nosotros 11eva dentro. Ante circunstancias como la de la guerra no podemos ni inhibirnos ni evadirnos del dolor ajeno: icomo si dentro de nosotros no hallésemos siempre, siempre, siempre, a1 pr6jimo enemigo encadenado a nuestras entranas! Y se lamenta, en una exclamaci6n pat6tica, citando palabras de Unamuno: LPor qu6 nacimos en tierra de odios, en tierra donde e1 6 precepto parece ser: odia a tu pr6jimo como a ti mismo?5 E1 tercer recurso que en la novela se utiliza es el de llamar 1a atenci6n del lector directamente hacia el tema del cainismo cuando nos presenta a Azafia leyendo e1 Cain_de Byron y nos revela las reflexiones del Presidente ante las palabras del poeta ing16s.57 Entre los libros libros que Azaha 11eva consigo en un cami6n, Rojas consigna e1 autor y titulo de tres de ellos, uno de los cuales es 91.9212: Con la utilizaci6n de estos tres recursos, Rojas nos conduce en su novela mas allé de los hechos de la guerra y de la psicologia del protagonista, hasta el c0raz6n mismo de la intrahistoria espafiola, transporténdonos asi desde el efecto a la causa y desde 1a superficie a la esencia. Un paso més alla en su interpretaci6n de Espana va Rojas en la novela Aguelarre. La novela establece un paralelismo entre las pinturas de Goya -especialmente las "pinturas negras"- y la Guerra Civil espafiola. Diaz-Plaja ha senalado e1 "signo goyesco de la 'estrella' personal de Carlos Rojas",58 ya que 6ste naci6 en 1928, el afio en que se celebraba 106 el aniversario de la muerte del gran pintor. Aguelarre es una novela que ha sido ensalzada por unos criticos e ignorada por otros, pero a la que ninguno ha dedicado un esfuerzo serio ni uh estudio penetrante. Carlos Rojas comunic6 a Juan Armengol que Aguelarre: Es una combinaci6n del realismo, de la critica, de la historia, del arte y de la fantasia en un periodo que empieza en 1935 y termina en agosto de 1970.59 Por eso mismo 1a novela es de una gran complejidad y riqueza y puede ser interpretada desde diversos 6ngulos. Antonio Iglesias Laguna, en un magnifico articulo, nos advierte que: Seria infitil, por complejo, intentar dar aqui siquiera una idea sumaria del termitero novelesco de Aguelarre. Se trata, efectivamente, de un aquelarre, de una orgia sabatica en donde los personajes hist6ricos de ayer y de hoy, las alucinaciones goyescas y los engendros mas conspicuos de la pintura universal surgen, luchan, viven, matan, mueren, resucitan y se encarnan de nuevo En nuevas posibilidades aparenciales de un mismo fantasma. 0 A1 mismo tiempo 1a interpreta como una novela de carécter simb6lico, adviertiendo que los titulos de las tres partes de la obra "indican bien a las claras 1a intenci6n goyesca que las anima."61 José Carlos Clemnte pregunt6 a Rojas si la novela no era excesivamente simb6lica y confusa, a lo que el escritor contest6: De simb6lica 1a obra no tiene nada, pues siempre me repugn6 e1 trasiego de realidades en cifras ale- I . . . I . I . 62 gorlcas. Gobierna el libro una tecnlca analoglca, y rechaza 1a impresi6n de los criticos de que Aguelarre es "un anguilero de parabolas." Brenda Harnett63 ha estudiado 1a obra limiténdose estrictamente a su nivel artistico, esto es, a la relaci6n de los cuadros de Jer6nimo Bosco y Francisco de Goya con el desarrollo de la novela Aguelarre, y estudiando 1a interpretaci6n que Rojas da a tales pinturas. La autora 107 tambi6n indica que esta novela esta enraizada en las ideas expuestas previamente por Rojas en Diélogos para otra Espana, Por qu6 perdimos la guerra y Diez figuras ante 1a guerra civil. Opini6n parecida ostenta 6A Armando Segura refiri6ndose solamente a la obra Por qu6 perdimos 1a guerra. Desde e1 punto de vista estilistico, Segura dice que la novela pertenece a1 tipo de la "noepicaresca cromética" y que recuerda e1 estilo de la Celestina, Lazarillo, Guzman de Alfarache y el Quevedo de Los Suehos. Diaz-Plaja advierte en el estilo de Aquelarre: Una alegre zarabanda barroca de vocablos; un juego de univocos y equivocos; un tremendo chorro verbal y mental que arrastra 21 lector, y le fatiga con su catarata sin remansos. 5 Emilio del Rio hace un comentario muy elogioso de Aguelarre e indica que el narrador en esta novela -a quien se 1e llama "e1 Cachetero"- esté arrancado de la picaresca 0 del Gabriel Araceli, de Gald6s, que Rojas hace una interpretaci6n de los cuadros "mas penetrante que la que hacia Ortega en sus brillantes papeles" y que: En cierto modo, Carlos Rojas comienza un genero nuevo a1 crear una novela haciendo vivir los personajes de los cuadros en la vida real humana, contrastando realidad y suefio, apariencia con interpretaci6n.66 Ni el tema ni e1 estilo, sin embargo, son nuevos, pues como hace notar Iglesias Laguna67 hay antecedentes en Buero Vallejo, Baudelaire, Lion Fentwanger, e1 lenguaje de Gracian y Quevedo, Johann Beer y Gfinter Grass. Tanto e1 concepto de "el monstruo" en el hombre como la actitud cainista hacia el otro y la importancia de la intrahistoria, que constituyen elementos esenciales del concepto de Espana en Rojas, reciben considerable desarrollo en Aguelarre. En primer lugar, la intrahistoria tiene un reflejo en la estructura 108 misma de la novela. Esta se compone de treinta capitulos, de los cuales el primero y el filtimo rodean la narraci6n propiamente dicha sin ser parte de ella. En el primero, e1 narrador -e1 Cachetero- habla de si mismo como recluso en una loquera e introduce su confesi6n. En el filtimo, termina su confesi6n y refiere c6m0 los guardias 1e detuvieron en 1970 y 10 llevaron a1 manicomio. Su finico compafiero en los dos capitulos es el Hechizado (recuerdo de Carlos II). Como comenta Harnett: The implication of this is, I believe, that the chronicler has returned to his point of departure. This symbolizes Spanish Intrahistory revolving once more to its point of departure after the Spanish Civil War, all of whichnggrresponds to "Vivir aqui es volver a hacer lo mlsmo. Ademas Rojas tiene conciencia de esta estructura de la novela, ya que introduce 1a frase "Todo converge aqui", tan importante para comprender e1 sentido de la obra, precisamente a1 comienzo del capitulo 15, esto es, en el preciso centro estructural de la novela, punto equidistante del principio y del final. Por otra parte, 1a acci6n de Aguelarre se mezcla con la 6poca de Carlos II merced a una transposici6n temporal. La identificaci6n del Hechizado del manicomio con Carlos II no es casual. Ademés del nombre, hay dos circunstancias que los acercan uno a1 otro; por una parte, e1 Hechizado de la loquera huele a polo de fresas: Crei reconocer 1% voz del Hechizado bajo e1 olor de hielo y fresales 9 una caracteristica de Carlos II que aparece en Adolfo Hitler esta en mi casa, y, ademés, e1 loco repite 1a frase que pronunci6 Carlos II al final de su vida: "Yo no soy nadie."70 E1 narrador mismo -e1 Cachetero- es un ser multipersonal y multitemporal. En su confesion a1 autor que lo suena, 1e dice: 109 Para usted, toda visi6n es presente y unénime. Para I I o 0 ml, e1 ayer enqulstase en las tlnleblas, un tanto desvaido pero més vivo que cualquier memoria de vidente. Soy quien fui y en cad? una de mis palabras cobijase mi entera existencia. Como Carlos II, tambi6n e1 Cachetero es el filtimo de su linaje: "A1 cabo de los siglos, concluy6 mi prosapia,"72 un linaje que es producto de matrimonios consanguineos, pues procede del Obispo Hereje, contemporéneo de Miguel Servet. E1 Obispo vino a Espana y tom6 una vaquera por esposa: Tuvieron un hijo y una hija, mellizos id6nticos, quienes con los afios se prendaron y juntaron ... Desde entonces los mios césanse siempre con hembras de la propia estirpe. Puede apreciarse e1 paralelismo con Carlos II, producto degenerado del incesto dinéstico. Las dos 6pocas —1a de Carlos II y la de Aguelarre- se entremezclan tambi6n mediante 1a aparici6n de varios personajes. En Aguelarre, Antofiito y Julio son hijos de Aquel—Cuyo—Nombre-No-Debe-Decirse, paralelo a1 nombre del personaje que aparece en Auto de fe como Aquel-Cuyo—Nombre- Nos-Esté-Prohibido.7h Otro personaje comfin a las dos 6pocas, es Don Baltasar de Mendoza, elegido para el puesto de Inquisidor a la muerte de Monsehor Rocaberti.75 E1 nombre con que fue cristianado es el de Baltasar, Pablo, Diego, Jos6, Francisco, Juan Nepomuceno y Crispiniano de la Santisima Trinidad; con estos mismos nombres se aparece a Creu Encesa y a quienes 1e acompafian en el coche camino de San Femio, y les dice: haberse fingido muerto en 1727 para inhumar en su sepultura, tocado con mitra y envuelto en casulla, dalmatica y tunicela, un primo segundo reci6n fallecido. 76 Ahora esté esperando un barco que 1e 11eve a Tierra Santa. Ligado a1 110 personaje de Don Baltasar esta el de la Ajusticiada. Esta es una gitana que iba a ser ejecutada a1 dia siguiente a1 del cumpleafios de Montserrateta. La gitana sobrevive 1a ejecuci6n y es indultada. La acci6n se sitfia a finales del aho 1935, pues se habla de la caida del gobierno Lerroux y de la subida a1 poder de Chapaprieta bajo 1a Presidencia de Alcalé Zamora. Sin embargo, cuando llega la Ajusticiada a casa de Doha Gisela, Don Baltasar 1a reconoce y exclama: "Esta es la monja que tortur6 y abrasamos muerta."77 Se trata de una monja de Segovia, supuesta hija de Felipe IV, que habia abandonado el convento para irse a vivir con un incubo. Los hechos ocurrieron cuando Don Baltasar era titular de Segovia, y 6ste dej6 de ser Inquisidor en 1705.78 Son la monja y la Ajusticiada, pues, dos personajes que se funden a una distancia de mas de dos siglos. Otro episodio ayuda a confundir en una las dos 6pocas. Don Baltasar hace alusi6n a la muerte de Carlos II, en cuyo entierro se vio volar una bandada de palomas que escribian en el cielo ciertas palabras.79 La misma bandada de palomas tripolinas aparece ahora en el entierro de Cristina (primavera de 1937), al contemplar las cuales e1 Inquisidor exclama: "Son las mismas que siguieron e1 entierro de mi Rey Don Carlitos en 1700."80 Otros pasajes de Aguelarre nos recuerdan a cada momento la presencia de la intrahistoria en la mente del novelista. Cuando e1 Cachetero decide cometer un crimen y elige como victima a Don Baltasar, lo 11eva a un pueblo que resulta ser el mismo descrito en Adolfo Hitler esté en mi casa.81 E1 extrafio viaje de Germinal es ocasi6n para que éste y sus acompafiantes, a1 llegar a1 lago que existe en la gran cueva en la que se . fl . . extravian, descubre las palabras escritas en la roca: VlVlr aqui es lll volver a hacer lo mismo."82 La novela toda esté poblada de repeticiones y simetrias. En el capitulo 5 de "El Carnaval" hay "una enfermera o monja" que cuenta a1 Cachetero enfermo un relato en el que aparece un laberinto de espejos (alusi6n de Rojas a su propia obra Luis III 61 Minotauro) y el narrador hace 1a meditaci6n de que quizas "e1 universo sea total espejeria."83 Y siguiendo su meditaci6n, dedica dos medias péginas a enumerar las muchas repeticiones y reflejos que ha intercalado 8A en su confesi6n. Las reflexiones del Cachetero terminan con la frase, dedicada a la persona que recibe 1a confesi6n —e1 sofiador, autor de la novela—,de que: En su suefio, senor, somos sombras chinas los 08 de los otros y es el mundo burleria de burleria. Esto nos 11eva a1 mundo de Goya como centro temético de la novela. Goya representa 1a revelaci6n de la intrahistoria espafiola. En Aguelarre los personajes que viven en la novela estan vinculados a las mujeres de los cuadros de Goya: Gisela y Sabina son las modelos de las majas que copia Focas y Ciro; Julito Santiago desea timarse con la dama del manguito que aparece en una de las esquimas del "Aquelarre", de Goya; Cristina tiene los labios como los del retrato de Doha Isabel Cobos de Porcel, y cuando los habitantes de San Femio vuelven a la abadia despu6s del entierro de Cristina, encuentran sentado en el port6n a1 Fusilado de Goya. Focas y Ciro c0pia los cuadros de Goya y convierte la abadia en una r6plica de la Quinta del Sordo. No s6lo esto sino que dice: No s6 como deviene uno quien debe ser ... Yo S610 quise ser ese otro hombre que ya habia sido: Don Francisco de Goya 0820n Francisco 61 de los Toros, como se firmaba a veces. Hay aqui una multiplicidad de planos que se conjugan y se interfieren. No 5610 tenemos los planos del arte y la realidad, sino muchos mas. 112 Carlos Rojas -creador- suena un personaje ciego y loco -e1 Cachetero, criatura de ficci6n-, que 1e hace una confesi6n sobre sus desventuras en un mundo -rea1 y novelesco— que recuerda el mundo de Goya -espejismo-. De la misma manera que Goya copi6 aquel mundo -arte-, Focas y Ciro copia el mundo de Goya —imitaci6n-. Pero es muy dificil separar realidad, arte, ficci6n, suefio y copia, pues como dice e1 Cachetero: aQui6n es copia de qui6n y hasta que pugto de precisi6n lo fingido resulta verdadero? 7 E1 autor 10 ha precisado en el pasaje que sirve de centro estructural del libro: "Todo converge aqui." Ademas de la intrahistoria, un tema principal en Aguelarre es el de "el monstruo en el hombre." Este parece haber sido e1 mayor descubrimiento de Goya durante la guerra de 1808. Partiendo de la idea de que "Ser es saberse otro", Carlos Rojas dice que: En el caos de la guerra, Goya aprende que es un asesino. Con los invasores fusila, despedaza, viola. Con lgg invadidos ejecuta a1 hacha, a la piedra, a la plca. Este es un descubrimiento fecundo puesto que conduce a1 amor: "Amaras a tu pr6jimo, e1 monstruo, como a ti mismo."89 E1 monstruo aparece aludido en la primera parte de Aguelarre, que 11eva por titulo "Leviatan", monstruo biblico citado en el Libro de Job, A1. E1 dia de Viernes Santo de 1935, Leviatén, en el puerto de Barcelona, mata a la abuela y los padres del Cachetero. El Leviatén se convierte asi en un simbolo de la guerra como tambiénlo es el buco de "Aquelarre" -el mal mismo- y el Saturno, de Goya, que devora a sus hijos. Junto a esta serie de simbolos, esté el de la sangre. Antonito, Julio y el Cachetero vuelven a la escollera para ver si aparece 1a bicha. E1 Cachetero 113 dispara la pistola y el agua se llena de sangre, de la que quedan tefiidos de rojo 10s dos hermanastros y que desde entonces se convierte en otro "motivo" de la novela. Cristina queda perpleja a la vista de esta sangre y exclama: Lo que no comprendo es por qu6 olia 1a sangre del Leviatan como la de los fusilados en el cuadro de Goya.90 La sangre de la guerra es siempre la misma sangre. La propis Cristina queda impregnada con la sangre de los fusilados del 3 de mayo despu6s de la aparicion de los personajes del cuadro de Goya durante la sesi6n de espiritismo en casa de la abuela del Cachetero. E1 monstruo esté en todos, 6sta es la idea de Rojas y la de Goya. En conversaci6n entre Cristina y el Cachetero, a1 decir éste, siguiendo a Goya, que "el sueho de la raz6n produce monstruos", replica Cristina que: Suenos de la raz6n 'esto es, monstruos] somos todos, t6, yo, las pinturas de Don Focas, la copa aquella, los frailes de San Femio, tu Fusilado y tu Leviatan. Porque incluso la figura que parece ser 1a mas noble de los cuadros de Goya -el Fusilado del 3 de mayo que, como Cristo, esté en cruz y tiene agujereadas las manos— es tan monstruoso como los demas. El Cachetero lo compara a1 Masturbador que esté con las dos mozas, e increpa a Cristina: S610 la muerte 10 ennoblece ... En el calvario, cualquier criminal puede fingirse redentor. Y més adelante: £Qu6 gritaria cuando 1e toc6 ser carnicero? No era mas inocente ni menos culpable que sus verdugos... Juraria que en nombre de Dios 0 de la justicia, acuchi116 un franc6s aqueg dia, un franc6s nacido de obrera 0 de puta como 61 mis- mo. Hay otros muchos ejemplos en Aguelarre que conducen a1 lector a una 11A meditaci6n de 10 monstruoso. El episodio entero de la Ajusticiada es una muestra extrema del monstruo en el hombre. E1 Cachetero, sin justificaci6n alguna, tal vez para parecerse a los demas hombres 0 para revelar a1 monstruo que 11eva dentro, decide matar a Don Baltasar e1 Inquisidor (pég. 197); el orangutan del zoo muere lentamente de un céncer de lengua (pég. 25); hay una detallada descripci6n del agarrota- miento de la gitana (pégs. 115—117) y de la escena en que Mos6n Oriol se clava la lengua en un castafio (pég. 196); el toro crucificado que aparece en el sueno de Antonio ( pég. 177); 1a referencia a1 nifio inmolado por los indios de Chiapas (pag. 177); 103 mellizos de la Ajusticiada que cazan a1 Fusilado a pedradas (pég. 232) y uno de ellos que aparece capitaneando una manada de lobos (pég. 2A5); Creu Encesa e Inocencia que durante anos van achicandose y se convierten en retacos primero y en liliputienses despu6s (pég. 338); 1a epidemia de babosas (pag. 222); Sebastian de Morra, redivivo, que goza a su propia madre en el camastro (pag. 270)...&Para qu6 esta insistencia explicita o insinuada en lo monstruoso y en el monstruo en el hombre? Federico Blanco Jover, I! 0 a1 referirse a este aspecto de la obra dice que se trata de un "9’4 intento de catarsis. En la mente de Rojas el hombre s6lo se redime cuando se conoce a si mismo, pero conocerse es siempre conocerse en los demés. La identificaci6n con los demas es el paso para la propia purificaci6n. E1 descubrimiento del monstruo en uno mismo no es un fin sino un medio. Como Goya, todo hombre puede llegar por este camino a la compasi6n y a la reconciliacion con el pr6jimo, pues como dice e1 Cachetero: E1 mal y la piedad son tambi6n nuestros privilegios. Nos compadecemos del pr6jimo vivo en 1e medida en que nos percatamos del monstruo que nos puebla. 115 Y en su boca pone tambi6n Carlos Rojas, media pégina antes de terminar su confesi6n y la novela, lo que puede considerarse como la 1ecci6n que se desprende de 6sta y la filosofia que movi6 a1 autor a escribirla. Es, en definitiva, una 1ecci6n de humildad y amor: Ni tfi ni yo estamos solos. Nos acompafian e1 mal que nos habita, de cuya advertencia hacemos conciencia, y el pr6jimo, hermano o enemigo, aunque su sangre nos manche las manos. Percatarnos de qui6n somos es advertir hasta qu6 punto devenimos muestros semejantes o sus verdugos.9 En cuanto a1 tema del cainismo, es en Aguelarre donde Rojas 10 ha tratado de una manera mas explicita y detallada. Ya en Diélogos para otra Espana habia escrito que en Espana "en guerra civil m6tanse caines o a o u . . 9 I y abeles. En paz 1nc1v11 flngen conv1v1r,"97 Y en CODVGrSfiClOH con 91 periodista J.J. Sanchez Costa, e1 escritor dijo que "esos tres personajes e1 narrador y los dos hermanastros simbolizan las tres Espafias,"98 esto es, la Espana oficial, 1a real y la que observa y calla. Desde e1 punto de vista literario Rojas ha dado nuevas dimensiones a1 tema mediante la utilizaci6n de varios recursos: uno es la introducci6n del mito de Yocasta, a1 que se alude en la pégina 9A; el de convertir a Antonio Escuin y Julio Santiago en hermanos de padre y seguir 1a trayectoria de sus relaciones como una imagen en miniature de la marcha de la Guerra Civil y, finalmente, el de elevarlos a prototipos, pues como dice Harnett: They represent on a wider level the conflict be- tween the Cains and Abels of the world.99 Las relaciones conflictivas entre los hermanos siguen diferente ritmo en cada una de las tres partes de Aguelarre y en gran medida reflejan las vicisitudes del periodo de tiempo que la narraci6n abarca. En "Leviatan" (antes de la Guerra), se presenta e1 nacimiento de los dos hermanos concebidos a1 mismo tiempo por obra de Aquel-Cuyo-Nombre-No- 116 Debe-Decirse en Gisela, madre de Julito, y Sabina, madre de Antonio. Esto ocurri6 en un sébado en septiembre de 1919. Son, pues, hermanastros y nacen casi a1 mismo tiempo. En un juego de paralelismos, un sébado comienza 1a Guerra tambi6n y un sébado "de fuego" se matan los dos hermanos. A 103 dos hermanos se les presenta a1 comienzo de la novela en 1935 (no podian tener mas de 15 ahos) como diferentes: Julito es miembro de las Juventudes Libertarias y partidario de Bakunin; Antonio es creyente y pertenece a la Cofradia de la Divina Sangre. Seria tal vez demasiado obvio ver aqui un simbolo o reflejo de los "hermanos" espaholes divididos por lineas ideol6gicas e institucionales. Ademas, Antonio es inteligente como lo muestra su 6xito en el Instituto, y Julio, no. Las relaciones entre los hermanos es dificil decir si son de amor 0 de odio, tal vez las dos cosas. Cuando Julio recibe como regalo de cumpleahos e1 par de pistolas que pertenecieron a Mariano Jos6 de Larra (quien se suicid6 con una de ellas), dos veces con las pistolas se desafian los hermanos y son separados por el Cachetero (alas dos guerras civiles del siglo XIX, las dos elecciones de 193A y 1936 que revelaron 1a distancia entre los dos bandos espaholes?) Cuando aparecen en la escollera de Barcelona "estan de bracete como dos novios"loo pero en la misma pégina Antonio dice a Julito: "Siempre me odiaste." Ambos dis- paran a1 Leviatén, e1 mal secular de Espaha, pero ambos se arrojan a1 mar y aparecen tehidos de la misma sangre del monstruo. Los dos viven en la casa de Doha Gisela y reciben en herencia de su padre, conjunta- mente, e1 castillo y la abadia de San Femio, e1 lugar del que dice e1 novelista "Todo converge aqui" (Espaha y, a un nivel mas general, Zel mundo?) Recu6rdese que asi como Borges consider6 una biblioteca como reflejo del mundo, Rojas, en Aguelarre, considera como reflejo del mundo 117 el museo que se establece en San Femio. La noche anterior a1 18 de julio de 1936 ambos hermanos desaparecen de su casa. Es e1 comienzo de la Guerra. E1 Cachetero 10s busca y encuentra a Antonio cerrando los ojos de los muertos, y a Julio, en una parte diferente de Barcelona, con un rifle en la mano. Pero se encuentran en casa por la noche y agotados y creyendo la reyerta cancelada, "se abrazaron en si- n101 reflejo de los intentos de conciliaci6n, lencio los dos bastardos, nunca logrados, que han seguido en Espaha a las luchas entre espaholes. En la segunda parte, "El campo del carb6n" (1a Guerra), Julito esconde a Antonio en su estudio para que no sea detenido y tal vez ejecutado. A la vista de las monstruosidades de la Guerra Civil en los primeros dias, Julio reacciona entregéndose a la revoluci6n, quemando iglesias y participando en las ejecuciones, mientras que Antonio comienza a dudar de su fe cuando dice: "Creo que no creo en Dios."102 Cuando aparece 1a Ajusticiada en casa de Doha Gisela, los dos hermanastros se enamoran de ella. Llevan a Antonio a San Femio para ocultarlo y alli los dos hermanos se espian. Antonio y la Ajusticiada pasan a Francia y, desde alli, a la Zona Nacional, y Julio, a1 enterarse, decide marchar a1 frente mientras dice como explicaci6n: "Voy a matar a mi hermano. Eso es todo."103 La reconciliaci6n con su hermano es imposible ya. Media entre ellos el hecho de que Antonio 1e arrebat6 a la Ajusticiada, pero sobre todo el hecho de que, como dice Julio: "Entre Antonio y yo media "lOA una Guerra, actitud 6sta tipica del espahol de la 6poca que crey6 1a reconciliaci6n imposible en el futuro. Julio, desengahado despu6s de los sucesos de Barcelona, en que los anarquistas fueron combatidos por la Generalidad y por la Guardia de Asalto, decide no volver a1 118 frente y se oculta en San Femio, lo que parece simbolizar 1a falta de comunicaci6n, 1a separaci6n completa entre las dos Espahas durante la Guerra Civil. Pero 1a incompatibilidad con su hermano esté més presente que nunca puesto que aclara Julio: "Yo no mat6 a nadie porque e1 destino me reserva para carnicero 0 para victima de mi hermano."105 En la tercera parte, "E1 Carnaval", vuelven Antonio y la Ajusticiada a San Femio y, una vez més, pareciendo que con el fin de la Guerra e1 pasado no existe, comenta e1 narrador: "Abrazéronse fren6tica "106 ZTrata esta escena mente, mudos como muertos, los dos bastardos. de insinuar e1 deseo de paz, 1a esperanza de una convivencia posible terminadas las crueldades de la contienda? Esta actitud, sin embargo, no es duradera. Cuando comienza 1a movilizaci6n de las naciones eur0peas en visperas de la Segunda Guerra Mundial, se reanudad las disputas entre los dos hermanos. Un dia tienen una discusi6n violenta en la que enfrentan sus ideas sobre Dios, el mundo, e1 orden y la libertad y, como consecuencia, sobreviene 1a ruptura definitiva. "Por miedo o desamor, L105 dos hermanos. nunca mas se miraron a los ojos."107 E1 final es el cumplimiento del mito de Yocasta. Esta, madre de Polinice y Eteocles, da a luz a estos hermanos que el destino habia dispuesto que se matarian uno a1 otro. En Aguelarre los dos hermanos no tienen la misma madre sino el mismo padre. Tambi6n los hermanos mitol6gicos aparecen peleando en distintos bandos en Los siete contra Tebas, de Esquilo, muriendo uno como h6roe y el otro como traidor. Pero en Aguelarre e1 desenlace adquiere un tono entre tragico y grostesco. Un dia, en el Prat del Cabrit, Julio y Antonio se desafian en un duelo a muerte a veinte pasos, en el que el Cachetero es el testigo encargado de dar la voz de "fuego." Los dos hermanos, cada uno armado con una 119 de las pistolas de Larra, disparan a1 mismo tiempo. Ambos resultan heridos a la vez y, ya caidos en el suelo, intentan acercarse uno a1 otro arrastrandose, pero: quedaronse inm6viles a media vara de sastre los dedos abiertos que nunca pudieron alcanzarse. No se dice si intentaron aproximarse para la pelea 0 para el abrazo. E1 autor 10 ha dejado en la ambigfiedad porque tal vez entre hermanos las dos cosas sean una y la misma. Todavia insiste Rojas en el tema de Espaha y los espaholes en una de sus filtimas obras, E1 Valle de los Caidos. Los temas del orgullo, e1 monstruo, la intrahistoria, Goya y su agonia como espahol reaparecen aqui. Pero e1 tono que predomina ahora es el sarcéstico. E1 estudio de la 6poca de Fernando VII y su permanencia intrahist6rica en la Espaha de Franco conduce a1 autor a un hondo pesimismo sobre Espaha y sobre el hombre espahol. A Espaha la llama en diferentes ocasiones "esta desdi- chada tierra nuestra" (pag. 18), "pais de carniceros y payasos" (pég. 123)," tierra del sentimiento trégico de la muerte y el sentimiento picaresco o asesino de la vida" (pag. 172), "pais incomprensible" (pég. 196), "un pueblo de fieras y de imbéciles" (pags. 267 y 271), "el maldito pais" (p6g. 310). En cuanto a los espaholes, a trav6s de los ojos de Rojas, aparecen contradictorios e incomprensibles. Despu6s de hablar de 105 miles de personas que estén aguardando para desfilar ante 1a capilla ardiente de Franco, dice de estos espaholes: Les he visto en las romerias y en las meriendas de San Isidro, en la iglesia, en los toros, en las ventas, en las posadas, en los mesones, en las bodas, en los fandangos, en los prostibulos, en las carceles. Les oi vitorear 1a Inquisici6n, las cadenas, 1a libertad, 120 1a Constituci6n, 1a Corona, 1a Fe, 1a revoluci6n, la muerte, las prisiones, 1a Patria, 1a traici6n, 1a venganza, 1a misericordia, 1a ignorancia, e1 absolutismo, 1a rebeldia, las reses bravas y el vino de la misa.109 El autor va més a116, pues siente que en esos momentos esté aflorando a la superficie 1a aut6ntica intrahistoria espahola. Esos espaholes dispuestos a desfilar ante Franco no son diferentes de aquellos hombres de la Guerra de 1808 y de los ahos posteriores a ella: Veo en todos ellos a las mismas multitudes que acla- maron a Godoy, a1 Deseado, a1 Rey Intruso, a Riego, a1 Empecinado ... Son tambi6n los que arrastraron a Godoy en Aranjuez ... Los que condujeron a Riego a1 cadalso en un ser6n de carbonero ... los que destriparon a1 Empecinado con pinchos y navajas. Sobre esa multitud est6 Goya, tambi6n perplejo porque ha descubierto en el hombre — y especialmente en el espahol- a1 monstruo y al pr6jimo, un monstruo y un pr6jimo a los que hay que amar. Pero ni la existencia de un hombre como Goya llega a suavizar 1a invectiva de Rojas, quien pone en boca del genial pintor las siguientes palabras: "Espaha no existe. Es uno de mis "Disparates" puesto en pie en la noche de los tiempos,"lll frase que se repite seis veces en la novela. Hay otras frases en la obra que apuntan a una apreciaci6n todavia mas negativa de la dolorosa realidad de Espaha, como cuando se dice que tal vez Goya en algfin momento de su vida se preguntaria "si nuestra filtima verdad no se reduciré lisa y llanamente a ser un pais de asesinos."112 Carlos Rojas no se queda nunca, sin embargo, en la pura negaci6n. Hay en esta novela -como en las demas suyas- atisbos que apuntan, siquiera d6bilmente, hacia 1a es- peranza, basada aqui en la conciencia del deber y en la busca de la autenticidad. Esto es lo que se desprende de una de las expresiones puestas en boca del protagonista novelesco, Sandro, en una de las péginas finales: 121 En esta noche, cuando Franco yace en la capilla ar— diente del Palacio Real, todo espahol es en cierto modo Goya, porque vivimos e1 final de un "Disparate" y empezamos un "Capricho", donde nuestro deber es la bfisqueda de nosotros mismos. 3 A nuestro. 5 NOTAS Carlos Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 16. Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Dialogos para otra Espaha, Rojas, Dialogos para otra Espaha, pag. 16. pag. 2A. pég. 33. E1 subrayado, Carlos Pehalva, "Problemas de Espaha. El dificil dialogo", E1 Noticiero Universal, 23 de noviembre de 1967, pég. 2. 7 pég. 51. 8 junio de 9 10 11 12 13 1A 15 16 17 18 19 20 21 Angel Carmona Ristol, "La vocaci6n dialogante", La Vanguardia, Barcelona 26 de enero de 1967. Rafil Torres, "Carlos Rojas", Tiempo, 1A de septiembre de 1967, Mercedes Gord6n, "Carlos Rojas", Solidaridad Nacional, 17 de 1969. Rojas, Dialogps para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Dialggos para otra Espaha, Rojas, Dialogos para otra Espaha, pés. 7. pég. 7. pag. 13. pag. A0. pég. A8. pag. 50. pag. 58. pég. 60. Citado por Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 77. Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogos para otra Espaha, Rojas, Diélogosgpara otra Espaha, Rojas, Dialogos para otra Espaha, 122 pag. 102. pég. 107. pégs. 12A-25. pég. 131. 123 22 Citado por Rojas, Difilogos para otra Espaha, pég. 15A. 23 Rojas, Diélogosppara otra Espaha, pag. 159. 2" Rojas, Dialogos para otra Espaha, pig. 8. 25 Rojas, Dialogos para otra Espaha, pég. 86. 26 Rojas, Dialogos para otra Espaha, pég. 296. 27 Rojas, Diélogos_para otra Espaha, pég. 86. 28 Rojas, Dialogosppara otra Espaha, pag. 87. 29 Rojas, Diélogos para otra Espaha, pag. 88. 3O Rojas, Dialogos para otra Espaha, pég. 91. 31 Miguel de Unamuno, Espaha y los espaholes (Madrid, 1955), p6g. 177. Citado por Rojas, en Diélpgos para otra Espaha, pég. 17A. 32 Rojas, Diélogosppara otra Espaha, pég. 175. 33 Rojas, Diélogos para otra Espaha, p6g. 21. 3" Rojas, Dialogos para otra Espaha, p6g. 21. 35 Rojas, Diélogos para otra Espaha, p6g. 180. 36 Rojas, Dialogos para otra Espaha, p6g. 18A. 37 Teresa Scott Soufas, The Concepts of "Intrahistoria" and the "Otro Yo" in Selected Works of Carlos Rojas. Thesis for the Degree of Master of Arts, University of South Carolina, 197A. 38 Soufas, The Concepts of "Intrahistoria and the "Otro Yo", pags. 81-82. 39 Rojas, Diélogos para otra Espaha, p6g. 272. "0 Rojas, Diélogos para otra Espaha, pégs. 275-76. "1 Andr6s Bosch y Manuel Garcia-Vih6, E1 realismo y la novella actual (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1973), pag. 125. "2 En cuanto a Ortega y Gasset, V6ase Nota 17 a1 Capitulo 1. En cuanto a Sartre, V6ase Jean-Paul Sartre, L'étre et 1e n6ant (Paris: Librairie Gallimard, 19A3), Capitulos titulados "L'existence d'autrui" y "Les relations concrEtes avec autrui," pégs. 275 a 503. "3 Santos Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espahola actual, pég. 20A. 12A 5" Sanz Villanueva, Tendencias de la novela espahola actual, pag. 20A. A5 Julio Manegat, "Adolfo Hitler esté en mi casa, de Carlos Rojas", El Noticiero Universal, 30 de noviembre de 1965, pag. 8. A6 Carlos Rojas, Azaha, pég. 192. "7 Rojas, Azaha, pags. 28-29. "8 Rojas, Azaha, pég. 266. "9 Rojas, Azaha, pégs. 129-30. 50 Rojas, Azaha, pag. 30. 51 Rojas, Azaha, pég. 157. 52 Rojas, Azaha, pég. A1. 53 Rojas, Azaha, pég. 21. 5" Rojas, Azaha, pég. 236. 55 56 Rojas, Azaha, pég. 95. Rojas, Azaha, pag. 95. 57 Rojas, Azaha, pags. 95 y 95. 58 Diaz-Plaja, Pr6logo a Obras Selectas de Carlos Rojas, pég. 11. 59 Juan Armengol, "Carlos Rojas y sus 35 ahos de 'aquelarre'" Correo Catalén, Barcelona 25 de diciembre de 1970. 60 Jos6 Antonio Iglesias Laguna, "Aguelarre, de Carlos Rojas," ABC} 25 de febrero de 1971, secci6n "Mirador", pag. 3. Recogido mas tarde en su libro Literatura de Eapaha dia a dia (Madrid: Editora Nacional, 1972), pégs. 26A-69. 61 José Antonio Iglesias Laguna, "Aguelarre, de Carlos Rojas", pag. 3. 62 José Carlos Clemente, "Carlos Rojas, en la inestabilidad de la estabilidad", Diario de Barcelona, 8 de enero de 1971. 63 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, tesis de Licenciatura, Departamento de Espahol, University College Dublin, Dublin septiembre de 1971, passim. 6" Armando Segura, "Carlos Rojas: Aguelarre 0 e1 subconsciente de un pueblo", E1 Noticiero Universal, Barcelona, 15 de junio de 1971, pag. 15. 125 65 Guillermo Diaz-Plaja, "Sin pausa y sin prisa. Carlos Rojas", La Vanguardia Espahola, Barcelona 23 de octubre de 1973, pég. 15. 66 Emilio del Rio, "Aguelarre. Carlos Rojas". Separata de la revista Humanidades de la Universidad Pontificia de Comillas, Vol. XIX, Nfim. A8 (septiembre—diciembre de 1970), p6g. 89. 67 Iglesias Laguna, "Aguelarre, de Carlos Rojas," pag. 3. 68 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, pag. 81. 69 Rojas, Aguelarre, pag. 385. 70 Rojas, Aguelarre, pag. 2A. 71 Rojas, Aguelarre, pég. 383. 72 Rojas, Aguelarre, pég. 16. 73 Rojas, Aguelarre, p6g. 15. 7" Carlos Rojas, Auto de fe, pag. 65. 75 Rojas, Auto de fe, pég. 203. 76 Rojas, Aguelarre, pég. 77. 77 Rojas, Aguelarre, pég. 121. 78 Rojas, Aguelarre, pég. 77. 79 Rojas, Auto de fe, pég. AAO. 80 Rojas, Aguelarre, p6g. 213. 81 Rojas, Adolfo Hltler esté en mi casa, pégs. A7 y 135 y Aguelarre, pés. 199. 82 Rojas, Aguelarre, pag. 231. 83 Rojas, Aguelarre, pag. 315. 8A Rojas, Aquelarre, pag. 315. 85 Rojas, Aguelarre, pag. 316. 86 Rojas, Aguelarre, pag. 72. 87 Rojas, Aguelarre, pag. 315. 88 Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 89. 89 Rojas, Diélogos para otra Espaha, p6g. 91. 91 92 93 9A Nfim. 205 95 96 97 98 126 Rojas, Aguelarre, pag. 60. Rojas, Aguelarre, pag. 102. Rojas, Aquelarre, p6g. 103. Rojas, Aquelarre, pég. 103. Federico Blanco Jover, "En la gruta de los diantres", El Ciervo, (Barcelona, marzo de 1971). Rojas, Aguelarre, pég. 383. Rojas, Aguelarre, pég. 386. Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 20. J.J. Sanchez Costa, "Carlos Rojas y su Aguelarre", E1 Noticiero Universal, Barcelona 18 de diciembre de 1970. 99 100 101 102 103 10A 105 106 107 108 109 Destino, 110 111 112 113 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, pag. A2. Rojas, Aguelarre, pég. 5A. Rojas, Aguelarre, pég. 138. Rojas, Aguelarre, pag. 1A5. Rojas, Aguelarre, pag. 188. Rojas, Aguelarre, pag. 189. Rojas, Aguelarre, pég. 226. Rojas, Aguelarre, pag. 282. Rojas, Aguelarre, p6g. 363. Rojas, Aguelarre, pégs. 373—7A. Carlos Rojas, E1 Valle de los Caidos (Barcelona: Ediciones 1978). pag. 277. Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 277. Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 36. Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 257. Rojas, El Valle de los Caidos, pég. 313. CAPITULO CUARTO Temas: Las interrogantes sobre el hombre, el problema del mal y el tema de la fe y de la bfisqueda de Dios: nivel metaficico-religioso. Como se ha dicho en la Introducci6n, Rojas ha sido frecuentemente clasificado por los criticos como autor intelectual, metafisico y cat6lic0. A 108 testimonios alli aducidos pueden sumarse otros muchos. Jos6 Maria Alfaro, comentando Azaha, escribe que: Los angustiosos interrogantes de la vida, de la eternidad, de los porqu6s del hombre, de los asideros de una fe, rompen a veces sus oleajes contra los biseles del esteticismo. Joaquin Marco ahade que algunos de los problemas tratados por Rojas derivan "de la novela intelectual unamuniana."2 Y Enrique Sordo sehala en Rojas "un impulso natural hacia lo metafisico."3 Julio Manegat, hablando de El futuro ha comenzado, dice que se trata de "una novela de ideas en la que vemos a1 hombre enfrentarse con sus eternos problemas."" Y Angel Ayficar, refiri6ndose a la misma novela, declara que: Carlos Rojas es, a nuestro juicio, més un pensador que un novelista; 1e atraen mas las ideas que las acciones. E1 mismo Rojas, en "Problemas de la novela espahola", a1 enjuiciar en general 1a novela contemporanea, 1a contrapone a la que 61 llama "antigua" diciendo que: La novela antigua nos enseha que el hombre es; la novela de hoy se preguntara su por gu6 y su para gu6.6 127 128 Con estas palabras expresa su convicci6n de que la novela ha de ser, en una de sus dimensiones, una incursi6n filos6fica en los problemas tradicionales de la metafisica, esto es, 108 de la justificaci6n y el sentido del hombre y del mundo. En cuanto a1 aspecto religioso, Kessel Schwartz, con referencia a Auto de fe ha indicado que: The novel deals with several minor theological matters and a number of evangelical themes such as Christ's acceptance of man's collective guilt, the resurrection of Lazarus, Judas' betrayal of Jesus, the meaning of immortality and salvation, and the relationship of Chrisp's sacrifice to the universality of our contemporary life. ahadiendo que hay tambi6n en esta novela otros temas "in addition to metaphysical inquiry about life, solitude and death". En la misma linea, Paul Werrie escribe que Auto de fe: aborde les grands sujets catholiques, outre les problémes purement humaines de la vie et de la mort8 indicando a1 mismo tiempo que esto no impide que la obra que comenta siga siendo esencialmente novelesca: La lecon est bonne, si toutefois 1e roman "cathélique" reste avant tout roman, ce qui est le cas -au sense le plus large du terme- pour l'oeuvre de Carlos Rojas.9 También e1 Profesor Juan Calvo se ha referido a esta dimensi6n religiosa de la obra de Rojas en su comentario critico a Mein Ffihrer. Despu6s de unos pérrafos dedicados a la existencia de la fe ag6nica en el Gran Adalid y en el personaje Azaha, escribe que E1 hombre se niega a creer, en lo intimo de si mismo, que el mundo sea 1a pesadilla que parece ser pues de ser asi es imposible que Dios lo haya creado y si El no 10 ha creado es quiza porque El -Dios- no existe. Y el hombre busca a Dios, y quiere creer, a pesar suyo, en una vida "mas alla" que la que 1e ofrece este mundo corrompido.lO 129 La posici6n de todos estos criticos, a1 indicar las pre- ocupaciones metafisicas y religiosas de Carlos Rojas, esté perfecta- .mente justificada, pues en la novelistica de este escritor aparecen dichos temas con frecuencia y persistencia notorias. De todos los temas metafisico-religiosos hay tres que tienen especial importancia en la obra de Rojas: las interrogantes bésicas sobre el hombre y su por qu6; e1 problema del mal, a1 que van unidos literaria y filos6fic— amente los del demonio y el infierno; y el problema de la fe y la bfisqueda de Dios, que generalmente asume una forma ag6nica de raiz claramente unamuniana. E1 desarrollo de los tres temas indicados ser6 e1 objeto del presente Capitulo. 1. Las interrogantes bésicas sobre el hombre y su "por qu6". Pueden hallarse en las novelas de Rojas muchas interrogantes que hacen referencia a situaciones particulares de los personajes pero que revisten un carécter universal y que son, por lo tanto, aplicables a todo hombre que se enfrenta consigo mismo 0 con el mundo. En Adolfo Hitler esté es mi casa, e1 narrador exclama: I OI Estoy harto de preguntarme por que somos, qulen seremos y c6mo deberiamos ser.l Y, de modo similar, en La ternura del hombre invisible e1 protagonista se pregunta a si mismo: "LSoy quien creo ser, 0 S610 creo ser quien soy?"l2 Y en la misma obra: Me pregunt6, de sfibito, si seria e1 universo el sueho de Dios en el s6ptimo diai en vez de la realidad creada por E1 en los otros seis. Asi como tambi6n: "aHay acaso dos universos conc6ntricos, uno espejo 9"114 del otro En El asesino de C6sar, Raimundo Garcia Prieto, contemplando 1a 130 aparente falta de sentido de su propia vida y de todo lo que 1e rodea, se pregunta insistentemente a 10 largo de la obra como un leit-motiv: "Bueno, y ahora qu6, Sehor?" (péginas 133, 13A, 1A3, 1A9, 167, 196, 297). E1 Gran Adalid, en Mein Ffihrer, se enfrenta consigo mismo y con su destino cuando interroga a su conciencia: "aPor qu6 me cre6 Dios a mi?"15 Estas preguntas, siendo importantes, se refieren a situaciones concretas y a determinados personajes en ciertas circunstancias. Pero hay dos nficleos de preguntas en la obra de Rojas que apuntan a dimensiones mas universales. Uno de estos nficleos o grupos aparece en Las llaves del infierno y se formula en la conciencia del pintor— protagonista durante la cena en casa de Moira Uscatescu. El pintor se da cuenta de pronto, despu6s de su breve conversaci6n con Eunice, de la vaciedad, e1 hastio, 1a falta de sentido de las vidas que contempla en su torno y de la suya propia, y piensa: 5Qu6 haces aqui, hablando con esta mujer [Eunice], y qu6 hacen ella y Dave y la Uscatescu y los Romano y el gigante de Citelli predicando un anarquismo pasado de moda desde hace un siglo? ZPor qu6 pendonea Eunice? aPor qu6 bebo yo? aPor qu6 grita Citelli? ZPor qu6 es tan necio e1 pobre Gabriel? ZPor qu6 Raquel nos devora ahora con sus ojos como si 108 celos 1a consumieran, cuando en el fondo sabe que esté representando una farsa increible? 3Por qu6 se ha empehado Dave en encontrar a Dios? LPor qu6 ha venido Moira a encerrarse hoy aqui, entre nosotros? zPor qu6 has vuelto tfi, Julio, y Zpor qu6 contigo trajiste la muerte y con la muerte e1 recuerdo de los ahos mas felices de mi vida? 6 La importancia de este conjunto de interrogantes estriba en que, aunque cada uno se dirige a problemas individuales de los personajes, en conjunto reflejan 1a preocupaci6n por encontrar sentido a lo que no lo tiene, a vidas que estén constituidas por "engaho y tedio, tedio y engaho."l7 131 Es como una i1uminaci6n en la conciencia del protagonista que "acumula "18 en si mismo 1a degradaci6n y la lucidez La respuesta implicita a estas preguntas a1 nivel de 10 humano -una de las tesis de la novela- es que se trata de un conjunto de vidas falsificadas, sin autenticidad ni direcci6n. La respuesta, desde un punto de vista religioso, que es el que prevaleceré en Las llaves del infierno, es que se trata de personajes alejados de la fuente filtima que da sentido a todo lo creado. Buscan a Dios y esperan en El sin entregarse a su ejemplo y doctrina. Pero Dios exige una aceptaci6n total. Como dice e1 Cristo de Esquipulas en imaginario dialogo con el protagonista: Dios no puede dar un sentido a la vida, si tfi no tratas de buscarlo. A Dios 10 tienes que aceptar con los ojos cerrados o negarlo y esforzarte por hallarlo a1 mismo tiempo. E1 otro grupo de interrogaciones sobre cuestiones filtimas y el mas importante en todas las novelas de Rojas, es el constituido por las preguntas que las hermanas de Lazaro dirigen a 6ste apenas comienza 1a novela Auto de fe: aQui6n eres? ... aDe d6nde vienes? ... AQui6n te trajo? ... LQu6 haces? ... zQui6n somos? ... 5D6nde estas? ... ZPor qu6 volviste? ... ZQu6 quieres? ... 20 La centralidad de estas preguntas en la obra de Rojas es incuestionable. Aunque no siempre con el mismo orden, se repiten otras siete veces en Auto de fe (paginas 37, A3, 105-6, 107—8, 117-18, 137, 35) y lo que es todavia mas notable, se formulan de nuevo en Aguelarre cuatro veces (péginas 59, 67-68) y en Mein Ffihrer (pégina 112). Luego, en esta filtima obra, se reelaboran las preguntas y se repiten ligeramente modificadas, ya que aparecen en primera persona: ZQuién soy? LDe d6nde vengo? zQui6n me trajo? 5Qu6 hago? LQui6nes somos todos? LD6nde estamos? ZPor qu6 nacimos? £Qu6 buscamos? 132 Estas ocho preguntas, en Rojas son, a1 mismo tiempo, literarias y metafisicas: literarias porque ocurren en circunstancias concretas y son formuladas por personajes de ficci6n creados por el novelista, unas veces con base en figuras hist6ricas (las hermanas de Lézaro, Hitler), otras puramente imaginarias (e1 Cachetero). Son metafisicas porque se refieren a las filtimas raices del ser humano, su esencia, origen y destino. Una vez més, Rojas consigue enfrentar a1 lector con estos problemas filos6ficos haci6ndolos manar naturalmente de su obra de creaci6n literaria. Todas estas interrogaciones tienen dos planos: uno universal y el otro personal. La primera pregunta, a nivel universal, es una indagaci6n sobre la esencia del hombre; a nivel personal viene a resolverse en el problema de la identidad. Este tema constituye una constante en la obra de Rojas pero de manera especial 10 ha "presentado" haci6ndolo vivir -no 10 ha formulado o discutido formalmente, como lo hubiera hecho un fi16sofo— en dos de sus novelas: La ternura del hombre invisible y Adolfo Hitler est6 en mi casa. "£Qui6n me trajo?" se refieren en el plano "ZDe d6nde vengo?" y universal, al origen del hombre, y en el personal a la genealogia del personaje. La obra del novelista esté llena de personajes cuyo origen es problemético, fantéstico o mitico. Algunos ejemplos son e1 Diable en De barro y de esperanza, a cuyo origen nunca se alude pero que sabemos por tradici6n que es mitico-religioso; Antonio Muhiz, Presidente que habia nacido en la miseria de los cahamelares; e1 Cachetero, de la progenie del Obispo Hereje; Julito y Santiago, hijos de Aquel—Cuyo- Nombre-No—Debe—Decirse; e1 Gran Adalid, engendrado por el Minotauro. "zQu6 hago?" y "ZQu6 buscamos?" son dos preguntas que aluden a la justificaci6n de la existencia del hombre y parecen estar relacionadas, 133 a1 nivel filos6fico, con las actitudes de Ortega y Gasset y Unamuno. Para Ortega, el hombre no "es" en el sentido en que las cosas "son" sino que su ser consiste en hacerse a si mismo, en construir su propia vida con arreglo a un proyecto de existencia, y asi dice Ortega: Usted no es cosa ninguna, es simplemente el que tiene que vivir gpp_1as cosas y entre las cosas, el que tiene que vivir, no una vida cualquiera, sino una vida determinada ... Vida significa 1a inexorable forzosidad de realizar e1 proyecto de existencia que cada cual €8.22 Y un poco mas adelante especifica con mayor claridad: La vida es constitutivamente un drama, porque es la lucha fren6tica con las cosas y aun con nuestro caracter par conseguir ser de hecho lo que somos en proyecto. En cuanto a Unamuno, basta recordar lo que escribi6 en Del sentimiento tragico de la vida: "Ser es obrar y s6lo existe lo que obra, lo activo, y en cuanto obra."2" Claro esta que el cumplimiento personal, e1 auto- desarrollo o auto-realizaci6n, es S610 una de las vertientes del obrar. La otra apunta a1 problema del hombre como ser moral e implica la dimensi6n 6tica del hombre, pues no $610 61 obrar en si es lo que importa sino, como en Segismund01e1 "obrar bien." "aQu6 hago?" es muy variada en los personajes de La respuesta a1 ficci6n creados por Rojas. Antonio Muhiz tiene un proyecto definido de vida que le 11eva de la miseria a la Presidencia, mientras que el pintor de Las llaves del infierno traiciona su propio ideal de vida y fracasa en 1a lucha por convertirse en el artista que no llegara a ser. Azaha se vera forzado a actuar en un sentido que no corresponde a su autenticidad, desviando hacia 1a politica su verdadera vocaci6n de intelectual. El mismo Lazaro de Auto de fe nunca llega a comprender para qu6 quiere la nueva vida que le ha sido concedida milagrosamente. En cuanto a 13A personajes secundarios, hay muchos en el mundo de Rojas que no saben qu6 hacer, que carecen de un proyecto de vida y no llegan realmente a ser porque no obran; a lo sumo, reaccionan a los estimulos inmediatos del ambiente. Esto es particularmente evidente en algunas figuras femeninas para las que la vida carece de sentido (tanto Florence como Gabriela y Eunice caen dentro de esta categoria). E1 Joven de yggg, thpgr parece saber lo que quiere, esto es, matar a1 Gran Adalid, pero acaba no haci6ndolo. Quizés uno de los pocos personajes que sabe lo que quiere hacer y lo cumple deliberadamente sea Gabriel Romano, pero en general 105 personajes de Rojas estén insertos en una corriente de perplejidad que les fuerza a cada momento a preguntarse: "5Qu6 hago?" La pregunta "aQui6nes somos todos?" plantea e1 problema de la convivencia en la sociedad. E1 6nfasis esta en el §9g9§_ya que antes se ha formulado la pregunta "aQui6nes somos?" La interrogante viene unida a la de " 5D6nde estamos?" que alude, no a1 mundo abstracto de los fisicos, sino a1 "mundo" de cada personaje, a la "circunstancia" tal como la usa Ortega en las Meditaciones del QuijoteQS, Las dos preguntas juntas son una indagaci6n en los destinos colectivos, que literariamente ha tratado Rojas en El futuro ha comenzado, E1 asesino de César, Aquelarre, Azaha, Mein Ffihrer, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera, y El_ Valle de los Caidos. E1 "5D6nde estamos?" es el aqui y el ahora de los personajes, concretas situaciones geograficas e hist6rico-socia1es sobre las que el novelista ha elaborado acertadas interpretaciones: Europa, Espaha, Am6rica; 1a 6poca de Carlos II, la de Goya, la de la Segunda Repfiblica Espahola, 1a Segunda Guerra Mundial, e1 futuro en el aho 2010. Ya se ha dicho que Rojas no cultiva la novela social ni la novela hist6rica en 135 el sentido tradicional. Sin embargo, nunca ignora que sus personajes se mueven en unas determinadas coordenadas espacio-temporales y las describe, analiza e interpreta. Asi, 1a Barcelona de los paseos del protagonista y su mujer en La ternura del hombre invisible, e1 Sena, bajo cuyos puentes viven y mueren los "clochards", e1 Paris de la subasta de Europa, 1a Am6rica Central de Antonio Muhlz, 1a Alemania de Hitler, 1a Rusia de Stalin. Finalmente queda la pregunta "ZPor qu6 nacimos?" que realmente apunta en dos distintas direcciones: la justificaci6n por la causa eficiente (c6mo fuimos originados) y la justificaci6n por la causa final (para qu6 existimos). En ambos sentidos, la pregunta adquiere sus tonos mas tragicos en Mein Ffihrer. ZPara qu6 naci6, efectivamente, Hitler? Pero admite tambi6n aplicaci6n a otros personajes. tPara qu6 fue Lazaro resucitado si estaba condenado a una segunda muerte? aPara qu6 fu6 engendrado Carlos II? Estas preguntas parecen saltar fuera de las p6ginas de Rojas para instalarse en la vida del lector, que es invitado, de esta manera, a la meditaci6n sobre temas de valor permanente. Ademés, con ellas Rojas, en el plano puramente literario, comunica a sus personajes una dimensi6n pat6tica y humana que los redime de su condici6n de criaturas imaginarias y nos fuerza a preguntarnos, como Unamuno, qu6 es més real, si los personajes vivos o 105 personajes de ficci6n. 2. E1 mal, e1 infierno y el demonio. La preocupaci6n por el mal, que es casi una obsesi6n en Rojas, da a algunas de sus novelas un tono peculiar en el que se mezclan e1 pesimismo, 1a crueldad y la compasi6n. La tragica destrucci6n de vidas humanas en Mein Ffihrer, y~Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de 136 Rivera, la guerra civil espahola en Azaha, las guerrillas y bombardeos de aldeas en El asesino de C6sar, las imaginarias Tercera y Cuarta Guerras Mundiales en El futuro ha comenzado son 8610 los ejemplos mas salientes. Porque ademas, hay otras muchas formas del mal -e1 cainismo, la injusticia, 1a miseria- que aparecen reiteradamente en la producci6n novelistica del autor. La filosofia tradicional distingue tres clases de mal. Segfin Julian Marias Evil can be metaphysical (the imperfection and finiteness of world and man), physical (pain, mis- fortune and the like) or moral (wickedness, sin and so on). Metaphysical evil derives from the impossibil- ity of the world's being infinite like his Creator. Physical evil has its justification in that it gives rise to higher values... Finally, moral evil, which is what constitutes the most serious problem, is actually a deficiency, something negative.26 Es este filtimo tipo, e1 mal moral, el que nace de la libertad y la actitud del hombre, el que principalmente interesa a Rojas. Como dice Federico Blanco Jover: "Rojas cree, por lo tanto, en el mal que el hombre hace a1 hombre ..."27 Pero debe ahadirse que 1e importa tambi6n e1 mal fisico, pues ya desde 1a iniciaci6n de su carrera de novelista en De barro y de esperanza, e1 protagonista narrador 1e muestra a1 Diablo nuestro mundo "hecho de lagrimas, de risa y de sangre."27 Rojas enumera cuatro formas del mal que constituyen lo que 61 llama "las realidades del mundo." En entrevista con Rafil Torres, a1 preguntarle si le intere- sa la ciencia ficci6n, contesta Rojas que Las realidades del mundo son mucho mas perentorias: son e1 hambre, 1a ignorancia, 1a miseria y la violencia. Y, por encima de todo, 1a conciencia humana que ... 1a ciencia no ha podido reformar.2 Desde e1 punto de vista literario, e1 problema del mal esta vinculado 137 en Rojas a1 del infierno y el demonio. El novelista identifica a1 mundo con el infierno y esta identificaci6n asume tres formas. La primera consiste en considerar la tierra como el infierno de otro planeta, una ficci6n literaria que supone que la vida en este mundo es el castigo que estamos sufriendo a consecuencia de una vida ya vivida en otro mundo anterior. El primer texto con este sentido aparece ya en 23 barro yide esperanza, cuando el autor hace decir a uno de sus personajes: Tal vez la tierra es el infierno de otro planeta y nosotros, los hombres, somos, sin saberlo, diablos desterradga por un incalificable pecado de soberbia. I La frase aparece en distintas novelas de Rojas con ligeras variantes. Asi en m (paginas 38, 118, 123, 16A, 168, 200). En El futuro ha comenzado se aplica de una manera particular a Europa en el aho 2010: "Europa era entonces un cementerio; hoy es un infierno."3O Otras veces se aplica a las circunstancias del ambiente de un personaje. Cuando Florence visita a los pobres en el pais americano donde transcurre 1a acci6n, se hace alusi6n a los "habitantes de aquel infierno de barro, hedor, paja y miseria."31 En el diélogo entre e1 Gran Adalid y el Doppelganger, 6ste 1e dice a Hitler: "ZQu6 teme? No ser6 e1 infierno porque usted 10 trajo a la tierra."32 Y la identidad infierno—mundo adquiere una nueva perspectiva en las palabras de Focas y Ciro en Aquelarre: "Cuando se pinta e1 infierno, el mundo resulta una redundancia."33 La segunda f6rmu1a que usa Rojas es la de considerar que el infierno existe dentro de cada hombre, entendido como tragedia e inclinaci6n a1 mal. En De barro y de esperanza se dice: 138 E1 infierno esta més cerca de lo que suponemos. No se halla en el centro de la tierra, como creighDante, sino en el centro de nuestro propio espiritu. E1 pintor protagonista de Las llaves del infierno exclama: "Esta vida insensata es la muerte condenada, el mismo infierno."35 Tambi6n para Robert Ottman, en El asesino de Cesar, la vida era "como hallarse en un circulo infernal emplazado en la tierra."36 La tercera f6rmu1a considera a1 infierno como enajenaci6n, como una forma deficiente de relaci6n con los otros. En Adolfo Hitler esté en mi .EEEE se dice: E1 infierno es nuestro ser en el pr6jimo, y la incapacidad de sentirnos nosotros mismos, por creernos otros. Parece que el infierno se hace consistir aqui en la falta de identidad, 0 en la falsificaci6n de lo que realmente se es. Dentro de esta modalidad hay otro texto en la misma obra, puesto en boca del Gran Adalid: Muchos ahos despu6s... lei una frase de Sartre que no 56 si alguien recuerda: "E1 infierno es 108 otros." Es lo més cierto que se dijo, aunque yo ahadirig que el infierno es los otros y todo lo demas.3 En la filosofia de Rojas e1 infierno es el planeta tierra o esté en el interior del hombre -de uno mismo 0 de los demés- porque tanto el mundo como el hombre son e1 sueho del demonio. La idea aparece bajo formas diversas e incluso contradictorias. E1 punto de partida esté en el pensamiento de Unamuno de que el Universo es el sueho de Dios, como 10 es tambi6n el hombre.39 Explicitamente se dice en Azaha: "Si no so- mos el infierno de otro planeta, seremos un sueho de Dios.""0 Pero esto es precisamente lo que plantea el gran problema metafisico. Si e1 Universo es un sueho -o creaci6n- de Dios y tambi6n lo es el hombre, 139 6ste filtimo hecho a su imagen y semejanza, apor qu6 existe 61 mal en el mundo y en el hombre? Por eso Rojas avanza un paso més y aventura por boca de Azaha: Si el mundo no es el infierno de otro planeta, o la pesadilla de Dios, ser6 e1 sueho del demonio. A1 Esta seria 1a explicaci6n del mal. Pero e1 demonio no es autosuficiente y no puede por si mismo derrotar 105 planes de Dios. Y Rojas, mas a1 nivel de la creaci6n literaria que a1 de la meditaci6n metafisica, habla entonces de un Dios "que s610 existe para sohar a1 demonio que nos sueha.""2 La idea es parad6gica, atrevida y literariamente creativa. Sin embargo, no es completamente nueva, ya que tiene antecedentes en el antiguo gnosticismo."3 Es dudoso que el novelista tome en serio esta idea ya que se opondria con e110 a la actitud fundamentalmente cat61ica que asume en obras como Las llaves del infierno. Pero ha explotado las’ posibilidades de desarrollo literario que este pensamiento encierra como explicaci6n a la existencia del mal fisico y el mal moral, y ofrece como una explicaci6n posible la de que: Quiza ... todos los hombres seamos el mismo hombre en el sueho del demonio, EA mismo hombre precisamente a su imagen y semejanza. No hay que olvidar que estas palabras estén puestas en boca del Gran Adalid, que aparece como personificaci6n de la monstruosidad y el mal. Por otra parte, con ironia y humor, Rojas juega con el demonio como con un personaje literario. Asi, e1 Cachetero, que es de la progenie del Obispo Hereje, debe conservarse virgen para llegar algfin dia a ser Papa y entonces poder perdonar a1 demonio."5 Y en AUtO d9 fe, 81 Inquisidor Don Baltasar emprende un viaje a Tierra Santa para hallar a1 diablo. En un interesante diélogo, el buf6n 1e pregunta: 1A0 - Y alli pensais dar con el demonio ... ED6nde penséis hallarlo? - En mi interior ... Catar6 el vino que mata los suehos y em render6 e1 via'e a1 centr de mi mismo 6 3 ’ I o donde aguardandome estara e1 demonio. Ademés de esta consideraci6n literaria del mal en general, con el infierno como lugar del mal y el demonio como su encarnaci6n, Rojas habla del mal de manera concreta a 10 largo de sus novelas, en las cuatro formas mas importantes que reviste en nuestro tiempo, segfin sus declaraciones a Rafil Torres antes aludidas: e1 hambre, 1a ignorancia, 1a miseria y la violencia. Obs6rvese de paso que estas ideas son de caracter social, pues todas ellas suponen 1a idea més general de injusti- cia, de la que son cuatro formas, pero e1 novelista las trata como modalidades del mal, que no es concepto social sino metafisico. Parece indicarnos con e110 que los problemas sociales son 5610 las formas mas aparentes e inmediatas que reviste un problema como el del mal, que afecta a la raiz misma del ser humano. Los ambientes de pobreza y hambre estén presentes insistentemente en la obra de Rojas. Sirvan como ejemplos Aguedita, los "clochards" de Paris, 1a visi6n dantesca de las mujeres que despu6s de la Tercera Guerra Mundial hacen colas interminables para vender sus ovarios, los "barrios malditos" de los artificiales, el mundo de las plantaciones y el barrio pobre de la ciudad que visita Florencia, 1a "madre de los pobres" y que se describe con la frase de que la primera dama "habia descendido a1 infierno""7, 1a Chencha y su hijo, 1a descripci6n de Chichicastenango y de los indios que viven en la miseria. Incluso Azaha considera e1 hambre como una de las causas de la Guerra Civil espahola cuando dice: 1A1 606mo llegamos a esta matanza? La respuesta est6 en el odio, en el hambre y quizé en el miedo. Hay que observar que estos ambientes pobres aparecen con mas persistencia en las novelas de ambiente americano,especialmente en El asesino de C6sar, que en las situadas en Europa o Espaha. E1 rechazo de la miseria econ6mica aparece como la principal motivaci6n en los miembros de la familia Muhlz. Antonio dice: Me march6 de Mirfighey porque no podia resistir mas aquella miseria. En esto coincide con Guadalupe quien tambi6n piensa: "N0 quiero que mi hijo nazca en medio de esta miseria"50 y con Mario Feliciano que pide a Dios que el vendaval se los 11eve a todos de una maldita vez para acabar con tanta miseria y tanta podredumbre. La miseria moral, afin mas que la fisica o econ6mica, es objeto de insistente comentario novelistico por parte de Rojas. La miseria moral alcanza a Robert Ottman, Florence y Elenita la cual, a pesar de su bienestar econ6mico, siente arrebatos de "sorda y amarga desolaci6n"52; a Buenaventura Castaho que de niho vive la experiencia de que su padre muera en la prisi6n y que cuando mata a1 primer hombre, siendo ya policia, siente un frio "delicioso" en las manos.53 Emilio del Rio ha analizado los diferentes estadios que los personajes de Las llaves del infierno recorren en su marcha descendente hacia 1a miseria moral. Despu6s de presentar a1 protagonista como "un ser contradictorio en quien la misma degradaci6n avanza hasta convertirse en una insensibilidad espiritual", 5" describe en tonos semejantes a los otros personajes, especialmente a Meira, a quien considera como: un personaje del Apocalipsis, el de la ramera universal que reparte su copa a la tierra toda ... Ella misma es 5610 la furia ciega de la destrucci6n.55 1A2 En la secci6n que titula "Los niveles y moradas del infierno", Del Rio clasifica asi sus diferentes niveles de degradaci6n: Podrian enumerarse las capas o niveles de este infierno interior: lo absurdo de la carne y las furias de la sangre, e1 tedio y la soledad, e1 fracaso, e1 egoigmo, la locura, e1 orgullo, e1 infierno final.5 Y muy en consonancia con el pensamiento de Rojas, resume e1 vacio de los personajes diciendo que, en definitiva, estén solos "porque no son capaces de amar a los demas."57 Una lectura superficial de las novelas de Rojas causa 1a impresi6n de que en ellas no aparece tratada extensamente 1a ignorancia, a pesar de que el escritor 1a considera como una de las cuatro formas que reviste e1 mal en la 6poca presente. Por e1 contrario, el mundo en que transcurre 1a acci6n de sus novelas es intelectual, de nivel social elevado y de cierto refinamiento. La falsa impresi6n procede de que el autor no se refiere a la ignorancia de los analfabetos sino a una forma mas profunda y sutil: la falsificaci6n de la verdad y su aprovecha- miento para fines politicos; 1a falta de libertad para buscarla bajo los regimenes totalitarios, y la quiebra 0 derrota de la inteligencia en lo que Julien Benda 11am6 "1a traici6n de los intelectuales."58 E1 tema, asi considerado, aparece ya en De barropy de esperanza, donde e1 Diablo dice del Gran Jefe: Me temo que si 16 mandasen un Picasso los esbirros de su cotarro se encargarian de hacerlo desaparecer antes de que llegase a sus manos.59 Tambi6n es significativa la evaluaci6n de los novelistas puesta en boca de Malaparte como hombres vueltos de espaldas a la verdad més urgente: E1 mundo ha vivido engahado por los novelistas de tres siglos. Mientras las crisis sociales y religiosas lo sacudian de punta a punta, 1a nogela seguia sorda y muda, hablando de problemas de alcoba. O 1A3 Sin embargo, 1a critica més servera de la cultura despreciada y hollada esté en las péginas dedicadas a la subasta de Europa durante la cual e1 lote cultural -Art Gallery, Museo del Vaticano, e1 Louvre, e1 Prado— caen en manos de los Grandes Jefes que personifican la Ignorancia, 1a Vanidad, 1a Envidia y los Celos, mientras e1 lote hist6rico-c16sico es adjudicado a1 Vandalismo y a la Plutocracia.61 Tambi6n es significativo que en el discurso a su pueblo, e1 Gran Jefe n62 diga: "Yo 05 he liberado de la dictadura del pensamiento. En El futuro ha comenzado, Sanchez, intelectual que no comprende 1a cultura, funda e1 partido de Renovaci6n Prehist6rica con el lema de "Primates del mundo, unios y regresad a las cavernas"63 y arenga a sus seguidores gritando: "Quemad las bibliotecas."624 En conversaci6n con el narrador 1e expone parte de su programa e intenta razonarlo mediante una diatriba contra los intelectuales: Les gritar6 a los hombres ... que se cisquen en este condenado intelectualismo que les ha 11evado a esta derrota universal. Toda la filosofia, desde aquel chimpanc6 pederasta que se llamaba S6crates, pasando por Kant, e1 burgu6s con cara de aborto, hasta Sartre, e1 corruptor y el cretino de Saint-Mercy 5610 ha servido para idiotizar a la humanidad con el estupefaciente de media docena de abstracciones que darian risa a un cocodrilo. La diatriba sigue, ahora contra los fisicos: zAd6nde nos han 11evado Planck, Einstein, Niels Bohr, Balmer, De Broglie, Davisson, Germen, Dirac, Hamééton, Oppenheimer y todos los delincuentes de su clan? Este es el punto que quiere subrayar Rojas cuando se refiere a la ignorancia: el de que hay un desequilibrio entre e1 adelanto t6cnico y la evoluci6n moral, y que la verdad, 1a inteligencia y la cultura deben servir a1 hombre y no convertirse en instrumentos de destrucci6n. Tambi6n hay en Mein Ffihrer alusiones a los intelectuales cobardes e 1AA hip6critas. E1 Gran Adalid recibe a Gerhart Hauptman "junto a una c0misi6n de escritores que perdian e1 alma y la decencia por adularme."67 67 A1 despedirse, e1 dramaturgo declara a los periodistas: "Este ha sido el dia mas feliz de mi vida."68 Doce ahos después, ya liberada Alemania y en vias de recuperaci6n, los invasores aliados 1e hacen un homenaje a1 viejo escritor y 6ste repite la misma frase que antes dirigiera a Hitler: "Este ha sido el dia més feliz de mi vida."69 Contra esta ignorancia, la cobardia moral para defender la verdad sin rendirse a los dictadores, es contra la que clama Rojas. Y tambi6n contra la de los dictadores mismos. Hitler, a pesar de su admiraci6n por la arquitectura y de su juventud como pintor, hace quemar los libros y prepara una quema de cuadros.70 La violencia, como cuarta y filtima de las formas bajo las cuales concibe el mal presente, es la mas abundante en las obras de Rojas. No se trataré de ella aqui, sin embargo, porque ya ha sido objeto de estudio en los Capitulos Primero y Segundo. Baste recordar que siete de sus novelas tienen como tema o como fondo la lucha por el poder con una guerra civil (E1 asesino de C6sar), 1a destrucci6n de Europa (E1 futuro ha comenzado, Mein Ffihrer, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera), 1a guerra espahola (Azaha, Aquelarre) y la guerra de Indepene dencia de 1808 (E1 Valle de los Caidos) y que en todas ellas, salvo La ternura del hombre invisible y Adolfo Hitler esté en mi casa, hay actos cruentos y muertes violentas. En De barro y de esperanza se encuentran los fusilamientos de indios perpetrados por Felipe Cajiao y el asesinato final del Diablo por orden del Gran Jefe; en El futuro ha comenzado, e1 ataque a los "artificiales", 1a quema de su barrio maldito y el 1A5 suicidio de Alfred; en El asesino de C6sar, el suicidio de Muhlz, la muerte de Asunci6n que es quemada dentro de su choza, 1a tortura y muerte de Mario Feliciano, e1 fusilamiento del "chingado", la muerte de Castaho por explosi6n de una bomba; en Las llaves del infierno, la muerte de Chencha a consecuencia de un aborto, la muerte del niho c0mido por los caimanes en el relato de Cocoa Beach, e1 suicidio de Gabriel Romano, la muerte violenta del cadete, la prisi6n, tortura y condena del protagonista; en Rey de Roma, e1 intento de suicidio de Napole6n y la muerte, por atropello del tren, del hombre desconocido que impide que Nap01e6n muera; en Auto de fe, la quema de Felipe Pr6spero en la hoguera por mandato de la Inquisici6n; en Aguelarre, la muerte de Cristina en el frente de batalla, 1a ejecuci6n del bolsista, 1a ejecuci6n de Focas y Ciro por el piquete de fusilamiento, e1 fratricidio mutuo de Antonio y Julito; en Luis 111 el Minotauro, e1 asesinato del Rey por el Marqu6s de Pombal; en El Centauro, e1 suicidio del protagonista; en Mein Ffihrer, e1 suicidio del joven; en Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera, las ejecuciones en masa, e1 exterminio de la familia de Trotsky, los procesos de Moscfi y las famosas "purgas" de Stalin. Este panorama de miseria y violencia da a la obra de Rojas un tono general de crueldad y pesimismo, pero ambas caracteristicas estén ampliamente compensadas por el uso de dos recursos que el escritor maneja con maestria: el primero, estilistico, consiste en el uso de la ironia y la parodia (De barro y de esperanza, Auto de fe, Aquelarre), 1a hip6rbole (E1 futuro ha comenzado), el contraste, insertando lo c6mico en lo trégico (e1 Gran Adalid siendo amamantado por la Valquiria u I I o orinéndose en sus pantalones); el otro es de caracter tematlco y 1A6 consiste en la inclusi6n en sus obras de generosas dosis de compasi6n y ternura y en un esfuerzo por parte de muchos de sus personajes para expiar sus culpas y perseverar hacia 1a redenci6n final. La compasi6n, entendida en el sentido clésico de "compassio, cum passio", 1a comprensi6n de la desgracia y el sufrimiento de los demas, es tambi6n una constante en las obras de Rojas. Por debajo de la superficie, late en sus novelas una intensa corriente de humanidad. Esta compasi6n se manifiesta en un doble sentido: hacia las colectividades y hacia los personajes individuales. Del primer caso tenemos ejemplos en el paciente sufrimiento del pueblo victima de las ambiciones y luchas politicas en El asesino de C6sar, donde una secci6n entera del libro es dedicada a describir o presentar 1a estoica conformidad con que el pueblo acepta las promesas incumplidad desde la 6poca de Bolivar, 1a destrucci6n de sus aldeas, la participaci6n en luchas que no comprende y de las que nada espera, actitud que se expresa con la palabra tan repetida: "Bueno", que es como un resignado encogimiento de hombros; 1a identificaci6n del autor con los "artificiales" y su injusta marginaci6n y exterminio; los fusilamientos de los campesinos ucranianos por parte del Gran Adalid. Menos patente es la comprensi6n del autor hacia las multitudes brutalizadas en 29 barro y de esperanza y El futuro ha comenzado. Rojas parece inclinarse aqui hacia la filosofia de que cada pueblo tiene e1 r6gimen politico que merece. En cuanto a compasi6n hacia personajes particulares hay en las novelas de Rojas muestras constantes. La actitud total del narrador hacia el Diablo en De barro y de esperanza es de compasi6n. E1 narrador se identifica con sus problemas, perplejidades y desventuras. 1A7 Incluso se siente culpable por haberle traicionado con Bertina. Tambi6n es compasivo con Caronte, a quien desea convertir en su amigo y compahero. La misma actitud se observa hacia la muchacha que aparece en el vestibulo de los indiferentes en el Infierno y que solicita se revise su proceso. Cuando vivia en la tierra 1a obligaron a casarse sin amor y contra su voluntad, con un hombre veinte ahos mayor que ella: -aQui6n te oblig6? ... -Mi madre. Era su amante desde hacia muchos ahos y mi madre temia perderlo a1 envejecer.7 Esta t6nica establecida en su primera novela se continfia en las demés. En El futuro ha comenzado son objeto de comprensi6n y compasi6n Alfred, e1 artificial que se suicida, y Francis de la Fert6, homosexual que arrastra uh sentimiento de culpabilidad debido a la ruptura con su padre. En El asesino de C6sar, 1a persona con cuyo sufrimiento mas parece identificarse e1 autor es Mario Feliciano, aunque tambi6n es manifiesta su conmiseraci6n hacia el "chingado", miliciano inocente en el fondo. En Las llaves del infierno se refleja 1a inmensa piedad que siente e1 autor hacia Gabriel, e1 judio que aparece como una contrafigura de Cristo, si bien aqu611a se extiende tambi6n a otros personajes: Chencha y su hijo, y el indio que reza frente a1 Cristo de Esquipulas. Muy especialmente, siente profunda compas'6n por el pintor protagonista, con el que parece vivir, sufriendo con 61 a trav6s de su degradaci6n moral, su tortura y su salvaci6n en la cércel. Incluso en Azaha los tres personajes principales de la novela son, en el fondo, compasivos. Azaha, en ciertos momentos, traiciona su aparente impasibilidad, como cuando dice: 1A8 Aunque el hombre no sea, ser6 cierto su sufrimiento. 8C6mo negar e1 padecer, cuando su absurdo resulta tan manifiesto y evidente?72 0 en aquella otra meditaci6n: Me advierto siempre incapaz de negar 1a existencia del dolor humano. En cuanto a Negrin, precisamente en la pégina en la que se le presenta como rijoso y g10t6n, Rojas 1e hace decir: E1 dolor ajeno me conmueve tanto como el propio placer.7 Y cuando se discute e1 valor de los cuadros del Prado y la necesidad ineludible de salvarlos, replica a Azaha: Lo abrasaria todo {el Prado] para salvar una sola vida, aunque esa fuera la de usted.75 E1 Obispo de Tarbes, entre otras muchas ocasiones que se podrian aducir, muestra un actitud de compasi6n plenamente cristiana cuando 1e dice a Azaha en uno de sus diélogos: Aqui 1a existencia humana poco vale, salvo para los demés, para consumirla por ellos.7 Uh punto interesante es el de si Rojas siente simpatia (compasi6n) hacia Carlos II, un personaje que 1e ha obsesionado y que aparece tratado en Adolfo Hitler esta en mi casa, Auto de fe y en un capitulo de Diélogos para otra Espaha. En esta filtima obra, Rojas trata a Carlos 11 con objetividad, con la asepsia del historiador, aunque insiste en que es una victima de los matrimonios consanguineos de sus antepasados. En Adolfo Hitler esta en mi casa lo presenta como un retrasado mental, "hechizado" segfin e1 concepto de la 6poca. En Auto de fe Carlos es una figura absurda, esperp6ntica. Tambi6n se le presenta como cobarde y traidor, ya que se le identifica con Judas. Entretenido con sus bufones y su mico, nunca refleja ni su orgullo de Rey ni siquiera su dignidad de hombre. Todo esto pareceria justificar una interpretaci6n segfin 1a 1A9 cual Rojas trata a Carlos II mas con burla y desprecio que con lastima. Tal interpretaci6n seria err6nea. En unas declaraciones hechas por Rojas a Rosalie Orr Thomas,77 1e confes6 que cuando era niho vivia en Madrid con su abuela, quien 1e 11evaba casi todos los dias a1 Museo del Prado. Alli le fascin6 e1 retrato de Carlos II por Carreho de Miranda cuando e1 Rey contaba unos veinte ahos. Y ahade Rojas: Looking at the eyes of that marvelous portrait you see that semi-imbecile was, so to speak, a human being. There is a humanity and sadness and tenderness in the eyes of Carlos II as painted by Carreho de Miranda that gives the whole real humanity to the man.78 Un parrafo especial merece el tratamiento de la compasi6n en cuanto se refiere a 10s nihos. Hay una interesante galeria de nihos en la obra de Rojas y parece que el autor se siente identificado con ellos de manera especial. Asi, Aguedita, en su lecho de muerte, a quien e1 diablo trata de hacer sonreir con sus juegos de prestidigitaci6n; la niha a quien su propio abuelo vende por turno a los guerrilleros; Julio Medinaveitia, que muere en un piso s6rdido de Barcelona, que comparte con su abuela; Manuelito, a quien e1 pintor protagonista trata de en— contrar por las calles de Guatemala; e1 jorobadito misterioso que acompaha a1 pintor en Barcelona; otro niho, sin nombre, que en Adolfo Hitler esté en mi casa da vueltas a la plaza en su bicicleta trazando circulos conc6ntricos; los dos hijos de la Ajusticiada que acompahan a Mos6n Oriol en su peregrinaje a San Femio; otro niho, destrozado por las bombas en el interior de un taxi en Barcelona; e1 niho ucraniano que, junto a su padre, esté contemplando el cielo mientras ambos esperan ser ejecutados por ametralladoras alemanas. Rojas no cae nunca en la tentaci6n melodramética del comentario piadoso. Su compasi6n es presentada en el tratamiento total de las escenas o por el contexto que 150 las acompaha. Es més bien un "tono" que en comentario. Es e1 lector el que la percibe y la siente. Y es esta compasi6n, precisamente, la que mitiga las aristas de crueldad que presentan a1 lector las novelas de Carlos Rojas. 3. La redenci6n de los personajes y la bfisqueda de Dios. Ademas de la compasi6n, 1a redenci6n. Si la compasi6n es el contrapeso a la crueldad, 1a redenci6n es el principio que equilibra e1 mal del mundo. Carlos Rojas cree en la justicia po6tica, pero 6sta no es suficiente para explicar 1a redenci6n de los personajes en sus obras. Por e1 contrario, 6sta es una dimensi6n necesaria de la esencia moral de sus criaturas. La palabra "redenci6n" es deficientemente definida por el chcionarlo de la Lengua,79 que la considera como "acci6n y efecto de redimir o redimirse", ahadiendo que, por antonomasia, es "la que nuestro ' Sehor Jesucristo hizo del g6nero humano por medio de su pasi6n y muerte.‘ The American College Dictionapy80 define con més amplitud e1 verbo que e1 substantivo, diciendo que "to redeem" es "to deliver from sin and its consequences by means of a sacrifice offered for the sinner." Aqui permite mayor amplitud a1 concepto de redenci6n, ya que el sacrificio en favor del pecador puede ser hecho por si mismo o por una tercera per- sona. Es importante esta inclusi6n, ya que segfin Rosalie Orr: Redemption, Carlos Rojas maintains, has to come through someone else. Redemption is to be shared by all people. Awareness of our fellow beings is ghe only way to have a true awareness of ourselves. 1 La idea mas importante aportada por Rojas acerca de la redenci6n es, pues, la de que 6sta siempre se opera a trav6s de "otro" 0 con la colaboraci6n de "otro". 151 Orr estudia e1 proceso de redenci6n de diversos personajes en la obra de Rojas comenzando por la del Diablo y el narrador en De barro y de esperanza. El Diablo, aceptada su condici6n de hombre, se da cuenta de que su muerte ser6 1a nada, e1 aniquilamiento total, y siente e1 temor de perder su dignidad ante la muerte. El Gran Jefe 1e ofrece volver a su servicio con la promesa de que lo haré su Primer Ministro. Habiendo confiado su lucha interior a1 narrador, su amigo, 6ste asume su papel en la redenci6n del diablo. Para redimirle, y evitar que vuelva a1 servicio del Gran Jefe, 1e hace ver que "Hay una dignidad en la muerte. Algo que el Gran Jefe ignora."82 El Diablo bajo esta i1uminaci6n, decide "ser hombre. Mejor dicho: morir como un hombre."83 Es e1 narrador e1 encargado de 11evar1e e1 mensaje a1 Gran Jefe. Pero antes de despedirse, e1 Diablo 1e dice: T6 eres e1 finico que conoce mi secreto, e1 finico que me ha sido fiel hasta el filtimo instante. Pero llegara un dia en que incluso tu me traicioha;6s.8h En efecto, es despu6s de esta escena, narrada en retrospecci6n, cuando vienen a visitar a1 narrador las seis mujeres que han sido amigas del diablo y que representan seis de los pecados capitales. E1 narrador se siente atraido por una de ellas, Bertina, y 1e vende e1 secreto de su amigo e1 diablo a cambio de sus favores. El mismo representa e1 séptimo pecado, el de lujuria: Yo era 61 més culpable de todos. Por lujuria, yo habia vendido su secreto a Bertina, despu6s de haberle jurado mil veces que jamés 1e traicionaria. En virtud de este hecho, es el narrador quien se convierte ahora en pecador y necesita redenci6n. Y precisamente e1 pensamiento de que ha traicionado a su amigo el Diablo es lo que 1e conduce a tomar conciencia de su estado como pecador y de su necesidad de enmienda. 152 Esta conciencia de la necesidad de redenci6n se refleja en sus palabras: Debia trazarme unas reglas de vida, afrontar e1 porvenir con el prop6sito decidido de ser més puro y mejor que antes, 0 de 10 contrario mi existencia entera volveria a perecer en el fracaso ... La muerte de mi amigo g2 exigia e1 sentido de una 6tica més responsable. Rosalie Orr desarrolla, de acuerdo con este principio de que la redenci6n viene siempre a trav6s de "otro", los procesos de redenci6n de otros personajes. Asi, 1a del narrador protagonista de El futuro ha comenzado por obra de Blanche, su amante; la de Muhiz, en El asesino de C6sar, por obra de Mario Feliciano; 1a mutua redenci6n del pintor y de Gabriel Romano en Las llaves del infierno; 1a tambi6n reciproca influencia en la redenci6n de Judas y Lazaro en Auto de fe. La autora asimismo cree ver casos de redenci6n en el narrador de La ternura del hombre invisible, y en el Guionista, que se redime por obra del Director en Adolfo Hitler esté en mi casa. En estricta aplicaci6n del principio formulado por Rojas y teniendo en cuenta la acepci6n de la palabra "redenci6n" como se ha definido més arriba, estos filtimos casos son dudosos. Mucho mas lo es la conclusi6n de Orr de que: In the seven novels of Carlos Rojas (las que ella estudia] the main theme is the redemp i n of man through interaction with his fellow man Para evitar interpretaciones err6neas en este punto tan importante en las novelas de Rojas, hay que hacer una distinci6n entre redenci6n y o 0/ -I I 0 9I explaClon. La redenClon supone un propos1to de regeneraClon moral en intima conexi6n con la fe religiosa; la expiaci6n es una retribuci6n de las propias culpas mediante e1 sacrificio, elegido de prop6sito o infligido por otros, y toma en las novelas de Rojas cuatro formas: 1a soledad, e1 dolor infligido por uno mismo o por otros, el remordimiento 153 y la muerte. Dentro de una u otra de estas categorias entrarian personajes como Antonio Muhiz y Alfred Gary, que se suicidan; Focas y Ciro, fusilado por el piquete de ejecuci6n; e1 Cachetero, condenado a la ceguera y la locura; Lafuente y Francis de la Fert6, ambos homosexuales, que se flagelan; Mario Feliciano, que es torturado; e1 Gran Adalid, que sufre treinta ahos de soledad y remordimiento sin mas horizonte que la vejez y la muerte; incluso Azaha, condenado tambi6n a la soledad —muere acompahado solamente por su mujer, e1 m6dico y un criado-, a1 remordimiento y la humillaci6n, ya que tiene que sufrir 1a derrota, padece una larga agonia fisica y espiritual, muere en el exilio y es enterrado con su f6retro cubierto por una bandera mejicana -n0 espahola- caritativamente prestada por la Legaci6n de aquel pais. La redenci6n, en cambio, apunta a un estrato mas elevado y no puede comprenderse, en Rojas, sin aludir a1 nivel religioso de sus novelas. La preocupaci6n religiosa es, en efecto, esencial en su obra. Aparece unas veces patente y otras latente. Pero la religi6n de Rojas no es dogmética sino -como en Unamuno— ag6nica. No es la posesi6n ni la negaci6n de Dios sino su bfisqueda lo que se refleja en la perplejidad de sus personajes atormentados. Maria Dolores de Asis titul6 su trabajo sobre Rojas: "Carlos Rojas o la paradoja de la fe. La trayectoria de una bfisqueda."88 Manuel Garcia—Vih6, en su estudio sobre Rojas, titula una de las secciones: "Trayectoria de una bfisqueda."89 Emilio del Rio, hablando de Las llaves del infierno alude a este aspecto de bfisqueda que se refleja en la obra de Rojas: La novela es una empresa de salvaci6n: trata a trav6s de ella, a1 crearla, de hallar 1a Salvaci6n y la 1iberaci6n del hombre. E1 autor hace su bfisqueda en toda honradez y libertad.90 15A Pero 1a bfisqueda no siempre conduce a1 encuentro. En Rey de Roma Napole6n, e1 protagonista, inesperadamente recuerda una frase oida 1a vispera en una pelicula: Quien busque a Dios no 10 hallara nunca. Dios 5610 se ofrece a quien no 1e espera. La frase se repite, con una ligera variante, en Azaha92. Esta posici6n de Rojas, como casi todas sus otras ideas matrices, aparece ya en su primera novela, De barro y de esperanza. Alli e1 Diablo vive obsesionado con la idea de que para 61 la muerte ser6 1a nada. Sin embargo, a pesar de que no busca a Dios, al final 10 encuentra. E1 narrador dice: E1 diablo habia sido condenado a la nada por el Gran Jefe, quien a su vez estaba condenado enternamente. Pero mi pobre amigo habia muerto confiando en la misericordia de Dios a quien un dia traicion6.93 Por e1 contrario, una serie de personajes en Las llaves del infierno y en El asesino de C6sar se afanan en la busca de Dios o revelan una fe I o o a I o o I agonlca 0 un descrelmlento agonlco tamblen. Muy unamunescamente, Terreros exclama: Yo no creo en Dios ... ; pero 1e rezo y le pido que me d6 otra vidghpara seguir combatiendo de algfin modo si me matan en 6sta. Robert Ottman, en el cuarto del hotel, asqueado de su propia vida, pronuncia el nombre de Dios para inmediatamente corregirse: Dios, Diosl... Habia estado invocando en vano el nombre de un Dios en el que no creia. Y en cuanto a Raimundo Garcia Prieto, despu6s de reconocer que nada conseguiria "llenar e1 vacio espantoso que Dios habia dejado en su espiritu" lo presenta e1 autor como un hombre que esté luchando angustiosamente consisg mismo para no convertirse en un ateo esencial. 155 Dave perdi6 a Dios cuando era estudiante en Harvard y confiesa a1 pintor protagonista "cuan fuerte, sereno e inteligente se sinti6 entonces a1 prescindir de Dios."97 Pero ahora, a1 enamorarse de Eunice, a quien cree una santa, emprende e1 peregrinaje G6lgota arriba: para encontrar a1 Dios "de una mujer tan espiritual como Eunice." Pero Dios que por algo, si existe, es el mas viejo dg todos los fi16sofos, no responde a sus llamadas.9 Como en un juego de espejos, Eunice, por su parte, espera encontrar a Dios a trav6s de Dave. En conversaci6n con el pintor, 6ste pregunta: - Eunice, atfi crees que Dave conseguiré encontrar a Dios? - Espero que si ... Espero que lo halle. - Pero tu ya tienes un Dios: el de tus padres. — Yo no tengo ningfin Dios. Guardame e1 secreto pero lo perdi ... S610 Dave puede arrancarme de este infierno. Si 61 encuentra a Dios, hallara tambi6n un sentido para esta desquiciada vida mia.99 Ninguno de estos personajes parece haber encontrado a Dios al final de la novela, en cumplimiento del principio de que "Quien busque a Dios no lo hallara nunca." Tambi6n Judas y Lézaro son personajes ag6nicos, pero 6stos no desde fuera de la fe sino desde dentro de ella. Ninguno de los dos entiende e1 misterio de Cristo: Judas, porque esperaba un Mesias que liberara a los judios de su sujeci6n a 10s romanos; Lazaro porque no llegaré nunca a descifrar e1 sentido de su resurrecci6n. En vez de considerarla como un acto de amor, la juzga un acto de desafecto. "E1 hombre de Nazaret [dice me detestaba. Escogi6me a mi, entre todos, para legarme 1a eternidad."lOO Gran parte de la novela Auto de fe es el desarrollo en extensi6n y profundidad de este punto que, a la manera 156 de un tema musical, se despliega en variaciones metafisicas, liricas, exeg6ticas e hist6ricas sobre un fondo biblico a la vez sencillo y alu— cinante. En el linaje de figuras ag6nicas se cuentan Azaha y el Obispo de Tarbes, especialmente este filtimo, en las conversaciones que ambos mantienen durante la filtima enfermedad del Presidente. El problema del Obispo es el de no creer en la inmortalidad, como el San Manuel, Bueno, de Unamuno: Yo no creo en la vida sobrenatural -confi6same en voz baja e1 obispo-. Veo la muerte como un dormir eterno, sin suehos. Aunque asi no fuese, Dios, en quien nunca dej6 de creer, me impone este suplicio para castigarme. Y necesita del testimonio de una fe que Azaha no posee para poder 61 mismo creer: Aunque niegue esta vida, sehor Presidente, con- fi6seme creer en la otra, para que pueda hacerlo yo.102 Este es un caso evidente de la busca de la redenci6n a trav6s del "otro", a que se ha aludido mas arriba. La redenci6n de cada uno depende de la creencia de su antagonista. La relaci6n entre ambos tiene algo de paradoja y de circulo vicioso, circulo que se rompe cuando Azaha declara que cree en este mundo.103 Pero e1 Obispo no lo acepta y sospecha que Azaha esta mintiendo y que 3610 ha declarado su falsa fe para que el Obispo mismo llegue a creer. La soluci6n final no viene de las palabras sino de los actos. Azaha besa un crucifijo que le ofrece e1 Obispo, mientras se estremece gimiendo: "Jesfis, paz, piedad, Perdénnsloh trasladando ahora a un plano religioso las mismas palabras que habia pronunciado en su famoso discurso de BarceIOna. Las paradojas y sutilezas que se han apuntado, no enturbian 1a 157 genuina preocupaci6n de Rojas por la vitalidad y el valor del Cristianismo. De ella hay dos muestras en sus novelas, dos analogias de la vida cristiana que aparecen, una, en Aguelarre, en su forma par6dica y la otra, en Las llaves del infierno, en su forma dramética. La primera ha sido estudiada por Brenda Harnett, quien interpreta Aguelarre como una parodia de la teologia cristiana: Taking into account the fact that Aguelarre is a satanic parody of Christian Theology, the concepts of Good and Evil as accepted by Christian teaching are also reversed.105 El mundo novelesco de Aguelarre esté presidido por el Demonio, como encarnaci6n del Mal. Hay en esta parodia dos aspectos: uno doctrinal y otro litfirgico. E1 doctrinal esté constituido por los siete consejos (reverso de los Mandamientos) que el diablo 1e da a1 Cachetero cuando se 1e aparece: Sigue los consejos del maestro Erhard, quien escribi6 mi apologia ... No digas la verdad; pero defi6ndela. Denuncia la pr0piedad, mas apr6piate de todo. Sirvete de la moral ajena para lograr tus fines. Instiga a1 pr6jimo a1 mal mientras proclamas el bien. No ames a nadie. Haz desdichado a quien rehuse depenger de ti. S6 coherente y no te arrepientas de nada.lO Todos son contrarios a la moral cristiana, pero dos se 0ponen abiertamente a ella: los que se refieren a instigar a1 pr6jimo a que haga e1 mal y, sobre todo, el de no amar a nadie. Estos preceptos, en su absurdidad son, sin embargo, congruentes con un mundo regido por el Mal. El otro aspecto es litfirgico y esta representado no 5610 por el cuadro de Goya que da titulo a la novela y en el que las brujas estén adorando a1 Gran Cabr6n, sino tambi6n en el episodio de la primera parte en que se refinen los personajes para invocar a1 Fusilado de Goya. Segfin Harnett, Focas y Ciro es un medium del demonio, las personas reunidas en la casa de la abuela del Cachetero son doce, como dos veces se repite 158 en la obra (paginas 30, 31), 1a escena ocurre e1 domingo de Pascua de 1935, delante de Focas esta 1a copa de las ventosas (contrafigura del Céliz), 1a victima de este ritual es el Fusilado de Goya, pintado con los brazos puestos en cruz y con las palmas de las manos agujereadas. Parte del ritual es la sangre que queda derramada en el suelo y que mancha los vestidos de Cristina. Lo que hay de par6dico en todo esto es que aqui 1a Victima se identifica con el Verdugo. Como dice Harnett: In the administration of death, the roles of victim and executioner are reversible.10 O, como Rojas mismo dice por boca del Cachetero refiri6ndose a1 Fusilado: "No era mas inocente ni menos culpable que sus verdugos."108 La otra analogia, en Las llaves del infierno, no es par6dica sino dramatica. Alli, Gabriel Romano aparece como una figura o analogia de Cristo. Gabriel es judio y "parecia demasiado hebreo para israelita aut6ntico."109 Cuando de pequeho iba a la escuela: Una tarde un muchacho, a1 que yo creia mi mejor amigo, me peg6 inesperadamente en el patio de recreo Una caja de compases desaparece y acusan a1 pequeho Gabriel de haberla robado: Aquella noche en el dormitorio me amordazaron; me flagelaron con sus cinturones; me ataron dentro de una estera enrollada; me pusieron entre las manos una regla a modo de cetro; me calaron en la cabeza una corona de papel; me prendieron del cuello un cartel6n en el que habian escrito en tinta roja: "Rey de los judios", y empezaron a pincharme en la frente con la punta de sus plumillas. ll Un aho despu6s 1e expulsan del colegio, pero sus compaheros van a su casa, 10 arrastran a la calle como 61 dice: 159 Me llevaron en hombros por toda la ciudad. Le tomaron su pollina a un indio y montado en aquella burrita, me entraron en el patio del colegio.l Ya casado con Raquel, 6sta comete adulterio con el pintor protagonista. Gabriel parece saberlo y, a pesar de e110, no toma venganza. En conversaci6n con el pintor, dice Raquel: "Creo que Gabriel lo supo todo desde el principio."113 No 3610 perdona a Raquel sino que, despu6s de la escena violenta de los dos amantes en casa de Moira, visita a1 pintor para pedirle perd6n por la actitud de su mujer y, presentandole una bandeja de madera con una hogaza y dos vasos de vino, 1e dice: "Coma, este es mi pan. Beba, 6ste es mi vino."ll" Los paralelismos son deliberados y, en cierta forma, obvios. Ya hemos visto que Rosalie Orr destaca 1a importancia de Gabriel como Redentor del artista. En efecto, arrestado 6ste por haber matado a1 cadete, Gabriel, tambi6n encarcelado, comete suicidio en la celda dejando una confesi6n escrita en la que se declara culpable del asesinato del cadete. E1 pintor, a1 conocer e1 sacrificio de Gabriel, decide aceptar la muerte para salvar la memoria del que inmol6 su vida por 61. Con este acto e1 redimido se convierte, a su vez, en redentor. Creemos que 6ste es el caso més evidente de la redenci6n a trav6s de "otro" en toda la obra de Rojas. Tambi6n e1 escritor introduce aqui un elemento parad6jic0 pues, a pesar de su paralelismo con Cristo, Gabriel Romano no cree en Dios. En diélogo con el pintor, 6ste 1e pregunta: - Gabriel, Zcrees tfi en Dios? E1 judio sacudi6 la cabeza. - N0, y tampoco s6 por qu6 .. Si no amo a Dios, al menos Sandro Citelli me enseh6 a amar a los hombres.115 160 Emilio del Rio, despu6s de aceptar que Gabriel "es un personaje simb6lico, desde el nombre mismo"116 indica que el recurso utilizado por Rojas se parece a1 que habia usado Dostoyewski en El Idiota. E1 hecho de que Gabriel es redentor sin tener fe y 3610 llevado de su amor a 10s hombres, acercaria tambi6n 1a novela de Rojas a1 San Manuel Bueno, martir, de Unamuno. Como se ha visto, los temas metafisicos adquieren extenso tratamiento en la obra de Carlos Rojas, pero no como abstracciones sino siempre convertidos en carne y vida de sus personajes. Las preguntas sobre el primer origen y filtimo destino del hombre, e1 sentido de la vida, 1a existencia del mal y la bfisqueda de Dios interesan a1 escritor y atormentan a sus criaturas. Estas preocupaciones no se resuelven en un plano puramente cerebral, antes bien, estén atravesadas por una corriente de compasi6n y amor a1 pr6jimo que las aleja de la esquematica f6rmula filos6fica y las convierte en materiales de aut6ntica creaci6n novelistica. NOTAS 1 diciembre de 1973, pég. 68. 2 Barcelona 3 de enero de 197A. 3 1 de enero de 197A. A Jos6 Maria Alfaro, "Azaha, de Carlos Rojas", ABC, 20 de Joaquin Marco, "Azaha, de Carlos Rojas", La Vanguardia Espahola, Enrique Sordo, "El Azaha de Carlos Rojas", Estafeta Literaria, Julio Manegat, "El futuro ha comenzado, de Carlos Rojas", E1 Noticiero Universal, Barcelona 27 de mayo de 1958. 5 mayo de 1958, pag. 13. 6 Angel Ayficar, "E1 futuro ha comenzado", Pueblo, Madrid 8 de Carlos Rojas, "Problemas de la nueva novela espahola," pég. 125. 7 Kessel Schwartz, "Carlos Rojas Vila and An Act of Faith", Revista de Estudios Hispénicos, Vol. VII, Nfim. 3 (1973), pég. 353. 8 Paul Werrie, "A propos d'un 'autodaf6'", pég. 258. 9 Paul Werrie, "A propos d'un 'autodaf6'", pég. 258. 10 Juan Antonio Calvo, "Un laberinto invertido", p6g. AA. 11 Rojas, Adolfo Hitler esté en mi casa, pég. 27. 12 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 162. 13 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. A8. 1" Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 93. 15 Rojas, Mein Fuhrer, pag. 27. 16 Carlos Rojas, Las llaves del infierno (Barcelona: Editorial Planeta, segunda edici6n, 1975), pég. 80. 17 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 107. 18 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 107. 19 Rojas, Las llaves del infierno, pags. 119-20. 20 Rojas, Auto de fe, p6g. 11. 161 162 21 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 117. 22 Jos6 Ortega y Gasset, Triptico. Mirabeau 0 e1 politico. Kant. Goethe., (Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, S.A., Colecci6n Austral, cuarta edici6n, 19A7), pag. 131. 23 Jos6 Ortega y Gasset, Triptico, pég. 131. 2" Miguel de Unamuno, Del sentimiento tragico de la vida, Obras Selectas (Madrid: Editorial Plenitud, quinta edici6n, 1965), pag. 363. 25 Jos6 Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote (Madrid: Espasa Calpe, S.A., Colecci6n Austral, segunda edici6n, 1969), pag. 25. 26 Julién Marias, History of Philosophy, translated by Stanley Appelbaum and Clarence C. Strowbridge (New York: Dover Publications, 1967), pags. 2AA-A5. 27 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 25. 28 Rafil Torres, "Carlos Rojas", pég. 51. 29 Rojas, De barro y de esperanza, pég. 68. 30 Rojas, E1 futuro ha comenzado (Barcelona: Editorial AHR, 1958), pag. 21. 31 Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. 66. 32 Rojas, Mein Fuhrer, pag. 81. 33 Rojas, Aguelarre, pég. 127. 3h Rojas, De barropy de esperanza, pég. 189. 35 Rojas, Las llaves del infierno, pag. 121. 36 Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. 86. 37 Rojas, Adolfo Hitler esta en mi casa, pag. A3. 38 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 32. 39 Unamuno, Del sentimiento tragico de la vida, en Obras Selectas, pag. 36A; Niebla, en Obras Selectas, pag. 58A. A0 Rojas, Azaha, pag. 168. A1 . s , R0jas, Azaha, pags. 200-201. "2 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 128. A3 163 Pueden verse antecedentes en la doctrina que supone e1 Pleroma emanado del Primer Ser, 0 Padre, mientras que considera que el mundo fisico fue engendrado por Achamoth, espiritu inferior. V6ase Friedrich Ueberweg, History of Philosophy, translated by George 8. Morris (New York: Charles Scribner's Sons, 189A), Vol. I, pag. 281. Tambi6n Encyclopedia Britannica, 11th edition, Vol. 12, pég. 15A. AA A5 A6 A7 A8 A9 50 51 52 53 5A 55 56 57 58 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 89. Rojas, Aguelarre, pég. 23. Rojas, Auto de fe, pég. 371. Rojas, El asesino de C6sar, p6g. Rojas, Azaha, pég. 127. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, El asesino de César, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. Rojas, E1 asesino de C6sar, pag. Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. 67. AA. 19. 31. 89. 280. Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 107. Del Rio, Novela intelectual, pég. Del Rio, Novela intelectual, pag. Del Rio, Novela intelectual, pég. Julien Benda, The Treason of the 108. 111. 11A. Intellectuals, translated by Richard Aldington (New York: W.W. Norton habia sido publicada en franc6s en 1928. 59 60 61 62 63 6A 65 Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barropy de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, Rojas, De barro y de esperanza, and Company, 1969). La obra pég. 2A. pég. 100. pégs. 108-9. pég. 193. p68. 36 p68. 37. pég. A6. 66 67 68 69 70 71 72 73 7A 75 76 77 16A Rojas, De barropy de esperanza, pég. A6. Rojas, Mein Ffihrer, pég. 67. Rojas, Mein Ffihrer, pég. 67. Rojas, Mein Ffihrer, pag. 67. Rojas, Mein Ffihrer, pég. 180. Rojas, De barro y de esperanza, pég. 205. Rojas, Azaha, pég. 201. Rojas, Azaha, pag. 226. Rojas, Azaha, pég. 129. Rojas, Agaha, pég. 15A. Rojas, Azaha, pég. 331. Rosalie Orr Thomas, Redemption in the Works of Carlos Rojas, Thesis for the Degree of Master of Arts, Graduate Division of the University of Texas at El Paso, August, 1970), pég. 9. 78 Rosalie Orr Thomas, Redemption in the Works of Carlos Rojas, pégs. 9-10. 79 Real Academia Espahola, Diccionario manual e ilustrado de la lengua espahola (Madrid: Espasa Calpe, S.A., segunda edici6n, 1950), pég. 1300. 80 The American College Dictionary, C.L. Barnhart, editor in chief (New York: Random House, Inc., 1958). 81 82 83 8A 85 86 87 pég. 91. 88 The American College Dictionary, pégs. 101A-1015. Rojas, De barro y de esperanza, pag. 186. Rojas, De barro y de esperanza, pag. 189. Rojas, De barro_y de esperanza, pég. 186. Rojas, De barropy de esperanza, pag. 165. Rojas, De barro y de esperanza, pag. 226. Rosalie Orr Thomas, Redemption in the Works of Carlos Rpjas, Eidos, nfim. 30 (junio de 1969), pags. A2 y 88. 165 89 Manuel Garcia-Vih6, Novela espahola actual, pég. 203. 90 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 125. 91 Rojas, Rey de Roma y otros relatos, pég. A5. 92 Rojas, Azaha, pag. 33A. 93 Rojas, De barro y de esperanza, pag. 166. 9" Rojas, E1 asesino de C6sar, pég. 51. 95 Rojas, E1 asesino de C6sar, pag. 68. 96 Rojas, El asesino de C6sar, pégs. 132-33. 97 Rojas, Las llaves del infierno, pég. 79. 98 Rojas, Las llaves del infierno, pég. 79. 99 Rojas, Las llaves del infierno, pag. 81. 100 Rojas, Auto de fe, pég. 15. 101 Rojas, Aggfigs pég. 33- 102 Rojas, %, pag. A3. 103 Rojas, £2292: pég. 335. 10A Rojas, £2292) p6g. 355- 105 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, pég. l6. 106 Rojas, Aguelarre, pag. 23. 107 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, pag. 5A. 108 Rojas, Aguelarre, pég. 103. 109 Rojas, Las llaves del infierno, pég. 1A. 110 Rojas, Las llaves del infierno, pag. 128. 111 Rojas, Las llaves del infierno, p6g. 128. 112 Rojas, Las llaves del infierno, pag. 129. 113 Rojas, Las llaves del infierno, pég. l5- 11" Rojas, Las llaves del infierno, p6g. 123. 166 115 Rojas, Las llaves del infierno, pag. 130. 116 Emilio del Rio, Novela intelectual, pag. 12A. CAPITULO QUINTO Tema: Los mitos de Saturno y del Minotauro: nivel mitol6gico. El mito ha adquirido una importancia prominente en la literatura contemporanea. A pesar de los avances cientificos y de los renovados intentos de la filosofia, quedan todavia, en la interpretaci6n de la naturaleza y de la vida, zonas de penumbra sobre las cuales los mitos tradicionales, especialmente los heredados de la cultura griega, pueden aportar interpretaciones suplementarias. Como ha escrito Michael Grant: Twentieth-century writers, from tragic theatre to comic strip, have continued to employ the archetypes with re- newed vigour. These dramatic, concrete, individual, insistently probing ancient myths, still supplement the deductions of science as clues to much in the world that does not alter.1 Su fuerza reside en el hecho de que estos mitos todavia "illuminate aspects of our human condition."2 Ademas de la influencia de los mitos en la creaci6n literaria, tambi6n se han tomado como elementos basicos de la critica. Northrop 3 Frye en su Anatomy of Criticism ha considerado e1 mito como el principio que permite establecer e1 conjunto de la literatura como un sistema ordenado y, como consecuencia, como principio de interpretaci6n de la obra literaria particular. Esta posici6n ha sido analizada y rechazada en parte por William Righter, quien dedica una secci6n de su libro M122. and Literature a este problema bajo e1 epigrafe "Myth and interpretation." " Tambien Welleck y Warren analizan este concepto, explican con detalle los diferentes sentidos de la palabra y ofrecen una bibliografia bésica 167 168 5 para el estudio del tema. Aunque no con la intensidad con que se da en la moderna literatura francesa y anglosajona, 1a literatura peninsular espahola ha hecho uso del mito elemento de la creaci6n literaria. Bastan como ejemplos de autores modernos pertenecientes a generaciones distintas 1a'Fgg3a, de Unamuno, que trata de dar nueva dimensi6n trégica a la figura de la heroina mitica; e1 Prometeo, de Per6z de Ayala, que trata de los mitos de Prometeo y Ulises de una manera ir6nica; la reelabora- ci6n est6tica en Viviana y Merlin, de Benjamin Jarn6s, y la Medea 55, de Elena Soriano, que es un tratamiento contemporéneo del tema de la venganza de la mujer. S610 se pretende con esta breve lista mostrar 1a persistencia de temas miticos en escritores de las generaciones del 98, del 1A, del 27 y de la postguerra. Se omite 1a referencia a los "mitos nacionales", tal como los interpret6 Ramiro de Maeztu, especialmente el de Don Juan, que tan insistente tratamiento ha recibido de los escritores y criticos espaholes contemporéneos. Como e1 t6rmino "mito" tiene connotaciones dispares en diferentes 6pocas y autores, a efectos metodol6gicos, en este trabajo no se seguira e1 sentido que da e1 Diccionario de la Academia sino el sentido amplio del t6rmino tal como lo entienden Welleck y Warren. E1 Diccionario define e1 "mito" como: "F6bu1a, ficcion aleg6rica, especialmente en materia religiosa."6 Welleck y Warren definen el mito como: any anonymously composed story telling of origins and destinies; the explanations society offers its young of why the world is, why we do as we do, its pedagogic images of the nature and destiny of man. Esta definici6n excluye los "mitos" politico-sociales de George Sorel (Reflexiones sobre la violencia) y los "mitos cristianos" en el sentido de que habla de ellos Reinhold Niebuhr.8 169 Carlos Rojas usa los mitos en algunas de sus novelas, no como temas directos sino como referencias ocasionales, en la mayoria de los casos de una manera ir6nica y oblicua (esto es, presenténdolos indirectamente) y en Mein Ffihrer, no en la forma de mito sino mas bien de anti—mito, con 1a inversi6n de la leyenda del Minotauro y Teseo y la contraposici6n del mito Ariadna—Aracne. Este uso de los mitos ahade a las obras o a los personajes una dimensi6n nueva basada en asociaciones inconscientes muchas veces, que relacionan a los personajes individuales con los arquetipos o modelos y elevan las situaciones a planos de intemporalidad y universalidad. Ademés, la percepcion del mito bajo la superficie de la obra literaria -0 un fragmento de ella- intensifica e1 efecto de la obra misma, pues como dice Righter: To see the myth beneath the surface of literature is to plunge more deeply into the human condition, and to see the very way in which literature intensifies, concentrates and reveals the human depths.9 El tema mitol6gico del viaje, cuyo prototipo es La Odisea, recibe varias alusiones en la obra de Rojas. Ya se indic6 en el Capitulo 110 que el mundo novelistico de Rojas esté poblado de personajes que han perdido su centro, que vagan a1 encuentro de si mismos y de valores filtimos que den sentido a su vida. E1 novelista mismo hace referencia a1 recuerdo de Castorp esquiando en la nieve, en La Montaha magica, de Thomas Mann.ll E1 sueho de Castorp, segfin Righter, "represents one of the most intense and concentrated moments in the passage towards self-knowledge."l2 Es en el tren durante un viaje donde e1 narrador encuentra a1 Diablo en De barro y_de esperanza, a1 Diablo que esta aprendiendo una nueva vida de hombre. Tambi6n, en relaci6n con el viaje, e1 protagonista-narrador de La ternura del hombre invisible, que 170 es un hombre en busca de su identidad, pone al frente de la obra e1 pasaje del Canto IX de La Odisea en el que Ulises dice: "Mi nombre es Nadie, asi me han llamado siempre mi padre, mi madre y todos mis amigos."l3 Y en el cuerpo de la novela aparecen varias alusiones a Ulises y a La Odisealb y una larga referencia en la parte final donde Ulises, muerta su ambici6n, busca vivir "la vida de un hombre ordinario y desconocido,"15 esto es, el paso de 'Mi nombre es Nadie' a1 'Yo soy un hombre como todos los demas', principio y t6rmino del viaje en busca de si mismo. Hugh N. Seay ha sehalado acertadamente en La ternura del hombre invisible, entre otras notas que apuntan a diferentes niveles de sentido, "a Joycean Odyssey."l6 Dondequiera que hay en las novelas de Rojas un personaje en busca de su identidad hay viajes o proyectos de viaje. E1 pintor protagonista de Las llaves del infierno esté constantemente en movimiento. Es un personaje complejo y desorientado en busca de una vida, un arte y una fe. Por eso su viaje es complejo tambi6n. En el plano mas aparente, vaga de lugar a lugar: Barcelona, casa de los Pirineos, Portugal, Italia, Paris, 1a cabaha en los Vosgos, una ciudad béltica, Barcelona otra vez, Am6rica, Xochimilco, Guatemala, Chichicastenango, Panajachel, e1 lago Atitlén, Guatemala finalmente. Ademas se describe e1 incendio, recordado por el narrador, del que fue testigo en Africa. Dentro mismo de la ciudad de Guatemala, hay un trasiego constante de lugares: 1a pensi6n de los Romano, la casa de Moria, la casa de Citelli, 1a Sexta Avenida, 1a Calle Novena, S6ptima Avenida, Parque Central, Plaza de Armas, Portal del Comercio, Parque del Centenario, Palacio Presidencial, Catedral, e1 "Acapulco", e1 Cerrito del Carmen, la Embajada, e1 estanco, e1 Banco, las tiendas, las joyerias, 1a Posada del Mar, e1 cuarto del 171 protagonista y, como t6rmino, la carcel. E1 trénsito del protagonista por la ciudad llega a convertirse en pesadilla en la secuencia de la busca de Manuelito: No s6 cuantas horas anduve en busca de Manuelito. Creo que recorri toda Guatemala persigui6ndole. Sin embargo, la novela no da ninguna impresi6n de dinamismo porque junto a estos viajes esta 1a peregrinacion interior, 1a bajada a1 infierno y la subida a1 calvario con la redenci6n final. Tambi6n los otros personajes, todos ellos descentrados, alienados, viajan. Moira, la que menos vive dentro de si misma, es la mas viajera: Los millones heredados de su abuelo, e1 trapero rumano emigrado a Nueva Yorg, s6lo le sirven para vagabundear de un sitio a otro.l Al final de la obra hay una dispersi6n general: Citelli piensa en irse a M6jico y Uruguay, Moira vuelve a los Estados Unidos, Dave es trasladado a Rio de Janeiro y Eunice escapa a Cuba con un venezolano. Ninguno de estos personajes se ha redimido y, mientras la bfisqueda de si mismos continfie, estaré presente el tema mitico del viaje. Un mito no comfinmente encontrado en la novela moderna y que Rojas actualiza en La ternura del hombre invisible, es el de Alcestes. Este mito es parte del ciclo de H6rcules, y, en la forma transmitida por Euripides, consiste en un conflicto entre Admeto, rey de Tesalia, y su esposa Alcestes. Admeto ha sido condenado por Artemisa a morir y 8610 puede salvarse si otro muere por 61. Nadie quiere hacerlo excepto Alcestes, que es 11evada por la Muerte a1 Hades. H6rcules, hu6sped en la casa de Admeto, conoce la muerte de Alcestes y baja a1 Hades para devolverla a1 reino de los vivos. S610 una pequeha parte del mito es aludida por Rojas, la que se refiere a la petici6n que el que esté 172 condenado a morir hace a otro para que acepte morir en su lugar. El sentido del mito parece apuntar a1 carécter intransferible de la muerte. En La ternura del hombre invisible e1 protagonista, a poco de llegar a la que cree ser su casa, se entera de que su padre esté aquejado de cancer de garganta, en un estado en el que ya apenas puede articular las palabras. E1 protagonista tiene una entrevista con su padre en la que 6ste no puede identificar a1 hijo (recu6rdese que el tema de la novela es la identidad). El hijo 1e recuerda entonces un ascenso que hicieron juntos por una ladera nevada cierto dia de invierno ahos atrés, pero e1 padre finge no recordar 1a escena y, en cambio, escribe en el papel, que es su medio de comunicarse: "Si yo di vida a mi hijo, apor qu6 no muere 61 en mi lugar?" Y a continuaci6n: "Si usted fuera mi hijo, moriria en mi sitio."19 Sigue una secuencia inconclusiva, ya que el hijo no esté seguro de que quiere morir en lugar de su padre. Este, finalmente, escribe: No es usted mi hijo. Pero creo que se parece mucho a 61.81 10 fuese, quisiera morir en mi lugar.20 Esta alusi6n mitica - o la interpretacion mitica que consiente- cumple tres funciones: por una parte, hace que la an6cdota nos parezca menos absurda ya que, aunque sabemos que nadie puede asumir la muerte de otro, hay un antecedente en la mitologia; ademas, 1a referencia mitica nos hace aceptar como menos monstruoso e1 egoismo del padre; y, finalmente, confiere a la escena cierto contenido filos6fico—mora1, pues si los hijos son 1a continuaci6n de la personalidad de los padres apor qu6 inconsistencia de la naturaleza les esta vedado morir por ellos, esto es, en vez de ellos? Tambi6n e1 mito de Filomela que, segfin la tradici6n, fue convertida 173 en ruisehor -y segfin otras versiones, en golondrina- encuentra en Rojas una alusi6n tragico—par6dica. Este mito, que tuvo un eco en las letras .021 contemporéneas en The Waste Land, de T.S. Elio , como simbolo del dolor que se convierte en creaci6n, esto es, en poesia, aparece contado por Michael Grant en la siguiente forma: Filomela, hija de Pandi6n de Atenas, fue seducida por su cuhado Tereo, que estaba casado con Procne (o Progne), hermana de Filomela. Progne se veng6 matando a su hijo Itis y sirviendo en la mesa de Tereo 1a carne de su propio hijo. Los tres recibieron como castigo ser convertidos en pajaros.22 En el episodio de la Ajusticiada, de Aguelarre, 5610 se mantienen algunos elementos del mito. La Ajusticiada no tiene hermana. E1 payo no es transformado en abubilla (como Tereo), y la Ajusticiada tampoco lo es en ruisehor o golondrina, sino que es agarrotada por los espectros de los verdugos que no habian podido matarla la primera vez. Pero e1 elemento mas visible del mito -y el més monstruoso y grotesco- es aqui usado de una manera invertida por Rojas, pues la gitana no da de comer a su marido 1a carne de sus hijos sino que, despu6s de acuchillar a1 payo, les da de comer a sus hijos e1 mondongo de 6ste en "cebollada."23 Queda tambi6n e1 detalle de que cuando 1a van a ejecutar chilla "como una cotorra en jaula encapuchada."2)4 La golondrina, como elemento del mito, aparece cuando Don Baltasar, buscando a la Ajusticiada en San Femio, es llevado frente a la copia del cuadro "El jardin de las delicias", de Bosco, y una golondrina aparece -sin haber sido pintada por nadie- en la parte alta del cuadro.2S Es tambi6n en Aguelarre donde aparece 1a alusi6n a1 mito de Yocasta y sus hijos Polinice y Eteocles. El mito de Yocasta es parte del ciclo relativo a la casa de Tebas, Edipo y Antigona. Los dos hermanos mueren ) 17A a1 mismo tiempo durante el sitio de Tebas dando cumplimiento a1 dictado inexorable de la profecia. Asi ocurre tambi6n con Antohito Escuin y Julito Santiago, los dos hermanastros en Aguelarre, como ya se ha explicado en el Capitulo 3. La muerte de estos dos hermanos simultane- amente y maténdose uno a1 otro, puede estar tambi6n vinculada, aunque mas remotamente, a1 mito de Oto y Efialto, una parte del ciclo mitico referente a Artemisa 0 Diana. Esta, perseguida por los dos hermanos, los conduce a un bosque en el que hace aparecer una cierva blanca. Los hermanos, olvidados de la persecuci6n de Diana, disparan sus jabalinas a1 mismo tiempo contra el animal desde direcciones opuestas y se matan uno a1 otro.26 No aparece menci6n de Diana en Aguelarre pero si en Mein Ffihrer, primero en la figurita desnuda que hay junto a1 mostrador de la posada en la que pernoctan e1 Joven y Ariadna27 y més tarde en forma de antimito.28 En efecto, e1 Cojo narra a sus compaheros un cuento del Decamer6n en el que una dama rehusa los requerimientos del caballero Guido degli Anastagi ~recu6rdese que Diana era la diosa casta-. Este 1a hace correr desnuda por un bosque, la alcanza, 1e arranca, 1e arranca e1 coraz6n y se lo arroja a sus perros. Esto puede considerarse e1 reverso del episodio de Acte6n en el mito de Diana, en el cual es Diana la que decreta que Acte6n sea atacado y comido por sus pr0pios perros.29 Dado que Rojas ha dedicado a1 tema de la guerra varias de sus novelas -Aquelarre, Azaha, Mein Ffihrer, Memorias in6ditas de Jose Antonio Primo de Rivera y El Valle de los Caidos- era previsible que de alguna manera tuviera que hacer alusi6n al mito de Saturno devorando a sus hijos. La primera menci6n se encuentra en Diélogosupara otra Espaha. Despu6s de comentar e1 impacto de los acontecimientos del Dos de Mayo 175 sobre Goya, Rojas escribe: Implacablemente, para recordarnos siempre qui6n somos, y no debemos ser, Goya pinta a Saturno en su quinta devorando a su hijo. En la misma obra cita e1 autor cinco veces a Andr6 Malraux, cuyo libro sobre Goya se titula precisamente Saturno. En Aguelarre se encuentran varias alusiones a este mito, como cuando se dice que: Alguien sueha las bodas de Yocasta y Saturno y a nosotros nacidos de su remonta. E1 nos siembra para devorarnos 1a carne inexistente.31 Tambi6n "Saturno", e1 cuadro de Goya, es aludido (péginas 89, 16A). No hay, sin embargo, desarrollo del tema, aunque su presencia como fondo en la Guerra Civil es obvia. Harnett opina que Saturn is also connected with Rojas' novel, through the figure of e1 Leviatan. The image of Saturn des— troying his own children, is reflected in the Leviatan's action of devouring the chronicler's family.32 Tal vez lo més extraho es que Rojas no haya hecho 1a menor alusi6n a Saturno en Azaha. Pero e1 mito reaparece con amplio desarrollo en Mein Ffihrer. Tres diferentes aspectos simb6licos asume en esta obra. En primer lugar, Saturno representa e1 mal que es inherente a1 mundo. El Gran Adalid tiene un sueho en la madrugada de 1950: Soh6 con Saturno, en medio de la noche, devorando a su hijo. Era un viejo titén desnudo... que decapitaba a mordiscos a un niho tambi6n desnudo.3 E1 propio Adalid interpreta e1 sentido del mito cuando ahade que el gigante, sobre un fondo de tinieblas, era: e1 centro exacto del sueho del demonio que llamamos mundo, que llamamos vida, y que era a la vez su sentido y su espantosa raz6n de ser. En segundo t6rmino, esté la interpretaci6n del mito en su sentido mas primario, el de Cronos 0 e1 Tiempo, que lo devora y lo destruye todo. 176 Esto tiene lugar en el momento en que el Gran Adalid narra a1 Joven e1 atentado contra Hitler en la sala de mapas de la Cancilleria, cuando e1 Gran Adalid por segunda vez ve "1a imagen gigantesca y radiante de Saturno desnudo"35 pringado de sangre fresca. Y ahade, desafiando a1 Joven, que: Estamos emplazados y ninguno de los dos conseguiré rehuir su destino ... 0 t6 me devoras o te devoro yo a ti. De una forma u otra, e1 crimen o la ejecuci6n de Saturno, e1 crimen o la ejecuci6n del tiempo que todo lo consume, ha de cumplirse esta noche aqui, de una vez para siempre.35 La tercera y filtima forma en que aparece e1 mito de Saturno en Mein Ffihrer es més interesante y mas original y hace referencia a la relaci6n entre e1 novelista y los personajes que crea. En la obra, los personajes dialogan acerca de la posibilidad de que no sean sino criaturas inventadas o sohadas por la imaginaci6n de un novelista futuro, y en este contexto e1 autor, por boca del Joven, rechaza 1a teoria de Unamuno de que novelar es perpetuarse en hijos de papel e increpa a1 novelista o autor: Pronuncie usted en voz alta su verdadero nombre, que es el de Saturno. Saturno, si, es cualquier escritor porque todos dan vida vicaria a sus personajes, con el finico pr6posito de devorarlos. El sentido de las palabras de Rojas es claro pero su interpretaci6n resulta dificil, especialmente si pensamos en criaturas de ficci6n como Don Quijote, Segismundo o Hamlet, que han sobrevivido a sus creadores. Pero Rojas no ofrece ninguna aclaraci6n ulterior de su teoria. El autor hace también varias referencias a este mito en Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera37 aunque no ahade nada sustancial a lo que habia dicho en otras novelas anteriores. Saturno cobra de nuevo importancia en El Valle de los Caidos. En un pasaje de la 177 novela se transcribe una conversaci6n imaginaria entre Goya y Fernando VII cuando e1 genial pintor invita a1 Rey a visitar 1a Quinta del Sordo y, sirvi6ndole de guia, 1e muestra algunas de las pinturas negras, que no resultan muy atractivas para el monarca. Entonces dice Goya: Si 05 desplacen aquellas paredes, no paséis del comedor porque alli esta Saturno devorando a sus hijos.3é Fernando VII, despu6s de contemplar la pintura, exclama: "Tu Saturno soy yo, devorando a mi pueblo,"39 a lo que Goya replica: "Saturno es mi autorretrato, y 8610 esta noche llegu6 a comprenderlo."ho En efecto, de acuerdo con la tesis de Rojas, Goya siempre se sinti6 culpable por la temprana muerte de cuatro de sus hijos, que el juzg6 consecuencia de la enfermedad incurable que Goya mismo padecia, y tal vez por eso e1 autor comenta: Mucho antes de que Freud denunciara en el pr6jimo a1 parricida y al incestuoso, Goya descubre a Saturno en su intefiior, devorando a sus hijos en mitad de un aquelarre. 1 De todos los mitos clasicos, el que tiene mayor importancia en la novelistica de Carlos Rojas es el del Minotauro. Lo estudia a prop6sito de Picasso en Diélogos para otra Espaha, lo toma como tema central en Luis III e1 Minotauro, lo alude en Aguelarre y, finalmente, lo convierte en centro simb6lico para dar una nueva dimensi6n a hombres y hechos en Mein Ffihrer. En Diélogos para otra Espaha compara a Goya con Picasso, dos pintores hermanos y opuestos que "entablan diélogo por encima de los siglos.""2 Goya es a veces Don Francisco el de los Toros, e1 creador de la serie "La Tauromaquia". Picasso es el pintor del Minotauro, en las dos formas que asume en la tradici6n: 1a forma griega —cuerpo de hombre con cabeza 178 de toro- y la de Dante, que lo coloca a la puerta del s6ptimo circulo del infierno, (e1 circulo de los violentos) y que lo concibe con cuerpo de toro y cabeza de hombre. La gran diferencia entre los dos pintores, segfin Rojas, es que asi como Goya encuentra a1 monstruo en el hombre, Picasso, por el contrario, "busca a1 hombre en la parte bestial de la quimera. Descfibrese en el Minotauro, bastardo de bruto y mujer.""3 Ademas, en Picasso bestia y hombre se complementan y conviven parad6gicamente en constante lucha. "Cada uno debétese por no ser e1 otro.""h Tan admirador de Picasso es Rojas y tan interesado esté en el tema del Nanotauro, que rapidamente pasa revista a las numerosas interpretaciones del tema dadas por el pintor desde 1913 hasta el toro de "Guernica", de 1937, y reproduce en su libro 1a "Cabeza de toro con rostro humano" y la "Minotauromaquia". Aguelarre contiene dos alusiones a1 mito del minotauro, la primera en las p6ginas iniciales cuando e1 narrador en la novela habla de su origen y del de la abadia fundada en el siglo XIII por los frailes de San Femio y situada en el Camp del Cabrit, donde transcurre 1a parte central de la acci6n de la novela. Segfin 1a leyenda, San Femio era "versado en parlas de bestias a las cuales ensehaba e1 catecismo en su idioma."l‘5 Llevado de su humildad por haber nacido cristiano (una gracia que no cree merecer), pidi6 a Dios ser transformado en res y "que se 1e permitiese relevar a un buey o a una oveja en el sacrificio,"h6 pero su sfiplica se consider6 dictada por la soberbia y fue convertido en minotauro. "Amaneci6 un dia con cuerpo de toro, testa astada y cara de hombre.""7 Todos -hombres y animales- lo creyeron monstruo y huyeron de 61. Vivi6 en soledad hasta su muerte, ocurrida un dia cerca de la Navidad y fue descubierto por unos mayorales y pastores que despertaron 179 a1 sentir un gran relumbre rojo y un "aroma dulcisimo" que colmaba e1 aire y procedia del minotauro muerto, yacente sobre la nieve. Segfin 1a tradici6n, fue enterrado por los pastores."8 Este comienzo sienta 1a t6nica de la novela, que es fundamentalmente una interpretaci6n de la Guerra Civil espahola, manifestaci6n del hombre hecho monstruo 0 del monstruo humanizado que —como se ha visto en Picasso— conviven y luchan en la misma criatura. La otra alusi6n ocurre a1 principio del Capitulo 5 de "El Carnaval". E1 narrador, enfermo en el manicomio, recibe la visita de una "monja o enfermera" quien 1e cuenta la historia de otro Minotauro: Este naci6 Rey y, al rev6s de San Femio ... tenia testa de toro en cuerpo de hombre. En este relato introduce Rojas por primera vez, dentro del mito del Minotauro, el tema del laberinto, S610 que, a diferencia del laberinto clésico, este Rey se hizo construir un laberinto de espejos que multiplicaban incontablemente 1a apariencia o figura fisica del monstruo. La consecuencia de esta multiplicaci6n es que: Una humanidad de monstruos a su imagen escoltébanlo siempre en la maraha de cristales ... Lo seguian por corredores de corredores, por estancias de estancias, en el d6dalo de otro d6dalo que repetia hasta el infinito id6ntico reflejo. Esta combinaci6n de los laberintos y los espejos sugiere 1a influencia de Borges, influencia que, por otra parte, Rojas reconoce y acepta. Tambi6n sugiere que en la guerra no hay tan s6lo un monstruo sino que 6stos se multiplican en cantidad innumerable. Pero siempre queda en Rojas, junto a1 monstruo, e1 elemento humano en la Sintesis del Minotauro. Por eso 1a frase inicial es tan feliz, pues esta dualidad se refleja en la expresi6n "humanidad de monstruos." Lo més curioso de esta narraci6n 180 de la monja es que hace referencia, sin decirlo, a otra obra de Rojas: Luis III e1 Minotauro, escrita, pero no publicada, diez ahos antes. La obra fue publicada, en efecto, el mismo aho que Aguelarre. Luis 111 el Minotauro tiene su raiz y recibe su inspiracion de "La casa de Asteri6n", de Borges, donde e1 escritor abordaba el tema de la soledad del minotauro, soledad simbolizada por el laberinto. Rojas combina este tema con otros dos, que se encuentran tambi6n en Borges: el de Shih Huang Ti y el del tiempo ciclico. Ademas eleva a Teseo -representado en su relato por el Duque de Pombal- a la figura de verdadero antagonista. En el relato de Rojas, e1 hijo del rey y sucesor a1 trono nace con figura de minotauro. E1 Duque de Pombal, que maneja los 6rganos de informaci6n, hace creer el pueblo que es privilegiado por tener "un rey tan excepcional que es incluso un minotauro."Sl Como ademés, e1 rey monstruo crece muy despacio, fisica y mentalmente, Pombal comprende que "el minotauro vivia en una circunstancia temporal distinta de la nuestra"52 y dice a1 pueblo que eso debe ser motivo de orgullo porque "e1 rey, nuestro sehor, ser6 inmortal."S3 Cansado de las responsabili- dades del gobierno, Pombal renuncia y se retira a una quinta, en la que permanece diez ahos en soledad, entretenido en jugar partidas de ajedrez contra si mismo. A1 cabo de los diez ahos se entera de tres cosas: que el minotauro ha hecho construir un palacio "donde muros, techos, suelos y paredes son espejos"; que esté levantando una muralla que rodea todo el pais, y que "orden6 quemar todos los libros anteriores a su reinado."Sh Hay aqui una clara influencia de "La muralla y los libros", de Borges.55 Rojas, sin embargo, va mas alla que el escritor argentino en dos respectos: en primer lugar complica el tema 181 introduciendo un juego de identidades pasado en la contraposici6n sueho—realidad; en segundo t6rmin0 intenta una interpretaci6n personal de la idea de "soledad". El Duque de Pombal, en un sueho, escucha a un fraile visionario que predica sobre Li Su, ministro de China. En el sueho, e1 emperador Shih Huang Ti no existi6 jamas, fue el minis- tro quien lo invent6: E1 ministro tuvo que inventar un simbolo viviente para realizar sus obras y ser obedecido. Asi imagin6 a Shih Huang Ti, y en su nombre quem6 los libros y construy6 e1 murall6n. Este emperador imaginario llegara, sin embargo, a existir, pues una mahana Li Su "a1 despertarse se dio cuenta alucinado de que acababa de convertirse en Shih Huang Ti."57 Cuando Pombal descubre que la naci6n vive aterrada por la demencia del rey-minotauro decide volver a la capital. Al enfrentarse los dos personajes, tras un diélogo que abunda en sutilezas, Pombal dispara su pistola contra el minotauro. En el instante de la muerte 6ste 1e confiesa que "Construi e1 laberinto porque estaba solo."58 Aqui hubiera podido terminar e1 relato pero Rojas ahade un nuevo episodio. S610 una mujer, una mujer ciega de nacimiento, ha pasado una noche con el minotauro y ha sentido por 61 la compasi6n y el amor, porque aunque ciega "puedo ver la soledad y la tristeza de la gente."59 La ciega da nacimiento a un niho normal, aunque ciego tambi6n. No es dificil interpretar este episodio del minotauro y la mujer, que aparentemente no guarda relaci6n con el tema del relato. Teniendo en cuenta que, segfin Rojas, el monstruo en nosotros s6lo puede ser destruido por la comprensi6n, la de nosotros mismos y la del pr6jimo, aqui e1 minotauro como monstruo desaparece sin descendencia y su hijo 182 es un hombre normal, rescatado por la comprensi6n y el amor. La mujer misma confiesa a Pombal: E1 minotauro en el fondo me inspiraba una extraha piedad6 quiza un amor que no he vuelto a sentir por nadie. O Tambi6n va Rojas mas alla de Borges en otro respecto. En su relato, Rojas intenta un analisis de la dualidad esencial que la soledad implica: la presencia finica del "yo" y la ausencia absoluta del "otro". En soledad cada cual se ve y siente finicamente a si mismo (e1 "ensimisma- miento" a que hace referencia en Diélogos para otra Espaha) y esto tiene relaci6n con el laberinto de espejos. Ludolfo Paramio ha intuido este aspecto de la obra a1 decir que: Si Luis III es, en cierta forma, creaci6n del pr0pi0 Pambal, que permite su llegada a1 trono y proclama su inmortalidad, también Pombal es un reflejo del Minotauro, en cuanto s6lo existe para crearlo y darle muerte. De esta forma, e1 enfrenta- miento de los dos protagonistas se convierte en 61 simbolo de la dualidad subyacente en la soledad. 1 Cinco ahos despu6s de Aquelarre y Luis 111 el Minotauro, Rojas public6 su novela Mein threr, Mein Ffihrer, donde de nuevo e1 minotauro se convierte en uno de los elementos centrales. Tres prop6sitos sirve esta dimensi6n mftica en la obra: primero, el de la actualizaci6n del mito transladandolo a circunstancias contemporaneas, no en un mundo imaginario como el de Luis III sino viviendo en los personajes y acontecimientos mas tragicos del siglo XX; segundo, sirve para la explicaci6n del caracter del personaje central de la obra (Hitler-Gran Adalid); tercero, sirve para crear e1 andamiaje estructural de la obra, dandole una unidad mas compacta, ya que el tema directo de la novela es el del enfrentamiento de Teseo y el Minotauro en un molino- 1aberinto, siendo dentro de esta confrontaci6n donde los hechos de la 183 larga 6poca hitleriana se narran y evalfian. La unidad es triple: de acci6n -dialogo entre los antagonistas-, de espacio —un molino- y de tiempo —el dia 28 de agosto de 197A, desde las 6:30 de la mahana hasta la misma hora del dia siguiente-. En el "Epilogo a modo de contrici6n critica", Rojas nos aclara que no hizo uso del mito en su versi6n conocida sino que invirti6 algunos de los elementos de tal modo que resulta una especie de antimito. Segfin e1 autor escribe: El molino, claro esta, es el laberinto, la jovencita que hace e1 autostop es una especie de Ariadna a1 rev6s, la cual, en vez de 1iberar a Teseo del laberinto ... alli lo introduce desde el mismisimo pr6logo ... E1 adalid es el Minotauro, segfin propia coggesi6n y su antagonista es, en consecuenCla, Teseo. E1 hilo de Ariadna es "la culebra interminable de luces rojas" de la caravana de coches en la carretera. Este mismo hilo, en la forma de las serpientes enlazadas del collar de la joven, sirve para unificar a los tres personajes femeninos principales de la novela: 1a joven, la madre del Adalid y Eva Braun, que son "otras transposiciones de la figura de Ariadna."63 Ariadna se convierte, mediante 1a inversi6n, en Aracne, 1a aldeana que compiti6 con Minerva en el arte de tejer y que, por su osadia, qued6 convertida en araha.6h Hay aqui, pues, una presentaci6n del mito a1 rev6s hasta el punto de que el Profesor Juan Calvo ha ti- tulado su articulo critico sobre Mein Ffihrer, "Un laberinto invertido."65 Rojas, ir6nicamente, se refiere a1 mito del Minotauro y el laberinto, de una manera despectiva en apariencia, diciendo que: No 86 que gusto le encontrais a esta fabula repulsiva Kasangéakis, Borges y todos vosotros, sus nihos del coro. Ademés, el mito encierra un simbolismo anal, ya que es "la triste o I o u o ' metéfora de los lntestlnos apelotonados en el Vlentre, nl més n1 menos' 67 y esté vinculado, segfin Rojas, a un "determinismo calvinista." Las 18A tres variantes de la posible interpretacién tal como lo sugiere Rojas en su autocritica son: e1 mito como "La negaci6n del futuro y de toda finalidad para la vida humana"; e1 Monstruo, preso en el laberinto, para ocultar su semejanza con nosotros mismos; finalmente, e1 hecho de que en Mein Ffihrer no sea e1 Minotauro sino Teseo el que muere constituye "una secreta parodia del famoso duelo en La Montaha mégica, de Mann."68 No es esta desoladora conclusi6n la que los estudiosos y criticos de la novela extraen de ella. E1 Profesor Juan Calvo ha es- tudiado, entre otros aspectos, la estructura ternaria de la novela. E1 argumento, como ya se ha dicho, se desarrolla en un solo dia, pero: Este dia aparece dividido en tres partes, ciclo asim6trico de la vida humana, a saber: mahana (nacimiento/juventud), tarde (madurez/vida) y noche (vejez/muerte). Pasa despu6s a indicar 1a riqueza simb6lica del tres, que representa lo espiritual y lo activo erigi6ndose sobre lo material y lo pasivo. La originalidad interpretativa del Dr. Calvo estriba en haber sehalado que el aparente negativismo de la obra -y del mito— desaparecen cuando la estudiamos en relaci6n con el simbolismo de la estructura ternaria, con 10 cual 1a conclusi6n no es necesariamente tan pesimista como Rojas pretende hacernos creer, pues aunque 1a soluci6n de este dualismo bien/mal esta en la destrucci6n, en la muerte, no hay que olvidar que esta soluci6n aparece encerrada en una divisi6n ternaria que puede muy bien representar como, por ejemplo, en Lao Tse, "un nuevo orden". 0 sea, un nuevo hombre, un nuevo mundo.70 Lejos, pues, de representar este mito la negaci6n del futuro, en el contexto de la novela puede muy bien apuntar a una resurrecci6n, a la ascensi6n a una nueva vida. 185 E1 hecho de que en el anti-mito no sea e1 Minotauro sino Teseo el que muere, puede explicarse tambi6n sin recurrir a interpretaciones excesivamente negativas. Teseo va dispuesto a matar a1 Monstruo. A1 llegar a1 molino 1e dirigen solamente sus deseos de venganza 0 de justicia y el recuerdo de su padre ofendido y humillado. Pero e1 diélogo (precisamente e1 dialogo que tanto ha predicado Rojas) le hace pasar a la reflexi6n y 6sta a una actitud de espera, duda y humillaci6n y, finalmente, 1e arrastra a1 suicidio. Ademas, 5610 por el amor y la comprensi6n se puede matar a1 monstruo que hay en nosotros y en los demés, y este amor esté ausente del mundo contemporaneo. E1 Joven -representante del mundo actual y de las nuevas generaciones- sabe que nosotros no tenemos derecho a juzgar, ya que: Veinte millones de seres humanos morirén este aho en Asia, mientras Am6rica derrocha un millar de millones de d6lares en comida envasada para sus gatos y sus perros. Se han almacenado més de diez toneladas de explosivos para cada hombre cada mujer, cada niho que habita e1 planeta.7i Teseo pasa desde la acusaci6n ciega a la auto-conciencia lficida. Y carece del amor que es lo finico que puede matar —desintegrar o regenerar— a1 Minotauro. Ademés, e1 Joven-Teseo no es verdaderamente un h6roe. En el mito antiguo, la muerte del Minotauro a manos de Teseo era simb6- lica de la sustituci6n de los dioses tradicionales y sanguinarios —e1 Minotauro parece haber sido una derivaci6n del culto a Baal-Moloch-72 por los j6venes h6roes griegos. Este nuevo Teseo no es un h6roe sino un alemén perplejo y tarado por un sentimiento de culpabilidad. Ya en el plano puramente literario, Rojas une a Hitler y al Minotauro a trav6s de una leyenda o conseja tradicional en el pueblo de Leonding, en el Waldviertel. En el mes de julio: 186 dicen que el Minotauro campa por aquellos bosques y seduce a las mujeres que recogen 1eha y encendajas para el invierno. No se dice, y el Gran Adalid confiesa ignorarlo, c6mo pas6 e1 Monstruo de Creta a1 Waldviertel. Pero de niho, una noche, comprendi6 que habia sido engendrado en su madre por el Minotauro.7" Ahora, ya viejo en el molino, medita que, desde unos ahos atras: Yo esperaba que un dia viniese un verdugo redentor que me librara del martirio de la vida, en nombre de la justicia, de la moral y de la historia.75 Palabras 6stas semejantes a las que Borges usa en "La casa de Asteri6n."76 Desde entonces, Hitler es consciente de que "la sangre del Minotauro me abonaba"77 y de que sus crimenes y suehos de crimenes tenian su origen en su tara hereditaria: "Es 1a herencia de la Bestia, me decia a veces a solas."78 Su remordimiento y su soledad llegan a ser insoportables hasta el punto de que una noche del primero de enero de 1950, viendo que su verdugo redentor no aparecia: me propuse conjurarlo poco a poco, crearlo de la nada, para que otro dia viniese a libertarme.79 Precisamente ese mismo dia naci6 e1 Joven. De esta manera Rojas establece no solamente un vinculo de destino sino una perfecta simetria entre los dos personajes. Como 1e hace decir a1 Gran Adalid: Ni tfi ni yo somos libres en este destino 0 en esta farsa. Nos juntamos, 0 nos juntaron para cumplir un destino, que acaso se ha realizado ya otras veces en otros seres. Este es $610 an ejemplo de c6mo e1 mito es utilizado por el novelista para dar unidad a la obra que, de otra manera, podria haber quedado en una colecci6n desordenada de an6cdotas politico—militares y, ademés, 187 para establecer un equilibrio entre 10 biogréfico—hist6rico y 10 literario. En efecto, e1 Minotauro es el principio estructural que da unidad a la obra, e1 elemento que confiere arquitectura a los episodios dispersos. Despu6s de que el Gran Adalid es consciente —todavia niho— de que ha sido engendrado por el Minotauro, en conversaci6n con su madre, ésta 1e dice: "Hijo, matate "81 E1 niho sale un dia antes de que se cumplan mis suehos. a1 bosque de Leonding en busca del Minotauro porque ha descubierto sobre la nieve un rastro de sangre que cree ser la de su progenitor, y reflexiona que: En algfin punto de la espesura, me dije, se ocultara e1 Minotauro, mi padre, con su herida abierta. Para obligarle a venir cerca de su hijo, e1 niho prende fuego a1 bosque por diversos parajes. Rojas hace uso de este incendio y del rastro de sangre en la nieve para unir otros dos episodios inconexos de la historia: e1 incendio del Reichstag consumado por el Cerdo de los Uniformes (G6ering), cumpliendo 6rdenes secretas de Hitler, y la quema de los 83 libros, el mismo aho. En cuanto a1 rastro de sangre en la nieve, que comienza en la infancia, continfia hasta el episodio decisivo de la Segunda Guerra Mundial en el frente del Este, 1a batalla de Stalingrado, que en la novela aparece vinculado a la leyenda de Schamballah, contada a Hitler por Rudolf Hess. "Un rastro de sangre en la nieve debia conducirnos a 8A Schamballah", confiesa e1 Adalid a1 Joven y tambi6n, segfin Hess: 188 Si un dia 1e ponemos cerco a la ciudad y no llegamos a capturggla, seremos barridos de la faz de la tierra, / como trégicamente asi sucedi6. E1 Gran Adalid revela su conciencia de este principio que establece unidad en su vida: Con sangre estaba escrito mi destino en la nieve, desde Leonding hasta la noche de la aurora polar, pasando por el Parlamento in- cendiado y por las ruinange aquella Scham- ballah que nunca fue mia. El Minotauro aparece tambi6n en la novela vinculado a otro episodio mas glorioso para las armas alemanas y tal vez el de mayor plenitud en la vida de Hitler: 1a firma del documento de rendici6n de Francia en el Bosque de Compiégne. E1 Gran Adalid entra triunfalmente en Paris, visita los Invélidos y medita junto a la Tumba de Napole6n. Por la noche, duerme en las afueras de Paris en casa de unos labradores opulentos. A1 describir la casa, e1 Gran Adalid observa que: En el suelo habia una gruesa alfombra de Malinas y me daba cierto reparo pisarla, porque represgntaba a Teseo en su lucha con el Minotauro. 7 Tambi6n sirve e1 Minotauro para vincular la vida privada y la vida pfiblica de Hitler. Contando su vida privada, especialmente las relaciones con su padre -e1 adunanero de Leonding- dice que su madre 1e enviaba frecuentemente a buscarlo a la taberna. Su padre tenia facultades de medium y un dia 10s amigos 1e rogaron "que invocase a1 minotauro y a las mujeres abrasadas en el Prado de la Cruz."88 Por 189 ensalmo, estas figuras, quemadas siete siglos antes, aparecen en el prado surgiendo del aire. Confiesa e1 Adalid que 6stas "fueron las primeras mujeres desvestidas que viera en mi "89 vida. Otra alusi6n que sirve a1 novelista para unificar a las mujeres que aparecen desvestidas en la novela y que tienen relaci6n con el Minotauro-Hitler: la Sobrina Carnal (Geli Ranbal), 1a Unica Esposa (Eva Braun), la Valquiria que amamanta a1 Adalid despu6s del episodio de Munich, e incluso 1a muchacha Ariadna, a quien e1 Joven desnuda en la posada.90 Tambi6n por un mecanismo esencialmente novelesco, Rojas viene a dar a las aberraciones de Hitler un sentido c6smico. E1 Adalid narra a1 Joven su versi6n de la Historia Universal. Segfin 61, hubo una 6poca en que vivian los monstruos sobre la tierra.91 Estos fueron exterminados en la edad de los glaciares, pero el hombre sobrevivi6 a la catéstrofe gracias a1 fuego. En torno a1 fuego, el hombre invent6 1a piedad y las canciones y descubri6 1a memoria y el mito. M65 tarde, el hombre se vuelve hacia su propio interior, entierra a sus muertos en vez de devorarlos y se enfrenta con las nociones del bien y del mal. Para honrar la memoria de los monstruos se inventa el concepto del ed6n, un lugar donde hombres y monstruos conviven en la inocencia y la desnudez. En la borrosa memoria que el hombre conserva de los monstruos, 68tos 1e parecen sus hermanos perdidos. "Abel ... no es originariamente un hombre sino un mastodonte, un mamut, un 190 "92 Estas oscuras nociones se preservan en los megaterio. genes hasta la generaci6n actual y hasta Hitler mismo, que 1 . . u z I I es su ultlma manifestaClon, y de aqul sus crimenes, pues: En mis semejantes, tan inocentes 0 tan culpa— bles como yo mismo, vengaba en nombre de los monstruos e1 pecado original de haberlos sobrevivido.9 En este pasaje el poder de creaci6n literaria de Carlos Rojas se revela esp16ndidamente, pues nos encontramos con una especiede mito dentro del mito. Un personaje de dimensi6n mitol6gica, e1 Gran Adalid-Minotauro, trata de justificarse mediante 1a invenci6n de un mito del que 61 mismo viene a resultar una parte. E1 filtimo de los mitos a considerar en la obra de Rojas es el del Centauro. El Centauro es el titulo de una narraci6n breve publicada en 1972 e incluida en la Antologia espahola de ciencia ficci6n, de Rafil Torres.9)4 El tratamiento de este mito es un desarrollo 16gico en la obra de Rojas y su origen puede remontarse a su estudio del cuadro "Guernica", de Picasso, en Dialogos parapotra Espaha. En este cuadro aparecen juntos e1 caballo y el toro. Si 6ste dio lugar a la preocupaci6n por el Minotauro, aqu61 16gicamente, habia de conducirlo a1 Centauro: Con el toro, se desvive naciendo e1 penco. En todos los apuntes del primero de mayo de 1937 ensaya puesto y gesto en la tragedia ... En tres de las notas (II, III, IV) parece trazado por un crio ... Pronto e1 caballo cobra vida en su agonia.95 Los centauros aparecen junto a1 minotauro tambi6n en els6ptimo circulo del Infierno de Dante.96 Ademés, si e1 toro simboliza 191 1a masculinidad, 10 viril, e1 caballo en Picasso representa, segun Wilhelm Boeck, la femineidad,97 Y segfin Juan Larrea, a veces es la imagen de una amada del artista.98 Es comprensible, pues, que el Minotauro y el Centauro marchen paralelos en la preocupaci6n del novelista. El primero aparece en Rojas, como se ha dicho, en 1970 (Aquelarre, Luis 111 el Minotauro) y el segundo en 1972 (E1 Centauro). El tema de El Centauro es, en realidad, 1a busca de Dios como fuente del filtimo sentido de la vida. La Duquesa del Amor Bendito, en 1961, da a luz a un centauro. Su padre es "caballista ilustre dueho de las mejores cuadras de toda la regi6n."99 Aparte su figura, e1 niho es en todo normal. Pero las tres primeras palabras que pronuncia son: "Qui6n es Dios?"lOO Los hombres no saben contestarle porque Dios es "una palabra desconocida en todos los idiomas de la tierra."101 E1 centauro entonces dirige la misma pregunta a los otros caballos, que lo rechazan, a las estrellas, a los arboles y al viento. Como nadie 1e contesta, va junto a una corriente de agua, en la que aparece otro centauro reflejado. E1 joven centauro entra en la corriente: "Dos dias despu6s hallaron su cuerpo junto a la presa del molino."102 La pregunta del centauro ha quedado sin contestar. Segfin puede verse, e1 mito del Centauro esta aqui combinado con el mito de Narciso. No hay desarrollo de la leyenda dada la brevedad de la narraci6n (20 péginas). La parte que aparece clara es la bfisqueda de Dios entre los hombres, los animales, las plantas y los elementos, una 192 bfisqueda que termina en fracaso y tragedia. Si Rojas intent6 dar otra dimensi6n a1 mito, esto no aparece suficientemente manifiesto. La satira de la indiferencia humana ante e1 sentido filtimo de la existencia es evidente, pero ni e1 anélisis estilistico ni e1 temético parecen ofrecer claves convincentes para dar mayor trascendencia a1 hecho de que el protagonista sea un centauro y no un hombre cualquiera. NOTAS 1 Michael Grant, Myths of the Greeks and Romans (New York: New American Library, Mentor Books, 1962), pag.xc1ll. 2 Michael Grant, Myths 9f Greeks and Romans, pég. xviii. 3 Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays (Princeton University Press, 1957. Reprinted by Athenaeum, New York, 8th printing, 1969), pags. l31-A0. h William Righter, Myth and Literature (London and Boston: Routledge and Kegan Paul, 1975). E1 Capitulo "Myth and interpretatiod'comprende las péginas A5-85. 5 Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1956), p6gs. 175-201. La bibliografia en pégs. 337-39. 6 Real Academia Espahola, Diccionario manual e ilustrado de la lengua espahola, pég. 1015. 7 8 Reinhold Niebuhr, The Nature of Religious Egperience (New York, 1937), citado por Wellek and Warren pégs. 180 y 292. Wellek and Warren, Theory of Literature, pag. 180 9 William Righter, Myth and Literature, pég. 51. 10 Capitulo IV, pags. 1A0-A1 y 16A 11 Carlos Rojas, Mein Ffihrer, pags. 17-18 y 182-82. 12 Righter, Myth and Literature, pég. 33. 13 Rojas, La ternura del hombre invisible, pégina sin numerar que corresponderia a la numero 7. 1" Rojas, La ternura del hombre invisiblg, pég. 6A. 15 Rojas, La ternura del hombre invisible, pégs. 23A-37. 16 Hugh N. Seay, Jr., "Rojas, Carlos: La ternura del hombre invisiblg", Hispania, Vol. A8, Nfim. 1 (marzo de 1965), pag. 183. 17 Rojas, Las llaves del infierno, pég. 212. 193 19A 18 Rojas, Las llaves del infierno, pég. 76. 19 Rojas, La ternura del hombre invisible, pag. 1A9. 20 Rojas, La ternura del hombre invisible, pég. 151. 21 Eliot habla de Filomela en el poema "A game of chess" de The Waste Land, recogido en Thomas Stern Eliot Collected Poems 1909-1962 (New York: Harcourt, Brace and World, Inc., ninth printing, 1970), pég. 56. Un comentario a este pasaje de Eliot se encuentra en Grant, Myths of the Greeks and Romans, p6g. 391. 22 Michael Grant, Myths of the Greeks and Romans, pégs. 390-91. 23 Rojas, Aquelarre, pag. 113. 2A Rojas, Aquelarre, pég. 117. 25 Rojas, Aquelarre, pags. 181-83. 26 Edith Hamilton, Mythology (New York: The New American Library, Mentor Book, 19A2), pégs. 138-39. 27 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 15. 28 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 227. 29 Edith Hamilton, Mythology, pags. 255-56. 3O Rojas, Diélogos para otra Espaha, pag. 90. 31 Rojas, Aquelarre, pég. 9A. 32 Brenda Harnett, A Repeated Spectacle, pég. 101. 33 Rojas, Mein Fuhrer, pag. 207. 3“ Rojas, Mein Fuhrer, pag. 208. 35 Rojas, Mein Ffihrer, pégs. 212-13. 36 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 275. 37 Rojas, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera, pégs. 159, 171, 172. 38 Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 22. 39 Rojas, El Valle de los Caidos, pég. 23. Se repite 1a frase en la pég. 256. 195 "0 Rojas, El Valle de los Caidos, pag. 23. Se repite la frase en pég. 183. "1 Rojas, E1 Valle de los Caidos, pég. 13A. "2 Rojas, Diélogosppara otra Espaha, pég. 232. "3 Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 233. h" Rojas, Dialogos para otra Espaha, pag. 233. "5 Rojas, Aquelarre, p6g. 1A. A6 . , R0jas, Aquelarre, pag. 1A. A7 . , R0jas, Aquelarre, pag. 1A. A8 . , R0jas, Aquelarre, pags. lA-15. A9 . , R0jas, Aquelarre, pag. 31A. 50 . / R0jas, Aquelarre, pag. 31A. 51 Rojas, Luis 111 el Minotauro, pag. 18. 52 Rojas, Luis 111 el Minotauro, pég. 22. 53 Rojas, Luis III e1 Minotauro, p6g. 23. 5" Rojas, Luis III e1 Minotauro, pég. 32. 55 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emec6 Editores, quinta impresi6n, 1970), pags. 9-12. 56 Rojas, Luis III e1 Minotauro, p6g. 28. 57 Rojas, Luis 111 el Minotauro, pég. 29. 58 Rojas, Luis III e1 Minotauro, pég. A2. 59 Rojas, Luis 111 el Minotauro, pég. A6. 60 Rojas, Luis III e1 Minotauro, pég. A6. 61 Ludolfo Paramio, "La soledad del Minotauro", diario Madrid (Suplemento "Cultura"), 31 de marzo de 1971. 62 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 311. 63 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 311. 6A Edith Hamilton, Mythology, pég. 288. 65 A5. 66 67 68 69 70 71 72 73 7A 75 76 (Buenos Aires: 1970), pés. 77 78 79 80 81 82 83 8A 85 86 87 88 3A0. 196 Juan A. Calvo, "Un laberinto invertido", pégs. A3- Rojas, Mein Ffihrer, pégs. 312-13. Rojas, Mein Ffihrer, pag. 313. Rojas, Mein Ffihrer, pég. 312. Juan A. Calvo, "Un laberinto invertido", pég. AA. Calvo, "Un laberinto invertido", pag. A5. Rojas, Mein Ffihrer, pég. 162. Michael Grant, Myths of the Greeks and Romans, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, pés. pag. pég. 31. 37- 55. Jorge Luis Borges, "La casa de Asteri6n", E1 Aleph 69. Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein threr, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Rojas, Mein Ffihrer, Emec6 Editores, d6cimosegunda impresi6n, 63. 63. 65. 162. 38. 185. 186—87. 190. 185. 197. 26A. 2A6. 197 89 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 2A7. 9O Rojas, Mein Ffihrer, pag. 16. 91 Rojas, Mein Ffihrer, pégs. 286-87. 92 Rojas, Mein Ffihrer, pag. 287. 93 Rojas, Mein Ffihrer, pég. 287. 9" Rafil Torres, Antologia espahola de ciencia ficci6n (Madrid: Editorial PPC, Colecci6n Vida Nueva, Tomo II, 1972), pégs. 137 a 157- 95 Rojas, Diélqgos para otra Espaha, pag. 2A1. 96 Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 235. 97 Citado por Rojas, Dialogos para otra Espaha, pag. 236. 98 Citado por Rojas, Diélogos para otra Espaha, pég. 235. 99 Rafil Torres, Antologia espahola de ciencia ficci6n, pég. 137. 100 Rafil Torres, Antologia espahola de ciencia ficci6n pag. 1A5. 101 Rafil Torres, Antologia espahola de ciencia ficci6n, pag. 151. 102 Rafil Torres, Antologia espahola de ciencia ficci6n, pés- 157. CONCLUSIONES En primer lugar puede afirmarse que la obra de Carlos Rojas, como la de todo aut6ntico novelista, es marcadamente personal. Esto es debido, en Rojas, a una serie de circunstancias especiales que se dan en el autor, tales como su educaci6n universitaria como Profesor de Literatura, su vocaci6n de historiador, e1 hecho de que gran parte de su vida adulta se haya desarrollado fuera de Espaha, su gran formaci6n intelectual, y su vasto conocimiento de las literaturas anglosajonas -brit6nica y americana-. Es dificil encontrar en la literatura contemporénea de Espaha un autor en que tales cualidades y circunstancias personales hayan venido a unirse a la fantasia y capacidad de creaci6n. Por eso los criticos e historiadores de la literatura se hallan perplejos a la hora de clasificarlo y encasillarlo. Unos 1e consideran como novelista intelectual, otros como novelista hist6rico, y otros, en fin, 1e incluyen en grupos tan poco definidos como "la nueva oleada" o "la nueva novela". Rojas es todas estas cosas: novelista intelectual o metafisico por las ideas matrices y los vastos conocimientos que estan patentes o latentes en sus obras; hist6rico, por sus temas més abundantes -Carlos II, Azaha, 1a Guerra Civil Espahola, Hitler, Jos6 Antonio Primo de Rivera, Stalin, Goya, Fernando VII-; y perteneciente a la "nueva novela" por el uso del lenguaje y las t6cnicas literarias. En 61 se da una integraci6n del 198 199 conocimiento de los libros y el conocimiento de la vida. En segundo lugar, en la producci6n narrativa de Rojas hasta la fecha puede descubrirse una evoluci6n en la que hay dos etapas que tienen como momento divisorio 61 del aho 1966, en que public6 su libro Diélogos para otra Espaha. En la primera etapa, que es de tanteo de temas y t6cnicas, se distinguen, a su vez, tres fases suficientemente definidas. La primera abarca desde 1957, fecha de su primera novela, hasta 1959. En esta fase e1 autor presenta una visi6n general de la vida humana, asi como del caracter histri6nico, destructivo, deshumanizado e ilusorio del poder - De barro y de esperanza, E1 futuro ha comenzazado y El asesino de C6sar—. La segunda fase esté centrada en el tema de la violencia, 1a inclinaci6n del hombre a1 mal y la posibilidad de redenci6n, en una obra de plenitud como Las llaves del infierno (1962). La tercera fase, 1963-1966, es de exploraci6n de los problemas de la identidad y del carécter ilusorio del tiempo en La ternura del hombre invisible y Adolfo Hitler esté en mi casa. Durante e1 aho de excedencia sabética que dedica a escri- bir su libro Dialogos para otra Espaha, el horizonte de la problemética de Rojas se dilata y se profundiza. Es entonces cuando Carlos Rojas descubre plenamente el tema de Espaha, la necesidad de la comprensi6n, tolerancia y amor a1 pr6jimo, e1 sentido de la intrahistoria, y el valor simb6lico de Goya como encarnaci6n del subconsciente del pueblo espahol y de la humanidad en general. Es entonces tambi6n cuando incorpora por primera vez a su obra 1a funci6n de los mitos, especial— 200 mente los dos que han de tener mayor importancia en sus novelas: el de Saturno y el del Minotauro. La segunda etapa de Rojas como novelista abarca desde 1968 hasta hoy y es un periodo de integraci6n en un doble sentido: por una parte, integraci6n de diversos temas, que se combinan de una manera unitaria en una misma obra; por otra, integraci6n de los temas y las t6cnicas de novelar, que varian en cada una de sus nuevas obras. Ademas, en esta etapa, Rojas monta su invenci6n literaria sobre un marco de circunstancias y personajes hist6ricos -Carlos II, Azaha, Hitler, Stalin, Fernando VII- de los cuales hace una inter- pretaci6n creativa en la que se une e1 rigor de los datos hist6rico—biogr6ficos a la libertad creadora propia del escritor. En las novelas de esta etapa aparecen, con diferente 6nfasis y diversas dosis, combinaciones de los temas del mal, la bfisqueda de Dios, la identidad, e1 caracter ilusorio del poder, con los de la intrahistoria y el cainismo. Ademas, aparece tambi6n por vez primera en esta etapa una idea nueva, que es a la vez un tema y un recurso literario: 105 per- sonajes de sus novelas se dan cuenta de que son personajes de ficci6n, que S610 viven en un libro 0 en la mente de un sohador que los crea, y que es el escritor mismo. Invaria- blemente, este recurso aparece en todas las novelas de esta etapa a partir de Aquelarre (1970). Como tercera conclusi6n proponemos la de que las ideas de Rojas sobre la condici6n humana tienen raiz existencia— lista. El hombre es un ser "arrojado", "itinerante", forzado 201 a una vida que parece carecer de sentido. Dentro de esta vida hay dos elementos positivos: la libertad y el deber. Hay siempre un momento en que el hombre, para ser aut6ntico, ha de enfrentarse consigo mismo; de lo contrario, su vida es una bfisqueda sin direcci6n. La obra de Rojas esta poblada de personajes abandonados a la soledad, la alienaci6n y el vacio, y de otros atormentados por la bfisqueda de un Dios a quien casi nunca consiguen ni encontrar ni comprender. Tambi6n se desprende del anélisis atento de la obra de Rojas una cuarta conclusi6n referente a1 tema del poder y la libertad. Para Rojas, la libertad es el gran atributo del hombre. E1 poder tiene dos limites: uno intrinseco, que esta en su propia esencia como medio para la realizaci6n de un fin; el otro extrinseco, e1 respeto a la libertad del hombre. Pero como el poder siempre se ejercita por un hombre o grupo de hombres, hay una estrecha relaci6n entre e1 poder como facultad de mandar y el hombre como sujeto del mismo. Rojas estudia esta vertiente humanistica del poder y desarrolla e1 principio de que "no es el poder el que corrompe a1 hombre sino el hombre el que corrompe el poder". E1 hombre corrompe e1 poder por tres razones: por impotencia para ejercerlo -Carlos II, Azaha-, por falta de aceptaci6n de los limites basados en el respeto a la libertad y dignidad humanas - e1 Gran Jefe, Hitler, Stalin-, y por falta de aceptaci6n de la justificaci6n del poder como medio para un fin, que no es otro que el bien comfin -Antonio Muhiz, Terreros, Garcia Prieto por una parte y, por otra, los tres 202 Jefes de las Confederaciones Continentales en El futuro ha comenzad0-. Desde otra perspectiva, Rojas se preocupa de la adquisi- ci6n, p6rdida y recuperaci6n del poder, siendo la p6rdida del poder e1 aspecto que mas 1e fascina. En cuanto a la adquisici6n del poder Rojas nos presenta el proceso a trav6s de Antonio Muhiz, Azaha, Hitler y Stalin; la p6rdida, a traves de Muhiz, azaha y Hitler; la adquisici6n, p6rdida y recuperaci6n, a trav6s de Fernando VII. Carlos Rojas tiene, sobre todo, un concepto asc6tico del poder, en el sentido de que todo poder es ilusorio, lo que establece un nexo entre sus ideas politicas y su actitud metafisico-religiosa. La quinta conclusi6n se refiere a la actitud de Rojas acerca del problema de Espaha y los espaholes. La posici6n de Rojas ante este problema es la de aceptar y desarrollar las ideas do intrahistoria y cainismo, ambas de raiz unamue niana. Toda la historia de Espaha es la repetici6n de si misma, y su gran fallo hist6rico se produjo por ausencia de dialogo: falta de diélogo entre Gobierno y naci6n, Castilla y Cataluha, Espaha y Europa, aristocracia y pueblo, creencia y raz6n, ciencia y 6tica. De aqui que la Espaha del futuro tenga que basarse en el diélogo. No es ajeno a esta filosofia e1 hecho de que cuatro de sus novelas -Azaha, Maia Ffihrer, Memorias in6ditas de Jos6 Antonio Primo de Rivera,y, en cierta forma, E1 Valle de los Caidos, tengan como funda- mento de su estructura e1 diélogo entre dos personajes, que constituye e1 plano dramatico de estas novelas. Es dentro 203 de este plano dramético donde se insertan los episodios que constituyen su plano narrativo. Segfin Rojas, e1 gran defecto del espahol en cuanto a su actitud hacia el pr6jimo es el cainismo, pero, a diferencia de Unamuno, Rojas no cree que el vicio fundamental del espahol sea 1a envidia sino e1 orgullo. Es por orgullo que el espahol se ensimisma y no hace e1 esfuerzo que podria conducirle a1 descubrimiento y comprensi6n del "otro" como pr6jimo. En sexto lugar cabe decir que, aparte del problema del poder, resulta patente que la preocupaci6n fundamental de Rojas es de caracter metafisico y se centra en el problema del mal, no solamente el mal fisico, sino e1 mal moral, el que los hombres infligen a otros hombres o a si mismos. La conciencia de que el mal prevalece en el mundo, 11eva a1 autor a pensar que tal vez la tierra es "el infierno de otro planeta", aunque tambi6n dice que el infierno, esto es, el reino del mal, esté en el centro de cada hombre. En esta misma linea, llega a concebir este mundo como el sueho del demonio. Las cuatro formas que el mal toma en la vida contem- porénea son: e1 hambre (pobreza), 1a miseria, 1a ignorancia y la violencia. Especialmente esta filtima recibe un abundante tratamiento en la novelistica de Rojas, pues seis de sus novelas abordan directa o indirectamente el tema de la guerra y en casi todas las otras (otras seis) hay ejecuciones, homicidios, suicidios o exterminios de minorias. 20A Las finicas excepciones son La ternura del hombre invisible y Adolfo Hitler esté en mi casa. Esta constante aparici6n del mal da, en general, a la novelistica de Rojas un tono de crueldad revelador de un mundo despiadado visto por un temperamento pesimista. Este tono queda, sin embargo, mitigado, por el uso de los recursos literarios del humor y la ironia, por el cerebralismo dominante en algunas obras y, ademés, por el contrapeso que ejercen 1a ternura y la compasi6n que se reflejan en muchos episodios. De todos modos, Rojas presenta sus personajes, pero no los juzga. Como 61 mismo dice de Goya, e1 novelista, ante sus personajes, se identifica lo mismo con las victimas que con los verdugos. Ademas, e1 aspecto optimista aparece en los temas de la expiaci6n y la redenci6n. La expiaci6n, para Rojas, no tiene su fundamento en la justicia p06tica sino en el imperativo moral, y toma varias formas, siendo las més importantes e1 dolor fisico, la soledad, e1 martirio y la muerte. En cuanto a la redenci6n, una de las ideas més hermosas en la novelistica de Rojas es que la redenci6n casi siempre viene a trav6s de "otro" 0 con la colaboraci6n de "otro", una expresi6n artistico-moral de la hermandad entre todos los hombres. Esta redenci6n tiene, claro esta, caracter religioso, pero 10s problemas religiosos tales como Dios, inmortalidad y salvaci6n nunca aparecen en las novelas de Rojas como certezas sino como bfisquedas, y nunca son formu- lados de una manera dogmética sino vividos de una manera ag6nica. 205 La s6ptima conclusi6n que debe formularse hace referencia a1 uso de los mitos en la narrativa de Rojas. Entre estos mitos destacan especialmente dos, el de Saturno y el del Minotauro, aunque tambi6n hay alusiones a los de Ulises, Filomela, Alcestes, Polinice y Eteocles, y al de Oto y Efialto. E1 mito de Saturno recibe un notable desarrollo en las novelas de Rojas como encarnaci6n del mal inherente a1 hombre, como simbolo del Tiempo que todo lo devora y, en una versi6n muy original, como representativo de la relaci6n del escritor con los personajes que 6ste crea "con el finico prop6sito de devorarlos." En cuanto a1 mito del Minotauro es 6ste el que, juntamente con el de Saturno, aparece més abundantemente en las novelas de Rojas. El autor lo utiliza en un triple aspecto: para actualizarlo encarnéndolo en personajes y circunstancias de la historia contemporénea, para explicar 1a dimensi6n diab6lica del protagonista de la novela Mein Ffihrer, Mein Ffihrer (Hitler- Gran Adalid), y para crear e1 andamiaje que da unidad a esta novela. E1 doble uso, anal6gico y par6dico, que Carlos Rojas hace de los mitos, ayuda a comunicar a su obra un tono muy personal y a elevar las an6cdotas y peripecias narradas en sus novelas a un plano universal, al ponerlas en relaci6n con 10 intemporal y lo arquetipico. Finalmente, cabe afirmar que el mundo novelistico de Rojas aparece como un mundo unificado. A pesar de que las coordenadas espacio—temporales se dilatan en sus novelas, desde Lézaro y Judas —sig10 I- hasta la muerte de Franco 206 —1975- y desde Centro Am6rica a Espaha, Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia e incluso un Infierno imaginario, y a pesar de la diversidad temética y t6cnica, 1a impresi6n total de su obra es de unidad. Las bases en que se funda esta unidad son: (a) la personalidad del autor, que acierta a dar a sus obras, especialmente las de la segunda etapa, un tono peculiar que se refleja en los temas, las t6cnicas y los estilos; (b) 1a idea matriz de intrahistoria -todo se repite- que se basa, a su vez, en la convicci6n de la unidad esencial de la naturaleza humana, de la condici6n del hombre en la tierra y del caracter ilusorio del tiempo; (c) 1a repetici6n de temas en sus novelas, a diferentes 6ngulos de perspectiva y diversos niveles de profundidad; (d) 1a concepci6n del hombre como "monstruo" y el imperativo moral de "amarés a tu pr6jimo, e1 monstruo, como a ti mismo"; y (e) un fondo de tipo religioso, ag6nico -no dogmético- que confiere a1 hombre y a la historia un carécter trascendente, y a cuya luz cobran sentido las luchas, bfisquedas, triunfos y fracasos de los personajes de ficci6n, de los hist6ricos y del novelista mismo que crea a los unos e interpreta a los otros. Es obra, pues, la de Carlos Rojas, en la que se unen la fecundidad, la exploraci6n de t6cnicas y temas y la preocupaci6n fundamental por el hombre y su destino; todo e110 realizado con un dominio del lenguaje y una profundidad de pensamiento que deleitan, incitan y preocupan a1 lector. BIBLIOGRAFIA Abad de Santillan, Diego. "Diélogos para otra Espaha". Castilla, 6rgano de la Casa Castilla, Buenos Aires, abril de 1969. "Adolfo Hitler esté en mi casa, por Carlos Rojas." Hoja del Lunes, Barcelona 28 de junio de 1965. Alborg, Juan Luis. Hora actual de la novela espahola. Madrid: Taurus, Vol I (1958), Vol II (1962). Alfaro, Jos6 Maria. "Azaha, de Carlos Rojas." ABC, Madrid 20 de diciembre de 1973, pag. 67. Alperi, Victor. "Escritores espaholes. Carlos Rojas." Regi6n, Oviedo 18 de agosto de 1968. American College Dictionary, The. C.L. Barnhart, editor in chief. New York: Random House, Inc., 1958. "Ante un nuevo libro de Carlos Rojas: E1 'demonio' particular del espahol es la soberbia." 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