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JORGE E. SORENSEN

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EL USO DE TEMAS HISTORICO-TRADICIONALES
EN TIRSO DE MOLINA: LAS TRES COMEDIAS DEL VIEJO TESTAMENTO

By

Jorge E. Sorensen

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements

for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Romance and Classical Languages

1978

ABSTRACT

EL USO DE TEMAS HISTORICO-TRADICIONALES
EN TIRSO DE MOLINA: LAS TRES COMEDIAS DEL VIEJO TESTAMENTO

By

Jorge E. Sorensen

El anélisis de las refundiciones del material biblico que hace

Tirso en La mejor espigadera, La muierggue manda en casa y La venganza

 

 

de Tamar provee una valiosa aproximacién a1 estudio de su obra drama-
tica. Su talento artistico se hace notorio en estas piezas cuando se
considera que en su elaboracién e1 poeta ve limitada su inspiraci6n

por los parémetros establecidos no 3610 por preceptistas y dramaturgos
de la época, sino también por la ortodoxia catélica. No obstante estas
restricciones, Tirso produce tres comedias de gran valor artistico sir-
viéndose de una genial recreacién de los protagonistas y de una nueva
estructuracién de la narrativa biblica. Sus versiones del material
original asi logradas 1e permiten proyectar la esencia dramética que

él supo descubrir en las historias originales, esencia cuya interpre-
tacion esté inseparablemente ligada a un contexto didactico.

Una comparacion de las fuentes biblicas con los dramas descubre
algunas de las pautas del proceso creativo en Tirso. Las versiones
biblicas de las historias de Rut, Jezabel y David representan una ten—
dencia descriptiva en la narraci6n de los sucesos historiados. Por
ello, el énfasis en el relato esté encaminado a presentar un mero
recuento de lo que acontece en detrimento de la caracterizaci6n de los
protagonistas. Y es precisamente este aspecto que no trata e1 material
biblico el que explora Tirso al concentrar su atencion en la recreacion

de sus personajes. Para hacerlo se aprovecha de las sugerencias que le

Jorge E. Sorensen
provee una inteligente lectura de la Biblia y de los estudios exegé—
ticos a los que tenia acceso como teologo. Mediante la elaboracién
meticulosa de la informacion asi obtenida, Tirso dota a sus persona-
jes de una vitalidad ausente en el texto biblico y los presenta como
seres que muestran su perplejidad ante los dilemas que deben arrostrar.
De este modo, sus obras revelan un contenido didéctico més profundo y
diverso que el de la version del Viejo Testamento porque reflejan una
realidad universal y humana que va més allé del caso particular que se
representa.

De las tres comedias, La mejor espigadera se destaca por las

 

libertades que se toma e1 poeta en su creaci6n y por el énfasis que
pone en la estructuracién de la obra, en la cual la caracterizacion
hace un papel relativamente secundario. El carécter singular de este
drama se explica si se tienen en cuenta las escasas posibilidades dra-
méticas que ofrece Rut en la narraci6n biblica. Tirso comprende esta
limitacién que le presenta el material original y apela a exégesis
rabInicas del Libro de Rut para dar mayor profundidad a su versi6n.

Su interpretacion de la historia sugiere una nueva faceta a la prota-
gonista al presentarla como una pecadora que 3610 después de haber
sufrido un revés que precipita su "desengafio" se transforma en la vir-
tuosa Rut del Viejo Testamento.

La mujer que manda en casa y La venganza de Tamar siguen de cerca

 

 

las versiones originales y se destacan por la esmerada caracterizaci6n
de los protagonistas. En estas obras Tirso hace evidente su talento
dramético en la agudeza con que capta la esencia de la narracifin
biblica y en la realizacién del potencial implicito en ella. El
disefio que, en su creaci6n dramética, teje el poeta en la trama ori-

ginal hace explicitas las fuerzas que mueven a sus personajes y la

Jorge E. Sorensen

compleja interdependencia que existe entre la conducta de todos ellos.

Las tres obras tratadas reflejan la habilidad con que Tirso crea

personajes de gran vitalidad y verosimilitud sicologica, asI como su
preocupacién didéctica, evidente en una interpretacién del material
biblico que busca explorar la verdad més intima que se oculta tras

los eventos historiados.

INDICE

INTRODUCCION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
CAPITULO I: TEORIAS POETICAS SOBRE EL USO DE LO HISTORICO. . . . . 12
CAPITULO II: LA MEJOR ESPIGADERA . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
CAPITULO III: LA MUJER QUE MANDA EN CASA . . . . . . . . . . . . . 79
CAPITULO IV: LA VENGANZA DE TAMAR. . . . . . . . . . . . . . . . . 127
CONCLUSION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

BIBLIOGRAFIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

INTRODUCCION

La producci6n dramética espafiola de los siglos XVI y XVII hace
evidente una notoria preferencia entre los autores de la época por
temas y personajes que se hallan enraizados en la tradiciGn y en la
historia. Una revisi6n de la obra de Lope de Vega y Tirso de Molina,
por ejemplo, descubre un gran nfimero de comedias para las cuales ambos
hallaron su inspiracion en fuentes tales como el Romancero, la Biblia,
la historia y la literatura sacra y profana.1 La frecuencia con que
los dramaturgos apelan a este tipo de material requiere la atencion
de los criticos en lo que concierne a este aspecto de la obra drama-
tica del Siglo de Oro con el fin de clarificar, en lo posible, las
pautas dentro de las cuales tiene lugar este fen6meno literario.

Si se tiene presente la fuerte influencia que ejerce la tradicion
oral en la transmisién de la historia dentro de la Peninsula, no sor—
prende la inclinacién que muestran los poetas del Siglo de Oro por
dramatizar a determinados personajes y momentos, especialmente del
pasado nacional.2 Por ser el drama, de las artes literarias, el que
més se acerca a la tradicién oral, se hace claro que los autores de la
época parecen continuar, simplemente, esta tradici6n en sus obras, a la
vez que establecen con ella una relacion simbiotica mediante la cual
se nutren mutuamente. Si tal fuese el caso, la comedia hist6rico—
tradicional podria ser vista como una extension logica de los romances
y leyendas populares a través de los que se preservaba y difundia la

1

 

 

2
herencia historica tanto nacional como regional. De alli que sea con-
veniente tratar de determinar el grado de familiaridad que tenia e1
pfiblico de la comedia con las personas y los hechos dramatizados en
este tipo de obras, al mismo tiempo que las posibles similaridades
entre éstas y la tradicion oral en el tratamiento de la historia.

Afin cuando es imposible en nuestros dias determinar con certeza
e1 grado de conocimiento que el espectador medio del teatro del Siglo
de Oro tendria de los sucesos dramatizados por los poetas en sus
comedias hist6rico—tradicionales, se puede afirmar, de lo que se
deduce de los romances afin accesibles que, al menos en lo referente
al pasado espafiol, e1 pfiblico deberia conocer con bastante detalle los
hechos principales de las tramas de tales obras. Tal parece haber
sido el caso en las comedias que tratan las leyendas del Cid, de los
siete infantes de Lara, de Alvaro de Luna y del rey don Pedro, para
citar tan solo unos pocos. Lo que viene a confirmar la familiaridad
del vulgo con la historia es el hecho de que en algunas de estas obras
los autores hacen alusiones que tienen carécter de oréculos cuyo signi—
ficando escaparia a quienes desconociesen los hechos de la vida de los
personajes en cuestién, como en el caso del rey don Pedro en El médico

de su honra de Lope y de Calderon. La misma familiaridad por parte

 

del pfiblico que se hace aparente en las comedias de temas hist6rico—
tradicionales espafioles se encuentra también en aquéllas basadas en
historias y leyendas devotas. Es bien sabido que desde el medioevo
era popular en Espafia la difusién de los hechos de las vidas de los
santos a través de poemas y tradiciones de carécter fundamentalmente
propagandistico originados en los monasterios de las diversas 6rdenes

que pretendian con ellos atraerse a los fieles. Semejante tradici6n

3
parece haberse continuado en los romances vulgares que relatan leyen-
das populares relativas a la vida de los santos o a otros aspectos de
las creencias cristianas. El parentesco de éstos con los poemas medi-
evales puede observarse en el tono general de las composiciones y aun
en los temas, como se hace evidente, por ejemplo, de una lectura del

romance titulado Elgiudio de Toledo, que es una variacion del Milagro

 

XVIII (Losgjudios de Toledo) de los Milagros de Nuestra Sefiora de

 

Gonzalo de Berceo.3 Si a esta transmisién de historias devotas a
través de una tradicién oral se suma la labor de divulgacién que lle-
van a cabo los predicadores, se hace patente que puede afirmarse con
suficiente certeza que asi como en el caso de las comedias de carécter
hist6rico-nacional, e1 pfiblico debié haber conocido, al menos en tér-
minos generales, un buen nfimero de las historias llevadas a las tablas
en los dramas hagiogréficos de la época.

Si bien la temética de las obras de raices hist6ricas y tradici-
onales, tanto devotas como profanas, parece haberse difundido libre—
mente a través de la Peninsula, el material biblico que sirve como
base a las obras inspiradas en el Viejo Testamento merece estudiarse
con atencién por haber encontrado ciertos obstéculos en su transmisi6n.
Dada la importancia que cobra en las doctrinas de Lutero e1 retorno a
los principios bésicos del dogma cristiano tal como se encuentran en
las Sagradas Escrituras, en Espafia gana renovado impetu una campafia
en contra de la difusién de la Biblia en lengua vernécula, campafia
ésta ya iniciada por la prohibicién que los Reyes Catélicos habian
dictado en 1502,4 y que se extiende por otros paises, como puede verse
en las prohibiciones que tienen lugar en Francia en 1528 y 1543.5 La

seriedad del mandato contra las traducciones de las Escrituras puede

4

observarse en las restricciones impuestas a las licencias que autori-
zaban 1a posesién y lectura de Biblias no latinas. Como ejemplo de
ello cita Henry Charles Lea, en su trabajo sobre la Inquisici6n en
Espafia, el texto de la licencia que concede e1 Inquisitor General Juan
Tavera en 1543 a la Duquesa de Soma, esposa del Almirante de Népoles,
en el cual le permite poseer y leer una versién en toscano sélamente
por un afio.6 Tales prohibiciones toman un carécter afin més serio con
la aparicion de los Indices de la Inquisicién que a partir de 1551
vedan la posesi6n y circulacién de las Escrituras en lengua vulgar.
Sin embargo, el aparato de la Inquisici6n no se halla destinado a eli—
minar por completo el conocimiento que el pfiblico tiene de la Biblia,
sino a impedir toda interpretacion de ella que no se halle de acuerdo
con la doctrina catélica. De ahi que haya evidencia en el Romancero
General de que el pfiblico se hallaba bastante familiarizado con las
historias del Viejo Testamento, tal como se desprende de la existencia
de romances referentes a diversos eventos de la historia sagrada.8 El
conocimiento que el vulgo tiene de la Biblia parece haber sido adqui-
rido, entonces, a pesar de las prohibiciones citadas, en forma similar
al de la historia secular y devota, halléndose cimentado en una fuerte
tradicién oral. Los origenes de esta tradicién, en el caso del mate-
rial bIblico, se hallan en la tarea de difusion que desde el pfilpito
hacen los predicadores. Evidencia de ello puede hallarse en los manu-
ales de predicacién de la época, en los que se hace manifiesta la
importancia que se concede a las Sagradas Escrituras como fuente de
ejemplos y de ensefianza.9 Una lectura de algunos de los sermones afin
accesibles de los siglos XVI y XVII deja ver referencias continuas a

los diversos libros del Viejo Testamento, y en especial a los casos de

David y del profeta Elias.10

Esta difusién oral de la Historia Sagrada explica la relativa
popularidad que alcanzan las comedias de raices biblicas, asi como
las similitudes que muestran éstas con el drama de fuentes historicas
y tradicionales.ll La Biblia es considerada en esta época como una
cr6nica y por ello su contenido es tratado en la tradicién oral acorde
con las reglas que parecen regir el tratamiento del material hist6rico.
Este sigue lo que Scholes y Kellogg llaman la tendencia épica de la
narracién, en la cual el autor no se halla movido por un deseo de
historiar 0 de crear, sino por un impulso recreativo. Al recrear su
relato guarda, por lo tanto, fidelidad solo a lo que estos criticos

' en la cual

llaman el mythos, es decir, la historia "tradicionalizada,'
1a realidad y el mito se yuxtaponen en tal forma que se hace practi-
camente imposible distinguir al uno del otro.12 Y éste es justamente
el mismo tratamiento que los dramaturgos dan en sus creaciones al mate-
rial hist6rico—tradicional, a1 cual revisten de un carécter singular
mediante una interpretacién ya sea personal 0 popular de los hechos
dramatizados. De ahi que no debe sorprender que en estas obras, en
general, 103 poetas no se ajusten a lo que podrIa llamarse la historia
pura u objetiva. Como sefiala Menéndez Pelayo en su estudio sobre el
drama hist6rico, en estas obras "el arte libremente opera sobre el
material hist6rico con la misma independencia que sobre la varia y
complicada urdimbre de la vida del dia presente, vida, por otra parte,

"13 E1

que es tan hist6rica como la que en los c6digos se representa.
poeta, pues, al elaborar el relato que 1e sirve de fuente, opera dentro

cie un campo de accién distinto del de la historia, campo cuyos limites

sculdemarcados por la verosimilitud y, en el caso de las leyendas

6
biblicas y devotas, por la ortodoxia romana. Dentro de estos limites
se halla en libertad de recrear la historia siguiendo la tradiciGn o
interpreténdola de tal manera que su version proyecte el significado
més Intimo de los hechos. En palabras de Menéndez Pelayo:

. . . no es en el poema historico la verdad material
del hecho lo que fuerza nuestra emocién, sino la
verdad moral que en el hecho se manifiesta, cosa

. . . de suyo tan obvia, que no vale la pena insistir
en ella. Pero aparte de este interés comfin a toda
representacién natural, viviente y sincera de la

vida humana, tiene la poesia hist6rica, y en mayor
grado que ninguna de sus formas el teatro, otras

dos muy positivas ventajas que acrecientan su efecto.
Porque primariamente satisface aquella sed de nuestro
espiritu que no se apaga con el conocimiento exterior
y fragmentario de lo pasado, sino que aspira a lograr
de él un cuadro vivo y completo. Y ademés, apartén-
donos de las contradicciones de la vida presente,

nos conduce a la serena contemplacién de un mundo
ideal, que es al mismo tiempo un mundo verdadero,
pero en el cual el prestigio de la tradicién secular
atenfia lo feo y lo discordante, realza y da valor
expresivo a lo pequefio, ennoblece lo prosaico y

hasta corrige y torna en inofensivo, por la lejania,
lo que la expresién del desorden moral puede tener

de peligroso y perturbador, cuando e1 arte trabaja
sobre realidades demasiado pr6ximas a nosotros, y

de las cuales participamos como actores més bien

que como expectadores desapasionados.14

Como bien nota el prestigioso critico, es la verdad universal que se
esconde tras los eventos de la historia la que el poeta busca transmi-
tir y la que el pfiblico espera recibir de su creaci6n. Ello explica
e1 particular atractivo que estos dramas guardan entre un pfiblico para

el cual 1a absoluta originalidad no es una condici6n sine qua non para

 

e1 éxito de una obra teatral. Por el contrario, el nfimero de comedias
basadas en romances, tradiciones y obras draméticas precedentes es tal
que parece indicar una singular inclinacién por dramas de este tipo,
en los cuales e1 atractivo se halla en la particular interpretacion

que provee de hechos ya conocidos.

7

Tal, en mi opini6n, es el caso de las comedias de Tirso basadas
en asuntos del Viejo Testamento. Por ello considero necesario un
estudio de ellas en el cual se ponga énfasis en el anélisis de los
elementos draméticos e ideolégicos que incorpora e1 poeta en su ela-
boracién del asunto original para dejar el descubierto algunas de las
pautas de la dramaturgia de Tirso.15 La razon por la que he escogido
el drama inspirado en el Viejo Testamento para llevar a cabo este
estudio es sencilla: en el caso de estas obras se conoce con absoluta
certeza que la fuente primera de su inspiraci6n es la Biblia Vulgata.
Toda variaci6n a ésta debe considerarse, entonces, como un intento
deliberado de incorporar nuevos elementos a1 relato original, 0 supri—
mir otros que el autor considera innecesarios. Y un conocimiento pre-
ciso de estos elementos que Tirso ha elegido alterar nos puede dar una
clara idea de su intuicién dramética y capacidad creadora.

Con el fin de determinar con alguna precisién la originalidad del
autor en el uso de sus fuentes se estudiarén primero varios aspectos
de las teorias poéticas que parecen afectar mas profundamente a los
escritores de la época. Entre ellos se analizarén con especial cuidado
las ideas que, respecto a1 uso de la historia en la creaci6n poética,
exponen Arist6teles y Horacio, y, més tarde, bajo la influencia de
éstos, los preceptistas del Siglo de Oro espafiol que son contemporé-
neos o anteriores a Tirso de Molina. De particular interés seré tam—
bién el estudio de las nociones que estos pensadores tienen de la imi-
taci6n, la historicidad y el carécter pedagégico del arte. Una vez
establecidos los puntos de referencia a los cuales tiene acceso Tirso
en la elaboracién dramética de las historias biblicas que trata, se

discutirén a continuacion tres comedias en particular. En esta

8

discusién el énfasis no se pondré en el estudio de las fuentes que
pudieron ser originarias de los episodios que se aparten del recuento

' sino en la funcion dramética que éstos tienen

biblico o lo "glosen,'
en el contexto de la obra vista como unidad. E1 anélisis de La mejor

espigadera, La mujer que manda en casa y La venganza de Tamar llevado

 

 

 

a cabo dentro de estos parémetros permitiré poner en evidencia la ori—
ginalidad con que Tirso interpreta las leyendas que le sirven de inspi-
racion con el objeto de inyectar en ellas el dinamismo y vitalidad
necesarios para adecuarlas a los cénones que rigen la comedia y el

gusto popular de su época.

NOTAS

l

Véanse, al respecto, R. B. Brown, Bibliografia de las Comedias
historicas, tradicionalesgy legendarias de Lope de Vega (México:
Editorial Academia, 1958); Jerome Aaron Moore, The Romancero in the
Chronicle-Legend Plays of Lope de Vega (Philadelphia: University of
Pennsylvania, 1940); y Sandra L. Brown, "Tirso de Molina: His Treat-
ment of Medieval Spanish History," Diss. North Carolina, 1969. Ademés
de las obras mencionadas en estos trabajos, existen ediciones de otras
cuarenta y ocho obras de Lope de asunto extranjero, de santos, y mito-
légicas en la coleccién de la Biblioteca de Autores Espafioles (tomos
177-78, 186—88, 190-91). En el caso de Tirso existen no menos de
treinta y nueve comedias que tratan de asuntos o personajes histori-
cos, tradicionales o legendarios.

 

 

2

Véanse los comentarios de Menéndez Pidal sobre los romances
noticiosos:

Autores del siglo XVI nos manifiestan el valor en
que entonces eran tenidos los romances noticiosos.
En primer lugar, los conceptfian y los veneran como
expresion esponténea del sentimiento pfiblico, nacidos
al calor de los acontecimientos que cantan. Ma16n
de Chaide compara a la elegia de David con ocasién
de la desastrada muerte de Safil, los romances que
refieren sucesos dolorosos, sean del afio 1501, sean
del siglo XI: "David hizo las endechas tristes y
romances, no de cuando don Alonso de Aguilar muri6
en Sierra Nevada, ni de los zamoranos, sino de
cuando Safil y sus hijos murieron en los montes de
Gelboe; y mand6 que se cantaran por Israel como
agora se cantan los romances viejos en Castilla."
En segundo lugar, se consideran los romances
como medios de propaganda politica, oficio que el
cronista Antonio de Herrera tenia por antiquisimo:
"En todas las naciones hubo el uso de la poesia y
el cantar las cosas luego que sucedian, y en la
espafiola, por la mucha ocupacion y continuaci6n de
la guerra, se acostumbr6 mucho, para que por medio
de los cantos que llaman romances, supiese el vulgo
(que comfinmente no usa de la historia) los hechos
famosos en la guerra, y la gente se inclinase a las
armas, que era lo que en aquellos tiempos (hablando

9

10

de don Pelayo acé) més se platicaba y era més
necesario, y para que el pueblo de mejor gana
acudiese a los gastos de la guerra, que fue
una maravillosa razén de estado; y por esto
quedaron los romances y cantares més en la
memoria, y por ser verdaderos, a1 contrario de
otras naciones." (Ramon Menéndez Pidal,
Romancero Hispénico Madrid: Espasa Calpe,
1953 , I, 302-303.)

 

3
Véase Romancero General, ed. Agustin Duran, BAE, 16 (Madrid:
Atlas, 1945), II, 355-57.

 

4
Tal campafia tiene antecedentes en la historia del cristianismo
europeo en las prohibiciones de Inocencio III en 1199 y de Jaime I
de Arag6n en 1243. Para mayores detalles sobre esta cuestion puede
consultarse la obra de Henry Charles Lea, A History of the Inquisi—
tion in Spain, 4 vols. (London: Macmillan, 1906) en particular, III,
527—28.

 

 

5
Hubert Jedin, A History of the Council of Trent, trans. Dom
Ernest Graf (St. Louis: B. Herder Book Co., 1958), II, 68.

6
Lea, III, 576.

7

Los Edictos de Fe publicados a1 respecto, para hacer més odiosa
la idea de la Biblia en lengua vernécula, incluyen la prohibici6n
de tales versiones junto con la de textos judaizantes, el Korén y
textos protestantes. Al respecto consfiltese Lea, II, 587-90.

8
Romancero general, pégs. 289—301.

 

9

Véanse, por ejemplo, Francisco Terrones del Cafio, Instruccion
degpredicadores (Madrid: Espasa Calpe, 1946), pégs. 101, 116; Fray
Luis de Granada, Los seis libros de la ret6rica eclesiéstica, BAE,
11 (Madrid: Ediciones Atlas, 1945), pégs. 513—14, 554—55, 565—66.

 

 

 

lO
Referencias concernientes a las historias tratadas en las tres
obras de Tirso que se estudian en esta disertacién pueden encontrarse
en Juan de Avila, Obras completas (Madrid: Biblioteca de Autores Cris-
tianos, 1953), II, 206, 496, 535, 719, 1074, 1091, 1300; Juan de Avila,
Sermones inéditos (Palencia: Industrias Gréficas Diario-Dia, s.f.),
pég. 218; Fray Alonso de Cabrera, Sermones (Madrid: Casa Editorial

 

 

ll

Bailly Bailliere, 1930), pigs. 41, 43—44, 46, 55, 88, 158-59, 173—74,
186, 223, 232-33, 251—52, 315, 348, 352, 356; Miguel Herreros, ed.,
Sermonario clasico (Madrid-Buenos Aires: Escelicer, 1942), pégs.
4-6, 43—44, 46, 58-59, 72, 76-77, 101-02; Fray Dionisio Vézquez, §EET
mones (Madrid: Espasa—Calpe, 1956), pégs. 46-47.

 

11
Robert N. Shervill, "The Old Testament Drama of the Siglo de
Oro," Diss. North Carolina, 1958, da noticia de veintiocho dramas
basados en el Viejo Testamento.

12
R. Scholes y R. Kellogg, The Nature of Narrative (New York:
Oxford University Press, 1971), pég. 12.

 

l3
Marcelino Menéndez Pelayo, "E1 drama hist6rico,‘ en Edicion
nacional de las obras completas de Menéndez Pelayo (Santander:
C.S.I.C., 1942), XII, 33.

 

14

Menéndez Pelayo, "El drama hist6rico,"

pég. 37.

15

Es en esta aproximaci6n a estas comedias que mi trabajo difiere
de las disertaciones de Robert N. Shervill y Anita K. Stoll ("Thematic
Development in the Biblical Plays of Tirso de Molina," Case Western
Reserve, 1972), las cuales tratan también del drama inspirado en la
Biblia durante e1 Siglo de Oro. E1 estudio de la profesora Stoll
provee un anélisis del contenido temético de las comedias biblicas de
Tirso a través del cual se propone encontrar una comunidad de conte-
nido y de intenci6n por parte del autor. E1 de Robert N. Shervill,
por su parte, es mucho més ambicioso, ya que intenta un anélisis de
las comedias del Siglo de Oro basadas en el Viejo Testamento con miras
a determinar sus caracteristicas generales y su parentesco con el
drama secular. Aun cuando en ocasiones mis opiniones difieren de las
de estos dos criticos, sus trabajos proveen, en general, una base
solida para el estudio del drama biblico espafiol del Siglo de Oro.

CAPITULO I

TEORIAS POETICAS SOBRE EL USO DE LO HISTORICO

Dado e1 nfimero de obras draméticas del Siglo de Oro basadas en
asuntos hist6rico—tradiciona1es es curioso que ne se haya estudiado en
més detalle cuél es la actitud prevalente, entre preceptistas y auto—
res, ante el problema de la historicidad, o falta de ella en dichas
piezas.l Un estudio de este tipo es doblemente fitil y necesario ya
que, por una parte, sabemos que el problema interesaba a los intelec-
tuales de la época;2 y por otra, un conocimiento més profundo de las
ideas que los dramaturgos tenian sobre la relacién entre lo hist6rico
y lo poético puede resultar de gran utilidad en el estudio de un gran
nfimero de comedias. Tal seré e1 propésito de este capitulo, que inten-
taré coordinar las ideas de algunas de las figuras més importantes del
mundo intelectual espafiol de los siglos XVI y XVII, poniendo particu-
lar énfasis en la influencia que sobre ellos ejercieron las teorias
clésicas, para tratar de establecer lo que parece ser una preceptiva
sobre el uso de materiales hist6ricos en la poesia que obtuvo acepta-
cién précticamente universal tanto entre los preceptistas como entre

los dramaturgos de la época.

i. Arist6teles y Horacio
Parece indispensable, antes de comenzar con la discusi6n de los

teoricos espafioles, prestar atencién a algunos de los conceptos més

12

13
salientes que, sobre la materia que aqui se trata, se encuentran en
las dos obras de la antigfiedad cuya influencia sobre los preceptistas
y dramaturgos del Renacimiento fue considerable: 1a Poética de Aris-

t6teles y la Epistola a los Pisones de Horacio. En particular, son de

 

importancia las ideas que Aristoteles expone acerca de la trama (o
fébula, como dieron en llamarla los preceptistas espafioles), de la
imitaci6n, de la historia y de los fines del arte. En el capitulo VI
de la Poética, Arist6teles hace 1a siguiente afirmacién sobre la tra-
gedia:

La més importante [de las partes de la tragedia] es

el entramado de los hechos; pues 1a tragedia no imita

a los hombres, sino una accién, la vida, 1a felicidad

(o la desgracia); ahora bien, la felicidad y la des-

gracia estén en la acci6n, y el fin de la vida es

una manera de obrar, no una manera de ser. Y en

funcién de su carécter son los hombres de tal o cual

manera, pero es en funci6n de sus acciones como son

felices o infortunados. Por consiguiente, 103 per-

sonajes no obran imitando sus caracteres, sino que

sus caracteres quedan involucrados por sus acciones;

de manera que los hechos y la fébula son e1 fin de

la tragedia; y el fin es, en todas las cosas, lo

primario.3
Esta aseveracion, que bajo diversas apariencias se repite continuamente
en la Poética, es central a la teoria aristotélica y merece ser inter-
pretada con cuidado. En especial, conviene prestar atencién a la idea
de imitacién para poder comprender todas las implicaciones que traia
consigo tal concepto en la mente del filésofo griego y, luego, en la
de sus intérpretes. Para hacerlo debemos recurrir a las opiniones de
algunos de los estudiosos modernos de Arist6teles cuya interpretacion
de las ideas de éste, como veremos més adelante, no difiere en mucho
de las de los preceptistas y dramaturgos espafioles del Siglo de Oro.

E1 que la imitacién de que habla Aristoteles no sea sin6nimo de

una mera "copia" se hace perfectamente obvio si se leen los comentarios

l4
que hace en el Capitulo IX de la Poética:

Ahora bien: también resulta evidente, por lo que
hemos dicho, que la obra propia del poeta no es
tanto narrar las cosas que realmente han sucedido,
cuanto contar aquellas cosas que podrian haber
sucedido y las cosas que son posibles, segfin una
verosimilitud o una necesidad. En efecto: e1
historiador y el poeta no difieren por el hecho de
escribir sus narraciones uno en verso y el otro en
prosa--se podria haber producido en verso la obra
de Her6doto y no seria menos historia por estar en
verso que en prosa--; antes se distinguen en que
uno cuenta los sucesos que realmente han acaecido
y el otro los que podian suceder. Por eso 1a
poesia es més filosofica que la historia y tiene
un carécter més elevado que ella; ya que la poesia
cuenta sobre todo lo general, la historia 10 par-
ticular. Lo genérico, es decir, que un hombre de
tal clase haré o diré, verosimil o necesariamente,
tales o cuales cosas; es a este tipo de represen-
taci6n a la que tiende la poesia, aunque atribuya
nombres a sus personajes; lo particular es lo que
ha hecho Alcibiades o lo que ha sucedido. (Poética,
1451336)

Sir David Ross y K. E. Gilbert llaman la atencion sobre esta acepcién
que da e1 Filésofo a1 concepto de imitacién, y Ross sefiala que lo que
el arte imita no es el mundo de lo sensorial, sino el mundo de la inte-
rioridad del hombre.4 Ello explica e1 comentario que en la Politica
hace Arist6teles sobre la mfisica, a la que considera e1 arte més imi-
5

tativa. A1 respecto dice Ross:

This can only mean that it is the most expressive,

that which most successfully embodies emotion, or

(to speak more strictly, since emotion exists only

in souls) which most effectively arouses in others

emotions akin to those felt or imagined by the

artist.6
El arte, entonces, imita, 0 al menos debe imitar, segfin Aristételes,
no la verdad hist6rica, sino la que se da en llamar la verdad poética,
es decir, no lo que el poeta percibe a primera vista, sino lo que con-

stituye e1 substrato de esa primera verdad aparente. Por ello e1 poeta

(creador) crea generalmente sobre la base de hechos hist6ricos o

15
tradicionales su fébula, que no es una simple expresidn de lo que él,
como individuo, percibe es el verdadero orden de las cosas. Como
sefiala acertadamente Gerald Else, para Aristételes la creaci6n signi—
fica un descubrimiento, un revelar de la verdadera relaci6n que de
alguna manera ya existe en el plan general del universo.7 Por ello
e1 poeta no trata, como dice Aristételes, de lo particular, sino de lo
genérico 0 universal.

Pero al hablar de lo universal en Arist6teles hay que cuidarse de
no dar a1 término una connotacién demasiado restringida, ya que el
hacerlo nos podria llevar a interpretar err6neamente lo que el F116-
sofo pretende implicar en la cita precedente. Segfin comenta Ross, para
Arist6teles lo universal no es simplemente aquello que puede predicarse

de varios sujetos (De la expresi6n o interpretacién, Capitulo VII),

 

sino que lo universal es sin6nimo de lo necesario (Analitica posterior,

 

Libro I, Capitulo VI). La historia, por su carécter particular, para
Aristoteles, 8610 describe los hechos segfin se perciben a medida que
tienen lugar. E1 historiador presenta sucesos en los cuales 1a rela-
ci6n entre causas y efectos se halla, frecuentemente, oculta por una
serie de eventos fortuitos. En cambio, e1 poeta, y en particular e1
autor trégico elabora su creaci6n de tal manera que hace resaltar la
inevitable dependencia del destino final en los sucesos que lo prece-
den, los cuales son e1 producto de las acciones y de la conducta de
los personajes.8 De esta manera 1a creaci6n artistica, y en particu-
lar la tragedia, adquiere una dimensi6n superior a la de la historia

' sino

ya que no pretende imitar acciones en el sentido de "eventos,'
explorar de qué manera estos eventos reflejan 1a existencia de un

cierto orden de carécter universal que se halla oculto a los ojos del

l6

comfin y que, a la vez, justifica y sustenta la realidad poética o esen-
cial de las cosas. Asi parece verlo también K. E. Gilbert a1 comentar
la siguiente aseveracién de Arist6teles: "Opinamos que importa més
saber y més ciencia e1 arte que no la experiencia . . . y esto por la
sencilla raz6n de que los versados en el arte conocen las razones de
las cosas, y los empiristas, en cambio, no. Los empiristas conocen,
si, que una cosa existe; los que se dedican a1 arte, por su parte,
conocen e1 porqué y la razén de las cosas" (Metafisica, 981824). Dice
a continuaci6n Gilbert:

Now it is the function of a poet to exhibit the

"why" of human destiny. . . . The most ambitious

poet will intimate an "action" which is a continuous

curve of destiny absorbing and sweeping forward by

the law of its movement all particular events and

individual persons, as a line resolves points. He

will sketch in a system of men and things as the

pattern of interaction brings weal or woe, the

diagram of a king's rise and fall, the bonds that

tie men to tragic deaths.9
Esta concepcién de la universalidad del arte y de lo que lo universal

significa para Arist6teles explica el que éste considere 1a unidad de

la trama una condici6n sinegqua non para que la obra dramética sea una

 

verdadera creaci6n artistica. Dice el Filésofo en el Capitulo VII de
la Poética:

Asi, pues, es necesario que igual que en las demés
artes imitativas la unidad de imitacion resulta de
la unidad de objeto, asi en la fibula, ya que es la
imitaci6n de una acci6n, sea ésta una y entera, y
que las partes estén ensambladas de tal manera que,
si se traspone 0 se suprime una de ellas, quede roto
y trastornado el todo; porque lo que se puede afiadir
o dejar de afiadir sin consecuencias apreciables no
forma parte del todo. (Poética, 1451330)

Se hace claro que la causa por la que Arist6teles requiere tal unidad
debe buscarse no en el mero hecho de que la obra poética asi lograda

sea de una simplicidad que contribuye a su belleza estética, sino, por

17
e1 contrario, en razones de tipo filoséfico. A1 requerir que los
diversos incidentes de la trama estén unidos de tal manera que la
supresién o cambio en uno de ellos produzca la dislocaci6n del todo,
Arist6teles propone justamente que cada una de las acciones de los
personajes esté justificada por la suma de las acciones precedentes,
y a la vez justifique a las subsiguientes.10 Insiste, entonces, como
habiamos sefialado anteriormente, en la necesidad de una cadena de cau-
salidad que haga evidente lo que Gilbert da en llamar e1 "porqué" del
destino humano, con lo cual prOporciona una amplitud singular a su
noci6n de la unidad que debe tener una creacion poética.

Pero si bien es en lo universal que el poeta debe buscar el fun-
damento de su trama, Arist6te1es no descarta la posibilidad de hacer
uso de algunos aspectos de lo hist6rico, es decir, lo particular. La
raz6n por la que es conveniente el uso de algunos materiales hist6ri-
cos se encuentra en el hecho de que prestan verosimilitud a la fibula:

En la tragedia, en cambio, se apoya uno en nombres

de personajes que han existido; la raz6n es que

asi resulta mas convincente lo posible; ahora bien:

si no creemos abiertamente que sea posible lo que

no ha sucedido, lo que verdaderamente ha sucedido

es, por el contrario, evidentemente posible, porque

de ser imposible, no habria sucedido. (Poética, 1451b15)
Es claro, de lo que se deduce de pérrafos subsiguientes, que Aristéte-
les no pretendid restringir el uso de lo hist6rico solamente a los nom-
bres de los personajes. Por ello e1 problema que debe solucionar a
continuaci6n e1 Filésofo radica en la determinacién precisa de cuales
son los limites de la historia y cuéles los de la poesia. La respu—

esta a este problema debe buscarse, nuevamente, en la idea aristoté—

lica de la creacién poética:

18

Y si se le presenta [a1 poeta] la ocasién de tomar

como trama o argumento sucesos que realmente han

ocurrido, no es por eso menos poeta; porque nada

impide que ciertos sucesos realmente acaecidos no

sean por su naturaleza verosimiles y posibles y,

por eso, el que 103 ha escogido es realmente su

poeta. (Poética, 1451b29)
En otras palabras, el relato de un hecho hist6rico puede ser conside-
rado un ejercicio poético siempre y cuando la verdad hist6rica se
ajuste a la verdad poética. Ahora bien, debe tenerse en cuenta que
aunque esta filtima es escencialmente una, los medios de llegar a ella
son tan variados como poetas hay que quieran explorar la verdad. Por-
que si la funci6n del poeta es presentar los hechos como deberian
haber sucedido, es decir, siguiendo las reglas de la causalidad para
asi llegar al fondo de las cosas, basta con que un poeta cambie un par
de eslabones de la cadena de causas y efectos para que la obra en
cuesti6n sea diferente, pero a1 mismo tiempo igualmente "poética"
segfin 1a definici6n aristotélica. Tal parece ser 1a actitud del Fi16-
sofo en cuanto a1 uso recomendable de fuentes hist6rico-tradicionales
en la creaci6n de la nueva fabula. Dice en el Capitulo IX de la
Poética:

De manera que no es necesario querer atenerse total—

mente a las fébulas tradicionales, sobre las que

versan nuestras tragedias. Es éste incluso un cui—

dado ridiculo, dado que las historias conocidas

lo son 3610 por una minoria y no por eso gozan menos

de ellas los espectadores. (Poética, 1451b24)
De lo cual no se debe inferir que Arist6te1es sugiere que los poetas
se alejen de las fuentes tradicionales, ya que él mismo reconoce que

. ll ,

las tragedias de este tipo son casos excepc1onales. Su intencion
es, por el contrario, sefialar la riqueza de posibilidades que dichas

historias proveen a1 poeta.

Horacio, en su Epistola a los Pisones, sigue de cerca las ideas

 

19
de Aristételes a este respecto, aunque es més explicito en el desarro-
110 de sus ideas:

Que el escritor respete la tradicién y concuerde
con ella sus ficciones. Si sacares de nuevo a la
escena a1 heroico Aquiles, preséntale impetuoso,
iracundo, inexorable, valiente, y como si las leyes
no hablasen con él, fiando su derecho a la punta de
la espada. Aparezca Medea invencible y feroz, Ino
llorosa, fementido Ixion, Io vagabunda, y perse-
guido por el remordimiento y las implacables furias
Orestes.

Siempre que lleves a la escena un asunto desco-
nocido y te atrevas a crear un nuevo personaje, haz
que guarde hasta el fin e1 carécter que reve16 a1
principio, y que no se desmienta jamés.

Es muy dificil la originalidad en aquello que
muchos han tratado, y obrarés con acierto tomando
de la Iliada e1 argumento de tu tragedia antes de
aventurarte a componerla sobre hechos del todo
ignorados y nuevos. Harés tuyo propio un asunto
del pfiblico dominio, si no te encierras en un cir—
culo vulgar y mezquino, y empefiéndote, como fiel
intérprete, en traducir palabra por palabra, ni
como servil imitador te metes en un atolladero de
donde 1a vergfienza 0 las leyes del poema te impidan
volver atrés.12

En este pérrafo, Horacio va més allé que Aristoteles y sugiere, en tér-
minos precisos, que el poeta debe tratar de evitar lo totalmente nuevo
en favor de los temas tradicionales. Al igual que Arist6te1es, pone
sélo una restricci6n en lo referente a1 uso de tradiciones, y es que
el poeta no debe ir en contra de ellas.13 Més adelante agregaré otra
a1 demandar que la obra sea tan fiel reflejo de la vida como sea posi-
ble, y que el poeta no violente los limites de lo verosimil.14
A este respecto, Horacio parece més reacio que Arist6teles a acep-

tar el uso de lo fantéstico, que éste considera justificable en cuanto
sirva a los fines de la poesia:

Si en el poema hay cosas imposibles, se falta con

ello; pero esta falta es excusable si se tiene en

cuenta e1 fin propio del arte—-fin que se ha indi—
cado ya [Poética, 154231; 1460811]--, si de esta

20

manera esta parte de la obra u otra cualquiera
resulta més atrayente. (Poética, 1460b25)

A1 hacer este comentario e1 Filosofo toca el filtimo aspecto de su teo—
ria que se pretende tratar aqui, los fines de la poesia, y en particu—
lar de la tragedia. En el Capitulo VI de la Poética, al definir la
tragedia, se afirma que su fin es conseguir la catarsis de la piedad
y el terror. No discutiremos aqui qué significa precisamente e1 tér-
mino catarsis para Arist6teles, pues para los fines de este estudio no
es realmente necesario.15 Lo que si interesa es que para Aristételes,
en lo que se refiere a la tragedia, e1 fin perseguido por el autor a1
escribir su obra puede ser el que determine cuales son los artificios
que haya de emplear. Este aspecto es de fundamental importancia y
merece sefialarse en especial si se toman en consideracién las ideas
de Horacio en cuanto a los fines de la poesia:

Los poetas, 0 se pr0ponen instruir o deleitar, o

exponen doctrinas fitiles y cosas agradables a la

vez . . . y 3610 conquista los sufragios de todos

el que mezcla lo fitil con lo agradable, instru-

yendo a la par que deleitando a los lectores.16

Dada la influencia de este parrafo de langistola a los Pisones entre

 

los preceptistas y poetas del Siglo de Oro, las teorias de Arist6teles
concernientes a la dependencia de los medios que el poeta emplea de los
fines de su poesia adquieren nueva importancia. Si se superponen las
ideas de Horacio al comentario en que Arist6teles sefiala que los fines
que persigue el poeta determinan y a la vez justifican en ciertos casos
los elementos que han de usarse en la trama, se hace evidente 1a sin—
gular trascendencia de las repercusiones que estas teorias llegan a
tener en el desarrollo de la comedia de carécter hist6rico-tradiciona1.
Lo tratado en estas pocas paginas no pretende ser un anélisis

exhaustivo de las ideas de Arist6teles y Horacio en torno a la creacién

21

poética. La intencién ha sido limitar e1 estudio a los aspectos que
guardan relacién estrecha con el tema que se trata en esta disertacién,
es decir, la idea de la imitacién poética en el caso particular del
drama, y el uso de historias tradicionales por parte de los dramatur-
gos. La necesidad de este primer paso se haré evidente a medida que

se vayan discutiendo, a continuacién, las nociones que sobre los mis-
mos asuntos muestran tener los preceptistas y dramaturgos de los siglos
XVI y XVII en Espafia, cuya deuda para con los dos autores clésicos es

grande.

ii. Los preceptistas.

 

Siendo la Poética de Aristételes la piedra angular de la mayoria
de las teorias draméticas del Renacimiento, no sorprende que entre los
autores y preceptistas espafioles sea general la Opini6n de que el ver-
dadero objeto intrinseco de la poesia sea 1a imitaci6n. Asi como en
el pensamiento del filosofo griego éste es el punto de partida de los
tratadistas del Siglo de Oro. E1 Pinciano sigue muy de cerca a Aris-
t6teles en su definicién y comentarios sobre el objeto primero de la
poesia:

Assi que la poesia no es otra cosa que arte que

ensefia a imitar con la lengua o lenguaje. Y por-
que este vocablo imitar podria poner alguna oscu—
ridad, digo que imitar, remedar y contrahacer es

una misma cosa, y que la dicha imitacion, remeda-
miento y contrahechura es derramada en las obras

de naturaleza y de arte. Exemplo de la natural-

eza es el nifio, que apenas deja vacio e1 seno de

la madre y ya comienza a imitar.17

La misma preocupacién por establecer, siguiendo a Aristételes, que lo

que hace a la poesia es su carécter mimético, y no e1 metro de la com-

posicién, se evidencia en Cascales, que en sus Tablas poéticas insiste

 

22

sobre el asunto:

Habiendo pues de ser nuestra materia participante

de imitaci6n, no se pueden sufrir aquellos, que

ensefiando Agricultura o Philosophia, o otras artes,

o ciencias, quieren ser tenidos por Poetas en lo

que no hay imitacion ninguna. E1 que ensefia

Mathematica, llamese maestro de aquel arte: el

que narra Historia, llamese Historiador: el que

imita al Mathematico en alguna accion de su facul-

tad, y el que imita algun hecho de la Historia, ese

es y se debe decir Poeta.18
A1 igual que Aristételes, Cascales pasa a continuaci6n a explicar, en
més detalle, lo que él considera que es la imitacién, que define como
"Representar a1 vivo algun hecho como debiera pasar, o como fingimos
haver pasado segun e1 verisimil y necesario."19 Semejantes definici-
ones se encuentran, entre otros, en Alfonso Sanchez y en Francisco de
la Barreda, quienes sustentan asimismo que los limites que cabe impo-
nerse a la imitacién son aquellos que son determinados por la natura—
leza y la propiedad.20 Se establece, de esta forma, un campo de accién
para la poética cuyas dimensiones exceden sobremanera las del campo de
acci6n de la historia. A pesar de la general aceptacién de este con—
cepto de la historia frente a la poesia, los preceptistas en general
difieren en su interpretacién de cual es el mejor camino a seguir
por el poeta. L6pez Pinciano, por una parte, encabeza a los que
propugnan la libertad creativa. En la Epistola octava de su Philo-
sophia antigga poética hace 1a siguiente afirmacién:

Tomo a1 propésito, y digo con el Philosopho, q[ue]

e1 poeta trégico no deue estar ligado a las fébulas

vulgares sino fingir y inuentar otras de nueuo, q[ue]

en esto esté e1 mayor primor; y si sobre las antiguas

quiere fundar la suya, sea de modo q[ue], mudéndolas,

varie, porque tanto haré officio mejor de poeta.21
Por otra parte, Cascales y sus seguidores interpretan de otra manera a

Aristételes, mostrando una mayor inclincai6n didéctica. E1 argumento

que utiliza Cascales al respecto es el mismo que el del filésofo griego,

23

a quien, después de citar, comenta de la siguiente manera:

Ya entendeis a Aristoteles, como dice que en la

Tragedia se guardan los verdaderos nombres. Pues

estos no los podemos haber de la accion fingida

sino de la verdadera, que es la Historia, y como

prueba, que en los casos tan graves como son los

tragicos (y lo mismo se entiende de los heroicos)

mas persuaden y mueven las cosas que sabemos haber

pasado y sucedido realmente, que no las que fin-

gimos. Y esta verdad es tan clara que no ha menes—

ter probacion, quando nos faltara la autoridad del

PhiIOSOpho. Y si la Fabula Tragica tuviese accion

no hecha ni verdadera no persuadiria tanto: por

ser mas dificultoso mover a lastima y terror, que

es el fin de la Tragedia, que no mover a risa,

como hacen los Comicos.22
Sin embargo, debe notarse que las dos posiciones asi expuestas no son
esencialmente distintas. Ambos preceptistas requieren de los poetas
que contribuyan de lo suyo a la creaci6n y, en particular, Lopez Pin—
ciano dedica gran nfimero de péginas de su tratado a1 uso de temas his-
t6ricos por el poeta, delimitando precisamente las funciones de his-
toriador y de creador. Tal interés en el asunto muestra que, al menos
de hecho, este autor, lo mismo que Cascales, considera a este tipo de
imitacién poética como uno de los de mayor importancia.

Lo que constituye uno de los mayores problemas que encuentran
los preceptistas es la determinaci6n precisa de los limites que cabe
aplicarse a1 poeta en el uso de materiales hist6ricos. Para empezar,
y dado e1 interés que muestran los estudiosos de la época en mantener
un carécter bésicamente realista en las obras draméticas, hay comfin
acuerdo con la idea de Cascales de que lo que se agrega de la propia
invenci6n debe sujetarse a las reglas de la necesidad y de la verosi-

n o 23 ’ o
m111tud. Esta preocupacion por la verosimilitud es la que hace que

los preceptistas prediquen en contra de aquellos que en su tratamiento

de lo hist6rico dan rienda suelta a su imaginaci6n. Al respecto,

24
comenta Antonio L6pez de Vega:

Otros se arriman a la historia grave, y sin temor
de Dios ni respeto a lo venerable de las cr6nicas,
les levantan mil testimonios alteréndolas en lo
principal del caso (que es lo indisculpable en la
poética), muy satisfechos con la razoncilla de que
no se obliga 1a comedia a decir verdades, como si
aquella licencia del mentir se la hubieran dado
sin limite.24

Semejante actitud muestra L6pez Pinciano, que sostiene que el poeta

debe abstenerse de alterar "fabulas recibidas,‘ a las que define como

"las antiguas que son pfiblicas y notorias."25 Es 3610 con esta limi-
tacién impuesta por la verosimilitud que el Pinciano elabora sus ideas
acerca de lo que él considera que es la imitaci6n poética en la Epis—
tola octava:

. a toda especie poética perfecta conviene ser
imitacién de acci6n u obra, que todo es vno.

E1 Pinciano dixo entonces: ZQué dezis sefior Vgo,
aqui accion?

Yo lo diré, respondié Vgo. Pregunto: quuella
obra que se va haziendo en la representacién o
leyendo fuera della, passé como se representa o
escriue? No. Pues el imitar a aquella obra que
no fué y pudiera ser, 11amo yo imitacion de accién.

A1 afirmar que lo que se imita es "lo que no fué y pudiera ser" L6pez
Pinciano hace manifiesta la deuda de sus ideas para con la Poética de
Aristételes, la cual se hace afin més evidente si se tienen en conside—
raci6n los comentarios que hace en la Epistola séptima acerca de la
funcidn del poeta:

. . . porque 1a obra principal no esté en dezir la
verdad de la cosa, sino en fingirla que sea verisimil
y llegada a la raz6n; por cuya causa, y porque e1
poeta trata més 1a universalidad, dice e1 Philéso-
pho en sus Poéticos que mucho més excelente es la
Poética que la Historia; y yo afiado que porque e1
Poeta es inventor de lo que nadie imaginé, y el
historiador no haze més que transladar lo que otros
han escrito.27

25

Para L6pez Pinciano, entonces, como para Aristételes, es central que
el poeta elabore sobre lo hist6rico una nueva realidad que guarde vero-
similitud y que a la vez refleje lo universal, es decir, la verdad que
se halla implicita tras los sucesos hist6ricos. E1 poeta debe descu-
brirla y hacerla llegar a su pfiblico mediante la interpretacién y el
arreglo personal de los eventos que trata en su creacion, eliminando
todos aquellos sucesos fortuitos que, en la historia, pudieron velar
1a significacién filtima de lo sucedido. Cascales, que lleva el argu-
mento de L6pez Pinciano un paso més a115, a1 aceptar en algunos casos
especiales e1 mero recuento del hecho histérico como creacién poética,
es més explicito que su predecesor en la definicién que da de lo que
él considera ser lo verosimil:

Lo verisimil, es decir la conformidad con 10 uni-

versal, es la 1ey del arte, y por ella ha de juz-

garse de 10 real. Si la acci6n hist6rica pasé de

la manera que debiera pasar segfin e1 verisimil, es

accion digna del nombre de poesia; pero e1 Histori-

ador y el Poeta serén diferentisimos en escribir-

las, porque el uno describe narrando y el otro

imitando, y el Historiador mira objeto particular

y el Poeta universal. El Historiador escribe las

hazafias de Hércules, con el valor y esfuerzo que

las hizo, y no pasa de ahi, porque si pasase fal-

taria a su oficio; e1 Poeta, cantando las hazafias

de Hércules, pinta en él e1 extremo de valentia

y todos los afectos, efectos y costumbres conte-

nidos en un hombre valiente, mirando, no a Hércu-

les, sino la excelencia de un hombre valeroso.

LVéis como la accién hist6rica puede venir a ser

poética?28
Si bien puede notarse que, nuevamente, al menos en lo més esencial,
ambos preceptistas apuntan hacia lo mismo, es decir, 1a bfisqueda de
universalidad por parte del poeta, lo que es de particular importan-
cia en el comentario de Cascales es su manera de definir lo verosimil

como aquello que esta conforme con 10 universal. Con ello elimina del

campo de accién de la poesia todo aquello que no contribuya a reflejar

26
la verdad esencial que debe exponer e1 poeta. Asi, lo que sugiere
Lopez Pinciano como deseable en la creacién poética se transforma en

una condicién sine qua non para Cascales.

 

La posicién de Cascales a1 respecto abre las puertas a la posibi—
lidad de que los poetas puedan alterar la historia aun en lo que algu—
nos podrian considerar central dentro de la fébula. Al comentar el
tratamiento que Virgilio da a Dido, dice:

Quien no sabe como Dido, a quien hace Virgilio
enamorada de Eneas tanto, que por su ausencia se
da la muerte, infamando con ella su honestidad,
que esto es falso, y que a1 contrario fue casti-
sima, y que Dido y Eneas fueron en muy diferentes
tiempos? Luego Virgilio aqui mud6 no solo el
tiempo, mas la cosa; pues haviendo sido casta,

1a pint6 deshonesta y mala. . . . Concedemos esta
verdad; mas hizolo Virgilio no sin gran proposito:
que como los Romanos y Carthagineses havian de ser
enemigos capitales, y como su intento era alabar a
los Romanos descendientes de Eneas, por mas abatir
a los unos, y ensalzar a los otros, quiso dar este
baldon a Carthago, y ilustrar su obra con la his-
toria de aquellos fingidos amores.2

De igual manera, Salvador Jacinto Polo de Medina, siguiendo la misma
linea de pensamiento que Cascales,3O afirma que el poeta puede alterar
e1 orden cronol6gico de la historia de su fébula:

. . e1 poeta puede muchas veces, como sea para
su pr0p63ito, variar los tiempos y el caso pues en
51 es circunstancia de poco momento el que pas6 en
un afio lo finja en otro. Y si de Numa se sabe que
fue justo, y que hizo tales hechos de hombre justo,
alli e1 poeta bien puede variarle el tiempo y el
caso afiadiéndole otros hechos en razén de justo
que él no hizo, porque e1 poeta mira a 10 general
y no a lo particular; y mira en Numa justo, no a
Numa justo, sino a un hombre perfectamente justo.

Mas afin, el mismo autor defiende, en términos muy semejantes a los usa—
dos por Francisco Cascales, e1 derecho del autor a dar a ciertos perso—
najes hist6ricos cualidades que hayan sido diametralmente opuestas a

aquellas dictadas por la tradici6n si asi lo requiriese 1a creaci6n

27
poética:

Dice, pues, Horacio que la persona que introduce e1
poeta es hist6rica 0 es fingida. Si es fingida
puede e1 poeta pintarla y fingirla como gustare,
honesta o deshonesta, y si es hist6rica y verdadera
le es forzoso a1 poeta seguir la fama y nombre que
la historia 1e da. Y asi tiene e1 poeta libertad,
si la finge, a fingirla como quisiere, como tendré
obligacion a seguir 1a fama que la historia 1e
ofrece si es verdadera 1a introduccién. . . .

--Pues zc6mo—-rep1ic6 don Luis--introduce Homero
tan casta a Penélope, si algunos sienten lo contra-
rio?

--Entonces--dijo Jacinto—-pudo dejar de seguir
1a fama, porque si Homero cantaba a un var6n tan noble
y prudente y valeroso como Ulises no habia de poner
cosa que desayudase su intento, pues era contra
nobleza y valor de Ulises, que él canta, la desho—
nestidad de su mujer; demés de ser acci6n piadosa

honrar a las mujeres, y a que debemos mirar todos.32

Esta postura de Polo de Medina y de Cascales debe considerarse con sumo
cuidado ya que seria err6neo inferir que propone un absoluto laissez
faire en cuanto a la manipulacién por parte del poeta de hechos y per-
sonajes hist6ricos. Es nuestra opini6n que tal no es el caso. En el
ejemplo de Polo de Medina, Penélope constituye, como la reina Dido en
el caso de Cascales, un caso excepcional, Siendo su historicidad, den-
tro del contexto general de las cosas, de muy secundaria importancia.
En general, es aparente que estos dos criticos comparten 1a opini6n de
Gonzalez de Salas quien, a1 comentar a Arist6teles, dice:

La Exornacion Moral . . . para ser buena, ha de

tener quatro condiciones. . . . La tercera es, Que

sean semejantes las Costumbres, i esto se entiende

de las personas, cuias costumbres i condiciones son

conoscidas. Porque si propiamente queremos Imitar

a Vlises, astuto 1e habremos de representar, i seme-

jante a la noticia que de él nos han dado los Antiguos.
Como puede verse, en Polo de Medina, asi como en L6pez Pinciano y en

Cascales, e1 verdadero fin de la poesia parece ser e1 llegar a los valo—

res universales a través del tratamiento de lo particular. Su concepto

28
de lo que es verosimil, y por lo tanto objeto de la poesia, se halla
basado en lo que él considera e1 objetivo ideal del poeta. Y este
objetivo se halla determinado por el precepto horaciano de que la poe-
sia debe ensefiar deleitando, que tanta aceptaciin tuvo en el Renacimi—
ento en las teorias poéticas, que insisten constantemente en el caric-
ter pedag6gico del arte.

Si bien bajo esta visién didictica de la poesia la estructura de
la trama parece estar justificada por el fin poético que persigue e1
autor, queda afin por hacer explicito exactamente a través de qué medios
es aceptable alterar 1a esencia hist6rica de aquellas obras que no son
e1 producto de la pura ficcién. L6pez Pinciano sugiere una respuesta a
este dilema en su Epistola quinta:

E1 campo de la Poética es inmenso, dize Ouidio, y a

ninguna historia es obligado; que es dezir: e1 poeta

no es obligado a la verdad mis de quanto 1e conuiene

para la verisimilitud; lo qual especialmente vsan los

trigicos y épicos prudentissimamente en general para

hazer su narracién mis verisimil, y con algunas ver-

dades como rafas tener firme 1a tapiceria de sus

ficciones. Todo esto se haze para el fin que esti

dicho, que es el deleyte y la doctrina. Assi que

los poemas que sobre la historia toman su fundamento

son como vna tela cuya vrdimbre es la historia, y la

trama es la imitacién y fibula.34
En este simil el autor nos deja ver que al menos en las obras con base
hist6rica, e1 poeta debe distinguir entre dos partes de su creacién poe—
tica, la "vrimbre" y los hilos que forman la trama. Estas dos partes a
las que se refiere L6pez Pinciano son las que en otro pasaje llama el
argumento y los episodios. Al tratar de aclarar e1 significado que da
a1 término fibula, dice:

No es equivoco el nombre que igualmente abarca, y

con raz6n genérica, a vna, dos o mis cosas como

fibula, la qual contiene debaxo de si, y con vna

razén misma, a1 que dezimos argumento y al que 11a-
mamos episodio y a la junta del vno y otro, que es

29

1a poética imitacién toda. . . . Aduierto q[ue] cuando

digo fibula, solamente entiendo e1 argume[n]to--que

por otro nombre dize hip6thesi, o cuerpo de la fibula,

que se pueden poner y quitar sin que la acciin esté

sobrada o manca, y quando dixere la fibula toda, enti—

endo argumento y episodios juntamente.35
Una vez establecida esta diferenciaci6n de las partes de la fibula vista
como totalidad, L6pez Pinciano se halla finalmente en condiciones de
hacer explicito cuil es, para él, e1 medio recomendable de dar trata-
miento a lo hist6rico. Comentando a Aristiteles, sefiala:

Assi que las fibulas manda el Philisopho que no se

alteren, q[ue] es dezir, los argumentos de las fibu-

las recebidas; mas puédense alterar los episodios,

como se veen legitimamente alterados en Euripides y

Polydes, los cuales con diversos fiudos y reconoci-

mientos y episodios, ataron y desataron y complieron

la misma fibula sobredicha [la de Ifigenia], de la

qual auia vna noticia comfi[n] y recebida de todos.36
A esto mismo parece referirse Gonzilez de Salas a1 discutir e1 signifi—
cado que Aristételes da al término accion:

A la que Aristoteles llama Accion, nosotros llamar—

iamos en la Tragedia, como en la Comedia, e1 Argu—

mento, la Materia, 1a Traza. De esta Accion pues,

siendo una misma, se pueden hazer diferentes Trage-

dias, siendo 1a Constitucién de sus partes Diversa.37
De comentarios semejantes de otros preceptistas como Cascales, Baltasar
de Escobar y Cabrera de C6rdoba, puede deducirse que, en lo referente a
este aspecto, la mayoria de los criticos sigue de cerca las ideas de
Aristiteles acerca de las mfiltiples posibilidades que para la creaci6n
poética proporciona un hecho histirico.38 El mismo hecho puede ser pre-
sentado de diferentes maneras siempre y cuando se conserve lo que es
esencial dentro de la historia, es decir, e1 caricter fundamental de
los personajes principales, los sucesos mis preponderantes, y el resul-

tado final de lo acontecido. E1 elemento aglutinante que solidifica

todas estas partes en un todo, es decir, los episodios, constituye la

30

contribucidn del poeta, quien se halla obligado, en su elaboracién, a
atenerse a lo que se ha dado en llamar lo verosimil, lo universal.

Ahora bien, aunque en general se define a1 episodio como algo
ajeno a1 hilo central del argumento, debe tenerse en cuenta que silo lo
es en tanto que no se haya agregado a éste para formar una "fibula
toda," para usar la terminologia de Lopez Pinciano. En otras palabras,
3610 puede hablarse de episodios como partes distintas si se estudia a
la obra desde un punto de vista estrictamente analitico y se practica
en ella una disecciin que separe cada una de sus partes constituyentes.
De otra manera, deben ser vistos como partes integrales de la "fibula
toda," cuya unidad es fundamental en la buena poesia. Al respecto,
dice Baltasar De Escobar:

. . mide vmd. con proporcionada geometria 1a gran-
deza de la historia, compasindola de manera, que en
un sujeto entero, que consta de principio, medio y
fin, quedan sin desproporcionarle los episodios y
engertos que el artificio del poeta debe contribuir
en la obra, caminando en ellos con tal tiento, que
siendo miembros del cuerpo principal, no salgan tan
desmesurados, que le hagan monstruoso, y labrindole,
finalmente, con tan perfecta escultura, que queda de
estatura buena y de cantidad suficiente para que
cualquier mediano entendimiento 1e pueda percibir
todo. Muy bien cumple vmd. con la libertad del
poeta, sacudiendo e1 yugo estrecho del historiador,
en no pintar las cosas aplicadas y engertas como
fueron, sino como pudieron ser, sin desviarse de la
derecha senda de lo verosimil, valiéndose de la oca-
sién de engerir y aplicar acciones sucedidas en
tiempos i proposito, y reduciéndolas i la unidad de
la acion principal; de suerte que i nuestra vista
todo nos parece uno.39

Como puede deducirse de la lectura de estos comentarios, para Escobar
tan importante es la comunién de los episodios con la fibula como su
verosimilitud. A la vez, ellos deben guardar proporciin con la histo—
ria que se trata para asi conseguir la armonia del conjunto.40 E1 mismo

Pinciano, que en un pirrafo anteriormente citado describiS los episodios

31

como "afiadiduras de la fibula que se pueden poner y quitar sin que la

accién esté sobrada o manca,"

afiade posteriormente:
Digo, en suma, que los episodios son aquellas
acciones las quales—-au[n]que son tan fuera de
la fibula, que se pueden quitar della quedando
perfecta--deuen ser tan aplicados a ella, que
parezcan vna misma cosa.41

Y debe llamarse la atencién a1 hecho de que lo que él aqui llama fibula
no es sino e1 argumento central de la obra y no la obra como totalidad.
En este sentido, los episodios son circunstanciales o accidentales en
cuanto a la fibula como argumento, e integrales en cuanto a la fibula
como totalidad. Sin embargo, L6pez Pinciano no hace explicito qué es
lo que da ese caricter integral a los episodios. Para lograr una idea
de ello conviene ver lo que Cascales dice a1 respecto:
. . . todo Poema, para que sea uno, conviene que
tenga un entero y perfecto contexto de cosas imi-
tadas, el cual se llama Fabula, que el ser uno el
sujeto, y la materia que se trata, hace que la
Fabula sea tambien una. Y aquello verdaderamente
se entiende que es uno, que no esti mixturado, ni
compuesto de cosas diversas. Doctamente nos ensefia
esto Horacio alli:
Aviso pues, que consideres siempre
En tu obra que haya un cuerpo solo
De miembros verisimiles compuesto.
Y 31 bien se forma este cuerpo de muchas partes,
todas deben tirar a un blanco, y estar entre si tan
admirablemente unidas, Que de la una verisimil o
necesariamente se siga 1a otra. Y en suma aquello
que esti compuesto de varias cosas, ha de estar tan
unido en ellas, que quitando o mudando alguna parte
quede e1 todo imperfecto y manco.
En este pirrafo, a1 comentar a Horacio, Cascales muestra una vez mis 1a
influencia de Aristiteles al sefialar que lo que los episodios contribu-
yen a la fibula como argumento es justamente una cohesi6n que se logra

mediante 1a elaboraci6n de una cadena de causas y efectos en la cual 1a

pérdida de un eslab6n significaria la destrucci6n de la unidad del todo.

32

Cada uno de los elementos de la composicion poética debe apuntar, segfin
Cascales, en la misma direccién, creando asi un orden necesario que es
la manifestaciin de lo que se da en llamar la verdad poética. Semejan—
tes ideas a éstas son las que eXpone Cabrera de C6rdoba, quien a1 dis—
cutir las diferencias entre la poesia y la historia dice:

La poesia es junta y encadenamiento que hace una de

muchas; por la afinidad de las acciones, a quien

como a sefiora ordena las otras ministras y siervas,

por medio de los episodios, que de su naturaleza y

propiedad siempre tienen 1a mira y respecto a la

fibula, parte sustancial y como el inima del poema.

El orden de la historia es mis incierto y disjunto,

porque las acciones en ella son sin depender una de

otra, y no tienen la mira a un mismo fin. . . . E1

poeta, no teniendo limite alguno en su jurisdiccién,

como 1e pasa por la fantasia, pone e1 inimo, muda

las acciones, las crece, las menora, las varia, las

adorna, las amplifica y, finalmente, narra las 43

cosas antes como habian de ser hechas que como fueron.
Aunque aqui el autor no menciona los episodios en particular, es claro
que es a ellos a los que se refiere a1 hablar de la mudanza de las acci—
ones mediante la que la fantasia del poeta recrea e1 material que usa
como inspiraciin. Y e1 resultado de su recreaciin seri una obra en la
que el orden de los sucesos dejari de ser "incierto y disjunto" para
pasar a reflejar lo universal y lo necesario.44

A1 discutir e1 problema de c6mo los episodios deben estar unidos

a1 argumento central de la obra se observa que el deseo de darles un
caricter cohesivo se basa en el concepto que los preceptistas espafioles
del Siglo de Oro tenian de la verosimilitud. Este, a su vez, se halla
determinado por el valor pedagigico que durante e1 periodo se asignaba
a la creacién poética.45 Asi, los incidentes que se agreguen a la
trama original deben tejer e1 disefio que unifique todas las partes de

la fibula de tal manera que le confieran un valor universal.46 Dado e1

cariz didictico que en las doctrinas de los preceptistas del Renacimiento

33

espafiol se imputa a1 drama, puede deducirse que la inclusiin de los
episodios dentro de una trama cuyo argumento central tiene su origen

en un asunto de orden hist6rico-tradicional adquiere una importancia
capital. Las historias originales son vistas, entonces, s6lo como pun—
tos de partida que los poetas pueden usar para entretejer las tramas

de sus creaciones. Con ello, la historia en si, su esencia desprovista
de los detalles que hacen a la creaciin poética como totalidad, lo que
L6pez Pinciano llama meramente la fibula, no es de mayor importancia.
Es fitil porque contribuye a prestar verosimilitud a1 todo. Pero son

en realidad los episodios los que hacen a la obra lo que es, y en la
elaboraci6n de ellos radica e1 interés del poeta. Es alli donde se
ejerce la imitaciin poética de que hablan los preceptistas, ya que a
través de estos episodios que son e1 producto de la imaginativa se
llega a las verdades universales cuya transmisiin es el verdadero fin

de toda poesia.

iii. Los dramaturgos.

 

Aunque la rivalidad de los dramaturgos de la escuela lopista y los
preceptistas aristotélicos en lo referente a la mecinica del drama es
bien conocida,47 poco se ha mencionado el hecho de que existe una con-
siderable comunién de ideas entre ambos grupos en lo que respecta a los
aspectos te6ricos de la produccién dramitica. La razin de ello se
encuentra en la influencia que todavia ejerce Arist6te1es sobre los
poetas espafioles del Renacimiento y el Barroco. Si se presta debida
atenciin a1 uso de fuentes hist6rico—tradicionales en la elaboracién
de obras dramiticas, se puede observar que las opiniones de los precep-

tistas y de los dramaturgos son, en este sentido, muy similares, a1

34
menos de lo que puede deducirse de los escritos y de la constituci6n
de las comedias de los filtimos. En particular, cabe sefialar la pre-
ferencia que muestran los autores dramiticos del Siglo de Oro por temas
de la historia de Espafia tal como son recogidos por las cr6nicas y por
los romanceros, por temas mitol6gicos, y por comedias de tipo hagiogri-
fico. Si bien algunos de los autores de los comienzos del teatro espa-
fiol moderno mantuvieron en ciertas obras gran fidelidad para con el
texto de la historia o tradici6n que dramatizaron, como es el caso de

Juan de la Cueva a1 escribir Los siete infantes de Lara, Lope, como

 

sefiala acertadamente e1 profesor William McCrary, reconoce 1a posibi-
lidad de que el poeta trascienda 1a simple imitaci6n en busca de la
inspiraci6n creativa:

"Y 31 alguna vez se levanta e1 poeta algo mis de la
imitaci6n en alguna narraci6n 6 soliloquio, 6 ya es
éxtasis de la firtil vena, 6 por mayor deleite del
que escucha docto, y bien intencionado agradece"
[Pr6logo a la Parte XIV, BAE, 52, xxivb]. Platonic
dualism, therefore, was adapted to Aristotle and
Horace. This synthesis of the ancient authorities
had the effect of expanding the dramatist's range

of imitation, both objectively and subjectively,
since the inclusion of the Platonic micro— and
macrocosmic conception located the creative mind
squarely in the middle of nature's stage. Invenci6n,
imitaci6n, and imaginativa, the imaging forth of the
designs which nature had etched within, tend to
become somewhat semantically interchangeable as terms
of literary explanation.48

 

Aqui puede verse que Lope, contrariamente a lo que hacen los aristoté-
licos, da a1 término imitaci6n una connotaci6n sumamente restringida.
Pero aun cuando en el contexto parece significar fundamentalmente lo
mismo que copia, mediante el uso de un vocabulario bisicamente p1at6-
nico, llega a la concepci6n aristotélica de mimesis, que comparte con
la mayoria de los preceptistas de su época. Es mis, si se tienen en

cuenta las opiniones de éstos acerca de c6mo 1a poesia debe reflejar

35
103 valores universales y asi cumplir con una finalidad pedag6gica,
Lope no difiere de ellos, como puede deducirse de un fragmento de una
de sus epistolas en que trata de la poesia:

Esta disciplina, que en fin es arte, pues se per-
fecciona de sus preceptos, es parte de la filosofia
racional, por donde 1e conviene a su objeto ser
parte del ente de raz6n. Es, pues, objeto del Arte
Poitica, como el entimema de la Ret6rica. El ofi-
cio del Poeta es ensefiar de cuiles y con cuiles
cosas se constituya el ejemplo y con qué modos y
similitudes a diversos géneros, estados y negocios
debemos usar de este silogismo, porque todas las
demis partes de la filosofia racional hacen esto
mismo acerca du su propio objeto.49

Por ello, si se tienen en cuenta las ideas de Lope tal como aparecen en
el texto comentado por el profesor McCrary y en la epistola citada, se
hace claro que la respuesta del dramaturgo a aquellos criticos que, como

Crist6ba1 Suirez de Figueroa en El Pasajero, y el cura en el Capitulo

 

XLVIII de la primera parte del Quijote, defienden un concepto demasiado

restringido de la verosimilitud, esti cimentada en las ideas de Arist6—

teles y Horacio sobre la imitaci6n y el fin didictico de la poesia.50
Una actitud muy similar se encuentra en Tirso de Molina, principal-

mente en sus Cigarrales de Toledo. Al discutir su concepto de la imita—

 

ci6n a raiz de las criticas del "pedante" y el "presumido natural de

Toledo" en el Cigarral primero se hace claro que, al menos en lo que

 

concierne a este aspecto, Tirso comparte las ideas de los preceptistas.
Frente a la critica que ambos elevan en contra de lo que consideran un

atentado contra 1a historicidad y el decoro en El vergonzoso en palacio,

 

Tirso llama la atenci6n de sus detractores sobre el hecho de que el
poeta trabaja dentro de limitaciones diferentes de las de los historia—
dores. Sefiala que el dramaturgo se halla en libertad de "fabricar,
Sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fin-

gidas," y al hacerlo puede romper con los cinones dramiticos de la

36

antigfiedad, si ello le permite contribuir a la perfecci6n de su obra.51

El profesor Henry Sullivan llama la atenci6n sobre esta concepci6n de
la licencia poética en Tirso, y dice al respecto:

We may deduce from this distaste for borrowing [véase
1a dedicatoria de la Tercera parte], moreover, that
if Tirso regarded the imitation of alien models with
contempt, he therefore felt his own inner experience
and nature to be the raw material of his drama.

The primacy of internal inspiration over external
is also proclaimed in a passage that, on the most
liberal reading, could be classed in the objective
category. Refuting, as author and not in character,
charges that his Vergonzoso engpalacio contravened
historicity, Tirso exclaims (Cigarral_primero):
"iComo si la licencia de Apolo se estrechase a la
recolecci6n hist6rica y no pudierse fabricar, sobre
cimientos de personas verdaderas arquitecturas del
ingenio fingidas!"

Here the dramatist claims that history only pro-
vides a basis for drama, over which the poet's imagi-
nation plays and which it works into a new fictional
artifact. To be sure, this distinction owes a debt
to Aristotle's division of history (life as it is or
was) and poetry (life as it should be), but against
the standard Platonic charge that poets were liars,
Renaissance apologists of poetry were driven to
maintain that the poet actually transcended nature
and created a new realm. A good Tirsian example of
this poetic license is his La e1ecci6n por la virtud,
where, by altering the chronological events of the
life of Pope Sixtus V and adding a variety of mira-
culous occurrences, Tirso heightens their dramatic
effect.52

 

 

 

 

La inferencia que el profesor Sullivan hace al establecer la experien-
cia intima como materia prima de la obra dramitica tirsiana es, en mi
opini6n, acertada y se halla justificada por el ejemplo que brinda 1a
muy personal interpretaci6n que del material original de Tirso en sus
comedias de temas hist6rico-tradicionales. La licencia poética que, a1
igual que Lope, invoca en ellas es la que le permite introducir elemen-
tos que contribuyan a1 mayor efecto dramitico y a la vez a1 fin didic-
tico de la obra. Ahora bien, debe tenerse en cuenta que el dramatismo

de una pieza y su caricter didictico no se hallan siempre divorciados,

37
sino que, en la mayoria de los casos, al menos en Tirso, guardan intima
dependencia. Al alterar los hechos hist6ricos para lograr una mayor

intensidad dramitica en comedias como La e1ecci6ngpgr la virtud, La

 

_prudencia en la mujer 0 La mejor espigadera, Tirso busca influir sobre

 

 

e1 inimo de sus espectadores y provocar en ellos, mediante 1a admira—
ci6n y el deleite, una mayor receptividad a1 mensaje didictico conte-
nido en ellas.53 E1 profesor E. C. Riley ha destacado este mismo
aspecto de la técnica dramitica de Tirso en un comentario de caricter
mis universal, a1 sefialar la relaci6n de dependencia que existe en
muchos casos entre e1 prop6sito didictico de las obras de los autores
del siglo XVII y los elementos dramiticos o extraordinarios en ellas:

Los escritores del siglo XVII intentaban sobrecoger

e impresionar a sus lectores no 3610 porque esto

fuera agradable, sino para atraer su atenci6n y

dotarles de un talante receptivo mediante é; cual

pudiera ser aceptada 1a lecci6n de moral y fuera

posible comunicarles una verdad universal.54
De lo dicho por este critico y de la lectura de Lope y Tirso, se puede
inferir que éstos mantienen el mismo concepto de lo que debe ser 1a
creaci6n poética que fue prevalente entre los preceptistas de su época.
El poeta, para ellos, no debe reproducir los eventos tal como ocurrie—
ron en la historia, sino que debe poner algo de si, y ese algo debe
estar determinado por el caricter netamente pedag6gico que era reque—
rido de toda creaci6n de este tipo. La bfisqueda de la verdad universal
de que nos habla Riley constituye uno de los factores determinantes del
teatro espafiol y hace que los dramaturgos encaucen sus esfuerzos no ya
hacia la presentaci6n meramente realista de los sucesos que se relatan,
sino a crear una versi6n idealizada, y por lo tanto universal de ellos.55

Al estudiar las teorias poéticas que conciernen a1 uso de histo—

rias de tipo tradicional en la creaci6n poética puede notarse una linea

38
de pensamiento que se transmite, sin mayores alteraciones, de Horacio
y Arist6te1es a los preceptistas y dramaturgos del Siglo de Oro espa-
fiol. Los conceptos se revisten una y otra vez de diferentes palabras
a la vez que guardan su esencia inalterada. El poeta debe ser, como
su nombre lo indica, creador, y su obra debe buscar los valores uni-
versales dentro de lo particular de la historia. Los finicos limites
que cabe imponer a su creaci6n son aquellos que establezcan la vero-
similitud y la unidad de la fibula. Mientras ellos se mantengan el
autor posee plena libertad de acci6n. Tal es el clima ideol6gico en
lo referente a este tipo de creaci6n que rodea a Tirso, y es, pues,
con miras a ello que se deben analizar las obras de caricter hist6rico-
tradicional del poeta a fin de apreciar mis profundamente su intuici6n

dramitica.

NOTAS

1

Los estudios sobre la preceptiva literaria de los siglos XVI y
XVII que fueron consultados si bien tocan este tema, no lo tratan en
profundidad. Véanse William C. McCrary, "The Classical Tradition in
Spanish Dramatic Theory of the Sixteenth and Seventeenth Centuries,"
Diss. Wisconsin, 1958; Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las
ideas estéticas en Espafia (Buenos Aires: Espasa—Calpe Argentina,
1943), II; F. Sinchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva drami-

 

 

tica espafiola del Renacimiento y el Barroco (Madrid: Gredos, 1965);
Sanford Shepard, E1 Pinciano y las teorias literarias del Siglo de
939 (Madrid: Gredos, 1970); Antonio Vilanova, "Preceptistas espafioles
de los siglos XVI y XVII," en Guillermo Diaz Plaja, Historia general
de las literaturas hispinicas (Barcelona: Editorial Vergara, 1953),
pigs. 567-684; Duncan Moir, "The Classical Tradition in Spanish Dra-
matic Theory and Practice in the Seventeenth Century,' en Classical
Drama and its Influence: Essays Presented to H. D. F. Kitto, ed.

M. J. Anderson (London: Methuen and Co., 1965), pigs. 193—228.

 

2

Véanse, por ejemplo, Don Quijote, I, 47-48 y II, 3; Crist6bal
Suarez de Figueroa, El pasajero (Madrid: Renacimiento, 1913), Alivio
III; Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo (Madrid: Espasa-Calpe,
1968), especialmente Cigarral primero y Cigarral quinto.

 

 

 

3

Arist6te1es, Poética, 1450816, en Obras, traducci6n, edici6n y
notas de Francisco de P. Samaranch (Madrid: Aguilar, 1977). Las
citas siguientes de las obras de Arist6te1es serin del mismo texto, y
se indicari a1 fin de las mismas la obra en particular y la pigina,
columna y rengl6n segfin 1a edici6n de Bekker, como es tradicional.

 

4

Sir David Ross, Aristotle (London: University Paperbacks,
1966), pigs. 277-79.

5
Arist6te1es, Politica, 1340318.

6
Ross, pig. 278.

7
Gerald Else, Aristotle's Poetics: The Argument (Cambridge:
Iiarvard University Press, 1963) pig. 320.

 

39

4O

8
Ross, pigs. 278-79.

9
K. E. Gilbert, "Aesthetic Imitation and Imitators in Aristotle,"
The Philosophical Review, 45 (1936), pigs. 566-67.

 

10
Sobre este aspecto insiste Arist6te1es mis adelante: "Entre las
fibulas y las acciones simples, son menos buenas las que se componen
de episodios. Llamo fibula epis6dica aquella en que la sucesi6n de
los hechos epis6dicos no viene determinada ni por la verosimilitud ni
por la necesidad" (Poitica, 1451b33).

ll
Véanse, al respecto, los comentarios de D. W. Lucas en su edici6n
de la Poitica de Arist6te1es (Londres: Oxford University Press, 1968),
pig. 123.

12
Horacio, Epistola a los Pisones, en Poetas Latinos, trad. Germin
Salinas (Madrid: E.D.A.F., 1970), pigs. 778—79.

 

 

13
Arist6te1es, Poética, Capitulo XV.

l4
Horacio, pig. 787.

15
Para una discusi6n a fondo de este asunto, véase e1 Apéndice
segundo a la edici6n de D. W. Lucas.

16
Horacio, pig. 787.

17
Alonso L6pez Pinciano, Philosophia antigua poética (Madrid:
C.S.I.C., 1953), I, 195-96).

 

l8
Francisco Cascales, Tablas poéticas en Antonio Garcia Berrio,
Introducci6n a la poética clasicista: Cascales (Barcelona: Planeta,
1975), pig. 60.

 

 

l9
Cascales, Tablas, pig. 114.

20
Véase Menéndez Pelayo, Historia, II, 306, 320.

21
L6pez Pinciano, II, 349.

41

22
Cascales, Tablas, pig. 114.

23
Véase, por ejemplo, e1 siguiente comentario de L6pez Pinciano
en la Epistola cuarta: "Assi que las descripciones de tiempos, lugares,
palacios, bosques y semeja[n]tes, como sean con imitaci6n y verosimili-
tud, serin poemas; y no lo seraln] si de imitaci6n careceln] . . .
porque la obra principal no esti en decir la verdad de la cosa, sino
en fingirla que sea verosimil y llegada a la raz6n" (I, 265).

24
Antonio L6pez de Vega, Hericlito y Dem6crito de nuestro siglo,
en F. Sinchez Escribano y A. Porqueras Mayo, pigs. 230-31.

 

25
L6pez Pinciano, II, 349.

26
L6pez Pinciano, II, 308.

27
L6pez Pinciano, II, 265.

28
Cascales, Tablas en W. C. McCrary, pig. 163. Se prefiere aqui
este texto a1 de Garcia Berrio por estar mis completo. Las citas
siguientes serin nuevamente de la edici6n de este filtimo.

29
Cascales, Tablas, pig. 278.

30
En la Tabla sexta, a1 discutir 1a epopeya, dice Cascales:
"Licencia tiene e1 Poeta de alterar los tiempos, sino es lo principal,
que eso ha de ser estable y fixo; y por eso va mucho en saber conocer

1a accion y los episodios, de lo cual se constituye la Fabula" (pig.
281).

31
Salvador Jacinto Polo de Medina, Academias del jardin, en Obras
escogidas (Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Espafioles, 1931), pig.
194.

 

32
P010 de Medina, pigs. 193-94.

33
Jusepe Antonio Gonzilez de Salas, Nueva idea de la tragedia
antigua (Madrid: A. de Sancha, 1778), pigs. 100-101.

 

34
L6pez Pinciano, II, 97—98.

42

35
L6pez Pinciano, II, 14—15.

36
L6pez Pinciano, II, 19.

37
Gonzilez de Salas, pig. 30.

38
Véanse Cascales, Tablas, pigs. 114, 115; Luis Cabrera de C6rdoba,
De historia, para entenderla y escribirla, en Menéndez Pelayo, Historia,
II, 201; Baltasar de Escobar, "Carta a1 capitin Crist6bal de Virués,
alabindole e1 arte del poema intitulado El Monserrate," en Epistolario
espafiol. Colecci6n de cartas de gapafioles ilustres antiguos y modernos,
ed. Eugenio de Ochoa, BAE, 62 (Madrid: Atlas, 1952), pig. 37.

 

 

39
Baltasar de Escobar, pig. 37.

40
Gonzilez de Salas trata el mismo asunto a1 comparar los episo-
dios de la fibula dramitica con los de la épica: "Dice, Que los Epi-
sodios de las Fabulas Dramaticas han de ser mucho mas breves que los
del Poema Epico, pues para su exornacion i argumento, es bien permi-

tido que se dilaten, por ser sus terminos tan libres de circunscrip-
cion" (pig. 84).

41
L6pez Pinciano, II, 22.

42
Cascales, Tablas, pig. 257.

43
Cabrera de C6rdoba, pig. 201.

44
En forma semejante se expresa Baltasar de Escobar, quien ve en
la poesia un buen medio de "corregir" la historia:

Fue tambien acertada e1ecion sacar e1 argumento de his-
toria verdadera . . . y para esto es muy i prop6sito 1a
antigua en que se funda e1 poema, porque estos engertos,
mas parece que son reparar lo que los tiempos han arrui-
nado en este edificio hist6rico, que hacer en 61 nuevas
fibricas, mayormente ofuscindose ni pervirtiéndose la ver-
dad puntual de la historia (pig. 37).

45
Como ejemplo, véase lo que dice Cascales en su "Carta al Apolo
de Espafia, Lope de Vega Carpio":

43

Dice también [Minturno] que la comedia es imagen
de la verdad. Dice verdad; porque si bien los
poetas, principalmente c6micos, por la mayor parte
cuanto representan es fingida, y la acci6n que
toman no pas6 jamis, sino que ellos inventan e1
argumento . . . para representar mis a1 vivo lo
que importa a nuestras costumbres y al bien poli-
tico y doméstico. . . . Pues esta licencia que
tiene e1 poeta para quitar y poner en la obra de
naturaleza, se llama ficci6ngpoética; y para quitarse
de este trabajo de andar enmendando obras ajenas,
suelen muchas veces, principalmente en poemas
c6micos, fingirlo todo; porque segfin los precep-
tos del arte, fundados en raz6n, salga la obra
perfecta conforme a lo que el poeta pretende
inducir y persuadir en favor de la buena insti-
tuci6n nuestra (Cartas filol6gicas [Madrid:
Espasa—Calpe, 1952], II, 58-59).

 

 

46
Su funci6n, sin embargo, no concluye alli segfin L6pez Pinciano,
sino que los episodios mismos deben ser utilizados con el fin de dar
una lecci6n. A1 comparar los episodios con el fondo de una pintura,
dice: "La comparaci6n es muy a prop6sito, saluo que los episodios

poéticos no 8610 traen ornato, mas sutil y prouechosa doctrina" (II,
22).

47
Véanse a1 respecto J. Entrambasaquas y Pefia, "Una guerra lite-
raria del Siglo de Oro: Lope de Vega y los preceptistas aristotéli-
cos," en Estudios sobre Lope de Vega, Vols. I y II (Madrid: C.S.I.C.,
1946-47) y Margaret Wilson, "The Controversy," en Spanish Drama of the

Golden Age (London: Pergamon Press, 1969), pigs. 24-37.

 

 

48
McCrary, pig. 137. E1 critico cita, a continuaci6n, e1 sigui-
ente fragmento de La Dorotea, que confirma su impresi6n: "Porque
invenci6n es la parte principal del Poeta, sino e1 todo, y invenci6n

y imitaci6n sean también una misma cosa (La Dorotea, Sancha, VII,
302)" (pig. 152).

 

 

49
Lope de Vega, "Otra epistola a un sefior de estos reinos sobre
la misma materia," Obras escogidas (Madrid: Aguilar, 1964), II, 921.

 

50
Véase, como ejemplo, lo que dice Suirez de Figueroa en el
Alivio III:

E1 uso (antes abuso) admite en las comedias de san-
tidad algunos episodios de amores, menos honestos
de lo que fuera raz6n; no 36 de qué utilidad sean,
sino de estragar el ejemplo y de hacer adulterino

y ap6crifo lo verdadero (pigs. 76-77).

Igualmente, e1 cura del Quijote levanta la voz contra los poetas que

44

crean sobre lo hist6rico:

51

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo (Madrid:

Y si es que la imitaci6n es lo principal que ha de
tener la comedia ac6mo es posible que satisfaga a
nungfin mediano entendimiento que, fingiendo una
acci6n que pasa en el tiempo del rey Pepino y el
mismo que en ella hace 1a persona principal 1e
atribuyan que fue el emperador Heraclio, que

entr6 con la cruz en Jerusalén y el que gan6 la
Casa Santa, como Godofre de Bu116n, habiendo infi-
nitos afios de lo uno a lo otro; y fundindose la
comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades

de historia y mezclarle pedazos de otras sucedi-
das a diferentes personas y tiempos, y esto, no
con trazas verisimiles, sino con patentes errores,
de todo punto inexcusables? . . . Pues Lqué, si
venimos a las comedias divinas? iQué de milagros
falsos fingen en ellas, qué de cosas ap6crifas y
mal entendidas, atribuyendo a un santo milagros de
otro! (Don Quijote, I, 48).

 

 

1968), pigs. 80-83.

52

Henry Sullivan, Tirso de Molina and the Drama of the Counter

Espasa-Calpe,

 

Reformation (Amsterdam: Rodopi, 1976), pig. 80.

 

53

En este aspecto Tirso sustenta ideas muy similares a las de
L6pez Pinciano, que a1 discutir el uso de la admiraci6n en la obra

dramitica afirma:

54

. . y assi toda buena fibula deue perturbar y
alborotar a1 inimo por dos maneras: por espanto
y conmiseraci6n, como las épicas y trigicas; por
alegria y risa, como las c6micas y ditirimbicas.
Y deue también aquietar a1 inimo, porque, después
destas perturbaciones, e1 oyente ha de quedar
ensefiado en la doctrina de las cosas que quitan
la vna y la otra perturbaci6n (II, 54).

E. C. Riley, La teoria de la novela de Cervantes, trad. Carlos

 

Sahagfin (Madrid: Taurus, 1971), pig. 150.

55

F. Sinchez Escribano dice sobre el particular:

1) Por encima de todo, y rompiendo con la realidad
y la psicologia, esti 1a presentaci6n estética de

45

un personaje 0 de una escena . . . 2) por eso,

lo que se pretende es presentar la verdad y no

la realidad; 3) con lo cual se obtiene una sen-
saci6n transcendental del personaje y de lo que
ocurre o va a ocurrir (pig. 45).

CAPITULO 11

LA MEJOR ESPIGADERA

En la literatura critica generada en torno a La mejor espigadera

 

se encuentran interpretaciones muy dispares del caricter de la heroina
de Tirso. Por una parte, algunos de los eruditos que han estudiado
con mis éxito los diversos aspectos de esta obra parecen haber asumido
que la Rut de la creaci6n dramitica tirsiana no difiere en gran medida
de la del relato del Viejo Testamento.l De alli que presuman en sus
anilisis de la obra que este personaje se halla en todo momento impul-
sado por motivaciones virtuosas e inobjecionables. Por e1 contrario,
e1 profesor J. C. J. Metford sustenta una opini6n distinta en su arti-
culo "Tirso de Molina's Old Testament Plays" cuando insiste que en
esta obra Tirso pone énfasis primordialmente no en la fidelidad de Rut
para con Nohemi, sino en su conversi6n y determinaci6n de no abandonar
su nueva fe.2 A1 llamar la atenci6n sobre la importancia de este
aspecto del drama, Metford parece sugerir que debi6 haberse producido
algfin cambio en la personalidad de la protagonista que justifique el
que se considere esta conversi6n como el elemento central de La mejor

espigadera. Sin embargo, dado e1 caricter general de su estudio, sus

 

comentarios no profundizan esta primera sugerencia. S610 e1 profesor
R. N. Shervill, en su disertaci6n sobre el drama del Viejo Testamento

del Siglo de Oro, hace explicito que en La mejor espigadera Tirso ha

 

elaborado una caracterizaci6n de Rut que difiere de la de la historia

46

47
biblica.3 Para Shervill, 1a Rut de Tirso es un personaje mis complejo,
mis humano, por la manera en que en ella se hallan presentes no s6lo
virtudes heroicas, sino también debilidades y defectos.4 Pero aunque
de todos los criticos es éste, en mi opini6n, el que se halla mis cer-
cano a una interpretaci6n acertada de la caracterizaci6n de Rut y de
su importancia dentro de la obra dramitica, Shervill no ha estudiado
a fondo la trascendencia que el personaje creado por Tirso tiene en la

confecci6n de la estructura de La mejor espigadera, la cual se lleva a

 

cabo dentro de un contexto netamente didictico. E1 anilisis que se
intenta en este capitulo busca, por lo tanto, completar la tarea lle—
vada a cabo por los anteriores criticos, y en especial por Shervill, y
se propone dejar a1 descubierto 1a intima relaci6n que existe entre la
caracterizaci6n de Rut, 1a muy peculiar estructura que presenta e1
drama y el mensaje didictico que el dramaturgo parece haber dejado
implicito en su creaci6n. A mi parecer, s6lo si se tienen en cuenta
todos estos aspectos de la obra y sus relaciones de interdependencia
se puede llegar a apreciar la gran riqueza dramitica que el genio de
Tirso ha sabido imprimir en ella.

De la mera lectura de La mejor espigadera se hace obvio que la

 

obra de Tirso es una glosa dramitica del Libro de Rut, y que es fiel a
éste 3610 en lo que acontece en el tercer acto, que recuenta e1 regreso
de Nohemi a tierra de Judi junto con su nuera, Rut. Los sucesos que
forman 1a trama de los dos primeros actos de la comedia estin inspira-
dos en unas pocas lineas del relato que le sirve de fuente, en las que
se cuenta 1a emigraci6n de Nohemi y de su esposo Elimelec a tierra de
IMbab durante un periodo de hambre. De acuerdo con esta historia, Eli-

Inelec y sus dos hijos, Masa16n y Queli6n, murieron durante e1 exilio,

48
quedando Nohemi y sus dos nueras, Rut y Orfi, desamparadas.

Para poder explicar la e1aboraci6n que del texto biblico hace
Tirso en los dos primeros actos de la comedia debe recordarse que a1
escribir esta obra e1 autor es en primer lugar dramaturgo, y en segundo
lugar te6logo. Por esta raz6n, su prop6sito seri el de adecuar la his-
toria que trata a los cinones que rigen la comedia sin por ello alterar
esencialmente su mensaje dogmitico. Como acertadamente sefiala Shervill,
la historia de Rut segfin se presenta en la Biblia tiene un bien escaso
contenido dramitico.6 En ella 1a heroina muestra una gran perfecci6n
que la hace merecedora de ser antecesora de David, y al final recibe
e1 justo premio a su virtud a1 casarse con Bohoz y engendrar a Obed.
Salta a la vista que lo que hace falta en su trama es un elemento con-
flictivo que capture la atenci6n de un pfiblico acostumbrado a un tea-
tro de acci6n intensa. Y es en la satisfacci6n de esta necesidad dra—
mitica que Tirso pone de manifiesto su genio de dramaturgo a la vez
que sus conocimientos teol6gicos. Haciendo uso de interpretaciones
haggidicas del Libro de Rut, que elabora aportando detalles propios,
incorpora en los primeros dos actos e1 conflicto dramitico que necesita
para dar interés a la pieza.7 Para lograrlo recrea a sus personajes,

a los que vuelve mis complejos y dinimicos, y los hace pasar por una
serie de pruebas y desengafios que les permite madurar y constituirse

en artifices de sus propios destinos. Pero en la e1aboraci6n de este
proceso de desarrollo Tirso no pierde de vista e1 hecho de que debe
ajustarse a la ortodoxia en lo referente a la interpretaci6n del texto
biblico. Por eso hace que sus personajes maduren a través de los dos
primeros actos de tal manera que puedan aparecer en el tercero tal como

los retrata e1 Libro de Rut. Para lograr este prop6sito recurre a la

49
composici6n de la obra segfin una estructura paralelistica peculiar en
la cual los actos segundo y tercero siguen un desarrollo que, en lo
referente a la temitica, es muy similar. E1 estudio de esta estruc-
tura, que parece haber sido pasada por alto por los otros criticos que
han analizado esta obra, me parece de fundamental importancia para

lograr una apreciaci6n mis profunda de La major espigadera.

 

En rasgos generales, los dos filtimos actos plantean dos soluci-
ones a1 conflicto dramitico propuesto a1 comienzo de la obra por una
profecia de la que Rut se cree destinataria y segfin 1a cual ella ten-
dri por esposo a un hebreo. De acuerdo con el oriculo, de su uni6n
naceri un hijo de cuya descendencia seri e1 Mesias del pueblo israel-
ita. Rut, que siguiendo una tradici6n rabinica aparece en esta obra
como una princesa moabita, hace manifiesta 1a influencia que en su
vida ha ejercido esta predicci6n cuando, en suefios, articula sus sen-
timientos hacia ella:

RUT La 1ey aborrezco incierta

de mi ciega idolatria;

a1 Dios de Israel me inclino

de un oriculo divino

que estimo por profecia.

Si que un esposo me espera,

e1 mis noble de Efrati,

que en mi sucesi6n tendri

dilatada de manera

que llegue su filtima rama

a1 Cielo mis eminente,

para que en su flor se asiente

un Rey-Dios que a Israel ama.8
Luego de su encuentro con Masa16n, que se presenta ante 1a princesa
como un noble de Efrati cuyo linaje no tiene par entre los suyos, Rut
trata de hacer cierta 1a profecia allanando, en el segundo acto, todos

los obsticulos que se Opongan a su uni6n con el israelita. Finalmente

logra su prop6sito, pero s6lo tras de hacer victima de engafios a su

50
padre y a su primo Timbreo, que estaba a punto de desposarla. E1 ter-
cer acto, cuya acci6n tiene lugar diez afios mis tarde, se inicia des-
pués de la muerte de Masa16n a manos de Timbreo, que se ha rebelado a
su autoridad y ha tomado posesi6n del poder real. En 61 se dramatiza
la historia biblica de los trabajos de Rut que culminan nuevamente
con su boda, esta vez con Bohoz. Lo que hace singularmente intere-
sante e1 desarrollo de los eventos de este filtimo acto es que a pesar
de que éstos son conocidos por el pfiblico a priori, adquieren una sig-
nificaci6n nueva dentro del contexto pedag6gico de la obra a1 ser
representados en claro contraste con los sucesos que tuvieron lugar en
el acto anterior. Mientras que Rut, a1 tratar de asegurar su matrimo-
nio con Masal6n, manipula a los que la rodean con el fin de satisfacer
su interés propio, en la filtima parte de la obra adopta una actitud
diametralmente opuesta. Rehusa aceptar e1 matrimonio que le propone
Timbreo y le sugiere Nohemi y abandona su naci6n para seguir a su sue-
gra y servirla en su vejez. Por ello, su eventual matrimonio con
Bohoz tiene lugar como resultado de la prictica de virtudes que son e1
reverso de los vicios que muestra en el segundo acto. Su desprendimi-
ento y su humildad se contraponen asi dramiticamente a su actitud ini-
cial. Del contraste que de esta manera se establece entre las acciones
de Rut en los filtimos dos actos, se puede deducir que el paralelismo
formal que Tirso ha elaborado entre ellos esti cimentado en la oposi-
ci6n entre la virtud y el vicio que los personajes muestran en su com-
portamiento ante circunstancias similares. La raz6n de ser de esta
estructura debe buscarse en la importancia que cumple el tema del desen-

gafio dentro de La mejor espigadera.

 

La dualidad engafio—desengafio se hace presente a través de todo

51
este drama en los protagonistas. Durante los primeros dos actos es el
engafio el que predomina, y aquéllos que son victimas de 61 deben sufrir
las consecuencias de su ceguera. Para establecer firmemente a1 princi—
pio de la obra las funestas consecuencias que trae consigo e1 vivir
engafiado, Tirso elige caracterizar a Elimelec siguiendo la interpreta-
ci6n que de 61 se da en los textos haggidicos. En el Libro de Rut este

personaje es mencionado 3610 al pasar; sin embargo, en el Ruth Rabbah

 

es presentado en forma desfavorable, como un avaro que decide dejar su
patria no porque sufra debido a la hambre que la asola, sino porque
teme que sus vecinos acudan a 61 en busca de ayuda.9 Tirso, en su
comedia, va afin mis alli de esta caracterizaci6n y hace a Elimelec no
3610 un hombre dominado por la avaricia, sino también un ser despia-
dado que muestra gran crueldad e insensibilidad frente a los sufrimi-
entos de sus semejantes. Mientras que el pueblo de Israel perece de
hambre, Elimelec nada en la abundancia y se niega a compartir su haci—
enda. Cuando los jueces de su naci6n 1e ordenan compartir sus bienes
con los pobres durante la sequia, reacciona violentamente, haciendo
sentir todo el desprecio que siente por éstos:

ELIMELEC LLos jueces mi pan a mi
para dar a los pobres? iBueno!
zLo que yo sembré y cogi?
zYo mi trigo, mi centeno
a los pobres? Ponzofia si.
Muera la gente villana
de hambre, que yo no doy
a quien, con vida holgazana,
se come su hacienda hoy
sin reparar que hay mafiana.
Antes pegaré a mis trojes
fuego, y vaciaré mi vino (pigs. 985-86)

Su discurso, que continfia en un mismo tono y llama repetidamente a los

pobres "viles heces," "basura" y "hormigas viles,‘ viene a confirmar 1a

opini6n que de 61 diera Lisis al comienzo de la obra, la cual, a la vez,

52
hace evidente que las palabras de Elimelec no son producto de un arre-
bato pasajero, sino que expresan sus verdaderos sentimientos:
LISIS Las trojes, que el grano rojo

guardan, dejara comer

del atrevido gorgojo,

y el vino, que viene a ser

del afio el primer despojo,

en vinagre convertir

primero que remediar

a1 pobre (pig. 982).
L0 que hace 1a conducta de Elimelec afin mis censurable es el hecho de
que él es un hombre principal en su comunidad, y por lo tanto su obli-
gaci6n es dar un buen ejemplo a los suyos a la vez que extender su
protecci6n cuando éstos 1a necesiten. Asi, al menos, lo expresa Aser,
hablando de 61:

ASER Es alma e1 rey,10 que del modo

que vida a1 cuerpo apercibe,

y estando toda en el todo,

toda en cualquier parte vive;

asi e1 rey tiene de estar

dando a todo el reino ser,

y en cualquier parte 0 lugar

todo 10 ha de socorrer

y sus miembros sustentar (pig. 982).
E1 abandono que, para satisfacer su avaricia, hace Elimelec de las
obligaciones que su rango 1e impone, sumado a la virulencia de su des—
precio para con los pobres, es un atentado contra el orden natural de
la sociedad y contra las leyes de su Dios.11 Sus faltas, como se ha
sefialado, son doblemente graves pues no 3610 da un mal ejemplo a sus
sfibditos, sino que a la vez, a1 cerrar las trojes a1 pueblo, contri—
buye a crear una escasez que fuerza a los otros miembros de la comuni-
dad a actuar en forma egoista y despiadada.12 La manera en que su
avaricia ha afectado e1 bienestar y la fibra moral del pueblo israel-

ita llama la atenci6n del lector sobre el comentario que de la situ-

aci6n hiciera Herbel a1 comienzo del primer acto:

53

ASER aHasta cuindo ha de durar
e1 hambre de Palestina?

HERBEL Mientras no cesa e1 pecar

no cesa 1a ira divina

que nos quiere castigar (pig. 980).
Sus palabras, que hallan eco en Nohemi en la escena tercera, sugieren
una relaci6n causal entre la avaricia de Elimelec y la ira divina.13
El pecar de la naci6n tiene sus raices en los pecados de Elimelec, que
se constituye asi en el principal causante de todos 103 males. E1, a
pesar de ello, se muestra totalmente inconsciente de su responsabili—
dad, cegado como esti por su avaricia. De ahi que su soluci6n a1 mal
que los aqueja sea dejar abandonado a su suerte a1 pueblo que 61, con
sus pecados, contribuy6 a hacer victima de la ira del Cielo. Su pre-
ocupaci6n es una sola: salir de Israel en busca de un lugar mis pro-
picio que le permita gozar de sus bienes sin tener que compartirlos
con nadie. E1 comentario que con horror hace Nohemi a1 enterarse de
sus planes de emigrar a tierra de Moab: "LA tierra id6latra vas?"
(pig. 988), llama la atenci6n sobre el hecho de que esencialmente su
esposo es también un id6latra—-idolatra los bienes materiales. Sus
palabras, que son seguidas por una apelaci6n a1 sentido de responsa—
bilidad de Elimelec, son a la vez una advertencia a éste de que lo que
piensa hacer va contra las leyes de su Dios. Su filtimo parlamento de
esta escena presta un caricter ominoso a la porfiada ceguera de su
marido:

NOHEMI iQuiera Dios que no te alcance
en Moab su maldici6n! (pig. 988)

A1 hacer oido sordo a las advertencias de Nohemi, Elimelec muestra
su empefio en no cambiar de actitud y por ello se hace acreedor a1 cas-

tigo divino. En las escenas siguientes, que relatan su llegada a Moab,

54
sufre la muerte a manos de un grupo de bandoleros que lo despoja de
los bienes que infitilmente trat6 de proteger a1 irse de su tierra.
Nohemi, a1 describir 1a suerte que corriera su esposo a Masal6n,
destaca lo justo de su fin:

NOHEMI Nuestros ganados se llevan
los pastores y mujeres
de su torpeza despojos
que a sus apetitos venden.
El oro, joyas y galas
en que la avaricia tiene
cifrada su frigil dicha,
que son males, que no bienes:
castigo del Cielo justo,
con que a los pobres pretende
vengar de nuestra crueldad
que es Dios padre de inocentes.
Negisteisles e1 sustento
siendo deudos o parientes,
aqué mucho si a los extrafios
agora e1 Cielo enriquece?
Muri6 Elimelec mi esposo,
por los que de hambre mueren
en Judea y Efrati (pig. 994).

Sus hijos, sin embargo, a pesar de haber mostrado tanta maldad y ava-
ricia como su padre con los pobres, sufren un castigo menos duro cuando,
merced a los ruegos de Nohemi, e1 capitin de los bandidos decide per-
donarles a vida y 3610 despojarlos de todas sus riquezas. Dentro del
contexto didictico de la obra, la levedad de su pena, sobre todo si se
la compara con la de su padre, se halla justificada porque su respon—
sabilidad es, sin duda, menor que la de éste. Masal6n y Queli6n han
seguido meramente e1 ejemplo dictado por Elimelec. Y e110 puede entre—
verse cuando Masal6n, durante la escena que tiene lugar a la llegada a
Moab, parece evidenciar una cierta toma de conciencia de que sus acci-
ones para con los pobres fueron erradas. Al comparar el verdor del
reino a1 que han llegado con la aridez de su propia tierra nos dice:

MASALON Tiene e1 pecado con llave
las nubes, y el Cielo niega

55

el agua a nuestras querellas,

que como contra él pecamos,

mientras culpas no lloramos

no quieren que lloren ellas (pig. 990).
Es significativo que Masal6n use en esta ocasi6n, cuando esti ausente
su padre, la primera persona del plural a1 referirse a los pecados del
pueblo israelita. Contrariamente a lo que ocurre con Elimelec, que se
halla ciego y sordo a todo lo que no sea la satisfacci6n de su avari-
cia, Masal6n parece estar consciente de que él es, al menos en parte,
responsable de la catistrofe que asola a su naci6n. E1 hecho de que
reconozca ante Asael, su sirviente, que el arrepentimiento es esencial
para recobrar e1 favor de los Cielos, sugiere que la dureza que hasta
ahora ha demostrado es debida a la influencia que su padre ejerce sobre
él. Por ser Elimelec, de este modo, e1 verdadero responsable de las
acciones de sus hijos, es justo que sea 51, y no ellos, el que haya de
morir.

Lo que se establece, pues, con particular eficacia en este episo-
dio inicial es la impresi6n de que cada uno de los personajes se hari
acreedor a1 premio 0 a1 castigo que sus acciones 1e merezcan. Elime-
lec, victima del engafio, mostr6 extrema avaricia y un desprecio abso-
luto por el valor de la vida de la gente de su pueblo; por ello pierde
no 8610 su fortuna, sino también la vida.14 En cambio, su mujer,
Nohemi, que es la finica entre los suyos que se ha mostrado caritativa
con los pobres, es recipiente de la caridad de los bandoleros que, sin
haberse apiadado de su marido, prestan oido a las sfiplicas que ella
hace en favor de sus hijos. Estos, por su parte, testigos del fin
desastroso que le 11eg6 a su padre a causa de sus pecados, reciben una

nueva oportunidad de "desengafiarse" y corregir pasados errores.

Una vez logrado este efecto, Tirso entra de lleno en el conflicto

56
central de la obra, el planteado por la profecia que Rut se cree 11a-
mada a hacer realidad. La primera menci6n que se hace de ella llega
por boca de la princesa moabita quien, estando dormida, expresa su
certeza de que se casari con un noble de Efrati para pasar a formar
parte, mediante su descendencia, del linaje del Mesias del pueblo de
Israel. E1 hecho de que Rut esti dormida a1 hacer menci6n de este
oriculo es importante si se tiene en cuenta que en el Siglo de Oro e1
suefio es visto frecuentemente como metifora del engafio. Y esta inter-
pretaci6n se hace perfectamente factible si se observan cuidadosamente
los acontecimientos que siguen a su despertar. Después de reponerse a
la sorpresa de encontrar a un desconocido que duerme junto a ella en
la hierba, Rut se siente inmediatamente atraida por las apariencias de
iste, en particular luego de haber notado que sus vestidos son los de
un israelita:
RUT Parece hebreo en el traje,

y para que le aventaje

a Timbreo al alma mia

basta 3610 el parecello (pig. 992).
Sn instantinea infatuaci6n se hace afin mayor cuando oye a Masal6n
quien, fingiendo dormir, dice ser del mejor linaje de la tribu de Judi.
La princesa asume entonces, equivocadamente, que él es el hombre que
ella espera. Sin embargo, lo errado de su apreciaci6n se hace claro
a1 pfiblico que sabe que hasta el momento las acciones del israelita
no se ajustan a las normas de la conducta de un noble, y que por lo
tanto 61 no puede ser "e1 mis noble de Efrati" (pig. 992). Pero Rut
s6lo parece percibir las apariencias externas y por ello toma 1a pala-
bra noble en su acepci6n mis superficial, la de nobleza de sangre. El

deslumbramiento que muestra ella ante lo mudable y aparente en Masal6n

da énfasis a1 hecho de que su despertar no se realiza en el plano

57
espiritual y que se halla prisionera todavia del suefio del engafio. A
causa de ello, su conducta a través del segundo acto no es tan virtu-
osa como lo presumen Fray A. L6pez y el profesor Glaser.15 Por e1 con—
trario, podri verse que la inclinaci6n que Rut muestra hacia una inter-
pretaci6n superficial y ligera del significado de la profecia es sin-
tomitica de un deseo desmedido de hacerla realidad que esti, en mi
opini6n, motivado por una concepci6n ensoberbecida de su propio valer
y por un deseo de elevarse por encima de la nobleza que ya le corre-
sponde por ser hija de un rey.

Pronto se hace evidente que Rut ha encauzado las potencias de su
inteligencia a la consumaci6n de su matrimonio con Masal6n. Su melan-
colia, aunque tiene algo de sincera, es mayormente fingida y le per-
mite un gran dominio sobre su padre que, como bien sefiala e1 profesor
Glaser, la cree a1 borde de la locura.16 Merced a su simulada debili-
dad mental ha logrado aplazar por un mes su matrimonio con su primo
quien, a su vez, esti dispuesto a renunciar a ella con tal de asegurar
su mejoria. Consciente del poder de su influencia sobre el Rey y sobre
Timbreo, dando muestras de gran egoismo, decide valerse de ellos para
facilitar 1a satisfacci6n de sus deseos. Con el fin de poder reunirse
con Masal6n inventa la historia del robo de la cadena que, en realidad,
ella diera como prenda a1 israelita en su primer encuentro. Alegando
que la pérdida de ésta es la causa de todos sus males, sugiere que su
mejoria depende de que Timbreo atrape a1 presunto ladr6n y hace que su
primo, que la ama y que espera casarse con ella, sea el que deba tra-
erle a Masal6n, con quien ella desea desposarse. Sus acciones hacen
patente una completa falta de sensibilidad para con los sentimientos

de aquellos que la rodean. En este momento Rut s6lo piensa en si

58
misma y en su propio interés, y al hacerlo se coloca por encima de
todos los demis. Por ser hija del Rey se cree autorizada a imponer su
voluntad libremente y sin tener en cuenta las consecuencias que sus
acciones puedan acarrear. La soberbia que asi exhibe en su relaci6n
con los que la estiman alcanza su mixima expresi6n cuando, a1 discutir
con Orfi los medios que ha de usar para encumbrar a Masal6n, compara
sus poderes con los de Dios:

RUT E1 poder es un Rey grande
mi padre es Rey, yo 1e heredo,
y el dar ser a lo que es nada
es hazafia reservada
a1 rey y a naturaleza.
Un pobre casi no tiene
ser que su humildad levante,
y si es ilustre es diamante
que engastado en plomo viene.
El diamante de Judi,
que a enriquecer a Moab basta,
es este que en plomo engasta
la pobreza con que esti.
Halléle y por lo que gano
en su fineza y valor
quiero engastarle en mi amor
para honrar con 61 mi mano (pig. 1005).

Su actitud egocéntrica se puede ver reflejada en las palabras que uti-
liza para referirse a Masal6n, a quien compara con una piedra que ella
habri de usar para honrar su mano. Y es aqui que se nos deja entrever
por vez primera 1a verdadera significaci6n que la profecia tiene para
la joven moabita. Su cumplimiento no es importante para ella por las
profundas cosecuencias que en el plano teol6gico y en la vida del pue-
blo israelita pueda tener, sino por la honra y gloria que le pueda
brindar. La poca importancia que tiene para la Princesa e1 aspecto
religioso de la cuesti6n se nota claramente en el diilogo que tiene
con su padre, en el cual, tras relatarle los detalles de la profecia

tal como ella los conoce, trata de convencerlo de que le dé libertad

59
de elegir a quien seri su esposo:

REY De Moab, mi Rut soy Rey,
t6 sola mi sucesora.
Israel a un Dios adora
que contradice mi 1ey;
pues ac6mo, aunque yo permita
lo que me pide tu amor,
consentiri por sefior
Moab a un israelita?
LEsto, c6mo puede ser?

RUT LCuindo ha116 dificultad
rebelde a la voluntad
que no venciese e1 poder?
Si aqui un israelita hubiese
con todas las condiciones
que yo pido y tfi propones,
y de suerte me quisiese
que su 1ey por mi dejase,

amereciera sucederte?
REY No se verificaria
entonces 1a profecia
que te inquieta de esta suerte.
RUT zPues por qué? Su condici6n,
si 10 adviertes, no me pide
que mi 1ey dije y olvide
en dafio de mi naci6n (pig. 1008).
A la voz del sentido comfin, que viene en boca de su padre, Rut res-
ponde haciendo evidente su gran frivolidad. La falaz de sus argumen-
tos demuestra que la Princesa no se da cuenta de la magnitud que tiene
e1 hecho de pertenecer a1 linaje del que naceri e1 Mesias del pueblo
israelita. Mis afin, sus palabras en esta escena contradicen las del
primer acto cuando en suefios manifest6 a Masal6n los términos del ori-
culo. En su discurso dijo aborrecer su idolatria e inclinarse por el
Dios de Israel.17 Ahora, para convencer a su padre de que le permita
su matrimonio con Masal6n, no 3610 reniega ella de ese Dios, sino que

hace que el noble israelita 1a imite. Se hace asi claro que su fervor

religioso se halla definitivamente subordinado a sus pasiones mundanas.

60
La actitud de Masal6n en estas escenas es muy similar a la de la
princesa moabita. Sin embargo, su calidad de hebreo y las circunstan-
cias que rodearon a su llegada a tierra de Moab hacen que su conducta
deba ser juzgada con mis rigor que la de Rut. Después de haber expe—
rimentado 1a ira de Dios a1 perder a su padre y quedar en la indigen—
cia, e1 joven parece haber aprendido una lecci6n de lo acontecido y
haber quedado desengafiado. En el acto segundo, a1 entrar a1 palacio
vestido de pobre, dice:
MASALON Mientras servi a la riqueza

fui siervo de la ignorancia,

mas ya que pobre me veo,

como de un confuso abismo,

conociéndome a mi mismo,

a mi mismo me poseo.

Libr6 el cordel a Teseo

del intrincado vergel

y yo también salgo de 61

para que librarme pueda,

que del engafio que enreda

es la verdad cordel (pig. 999).
Sn humildad, sin embargo, s6lo dura en tanto que lo acompafia e1 infor-
tunio. En cuanto las palabras y las acciones de Rut 1e pr0ponen un
mejoramiento de su suerte, Masal6n vuelve a mostrarse ambicioso y a
demostrar que, a pesar de haber tenido 1a oportunidad de aprender de
sus errores pasados y de los de su padre, ha decidido que el amor de
la Princesa bien vale para 61 e1 abandono de su 1ey. Consciente de la
seriedad de su determinaci6n, abjura de su Dios ante e1 espanto de su
madre, y en el diilogo que se produce entre ellos se oyen ecos de
aquél que tuviera lugar entre Nohemi y su esposo antes de salir de
tierra de Israel:

NOHEMI zPues, hijo, tu 1ey, tu Dios?

MASALON Mi 1ey, mi Dios y mi vida
es sola mi Rut querida.

61
NOHEMI Ya tu perdici6n recelo,
que no favorece e1 Cielo
amor que a su Dios olvida (pig. 1010).
Asi como su padre lo hiciera con los bienes materiales, a1 renegar de
su Dios por Rut, Masal6n se convierte en id6latra y adora algo mis fra-
gil que una imagen--una mujer.

Al aceptar el Rey la uni6n de su hija con Masal6n se cumple, al
menos en lo exterior, la primera parte de la profecia que Rut preten-
diera hacer realidad. Sin embargo, existen demasiados elementos ines—
tables en esta uni6n para que sea duradera. En primer lugar, debe
tenerse en cuenta que ambos c6nyuges han cometido faltas de suma gra-
vedad en contra del Dios de Israel, el cual, hasta el momento se ha
mostrado inflexible en su tratamiento de aquellos que lo ofenden seri-
amente. Masal6n ha despreciado 1a oportunidad de redimirse que le
fuera conferida a1 ser salvado de una muerte segura por su madre. En
lugar de arrepentirse de sus faltas y llevar una vida en consonancia
con las leyes de su Dios, abandona sus creencias para satisfacer su
pasi6n por Rut y su ambici6n de poder. Su mujer, que en un comienzo
dijo sentirse llamada a cumplir con los disignios del Dios israelita,
se ha mostrado igualmente inclinada a la satisfacci6n de sus propios
deseos aun cuando S610 puede hacerlo en detrimento de su dedicaci6n al
Dios que dice adorar. Pero ademis de estas faltas que los protagonis-
tas cometen, las cuales atentan contra el orden religioso-moral, exis-
ten otras que minan e1 orden politico. Cuando e1 Rey permite a Rut
que se case con Masal6n, no actfia en concordancia con sus obligaciones
de monarca. Su parlamento al final de la escena sexta del segundo
acto asi lo deja ver:

REY La brevedad de este caso
importa como el secreto;

62

no intente e1 vulgo indiscreto

motines viendo que os caso.

Tanto te quiero, que paso

por cualquier inconveniente:

sitio a tus bodas decente

es mi casa de placer;

en ella tienen de ser

sin aparato y sin gente.

Es mi sobrino Timbreo

en el reino poderoso;

alborotari celoso

vuestro amor y mi deseo (pig. 1009)-
Tres son los elementos que deben destacarse en sus palabras: el amor
ciego que profesa por su hija, las consecuencias que el posible matri-
monio de ésta con un judio podria traer a1 reino, y la posible reacci6n
de Timbreo ante las circunstancias. En los diilogos que tienen lugar
entre Rut y el Rey se hace claro que es la hija la que ejerce un total
control sobre su padre. Su fingida melancolia 1e permite adoptar acti-
tudes excéntricas que son toleradas por el Rey, que la cree victima de
debilidad mental. Nada 1e es negado, y por lo tanto, cuando ella
hibilmente guia a su padre hacia el campo de la conjetura y le pre-
gunta si la dejaria casarse con un israelita que estuviera dispuesto a
abjurar de su 1ey, él dice que daria su bendici6n a tal matrimonio si
éste fuera el caso. Sin embargo, sus palabras finales ("Mas siendo
todo quimera,/zqué es lo que intentas con eso?" [pig. 1008]) sugieren
que él cree que el tal hebreo s6lo existe en la imaginaci6n desordenada
de su hija. La aparici6n de Masal6n vestido con galas reales es el
golpe de gracia que da 1a Princesa a la resistencia que podria oponerle
su padre. La majestad de su apariencia esti destinada a presentar e1
matrimonio como un hecho consumado a la vez que impresionar favorable-
mente a1 Rey, a quien, por haber dado su palabra a Rut, no le queda

otro remedio que aceptar 1a situaci6n que ella le ha propuesto.18 E1,

sin embargo, se halla perfectamente consciente de las consecuencias que

63
puede acarrear e1 imponer a su naci6n, enemiga de los israelitas, a
uno de ellos como sucesor. A pesar de ello, y por favorecer a su hija,
elige pasarlas por alto. Por lo mismo, prefiere no prestar atenci6n a
la posible reacci6n de Timbreo. Este, que ha mostrado una total dedi-
caci6n para con Rut, y a quien se le ha prometido su mano, queda asi
doblemente traicionado por el Rey y por su hija, a la vez que burlado
y humillado. A1 aparecer en escena, orgulloso de haber atrapado a1
presunto ladr6n de la cadena de Rut, en lugar de recibir e1 premio
prometido a su labor, es despedido friamente por el monarca, que le
dice:
REY Timbreo, conformidad

de gustos se llama amor,

y entre nobles es rigor

violentar 1a voluntad.

Supuesta aquesta verdad

y que mi Rut tiene esposo,

si puede un desdén celoso

vencer un pecho robusto,

busca mujer a tu gusto,

y sufre lo que es forzoso (pigs. lOlO-ll).

Se hace asi claro que tanto e1 Rey como Rut y Masal6n muestran
hacer caso omiso de las posibles consecuencias que puedan tener sus
acciones, enceguecidos como estin por el deseo de satisfacer sus inte-
reses personales. Por ello terminarin siendo victimas de su propia
imprudencia. E1 resultado de todo lo acontecido puede entreverse en
la amonestaci6n de Nohemi a su hijo y en las palabras de Timbreo, que
en la escena final del acto muestra su indignaci6n ante e1 engafio y
desprecio de los que ha sido victima:

TIMBREO Pero apara qué pido a los extrafios
venganza cuando puedo
mi injuria castigar y tus engafios?
Al Rey tirano heredo,

pues soy ramo del tronco real moabita;
pierda la vida quien a Rut me quita (pig. 1011).

64
A1 final del segundo acto e1 pfiblico queda a la espera del desen-
lace de los sucesos precedentes, cuyo caricter trigico bien se puede
prever, sobre todo si se tiene en cuenta e1 episodio de Elimelec a1
comienzo de la obra. En las palabras con las que Timbreo abre e1 ter-
cer acto se evidencia lo que ha sucedido:
TIMBREO Traje es este merecido

de tu ingratitud tirana;

que a condici6n tan villana,

con el villano vestido

satisfacen desengafios

de un mal pagado deseo.

Vivido has con un hebreo,

Princesa, en Moab diez afios;

que no pudo mi venganza

ser a tu padre traidora,

hasta que 11eg6 1a hora

que a amor pidi6 mi esperanza.

E1 es muerto y yo soy Rey;

porque necio el reino fuera

que en su silla consintiera

a un birbaro de otra 1ey.

Maté a tu esposo atrevido,

y también a Queli6n . . . (pig. 1012).
Lo que previera e1 Rey se ha hecho realidad. Masal6n, quien ha reci-
bido una segunda oportunidad de reformarse a1 salir con vida del asalto
en que su padre perdiera 1a suya, ha cerrado sus oidos a los buenos
consejos de su madre y ha actuado guiado por sus impulsos egoistas.
Habiendo desdefiado asi 1a benevolencia de su Dios, debe sufrir e1 cas-
tigo mis riguroso a1 morir a manos de Timbreo. Rut, por su parte, que
en su egocentrismo ha actuado sin tener en cuenta los sentimientos de
los demis ni 1a seriedad de la predicci6n de la cual se creia destina-
taria, ha sufrido un doble castigo: no ha tenido hijos en sus diez
afios de matrimonio, por lo que no podri inmortalizarse a través de su
descendencia como esperaba, y ha perdido su corona, debiendo ademis

salir humillada de su tierra. Siendo de origen moabita, e1 ir Rut a

tierra de Israel significa una humillaci6n afin mayor dado e1 desprecio

65
que el pueblo judio sentia por los id6latras circunvecinos, y en par-
ticular por los de Moab. Con esta falaz resoluci6n a1 problema de la
profecia de la que Rut se cree parte, se logra crear una cierta expec-
tativa a pesar que el desenlace de la historia sea bien conocido. Rut,
asi como Masal6n en el primer acto, tiene una nueva oportunidad de rei-
vindicarse. A través de sus acciones deberi demostrar ser digna del
privilegio de haber sido elegida para formar parte del linaje del
Mesias.
Desde e1 principio del filtimo acto se observa un notable cambio
en Rut. A1 rechazar e1 generoso ofrecimiento de matrimonio de Timbreo
e irse con su suegra, a pesar de la insistencia con que ella 1e acon-
seja que se quede en su tierra y que acepte la mano de su primo, mues-
tra una nueva actitud en la que se nota un profundo desengafio.19 La
raz6n por la que sigue a Nohemi no es ya un deseo de dar cumplimiento
a la predicci6n, ni su ambici6n personal, sino un verdadero amor filial.
La prueba de ello se encuentra en que Rut la sigue sin hacerse ilusi-
ones respecto a1 futuro que le espera. Cuando Nohemi sugiere que qui-
zis puedan recibir ayuda de los parientes que durante las épocas de
escasez habian sido recipientes de la suya, 1a moabita trata de desen-
gafiarla:
RUT Esa prueba es excusada

no hay para que hacella intentes;

que aunque veas alaballa,

ni la verdad posada halla,

ni 1a pobreza parientes (pig. 1014).
Rut comprende que tanto a ella como a Nohemi las espera una vida de
pobreza en Israel, y sin embargo acepta este futuro de buen grado con

tal de poder seguir a su suegra y asegurar su sustento. Su dedicaci6n

queda expresada en unos pocos versos, cuando dice:

66
RUT Tu patria es mi patria ya;
tu 1ey preceptos me da;
adoraré e1 Dios que adores.
Un pueblo ha de recibirnos,
una cama ha de abrigarnos
y una tierra ha de cubrirnos (pig. 1014).
Pero 1a sinceridad de estas palabras quedari en duda hasta que sea
sustentada por las acciones de la joven, que en anterior ocasi6n se
habia mostrado olvidadiza de sus prop6sitos igualmente manifestados.
De ahi la importancia de la escena que tiene lugar a continuaci6n, en
la cual los campesinos israelitas, satisfechos por el cambio de for-
tuna que significa un afio de buenas cosechas comentan e1 regreso de
Nohemi a su tierra. Lisis percibe las dificultades que deberi sufrir
1a viuda ante la insensibilidad que habrin de mostrar los que habian
recibido su ayuda, quienes, predice, s6lo recordarin 1a odiosa con-
ducta de Elimelec y de sus hijos, y olvidarin los innumerables actos
de caridad de la viuda.20 Frente a este previsto egoismo por parte de
los que deberian mostrarse mis agradecidos con ella, se alza en con—
traste la caridad de Rut, que sin hallarse en deuda con su suegra, la
ha seguido en su regreso a Judi. Asi, al menos, se percibe de las
palabras de Zefara y de Herbel:
HERBEL zPues quién la fuerza
a venirse aci a morir
de hambre?
ZEFARA E1 no consentir,
Herbel, casarse por fuerza,
y el amor que en Nohemi fundo (pig. 1016).
La sinceridad de la actitud de la joven moabita gana en esta manera en
credibilidad al ser percibida por los rfisticos como un ejemplo de cari-
dad que ellos mismos deberian seguir. Y su manifestaci6n exterior a

través de sus acciones pone en evidencia una nueva virtud que se halla

en claro contraste con sus vicios de antafio: la humildad. Ante 1a

67
imposibilidad de conseguir ayuda de sus parientes, Rut elige salir a
los campos a recoger espigas, y a las protestas de su suegra, que le
recuerda que el paso de princesa a espigadera seria demasiado duro
para ella, responde dando muestras de una nueva sabiduria:

RUT No vale mis que otro aquel
que no hace mis que otro, madre (pig. 1017).

Su respuesta deja ver que la pasada frivolidad ha cedido lugar a una
nueva actitud que le permite juzgar las cosas por lo que son y no por
lo que aparentan ser. Comprende finalmente que es la virtud la que
confiere nobleza a1 hombre, y no la calidad de su linaje.

En las escenas que siguen Rut hace patente 1a sinceridad del cam-
bio que se ha operado en ella. Su humildad, que es admirada por todos
los que la rodean, se manifiesta en su trabajo, en su conducta frente
a Bohoz, y en la obediencia ciega que presta a Nohemi. Demuestra asi,
a través de sus acciones, que ha aprendido de sus errores. Finalmente
ha despertado, y con este despertar se constituye en una nueva Rut, la
de la historia del Viejo Testamento. ES 3610 ahora cuando la joven, a
través de lo que podria llamarse una paradoja, veri cumplida 1a pre-
dicci6n que ambicionara como princesa. Cuando deja de buscarla y se
entrega humildemente a la voluntad de Dios en la protecci6n de su sue—
gra, la recibe como premio a su abnegaci6n. Su actuar a partir de la
emigraci6n de Moab es el que la hace la mujer que 1e fuera prometida
a Bohoz en su revelaci6n. La virtud que caracteriza a la espigadera a
los ojos de todos, la humildad, es la que la profecia sefiala como car-
dinal en la elegida:

BOHOZ En un misterioso suefio
quiso e1 Cielo revelarme
que no tengo que casarme,

ni mi amor llamari duefio
sino a una mujer moabita,

68

cuya virtud y humildad

honre mi posteridad

con descendencia infinita (pig. 1018).
E1 proceso a través del cual llega a ser esposa del noble hebreo es
ilustrativo de su nueva virtud. Tras el primer encuentro con Bohoz en
los campos de éste, Rut regresa a casa de su suegra bajo 1a influencia
de la impresi6n que le causa e1 parecido entre 61 y Masal6n. Si bien
sus primeras palabras parecen indicar que es la apariencia del noble
la que la atrae hacia él, su discurso muestra a continuaci6n que son
sus virtudes en realidad las que le han causado mayor admiraci6n:

RUT iAy madre, que he visto en 61,

de mi amado Masal6n

1a imagen mis viva y fiel

que pudo la imitaci6n

fiar del mejor pincel!

iAy madre, qué voluntad

1e debo, aunque se la page},

icon qué carifio y halago

cautiv6 mi libertad!

iAy madre, que sus razones

estin llenas de elocuencia,

de gusto sus bendiciones,

de autoridad su presencia,

de dichas sus persuaciones! (pig. 1023)
Rut ha comprendido que la belleza de una persona debe juzgarse no 3610
por sus apariencias, sino por la pureza de su alma. Y sin embargo,
afin dentro de su virtud, la joven muestra todavia una debilidad que
contribuye a caracterizarla como un personaje profundamente humano a1
confesarse enamorada del aspecto de Bohoz. A pesar de ello, contrari—
amente a lo que hiciera con Masal6n, en esta oportunidad no toma 1a
iniciativa para tratar de asegurar su matrimonio. Afin cuando su sue-
gra 1e indica que hay otro pariente mis cercano que Bohoz con el cual,
siguiendo 1a 1ey de Israel, ella deberia desposarse, Rut no se rebela,

sino que pone su esperanza en Dios:

RUT Temblando voy, Dios piadoso
de Israel a quien confiesa

69

mi fe, libre de engafio

que id6latra almas ciega.

Sed vos conmigo, animindome,

y en vuestras llamas eternas

abrasad mi casto amor,

pues que limpian y no queman.

A sus amorosos pies

reclinando la cabeza

cumplo, Nohemi, noble y sabia,

las leyes de tu obediencia (pig. 1025).
Como puede verse, Rut se ha convertido de una mujer egoista y orgu—
llosa en un perfecto ejemplo de caridad, humildad y obediencia. Ha
dejado de vivir para si y se ha entregado a Dios a través del amor
desinteresado por su suegra. E1 contraste entre su actitud egoista a1
consumar su matrimonio con Masal6n y la que la lleva a desposar a
Bohoz no puede ser mayor.

Dada la importancia que tiene 1a profecia que se cumple al final
de la pieza con el matrimonio de Rut y Bohoz y el nacimiento de su
hijo Obed, conviene prestar atenci6n a la figura del noble israelita
para ver de qué manera 61 se hace merecedor de pasar a formar parte
del linaje del Mesias. Su conducta es en todo momento irreprochable.
Desde un comienzo se lo presenta como la contraparte de Elimelec y de
Masal6n. Asi como la sequia parece en el comienzo de la obra ser e1
producto de los pecados del avaro, la bonanza presente que goza Israel
se debe, segfin el pueblo, a la piedad de Bohoz:

GOMOR iOh Asael!
Oraciones de Bohoz
mos han dado e1 afio lleno.
HERBEL Es santo Bohoz.
LISIS Es bueno (pig. 1015).
Su vida, asi como la de Rut en la primera parte de la obra, esti regida

por un oriculo. Sin embargo, su caso es completamente distinto. Bohoz

ha sido elegido directamente por Dios como receptor de la profecia. En

7O
Rut, son conjeturas y suefios de grandeza, unidos a1 entusiasmo y amor
de una esclava israelita, los que hacen que se crea destinataria de la
misma. Guiado por su suefio profitico, Bohoz vive alerta a la espera
de que se cumpla la voluntad divina. Su total subordinaci6n a ésta se
hace evidente en la manera en que reacciona a1 ver a Rut por vez pri-
mera, cuando desconocia afin su origen. La turbaci6n que le causan la
belleza y la modestia de la moabita es combatida por su raz6n, que le
recuerda que 61 no tiene libertad de escoger a la que seri su mujer.
S6lo después de haber oido por boca de Herbel de las virtudes y de la
naci6n de la joven princesa deja que sus sentimientos se expresen
libremente:
BOHOZ iVilgame e1 Dios deseado!

iQue en una id6latra ansi

halla la viuda Nohemi

lo que en sus deudos no ha hallado!

iQue una princesa excelente

con ejercicio tan bajo,

a costa de su trabajo

ansi a su suegra sustente!

Si honesta, humilde y hermosa

conquistado mi pecho ha

poderoso amor, aqui hari

socorrida y virtuosa?

Y si con una moabita

quiere e1 Cielo que me case,

aqué milagro es que me abrase? (pig. 1019)
E1 tono de sus palabras, aunque apasionado, contrasta notablemente con
el que usara su primo Masal6n en los primeros dos actos. Mientras que
éste es la belleza de Rut 1a finica causa de su enamoramiento, en el
caso de Bohoz, aun cuando admira 1a belleza de la moabita, lo que
ensalza mis en ella es su piedad.

Pero hay un aspecto mis de la conducta de Bohoz que merece ser

considerado detenidamente: su obediencia a las leyes de su pueblo y

de su Dios. Cuando Rut 1e pide que la tome por esposa por set 61 e1

71
pariente mis cercano de Masal6n, Bohoz, a pesar de estar profundamente
enamorado de ella, 1e recuerda que en realidad no le corresponde a 61
hacerlo, sino a otro miembro de la familia. Cumpliendo con las leyes
que su naci6n y su religi6n 1e imponen Bohoz va a verlo y afin a pedirle
que la tome por esposa. Este suceso es crucial porque constituye la
filtima prueba por la que debe pasar e1 noble hebreo para demostrar que
es digno de ser antecesor del Mesias. A pesar de que el oriculo del
suefio parece acreditarlo inequivocamente como el legitimo esposo de la
moabita, no esti dispuesto a quebrantar las leyes de su naci6n. Con-
trariamente a lo que hiciera Rut en una ocasi6n similar, y comprendi-
endo la seriedad de la profecia que se cree llamado a hacer realidad,
actfia en concordancia con el mandato de su Dios, confiado en que la
bondad y sabiduria de Este sabrin dar a sus problemas la soluci6n mis
conveniente.

Las acciones de Rut y Bohoz en este acto se muestran en claro
contraste con las que precedieron a1 primer matrimonio de la joven
princesa.21 Mientras que las unas se basaron en el engafio, la sober-
bia, e1 egoismo y el divorcio de las leyes de Israel, las otras estin
cimentadas en la humildad, 1a caridad, la sabiduria y el respeto de
todas las leyes. Tanto Bohoz como Rut en el tercer acto son persona-
jes virtuosos que comprenden que si Dios los ha elegido para cumplir
una misi6n, El sabri asimismo dirigirlos sabiamente para que la puedan
llevar a cabo. Y su actitud alerta, a la vez que pasiva, da sus fru-
tos. No 3610 se ve en las escenas finales cumplido e1 oriculo del
suefio de Bohoz, con lo que ambos se ven premiados en lo espiritual,
sino que a la vez Rut y su nuevo esposo se ven también recompensados

en este mundo. De ahi 1a importancia que tiene el que Tirso haga a

72

Bohoz idéntico en apariencias a Masal6n y que nos presente a Rut joven
todavia en el tercer acto de la obra.22 La moabita recibe asi, en
cierta manera, a1 mismo hombre del cual se habia enamorado en el comi-
enzo, con la finica diferencia de que Bohoz no 5610 es superior a Masa-
l6n en linaje, sino también en virtud. Bohoz, por su parte, recibe
también premio a su dedicaci6n a causa de su Dios al recibir por
esposa a una mujer joven y bella de la cual se habia enamorado. Tirso
ilustra asi un aspecto de singular importancia dentro del contexto

didictico de La mgjor eapigadera: la virtud no 3610 halla recompensa

 

en los Cielos, sino también en esta vida.

Cuando se observa la obra como totalidad se puede notar que Tirso
ha creado una obra dramitica que posee una peculiar estructura para-
lelistica. Tras establecer en su audiencia, a través del episodio de
la avaricia de Elimelec, 1a certeza de que quienes pequen contra las
leyes del Dios de Israel deberin sufrir las consecuencias de sus acci-
ones, introduce el motivo de la profecia segfin 1a cual Rut pasaria a
formar parte del linaje del Mesias. Al problema que presenta e1 c6mo
asegurar el cumplimiento de este oriculo siguen dos soluciones que se
contrastan en los dos filtimos actos. La primera de ellas muestra a
Rut y a Masal6n motivados fundamentalmente por su egoismo. E1 deseo
de enaltecerse y de satisfacer sus inclinaciones a cualquier precio
los lleva a engafiar a1 Rey, a1 noble Timbreo, y a despreciar la 1ey de
Jeovi. De ahi que no sorprenda que su matrimonio termine con la muerte
de Masal6n, que por su apostasia merece el castigo mis severo, y con
la esterilidad de Rut que, después de haber sido su esposa durante
diez afios, no ha tenido descendencia. La segunda soluci6n que Tirso

presenta en el tercer acto muestra a la protagonista, Rut, desengafiada.

73

Las tribulaciones ocasionadas por la muerte de su marido y por el des-
moronamiento de sus suefios 1e han aleccionado que los hombres valen
segfin e1 mérito de sus acciones y que la virtud es la finica seguridad
en un mundo en que el engafio puede traer funestas consecuencias. Por
ello dedica su vida a la protecci6n y al sustento de Nohemi y olvida
los suefios de grandeza que la lleveran a creerse 1a destinada a hacer
cierta 1a profecia. La sinceridad de su humildad y de su caridad la
hace merecedora de ser 1a esposa de Bohoz, quien muestra tanta virtud
como la moabita. S610 entonces, cuando ambos esposos muestran pureza
de sentimientos y de intenci6n, e1 oriculo se hace realidad, y de su
uni6n nace e1 hijo cuya descendencia dari origen a la casa de David.

La estructura de la obra cumple de esta manera un papel de gran
importancia en el contexto dramitico y didictico de la misma, y pone
en evidencia e1 genio creador de Tirso. Contribuye en lo dramitico a
la creaci6n de suspenso cuando, después de caracterizar a la protago-
nista como una pecadora insensible a todo lo que no sea su propio
interés, la presenta con la posibilidad de corregir sus errores y
hacerse merecedora de ser la piedra angular del linaje del Mesias. De
este modo, aunque e1 resultado final pudiera ser bien conocido, se
intenta despertar en el pfiblico e1 interés de saber por qué camino
llegari la joven elegida a1 estado de Gracia. En lo didictico, e1
paralelismo contrastante de los dos filtimos actos ilustra e1 mensaje
cristiano de la obra: los fines no justifican los medios, e1 vicio
trae consigo la semilla de su prOpia destrucci6n, las virtudes tienen
su recompensa en el Cielo y en este mundo. Sin alterar los hechos
principales de la historia de Rut, y mediante 1a incorporaci6n de epi-

sodios cuya encadenaci6n ilustra la verdad original que pretende

74
transmitir, Tirso transforma asi este relato biblico de gran sencillez

en una obra dramitica de gran profundidad, fuerza y complejidad.

NOTAS

1

Véanse los estudios de Fray A. L6pez, "La Sagrada Biblia en las
obras de Tirso," Estudios, 5 (1949), 387-90; Edward Glaser, "La mejor
espigadera de Tirso de Molina," Les lettres romanes, 14 (1960),
199-218; y Robert L. Fiore, "La mejor espigadera," en Drama and Ethos.
Natural Law Ethics in Spanish Golden Age Theater (Lexington: The
University of Kentucky Press, 1975), pigs. 23—27.

 

 

 

 

2

J. C. J. Metford, "Tirso de Molina's Old Testament Plays," Bul-
letin of Hispanic Studies, 27 (1950), 149-63. Dice Metford: "Ruth's
fidelity to her mother—in—law is not the main theme of Tirso's treat-
ment, as it is in other versions of the story; the chief emphasis is
placed on her conversion and her determination never to desert her new
belief" (pig. 151).

 

 

3
Shervill, pigs. 158-81.

4
Dice Shervill:

As the title implies, La mejor espigadera is a come-
dia_which revolves around the central figure of Ruth,
whose name has come down the centuries as being syn-
onymous with devotion and piety. Successful por-
trayal in drama of such a perfect character is indeed
a difficult task, since dramatic interest in a fault-
less character is hard to arouse. Tirso, conscious
of his vulgo audience, portrays a Ruth who is
sketched along biblical lines, but with shading
added--with human touches that reveal her as a

woman with both virtues and worldly weaknesses. In
so doing he creates a character that has universal
appeal (pig. 173).

 

1 En tiempo que Israél era gobernado por Jueces,
sucedi6 bajo el gobierno de uno de ellos que hubo
una grande hambre en aquella tierra. Por lo que

un hombre, natural de Bethlehem de Judi, se fue i
morar en el pais extrangero de la tierra de Moab

con su muger y dos hijos.

75

76

2 Llamibase Elimelech, y su muger Noemi; y los dos
hijos uno Mahalon y el otro Chélion, ephrateos 6 de
Bethlehem de Judi. Y habiendo entrado en el pais de
Moab, habitaban alli.

3 Sucedi6 pues que muri6 Elimelech, marido de Noemi,
quedando esta sola con sus dos hijos:

4 quienes se casaron con mugeres moabitas, de las
cuales llamibase una Orpha y la otra Ruth. Vivieron
alli diez afios;

5 y al cabo murieron ambos i dos, i saber, Mahalon
y Chélion: con lo que Noemi qued6 privada de sus
dos hijos y del marido (La Sagrada Biblia, trad. y
ed. Felix Torres Amat [Madrid: Miguel de Burgos,
1832], I, 659-60).

 

6
Shervill, pig. 173.

7

Para un estudio a fondo de las fuentes de las interpolaciones
de Tirso a1 libro de Rut, véase e1 articulo del profesor Glaser antes
mencionado.

8

Tirso de Molina, La mgjor espigadera en Obras dramiticas comple-
Eag, ed. Blanca de los Rios (Madrid: Aguilar, 1969), I, 992. Las
citas siguientes de esta obra serin del mismo texto y se indicari a1
pie de ellas la pigina entre paréntesis.

 

 

9

Véase Ruth Rabbah I, 4, en Midrash Rabbah, ed. Maurice Sirseon
(Londres: The Sorcino Press, 1961), VIII, 19-21. Esta tradici6n
hebraica, como sefiala e1 profesor Glaser, fue recogida por Nicolis
de Lira y otros exegetas cat61icos y a través de ellos pudo haber
llegado a Tirso.

 

 

10
El que se considere a Elimelec como persona de cierta realeza
proviene nuevamente de la versi6n haggidica del texto, que interpreta
el nombre Elimelec como "De mi seri e1 reino" (Ruth Rabbah, II, 5).

 

11
Para un estudio de la influencia de la Ley Natural en el desa-
rrollo ideol6gico de la pieza refiero a1 lector a1 capitulo sobre La
mejor espigadera en la obra del profesor Fiore.

 

12
Ejemplo de e110 puede verse cuando un padre insiste en querer
devorar a su propio hijo, y, en grado menor, cuando Gomor se niega a
compartir su pan con Lisis, a quien dice amar (pigs. 981-85).

13
Nohemi, a1 quejarse a Dios dice: "Mirad que estéril y seca/

aflige vuestra naci6n/que cierra e1 Cielo quien peca" (pig. 983).

77

Luego, a1 hablar con Herbel, vuelve a repetir e1 concepto: "Pecados y
desvarios/tienen los cielos con llave" (pig. 983).

14
E1 profesor Heathcote sefiala este aspecto en su estudio "El e1e-
mento c6mico en las comedias biblicas de Tirso de Molina," Homenajg a
William L. Fichter (Madrid: Castalia, 1971), pigs. 269-80. Dice a1
respecto: ". . la muerte de Elimelec y la pérdida de todos los
bienes familiares se relacionan directamente con su tratamiento de
los pobres" (pig. 271).

 

 

15
Glaser, que ve en Rut un claro ejemplo de pietas, dice:
Rut n'obéit pas i ses désirs personnels, mais i
1'inspiration divine:

La 1ey aborrezco incierta .

Cette scene met donc en évidence 1a pietas de Rut,
et non son tempérament amoureux. Mime avant sa
conversion, Rut obéit de son mieux, dans la mesure
de ses capacités et de son intelligence, aux désirs
du Dieu d'Israil. Dés ce moment, toutes ses paroles
et tous ses actes tendent i accomplir aussi rapide-
ment que possible ses commandements ("La mejor espi-

gadera," pig. 206).

 

Fray A. L6pez sugiere una interpretaci6n muy semejante:

Rut parece desde el principio nimbada de un algo
misterioso-~debido a la predestinaci6n divina res-
pecto a su matrimonio--que se refleja en una melan-
colia continua (I, viii). A despecho de todas las
dificultades (acto segundo) es fiel a la voluntad
divina, y se desposa con un hebreo (Masal6n)--2°,
vii, (Rut, 4, 1)--a quien amaba debido a su digni-
dad moral (10, x) [pig. 388].

16
Glaser, "La mejor espigadera," pigs. 207-08.

 

17
Véase La mejor espigadera, pig. 992.

 

18
E1 monarca parece mostrar la misma debilidad que Rut por el
aspecto externo de las cosas, tal como puede deducirse de su parla-
mento a1 ver a Masal6n:

REY No tiene Moab persona
tal que se atreva a igualalle:
e1 talle me inclina a amalle
y que premie su valor

78

que no hay cartas de favor
como buena cara y talle (pig. 1009).

19

Timbreo, en realidad, a pesar de haber dado muerte a Masal6n y a
Queli6n, no es un personaje sanguinario o maligno. Durante 1a obra se
muestra fiel a su amor por Rut, a quien trata con deferencia aun cuando
podria imponerle su voluntad con impunidad. Mis afin, es también fiel
a1 Rey y espera que éste muera antes de rebelarse contra 1a autoridad
de Masal6n. Se muestra virtuoso, y si un defecto tiene, éste puede
encontrarse en sus celos. De alli que, como sefiala Shervill (pig.
137), el lector pueda comprender su situaci6n y compadercerse de El.

20
Dice Lisis:

Si e1 beneficio se borra

a1 tiempo que se recibe,

y el agravio en piedra esti
eternamente esculpido,

e1 odio que su marido

tuvo a todos durari,

sin que haya memoria alguna

de lo que a Nohemi debemos (pig. 1016)

21

E1 contraste entre ambos matrimonios que, como se ha visto, se
ve reflejado en mfiltiples niveles en las acciones de Masal6n, Rut y
Bohoz, es acentuado aun en los mis minimos detalles. Si se tiene pre-
sente e1 cambio de vestiduras que Rut propone a Masal6n al comienzo
del segundo acto, llama la atenci6n e1 hecho de que Bohoz pida a Rut
que se despose con él usando las humildes ropas de espigadera. Su
petici6n ilustra su actitud sincera y el hecho de que 61 no esti tan
enamorado de la apariencia de la moabita, que se veria realzada por
vestidos galanes, como de la virtud que simbolizan las ropas humildes.

22
Estoy en desacuerdo con la Opini6n del profesor Metford, que
sugiere que la semejanza de Masal6n y Bohoz se debe a un intento por
parte de Tirso de hacer mis aceptable a1 gusto popular e1 segundo
matrimonio de Rut:

When Ruth first caught sight of Boaz in the play
she thought he was the reincarnation of her first
husband and Tirso made this more credible by having
the same actor double the parts. He may have used
this device to lessen the popular antipathy to a
second marriage, but it is more than likely that he

was acting in obedience of a romantic imagination
(pig. 156).

CAPITULO III

LA MUJER QUE MANDA EN CASA

Entre los escasos criticos que han estudiado con algfin detalle La

mujer que manda en casa se encuentran opiniones muy diversas en lo refe-

 

rente a la fidelidad de esta obra de Tirso a1 relato biblico. Por una
parte, Blanca de los Rios, Fray Alonso L6pez, J. C. J. Metford, Serge

Maurel y Anita K. Stoll sostienen que La mujer qpe manda en casa refleja

 

fielmente, dentro de lo posible, el relato original que se encuentra en
los Libros Tercero y Cuarto de los Reyes.1 Por otra, e1 profesor Edward

Glaser sostiene que en la e1aboraci6n de la estructura de La mpjer que

 

manda en casa y en la concepci6n de sus personajes Tirso depende menos

 

del Viejo Testamento de lo que los estudiosos hasta ahora han presumido.
Lo que explica la discrepancia entre estos criticos es que ambas opini-
ones evidencian dos aproximaciones esencialmente distintas a1 estudio
de la obra de Tirso. Los primeros llevan a cabo una comparaci6n de
textos a través de la cual tratan de establecer una relaci6n de corres-
pondencia entre los eventos del relato del Viejo Testamento y los de la
obra dramitica. Tal comparaci6n los lleva a concluir que la acci6n de

La mujer que manda en casa, en esencia, sigue de cerca e1 texto biblico

 

en la dramatizaci6n de sus escenas centrales, las cuales presenta, con

una sola excepci6n, en el mismo orden cronol6gico en que se hallaban en
el original.3 E1 lenguaje de Tirso, que en ocasiones es muy similar 31
de algunos de los pasajes biblicos, parece confirmar esta opini6n.

79

80
Pero a pesar de la gran comunidad de elementos en ambas versiones,
biblica y dramitica, éstas se muestran a la vez, en mi opini6n, muy
dispares al ojo critico. La concentraci6n de la acci6n en el drama,
1a eliminaci6n de algunos elementos de la versi6n original, 1a simple

transposici6n de dos eventos hacen que La mujer que manda en casa

 

adquiera un cariz singular que difiere del de la narraci6n de los
Libros de los Reyes. Tal como lo percibi6 e1 profesor Glaser, 1a
estructura de la obra dramitica y la caracterizaci6n de los personajes
hacen evidente que Tirso, a1 elaborar la historia biblica ha adoptado
un punto de vista fundamentalmente distinto de aquél de la narraci6n
original. En la versi6n biblica los personajes centrales son Elias y
Acab, a1 recuento de cuyas acciones se dedica e1 grueso del relato.

De ambos, el de mis importancia es, sin duda, Elias, quien como repre-
sentante del verdadero Dios de Israel se establece como defensor y pro—
pugnador de la fe y enemigo acérrimo de la idolatria. Acab, por su
parte, aparece como un rey guerrero que si bien tiene poca dificultad
en vencer a sus enemigos, no alcanza el mismo ixito en su lucha con-
sigo mismo y con sus debilidades. Es uno de tantos monarcas que apa-
recen en los Libros de los Reyes que, a pesar de continuas muestras de
favor divino, caen repetidamente en la idolatria y el pecado. En
cuanto a la influencia que sobre i1 ejerci6 Jezabel son pocas las
referencias, aunque sefialan sin dejar lugar a dudas que ella es la
instigadora de la caida de su marido.4 La personalidad de esta mujer,
al menos de lo que puede deducirse del relato biblico, no esti del todo
clara. Tradicionalmente, como bien sefiala H. Lesetre, "le nom de Jéza—
bel est resté synonyme de débauche, d'impiété et d'idolatrie."5 Sin

embargo, e1 relato biblico en si no deja, a mi parecer, tal impresi6n.

81
A1 reSpecto, comparto la opini6n de J. A. Selbie: "The impression of
Jezabel is that of an able, resolute woman, who, once she had formed a
purpose, carried it into conclusion, without much scruple as to the
methods she employed."6 De sus acciones se sabe poco. Es enemiga de
Elias, a quien amenaza de muerte, y actfia despiadadamente para despo-
jar a Nabot de su vifia. Este, por su parte, hace un papel totalmente
secundario. Tales son los personajes de la historia biblica.

La lectura de La mujerggue manda en casa pone en evidencia e1

 

hecho de que Tirso ha cambiado el foco de la narraci6n dando e1 papel
de protagonista a Jezabel. Acab y el profeta de Israel pasan a ser
figuras secundarias en el drama.7 Tal cambio radical en el enfoque de
la historia se lleva a cabo no a través de una intrincada manipulaci6n
de la narrativa original, sino mediante una cuidadosa selecci6n de los
sucesos dramatizados y la adici6n de algunos elementos circunstanci-
ales que contribuyen a la caracterizaci6n y al desarrollo de la acci6n
principal.8 E1 pr0p6sito de este capitulo seri el de estudiar los
medios que emplea Tirso para presentar la misma historia bajo una luz
distinta, luz que le permite explorar 1a complejidad sicol6gica de sus
personajes a la vez que pr0poner un contenido didictico que va mis
alli del obvio "E1 que las hace las paga."

En el primer acto de La mujer que manda en casa es donde Tirso de

 

Molina ha introducido los elementos necesarios para alterar la per-
spectiva del relato biblico, dando asi lugar a su original creaci6n
dramitica. En la narraci6n del Libro Tercero de los Reyes los eventos
que forman parte del primer acto de la obra de Tirso son descritos en
3610 siete versiculos (III Reyes 16:29-34; 17:1-2). La relaci6n que

hace Flavio Josefo de estos mismos sucesos en sus Antigfiedades_judaicas

 

82
es igualmente breve y parca en detalles.9 De la lectura de ambos tex-
tos s6lo puede deducirse que Acab y Jezabel fueron id6latras; que ella
ejerci6 sobre su marido cierta influencia, hecho que confirma la lec-
tura de III Reyes 21:25;10 que Elias se enfrent6 a su Rey y la anunci6
una sequia cuya duraci6n él, como profeta, determinaria. Como Tirso,
sobre la base de estos hechos, pretende establecer desde un comienzo a
Jezabel como el personaje central de la obra y relegar a Acab a un
segundo plano, debe recurrir a una primera escena cuya intensidad dra-
mitica es superior a lo que puede parecer a primera vista.

La pompa que rodea a la entrada de Jezabel y Acab tiene como pro-
p6sito hacer mis dramitico e1 enfrentamiento de ambos personajes que
tiene lugar a continuaci6n. La simple distribuci6n fisica de las per—
sonas en el tablado llama la atenci6n sobre el hecho de que lo que
acontece en escena no es un mero encuentro entre los esposos. De un
lado entra Jezabel, rodeada de su propio séquito de mujeres, cazadores
y perros; del otro entra Acab rodeado por sus soldados. La misica que
acompafia e1 avance de uno y otro grupo se confunde y se contrasta cre-
ando una impresi6n de falta de armonia entre los dos monarcas que, a1
encontrarse en el centro de la escena rodeados por sus seguidores, mis
parecen dos antagonistas que miden fuerzas que esposos que se deleitan
en su reuni6n. La supremacia del rey Acab, que regresa de la guerra,
sobre la reina Jezabel, que viene de una caceria (vale decir, una imi-
taci6n de la guerra) se ve pronto que es s6lo aparente cuando en su
encuentro se invierte lo que seria e1 orden natural: en lugar de ser
Jezabel la que dé 1a bienvenida a su esposo y sefior que viene triun-
fante, es el Rey que se dirige a la Reina en un discurso lleno de ala-

banza:

83

ACAB Por mis que inmortalice
eterna en sus murallas
Babilonia, a Semiramis su reina;
y su fama felice,
diosa de las batallas
lauros cifia, cuando Ofieres peina;
pues sin cuidar prendellos,
causando a1 Asia espantos
y ocasionando simulacros tantos
opuesta a1 sol enarbol6 cabellos,
su fama en vos admiro,
luz de Sid6n, Semiramis de Tiro (pig. 586).

Como sefiala e1 profesor Glaser, 1a a1usi6n que Acab hace a Semiramis
dista mucho de ser s6lo una galanteria del Rey, y tiene como prop6sito
contribuir a la caracterizaci6n de la Reina:

At first glance the allusion to Semiramis appears
only as an urbane compliment of the enamored king.
The masculine bearing of Jezebel, her engaging in
a sport that resembles warfare so closely, render
most appropriate the mention of the Assyrian prin—
cess who invaded India with her host. However,
the antonomastic Semiramis de Tiro undoubtedly
carries yet another meaning. In the letters of
the Golden Age Semiramis appears both as the
embodiment of military prowess and as the exemplar
of profligacy. Cam6es whom Tirso greatly admired
--to give but one example--styled her " . . . tam
bela como incontinente." The classical reference
then does not enhance the stateliness of Ahab's
discourse; it insinuates the moral aberration that
Jezebel personifies.ll

 

Sin embargo, me parece que el profesor Glaser, como la mayoria de los

otros criticos que han estudiado La mujer qpe manda en casa, da dema-

 

siada importancia a1 caricter lujurioso de Jezabel. Lo que él consi-
dera e1 rasgo mis importante de la personalidad de la Reina y el m6vil
de sus acciones, 1a lujuria, no es, en mi opini6n, sino una manifesta—
ci6n de su egocentrismo y su voluntad de poder.12 Por ello creo que
esta primera referencia que Tirso, a través de Acab, hace de Semiramis
debe entenderse en un sentido distinto del que le da Glaser. La carac-
terizaci6n que el discurso de Acab hace de la legendaria Reina de Babi-

lonia no sugiere una personalidad inclinada a la lujuria, sino a la

84
ira ficil y violenta. Ello puede deducirse de la a1usi6n a los cabe-
llos de Semiramis que hace e1 Rey, la que proviene de uno de los ejem-

plos del libro noveno del Factorum et Dictorum Memorabilium de Valerio

 

Miximo. Este libro, que esti dedicado a ejemplos de vicios y de cri-
menes, hace referencia a Semiramis en el capitulo tercero, que trata de

la ira y el odio, y no en el primero, intitulado De Luxuria et Libi-

 

. 13 J J o ’
dine. Mas aun, una Similar caracterizacion de Semiramis como una
mujer de pasiones ficiles y violentas, aunque siempre encaminadas a la
consecuci6n de los fines que persigue, puede encontrarse en la pieza

dramitica de Crist6ba1 de Virués La gran Semiramis, y en su fuente

 

original, 1a Biblioteca Historica de Diodorus Siculus.14 En ambas

 

obras sus autores ponen énfasis no en la lujuria de la Reina sino en
la atracci6n que el poder ejerce sobre ella.15 En particular, una lec-

tura de La gran Semiramis descubre una notable semejanza en la carac—

 

terizaci6n de Semiramis y Jezabel, especialmente si se observa 1a inte—
ligencia que ambas muestran en el uso de sus atributos fisicos y su
influencia sobre sus esposos para obtener de ellos 1a suma del poder
real.16

Teniendo en cuenta las obras de Valerio Miximo y de Crist6ba1 de

Virués, puede verse que la imagen que se pretende dar de Jezabel en La

mujer que manda en casa es la de una mujer que tiene una desmedida

 

voluntad de dominio y que sabe utilizar para su mayor ventaja sus atri-
butos, sus potencias, y las debilidades de aquellos que la rodean. Por
ello, para mejor comprender e1 desarrollo de la obra, en lugar de pres-
tar atenci6n a la lujuria de Jezabel, debe estarse atento a su inteli-
gencia o "industria" y al uso que de ella hace para manipular a todos

aquellos que se hallan a su alrededor con el fin de obtener mayor poder.

85

La inteligencia de Jezabel pronto se ve en acci6n a1 responder
ella a1 discurso inicial de su marido. Sus primeras palabras indican
su disgusto para con un rey que sabe dominar a otros pueblos, pero que
no puede con el suyo. Jezabel trata de humillar a Acab, quien, como
se puede ver en su parlamento inicial, vuelve orgulloso de su victoria
sobre los moabitas. Logrado este primer prop6sito, dice 1a Reina a
continuaci6n:

JEZABEL Mano que el cetro interesa
(por tu causa) de Israel,
y menospreciada en él
tu reino todo no besa,
no es digna que en tal empresa
lisonjas tuyas permita;
sirvate el pueblo moabita,
y rebelde tu naci6n,
desprecie mi religi6n,
si es bien que tal se permita (pig. 587).

Con estas palabras se establece como la verdadera regente del pueblo
israelita, tarea que, insinfia, lleva a cabo s6lo porque asi se lo pide
Acab, y no porque ella lo desee. E1 desprecio que, segfin Jezabel,
sufre por parte del pueblo judio es, por lo tanto, un injusto pago a
una labor que ella dice no haber elegido, sino haberle sido impuesta
por su marido. La Reina aparece, de este modo, victima de Acab y de
sus sfibditos, y 3610 después de haberse retratado como tal, llega a la
raz6n de sus quejas, el que el pueblo israelita no adore a Baal. Sigue
a continuaci6n:
JEZABEL Hija soy del Rey Sidonio;

por tu esposa me eligi6;

presumi contigo yo

dar de mi amor testimonio,

coyundas del matrimonio

enlazan, tal vez ardientes,

dos corazones; no intentes

mostrar de tu amor los extremos,

porque mal nos uniremos
los dos en 1ey diferentes (pig. 587).

86
La manera en que este segundo argumento refuerza e1 antes citado per-
mite apreciar 1a sagacidad de la Reina. Acentfia su caricter de "vic-
tima" insinuando que s6lo ella es la amante, y que los extremos amoro—
sos de su marido son solamente manifestaciones exteriores que carecen
de sinceridad. En las palabras de Jezabel, Acab aparece doblemente
tirano con ella, ya que la carga con la ingrata tarea de regir a1 pue—
blo israelita que la desprecia a la vez que él mismo, como israelita,
desprecia a1 dios Baal y con e110 a su mujer quien, fiel a su religi6n,
sufre junto a un esposo falso y descreido.

Asi termina lo que podria llamarse el argumento emocional de Jeza-
bel, el cual esti destinado a despertar un sentimiento de culpa en Acab
que lo ponga a la defensiva y oscurezca su raz6n a las falacias del
discurso que sigue, el que denomino su "argumento racional." En esta
segunda parte, que comienza con los versos "Baal es mi dios; Baal/
satisface a mis deseos" (pig. 587), Jezabel compara a su dios con el
de los israelitas. La comparaci6n, que no es explicita, se cimenta en
las palabras de la Reina arriba citadas. Baal satisface los deseos de
Jezabel, su creyente. A la vez, e1 Dios de Israel es soberbio y no
admite igual; es cruel con sus enemigos ("Ese verdugo de Egito/que
cruel tantos ha muerto" [pig. 587]); y es cruel con su propio pueblo,
al cual castiga duramente "por veniales pecados" (pig. 587). Es claro
que en la e1aboraci6n de esta comparaci6n Jezabel pone infasis en el
caricter vengativo de Jeovi a la vez que minimiza la magnitud de los
pecados de los israelitas a través de los siglos. Elige cuidadosamente
aquellos momentos de la historia hebrea en que por alguna raz6n su Dios
se ha mostrado airado y tergiversa los hechos para dar 1a impresi6n de

un dios injusto, egoista y caprichoso. Lo que en las Escrituras aparece

87
como uno de los pocos actos imprudentes de Salom6n, su apostasia, Jeza-
bel enaltece como una manifestaci6n de suprema sabiduria y elabora sobre
él un argumento "ad hominem." A éste sigue con otra falacia, esta vez
"ad populum": si todas las naciones de la tierra, con excepci6n Israel,
son id6latras, por ser ellas mis numerosas deben tener raz6n, sobre
todo si se tiene en cuenta que estas naciones han tenido hombres muy
sabios, como los fil6sofos griegos (argumento "ad hominem" nuevamente).
Y culmina su ataque verbal sabiamente con otro estallido emocional que
no permite a Acab tiempo para "digerir" intelectualmente todos los
argumentos precedentes:
JEZABEL Ten por cosa manifiesta

que entre tanto que a Baal,

con aplauso general,

no reverencie Israel,

no has de hallar en Jezabel

agrado a tu amor igual. (llora) (pig. 587).
A1 terminar asi su parlamento, Jezabel fuerza a Acab a actuar apresura—
damente, sin darle tiempo para que su raz6n evalfie la situaci6n. La
determinaci6n del Rey de dedicarse por entero a la causa de Jezabel y
de Baal tiene una base puramente emocional, como puede deducirse de su
respuesta a su esposa:

ACAB Antes que el sol de tu cara,

(hechizo del alma mia)

eclipse la luz del dia

que mis tinieblas repara,

llore el mundo en noche avara

oscuridades eternas (pig. 588).
La manera en que Acab responde a los requerimientos de su mujer mues—
tra que a pesar de haber evidenciado gran destreza en las artes marci-
ales, frente a ella se transforma en un hombre débil de caricter y
ficilmente influenciable. Jezabel, por el contrario, se muestra como

una mujer astuta que sabe aprovecharse de las debilidades de su marido

para obtener lo que ella quiere, e1 poder absoluto sobre los sibditos

88
israelitas.

La verdadera cara de Jezabel s6lo se deja ver una vez que Acab ha
abandonado 1a escena. En lo que podria considerarse como un discurso
contradictorio por parte de la Reina, ésta, investida ahora de todo el
poder real por su marido, toma una serie de determinaciones que, desti-
nadas a exterminar a quienes se oponen a Baal, muestran una severidad
que s6lo puede ser comparada con la que ella atribuyera momentos antes
a1 Dios de Israel. Su deseo de imponer a Baal como finico dios refleja
la misma soberbia que ella criticara antes en Jeovi. Pero esta apa-
rente contradicci6n no se muestra como tal si se tiene en cuenta que
en esta escena Jezabel expresa sus verdaderos sentimientos. Ya no
tiene necesidad de fingir porque, por una parte, su marido no se halla
presente, y por la otra, ella ya ha obtenido de él e1 poder que desea y
por ello puede ahora actuar libremente. La verdadera fuerza que la
mueve se hace asi evidente en los versos finales de la segunda escena:

JEZABEL Si gobernaros merezco,
hijos nobles de Israel,
servid a Baal, que en 61
todo nuestro bien estriba.
Decid iViva Baal!
TODOS iViva!
JEZABEL aQuien mis?
TODOS iViva Jezabel! (pig. 588)
Aqui se puede notar que la raz6n por la que Jezabel quiere imponer e1
culto a Baal como el finico de su naci6n se halla en que la Reina se
identifica con su dios. E1 adorar a Baal se transforma asi en cierta
forma en un adorar a Jezabel, quien se convierte de este modo en

sefiora absoluta de todos sus sfibditos.

La pareja Nabot-Raquel, que se erigiri poco a poco como antagonista

89
de Jezabel, recibe una caracterizaci6n un tanto esquemitica en la
escena tercera. Pero aun dentro de este esquematismo Tirso deja en
el lector una impresi6n inequivoca de armonia conyugal que contrasta
claramente con los conflictos evidentes en la primera escena entre
Jezabel y Acab. Sin embargo, pronto se pone en claro que la paz de
estos personajes se halla amenazada no 3610 por la Reina, sino también
por el desconocimiento que ambos c6nyuges muestran del verdadero caric-
ter de ésta. Raquel, de ambos, parece ser quien esti mis cerca de
lograr alguna comprensi6n cuando dice:
RAQUEL aQue seri (Nabot mio)

1a causa que con tanto desvario,

Jezabel arrogante

persiga a nuestro Dios, aras levante

a1 idolo Sidonio

y a tanto simulacro del demonio?

Discreta es, y no ignora

que quien e1 verdadero Dios adora

peligros asegura,

gozando en paz riquezas y hermosura.

Bien sabe los castigos

con que se venga de sus enemigos . . . (pig. 589)
Sus palabras hacen evidente que Raquel al menos reconoce e1 atributo
mis sobresaliente de la persona de Jezabel, su inteligencia. Sin
embargo, en su inocencia, es incapaz de concebir que la Reina pueda
hacer tan mal uso de su "discreci6n." Nabot, por su parte, no ve en
Jezabel mis que una mujer dominada por la lujuria, y es justamente esta
err6nea apreciaci6n la que le causari grandes dificultades con su mujer
quien, después de aceptar como ciertas las impresiones de su marido,
permaneceri hasta la muerte de éste cegada por los celos.

Cabe aclarar, Sin embargo, que Nabot, en realidad, no esti total-

mente equivocado en su apreciaci6n de Jezabel, ya que es indudable que

la Reina es una mujer lujuriosa. No obstante, yerra a1 presumir que

ésta sea su pasi6n dominante. Confunde, por decirlo asi, e1 sintoma

90
con la enfermedad, ya que la pasi6n sexual de Jezabel no es sino una
manifestaci6n de su deseo de imponer su voluntad libremente y en todo
momento.18 Esto explica que ella, de entre todos, busque seducir a
Nabot, de quien en el acto tercero se diri: "Nabot es en Jezrael/
(aunque e1 mis rico) e1 mis santo" (pig. 614). Su seducci6n significa
para la Reina e1 triunfo absoluto de su voluntad sobre el Dios de
Israel y sobre el pueblo israelita todo.19
La teatralidad del primer encuentro entre Nabot y Jezabel viene a
dar otro ejemplo de la inteligencia de esta mujer. Como nota e1 pro-
fesor Agheana, a1 fingirse dormida en el jardin, rodeada de flores y
de fuentes, Jezabel no 3610 pretende despertar 1a admiraci6n y el inte-
rés del noble israelita, sino a la vez permitirle expresar sus senti-
mientos libremente para poder asi evaluar e1 impacto que ha causado en
61.20 E1 cuidado con que la Reina prepara e1 escenario en que tendri
lugar e1 encuentro sugiere, a la vez, que esti muy consciente de que
mediri fuerzas con un enemigo de valor singular.21 Pero aun asi,
pronto se hace obvio que ella ha subestimado a Nabot, quien muestra
gran habilidad a1 adecuarse pronto a la situaci6n propuesta por Jeza-
bel. Después de haber recibido varios favores a1 comienzo de la
escena, Nabot dice en un "aparte":
NABOT Si no es que finja despierta

suefios, aquesta mujer

zc6mo puede responder

y hablando no desconcierta?

zQué es esto, Cielos? (pig. 594)
Tales palabras, que son vistas por el profesor Agheana como fruto de
un prurito de realismo por parte de Tirso que lo lleva a hacer esta

interpolaci6n ir6nica, tienen, en mi opini6n, otro significado.22

Tirso pretende indicar a través de ellas que Nabot ha adivinado e1

91
plan de acci6n de Jezabel, y que a partir de este momento e1 noble
israelita tratari de sacar partido de la situaci6n. Como habla con
una mujer que se supone esti dormida, se puede permitir ser tan franco
como lo desee sin que el hacerlo pueda ofenderla. De esta manera,
cuando Jezabel 1e ofrece su amor, Nabot puede rechazarlo con toda
energia ya que la proposici6n viene de una persona de la que se supone
que la raz6n esti ausente. Ante e1 enojo de Jezabel, Nabot puede res—
ponder, inocentemente: "Gran sefiora: Vuestra Alteza/algo, sin duda,
ha sofiado/que 1a altera" (pig. 594). Jezabel se da cuenta en este
momento de que Nabot ha descubierto su juego y por ello abandona en
seguida toda simulaci6n de suefio. El plan inicial ha fracasado y ella
tiene que apelar a otros medios. Como 1a proposici6n amorosa no ha
conseguido seducir a Nabot, Jezabel recurre a la tentaci6n del poder y
lo invita a unirse a ella y a dar muerte a1 Rey, dejando implicito que,
muerto éste, ella compartiria 1a corona con 61. La traici6n que Jeza-
bel, ahora abiertamente, sugiere a Nabot es doble, ya que implica trai-
cionar a Acab como hombre y esposo y también como soberano. En las
palabras de Agheana "Jezabel's sleep has enabled both protagonists to
be sincere; the dialogue that follows after she 'awakens' is premised
on just this sincerity, which indicates that Nabot has lost his fear,
and Jezebel her reticence."23 El rechazo de Nabot, que muestra que el
noble israelita ha perdido su temor, hace patente que finalmente ha
llegado a conocer a Jezabel. Ha visto que tras su lascivia se escon-
den su soberbia y su voluntad férrea de dominio, que la hacen un ser
despiadado. De este momento en adelante sabe quién es su enemigo, y
comprende que la conducta de Jezabel no es el producto de hechos cir-

24
cunstanciales, sino de los caracteres esenciales de su personalidad.

92
Cuando se comparan las figuras de Nabot, a1 fin de esta escena,
con la de Acab, a1 comienzo de la siguiente, puede notarse de qué
manera Tirso ha desdibujado la figura del Rey. Desprovisto de toda
energia, inicia su parlamento con unas palabras que, saliendo de su
boca, vienen cargadas de una gran ironia:
ACAB No como Rey, hermosa prenda mia
como ministro vuestro solamente,
de Israel desterré 1a hipocresia
que ciega amotinaba a nuestra gente (pig. 595).
Su discurso lo muestra totalmente ciego a las manipulaciones de su
mujer, que mediante e1 engafio y la simulaci6n hace de 51 lo que quiere.
Para conseguir los favores de Jezabel persigue a los profetas y a los
fieles del Dios de Israel que en su sinceridad son llamados hip6critas.
La Reina, mientras tanto, trama la traici6n a sus espaldas. Las filti—
mas palabras de Acab muestran e1 estado del reino:
ACAB De esta manera lo que os amo muestro:
Baal es dios, vos sois 1a maravilla
de la verdad mayor que Apolo alienta;
piérdase e1 reino y téngaos yo contenta (pig. 596).
La debilidad del Monarca, sumada a las maquinaciones de Jezabel han
creado una inversi6n absoluta de los valores. Acab esti ciego a todo
lo que no sea Jezabel y la satisfacci6n de sus prOpias pasiones. E1
abandono de sus obligaciones reales es completo, y el contento de Jeza-
bel esti para él por encima del bienestar de su naci6n. Mis afin, Acab
parece estar perfectamente consciente de que sus acciones son perjudi-
ciales a1 reino. Su "piérdase e1 reino y tingaos yo contenta," que
trae a la memoria otros versos del mismo tenor de la primera escena
("Antes que el sol de tu cara . . . [pig. 588]), no puede sino verse

como un eco de la culpa que parece sentir y que no se atreve a hacer

explicita por temor de antagonizar a su mujer.

93

Frente a tal situaci6n, e1 discurso de Elias de la escena décima,
y su posterior escape milagroso muestran un cariz didictico ausente en
el episodio relatado en el Viejo Testamento. Sus palabras se pr0ponen
llamar la atenci6n de Acab y Jezabel sobre el hecho de que el orden del
reino ha sido seriamente alterado por la infatuaci6n del Rey por su
mujer. Ambos monarcas serin, por lo tanto, los causantes de la ira de
Dios y de su castigo, que tendri la forma de una sequia. La amenaza,
que podria considerarse vana pues viene de un mero mortal, adquiere
proporciones mucho mis trascendentes cuando Elias es arrebatado por
los aires a1 ser atacado por Acab. El Rey, a pesar de la evidencia
que provee tal milagro, no es capaz de responder en forma adecuada por
hallarse frente a Jezabel, mientras que ésta, por su parte, se apre-
sura a acusar a Elias de ser "hechicero encantador" para asi restar
impacto a1 milagro que permite su escape. La repetici6n en unos pocos
versos de que el vuelo del profeta se debe a "hechicerias" prueba que
la Reina trata de tranquilizar 1a conciencia de su marido dindole una
explicaci6n "l6gica" de lo que acaba de suceder. Una vez mis eviden-
cia asi 1a rapidez con que su inteligencia reacciona ante sucesos
imprevistos para evitar que éstos 1e hagan perder e1 dominio de la
situaci6n en que se encuentra.

Como puede deducirse del tratamiento del material biblico en este
primer acto, Tirso ha elaborado una explicaci6n que justifica e1
supuesto dominio que la biblica Jezabel ejerciera sobre su marido Acab.
Para hacerlo, ha mudado e1 foco de la narraci6n, el cual se concentra
ahora sobre Jezabel, que se constituye en el epicentro dramitica de la

obra. Los tres conflictos centrales de La mujgrgque manda en casa, e1

 

pilitico, representado por el descuido del bienestar popular por parte

94

de Acab; e1 religioso, causado por la idolatria que la Reina impone
sobre el Rey y sobre sus sfibditos; y el personal, que afecta la origi-
nal paz y armonia conyugal de Raquel y Nabot, tienen su origen en la
Reina y en su desmesurada ambici6n de imponer su voluntad. La buena
fortuna que ha acompafiado hasta el momento a sus gestiones es testi-
monio de que la Reina no es meramente una mujer esclava de sus pasi-
ones, como parecen verla los criticos.25 Por e1 contrario, Jezabel
aparece como una mujer de gran ambici6n e industria capaz de sacar par-
tido aun de circunstancias que parecen destinadas a destruir sus p1a-
nes. La clave de su éxito se halla en la manera en que se adapta
ripida y eficazmente a las diversas situaciones que se le presentan,
y en su profundo conocimiento de la naturaleza humana, que le permite
explotar no s6lo las debilidades de los demis, sino también las suyas
para su propio provecho.26

E1 inicio de la segunda jornada presenta e1 cumplimiento de la
maldici6n de Elias y muestra c6mo ista ha afectado la vida de los sfib-
ditos de Acab. E1 hambre se hace sentir entre los campesinos y des-
truye e1 orden natural de la sociedad. E1 pueblo, representado por
los pastores, se ve forzado por la sequia a romper con los mandamien—
tos de la 1ey referentes a la pureza e impureza de los alimentos, y
debe recurrir a los animales de carga para saciar su hambre.27 La
manera caprichosa en que se elige a quien ha de ser el primero en
ceder sus bestias, dramatiza e1 hecho de que la necesidad ha forzado
a los hombres a ser egoistas. A este ambiente de hambre y egoismo se
suma una atm6sfera de terror entre los que eligieron permanecer fieles
a la 1ey de Israel, como puede verse en el discurso de Abdias, que,

aunque es mayordomo real, ha ocultado y sustentado a cien profetas de

95
su fe. Sin embargo, e1 cuadro que Tirso pinta de la situaci6n del
pueblo israelita no es totalmente negativo. El mero hecho de que aun
en circunstancias tan adversas como las presentes haya hombres capaces
de todo sacrificio por sustentar sus convicciones sugiere que los
intentos de Jezabel por minar 1a fe del pueblo en su Dios se verin
finalmente frustrados.

La inutilidad de los esfuerzos de Jezabel por erradicar las creen-
cias de los israelitas vuelve a ser puntualizada por Tirso en la escena
siguiente, en la que los Reyes aparecen en el jardin del palacio. La
Reina debe buscar excusas que le permitan justificar su impotencia ante
Elias, y se aferra a su explicaci6n de que el profeta ha hecho uso de
malas artes para huir de ella:

ACAB En fin, que contra Elias
salen frustradas diligencias mias.

JEZABEL Encantos de sus vuelos
nols] 1e arrebatan penetrando Cielos (pig. 601).

La inutilidad de las gestiones de Jezabel han hecho mella en la confi-
anza de Acab, quien muestra su falta de certeza en un discurso cuya
interpretaci6n esti sujeta a equivocos:

ACAB Las inclemencias
del Cielo, que ocasiona,
no siempre han de ofender a mi corona.
Hermosa prenda mia,
Lquién sino vos apaciguar podia
mis pesares y enojos,
si estriba mi descanso en vuestros ojos?
Elias no parece,
todo mi reino, misero perece;
porque hechizos y encantos
1e niegan e1 sustento meses tantos,
por ese vil Profeta
a quien e1 Cielo todo lo sujeta:
a quien sus influencias
la llave han dado (pig. 601).

Como 1a palabra "cielo" puede significar aqui los elementos o Dios, e1

96
parlamento de Acab adquiere una ambigfiedad que para el lector es sin—
gularmente ir6nica. Por una parte e1 Rey parece darse cuenta de que
la sequia no es el producto de los hechizos de Elias, sino de la volun-
tad de Dios, y de que a1 oponerse a1 profeta y al Dios de su naci6n
se halla embarcado en una trayectoria que lo lleva a la derrota y a su
destrucci6n. Por otra, la presencia de Jezabel 1e impide manifestar
su temor en forma abierta. Reconoce que el hacer explicitas sus dudas
lo llevaria a antagonizar a su mujer, quien rehusa aceptar 1a idea de
que haya un ser capaz de oponerse con éxito a1 libre ejercicio de su
todopoderosa voluntad. De ahi que ante 1a ira de Jezabel e1 Rey pre-
tenda hacerle olvidar sus fracasos redeindola de un ambiente edénico.
A1 rechazar 1a llamada de atenci6n de su propia conciencia, Acab deja
a1 descubierto 1a debilidad de su voluntad frente a Jezabel. Su sal-
vaci6n y la de su pueblo carecen por completo de importancia y son
sacrificadas gustosamente por seguir disfrutando de los favores de la
Reina.

A pesar de haber fracasado en su intento de dar muerte a Elias,
Jezabel parece gozar en este momento de gran influencia en el reino.
Asi lo manifiestan los intentos de Acab por satisfacer todos sus deseos
y el cantar de los misicos, que refleja 1a adulaci6n de que es objeto
de parte de sus sfibditos:

TODOS "Dos soles tiene Israel

y que se abrase recelo,
e1 del Cielo y Jezabel.

UNO LCuil es mayor?
OTRO E1 del Cielo.
TODOS Eso no, que el dios de Delo

se eclipsa y cubre de un velo.
y el nuestro luce mis que 61" (pig. 601).

97
E1 contento que Jezabel obtiene de semejante pleitesia por parte del
marido y del pueblo, sin embargo, pronto se ve viciado por la irrup-
ci6n de los cuervos en escena, los cuales, descendiendo sobre su mesa
1a despojan de sus manjares. Este suceso, ausente en el relato biblico,
1e sirve a Tirso para elaborar una escena que deberia ser conducente a1
desengafio de Jezabel y de Acab.28 Su introducci6n le permite una vez
mis mostrar 1a obstinaci6n de la Reina en sus esfuerzos por despojar
a1 Dios de Israel y a su profeta Elias de su influencia en el reino.
La reacci6n de Acab ante los cuervos muestra claramente la desin—
tegraci6n de su personalidad, que es el producto del conflicto perma-
nente entre su fidelidad y dedicaci6n a la causa de Jezabel, y su cer-
teza interior de que la oposici6n a los designios del Dios de Israel
3610 puede llevarlo a su propia destrucci6n. Sus temores salen sin
trabas a la superficie:
ACAB Quitad esa mesa. iAh Cielos!
Tragedias y mortandades
me intiman finebres cuervos;
plumas de luto me anuncian
el misero fin que espero.
Nuestras mesas contaminan
las arpias de Fineo;
presagios lloro, infelices;
e1 coraz6n en el pecho
buscando a1 alma salida
ya es tirano de mi aliento.
iLlorad mi muerte, vasallos!
JEZABEL iRey, sefior, esposo!
ACAB iTiemblo,
dudo, desmayo, suspiro,
abrasindome vivo, y muero!
Los Cielos son contra mi.
aQuien resistiri a los Cielos?
Mi mortal sentencia firman
plumas de verdugos cuervos (pig. 602).

Todo el temor que hasta el momento no se ha atrevido a articular frente

a Jezabel se la escapa en este torrente de palabras. Acab ya no es

98

capaz ni siquiera de aparentar un tanto de entereza ante su mujer y
sus sfibditos. De su terror a1 desengafio y al arrepentimiento s6lo hay
un paso muy corto, y asi lo percibe Jezabel, quien, en una apelaci6n a
la vez apasionada y cerebral a1 amor propio y a la inteligencia de su
marido, trata de restablecer un cierto equilibrio emocional en 61 que
le permita continuar dominindolo.

E1 argumento que emplea Jezabel en esta oportunidad es curiosa—
mente similar a1 que utilizara en la primera escena de la obra para
convencer a Acab de que abandone 1e ley de Israel por la de Baal. La
primera parte es puramente emocional y esti destinada a avergonzar a1
Rey por su pusilanimidad y a despertar en 61 la propia estima:

JEZABEL iQu6 afeminado temor

desacredita e1 esfuerzo

que un hombre, un Rey, un Monarca

debe tener? Si en ti e1 miedo

se apodera de este modo,

ade tus vasallos, qu6 espero?

iGentil traza de animarlos!

iMejor dir6 de ofenderlos!

5Qu6 ej6rcito de enemigos

te hacen fuerza a sangre y fuego?

LQu6 nubes arrojan rayos?

5Qu6 terremotos e1 centro? (pig. 602)
La parte emocional de su discurso encierra un triple ataque a la debi-
lidad de Acab. En primer lugar cuestiona su afeminamiento, impropio en
un hombre y en particular en un rey, y a este reproche sigue con otro
sabiamente intercalado cuando dice "Si en ti e1 miedo/se apodera de
este modo,/ade tus vasallos, qu6 espero?," en el que puede verse una
sugerencia de que en su "debilidad femenina" Jezabel necesita e1 apoyo
viril del Rey y de sus sfibditos. Por filtimo, la acusaci6n de que la
cobardia de Acab es un insulto a1 reino todo llama la atenci6n sobre el

hecho de que el Rey no puede ni debe actuar como hombre sin pensar en

las obligaciones que tiene como sefior. Asi, en una apelaci6n a la

99
honra de hombre y rey, a su obligaci6n de esposo de proteger a su
"d6bi1 mujer" y a la obligaci6n de monarca de ser ejemplo edificante
de su pueblo, Jezabel trata de reforzar 1a confianza de su marido, de
darle cierta serenidad que lo prepare a la segunda parte de su dis—
curso, e1 "argumento racional." Este esti dividido en dos partes que
si bien l6gicamente se contradicen, en el contexto del argumento todo
y dado e1 estado de inimo de Acab, se complementan mutuamente. La
primera parte apela a la 16gica de Acab:

JEZABEL Esto es cosa natural;
e1 aire niega avariento
las prefieces a sus nubes
que fertilicen e1 suelo;
perecen tus reinos de hambre,
los montes estin desiertos,
las plantas se esterilizan,
los valles sin hierba, secos;
a las aves y a los brutos
les niega los alimentos
la tierra, que siendo madre
madrastra esta vez se ha vuelto.
LQu6 mucho, pues, que atrevidos
busquen de comer los cuervos
y que la necesidad
haga pirata su vuelo?
zNo te avergfienzas, siendo hombre,
que te anime e1 vil sujeto
de una mujer, que se burla
de mentirosos agfieros? (pig. 602)

Debe notarse que en este parlamento Jezabel evita toda menci6n de que
son "los Cielos" los que se han cerrado a los hombres, negindoles sus
aguas. Segfin ella, son e1 aire y la tierra los que niegan sus frutos.
Ante tal sequia y escasez, es l6gico que los animales se vuelvan mis
atrevidos y compitan con los hombres mismos por su sustento. Habiendo
tan simple explicaci6n a los sucesos acontecidos, el posible caricter
agorero de las aves puede ser descartado como producto de la supersti-
ciin. Pero Jezabel sabe que el tal argumento pct Si solo no es sufi-

ciente para aliviar los temores de Acab. Por mis que lo sucedido tenga

100
una explicaci6n 16gica, 61 siempre tendri dudas acerca de las posibles

causas sobrenaturales de este suceso. Por ello la Reina se contradice

formalmente a1 analizar a continuaci6n lo acontecido desde un punto de

vista opuesto a1 anterior que le permite una eXplicaci6n "sobrenatu-

ral" de los hechos:
JEZABEL Si no ignoras los hechizos,

los engafios y embelecos

de este Elias burlador

de mi 1ey y tus preceptos

aqu6 mucho que en nuestro agravio

obligue (para ofendernos)

las aves que nos persigan

si 1e obedece el infierno?

Su muerte a tu vida importa

a mi lujuria, a tus deseos.

Muera Elias (duefio caro)

y abririn después de 61 muerto

los tesoros a sus lluvias

las nubes, que obedecieron

los conjuros execrables
que nos las vuelven de acero (pig. 602).

Aqui acepta Jezabel 1a premisa que
el asalto de los cuervos tiene una
de todo, sin embargo, no la tienen

Elias es transformado en el agente

como el finico responsable de la sequia.

habia negado antes, vale decir, que
eXplicaci6n sobrenatural. La culpa
los Cielos, sino los Infiernos, y

de éstos, a la vez que es visto

Asi puede notarse en los

filtimos versos, en los que la Reina aboga por la muerte del profeta.

Jezabel, se hace obvio, trata dentro de lo posible en este doble argu-

mento "racional" de alejar de la mente de su marido la idea de que 61

ha incurrido en la ira divina. Es
mente toda menci6n de "los Cielos"

agua y los alimentos son e1 aire y

causado esto, han sido Elias y los

por eso que evita tan cuidadosa-
en su discurso. Quienes niegan e1

la tierra, y si algo o alguien ha

infiernos.

La arenga final, en que se incita a1 pueblo a perseguir a1 pro-

feta, tiene como fin incitar a Acab a la acci6n.

Nuevamente Jezabel

101
fuerza a su marido a aceptar apresuradamente sus argumentos sin darle
el tiempo necesario para evaluarlos. Sus palabras deben ser aceptadas
como verdades indiscutibles y se debe actuar en conformidad con ellas.
El efecto que el discurso de la Reina ha tenido sobre Acab se hace
obvio a1 fin de la escena, cuando 61 reconoce haber recuperado e1
inimo y se hace eco de las palabras de su mujer. Sin embargo, por ser
s6lo un eco de Jezabel, Acab se muestra como un hombre mucho mis d6bil
que aquel que llegara triunfante a su reino a1 comienzo de la obra.
Su virilidad se ha desdibujado, y el Monarca ya se presenta como un
mero ap6ndice de Jezabel, carente de energia y de voluntad prOpia.

La preponderancia ganada por Jezabel a expensas de su marido se
hace clara a través de las quejas de Elias en el desierto. En su
anterior aparici6n, éste habia dirigido sus querellas a Acab, a quien
habia acusado de idolatria. Sin embargo, ahora no lo menciona ni
siquiera una vez. Su enemiga, ha reconocido, es Jezabel, que ha alte-
rado e1 orden del reino de tal forma que los hombres se muestran menos
compasivos que los animales. Paralela a esta queja del profeta es la
de Raquel, que sigue a continuaci6n y que hace manifiesta 1a destruc-
ci6n del orden familiar que gozaban Nabot y su esposa. La paz y armo-
nia conyugal de éstos, que apareci6 en el primer acto como marcado
contraste a la relaci6n entre los Reyes, ha sufrido la misma suerte
que el orden nacional. A pesar de las protestaciones de Nabot, Raquel
no puede confiar en 61 por hallarse dentro de un ambiente en el que
la traici6n y el egoismo son prevalentes. La p6rdida de la fe en la
bondad de su esposo es indice de la desmoralizaci6n general debida a1
dominio de Jezabel.

Estas escenas, que pricticamente ocupan e1 centro de la obra,

102
marcan e1 cenit del poder de la Reina, y a la vez la establecen como
el punto del cual irradian todos 103 males que afectan a1 reino en
general y a cada uno de los personajes principales en particular.
Dada su importancia, debe prestarse cuidadosa atenci6n a la escena que
sigue, en que Acab requiere de Nabot la cesi6n de su huerta, sobre
todo si se tiene presente e1 hecho de que Tirso ha alterado aqui e1
orden cronol6gico del relato del Viejo Testamento. En la opini6n del
profesor Glaser, 1a raz6n por la cual e1 orden de los eventos ha sido
transpuesto debe buscarse en la estructura que el autor ha querido dar
a su creaci6n. Dice a1 respecto: "About midway in the second act
Tirso introduces the episode of Naboth's vineyard which in the play
precedes God's vindication on Mount Carmel. This departure from the
Biblical sequence of events enables Tirso to maintain a similar struc-
ture for the first two acts: each reaches its climax in the respec-

tive trial of Naboth."29

Afin cuando e1 juicio de este distinguido
critico me parece en general acertado, creo que no es esa la raz6n
primordial por la que Tirso incorpora aqui e1 episodio de la vifia de
Nabot. Esta debe buscarse en las palabras habladas por el Rey a1
dirigirse a su sfibdito, y cuyo significado ha sido muy bien interpre-
tado por el profesor Glaser: "A casual reference of Ahab to Jezebel
("Esta vifia, que asi llama/vuestra quinta Jezabel . . ." [pig. 605])
insinuates that she inspired the action and thus attention is drawn
again to the queen's scheming."30 A1 aparecer como instigadora queda
establecido que es Jezabel 1a causante de las dificultades de Nabot.
De esta manera, los sucesos de la vifia forman parte, junto con el dis-

curso de Elias y las quejas de Raquel, de una unidad dramitica. Las

tres escenas, que tienen lugar en ripida sucesi6n, dramatizan que la

103

Reina se ha constituido en el centro y origen de todos los conflictos.

El dominio que Jezabel parece ejercer sobre los destinos ajenos
es indice del poder que ha adquirido en el reino. Su voluntad parece
ser todopoderosa. Sin embargo, las escenas finales del acto segundo
sugieren que el tal poder que ella ejerce dista mucho de ser absoluto.
Con el fondo de los tres episodios que se acaban de comentar tienen
lugar 1a prisi6n de Coriolin por parte de los soldados, y el recuento
de la matanza de los profetas de Baal que hace Jehu a la Reina. Estos
sucesos son importantes porque reflejan la futilidad de los esfuerzos
de Jezabel por imponer su voluntad sobre el pueblo de Israel y sobre
los designios de su Dios. La firmeza con que Coriolin, fingiendo
ignorancia, se niega a guiar a los soldados de Acab a1 lugar donde se
oculta Elias hace manifiesta, a1 nivel del pueblo, la misma resoluci6n
que mostr6 Nabot en sus confrontaciones con ambos monarcas. El pueblo,
a pesar de haber sufrido en su fibra moral bajo e1 poder de la Reina
(hecho que se hace evidente a través de las repetidas disputas entre
los rfisticos causadas por la envidia, la codicia y los celos), muestra
todavia fidelidad a su Dios y a su profeta. Tal firmeza y fidelidad
sugieren que Jezabel deberi salir perdedora, eventualmente, en su
pugna por imponer su voluntad individual sobre la voluntad colectiva
de su pueblo, que parece ser una con la voluntad divina. E1 episodio
del monte Carmelo, cuya narraci6n hace Jehu, viene a confirmar esta
impresi6n. Elias no 3610 ha triunfado sobre los profetas de Baal,
sino que a la vez ha demostrado ser e1 finico portavoz de la voluntad
de Dios ante el pueblo israelita y ante su rey. Acab, cuya personali-
dad y energia se han mostrado sumamente frigiles ante las manifesta-

ciones sobrenaturales, ha sido testigo del triunfo del profeta de

104
Israel y Jezabel no ha tenido 1a oportunidad de estar a su lado para
apaciguar sus temores. La Reina parece asi estar perdiendo terreno en
forma dramitica, y su frustraci6n estalla en una nueva afirmaci6n de
su voluntad de dar muerte a Elias:

UNOS iViva Elias, que remedia
la esterilidad pasada!

OTROS iViva, pues, 61 nos sustenta!
JEZABEL Viviri si yo no vivo.

iPor las deidades excelsas

que adoro (a pesar del Dios

de ese rfistico profeta)

que he de lavarme las manos

en las corrientes sangrientas

del que mis dioses injuria

y sus ministros desprecia!

iYo 1e beber6 la sangre!

3Y0 pisar6 su cabeza!

iLoca estoy! No viva un hora

quien reinando no se venga (pig. 610).
Su discurso, cargado de violencia, seria verdaderamente amenazador si
no fuese una mera repetici6n de los que pronunci6 a fines de la escena
cuarta del segundo, después del episodio de los cuervos. La nueva
reiteraci6n de sus juramentos llama la atenci6n a que su voluntad
hasta aqui todopoderosa ha encontrado un escollo insalvable ante el
cual todos sus esfuerzos son infitiles. Mis afin, por ser la voluntad
de dominio e1 caricter central de Jezabel, 1a imposibilidad de impo-
nerla implica su eventual destrucci6n.

La e1aboraci6n del segundo acto, que es el que menos elementos
deriva de la narraci6n biblica original, 1e permite a Tirso presentar
a Jezabel en la cumbre de su poderio a la vez que a1 comienzo de su
caida. El control que ella ha establecido sobre su esposo y su reino

todo esti cimentado en el brillante uso que hace de su "industria"

para adaptarse a las diversas circunstancias y hacerlas aparecer,

105
especialmente ante Acab, bajo una luz que le sea favorable a ella. De
alli que su dominio tenga un fundamento endeble, porque depende de su
habilidad de crear apariencias que nieguen la realidad a los ojos de
aquellos que domina. Jezabel puede engafiar a1 Rey, imponerle una
interpretaci6n de los sucesos que le permita seguir dominindolo. Sin
embargo, la tergiversaci6n que, en muchos casos hace de la realidad
s6lo puede postergar, aunque no anular e1 efecto que 6sta puede tener
sobre ella. Asi, al final de este acto se la puede ver sefiora abso-
luta de todo su reino, a la vez que victima pr6xima de los eventos
cuya importancia ella se empefia en disminuir frente a Acab.

El giro que ha tomado 1a situaci6n en favor de la causa de Israel
vuelve a ser acentuado por Tirso cuando abre e1 tercer acto con las
escenas en que las quejas de Elias hallan consolaci6n en la presencia
de un ingel que, dando de comer y de beber al profeta, implica que
Dios no se ha olvidado de 61, y que el desenlace del conflicto creado
por Jezabel en el reino se aproxima a su fin. La significaci6n de
este episodio dentro de la obra difiere considerablemente de la del
relato biblico en el cual Elias huye aterrorizado del poder de la
Reina y se encamina a1 monte Horeb. En la economia de la narraci6n
del Viejo Testamento e1 suceso no es sino una instancia mis de las
tribulaciones y pruebas por las que debe pasar e1 profeta. En la obra
dramitica de Tirso, e1 tono de exultaci6n de la escena prepara a1 lec-
tor a1 triunfo de los fieles a1 Dios de Israel.

Jezabel, sin embargo, no parece haber intuido la cercania de su
fin en las escenas que siguen. Cuando oye las quejas pueriles de
Acab (que ya no es sino un mero fantasma del monarca triunfador de la

primera escena) ante 1a negativa de Nabot de ceder su tierra, Jezabel

106
responde a su marido en forma destemplada, dando sefiales de impacien-
cia. Su discurso muestra un marcado contraste con otros semejantes de
los dos primeros actos:
JEZABEL Por cierto que tus penas ocasionas

por p6rdidas notables: raz6n tienes.

Injurias grandes son las que pregonas,

todo el mundo te priva de tus bienes.

iOh, que bien triunfaras de coronas

enemigas, honrindose en tus sienes,

si, aun no como mujer, como nifia

lloras por el juguete de una vifia!

No por eso te mueras; yo me atrevo

a que cumplas en breve con tu antojo.

Come y sosiega, que antes que Febo

peine 1a Aurora su cabello rojo,

en ti, tendri la vifia sefior nuevo.

Nabot castigo, fin, en fin, tu enojo.

Entr6game el anillo con que sellas

y fia de mi industria tus querellas (pig. 611).
E1 tono autoritario de su voz, e1 comparar a su esposo con una nifia,
indican la confianza que Jezabel tiene en su propio poder. Acab es
ya un mufieco en sus manos, y ella ya no necesita emplear con 61 lar-
gos discursos que le permitan amoldarlo a sus deseos. La entrega del
anillo con que se sellan las 6rdenes reales confirma la impresi6n de
que es ella quien tiene ahora 1a totalidad del poder. Jezabel aban-
dona ya toda simulaci6n de debilidad y actfia en forma directa, dejando
de usar a su marido como intermediario.

La codicia por las tierras de Nabot que, segfin se deduce del
texto, Jezabel supo despertar en Acab 1e da una nueva oportunidad de
tratar de vencer 1a resistencia que el noble hebreo 1e ha opuesto a
sus deseos. En vista de su anterior fracaso, comprende que la seduc-
ci6n de la carne y del poder no tienen dominio sobre Nabot. Por ello
decide recurrir a1 temor. La manera cuidadosa con que prepara 1a

escena es nuevamente Clara evidencia de la brillante imaginaci6n de la

Reina, siempre a1 servicio de su voluntad de dominio. En lugar de

107
amonestar personalmente a1 noble, decide apelar a una situaci6n tea-
tral mucho mis conducente a afectarlo emocionalmente. A1 dejarlo solo
antes de presentarle las bandejas sus palabras revelan un tono amena-
zador:
JEZABEL Esperadme aqui,

que si la presencia Real

03 tiene, o necio o turbado,

medio 1a industria me ha dado

que os ha de estar bien 0 mal (pig. 612).
Tal tono, que se ve confirmado por las palabras de Criselia,31 tiene
como fin e1 poner a Nabot en un estado de espectativa y temor que lo
haga mis receptivo a los avisos que Jezabel 1e hari llegar en forma de
simbolos. Estos, cuyo significado debe interpretarse del contenido de
tres bandejas, revelan en forma progresiva e1 caricter despiadado y
vindicativo de la Reina. Mis que incitar a Nabot a gozar de las deli-
cias que ella como mujer y reina 1e puede pr0porcionar, lo que hace
Jezabel es recordarle que su vida depende de los caprichos de ella.
La primera bandeja, que contiene una corona y un cordel, insinfia 1a
idea que Jezabel quiere hacer llegar a Nabot, es decir, que nadie debe
oponerse a la satisfacci6n de sus deseos. Al ofrecerle la corona nue-
vamente 1e recuerda su anterior encuentro, en el cual 61 rechaz6 sus
requerimientos amorosos. La oferta, que en la anterior ocasi6n s610
requeria de 61 complicidad en la traici6n del Rey, ahora exige algo
mis, la muerte de Raquel. La sugerencia aqui contenida es que toda
oposici6n a los deseos de Jezabel tendri como resultado que ella
demande afin mis de aqu61 que la resiste. A esta insinuaci6n de la
primera bandeja sigue 1a amenaza de la segunda, que contiene una toca

y una espada, y una nota que lee: "Hierro para castigarte,/y toca

para quererte" (pig. 613). Aqui Jezabel hace explicito que el sacrificio

108
de Raquel debe ser considerado como un castigo debido al primer
rechazo de Nabot, y que ella esti mis determinada que nunca a gozar de
61 o a castigarlo si se niega a plegarse a sus deseos. Sin embargo,
no hace menci6n de cuil seri e1 castigo hasta la tercera bandeja para
lograr a través del suspenso que aumente e1 terror en Nabot. A1 11e-
gar a ésta, que contiene las piedras ensangrentadas y la maldici6n:
"No son piedras, rayos son;/mi desprecio te las tira" (pig. 613), la
tensi6n de la escena llega a su punto culminante, y toda la violencia
de las pasiones de Jezabel queda a1 descubierto. Pronto se hace claro
a Nabot y al lector que el cuidado meticuloso con que Jezabel ha esca-
lado progresivamente la violencia de su mensaje es indicativo de que
lo que la mueve a intimar al noble israelita no es un apetito sexual
desordenado, sino un deseo de venganza por haberse 61 negado a satis-
facerla en una ocasi6n anterior. Jezabel muestra que esti empefiada en
destruirlo. Si 61, firme en su fe, no acepta los t6rminos de la
Reina, deberi morir. Si, por el contrario, temeroso por su vida los
acepta, deberi no 3610 ser traidor a su rey, sino tambi6n homicida de
la que mis ama, Raquel, y por ello traidor a si mismo, a su esencial
calidad que lo ha hecho de los hombres de Israel e1 mis santo. En
hecho de que esta filtima soluci6n a su dilema implica una destrucci6n
afin mis repugnante que la primera, al menos para Nabot, queda patente
en su respuesta, que termina incitindola a que 1e d6 la muerte:
NABOT iLabra, tirana, las piedras

-y junta los materiales;

que, desdefiando tus vicios,

mientras la muerte me dan,

piedras preciosas serin

de inmortales edificios! (pig. 614)

Sus palabras evidencian que Jezabel ha subestimado 1a dedicaci6n de

Nabot a su religi6n y el poder de su Dios que, una vez mis frustra sus

109
planes. La fe que el noble tiene puesta en Jeovi hace que la muerte,
en lugar de ser un castigo que despierte e1 terror, se transforme en un
bien anhelado. Su ejecuci6n por parte de Jezabel deviene asi una mues—
tra mis de su impotencia ante los israelitas.

A1 dar muerte a Nabot, Jezabel intenta destruir a quien simboliza
lo mejor de su naci6n. Su virtud es parang6n de las virtudes del pue—
blo que no termina de doblegarse a la voluntad de la Reina. Por ello
su sacrificio da a Jezabel un triunfo s6lo parcial, ya que la muerte de
Nabot sirve para hacer nacer un nuevo enemigo afin mis formidable:
Raquel. Esta, cuya actuaci6n hasta el momento se ha limitado a unas
pocas escenas en las que aparece obsesionada por los celos, adquiere
un caricter prof6tico en lo que resta de la obra. Su proceder aparece
como inSpirado por la ira divina. A1 respecto dice e1 profesor Maurel:

Sans doute, Tirso consent-i1 i quelques r6créations

que lui suggére cette intrigue amoureuse: la

jalousie qu'6prouve Raquel lorsqu'elle voit son

6poux s'incliner devant 1a Reine et lui prendre la

main pour y poser ses lévres, permet i la "comedia"

biblique de retrouver les situations tradition-

nelles du théitre profane. Mais, trés vite, Raquel

trouvera place dans le drame biblique; aprés la

mort de Nabot, elle devient porte-parole de Yahveh,

et les ma16dictions qu'elle lance contre Achab et

Jézabel sont celles que Yahveh leur adressait par

la bouche du Prophéte dans le texte sacr6.

Ainsi Nabot et Raquel forment ce couple de par-

faits 6poux dont l'amour et la fidélité sont 1e

contre-point accusateur des basses passions qui

unissent J6zabe1 et Achab. Ce n'est point de

divertissement qu'il s'agit, mais d'une volont6

de donner vie au récit biblique.32
Lo que no parece notar este critico es que Raquel no 3610 se constituye
en la portavoz de Jeovi, sino que tambi6n pasa a ser quien reemplaza a
su esposo Como simbolo del pueblo israelita, que de una resistencia

pasiva pasa a una resistencia activa y abierta que se refleja en las

acusaciones y maldiciones que la viuda dirige a los Reyes. Nabot y

110
Raquel forman asi mis que una pareja de perfectos esposos cuya virtud
contrasta con los vicios de Acab y Jezabel. Ambos vienen a ser 1a
encarnaci6n de las virtudes del pueblo judio y su lucha personal con
los Monarcas es fiel paralelo de la lucha que la naci6n toda libra con-
tra ellos.

La vehemencia con que Raquel ataca a los Reyes no debe desviar la
atenci6n del lector del hecho de que sus discursos guardan gran seme-
janza, al menos en su estructura, con los de Jezabel en escenas pasadas.
Como ellos, muestran una cuidadosa elaboraci6n destinada causar un
fuerte impacto entre sus oyentes. A1 enterarse de la muerte de su
esposo Raquel acude a palacio y en una fuerte apelaci6n a las emociones
de quienes la escuchan los vitupera por haber sido participes de las
maldades de los Reyes:

RAQUEL iDejadme, id6latras torpes!

iSoltadme, aleves vecinos

de la mis impia cuidad

que a birbaros dio edificios!

iSacrilegos envidiosos,

de un Rey tirano ministros,

de una blasfema vasallos,

de una falsedad testigos,

de un Abel Caines fieros,

de un cordero lobos impios,

de un justo perseguidores,

de un inocente enemigos! (pig. 616)
Este parlamento y el siguiente, que tambi6n esti cargado de injurias a
los Reyes, tienen como prop6sito el avergonzar a quienes con sus hechos
0 con su silencio fueron c6mp1ices de los abusos de los Monarcas. A la
vez, busca despertar en ellos un sentimiento de culpa que los haga pro-
pensos a desear expiar con sus acciones las transgresiones pasadas. A

su discurso emocional Raquel sigue con un argumento que, a pesar de su

tono exaltado, esti dirigido a la raz6n de los nobles que la rodean:

111

RAQUEL iAcab sangriento, vil hijo
de Amri, que a su Rey traidor
1e forz6 a abrasarle vivo!
iAdfiltera Jezabel;
que a1 demonio sacrificios
ofreces, para que en ellos
licencia des a tus vicios!
La esposa soy de Nabot
el que porque nunca quiso
consentir en tus torpezas
es de tu crueldad prodigio.
zPor qu6 (decid) 1e matastes
cohechando falsos testigos?
Pues cuando blasfemo fuera
(como afirman fementidos)
imitador de sus Reyes
mereciera, por seguiros,
1a sacrilega privanza
de vuestros favorecidos.
aQu6 mis blasfemias, itiranos!,
que las que habéis los dos dicho
a Dios, y no 03 apedrean
siendo comfin delito?
Diganlo tantos profetas
consagrados a1 matirio
por vosotros, cuya sangre
esti dando a1 Cielo gritos.
Digalo el gran Zelador
de nuestra 1ey, perseguido
de vuestra impiedad tirana,
por sierras, montes y riscos.
Diganlo tantos altares
arruinados, destruidos
por vosotros, que erigieron
a Dios los padres antiguos (pig. 616).

Este discurso puede dividirse en dos partes. La primera establece 1a
ilegitimidad del poder de Acab y Jezabel; la segunda e1 caricter tiri-
nico del mismo. Primeramente Raquel imputa a Acab e1 ser hijo de un
traidor que dio muerte a su Rey y usurp6 su corona, y con ello sugiere
que el pueblo se hallaria justificado si se rebelase contra su rey, ya
que el poder de éste es, en realidad, ilegitimo.33 A la vez, acusa a
Jezabel de sacrificar a1 demonio, lo que la hace, a1 igual que su
marido, indigna de regir los destinos de los israelitas, el pueblo e1e-

gido de Dios. Una vez asi insinuada 1a ilegitimidad de ambos monarcas,

112
Raquel concentra su ataque en el caricter tirinico de su reino. Para
hacerlo utiliza las acusaciones hechas a su marido, y las dirige contra
Acab y Jezabel que, por levantar falsos testimonios, por ser blasfemos,
asesinos de los profetas y destructores de la herencia religiosa de sus
antepasados se hacen acreedores a1 castigo que, injustamente, ellos
mismos impusieron a Nabot. La forma deliberada con que Raquel ha expre-
sado sus quejas, sumada a la compasi6n que éstas provocan en los nobles
anticipan e1 papel principal que hari en la caida de los Reyes. Esta
impresi6n se ve confirmada inmediatamente cuando Tirso, alterando nue—
vamente e1 recuento biblico pone en boca de Raquel las maldiciones que
en el Viejo Testamento pronunci6 Elias a la muerte de Nabot. Mis afin,
para hacer claro que las palabras de Raquel reflejan 1a voluntad divina,
Tirso introduce e1 episodio en que Abdias, tratando de consolar a la
viuda le asegura su venganza indicindole que el profeta Elias, a1 mal-
decir a los Reyes por el asesinato de Nabot, les habia pronosticado los
mismos males que ella.

A1 final de esta escena Tirso incurre en una nueva omisi6n de un
aspecto del relato biblico que es importante porque vuelve a iluminar
1a manera en que ha alterado e1 foco de la narraci6n. En el III Reyes
21:27, después de relatar las maldiciones de Elias a los Reyes dice e1
texto: "Mas asi que Achab oy6 estas palabras, rasg6 sus vestidos,
cubri6 su carne con un cilicio, ayun6 y durmi6 envuelto en un saco d3

penitencia y andaba cabizbajo 6 humillado."34 Tal arrepentimiento,

 

que en el contexto en que aparece es sincero, no tiene cabida, en mi
opini6n, en la obra dramitica por dos razones: en primer lugar, por-
que a1 dramaturgo en realidad no le interesa e1 destino del Rey, que se

ha convertido en un mero titere de Jezabel; y en segundo lugar porque un

113

arrepentimiento sincero por parte de Acab indicaria que su mujer ha
perdido e1 completo dominio que ejerce sobre 61, lo cual seria una
muestra de debilidad en la Reina que restaria tensi6n dramitica a las
filtimas escenas. Para mantener esta tensi6n, Tirso debe presentarla
tan fuerte y orgullosa como lo era en un principio, su marido debe
seguir tan servil como entonces. Jezabel debe mantener su confianza
en su poder hasta el momento de su muerte.

La escena siguiente, en la que Coriolin aparece como "soldado gra-
cioso" que se prepara para ir a la guerra, no debe ser vista como un
simple interludio c6mico cuya funci6n es trasladar la acci6n a1 campa-
mento de Jehu. E1 prop6sito de ella es el de preparar a1 pfiblico para
el final en el que se cumpliri 1a profecia de Raquel a los Reyes. Se
debe recordar que a1 comienzo de dicha profecia dijo: "Si e1 Rey mar-
chare a la guerra,/flecha de acero prolijo/le atraviese las entrafias/de
tanta blasfemia asilo!" (pig. 617). Las preparaciones guerreras lla-
man, entonces, la atenci6n del pfiblico hacia la primera parte del dis-
curso que acaba de pronunciar Raquel, haciendo inminente e1 cumplimi-
ento de la maldici6n. Por ello Tirso, como ha notado e1 profesor Mau-
rel, ha condensado 1a acci6n que lleva a la muerte de Jezabel de tal
manera que ésta aparezca como una directa consecuencia de la profecia
de Raquel.35 La escena siguiente, en que se sabe que Acab ha muerto
herido por una flecha, que Jehu ha sido ungido por un profeta de Jeovi
rey de Israel, y que su deber seri purificar a1 reino de la simiente
de Acab y Jezabel, presagia e1 cumplimiento de otros dos aspectos de
la maldici6n de Raquel:

RAQUEL iQuiteos la vida y el Reino
e1 mis confidente amigo,

destruyendo en vuestra sangre
desde el decr6pito a1 nifio!

114

181 Jezabel enviudare

despedicenla a sus hijos,

sin permitirla llorarlos,

quien blasonaba servirlos! (pig. 617)

La serenidad que reina en el palacio, 1a cual es indicio de que
Jezabel ignora 1a rebeli6n de Jehu, sirve para mostrar una vez mis que
la Reina no ha cambiado, que sigue tan centrada en si misma y en satis-
facer su voluntad como en el principio de la obra. Su crueldad para
con Raquel es tan despiadada como desapasionada, y asi se evidencia en
el desprecio con que habla de la viuda, que para ella es de menos inte-
rés que el cuidado de los cabellos y el color de sus vestidos. Su ego-
centrismo y su voluntad de dominio vuelven a aparecer en esta escena
como las fuerzas que la mueven y determinan su conducta. E110 explica
e1 tono frio con que recuerda a Nabot, de quien dice: "Muri6, porque
no me quiso/Nabot, justa fue mi queja:/deje la vida quien deja/de ado-
rar tanta ventura" (pig. 622). El desd6n que muestra por Nabot y Raquel
se extiende a1 pueblo, cuyas opiniones ella prefiere desatender, con-
fiada en el dominio que la confiere su tirania:

JEZABEL iTiémbleme el mundo! Eso quiero:
venganzas me regocijan,
riguridades me alegran,
severidades me animan (pig. 622).
Tal confianza en su poder hace afin mis dramitico el cambio de su suerte,
que ella s6lo alcanza a prever momentos antes de que suceda.

E1 anuncio de que habri de morir y ser devorada por los perros,
que le llega a través de la misteriosa voz de mujer que canta a1eg6ri—
camente la historia de Nabot, sumado a la posterior visi6n de éste en
un espejo junto a un hombre que la amenaza sugieren que Tirso ha inten-

tado establecer una relaci6n de causalidad entre e1 homicidio del noble

y la final derrota y muerte de Jezabel. La raz6n por la que el autor

115

necesita presentar tal relaci6n se halla en el caricter simb6lico que
tiene Nabot dentro de la obra. Como se ha sefialado con anterioridad,
Nabot, e1 mis santo de Israel, refleja en su resistencia a la voluntad
de la Reina la rebeldia con que a ella se opone la naci6n toda. Su
muerte a manos de Jezabel no es, pues, una derrota, sino una afirmaci6n
de los valores de su naci6n, que tiene sus miras y su confianza puestas
en un orden superior. Por e110 su espiritu no muere, sino que sigue
vivo en su mujer, quien parece poseida por 61 y quien tiene un papel
importantisimo en las escenas finales. Raquel es quien corona a Jehu,
y dando un giro ir6nico a la situaci6n usa, para incitar a1 nuevo rey

a ser e1 brazo de su venganza y de la de su pueblo, las mismas armas

ret6ricas que usara antes Jezabel en su ascenci6n a1 poder. Después de

coronarle, dice:

RAQUEL Pfirpura adorna a los Reyes,
pfirpura, sefior, te vista
de sangre id6latra aleve
que altares sagrados pisa.
Venga inocentes (Monarca)
profetas, hu6rfanos, viudas,
mozos que estraga e1 engafio,
viejos que el temor lastima.
Teatro este sitio fue
de la impiedad mis lasciva,
1a mis birbara tragedia,
1a crueldad mis inaudita
que el tiempo escribi6 en anales,
que puso horror a provincias,
que verdades animaron,
que fabularon mentiras.
Aqui mi Nabot fue muerto,
Nabot, cuya fama limpia,
coronaba su inocencia,
celebraba su justicia.
Falsos testigos cohech6
contra 61, e1 oro y la envidia.
e1 poder y la soberbia,
la ambici6n y la malicia.
iVenganza, Rey poderoso,
antes que estas piedras mismas,
si agora testigos, claman,
jueces después, te persigan! (pig- 624)

116
La transici6n que hace del elogio de Jehu a su llamada a la venganza
mediante 1a asociaci6n de la pfirpura de las vestiduras reales y el
color de la sangre, es casi imperceptible y evidencia una gran sagaci—
dad por parte de Raquel. Comprende que el nuevo monarca seri mis
receptivo a la alabanza que a las quejas. Por ello no permite que 61
perciba e1 cambio de una parte del discurso a la otra hasta que éste
se haya producido, atrapando asi su atenci6n. Una vez logrado eso, no
aboga por su propia causa, sino que primero trata de ganarse e1 favor
de Jehu pidiendo venganza por los otros. Y 3610 después de esto, por
medio de otra transici6n hibilmente lograda ("Teatro este sitio fue .

. Aqui mi Nabot fue muerto . . ."), aboga por la suya propia en un
discurso que presenta uno a uno los cargos contra Jezabel.36 La ape—
laci6n final, de caricter emocional, es, como las que antes hubiera
utilizado 1a Reina, una llamada a la acci6n inmediata, destinada a for-
zar que Jehu tome una determinaci6n sin tener tiempo de sopesar obje-
tivamente todos los hechos.

A1 hacer aparecer a continuaci6n a Jezabel, cargada de joyas, en
un intento de seducir a1 nuevo rey, Tirso dramatiza su ceguera ante la
seriedad de las circunstancias, ceguera que, ir6nicamente, tiene su
origen en el poder que ella ostentara hasta entonces. En la prepara—
ci6n de esta escena e1 autor ha alterado e1 relato biblico en forma
considerable con el fin de guardar fidelidad a su caracterizaci6n de
la Reina. En IV Reyes 9:33-31, Jezabel recibe a Jehu consciente de que
para ella todo ha terminado. Por ello su saludo es un calculado
insulto: "LES posible que pueda tener paz o prosperidad este que, 52mg
Zambri, ha muerto a su sefior?"37 Veladamente no 3610 lo llama trai-

dor, sino que a la vez 1e pronostica un reinado corto, ya que Zambri

117
S610 rein6 siete dias después de la muerte de Baasa. Tal soberbia
por parte de la Reina es suicida y muestra que ella ha perdido toda
esperanza, por lo que lo finico que le queda por hacer es morir con
cierta dignidad. La Jezabel de Tirso, por el contrario, no se consi-
dera vencida. Después de un momento de dudas, se sobrepone a ellas y
confia en su habilidad para controlar las situaciones que, hasta el
momento, 1e ha resultado pricticamente infalible. Dice: "iEa, des-
dichas:/acabad conmigo todasl/Pero la industria me avisa/remedios con
que dilate/Si no venturas, la vida" (pig. 623). E1 dominio que su
"industria" 1e ha dado sobre Acab y el reino ha incrementado su sober-
bia y su voluntad de dominio, y no le permite ver que, lejos de ser
todopoderosa, las circunstancias que la rodean han sufrido cambios
radicales que estin encaminados hacia su destrucci6n. Sin haber eva-
1uado 1a situaci6n presente en forma adecuada, mostrando asi su exce-
siva confianza en su poder, en su encuentro con Jehu, Jezabel trata
de dominarlo con los mismos medios que le permitieron subyugar a su
marido. Su saludo laudatorio a1 nuevo rey, en el que justifica que
éste haya dado muerte a su sefior, Jorin, hijo de Jezabel, trae a la
memoria sus otros discursos en los cuales, con argumentos falaces, se
supo ganar 1a confianza de Acab. Sin embargo esta vez sus intentos
se ven frustrados por la acci6n anticipada de Raquel quien, empleando
la misma dia16ctica que su antagonista, ha preparado a Jehu para su
enfrentamiento con Jezabel. E1 nuevo rey ha cerrado sus oidos y su
coraz6n a todos después del discurso de Raquel, y de ahi que, aun sin
reconocerla, rechace las palabras de Jezabel como mera adulaci6n.
Raquel ha fijado e1 curso de Jehu. Su meta es la destrucci6n de Jeza-

bel, y todo lo que sea forineo a esto no tiene cabida en 61. En este

118
contexto, e1 intento de seducci6n de la Reina tiene mucho de pat6tico
por estar destinado irrevocablemente a1 fracaso.
La muerte infamante de Jezabel y su despedazamiento por los perros
sugiere la existencia de un fuerte elemento de justicia p06tica en La

mujer que manda en casa. No 3610 paga 1a Reina con su vida por la mal-

 

dad que ha mostrado a través de toda la obra, sino que también, despu6s
de que en su ambici6n de poder trat6 de erigirse sefiora absoluta de sus
sfibditos e igualarse a su Dios, debe sufrir 1a humillaci6n suma a1 ser
defenestrada por los soldados y terminar siendo desperdicio de los
perros. Este aspecto no parece haber sido notado por el profesor Gla—
ser cuando hace una evaluaci6n final de la obra:

If I am anywhere near the truth, it is the universal

aspect of the Old Testament tragedy of which Tirso

makes the most. He recasts the story of Jezebel

and Naboth in such a way that it affords a particu-

larly striking illustration of the theological-

ethical scheme of reward and punishment on which

all his religious drama rests.38
Aunque estoy de acuerdo con 61 en su apreciaci6n de que Tirso concentra
su atenci6n en los aspectos universales del Viejo Testamento, como
sefia16 a1 principio de este capitulo, creo que el mensaje didictio que
contiene esta pieza es mis complejo que el simple "E1 que las hace las
paga." La Jezabel de Tirso es algo mis que una "figura de torpeza,"
una mujer dominada por un libido desatado, como cree Glaser.39 Es una
mujer de inteligencia superior que, en lugar de emplearla en forma cons-
tructiva, 1a ha puesto a1 servicio de sus pasiones dominantes: la
soberbia y la voluntad de dominio. De alli lo cerebral de su malicia,
que se manifiesta en la forma en que manipula a los personajes que la

rodean con el fin de imponer libremente su albedrio. Y es precisamente

sobre este aspecto de la conducta de Jezabel que Tirso pretende llamar

119
1a atenci6n. La inteligencia y el poder son dones del Cielo que el
hombre debe utilizar con discreci6n y con miras a los valores univer—
sales. El uso imprudente de ellos s6lo puede traer consigo la propia
destrucci6n, como puede verse en el caso de la Reina. Ello explica que
Jezabel caiga, al final, victima de las mismas armas que le facilita-
ron su carrera ascendente. Asi como obtuviera e1 poder merced a su
"industria" puesta en acci6n, debe perderlo ante 1a industria de Raquel
que, en su afin de venganza, muestra la misma despiadada tenacidad que
mostrara la Reina a1 tratar de imponer su voluntad.

La importancia capital que adquiere Jezabel en La mujer_que manda

 

en casa es la clave del nuevo enfoque que ha dado Tirso a la historia
biblica. Si, como parece implicarse en el Libro Tercero de los Reyes,
ella ejerci6 una influencia nefasta sobre Acab, Tirso analiza e1 c6mo
y el porqu6 de ésta. Asi se explica la forma en que ha desdibujado 1a
figura del Rey a través de la obra, a quien hace perder gradualmente su
vigor en forma tal que finalmente no es mis que un mufieco en manos de
su mujer. A medida que el marido pierde su fuerza de voluntad, su
esposa 1a gana. Por ello, y no por razones de economia de espacio,
como cree Maurel, es que Tirso ha eliminado todas las guerras de Acab
en su pieza dramitica.40 Tal como el Rey ha sido presentado, estaria
totalmente fuera de caricter que siguiese triunfante en sus aventuras
b61icas cuando se lo ha visto tan pusilinime en sus gestiones como
monarca y como esposo. Jezabel es, indisputablemente, 1a protagonista

de La mujer que manda en casa. Es e1 eje alrededor del cual giran los

 

demis personajes y el centro del cual irradian los conflictos que los
afligen. Su personalidad, que Tirso elabora de una vaga sugerencia del

texto biblico, constituye lo mejor de la obra. Jezabel es, como el

120

titulo lo indica, una mujer que manda en casa y en el reino. Su poder
se funda en su voluntad de dominio y en su inteligencia puesta en
acci6n a1 servicio de 63ta. Sin embargo, Tirso ha dejado la historia
en si intacta. Sin alterar los hechos en su esencia, haciendo uso de
interpolaciones siempre factibles a los sucesos relatados en la Biblia,
e1 autor los coloca como fondo ante el cual se mueve la Reina, un per-
sonaje oscuro en el relato de las Libros de los Reyes, que en el drama

se convierte en figura principal.

NOTAS

1

Véanse Fray Alonso L6pez, pig. 384; J. C. J. Metford, pig. 152;
Anita K. Stoll, pig. 53; Serge Maurel, L'Univers dramatigue de Tirso
de Molina (Poitiers: Publications de L'Universit6 de Poitiers, 1971),
pig. 31; y el "Preimbulo" a La mujer que manda en casa en Tirso de
Molina, Obras dramiticas completas, ed. Blanca de los Rios (Madrid:
Aguilar, 1969), I, 573. Las citas siguientes de La mujer que manda en
casa serin de esta edici6n y se indicari a1 pie de ellas 1a pigina
entre par6ntesis.

 

 

 

 

2

Edward Glaser, "Tirso de Molina's La mujer que manda en casa,"
Annali Istituto Universitario Orientale—-Sezione Romanza, II, 1 (1960),
41.

 

3

La excepci6n la constituye la escena entre Nabot y Acab en la
escena novena del acto segundo que en el relato biblico tiene lugar
después de la derrota de los profetas de Baal a manos de Elias.

4
V6ase III Reyes 16:31; 21:25.

5

H. Lesetre, "Jezabel," Dictionnaire de la Bible (Paris: Letouzey
et An6 Editeurs, 1895), III, 1536.

 

6

J. A. Selbie, "Jezebel," Dictionary of the Bible (New York:
Charles Scribners and Sons, 1911), II, 656.

 

7

Una opini6n distinta es la sostenida por J. C. J. Metford en su
articulo antes citado:

The Book of Kings, based on an earlier history of
Ahab's reign, was rewritten by a priestly author
intent on emphasizing the religious struggle between
Yahweh and Baal. It offered Tirso the ingredients
of a powerful drama. Prerequisite for success

was the ruthless exclusion of everything in the
complicated Bible narrative which did not directly
contribute to the unfolding of the conflict

between the rival faiths, a conflict symbolized

121

122

by the struggle between two outstanding personal-
ities, Elijah and Jezebel (pig. 154).

8

V6ase Fray A. L6pez, pig. 384. Una opini6n similar sustenta
M. Watson Graham en su articulo "The Religious Dramas of Tirso de
Molina," The University of California Chronicle, 30 (1928), 48.

 

9

Flavius Josephus, Antiquities of the Jews, en Works of Flavius
Josephus, trad. William Whiston (Philadelphia: David McKay, 1890),
pig. 272.

 

 

lO

Dice e1 texto biblico: 25 "Lo cierto es que no hubo jamas
otro como Achib; el cual se prostituy6 6 se vendi6 para obrar lo
malo delante del Sefior: porque lo instig6 su muger Jezabel, 26 6
hizose abominable en tanto grado que se iba tras los idolos fabri-
cados por los amorreos, a los cuales habia el Sefior destruido a1
llegar los hijos de Isra61" (III Reyes 21:25, en La Sagrada Biblia,
II, 240).

 

 

ll
Glaser, "La mpjer que manda en casa," pigs. 27-28.

 

12
John G. Morton ya lo indica asi en su disertaci6n "Aspects
of Evil and Death in Eight Plays by Tirso de Molina," Vanderbilt,
1973: "Sex is merely a means of gratifying her feeling of self-
importance; it feeds her pride, and it is a type of self-flattery
which is diametrically opposed to the self-effacing humility exem-
plified by Naboth" (pig. 32).

13
Valerius Maximus, Factorum et Dictorum Memorabilium, ed. C.

Kempf (Stuttgart: B. G. Teubner, 1966), pig. 439. La popularidad
de esta obra en el Siglo de Oro se hace notoria si se tiene en
cuenta que entre 1495 y 1672 se conocen dos traducciones a1 cas-
tellano. La primera de Mossen Ugo de Urrias (1495), que tiene dos
reimpresiones en 1514 y 1529, y la segunda, de Diego L6pez (1631)
reimpresa en 1647, 1655 y 1672. Para mayores detalles, V6ase
Theodore S. Beardsley Jr., Hispano-Classical Translations Printed
Between 1482 and 1699 (Pittsburgh: Duquesne University Press,
1970).

 

 

l4
Diodorus Siculus, Bibliotheca Historica, trans. John Skelton,
eds. F. M. Salter y H. L. R. Edwards, I (London: Oxford University
Press, 1956), 136—63.

 

15
V6ase Crist6ba1 de Virués, Laggran Semiramis, en Poetas drami-
ticos valencianos (Madrid: Biblioteca Selecta de Clisicos Espafioles,

 

 

 

in

1929).

16

123

En la jornada tercera Zelabo da una caracterizaci6n acertada
de la Reina cuando dice:

ZELABO

Eres muger de condici6n inica [sic],
i cruel i tirana i resoluta;

eres muger, a1 fin, brava i temida,
no me espanto que seas atrevida;

1 e1 ver que cuanto emprende 1e sucede
segfin su pretensi6n, hari que emprenda
cualquier empresa, pues 1a dicha ecede
a la virtud i a cualquier otra prenda,

i, quien dichoso conocer puede

soltar en todo a su plazer 1a rienda,

lo que no, aunque mis sea, e1 desdichado
que esti con su desdicha acovardado.

Aunque ésta ni por ser dichosa osa,
ni por ser valerosa o avisada,
sino por ser sobervia y ambiciosa
i verse en real silla entronizada;
por ser muger, por verse poderosa,
por tener la cruel tiranizada
esta infelice i grande Monarquia,
que estar en mano varonil devria (pig. 50).

V6ase Virués, 35—37, y la escena primera de La mujer qpe manda

en C383 .

l7

 

Esta aproximaci6n a1 personaje de Jezabel debe su inspiraci6n

a la muy interesante obra del profesor Ion T. Agheana, The Situa-
tional Drama of Tirso de Molina (New York: Ediciones Plaza Mayor,

 

 

1972).

18

19
El profesor Glaser adopta un punto de vista diferente en la

Asi tambi6n parece verlo e1 profesor Morton:

When the drama in Act 1, scene iv, begins its
movement with Jezebel as the motive force, it
stresses the fact that the key to Jezebel's
character and the key to the situation of evil
in the drama is not merely in her lust, nor only
in her Baalism. These are but symptoms of the
satanic evil which Jezebel personifies, for
pride is at the core of Jezebel's character
(pigs. 29-30).

interpretaci6n de esta escena, poniendo mayor 6nfasis en el caricter
dominante de la lujuria de Jezabel:

124

The relevance of Jezebel's unbridled sensuality
to Tirso's dramatic design rests on her making
Naboth the object of her lust, a feature that
turns her role into a dominant one. By center-
ing the interest on her, Tirso is able to lend
unity to his recasting of the complex source
material: the issue of Baalism appears hence-
forth as an outgrowth of the queen's infatuation
.for the pious Jezreelite ("La mpjer que manda

en casa," pig. 28).

 

 

20
Ahgeana, pig. 81.
21
Véase tambi6n Glaser, "La mujer que manda en casa," pigs. 28-29.
22
Agheana, pig. 82.
23
Agheana, pig. 83.
24
E1 profesor Glaser da una interpretaci6n distinta de esta esce—
na: ". . . the significance of the scene, the climax of act one,

does not lie in its revealing character through action, but in esta-
blishing the irreconcilable antinomy between Jewish and pagan values
that leads to catastrophe" ("La mujer que manda en casa," pig. 30).

25
V6ase, en particular, Glaser, "La mujer que manda en casa,"
pig. 39; Shervill, pig. 501.

 

26

Recu6rdese el caso en que Jezabel saca partido de su propia
pasi6n lujuriosa por Nabot para tratar de seducir a éste a la trai-
ci6n y al regicidio. Este uso de la propia sensualidad para alcan-
zar los fines que el personaje se propone puede haberse inspirado
en las escenas finales del acto segundo de La gran Semiramis de
Virués, en que Semiramis, que desea seducir a Zopiro, lo convence,
despertando su lujuria y su ambici6n de poder, de que la ayude a
dar muerte a Nino, esposo de Semiramis y rey de Babilonia.

 

27
V6ase Levitico, 11.

28
Al respecto, sefiala Glaser:

The incident of the ravens may not be dismissed

as a "measure of poetic justice." It by far
exceeds such narrow confines in its significance

125

for the artistry and the doctrinal message of
the drama. Tirso shows, in a rather spectacu—
lar fashion, that the merciful Lord employs
every conceivable means for awakening recal-
citrant sinners to repentance ("La mujgr que
manda en casa," pig. 32).

 

 

29
Glaser, "La mujer que manda en casa," pig. 32.

 

3O
Glaser, "La mujer que manda en casa," pig. 32.

 

31
Dice Criselia:

CRISELIA La Reina, Nabot, os manda,
primero que os ausent6is
de esta sala, que estudiéis,
pues e1 favor no os ablanda,
vuestra dicha, o vuestro dafio,
aunque es nueva la doctrina.
Corred aquesa cortina
y dad lugar a su engafio (pig. 612).

32
Maurel, pigs. 334-35.

33

La importancia de este aspecto del discurso de Raquel puede
notarse si se tiene en cuenta que Tirso, a1 llamar a Amri traidor en
realidad contradice e1 relato del Viejo Testamento en el que éste
fue elegido rey por el pueblo cuando Zambri traicion6 a1 rey Baasa
y usurp6 su corona. La victoria de Amri sobre el usurpador y la ulte-
rior muerte de éste a sus propias manos distan mucho de ser muestras
de traici6n por parte del primero, y aparecen como un ejemplo de jus-
ticia divina. V6ase, a1 respecto, III Reyes 16:9-23.

34
La Sagrada Biblia, II, 240.

 

35
Dice Maurel:

Aprés la mort de Achab, la piéce adopte un rythme
plus rapide que celui du texte biblique dont les
premiers versets du Livre IV des Rois sont résumés
en une tirade de J6hu ou méme simplement omis.
Tirso en vient sans tarder au d6nouement; la mort
d'Achab, d'Ahazia, de Joran et de Jézabel inter-
vient en un temps trés court (pig. 45).

126

36
Gabe sefialarse que entre estos cargos no figura de manera alguna
1a lujuria de la Reina. Su acusaci6n, que viene a confirmar mi inter-
pretaci6n de la obra, sugiere que la muerte de Nabot fue debida a "el
poder y la soberbia,/la ambici6n y la malicia" (pig. 624) de Jezabel.

37
La Sagrada Biblia, II, 272.

 

38
Glaser, "La mujer que manda en casa," pigs. 41-42.

 

39
Glaser, "La mujer que manda en casa," pig. 41.

 

40
Al respecto, dice Maurel:

Cependent, 1'6conomie g6n6rale du r6cit biblique est
quelque peu modifiée: Tirso condense les 6v6nements

autour du couple impie form6 par Achab et Jézabel,

et i1 en pr6cipite 1a marche pour atteindre i une

plus grande unit6 et plus de densit6. C'est ainsi

que les guerres d'Achab contre le roi de Syrie, son
alliance avec Josaphat, sont passeés sous silence (pig. 45).

CAPITULO IV

LA VENGANZA DE TAMAR

En la mayoria de los estudios interpretativos de La venganza de

 

Tamag los criticos muestran en general una tendencia a aceptar como
hecho ineluctable 1a existencia de dos acciones dentro del drama, la
que concierne a la violaci6n de Tamar por Am6n, y la que gira en torno
a la ambici6n de Absa16n.1 Dos de los que no siguen esta tendencia son
e1 profesor Everett Hesse, en su articulo "The Incest Motif in Tirso's

La venganza de Tamar," y John G. Morton, en su disertaci6n sobre Tirso,

 

que han intentado elaborar una interpretaci6n integral de la obra que
arguye, en algfin detalle, en favor de una cierta unidad temitica den—
tro de ésta.2 Tal unidad se hace patente, segfin Hesse, si se observa
con cuidado 1a terminologia apetitiva que Am6n y Absa16n utilizan a lo
largo del drama para expresar sus pasiones dominantes. E1 vocabulario
usado por ambos personajes, dice, insinfia que existe una esencial simi-
laridad entre la inclinaci6n a1 incesto por parte de uno, y la ambici6n
del otro. Sin embargo, su articulo no elabora adecuadamente este
aspecto de su interpretaci6n por ser un tanto secundario a su prop6sito
original, y s6lo sugiere que la semejanza de los m6viles de los Princi-
pes tiene su explicaci6n en el hecho de que las pasiones de ambos son
manifestaciones de una misma inclinaci6n al desorden. Una semejante
aproximaci6n a este problema de la unidad temitica es la que se encuen-
tra en el estudio del profesor Morton, quien cree ver en las pasiones

127

128
de Am6n y Absal6n una simiente comfin de soberbia y desmedida auto-
estima. Pero, en mi opini6n, las razones que dan Hesse y Morton a1
respecto no son del todo satisfactorias porque pretenden cimentar una
supuesta unidad dentro de la obra en una interpretaci6n un tanto gene—
ralizante de la comunidad de los m6viles de ambos hermanos. Creo que
si las acciones que giran en torno a éstos han de integrarse dentro del

plan general de La venganza de Tamar, tal integraci6n 3610 se hace

 

posible si se trueca e1 enfoque favorecido por la mayoria de los eru-
ditos hasta aqui, el cual no presta debida atenci6n a la importancia
del papel que hace e1 rey David en este drama.

Si bien e1 profesor J. C. J. Metford reconoci6, en su articulo
sobre los dramas biblicos de Tirso, e1 caricter trigico de la figura
de David y la forma en que este personaje parece dominar a los otros
a pesar de no estar en escena sino en pocas ocasiones, ni 61, ni los
criticos posteriores intentaron explorar 1a significancia de la pre-
sencia del Rey en el contexto de la unidad temitica de la obra.3 La
raz6n de este descuido se encuentra, en mi opini6n, en el hecho de que
Tirso cre6 en Am6n un personaje cuya complejidad y atractivo no han
sido superados en el teatro del Siglo de Oro. E110 explica que, en su
mayoria, los estudios que se han hecho hasta el presente concentren su
atenci6n en el anilisis de la conducta del Principe sin tener en cuenta
que ésta se halla intimamente asociada a la influencia que sobre 61,
asi como sobre los demis, ejerce su padre.4 Pero si, por el contrario,
se desplaza e1 enfoque critico de Am6n a David, puede verse que el Rey
es el verdadero centro del cual irradia toda la acci6n del drama. Y e1
anilisis de La venganza de Tamar que permite esta nueva perspectiva

hace evidente, en particular, los lazos de causalidad que encadenan las

129
acciones del incesto y violaci6n de Tamar por Am6n, y la desenfrenada
bisqueda de poder por parte de Absal6n. El prop6sito de este capitulo
seri, pues, el de estudiar e1 complejo sistema de relaciones que,
usando como eje a David, asocia y unifica las acciones principales del
drama, con el fin de dejar a1 descubierto algo de la t6cnica que Tirso
utiliza tanto en la caracterizaci6n de sus personajes como en la estruc-
turaci6n de la obra y exposici6n de su contenido didictico.
Como se ha sefialado, la personalidad de Am6n ha dado lugar a diver-

sas interpretaciones. Lo que 6stas tienen en comfin es una tendencia a
explicar 1a neurosis del personaje en funci6n de su caricter bisicamente
egoc6ntrico. Pero si bien esta opini6n es, en general, acertada, no
llega a1 fondo de la cuesti6n, ya que para poder comprender la conducta
de Am6n es necesario estudiarla teniendo en cuenta 1a influencia que
sobre 61 ejerce su padre. La relaci6n que existe entre ambos fue par-
cialente descubierta por el profesor Metford:

Amnon and David are among Tirso's greatest crea-

tions, a son and a father who, at first sight, are

completely unlike, yet, on closer examination, are

seen to represent two facets of the same tempera-

ment. In the play, David, although no longer in

the prime of his powers, is still the hero, winning

battles as in his youth. Amnon is the man of peace

in an age of war, recalling Marlowe's Edward II.

. . . From David, the sweet singer of psalms, he has

inherited only his love of poetry. . . . Whereas

David has been a great lover, Amnon scorns women

as faithless creatures with whom he could never

be happy.5
Sin embargo, creo yo que Am6n y David no representan, como dice Metford,
dos facetas de un mismo temperamento, sino la misma faceta. lo que los
diferencia es el deseo que el Principe muestra de ocultar las semejanzas
que existen entre 61 y su padre, como puede verse en las escenas a1 comi-

enzo del primer acto. Al llegar Am6n, Eliazer y Jonadab a Jerusalén,

e1 Principe se queja de tener que participar en las aventuras b61icas

130
del Rey. Al recordarle su amigo y sirviente la afici6n de éste por la
guerra, Am6n responde indicando su poca afici6n a las armas:

AMON No soy tan soldado yo
cual d61 1a fama pregona.

No obstante, esta afirmaci6n se ve contradicha por dos de los persona-
jes en las escenas iniciales de la obra. En su primer parlamento Eli—
azer ensalza e1 entusiasmo con que su amo habia participado en las
escaramuzas que tuvieran lugar en las murallas de Rabata, y mis tarde
Absal6n, al hacer menci6n de la poca inclinaci6n de su hermano por las
j6venes de la corte, hace un comentario semejante:
ABSALON En ti, pricipe infinito;

pues, con ser tan soldado,

nunca fuiste enamorado (pigs. 363-64).
La clave de esta contradicci6n entre lo que afirma Am6n y lo que dicen
los otros personajes debe buscarse en el propio Am6n, y se encuentra
en sus palabras a1 explicar lo extrafio de su conducta a Eliazer y Jona—
dab:

AMON Si, Eliazer;

nueva es, por eso 1a apruebo;

en todo soy singular;

que no es digno de estimar

el que no inventa nada nuevo (pig. 363).
Esta aseveraci6n de su caricter finico y excepcional por parte de Am6n
ha sido vista por el profesor Morton como una manifestaci6n de su
soberbia y excesiva autoestima. Sin embargo, soy de la opini6n de que
sus palabras evidencian una actitud diametralmente opuesta, y que dan
muestra de una gran falta de confianza en su propio valer. La clave
de esta interpretaci6n se encuentra en el hecho de que si Am6n se con-

' ello no se debe sino a un deseo de no ser

sidera en todo "singular,'
comparado con nadie, especialmente con su padre. Y este temor a las

comparaciones es comprensible si se presta atenci6n a la admiraci6n

131

que entre todos suscita David.

Las continuas referencias a las hazafias del Rey desde nifio que
se hacen desde el comienzo lo establecen como el objeto de un verdadero
culto por parte de sus sfibditos.7 A 103 ojos de éstos David es en todo
superior a1 resto de los mortales. En particular, las menciones que
hacen los personajes de la victoriosa campafia que lleva a cabo contra
los amonitas contribuyen a proyectar la imagen de un guerrero ejemplar
que es el patr6n con que se mide a los hombres de armas. De igual
modo, su supremacia sexual se ve reflejada en los comentarios de los
Principes y de Eliazer, quien recuerda a Am6n 1a debilidad de su padre
por las mujeres y su 6xito entre ellas. Su invencibilidad como amante
se ve magnificada por los comentarios que hace Absal6n acerca de la

semejanza del amor y la guerra:
ABSALON Bien puedes

permitirles este nombre:

amando de noche, un hombre,

Lno asalta tambi6n paredes?

aVentanas altas no escala?

5N0 ronda? 3E1 nombre no da?

aTrazando ardides no esti?

Luego Amor a Marte iguala (pig. 363).
Si se tienen en cuenta estos atributos del Monarca, de los cuales los
personajes hacen menci6n en repetidas oportunidades, no sorprende,
entonces, que Am6n, su hijo mayor, no desee ser comparado con su padre.

Cuando e1 Principe asegura no estar interesado en las artes mar-

ciales a pesar de haber evidenciado gran habilidad en el campo de
batalla, trata, en mi opini6n, de no mostrar demasiado interés en un
tipo de actividad en la cual su padre sobresale. El que ésta sea 1a
verdadera raz6n por la que Am6n dice tener poca afici6n a las armas se

hace claro en sus acciones y sus palabras de la escena segunda, cuando

Eliazer compara a Am6n con su padre a1 hablar del poco interés que el

132
joven muestra por las mujeres:

AMON iLaitima tengo a1 casado
con una mujer a cuestas!

ELIAZER Poco en esto te pareces
a tu padre.

AMON Muchas veces

de este modo me molestas.

Ya $6 que a David, mi padre,

no le han parecido mal,

testigo la de Nabal

y Bersab6, hermosa madre

del risuefio Salom6n (pig. 365).
La irritaci6n evidente en sus palabras muestra que le es molesto que
lo comparan con David. Pero pronto puede verse que ello no se debe a
que el Principe sea, como dice, distinto de su padre, puesto que la
escena precedente sugiere que en realidad Am6n no detesta a las mujeres,
sino que trata de ocultar a los demis 1a atracci6n que siente por ellas.
En el transcurso de la conversaci6n que tiene con sus hermanos, luego
de haber encontrado faltas en todas las j6venes de la corte, Am6n
afirma que jamis nadie lo veri amar, pues dice tener "mala condici6n"
para el amor. Sin embargo, el diilogo que sigue muestra que su despre-
cio de las mujeres en general 5610 se hace aparente cuando se le sugi-
ere que trate de cortejar a alguna. Cuando Adonias le hace un comenta—
rio acerca de la pr6xima boda de Elisa con Josefo, Am6n, contradiciendo
su anterior actitud mis6gina, dice del esposo: "Bella mujer 1e han de
dar" (pig. 365). La raz6n por la que en esta oportunidad puede expre-
sar libremente su impresi6n de esta mujer se debe a que, por estar
Elisa a punto de desposarse, nadie puede esperar que Am6n se interese
por ella. De igual modo, su afin de ocultar sus verdaderos sentimien-

tos para con las mujeres y el amor, evidente en esta escena, se vuelve

a hacer manifiesto cuando dice a sus hermanos que iri a la boda. Sus

133
palabras estin cargadas de un significado que hasta ahora ha sido
pasado por alto por los criticos:
AMON Ir6

a danzar, mas que no a vella.

Pero ha de ser disfrazado

si es que miscaras de admiten (pig. 365).
Lo que llama la atenci6n en ellas es su insistencia de que s6lo iri a
la boda si se admiten miscaras. Esta determinaci6n se explica si se
comprende que el Principe pretende ocultar algo a la vista de los demis.
Si se tiene en cuenta que una boda es una celebraci6n pfiblica del amor
entre un hombre y una mujer, se hace obvio que Am6n quiere participar
en ella a la vez que ocultar su interés en tal celebraci6n. Teme des-
cubrir, si participa abiertamente en ella, el verdadero interés que
siente por las mujeres ya que el hacerlo lo pondria en posible compe-
tencia con David, que es considerado por los demis como modelo de aman-
tes. Receloso de mostrar su inferioridad, Am6n prefiere negar su
inclinaci6n.

E1 afin con que el joven principe trata de negar las tendencias
que lo asemejen a su padre se hace manifiesto aun cuando llama la aten-
ci6n de los demis sobre el finico rasgo que dice tener en comfin con 61,
su afici6n a la poesia. A1 afirmar que como el Rey 61 tambi6n encuen-
tra solaz en ella, cuida de hacer explicita 1a diferencia fundamental
que existe entre ambos a1 sefialar que, contrariamente a lo que sucede
con David, que es verdadero poeta, 61 se conforma con ser mero lector.
La tenacidad con que Am6n niega todo interés en las que pueden consi-
derarse como las tres facetas mis sobresalientes de la persona del Rey,
esto es, su calidad de guerrero, amante y poeta, descubre, en mi opi-

ni6n, un aspecto central de la personalidad del Principe: un fuerte

complejo de inferioridad cimentado en la figura siempre triunfadora de

134

su padre. Tal complejo, que lleva a1 personaje a vivir una vida de
constante negaci6n, produce a la vez un cierto resentimiento hacia
aqu61 que Am6n ve como el responsable de su infelicidad. Y es ese
resentimiento el que se manifiesta finalmente cuando e1 joven principe
trata por primera vez de dar libre expresi6n a la mis primitiva de las
pasiones que hasta el momento habia contenido a causa de su padre, su
sensualidad.

La escena tercera del acto inicial es de singular importancia en
esta obra por ser la primera en que Am6n comienza a expresar con alguna
libertad sus verdaderas inclinaciones. Despu6s de la conversaci6n que
tiene con Absal6n y Adonias en la que aqu61 confiesa su interés por las
mujeres del Rey, Am6n, a1 quedar solo, comienza a mostrar que las pala-
bras de su hermano han despertado algo mis que su curiosidad por saber
qu6 es lo que hacen ellas en la ausencia de David. Su diilogo con
Jonadab sugiere que el Principe ha comenzado a tener dudas acerca de
la virilidad du su padre debido a su edad ya algo avanzada:

AMON Tanta mujer que enamora
a mi padre, ausente y viejo,
aqu6 puede hacer encerrada?
Pues es cosa averiguada
que la que es de honor espejo
en la lealtad y opini6n,
en fin, es frigil sujeto
y un animal imperfeto.
JONADAB Si toda la privaci6n
es del delito madre,
deseari su liviandad
el hombre, que es su mitad;
y no estando ya tu padre
para fiestas, ya lo ves . . . (pig. 366)
La astucia de Jonadab le permite entender perfectamente 1a a1usi6n que

hace Am6n a la vejez de David. Se da cuenta de que lo que el Principe

quiere es que alguien 1e confirms su impresi6n de que las circunstancias

135
son adecuadas para disputar 1a supremacia sexual del viejo rey. La
raz6n por la que Am6n decide hacerlo en este momento debe buscarse en
la actitud que Absal6n ha evidenciado momentos antes durante su con—
versaci6n.

Cuando los hermanos discuten las mujeres de la corte, Absal6n
manifiesta su interés en las esposas y concubinas de David. Ante la
sorpresa de Am6n, e1 joven principe afirma en tono arrogante:

ABSALON S610 perdono a mi madre.

Tengo tal condici6n,

que con quien celebra bodas,

envidiando su vejez,

me enamoro, y habri vez

en que he de gozallas todas (pigs. 365—66).
Sus palabras, que se hallan cargadas de un tono prof6tico por hacer
referencia a1 recuento biblico de la toma de Jerusalén por parte de
Absal6n,8 llaman la atenci6n sobre el hecho de que el apetito que mues-
tra e1 Principe por las mujeres de su padre es mis una infatuaci6n por
el poder de éste que un mero deseo sexual desordenado. E1 poseer a las
mujeres del Rey es para 61, en cierta forma, simb6lico de la posesi6n
del poder real.9 Asi, en mi opini6n, parece verlo también Am6n, que
comienza a darse cuenta de que, después de haber pasado toda su vida a
la sombra de David, corre e1 peligro de ser desplazado nuevamente por
su hermano menor, Absal6n. La belleza de éste, que atrae irremediable-
mente a las mujeres, sumada a su gusto por la guerra, hacen de 61 un
perfecto sucesor de David. Su popularidad en el reino excede la de
Am6n haciéndolo asi un peligroso rival de 6ste, y la voluntad que mues-
tra de disputar 1a supremacia de su padre es una llamada de atenci6n
para el Mayorazgo, que siente que debe actuar con celeridad para anti—

ciparse a su hermano. De ahi que encamine su conversaci6n hacia las

mujeres de su padre cuando queda a solas con Jonadab y Eliazer. Lo que

136

finalmente lo decide a actuar es la confirmaci6n que su compafiero y su
sirviente 1e dan de su impresi6n acerca de la edad de su padre. David
esti ya demasiado viejo para sus mujeres y, por lo tanto, demasiado
viejo para seguir manteniendo a Am6n bajo su sombra. E1 Principe reco—
noce que si no reacciona con presteza quedari relegado para siempre.

Teniendo en cuenta estas circunstancias puede comprenderse e1
instantineo enamoramiento que sufre Am6n en el jardin del palacio. La
raz6n de éste se debe a que el Principe entra en las habitaciones rea-
les ya dispuesto a enamorarse de una de las mujeres de David. Ya sea
que lo haga consciente o subconscientemente, ésta es la verdadera
explicaci6n de su aventura nocturna. Am6n ha decidido expresar libre-
mente su sensualidad en una de las esposas o concubinas de su padre
con el objeto de tratar de desposeerlo de la absoluta preeminencia que
tiene sobre todos sus sfibditos. Pero lo apresurado de su determina-
ci6n hace que el Principe se precipite a ciegas en una situaci6n con-
tranatural cuyas consecuencias no puede prever. Tirso reconoce preci—
samente este factor y es por eso que elabora esta escena dentro de la
mis absoluta oscuridad.10 Si bien este efecto fue usado con frecuen-
cia por los dramaturgos del Barroco espafiol dentro de un contexto sim-
b6lico en el que la ceguera que experimentan los personajes en la
noche es representativa de su ceguera espiritual, el uso de la oscu-
ridad que hace Tirso aqui es, creo, mis complejo. Aunque es indudable
que las sombras de la noche sumadas al ambiente bochornoso son clara
a1usi6n a la pasi6n que se ha de encender en Am6n, e1 hecho de que
éste penetre en la oscuridad y en ella trOpiece casi a los pies de
Tamar sugiere que el Principe, a1 expresar su sensualidad con el fin

de desplazar a su padre en el amor de una de sus mujeres, abre las

137
puertas a un mundo de pasiones cuya fuerza no conoce y que por ello
1e serin imposibles de controlar.

Asi se nota desde el comienzo cuando, una vez decidido a entrar
en las habitaciones del palacio destinadas a las mujeres de su padre,
muestra una firmeza y una determinaci6n que hasta entonces 1e habian
sido ajenas. Cuando Eliazer 1e sugiere que seria desmasiado atrevido
e1 intentar tal acci6n, Am6n responde con palabras que sugieren que
sus pasiones se han aduefiado de 61:

ELIAZER Si e1 Rey viene
a saberlo, no es raz6n
que le enojes; pues no ignoras
que a1 que aqui dentro cogiese,
por mis principe que fuese
viviria pocas horas;
que las casas de los reyes
gazan de la inmunidad
de los templos.

AMON Es verdad;

mas no se entienden las leyes
con el Principe heredero.

Provecho es hacer mi gusto (pig. 367).
Los parlamentos del Principe evidencian su deseo incontenible de pene-
trar dentro del dominio de otro hombre y, amparado en el poder que su
rango 1e confiere, arrebatarle una de sus mujeres. Su actuar, de esta
manera, trae precisamente a la memoria el caso de su padre cuando
enamorado de Bersab6 se la arrebat6 a Urias. Al igual que David, Am6n
abusa de su poder y actfia consciente de su impunidad. Sus acciones se
ven asi doblemente relacionadas con su padre: por una parte constitu-
yen un acto de rebeldia destinado a disputar 1a supremacia que éste
hasta ahora habia mantenido; y por otra, mimetizan las de David en su
juventud, confirmando con ello 1a maldici6n de Dios a los hombres que
se apartan del camino justo, a quienes condena a que vean a sus hijos

, l
repetir sus pecados hasta la tercera y la cuarta generacion.1 Aun

138
cuando e1 resultado de su atrevimiento sea en principio imprevisible,
1a voluntad de Am6n de imponer sus caprichos y sus pasiones, en este
caso a expensas del honor de su padre, sugiere que el resultado final
seri igualmente catastr6fico para el Principe y para David.

La inclinaci6n a enamorarse de una de las mujeres de su padre que
hace manifiesta Am6n a1 entrar en el jardin del palacio y la violencia
con que se desata su sensualidad hasta entonces contenida hacen que el
joven principe se mueva espiritual, asi como fisicamente, en la oscu-
ridad. Am6n va a enamorarse de una mujer, de cualquiera de ellas, y
va a hacerlo con todos sus fuerzas. Asi puede verse en su primer con-
tacto con Tamar en el cual, contrariamente a lo que sucede con tanta
frecuencia en la Comedia, el amor entra no por los ojos de Am6n, sino
por sus oidos. Al oir el cantar amoroso en el que ella dirige sus
pensamientos a Joab, Am6n queda inmediatamente prendado:

AMON Amor, no 56 qu6 os diga,

si vuestro rigor viene

a oscuras y de noche

porque los ojos cierre,

como a la voz iguale

1a belleza que suele

ser ingel en acentos

y en rostro ser serpiente...

iTriunfad, nifio absoluto,

de un coraz6n rebelde,

si rfistico, ya noble,

si libre, ya obediente! (pigs. 368—69)
La gestaci6n de su instantineo enamoramiento tiene poco de natural y
se muestra en directa contradicci6n con las ideas sobre el proceso que
sigue el hombre a1 enamorarse que hace manifiestas Tirso en un muy
importante pasaje de El vergonzoso enpalacio.12 En 61, don Antonio
emplea un lenguaje metaf6rico para describir sus emociones. El que

ama, dice, es como un pintor que retrata a1 ser amado en el entendimi—

ento con los colores y matices que le dan sus ojos. S6lo después de

139
realizada esta pintura puede la "reina voluntad" elegir a quien ha de
consagrarse y ponerle e1 "marco de amor" con que cuelga su retrato en
la memoria. Sin embargo, Am6n sigue un camino totalmene distinto a1
enamorarse de Tamar. Su amor, puede decirse, es doblemente ciego,
pues e1 Principe no ha visto jamis a1 ser que dice amar, y ello es
sugestivo de que su "amor" no es tal. Es solamente una aberraci6n,
producto de su imaginaci6n puesta a1 servicio de su voluntad de rebe—
larse contra David. Y es por eso que cuando, luego de su aventura
nocturna, Jonadab y Eliazer se manifiestan preocupados por su repen-
tina inclinaci6n a la soledad, la respuesta que les da Am6n encierra
un doble significado:
AMON Triste estoy porque no vi.

Dejadme, que de opini6n

y vida, mudar pretendo;

no quiero conversaci6n,

porque ya con quien me entiendo

solo es mi imaginaci6n (pig. 372).
Por un lado, sus palabras indican que Am6n s6lo desea recrearse con
las imigenes que su imaginaci6n 1e propone de la mujer a la que dice
amar. Por el otro, ellas descubren una verdad oculta: la de que su
enamoramiento es meramente un producto de su imaginaci6n.

Es precisamente a raiz de las circunstancias peculiares en las
que Am6n se confiesa enamorado de la mujer que ha encontrado en el
jardin que debe tenerse en cuenta que lo que contribuye en gran medida
a aumentar su pasi6n es el canto de amor y afioranza de Tamar por otro
hombre.13 Si lo que pretende es disputar 1a supremacia de David en el
aspecto sexual, e1 Principe necesita que la mujer en disputa est6 ena-
morada de su padre. Y como aqu6lla de cuya voz 61 se ha enamorado

vive en las habitaciones destinadas a las esposas y concubinas del Rey,

Am6n cree, equivocadamente, que se trata de una de ellas. Su deseo de

140

arrebatirsela a David a toda costa se muestra claramente desde un
principio en su inclinaci6n a poseerla por la fuerza. Asi puede verse
en la escena en que 1e roba e1 guante y le besa la mano. Esta escena
es de singular importancia porque revela e1 caricter de Am6n y anuncia
en forma inequivoca e1 camino que han de seguir los sucesos poste-
riores:

TAMAR Un guante se me ha caido.

AMON Debe de estar en el suelo.

Ha1161e, ipardi6SI, que gano
en hallazgos mucho ya.

TAMAR zQu6 es de 61?
AMON Tome.
TAMAR Dadle aci.
AMON Beséla otra vez la mano. (Bésasela)
TAMAR LQuien tanta licencia os dio?
Villano.
AMON Mi dicha sola.
TAMAR Dadme aci e1 guante.
AMON Mam6la. (Visele a dar y bfirlala.)

(pigs. 370-71)
La manera en que Am6n engafia y se impone a Tamar para satisfacer sus
deseos amparado por la oscuridad sugiere que el Principe no se halla
interesado en los sentimientos de la mujer, sino en los suyos propios.
Y ello se explica si se considera que Am6n no se "enamora" libremente,
sino para manifestar su rebeli6n contra David. De ahi que la persona
de la que se prenda y los sentimientos de ésta carezcan de mayor trans-
cendencia para 61, ya que lo que la importa en realidad es seducir de
una manera u otra a una de las mujeres de su padre. Sin embargo, 6110

no quita que Am6n sienta que su enamoramiento es real. Es mis, si

141
Am6n pretende emular al David amante con sus acciones, es indispensa—
ble que su pasi6n sea sentida y vivida como real.

Lo que hace de ésta una situaci6n imposible de resolver sin desen-
cadenar a la vez conflictos afin mayores es la combinaci6n de la ciega
obstinaci6n con que Am6n ha elegido a la que cree una de las mujeres
de su padre para hacerla objeto de su infatuaci6n, y la poca ventura
de su sino que determina que esa mujer sea su hermana. Asi parece
darse cuenta e1 joven principe cuando reconoce que es Tamar la mujer
de quien se enamorara la noche anterior:

AMON De imposibles soy un mostro;

esperando deseSpero.

Ame e1 delfin a1 cantor,

a1 plitano e1 persa adore

a la estatua tenga amor

el otro, e1 bruto enamore

la asiria de mis valor;

que de mi locura vana

e1 tormento es mis atroz

y la pasi6n mis tirana,

pues me enamor6 una voz

y adoro a mi misma hermana (pig. 373).
A1 compararse con Pigmali6n y Semiramis, Am6n llama la atenci6n sobre
el hecho de que su amor va contra lo natural, y sus palabras finales
ponen en claro que ello se debe no 3610 al parentesco que lo une a
Tamar, sino también a1 origen de su pasi6n: la voz de su hermana. E1
joven principe queda asi atrapado en la trama que 61 mismo ha urdido,
ignorante de las consecuencias imprevistas de sus acciones y se cons-
tituye, en cierta forma, en victima de circunstancias ajenas a su
voluntad aun cuando, al menos en parte, participa activamente en la
gesti6n de estas mismas. La manera en que los acontecimientos lo 11e-
van irremediablemente hacia su caida es reveladora del caricter tri-

gico de su sino. A pesar del deseo manifiesto de resistir sus impul-

sos, Am6n es incapaz de hacerlo por haber trazado su destino por

142
anticipado a1 tomar 1a determinaci6n de entrar en el serrallo de su
padre y despojarlo de una de sus mujeres. Para lograrlo 1e ha sido
necesario, debido a su complejo de inferioridad ante David, obsesio-
narse por tal mujer para poder asi dedicar todas sus fuerzas a su con-
quista no obstante la presencia siempre notable de la figura del Rey
en su vida y en la de todos los demis personajes. Su resignaci6n
ante las circunstancias de su infatuaci6n se hace clara en su mon6—
logo de la escena decimosegunda del primer acto:
AMON LDe qu6 sirve entre los dos

mi rebelde resistencia,

amor, 51 en fuerzas sois dios

y tiriis con tal violencia

que a1 fin me lleviis tras vos?

Desocupado esti el puesto

de mi imposible tirana;

deudor os soy solo en esto:

iqu6 de estorbos, cruel hermana,

en mi valor el cielo ha puesto! (pig. 374)
Am6n reconoce que su finica salvaci6n, e1 huir de Jerusalén, 1e es
imposible, y que s6lo 1e queda un camino posible: llevar a cabo la
tarea que 61 mismo se ha impuesto y de alguna manera lograr la seduc—
ci6n de Tamar.

La escena que tiene lugar entre Am6n y Tamar en el baile es suges-
tiva de una alternativa que el Principe trata de explorar como posible
salida de la situaci6n desesperada en que se encuentra: e1 sublimar su
pasi6n a través de un juego amoroso que no pueda terminar en la con-
sumaci6n del incesto. Am6n se da cuenta de que es para 61 imposible
acercarse a su hermana abiertamente y declararle su amor. Sin embargo
comprende que puede llegarse a Tamar mediante un disfraz y tratar de
enamorarla con la esperanza de que ella 1e corresponda. Si ella asi

lo hiciese, 61 podria, al menos en cierta medida, satisfacer su obse-

si6n sin tener que llegar a su conocimiento carnal, el cual seria

143
imposible en una relaci6n amorosa en la que una de las partes deberia
permanecer por siempre oculta de la otra. Asi puede deducirse de las
mismas palabras que el Principe dirige a Tamar:
TAMAR aQuien sois vos, que habliis asi?
AMON Un compuesto de contrarios

que desde el punto en que 03 vi,

me atormentan, temerarios,

y todos son contra mi.

Una quimera encantada;

soy una esfigie con quien lucho,

un volcin de nieve helada,

y, en fin, por ser con vos mucho,

no vengo, infanta a ser nada (pig. 375).
Su discurso descubre que Am6n reconoce 1a imposibilidad de consumar su
amor por su hermana ("por ser con vos mucho,/no vengo, infanta, a ser
nada.") y ello nos sugiere que no es del todo improbable la interpre-
taci6n de que las acciones del Principe sean un intento de canalizar
su sensualidad hacia un juego amoroso sin consecuencias. Lo que
destruye 1a posibilidad de que este juego pueda ser factible es la
reacci6n violenta de Tamar cuando Am6n hace referencia a los sucesos
de la noche anterior. Contrariamente a lo que sugiere e1 profesor
Paterson, 1a raz6n por la cual 1a Princesa reacciona en forma tan
violenta, luego de haber coqueteado abiertamente en el jardin, no debe
buscarse en la oscuridad en que tiene lugar 1a escena inicial y el
lugar pfiblico en que tiene lugar e1 segundo encuentro.14 Tamar puede
mostrarse coqueta con el jardinero de su padre porque debido a1 abismo
social que los separa sus juegos amorosos no pueden pasar a mayores.
Por e1 contrario, a1 darse cuenta de que el simulado jardinero es un
noble que ha atentado contra el honor del Rey a1 escalar las murallas

de sus habitaciones, 1a situaci6n toma un cariz muy distinto. Tamar

muestra en su c61era ser una celosa protectora de su reputaci6n y de

144
la de su padre, y al hacerlo cierra las puertas a la soluci6n del
dilema en que se halla su hermano.
La actitud de Tamar en la escena final del primer acto priva a
Am6n de toda satisfacci6n y constituye un ataque a la imagen viril que
éste trata de proyectar a través de sus acciones. Sus requerimientos
amorosos han encontrado tenaz resistencia y han provocado e1 desprecio
de la Princesa, quien manda que den muerte a1 que se ha atrevido a
solicitarla. La repulsa de Tamar es tanto mis hiriente cuanto signi-
fica una afirmaci6n de su fidelidad hacia otro hombre, e1 destinatario
de la canci6n que entonara la noche anterior. Su resistencia provoca,
de esta manera, 1a reacci6n agresiva de Am6n:
TAMAR Miscara descomedida,
levantaos luego de aqui,
que har6 quitaros la vida.
AMON Esa noche la perdi;
tarde vendri quien 1a pida
Mas, pues no es bien que a un villano
mis favor de noche hagiis
que a un ilustre cortesano,
que queriis o no queriis
03 be de besar la mano. (Bésala y vase) (pig. 375).
Al violentar 1a voluntad de Tamar para imponer 1a suya, Am6n hace
patente que esti dispuesto a satisfacer su necesidad de establecer su
identidad sexual a toda costa. Si su hermana no accede a participar
voluntariamente en los juegos amorosos que 61 1e propone, e1 Principe
parece estar decidido a forzarla a hacerlo. Tal decisi6n presagia,
nuevamente, el cariz trigico del eventual desenlace.
Como puede verse, en la e1aboraci6n de este acto Tirso glosa en
. s . , 1
gran medida los versiculos biblicos que le sirven de inspiracion.

Estos se reducen a indicar 1a existencia de una pasi6n desnaturalizada

en Am6n por su hermana. En el primer acto de La venganza de Tamar e1

 

145

dramaturgo explora, en forma similar a la que empleara en La mujer que

 

manda en casa, e1 c6mo y el porqu6 de esta pasi6n. Sus personajes

 

adquieren dimensiones humanas, y tras cada una de sus acciones se
empieza a entrever 1a importancia de otro personaje que afin no ha
entrado en escena, David. La conducta de Absal6n y la de Am6n s6lo
hallan una explicaci6n satisfactoria si se las estudia en funci6n de
la influencia que el Rey ejerce sobre sus hijos y sobre el reino todo.
Ambos principes muestran los efectos de la influencia paterna: Absa-
l6n en una forma, si se quiere, positiva, a1 imitar, al menos en lo
externo, la actitud de David; Am6n, por el contrario, en forma nega-
tiva, a1 tratar de negar todos los aspectos de su personalidad que lo
puedan asemejar a su padre. En particular, la conducta del Mayorazgo
se ve motivada por un sentimiento de inferioridad frente a David, y su
intento de superar e1 complejo a través de un acto de rebeli6n y desa-
fio es la causa inicial del conflicto que 10 ha de llevar hacia su
propia destrucci6n.

E1 acto segundo se inicia con una escena cuya indole, en mi opi-
ni6n, es mis seria de lo que piensa e1 profesor Paterson.16 Dado el
caricter neur6tico de Am6n y la situaci6n desesperada en que se encuen-
tra, sus acciones y sus palabras deben ser observadas con cuidado por-
que dejan entrever e1 proceso que sigue su infatuaci6n por Tamar. Su
diilogo con Eliazer y Jonadab no deja dudas sobre el origen de su
melancolia aun cuando sus compafieros no parecen darse cuenta:

JONADAB Esta su melancolia
tiene, sefior, lastimada
a toda Jerusa16n.

ELIAZER No hay caballero ni dama
que a costa de alguna parte

de su salud, no comprara
la tuya.

146
AMON zQuiérenme mucho?
ELIAZER Como a su principe.
AMON Basta.
No me habléis mis en mujeres:
ipluguiera a Dios que se hallara
medio de conservar
1a naturaleza humana
sin haberlas menester! (pig. 376)
La impaciencia de Am6n a1 pedir que su amigo y su sirviente dejen de
hablar de mujeres cuando éstos en realidad no hablan de ellas, sino de
los sfibditos del reino en general, muestra que la mente del Principe
se halla obsesionada por el rechazo que sus requerimientos han encon-
trado en Tamar. Su desprecio de las mujeres es indicativo de que,
para su propia tranquilidad, Am6n hubiera preferido sentirse libre de
toda inclinaci6n hacia ellas. Pero a causa de haber dejado que su
sensualidad se exprese libremente por primera vez reconoce que ha per-
dido 1a confortable seguridad que le proveyera su aislamiento ante-
rior. E1 malestar que esta p6rdida produce en el joven Principe acen-
tfia los sintomas que provoca su monomania y es causante de la desaz6n
que lo aqueja. Resentido consigo mismo por haber alterado 1a tranqui-
lidad un tanto resignada en que vivia, estalla en arrebatos de ira que
encauza hacia todo aqu61 que se halle a su alrededor.

Sin embargo, pronto se hace claro que su enojo tiene su origen
bisicamente en si mismo. Ello se puede ver en su diilogo con el maes-
tro de esgrima, a1 comienzo de la escena segunda:

AMON Dadme, pues, la negra espada
aunque se queda en blanco
mi nunca verde esperanza,
mejor que la espada negra
pudiera jugar 1a blanca.
MAESTRO Vuelva el cielo, gran sefior,
los colores a tu cara,

que la tristeza marchita
con la salud que te falta.

147
AMON Ret6rico impertinente,

el que es diestro jamis habla;

jugad las armas callando

o no os preciéis de las armas (pig. 377).
A1 acusar a1 maestro de ret6rico impertinente, Am6n proyecta en aqu61
la misma falta de la que 61 mismo se siente culpable. Si hay alguien
que hasta el momento 8610 ha sido diestro en la ret6rica, éste ha sido
Am6n. Y 1a ret6rica en la cual ha brillado no ha sido la del amante
que con ella seduce a la mujer, sino 1a del amante que se queja del
amor no correspondido. E1 Principe reconoce que al menos hasta enton-
ces ha fracasado rotundamente y que, como los charlatanes que después
de muchas jactancias ven frustrados sus intentos, 61 también ha sido
incapaz de llevar a cabo e1 plan que se habia propuesto: proyectar
una imagen viril capaz de superar la de su envejecido padre. E110
explica el que luego de haber echado a sus sirvientes de sus habita—
ciones los vuelva a llamar para buscar alivio en su compafiia. Por ser
61 mismo e1 objeto de su ira detesta 1a soledad porque ella es condu-
cente a1 autoanilisis y con ello a1 aumento de su furor. Al mismo
tiempo 1a desea para poder descargar sus emociones en si mismo, ya que
61 es en realidad e1 verdadero responsable de lo que sucede debido a
su incapacidad como amante.

La entrada triunfal de David en Jerusalén exacerba los sentimien-
tos de Am6n porque sirve para recordarle que mientras que su padre, a
pesar de sus afios, continfia sus conquistas sin hallar obsticulos que
lo detengan, 61, en la plenitud de su vida, 3610 ha encontrado fraca-
sos en sus intentos de afirmar su valer. Asi puede verse en su res-
puesta a Jonadab, quien 1e relata e1 arribo de David:
AMON A1 melanc61ico agravan

e1 mal, contentos ajenos.
Idos todos de mi casa,

148

dejadme a solas en ella,

mientras veis que me acompafian

desesperaci6n, tristeza,

locura, imposibles, rabia,

pues cuando mi padre triunfe

muerte me darin mis ansias (pig. 378).
Los dos versos finales de su parlamento son, creo, reveladores de los
sentimientos de Am6n para el Rey. Aun cuando e1 penfiltimo ("pues
cuando mi padre triunfe") puede entenderse como "pues aun cuando mi
padre triunfe," la evidencia que dan los dos primeros de este discurso
("Al melanc61ico agravan/e1 mal, contentos ajenos.") sugiere que el
significado es totalmente distinto: "cuando" tiene aqui valor de
"cuando quiera que." E1 Principe detesta los triunfos de su padre
porque su mera ocurrencia aumenta en 61 su complejo de inferioridad.

Si bien e1 simple hecho de ser hijo de un padre de prosperidad

pricticamente ilimitada es suficiente para intimidar a Am6n y crear en
61 un complejo de inferioridad, pronto se ve que es muy posible que el
Rey mismo haya contribuido activamente, y en forma inadvertida, a la
gestaci6n del tal complejo. Las primeras palabras de David al entrar
en escena revelan un aspecto importante de su personalidad, su vanidad.
En lugar de ser otros los que canten sus glorias, es el Rey mismo el
que hace un recuento de ellas. Luego de vanagloriarse de sus victo-
rias y hazafias que comenzaran en edad temprana, a1 dirigirse a sus
esposas hace menci6n del origen de cada una poniendo 6nfasis en el
hecho de que todas ellas pertenecieron en el pasado a otros hombres.
Aun cuando podria argfiirse que el discurso en cuesti6n pudo haber
tenido una funci6n bisicamente informativa para aquellos en el pfiblico
que no conocieran la historia de David, quedaria por explicar por qu6

Tirso eligi6 precisamente a1 Rey para declamar sus propias glorias.

En mi opini6n, lo hizo para llamar la atenciin sobre su vanidad, 1a

149
cual apareceria asi como contributiva a la formaci6n del caricter de
Am6n. Si David es afecto, como parece, a la vanagloria, su sed de
elegios confrontaria constantemente a1 Principe con la grandeza de su
padre y, por lo tanto, con su propia pequefiez.

Este aspecto de su relaciin se ve perfectamente ilustrado en el
encuentro entre ambos en la escena quinta del segundo acto. La manera
en que David se dirige a Am6n evidencia un total desconocimiento de
las tribulaciones de su hijo, a las que contribuye sin saberlo:

DAVID LQu6 es esto, amado heredero?

Cuando tu padre dilata

reinos que ganarte trata,

por ser t6 e1 hijo primero,

dejindote consumir

de tus imaginaciones

Lluto a1 triunfo alegre pones,

que me sale a recibir? (pig. 380)
La forma condescendiente en que lo trata en frente de los otros miem—
bros de la familia real y de Joab es humillante para el joven principe,
pues lo primero que hace es recordarle que viene triunfador del campo
de batalla en el cual, dice, trata de ganarle nuevos dominios, con lo
que sugiere 1a incapacidad de Am6n de hacerlo por cuenta propia. A la
vez, sus palabras hacen resaltar implicitamente que el mayorazgo ha
estado ausente durante la campafia, y al recriminarlo por su melancolia
inadvertidamente lo acusa de demostrar poca virilidad a1 dejarse domi-
nar por su imaginaci6n mientras que su padre y sus hermanos se dedican
a la guerra. En su intento de consolar a su hijo, David logra un
efecto diametralmente opuesto a1 deseado y agrava e1 malestar de Am6n,
a quien trata como a un nifio malcriado. En lugar de intentar hablar
con 61 para poder sacar a luz e1 origen de su melancolia, lo finico que

se le ocurre es recordarle sus obligaciones de ser agradecido para con

su padre por los bienes que iste 1e permite gozar.

150

La ira que causa en Am6n la condescendencia de David se hace
clara en sus tajantes respuestas a la insistencia paterna. Ante las
repetidas apelaciones del viejo rey, destinadas todas a recordarle a
Am6n lo que a 61 1e debe, e1 joven se encierra en un profundo mutismo,
rehusando incluso mirar a su padre. Y es por eso que cuando éste deja
las habitaciones Am6n decide abandonar 1a pasividad en que se habia
hundido hasta entonces. Luego de haber sido tratado como un nifio por
David, tiene 1a necesidad de tratar de restaurar e1 dafio que siente
que éste ha infligido a su ya deteriorada autoimagen. Para lograrlo
debe volver a apelar a Tamar, e1 objeto de su infatuaci6n.

Una vez mis Am6n recurre a un plan de acci6n que le permita 1a
afirmaci6n de su virilidad a través de su hermana sin tener que llegar
para ello a su conocimiento carnal. Esta vez inventa la historia de
la princesa amonita muerta durante la filtima campafia de su padre, y de
la cual dice haberse enamorado.17 A1 convencer a Tamar de que la
finica manera de curar su melancolia es mediante su participaci6n en un
juego amoroso en el que ella haga el papel de la desafortunada prin-
cesa, Am6n establece un medio de satisfacer, aunque sea parcialmente,
su necesidad de afirmar su identidad sexual. Pronto se hace bien
claro, sin embargo, que lo que es un juego sin mayor trascendencia
para Tamar ("No har6 poco en no reirme" [pig. 384]) es sumamente impor—
tante para Am6n. Mientras que su hermana participa en el juego siempre

"actriz" e1 Principe lo hace totalmente

consciente de su capacidad de
inmerso en su papel de amante. Ello 1e es absolutamente necesario
porque Am6n necesita creer en la realidad de la ficci6n que ha creado
para poder restablecer un cierto equilibrio espiritual. Asi puede

verse cuando a1 fin de la escena amorosa que Tamar accede a represen-

tar, el Principe se retira satisfecho luego de su apasionado coloquio

151
con su hermana.

Lo que viene a destruir la ficci6n de Am6n es la aparici6n de
Joab, el hombre de quien Tamar esti enamorada. Si bien su presencia
puede considerarse como s6lo un artificio dramitico provisto por Tirso
para introducir un nuevo conflicto dentro de la obra, su participaci6n
en ésta tiene, para mi, un significado mis hondo. Como se ha sefialado
con anterioridad, e1 enamoramiento de Am6n mimetiza el de su padre por
Bersab6. A1 hacer a Joab amante de Tamar, Tirso introduce un nuevo
elemento que hace esta mimesis afin mis perfecta, ya que el general de
David, en su dedicaci6n a la causa de 6ste, se asemeja a Urias. El
rival de Am6n se constituye, a la vez, en hombre de carne y hueso, y
deja de ser una mera abstracci6n. Y si e1 Principe esti de alguna
manera consciente del paralelo entre sus acciones y las de su padre
en la seducci6n de Bersab6, entonces la preferencia que muestra Tamar
por Joab se vuelve afin mis dolorosa porque se opone abiertamente a la
preferencia que mostrara 1a madre de Salom6n por el Rey, lo que hace
que Am6n fracase una vez mis en su intento de equipararse a su padre.

La ira con que el Principe confronta a su hermana indica que lo
que ella crey6 ser un juego inofensivo y sin mayores consecuencias es
para 61 una realidad hondamente sentida. Asi lo percibe ella entonces
y lo hace manifiesto en sus palabras:

TAMAR No me hables mis palabras disfrazadas,
ni con engafios tu afici6n reboces,
cuando Joab honesto amor pretenda;
que andamos yo y tu dama muy pegadas,
y no 36 yo c6mo tu intento goces,
sin que la una de las dos se ofenda (pig. 387).
De lo que se deduce de los filtimos versos de su soneto, Tamar parece

haberse dado cuenta de que en la imaginaci6n de su hermano se ha

borrado la tenue linea divisoria que existe entre la ficci6n y la

152

realidad. Por ello, y por no saber hasta qu6 extremos quiere Am6n
llevar su juego amoroso a expensas de ella y de su amante, decide que
le es imposible llevar a cabo su papel de princesa amonita. A1 tomar
esta decision, sin embargo, no percibe e1 riesgo en que incurre a1
contrariar a su hermano que previamente, aunque sin e1 conocimiento de
ella, ha manifestado una tendencia a la violencia como medio de satis-
facer sus deseos.

E1 estado espiritual en que queda Am6n, luego de haber sido
rechazado por su hermana, se hace manifiesto en un mon6logo en el cual
deja pocas dudas acerca del cariz de los sucesos que tienen lugar a
continuaci6n. Las frustraciones que el Principe ha debido sufrir
hallan su culminaci6n en la resistencia de Tamar, y esto causa que 61
concentre todo su rencor en ella:

AMON zAnsi te vas, homicida?

LCon palabras tan resueltas,

la venda y la herida sueltas

para que pierda la vida?

Pues yo te dar6 venganza

cruel, mudable Tamar;

que, en fin, acabas en mar

por ser mar en mudanza.

iQue me abraso, ingratos cielos;

que me da muerte mi rigor! (pig. 387)
Sus palabras reflejan precisamente lo que Tamar ha intuido: Am6n ha
Vivido 1a escena amorosa que tuviera con ella como una realidad y por
lo tanto ha presumido que su hermana ha hecho lo mismo. Es incapaz,
por consiguiente, de aceptar que para ella haya otra realidad de mayor
importancia que la de la ficci6n que 61 1e propone. E110 explica las
alusiones que hace a la mudanza de Tamar y a sus celos. Nuevamente,
como ocurriera a1 fin del primer acto durante los festejos de la boda,

la Princesa ha cerrado las puertas a la satisfacci6n de los deseos de

Am6n. Pero esta vez e1 desaire a1 Principe es mis hiriente, ya que

153
ella no repudia meramente a un desconocido, sino que lo hace a sabien-
das de que es Am6n, y en favor de su amante Joab.

La firme decisi6n de su hermana no le deja mis salida que la de
imponer su voluntad por la fuerza. Sin embargo e1 hacerlo implicaria
llegar a extremos a los que el Principe no esti del todo seguro que
puede apelar. De ahi que necesite nuevamente la intervenci6n de Jona-
dab a quien da, como en la escena tercera del acto inicial, 1a oportu-
nidad de articular las intenciones que 61 tuviera desde un comienzo.
Su amigo y consejero reconoce nuevamente 1a necesidad de Am6n y sugiere
e1 plan de acci6n a seguir. La violaci6n de Tamar, aunque implica la
consumaci6n de un acto monstruoso, es la finica salida posible del labe-
rinto que 61 mismo se ha creado, a la vez que, merced a1 plan propuesto
por Jonadab, es un medio de rebelarse contra la autoridad paterna y de
humillar a David en el acto de afirmar su identidad sexual. Por ello,
e1 hacer que éste sea el que entregue, ignorante de lo que sucede, a
su propia hija a las manos de su violador es un acto de suprema ironia
que no debe ser pasado por alto.

Sin embargo, Am6n no puede consumar este acto de rebeldia sin
temor a las consecuencias que le ha de traer. De alli 1a importancia
del mon6logo que tiene lugar antes de la entrada de David:

AMON Si amor consiste solo en semejanza,
y tanto los hermanos se parecen,
que en sangre, en miembros y en valor merecen
igual correspondencia y alabanza,
aqu6 ley impide lo que amor alcanza?
De Adin, los mayorazgos nos ofrecen,
siendo hermanos, ejemplos que apetecen
lo mismo que apetece mi esperanza.
Perdones, pues, 1a ley que mi amor priva,
vedando que entre hermanos se conserve;

que la ley natural en contra alego.

Amor, que es semejanza, venza y viva;
que, si la sangre, en fin, sin fuego hierve
aqu6 hari 1a sangre que tiene tanto fuego? (pig. 388)

154

Como sefiala acertadamente e1 profesor Paterson, sus palabras son un
intento de justificar sus acciones, de ponerlas dentro del marco de la
ley, y para ello apela a las Escrituras mismas y a una interpretaci6n
un tanto libre de la ley natural.18 Sin embargo, Am6n no ensaya esta
justificaci6n por un mero prurito de legalidad; lo hace para conven-
cerse de que sus acciones no tienen nada de censurable porque 3610 en
este caso se atreveria a confrontar a su padre. No debe olvidarse que
el Principe ha Vivido largos afios a la sombra de David, y que le es
absolutamente necesario para poder rebelarse en contra de éste o
borrarlo de su imaginaci6n o desposeerlo de su ascendiente sobre 61.
Si Am6n se convence de que su pasi6n incestuosa es un hecho natural y
acorde con las leyes, entonces puede actuar sin temor a que David,
como rey y juez, pueda recriminarlo. De esta manera, asi como en la
escena en que se aprestara a entrar en el serrallo de su padre, Am6n
se prepara sicol6gicamente para actuar, imponiéndose a si mismo un
solo prop6sito y quitando todas las posibles barreras que puedan apa-
recer entre 61 y sus deseos. Logrado este efecto, e1 engafio de David
y la violaci6n de Tamar pueden consumarse sin trabas.

La manera rigurosa en que las escenas finales del acto segundo de

La venganza de Tamar, en las que tiene lugar la confabulaci6n de Am6n

 

y Jonadab y la violaci6n de la Princesa, siguen la versi6n biblica
original sugiere que a lo que se pretende dar 6nfasis en esta refundi-
ci6n de Tirso es menos e1 acto mismo del violento incesto que la forma
en que los personajes llegan a 61.19 S610 asi puede explicarse que el
autor, luego de haber elaborado casi dos actos de acci6n dramitica de

considerable intensidad, apele a una copia pricticamente literal de

doce versiculos del Libro segundo de los Reyes. La finica raz6n 16gica

155
de ello es que para el dramaturgo lo fundamental en esta obra es el
anilisis de las causas que mueven a los personajes a la acci6n, y no
103 efectos resultantes de ellas. Asi es que poco a poco Tirso va
descubriendo la presencia de un sino trigico en sus personajes. Am6n
pierde gradualmente e1 caricter monstruoso que pudiera hab6rsele adju-
dicado en un principio a raiz de su pasi6n incestuosa, y comienza a
aperecer como una victima del culto que a la persona del Rey se presta
en Jerusa16n, cuyo sumo sacerdote parece ser el mismo David. Este,
a su vez, es caracterizado como un hombre cuya vanidad un tanto pueril
10 ha apartado del favor de Dios y del carifio de sus hijos. Asi puede
verse en su entrada a Jerusa16n y en su primer diilogo con Am6n. A1
declararle que el prop6sito de sus aventuras bélicas es engrandecer e1
imperio que le ha de dejar, no 3610 aliena a su hijo, sino tambi6n hace
manifiesto que sus guerras tienen su raz6n de ser en un anhelo de glo—
ria personal. Para alcanzar sus metas ha debido embarcarse en conti-
nuas campafias que lo han mantenido alejado de su hogar, y ello parece
reflejarse en sus hijos, que mis parecen verlo como un rival que como
un padre. Y es a través de esta rivalidad que los Cielos parecen cas—
tigar a David por su vanidad y por sus pasados pecados. Am6n, en gran
medida a causa de la conducta de su padre, ha decidido rebelarse en
contra suya para escapar de su influencia opresiva. Para hacerlo ha
elegido poner en tela de juicio la supremacia del Rey en su manifesta-
ci6n mis elemental, en lo sexual. Su inclinaci6n incestuosa--pues asi
puede llamarse porque Am6n pretende poseer a una de las mujeres de su
padre--lo lleva ir6nicamente a un incesto en el verdadero sentido de
la palabra cuando se obsesiona por Tamar. Y en la violaci6n de ésta,

que casi puede decirse caricaturiza 1a seducci6n de Bersab6 por David,

156

el Principe se constituye en instrumento de los Cielos que castigan a1
Rey por sus faltas pasadas. Finalmente 1a profecia de Natin a la muerte
de Urias se ha hecho realidad.20 La violencia reina en la casa de
David, y en la violaci6n de Tamar toda la culpa y todo el sufrimiento
se concentra en la familia del Rey, que termina siendo padre del ofen-
sor a la vez que el ofendido.

Si se tienen en cuenta, entonces, las circunstancias que rodean
e1 acto de violencia que comete Am6n contra su hermana y contra su
padre, se hace claro que si bien 61 es en parte responsable de lo que
acontece, su responsabilidad dista de ser absoluta. Mis afin, la misma
culpa que le cabe por su monstruoso crimen se ve en alguna medida miti-
gada por sus infructuosos intentos de hallar una soluci6n a1 dilema en
que se encuentra que le permita salir airoso de 61 sin causar 1a des-
honra de su hermana. Pues es s6lo cuando Tamar, ignorante de lo que
le sucede a 61, frustra ambos intentos de sublimar su sensualidad a
trav6s de juegos amorosos sin consecuencias que Am6n apela a la vio-
lencia como medio de afirmar su identidad sexual frente a ella y frente
a David. Ello explica, en mi opini6n, la c61era y el desprecio que,
una vez consumada la violaci6n muestra hacia su hermana a1 inicio del
tercer acto.21 Contrariamente a lo que opinan los profesores Metford
y Shervill, creo que Am6n considera a Tamar responsable de lo sucedido
en un sentido mis profundo que por el mero hecho de ser mujer, y por
lo tanto, segfin la tradici6n, tentadora. Si ella hubiera cooperado
con 61 en sus primeros intentos de satisfacer su necesidad de afirmar
su sexualidad, 61 siente que no se hubiera visto en el caso de tener
que imponer su voluntad por la fuerza. Por ello, desde el punto de
vista de una 16gica bastante perversa, para Am6n es Tamar quien tiene

1a culpa de lo acontecido, y es ella la que lo ha empujado a cometer

157
1a violaci6n.

Pero existe una raz6n mis por la cual e1 Principe desea despo-
seerse de la responsabilidad que le cabe en los hechos. Su acto es,
fundamentalmente, un acto de subversi6n contra David. Su consumaci6n,
por lo tanto, ha creado un abismo entre e1 Mayorazgo y el Rey, y Am6n,
que ha intentado afirmar su propio valer en su rebeldia, se siente
presa de los temores que tratara de acallar desde un comienzo. La
violaci6n de Tamar y la deshonra de su padre no le han proporcionado
1a superioridad y confianza que el joven aspiraba adquirir a través de
ellas. Por e1 contrario, lo han puesto en una situaci6n sumamente
precaria a1 descubrir sus verdaderos sentimientos hacia David. Este
vuelve asi a crecer en estatura en la imaginaci6n del Principe que,
temeroso de las consecuencias que sus acciones 1e puedan acarrear,
buca descargar en su hermana 1a culpa de lo acontecido para poder, de
esta manera, tratar de volver a ganar e1 favor paterno.

Tirso ha establecido, pues, una intima relaci6n entre David y la
violaci6n de Tamar a1 hacer que 6sta aparezca como castigo por la
seducci6n de Bersab6 y muerte de Urias, a la vez que como un acto de
rebeli6n cuya causa primera es la vanagloria del Rey. Y éste es un
hecho muy significativo si se pretende apreciar la unidad fundamental
de esta obra, 1a cual 3610 se hace manifiesta cuando se percibe a

David como centro de la misma. La venganza de Tamar comienza a apare-

 

cer, como bien sefiala Metford, como un drama que presenta 1a caida de
David.22 De alli que las escenas que siguen a la expulsi6n de Tamar
de las habitaciones de Am6n tomen un giro algo inesperado al abandonar
la acci6n que gira en torno a la violaci6n. En ellas se hace mani-

fiesta la pugna que tiene lugar a espaldas del Rey entre sus segundones,

158
quienes esperan con mal disfrazada ansiedad la muerte del primog6nito
para reclamar, cada uno para si, e1 derecho de sucesi6n. La animad-
versi6n evidente entre los hermanos y la voluntad que muestran de ani-
quilarse unos a otros patentiza la profunda divisi6n que amenaza des-
truir la casa de David. Lo que hace estas circunstancias afin mis
trigicas es el hecho de que el Rey muestra tanto desconocimiento de
lo que sucede entre Absal6n y Adonias como de lo que le ocurre a Am6n.
David parece estar totalmente ciego a todo lo que no se refiera a si
mismo y a sus planes futuros. Ello se muestra claramente cuando en el
momento en que entra en escena acompafiado de Salom6n e interrumpe la
disputa entre sus otros dos hijos, Tirso, con un magistral toque de
ironia, hace que su diilogo concierna precisamente a sus propios p1a-
nes con respecto a la sucesi6n:
DAVID Bersab6, vuestra madre me ha pedido

por vos, mi Salom6n; creced, sed hombre,

que si amado de Dios sois y querido,

conforme significa vuestro nombre,

yo espero en 61, que a1 tronco real subido,

futuros siglos vuestra fama asombre (pig. 392).
Aun cuando 1a sucesi6n real en tiempo de David siguiera reglas distin-
tas de las que regian la de la corona espafiola, debe tenerse en cuenta
que la audiencia carecia, en su mayoria, del conocimiento suficiente
de la historia biblica para hacer tal distinci6n. Por ello, el que
David entre en escena con Salom6n y sugiera que, a raiz de los ruegos
de Bersab6 ha decidido que el joven principe sea su heredero es indi-
cativo de una considerable ceguera por su parte, 3 la vez que de una
gran insensibilidad para con sus otros hijos. Su actitud justifica,
en cierta manera, e1 poco afecto que éstos 1e muestran, a la vez que

el completo egoismo que en cada uno se ha engendrado.

La subsiguiente entrada en escena de Tamar, "descabellada y de

159
luto," marca e1 momento de mayor tensi6n dramitica de la obra a1 inte-
grar los dos conflictos que tienen lugar a espaldas del Rey y sacarlos
a luz. Su discurso, que en su mezcla de apelaci6n a los sentimientos
de David y de sus hermanos y a una 16gica un tanto retorcida recuerda
los de Jezabel en La mujer que manda en casa, es una llamada a la ven-
ganza dirigida a David y a Absal6n. En 61 se nota que Tamar reconoce
lo dificultoso que se le haria al Rey e1 castigar a Am6n dadas las
circunstancias de su pasado. Por eso apela a su hermano, cuya ambi—
ci6n parece reconocer a1 pedir que sea 61 quien 1e d6 "entera satis-
facci6n."23 Absal6n, percibe ella, tiene mucho que ganar con la
muerte de Am6n, y ello se hace evidente en la prisa con que aqu61,
haciéndose cargo de las circunstancias, condena a su hermano mayor:
ABSALON Incestfioso tirano,

pronto cobrari Absal6n,

quitindote vida y reino,

debida satisfacci6n (pig. 393).
Mientras que los otros principes abandonan 1a escena presa de profunda
confusi6n y espanto, Absal6n sale en completo dominio de si mismo,
teniendo en sus manos 1a excusa necesaria para asegurarse 1a posesi6n
de la corona.

Lo que hace esta excusa afin mis viable es la reacci6n de David
ante el crimen de su Mayorazgo. Desde e1 momento en que lo manda a
llamar se puede notar una cierta vacilaci6n en el viejo rey:
DAVID Rey me llama la justicia;

padre me llama el amor,

uno obliga y otro impele,

acual venceri de los dos? (pig. 393).
Am6n, por su parte, mis que realmente arrepentido de su conducta, se

muestra aterrorizado por la idea de tener que enfrentarse con su padre.

Ello es, creo, prueba de que su acto de violencia es una manifestaci6n

160
de su voluntad de rebeli6n contra David, un esfuerzo por afirmar su
valer a expensas de iste, mis que el producto de un libido desenfre—
nado. Una vez traspasados los limites que demarcan la posibilidad de
una relaci6n normal con su padre, e1 joven principe se encuentra solo
y vulnerable, y en lugar de hacer frente a la situaci6n aceptando su
responsabilidad, decide resignarse a volver a su antigua pasividad
frente a1 Rey.

Lo que pasa por la mente de éste no se hace claro hasta su filtimo
parlamento de esta escena, en el que articula su propio sentimiento de
culpa:

DAVID (Aparte)

En mirindole es de cera

mi enojo, y su cara de sol.

E1 adulterio homicida,

con ser rey, me perdon6

e1 justo juez, porque dije

un pequ6 de coraz6n.

Venci6 en 61 a la justicia

1a piedad; su imagen soy;

el castigo es mano izquierda,

mano es derecha e1 perd6n,

pues ser izquierda es defecto...

(A Am6n)

mirad, principe por vos;

cuidad de vuestro regalo (ppg. 394).
La humillaci6n a la que se somete Am6n y la conciencia poco tranquila
de David se confabulan de esta manera para inclinar a1 Rey a dejar sin
castigo e1 grave crimen cometido por el Principe. Pero si bien la
justicia debe ser siempre suavizada por la compasi6n, contrariamente a
lo que sugiere Paterson, e1 perd6n de David tiene, en todo sentido,

24 ~
mucho de censurable. Como bien senala Anita K. Stoll, David parece
olvidarse de que 61 no es Dios para determinar 1a sinceridad del arre-

pentimiento de su hijo.25 Mis afin, como rey, a 61 3610 la corresponde

e1 ejercicio de la justicia humana, y no el de la divina. E1 querer

161
extender su dominio a lo que finicamente concierne a los Cielos es un
acto de soberbia que no puede pasar desapercibido. Su perd6n del
Principe sin siquiera amonestarlo por su crimen constituye un grave
error y muestra que David no ha aprendido de los desaciertos de sus
antecesores, ya que su caso guarda gran similitud con el del sumo
sacerdote Heli, quien perdi6 e1 favor de Dios por haberse mostrado
excesivamente blando en la disciplina de sus hijos.26 La injusticia
inherente en su decisi6n, sumada a la amenaza de Absal6n a1 fin de
la escena precedente, sugiere un desenlace desastroso de los aconte-
cimientos que han tenido lugar, sugerencia que es acentuada por Tirso
cuando introduce 1a confrontaci6n entre David y Absal6n en el momento
en que éste eXpresa en un mon6logo su voluntad de subir a1 trono.27
E1 ascendiente que ejerce David sobre sus hijos se hace notar en
su encuentro con Absal6n en el preciso instante en que 6ste se dispone
a salir de la habitaci6n con la intenci6n de matar a su hermano y, si
fuera necesario, a su padre. E1 Principe, como Am6n, pierde 1a deter—
minaci6n que tuviera a1 forjar su plan de acci6n a solas, y 8610 sabe
actuar con profunda humildad frente a1 Rey. Este, sin embargo, no
parece mostrar la misma paciencia con Absal6n que con Am6n. La raz6n
de ello se halla, como sugiriera antes, en que David perdona a Am6n
fundamentalmente porque e1 crimen de su hijo 1e recuerda e1 suyo pro-
13io. Debido a eso, e1 Rey se siente parcialmente responsable de la
\Iiolaci6n de Tamar. Parece intuir en ella un castigo de los Cielos
Ciirigido a 61 mismo, y del cual su hijo es 5610 un instrumento. Por
£21. contrario, e1 encono de Absal6n y el empefio que éste muestra en
clastigar a Am6n son doblemente amenazantes para David. Por una parte

Significan un acto de rebeli6n contra la autoridad real que, debido a

162
las circunstancias, puede traer graves consecuencias. Por otra, e1
cuestionar 1a aptitud de Am6n como gobernante en vista de su crimen
implica, a la vez, e1 cuestionar la de David, debido a la similitud
de su caso. De ahi que el Monarca muestre tan poca paciencia para
con Absal6n, a quien hace saber que a pesar de ser su segundo hijo, no
seri quien lo suceda en el caso de la muerte de Am6n. Es obvio que
David no pudo escoger peor momento para anunciarle a su segund6n sus
planes concernientes a la sucesi6n de la corona. E1 que lo haga en
este preciso instante vuelve a llamar 1a atenci6n sobre su insensibi-
lidad en lo que concierne a los sentimientos de sus hijos cuando
quiera que ellos est6n de alguna manera en conflicto con sus intere-
ses propios. En tales circunstancias, 1a queja de Absal6n: "iS6lo yo
te hallo cruel!" (pig. 395) se halla justificada.

La absoluta ceguera de David en su trato con sus hijos es, en mi
opini6n, central en esta obra porque ilustra e1 hecho de que el Rey se
halla tan inmerso en si mismo y en sus miras que ha descuidado por
completo lo referente a la formaci6n de los Principes. S610 ello
explica que muestre tal ignorancia de todo lo que ocurre a sus espal-
das, a la vez que una superlativa credulidad aun en circunstancias en
las cuales ésta se hace pricticamente inconcebible. Y no cabe duda de
que es precisamente para mostrar este aspecto de la conducta del Rey
con sus hijos que Tirso altera la cronologia del relato biblico y hace
que la celebraci6n del esquileo organizado por Absal6n tenga lugar
inmediatamente despu6s de la violaci6n de Tamar. E1 entregar a Am6n a
Inanos de su hermano en este momento es totalmente irresponsable por
Inarte de David, y sugiere un total desconocimiento de la naturaleza

cie sus hijos. Al salir de escena Absal6n, 1a suerte ha sido echada,

163
y el desenlace final es s6lo cuesti6n de tiempo.

Las escenas buc6licas que siguen han sido intercaladas por el
autor, como percibe e1 profesor Paterson, con el fin de obtener un
miximo de dramatismo de la violencia que se ha ido gestando hasta el
momento.28 E1 ambiente y las personas que aparecen en las tablas
sugieren que la acci6n tiene lugar en la hacienda de Absal6n. Con
ello 1a paz aparente que reina entre los campesinos se carga de inmi-
nencias ominosas y la llegada de los principes anticipa la proximidad
del desenlace. Lo primero que Tirso hace aparente en estas escenas
es el cambio radical que se ha operado en Am6n. Su interés por las
serranas se muestra en claro contraste con su actitud a1 comienzo de
la obra. E1 Principe demuestra que seria ya infitil para 61 esconder
1a atracci6n que siente por las mujeres. La violaci6n de Tamar ha
puesto ya en evidencia que su supuesto desprecio hacia ellas era s6lo
una manera de ocultar su temor de mostrarse inferior a su padre en las
lides amorosas. Libre ahora de expresarse con libertad, su interés
por el sexo opuesto se manifiesta con la insistencia monocorde propia
de un adolescente. El entusiasmo y despreocupaci6n que muestra en
estas escenas es sugerente, a la vez, de que su supuesto arrepenti-
miento frente a David no fue tal, sino una simple manifestaci6n de su
temor por haberlo ofendido. Seducido por la indulgencia de su padre,
e1 Principe parece, en su encuentro con Tamar disfrazada de labradora,
dispuesto a satiSfacer sus apetitos con toda libertad, y sin tener en
cuenta los sentimientos de aqu611as a quienes desea. El perd6n de
David se muestra, de esta forma, como un error de magnitud singular,
ya que es justamente a causa de no haber amonestado a su hijo después
de la ejecuci6n de su crimen que éste se ha transformado en un ser que

‘no reconoce limites a su voluntad. David ha dejado pasar la oportunidad

164
de corregirlo y con ello ha hecho posible, y afin necesaria, la muerte
de Am6n a manos de su hermano. Debido a la responsabilidad fundamen-
tal que le cabe a1 Rey en la muerte de su primog6nito, Absal6n se con-
vierte, en cierta medida, en un instrumento de los Cielos que a través
de la muerte de Am6n castigan a David.

La soledad del Rey en su mon6logo al final de la obra sugiere que
ésta "tragedia lastimosa" es la tragedia del rey David, y no la de
Am6n 0 de Tamar. A través de sus hijos sus pecados han renacido y se
han manifestado con la misma intensidad con que 61 103 viviera, y 61
mismo es responsable de que asi suceda. Su ambici6n 10 ha alejado de
su familia. Empefiado en crear un vasto imperio con el que eternizar
su nombre, se ha apartado de sus hijos a1 extremo de desconocer com-
pletamente sus necesidades y sus verdaderos sentimientos. Y es pre-
cisamente esta ignorancia de la naturaleza de Am6n y de Absal6n la que
ha hecho posible el que ambos precipiten las acciones hacia un desen-
lace trigico. En el Mayorazgo David no ha reconocido, primero, 1a
necesidad de fomentar su autoestima y confianza en su propio valer, y,
mis tarde, la de amonestarlo cuando fuere necesario para la formaci6n
de su caricter. En Absal6n ha errado a1 subestimar 1a intensidad de
su ambici6n desordenada. A lo largo de la obra, y en sus tratos con
sus hijos, David ha mostrado que si bien ha triunfado como guerrero,
ha fracasado como padre. Su fracaso 1e ha costado la vida de su Mayo—
razgo, 1a alienaci6n de Absal6n, y la destrucci6n de su familia, cuyo
futuro nefasto fuera sugerido por las predicciones de Laureta en la

29 De esta manera, e1 Rey se

(ascena precedente a1 asesinato de Am6n.
<:onstituye en el arquitecto de su prOpia tragedia y en el responsable

fFinal de los crimenes de sus hijos.

165

Esta interpretaci6n de La venganza de Tamar sugiere que Tirso ha

 

elegido presentar a sus personajes, y en particular a David, bajo una
luz mis desfavorable que la que proyecta 1a tradicional lectura algo
romantizada de los eventos de la vida del Rey-poeta. Al hacerlo, sin
embargo, e1 autor no se aparta del verdadero caricter de la narraci6n
biblica. Ya en el Libro Segundo de los Reyes, la secuencia de los
sucesos referentes a la seducci6n de Bersab6 y muerte de Urias, la
violaci6n de Tamar y muerte de Am6n, y la rebeli6n de Absal6n parece
sugerir una intima relaci6n entre unos y otros. Y es precisamente
esta relaci6n la que explora e1 dramaturgo en su obra. En su versi6n,
e1 rey David aparece como el filtimo responsable de las acciones de sus
hijos. Su poca atenci6n a éstos ha hecho que, en cumplimiento de la
maldici6n de Dios, revivan en ellos las pasiones de su padre, y los
condena, en cierta forma, a repetir sus pecados. En lugar de haber
dedicado sus esfuerzos a la preparaci6n de sus hijos para una vida
recta, se ha consagrado a la autoexaltaci6n por medio de campafias gue—
rreras destinadas a engrandecer sus dominios. Ello es causante del
complejo de inferioridad que afecta a Am6n y que lo motiva a rebelarse
en contra suya, trayendo como consecuencia 1a violaci6n de Tamar. A
la vez, es el ejemplo de David el que sigue Absal6n a1 demostrar su
vanidad y su violencia en su ansia de poder. A1 ver frustradas sus
aspiraciones por los designios, al menos en apariencia, caprichosos
del Rey (que prefiere que lo suceda su hijo menor, Salom6n), su ambi-
ci6n s6lo puede manifestarse a través de una acci6n violenta que lo
ponga en Oposici6n directa con su padre. La oportunidad de hacerlo se
la da éste con el injusto perd6n de Am6n, con el que se cierra e1

filtimo eslab6n de una cadena de causas y efectos que comienza y termina

166
en David. Es asi que finalmente queda a1 descubierto la raz6n por la
cual éste es la verdadera figura trigica del drama a pesar de que su
presencia en las tablas sea infima. Aun cuando en todo momento se
muestre ignorante de ello, sus acciones dentro y fuera de escena
determinan en forma casi ineludible 1a linea de conducta que han de
seguir los demis personajes.

Tirso, se hace asi evidente, muestra en La venganza de Tamar su

 

singular destreza en la interpretaci6n de las circunstancias relatadas
en la versi6n biblica con el fin de dar motivaci6n sicol6gica a sus
personajes, quienes cobran en su creaci6n una nueva dimensi6n vital.
Sin embargo, e1 dramaturgo no descansa aqui, y va un paso mis alli al
hacer que el esquema total de su obra refleje una verdad implicita

en la historia del Viejo Testamento. En el caso de La venganza de

 

Tamag, Tirso ha elegido resaltar 1a magnitud de la influencia de los
padres en la formaci6n de sus hijos. La habilidad con que hace emer-
ger este aspecto de la historia original en su versi6n dramitica
mediante una e1aboraci6n cuidadosa de la interacci6n de sus personajes
es buen ejemplo de su genio singular en el tratamiento de temas bibli-

COS.

NOTAS

l
V6anse, en particular Metford, pig. 149—63; Shervill, pigs.
209-228; Stoll, pigs. 25-52; A. K. G. Paterson, ed., La venganza de

Tamar de Tirso de Molina (Cambridge: Cambridge University Press,
1969), pigs. 13-27.

 

2

Everett W. Hesse, "The Incest Motif in La venganza de Tamar,"
Hispania, 47 (1964), 268-76, y John G. Morton, pigs. 40-57. Una ver-
si6n en castellano del articulo del profesor Hesse puede encontrarse
en su libro Anilisis e interpretaci6n de la comedia (Madrid: Castalia,
1968), pigs. 51-68. Las citas referentes al estudio del Profesor Hesse
serin de esta filtima versi6n.

 

 

3
Dice Metford:

In David, Tirso comes as near finding a tragic hero
of classical stature as the genius of the comedia,
with its blending of grave and gay, allowed. He
dominates the play, for, even when he is not on

the stage he is constantly being mentioned by the
other characters who go in fear of him (pig. 159).

4

Hesse, por ejemplo, sugiere que el mal de Am6n se halla en querer
hacer realidad los dictados de una imaginaci6n er6tica desenfrenada.
Morton lo ve como un personaje que tiene un concepto excesivamente hin-
chado de su propio valer y una autoestima desmesurada que lo ponen, al
menos en su imaginaci6n, por encima de todas las leyes de su religi6n
y de la sociedad. Paterson, por su parte, ve en Am6n un hombre de
pasiones desenfrenadas encaminado hacia su propia destrucci6n.

5
Metford, pig. 158.

6

Tirso de Molina, La venganza de Tamar en Obras dramiticas comple-
.£a§, ed. Blanca de los Rios (Madrid: Aguilar, 1969), III, 363. Las
citas siguientes de esta obra serin del mismo texto y se indicari a1
pie de ellas la pigina entre par6ntesis.

 

 

167

168

7
V6anse, por ejemplo, las palabras de Jonadab y Eliazer a1 comienzo
de la obra:

JONADAB Por eso, sefior, no te espantes;
quien descabez6 gigantes
y comenz6 a vencer nifio
si es otra naturaleza
la poderosa costumbre,
viejo, tendri pesadumbre
con la paz.

ELIAZER A la grandeza
del reino que le corona
por sus hazafias subi6 (pig. 363).

8
V6ase II Reyes 16:20-23.

9

Asi lo ve también e1 profesor Morton, quien a1 comentar e1 inte-
rés que Absal6n muestra por las mujeres de su padre dice: "In addition
to the implications of Absalon's debasement of love by making it a
manifestation of the sins of covetousness and envy, the statement shows
that Absalon is eager to occupy David's place" (pig. 55).

10
E1 profesor Hesse ha elaborado también sobre el papel que la
oscuridad y el calor de la noche cumplen en esta escena:

Para parodiar un antiguo clich6, la noche se hizo
para el amor. Lo bochornoso de la noche con la
falta de una brisa, finalmente excita los impulsos
sexuales y la imaginaci6n de Am6n. . . . La oscu—
ridad de la noche va a ocultar su identidad y
favorecer su gusto. Aun Tamar que busca solaz en
la frescura del jardin comenta algo sobre el tiempo
. . . y percibe la asociaci6n del juego del amor
con el calor de la noche (pig. 61).

ll
V6anse Deuteronomio 5:9-10 y Exodo 20:5—6.

12
Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio en Obras dramiticas
completas, ed. Blanca de los Rios (Madrid: Aguilar, 1969), I, 466—67.

 

 

13

Asi puede verse en el parlamento en que Am6n articula sus senti-
mientos:

AMON Entrad, celos crueles;
servid de rudimentos
con que mi amor comience.

169

aMujer ausente y firme?

3Celoso yo y presente?

zSin ver enamorado?

zHoy libre y hoy con leyes?

iOh, milagrosa fuerza

de un ciego dios que vence,

sin ojos y con alas,

cuando desnudo, fuerte! (pig. 369)

14
V6ase Paterson, pig. 18.

15
II Reyes 13:1—2:

1 Sucedi6 despues que Amnon, hijo de David, se
enamor6 de una hermana de Absalom, tambien hijo de
David, llamada Thamar, la cual era en extremo her-
mosa;

2 y creci6 tanto en 61 esta pasion, que de amor
suyo vino i enfermar; pues como Thamar era virgen,
pareciale 93y dificultoso poder hacer con ella

cosa alguna deshonesta (La Sagrada Biblia, II, 126).

 

16
Dice Paterson:

Having brought us so near to his tragic theme, Tirso
allows his play to slip back momentarily into a comic
mood. Act II starts off with scenes of fussy buf-
foonery. Am6n's trivial acts of madness give rise

to occasional satire, though at the same time comic
distraction is underlining the theme of love's folly;
as the musicians and fencing-master scatter at the
prince's capricious order, the topic of violence is
brought perceptibly within the reach of humour. Even
in David's entry there is a ripple of comedy; scarcely
has the king drawn breath from an impossibly involved
victory oration, when the duties of a state occasion
are forgotten in a domestic crisis (pig. 16).

17
E1 profesor Everett Hesse, equivocadamente, en mi opini6n, cree
que el tal enamoramiento tiene una base real. Sin embargo no existe en
el texto evidencia alguna de que la historia sea nada mis que 61 pro-

ducto de la imaginaci6n de Am6n. Para mis detalles V6ase Hesse, pig.
59.

18
A1 respecto sefiala Paterson:

Note the sonnet's argument carefully (II, 1009-22).
At each stage of its formal construction, an appeal
is made to the idea of law: there is a universal

170

rule, Am6n argues, that like is attracted to like;
are not brother and sister particularly subject to
this law of similars? In the case of Adam's off-
spring, a natural law of necessity prevailed between
brother and sister; this is the law I use in my
defence. Here we are witnessing a fundamental trait
of serious seventeenth-century drama; even when a
character places himself outside the law, he is

seen within its context. Am6n is constrained to
fill the void of passion with a semblance of law-
fulness, appropriating the authority of natural
philosophy and Scripture to provide a guise of
justification (pig. 17).

19
Los estudios de Maurel, pigs. 49-52, y Frank A. Sprague, Thg
Biblical Material of Tirso de Molina (Lewisburg: Bucknell University,
1951), pigs. 6—7, sefialan 1a gran correspondencia entre la versi6n del
Viejo Testamento y la de algunos segmentos de este acto de la obra de
Tirso. En particular, en su obra Maurel compara los textos y hace evi-

dente que Tirso pricticamente ha copiado versiculos enteros del relato
biblico.

20
II Reyes 12:10.

21
J. C. J. Metford y R. Shervill ven en la reacci6n violenta de
Am6n después del incesto bisicamente una manifestaci6n de su profundo

sentido de culpa ante e1 pecado que acaba de cometer. V6anse Metford,
pigs. 158-59 y Shervill, pig. 223.

22
Metford, pig. 159.

23
La venganza de Tamar, pigs. 392—93.

 

24
V6ase Paterson, pigs. 21-27.

25
Stoll, pig. 44.

26
I Reyes 2:12-36. El caso es usado como ejemplo de c6mo deben
educarse los hijos en el Capitulo I de los Castigos 6 documentos del
Rey don Sancho.

 

 

27
La venganza de Tamar, pigs. 395-96.

 

171

28
Paterson, pig. 13.

29
La venganza de Tamar, pigs. 400-401.

 

CONCLUSION

E1 anilisis critico de las refundiciones del material biblico que

hace Tirso en La mejor espigadera, La mujer que manda en casa y La ven-

 

ganza de Tamar provee una valiosa aproximaci6n a1 estudio de su obra

 

dramitica porque permite lograr, por medio de una comparaci6n entre las
fuentes originales y las comedias resultantes, una esclarecedora visi6n
de su intuici6n creadora. Su singular talento artistico se hace noto-
rio en estas piezas cuando se tiene en cuenta que en su elaboraci6n e1
poeta debe ver limitada su inspiraci6n por los parimetros establecidos
no 3610 por los preceptistas y dramaturgos de la 6poca, sino también
por la ortodoxia religiosa. No obstante estas normas restrictivas,
Tirso produce tres comedias de gran valor artistico sirviéndose de una
genial recreaci6n de los personajes principales y de una nueva estruc-
turaci6n de la narrativa biblica. Las versiones asi logradas del mate—
rial que le sirve de inspiraci6n 1e permiten proyectar 1a esencia dra-
mitica que 61, como poeta, supo descubrir en las historias originales,
esencia cuya interpretaci6n se halla inseparablemente asociada a un
contexto didictico.

Una comparaci6n general de las fuentes biblicas y de las obras
dramiticas nos deja a1 descubierto algunas de las pautas del proceso
creativo en Tirso. Las versiones de las historias de Rut, de Jezabel
y de David, tal como aparecen en el Viejo Testamento, representan una
tendencia descriptiva en la narraci6n de los sucesos historiados. For

172

173
ello, el 6nfasis en el relato esti encaminado a presentar un recuento
de lo que acontece, a la acci6n en si, en detrimento de la caracteri—
zaci6n de los personajes. Estos, por su parte, aparecen demasiado
esquemiticos y en general faltos de vitalidad, conociendo e1 lector
muy poco de lo que los mueve a actuar. E1 contenido didictico de las
historias es, por consiguiente, un tanto primitivo en su concepci6n
por estar fundamentado bisicamente en la evaluaci6n de hechos sin
tener en cuenta mayormente las fuerzas que motivan a los personajes a
adoptar sus diversas actitudes, fuerzas que, por otra parte, en oca-
siones mitigan o acrecientan 1a responsabilidad que les cabe por sus
acciones. Y es precisamente este aspecto, que no trata e1 original
biblico, el que explora Tirso en sus versiones dramiticas a1 concen-
trar su atenci6n en la caracterizaci6n esmerada de las figuras bibli-
cas. Para lograr su prop6sito se aprovecha de las sugerencias que le
provee una inteligente lectura de los textos originales y de los estu-
dios exeg6ticos a los que tenia acceso como te6logo. A través de la
e1aboraci6n cuidadosa de la informaci6n asi obtenida, Tirso provee a
sus personajes de una vitalidad ausente en la narraci6n biblica y los
presenta a su pfiblico como hombres y mujeres que muestran su perpleji-
dad frente a los dilemas que deben arrostrar. Sus acciones aparecen
entonces no como meras ocurrencias en un encadenamiento de sucesos
conocidos que se llevan a las tablas para recordar a su auditorio 1a
esencia de la doctrina, sino como el producto de una situaci6n vital
que, por serlo, es compleja. A1 hacer que sus personajes ganen, de
esta manera, en profundidad, sus obras revelan un contenido didictico
mis profundo y diverso que el de la versi6n del Viejo Testamento porque

reflejan una realidad universal y humana que va mis alli del caso

174
particular que se representa. Revelan que tras las inmutables figuras
que nos presenta la historia sagrada hubo hombres y mujeres cuyas vir—
tudes, vicios y debilidades fueron factores determinantes en el derro-
tero que tomaron sus vidas. Su ejemplo es una llamada de atenci6n
dirigida a los espectadores, que son hechos testigos de sus tribula-
ciones. Pero si bien hay en estas tres obras una intenci6n comfin, e1
camino que sigue el poeta en la construcci6n de ellas no es siempre el
mismo, sino que se adapta a las caracteristicas de las historias que
le sirven de inspiraci6n. Los medios que en esta adaptaci6n utiliza
Tirso nos permiten una evaluaci6n de su intuici6n dramitica puesta en
acci6n.

De las tres comedias estudiadas, La mejor espigadera se destaca

 

en particular por la libertad que se toma e1 poeta en su creaci6n y
por el 6nfasis que pone en la estructuraci6n de la obra, en la cual
1a caracterizaci6n hace un papel un tanto secundario. E1 caricter
especial de este drama se explica si se tienen en cuenta las escasas
posibilidades dramiticas que ofrece Rut en la narraci6n del Viejo Tes-
tamento. Su virtud intachable la hace un personaje poco interesante
porque dada su perfecci6n espiritual no existen para ella conflictos
entre sus pasiones y sus deberes, y una vez consagrada su vida a Dios
a través del amor por su suegra, el mundo deja de influir en ella.
Tirso comprende esta limitaci6n que le presenta e1 material original
y por ello apela en parte a ex6gesis rabinicas del Libro de Rut para
dar mayor profundidad a su versi6n. A través de su interpretaci6n

de los hechos que le presenta e1 comentario haggidico de la historia,
e1 poeta sugiere una nueva faceta a la protagonista al presentarla
como una pecadora que, s6lo después de haber sido forzada por situa-

ciones que escapan a su voluntad a "caer en la cuenta,' se transforma

175
en la Rut del Viejo Testamento. La peripecia que Tirso, vali6ndose de
estas adiciones, incorpora a1 comienzo del tercer acto 1e proporciona
la posibilidad de dar a su comedia una estructura paralelistica que
pone 6nfasis en el contraste entre los errores de la moabita de la
primera parte de la obra y los aciertos que siguen a su "desengafio."

La constituci6n formal de La mejor espigadera asi lograda 1e permite

 

introducir en su comedia un nuevo contenido didictico a la vez que
dotar a Rut de una personalidad que si bien es esquemitica por la forma
en que va de un extremo egoismo a una suprema bondad, 1e da una pro—
fundidad de la que antes carecia.

La mujer que manda en casa y La venganza de Tamar guardan gran

 

 

similitud entre si y se destacan, en Oposici6n a La mejor espigadera,

 

por lo poco que ha alterado Tirso las versiones originales, a la vez
que por la elaborada caracterizaci6n de los protagonistas. En la eje-
cuci6n de estas obras se puede apreciar la agudeza con que el poeta ha
sabido captar 1a esencia de la narraci6n biblica y la forma sutil con
que incorpora a ésta los detalles necesarios que, sin apartarse del
espiritu de la historia en su versi6n original, contribuyen a dar vida
a sus personajes. Jezabel, David, Am6n, no son, por lo tanto, crea-
ciones totalmente originales de Tirso, sino proyecciones suyas de
figuras que aparecen 3610 en forma latente en las historias del Viejo
Testamento. El genio del autor radica en el reconocimiento de esas
personalidades en el lenguaje un tanto lac6nico de la Biblia, y en la
realizaci6n del potencial que se encuentra implicito en ella. E1
disefio que, en su e1aboraci6n dramitica, teje e1 poeta en la trama
original busca hacer evidente las fuerzas internas que motivan a sus

personajes y la compleja interdependencia que existe entre la conducta

176
de todos ellos. La caracterizaci6n que logra a través de estos medios
contribuye a prestar verosimilitud sicol6gica y una nueva vitalidad
humana a sus protagonistas. Y es precisamente cuando estos gigantes
biblicos adquieren dimensi6n humana que sus acciones brindan a los
hombres su contenido didictico mis universal.

Las tres obras tratadas reflejan de esta manera e1 hecho de que
en Tirso e1 drama alcanza su mejor expresi6n en la caracterizaci6n de
los personajes, 1a cual es, a la vez, e1 medio que el poeta utiliza
para llevar a cabo su tarea didictica. Su tratamiento de los relatos
biblicos refleja un hecho que debe ser tenido en cuenta cuando quiera
que se estudie 1a labor creadora que tiene lugar en sus dramas de orden
hist6rico-tradiciona1: Tirso, en su interpretaci6n del material que
trata, busca explorar una verdad mis intima que la que se presenta en
la escueta narraci6n de los eventos, verdad que 61 hace salir a la luz
en su revitalizaci6n de los personajes, 1a cual se logra mediante una
interpretaci6n personal de la historia que le permite dotarlos de una

verosimil profundidad sicol6gica.

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