W3 LIBRARY ‘11 Michigan State “'° 93 University This is to certify that the dissertation entitled LA NACICN EN IMAGENES: CRITICAS DE ARTE DE JOSE LEZAMA LIMA presented by MONICA MARIA DEL VALLE IDARRAGA has been accepted towards fulfillment of the requirements for the Ph.D. degree in Hispanic Cultural Studies @ffim ajor Professor’s Signature fist 22 2007 Date MSU is an affinnative-aclion, equal-opportunity employer PLACE IN RETURN BOX to remove this checkout from your record. TO AVOID FINES return on or before date due. MAY BE RECALLED with earlier due date if requested. DATE DUE DATE DUE DATE DUE LA NACION EN IMAGENES: CRiTICAs DE ARTE DE JOSE LEZAMA LIMA By Monica Maria del Valle Idarraga A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Hispanic Cultural Studies ' 2007 l l Clitzcaf 37¢: Fméfidcz I ha“ bftfl ta; Hid ”7:??0'.9l LA NACION EN IMAGENES: CRITICAS DE ARTE DE JOSE LEZAMA LIMA By Monica Maria del Valle Idalraga Cultural life in Cuba experienced a great reawakening after the Machado regime in the late 19305 and during the following two decades under Batista due to the confluence in Havana of writers, art critics, musicians and painters (some of them returning fi'om long stays overseas) who shared the common goal of infiising new vigor into the cultural life of the island. The resulting intelligentsia was ready to nurture an idea of the Cuban subject rooted in the arts which valued the local cultural specificity but did not lose contact with international trends. One of the central figures of this cultural renaissance was the writer Jose' Lezama Lima (1910-1976), whose work is anchored in the idea of a Cuban identity project and very accurately reflects the intellectual goals of the group. Lezama founded three different literary journals, one of which, Origenes, was enormously influential and came to be acknowledged as a cultural point of reference in the Caribbean. These journals were one of the loci where the national project could be explored through the works of literature by Cuban authors and paintings and drawings by Cuban painters. Lezama Lima also wrote reviews of exhibitions of Cuban painters such as Amelia Pelaez, Mariano Rodriguez, and Rene’ Portocarrero, as well as short essays for the journals. He even wrote a critical monograph about one of the earlier painters of this generation: Aristides Fernandez. To this day, Lezama Lima’s extensive critiques and reviews of these painters have been largely overlooked by scholars. The purpose of this study is to fill this void and improve our understanding of Lezama’s Cuban cultural project. I s:-e:c usher: the 23."... Lama I m" if: pact” 3' rem: :0 1T"- Cf...‘ .. tires are: T"- I situate these neglected writings in the context of Lezama’s definition of poetry, where the notion of the “image” is crucial. First, I analyze these texts in the frame of Lezama Lima’s theories on poetics. Then, I establish a counterpoint between the idea of “the poetic” as related to the poem (or the poetic image), and the idea of “the poetic” as related to the pictorial image. Crucial in my argumentation is the view of history held by Lezama Lima. In his view what matters is not what has already been narrated (both in historiographical and in critical discourses), but rather the exclusions and erasures in such accounts. By means of his privileging randomness and rupture, Lezama Lima opens up the possibility of discussing Latin American history under a postcolonial light, in terms that both fall into the current discussions of the Latin American identity and go beyond it. This dissertation analyzes the ideas of Lezama Lima specifically relating to the issue of Cubanness as depicted in his critiques and reviews of Cuban art. It shows in all its depth the conceptual and political maneuvers implied in lo cubano as conceptualized by Lezama Lima. By this concept alone Lezama Lima positions himself in a unique way in the universe of debates regarding Caribbean and Latin American identity. Copyright by , ' MONICA MARIA DEL VALLE IDARRAGA 2007 {$13 to Crate \ c' c: 1;: it 13.5 - maid-3 Lu T". legs: 3: r" :Cprtsc‘ . maria ;.~~ alas par: v; . :11 p3: as ‘- a.‘uv3:*c 3 DEDICATION Esta tesis ha estado empujada subterraneamente por Orfa, mi madre, y por Jaime Alberto Vélez, principio y fin de Spoon River. Por mi perro, uno con el cosmos. Y por las luces de las laderas de Medellin. Invisiblemente, desde la lejania, me han sostenido e incitado las historias hechizadas y polvorosas de mi padre y su energia envidiable. Y una legion de amigos sin par. A todos ellos les esta dedicada. A Gertrudis, que sin proponérselo me enseflo a ver de otro modo, también en La Habana. A Hernan, que recuerda cémo fire que empezé. A Jorge Antonio, que entre onomatopeyas y juguitos, dio alas para salir y volver. A Daniel, por las caminatas por la ciudad y por los libros. A Anita, por las tortas de cada 23, y por su envidiable sabiduria. A Maria Luisa, por ayudarme a cargar las materas y por la humildad que no me descubro. A Largo, por las cartas que llegan, siempre. A Alviar y Memo, por los recon'idos secretos. A Maria Lucia, por vislumbrar y poner todo en marcha. A Margarita Rios y a Gracielita, por los amores de cocina. A Luz Marina, por lo que nos ha llegado tarde. A Lulu, por los detalles de su amistad, de Santa Elena a San Cristobal. A Xavi, e1 mas consecuente. A Tere, por un carifto inexplicable y correspondido. A Gerard, entre guayacanes y poemas. En Lansing, a mi casa blanca, toda luz, casa del Paraclito. A Margarita Krakusin, por su generosidad sin aristas. A Colmeiro, por su trabajo incansable y con alegria, por la musica, las comas y el pan de pascua; a Salah, por las preguntas imprescindibles y perseguidoras. Al profesor Ken Harrow por tomarme seriamente y mostrarme dc’mde se juntan el rigor y la pasién; a Kalli, que ha encendido un mochito de vela que ya no se apaga; a Clery, por lo que forjamos entre margaritas; a MariaT, por descorrer velos. . A Victor por leerme y por la patica de perro. Al Malecon, donde me gradué de cubania. lug“: :LAC . -FA‘K‘: {‘0 ' L‘ It»"’ ACKNOWLEDMENTS I would like to thank the Department of the Spanish and Portuguese and the Graduate School for the Summer Research Awards granted to me in 2005. Both awards made it possible for me to travel to Cuba. My gratitude as well to the College of Arts and Letters for the Dissertation Completion Fellowship for summer 2007. I appreciate the kindness and time that Victor Fowler Calzada and Graciela Pogolotti took to speak to me in Havana. All my love to Jeanne Drewes for her help and care regarding my travel to Cuba as much as my stay in Lansing. Thanks to my committee (Salah Hassan, Jose’ Colmeiro and Kristine Byron) for their patience and suggestions. And thanks to Victoria Reynaga in the Spanish Department for always being there. vi ll LISTA Di l‘. INTRODI ('1 LE1 “l A Ll CAPITL'LL‘: Le 1m .5: c C \PITt’i ( LA 77.1776.»- E: Opt :3 “Giff"..i: E: 5» do 3 Cruicas a CI? 0 ’2 ’. El CITC. La i;§' 3 TABLA DE CONTENIDO LISTA DE FIGURAS .............................................................................. ix INTRODUCCION. ATISBOS Y TANTEOS: ASEDIOS A LA OBRA DE JOSE LEZAMA LIMA .................................................................................... 1 CAPITULO 1. LA IMAGEN EN CLAVE TEOLOGIco-POETICA .................... 52 Lo invisible ......................................................................................... 60 Lo invisible y la resurreccién: la lengua ......................................................... 67 La imagen .......................................................................................... 74 La poesia. El poeta ................................................................................. 85 CAPITULO 2. LA HISTORIA Y LA IMAGEN: OLVIDO Y EPIFANIA .............. 101 La mimesis platOnica: la copia necesaria ..................................................... 106 El ojo y la modemidad ........................................................................... 108 Modemidad, un concepto opaco ................................................................ 114 E1 sujeto y la razOn ............................................................................... 116 Criticas a la modemidad ......................................................................... 121 El ojo, otra vez ..................................................................................... 129 El espacio .......................................................................................... 130 Espacio-tiempo a la vista ........................................................................ 138 El otro, inferior e imperfecto .................................................................... 139 La Historia ......................................................................................... 143 Lezama Lima y la historia ....................................................................... 146 E1 tiempo .......................................................................................... 148 Las eras imaginarias .............................................................................. 158 L0 incondicionado ................................................................................ 163 El sujeto. .. americano y césmico ............................................................... 167 El espacio gnOstico ............................................................................... 176 F iguras de la historia cubana en Lezama: la isla y los genitores ........................... 185 CAPITULO 3. LEZAMA LIMA Y L0 C UBANO: PAISAJE, IMAGEN, SECRETO.. 197 Eras imaginarias y arte plastico .................................................................. 199 Paralelos ............................................................................................. 212 Angeles, variaciones de la mascara ............................................................. 220 L0 cubano .......................................................................................... 228 Muerte de Narciso: rostro, reflejos, resurreccién ............................................. 237 El contexto de las criticas ........................................................................ 244 Los pintores y lo cubano ........................................................................ 247 Rene Portocarrero: sumergido y cenital ........................................................ 248 Aristides F emandez, “fermento perdurable” .................................................. 253 vii Mariano, en cama ajena .......................................................................... 258 Amelia Pelaez: (gun arte varonil? ..................................................................................... 265 L0 afrocubano: Wifredo Lam ................................................................... 269 Elementos de critica lezamiana: imagen, tradiciOn, critica, lo cubano... .....274 CONCLUSIONES ................................................................................ 280 El sistema .......................................................................................... 280 (Neo)barroco ..................................................................................... 284 ReligiOn-poesia ................................................................................... 285 L0 cubano ........................................................................................ 286 Posibilidades futuras ............................................................................. 291 Zambullirse ....................................................................................... 293 APENDICE ....................................................................................... 295 OBRAS CITADAS .............................................................................. 330 viii ll LISTA DE F IGURAS F igura 1. Virgen del Canciller Nicolas Rolin. Jan Van Eyck .............................. 296 Figura 2. Detalle de F ebrero, de Les trés riches heures du Duque de Beny ............. 297 Figura 3. Paisaje de puerto maritimo 0 Puerto de mar, efecto de bruma. Detalle. Claude 1e Lorrain ............................................................................................. 298 F igura 4. Paisaje con el rapto de Europa. Detalle. Claude le Lorrain ..................... 299 F igura 5. Bodegén. Juan Sénchez Cotan ...................................................... 300 Figura 6. De la Serie Mariposas. René Portocarrero (s.f.) .................................. 301 Figura 7. Escultor, modelo y busto esculpido. Dela Suite Vollard. Pablo Picasso. . . ...302 Figura 8. De la serie Mascaras. René Portocarrero .......................................... 303 F igura 9. Pilluelos. Juana Borrero .............................................................. 304 F igura 10. Comparsa china en La Habana. Rene’ Portocarrero ............................. 305 F igura 11. Interior del Cerro. Detalle. Rene’ Portocarrero .................................. 306 Figura 12. Paisaje de La Habana en rojo. René Portocarrero .............................. 307 Figura 13. Diablito # 3. Serie Color de Cuba. Rene Portocarrero ......................... 308 Figura 14. Cabeza. Wifredo Lam ............................................................... 309 Figura 15. Brujo. René Portocarrero ........................................................... 310 Figura 16. Brujo. Rene’ Portocarrero ........................................................... 311 F igura 17. Catedral. René Portocarrero ........................................................ 312 Figura 18. Resurreccién. Mariano Rodriguez ................................................. 313 Figura 19. Dibujo de Lezama sin titulo ......................................................... 314 Figura 20. Dibujo de Lezama sin titulo ......................................................... 314 Figura 21. Dibujo de Lezama sin titulo ......................................................... 315 ix F igura 22. Dibujo de Lezama sin titulo ....................................................... 315 Figura 23. Dibujo de Lezama sin titulo ....................................................... 316 F igura 24. Dibujo de Lezama sin titulo ....................................................... 316 F igura 25. Lavanderas. Aristides F emandez .................................................. 317 F igura 26. Manifestacién. Aristides F emandez .............................................. 318 Figura 27. Boceto para Idilio (Los novios) ................................................... 319 Figura 28. Tres figuras en el campo. Aristides F emandez ........................ . .......... 320 Figura 29. Merienda. Mariano Rodriguez ..................................................... 321 Figura 30. Gallo amarillo. Mariano Rodriguez ............................................... 322 F igura 31. El gallo japonés. Mariano Rodriguez ............................................. 323 Figura 32. Hombre pelando papas. Mariano Rodriguez ..................................... 324 Figura 33. Detalle Viiteta de Mariano Rodriguez ............................................. 325 Figura 34. Jugadores de cartas. Dibujo de Amelia Pelaez ................................... 326 Figura 35. Flores amarillas. Amelia Pelaez .................................................... 327 F igura 36. Naturaleza muerta con mameyes. Amelia Pelaez ................................ 328 Figura 37. La jungla, 1943. Wifredo Lam ...................................................... 329 ll r . c ..u .4». as. INTRODUCCION ATISBOS Y TANTEOS. ASEDIOS A LA OBRA DE JOSE LEZAMA LIMA “[... ] poetas sin una metaflsica son sélo sefloritos que hacen versos” (Jaramillo Agudelo 29) En 1939, a sus 29 afios de edad, Jose’ Lezama Lima contemplaba la idea de estudiar por un afio en la Universidad de Florida, Gainesville. Era un proyecto instigado en parte por el deseo de estar cerca de Juan Ramén Jimenez, y a él 1e pedia respuesta, en una carta de este aflo, a cosas simples de lo cotidiano como la distancia del pueblo a Miami 0 a la casa del mismo Juan RamOn. Lezama pedia estas “seguridades” que le eran necesarias en razén de “un problema de raices” (Eloisa Lezama Lima, Cartas 45). En esa correspondencia se notaban ya los titubeos de un proyecto que en ultimas declinaria aduciendo precisamente las “raices” y “la lecciOn que le aprendemos a1 aire” (45). Estas dos expresiones tempranas contienen plenamente a1 Lezama de todas las edades. Por una parte, anuncian su tenaz enraizamiento en La Habana; y por otro lado, plasman la importancia del aire —de lo invisible— no 3610 para el Lezama aquejado de asma, sino principalmente para el Lezama poeta en cuyo sistema es angular e1 “aliento”, como sinOnimo de soplo divino y como intangible (la poiesis) responsable de la pervivencia de lo visible (1a cultura). Sin embargo, Ia raigambre de Lezama tiene matices. Por una parte, esta la nociOn de pertenencia que Maria Zambrano supo ver y enunciar certeramerrte: “El era de La Habana oomo Santo Tomas era de Aquino y SOcrates de Atenas. El creyo en su ciudad” (Mataix 81). Con todo, esa simbiosis con la ciudad dista del simple afecto por el terrufio, esa pasién tan cercana a1 chauvinismo y tan cara a1 nacionalismo barato. En el caso de Lezama la atadura se transmuta en un proyecto dc cubania que, aunque ligado a la cartografia de la isla, va mucho mas alla afianzandose en lo cultural, en lo histOrico y en lo poético.l Por otro lado, y paradéjicamente, esa sed de pertenencia plasmada en la casi dependencia de La Habana por parte de Lezama no es provinciana: no se cierra al mundo restante. La avidez cognitiva del autodenominado paradéjicamente “peregrine inmévil”, “e1 arbitrario pero reconfortante saqueo a que Lezama Lima somete a la cultura universal” (Moreno-Duran 4), halla cauce en la tupida red de alusiones de sus escritos. Lezama pugna por insertar 1a isla en el mundo, “la insula distinta en el Cosmos, o lo que es lo mismo, la insula indistinta en el Cosmos” (Lezama Lima, “RazOn que sea” 1), segun su propio aforismo. Se rehusa a encerrarse en ella o a aislarla, y tanto e1 apego como el deseo de proyectarla confluyen en su empresa de siempre: revelar lo cubano. LPero de dOnde emana su incansable empefio de construir o sacar a la luz, segun se mire, una casa, como expresiOn tanto de lo habitable hogarefio oomo de lo habitable nacional? Esa conjuncién tan evidente en Lezama, para quien Tener una casa es tener un estilo para combatir a1 tiempo. Combatir a1 tiempo 5610 se logra si a un esencial sentido de la tradicién se une la creaciOn que todavia mantiene su espiral, que no ha dejado afin de transcurrir. E1 que tiene una casa tiene que ser bien quisto, pues la casa I A este respecto, Alvarez-Tabb indica que “Lezama ofrece 1a posibilidad dc asociar la identidad con un territorio, oomo habian propuesto los intelectuales decirnonénioos, en particular, los primems novelistas cubanos, eon Villaverde a la cabeza, para quienes ‘ciudadania’ era precisamente la pertenencia a una ciudad, en este caso, La Habana de principios del siglo XDC’ (243). ’01-'- u. 1. rd produce siempre la alegria de que es la casa de todos” (“Sucesivas” 692, énfasis afiadido). En otras palabras, LcOmo encuademar las alusiones de Lezama a] idea] de lo cubano, esa entidad utOpica, con las acusaciones corrientes que recayeron sobre él en vida (y aun hoy dia) de ser apolitico, un escritor de torre de marfil, no comprometido con su medio, y atrincherado entre los altos y gruesos muros de su barroquismo?2 En aflos recientes, la obra de José Lezama Lima ha recibido relecturas vigorizantes que quieren cuestionar su aparente apatia politica, su caracteristico barroquismo oomo escudo contra 1a realidad circundante, en el marco de la Revolucién cubana, en concreto, y en te'rminos mas amplios, en el marco de su relaciOn con la historia y la cultura cubanas de su época.3 Estas lecturas develan e1 trenzado de lo ético, lo poético y lo politico en su obra para demostrar la hondura y el caracter del “compromiso” de Lezama, quien durante afios no cesO de gestionar cultura, aglutinar artistas en torno a un mismo proyecto, promover poetas, publicar revistas y hacer traducciones, y elaborar antologias en suelo cubano y de tema cubano. En este sentido, Cintio Vitier da voz a una percepciOn comun entre sus amigos y colegas: “hubo siempre en él una vocaciOn de constructor, de fimdador, una apetencia de coralidad” (Lo cubano 440). Estas interpretaciones son claras en seflalar, empero, que ese “compromise” en Lezama no es convencional, como nada en él lo es. No asume la forma de arenga en la plaza publica 0 e1 recinto gubernamental ni se expresa en jerga de actualidad desde las paginas de un diario oficial, pues sus colaboraciones en los medics periodisticos —los hoy titulados T ratados en La Habana fueron originalmente pequefias crOnicas que salian 2Respectoalapresenciadelaideadeutopia, ensusdistintasfaoetas, enlaobralezamiana, véaseel Marlo dc Fernando Ainsa, “Imagen y posibilidad de la utopia en Paradiso. ” 3 Las obras dc Sami (1984, 1985), Mataix, y Alvarez-Tabio son exponentes oontundentes de esta tendencia. en el Diario de la Marina, por ejemplo— guardaron siempre su tono caracteristico, entre lo ethico y lo cotidiano, medio serio y medic socarrOn. Su “compromiso” politico se traduce en términos de misiOn bifronte de quien, escribiendo y criticando, contribuye a forjar referentes identitarios; es entonces una misiOn a la vez privada y publica, que se coagula en el sistema poe'tico, 0 en su obra creativa on Si, y en los lineamientos que sugiere para la vida colectiva. Por eso, no hay duda de que “si entendemos su poética, entendemos su politica, y viceversa” (Mataix 110). De su participacién politica en sentido tradicional Lezama refiere repetidamente un hecho que parece ser su escena primordial en este terreno. En varias ocasiones, y algo a la defensiva, Lezama esgrime oomo prueba de sus simpatias politicas su participaciOn —a sus 20 afios— en la célebre Manifestacién del 30 de septiembre (1930), la protesta estudiantil contra la dictadura de Gerardo Machado que se revive en el capitulo IX de Paradiso. En una entrevista en particular, Lezama se define: “Yo creo que siempre he sido un escritor revolucionario porque mis valores son revolucionarios.4 Y en la raiz de mi vida y de mi obra esta mi participacién en aquella manifestacién del 30 de septiembre y el orgullo de haber sido un luchador antimachadista.” (Bianchi Ross, “Asedio” 144). Con la habilidad juguetona que lo caracteriza, Lezama usa 1a palabra “revolucionario”, pero la renueva a1 referirla a si mismo, a sabiendas de las criticas, y obliga asi a 4 Esta respuesta en particular viene de um entrevista collage, donde Bianchi Ross suma trozos de entrevistas hechas en 1969, 1970 y 1975. No hay forma de atribuir cada trozo a 1m afio on particular, pero es preciso recorder que el caso Padilla, que marea e1 principio del declive del favor publioo de Lezama ocurre alrededor de 1971. También es importante a1 leer estas declaraciones, tenet presente que Bianchi Ross se ha convertido en una especie dc compilador “ofici ” del archivo de Lezama, que es él quien ha publicado los Diarios y una suma de textos en su mayoria inéditos (Imogen y posibilidad) altamente polémicos. Enrico Mario Santi (‘La invenciOn de Lezama Lima”) ha denunciado hasta deride esta ultima oompilacién haoe parte del intento del regimen castrista por borrar la historia de un “affair Lezama”: la oensurayclaislamientoaquechamafuesometidodesdeelasuntoPadillahastaque1amuertepusofinal a1 asedio. Es licito entonces poner en solfa la inooencia de esta respuesta de Lezama aqui. a... 3- i‘ I I t 1 ‘ t .d adjudicarle un nuevo sentido reclamado mas bien per la compleja preduccien lezamiana que per el centexte secie-pelitico que le enmarca en ese e1 memente.’ Ne ebstante, esa autodefensa no alcanzaba eco, dada la marginalidad de Lezama en la obra publica de la Revelucien (per lo menes pesteriermente a su cargo come Vicepresidente de la Unien de escriteres y artistas de Cuba, UNEAC), su no militancia pelitica y sus ultimes afios de ostracismo en la casa de Trocadero 162. Se sumaba a ese la manifiesta cendicien cristiana de Lezama y del grupo Origenes, tan a centracerriente de les ideales atees de la Revelucien. Lezama no era el hombre nuevo en el sentido en que el ideario guevariano le queria: no abrazaba ningun credo que e’l mismo no se hubiera fraguade, pero si luchaba per la ferja de un hombre cubane muy conciente de sus valores y riquezas.6 En este sentido, su proyecto cerre paralelo a1 proyecto revolucionario eficial, a1 cual antecede, sele que desde el plane especificamente cultural, donde justamente ejerce y produce su prepia revelucic’m.7 Este e’nfasis en el plane cultural en contraste cen cierta descenfianza y frialdad hacia lo politico a secas (hacia les cenacules de dirigentes, las promesas de cambio y 5 Tal vez sea oenveniente seflalar, para no dejar pasar inadvertida una posible broma de Lezama, que esta manifestacién se denomina a menudo en las memes come In Revolucién del 30. Literalmente, pues, Lezama es revolucionario, del 30. 5 En su lectura de las ideas martianas figura, per ejemplo, esta critica sugestiva: “E1 error del hombre nuevo: se escege de acuerdo con la preferencia de cada une” (Mataix 187). Le que subyaee a esa critica es el contraste con el hombre nuevo cristiane, el de San Pablo, e1 del cristianisme de les comienzos, cuyo énfasis en la oomunidad (lo coral) y la pobreza no pueden menos que evocar insistencias de Lezama Levinsen revela ese cruce nominal cuande se pregunta: “si quiza Lezama no adepto per le menos una idea cristiana ortodoxa, una idea intimamente ligada a la de Resurreccien: 1a neciOn del hombre nuevo, sea el de san Pablo 0 el de Che Guevara” (155). Aunque es muy obvio que esta ultima epcién no tiene asidero en la militancia y la moral propuestas per Lezama, ambas tan a oontrapele de las exigidas por el regimen 7 Remedies Mataix lo condensa de este modo: “Una lectura global de la obra de Lemma permite ver que entre sus oomplejas propuestas se perfilaba también un proyecto humanista ‘revelucionario’, erientado per esa accidn-transfermacién artistica en la que nunca dejo de insistir, 0, al menos, una apuesta intelectual a favor de la poesia que puede erientar la marcha de la historia que ofrece principios en les que creer. Con esa perspectiva, e1 proyecto de Lezama y Orlgenes apareoe més politico e incluso mas a tone con el primer impulse revolucionario de lo que se pense entonces —y a veoes se sigue pensando— desde fuera de aquella a origenista: ale large (lo mas de cuarenta aflos, en un oontexte cambiante, pero casi siempre serde y a veees hostil, su obra intente ateserar y mantener vivos ciertes valores de identidad no 5610 literaria, que el autor vie en peligro en la Cuba de entonces per amenazas externas e intemas” (217-18). bienestar a certe plaze, e1 hipnetisme y control de las masas) es un factor cemun entre les Origenistas, Lezama a la cabeza, y se explica per e1 centexte de su vivencia. Lezama nace en 1910 y muere en 1976, con lo que entre la épeca de su primera publicacien (1935: “Otra pagina para Aristides F emandez”) y su decese, asiste a1 derrecarniente de Gerardo Machado (1933), el mandate de facte del preto-nerteamericane Fulgencie Batista (1933-1940), su periede de jure (1940-44), y su gelpe de estado (1952) al que pendria fin la “entrada en la ciudad” de Fidel Castro (1959) y les cambios subsecuentes. Naturalmente, come cencuerdan les critices, entre ellos Alvarez-Tabie: Semejante panorama [1939-1952] explica la repugnancia hacia teda clase de actividad pelitica que manifiestan les jevenes intelectuales que cemienzan a eperar entonces. Un sentimiente de frustracien —tan extendide y ubicue en la sensibilidad republicana, per lo demas— les dominaba, de ahi que prefirieran, en general, retraerse de la vida publica. Tenian sebradas razenes para pensar que el pais padecia una prefunda crisis pelitica y, al mismo tiempo, estaban intimamente cenvencides de que 5610 la cultura pedia salvarle. Esta generacien tiende a censiderar 1a cultura come una especie de reducte desde el cual pedia diseflarse una estrategia para recuperar la cenciencia y la identidad nacionales. Su fe en la capacidad de la cultura para salvar a la nacien del envilecimiente y la desmeralizacien a que la semetian les pederes publices, llega a adquirir caracteres mistices (194). De manera entonces que, come bien le resume Gonzalez Echevarria, “La obra de Lezama se inicia en un clima de desilusien [donde] no hay he'rees en les que depesitar esperanzas, ni tiranes sebre les cuales hacer caer las respensabilidad del mal” (32). A Lezama y a etres intelectuales cercanes a él tal desesperanza les impulsa, en principio, a publicar las revistas Verbum (193 7), Espuela deplata(1939-1941), Nadie parecia (1942-1944), y Origenes (1944-1956), come ferrnas erquestales de revitalizar e1 medie cultural. Es frecuente encentrar en las paginas de estas revistas el diagnestice del centexto social pintade come escena deseladera, entre alarmas agrias entreveradas de denuncia, pero precisamente ese diagnestice es el que a la par les lleva a fementar fermas de expresien come expesicienes de arte, e dichas revistas, para combatir la anemia cultural que el grupo percibe.8 En el primer numere de Verbum (junie de 193 7), revista Organe de la Facultad de Dereche y en la cual Lezama figura come secretario, e1 dictamen unanime es expueste per la pluma del critico de arte Guy Pérez Cisneres (Paris 1915- La Habana 1953), en una presentacien-resefia de la expesicien de echo pintores cubanes (Pence, Abela, Amelia Pelaez, Victor Manuel, Gatteme, Carlos Enriquez, Arche y Aristides F emandez). Leemes alli: Si les tiempes fireran nermales, es decir, si efrecieran algunes argumentes en les cuales hallar algun interés para la existencia, e si suministraran algt’m mite petente que defender e atacar, si, en una palabra, nuestra épeca 8 Esta perspectiva es obviamente sesgada, y esta teflida per la idiosincrasia de les autores, puesto que es evidente que hay mas actividad cultural de la que se admite, sele que ese algo mats proviene dc otra tendencia, se rige per etres principios: e1 Grupo Minorista y de la Revista de Avanee a1 que pertenecio Carpentier, per ejemplo, y que les antecede, per opesicien al cual se definen, habia hecho también sus propios aportes al medio cultural. Digames también que las iniciativas de este grupo, algunes de cuyos integrantes serén 1uege cenocides come Origenistas, cuentan con la oencurrente activacien del medic pictériee, puesto que a les pintores que ya estaban on Cuba se venian sumando per estos altos les pintores que regresaban del exterior, oomo Amelia Pelaez. no representara a nuestres ojes un vacie uniforme, irrespirable [. . .] Pere come precisamente nos estames hundiende en una atmesfera tan gelatinesa y sin asperezas, come sin alicientes, en un vacie desesperante, creo mi deber darle una gran importancia a esta expesicien (“Presencia” 58). Después de esta critica a1 vacie cultural, tal come 10 ve, Pérez Cisneres sirrtetizaba 1a idea rectera de su trabajo come critice, que coincide en su mayor parte con la idea de Lezama: fertalecer (e desde su enfeque, crear) la cultura cubana. En Lezama, este proyecto pasa per impulsar ademas otro tipe de critica y a grandes trazos es una forma de la teelegia insular. Seflalaba Pérez Cisneres en ese articulo que en un medie donde “ni en el apeye eficial, ni en la prensa, ni en la ayuda personal, ni en el aplause del pueblo puede encentrar nuestre intelectual cubane e nuestre artista cubane les alicientes necesaries para preseguir implacablemente ese parte delerese, continue, sin fin, que es la obra de cultura” (59), les estudiantes universitarios (donde se hacia 1a expesicién come abrebecas de una épeca nueva para la cultura) tenian e1 deber de centribuir a fermar “una cultura cubana que no existe” (62).9 Insistia ademas en que el apeye a pintores y peetas cenduciria a “realizar per fin e1 movimiente que censtruya nuestre pais” (65). NOtese que, come Lezama, Perez Cisneres habla en términes de creacien, de censtruccién, y hace hincapié en que en el memento que viven “1a unica cuestien que cabe plantear [es] la creacien de una patria no geografica, sine histerica” (67) o “peética”, come diria Lezama. Perez Cisneres denuncia asi la seledad de les artistas y la carencia de cultura, y de pase, descarta la filiacien nacional basada en lo meramente geografice cenvecande 9 Este panorama de abandeno de les artistas es refrendado en efecto per les apuntes biografioos sebre estes pintores, casi todos con grandes dificultadcs econemicas y finales mas o menos desdichados, que efreoc con luje de detalles Juan A. Martinez en su libro sebre arte cubane e identidad nacional (1994). per e1 centrarie a cimentar e1 vincule nacional en les valores que echa de menes y propene incentivar. Si bien les lineamientos de ese proyecto de nacien apenas estaban en germen en este texte de Pérez Cisneres, les rasges de un proyecto asumide per e1 Grupe Origenes pesterierrnente de una u etra forma, pero sostenido tenaz y nitidamente en y per la labor de teda una vida del escritor Jesé Lezama Lima si eran ya sumamente clares.10 Dada 1a pugna de este grupo con el Grupe Minerista y la Revista de Avance, y el afan de separar le politico de le artistice por las razenes sefialadas a1 cemienze, el primer punte en la lista de Pérez Cisneres come vecere era naturalmente “derrecar todo intente artistice de tendencia pelitica, pues, en este memento, teda tendencia pelitica que no sea estrictamente nacional, esta ferzesamente equivocada y sele nos puede cenducir a una desaparicien total” (62). En la misma linea, con un sesge anti-imperialista previsible en un movimiente que va tras la esencia de lo cubane a la saga de J esé Marti y con una perspectiva introspectiva, de las raices y les erigenes, Pérez Cisneres urgia a “derrecar tede arte servil que se penga a la dispesicien de eses seres rubies”, porque “un pais de arte exclusivamente turistice, sera siempre clenesce” (66).11 En el case do Lezama en particular esta actitud asumira la forma, en su épeca de madurez, de un rechaze a la idea de influencia, en la relacien de América con Europa en especial, pero también en algunes mementos en relacien con Estades Unides, como se cristaliza en peemas come 1° Ne ignore las diferencias entre les integrantcs del llamade Origenismo, lo que les orifices sefialan per ejemple en relacien con las diferencias del ideal de naciOn entre Virgilio Pifiera y Lezama Lima. Piense en este case en un grupo de artistas con hondas diferencias, pero alinwdos en tome a1 proyecto cemfin de estas revistas. ‘1 Per oposicien a Carpentier, por ejemplo: “quien se habla propuesto insertar en La Habana les temas universales. Lezarm, en eambie, ‘trata de insertar en los temas dc cortesania universal, derivaciones cubanas’”(A1varez-Tabio 223). “Pensamientes en La Habana”, ese peema que, cencordande con Mataix, es “el gran peema anticelenialista de Lezama” (111). En directa relaciOn con otras tendencias artisticas e pelitice-seciales de la épeca en Cuba, e1 tercer apartade de este proto-manifieste escrite per Pe’rez Cisneres definia 1a pestura respecte a etre problema igualmente algide para la isla: e1 lugar del aperte de descendencia africana a su ser nacional. En plene auge de la poesia negrista con Ballagas y Guille’n come protagonistas, y centrarie a Carpentier, que dado su aprecie per la musica cubana y el papel que en ella juega este cempenente humane veia lo afrecubano come parte imprescindible de le cubane, para Pérez Cisneres privilegiar e1 arte “hispane- americano e afre-cubane” es fementar un “arte racista [. . .] gran obstacule para la integracien de nuestra nacionalidad” (66) tal come mostraba a su juicie emblematicamente 1a obra de Nicolas Guillén, que termina “per caer en un racisme sin salida” (62).12 En el mismo sentido, en el “Celequio con Juan Ramen Jimenez” (1937/3 8), Lezama, a través del persenaje de su mismo nembre, se ependra a este tipe de poesia “mestiza” per parecerle que “una realidad e’tnica mestiza no tiene nada que ver con una expresien mestiza” (57) y para probarle sefiala que “gran parte de la poesia afrocubana [. . .] es de peetas de raza blanca” (5 7). Para él, desde un referente gnOstice, 1a sangre, esa mezcla de espiritus impures (agua y fuege), “produce una poesia inexacta, de inservible impureza” (57). La poesia definida per la sangre no tiene relacien alguna con el aliente peétice. Desde un campe conceptual muy lezamiane, este da indicies de lo que ‘2 Bajo eses dos ténnines Perez Cisneres agrupa lo que ve come obras populares concebidas para turistas y asi mismo e1 arte de influencia académica: “Creéis firmemente que el arte cubane es una mezcla de maracas, de senes, de rumbas, de poesias afro-cubanas para turistas. O quizas que censiste en una reminiscencia debil y fatalrnente insipida del gran arte espaflel que estudiéis aqui con veneraciOn sometides a la autoridad formal de las copias. [ . . .] Pere estais equivocados. Nada de ese puede representar e1 arte cubane” (62). 10 1uege sera un proyecto “blanco”, “catelice”, come ha sefialado Alvarez-Tabie hablande de Cintio Vitier, otro origenista, (197) y que la autera diluye y justifica para el case de Lezama, pero que sin duda da pie a una critica mas dura de este ultimo en relacien con 10 afrecubane en general y constituye una de las explicacienes de su pece interés en la preduccien pictOrica de Wifredo Lam, per ejemplo, a juzgar per las escasas referencias a su obra en les textos lezamianes. T ambién da la clave para entender per qué, al elegir les elementes sebre les cuales asentar le cubane, elude la figuras del guaj ire e la mulata tan secerridas en ese memento per etres pintores de la vanguardia come Eduardo Abela 0 Carlos Enriquez, sebre quienes no escribe. El ultimo numeral del prote-manifieste de Pérez Cisneres, que resumia la motivaciOn y la queja sebre la que se edificaba y de la que partia todo el pregrama, era “alentar con todo cele lo que sea capaz de crear 1a sensibilidad nacional y desarrellar una cultura” (66-67). Esta citaciOn de Pe’rez Cisneres en extense nos permite ubicar el pregrarna de Lezama Lima ——10 que plantearé aqui come su proyecto de cubania— dentre del marco histOrice-cultural de la épeca. Nos deja ver igualmente que sus preecupacienes no eran exclusivas e excepcionales sine que circulaban come certezas compartidas entre etres pensaderes y artistas que le acempafiaren en su empresa desde entonces (Perez Cisneres se le uniria, junto con el pinter Mariano Rodriguez, en el triunvirate de directores de Espuela de plata y celaberaria asi mismo en Origenes). Del hecho de que esta diatriba contra el medie cultural del memento sea escrita per un critice de arte y se publique en esta revista de poesia, y de que, es mas, sus planteamientes cerrespendan a una inquietud de Lezama nos perrnite apreciar desde ya sus cenexienes con la plastica cubana en 11 'V '1 particular, y empezar a explorar 1a forma especifica en que eses ideales rigen su obra y se cristalizan en su quehacer y en su mode de pensamiento.l3 LCOme se suma entonces Lezama a esa labor de hacer surgir un sentimiente de nacien y dar lugar a una cultura? iRevelucienariamentel, tal come él mismo sugeria, pues para cemenzar “Lezama no empezaba su discurse en verse 0 en presa desde el mismo plane que les etres [. . . ]” (43 8). Este decia Cintio Vitier de Lezama en 1957, en la charla que le dedicaba en el seminarie que daria pie a su libro Lo cubane en lapoesz’a. Era cierte para entonces en relacien con “Muerte de Narcise” y etres peemas iniciales de Lezama, y sigue siéndole para el cenjunte acabade de su obra. Una manifestacien muy cencreta y decisiva de ese ferrnular desde otre lugar, es la fusien que Lezama realiza entre poesia e historia, ceme veremes pesteriermente. Las excepcionales metaferas de Lezama —dende se exterioriza su métede del “azar cencurrente”, aquel que permite descubrir verdades nuevas gracias a la cenjuncien inesperada e inselita de elementes dispares— puede engaflesamente sugerir que Lezama es arbitrarie, ilegice y, primordialmente, ahisterice. En realidad, come so encarga de demestrar sensatamente cada trabajo critice serie sebre su obra, la firente de gran parte de sus metaferas y referencias no es etra que el intense grade de atencien de Lezama a1 munde circundante. Basta pensar en las netas costumbristas de aliente socielegice y ‘3 En realidad, les intereses dc Lezama per la plastica en la cultura cubane anteoeden e impulsan les de Guy Perez Cisneres, come 10 declara el mismo Lezama en el texte que escribe evocande su amistad con el critico en cuestien. En “Recuerdes: Guy Perez Cisneres” vemes per ejemplo que Lezama 1e cede e1 tume para que presente 1a Charla que hemos citado, y vemes también que aunque cempartian e1 espiritu de rejuvenecimiento cultural, su apreximacién a la critica era muy distinta: Pérez Cisneres conservaba un enfoque académice, mientras que Lezama pugnaba per irrumpir en el discurse critice con otro preceder, une de aliente peétice. A propOsite del interés temprano dc Lezama per la plastica Alvarez-Table aperta otro date: “Lezama ya se habia integrade en las busquedas de les artistas p1Asticos cubanes, come revela e1 hecho de que ferrnara parte del cemité de rcdaccien del catalego de la trascendental expesicien 300 altos de arte on Cuba, erganizada en abril de 1940, en la Universidad de la Habana, por el institute nacierml de Artes Plasticas, con el ambiciese ebjetive de exhibir ‘ebras representativas del movimiente artistice en Cuba desde sus inicies hasta mrestros dias” (201). 12 (t. etnegrafice de algunas escenas de Paradise, 0 de sus T ratados en La Habana, donde les uses de les habaneres en neviembre e la transfermacien de la vida de les parques de la ciudad se ebservan con minucia. Es reconecide también e1 papel de la historia de Cuba en su obra, en el case concrete de Paradiso, donde “Lezama ha dejado un vaste panorama de la historia de Cuba” (Gonzalez Echevarria 33). Lezama Lima enarbela censtantemente 1a descenfianza frente a lo que llama la “sintesis critica” (con frecuentes alusiones hegelianas), que en etres planes es sencillamente aquel enunciade que resume argumentos, e refirta esta e aquella neciOn de un pensader aislandela de su tetalidad. Esta accien -—que repudia, y a la que condensa en su neelegisme “cenizar”— se ternatiza bien en su explicacien de la ferrna come la mesca descifra e recempene e1 munde a través de su eje cempuesto e facetade (“Sebre Paul Valery” 100). Este precedimiento se rige per la sintesis e reuniOn de varies fragmentes que da come resultade alge plane, univece. Este precedimiento y sus resultades se equiparan a les del mal critice que, per elle, se hace mereceder del desprecie lezamiane. En el fende dc esa cemparacien late una critica no 3610 a la poesia intelectual, sine también a la occidental y aristetélica fe en el cenecimiente basade en la vista, en particular, e1 cenecimiente cientifice temade come verdacl abseluta e innegable, come refleje certificade, absolute del munde. Se resiente e1 poeta Lezama de que nos resulte tan facil creer en una realidad creada, y per e1 centrarie nos parezca dificil creer en un munde creade -e seitade— per e1 pensamiente: es decir, en la poesia: habla pues de “[. . .] aquelles que no aceptan que el pensamiente pueda crear una realidad, pero que aceptan, lo que es mas desafortunadamente menstruese, que la realidad pueda crear un 13 pensamiente [. . .] la realidad creande su percepcién, su nembre y su definiciOn” (“La dignidad” 789).” Asi pues, 1a idea de que Lezama es ilegice y ahisterice suele cerrer paralela a una lectura somera e amaflada de les cenceptes elementales de su sistema, una lectura que no 5610 hace case emise de la cesmevisien de este pensader, sine que ademas se deja llevar per le cemt'rn de la nemenclatura de les cenceptes e ignera lo mas caracteristico del métede lezamiane: la incerporacien digestiva, la incerperacien y re-definicien de casi teda necien. Per ese, en aras de la claridad, es indispensable recenstruir las necienes que nos incumben desde el marco de pensamiente del mismo Lezama, pues ese rebanar les sistemas y reerganizar les cenceptes dentre de una filesefia sui generis, de mode que aunque las palabras parecen las mismas, no le sen, plantea en el fende un obstacule epistemelegice a la hora de realizar un analisis de su obra. De mode que es precise expener eses sentides y mantenerles presentes a 10 large de les capitules siguientes. E1 corpus de cenceptes que Lezama regenera cenfigura entonces un sistema filesefice muy suye, en teda prepiedad a la altura de la cesmevisien de filesefes e peetas de renembre, entre quienes William Blake tal vez sea e1 mas afin. ‘5 Eludiende la querella ‘4 Este proceder insectil e insecticida del critiee se contrasta en lo que sigue de ese texte con etra forma de cenecimiente: e1 del pulpe, cuya torpeza ocular precisa la confianza en el tentacule. Asi e1 critioo, y sebre todo el poeta, irla come e1 pulpe desplamndose en lo escure, lanzande su tentacule come senda para adentrarse e penetrar en el mundo, esa oscuridad que se le resiste. Esta reunién del pulpe y la mesca tiene un interés adicienal para nesetres y es que refleja una mptura mas de Lezama con las definiciones oenvencienales. Si a1 decir de Mitchell en Iconology, “una de las fOrmulas estilisticas mils influyentes que se ban elaborade en la historia del arte trata lo visual, no come 1a cendiciOn de toda pintura, sine come una caracteristica de un estilo particular que tiene sentido 5610 per contraste con una altemativa histOrica, lo ‘téctil’. Me refiere a la famosa distincien de Heinrich Welfflin entre la pintura clasica (que es més tactil, esculteresca, simetrica, cerrada) en contraste con el barrece (que es visual, pinturere, asimétrioe y abierte) (traduccien rnia 117). Dicho metafericamente, Lezama desmiente, subvierte esas separaciones netas, en la teorla, mediante su simil de la mesca y el pulpe y en la practica, mediante su propia ferrna de escribir. ‘5 No se ha hecho este ceteje entre Blake y Lezama, cuyas cenfluencias en cuante a ferrna de entender e1 cristianismo y su relacién con la creatividad sen muy noterias a partir per ejemple de las lecturas de Northrop Frye sobre la obra de Blake (“Blake’s Bible” 0 “Blake’s Reading of the Book of Job” son ejemplos pertinentes). Esa interpretacien de Frye saca a la luz precederes y subversienes de Blake respecte ’9 14 puntual y tangente, Lezama reflexiona sobre los problemas esenciales de la filosofia occidental (y aun algunes de la filosofia oriental, come traslucen sus citas sebre Lao-tse, e1 Tao-te-chin; en ensayes come “La biblioteca come dragOn” 0 en poemas come “E1 pabellén del vacie”) y entrega un cuerpo de pensarniento dense y cempleje. Se cemprende, pues, que penetre y escape a cenveniencia de las nemenclaturas y corrientes fijadas, que simultaneamente se encuadre y rifla con los discurses que asalta. De conforrnidad con ese preceder suye, es precise insi stir en que el acercamiente metodolegico a su obra ha de mantenerse, por un lado dentre del cedigo suye, para exhibirlo y desmenuzarle, girandolo como un prisma; y por otro lado, sele después de ese podra salir discretamente, con la mesura que impenga 1a mutaciOn que haya sufiido e1 concepto baje e1 aliente lezamiane, para confrontarlo analiticamente con la nociOn de la que se desprende. Perque esa minima desviaciOn que Lezama introduce es el secrete y el locus de la novedad de sus propuestas. Una lectura exclusivamente extema que traiga les cenceptes cenocides y los superponga a les cenceptes lezamianos sin mas corre el riesge de no entender; pero una lectura que no se sustraiga a1 plasma lezamiane, que gire siempre en su Orbita, no alcanzara tampoco a poner de manifiesto e1 logro y consecuencia de este escritor. Con todo, per esas razenes, la aplicabilidad de les discurses critices en voga para estos analisis es limitada: las necienes externas no admiten e1 absolute, siempre son fronterizas y circunscritas a1 grade de digestien que hayan sufiido en el mullido vientre de Lezama. Lezama es lo que Northrop Frye llamaria un escritor sistematice, uno que hize una obra total, una gran obra laberintica y con pretensiones de recrear o velver a cencebir a la Biblia, en tanto poeta, visionario y pintor, que estén muy a tone con las subversiones y prooederes dc Lezama oomo poeta, y por ende, desde su mode de entender 1a poesia, come visionario también 15 e1 universe entero, y que no selo practica todos los géneros, desde la nevela hasta la poesia, sino que erige sistemas de pensamiente cerrados, en el sentido de que son universes autenomes que se alimentan con un regimen privado y obedecen a leyes intemas. No es de extraflar, y mas bien es previsible, que les numerosos analisis criticos en terno a la obra de Lezama tengan en comr'rn dos aspectes. En primer lugar, no se restringen —porque no pueden— a una sola obra suya. Les son imprescindibles las referencias a les ensayes, nevelas, diaries, correspondencias y poemas porque estos se explican y se ejemplifican unos a etres; son rizomatices. Eses estudios suelen ser expesicienes de corte analitico, empresas hermenéuticas que sacan a relucir 1a coherencia interna del sistema, mas que taladrarlo de entrada con una legica exegena. Son, en suma, lecturas que parten de diluir la complejidad del sistema para aislar eventualmente feces nebulosos o controvertidos, que acase si se prestan a la critica desde uno u otro aparato interpretative. Es innecesario insistir en que esto no es sinenimo de pece rigor, sine mas bien lo centrarie. Y ello obedece muy probablemente a1 caracter siempre arisco de la obra lezamiana que, repito, impone ante todo come primera medida, un recorrido de reconecimiento. De ahi que les estudios de certe estructuralista predominen y sean casi un requisite inicial para allegarse a su obra. Ultimamente estos enfoques se acompaflan de trabajos de aspiraciones mas amplias desde les estudios culturales y de les estudios queer, que han recuperado a Lezama para sus propias agendas politicas (varies de les criticos queer, de les historiadores y de les criticos culturales de Lezama son cubanes en el exilio, per ejemplo) o hermenéuticas. En este universe conviven Emilie Bejel y Enrico Santi, junte a René Vasquez Diaz 0 Rafael Rojas. 16 Detengamonos un memento y ej emplifiquemos este hermetismo de las necienes lezamianas, preveniente de su particular redefinicien en el seno del sistema poético, con los cenceptes de imagen y nacidn, dos de las necienes que nos conciemen en este analisis sebre critica de arte e imaginario politico en Lezama Lima. En lo relative a estos dos cenceptes, les marcos canenicos serian basicamente la iconologia y el discurse sobre la naciOn. Obligadamente, una tesis que se ecupa de las criticas sebre pintura escritas per Lezama Lima tendria que aludir a la manera como se piensa la imagen (pictérica para el case). Pere esta nociOn no guarda en Lezama relacien con las areas que analiza la iconologia, si seguimos la expesiciOn de W. J. T. Mitchell en Iconology:1mage, Text, Ideology. La “imagen” del pensamiente lezamiano no encuadra en ninguna de las areas que, segun Mitchell, 1e incumben a la iconologia (209): no es aquel concepto central de las artes gréfrcas e de la comunicacien; tampoco proviene de les estudios cognitivos e de la percepcien, ni de estudios comparativos entre las artes visuales y las artes verbales (Lezama no se plantea ni la relacien ni la diferencia entre imagen y texte); esta imagen suya tampoco es deudera exclusiva de la representacien pictérica come tal, ni de la filosofia del arte, la teoria de simbolos o la epistemologia. En el corpus lezamiane, la “imagen” implica a la vez e1 origen, el medie y el resultade del cenecimiente; se caracteriza per la borradura del tiempo lineal, puesto que condensa instantaneamente e1 pasado y el future: es “una simultaneidad de pasado y future en un presente instantaneo” (Anderson 24).16 La “imagen” en Lezama no guarda relacién con la definicien retOrica ni siquiera con el icono come tal, sino mas bien con ’6 Retomo esta expresién de W. Benjamin, que (citado per B. Anderson) la usa para definir el “tiempo mesianico”, esa forma de la cronologia que caracterim al espiritu medieval y que Eric Auerbach oodifica y estudia siguiende a Dante. Esta precisa coincidencia no es gratuita, pues come veremes, este tipo de tiempo y sus implicaciones son vitales en el sistema de pensamiente lezamiane. Todas las traducciones de textos cuyo original esta en inglés son mias. l7 una definiciOn de tipe cognitive muy especifico, de corte pee'tico. La imagen no se entiende come una proyecciOn visual; ni siquiera come una representacién unitaria hecha de palabras. Es mas bien e1 flujo constarrte de sentido y su repentina cristalizacién o materializacién, e1 paso de lo invisible ale visible, de lo que no se sabe a lo que se sabe e se recenece, un ignoto que a la vez engendra y deviene lo familiar. Segr’rn Bejel, es “el poder original e independiente que funda lo real” (“La imagen” 48), e1 “engendro de las posibilidades sin limites” (49), “es lo que le da sentido a1 universe, y no es un instrumento para ilustrar significados conceptuales. La actividad de la imagen es dar forma a la experiencia, no reflejarla” (49). En relacién con la historia, entendida cenvencionalmente come narraciOn de sucesos, “la imagen es mas real que el acentecimiente, que lo particular y que el individuo, los cuales derivan su realidad de la imagen” (52). Per ese, 1e hariamos infitil vielencia de intentar analizarla desde un marco estrictamente estético o estrictamente ideolOgice. Es claro entonces que la nociOn de “imagen” no rernite en Lezama a ninguna idea de representacién o imitaciOn, ni de percepcién come tal. Continua Bej e1: Per ese seria absurdo, dentre del sistema lezamiane, pensar que la creaciOn poética se deriva de una abstraccién a partir de lo individual 0 particular que posee una'realidad dada de arrtemano. La realidad poética es la realidad. La expresiOn poética no es un embellecimiento retOrico o genérico abstracte de una realidad empirica; no firnciona analOgicamente per parecido a una cosa concreta (52). La dificultad de circunscribir la imagen lezamiana en el marco iconolegice se debe a las raices'de esta necien en Lezama. Ne siendo un concepto reterice ni icenelegico 10 use 18 para analizar las pinturas (y las criticas sebre las rnismas) como un forzamiento que resulta fiuctifero en relacién con lo que llame e1 proyecto de naciOn en Lezama. En la parte de analisis critico “imagen” tiene un valor polisémico, come 1) superficie pintada, 2) proyeccien ideolOgica del ideal de naciOn, y 3) m’rcleo poétice-histérico-filosefico en Lezama. En el sistema poétice de Lezama, come he dicho, la imagen es de raiz teelegica o gnOstica en general, y por tanto, corresponde a la etra manera de contar la historia del concepto de imagen, esa altemativa de sentido que a Mitchell no le interesa desarrellar, pero que nos resume alge extensa pero precisamente para damos e1 marco consistente de la imagen en Lezama: Hasta ahora he precedido siguiende la asunciOn de que el significado literal de la palabra “imagen” es el de representacien pictOrica, grafica, el de objeto material concreto, y de que necienes come imagen perceptual e imagen verbal 0 mental son derivacienes secundarias de este sentido literal, son extensiones figurativas de lo pictOrico a regiones donde las pinturas no tienen en realidad pertinencia. Es momerrte de admitir que toda esta historia se podria contar de un mode completamente distinto, desde el punte de vista de una tradicien que ve e1 sentido literal de la palabra “imagen” come una nociOn decididamente no pictérica e incluso completamente anti-picterica. Esta tradiciOn comienza, claro esta, con los recuentos de la creaciOn del hombre “a imagen y semejanza” de Dios. Las palabras que en la actualidad traducimos come “imagen” (en hebree tselem, en griego eikon, y en latin image) aluden en prepiedad, come no se 19 cansan de insistir les comentadores, no a una pintura material, sino a una “semejanza” espiritual, general, abstracta. La adicien consuetudinaria de la frase “y semejanza” (en hebree demuth, en griego homoioos, y en latin similitude) después de “imagen” ha de entenderse, no come alge que agrega informacien, sine come alge que previene pesibles conflrsiones: “imagen” ha de entenderse no oomo “pintura” sino come “semejanza”, un tipo de semejanza espiritual (Iconology 31). Es casi inr’rtil mencionar que lo novedoso de esta necien en Lezama es su multifirncionalidad, pues tanto se aplica a la relacien entre e1 ser humane y lo divino, come a1 plane cultural, donde de rigor hay que preguntarse (;y a semejanza de qué esta hecho lo cubano, cual es esa plenitud que se persigue e se afiera? Este repaso del caracter sui generis de la “imagen” en Lezama reivindica per una parte la necesidad de usar come marco teérico para la “imagen” la corrierrte teelegica mas que la iconolegica, y per etra, e1 hecho de que los capitules siguientes de esta tesis se organicen como una secuencia acumulativa. Sera precise en un primer memento revelar los entresijos temistas de la “imagen”, es decir, pensarla en relacien con esa narracien biblica de la creacien del ser humane, “hecho a imagen y semej anza”. Al situarla en el marco de la doctrina catelica de la creaciOn, come componente de la dualidad conceptual “imagen-semej anza”, se hace accesible e1 juego de Lezama con la idea de falta, ausencia, busqueda. La imagen se entendera come fragmento de una entidad superior e mas grande: el ser humane ha perdido la continuidad de si con lo divino, y le queda sOlo la semejanza, una incompletud, que lo empuja a una bfisqueda censtante, vertical, de lo divino. Esa caracteristica de la imagen, en este sentido de raiz catelica, come 20 contrapartida de una ausencia, vuelve para el plane politico en el papel que se le adjudica a Marti en Lezama, pues también para este, pero muy a su modo, Marti, una vez muerto, es la presencia que imanta la construcciOn de lo cubane; es una carencia que incita un cambio, es el equivalente de Cristo.17 Aun en el plane histerico y social esta idea de carencia espermatica se manifiesta en el elogio de Lezama a la pobreza de los grandes hombres cubanes, terrninando con Marti y con él mismo, pues no hay que olvidar las cendicienes en que Lezama predujo sus ultimas obras: “Tedos nuestres hombres esenciales fueron hombres pobres” (“A partir de la poesia” 83 8).18 La pobreza, la carencia, se transforma en manos de Lezama en una carencia enriquecedora, en una “sebreabundancia por los dones del espiritu” (838) que a su juicie empuja todo el proyecto imaginario de lo cubane. Esa falta o carencia constitutiva es, ademas, e1 meter de la creacien poética, porque el hecho de no cenferrnar una unidad con los dieses (para el case de les griegos o les etruscos) 0 con Dies (para el caso del cristiano), es decir, e1 hecho do no ser inmortales, es lo que impulsa a les seres humanos a imaginar esa esfera, a darles cuerpo a les dioses. En el caso del catOlico Lezama, esta actividad imaginativa cobra una dimensién adicienal, puesto que el deseo de esa unien anima la busqueda del cenecimiente come medie para alcanzar la gracia.19 Estas expectativas y deberes de un ‘7 Pellon, entre etres, se ha acercade a este tema, y asi leemos, per ejemplo, en su articule sobre el use figurative de la historia que “lo que Cristo es para el esquema cristiano de la historia, Marti 10 es para la historia de Cu ” (79). ‘8 Mataix refiere unas reflexiones de Lezama sebre lo marxiano, entre las que cite esta porque una vez mas demuestra la subversién que Lezama hace también de les principios de este sistema: “la esencia humana debe caer en la pobreza absoluta para que nazca de si rrrisma [sic] toda su riqueza” (181), donde se respira un ceteje y una elecciOn: entre Marx y el pobrecite de Asis. '9 Les lirnites entre catolicisme y cristianismo son bastante mOVilcs en Lezama, que se case per la iglcsia, come so espera de un cat61ico practicante, y cree en la inmaculada cencepcibn, per ejemplo, per e1 potencialpoéticodelaideasinqueesoimpliquecreerenlaideadogmAficaensi. Peroalavez,Lezama 21 poeta catOIico, con todo lo autobiografico que implicarr, se derivan no 5610 de entrevistas personales come las que le hacen Bianchi Ross (“Asedio”) o F élix Guerra, sino, come suele suceder con Lezama, especialmente de textos sebre poetas de su interés. Seria pesible enumerar las caracteristicas que hacen “americano” a Lezama a partir sencillamente de su “Coloquio con Juan Ramen”, e de sus conferencias de La expresio’n americana, sin recurrir a ninguna afirmacién en primera persona, puesto que Lezama parece hablar de si cuando habla de etres. Per ese mismo podemes detectar les anudamientos entre poeta y catOIico a partir de les ensayes de Lezama sobre el poeta Mensefior Angel Gaztelu, su amigo desde les afies de juventud y compaflero de faena editorial en la revista Nadie parecia, entre otras; sebre su adrnirado Paul Claudel, y finalmente, en “La imaginacien medioeval de Chesterton”, un ensayo pece comentado sebre esta faceta del periodista creador del extraordinario detective Padre Brown. En el segundo capitule nos adentrarnes con este bagaje en la concepcien de la actividad poética, propiamente dicha, entendida como la actividad imaginativa esencial a1 ser humane. Esa es la raiz de la poesia para Lezama. De ahi que en este plane, use esta nociOn con el sentido de imaginacien, y que a1 dar sus atributos, nos devuelva per un instante a1 plane religioso para explicarnos a partir de San Pablo, que el poeta (y la poesia) es el guardian del paso de lo imposible a lo pesible. El maxime imposible imaginable (que vale aqui tanto come veresimil o creible) es, para él, la resurreccien que, si extremames la interpretacién, es de hecho 1a censumaciOn de la reunien imagen- semejanza: e1 Hijo que vuelve a1 Padre, pero también el alma redimida que vuelve a1 cuerpo. No en vane son San Pablo y Santo Tomas, come insiste él, les pilares del sistema tiene sus modes personales de retomar ideas arcaicas cristianas como el tipo de oomunidad y gusta de elaborar altemativas fantasticas para etres dogmas cat61icos, come [05 relatives a1 infierno. 22 poétice: “Sobre una serie de frases, de diferentes auteres, se apeya nri concepcien. [. . .] San Pablo: la caridad todo lo cree. Otra vez San Pablo: lafe es la sustancia de lo inexistente. Vice: lo imposible crer’ble [. . .]” (Bianchi Ross, “Asedio” 158). Con estas implicaciones y extrapolacienes a que Lezama somete 1a necien de imagen estaremos ya en el plane de la cultura “americana” (usando la amplia y alge vaga denominacien de Lezama), donde la imagen juega e1 papel cardinal a1 consolidarse come corazOn del sistema poétice per ser la bisagra que une poesia e historia. El otro pilar de su sistema poétice es el movimiente entre lo real y lo inexistente, y Lezama lo ilustra con una creencia antigua: les etruscos, dice en “La dignidad de la poesia”, estaban cenvencides de que los muertos volvian a visitar, mentades a caballe (777 y siguientes). Oir 0 ver el caballe a la puerta, trae a la mente a1 muerte (ahi tenemos de nuevo la imagen come imaginacién y como indice de un ausente, que en este case es el vivo ahora muerte que no tiene su cuerpo sino su espectro) de mode que un espanto, uno que no es, cobra existencia. Con estos dos rasges: e1 paso de lo imposible a lo pesible, y el paso de lo inexistente a lo real, se llega alas eras imaginarias o “leyes de la imaginacien” (“La dignidad” 765) que son “mementos en la historia regidos per esa creacien invisible, per esa creacien seterrada, per esa indetenible correlacien de les hechizos y los milagros que tenemos que llamar poesia” (“La dignidad” 777). El problema de las eras imaginarias, que segr’rn Lezama es “lo mas significative de [su] obra” (Bianchi Ross, “Asedio” 157) se extiende a1 plane filosefico, en tanto hace parte de una discusien milenaria sobre el paso de lo abstracte a lo concreto, del pensamiente a la palabra, y de la memoria, donde el platenismo es selo uno de los referentes. En les 23 Capitulos 2 y 3 repaso las imbricacienes que se producen en las eras entre historia y memoria, entre acciOn y palabra, a1 calor de una idea no ilustrada del tiempo. Lezama enuncia sus eras agrupande temas per bloques aparerrtemente muy dispares. Esos bloques tienen una coherencia que no salta a la vista, porque se rige per les parametros asociativos de las eras, que son poétices, no historiograficos. De ahi que incluso sea dificil definir e1 m’rmero exacto de las eras estipuladas per Lezama (algunes criticos enumeran diez, etres cinco, per ejemplo). Entre les temas que Lezama proponia estudiar come eras caben entradas come las tribus misteriosas de les tiempes mas remotes [. . .]. Todas las antiguas formas de reproducciOn [. . .], lo tanatico en la cultura egipcia [. . .], lo Orfico y lo etrusco [. . .], estudio de la poesia que va desde Parménides a P. Valery, pasande per M. Scéve [. ..], conjures del Yi King, los exagramas [. . .], e1 culte de la sangre: les druidas. Les aztecas [. ..], cenceptes catOlicos de gracia, caridad y resurreccien (“A partir de la poesia” 83 5- 841) Como representante de la ultima Era de su lista, la Era “de la posibilidad infinita”, esta Marti. Esa Era giraria en tome a “lo imposible [que] a1 actuar sebre le pesible engendra un potens, que es lo pesible en la infinidad” (839), giraria en tome a les caminos que permitieron que Cuba desvaneciera en lo politico, lo cultural y lo social el estado de estancamiento en que Lezama la veia.20 Es procedente entonces pensar la Cuba de 2° Este punte es neuralgico en las discusienes actuales en tome a1 proyecto lezamiana y la apropiacién de sus ideas sebre Marti por parte del regimen castrista Rojas (Isla sin fin) lee e1 entroncamiento del regimen sobre los principios martianos oomo una apropiacién, y Ponte (El libro perdido de los origenistas) critica duramente e1 papel de Vitier en el endiosamiento de Marti a partir de Lezama, llamando la atencién sobre el hecho de que hey en dia se perciben indicies claros de que Lezama va a ser entronizade come Marti 10 fire a su vez. Vitier, por su parte, en la muy recierrte compilacién que hace de textos de Lezama sebre Marti (2000), se permite acotar que el entusiasmo, e1 optimismo de Lezama respecte a1 future de la Revolucién 24 Lezama ale Marti, pero también, aprovechande una broma risueita que Lezama selia hacer (le gustaba decir que en Cuba 5610 habia habido tres Jesé: Jesé Maria Heredia, Jesé Marti y él), es legitime cencebir la Cuba a lo Heredia, ambas confluyentes en una tercera: la Cuba a lo Lezama. Heredia materializaria el primer poeta cubane; Marti, la utopia politica y poética; y Lezama, el poeta donde lo cubane cruza lo universal.21 Este equivale a pensar la obra lezamiana (y con ella la obra origenista) como una reflexiOn sobre la historia de Cuba tanto come historia de Cuba en si. En este punte, estames ya equipados para acrisolar les textos de critica pictOrica escrites per Lezama, tema en si del Capitulo 3. Alli, exponemes las acepciones pesibles de “imagen” en su sistema (fragmento, evocacién, imaginacien) a un contraste mas: aquel entre paisaje (natural y pictOrico) y paisaje en sentido lezamiane. La nociOn de paisaje esta repleta de sentides, pero su base es una censtante: se elude lo figurative en pro de le figural. Es decir, e1 paisaje en todas sus expresienes (desde el jardin hasta lo plastico) no es una forma de la representacien realista, sino un terreno donde 1a ausencia genera sentido. De ahi que el punto de articulacien del pai saje en Lezama sea la vaguedad o la bruma, que se le ofrece en todo su esplendor en las obras de Claude de Lorrain, paisajista per excelencia y pintor de dioses (ininguna coincidencia!) Esa bruma pictOrica halla su equivalente en la bruma textual de Garcilaso y de Lezama mismo, y obedece a una recién acaecida (“A partir de la poesia” es un texte de 1960), es premature. Lezama afirma: “Entre las mejores cosas de la Revolucibn cubana reaccionando contra la era de la locura que fue 1a etapa de la disipacién, de la falsa riqueza, esta e1 haber traido de nuevo e1 espiritu de la pobreza irradiante” (“A partir de la poesia” 838). Y Vitier historia: “Habiendo llegado a e110 per sus prepios pases y algr'm traspies (édemasiada Europa en los intentos iniciales?), Lezama a1 cabe descubrio que el mite de nuestra insularidad americana y universal se llama Jesé Marti, rnito actuante oomo decisiva ‘fuerza de impulsien histérica’, revelado a 61 en visperas del asalto a1 Moncada, constatado en el primer afle del triunfe revolucionario quiza con demasiada ansia de inmediato apoderamiento e inclusiOn en su sistema de ‘eras imaginarias’. Empezaba, nos dije, ‘1a era de la ‘posibilidad infinita’, de ‘la pobreza radiante’, cuando ‘todes les conjures negatives ban sido decapitados’. LTodes, y tan pronto come en enero de 1960? E1 mismo seria victima de nuevos conjures y conjuras” (Mart! en Lezama 9). 2‘ “Fue el primer cubane que se universalizo [. . .] fue el primero de nuestres hombres, de nuestros poetas universales” (“Conferencia sebre Jesé Maria Heredia” 90). 25 poética del ver y no ver, que mas alla de sus cenexienes con el barrece ofrece pespurrtes de la estrategia netamente lezamiana de resistirse alas definiciones estables, alas necienes inamovibles, a les contenidos que una vez fijos se prestan a la manipulacien en todos los sentidos.22 En el escenario de les lienzos, dibujos e ilustraciones fabricados per les pintores cubanes a que Lezama les dedica reflexiones se juegan les compenentes de la imagen sobre el fende de lo cubano. Lo invisible y lo visible, el eros de la lejania, son bisagras para pensar la tradicien, la influencia, y los elementes de un arte que pudiera llamarse nacional. E1 analisis de les textos sebre pintura propiamente diches —escritos entre 1935 y 1975—impene entonces un forzamiento y una pregunta. Lezama, muy curiosamente, no usa la necien de “imagen” para aludir a las plasmacienes pictOricas. Como seiialamos al comienze, esta anomalia o reticencia nenrinativa de Lezama vuelve de rigor imponerle 1a necien tradicional de imagen, en sentido netamente pictOrico, a la nociOn lezamiana de imagen para sondear asi sus cruzamientos. Primeramente, hay que detenerse en la lectura en si de la obra pictOrica llevada a cabo per Lezama, en el trazade de los elementes que resalta: les tropes que reitera, les puntos que enfatiza. Esos elementes tanto come las razenes de afinidad para elegir justamente a algunes pintores de la vanguardia cubana (entre ellos Amelia Pelaez, René Portocarrero, Mariano Rodriguez y Aristides F ernandez) y no a etres, cifian 1a suma de caracteristicas de lo cubane pesible en Lezama. Luego es 22 En este punte es sumamente sugerente un comentario de Mitchell que conduoe a establecer relaciones entre e1 barrece de Milton y el de Lezama, y entre las funcienes de los dos. Dice Mitchell que “La poesia de Milton es el escenario de una lucha entre la desconfianza iconoclasta hacia la imagen exterior, y la fascinacién iconOfila por su poder, una lucha que se manifiesta en su precedimiento de hacer proliferar las imégenes verbales con el propOsito de impedir que les lectores se centren en una escena o pintura particular” (36). Hay que agregar que en Lezama esta tendencia a la par iconéfila e iconoclasta se manifiesta en el privilegiado lugar de los espejos o les reflejos en su obra, y que incluso explica, oomo agudarnente percibe Alvarez-Tabio (223), aquello del supuesto descuido de Lezama que deja fiases inoonclusas e ambiguas que cambian de rumbo de repente (“come si la imagen rebotara en multiples espejos, realizande una multiplicacibn”) de que Me se le acusa. 26 pesible preguntarse: gque’ es lo que Lezama aprecia, con su lente teelegico-poético, en estas pinturas? LCOmo compagina su nociOn tomista de la imagen y la semejanza, de una imagen que busca referente, de una tendencia a la vertical entre lo humane y lo divino, en estos textos? LQué tipo de critica hace? LCOme se relaciona esta lectura de pinturas con las lecturas que hace en los breves excursos de las eras imaginarias, donde a menudo parte de una reflexién sobre una ilustracién 0 un cuadre? (,Qué lugar ocupan las necienes de tiempo y espacio aqui, en relaciOn con las eras imaginarias, con la poesia y la pintura? Per etra parte, si concedemos que Lezama no escribe textos per encargo e per compromise, al mode del poeta de corte, sino per propia necesidad de expresiOn y per conviccien critica, habremos entonces de considerar estos textos en su mayor parte ignorados per la critica come textos entroncados con una preocupacien muy especifica de Lezama. En efecto, mas alla de una lectura r’rnicamente estética a la caza del valor pictOrico, eses textos sirven de apoyatura a una pugna lezamiana que puede materializarse baje la cenflictiva rubrica de “insularismo” pero que mas a menudo se designa como la indagacién per lo cubane per parte de les poetas y escritores del grupo Origenes. El propesite es contribuir a realzar e1 papel de Lezama come critico de pintura, cuyos aportes y visiones marcan les derroteres de les pintores en si, con quienes solia tener discusiones en torne a lo pictOrico, pero también marcan, en especial, el discurse critico come un terreno donde se juega la independencia de la mentalidad, donde Io cubano tiene que aprender a mirarse con etres ojes y a proyectarse a si mismo de modes novedosos y mas inclusivos. En otras palabras, les apuntes de Lezama sebre pintura, tanto come los que hace sebre literatura cubana, desembocan en un plane extraliterarie en 27 e1 croquis de un proyecto nacional, en una nrirada a las potencias deseadas para el caudal politico y cultural cubane, desde las entraiias textuales de Lezama. Ne deja de extrafiar esta inadvertencia general del tema de la plastica en Lezama, pues per una parte, la palabra “imagen” tan fi'ecuente en Lezama, evoca primariamente en efecto el campe pictOrice, ademas del poétice, donde se acompai’la de “metafora”. Per otro lado, no se les oculta a les criticos la simpatia de Lezama per lo pictOrico, no 5610 per sus propies dibujos tan personales, sino per eses textos que dedica a les catalogos de algunas exhibicienes de les pintores cubanes de la vanguardia que colaboraren de continue con ilustraciones para Nadie parecz’a, Espuela de plata y Origenes, por su interés per Aristides F ernandez, y también per ensayes sebre Picasso, Bonnard o Manet. Pero mas que ese, ese interés es denunciade sin ambages per las elucubraciones sebre pintura en el primer capitule de Oppiano Licario, y mas importante aim, per la cercania o afinidad entre Lezama y Rousseau e1 Aduanere, que el mismo Lezama sefialaba, cuando decia que él era, come e1 pintor francés, un autor “ingenuo” (que con precisiOn significa en Lezama “inocente” e “adamico”). Per todo este, explore les alcances de este cruce entre imagen tal come 10 entenderiamos para la pintura e incluso para la poesia, con los muy particulates sentidos que cobra 1a necien en Lezama. Al cabe de esta indagaciOn se vera, quiero insistir, que sus criticas sebre pintura son medulares en su pensarniento, que no son ajenas a sus preocupaciones cenocidas, que se insertan en los lineamientos de todo su corpus, y especialmente que dan cuenta de una forma de participacien de orden politico que hasta hace pece se le ha negado. 28 He venido ejemplificando las razenes por las cuales es ventajeso usar para los propesitos de esta tesis una lectura analitica, detenida, acompaiiada de un ceteje mesurado con marcos teOricos externos. Veamos ahora un case tal vez mas claro de esta situacien con el concepto de “nacien”, que plantea problemas similares. Benedict “C Anderson muestra que el ser nacional’, a1 igual que el nacionalismo, son artefactos culturales de cierte tipe. Para comprenderlos adecuadamente, es precise considerar con atenciOn cemo han devenido, histOricamente; de que’ manera han cambiado sus sentidos con el pase del tiempo” (4). El lo dice en térrninos diacrenicos con relacien a les nacionalismes oficiales, pero es basicamente correcto también para el case de les proyectos o ideales de naciOn elaborados per escritores e letrados. Para el caso de Lezama, Remedios Mataix acierta cuando subraya: “Su defensa de lo cubane ha podido entenderse come la de una nocién de identidad absoluta, inmutable e impermeable a1 contexto —a elle centribuye el use censtante de términes come ‘esencias’, ‘raiz’, ‘resistencia’, incluso ‘origenes’—, pero en realidad esta determinada per unas circunstancias muy cencretas” (108). La naciOn, e1 ideal de nacién, se transmuta en las paginas en la obra de este escritor cubane. En algun memento puede dar la impresien de que se afinca principalmente en las genealogias de poetas y personajes, es decir, que esta en el pasado, estabilizado per nombres y biografias; err etres mementos, la nacién es un vacie, una profecia, come 1e explica a Reynaldo Gonzalez: “yo prefiere ver lo cubane come posibilidad, come ensefiacién, come fiebre porvenirista” (122); puede ser una necien estable pero las mas de las veces sera un invisible, porque Lezama es conciente de que 29 debemos tener muche cuidado con ese de lo cubane. Se llega a una conclusien facil de que lo cubane es este o aquello —siguiendo intereses de gusto o criterios aprioristicos— pero esa forma de certidumbre seria destructiva. En cada hombre hay lo que no se esa decir, lo que no se esa nembrar y ese, en parte, es lo cubane. Habra de tenerse un puder esencial en esta dimensiOn, tener muche riesge cuando hablamos de lo cubane come si firera una cosa gelée, ultima, definida. [. . .] hay que tener muche cuidado con el riesge turistico de llegar a decir ‘le cubane es este e aquello’, porque ese nos puede daflar y cerramos puertas a lo universal (Gonzalez 123). En el contexto de desorden politico y ofirscante penetracien cultural, en medio del turismo principalmente norteamericano que lograba definir lo cubane para su propia cenveniencia de liberacién y disfi'ute, a estas afirmaciones de Lezama es necesarie devolverles toda su dimensien de resistencia politica, donde su elusividad se cenvierte en una estrategia tremendamente petente. Lezama sabe que ese Io cubano para turistas no se cempadece con 10 cubane de use doméstico, digamos, y sabe de les peligros de alienacien que implica confirndirlos.23 Esta cardinal metamorfosis de la nocién de lo cubane es deudera del destrozo de la concepcién modema del tiempo. Y en este punte, una vez mas, les marcos extemos sufren baje e1 impacte de las contradicciones que Lezama hace convivir. También esa es una lecciOn suya, una mas de sus imposiciones a1 analisis: Lezama vive de la 23 Mataix analiza y condensa la desilusién que produce an Lemma una nocién de lo cubane come definicién llena, Clara, concisa, en une de les verses del poema “Aqui llegamos, aqui no veniamos” de Fragrnentos a su imén, donde ella ve come “clare mensaje final an no era este dirigr'do a sus contemporaneos [. . .]: ‘Aqui llegamos, aqui no veniamos’” (217). 30 contradicciOn. Esta en la base de su pasien por les sistemas gnestices que buscan e1 enlace de los contrarios, la continuidad prefunda per sobre la aparente ruptura, ese que suele llamarse, hablande de Lezama, la “solucién unitiva”.24 Aunque e1 hambre de definiciOn de una expresiOn nacional en Lezama es innegable, la via per la que llega a un planteamiente sebre lo nacional burla les caminos transitados por los nacionalistas. Para Andersen la nacien come idea y como censtruccien teérica sele es pesible una vez que se efectr'ra la ruptura con los modes de relacien propies de las dinastias y con el mode medieval de vivencia del tiempo, con el tiempo mesianico, una vez en suma que irrumpe el sujeto ilustrado con sus ideas de razen, historia e individuo. No obstante, Lezama logra poner en marcha su propia propuesta de lo cubane precisamente contraviniendo eses presupuestos: recurre a1 tiempo mesianico, donde les eventos “no estan vinculades temporal ni causalmente, una cenexién que es imposible de establecer mediante la razen en la dimensiOn horizontal [. . .1” (Anderson 24).25 Este que Anderson usa para explicar ese tipe de simultaneidad “completamente ajena” (24) a1 sujeto heredero de la IlustraciOn es justamente e1 eje del sistema poétice de 2‘ Retomo este concepto de Jorge Luis Arcos, quien en su libro del mismo titulo, ha estudiado las tendencias de pensamiente que se rer'rnen en la obra dc Lezama Sin embargo, esta conexién con lo guestioo es muy evidente en su enfoque del cenecimiente y la fiase circula en el ambite de les estudios sebre religiones altemativas también. Esa soluciOn unitiva es, per ejemplo, la que busca RamOn del Valle-Inchin, en La lcimpara maravillosa. 25Eltiempomesianicoesunode losmarcosdondeoobra sentidolamiradadeLezama sobreMarti, Marti come Padre, come Hijo y como Espiritu Santo de la patria: oomo el que sale de ella, oomo el que la fecunda, como el que la ilumina o la guia. Marti Pasado, Presente y Future. Per otro lado, en el sistema lezamiano conviven la base biblica (el tema de lo figural come tipologia que veremes en el Capitulo 1), y la forma no cartesiana de cencebir la historia (en parte relacionada con la de Vice, que tiene ecos en las Eras imaginarias), y este hace tentador extrapolar e1 modelo critioo de Northrop Frye en Anatomy of Criticim a la obra lezamiana En efecto, no parece muy delirante pensar que Lezama usa e1 mode de romance en la saga de Jesé Cemi (en Paradise); e1 mode irénico (aunque en clave lezamiana, no pesimista sino ya en el umbral, en el ricorso, e1 “ritmo hesicastico, listos para recemenmr” del final de Paradiso) en algunes de les poemas y cartas. De fende esta siempre una forma apocaliptica en relaciOn con Marti, la br'rsqueda de plenitud, de un mode de cumplir su premesa Lo cubane es de hecho una forma de la anagnérisis on Si, alge que se recenooe cuando se ve, per ciertas claves secretas; de ahi e1 papel asignado per Lezama a la memoria reminiscente y al sujeto metaférioo, que puede ensartar las claves, fundamento de las Eras imaginarias. Per anagrrbn'sis se descubre en las criticas de pintura lo cubane, donde ese mite se circunda y se plasma. 31 Lezama, quien rechaza la idea del sujeto cartesiano, replantea la nociOn de historia desde la poesia, y practica sin sonrojos una legica poética, coherente pero pece cenmensurable con la legica cartesiana, aunque tampoco completamente medieval. Lezama se alej a de estos presupuestos per emprender un proyecto a1 margen de la metafisica racionalista; per privilegiar el discurse poétice sobre el discurse cientifico o legico; per creer que la metafisica nunca ha tenido la plenitud que dice haber logrado sino que mas bien ha sido un disimulo que se funda en un sistema racional que evita precisamente enfrentarse a1 fenOmeno de la imagen (Bejel, “La imagen” 46-47). La yuxtaposicien del aparato teerico de Anderson sobre los planteamientes de Lezama expone aristas que no cuadran, come esta del tiempo y como la de la tradiciOn, que veremes unos pérrafos mas adelante. Es come si Lezama se moviera en el plane de una cesmovisien pre-nacional. Si al mode singular que Lezama tiene de enfrentar el tiempo y la historia le sumamos la desintegraciOn politica cubana presenciada per Lezama y sus contemporaneos, y las dificultades que plantea e1 propio devenir histérico de la isla para conselidar una identidad nacional, podriamos pensar que la propuesta de Lezama sebre lo cubane esta asentada sobre el supuesto de que Cuba no es una naciOn; de que lo cubane es un vacie per rellenar porque no hay referente nacional, contenidos identitarios que lo refrenden. En realidad, Lezama evita explicitamente el concepto de nacien, porque, entre otras razenes, para 61 tiene asociaciones con lo popular para turistas. Recordando e1 diagnestico de épeca que hiciera con Guy Perez Cisneres, Lezama habla de su temor “a les integrantes nacionales, a lo que es el arte cuando se 32 parte de la br’rsqueda de la nacién” (“Guy Pérez: recuerdes” 282). Es muy claro en seflalar a renglOn seguide que un arte nacional “que buscande la unidad [. . .], en definitiva venia a rendirnos a lo hispanico” selo lograria nombrarse nacional gracias a “vielentas imposiciones de lo estatal” (282). “Sabiamos —dice— que le hispanico no pedra ser la norrna para lograr la universalidad de nuestra expresién artistica, pero si esta se lograba, la eticidad hispanica alcanzaria la rotundidad de su plene” (282). Criticos come Martinez, e incluso come Garcia Vega, rastrean en Lezama y en los origenistas (incluides les pintores), la defensa de lo hispanico, y apuntan que esa defensa proviene de una nostalgia por el pasado de farnilias pudientes venidas a menos, y que se manifiesta en el rescate de imagenes pretéritas come detalles arquitectenicos (en Amelia Pelaez) o la casa de la infancia (para Portocarrero). Es necesarie, en mi opiniOn, revaluar estas anotacienes a la luz de les planteamientes del propio Lezama, en pasaj es come este. Vemos que a1 arte nacional basade en lo hispanico (en la rama criolla blanca, catOlica. .. de la historia cubana) Lezama lo reconoce come producto de una imposicién y como una especie de utopia en la que se insiste mas o menos ferzadamente. Y que no plantea come punte de partida lo hispano come eje nacional, sino a1 revés: si se impusiera un arte nacional, lo hispano saldria fortalecido. Esta disquisiciOn sebre lo nacional lleva a Lezama a perfilar la diferencia entre nacien y estado: “No confirndiamos la nacien, que es acarreo, trabajo madreporarie forrnade por el bandazo de la marea, donde e1 azar extrae un destino y lo evidencia, con el estado, que es tema de poder, inupcién, estreno de una generacién, chispa energética que contrae la masa y la cruje, derivando nuevas radiacienes para enarcar las zonas indelentes hacia su forma y ejecucien [. . .] (280). El estado de que habla, usando la 33 homenimia, es el estado de creacien, un estado que a su juicie se cristaliza en “aquella generaciOn, que por mi parte lo mismo puede llamarse de Espuela de plata e de Origenes” (282), y cuyo aperte pasa per e1 arte y alcanza un mode de vida (el de la pobreza radiante y la creacien). Es indispensable mantener esta diferencia en mente al hablar de lo nacional, e de proyecto nacional en Lezama. Con todo, siendo innegable que él en efecto sostiene (come proponente y come sestén también) un proyecto de naciOn, un corpus artistice que pueda firngir de punte de referencia, que pueda mostrarse al mundo come 10 cubane en el arte y en la vida, algunes de les rasges estudiades per Anderson de hecho sobrenadan en lo cubane lezamiane, para volver a nuestre tema de antes.26 Elementos come el poder aglutinante que tienen les medios de expresien como el periédico y las revistas, para el caso de Lezama; la ferja o la excavacien de modes de vida, paisajes, personajes, sities, donde un conglomerado humane se vea reflejado y a partir de ahi se unifique imaginariamente come perteneciente a la nrisma nacien. .. elementes asi ar’rn se hallan en Lezama. Y se hallan también las necienes fundamentales de Anderson —-tiempo, espacio, memoria, elvido e incluso racismo—, pero con un sentido cambiado, come mostraré en les capitules siguientes. Las crenicas de T ratades en La Habana tanto oomo Paradise dibujan una Habana, y una Cuba que ha devenido, quiza a pesar de Lezama, fare de gente y artistas que se definen come cubanes en gran medida a partir de ese referente lezamiane: Severe Sarduy, Zoé Valdés, Rene’ Vézquez Diaz y en cierta medida Antonio Jesé Perrte sirven de ejemples netos. Lezama construye entonces su propio relate, su propia historia cultural de Cuba. Es la censtruccien de la historia per parte de un poeta, pero mas allé de los limites de la 26 Per este en el texte hablo indistintamente de nacién e de lo cubane en Lezama. 34 poesia e de la novela. La idea de lo cubane en las obras de Lezama puede ser una manifestaciOn del trope del amor patrio que Andersen analiza: “las naciones inspiran amor [. . .] Las preducciones culturales del nacionalismo —la poesia, 1a ficcien en presa, la musica y las artes plastica— muestran ese amor muy claramente en miles de formas y estilos diferentes” (141). Pere si lo es, es una manifestacien per lo menes curiosa, que no se acerca a la alegoria nacional tal come la analiza Doris Sommer a la saga de Anderson, en las novelas decimonenicas latinoamericanas. Cualquiera sea e1 enfoque con que se llegue a Lezama, es necesarie mantener presente: 1) la ambigr'iedad del concepto de “imagen” en que he insistido, 2) la pelivalencia de lo cubane en Lezama, y 3) per ultimo, la carga de la palabra “paisaj e” en Lezama, donde es a la vez naturaleza —en sentido cenvencional— y cultura: “Lo r’rnico que crea cultura es el paisaje” (“Mites y cansancio” 25). Lezama se niega a dar una sola cara de lo cubane y prefiere mas bien ficcionalizarlo en multiples variantes. En sus nevelas, poemas, ensayes, criticas de arte y en las revistas que anima se crean y se exhiben mites de lo cubane. Se puede entrar a esa mitelogia elusiva per muchos puntos, siendo prominente el de la mascara, a la que Lezama vuelve repetidas veces, con excusas interpretativas distintas, en criticas sebre pintores disimiles come Portocarrero y Picasso. Este es coherente, porque Lqué son las mascaras sino e1 rostre de lo desconocide, sr’rbitamente visible —etra vez “la imagen”— y a la par la posibilidad de llenar la cara oculta de esa mascara con la identidad que se desea? No hay que olvidar que mas que retomar mites a Lezama le interesa renovarlos: Nuestro métedo quisiera mas acercarse a esa técnica de la ficciOn [. . .] que al métedo mitico-critico. Todo tendra que ser reconstruido, invencionado 35 de nuevo, y los viejes mites, a1 reaparecer de nuevo, nos ofreceran sus conjures y sus enigmas con un rostre desconocido. La ficciOn de les mites son nuevos mites, con nuevos cansancios y nuevos terrores” (“Mites y cansancio” 218). Lezama mismo, repitamoslo ahora con un sentido afiadido, termina convertido en mite, no 5610 come héroe oscuro (per herrnético y por incemprendido por el regimen revolucionario), sino come mite de la cubania on Si, referente casi obligade de las dos Cubas, la del insilie (Victor F owler-Calzada, buen lector de su obra), y la del exilio, para las que (come mentor y alter-ego) Lezama parece ser la roca que asegura 1a isla, e1 pilar que no la deja hundir. En una discusiOn sobre la cubane es inseslayable hablar de tradicien. Per lo que he dicho hasta ahora debe ser palpable que tampoco este concepto es cenvencional en el pensamiente de Lezama. Con el rechazo del moderno tiempo lineal, pregresivo, y con la resistencia a pensar en términos de identidad geopolitica y ar’rn mas, de identidad en si come alge estable y determinado, Lezama no puede menos que replarrtear la nociOn de tradicien. Bejel, resume la novedad del concepto con estas palabras: “Lezama [. ..] busca la firerza de la tradicien, pero no en lo que ya ha sido pensade [. . .] sino en lo que aun no ha sido creade; de hecho en Lezama, mas que buscar lo escondido en los pensaderes anteriores [. . .] hay una reverencia de lo impensable y lo increade (“La imagen” 51). El contraste con los planteamientes de Anderson en este terreno es pertinente y hace muche mas clara la renovacien que Lezama introduce. Para e1 primere, la comunidad imaginada se cimienta sobre la base de referentes que se quieren hacer ver muy lejanos, casi perdidos en la noche de los tiempos. En el proyecto de Lezama, en 36 cambio, si bien e1 olvido y la memoria entran en juego, lo cubane no se hace sobre la base de la raiz, sino de la proyecciOn; no del pasado, sino de lo porvenir. Esta compleja propuesta sobre la tradicién esta relacionada con una cuestien trascendental en Lezama: 1a idea de influencia —y su connotaciOn de deuda— en lo que toca a la historia de Latinoamérica con relaciOn a Europa. Per todos los medics Lezama enroca a Latinoame’rica contra cualquier jugada donde Europa quiera reclamarse madre, patria, origen o fuente de lo latinoamericano. Des de sus estrategias son cruciales. En primer lugar, esta su elaboracien de la teleologia insular, la idea de una especificidad insular cubana, una propuesta que coincide en términos generales pero choca en términos concretos con los debates que sostienen etres pensaderes o escritores caribefios vanguardistas, come e1 martiniquefio Edouard Glissant con su tratado sobre la antillanidad, 0 e1 novelista Patrick Chamoiseau (para quien curiosamente el relate biblico es igualmente obligade, sOlo que desde una perspectiva “Opticamente negra”). A este punte volveré un pece mas adelante. Per ahora digamos que este mite de la insularidad que Lezama expone ya desde el “Coloquio con Juan Ramen J iménez”, contempla tanto la 6 idea de la isla come tierra firme en medio de las aguas — ‘la isla come roca” (162) de seguir e1 analisis de J. Michael Dash — come la de la isla come terreno definido per sus cambiantes bordes de agua. Ambas ideas son tematizadas en el discurse lezamiano en su teleologia insular respectivamente come 1) el “eros de la lejania” o “sentimiente de lorrtananza” (“Coloquio” 48): la mirada desde la isla, come terrafirma, 1a isla come puerto, come receptora, donde el interés del islefio esta fijo en horizonte, en el exterior", 2) La resaca: la isla come provocadera de olas: “La resaca no es etra cosa que el aperte que las islas pueden dar alas corrientes marinas [. . .] La resaca [. . .] es quizas el primer 37 elemente de sensibilidad que ofrecemes les cubanes” (50). En otras palabras, es el puntal del anhelo lezamiano de la isla en el cosmos, o la isla inserta en lo universal. Con este tema de la influencia, la tradicién y lo nacional estames en un terreno contemporaneo. En la medida en que pugna per delimitar las zonas de influencia de les otrera centres de poder 0 control cultural sobre la isla, busca desplazar, reubicar e1 centre de preduccién de cultura y preporcionar agencia cultural (que vimos es también agencia politica en el discurse Origenista) 1a obra critica de Lezama se deja leer desde la perspectiva de les estudios pescoloniales per dos razenes. Per un lado, Lezama replantea de continue “la representacién del otro per parte del discurse imperial” y su trabajo de critica constituye un ejemplo nitido del intente de “representacien de si per parte de les sujetos coloniales” de que hablan Ashcroft et al. (207). Per otro lado, Lezama cuestiona asi mismo “la distinciOn entre cultura come ‘arte’ y cultura come ‘ferrna de vida’” (Ibid 209). Le dije desde el editorial del primer nr’rmero de Origenes: Sabemes que cualquier dualismo que nos lleve a poner la vida per encima de la cultura [. . .] es ridiculamente nocivo, y 3610 es pesible la alusiOn a ese dualismo en etapas de decadencia. En épecas de plenitud, 1a cultura [. . .] actua con todos sus sentidos, tentando, incorporando el mundo a su propia sustancia. Cuando la vida tiene primacia sobre la cultura, dualismo selo perrnitido per ingenuos o malintencionados, es que se tiene de esta un concepto decorative. [. . .] En estas cosas no hay primere, no hay después. Que siendo ambas vida y cultura, una sela y misma cosa, no hay per qué separarlas y hablar de ridiculas primacias (6) 38 LCOmo no ver en el tratamiento de Lezama hacia Marti —-a la vez come poeta native que lleve la lengua hasta un nivel sin precedentes haciende propio lo que venia impuesto y ajeno, y como visionario “padre de la patria” per decirlo, en plene sentido lezamiane, come aquel que la engendra, seminalmente, que la tiene en si come pesible concrecién futura— esa misma problematica poscelonial que se expresaba en palabras de Pérez Cisneres come un ataque a1 arte clenesco? (,COmo no situar en esta polémica la defensa que hace de una Amelia Pelaez (que apenas volvia de Francia) come pintora cubana y no come heredera-discipula del cubismo picassiane‘? 5C6mo no pensar en elle cuando con seguridad sitr’ra a1 lado de la Mona Lisa e1 cuadro Les Pillueles de Juana Borrero, pintora cubana?27 LCOmo no verlo en su renuencia a admitir influencias sebre su propia obra?28 El otro aspecto relacionado con este debate tiene que ver ya no con la cultura de la isla en particular, sino con la historia del continente “americano” en general y ahi 1a propuesta de Lezama sobresale entre propuestas similares de busqueda de identidad que le sen mas o menos contemporaneas, como la de Vasconcelos (la raza ce’smica es de 1925) o Alfonso Reyes 0 Pedro Henriquez Urei’ia porque rompe de entrada con el modelo 27 Aunque Lezama arnasa a fende también etres tepioos del discurse postcolonial en su obra no adquieren les mismos rasges que en las de etres pensaderes caribefios, per ejemplo, en quienes la lengua se cenvierte en una liza de batalla identitaria (e1 problema del creole dc Patrick Chamoiseau per ejemplo, oomo medio de definicién de una identidad martiniquefla). Y es razonable que esta postura suya tenga que ver con la historia cubana en relacién con la metrépoli, e1 hecho de la tardia independencia cabana respecte a Espafia, pero también a1 hecho poétice de Marti, en espanol, si bien Lezama seilala en La expresion americana les matices del espafiol de Latinoamérica, matices que se despliegan igualmente en la obra martiana. Tampoco e1 asunto de la raza cobra el mismo caracter. En Lezama hay, si, um postura de elite blanca en este sentido, solapada baje los argumentos del temple poétice come alge no debido a la raza, ale que él llama “la sangre”. Per estas dos excepciones es que su obra se diferencia tanto de la de Benitez Rojo, en La isla que se repite. ’3 A este respecte es sumamente diciente su diéloge con Salvador Bueno, quien 1e pregunta: “Quiénes son sus antecesores literarios?” A lo que Lezama contesta en extense: “Ye creo que ya so va haciende costumbre en presencia de mi obra, repetir les nombres de Gengora e de Proust. Y conviene esclarecer mis relaciones con esas figuras que representan grandes mementos de la poesia e de la nevela universales. Ninguno de les dos puede ser censiderade oomo antecedente de mi obra” (731). Explica sus diferencias con Gengora y 1uege pasa a Proust: “En relacién con Proust, muches ingenuos creen que porque yo soy asmético, y en mi nevela mi madre y mi abuela apareoen oomo seres adorables, es otro de mis anteoesores. Tengo per Gengora y por Proust un gran fervor, pero de esa devocién no se puede derivar que mi obra sea um consecuencia de les dos” (731). 39 de original-copia (Europa-Latinoamérica) que de un mode it otro recorre esas propuestas, y porque de paso, en el mismo sentido, no plantea e1 regreso a un pasado anterior a la Conquista (a formas del indigenismo), ni ve e1 mestizaje come una realidad exclusivamente tipica de lo latinoamericano porque para 61 todas las culturas son ya asimilaciones. La especificidad del enfoque lezamiano proviene de su poderoso desmantelamiento de la idea de original vs copia, y de su use, definicien y defensa del barrece, no come un estilo prestado, adaptado y copiade sin mas desde que llegaran les espafioles con sus manuscritos de Gengora y sus ideas contrarreformistas, sino como un aperte de lo “americano” (use 1a palabra en el amplio y casi vago sentido de Lezama), y, sin duda, come mode de ser. Sin apresuramiento, elabora este planteamiente peldafio a peldafie (especialmente en La expresien americana) cifrandolo no en las sangres que se mezclaron, sino en la lengua que resulte; no en una cartografia signada per la iniciativa del descubridor y aprepiada por el eurepeo, sine en la percepciOn del mundo, puesto que si, repetimos, “lo r’rnice que crea cultura es el paisaje” (“Mites y cansancio” 290), las culturas no se imponen, nacen. Esta propuesta suya que parece aquejada de deterrninismo, de esencialisme, y de inutil orgullo de excolonizado, se aviene bien sin embargo con los puntales teOrices lezamianos que hemos venido sefialando. Si el tiempo de la cultura no se rige per lo lineal, Lqué impide ver a1 barrece “de Indias” no como una continuacien del barrece espafiol, sino como un nacimiento, como un refluj 0, come resaca?29 Lezama es 29 Per lo demés, 1a divisibn mturaleza-civilizacibn, caballe de combate de la modemidad tal come la concibe Europa desde su perspectiva, queda aniquilada tan pronto entra a terreno lezamiane, porque para él, que defiende la pre-existencia de la cultura en territorio americano antes de la llegada de ColOn (e1 espacio gnOstico americano), y que sostiene que “vivimos ya en un memento en que la cultura es también una segunda naturaleza, tan naturans como la primera; e1 cenecimiente tan operante como un date primario” (“Torpezas contra la letra” 434), no tiene ningr’rn sentido la jerarqula de Europa sebre America sobre la base de ese proyecto de modernidad 40 pescolonial en tanto acentr’ra las rupturas, y desconfia de las continuidades. Ademas, es una propuesta mas densa, mas sustanciesa que la de Carpentier, en quien lo barrece es, para empezar, un concepto que ya deja muche qué desear, per su falta de concreciOn y su use indiscriminado, y en quien el e’nfasis en lo racial si es esencialista y bastante cuestionable. Pero Lezama no sOlo situa e1 barrece en el centre del sistema cesrnice latinoamericano. También lo ejerce e’l mismo. En el capitulo 2 de su Against Literature Beverly atribuye la dificultad del barrece, y del neobarroco, a pretensiones elitistas, al deseo de dejar per fuera a les no entendidos, a la necesidad de cenfigurar les limites de una clase de corte. Esa poética de la dificultad en la que seria facil en apariencia situar a Lezama que explicitamente defiende lo dificil come lo r’rnice estimulante, proviene en Lezama mas bien de una preocupacién cognitiva intima: Lcéme conece el poeta? Lezama respondera que “el poeta crea la nueva causalidad” (Bianchi Ross, “Asedio” 160). En un mundo de reflejos, donde vamos per tanteo, donde la realidad es ya la imagen y el mundo es oscuro, empafiado, come visto en un reflejo, esta labor sele saca pedazos, fi'agmentos, acercamientos, nunca alge estético, ianvil, definitive. En esa misma entrevista con Bianchi Ross, Lezama explicaba la dificultad de sus textos asi: “Quiero aclarar nuevamente que no es que yo quiera escribir asi. La cosa es mas sencilla: ye escribe asi. He dicho que 3610 lo dificil es estimulante, y hay que intentar siempre e1 peligre de lo mas dificil” (161). La censtancia de Lezama en su preferencia por un mode de decir complejo, recargado, exuberante, hace inevitable una reflexien sebre las consecuencias de ese empecinamiento estilistico. Cree que es plausible plantear en la deriva lezamiana, en su 41 enmarafiamiente sintactico y figurative, un empecinamiento no 3610 cognitive sino también politico, un intente de eludir e1 encasillamiento que es presa facil de las agendas. Dejando de lado les insondables origenes del estilo personal, es aceptable seiialar un vincule interesante. De las dos tendencias del barrece, Lezama parece desdeflar la linea quevediana —la del estilo baje, cemico, para seguir 1a clasificacien de Auerbach—. Lo suye es mas bien el estilo mixto, que habla de cosas “bajas” (cuando se precisa) pero en estilo elevade: el resultade es igualmente la risa, pero una risa despaciosa, dubitativa e intelectual. Les capitules erOticos de Paradise, per ejemplo, vestidos con toda la erudicién lezamiana, inducen ese efecto. No obstante, hay alge mas. A este estilo nrixto Lezama afiade el gigantismo. En les “Apuntes para una conferencia sebre Paradise” Lezama precisaba que habia “trabajado dentro de lo que les arquitectos renacentistas llamaban e1 orden gigante del Palladio. E1 gigantismo de Rabelais a Joyce” (716). Refine ahi e1 orden arquitecténico con el mas importante para nesetres del gigantismo, ese que Auerbach ha estudiado precisamente en relacien con Rabelais (Mimesis, capitulo 11), donde las hipérbeles y el imposible subvierten el mundo y burlan las censuras. LY si el barroquismo de Lezama firera exactamente este: Una irrupcién que la hegemonia califica de descabellada porque oculta en su propio decir, en su mode de ver, las claves para su derrumbe; una aboliciOn del mundo a que estames acostumbrados; un resistirse a las “formas del cenocer con los ojos” (“Gracia eficaz” 58). Esa flecha no selo atraviesa lo politico, sino ademas lo epistemolegico porque nos impone cambiar de Optica y de ritme de pensamiente, que es lo que hace el sujeto metafOrico. Como ha indicado Bejel: “El sujeto metafOrico lezamiano es tanto una superaciOn radical del sujeto sentimental romantico come del cogito, del sujeto racional 42 cartesiane, del concepto de subjetividad de gran parte de la metafisica de la modernidad” (“La imagen” 53); es aquel que “siempre anda en busca de su propia trascendencia (54), y “es metaferico porque siempre significa per medio de apuntar a un mas and de lo manifiesto, mas alla de si mismo” (55). Lezama no 5610 lo induce en el lector, sino que ademas lo encarna, come teOrico, come poeta, come critico. En “Las responsabilidades del critico” Northrop Frye delimitaba la figura del critico —y sus funciones— partiendo del duo Juan Bautista-Jesucristo. Del mismo mode que el Bautista habia anunciado, revelado —o hecho pr'rblico— y bautizado a Jesucristo, el critico debia prever (profetizar) a1 escritor valioso, hacerlo cenocer y darle e1 aval del reconecimiento. Esta definicien funciona a cabalidad en el mundo lezamiane. E1 afecto, la estima prefunda que Lezama demostrO per Juan RamOn Jimenez no se explicaba per una cuestiOn de admiracien de discipulo a maestro, per lo demas casi inconcebible tratandose de Lezama, de su negacien de la idea de influencia en si, y de su costumbre de ponerse come maestro él mismo (es evidente que en el “Coloquio con Juan RamOn Jimenez” e1 SOcrates no es precisamente el poeta espailol). La censtante correspondencia con Juan Ramen, las demandas insistentes para que colaborara con textos muy puntuales en las revistas (“Mandenos cosas suyas para...” apareoe a menudo en estas cartas) sen e1 resultade de una tarea mas que Lezama se habia impuesto. Su amigo, el critico Perez Cisneres, en el articulo suye de 1937 que hemos citado a1 comienze, atribuia a la ausencia de criticos el estado agonizante de la cultura cubana, puesto que a falta de criterio primaban e1 amiguismo o les intereses creades.30 Lezama 3° Convocaba Perez Cisneres: “Censuremos a esa prensa, revistas, come diaries, barriada de pifiita que sin poseer el menor valor son los Arbitros de nuestros més sagrados derechos culturales” (“Presencia de echo pintores”) y se iba lanza en ristre contra los que “come Mafiach o Marinello prefieren ser mercenaries y vender a paises extranjeros, un saber y una cultura que tanto necesitarnos” (120). 43 era de la misma opinién y veia en Juan RamOn una oportunidad de subsanar la carencia. La llegada de Juan RamOn constituia una esperanza: en vista de que “se ha hecho una critica municipal, limitadisima, ansiosa de alcanzar su finalidad y de hacer sus proclamaciones de acuerdo con sus intereses funcionales” (“Gracia eficaz” 63), la llegada y el juicie de Juan RamOn, “el gran poeta que ahera vigila y cuida nuestra poesia” (63) eran valiosisimos. Afirmaba Juan RamOn: “Me toca ser [. . .] en estes 1936-37 e1 testigo amoroso de la opulenta flor poética cubana que se esta legrande per lado diverse en auténtico frute. Es evidente y yo que lo habia entrevisto de lejos, lo he visto ahera de cerca, que Cuba empieza a tocar lo universal (es decir, lo intimo) en poesia” (63). A falta de criticos come Juan RamOn, Lezama resuelve llenar este otro vacie. En plenitud, Lezama fire ese sujeto metaferico que disparaba “mas alla de lo manifieste, mas alla de si mismo” también come critico. Fue revolucionario en forma y contenido, y entendiendo 1a nacien “de acuerdo con la imagen que de ella ofi'ece la escritura [. . .] obedecia a1 perfil del “buen letrado” que exigie para Nuestra America Marti: “‘estrategia es politica’; ‘la selucien esta en crear’” (Mataix 109). La obra profusa de Lezama, a la par que su trabajo infatigable, no fireron etra cosa que ese continue trabajo de profeta, ese constarrte avizorar y develar les rumbos culturales que encarnados en poemas, novelas y pinturas, condujeran a la Cuba anunciada. Para concluir, retomemos 1a comparaciOn entre Lezama y otros autores caribefies. Les estudios orifices sebre Lezama lo recuperan infaliblemente para el continente. Les escritores latinoamericanos le censideran uno mas de les suyes, una de sus figuras 44 cimeras. Dado les lazos histOrices y sociales de Cuba con Latinoamérica, esto es perfectamente comprensible. No obstante, hay una ausencia que llama poderosisimamente 1a atencién. LCOmo es que siendo antillano también, no pensamos a Lezama en ese contexto? Y esto es mas curiose cuando se cae en cuenta de que Lezama se refiere a si nrismo come islefie, y que numerosas caracteristicas de su sistema estan ancladas en el simbelo de la isla (basta pensar en “lo sumergido” y en el “eros de la lejania”). Es él quien expone ademas un certe en la sensibilidad continental y la del insular: “nesetres los cubanes nunca hemos hecho muche case de la tesis del hispanoamericanismo, y ello sefiala que no nos sentimes muy ebligades con la problematica de una sensibilidad continental. La estabilidad y la reserva de una sensibilidad continental contrastan con la busqueda superficial ofrecida per nuestra sensibilidad insular” (“Colequie” 50, énfasis ailadido). En la bibliografia mayor y menor sebre Lezama no hay hasta el memento una sola entrada sobre la obra lezamiana come parte de un mapa caribefio, pese alas ostensibles semejanzas (y diferencias explicables también, clare) entre su pensamiente y el de etres auteres, de tradiciOn tanto anglOfena come francéfona. A Carpentier, per ejemplo, se lo coteja con autores como el guadalupefio Daniel Maximin 0 e1 martiniquei‘lo Edouard Glissant. No ocurre asi con Lezama. Las razenes de esta onrisien pueden radicar en la dificultad de la escritura de Lezama, en la peculiaridad de sus textos y en el hecho de que a menudo la idea que expone en un ensayo se desarrella solo on otro. A estes factores que dificultan e1 reconecimiento de Lezama y la valeraciOn de sus perspectivas en ese contexto del pensamiente y la literatura caribefios, se suma la carencia de una traduccien de sus obras completas a1 francés o a] inglés, lenguas de principal circulaciOn en el 45 Caribe, aunque en la épeca del Boom Gregory Rabassa (traductor de Garcia Marquez y de Cortazar a1 inglés) realizara la traduccien de Paradise, 3 1a par que Didier Coste la hacia al francés. Hey en dia, sin embargo, apenas si algunes de sus poemas empiezan a ser vertides a1 inglés. Asi, pues, un estudio que reinserte a Lezama en el Caribe esta en mora de hacerse. Algunas de las diferencias mas tangibles entre las ideas de Lezama y las de etres auteres caribeiies en tome a representacién e identidad, en confrontaciOn entre el Caribe y Europa, se deben a rasges especifices de la colonizacien de Cuba: 1a preeminencia criolla y la ausencia de un créole de base popular y de use generalizado entre la poblacien; 1a prolengada dependencia de la Corona espafiola si se compara con el centinente, y el tortuoso fin de esa relaciOn con la intervencien de Estades Unides, asi como la posterior subida a1 poder de Fidel Castro; e1 tamafio incluso de la isla. Una primera diferencia impertante entonces es que la mayoria de les escritores de esta area consideran el componente poligleta come uno de les definideres per se de lo caribeiio. Lezama valera las lenguas (especialmente el francés por su inclinaciOn per Mallarmé, Claudel y Baudelaire) y sus convicciones respecte a circulaciOn del saber aseguran un espacio censtante para las traducciones en Origenes. Pero Lezama no tiene cemo sentir una angustia de influencia o alienaciOn relacionada con el use del espailol, porque su proyecto pasa per una exaltaciOn de lo hispano (étice y poétice), y por el destacadisimo lugar de la poesia de Marti en su pensamiente. Igualmente, no es muy prominente (aunque lo menciona y lo reconoce) en la obra de Lezama 1a problematica de la plantaciOn: sus desastrosos efectes sobre la vida de millones de afrodescendientes y su funcién come configurador de lo que hey son las antillas. La transculturacién y la 46 hibridez no son les puntales de la definicien de Lezama para lo insular porque Lezama elude mediante maniobras diversas el problema de la raza, que a su juicie divide la nacien, un plarrteamiento en cierte mode de aliente martiano. En este punte, coincide con algunas pesturas de Edouard Glissant (admirador explicito de la obra de Lezama). Glissant, filesefo de formacién, y con una obra de gran calado como la de Lezama, ofrece paralelos interesantes con él en dos aspectos cruciales: la irreductibilidad del otro y el rechazo a la idea de hibridez. En efecto, la visien de la creaolizaciOn que tiene Glissant parece asentarse sebre las mismas bases filesOficas con que Lezama piensa la identidad: “para Glissant, la creolizacien no se confunde para nada con la politica de la sangre mezclada” (Gontard 142). El elemente que permite la diferencia toca a la percepciOn del otro come ser inaprensible: “un elemente fundamental en el dispositivo elaborade per Glissant [respecte a la creolizacien] es el de la opacidad del otro” (142). Uno de les aspectos comunes que mas sobresalen es la insistencia en buscar modelos de tiempo alternatives a1 tiempo ilustrado, que sin remedio condena alas islas al “atraso” perpetuo y a la “copia” cultural respecte a Europa. Dash analiza a fende este patren comun de reparacien de la propia historia en que estén embarcados la gran mayoria de les auteres caribeflos vanguardistas, desde Derek Walcot, e1 poeta de Santa Lucia, hasta Aime’ Cesaire, e1 martiniquefie. Todos se esfiierzan per “interregar el tiempo histOrico y los origenes ancestrales” (97), y a su mode, aunque con poéticas diferentes, cada uno hace lo que J. S. Alexis, e1 escritor haitiane que en 1956 “estaba teorizando una nueva idea del tiempo y el espacio caribeiio que liberara a la regiOn de una serie asfixiante de constructos coloniales, anticoloniales y nacionales” (97). Una fennula que, come esta tesis muestra, condensa bien lo que hace el mismo Lezama. 47 Como es natural, esta reinterpretacién, esta brisqueda de otro origen y etra temporalidad, pasa per la cuestiOn de la memoria, un rasge que no cobra las mismas dimensiones en las discusiones sebre politicas de la identidad en Latinoamérica. En los estudios y obras literarias recientes sebre historia y cultura del Caribe (desde Trouillot, con Silencing the past, hasta Chamoiseau con Texaco), en las obras de auteres sensibles a la problematica social, econemica y cultural de las Antillas. La memoria es fimdamental, es el locus que permite reconceptualizar la historia eficial colonial y reivindicar la propia existencia come alge a la vez desconocido (porque la narraciOn oficial lo ha pervertido e lo ha hecho irreconocible) y muy oculto para si mismos. Es una herramienta para “refutar la imagen de dependencia y falta de creatividad asociada a1 Caribe” (Dash 100). Una cenfluencia interesante, a mi mode de ver, es la de Lezama con Daniel Maximin, e1 poeta y novelista de Guadalupe. Las nevelas de Maximin son muy recientes (L ’iselé soleil fire publicada en 1981), comparadas con la preduccien de Lezama. Pero el motor de esas nevelas es el cruce entre poesia e historia, come discurses analogos, no dispares. En L ’iselé seleil y en L We et une nuit e1 discurse historiografico se coteja, se contradice, se compara, se reinventa, se suplanta con el discurse poétice, ensamblado en forma de diario personal, de poemas, de mites. Y aunque Maximin no tiene una elaboracién come las eras imaginarias, y aunque sus pretagonistas son en su mayoria muj eres (en si, una diferencia notable con el resto de auteres masculinos del Caribe, incluido Lezama, que suelen entronizar heroes masculinos), esta coincidencia de principios es per lo menos digna de mencién. Otra cenfluencia, en esta misma linea de replantear el tiempo lineal come punto de insercien en la historia, es la que se aprecia con la obra del guyane's Wilson Harris. La 48 metafisica prepuesta per Harris es motive de extensos estudios y la lectura de su obra narrativa e de sus conferencias a1 trasluz de les pensarnientos de Lezama produce continues sobresaltos de reconecimiento, que merecen un estudio aparte come he dicho. Vale sin embargo apuntar someramente el valor que Harris concede a la mascara y su forma de desmontar el parametro de linealidad temporal. Dejo a1 lector con un pérrafo sin traducir de su nevela Carnival, donde estes elementes (no en vane evecadores del mode come Lezama plantea el problema de la imagen, puesto que Hanis parte de Dante también) se perciben con claridad al lado de la rareza de la presa en si: For such is the paradox, the comedy, of half-divine, half-Carnival, character-masks in the medium of time. F or Carnival time is partial, the past and the present and the future are parts of an unfathomable Carnival whole beyond total capture. Thus the past, as much as the firture, bears upon the present, they are the children of the present but they also parent the present. The hidden past affects the present even as it emerges through present discoveries as a new, unsuspected force. If the present parents the future how can it also be the child of the future? “The contradiction is resolved”, Masters said, “when one sees that the parts of time within which we live, die, are born, imply that there is no absolute parent or model of time that we can seize. “To see into the firture —as into the hidden past—is a revelation of the partial ground on which we stand and the partial ground to which we move backwards or forwards. 49 “To see into the past as into the future is not to possess absolute knowledge of the past or the firture but to be moved nevertheless by the mystery of originality that gives birth to the future as the fixture and the past give birth to ourselves. “That originality, that mystery, may perceive a real, however elusive or incomplete, outline of coming events —or hidden past events—even as it confesses to deeper and farther hidden pastas and coming futures that are already transforming the basis of what one sees and feels in the moment (31-32) Queden estas anotaciones someras sebre relacienes transatlt'rnticas31 como una invitaciOn a fixtures estudios que contribuyan a ampliar la perspectiva que tenemos sobre la obra de Lezama Lima en el contexto de su ser insular. En las paginas siguientes el lector encentrara una acumulacien progresiva de sentidos en tome a la nociOn de imagen, desde un enfoque mas bien ecléctico, a caballe entre el analisis de texte y los estudios culturales. En el Capitulo I explore las afinidades entre poesia y dogma catOIico/cristiane en Lezama: busco respuestas a1 per qué del magnetismo de ciertas ideas carelicas oomo la resurreccién sobre la cosmovisiOn lezamiana, mas alla de sus practicas religiosas privadas. En ese capitule, pasamos revista a lo figural dantesco, come fundamento de una forma de cencebir una causalidad no cartesiana, un tiempo y un espacio paralelos distintos. Vemos también cOmo se configura 3‘ Laura M Stevens on ma resefia propene tres modelos de analisis en los estudios tramtlénticos que seria oportuno retomar para este tipo de analisis. Ella habla alli de estudios transatltinticos (comparativos), estudios cisatlantieos (de un lugar en concrete en el Atlantico) y estudios circumatlantioos (que ven e1 Atlantico come zona de intercambio). 50 a partir de ahi la visiOn de un sujeto no ilustrado, sino metafOrico. Son importantes en ese capitule las necienes de visible e invisible, y de transubstanciacién, necienes que se extrapolan del ambito teelegico al plane del cenecimiente y la poesia, o mejor, del cenecimiente per medio de la poesia. Con ese bagaje se entra al Capitulo 2, donde estes contenidos y definiciones se contrastan con el modelo ilustrado de pensamiente. En este capitule se alcanzan a apreciar las dimensiones de la propuesta lezamiana sobre la historia, la tradicien y la influencia, su inserciOn en una problematica de actualidad, at’m hey en dia, en tome a autonomia cultural, y a definiciones de cultura e identidad. Son palpables, en suma, los alcances politicos de su sistema poétice. Para llegar a esa valoracien, exponemes las estrategias del discurse moderno. Entonces es pesible entender la potencia del mecanismo desmantelador de la concepciOn del tiempo, el espacio y la causalidad de tipe ilustrado per parte de Lezama. Se hace claro el contraste entre esas necienes y las que Lezama propene: la incesante temporalidad, las eras imaginarias, lo incondicionado. En este segundo capitule se descubre e1 papel de la isla come simbolo de la historia y el papel de imagen que se asigna a algunas figuras cubanas. Finalmente, en el Capitulo 3 me ocupo especificamente de lo cubane en Lezama tal come subyace alas criticas de arte que escribio sebre Aristides F ernandez, Rene Portocarrero, Mariano Rodriguez y Amelia Pelaez, en particular. Igualmente, reconsidere necienes de les capitules anteriores come imagen, invisible, visible, influencia y tradiciOn, selo que recargadas de sentido desde la plastica. En ese capitule salen a flete algunas fisuras del sistema lezamiano en el plane social, en lo relative a afi'ocubanidad, junto a algunas consideracienes de género. 51 CAPiTULe 1 LA IMAGEN EN CLAVE TEeLOGlco-POETICA “Conecemos sale en parte y profetizamos sale en parte, pero cuando llegue lo per/ecte desaparecerd lo parcial. [... ] Ahera vemes par un espeje y escuramente, mas entonces veremes care a cara ” (I Cor 13: 9—12) Jesé Lezama Lima se destaca entre les escritores cubanes del siglo XX por su filiaciOn manifiesta con el catolicismo. Es sabido que en los circulos intelectuales de su épeca, esta inclinacien no es privativa de Lezama, pues desde Verbum (1937) y Nadie Parecia: Cuademo de lo belle con Dies (1942-44) —la revi sta que produce con su amigo, e1 poeta monsefior Angel Gaztelu— hasta Origenes (1944-56), en la mayoria de sus proyectos se aglutinan compafleros de faena con la misma creencia. Sin embargo, Lezama sobresale entre todos sus contemporaneos por el caracter del catolicismo que plantea: porque unicamente él se propuso crear, desde la plataforrna cat61ica, no 3610 una ética y una dexa, sino un sistema poétice con un aliente de large alcance, que proporciona guias para el pensamiente y el cenecimiente, y que pauta la mirada sobre el mundo, la poesia, el saber, y mas alla, incluso, sobre la identidad personal, cubana y continental. 52 Como lo condensa el critico Jorge Luis Arcos: “Nadie, en la lirica cubana, habia irrtentado crear un métedo poétice de cenecimiente, una legica poética” (“La poesia” 199). El sesge catOlico de ese proyecto lezamiano es (mice, porque no se afana per les caminos desgastados y desprestigiados de la tradicién catOIica, no promueve las practicas que mas evidentemente distinguen a1 creyente: no se apeya en el sermOn y quiza ni siquiera cree en la misa dominical, y sebre todo, no pretende adectrinar. Se afinca, mas bien, en les fiindamentos teolOgicos esenciales del degrna catelico (la inmaculada concepcién y la resurreccién, entre ellos) y los renueva, convirtiéndolos en un imprescindible, en una plataforrna teelegica para lo poétice. El particular catolicismo de Lezama apenas empieza a ser detallado per la critica, en tanto es une de los puntales de la rencilla que polarizo les idearios estéticos de Ciclen y Origenes.” Les escasos estudios que se detienen en ese aspecto logran desentrafiar las bases doctrinales de que se sirve el poeta y aclarar sus relaciones con otras lineas teelegicas, como la de Simone Weil. Sin embargo, estames en mora de una exegesis que explique por qué Lezama retoma eses elementes, un analisis que complemente de ese mode les estudios recientes que muestran cuales son y ceme se entrelazan en Lezama. Dicho de otro modo, es precise que nos preguntemes dende reside e1 atractivo del ’2 En este punte es precise ser cauteloso, pues aunque el catolicismo fue uno de les puntes de eontierrda del ideario estético que enfrentar-la a Origenes y Ciclen, a mediades de les sesenta, la presencia en Origenes de Lorenzo Garcia Vega y Virgilio Pifiera obliga a matizar esa afirmacién Al respecte, pueden consultarse les escrites de César Auguste Salgado, Jorge Luis Arcos (Les poetas) y Enrico Mario Santi (“Entrevista”). Lo relatan también Fina Garcia Marr'uz y Cintio Vitier (“La arnistad”). Hecha esa salvedad, sigue siendo valido entonces analizar 1a obra de Origenes on concrete déndole gran valor a1 peso carelieo en su forma de acercarse a la cultura cubana, de preducir literatura, y de pensar la labor intelectual. Las vetas catOlicas son explicitas en la obra de Cintio Vitier y en les poemarios de Fina Garcia Marmz, per ejemplo. También sen muy evidentes en escrites dc Julién OrbOn, e1 mfisioo también Origenista. Orb6n, Julir'rn. “Y murio en alta gracia”, per ejemplo, es una neta sobre la muerte de De Falla, escrita completamente err clave catOlica E1 legro de Origenes en la literatura cubana, en su cenjunte, lo condensa J. L. Arces: “Al enarcar la poesia come acto genésioo, originario, mas alla de su pederesa y evidente raiz cristiana, ellos producen vueloos sin paralelos dentre del ambito de la poesia cubana [...] obras que presuponian una nueva pereepcibn de la poesia dentre del preceso de la lirica cubana” (“Origenesz ecumenismo” 145). 53 catelicismo come dogma para Lezama, qué parte del corpus teelegico se deja injertar y da fi'utos en su arbol de lo poétice; qué halla en el dogma catelico que no le brindan per ejemplo les sistemas gnOsticos, el orfismo 0 las creencias egipcias sobre el Mas Alla, per citar apenas algunas de las referencias constantes de Lezama. Per tanto, el objetivo de este capitule es analizar cemo se concreta lo doctrinal catelico en su obra, cemo se entroncan las lineas de su sistema poétice con la doctrina catelica. En otras palabras, insistimos en una pregunta: {For qué Lezama se gira hacia lo catelico para pensar la poesia, su ideal, su relaciOn con el cenecimiente, sus cometidos en lo individual y lo colectivo, en persona del poeta y la humanidad? Una vez explicitadas las afinidades y cenexienes entre poesia y catelicismo, tal como el poeta Lezama las cemprende, estaremos en condiciones de apreciar la envergadura y el tipo de su catelicismo, pero sebre todo su razén de ser, y sus manifestaciones textuales y filosOficas, a la par que estaremos en posicién de comprender mejor las resonancias de Lezama en el medio cubane.33 33 El cuestionamiento sobre la profimdidad 0 e1 calibre de la religiosidad de Lezama come persona no me parece de gran incumbencia. E1 impacte dc ese corpus teelegieo sobre la estructuraciOn del sistema poétice sobrepasa les hordes de la creencia, hace de su fe en el catelicismo come tal una pregunta insustancial en 10 relative a Lezama mismo. Vale anotar sin embargo que aunque Lezama epilogue cartas a Cintio Vitier con frases oomo “En Cristo, Nuestro Senor, humildemente” (Bianchi Ross, Come las cartas 69) no trata e1 catelicismo con una reverencia distintiva, 1e da el mismo tratamiento ludico que le da a les etres sistemas que evoca, y son cenocides les chascarrilles que le hace, per ejemplo a su amigo e1 monseflor. Para citar $610 11110, puede traerse a colacién la anécdota que cuenta Eliseo Diego: “En una de aquellas salidas nos acompano e1 padre Gaztelu, amigo suye desde la juventud Lezama hacia una larga disquisicién acerca de la existencia del infiemo, el cual, segr’m él, se hallaba deshabitade. Todo ese apoyandose en filesofos de la Edad Media. La disertacién parecia no tenet fin, y el padre intervine: ‘Vamos, Lezama, déjatela de decir tonterias. ’ La respuesta del escritor no se hizo esperar: ‘Déjenme con mis pequefies disparates, que a nadie le hacen darle. Ademés, yo soy catelico, a mi manera.’ A lo que Gaztelu ripeste: ‘Que es la (mica manera de no serlo’” (91) Pero las anécdotas y las dudas, sin embargo, no revocan 1a validez del sistema dentre del pensamiente de Lezama, y por eso dejaremos de lado esa veta de la cuestién, para centrames en sus aportes. De todos modes, e1 ambito vital y el ambito artistice no estan divorciades en el case do Lezama en tanto él no concibe la vida oomo ajena a1 arte, pero si se firera a afirmar el catelicismo de Lezama habria que enfatizar que se trata de un catelicismo secular. J. L. Arces reflexiona sebre este punte en "Origenes: ecumenismo, polémica y trascendencia”. 54 Las alusiones lezamianas a hechos, personajes y temas biblicos o relacionados con el catelicismo sen noterias tanto por su m’rmero come por el caracter inusitado que a veces cobran una vez insertas en sus nuevos contextos. Las hay muy transparentes, en apariencia, come les titulos de algunes de sus poemas “Sonetos a la Virgen” 0 “San Juan de Patmos ante la puerta latina”. Las hay también mas sutiles: “Muerte de Narciso”, su primer poerna, ha sido interpretado per ejemplo como una glesa sobre la resurreccien.34 Del mismo modo, les poemas que conforman la segunda parte de La fijeza (1949) desarrellan misterios biblicos como la resurrecciOn (“Extasis de la sustancia destruida”), y la nevela Paradise (1966) acoge disquisiciones teologales como la del capitule VIII, donde en tome al cura Eufrasio se hacen apostillas a “la lejania del cuerpo y el orgasmo delerese, que el enajenado creia inquebrantables exigencias paulinas” (252). Igualmente destacables son los tropes, mites y metaforas que extrae del ambito catelico, bien sea biblico o doctrinal, es decir derivado de les escrites de les teelogos. Ademas del elogio de la pobreza, que para Lezama constituye una de las raices de la excelsitud de les grandes cubanes, son capitales en este renglén la “entrada del héroe en la ciudad” y la Trinidad. La primera deja de aplicarse a1 arribo triunfal de Criste en Jerusalén para sugerir una plenitud alcanzada per alge o alguien en cualquier plane, normalmente pest mertem, y a las repercusiones o vibraciones de esa plenitud. La fiase adquiere cuerpo en el case do Jesé Marti, per ejemplo. La entrada del héroe en la ciudad habla en cierte mode del cumplimiento de una promesa.” La Trinidad, por su parte, se 3“ Véase Emilio Bejel, e1 capitule “Narciso en el lenguaje de Casandra” de su libro Jesé Lezama Lima, poeta de la imagen. Otra lectura en esta misma direccién es la de Aida Beaupied. 5 A partir de esta figura es facil entender la bienvenida que da Lezama a la RevoluciOn en 1960, cuando la inoorpora como la ultima de sus Eras imaginarias: donde la promesa de Marti se cumple; es oomo si con Fidel entrando en La Habana entrara Marti. Les juegos con este trope on De donde son las cantantes son explicitos. También lo son las criticas a la apropiacion, y hasta cierte punte la perversién dc estes enfoques 55 cita de‘mr’rltiples maneras en Lezama, entre ellas como la triada “saber, verdad y belleza” (Paradise 380) 0 come alusiOn a1 patrOn de composiciOn musical de Lully que, sin extrafieza, equivale a les procedimientos de pensamiente censuetudinarios de Lezama: “flute, opposition y ensemble” (Paradise 380). La Trinidad sera cardinal per lo que toca a la nociOn de imagen, pues instaura la divisibilidad, distribuye tomistamente la divinidad en partes que se complementan.36 Vale reiterar que estes tropes, mites y figuras de raiz catelica no reciben un tratamiento de excepciOn, que no se reverencian, sino que al igual que con todas sus otras fuentes, Lezama se permite subvertirlas a1 leerlas desde una perspectiva inesperada 0 al ponerlas en contextes que las enrarecen y las regeneran. Ocurre precisamente con la Trinidad, para citar un case, en “Cesuras fabulosas”, de La fijeza, donde come colofOn a una pagina sobre el tiburén en su ambito marine, leemos: “La roca es el Padre, la luz es el Hijo. La brisa es el Espiritu Santo” (Peesia completa 174). Esa frase conclusiva obliga a volver sobre el texte con una expectativa teelegica, y lo que parece una simple descripcien se cenvierte en un tejido de simbolos. Para adentrarse en las afinidades pesibles entre el range simbOlico catelico y los ejes de lo poétice en Lezama son r’rtiles dos necienes angulares: lo invisible, y la resurreccién. Ambas, come es legico, se asientan en la fe, puesto que “L . .] el hombre a lo martiano per parte de Vitier y con él de la instituciOn revolucionaria Ponte es quien mils abiertamente habla de este en El libro perdido de les Origenistas. 36 Per otro lado, en un plane ludieo, no es fortuito que el Curse délfieo, e1 discurse del método lezamiane, este cempuesto dc tres partes: Abertura palatal- textos oraculares; Horne transrnutative: e1 paideuma de la creaciOn; Galeria aporética o burlas del tiempo y el espacio (Oppiano 211). Sin ser muy arbitraries, estes tres estadios se pueden conectar con las tres personas de la Trinidad: el primero esta cenformado per “eses libres que actr’ran come regidos per la gracia” (Oppiano 210). Siendo e1 punte dc partida y sabiende que en términos tomistas la gracia sale de Dies, y se distribuye entre las criaturas ese primer estadio serla el lugar del Padre. La segunda parte seria El Hijo o Verbo. En esta fase, “la semilla gerrninada asciende a1 fruto” (215, énfasis afladido), 0 en otras palabras se produce la transmutacien, y ya sefialaremos en ese sentido la cualidad metamérfica de Criste, e1 Verbo. La ultima fase del curse délfico, la burla tiempo y espacio, seria e1 prmto del Espiritu Saute, que violande eses planes espacio-temporales apareoe “de la nada”, e ilumina e1 espiritu S6 creyente, per habitar el mundo de la caridad, llega a creerlo todo, incluso lo que no entiende, es decir, entiende incomprensiblemente, entiende sin comprender todo [. . .]” (Bianchi Ross, “Asedios” 158-59). Podria acotarse que entiende sin ver todo. Para glosarlo con otro de sus aforismos de soporte: “Pascal: no es bueno que el hombre no vea nada, no es bueno tarnpoce que vea lo bastante para creer que posee, sino que tan selo vea lo suficiente para cenocer que ha perdido” (158). Ambas necienes, lo invisible y la resurreccién, anidan en poéticas-teolégioas que en varias ecasiones Lezama cempendia y cuyas raices y alcances se iran apreciando a medida que prosigamos: “Sobre una serie de frases, de diferentes auteres, se apeya mi concepcién. [. . .] San Pablo: La caridad todo lo cree. Otra vez San Pablo: La fe es la sustancia de lo inexistente. Vice: Le imposible creible. Nicolas de Cusa: Le mdxime se entiende incemprensiblemente” (158). 37 Tanto lo invisible como la resurreccien, y sus derivacienes e metamorfosis, sen claras fortificaciones anti-cartesianas. Invocar y aplaudir la vivencia de lo invisible equivale a abogar per otro tipo de sujeto cognitive, uno para quien e1 cuerpo no es el berde, e1 limite, la frontera de lo cognescible, uno para quien e1 pensamiente y la mirada no son los unicos garantes de lo verdadere; un sujeto para quien la verdad no se expone, sino que se revela.38 Como sefiala Bejel, la empresa de Lezama se aleja del cartesianismo: ’7 Desde 1uege, en el seno del discurse lezamiana esta no es una dicetomia, puesto que la poesia y la religién comparten e1 regimen legice a mas de un marcado acento sobre la oralidad, que las opondrla a la ciencia. Desde e1 marco lezamiano con su incredulidad hacia el discurse cientifice y el discurse histdrioo que se presentan come garantes de la verdad, esta pareja sigue estando unida, aunque eon diferencias. Las similitudes que oomparten, oomo sera evidente a medida que este capitule avance, son de todo punte fimdamentales en el sistema poétice de Lezama, y en cierte grade en dicho sistema, la teelegia y la poesia mantienen sus lazos per razenes no cartesianas, sine vicoanas. Ambas se inscriben en el derrotero de pensamiente de lo que vale llamar la “nueva ciencia” con igual prepiedad para Vice y Lezama. Como ya debe resultar habitual, estes juicios no son de una sola faz. Asi, e1 rechazo a1 métedo no implica un rechazo de Descartes mismo. En las paginas de Diaries tenemos acoeso a1 dialogo que Lezama sostiene con Descartes, y leemos que aquel encuentra las vetas de lo poétice en el discurse del Método: “[...] a renglOn seguide, se muestra no tan selo poeta sino también religioso” (13). 57 per emprender un proyecto a1 margen de la metafisica racionalista; per privilegiar el discurse poétice sobre el discurse cientifico o lOgico; per creer que la metafisica nunca ha tenido la plenitud que dice haber logrado sino que mas bien ha sido un disimulo que se firnda en un sistema racional que evita precisamente enfrentarse a1 fenOmeno de la imagen (“La imagen” 46-47). En este contexto se entiende per imagen un compendio de lo metafisico y lo poétice. Este distanciamiento respecte a la razOn cartesiana contrapone a la lOgica causalista y lineal una “capacidad negativa” que parte de la convicciOn de que las cosas tanto come les etres seres tienen un ser de suye y que el cenecimiente no tiene que implicar la rendiciOn o la anulacién del otro e de la cosa.39 Enrique Marquez expone diafanamente esta cosmovisién subyacente a1 proyecto lezamiano cuando, citando a Keats, apunta que la “capacidad negativa” entrafla “aceptar misterios, dudas e ’ incertidumbres sin sentir la menor compulsion per racionalizarlos o evadirlos” (154). Marquez afiade: “Hay, mas que un individuo e una técnica, una movilidad, una firerza de requerir e1 cambio, lo mas dificil; ante la incertidumbre y desamparo totales la criatura respende haciéndose mas humana, mas real, mas alej ada del espiritu de venganza que engendra en ella e1 intercambio de la esperanza por el cenecimiente” (101), dandonos de ese mode la clave para entender e1 papel de la fe en el sistema poétice. Per lo demas, enfatiza Marquez que la “capacidad negativa” requiere “El valor de poseer un sentido tan agudo de las contradicciones, indispensable para la alianza con otro individuo u objeto, 9” no [. . .] el de usarlo simplemente come ‘valor de eposiciOn (131). Las repercusiones de 39 Esta capacidad negativa no es etra que la decia ignorana‘a tipificada per Nicolas dc Cusa, donde “les epuestes [cenecimiente e ignoracia] coinciden” (Cassirer 8). 58 esta posiciOn en lo atinente al mundo (buscar le dificil, lema lezamiano) y también en lo atinente a la relacién entre humanos, y mas ar’rn, entre culturas, tiene sus hondas repercusiones politicas, oomo veremes en el Capitulo 2. En breve, las consecuencias rotundas van desde la preferencia per la sintaxis meandrica hasta la estructuracién del pensamiente —la holgura con que Lezama acepta la contradiccién— y sin lugar a dudas son una de las firentes de la extrafieza que causa la lectura de su obra ensayistica e netamente poética. Se entiende que les enfoques racionalistas de cualquier fenOmeno, en particular de la poesia y la critica ——discursos cuyos enfoques adeudan su estructura a la tradicién de la modemidad europea —reciban incesantes embates de su parte, a la par que los agentes encargados de gararrtizar su continuidad. De ahi su encono y su desconfianza sarcastica hacia les profesores de literatura o filosofia que por seguir eses parametros se muestran incompetentes para acercarse a los textos de un mode renovador, que tome distancia de les métodes impuestos por las disciplinas y logre entresacar ese otro que los recorre y les da vida, ese invisible que en su labor critica Lezama cualifica y llena de contenido. Lezama no cesa de combatir esa postura porque conece sus consecuencias desastrosas: para el caso concrete de los que estudian y enseiian sebre lo americano, dicha obediencia a les modelos prescritos perpetr'ra necienes de dependencia cultural asociadas a la supuesta e atribuida falta de valores.40 Pero a este volveremos en el Capitulo 2 cuando hagamos alusiOn a su ensayo sebre Julian del Casal. 4° Con lo problematica que resulta esta vaga nocibn transnacional hey en dia, seguiré utilizandola en el texte per eeonomia, pero especialmente porque, dado e1 dinarnismo de la concepcién lezamiana de identidad en todos los niveles, esa vaguedad es adecuada y cumple bien su fimciOn ahi, oomo expendremos en los Capitulos 2 y 3, cuando hablamos de las Eras imaginarias y de criticas de arte en 51, donde les parametros y el contenido de “lo americano” para Lezama se aclarara mas. 59 Le invisible Ahora bien, la fe en lo invisible y la fe en la poesia come forma de cenecimiente y como principio de etra verosimilitud son manifestaciones del mismo ethos, son expresiones del mismo geste, a1 punte que lo poétice y lo invisible sen irrtercambiables, en tanto ambos son un continue cuyas manifestaciones son esperadicas, efimeras y polimorfas. La instancia privilegiada de lo invisible en este sistema poétice es el aire, que pose a ser intangible hace transacciones con el cuerpo: “Per e1 aliente e1 cuerpo toca en un punte con lo invisible” (Lezama, “La dignidad” 776). Esta perifiasis de la respiraciOn ejecuta una astucia muy lezamiana de traducir lo mas familiar a términos alejados 0 e1 movimiente inverse de acercar lo extraiio a lo familiar. La acepciOn fimdamental de invisible come aire deja su impronta en todo el sistema poétice, en tanto ese invisible —tal como la poesia— constituye el sustento de la vida. El valor innegable de esta afirmacién para todo ser humane se multiplica en el case de un Lezama asmatico, creador desmesurado y avido lector para quien la poesia es parte del alimento indispensable. Per 10 demas, citar la respiraciOn come fundamento vital es un pleonasmo 3610 en apariencia. En realidad es etra forma de predicar el anti-cartesianismo, puesto que, come so consigna en Oppiane Licarie: “e1 delirio no puede ser etra cesa que la normal comprensiOn de la respiraciOn. Respiramos porque deliramos, deliramos porque respiramos. Vemos a1 hombre, si oimos su respiracién, ya estames en el delirio. Deliramos come un grito silencioso que se esparce por todo el cuerpo, con peso, nr’rmero y medida” (173). Las mutuas cenexienes entre lo visible y lo invisible arrancan con esa manifestacién basica en la relaciOn nariz-aire, u oido-aire, pero siguen acumulando equivalentes. El propOsite subyacente de este que sera recurrente es quebrar los 60 presupuestos de la episteme de la razOn. En lugar de regir nuestre cenecimiente exclusivamente por las reglas de la mirada aristotélica, Lezama nos urge a admitir ese alge mas que nos circunda y nos recorre y que es tan esencial como el cuerpo rotundo: lo que se respira tanto come lo que se eye, y lo que se presiente. Es comprensible per ende una de las multiples afirmaciones sobre la imagen: “la imagen y todo el Eros del cenecimiente surge en el punte coincidente de lo que se eye con lo que se ve”, donde se explicita una clave de la poética lezamiana, y se vuelve coherente esta nociOn sinestésica de la poesia: “[. . .] a1 lograr la sustancia de lo inexistente su expresién en la sentencia poética, parece come si por los ejes nos colgaramos de un punte” (“La dignidad” 776). Aqui es de notar que la poesia no efectr'ra una mimesis realista, sino que se produce una encarnaciOn que llega al ojo —fragil asidero en este case: un punte apenas. Igual contundencia sinestésica tiene esta etra proposiciOn: “Ciencia de la respiraciOn, poesia; fotografia de la respiracién, per la que tan cémodamente resulta lo inesperado, habitual; lo impersonal, agua de todos” (“Del aprovechamiento” 255). Con todo, en una entrada de su diario, de mayo del 45, Lezama apunta esa nota citando a Plotino de Alejandria: “Les sentidos del oido y de la vista son los llamados sentidos estéticos” (79), frase que cobra pertinencia aplicada a Lezama mismo, en cuyo sistema poétice, las reflexiones sobre la visiOn —“palabra que puede aplicarse a pooos poetas come debe aplicarse a Lezama”, en el acertado decir de Xirau (340)—, y sobre el oido alcanzan las proporciones de una poética.41 La honda desconfianza de Lezama 4‘ Como ya va siendo habitual, cualquier clasificacibn que se intente aplicar a Lezama falla. En este case, . con una afirmacién asi se escabulle de la divisiOn entre clasicismo y romanticismo, pues (siguiende las notas de N. Frye, en The Well- Tempered Critic) no privilegia ni la mirada y el espacio, ni lo temporal como un romantico; no concibe al poeta como un imitador, como el clasico, ni oomo un creador, come haria e1 romantico. Pero tampoco es un poeta ecléctieo. Seria mas precise decir que es un poeta del conecimierrto del mundo elusive. 61 respecte al ojo oomo t'mico medio de cenecimiente implica una retirada de la mimesis cenvencional, y un cuestionamiento del poder representador del lenguaje. Hablando con Juan Ramén Jiménez, Lezama lo compendia y declara de paso sus razenes: “habiamos huido de las seguridades elementales y necesarias de les ejes, nos fijamos en el acto naciente y en la redencién per la gracia, porque quizas la tragedia del lenguaje y la angustia de la culpafitesenformas del cenocer per les ejes” (“Gracia eficaz” 58, énfasis afiadido). Per lo demas, Lpor que' extrailarse de que lo acfistico y lo invisible que apareoe e se revela sean el punte axiomatico donde descansa la poesia cuando se piensa en el caracter mas que nada acr’rstico del dies catOlico, que deja sentir su voz desde columnas de nubes o zarzas encendidas? En este contexto 1a concepcién del cenecimiente de Lezama demuestra sus raices. Al decir de Northrop Frye: “La concepciOn de sabiduria nunca se asocia en la Biblia con ningr’m tipe de cenecimiente esotérico [. . .] La sabiduria no se identifica ni con el cenecimiente ni con el rechazo del cenecimiente. Es una sabiduria existencial cuyo centre es el interés humane no la exploracién de la naturaleza ni de etres mundes” (fire Great 67).42 De ahi que sea sensato afirrnar, con Xirau, que En el case de Lezama, la palabra “cenecimiente” se matiza hasta adquirir un sentido personal y [. . .] muy rice, lleno de sensibilidad, de sensualidad, de fe, una fe poética que, mas alla de la lOgica, mas alla de les razonamierrtos, es fa ‘hipertélica’ —una fe que va mas alla de les fines naturales para alcanzar fines sobrenaturales e, per decirlo en su lenguaje, la Sobreabundancia, palabra que, a su vez, define su obra (339). La combinaciOn de no visible-visible entra también en la definiciOn de poesia de un mode mas, en tanto el componente musical que nos traspasa no es aprehensible visualmente, de “2 Todas las traducciones del idioma original son mias. 62 mode que ese cuerpo poétice es una vez mas un hibride en estes términos. En esta linea, es pertinente de todo punte retomar lo que afirma Lezama en una entrevista, porque ahi rer’rne e1 ritme, lo musical y la respiracién: “Para una aleman una cantata bachiana y un fragmento metafisico sobre el absolute hegeliano coinciden. Son maneras de penetrar por el ritme. Pero mi metafisica, si es que ese existe, no busca la razOn ni la dialéctica, sino la imagen, el ritme de esclarecimiento” (Nieves 21). Invisible en los renglones lezamianos es también naturalmente lo que escapa a la percepciOn ocular del ojo —0 el razonamiento— cartesiane 0 material. Entran ahi lo mantico, lo onirico, les fantasmas y aparecidos ——incluyendo a1 Criste Resucitado, ese ser en el umbral, entre e1 Cielo y la Tierra— y toda la legiOn de habitantes de los ambitos catOIicos de ultratumba, ademas de la magia y la llamada “supersticiOn”, pues: “Todo lo desconocido es objeto de la poesia” (Lezama, “Del aprovechamiento” 253). Una cencrecién de esta faceta en la presa lezamiana es el capitule XII de Paradise, donde el sueiio, la catalepsia, la hechiceria y el misterio sirven para revelar los puntos donde el tiempo y el espacio cenvencionales abren paso a1 tiempo y el espacio liminales, donde puede hacerse presente etra causalidad, ese invisible de que hablamos. Perla sinonimia que hemos seflalado entre las formas de lo invisible y la poesia, etra forma de aludir a la poesia en Lezama naturalmente es “[. . .] esa creaciOn invisible [. . .] esa indetenible correlaciOn de les hechizos y los milagres” (“La dignidad” 777). En el mismo plane de lo que no es visible (0 ha sido invisibilizado) estan les hechos minimos que resultan ser de gran significacién pero que la Historia y la critica literaria on particular suelen no percibir, todo ese que forma parte de la imaginacién, de los mites y las historias, asi come les modes de cenecimiente que se desechan cuando se 63 privilegia la causalidad lineal, y que son los que Lezama rescata en su concepcien de la historia y la imaginacien humanas, plasmada en las eras imaginarias. Como es de suponer, y partiendo del corpus doctrinal, lo invisible alude igualmente al Espiritu Santo, e1 soplo vital, el halite, e1 aliente de inspiracién catOlica, “el mundo respirante hecho sustancia” (“La dignidad” 762). El Espiritu Santo dramatiza la omnipresencia divina, o dicho de otro modo, la ausencia de barreras espacio-temporales sustancial en el sistema poétice. Ademas de sus apariciones, el Espiritu Saute implica la luz y la iluminacién y, por esa via, la ligereza del cuerpo iluminado que se equipara a la gracia y se opone a1 horror vacui. Cintio Vitier retoma una anécdota de Lezama que magnifica este poder aliviador del espiritu, y del aire, la brisa, come sinOnimes pelisémicos. Le cuenta un interlocutor que habia hablado con Lezama y que éste 1e habia hecho una descripcién del sopor de las noches habaneras: esta uno pesado, come de plomo, hasta que se cuela per la ventana una brisita. El sustrato religioso, su doble lectura poétice-religiosa, no se esconde, y por eso Vitier concluye “que Lezama sera, después de ser el hombre que mas lejes ha llevado la inteligencia poética en nuestre siglo, el mayor poeta del misterio de la brisa que habremos tenido” (“Teoria” 313), donde inteligencia poética y misterio de la brisa se definen mutuamente a la perfeccién. Per centigr’iidad, la presencia del Espiritu Santo en el sistema poétice baje este mode alge subrepticio abona una equivalencia con la lengua, si pensamos en el Pentecostés, donde el Espiritu Santo reparte la sabiduria, 1a iluminaciOn en lenguas de fuego, y ratifica con su presencia, la presencia ausente del Hijo 0 e1 Verbo, e1 “ausente, no estas ausente” (Lezama, Peesia complete 142). La reparticien de la divinidad en estas personas teologales es caracteristica del dogma catOlico. Esta contradiccién lOgica que es la base de la fe es el punto de partida en Lezama para justificar la necesidad de la fe poética, para validar la poesia come iluminacién y para revocar cualquier imposicién e necesidad del lenguaje legico lineal. En otras palabras, la Trinidad en Lezama instaura la validez de la centradiccién lOgica y lingiiistica, y de la fe, siendo toda fe poética, es decir, regida per otras reglas. Northrop Frye ayuda a precisar esta conexiOn entre la fe y el lenguaje poétice cuando dice: En el Cristianisme, el sentido de la fe mas alla de la razOn, que debe seguir afirmandose ar’m después de que la razén claudica, esta claramente cenectado con el hecho lingt‘ristico de que muchas de las doctrinas centrales del cristianismo tradicional se pueden expresar grarnaticalmente 5610 en forma de metaforas. Asi, Criste es Dies y hombre; en la Trinidad tres personas sen una; en la Eucaristia, el cuerpo y la sangre sen e1 pan y el vino (The Great 55, énfasis original). El Espiritu Sante es la contrapartida poderosa del espiritu objetivo, y es el que escenifica la posibilidad de la creacién porque (en tanto constituyente de la divinidad) guarda continuidad con ella. De ahi que para Lezama, cuando se rompe “la relaciOn entre e1 creador y la criatura, toda la verdadera creaciOn [es] ajena” (Paradise 348). Per etra parte, esa escisién tripartita de lo divino sienta la base para la concepcién de la poesia en Lezama con su nociOn de imagen y metafora. Al calor tomista, 1a relaciOn de la criatura y de Dios se define como la participacie’n, una prepiedad o tenencia compartida, en grade distinto, donde “Dies y las cosas son pero no de la misma manera. Dies es, las cosas tienen el ser. Participan del ser subsistente de Dios” (Sante T omas, énfasis afiadido). 65 La relaciOn entre la imagen y la metafora, y entre poesia y poema en Lezama corresponde a esta divisiOn, en la medida en que la imagen es un inasible continue y la metafora la concreciOn fugaz de ese “principio formal superior” (Mérquez 22); la poesia es una especie de estado que se manifiesta o materializa en distintas formas —pintura, arquitectura, literatura: e1 poema. Ambos pares hallan lr'rcida expresién en esta comparacién de Lezama entre la imagen come un rio y la metafera como un trozo de hielo que flota en él, donde la imposibilidad de asir e1 cuerpo total ocasiena que el acercamiente a él sea siempre una mera aproximacién, una firga o una deriva permanente y siempre fallida. Que ese cuerpo sea Dies o la creaciOn u otro humane, pece importa. El acercamiente a una cesa o a un ser humane guarda el nrismo caracter de segura falla e fi'ustracién. La semejanza biblica, es decir, la falla de la criatura, se traduce como la angustia de la finitud, y de la incompletud, y la bfisqueda continua de completud y de sentido —“el apetito alocado de desciframiento”— es el residue de su fragmentacién. Si el tiempo de la muerte 1e produce horror vacui, la poesia, t’rnica via a1 cenecimiente, esta ahi come infinite, 1a posibilidad infinita que es la resurreccién, come lo que salva de esa angustia de finitud e ignorancia. El poder de las ideas catOlicas reside para Lezama err: “Haber construido nuestra simbOlica, la encarnaciOn de les objetos y habernos entregado las historias inverosimiles de la temporalidad y las historias verosimiles de ultratumba [Esa] es su mayor claridad y la decapitaciOn definitiva del horror vacui” (“La imaginacién medioeval” 121). 66 Le invisible y la resurreccién: la lengua Les ecos de esta afirrnacién con la teoria psicoanalitica del lenguaje juegan su papel en el hecho de que cuando se intenta asir las necienes de imagen y poesia en Lezama, las teorias postestructuralistas resulten muy 1’1tiles. En tiltima instancia, lo que en esta divisién tripartita teolOgico-poe’tica es el Padre seria la imagen, el cuerpo al que se quiere volver y del que sin embargo ya se hace parte en fragmente; e1 Hijo seria el poema, una manifestacién concreta en el tiempo y el espacio, y el Espiritu Santo Lel poeta, que anuncia e1 poema? La continuidad de la imagen se puede poner en correlacién con la lengua, y el Hijo, con los hechos lingl'risticos en su sincronia. El Espiritu Santo seria ese componente ausente del lenguaj e, bien sea que le llamemos paradigma o sigrrificante ausente. Si dos de las caracteristicas de la imagen lezamiana son la imposibilidad del lleno y el desplazamiento incesante, es licito asociarla a la lengua tal como se teoriza desde el postestructuralismo, y adquiere coherencia la certeza lezamina de la iluminacién o mas bien la firlguracién poética; e1 hecho de que redeados de la oscuridad (de sentido) un hallazgo poétice, una formulacién poe'tica alcanza a retener una faceta del ser, y nos la acerca de sr'rbito y 3610 momentaneamente en el instante de la comprensien de que hablara Lacan. Esa conviccién lezamiana que valida la deriva linguistica come reflejo de la deriva del ser, y que se expresa en su afirmacién de que el poeta es el r'mioo testigo del acto inocente de nacer (“Las imagenes”) —y aqui uno piensa, del nacer del mundo del sentido— ha hecho que se atribuya a Lezama una especie de postmodernismo avant la lettre: “Desde cierte angulo (y 3610 desde cierte angulo) se puede calificar la teoria de la imagen lezamiana de pesmoderna. Posmoderna en un sentido semejante al que se utiliza 67 a1 referirse alas corrientes intelectuales representadas per Nietzsche, Heidegger o Derrida [. . .]” (Bejel, “La imagen” 46). Con todo, el mismo Bejel advierte que este punto de contacto obedece a esa caracteristica de Lezama de ofi'ecer similitudes, eco, y afirrnaciones agudisimas que parecen anuncios y avances de teorias posterieres, aunque él no se identifique exclusivamente come seguidor de escuelas. El case so repite con los planteamientes de la teoria pescolonial, uno de los temas que aflora en cada texte suye de critica y en cada ensayo, sin que él use la terminologia que circulara en ese campe, come se hara claro en el Capitulo 2. Lezama se adelante a polémicas y las anuncia, muy a1 mode del poeta filésofo que es, muy en armonia con su propio sistema poétice que, alterande o saboteando les marcos temporales, desembolsa ideas, y las hace transcurrir en el orbe del pensamiente de la humanidad. Este que parece una romantizaciOn o una entronizacién de Lezama esta lejos de serlo. Mas bien insiste en lo consecuente y continue que resulta Lezama con su propia obra (Lezama come personaje lezamesco): pues prueba en su propia persona, muestra en sus propios hallazgos, la aplicabilidad y alcance de su método de la reminiscencia —que prescindiendo del tiempo lineal y yende tras 1a censtante de la imagen: principio sobre el que asientan las eras imaginarias — logra enumerar o adelantar constantes poéticas, problematicas de cierta talla e ideas do larga duracién. El planteamiente de la oscuridad del mundo o lo que es lo nrismo, de la deriva del sentido, nos devuelve a1 lenguaje barrece, que entonces se justifica de raiz come testimonio de la imposibilidad de acceder plena y claramente a1 mundo y su cenecimiente. El lenguaje barrece responde asi a una dinamica de borradura: si les j irones de mundo que el poeta logra entresacar o revivir per mementos sOlo tienen valor 68 en su firgacidad, en tanto acercamientos, no en tanto certezas, entonces 1a opacidad y la veladura linguistica son la cara correspondiente e ineludible. Este preceder 51th a Lezama a1 lado de Milton, come iconoclasta, oomo uno que esquiva cierta nrimesis, si seguimos a W. J. T. Mitchell: “la poesia de Milton es el escenario de un lucha entre la descenfianza iconoclasta hacia la imagen exterior, y la fascinaciOn iconéfila con su poder, una lucha que se manifiesta en su practica de hacer proliferar las imagenes visuales para evitar que los lectores se centren en una escena e tema particular” (Icenelegy 36). Per esta misma cencepciOn del mundo y el cenecimiente come nubesidades se adivina el gusto de Lezama per Claude Lorrain, e1 pintor francés del siglo XVII, cuyas atmOsferas veladas o deslumbrantes dan un toque de iluminaciOn a sus escenas. No sorprende que en esas escenas suyas les personajes sean en su mayoria dioses, personificaciones del Verbo, metamorfosis de la sustancia. Y tampoco sobra recerdar, en esta linea de las cenexienes entre Lezama come poeta barrece y los pintores barrocos, para los cuales la atmOsfera era el tema principal.43 Se entiende asi per qué: “Todos los textos de Lezama develan y ocultan a la vez, come admitiendo de antemano 1a impenetrabilidad de lo sagrado” (Bejel, “La imagen” 51). La repetida acusacién de que Lezama es oscuro —es decir, obtuse porque es elitista, y de que su oscuridad es una maniobra para eludir lo popular— pierde validez cuando se sitr’ran los textos lezamianos en esa perspectiva del que ve e1 munde come ‘3 Se precisa recorder e1 valor de la atmésfera para estes pintores en particular. “E1 Renacimiente italiano, especialmente eon Leonardo Da Vinci, ya habia oenvocado a les artistas para que experirnentaran con lo que se podria llamar les movimientos de las atmésferas: les movimientos del viento y del agua representados con una imagen mr'rltiple que buscaba establecer una relaciOn con un sentido de vida interior. Estes elementes fueron acegidos completamente durante e1 siglo XVII y se presentaban dentro de atmbsferas que servian come marcos maravillosos, y expandian 1a mirada a un tamafie dc cuerpo complete arm cmndo la pintura firera de pequer‘lo forrnato” (Castria Marchetri 192). 69 oscuridad donde e1 poeta plasma una iluminacién (como “un copista que al copiar prefiere hacerlo en éxtasis”), y reconoce que, una vez plasmada, esa iluminacién se apaga hasta que el lector “que es el otro autor del poema” la revive. Frye diria que “la poesia realmente no pierde su poder magico, sino que simplemente lo transfiere de una acciOn sobre la naturaleza a una acciOn sobre el lector 0 e1 escucha” (The Great 25). Este no niega que la lectura de la obra lezamiana en todos sus géneros, siempre nos deja con una sensaciOn de incertidumbre, con la incomodidad de tener que reconocer que nos movemos entre hipOtesis y que lo (mice segure ahi es que alge se nos escapa. Afirrnar, con sentido positive, la oscuridad de su obra convoca mas bien a una ética de la lectura come oonstructe provisional, donde bien sea porque 1a erudiciOn nos sobrepasa, o la imaginacién nos queda corta o simplemente el sentido se fuga, se vale decir “no sé qué dije”; es abogar por otros lectores, por “los lectores firturos y paciente que él requiere” para decirlo con Vitier (“Teoria” 313).44 Es sabido que en el plane politico predicar la comprensiOn absoluta de lo otro y del otro a menudo es una estrategia integral de les proyectos de dominio coloniales o imperiales. Decir que se sabe del otro, tanto o mas de lo que él sabe de si, es una argucia utilisima en eses terrenos, para imponer e1 propio punto de vista y usufi'uctuar esa relaciOn. Que estes sistemas absolutos de control de ser humane y la naturaleza se desprenden de una visiOn utilitaria del munde y el lenguaje y de un cogite que pauta la modernidad, no es una novedad. En el caso de Lezama, e1 barrece come mezcla de decisiOn concienzuda y de estilo se inserta de lleno en esta problematica, en tanto Lezama esta cenvencide de que Europa sigue repitiendo sus incemprensiones sebre lo americano. 4" S610 Emilio Bejel parece plegarse eon desenfado a ese “no se sabe”. Remito a su articulo Lezama e [as equipmbabilidades del olvido. 7O Una y otra vez, en cada ensayo y baje cualquier tematica Lezama modula su inconformisme con esa situaciOn y se apresta a corregir esas apreciaciones, pone el dedo en la llaga de la critica deficiente —literaria y cultural—, que no quiere o no se atreve a interpretar por sus propios medios. De ahi su insistencia en la mirada adamica, una forma de cencebir el mundo no con ingenuidad, sino come si se lo viera por primera vez. Con todo lo utOpico que suena, tendriamos que estar de acuerdo en que por lo menos ese si nos lo produce Lezama, que desde Paradise —novela “ingenua” come 1a pintura de Rousseau el Aduanero— hasta les poemas, las visiones que entrega tienen e1 poder de hacemos sentir ofirscados, perdidos en el bosque textual, o llegan con el poder de sobresaltarnos con una carga perturbadera de lo que nos parece acertado y sigue resonando. Que nos hace ver de otro mode 0 per lo metros nos obliga a dejar de ver lo que estames acostumbrados a ver. Lezama lo dice asi: “Mi oscuridad invoca incesantemente la luz” (Bueno 732). Toda la poética de Lezama, toda su propuesta critica ~—-su proyecto de cOmo leer les textos come criticos — proviene de la conviccién de que la comprensiOn de todo texte, incluido el cultural, es un proceso misterioso cuyos rasges definitorios son la firgacidad y la contingencia. En un pensamiente calado por las necienes catOlicas, esa oscuridad-iluminacién se deja leer en términos biblicos: de antes del Pentecostés y después de la lluvia de fuego que abre les sentidos; pero abarca muche mas. Esa dicotomia de la oscuridad y la luz en relacién con la lectura y la escritura de un texte —y de un texte barrece en este case—tiene un sentido muche mas hondo; deja de ser un simple ejercicie hermenéutico para dar cuenta de una concepciOn del pensamiente, e1 cenecimiente y el mundo. Las concordancias detalladas entre el preceder y las 71 afirrnaciones lezamianas y los elementes que caracterizan la mentalidad barroca (en términos tanto teolOgicos come filosOficos), seg(1n la lr’rcida exposicién de Deleuze en su estudio sebre Leibniz, son confirmaciones felices y contribuyen a entender per qué Lezama halla en el imaginario catelico una firente nutricia para cencebir la poesia, y aclaran el origen de esos paralelismes que venimos sefialando entre las ideas catOlicas y la poesia en Lezama.45 Con todo, creo que es precise insistir en que el barrece en Lezama tiene alcances que sobrepasan astronOmicamente les limites del barrece de la Conquista, tal come lo lee Beverly con el hermetismo come estrategia de poder.46 Diria incluso que buena parte del propOsito del barrece lezamiano es contestarie respecte a la herencia colonial y a los enfoques eurocentristas sobre el otro arm on nuestres dias. Volviendo a las dos necienes que venimos usando come amarre del sistema poétice, hallamos etra instancia donde lo invisible y la resurreccién (verbales) confluyen nuevamente en un elemente muy apreciade per Lezama. Entre la idea del Espiritu Santo —cuya funciOn es en cierte sentido revivir (per) la fe y dar la gracia—, y la resurrecciOn —e1 revivir del cuerpo— hallan tierra firme las epifanias verbales. La conjunciOn de “epifania” y “lenguaje” anuncia que nos seguimos moviendo de continue entre el ambito catOlico y el ambito poétice. Vale considerar en extense 1a descripcién de estas apariciones porque en ella se cifra en etres términos la relacién imagen-metafora, 0 en ‘5 Este texte de Deleuze es casi una bitticora cuando se lee en paralelo con la obra lemmiana. Las necienes capitales del analisis deleuziano vuelven una y otra vez en Lezama, eon velos. La idea de la relacibn entre e1 arriba y el abajo, per ejemplo, que Deleuze explica en detalle hablande de la menada, es la misma necién del ascenso y el descenso, de la uniOn entre lo telr’rrico y lo estelar que es una columna en la idea del poeta en Lezama Asi mismo, la gradaciOn, la disputa entre la luz y la oscuridad —en la menada 0 en la pintura de Caravaggio para citar dos ejemplos— corresponde en la poética lezamiana a la poesia come ilurninadora de la oscuridad del mundo. Per 10 demas, 1a idea del pliegue — eludiende 1a neciOn dc Worringer para definir e1 barroco— cobra en Lezama no 5610 la fonna de continuidad entre las artes (si pensamos en que para él 1a poesia no so materializa (rnicamente en el poema), sino especialmente en su ooncepcidn del tiempo come espiral, donde la resurreccidn representa e1 culmerL ‘6 Pienso en su capitule sobre la formacibn de la ideologia de lo literario y sobre el barrece literario espafiol en Against Literature. 72 otras palabras, la relaciOn entre el todo y los fragmentes, entre la completud y lo carente. Asi, en Paradise, leemos: Licario estaba siempre como en sobreaviso de las fiases que buscan hechos, duefios o sembras, que nacen come incempletas y que les vemes e1 péndulo flotando en la regiOn que vendria con una firriosa causalidad a sumarsele. [. . .] Estas sentencias no quedaban nunca come verses ni participaban en metafora, pues su apariciOn era de irrupcie’n o fraccienamiente casi brutal y necesaria en esa llegada, parecian borrar 1a compaiiia, hasta que después comenzaban a lucir sus temerarias exigencias de completud. Era el reverse del verse 0 la metafora que vienen de nacimiento con su sucesiOn y sus silabas rodadas (502, énfasis ailadido). Estas epifanias verbales o “excepciones morfolOgicas que forrnan parte del rostre de lo invisible” (Oppiano 171) rer’men las caracteristicas de la metafora, aunque no lo sean: son abruptas, aisladas, fi’agmentarias pero con ansias de completud. Per lo demas, se definen per una extrafieza que causa estupor (su ejemplo es “Mil mastines tienen que ser ejecutados” (Paradise 502); son, on otras palabras, “equivalencias misteriosas” (502), formas del milagro, de lo incausado (Oppiano 171). Son frases del habla popular y su correspondiente en la historia, no ya en la lengua, son les hechos extraflos que Lezama gusta citar oomo tejido de sus “eras imaginarias”. Las epifanias verbales parecen corresponder a una forma altemativa de cenecimiente, a juzgar per la disyurrtiva que se menciona entre Oppiano Licario y Jesé Cemi, entre sus modes de cenocer, en la nevela incompleta de Lezama: Cemi cenocia per la imagen y Oppiano por las excepciones morfolOgicas. Reflexienando con E. Marquez 73 parece valido inferir que las epifanias verbales son e1 espacio reservade al ne-poeta, les intersticios breves donde le es dado ver. La diferencia estriba en el calado del compromise del poeta, y en la huella que deja la experiencia. Mientras e1 poeta tiene esa fimciOn de buscar y arrojar luz, e1 no nacido en la poesia, come diria Lezama, parece no percatarse de la ocurrencia magnifica que acaba de experimentar. Per otro lado, e1 hecho de que el poeta vaya a la caza de esas epifanias, come Lezama las relata en su diario (esas escenas donde eye sentado en un café una vez y una fi'ase con gracia y no quiere penerle un rostre), sugeriria que el poeta las aprovecha para propiciar o acercarse a la visiOn. Per otro lado, (,por qué no pensar que las frases con gracia que repercuten en el lector estan para éste en el mismo registre de las epifanias para el poeta y sirven para acercarse al mundo? Es interesante seiialar que las mutaciones o metamorfosis que reflej an las epifanias —por su instantanea configuracién del ser en una perla verbal— sen afines a1 concepto de Elias Canetti de las “mascaras acasticas”. Las mascaras acfisticas y las epifanias verbales son el dialogo de Lezama y Canetti, dos auteres tan alejados en creencias y sin embargo tan afines en la modulaciOn del proceso creative, en la libertad que se abrogan en sus lecturas. Es un dialogo que establecen estando —como estan— cenvencidos de que el escritor es el guardian de las metamorfosis (La antercha al oido). La imagen Hasta aqui hemos venido tratando las caras que adquieren en el sistema poétice de Lezama lo invisible y la resurreccién, dos de sus columnas firndamentales. Hemos dicho que desde el bastiOn de una lOgica teolOgica basada en la fe, Lezama llega a la poesia, y per ese camino se hacen equiparables les elementes de la arena teolOgica a les del terreno 74 poétice, que lo invisible come divinidad intangible (0 come divinidad con la que se lucha a tientas, velada a les ojos, come Jacobo con el angel), come soplo de vida, come lo adivinable pero inasible se vuelven homelogos de poesia, 0 del Verbo. Con lo que hemos desplegado podemes abordar la imagen, punte aglutinante de su sistema poétice. La falta o carencia es constitutiva de la imagen, desde el contexto del Génesis: donde “el hombre” es creade a imagen y semejanza de Dies.47 Desde e1 marco de Tomas de Aquino, dado que el hombre es creade, no puede sino ser incomplete, estando la completud reservada para el creador. Recurriendo a una comparacién admisible por las analogias entre perceptible y no perceptible en la creaciOn es factible llevar esta relaciOn de incompletud-completud al plane de la palabra y decir entonces: “Asi como la palabra audible manifiesta la palabra interior, asi también la criatura manifiesta la concepcién divina [. . . ]; las criaturas son come palabras que manifiestan e1 Verbo de Dios” (Lauand 8). O mejor ar’m: “Dies que es el acto pure de ser, da, en participaciOn el ser alas criaturas que tienen e1 acto de ser” (Lauand 9). Por ende, la falta que instaura la relacién entre la imagen perfecta y la semejanza imperfecta es fimdante, es una necesidad en el nivel teelegico. Pero no sale es firndacional en la relaciOn entre e1 ser humane y lo divino, sine entre e1 resto de las criaturas y lo divino también: Dada la fimdamental imperfeociOn de las cosas creadas y de su esencial disimilitud con Dies, ninguna especie de criaturas puede alcanzar la semejanza con Dies. En consecuencia, se hace necesaria la diversidad de criaturas, para que en su totalidad puedan aproximarse a una perfecta similitud con Dies. [. . .] Asi, en relacien con la Creacic’m come un todo, la ‘7 Per firera ar'rn del circuito de lo politicamente correcto e de las exigencias discursivas de corte feminism, Lezama sigue usando la palabra “hombre" biblica y biolOgicamente, no siempre para incluir a ambes sexes. Sebre les asrmtos de género en relacién con su retrato de la nacit’m, volveré brevemente en el capitule final. 75 diversidad se ve no como una antitesis de la perfecciOn, sino come una expresién de la misma; e1 universe, es mas, se ve come no estético sino en un movimiente que es el movimiente de sus formas hacia la aute- realizaciOn, y en perpetua lucha per pasar de la potencia a1 acto, 1a diversidad se exalta como el camino necesarie hacia la perfeccién (Auerbach, Dante 84). En esa fragmentaciOn o dispersién de lo divino en todos los seres y cosas del mundo reside 1a imposibilidad del cenecimiente total, pero a la vez, 1a posibilidad de acceder a un trozo de divinidad en lo que sea que se ve. En suma, esa atomizaciOn de la divinidad explica que el objetivo de la poesia para Lezama coincida con los propOsitos teelOgicos, puesto que “si el hombre [. . .] perdio su identidad, no pedia conformarse con ser trocado en arbol, sine lanzarse a su birsqueda” (Garcia Marruz, “La poesia” 229). Para Auerbach, la relaciOn de incompletud del ser humane en clave catOIica y la consiguiente bfisqueda a que esa incompletud lo lanza ha sido puesta en escena por un poeta que guarda hondas afinidades con Lezama: [Dante] comienza con un hombre cuya senda esta perdida. La Razén --no AristOteles, sino Virgilie— es enviada a ayudarlo y lo conduce a la verdad revelada, que le permite ver a Dios. [. . .] Dante devela la verdad divina como el destino humane, como el elemente del ser en la cenciencia del hombre errante, que participa inadecuadamente del Ser divine y necesita completud y cumplimiente. En esa mente humana el Ser cobra un caracter de tensién come si fuera una fuerza en proceso de devenir (Auerbach, Dante 94, énfasis afiadido) 76 Dante y Lezama no tienen en cemt’m meramente un libro: Paradise. Comparten igualmente una cultura enorrne y el tomisme, en cuyo seno, “cenecimiente y fe [son] una sola cesa” (62). El mode come Auerbach califica a Dante describe plenamente a Lezama también: Toda la vida de Dante fire poética y toda su persona fire la de un poeta. No en el sentido esteico-epicureo, y tampoco desde 1uege en el sentido romantice de alejamiento del mundo, de una existencia dedicada al pensamiente abstracte, a la contemplaciOn o a les sueilos [. . .] tenia una autoridad interna, una expansividad que le permitia entretejer les aspectos mas personales de su vida en un contexto universal, y de hecho, a través de su destino personal, darle nueva forma a1 orden universal del mundo, al gran drama serene del orden cristiano. Su vida con todos sus actos y luchas fire poética porque para él una visiOn poética era 1a firente y justificacién de la acciOn y de la razén practica y porque la visiOn era su meta (65). La puesta en paralelo entre Dante y Lezama no pretende igualarlos. Per e1 centrarie, hay que subrayar que aunque sus aportes poéticos y sus modes de aproximaciOn ontolOgicos se desgajan del mismo tronco, la promociOn del mite cristiano sigue vigente en Lezama solamente entroncado en su propia y (mica manera de considerar e1 lenguaje y lo americano, que son sus dos grandes innovaciones. La tipologia la comparten Dante y Lezama no come copia de detalles, sino come precedimiento, en tanto, para Frye: 77 [. . .] La tipologia es una forma de retOrica, y se puede estudiar criticamente come cualquier forma de retOrica. [. . .] La tipologia es una figura del lenguaje que se mueve en el tiempo: e1 tipe existe en el pasado y el antitipe en el presente, 0 el tipe existe en el presente. La tipologia es en realidad un mode de pensamiente, e implica y conduce a la vez a una teoria de la historia, o mas exactamente un proceso histOrico: la asuncién de que la historia tiene cierte sentido y cierte propOsito, y de que tarde e temprano ocurrira un hecho que indicara cual es ese sentido y ese propOsito, y asi ese hecho se convertira en antitipe de lo que habia pasado anteriorrnente” (Frye, lire Great 80). A las resonancias de esta figura de pensamiente en la historia, tal como la ve Lezama en relacién con Cuba, volveremos en los prOximos capitules. Per ahera, quedémonos con Dante y Lezama. Mas alla del paralelo vital entre estes poetas, Len qué consiste el aperte, la estrategia de Dante? En la historia de la mimesis occidental, con Dante se gana para el plane literario lo figural, una forma de representacién de origen biblico donde el tiempo y el espacio lineal terrestre (de la historia) se suspenden e se contrastan con un espacio intangible —el del Mas Alla y la Eternidad—, y la categoria de realidad se compone de dos caras: hechos que son come ecos o cumplimientos de hechos anteriores 0 come anuncios de hechos per venir. Este tipo de estructura “tipolOgica” de la Biblia, seg(1n Northrop Frye, “presenta la dificultad, para un critico secular, de ser (mica: ningr'm otro libro del mundo [a su entender] tiene ni remotarnente una estructura como la de la Biblia cristiana” (80). El principio general de interpretacir’m tipelOgica se enuncia en estes términos: 78 [. . .] e1 Antiguo Testamento esta contenido u oculte en el Nuevo Testamento; en el Nuevo Testamento se revela e1 Antiguo Testamento. Todo lo que pasa en el Antiguo Testamento es un ‘tipo’ o prefiguraciOn de alge que ocurre en el Nuevo Testamento; de ahi que se llame tipologia, aunque se trate de tipologia en un sentido especial. En Romanos 5:14 San Pablo dice que Adan es un typos de Cristo; la Vulgata traduce apes come ‘forma’, pero ‘figura’, seg(1n la traduccién de la VA [VersiOn autorizada], refleja e1 hecho de que esta palabra ‘figura’ se habia convertido en el equivalente latine estandar de types. Io que ocurre en el Nuevo Testamento constituye un ‘antitipo’, una forma realizada de alge previsto o presagiado en el Antiguo Testamento. En San Pedro 1, 3:21, per ejemplo, a1 bautisme cristiano se le llama antitipe de la salvaciOn de la humanidad per e1 diluvio de Noe’, y una vez mas ahi la AV trae ‘figura’ (79). Una estructura tal mantiene con la historia (tiempo-espacio) y con el pensamiente causal asociado a ella una relaciOn bastante peculiar que, una vez mas, Frye centribuye a aclarar: “[...] la causalidad se basa en la razén, la observacién y el cenecimiente, y por tanto se relaciona fimdamentalmente con el pasado, sobre la base de que el pasado es todo lo que genuina o sistematicamente sabemos. La tipologia se relaciona con el firturo, y en consecuencia tiene que ver principalmente con la fe, la esperanza y la visiOn” (82), las tres palabras que reaparecen una y otra vez en les textos de Lezama. En este conglomerado de citas, todos los elementes que habian resaltado en el sistema poétice de Lezama parecen hallar su curse, su centre y su razOn de ser en un 79 marco catélico que les resta la extrafieza que tienen cuando se las nrira solamente come propuestas lezamianas. En otras palabras, estas citas arrojan luz sebre las afinidades entre el sistema poétice y el catelicismo, en lo tocante a la idea de tiempo y espacio, ales tropes de la resurrecciOn, a la primacia de lo invisible, al porqué de les predicades sobre la fe y el rechazo de la mirada aristotélica, a mas del papel de la memoria. Con estas premisas tipelOgicas del antes y el después, de la incompletud de dos hechos que se anuncian o corren en busca de su realizacién en el encuentro, es dable situar la imagen y la metafora come imagen y semejanza, y la metafora come una circunstancia, un incomplete, come figura, un analogo que evoca e se une a metaforas anteriores o firturas y a la vez, la imagen tejida de imagenes que sumadas arrojan etra historia manifiesta en las eras imaginarias. La imagen y la semejanza, seg(1n hablamos dicho, estan en el corazOn de la trinidad desde la perspectiva lezamiana: En si, la forma puede existir, pero de un arbol e de un amigo, lo que tenemos es su imagen: su insistencia es, come ya lo dije Santo Tomas de Aquino, 1a transmisiOn de la forma de un ser a etra. Primogénito de toda criatura, al considerar la patristica que sOlo el Hijo pedia ser imagen, nos libra del peligre de una tregua intelectual. Asi, el Padre goza de figuracién; el Hijo es imagen, y el E. S. se expresa a través del Hijo, imagen de imagenes. Y e1 Hijo que es la imagen, se expresa por el Verbo. En toda palabra siempre contemplamos e1 aliente del segundo nacimiento, e1 contomo de la sombra en el muro. [. . .] la figura se expresa, cae en nesetres per imagen [. . .] (“Sobre Paul Valery” 117). 80 Con todo, Lezama introduce etres matices en lo atinente a lo figural dantesco, en esta cita extensa que resume las razenes por las cuales no se conece, solamente se intuye esa presencia de lo otro: la figura no puede abarcar la gracia, no capta el instante punte; esta entre el murmulle de la existencia del simbolo y su expirar; entre la imagen que se inicia y la que se pierde. No prevé las imagenes sucesivas, ni la imagen que se resume en la imagen, es decir, el cuerpo poematico. Surge y se mantiene per la lucha entre dos apariencias o dos esencias, y entre ellas traza el sentido de sus disefios. Dos naturalezas en Criste, dos advenimientos, dos estados o naturalezas en el hombre: reconecimiento de las criaturas e imposibilidad para acercarse a ellas (“Sobre Paul Valery” 115). Referente a1 tiempo y el espacio que se implosienan cuando entran en escena la eternidad y la imagen, conviene acotar, tomando prestadas una vez mas palabras de Northrop Frye, que: Esta concepciOn de dos niveles, un nivel de tiempo y espacio y un nivel de ‘eternidad’ per sobre el primero, cenvierte el significado de ‘resurreccién’ en el Nuevo Testamento en un ascenso vertical de un munde de muerte a un mundo de vida. La resurrecciOn no es entonces ni renovacién ni renacimiento o resurgimiento ni restauracién: todas esas palabras implican un nuevo ciclo de tiempo, y en un ultimo analisisson lo opuesto de la resurrecciOn (lire Great 72). 81 El cruce temporal — que se resuelve dc mode muy sui generis en cl catelicismo por el retomo ale divino en la rcsurreccién a diferencia, per ejemplo, dc los egipcios e los griegos, para quienes el “otro mundo” tenia un aspecto mas dc sombra y do cicrre del circulo que del esplendor que alcanza el catOlico a1 reunirse con la divinidad— es la clara base dc 1a fe. Per una parte, sostiene la scnsaciOn dc oomunidad en la medida en que sera un final compartido sin distingos per una colectividad y es un final nutrido per una esperanza colectiva, en la diacronia, digamos. Y per etra parte, la fe arrima igualmente la réplica diaria y colectiva dc la rcsurrecciOn, en la sincronia: la vivencia diaria del misterio dc la rcsurreccién, en la misa. Estas cendicienes sine qua non del catelicismo: la fe, la esperanza dc resucitar, cl énfasis en la colectividad, y la censtante presencia del misterio, son las que se expresan en las fiascs guia del sistema poétice dc Lezama. La inmersiOn en los simbolos del catelicismo fundamenta la fe, en la que es licito decir “es creible porque cs increiblc” y cl traslapamiento temporal abre las puertas al intercambio entre lo visible y lo invisible, donde el requisite primcro es no poder o no querer entender todo lo que el misterio de la divinidad implica. Lezama explica que su cita: “lo maximo se entiende incomprensiblementc” [. . .] “es la linea tragica inalcanzable que va desdc San Anselmo a Nicolas dc Cusa, que pretenden hipostasiar cl mundo Optico, el scr, en un cuerpo, en cl mundo fcnoménico. El scr maximo es, lo que es tiene que ofrecer una realidad, si no tendriamos que aceptar que la posibilidad real no es” (“La imagen histOrica” 848). Per lo demas, el misterio cempartido en oomunidad, forja los lazos que son proverbiales del primer cristianismo, aunque scan connaturalcs a cualquier rcligiOn. No en vane Lezama cita rcpctidas veces a San Pablo, cl impulsor dc ese sentimiente dc grupo. La manifestaciOn de esta scnsaciOn de oomunidad en Lezama es su idea do 82 coralidad, del hacer obras bellas en cenjunte (come las revistas que impulsa) y esa idea a su vez deja a1 descubicrto etra cara de la idea dc participacién: la del poeta, cuya obra no es un alejamiento del mundo, sino que sc inserta —como la cosmovisiOn medieval lo supone— dentre dc un orden. Lo interesante es que Lezama, aunque adopta las necienes teelegicas dc base, sigue retorciéndolas, moldcandolas, ferzandolas, dc-medo que descontinr’ra la divisiOn entre mundo real y Mas Alla que sc vc en lo figural. No quicre cencebir c1 mundo come sombra y cl Mas Alla come real 0 viceversa, sino que deja en jucgo la caracteristica de la imagen come continue fluir (“el mundo de la extensiOn”) que a veces se cntrecorta, dc “alge que concluye y alge que centinaa” (Oppiano 120). Con un pasc magico Lezama saca a relucir su idea: Cree que la imagen es una forma de dialogo, una ferrna de comunicaciOn. Si dcsaparecicra la imagen, que es una de las formas mas cxpresivas del dialego, cl mundo quedaria en tinieblas, y no podriamos casi ni cxpresamos. Yo no creo que haya que establecer un dualismo entre imagen y realidad. La imagen es la misma realidad y lo que alcanzamos de la realidad es la imagen. Si no fircra per cso el mundo scria intocable e indefiniblc, y una especie dc cegucra tenebrosa rodcaria la naturaleza haciéndola imposible a su penctracién a1 hombre (Bercngcr et a1 74). Sin embargo, esa afirmaciOn no conlleva una idea dc facilidad dcl cenecimiente 0 dc limpidcz dc la naturaleza. Mas bien, per la neciOn de dialogo, sigue implicando que se precisa siempre hacer un ajustc, y si sc le suma a ese 1a omnipresencia dc la nociOn de oscuridad en Lezama, hay que pensar en el proceso de cenocer come una zambullida en 83 lo oscuro para apreciar la claridad. Lezama lo consigna justamente asi: “Para que cl hombre llegue a expresar un esplendor, tiene que nutrirse de misterio” (“Succsivas” 657). Ahi, oscuro vale tanto come poesia —cl cuerpo inasible dc todas las ideas y los sercs— y claridad equivale a poema, cl cuerpo circunstancial, asible. Y paradOjicamente lo oscuro equivale a esplendor y lo claro a apagamicnto. Lo comprendcmos cuando vemes la polaridad que cstablccc entre “la poesia, majestuoso recubrirsc para les oficios”, y “la cxccpcién, e1 dcscubrirse del poema” (“El padre Gaztelu” 759) o, mejor ar'rn, cuando trata a la poesia dc “viento sin hipogrifo” (viento no aprcsado, no canalizado; y una vez mas cl aire cargado dc sentido aqui) y al poema dc “hipogrifo sin viento” (cl cuerpo vacie), a la poesia dc “incomprensible gravitante [..] ballcna [. . .] oscuridad [. . .] cl anegarse” (gJonas a oscuras y a ticntas en el vientre dc la ballcna?) y al poema dc “razén levitante [. . .] angel [. . .] cl cenoccrlo por el nembre [. . .]” (760) (donde vuelve la cvocaciOn dc Jacob que luchando con cl angel, cifie una forma dc 1a divinidad). La lucha del scr humane con cl angel, 0 del scr humane con una forma indefinida de lo divino, come analogias dc la lucha per cl cenecimiente sen rccurrcntes en Lezama y tiene sentido dentro de su red dc asociaciones teolOgico-poe’ticas, en la medida en que cuando cl scr humane “conece” lo que hace cs “atrapar” un pedazo o una faceta dc la divinidad. Quiza la mejor concreciOn de esta analogia la presenta Lezama cuando glesando un verso dc Claudel concluye: “el hombre come ente orgulloso, dcsnudo, reclamador dcl cenecimiente de Dios [. . .] cl gran combate, la altisima dignidad del catelico: cara a cara con el tremende pez, con Dies mismo” “Conocimiento de salvacien” 249, énfasis afiadido). 84 ..___. La poesia. El poeta Dc todo este sc desprenden palmariamcnte las firnciones atribuidas per Lezama a1 poeta y la razOn de scr de la poesia. Hemos venido repitiendo que para Lezama el scr humane tiene, per naturaleza (es decir, per dcfccto de su humanidad) un impulse tenaz dc cenocer, pero que lo cognesciblc es impensable, un oscuro y una resistencia (alge que se resistc a ser aside). Per ese cita a Nicolas dc Cusa cuyo cometido no era otro que explicar cl infinite en cl plane del cscelasticisme, darle un lugar a Dios, cl motor, dentre dc un universe infinite. Cassircr sostiene que la rareza de la sintaxis y los neologismos dc Nicolas dc Cusa sc rclacionan con c1 hecho de que él intentaba hablar dc alge que el marco cscelastico no admitia ni tematica ni lOgicamentc, y que poder hablar de ese imposible para la mentalidad y para el lenguaje dc 1a épeca rcqucria forzar e1 lenguaje, permanecicndo dentro de él, Desde esta misma perspectiva cl neobarroco dc Lezama se aduefia dc otro relieve, uno mas para la lista dc explicacienes que hemos barajado a lo largo dc este capitule. El barrece lezamiano scria asi 1a cristalizacién de un lenguaje aproximativo para lo que no nos deja aproximamos, para ese “reconoccr alas criaturas y no poder acercarselcs”, para esa “tendencia dc todo lo condicionado y finite que va hacia lo incondicionado, sin jamas poder alcanzarlo” (Cassirer 22).48 En Lezama la poesia, en pocas palabras, tiene la misiOn dc hablar de lo incognosciblc: “Hay que volver al enigma [. . .] en cl sentido griego (extra ct manifestum), es decir, partiendo dc las semejanzas llegar a las cosas mas encapotadas. Hay que volver a definir a Dies partiendo de la poesia” (Oppiano 195, énfasis afiadido). ‘8 No debe sorprender que esta cita donde Cassircr parafrasea la idea dc Nicolas de Cusa sobre el pensamiente empiriee concuerde tan de cerca con los planteamientes lezamianos sebre cl conecirrriento, puesto que Lezama y Cusa se mueven en el mismo terreno ontolOgico con alusiones, incursiones y retiradas respecte a lo teelegico. 85 Pcro mas alla dc las creencias religiosas, si ha dcfinido a Dios come lo incomprensible y si, hemos rciterado, que es imposible cenocer, poseer o penetrar a1 otro, para usar sus vocablos, per complete; cs decir, que no podemes recuperar cl objeto perdido una vez que tencmos lenguaje, entonces Dies deja dc scr una entidad exclusivamente rcligiosa. Se ha vuclte un nominative casi panteista para el mundo. Dc ahi que en Lezama, mundo y Dies scan sinOnimos, gracias a1 plane simbOlico: “Les grieges llegaron a la pareja dc todas las cosas, pero cl cristiane puede decir, dcsdc la flor hasta cl falo, este es el dedo de Dios” (Paradise 349). Esa minima esperanza dc que dentre dc esa esfera dc lo simbélice sc puede romper la fircnte dc angustia humana que proviene dc la conjunciOn entre su finitud y su humanidad enfrentadas a la ctemidad y la divinidad le resta a la existencia su dimensiOn dc sinscntido. En una cadena, la esperanza lleva a la fe, la fe a una convicciOn dc rcsurreccién, la convicciOn a la validaciOn de una empresa cpistemolégica y dicha empresa a una rcalizacién del ser en la poesia. Esa cadena sostiene la defensa del cenecimiente propiciado per la poesia, come (mice cenecimiente pesible. Pero ese cenecimiente es de un cierte caracter. No es mimético. Es en parte re-dcscubrimicnto. En su mayor parte cs cvocacién: “[. . .] a la impenetrabilidad del mundo exterior, la poesia aporta una soluciOn: su sustituciOn per la cvocacién” (“Conocimiento dc salvaciOn” 247). La inasibilidad dc la naturaleza casi obliga al rasge derivative y fluide dc la cvocacién. Y una vez mas en esa idea confluyc lo dicho sobrc lo figural en rclaciOn con cl caracter dinamico dcl cenecimiente-poesia. Analizando la Divina Comedia, Auerbach nos rccucrda en este renglOn alge plenamente valido para la obra lezamiana también: 86 Dies esta ianvil, y Su CrcaciOn sc mueve a lo largo dc scndas inaltcrables, dctcrnrinadas ctcmamentc, nricntras que (micamente cl hombre busca su dccisién en la incertidumbre; [. . .] en cl orden de este poema Dante matcrializaba cl contenido dramatico de la doctrina, fundada en la historia cristiana de la salvacién y ferrnulada teéricamentc per Santo Tomas —una doctrina fundamental para la cultura Europca. Unicamentc c1 hombre, pero c1 hombre en cualquier case independientemcnte de su situacién terrenal, cs y debe scr un héroe dramatico (Auerbach, Dante 95). En Lezama, ese héroe dramatice es cl catalico. Y es el sujeto metafOrico —un sujeto que (como la metafora) nos lleva mas alla, siempre a etra analogia, a etra encarnaciOn del sentido, en una deriva tras cl imposible sentido complete 0 total. Ese héroe dramatico, ese sujeto metaférico, no es otro que cl poeta. Toda esta cuestién epistemolégica esta en la base dc etra equivalencia poética- tcolOgica: la del poeta con un oficiante catOlico. LQuién mas que el sacerdotc, oomo Criste, come cl poeta, cumple con “la promesa biblica: ‘Ahera hago nuevas todas las cosas” (Frye, lire Great 81)? éQuién mas que cl poeta, come “Criste era a la vez lo uno y lo otro [divino y humane]: [. . .] sc transforma de nuevo cada dia” (Auerbach, Dante 63)? Come testigo del nacimiento Lno revive el mundo cada dia por el poeta, en cada transubstanciacién del lenguaje, puesto que “la poesia es siempre el rcsurgimicrrto del Verbo”? Entre les simbolos privilegiades per Lezama, e1 arbol tiene una presencia consolidada. En sus textos, este simbolo se nutrc dc todas las mitologias (no 5610 de la catOlica con el Arbol del Bien y cl Mal) y es una analogia muy medieval; en cl fende cs 87 un sinOnimo del scr humane.49 El bosque pasa a scr un equivalente del colectivo cuyas raices estan cntrelazadas y fructifican. Origenes es un buen ejemplo. Per otro lado, cl arbol es una concrecién del lugar, cl punte donde sc hacen evidentes los predicades lezamianos sebre cl espacio gnOstico, en tanto criatura que dialoga con su suelo, se nutrc dc él y exhibc en su scr les resultades dc esa interrelaciOn (tema que nos ecupara en los capitules siguientes). El arbol ofrece su cuerpo come confirmaciOn dc csa br’rsqucda y una idea omnipresente en Lezama: la de la uniOn entre lo telr’rrico y lo estelar, como la imagen, que “es un cuerpo quc sc dcsprende dc lo estelar a lo tclr’rrico” (Oppiano 196). Ilustra la tendencia vertical consustancial al scr humane en el marco dc la teelegia catOlica que estipula que el scr humane es una parte de carnalidad y una parte dc divinidad, que persigue volver al scno de la divinidad. Lo humane come la semejanza (parcial) que acccha la imagen (total). Y sin duda, una matcrializacién asi mismo dc la resurreccién, si rcpctimes con Frye que e'sta implica “un ascenso vertical dc un mundo dc muerte a un mundo de vida” (The Great 72). Muy scnsualmcnte, entonces, e1 arbol es una presencia, un indice, una traducciOn en materia de esa idea. La paridad del arbol con el poeta, una vez hecho explicito esto, es clara. Como c1 arbol, e1 poeta esta en el suelo y en cl aire, en el abajo y cl arriba, en lo visible y le invisible. Como cl arbol, cl poeta hundc sus raices en lo oscuro y da sus frutos en la luz. Como e1 arbol, el poeta puede unir sus raices con etres para crear un bosque y este, puesto en la linea catOIica, no es un simil vegetal sino un simbolo catelico per excelencia de la participaciOn, de la comun-idad, dc sentirse parte dc un pasado 0 para citar a ‘9 Pimerrtel aborda la simbologia del arbol en Paradise, mostrando su relacidn con la casa, la ciudad, la E 'l' 88 Lezama hablande dc Chesterton, dc la scnsacién de que no so esta sole: “Cuando yo creia andar solitario, toda la cristiandad me empujaba per la cspalda”, a lo que Lezama comenta que “Sentirse dcudor es cl preludio carnal dc toda participacién” (“La imaginaciOn medioeval” 121). Estes paradigmas son los que Lezama rescata cuando escribe sebre G. K. Chesterton y sebre Angel Gaztelu y Paul Claudel. El ensayo “El padre Gaztelu en la poesia” cs nucvc aflos posterior a “La imaginacién medioeval dc Chesterton” y en él se consolida lo que sc anunciaba, aunque ya con firrneza, en el primcro. Lezama trata oomo firndamcntales tres puntes cn eses ensayes, puntes que cngloban les demas elementes del sistema poétice que hemos ido acumulando. Estes tres puntes son 1a participacién, la plausibilidad dc la centradiccién y la presencia do 10 sobrenatural. Les tres, a su vez, se recegen en cl misterio del ejercicie poétice. Les atributos propios dc la poesia dc Gaztelu en concrete 1c ofrecen a Lezama una ocasiOn incomparable para apuntalar cada nociOn de su sistema per cl hecho dc que Gaztelu rcr’mc en si las dos firncioncs: la teelOgica y la poética, a1 scr dc suye, ademas dc poeta, saccrdotc. Les puntes primordiales dc su elogio-critica son la voz, la transubstanciaciOn e la rcsurrccciOn, y la correspondiente inserciOn en cl mundo dc les simbolos. Estes son los bordcs de la conjuncién de poeta y oficiante, tal come les elabora Lezama: El fervor per la cdificacién, la entrega a sus oficios, hacen que la poesia del padre Gaztelu esté venturosamcntc mas alla del poema, pues un saccrdotc catelico, vive per la carnalidad de sus simbolos la poesia en su dimensiOn mas costumbrosa y tragica. Desde la gravitacien del imposible 89 hasta la resurreccien, desdc la transubstanciacien hasta las operacioncs de la gracia, la poesia lo ronda como un imposible que cl milagre rcitera con una censtancia que lo cicga (“El padre Gaztelu” 759, énfasis ailadide). En estas lineas sc lee de fondo una ética de la poesia que mas alla de les temas indispensables, abarca igualmente una actitud vital que Lezama enuncia como “un ethos en la creacién, una conducta dentre dc la poesia” (“La dignidad” 761), relacionada con la entrega al oficio, con la persistencia en la basqueda del cenecimiente, pues para Lezama, dijimos, sc aplica lo que él mismo predica dc otro poeta: “para Claudel cl cenecimiente tiene un sentido biblico, dc dialogo carnal muy distantc dc la accpcién que dcsde cl Renacimiente ha asumide: cenecimiente a posteriori, repetida experiencia” (“Conocimicnto dc salvacién” 247). De ese modo, la poesia cs cenecimiente siempre nuevo, debido a “Que la poesia no es métode, sino ccrrtro” (247), “cenecimiente vital o poétice” (249). Fina Garcia Marruz ha sabido captar la intrincada relaciOn de la imagen, con la poesia, cl cenecimiente y cl poeta, cuando sostiene que “cl tema dc la ‘imago’ — pues prcficrc hasta en el término latine o griego la cercania dc las fuentcs— y su relacién con el cuerpo; dc lo inexistente —que no es lo mismo que lo fantastico o irreal— y su rclaciOn con lo que debe realizar su scr y ocuparlo cs, quiza, el tema central dc toda su busqueda de un cenecimiente y aun de una ética, per la poesia” (“La poesia es un caracol” 229). Con Chesterton, Lezama esquiva come dc costumbre el camino per el que lo habriamos esperado venir. Con les antecedentes que hemos ido amontonando respecte a su mode dc cencebir cl saber, un texte sebre cl padre Brown, cura y detective, habria side la apuesta segura. Pcro no. Como si un comentario sebre la combinaciOn inaudita de cura 90 y detective firera una perogrullada, Lezama se propene una lectura alge inusual de Chesterton situandolo dc llcno y sistematicamentc en su ambito catélico. Enlaza su faceta novelistica con su faceta dc creyentc. En principio, nos dice que “Chesterton veia cl catelicismo no como un reteur [. . .] sino en la forma dc un etcme nacimiento” (“La imaginacién medioev ” 119). A partir de esa perifrasis sebre la rcsurrecciOn cada afirmacién que sigue rcsuena familiarmcntc. Para Lezama en Chesterton “cl milagro no es c1 hecho excepcional, la oportunidad de la gracia, sino un hecho tan cuantiosamentc repetido que su rcpeticiOn incesante es su propio milagro” (120). Y ciertamcnte esa actitud sc pcrcibe en les ensayes dc Chesterton donde jocosarncnte relata sus forzamientos, que son modes dc limpiar la percepcién o la sensacién. Un ejemplo es el de quedarsc parade en un solo pie durante horas para asi dcsnaturalizar la poscsién y volver a sentir ambos pies con rcnovada sorprcsa. Un precedimiento que hace pensar en que Chesterton logra mediante la fijcza —esc quedarsc quicto— lo que Lezama consigue mediante la deriva de la lengua y cl pensamiente. Con estas notas, Lezama habla de la participacién en cl orden simbOlico catOlico, dentre del cual cualquier palabra esta dotada dc picl, hucso y ctcrnidad, y donde es licito pensar “que los objetos puedan scr iluminados” (121). Una faceta dc la participacién que dcjamos apenas csbozada en paginas anteriores tiene pertinencia aqui, puesto que es Chesterton quien le permite citarla: Con Chesterton, y su imaginacién medieval, la obra creativa sc inserta en una perspectiva no humanista, donde lo que cuenta no es la individualidad. La obra no sale hace parte de un plan 0 jerarquia divinos. También crece gracias a1 mismo proceso misterioso con que crece un fruto, un tangible resultade de un 91 invisible conjure. Rechazando entonces “una frase cxhalada per la parcmiologia burguesa” pone al mismo nivel la obra del hombre con cl fi'uto dc la tierra. El hombre —dccia Chesterton— es una verdad inverosimil y real [. . .] El hombre medioeval no quicrc habitar la veluptuosidad dc la obra, sino en cuante ésta expresa para él una jerarquia, ser en un orden. En la cxprcsiOn ‘hijo del hombrc’, espléndida en cl orbe catOlico, sc presupenc hombre come esencia y obra come hijo (Ibid 132) Ahi sc cngarza la idea dc cenecimiente come salvacién, come un hacer lo que sc precisa. Y per esa ruta una vez mas sc comprende que Lezama rechacc las acusaciones dc autor torrcmarfilista, puesto que dcsde su perspectiva su obra tiene su propia pertinencia, y un mode muy suye dc inscrtarse en el medio cultural del memento. Ademas, esta linea es (rtil para pensar también la poca angustia dc influencia dc Lezama, ese rasge tan medieval en la relacién con la auteritas, hasta cierte punte. Dcciamos que Chesterton 1c resulta propicio para elaborar asi nrismo la idea de la contradiccién central del catelicismo (la dc postular come pesible lo imposible, en la resurreccién o la inmaculada concepcién, por ejemplo), no ya en un poeta sino en un escritor: La obra toda dc Chesterton, lo que le nutrc incesantcmentc, cs cl concepto popular teolégico dc la contradiccién primera. Pero cl hombre ridiculamente cerrtcmporanee que ha intentado hasta una justificacién Optica de la poiesis, no puede acercarse a esta contradiccién que es la que mantiene vivaz la unanimidad posterior (123). 92 La contradiccién en cucstién no es etra que la que contienen las fi’ases fundantes de su sistema poétice: “La contradicciOn primera, que se cxtcndia hasta la salvaciOn, [y] era uno dc les mas poderosos mantcncdercs de la esencia medioeval” (124). Sostienc Lezama que “En Chesterton se entiende porque es imposible entender, sc conece o comprende porque la sustancia sagrada que le hostiga es irreductible. De ahi deriva la salud plenaria dcl cristiane, y Chesterton crcyo siempre que en cuante sc destruia e1 misterio empezaba la morbosidad” (123, énfasis afiadido). Es la misma paradoja que sostiene a Lezama. Otra clavc mas: “Para descifrar cl orbe conceptual en que sc movia Chesterton tencmos que reducir a figuras o simbolos los motives dc sus cuentos o nevelas” (124) En resumen, la participaciOn (les preceptos sebre oomunidad) y la contradiccién catOlicas (su lOgica del misterio) hacen que Chesterton habite cl terreno de lo sobrenatural, elemente ineludible y valioso en su obra a1 que sc llega rastreando no sale sus simbolos, sino 1a forma y cl estilo en que “soplaban sebre él los veintc afios dc cristianismo”(1bid 125). Ese anzuclo critico que Lezama lanza a la obra dc Chesterton es pcrfectamcntc aplicable al corpus lezanriano, rcgido per eses tres principios (la participacién, la contradiccién y lo sobrenatural) que son los que a su juicie dctcrrrrinan y dan forma a la imaginaciOn dc un escritor catelico, es decir, dc un escritor para quien cl catelicismo cs no sola ni meramente una creencia, una fc pr’rblica, sine ante todo una placenta para la creatividad. Ahora bien, antes apuntames que en cl limitc entre la materialidad, lo visible (cl cuerpo) y lo invisible se verifica un fenOmeno que resume toda la poética dc Lezama. La 93 transubstanciacién lleva a cabo, en efecto, una pequer‘ia y recurrentc resurrccciOn, una apariciOn localizada dc lo invisible. En la nrisa catelica, es el memento de una epifania a cargo del saccrdotc, si sc quicre, donde intervienen el Aire y el Verbo. Para un Lezama amantc de la conversacién y asmatico, ese memento tiene un locus privilegiado: la voz. Les elogies a Gaztelu se condensan en minuciosos detalles sebre su modulaciOn, come este: “Con el padre Gaztelu cl soneto se hizo cantabile, pasO dc la voz frotada con miclcs y como a rcgafiadientcs, a la scgunda naturaleza del canto. [. . .] alzada la voz, las pausas eran pasos del ritme” (“El padre Gaztelu” 756). Es en Gaztelu en quien confluycn, sc hacen similares, les gestos y las firncioncs del poeta y cl saccrdotc, en cuyo oficio “un secrete [. . .] sc abre, y un misterio [. ..] sc cierra” (755). Este cruce entre transubstanciaciOn en la poesia y la misa haria pensar que Lezama busca la voz dc Dies a través del poeta saccrdotc, pero no es asi, porque en “Loanza dc Claudel”, sc cncomia a Claudel no $610 per haber hallado una altemativa sana a1 pensamiente causalista, sino también per habcmos devuelte la voz humana. Pcro también ahi sc precisa hacer una salvedad: la voz sigue tenicnde esa doble cara de sustancialidad o materialidad fisica, c invisibilidad, lo que significa que a la vez establecc y borra limites. Ese movimiente dc a1 mismo tiempo autorizar y desautorizar la voz tiene come fin asegurar que no se cenfirnda la poesia exclusivamente con la medida versal, que no se pueda afirmar —como hizo Paul Valéry— que la poesia cs cesa de la voluntad. Lo que la voz encapsula no es toda la poesia, porque siendo la poesia “cnte dc razén fundado en lo irrca ” (“Playas del arbol” 508), hay esa dosis de lo inasible, dc lo sr’rbito, de lo incspcrado o milagroso, lo inexplicable que intervicnc alli. Per ese papel del misterio y lo sobrenatural en el sistema poétice es que Lezama disputa la concepciOn valéryana de la 94 poesia, que sitira “cl cenecimiente dentre del contemo dc la piel” (“Sobrc Paul Valéry” 105), que concibe la poesia “como un hecho cxtcmo” (105). La cste’tica cerebral dc Valéry 1c rcpelc por las mismas razenes que el método cartesiano: “Dies mio, cl cntcndimicnto cntrando en los cuerpos. El cntcndimicnto suplicndo a la poesia, la comprensién regida tan 5610 por el pensamiente” (Diaries 20). La dc Valéry lc parece una “estética de lo arbitrarie, pure dominio, libertinajc del arbitrio” (“Sobre Paul Valery” 106), insignia dc una “épeca cicga a las verdades reveladas” y antitesis rotunda dc les principios lczamianos del cuerpo no come limitc o barrera, sino come terreno dc intercambio, del cuerpo no come fin on Si, sino come terreno de intercambio. No es fortuito que cl primer poema dc Lezama sea “Mucrtc dc Narciso”, un poema cuyo dialogo o contraposiciOn con la serie de Narcisos dc Valéry han sido escasamcntc explorados por la critica. La misma desconfianza respecte a los proyectos dc completa racionalizacién de la poesia permca las notas dc Lezama sebre la filologia: iCuidado con la filologial Después dc leer a Max Mi'rller se nos puede ocunir dcfinir la poesia: la pervivencia del tipe fonético per la vitalidad irrtcrna del gesto vocalico que la irrtcgra. Pudicra pensarsc que el objeto (rltimo de la filolegia es el intente diabOlico y perezoso dc definir la poesia. Hay en esa cicncia la obstinaciOn diabOlica dc querer hundir un alma. SOlo que a1 mostrar su cuerpo dcsnudo e1 poema, ese diabolismo dcsaparcce y la poesia que no esta dcfinida sigue mostrandose (Diaries 43). 95 Naturalmente, porque va contra la “actitud negativa” que lc cs caracteristica, es constarrtc en él la arrcmetida contra lo que sc proponga fijar, dcfinir, “ccnizar” —para usar su neologismo—. Pcre coincide con Enrique Marquez, y con el preceder implicito dc les criticos dc Lezama, en que cada vez cl carolice censtata que antes dc hablar de Lezama hay que explicarlo. Lo incitante de les textos lezamianos es que pese a les embates analiticos, cl corpus no sc deja desintcgrar, mas bien sigue girando, mostrandosc, esquivando, justamente con la poesia que no se deja definir. Nos impone, dc ese modo, la misma actividad que realiza, nos obliga a scr sujetos metafOrices. En las paginas precedentes hemos discurride sebre les entresijos de la poesia y cl poema en el sistema poc’tico lczanriano, o lo que es lo mismo, en el cnsamblc de ideas sebre cl cenecimiente. Hemos mostrado cl arraigamicnto dc Lezama en lo que él llama a sabiendas “el mundo charmant dc lo teologal” (“X y XX” 146). Como cpilogo a este capitule y a mode de abrcbocas del capitule prOximo, hagamos unos apuntes sebre cl papel de la memoria en Lezama, y la rclacién que su mode dc concebirla guarda con la critica histOrica y cultural que Lezama tiene baje la manga y que saca a relucir en cada ensayo. “El poeta es cl que crca la nueva causalidad” (Diaries 160) cs quiza una de esas fiases archiconocidas dc Lezama. Como poeta, él cabe totalmcnte en esa definiciOn suya, come hemos querido mostrar. No obstante, la frase tiene impacte y resonancia igualmente cuando sc aplica a su obra critica, pues condensa un imperative con el que Lezama entra a todos los terrcnes: trastecar la historia oficial, curopcizantc, mediante la inversiOn o la reversién de las causas y los cfcctos, o scncillamcntc, mediante cl afiadide dc algr’m hecho hasta entonces obviade, hacer este llevando come arma la memoria. 96 La memoria no es para Lezama un arsenal archivistico pasivo o estético. En él, la memoria es una activa productora de cenecimiente, tal come les griegos concebian a Mnemosina. Como la image, “es un potencial, una fircrza actuante, una superacién del espacio y del tiempo” (Oppiano 135). Les caminos dc la memoria son insospcchados c impredcciblcs, porque no se rigen per la linealidad pasado-firturo, dc mode que el rccucnto histOrico siempre es en plene sentido una re-crcacir’m.’0 En este sentido, Lezama hace cl trabajo arqucolOgico del visionario, que “es un proceso dc redcscubrimiente y restauraciOn a la vez —que combate los clichés dcsafiando las imagenes dc complejidad cultural que han sido rcprimidas o suprimidas del archive [. . .]” (Nieland 182). Este trabajo sc caracteriza per firsionar tema y forma, por un “ejercicie dc vielencia creativa”, que en Lezama he intentado localizar a lo largo de este capitule en lo concerniente a su clcccién del barrece. Si come apunta Nicland citando a Deleuze y su Mal d 'archive, ese trabajo implica “un proceso simultanco dc restauraciOn/redcscubrimicnto y suprcsiOn/divisir’m, [que] sciialan la posibilidad de una ética archivistica” y “dicho regreso politicamente sensible a1 archive exige un gesto doble: un ‘makr'ng whele’ y un 3” ‘making holes (183), cs claro que en Lezama sc aprecia ese doble proceso: Per un lado construye este sistema donde cl entramado dc las necienes es tan tupido, que es casi impenetrable: makes whole. Per otro lado, nos cnfrenta a una superficic lingiiistica que nos obliga a dejar huecos, que no nos deja afirmar con seguridad un sentido, y que evidencia que las narrativas, la suya incluida, no son omnicomprensivas. Asi: makes holes. Con esa doble maniobra consigue eludir la “totalidad representacional y la clausura 5° Ahi Lezama sc adelanta otra vez a les historiadores: mas tarde Haydn White plantearé este mismo, basade claro esta en la lectura tipelégica dc Northrop Frye. 97 del archive que ella implica” (N ieland 193 ), y dc ese modo, la exclusiOn del otro que eso conlleva. Pero dc ese mode no solamente consigue una “rccstratificaciOn productiva”, sino que ademas, a1 hacerlo, pone en evidencia que ese mecanismo subyace alas estrategias de dominio, culturales y politicas conjuntamentc, dc tradiciOn colonial. Cuando nos adentramos en les dates quc Lezama baraja para justificar la valia dc Casal, come poeta que no lc “copia” a Baudelaire, 0 para realzar les legros dc Marti, lo que nos hace descubrir es que los hueces del todo dc la historia e do la critica, no nos pcrmiten zafamos dc miradas viciadas sebre nesetres mismos. La patina del barrece lezamiane, junte con su poderoso dcsmoronamicnto dc las bases temporo-espaciales de la causalidad histérica mediante 1a “memoria rcrniniscentc”, son sus dos aportes pece comentados en este terreno dc lo pescolonial, y sebre lo que volveremos. Plantear que no so ve, que no sc conece nunca completamente, como en cl cpigrafc dc San Pablo, y negarse a cntregar una supuesta claridad meridiana en el sentido, entabla les cimientos dc una ontologia y una cpistcmologia donde c1 que tiene un pasado de colenizado puede cnarbolar sus propias lecturas respecte a si mismo y al otro, a su cultura y a la del otro, sin scr dcsautorizado.’ 1 Esta propuesta y esta praxis visionaria lezamiana que suelen pasar inadvertidas precisamente porque so 10 lee dcsde catcgorias criticas hegeménicas que en él creccn moho, come las dc modernismo e vanguardia, per ejemplo, apuntan a una reconstrucciOn cultural paralela a la que durante toda su vida empuja haciende revistas, traduciendo, promocionando pintores y poetas, pues bien sabia que, “Como nos 10 rccucrda Derrida, la cucstiOn del archive no es una cucstién del 5‘ Enrico Santi (“Oppiano”) ha ilustrado les alcances dc esta postura en Lezama al leer la “incompleta” Oppiano Licario oomo una nevela del fragmerrto y la irrternrpcién, una nevela basada en la incompletud come modelo, mas alla dc su caracter dc nevela pOStuma 98 pasado. La rccstratificacién violenta dc los hechos pasados, un trabajo visionario de ver, es per fircrza ‘asunto del future, asunto dc una rcspuesta y una promesa y dc una respensabilidad para con cl mafiana’” (Nculand 194). No obstante, la scriedad dc la empresa no se contagia ni a la forma ni a1 contenido. O mas bien, es una empresa donde el caracter subversive dc la risa cumple a cabalidad su papel: El barrece de este poeta de la imagen tiene, asi, los mismos cfcctos que la Bobbie mitolOgica, que cnsciiaba les genitalcs para desconccrtar, petrificar y causar risa. Su barrece dc pensamiente y dc sintaxis suele producir un hondo desconcierto y efirscacién. Y es que baje un manto dc sofisticacién y erudiciOn, Lezama suele contar “grandilocuentcmentc cosas cOmicas” (come dice que hace Baudelaire), 0 al centrarie: su saqueo de la historia, la literatura y el mite invicrte ese preceder: cuenta cOmicamentc cosas grandilocuentcs. Su estilo cs mixto en términos dc tematica (risa y scriedad) y dc lenguaje (temas ‘bajos’ con lenguaje clevado, siguiende las catcgorias dc Auerbach en Mimesis), pero también cn tanto conjuga lo terrenal con lo telr’rrico (la imagen con la metafora, la etcmidad con cl instante). Todos estes elementes, y la combinaciOn de la lejania y cercania en que este sistema suye sc mueve, dcjan leer rabelcsianamente el barrece dc Lezama, como una irreverencia dcscstabilizantc y esquiva —quiza con sesgos de género. Pesc a su énfasis cn cl dccoro, Lezama es todo lo estelar que una conccpciOn de la imagen como la suya requiere, pero a la vez, cs bien terrenal. Entre los tropes teolégicos, Lezama sabe inscrtar les detalles cotidianos y scnsualcs, aunque con un lenguaje vaporoso que “es como la rcspiraciOn entre lo estelar que dcsciendc y lo tclr'rrico que se evapora.” Un lenguaje que atcnta contra cualquier posibilidad dc fijcza, y obligando a 99 mirar dc otro modo, dcspeja los caminos para que lo americano irrumpa en las narrativas que lo constrificn. Las dcstruya. Y las reconstruya. Si cl Tore que raptO a Europa la abandono, cuando llcgo a estas playas, para hacerse otras amistadcs, esas historias precisan ser contadas. Es lo que haran a dr’ro “La cxpresiOn americana” y las “Eras imaginarias”, tema al que ahera pasamos. 100 CAPITULO 2 LA HISTORIA Y LA IMAGEN: OLVIDO Y EPIFANIA “Hay una especie de sabiduria que resulta de no ser demasiada raciena ” (Walter Ong, An interview 81) “La poesia es la verdadera revolucien, la que acabara con la discordia entre historia e idea " (Octavio Paz, Les hijes del limo 159) “La madre del prri enseha que no existe principio. Per remote que sea el brebaje, nunca sera el primera porque adentre lleva restos de un pru anterior ” (A. J. Ponte, Las cemidas prqfundas 77) Empezar a hablar dc la historia partiendo dc una reflexiOn sobre la memoria come concepto (tal come hace Jesé Lezama Lima), cs inscrtarse dc lleno en un debate filoséfico milenario en tome a1 conecinriento y lo cognesciblc, la verdad y el sujeto (en tanto conecedor, productor dc cenecimiente, y mediador 0, en el peer dc les cases, medida de la verdad). En la historia dc la filosofia occidental, cualquier afirmaciOn sebre 1a memoria trae consigo un posicionamiento respecte ales tres factorcs implicados en cl proceso cognitive, a saber: los sentidos, las cosas, y el estatuto dc lo que resulta dc la 101 interacciOn entre les dos. En consecuencia, la memoria ha sido cl eje dc agitadas polémicas gnoscolegicas, pues concebida como la intermediaria entre cl intelecte y los sentidos, entre cl pensamiente y la cxtcnsiOn, es el elemente problematico a1 memento dc establecer diferencias y correlates entre sensaciOn, imaginaciOn y pensamiente, per una parte, y rccucrde, presencia y expectativas2 El aspecto neuralgico de la definiciOn dc memoria radica en su ambivalencia, pues se la puede definir a la vez come pasiva (en tanto contcncdor de las huellas de lo percibide) y come facultad, come alge active (en tanto rcnovadora dc las huellas e incluso cn tanto moduladora dc la percepcién). Las diferentes doctrinas fileséficas, seg(1n pone en evidencia la lectura del mismo Fcrraris, pueden agruparse seg(1n elijan entre uno u otro de estes dos poles. Lo que esta en jucgo es una valoraciOn cpistemolOgica que se expresa en las respuestas a preguntas come: LQué tan fiablc es el mecanismo dc fijaciOn, retcnciOn o rcflexiOn, seg(1n sc cnticnda, de la memoria? LEn qué grade lo que rccordamos es verdadcro 0 false —si son apropiadas esas categorias— y en virtud de que'? LCon base en qué factorcs se dictamina la fiabilidad de lo recordado? (En virtud dc qué mecanismo e de qué institucienes, la memoria come proceso interior e individual, sc vuelve exterior y colectivo? (,Qué, quic'n y para qué discfia las avenidas de la historia, come forma de la memoria colectiva, de cada pueblo o socicdad? LCual es el papel del olvido en estes debates? Estas preguntas son la brr’rjula de la postura sebre la historia en Lezama, y la rcspuesta que elabora habra dc ser aclarada paulatinamcnte. 5’ Los angulos cstrictos de esta discusién sc pueden advertir en La imaginacién dc Fcrraris, donde e1 autor articula les corpus tear-ices de les fildsofos y las tendencias predominantes de la filesofia Occidental, desde antes de P1at6n hasta Derrida, a partir de esa nociOn dc imaginacién, equivalente a veces a fantasia, segfin las traducciones perversas, pero siempre anudada a la memoria y al cenocirniento. La ménada dc Leibniz, y la tabula rasa dc Aristbteles, las ideas seminales de San Agustin, la camara escura dc Locke, c1 papel de la luz en Platén, y cl dc la palabra o la escritura en Dcnida, todos hacen parte dc esa conversacién dc larga data sebre cenecimiente y memoria Les prmtos que nos incumben per su reheidn eon Lezama les irmes expeniendo en lo que sigue de este capitulo. 102 Ahora bien, por el tipe dc preguntas que sc plantcan en tome suye, cl concepto dc memoria es compatible con etra nociOn también dc linaje filosefico y pareja antigi'redad: la mimesis. Aunque distintas, mimesis y memoria estan vinculades por el tema dc la ausencia, o lo que es lo mismo, per una preocupacién permanente acerca dc las prepiedadcs de la presencia o la huella. Dicho dc otro modo, mimesis y memoria tienen en comr'rn la nociOn dc “imagen”. En la actualidad, con la acumulacicn dc mas de dos siglos dc teerizaciOn, la “imagen” es un artefacto profuse y complcjo, al cual aportan sus rcflexiones filOsofos (Wittgenstein y Deleuze, per ejemplo), lingi'ristas y semiOticos (Peirce y Goodman, para citar dos), sociOlogos y antropOlogos (Baudrillard y Taussig) y criticos de arte e iconOlogos (Gombrich y, mas recientemente, Mitchell), entre etres.53 Pcro ya sea que sc hablc dc imagenes mentalcs come residue dc lo real, 0 come (mice mode dc acceder a cllo, ya sea que sc hablc dc imagenes verbales e de imagenes pictOricas c incluso de la imagen que nos forjamos dcl otro, la cuestién es ineludiblemente gnoseolégica y ontolOgica, puesto que involucra tanto la complexiOn de lo cognesciblc como la del sujeto. En cl capitule precedentc expuse les atributos de una forma medieval, dc bagaje catélice, dc entender la imagen, basandome en Dante, come cl autor que sumando a su 53 Iconology. Image, T art, Ideology y Picture Theory, ambos dc W. J. T. Mitchell constituyen una obra dc referencia bastante abarcadora y sensata para lo rclacionado con la imagen desde la Antigi‘rcdad, y desde perspectivas muy variadas, lcidas por el tamiz do In iconologia. Una propuesta alge altemativa es la de Hans Belting (“Image Medium, Body: a New Approach to Iconology”), quien sugiere tomar en cuenta e1 cuerpo y el medic, en una “antropologia de la imagen” (302). Estas y otras obras ponen de manificsto no 5610 lo problematico que es delimitar la necién dc imagen, sino también les alcances y propésitos que ésta sirve, fundamentalmcnte en lo ideoldgico, en cada épeca. De este, para el plane dc la mentalidad colonial, da cuenta también Michael Taussig en Mimesis and Alterity, al cual aludiremos mils adelante. Sin embargo, dado que Lezama caracteriza su neciOn dc imagen mas bien a contrapele de las tendencias lingilisticas e iconoldgicas e incluso iconograficas, y le otorga rasges muy sui generis, no me ocupo directamente hi on detalle dc estes aportes de la iconologia. 103 poética cl proyecto teolOgico dc Tomas dc Aquino, dio cxprcsién en su Divina cemedia a lo figural. Recordcmos entonces que en ese contexto la “imagen” suponc un estado de incompletud c imperfeccién, dcstinado a la plenitud y la dcfiniciOn al final de los ticmpos, 1uege dc la rcsurrecciOn, y que la “figura” o “tipe” implica pares que sc contraponen y se complementan, donde uno dc los componentcs csimpcrfccto, derivado o semejante, y temporal (cl ser humane) mientras que el otro cs pcrfccto y etcme (Dies). Lo figural no es invencién dantesca. Como mode retérico subyace a la Biblia (seg(1n vimos con Northrop Frye en Ihe Great Cede) y como cenccpciOn dc la historia se pcrfila come dctcrminante de la mentalidad medieval, con sus arrcbatos mesianicos o milenaristas. Pero en Dante sc coagula dc un mode no sale grafico sino perdurablc, cuyos acentos llegan hasta nuestres dias, seg(1n lo hace constar Auerbach: [. . .] pareccria haber razén para creer que alge en la estructura dc la cosmevisién medieval sc traspasa al nuevo dcsarrollo y lo posibilito. En la historia de la cultura europea modema, hay, dc hecho, una censtante que nos ha llegado sin cambios a través dc todas las metamorfosis de las formas religiosas y filosOficas, y que se pcrcibc primero en Dante; a saber, la idea (cualquiera que sea su base) de que cl destino individual no es insignificante, sine que es necesariamcntc tragico y significativo, y que en él sc revela todo el contexto del mundo (Dante 177).5 4 Asi pues, aunque la definiciOn dc imagen desde un plane netamente nristico o desdc uno religioso y en este case desde la convergencia dc ambos, parece guardar pece parerrtesco con las disquisiciones dc la critica filosOfica e icenolOgica que nos ha 5‘ Todas las traducciones son mias. 104 cerrcspondido, a(rn cs pesible cxponcr sus ligaduras, en particular si nos dcjamos ir, dc nuevo, per la vcrticnte dc la memoria. En la Divina cemedia les espectres y las sombras del Purgatorie tienen una realidad que si bien hey nos parece dc cspejismo, en el contexto dantesco y medieval es la condicién sine qua non del scr, la realidad mas real: “Ninguna imitaciOn de les hechos presentes puede ser mas real y pcnctrante que la memoria en el Otro Mundo dc Dante” (Dante 145) —continua Auerbach— “es mediante la memoria que la realidad entra al Otro Mundo” (143). ParadOjicamentc, en consecuencia, en la Divina Comedia, y en esta cosmovisiOn medieval que asociamos con Dante, “en un ultimo analisis, la memoria, de la cual toda contingencia y todo azar relacionado con hechos tcmporalcs se elimina, captura la esencia no 3610 con mayor precisiOn intelectual sine también mas concreta y completamente que les eventos tcmporalcs con su incertidumbre y su ambigiiedad” (143). La diferencia entre esta concepcién dc la sombra y los atributos dc inacccsibilidad del eidos e idea on PlatOn, cs cl papel dc mediadora que cobra la poesia en Dante, y que en cl case dcl filésofo sc lc atribuye al cntcndimicnto. En cl contexto dantesco: En la vida en el mas alla, 1a apariencia exterior no es distinta de la idea sino que esta contenida y transfigurada en ella. Ese es alge que 3610 1a poesia puede aspirar a expresar, y en cso sobrepasa a la filosofia didactica que no puede alej arse de la razOn. S610 1a poesia esta cerca de la rcvelaciOn y es capaz dc cxpresarla. Tal poesia cs mas que bella ilusiOn; ya no es imitaciOn, tcrccra en range en rclaciOn con la verdad. Aqui la verdad revelada y su forma poética son una (Dante 100). 105 Retrocedicndo, lo figural dantesco, donde sc ar'man “imagen” y memoria, nos lleva directamcntc a esa etra linea tematica que precisamos trabajar antes de poder hablar de les sentidos dc 1a palabra “historia” on José Lezama Lima. Vayamos entonces a la mimesis cn PlatOn y su Repr’rblica. La mimesis platénica: la copia necesaria Sc ha dicho justificadamcnte que en La Repriblica “la mimesis rccibc una dc sus articulaciones firndamcntalcs, y con toda seguridad, la mas cenocida” (Levinson 35). En lo que sigue usare’ intcrcambiablemcnte la nociOn dc mimesis con la dc imitacién o copia, porque para los propesitos dc este capitule su distincién fina no es relevante. Pcro lo hago a sabiendas de que existe una discontinuidad semantica entre nrimesis e imitacien: [. . .] mimesis no significa llanamentc ‘imitacién’ (aunque obviamente es en ese sentido que se ha comprendido cl términe tradicionalmentc); es un concepto tremendamcnte cemplcjo que, dcsdc PlatOn hasta Derrida, ha estado inextricablcmcnte implicado en la formaciOn dc la metafisica y cl pensamiente occidentalcs, especialmente en cuante dicho pensamiente ha lidiado con cl concepto dc literatura (Levinson 35). En cl capitule X de La Republica, SOcratcs conversa con Glauco a prepOsito de la imitaciOn. Sortcando les meandros dc la duda, e1 dialogo deja en claro estes puntes: Primero, que la copia o imitaciOn cs cl (mice mode de acccso que los humanos tienen alas ideas, al eidos, que por su misma condiciOn, son inacccsiblcs. Segundo, que aunque las imitaciones scan indispensablcs para aprehcndcr cl munde, hay que scr cuidadoso porque cxisten grades dc mimesis, cs decir, que a medida que las imitaciones 106 sc alejan de la idea, se alejan también dc la verdad. La verdad cn PlatOn, en otras palabras, sc define como “la apreximacién o adecuaciOn de la mimesis al eidos, de las ‘recreaciencs realcs’ alas ‘crcacioncs ideales’, dc la practica a la teoria, dc lo secundario a lo primario, de lo terrestre a lo trascendental” (Levinson 36). Usando cl ejemplo dc una cama, SOcratcs puntualiza que hay tres camas pesibles: (1) una que existe en la naturaleza, una cama hecha por Dies. Es cl original, inapresable, salvo mediante sus imagenes; (2) una cama hecha per cl carpintcro, que es la imagen y (3) una cama pintada per cl pintor e per cl poeta, y que es la imitaciOn. Entre estas tres camas, (micamente la primera fue “creada”, 1a scgunda fire “hecha”, y la tcrccra cs, vale repetirlo, mcra imitaciOn. El tercer punte que deja cn clare e1 dialogo es que eses grades dc mimesis comportan a su vez progresivos alcjamicntos dc la verdad, donde las imitaciones peéticas, per estar mas distantes del original, suponcn una mayor propensién o posibilidad dc engaito. La diferencia entre cl imitador y cl hacedor es que el primero “no sabe nada del scr vcrdadero. SOlo sabe dc apariencias” (Platén 8). De este modo, “cl arte imitative” queda dclimitado come “inferior” (10), sus “creaciones tienen un grade inferior dc verdad” (13), y “la copia cs a] original lo que la esfera de la opiniOn es a1 cenecimiente” (Platén). Pcro aun asi, en realidad cl (mice camino a1 cenecimiente es la copia.” Aunque rasges platOnicos como la gradacien dc la verdad y la dualidad subsisten en la mimesis figural dc Dante (idea/copia en uno, imagen-semej anza en cl otro), esta 55 Come se sabe, desdc PlatOn, es precise dcsconfiar dc ciertas imitaciones: las que hacen les poetas, que son las que dan pie a ese dialoge en concreto, cuyo propésito es advertir de sus peligros dc engai'lo puesto que “cenocer su vcrdadera naturaleza es el (mice antidote contra ellas” (PlaIOn). Lezama obviamente difiere de esta opiniOn, y considera que 10 (mice que puede dar alguna entrada al mundo y al cenecimiente es la voz del poeta. 107 comporta algunes matices diferenciales. Como queda dicho, en la mimesis figural, cl original cs también inalcanzable, y pcrfecto en principio, pero a diferencia del modelo platOnico, la copia —el ser humano— no sale anhela su completud y realizacién a1 emparcjarsc con c1 original —Dios——, sino que esa firsién sc adnrite come pesible en términos dc rcsurrcccién. En este modelo medieval si existe una subordinacién y una comunicaciOn o continuidad de esencias entre la copia y el original, que sc define mediante la nocién dc “participacién”, donde, repito, cs inherente la imperfecciOn dc lo “semejante” en relacién con la “imagen”, debido al hecho de que cada criatura posee, pero en distinto grade, les atributos del original. Las similitudes y diferencias dc este aspecto de la rclacién con la copia en lo figural dantesco y en la poética lezamiana se veran paginas adelante. El ojo y la modernidad Un elemente significativo dc estes dos planteamientes alge centrapucstos en tome a la mimesis, come copia que permite aproximarse a la verdad, 0 come reflcjo y minima cxprcsiOn del scr, es el papel que no le asignan a ciertes sentidos, en especial. Ni cn 11110 ni en otro sc juzga decisive cl sentido dc la vista en tanto Organo vital para aprchcndcr c1 mundo y parametrar la verdad. PlatOn, per ejemplo, distingue entre la esfera de lo visible y la dc lo intcligible y privilegia a esta (rltima, menos sujeta a la ebnubilaciOn, come sc desprendc del mite dc la cavcma, donde “cl reino dc la vista” (PlatOn) no es cl afuera sino 1a caverna sombria. El catOlico medieval, en su case, considcra la vista come dcsdcfiable debido a sus limitacienes muy humanas cn contraste con cl omnipotcnte y omnipresente ojo divino, e igualmente a que sc estima fircnte 108 poderosisima dc tentaciOn. Pcro hay que tomar estas afirmacioncs con cautcla, dentre de sus limites, y tratar mas bien de pensar en la rclaciOn que esta cosmovisién religiosa medieval tiene con aspectos simples del diario vivir, come la idea del espacio circundante. En cl contexto de la historia de les sentidos, y en cl ambito de la historia del pensamiente occidental, les siglos XVI y XVII cambian la orientacién dc los siglos precedentes a1 redefinir cl papel dc la vista en rclaciOn con el cenecimiente. Las consecuencias dc esta redefinicién son de un alcance extraordinario, y nos acompaflan hasta hey. Algunos estudiosos suscriben que el mundo medieval era un mundo del olfato, hasta la irrupciOn dc las regulaciones higienistas a1 servicio de un mode dc produceién distinto y do un mode inc'dito dc vivir la ciudad. En palabras dc Laportc, por ejemplo, en los siglos XVI y XVII sc asiste a “la gran cxpericncia dc la vista” porque estes siglos “[. . .] tanto en la pintura [con la generalizacién del use dc la perspectiva] como en la nueva astronomia, [. . .] hacen del ojo punte geométrico c inventan el telescopic, prolongando infinitamcntc cl alcance dc la vista” (44). La contrapartida de esta nueva preeminencia dada al ojo es la descalificacién de etres sentidos, en especial cl olfato, y asi, Laporte asevera que “[. . .] la asunciOn de la vista no sc hara, sin embargo, sin la descalificacién paralcla del olor” (45). Tcorizando todavia acerca de esta llamada rcvoluciOn Optica, etres auteres caracterizan este “giro radical en la cenciencia cspacial del Mediocvo a la IlustraciOn” come cl paso dc una relacién “local y provisional” (“A Short Account”) con el espacio, a una relaciOn global con el mismo, en directa correspondencia con los viajes dc 109 exploraciOn y “dcscubrimicnto” y las técnicas de proyeccién cartografica renacentistas. El geOgrafo David Harvey concluye aludicndo dc nuevo al use de la perspectiva, que “a1 fijar y distanciar cl punte dc vista, cl método dc la perspectiva parece reducir 1a succsién cspacial y la duraciOn temporal del acto medieval dc representacien a una unidad. El artista ya no rcprcscnta un viajc tactil por su tema cspacial, sine una panoramica congelada” (“A Short Account”). Con todo, aunque cl paradigma cambic y se privilegicn etres modelos epistémicos, las otras tendencias permancccn en circulaciOn, activas, bien que con menos autoridad. Paralelas a1 platenismo, entre les griegos, flercccn otras tendencias filosOficas que con igual o mas peso intelectual en sus respectivos mementos, tuvieron sin embargo mcnes repercusiOn en el porvenir. Son tendencias come las de les esteicos, cl atomismo 0 e1 aristotclismo, afincadas en cl cuerpo y los sentidos. En este terreno dc las historias del cuerpo y la filosefia cxisten centribucioncs come las dc Marcel Deticnnc, quien en Les jardines de Adonis invita, con una historia dc les sentidos en la Grecia Antigua, a retomar les mites orientalcs que sc fusionaren con los mites griegos. Desde etra disciplina, pero ar’m explorando la rclaciOn del cuerpo, la vista, y un modus vivendi, Richard Sennctt analiza las intcrrclacioncs entre la arquitectura, la visiOn y la rclaciOn del individuo con su espacio entre los griegos antiguos y las comunidades cristianas, para citar sale 105 pertinentes aqui (Flesh and Stone, capitules 1, 2 y 4). En lhe Conscience of the Eye su apucsta es muche mas radical en cuante a explicar cl efecto de las ideas sebre intcrioridad, ciudadano, y muy err particular, en relaciOn con la religiOn (catOlica y protestantc) sobre la arquitectura de las ciudadcs. Junto a historias come c’stas, que devuelvcn visibilidad al papel de les sentidos en formas coexistentes dc entender cl 110 mundo, hay que situar: recuentos misticos sobre la mirada con “los ojos del alma” (Teresa dc Jesr’rs), viajes cntcégcnes come les dc Don Juan de Castaneda o los que hacen les indigcnas colombianos hey en dia mediante cl yagé (Taussig, Shamanism), y en lo que nos conciernc, las ideas dc Lezama sobre la mirada y el cenecimiente, que sc iran acumulando en este y cl prOximo capitule. Volviendo a la rcvoluciOn Optica, ademas de las innovacioncs técnicas relacionadas con la pcrcepcién y cl espacio, como el aludido telescopic, la perspectiva e les métodos cartograficos del Renacimiento, hay etres dos factores que contribuyeron a la fuerza que tendria ese paradigma moderno, en el plane cicntifico, socio-cultural, politico y econOmico. Uno de esos factores es el papel central dc Descartes, dc sus Meditacienes metafisicas, en la dcfinicién del scr humane."S Las implicaciones de su popularizado “picnso, lucgo existe” sc salcn del campe meramente filoséfico para servir de cimiento a un tipe dc sujeto absolute (en tanto se cntrena come rascro del resto dc la humanidad): cl sujeto eurepee (masculine, pudientc y educado). El cogito, e1 “soy una cesa que piensa [. . . ], un espiritu, un cntcndimicnto e una razén” (Descartes) sienta igualmente las condiciones de la rclacién de ese sujeto con la naturaleza, en términos dc apropiaciOn y autoridad para disponcr de los recursos naturales. Y, per si fuera pece, da aval a una forma de cencebir y hacer ciencia cuyos cfcctos mas nefastos incluycn dcsastrcs como la bomba atémica y sin ir mas lejos las practicas dc cxpcrimcntaciOn en animalcs 0 en humanos (Uberoi, capitule 4). 56Unaanotacidnqucyasevahaciendeinnecesariaennuestrosdias,alrespectodeladefinicitfrn exclusivista que este “hombre” entrafiaba aqui, es la relativa a1 hecho de que en rma definicién del ser humane e1 contenido de esa nocién era excluyente: solamente aludla a lo masculine, dclimitado per una ausencia, per su otro: la mujer. 111 El otro aspecto concomitante con cl racionalismo cartesiano e inextricablcmcnte unide a la dualidad caracteristica del pensamiente moderne sc sitr'ra en las polémicas Reforma-Contrarreforrna que dieron lugar al Concilio dc Trento. Convencionalmente, la polémica entre la Referma y la Contrarrcforma ha sido vista como una polémica rcligiesa, y rccientemcnte como una conticnda dc matices politicos entre Alemania y Espana, cuyo fin ultimo era socavar cl imperialismo cspafiol. Hay sin embargo otro aspecto que me interesa mas por su importancia para Lezama y que es pece rcsefiado. Me refiero alas consecuencias idiosincrasicas dc una reforma dc las lineas rcctoras de la iglcsia catOlica, que reactivo y consolido un principio dc dualidad entre espiritu y materia. Sobrc esa dicetomia, aliada a una concepciOn del lenguaje instrumental, supuestamcntc neutral, Europa edifica un haz dc accienes y prescripcioncs conecido come In modernidad. Uberoi, en su historia de lo que él llama el “otro yo de la modemidad curepea” (a saber, las tendencias hermc’ticas, no dualistas dc aproximaciOn al cenecimiente, expone e1 quid dc este quiebre que se instaura con el Concilio dc Trerrto en lo que Tomas de Aquino habia llamado cl “pilar dc la iglcsia” (34). Se trata de un rompimiente con la doctrina dc la transubstanciacién, cl dogma dc que en la Eucaristia, cl pan y el vino se transforman en la came y la sangre dc Jesucristo. La carga poética de ese dogma para Lezama ya es cenocida por el lector a raiz del capitule anterior. Precisa Uberoi que “la doctrina catélica romana dc la ‘transubstanciacién’, referrnulada, y la doctrina luterana de la ‘consubstanciacién’ [1a idea de que en la Eucaristia, cl pan y el vino ceexistcn con el cuerpo y la sangre de Jcsucristo] presuponian per igual la existencia dc dos csfcras separadas y distintas de lo espiritual y lo mistico 112 versus las prescncias matcrialcs y corporalcs [. . .]” (3 5). En contraste con esas dos tendencias alge afincs, estaban les postulados dc Zwingli, emparcntados con el arco dc pensamiente modcmo. El “argumente dc Zwingli que puede denonrinarsc, per analogia, el de la no-substanciacién”; es decir, cl hecho dc que en la Eucaristia no ocurre un milagro dc transfermacién dc las sustancias, implicaba que la misa, per cndc, fircra considerada un simple gesto con valor dc recordaterio simbOlico para la comunidad, un evento para la rcuniOn, pero no un escenario donde se rc-vivia o sc volvia a producir e1 milagro de la EncamaciOn. A partir dc esta cxposicién, Uberoi demuestra que el Concilio dc Trento —y el debate dc Marburg, que pretendia poner fin a las diferencias entre Zwingli y Lutero—, cn realidad pone fin a les modes no dualisticos dc pcnsanriento relacionados per ejemplo con la idea dc una “unidad entre Dies, cl ser humane y la naturaleza” (xii), que daba pic a la analogia (como en la homeopatia de Paracclso o la alquimia medieval). El Concilio dc Trento y cl debate dc Marburg marcan tanto la frontcra en la Cristiandad entre lo medieval y lo modemo oomo entre Catolicismo Romano y Pretestantismo porque en teoria y practica, cualquicra fuera cl scndcro que sc adoptara, bien fuera siguiende al Papa, a Lutero o a Zwingli, les modes no dualisticos que combinaban trascendencia con inmanencia, si habian existido, quedaban para siempre cxtintos (35) De suye, entonces, “esta scparaciOn modema dualista” es la firentc dc la “disociaciOn entre fc y sensibilidad o entre fc y cenecimiente” (Uberoi 36). Es la raiz de la baraja de las oposicioncs modemas, entre “hecho y valor, verdad y realidad, teoria y 113 practica” (xi) “[. . .] entre cl sujeto y el objeto, 1a cesa y el signo [. . .], cl precepte y cl concepto, la luz y la oscuridad, la materia y cl espiritu” (70). Modemidad, un concepto opaco La modernidad no es un concepto scncillo y sin tcnsiones. Sus origenes, sus caracteristicas y sus cfcctos son plurales, problematicos y controvertidos, y vchiculan la posicién y la Optica, per decirlo asi, dc quien lo enuncia. Desde cl punto de vista dc la historiografia y dc la filosofia curepeas hasta muy recientemente, se habian situado les comicnzos dc la modernidad cn cl Renacimicnto, la invcnciOn dc la imprenta y los viajes dc “dcscubrimiento”, en algunes cases la pugna entre Reforrna y Contrarreforrna, y en etres mas, y quiza mas tarde, la ReveluciOn franccsa. La modernidad alcanzaria su cristalizacién privilegiada en los principios positivistas dc progrcso cicntifico y técnico forrnulados per Saint Simon y popularizados por su discipulo Comte. Hasta les afies 1940,1as definicioncs dc modernidad habian logrado universalizar cl concepto, ofuscande sus matices especificamentc europcos, en una licencia muy acorde con la modernidad misma, con su cara cureccntrista.” Se dcfinia la modernidad como un estado cultural, social, politico y cconOmico, que Europa ya habia alcanzado y el resto del mundo estaba en mora de empezar, con la ayuda indispensable dc Europa. Aunque c1 centre de su definiciOn siguen siendo tres elementes, a saber: cl sujeto, e1 espacio y cl tiempo, la critica postcolonial ha ido rectificando paulatinamcntc la ‘7 Sitr’ro come punto de referencia de estas orifices el libro de Eric Williams Capitalism and Slavery (1944), pero es un inicio que se puede rectificar desde etres puntes geografices. Sin ir mas lejos, La expresien americana dc Lezama cs apenas l3 afios posterior, y su resultade es en efecto una revisién densa, y aplicada a varies frentes, de les supuestos dc atraso latinoamericano y deuda ad infinitum con la cultura eurepee. 114 dcfiniciOn esencialista dc modernidad, y ha ido expeniendo las maniobras dc opacidad que lc subyacian. Una dcfinicién funciona], en tanto retoma los cenceptes basicos a la vez que dcvcla cl punte problematico dc una definiciOn dc modernidad es la dc Peter Wagner, para quien: modernidad hace alusiOn a una situacién en la que les seres humanos no aceptan garantes extemos, es decir, garantes que ellos mismos no hayan cstablccido, dc su saber, dc la viabilidad dc sus Ordenes politicos, 0 dc la continuidad de su scr. Pesc a la cnorrne varicdad de conceptualizaciones especificas dc modernidad, la mayoria dc cllas considcra come caracteristica clavc de la modernidad cl hecho de que les seres humanos sc vcn a si mismos come los que fijan sus propias reglas y lcycs para su rclaciOn con la naturaleza, para su convivcncia con etres y para su comprensiOn dc si mismos (4). Dicho dc otro modo, les dos ejes dc una definiciOn tal dc medcrrridad son la “autonomia y la racionalida ” (4). Wagner afiadc dos comentarios indispensablcs sebre las limitacienes de este ideal. En primer lugar, sciiala cl hecho dc que la autonomia y la racionalidad, come marcadores dc la modernidad, 0 come “supuestos de investigacién” (4), no sc cuestionan a si mismos. Es un fenOmene interesante porque reflcja o replica lo que hace cl sujeto moderno con su observacién del mundo: sc borra a si mismo, se hace pasar por un ojo neutral 0 inexistente, come concluiremos un poco mas adelante. E1 segundo punte resaltado per Wagner es que “HistOricamcntc, la modernidad sc rcfiere a menudo 115 exclusivamente a la ‘historia dc Occidentc” y mas especificamcntc todavia “a la historia dc Europa” (5). Habria que agregar con Uberoi que en realidad sc reficrc a la historia dc Europa del Nortc, y mas aim, puesto que, para dar otro paso todavia, la Peninsula Ibérica fire convertida en cl otro dc Europa dentre dc Europa. Wagner cierra estes apuntes diciendo que “la historicidad de la modernidad requiere una claboracir’m y una explicacién de la pluralidad de les modes dc teorizar que scan adecuados a la variedad de la modernidad y alas problematicas que plantea la condiciOn modema para la vida social” (8). Es en estes intcntos plurales donde se sitr'ra este capitule, cuyo prepesito es aportar una lectura dc un autor que en si, constituye una altemativa, etra interpretacién dc la modernidad, desde cl Caribe, una geografia con antecedentes muy propicios a tal efecto. Per ahera, detcngamenos brevemente en cada une dc eses tres elementes constitutivos (sujeto, tiempo y espacio), porque son los dramatis persenae que vuelven para una critica dc la nociOn dc modernidad, desdc 1a conccpciOn de historia, mimesis y memoria en Jesé Lezama Lima. El sujeto y la razén El perfil del sujeto moderno es el resultade dc una amalgama o combinacién, a la cual corrtribuyen pensaderes diversos dcsde cl Renacimicnto hasta el siglo XIX. No obstantc la disparidad temporal, esta nocién presenta una consistencia dc acento ilustrado donde priman las dos caracteristicas scfialadas parrafos antes: la autonomia y la razOn. Y siendo una nociOn constituida histOricamcntc, estes dos rasges son herederos dc los hechos politicos y sociales que modclan estes pcriodes. 116 El Renacimicnto, la IlustraciOn y el siglo XIX cstuvieron marcados per rotundos cambios en todos los ambitos. Per un lado, acaece “e1 descubrimiento” de América y el consecuente comercio humane y de matcrias primas, que esta en la base del mercado capitalista, que constituye cl mode dc preducciOn moderno. Per otro lado, se da un quiebre con cl pensamiente religioso medieval, que hemos seflalado en tome a1 Concilio dc Trento en 1545. Ocurre asi mismo 1a llamada RevoluciOn cicntifica, con Newton, Galileo y en cierte mode Descartes, quien oomo reacciOn a la crisis y cl esccpticismo que sc predujo a nivel dc las creencias y la filosofia busca un punte para asentar 1a certeza. Este sera cl método deductive que mas tardc sera dctcrminantc para la ciencia tal cual hey la coneccmos. Paralelamcntc, con el desplazamiento dc la astrologia y de las teorias geoccntristas on pro del heliocentrismo y la astronomia, sc inaugura una visién del espacio llamada cicntifica (Frye, “Expanding eyes” 109). Otro cambio relevante en esta serie dc las rcvolucioncs que fircron dando contenido a1 “sujeto modcmo” fire la Revolucién franccsa, que sumando e1 derrocamicnte dc les sebcranos al énfasis en lo secular dcvclaba lo que Blake (seg(1n Frye) llamaria 1uege “cl fantasma del cura y el Rey” (109). Con la RevoluciOn F rancesa sc destronaba la fc en cl modelo menarquico dc gobicmo y se apostaba al mode democratico. La etra revoluciOn imprescindiblc en esta lista es la que vicnc aparejada a la teoria evelucionista dc Darwin, en c1 siglo XIX. Si cl copernicanismo habia aniquilado cl espacio mitolOgico, el darwinismo (junte con la nueva geologia) aniquila cl tiempo mitolOgico, “la antigua conccpciOn dc CrcaciOn-Apocalipsis” (110), y cl mundo occidental empieza a guiarsc por el paradigma del tiempo histOrico, pregresivo, de la cvoluciOn. 117 El factor comirn de todas estas novedades cs cl papel rector asignado a la razén. Se impone la certeza de que la autonomia sOlo puede naccr del ejercicie de la razOn, “sagrado dcrccho de la humanidad” (Kant), y dc que la razen debe scr la medida ineludible en todos los niveles: en lo cicntifico, en lo politico, en lo econOmico, en lo cultural. Una manifestacién clara y rcprcscntativa dc la importancia dada a la razOn come compendio y culminacién de lo mas humane del “hombre”, exprcsiOn deudera del cartesiano “soy una cesa que piensa, cs decir, un espiritu, un cntcndimicnto o una razOn” (Descartes), sc condensa en el cenocido ensayo “g,Qué es la Ilustraci6n7”. En ese breve texte Kant piensa la Ilustracién como “un periodo dc progrcso de la humanidad hacia su pcrfeccionamicnto” (Kant), como una épeca donde el “hombre” busca “ampliar sus conecimientos [. . .], purificarlos dc crrorcs” (Kant), donde va en vias dc estar “en posiciOn dc scrvirsc bien y con seguridad del propio cntcndimicnto, sin acudir a extraita conducciOn” (Kant). SOlo hay un prerrcquisito para expandir eses conecimientos: “$610 so exigc libertad y, por cierte, la mas inofensiva de todas las que llevan tal nembre, a saber, la libertad dc hacer un use pt’rblice dc la propia razén, en cualquier dominio” (Kant). A lo largo dc ese ensayo sc entretcjcn esas dos necienes —razOn y autonomia— para dar cuerpo a1 sujeto moderno. En “LQué es la IlustraciOn?”, cl filesofo dc Kenigsbcrg no trata cl papel de la razOn err cl plane cientifico, ni siquiera en el plane politico. Sc ecupa dc la oposiciOn entre religién y racionalidad. El texte es idOneo para volver a enunciar desde este angulo una de las dicetonrias centrales dc la modernidad: la dc la fe versus la razOn. “He puesto —dice Kant— cl punte principal dc la IlustraciOn [. . .] en la cuestién religiosa, porque para las artes y las ciencias los que dominan no tienen ningr’rn interés en representar el 118 papel dc tutores de sus subditos” (Kant). Y si bien esta distincién en rclaciOn con lo estético sc inserta en cl aparato dc lo estético kantiano, la pugna principal del articulo cs contra la iglcsia come poder politico en oposiciOn al del cmperador, personaje todavia valido para Kant. Pesc a les limites precisos dc la discusiOn en Kant, este texte apuntala esa divisién que 1uege sera dcfinitoria dcl discurse modcmo. En esas mismas paginas, expresa otro aspecto crucial dc la definicién dc sujeto moderno. Introduce un parcntcsco entre use de la razOn y mayoria dc edad, y es casi de esperarse que, estrenando tiempo moderne — tiempo evolutivo, progresivo— los ilustrados y los decimonénicos concibicran 1a razen humana como un proceso que se cnriqucce con la edad. Para Kant, “la IlustraciOn es la salida del hombre dc su minoria dc edad” (Kant) dcfinida como “la incapacidad dc scrvirsc del propio cntcndimicnto, sin la direcciOn dc otro. [. . .] (Kant). Es coherente que Kant subrayc la respensabilidad que le cabe a cada “hombre”, de salir dc esa minoria de edad, de la cual “él mismo es culpable” puesto que “debido a la percza o la cobardia [. ..] la mayoria dc les hombres, a pesar dc que la naturaleza les ha librado dcsdc tiempo atras dc conduccién ajena [. . .], pcrrnanecen con gusto baje ella a lo largo de la vida (Kant). Las cxtrapolaciencs dc estes rascros dc racionalidad cuando se trata dc las relaciones politicas, econOmicas y culturales dc Europa con cl resto del mundo, son de repercusiones tremendas en tanto justifican la misiOn civilizadora dc Europa, y lo que ese implica: la cxplotaciOn econOmica y humana, c1 cnriquccimicnto eurepeo, cl dcbilitamiento o anulaciOn de la autonomia politica del que sera “civilizado” y, en lo cultural, una negaciOn censtante per parte dc Europa de la autonomia y valor dc cualquier preducciOn por parte del otro. La asociaciOn dc la minoria de edad con cl atrase cs nitida 119 en la teleologia dc Hegel, quien cxtrapola la idea dc crccimicnte y madurez a lo geografico, lo politico y lo moral, y errtroniza a Europa —o su parte nerte, mas cxactamentc— como la cristalizaciOn mas avanzada de la Historia. chfin la teoria hegeliana, la historia universal cs cl resultade dc encarnaciones progresivas que asume e1 Espiritu —una fircrza— avanzando hacia la Libertad. Estes estados no sale son progresivos sino también trascendentales, no hay retrocese. Dicho per él: “La historia universal [. . .] mucstra el dcsarrollo dc la cenciencia dc la Libertad per parte del Espiritu. Y la consiguiente rcalizacién de una libertad. Este desarrello implica una gradaciOn — una serie dc expresiencs cada vez mas adecuadas [. . .] La idea asume formas succsivas que trasciende succsivamcntc” (Hegel 63). Esta base geografica de la modernidad se manificsta en Hegel asi: “El Munde sc divide en Viejo y Nuevo. [América y Australia] no son sale relativamente nuevas, sine que lo son intrinsecamentc respecte a su constituciOn psiquica y fisica. Dc su antigr'iedad geografica, no tcngo nada que decir [. . .] pero cl archipiélago entre Suramérica y Asia mucstra una inmadurcz fisica” (81). Hegel desecha la importancia dc las civilizaciones dc Mexico y Peru, porque “esta cultura [. . .] debe expirar tan pronto c1 Espiritu se accrco a ella” (81), “América siempre se ha mostrado fisica y psiquicamentc impotentc, y ar’rn sc muestra asi” (81); una instancia dc esa inferioridad, ar'm dcsde Hegel, sc plasma en los indigenas americanos, cuya “inferioridad cn todos los aspectos, incluso en lo tocante a tamaflo, es muy manifiesta” (81). Hegel tiene mas razenes para no ocuparse dc América a1 hablar de Historia. A mas de esa clasifrcacién dc inferioridad, tropicalidad, “América es [. . .] la tierra del fixture” (86) “[. . .] y como Tierra del Future, no tiene interés para nesetres aqui, porque 120 en lo que concicrne a la Historia, debemos ocupames de lo que ha sido, y lo que cs” (87). En este punte, y mediante la suma dc otras estrategias (como la devaluaciOn de la oralidad cn pro dc la escritura, que ya estaba apuntada en ese texte dc Kant) c institucioncs dcrivadas de estes plarrtcamicntos, come e1 podcrio militar, cl sujeto masculine eurepee blanco heterosexual logra situarsc a la cabeza del resto dc la humanidad y promocionarsc come modelo dc humanidad, come original.’8 Dc ahi que a un sujeto con esa convicciOn 1c resulten pesibles afirmacioncs come “Lo que ha tenido lugar en el Nuevo Mundo hasta hey cs sOlo un cco del Viejo Munde —la cxpresién dc una Vida ajena” (Hegel 87). Y este porque arguyc que “Habiéndosc dcsvanecido —o casi— la naciOn original la poblaciOn cfcctiva vicnc en su mayoria dc Europa; y lo que tiene lugar en América, no es sine una emanacien dc Europa” (Hegel 82, énfasis ailadide). En cencordancia con eses plantearnicntos donde Europa cs origen, madurez y precedentc, ese sujeto logra promover —y en muchas ocasioncs imponcr— la dcmocracia, la secularidad, y cl capitalismo come la forma dc estar en el mundo. Criticas a la modernidad En la actualidad, la modernidad sc rcconocc como una nociOn tremendamcnte problematica: todas las areas dcl saber estan ar’rn hey en dia involucradas en una reflexiOn en torno suye, al punte que las posturas respecte a la Ilustracién dcfincn las lineas divisorias do In teoria social contemporanca: en pro de la visiOn tradicional eurocéntrica 58 Kant habla ahi dc doctos, c insiste en la libertad dc “llevar sus observaCioncs pt’rblicamente, es decir, per escrite” (Kant). Apunta que “El use pr'rblico de la razén siempre debe ser libre, y es cl (mice que puede producir la ilustraciOn de les hombres. [...]” Y aclara: “Enticndo per use pirblico dc la propia razén el que alguien hace de ella, en cuarrto docto, y ante la totalidad del pr'rblico del mundo de lectores. Llamo use privadoalenrpleodclaraZanueselepermitealhombredcntrodcunpuestocivilodeunafimciénquese 1e confia” (énfasis afiadido). 121 de modernidad 0 en pro de la rcvisiOn dcbida, desde otras latitudes (Outhwaitc 665). Incluso auteres come Habcrmas —entre los que han considerado la modernidad como “un fenOmcne esencial o exclusivamente eurepee” (Dusscl 65)— no cscriben necesariamcntc para exaltarla, aunque abogucn per la vigencia del términe. Haberrnas, para citar un case emblematico y de obligada referencia, trabaja sebre “una teoria de la modernidad [. . .] desdc e1 punte dc vista de la rcalizacién [. . .] de la razén en la historia” (Outhwaitc 663). Sin embargo, sale dcsde hace unas décadas sc ha empezado a cuestionar esta nocién cinco veces ccntenaria desdc otro punte dc vista, uno donde Lezama tiene plena vigencia y validez. Con la apariciOn dc lo que hey so dcnomina estudios pescoloniales, las ideas de modernidad —dc sujeto, espacio y tiempo modernos— han sido dcbatidas, revisadas y cxpucstas en lo que tienen dc curecéntricas, cs decir, de necienes cuya claboracien, dcfinicién, aplicaciOn y difirsiOn Europa ha considerado implicita y explicitamente (mediante las empresas colonizadoras) su dcrccho y prepiedad exclusives. Desde etres planes geopoliticos, entonces, y a partir per lo menos de la década do 1940, en lo que corresponde a Latinoamérica y cl Caribe, sc rebate puntual y arrolladoramcntc la nocién prevalente —eurocéntrica— dc modernidad. La primera objcciOn va contra la oclusiOn o borradura del papel dc América 0 cl Nuevo Mundo, para usar la palabra hegeliana, en todo este proceso: “La modernidad apareoe cuando Europa sc afirma a si misma come cl ‘ccntro’ de la historia mundial que ella misma inaugura; la ‘pcrifcria’ —sicndo en este case la América colonial— que se rinde a ese centre es en consecuencia parte dc su propia definiciOn” (Dusscl 65).59 El 59 Use “America” en este texte siguiende cl use lezamiane. En su obra, este términe cobija todo el continente (habla dc Whitman o Melville per ejemplo en relacir’m con los legros y actitudes americanas) y 122 delantero dc este argumento no es otro que el finamente condensado en la cxpresién “vielencia sacrificial”, con la que sc alude a1 hecho de que “la modernidad incluyc un concepto racional dc emancipaciOn [. . .] pero a la vez desarrella un mite irracional, una justificacien para la vielencia genocida” (66). Vielcncia sacrificial es pues cl concepto que subyacia a gran parte dc las confrontacioncs académicas en tome a la conmemoracién de 1492: este otro, en otras palabras, no fire dcs—cubicrto, o admitido oomo tal, sino escondido, encubicrto, come lo nrismo dc lo que Europa siempre habia sido. Asi, si 1492 es cl memento del nacimiento dc la modernidad come concepto, cl memento dc origen de un mite particular dc vielencia sacrificial, también marca cl origen dc un proceso dc ocultamiente o dcsrcconocimicnto del no-curopco (Dussel 66).60 Sciialamicntos dc este tipe dcscnmascaran la presunta acronicidad de la modernidad, 0 sea, la naturalidad con que a1 avalarse come estadio superior dc la cncarnaciOn del Espiritu, oculta las estrategias y las intenciones dc situarsc come punte cero del resto dc la humanidad. la cronologia mas dispar, desde la Colonia hasta sus dias. Lezama elude terminologias mirltiples y problemlrticas. Su clecCiOn implica una postura en relaciOn con la historia total del continente (este se ve en su ensayo “E1 romanticismo y el hecho americano”), y se situa parcialmente en la linea de les pensaderes sobre la identidad cultural latinoamericana a1 estilo Vasconcelos y Henriquez Urefla, pero a esta discusibn volveré cuando exponga lo tocante a la copia en Lezama, mas adelante en este capitule. 6° Mt'rltiplcs auteres caribcflos han corregido también les planteamientes modernos de este certe, mediante estrategias mirltiples: 1a denuncia fanoniam de la incorporacién del sujeto moderno per se: blanco, en la psiquc dcl hombre negro; 1a trata dc csclavos y cl modelo dc la plantacién come fimdamentos dc la riqueza y la posibilidad de la formacién del estado en Europa, on Eric Williams; y dcsde 1a literatura, les analisis de Simon Gikandi, per ejemplo, on Writing in Limbo, son elecuentes respecte a la variedad de acercanrientos y actitudes contestatarias respecte a1 modelo moderno. Respecto a esta vielencia sacrificial pucsta at e1 centre dc la modernidad eurepea, ha escrite también Gabilondo, quien debaticndo a Agamben y su idea del homo sacar, seflala la omisidn firndante, donde no se menciona e1 genocidie de les amerindios ni de les csclavos en el “Nuevo Mundo”. 123 Hay etra elisiOn que corrc paralcla a la supresiOn del papel rclacional dc America en la firndaciOn de la modernidad; es una elisiOn dc doble faz. Per un lado, esta c1 hecho dc que Europa no es tampoco todo lo uniforme que pretende representar en la nociOn de “una” Europa modema. En c1 modelo hegeliano hay implicita la idea dc “varias Europas. Hay la Europa del sur: Portugal, Espafia, cl sur de Francia, e Italia [que] no esta marcada con un nucleo dc dcsarrollo on Si” (Dussel 71). Sin embargo, “e1 verdadcro tcatre dc 1a Historia cs [. . .] la zona templada; o mas bien su parte norte, porque la tierra ahi sc presenta en su forma continental” (Hegel 80). La etra omisién es afin a esta fragmentacién de la Europa imaginada, y concicme a1 lugar dc Espafia en ese imaginario politico y cultural. Dusscl, entre etres auteres, explica que, por ejemplo, mas recientemerrte “Habcrmas también sigue e1 ejemplo dc Hegel dc descontar cl papel dc Espaila en los origenes de la modernidad” (74), en una tradiciOn dc exclusiOn dc larga datafsl El otro aspecto dc la nocién eurocéntrica dc modernidad que sc apcla desde lecturas pescoloniales es el dc la minoria de edad. Esta nociOn, que en realidad es un sofisma de distraccién, come muestran los intereses cconémicos subyacentes a la colonizacién tanto afiicana come latineamcricana, dara pie a postulados sobre la influencia y la copia quc 1uege discutircmos como la “mala copia”. Per ahera, enumercmos les puntes que conforman “cl mite dc la modernidad”. Para empezar, “La civilizacién europea modema sc concibe a si misma como la civilizacién mas dcsarrollada, 1a superior. Este sentido dc superioridad la obliga, en la forma de un imperative catchrico [. . .] a ‘desarrollar’ (civilizar, clevar, educar) alas 6' E1 m'rmero 5 (2001) deArizena Journal of Hispanic Cultural Studies dedicada a estudios trasatlénticos, conticne varies articulos dedicados a tematizar esa omisiOn. Entre ellos el de Schmidt-Novarra. 124 civilizaciones mas primitivas, barbaras, subdesarrolladas” (Dussel 75). No concibe un canrino a1 desarrelle distinte a1 dc su propia experiencia, “dcsdc la Antigi‘redad pasande per la Edad Media” y asi consolida la cxclusiOn del no eurepeo, cn general, y justifica e1 recurso “a la vielencia necesaria para eliminar les obstaculos a la civilizacién” (75). Seiiala Dussel que “esta vielencia [. . .] tienen un caracter casi ritual: cl héroe civilizador inviste a sus victimas (cl colonizado, cl csclavo, la muj er, la dcstruccién ecolOgica de la tierra, etc.) dcl caracter dc scr participantc en un proceso dc sacrificio redcntor” (75). La resistencia del “barbaro” o “primitive” a1 proceso civilizatorio sc conceptualiza indistintamcntc baje c1 rOtulo de la minoria de edad —y consiguiente culpa, tal como la plantea Kant. Atribuirlcs la culpa de la barbaric, del primitivismo, de la irracionalidad y de la vielencia ejercida contra ellos para erradicar eses males “1c permite a la modernidad presentarse no sale come inocente sino también como una fircrza que emancipara e redimira a sus victimas dc la culpa” (7 5). Lo que sc sigue necesariamcntc de esta cadena dc razonamiento y justificacioncs es que “dado este caracter ‘civilizador’ y redcntor de la modernidad, e1 sufrimicnto y los sacrificios (les costos) de la modernidad impuestos a les pucbles ‘inmaduros’, las razas csclavizadas, cl scxo ‘débil’, etcétcra, son inevitables y necesaries” (Dussel 75). Pero la modernidad nos sitr’ra (come académicos) en un impasse. Al terminar la expesicien casi vchemcnte dc esas tretas auto-justificatorias dc la modernidad, Dussel, tal como la mayor parte de les pensaderes contemporaneos dedicados a reflexionar sebre este problema de la modernidad, deja en claro que no quicrc “negar la razOn [. . .] sino la vielencia generada por el mite de la modernidad” (7 5). Otros diran que resistirse a ese 125 constructo es un gesto inr’rtil, puesto que “atacar simplemente la modernidad cs participar dc un rescntimicnto auto-destructive” (Calhoun 700). Ahora bien, en tanto no hay una posicién per firera dc la modernidad, en el sentido dc esa dinamica relaciona] que sefialé, en el sentido de que dcfinirsc a partir de la cxclusiOn del otro ya lo conticnc, e1 mere hecho dc escribir una critica (en este case, una critica sebre la historia en Lezama) nos situa ya dentre dc la modernidad, per cl hecho de que la critica literaria come practica discursiva es una invencién dieciochesca participc de la creencia en la autonomia y la racionalidad, que sc ubica en un lado de la divisiOn de les saberes, que tiene atributos dc clase cspecificos ——cl gusto come marca dc clasc—, y que debe su regimen dc formaciOn en parte a les mismos principios que he expueste, dc rigor racional, dc orden. Per cnde, criticar la razOn come principio comunicativo condena de entrada a ser silenciado y excluido de les claustros y dc les medics dc control y discusiOn del saber. En la scgunda parte dc este capitule me propongo cxponcr dc qué estrategia sc sirve Lezama para plantear una critica radicalisima a la modernidad, desde una postura intelectual bastante ambigua (1a del poeta que escribe sobre la historia), desdc un lugar geografico bastante algido en ese mismo contexto (cl dc Cuba, isla en una situaciOn histOrica y cultural puntual para las c'pocas en que Lezama escribe), y desde un discurse que elude les requisites dc claridad, coherencia y orden, argumentacién lineal, y similares exigidos por los canones de la critica. Es pertinente dejar sentado provisionalmente que c1 discurse lezamiane, come eses discurses que se tachan dc irracionalcs, no esta sin embargo tampoco per firera dc la modernidad. Uberoi lo expresa con claridad: ese discurse —emparcntado con el hermetismo— es cl otro intcrno de la modernidad, aquel 126 contra el cual sc erige, el que usa come punto de referencia y diferenciaciOn y por ende no puede prescindir de él. Dc suye, ese otro yo interior dc la modernidad aboga per una lOgica no positivista, una lOgica dc “la unidad en la variedad de la naturaleza y la unidad y continuidad de la gran cadena del ser” basadas no sale en les “principios dc similitud, homogcncidad, parecido, correspondencia y simpatia, sino igualmente sebre les principios opuestos dc diferencia, separaciOn, heterogencidad y antipatia o complementariedad” (Uberoi 14). Ese otro intente tiene expositeres (a quienes Uberoi llama radicalcs europcos subterraneos) come Goethe y Paracclso que siguieron “la etra tradicién”, 1a dc “una modernidad altemativa, no dualista” (Uberoi 75). Esa lOgica es en verdad una lOgica dc la no contradicciOn, y la he venido haciende patentc en la obra dc Lezama, es aspectos diverses come su use de la aparente paradoja lingi‘ristica que cobra sentido en el marco poétice-teolégico: lo increiblc-crcible, lo imposible-pesible. A1 calor dc los planteamientes dc Uberoi hallamos un angulo adicienal dc la no contradicciOn en Lezama: su mode dc comprender la relacién dc igualdad o continuidad entre sujeto y obj eto y otras presuntas oposicioncs. Esta tradiciOn que Lezama sigue sc opone a la tradiciOn cicntifica oficial de Cepérnico, Galilee y Newton siempre [. . .] completamente dualista, que enfatiza la diferencia entre cl sujeto y c1 objeto, la cesa y c1 signo, cl simbolo y el sintoma, e1 precepte y cl concepto, la luz y la oscuridad, la materia y c1 espiritu, donde uno tenia un mode purarncnte fisico dc existencia y cxpcriencia [cuyo estudio era] simple, objetivo, experimental, cuantitativo y sistematico (Uberoi 70). 127 En vez dc esa postura de la divisiOn, la scparacién, 1a oposiciOn irreparable, Lezama sc encuadra en un mode dc pensamiente que no admitc sino visiones no excluyentes dc cualquier fenemeno: la luz y la oscuridad, per ejemplo, pueden trocar lugarcs come cuando demasiada luz oscurece les sentidos, y la scparaciOn cuerpo-espiritu pierde, igualmente, su funcionalidad en su sistema poétice per la carga teolOgica que lo recorre. Sobrc la rclaciOn sujeto-objeto apuntames en cl capitule anterior que en Lezama les objetos posccn la misma intcnsidad dc ser que las personas y es per tanto dificil, si no imposible, concebirlos come meros instrumentos. Lezama, de hecho, se alia subterrancamentc con Goethe. El libro de Goethe sebre 1a teoria del color ecupa un lugar dc admiraciOn y referencia grata en la obra dc Lezama, quien asi recupera para su universe de sentido uno dc les (rltimes no dualistas, poeta y cicntifico.62 Las exploraciones sebre 1a cultura en Lezama tienen un trasunto hermético en si, que la critica no ha dejado dc lado. Mantcngamos presente su interés per la luz y cl aliente, ahera baje esta luz del preceder de los radicalcs europcos subterraneos, quienes consideraban “cl fenOmeno dc la luz, la palabra y el aliente dador de vida come correlate, mediaciOn y la unidad en la dualidad de la cesa y cl signo, e1 objeto y el sujeto, cl macrocosmos y cl microcosmos, cl precepte y el concepto [. . .]” (Uberoi 75). Uberoi retrata a1 Lezama que he descrito en cl Capitulo 1 (cl dc la luz y la oscuridad, cl arriba y el abajo. . .) cuando concluye: “Para e1 radical [. . .] subterranco, e1 fenOmeno dc la luz rcprescntaba la mediaciOn de la oposiciOn, cl espiritu tendiente hacia arriba vs 1a materia ( ‘2 Lezama cita este libro indirectamente en pasajes sobre el use del color on Van Gogh y la perifrasis que del librohaceUbereidaparacomprenderelalcanceylaraizdelasafinidadesentre LezamayGeethe, quien forja su teoria del color explorando sus aspectos fisiolOgico, fisico, y cultural. Lo mars irnportante de su modelo es que admitc las dcforrnaciones en la perccpciOn del color seg(1n cl ojo que lo mire, per asi decirlo, y que un contraste con la teoria newtoniana de la luz deja ver lo sensato de les hallazges de Goethe y la complementariedad dc ambos acercarnicntos. A este libro volveré unas paginas mas adelante en este capitulo. 128 0 c1 principio dc gravitacién, asi come la palabra representaba la mediacién de la eposiciOn, c1 pensamiente vs cl hecho, 0 come cl aliente viviente representaba 1a mediacién de la oposiciOn, c1 interior vs e1 exterior” (Uberoi 72).‘53 Una vcntaja del discurse hermético cs su caracter difuso: cl centre cnrisor no tiene importancia. Lo que cuenta es la practica que genera. Asi, la jerarquia propiciada per la modernidad hegeménica no aplica y sc hace innecesario entonces aclarar que Lezama (come Goethe y Paracclso) habla dcsdc adentre, y dcsdc Latinoamérica. La geopolitica no tiene cabida en cl discurse herrnétice una vez que ha perdido su eje inicial. Una razOn mas para la insistencia dc Lezama en la circulaciOn del saber sin feces originarios y sin pesibles émulos. El eje, otra vez Antes dc concluir estes preliminares necesaries para contextualizar la polémica dc Lezama sobre la historia, quiero retomar brevemente una linea que dejé atras. He fabricado hasta aqui una dcfinicién dc modernidad basada en la valoraciOn de la razOn y el cntcndimicnto, apuntalados sebre un sistema dc catcgorias que avalan creencias y procedercs a todo nivel. Se llega a1 mismo cenjunte siguiende otro camino: el de la historia de la perccpciOn. Les textos dc la historia de las ideas muestran cl mode dispar come cada épeca se relaciona con el cnteme, los sentidos que privilegia en esa intcrrclaciOn, y la manera en que dirige y pauta les pensamientos y movimientos del scr humane en cl ambito dc la ciudad, cl hogar y su propio interior (para usar esas necienes generales y no las necienes dc pr’rblico, privado, interior mental o espiritual que tienen sus prepios contextos ‘3 Las raices herméticas del sistema poétice lezamiano han side estudiadas per Heller y por Leo Almagucr. 129 histéricos). En otras palabras, cs precise afinar la afirmaciOn de que la modernidad sc caracteriza per tres elementes: scr humane, espacio y tiempo, y decir mas bien que sc caracteriza per la forma peculiar en que concibe la intcrrclaciOn de les mismos. El espacio LCOme sc manificstan los parametros dc racionalidad en relacién con cl tiempo, cl espacio y el sujeto? La cenccpciOn medieval cntendia la naturaleza come constituida per seres intcrconectados, erganizados jerarquicamcnte seg(1n su grade dc perfeccién e cercania a Dios, y rclacionados per “bien sea succsiOn e simultaneidad, separados pero similares (unidad dc origen) o bien diferentes pero juntos (unidad dc propOsito)” (Uberoi 22). En esa cadena del ser (Tillyard), cada uno constituye un reflcjo en miniatura del cosmos (siendo el scr humane cl modelo mas acabade), pero aunque rcflcjo, es un reflcjo necesarie, del cual la naturaleza no puede prescindir, donde cada scr tiene su firnciOn y su lugar. La naturaleza es un cspcjo dc Dies en el sentido también en que toda ella completa lo constituye, 1c da cuerpo inaprensiblc pero imaginable. La intcrconcxién dc les seres tiene su expresiOn privilegiada en c1 trope medieval-rcnaccntista del paralelismo psicosomatico: el hecho de que la naturaleza se manificsta acorde con cl estado psiquico o animico del personaje: un estado interior turbulente tiene dc telOn turbulencias naturales: trucnos, rayes y ccntellas (Tillyard). Les cjemplos no son necesaries, pero puede pcnsarsc en escenas dc Hamlet 0 Macbeth, marco de les analisis que Tillyard hace del concepto dc cadena del ser, en su libro sebre la cosmovisién isabclina y sus antecedentes. Esta tradicién no es originaria del Mediocvo; sc sabcn sus raices paganas, y sus uses van mas alla de lo literario. Un case importantc, por el gran contraste que ofrecc con 130 la ciencia posterior, propiamente dicha modema, es el de la medicina natural (homeopatica), basada en esa nocién dc que todos los seres contienen o participan de les etres, scan mincralcs, vegetalcs e animalcs (per ejemplo, en Paracclso). Este modelo de compenetracién, organizaciOn y jerarquia basade en la relaciOn dc homelegta (es decir, polaridad), que habia dominado durante dicz siglos, se atomiza cuando Descartes retoma y rcforrna a les griegos y empieza a cencebir el espacio como una cxtcnsién geométrica, y la ciencia empieza a favorcccr la relaciOn dc analogia (paralelismo) (Uberoi 14). De mirar cl mundo a través del ojo omnipresente dc Dies, sc pasa a vcr cl mundo a través del aparato, extensién del ojo humane: cl telescopic, la lente, cl compas del horizontc. Esta tendencia culmina en nuestres dias con lo que Virilio llama “cl Apocalipsis creade per la desrcgulacién de la perccpciOn” con el que seg(1n él “vino un tipe distinte dc diaspora [. . .] cl campe visual se reduje a la linea de un mecanismo de visién” (Virilio, “A T opegraphical” 13, enfasis afiadido). Con la intcrvcnciOn dc estes aparatos sc empieza a dejar dc lado un mode de contemplacién que descansa muche en la memoria, 0 en categorias manipulablcs dc otro modo, como se comprende cn cl pasajc del Anteojo dc larga vista aristotélico dc 1a Isla del dia de antes, de Umberto Eco, donde cl anteojo no es otro que un complejo aparato que baraja las catcgorias aristotélicas para crear definicioncs.64 6“ Si bien es cierte que Virilio hace alusiOn a les mecanisrnos dc grabacién de la imagen, come les videos y las camaras dc vigilancia, formas cxtcmas de la memoria, lmgo referencia con esta fiase a los preceptos de los miniaturistas medievales, y al papel sabido de la memoria, dc la traduccién dc alge precedentc, de la replica, en sus obras (Gombrich, entre etres, habla de este). Son pintores a quienes la reproducciOn realism les resulta ajena c impensable. Per otro lado, no es coincidencia que este modelo guarde relacién con las ideas do les miniaturistas persas. Una continuidad dc las ideas alentada, otra vez, per lo teelegico e per e1 hermetismo, y lo traigo a colacién porque esa linea no-eccidental esta de hecho tremendamcnte cmparentada con estas necienes medievales, come es bien sabido, que circulan los tratados dc les médices arabes, y con una raiz comr’m dc reverencia per la divinidad. En el ideario dc les miniaturistas persas, 1a pregunta que guiaba sus pinceles, era memo ve Dies? Sus cuadros querian ser una respuesta, y por eso, el mejor pintor era c1 que se cegaba, puesto que en la oscuridad era capaz dc vcr con etres ejes, les de una 131 Es conecido cl interés dc Descartes por los lentcs, interés que sc condensa en su tratado dc Optica (Dioptrica, publicado originalmente come apéndicc del T ratade del métede). En cuarrto a1 ojo en si, es igualmente manificsta su importancia en c1 papel que tiene en el mecanicista Tratade dc las pasioncs, come punte dc entrada de les espiritus sutilcs encargados dc rc-producir la imagen a1 contacto con la glandula del alma. No hay cenecimiente sin visiOn. Sc ha scfialado que la idea dc espacio medieval, en una tradiciOn aristotélica, era mas bien la dc lugar: “una nociOn siempre relativa a1 cuerpo que lo ecupa [. . .] y que contienc inherentcmcntc las necienes dc ‘arriba’ y ‘abajo’” (“A Short Account”). Este, en gran contraste con la posterior idea dc cxtcnsiOn. Descartes empieza a vcr cl espacio como una superficic homogénca, infinita, como una compesiciOn geométrica, alge que sc extiende ante les ejes. Esta conccpciOn, basada en cl método y en el aparato, que dcsmantela la cosmologia aristotélica y la idea medieval teolOgica a la vez es la firente de una certidumbre. Para cl plane de la cultura, una certidumbre de la cual, he dicho, estaba urgida la Europa dc entonces, angustiada per la fractura de les paradigmas de la fc y la autoridad, per la crisis en que la dcjaba cl Concilio y el dcsmoronamicnto de la idea dc continuidad, solidez o no contradiccién a que daba lugar cl descubrimiento del disenso entre les clasicos. Volviendo alas repercusiones del gesto cartesiane, este avatar del sujeto y la mirada modcmos sc materializa en dos cxpresiones que siguen girando en tome a dos de les grandes cambios que marcan la era modema: 1a polémica sobre la memoria divina. Este tema de la memoria para los miniaturistas persas, y los conflictos pesibles entre eses preceptos y los de la pintura occidental post-renacentista esta ilustrado con lujo dc detalles en la nevela contemporanea My Name is Red, del reciente NObel turco Orhan Pamuk. En Lezama volveremos sugestivamente a ese esquivar e1 realisrne alimentado por el ojo real en pro de una contemplaciOn en la oscuridad para remcmorarlo, sacarlo a la luz. Un pasajc dc “Julian del Casal”, donde dictamina cl tipe dc mirada que busca, que citaremos mas adelante, es un buen punte para inscrtar a Lezama en esta discusién 132 transubstanciacién y los viajes dc “descubrimiento”, dos vetas que Virilio delinca con gran claridad. Hablando dc las caracteristicas dc la pintura medieval y la manera come reflcjan la cosmovisiOn del espacio, Virilio explica que en estas “pinturas sagradas, que establecen un paralelo tcolOgico entre visién y cenecimiente, para el cual no hay areas borrosas [. . .] cl fende tomo cl lugar de la superficie” (Virilio, “A Topographical” 15). En estas representaciones pictOricas medievales, “todos los personajes [. . .] quedan en cl mismo plane de lcgibilidad, dc visibilidad. [. . .] Aqui todo sc vc baje la misma luz, en una atmOsfera transparente, una luminosidad rcalzada por los ores y los halos, por los ornamentos” (15). En contraste con esta lcgibilidad medieval del contexto y cl personaje per igual, “aparecen por primera vez [las areas borrosas] en cl Renacimiento, cuando empiezan a proliferar las incertidumbres religiosas y cesmegénicasjunte con la preliferacien de les mecanismes e’ptices” (15, énfasis afiadido). Virilio resume lo que hemos apuntado, diciendo que lo que ocurrie “fire simplemente la progresiva dcsintegracién dc una fc en la percepciOn [que estaba] firndada en el Mediocvo, a la saga dcl animisme, sobre la base de la unidad de la creacien divina, de la absoluta intimidad entre e1 universe y el Dies-hombre de la cristiandad agustiniana” (16). Paradcjicamcnte, entonces, cl I-can, cl yo-puede lacaniano cntcndido como la rclaciOn propercienal que cl sujeto cstablccc entre poder y visiOn —“crcemos a nuestre alcance lo que alcanzamos a vcr” (Virilio, “A Topographical” 7) — y limitc firndacional del sujeto come uno diferenciadao sc representa a cabalidad no en la modernidad sino en lo pictOrico medieval, en esas pinturas donde la lcgibilidad es total. Este es contradicterio sale on apariencia, puesto que psicoanaliticamente lo real, purrto configurador del ye, es 133 precisamente una borradura, una nebulosidad, un inaprensiblc; pero no es mi tema aqui, y mantengo 1a nota por su pertinencia para resaltar c1 jucge entre cl ojo (eye) y el yo (I) y el poder (can) que nos sitr’ra dc nuevo en plene scno dc una esencia modema que vengo intentado sci‘lalar: la dc la “proliferaciOn de mecanismos Opticos” en asecio con el “rechazo per parte de la Reforrna dc la Consubstanciacién y de proximidades fisicas come esa” (Virilio, “A Topographical” 7). Dicho dc otro modo: “Este cambio en los modes dc representacién cristiana que aparecieron en cl advenimiento del Protestantismo se conecta con una forma modema dc vcr” (Sennctt, The Conscience 42). Virilio, sorprendentcmcnte en cencordancia con las criticas a la razén en la modernidad y a su historicidad, deja asentada una contradicciOn fundacienal tocante a1 papel dc la mirada dcl navegante rcnaccntista en el cambio en los modes dc pcrcepcién y su rclaciOn con la razén. En una critica dura a la amnesia curecéntrica y al lugar de la utopia que mas tardc sc 1e otorgaria a America en ese imaginario eurepee, acota: una cantidad dc buenos y sOlidos filésofos europcos [. . .] ha olvidado casi per complete [. . .] que la nrirada dc occidente fire una vez también 1a mirada del antiguo marine que huia de la superficic no rcfractiva y sin direcciOn de la geometric e iba a1 mar abicrto, en busca dc superficics Opticas desconocidas, del astrolabio dc les ambientcs dc transparencia irregular, el mar y el ciclo aparentcmente sin limites, cl ideal de un mundo escncialmcntc singular, escncialmcntc diferente [. . .] (Virilio, “Less than an image” 28). De un mode similar a1 de Uberoi, Virilio parece trazar 1a contrapartida dc la modernidad regida per certidumbres y metas, en cl azar y la deriva, y asi suma a un 134 alcgato sobre la dualidad, uno sebre cl papel dcl hallazgo incspcrado —de la no causalidad— en la ciencia modema en particular. Subrayando e1 caracter casi aleatorio dc los viajes (y sus hallazgos dc tierra) hasta el siglo XVIII, cuando finalmentc fire pesible fijar los meridianos y los paralelos, rccucrda que “Segr'm AristOtclcs, no hay ciencia del accidente,” pero que “c1 barco define otro poder, dc cara a lo que puede surgir: cl poder del lado inexplorado dc la falla del cenecimiente técnico, una poética de la deriva, de lo inesperade, cl naufragio que no existe antes dc que exista cl barco” (“Less than an image” 28).65 Mas alla, cl contraste tiene que scr entre la razOn y la locura y a csc propOsito afiade: “csc polizOn, la locura: cl naufragio intcrno dc la razOn per cl cual c1 agua, cl fluido, sigue siendo un simbolo utOpico a través de les siglos” (28, énfasis ailadido). Esta cita saldra a flotc con todo sentido cuando hablemos de la isla y la historia en Lezama. Con Virilio, para ccrrar este apartade, podemes caracterizar la relaciOn del Renacimicrrto y la IlustraciOn con la mediciOn del espacio, cl ojo y cl aparato, como un mundo que presentaba “la imagen dc un universe en cl cual todo sc pedia describir, ilustrar o reproducir mediante cxpcrimcntos y cjemplos concretos. Habia una fe compartida en un mundo que sc hacia con cOmoda regularidad ante nuestres propies ejes” (“Less than an image” 22). A partir de les parrafos precedentes cs comprensible que el sujeto moderno se equipara con cl sujeto tras la mirilla, tras e1 visor: “El sujeto cartesiano es un voyeur” es el que “ve sin scr visto” (Manes 640). En cl terreno de la mimesis, la mas consumada cxpresiOn dc este sujeto medcmo, voyeur, se encuentra en cl narrador de las nevelas rcalistas, esa especie de cxpcrimcnto triunfal en la Europa decimonOnica: Derivade del 55 Br’rsqueda que protagonim de la nevela La isla del dia de antes, dc Umberto Bee, 3 la que ya aludimos. 135 planteamiente cartesiano esta la nociOn dc nrimesis come transparencia de la realidad. Es cl predominante en la historiegrafia y la literatura realista: come aquella donde el dia a dia, con sus factores ccenOmicos, sociales y politicos, cs eje y razOn dc scr dc la narraciOn (Mimesis capitules 18 y 19). Ambas concebidas come memoria, come archive 0 rccucnto memoristico que no falsca. Pere esta forma dc decirlo (cl suj cto come voyeur) trasciende los limites de lo literal para scr cl punte donde sc engarzan una dicotomia tipica o plenamente modema (objeto-sujeto) y un valor que vienc con ella (la objetividad). El obscrvador, que sc asegura neutral, es el gran personaje dc la preducciOn moderna plegada a les meldcs cicntificos o académicos, dcudores ellos mismos dc ese memento histOrico, llamado modernidad. Es pertinente contrastar cl ideal dc este sujeto obscrvador-invisible o ausente del resultade, propio dc la ciencia y la academia, con cl ideal del sujeto conecedor, de lo que hemos venido llamando el otro yo dc la modernidad, y que para cl case aplica a Lezama poeta y critico dc la cultura. La teoria del color dc Goethe cs contemporanea dc 1a teoria del color dc Newton, pero un contraste rapido entre ambos modelos deja vcr las diferencias netas entre cl preceder de la ciencia gocthiana y el de la ciencia modema newtoniana. Les puntes en conticnda son dos. En primer lugar, e1 papel del observador 0 del sujeto conecedor, y en segundo lugar, el del precedimiento. Goethe organiza su libro Tcoria del color como un analisis que va de lo humane ale cultural. El libro —seg(m Uberoi— empieza hablande dcl ojo del sujeto: su foco cs fisiolOgico. El siguiente capitule se dcsplaza del sujeto a1 objeto. Es sebre fisica, y habla especialmente dc la imagen (temporal) que 136 sc forma en el medic y es pcrcibida por el ojo humane. El tercer capitule es finalmcnte sebre la quimica del color, cs decir, en tanto pigmentos fijados pcrrnanentcmcrrtc en cl obj eto de la naturaleza, la ciencia, la técnica 0 cl arte (Uberoi 59). Per cl centrarie, en un csquema newtoniano, la cxposicién —dcsdc 1uege, incluso si tiene el mismo centenide— “seria diferente. Les capitules sc seguirian en cstricto orden dc complejidad del fenemeno: dc mode que la [. . .] fisica vendria primere, scguida de la quimica y la fisiologia, y cl obscrvador humane dcsapareccria come idealmente neutral, cstandarizado y firera del panorama” (Uberoi 59). Uberoi seflala sin ironia que lo que en cl triangulo goethiano ecupa cl lugar dcl obscrvador humane, en la estrclla dc les colercs dc origen newtoniana (que usamos hey), “lo ecupa un vacie, un blanco (63). En lo que a Lezama conciemc, en tanto no se involucra con investigaciones sebre fisiologia, quimica o fisica come Goethe e su amigo von Humboldt, cabe retener dos puntes. Por un lado, cl hecho de que Lezama rescata la teoria del color goethiana para leer les colercs dc algunas pinturas. Con ese guiiio, atrae a Goethe a la Orbita dc pensaderes que contribuycn a1 sistema poétice. Goethe 1e sirve para pensar la ciencia —y la pcrccpcién— dc esta etra manera, come Vice 1e servira para integrar la poesia y la historia y proponer su propia “ciencia nucva” baje la forma de su sistema poétice.“ Con este quiero instalar a Goethe en un punte central en Lezama, en una confluencia que les criticos han pasado de largo. 6‘ Mis continuas referencias a la ciencia y cl método obedecen a1 hecho de que el discurse que irrumpe con la revolucibn cientifica, con el métedo cartesiano y con las innovaciones tecnolOgicas que los acompafian dan forum a1 sistema de discurses en que nos movemos, con su divisién tajante entre ciencia (razOn y objetividad) y hurnanidadcs (cspeculacién y subjetividad). Dc manera que la critica lezamiana cobra sentido no come oposicién desde un discurse literario, poétice, acicntifico, sino desde un discurse afiliade a la legica subterranea del otro discurse. Quiero decir que no es un alcgato ccntrado en los términos desdc hey, come ataque a la ciencia y desde la ciencia visto como un balbuceo, sino desde la ciencia altema y parach que configura a la primera. 137 En segundo lugar, y yende un tanto mas lejos, esa confluencia deja una huella en otro elemente central err Lezama: c1 arbol. Uberoi precisa que les estudios sebre “Metamorfosis dc las plantas” de Goethe sc dcjan leer seg(1n la misma triangulaciOn que rige cl estudie sebre cl color. En ese triangulo, cl viajc de la raiz hacia la oscuridad y el del tallo hacia la luz, cl movimiente del arbol a 10 large dc un eje vertical, esta cargado dc connotacioncs herméticas que muy bien sc pueden recuperar para pensar no 5610 el poeta —como en cl capitule anterior— sino la historia. Algo también muy sugerente dc esta relacién entre Goethe y Lezama, entre sus modes dc pcrcibir cl cenecimiente, cs cl papel de la oscuridad en sus teorias. El estudie del color goethiano (que parte dc una banda oscura sebre un fende blanco visto a través del prisma) saca les colercs de la oscuridad, per decirlo asi. Es una diferencia pequcfia que, sin embargo a mi parccer vibra dc repercusiones en Lezama si sc piensa desde cl analisis de la menada y el barrece que hace Deleuze. Espacio-tiempo a la vista Subyaccnte a toda esta discusiOn sebre cl espacio moderno ha estado cl tema de la cartografia. Es ineludible mencionarla a la hora dc hablar de modernidad, porque los mapas modemos fircron pesibles precisamente gracias a la invenciOn dc instrumentos entre les siglos XVI a XVIH que, a su vez, permitio les viajes dc cxploracién y la conquista y colonizaciOn de América. Les mapas modernos, con su notacién dc meridianos y paralelos, y con la ausencia fingida del cartégrafo, atrapan en si las tres dimensiones que he venido privilegiando en esta definiciOn de la modernidad: sujeto, tiempo y espacio. Les mapas modemos, con la multiplicidad tematica condensan, en el 138 cOdige dc meridianos y paralelos, cl recorrido en cl tiempo y en el espacio a la vez, y puntr'ran la idea dc avancc o progresiOn, dc principio a fin, una muy estimada nociOn en la modernidad. Pcro estes objetos también son herramientas y testimonies dc dos procedimientos modernos per se: la cxplotaciOn dc los recursos y la subyugacién dc les etres, ambos baje la forma dc la colonizacién. La neciOn del espacio inaugurada per Descartes y cxplotada desdc entonces sirve por un lado para neutralizar u objetivar, distanciar la naturaleza del ser humane a1 situar a1 sujeto que la tiene baje control visual, baje medida y predicciOn, come su amo. Per otro lado, lc permite a Europa situar a1 no-curepeo al mismo nivel dc la naturaleza, bien sea come salvaje, come “oriental” come irracional y (presuntamcntc, per tanto) necesitado del proyecto medcmo, tanto como la naturaleza exigc control. El otro, inferior e imperfecto Parafraseando las notas dc Dussel, entonces, la historia modema sc concibe come avancc, come progreso y la cara oculta del progreso cs cl atrase, donde vive el otro del sujeto modcmo: c1 barbaro, cl primitive, cl atrasado, no modcmo. Entre eses discurses tiene preeminencia o lugar notable la idea de progreso, que timidamcnte se intuia cuando hablé dc Hegel y su teleologia. El progreso implica continuidad, acumulacién de bicnes, cvolucir’m. Implica controlar y cxplotar la tierra y los recursos, y sirve dc parametro para establecer las diferencias (estipuladas en términos dc capital) entre sociedades dcsarrolladas y sociedades “subdesarrolladas”. Acompafia a este trasfondo etra serie de estrategias c institucienes, que sirven para justificar la diferencia entre cl sujeto moderno ycletro. 139 Ya hemos dicho que aplicando asi mismo los pararnctres de pregresién del tiempo y el espacio a les dc razén, c1 sujeto modemo sc imagina a si mismo (sin admitir paradoja), come cl resultade dc la progresién y la continuidad, del cambio y la pcrrnancncia. El atributo racional se considera firente dc certidumbre y garante de unidad psiquica y dc pensamiente que doblega la cronologia y dcsafia las apariencias fisicas y en la cual se afinca la idea dc individualidad y la de identidad. A diferencia del sujeto medieval cuyo scr esta cscindido entre la divinidad y lo humane, entre cl pasado, e1 presente y cl future, cl sujeto cartesiane sc concibe como una progresiOn temporal, come una unidad fisica y psiquica continua, una unidad espacio-temporal sin fisuras, aunque si dependicntc del tiempo para su madurez. Y cs ese tiempo-espacio e1 punte irrecupcrable, cl factor que condena al resto del mundo a estar subyugade a esta Europa. Recordcmos las afirrnacioncs hegelianas sobre la inmadurcz de la geografia americana y sebre la endcblcz —moral y fisica— de sus habitantes. Les climas excesivos no son propicios ni a la historia ni a1 intelecte: “En las zonas cxtremas el hombre no puede alcanzar el libro movimiente; cl fiio y el calor son dcmasiados poderosos alli come para pcrmitir que el Espiritu cree un mundo per si mismo” (Hegel 80). Esta idea citada a menudo, ya esta dcbidamcntc rcvaluada, al menos en teoria, y la traigo a colaciOn para retomar con ella esa directriz dc la modernidad que contienc a1 otro al rechazarlo. El determinismo ambiental, desde sus formas antiguas en HcrOdoto, per ejemplo, hasta sus formas mas articuladas en térnrinos dc disciplina en la geografia alredcdor del siglo XIX, subyace a la misiOn civilizadora, dc la cual son cartas también la asimilacién y la autenticidad. El jucgo consiste en “iluminar, civilizar, llevar orden y dcmocracia, y [usar] la firerza sOle come ultimo rccurso” (Said xxi). Hay una instancia donde la modernidad si 140 se concibe come relaciona]: alli donde cs precise subyugar. La idea dc autenticidad, enraizada en la medcmidad, se basa en una implicita comparacién donde cl referente dc polo positive, cl original, cs Europa. La misiOn civilizadora dc Europa, derivada de les principios modcmes que apuntames, sc justifica a si misma, prescntando a1 otro come inferior, y mas tardc come cepia. Hegel lo decia: lo que ha pasado en América es vida ajena (82). La linea divisoria entre autenticidad y cepia es una linea imaginaria que, partiendo dc cierta lectura del cdificio platénico y sumandolc elementes crucialcs dc la modernidad, alicnta y justifica la empresa colonizadora y a la vez la pone en jaquc, en tanto son precisamente les supuestos dc racionalidad y democracia, los que crean el marco para los movimientos independentistas y dcmucstran las contradicciones de un proyecto que sc ampara en la razOn y en lo universal, pero avanza a base de vielencia y se ccntra en lo eurepee. En cl platenismo es pesible acercarse a la idea, pero siempre se precisa la mediacién llevada a cabo per cl simulacro, porque e1 eidos, por su mismo caracter, cs inabordable. Si bien cs inherente a1 simulacro esta nociOn dc acercamiente a la verdad, hay simulacros que sc “accrcan” a ella pcligrosamcnte, que son pcligrosos, porque dcscstabilizan e1 orden. La idea modema dc copia y auténtico tiene dc este la dualidad en los cenceptes y la idea dc que la copia no puede alcanzar la perfecciOn original del eidos. Pcro en este case, cs per razenes politicas y econOmicas, per la nocién dc progreso que implica una linealidad temporal, y con ella una jerarquia de las adquisiciones o legros politicos (la madurez del cuerpo social: la democracia o la independencia politicas), 141 econemices (la fortaleza de un sistema capitalista o la autonomia econOmica), y de pensamiente (la madurez racional o la autenticidad de les trabajos de cultura). La mala copia, o la mimesis dc réplica, es un concepto de la critica poscolonial (Bhabha, Landau), que intenta scfialar las contradicciones del discurse eurocéntrico colonial, y rcscatar discontinuidades entre las expectativas curecéntricas y las vivencias coloniales. Circulan los estudios que muestran cOmo la copia —-dicha tal per cl (eurepee) colonizador— produce una scnsacién dc abyeccién y de cxtrailamiento dc si en el que la percibc come tal (para el caso cultural y contemporanco, cl estudie dc Taussig, Mimesis mrdAlterity, es cjemplar en la medida en que muestra les meandros dc la idea dc copia, y los cfcctos dc reflejo sebre cl referente), la ferrna come original y copia sc vuelven indiferenciables. En cl campe dc lo estético, también es una forma de estercotipar, dc fijar, y no es en vane cl paralelo entre la empresa colonizadora y cl surgimicnto de ese mode dc fijar que es la fotografia (véansc Gable y Landau) y sus flujos y reflujos rcflejan 1a ansiedad dc autenticidad per parte del colenizado y del colonizador. Les ejemplos puntuales dc ese mecanismo dc estercotipacién y control y sus cfcctos reverses saltan a la vista en movimientos literarios latinoamericanos come cl modernismo (en csc case, siendo e1 referente Estados Unidos) y en proyectos nacionalcs 0 en politicas dc la identidad dc diverse calibre, dcsde Henriquez Urcfla, Martinez Estrada y Octavio Paz (véase Levinson) pero no es del case adentramos ar’m ahi. Digames 3610 con Gable que “La mala copia es un problema de la cstética colonial. Continaa haciende eco en la forma en que cl arte del colonizador cs asimilado en la estética occidental con la premisa dc una autenticidad firera dc lugar y, por extensién, en la forma come sc imagina al otro, en el 142 universe cultural occidental” (299) La mala copia, sigue Gable, firncioua sebre la base dc la “apropiaciOn come ethos” (314), y se aplica a uno “alicnado per la tradicién pero no convinccntc come moderno” (314). La Historia Tan cficicntc como la tccnologia que va producicndo y los desplazamientos trasatlanticos (o hacia Africa) 0 hacia Oriente, Europa sc ampara dc etres constructos igualmente (rtilcs y poderosos. Edward Said, entre les teOrices del postcolonialismo, sc cncarga dc articular cl papel de la escritura (y de la escritura sobre el otro) como una forma dc anticiparle, como una rcpresentacién acomodaticia del otro. La escritura como un cxpcrimcnto mas de Optica, con lentes dispares. Said ha mostrado el papel dc les discurses: las teorias, les anales, les catalogos dc costumbres, los analisis dc religiones y do la lengua en el cngranaje del colonialismo. También ha insistido en que mas alla dc introducir una divisiOn entre Oriente y Occidente, cl discurse orientalista, con cl cnsamblc dc aparatos y discurses a su scrvicio es una cara de la modernidad.67 57 Esta cenexién es clara en esta cita exhaustiva, pertinente come subtexto de toda esta discusiéu sebre Europa y America, y modernidad, y, sc vera, come subyacente per tanto ales planteamientes lemmiaues sobre la rclacién dc eses tres términos y sobre la historia come discurse y disciplina: “cl Orientalismo no es una materia simplemente politica 0 un campe que se refleja pasivamentc en la cultura, la amdemia 0 las irrstituciones; tampoco es una cnorrne colcccit’m difusa dc textos sebre e1 Oriente. Tampeco es representative y cxpresién de un maligno complot occidental para dominar el mundo Oriental. Es mas bien una distribucidn de una cenciencia ge0politica (distribucién) en textos filolégicos, histbricos, socielégicos, cconOmicos, académicos y cstéticos; es una elaboraciOn no 5610 do una distincit’m geografica basica (cl mundo esta cenformado per dos mitadcs dcsiguales, cl Oriente y el Occidente) sino también dc uua serie dc ‘intereses’ que, mediante medics como el descubrimiento academico, la reconstrucciOn filoldgica, e1 analisis psicolégico, la descripcit’m sociolOgica y dc territorio, no sale crea sino que les mantiene; es, mas que expresa, cierta veluntad e intencion dc entender, en algunes cases do controlar, marripular, e incluso incorporar, lo que manifiestamente es 1m mundo diferente (0 alternative y novedoso); sebre todo, es un discurse que por ningr'm medic esta en relaciOn directa, correspondiente con el poder politico a secas, sino que mr’rs bien es preducido y existe como un intercambio designa] con varies tipos dc poder politico (per ejemplo con un establecimiento imperial e colonial), con el poder intelectual (come con las ciencias imperantes como la linguistica comparativa o la anatomia, o cualquier de las ciencias politicas medernas), conelpedercultrual(comolasortodoxiasyloscanouesdegusto, textoyvalores),coue1podcrmoral (come con ideas sebre lo que ‘nosotros’ hacemes y ‘ellos’ no pueden hacer o entender come ‘nosotros’ lo 143 En ese linaje cscritural, una dc las formas mas consolidadas dc dominacién a large plaze, por su impacte sebre las mentalidadcs, es cl texte historiografrco, prescntade tradicionalmcntc como la imitacién presuntamentc radiografica del mundo objetivo, extemo. No es dc cxtrafiar que cl discurse histOrico y la historiografia tradicionalcs contengan todos los exponemes dc la modernidad: se asientan sebre ceordcnadas espacio-tcmporalcs, toman dc pretagonistas a sujetos prescntados come individuos con propesitos y metas, sc presentan come narrativas sin autor, neutrales, organizadas come rcflejo inocente del llamado acenteccr histérico. Los hechos narrados se relatan come succsioncs dc una linea causal, sin fisuras y sin altemativas. Y todo elle esta dirigido per la idea de la causalidad, que implica una secuencia metOdica: “Un primer hecho (causa) que inicia el proceso; (b). Un segundo hecho (efecto) que termina cl proceso; (c). Una sucesiOn temporal entre les dos hechos (causa y efecto), y ((1). El primer hecho debe influir necesariamcntc para que aparczca e1 segundo” (“El método cicntifico”). La causalidad histOrica cs cl seportc de la teleologia —la marcha del Espiritu hacia su consolidacién, su libertad— que alienta la Filesefia de la historia dc Hegel, a que antes hicc alusiOn. Y aunque la teleologia catélica alimente en Hegel necienes como la de Espiritu, y aunque su progresien cvoque la basqueda dc completud en la imagen, con la negaciOn dc la transubstanciacién per parte dc Zwingli se introduce el tiempo moderno come lo que permite caracterizar un hecho come alge psicolOgico y subjetivo o bien come alge real y fisico, pero no ambes a la vez. La historia tomara este (rltimo, dejando la simultaneidad dc esa temporalidad a la poesia. hacemos). De hecho, mi argumerrte real es que el Orientalismo es —y no simplemente representa— una dimensién considerable de la cultural intelectual y pelitica modema, y como la] tiene menos que vcr con el Oriente que con “nuestre ’ munde” (Said 12, énfasis afladido). 144 El concepto dc causalidad no es un concepto cspecifico dc la IlustraciOn e de la modernidad, aunque sc asocie a menudo con la idea dc progreso (ergo, lineal, con una cennotaciOn dc mejoria crecicntc, dc teleologia y fin perfeccionado). En el pcnsanricnte medieval puede cvidcnciarse una forma de la causalidad: cl Gc'nesis, con su forma dc progresién que considera también causas y cfcctos: “La caida”, e1 Apocalipsis, y la consiguiente rcsurrcccién e rcdenciOn. Sobrcsalen dos diferencias entre las formas de la causalidad medieval y las modernas: cn primer lugar, si bien hay la causa primera, el origen, la creaciOn, no hay cl final apocaliptico ni 1a redencién explicitada en la Biblia. En segundo lugar, en tarrte cl sujeto cartesiane come cesa pensante sera la base de la ciencia, per la divisiOn que sc establecc entre el sujeto y cl mundo, la relacién dc causa y efecto sera decisiva para los preccsos dc mediciOn y control. Que asi como el sujeto es capaz dc establecer las causas primeras de 31 mismo, cs también capaz dc fijar no 5610 la causa dc les fenOmcnos, sine los cfcctos que se siguen dc ellas. Y per tanto, cs capaz dc prograrnarlas, medirlas, prevcrlas, controlarlas. Y csto vale tanto para la ciencia come para la Historia. Mantengamos presente, pero ccsantc por un memento, esta distinciOn entre la causalidad medieval y la ilustrada, para cuando volvamos a Lezama, que hablara clogiosamente de las metamorfosis que posibilita cl “causalismo no condicionado” catOlico, y a su vez, hablara muy a su manera de teleologia, etra dc esas contradicciones aparentes que lo dcfincn. 145 Lezama Lima y la historia El acercamiente dc Jesé Lezama Lima 11 la historia cobra relieve contra este tclOn del aparato conceptual moderno. Los desacostumbrados planteamientes dc Lezama, en c’stc como en etres campos, suelen provocar ambivalencia entre los criticos, que se sicntcn fascinados y perplcjes ante e1 hecho dc que, aunque incapacitados para aclarar si estan “ante un discurse racional o ante un enunciade poétice”, Lezama logre sostencr un debate y convcnccrlos dc la existencia de una altemativa para pensar la historia “sin estar trabajando con esquemas dc cficacia racional c intcrprctativa” (Collazos 133). Per otro lado, les criticos expresan dudas y aprehensiones respecte a la validez misma dc tal altemativa, y sc cucstionan “LHasta que' punte Lezama ha trabajade una materia prima que, al final, la vemes rcconvcrtida en un fenOmeno literario mas que en intcrprctaciOn histOrica?” (137). Mas aun, sc preguntan si “(Lezama nos ha ccrrado las puertas al cenecimiente cicntifico para abrirnos a la mitologia? (137). La poesia y la historia se vcn come tcrrcnos opuestos desde cl paradigma moderno: una subjetiva, la etra objetiva; una alcatoria, la etra lineal y ordcnada; una con “libertad imaginativa” (Collazos 137), la etra con el presunto rigor del documento rcalista. Es per tanto dc esperar que les criticos se dcclaren alge desubicados ante los planteamientes lczanrianos. Per lo demas, cs ahi justamente, en esa desorientacién, en lo inesperade, donde Lezama juega sus cartas. Lezama suele plasmar sus plantcanricntos mientras les enuncia, dc mode que, come vimos en el capitule anterior, la presentaciOn de su discurse contienc ya les trazos de su contenido, y asi cl lector asiste a una maniobra donde “una teoria [. . .] a su vez sc cenvierte en una practica dc su propio lenguaje” (Collazos 137). Lezama articula les dos planes (e1 qué y cl cOmo) sistematicamentc, y los 146 meandros y las rcfracciones son temas y cxpresién, buscados adrede: desdc los laberintos de su sintaxis (cuyos cfcctos apunté en cl Capitulo 1) hasta les rcflcjos (sintacticos y tematicos) come inductorcs dc fragmentacién, en contra de les principios dc unidad c identidad inmutablcs.“ Al socavar la operatividad de la divisién entre historia y poesia, Lezama se sitr'ra dc lleno en el problema dc horadar la dualidad modema. Vitier, su amigo y uno de sus lectores sagaccs y dedicados, supo definir la relacién entre poesia e historia en su compar‘icro dc faena: “Lezama piensa la historia a través de la poesia” (citado por Vazquez Diaz, “La imagen” 275). Algunos sc preguntan “z,[. . .] cOmo puede pcnsarsc la historia, en su calidad de concatenacién de hechos e ideas efectivamcnte rastrcablcs en el tiempo y el espacio, con la poesia, que no es un medio ‘objetivo’ dc conecimicrrto?” (vazqucz Diaz, “La imagen” 275). Cuando sc cotejan los detalles dc su propuesta y sus atcntados eficaces contra cl aparato tcOrico moderno, sus alcances, y en especial, la forma come sc anudan sus ideas a1 respecte con la practica textual suya, cs facil concordar con vazqucz Diaz: “En la rcspucsta a esta pregunta radica lo fascinautc del pensamiente lczamiano” (275). En lo que rcsta de este capitule, me dcdicaré finalmcnte a ponderar la nociOn dc historia en Lezama, cotejando les nudes entre historia, espacio, tiempo, y sujeto modernos ya cxpucstes. ‘8 Santi (“Oppiano Licario, la poética del fragmento”) ha trabajade a fende les alcances de la fragmentacién en la obra lezamiana y ha mostrado e1 papel que puede atribuirselc —cemo poética— en una nevela presuntamentc incenclusa come Oppiano Licario. 147 El tiempo “La diferencia es sale temporal. Precisamente la difizrencia que existe entre la presencia y la ausencia ” (F erraris 50) LCOme piensa Lezama Lima la historia, esa construccién discursiva sebre cl pasado? El lector recordara c1 caracter sui generis dc 1a temporalidad en la nociOn de imagen (dantesca) que tratamos en cl capitule anterior. La fluctuacién temporal, per asi decirlo, que es consustancial a esa nocién, ofiece una base idenca para comprender les tres aspectos excepcionales del concepto dc historia en Lezama. Desde 1a imagen dantesca es pesible pensar cl presente, en primer lugar, come un estado dc hechos censtantemente influidos por otros y a su vez censtantemente influycntes sebre los que siguen.69 Este suponc una concxiOn incxtricable entre pasado, presente y firturo, si esta triada dc términos fircra pertinente. En este contexto cobra lcgibilidad la dcfinicién dc historia en Lezama como “una cencatenacie’n infinita dc imagenes capaces dc condicionar cl presente” (Vazquez Diaz 272, énfasis afiadido). La concepcién cenvencional, occidental, dc la historia descansa sebre cl principio dc intcrconcxién progresiva entre cl pasado, cl presente y el future, teleolOgicamentc cntcndidos. Ese paradigma asume una continuidad causal y unidircccional entre ellos: cl pasado activa, dctona y es responsable de les hechos presentes. Hay entonces una demarcaciOn y una scparaciOn precisa, al menos en teoria, entre tres estados dc temporalidad. ‘59 El valor del plural aqui quiere indicar la multiplicidad de lineas dc sentido de la historia, come hecho y como narracién, quiero rcconecer que hechos que no llegan a adquirir cxpresién cu c1 recuento histérico tienen cfcctos insospechados; cs decir, que hay lineas subterrancas no cenfiguradas pero activas que couvalidan la multiplicidad dc narraciones (no una historia) y que son las que 1c intcrcsan a Lezama. 148 En el sistema lezamiane, el tiempo es un tema central a1 que sc le dedican textos cspecificos (“Reojos al rcloj”, “Corona dc lo inforrnc”, “Incesante temporalidad”) y que —baje una concepcién radicalmcnte opuesta a la dc 1a cronologia que nos rige come seres modernos— estructura nevelas, poemas, ensayes y, mas importantc, el sistema poétice en si. A juicie dc Lezama, esta idea del tiempo come alge fragmentado —cuyo cuerpo manifiesto es cl rcloj——— es incxacto y no tiene pertinencia. Lezama, en cambio, opone a la progresién unidireccional la reversibilidad o “causalidad retrospective” (“Mites y cansancio” 286) del tiempo, y coutrarresta 1a divisién en fiagmentos con la idea dc “incesante temporalidad” (Rcojos 558). La coexistencia de los trozos temporales, la atemporalidad que sustenta la reversibilidad, coincide naturalmente con una abstraccién, csperablc per parte de Lezama: la de la ctcmidad. Aparcntemcnte, Lezama no piensa la ctcmidad como un concepto rcstringido a lo teolégico, y quicrc generalizarlo, hacerlo extensive a etres campos: “hablar sobre la ctcmidad significa hacer referencia a1 mundo de les griegos, a1 mundo del catelicismo y en general a1 no-tiempo, a la negaciOn del tiempo contemporanco [. . .] Frentc a cso hay e1 concepto dc 1a ctcmidad que es cl concepto del no-ticmpo” (Berengcr et al 55). Con todo, son las instancias catOlicas las que lo sirven para ejemplificar las vcntajas dc tal forma de vivir cn cl tiempo. En “Loanza dc Claudel”, para citar un case, so lec: e1 catOIico tiene e1 sentido mas esencial y adivinador dc lo temporal. No queda cnredado en lo contemporaneo ni se hundc disperse en su mitificacién. Ni procura las cobardes pacificaciones de la sintesis. Percibe ese fragrncnto dc nuestres dias que lo etcme va puntcando y dcglutiendo. 149 Obligandonos a scntirnos dcudor del incesante trasicge invisible dc ese munde intemporal donde la rebcldia esta asimilada por los dioses (470). Hay alge ahi dc humildad catalica respecte a1 papel del scr humane en la historia, y alge también dc sustrato homogeneizader de les seres humanos, que inmersos en un continue temporal ganan la capacidad dc entender “lo humane”. Esta atemporalidad conjura, a ejes dc Lezama, la jerarquia entre sociedades impuesta per cl proyecto moderno, tal come lo expuse, y deja sin pic la sobcrbia que cl planteamiente modcmo insufla en el sujeto, come actor dc la historia. Las cortapisas dc estas ideas no sc ocultan (universalisme, trasfondo teolOgico, utopismo), pero dentre del sistema lczamiano cumplen su funcién a cabalidad y son menos superficialcs de lo que pudiera pareccr. Hay que aclarar que cl no-tiempo no es sinenimo dc indistinciOn o nebulosa cronolOgica. Lezama no esta sugiricndo que no tengamos pasado. Su intcnciOn es muy diferente. Si situamos su centicnda en cl contexto colectivo dc la Historia, y muy puntualmentc en cl enfrentamicnto entre la narrativa histOrica patrocinada por los modes eurocéntricos y una altemativa narrativa que dé cabida a una historia americana (entre otras), desdc una perspectiva que pcrmita valorar aspectos que de otro mode pasan inadvertidos, sus necienes dc lo temporal cobran etra dimensiOn y, ciertamcnte, ganan validez. Que este cs su obj ctive es patentc en sus ensayes dc “La cxpresién americana”, entre etres, cuya razOn de ser son precisamente hechos que escapan a esa narrativa dc la Historia con H. Basta para confirmarlo, esta afirmaciOn categérica: “Una succsién de rcyes y tres edadcs pueden servir, pero en America, la critica fiente a valores indeterminados o cspesos, o meras sccuencias, tiene que ser mas sutil, no pueden abstcnersc o asimilarsc [sic] un cuerpo contingentc, tiene que reincorporar un accidentc, 150 presentandelo en su aislamicnto y salvaciOn (“Julian” 66). Asi las cosas, habra que reformular los recuentos historiograficos partiendo dc la certeza dc que “todo instante cs acumulative, no meramente ontolOgico” (Vézqucz Diaz 275). Paradise y Oppiano Licario, sus dos nevelas, son (rtilcs para contextualizar un poco las ideas do Lezama sebre el tiempo. Primero, aunque Lezama sostenga que “[Paradise] esta basade en la negacién del tiempo, negacién dc les accidentes” (Berengcr ct al 106), la nevela esta armada sebre una genealogia: 1a dc las dos familias que confluycn en Jesé Cemi. También tienen lugar en ella hechos puntuales: fiestas, cenas, partidas dc ajcdrcz, viajes, cnferrnedadcs, muertes. .. No obstante, a1 lado dc ese tiempo familiar dc nuestre die a dia, hay fracturas de lo temporal que en (rltima instancia tienen una firerza gravitacional tal que movilizan la acciOn y cl pensamiente de les personajes y configuran esas dos nevelas en su especificidad: hay una convivencia dc la vida y la muerte que no tiene ninguna afinidad con el rcalismo magico ni con el surrealismo, sino que sc inserta en el mode dc lo figural dantesco que ya nos debe resultar ccrcano. El padre de Cemi, y Oppiano Licario, per ejemplo, son los personajes emblematicos dc la imagen, que —sumergidos (en este case, muertos)— tironean la historia. Tal como, en cl case dc Cuba, lo hara Marti. Sen tcmporalidadcs e historias “poderosarncnte suspendid[as] e invisiblcmcntc cmpujad[as]” (“Playas del arbol” 512). El case quiza mas claro de reversibilidad espacio-temporal es el del capitulo 12 de Paradise, donde se cntrecruzan cuatro narraciones, cuyo tema no es otro que la suspensiOn del tiempo e an reversibilidad, la muerte 0 cl fantasma: catalepsia, suefio, hechiceria y misterio. Entonces, no es que Lezama rechacc cl tiempo cronolOgico que usa, per ejemplo, para organizar algunas conferencias y ensayes (La expresie’n americana va de la conquista a 1a 151 independencia, y “Paralclos” estudia pintores y poetas cubanes, antelégicamente per orden dc apariciOn). Resumiendo, hay en Lezama dos formas dc cencebir cl tiempo: uno en abstracte y uno matcrializado. Al primere, esa forma del tiempo “dcsprcndido dc todo accidente” (“Inccsante” 588), Lezama lo equipara a la luz, entendida “come principio, come embrién, no come resplandor o brillo” (Berengcr ct a1 86). Al segundo, cl que “sc hipostasia o corporiza en lo histOrico,” lo equipara con la voz, alge que tiene capacidad de cco. En ambes cases, lo que prima es (1) e1 haz dc dispersiOn, cs decir que nunca hay una sola linea dc hechos come quierc hacer crccr 1a historiografia, y por tanto, (2) que la narracién histOrica contienc cl germen dc otras historias, alge que palpita en la oscuridad. Al introducir la luz y cl cco aqui, Lezama aboga per dos aspectos: el plasma temporal multifacctado, de que acabamos de hablar, y lo invisible, a lo que pasamos. El segundo elemente que participa en la cencepciOn dc la historia cu Lezama (en razOn de su use dc la imagen, de lo figural dantesco es la sombra, lo que no apareoe: la historia scria asi una narracién compuesta dc hechos visiblcs y dc hechos invisiblcs, ambes con igual peso en el tejido de la narracién; dc hechos cumplidos y otros hechos que participan en ese cumplimiento per omisién, y por eso son igualmente importantcs aunque no igualmente pcrccptiblcs. Son hechos suspendidos en la historia come las sombras del purgatorio dantesco: estan, tienen (que) scr, y pueden cebrar materialidad. Si, come dice Lezama, un hecho histOrico es c1 resultade dc una iluminaciOn —“Una serie de puntes en la luz converge hacia una contingencia, un hecho [. . .] una manifestaciOn fenemcnolégica” (“Incesante” 589)—-, sc desprendc que paralelos a eses puntes iluminados haya etres en la penumbra. Son lo informc, un términe que Lezama 152 rescata dc 1a plastica para rccargarlo dc sentido: “Lo informe es para un gran nr’rmero dc pintores lo no reducible a visibilidad” (“Corena” 455).70 chr'm Lezama, para quien visibilidad equivale a devenir (lo que puede no verse ahera pero se vera), lo informe sera lo invisible, lo que no tiene forma aim, lo que no ha capturade e1 movimiente (“Corena” 456) Una frase suya come “lo mas clevado, lo mas excelente del hombre, cs informe” (“Corona” 454) anuda muy aprctadamente toda la filesofia dc la historia en Lezama: cl papel de guia e impulsor de la imagen, de lo no cenocido ar’m; cl valor de la fe —como esperanza en lo dcsconocido—, y la intcnsidad dc 1a idea dc resurreccién, como una erupciOn violenta c inesperada de lo subterranco a la luz (todo elle condensado en cl arbol). Per ahera, cs valido leer esa fiase en el contexto mas amplio de la historia como un puntal para autorizar otro paradigma dc lectura de lo arncricane. Lo embrienario y oculte o cnterrado en la historia americana sera dc una importancia tremenda para pensar, per poner un case, la funcién de Marti en la historia cubana en particular, dcsdc las ideas dc Lezama, y para pensar asi mismo c1 papel que Lezama 1e atribuye a Origenes o a obras que impulsan otras sotcrradamcntc, come las de Aristides Fernandez, come veremes. Ahora se entiende per qué tanto cl hecho como el no-hccho constituycn la historia. Per tanto, la verdad (baje la forma de discurse auterizado) tiene que pedersc configurar tanto a partir dc la posibilidad come dc 1a evidencia y al lado dc las ruinas, del dcspojo visible, del rastro de la existencia agotada, hay que poner lo que no alcanza a encarnarse (en materia 0 en narracién). De ahi que Lezama insista: “L . .] ahera ya sabemos que la historia tiene que cemenzar a valorarse a partir dc lo que va a ser 7° No es gratuito que esta formulaeién en Lezama se ceuespouda con la menada come plieguc, precisamente come cmbrién en la lectura del barrece y de la menada dc Leibniz per parte dc Deleuze. 153 destruido. Es decir, que vastisimas extensiones tcmporalcs que no lograren configurarsc, se igualaran a grandes extensiones que no alcanzaron la cjecuciOn de su forma, pero que fueron dcstruidas” (“Paralelos” 949-50). Un tercer elemente fimdamcntal en la conccpciOn lezamiana dc historia cs c1 de la reversibilidad temporal. Podcmos sefialar dos cxpresiones de esta reversibilidad del tiempo que, una vez mas, convive con el tiempo cronolOgico tal cual nos cs familiar. La principal es la resurrccciOn, que vista dcsdc c1 pcnsanricnto lezamiano rompe la mayor fatalidad del scr humane: la condena dc la dccadencia fisica, la vida intrasccndcntal, la muerte come hecho irreversible. Una exprcsién en apariencia mas trivial es la del eco, ya aludido, que con sus cfcctos dc rcvcrberacién hace difirso cl origen, la firentc, cl punto de emisiOn. En cl cco sc anudara la respuesta dc Lezama a la idea dc la copia (dc lo americano come copia), cuando llegucmos a1 problema de la influencia. Estes planteamientes sebre cl tiempo, medulares come he querido mostrar, sc rer'mcn lficidamentc en un limerick, une dc eses poemas “sin sentido” provenicntes de la tradicién anglosajona de Lewis Carroll y Edward Lear. Este juego lOgico o paradoja de la inteligencia, come lo llamara Lezama, cnsambla reversibilidad y ausencia, en tiempo légico-poético, para constituir un objeto lezamiano en 51: Erase una nina llamada Leonor que a la luz vcncia conicndo mejor. Cuando estaba ausente (relativamente) regresaba siempre la noche anterior (“Inccsantc” 590). 154 Con estes tres factores (e1 no-tiempo, lo informe y la reversibilidad), volvemos a estar en el terreno dc la imagen, sOlo que esta vez cn rclaciOn con la historia. Tcnemos la matriz temporal y en especial, e1 valor extraordinario dc la ausencia, la sombra o lo que Lezama, huycndo del términe “lo potencial”, llama lo dificil, la resistencia, lo sumergido creador. Entre les criticos, Levinson (en su tercer capitule) ha captado con sutilcza lo intrincado y polivalcnte dc esta nociOn en Lezama y ha mostrado c1 papel de esta nociOn en c1 desmantelamiento del sujeto cartesiane per parte dc Lezama. Per lo pronto, veamos a Lezama articulando todas estas necienes: “g,Qué es lo dificil? 5L0 sumergido, tan solo, en las matcmalcs aguas de lo oscuro? [,Lo originarie sin causalidad, antitesis o logos? Es 1a forma en devenir en que un paisaje va hacia un sentido, una interpretaciOn o una scncilla hermenéutica, para ir después hacia su reconstruccién [. . .] que es su visiOn histOrica” (“Mites y cansancio” 279). Le dificil no es entonces a secas lo impenetrable lOgicamcntc. Tradicienalmentc, lo dificil ha sido interpretado cn rclaciOn con Lezama a partir dc una de sus frases mas citadas: “SOlo lo dificil cs cstimulantc” (“Mites y cansancio 279). Sc ha visto su estilo cscarpado como un dcsafio adredc, pero en el contexto en que c'l mismo 10 define vemes que la nociOn tiene mas repercusiones ar'm. Lo dificil es lo incomprensible (en el marco lezamiano porque desafia la lOgica cartesiana, es el milagro, lo increiblc); es lo que moviliza la historia en los términos que hemos expueste en paginas anteriores: es un olvido que esta fircra del marco, una ausencia que nos obliga a re-hacer la historia y por cso dice Lezama que “la resistencia tiene que destruir siempre e1 acto y a la potencia” (“Resistcncia” 183). En lo dificil se imbrican memoria y olvido para el plane dc lo histérico en Lezama, reconstrucciOn, rccreaciOn, reparacién dc narrativas. 155 En el marco de esta discusién, todas estas maniobras muestran a Lezama forccjeando con las disyuutivas dc la modernidad cxpucstas anteriorrnente. Con cl rcscatc dc la sombra, dc lo informe 0 invisible, dc lo no causal y de lo que escapa a1 logos modcmo, dc la ausencia, Lezama reivindica un mode dc cenecimiente no antitético, que no hace de la razén y la imaginaciOn opuestos, contrariamcnte a la tradiciOn modema. Fcrraris explica que la distincién entre razén c imaginacién, entre cenecimiente y fantasia (inventada per Descartes y “no tan nitida como se piensa” (F crraris 86) es cl eje dc “la nociOn dc scr come presencia que esta en la base dc la dcterminacién dc la verdad come evidencid’ (89 énfasis ailadido). Desde ese enfoque sc aprecia cl calibre dc los planteamientes lczamianos que vengo expeniendo, sc aclaran ar’rn mas les aspectos dc ese paradigma dc modernidad que Lezama sc da come tarea reformular. Quiza convcnga anotar brevemente que la postura lezamiana no es reaccionaria, no pugna por un regreso a1 modelo medieval en si. Ne concibe —como lo hariames desdc la modernidad— una exclusiOn, sino que se mueve en la conviccién de lo que he llamado siguiende a Uberoi, la modernidad subterranea: la etra. En csc sentido, la propuesta lezamiana de la historia es una manifestaciOn dc la sombra, lo olvidado, lo que se resistc (y sc nos resistc), del paradigma modemo. Lo que esta en su seno, y no se hace visible. Pcro volvamos. Con estes presupuestos, con una idea dcl tiempo no lineal sine rcfi'actado y multiple come les rayos dc luz, dcsignar origenes y sccuencias y a partir de ahi instituir jerarquias, al mode modcmo, cureccutrista, pierde pic. Al sostencr la no- lincalidad del tiempo, la historia nunca comienza; per cl centrarie, paradOjicamente, 156 siempre esta comenzando. Lezama lo dice citando a Nietzsche: “cl que vuelve a les origenes encentrara origenes nuevos” (Berengcr ct a1 99). Ahora bien, ya que el obnubilante modelo historiografico moderno ha clausurado lineas dc sentido, ha ignorado otras lecturas y no ha arrejade luz sebre hechos que pcrmitirian entender lo americano (entre etres cases) de un mode vigorizantc, Lezama sientc la urgencia de proponer etra via: “La historia esta hecha —insiste— pero hay que hacerla de nuevo” (“Paralelos” 948). Esa altemativa tiene que csquivar les trozos dc tiempo cstipulados per la modernidad, curecéntrica para su cenveniencia. Asi que, fiel a las imposiciones de su cenccpcién de la imagen (en lo que toca particularrnentc a temporalidad), Lezama sc idea una forma dc agrupanriento histOrico, donde el tiempo no es segmentado sino alge saltarin, un destello, un instante donde se juntan dos imagenes de sopctOn. Sc trata dc “un tiempo peculiar, muy distinte del aristotélico concepto dc lo temporal, come simple succsiOn cuantitativa y ar'rn del tiempo en la era de los mites, cuyas mediciones tcmporalcs son per cosechas” (“Les egipcios” 876). Lezama explica que “hay que dcsviar e1 énfasis puesto per la historiografia contemporanca en las culturas para poncrlo en las eras imaginarias” (Berengcr ct a1 52). Y con esta forma dc pensar lo temporal, sin causalidad, aglutinado per la metafora, entra cn escena lo poétice, porque la poesia, “busca la succsiOn temporal en una dimensiOn cxtcnsionable come relacionable” (“IntroducciOn a un sistema” 403). En otras palabras, las eras dcscansan en “la configuracién dc la imaginaciOn poética come urdimbre y ncxos [. . .] y esa urdimbre en relacién con lo contrapuntistico” (“Intreduccién a un sistema” 42]). En ese énfasis sebre lo poétice vemes que la poesia tiene la vcntaja dc contemplar conjuntamentc los dos vectores, cl regirse per una especie de tiempo congelado (e1 157 sentido suspendido en la vertical, paradigmaticamcnte, rclacional) y una especie de tiempo progresivo (cl sentido que sc hace en la horizontal, sintacticamcnte, extensional). Esta poética histOrica quierc salirse de les marcos meramente poéticos (quierc scr dc aliente filosOfico-poético) y por cso su referente a rcbatir no es la poética aristotélica, aunque ésta scparara poesia e historia. Dc esa obra angular en la mayoria de las poéticas, Lezama rcscatara sOlo “dos apreciaciones, una, sebre 1a poesia, y la etra sobre el poeta [que] ycrguen a(m su fascinacién y su cncrucijada” porque, dc resto, “la estructura y los temas dc la Peética aristotélica pcrrnaneccn para nesetres subterraneos para no decir indiferentcs y rcndidos” (“IntroducciOn a un sistema” 421). Las eras imaginarias Rene Vézquez Diaz, escritor cubane cxiliado en Suecia, y prudente lector de la obra lezamiana (escribio la nevela La era imaginaria), explica que come c1 sistema de Lezama esta basade en el poder de la imagen, cl autor dc Paradise concibe la historia como un producto imaginario (“La imagen histérica” 275). Sabedor de la carga pcyorativa de este términe y del sentido distinte que, come he dicho, cobran casi todos los términos en el pensamiente dc Lezama, vazquez Diaz aclara que en ese contexto lezamiano “la historia no es imaginaria porque haya ocuuido exclusivamente en la imaginaciOn de nadie, sino porque esta hecha dc imagenes [. . .] cada hecho histOrico se transfigura, a1 paso del tiempo [. . .] en imagen que actuara (casi siempre dc manera imperceptible o secreta) sebre los hechos venidcros (275). Y afiadc que para entender a Lezama cs imprescindiblc desprendcrse del significado conicnte y un poco huero del adjctivo imaginario (‘que sOlo existe en la 158 imaginaciOn’) y darle cl mas sustancioso (y polémico) que [Lezama] propene: una cesa cs imaginaria cuando una serie dc imagenes la hacen pesible e incluso ineluctablc. [. . .] lo imaginario existe tanto en la imaginaciOn como en el mundo que nos rodca (275). Las eras imaginarias son manifestaciones coherentes de la dispersién y la variedad, anudadas per una metafora. No se dcfinen temporalmeutc, sino cxpresivamcnte. Son tipes dc imaginacién creados por las culturas, que facilitan su dcsciframiente en la medida en que condicionan la actuacién de les seres dc esa cultura en particular. Son agrupacioncs donde “sc barajan metaforas vivientes, rrrilenios cxtrafiamcntc unitivos, inmcnsas redes o contrapuntos culturales” (Berengcr et a1 52). Las eras imaginarias no se organizan seg(1n el eje horizontal, pregresivo, de la historiografia, ni sc cengclan cn trozos estaticos correspondientes a1 pasado come cuando se habla dc les carelingios, les etruscos, les mayas o la cultura china imperial. Las eras imaginarias atraviesan c1 tiempo en cortcs discontinuos, saltcados y alge azarosos, pero tienen en si alge dc acumulacién. Dc ellas, que resurgen sin predeterminacién, puede dccirsc lo que Fcrraris predica dc las leycs, que: “desapareccn cngullidas por los aluviones de la historia y reaparecen come dcspojes salvados del naufiagio en etres pucbles” (41). Una de las mejores cxpresiones dc las eras, visualmente hablande, es el arbol, buen emblcma dc la nociOn dc historia en Lezama: e1 pasado se lleva encima, da forma dc continue, en términos dc certeza, es parte vital del arbol. Las ramificaciones valen per la multiplicidad dc historias pesibles y la raiz per lo sumergido creador. Otra expresiOn visual dc este concepto de historia, igualmente apreciada per Lezama, es la cruz e en su recmplazo In T: “[. . .] que resume lo que se conece horizontal y lo que se descenece 159 vertical, la Tau, cl signo de la T, de la cruz, con sus aspas cruzadas dc ciclo y tierra. Copia dc la posibilidad hasta donde la mirada precisa y apariciOn de lo invisible estelar e surgimicnto después del naufragio de lo visible, pero cnana forma de asombro indetenible, dc visible inexistente” (“Preludio” 813). Valga decir que esta anotaciOn suya es un guifto con el cual reconocc su concxiOn con Vice al vincular cl sentido de una letra con la esfera dc la mirada y cl cenecimiente, al vincular lenguaje poétice y paisaje. Recordcmes ademas esa afinidad entre lo poétice en Vice, come “lo que sera” y la imagen histOrica en Lezama, lo que sera visible. Dicho ar’m dc otro modo, las eras imaginarias son la forma que Lezama propene dc cstructurar “la historia como la créuica poctizablc” dc las imagenes “evaporada per esas ceordcnadas [poe’ticas]” (“IntroducciOn a un sistema” 411). Entre las eras que Lezama cataloga estan la filogcneratriz (que comprende e1 estudie de las tribus misteriosas), lo tanatice en la cultura egipcia, lo Orfico y lo etrusco, la etapa dc los rcyes come metafora, y la posibilidad infinita. Las eras sc acompafian dc tipes dc imaginacién: 1a imaginaciOn carolingia (catOlica); 1a imaginacién provcnzal, donde obsesiona la muerte del monstruo; y la imaginaciOn dc Kublai Kan, donde les monstruos son “colocados en la tierra dcsconocida, en la incunnabula” (“Mites y cansancio” 296). Para quien se intcrcsc err eir a Lezama y darle crédito a su conviccién de que “Con estes elementes dc cnjuiciamicnto y crcaciOn capaces dc cumplimcntar les nueves planteamientes que necesitan las obras de arte de nuestra épeca, se adquiriran tan sorprendentes perspectivas, que muches hechos artisticos realizaran entonces su verdadcro nacimiento” (“Mites y cansancio” 289), las eras estan mas o menos delineadas. Sin embargo, Lezama brinda también las dos herramientas que a su juicie sirven para dcs-cubrir esas secretas 160 continuidadcs. Sc necesita “enlazar o ‘fiiccionar’ un hecho insignificante con uno indivisiblc, per medio de la memoria creadora. Es cl analogo metaférico o mncmOnico” (“Mites y cansancio” 280). Un ejemplo de este precedimiento mediante el cual sc atisba cl croquis de una era imaginaria es la fonna come Lezama lee un aspecto de la pintura dc Van Gogh: Veamos a Van Gogh agitado por las espirales del amarillo en un fende donde sc extiende la aceptaciOn del azul. [. . .] Le obsesiona lo estelar fijado en el cancavo. Sus torrncntos tal vez ccsarian si su imaginacién sc dcsplazasc hacia una era imaginaria, como la asiria, donde lo estelar predomina. Sus espirales se calmarian en un dcsplicgue de caccria, su ore en las tiaras de las consagraciones, sus jardines en la firga dc las azoteas donde se persigue a la cstrella. Les azulcs dc Van Gogh sou como una piramidc dc sacrificios, donde la espiga dc trigo a1 recibir un lanzazo, parte hacia las cstrellas (“Preludio a las eras” 799). El pintor, con sus ores y sus azulcs —hccho aislado— sc insertaria en la era asiria, con sus terrazas, sacrificios, astronomia y dorades —hecho central— 0 mas abarcado. Con esa lectura, apuntando contrapuntos y similitudes, Lezama sugiere otro horizonte dc interpretacién para Van Gogh, alge que sera tipico en sus criticas de arte, come veremes en el Capitulo 3. Este preceder de fiiccién requiere activar la etra parte del mecanismo dc las eras: la causalidad retrospectiva, que adquiere dos formas en las lecturas de Lezama. O bien es una visita a1 archive “histOrico” dc donde salcn cvidcncias nuevas para entender algt'm acentecimiente, es una br'rsqucda dc otras causas mediante una rcgresién mas o menos 161 simple. 0 bien es un atropcllo complete a1 orden cronolOgico, y equivale netamente a altcrar los ardencs dc causa y consecuencia para cl plane de la literatura y la cultura. Un ejemplo del primer tipe es una anotaciOn que Lezama hace a propOsito de las relaciones dc Francisco dc Miranda con las csferas militarcs y politicas curepeas, y las consecuencias dc ciertas estrategias suyas en “El romanticismo y cl hecho americano” (ensayo dc La expresien americana, su intente dc dar puntadas a una historia cultural y politica americana total). Relata Lezama un hecho cubane alge curiose, acase no visto per la historiografia: Francisco de Miranda habia sido ayudado por un Mr. Turnbull, que 1uege cs nombrado cénsul dc Inglatcrra en Cuba. El para entonces gobemador de Cuba, general Valdés, sc empeita en que destituyan a Mr. Tumbull, seg(1n Lezama, a sabiendas dc sus inclinacioncs pro-independentistas, filtradas debido a la traiciOn de les secretaries dc Miranda (“El romanticismo” 344). Este case es para Lezama mucstra de “que simples puntes dc un itinerario, en la proyecciOn del sentido histOrico en su firturidad, a1 scr rcanimados per esa retrospectiva visiOn histOrica cobran una significacién de una rclcvaucia muy principal” (345). El segundo tipe dc causalidad retrospectiva queda ejemplificado con lujo dc detalles en su mirada a la influencia (esta es parte dc una pregunta que 1c hace Bianchi Ross a propOsito dc qué influencias rcconoce en su obra). Este mecanismo es dc un enema peso en el sistema lezanriano y es el puntal sebre cl cual Lezama puede pensar una cultura latinoamericana no come copia europca. Veamos entonces su elocucntc respuesta: Un artista poderoso se reinventa sus firentes y sus influencias. Es tan ilusorio hablar dc la influencia dc Maurice Sccvc sebre Mallarrné, come 162 dc la influencia del Marqués dc Saint-Simon e de Las mil y una noches en la nevela dc Proust. Las influencias no son causas que engendran efectes, sine efectos que iluminan causas. Proust hace que sc rclcan las memorias dc Saint-Simon o que sc vuelva a1 sentido del relate en Las mil y una noches, como una consecuencia dc un acto cxccpcional [. . .] (“Asedio” 167, énfasis afiadido). Para Lezama, “la impregnacién, la cenjugacién, la genmiparidad son formas de la crcaciOu mas sutilcs que les dcsarrollos causales.” Para concluir su respuesta, Lezama acota lo que muche nos interesa para el caso dc lo latinoamericano: es una aclaraciOn que tiene toda aplicabilidad en su lectura de la tradiciOn, que rctomarcmos en c1 Capitulo 3. Concluyc entonces que “continuar a ‘A’ no significa seguir a ‘A’, pues la historia de la sensibilidad y de la cultura es una magica centinuacie’n y no un seguimiente” (“Asedie” 167, énfasis afradide). Lo incondicionado La reversibilidad temporal y cl roce dc hechos disparcs tiene su contrapartida cspacial, visual, en una concrcciOn que Lezama persigue con fascinacién: las mutaciones. Manifestacioncs de lo imposible pesible, las mutaciones ilustran cl no causalismo del nacimiento. Que Lezama hallc dcslumbrante la idea del alumbramiento sobrenatural cs comprensible dentre dc su marco catalico, e incluso dentro de su legica poética. No obstantc, esa atracciOn cs mas que simple entclcquia y dcscmpcita un papel medular en la demoliciOn o confrontacién de los principios modemos. 163 Cuando Lezama visita les textos chines, donde “la remembranza dc las mutaciones cs firmc. Dc una planta sale una pantera, dc ésta cl caballe y del caballe cl hombre [dc mode que] se va creande un clima de nacimientos fuera dc toda causalidad” (“Les egipcios” 879), va buscande csquivar cualquier continuidad que pueda verse come necesaria. Es interesante que, aunque dedica un texte a les egipcios, lo que resalta en ellos sea lo tanatico cn gran contraste con la rcsurrecciOn catalica, y no c1 zoo- antropomorfismo dc les dioses egipcios. Y es que lo que les textos chines le pcrmitcn cs ir mas alla dc la cncarnacién dc les dioses, de la pareusia, que a fin dc cuentas ya cs maxima c inigualable en la rcsurreccién catOlica. Lc permitcn en suma cuestionar 1a naturaleza dc la generaciOn, dc la reproducciOn. Las ondas de este resistirse llegan a lo autobiografico, si se quierc, al lezama homosexual rcsguardado para quien “lo germinativo csta[ba] per encima del concepto dc especie, del inquebrantable causalismo de la reproducciOn” (“Les egipcios” 878). Per cl memento, volvamos a las resonancias dc esta idea dc las mutaciones en lo que afecta a lo americano. Brett Levinson ha contextualizado su intcrprctacien de la obra lezamiana en cl marco de la modernidad y sciiala que si bien la critica ha encasillado a Lezama en los proyectos dc peliticas dc la identidad que circularon, y circulan, en Latinoamérica y que ubican a Europa come referente contra cl cual se definen, per rechazo e per incompletud, lo que Lezama hace es distinte. En vez de preguntarse, come les teOricos sebre identidad cultural latinoamericana: “(1) qué cs/son identidad/es latinoamericanas” y “(2) came recuperar, hallar o construir un discurse latinoamericano”, Lezama cucstiona eses dos interrogantcs, y mas bien sc pregunta si “se puede cnmarcar dc otro mode la cucstiOn latinoamericana” (Levinson 11). 164 Su respuesta la hemos ido apreciando en estas paginas.71 Con la idea de la mutacién —sumada a las consideracienes sobre el ticmpe— Lezama rompe con cualquier posibilidad dc que Europa rcclamc derechos sebre lo americano. Pero, hay que cnfatizarlo, su gesto cs rotundo y tajante, come no lo son los dc los teOricos de la identidad dcsdc Henriquez Urciia hasta Alfonso Reyes, per citar sOlo dos. Lezama desata per complete cl nude donde sc afianza la misiOn civilizadora curepea, y su proyecto dc modernidad. Al anular la nociOn de principio de la historia —“para Lezama lo ‘nuevo’ es ,,, siempre lo ‘de nuevo (Levinson 49) o parafraseando a este critico una vez mas, la historia comienza tragandosc otras historias—, y la nociOn de una America cngendrada per Europa (tal come 10 cxponia Hegel a1 afirmar que lo que ocurria en ese continente era ajcno), Lezama cumple con armas muy propias un suefio poscolonial. Lo que hay entre Europa y Amc’rica no es una deuda: la Europa que llega a lemos del Toro queda en la orilla, donde cl Tore la deja para ir tras nuevas amistadcs. Esa es la perifrasis cxpresiva que usa Lezama para ilustrar esta idea: “cl tore ha cntrado en c1 mar, sc ha sacudido la blancura y la abstraccién, y sc puede oir su acompasada risotada baritonal, recibe otras florcs en la orilla, mientras 1a uila de su cuerpo raspa la certeza dc una nueva anristad” (Berengcr ct a1 11). Pcro no hay que llevar la propuesta a1 extreme dc afirmar 1a inmaculada conccpciOn dc América. Lezama no nicga las cendicienes dolorosisimas dc la configuracién dc lo americano, no niega los atropcllos y las masacres: “Una cultura asimilada o desasimilada per etra —sostiene— no es una comedidad, nadie la ha rcgalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creade” (Julian 66). Pero tampoco 7‘ Reconozco rni deuda con Secondary Modems, dc Brett Levinson, a cuyas claridades me gustaria smuar 68138 BOIBS. 165 cede Lezama a establecer jerarquias, y entonces agrega: “Creador, creade, dcsapareccn, firndidos, diriamos emplcando la manera dc les cscelasticos, per la doctrina de la participacién” (66). La doctrina dc la participacien, la mutacic’m, (e1 limerick, broma también sebre lo causal), y el cco concurrcn en este sistema no para justificar la autoctonia dc America, sino para hacer visible que tanto para cl case del colonizador come para el dcl colonizado estan cn juego las mismas reglas: no hay originalidad, no hay pureza. Para Lezama “las asimilacioncs no asimilan otras culturas, sino otras asimilacioncs —incluyendo ellas mismas, después dc que han sido asimiladas” (Levinson 18).72 De mode que asi como se cntrecruzan en America lo cspafiol, lo afi'icano y lo indigena, eses tres elementes ya son de suye mezclas, incorporacién dc lo necesarie (y aqui cl simil con la cadena alimentaria no es gratuito, dcsde 1uege). Para cl case do lo espafiol, per ejemplo, Lezama resefia 1a especificidad de esas influencias (cntcndidas no come copia e imitacién servil sino come alge que ya tiene afinidad con lo que lo incorpora): E1 centre de la resistencia hispanica cs cl roquedal castcllano, ese motiva que en Espafia las influencias no puedan ser caprichosas o errantcs, sine esenciales y con amplia justificacién histOrica. Al rcfiactarsc con la pcdregosidad castcllana, lo que alli queda cmpotrado tiene que scr igualmente fucrtc y necesarie, semejante a un gran organismo primitive, 72 Las propuestas de Lezama, aunque mas o menos contemporaneas de la nociOn dc transculturacién dc Fernando Ortiz, difieren dc ella, come aclara Gottberg, porque : “En primer lugar, les contenidos religiosos de la poética lezamiana proyectan 1a discusidn en un campe metafisico ajeno a1 antropélogo cubane. En segundo lugar, las fircrzas que operan en el proceso transculturador concebida per Lezama —10 que denomina plutonismo— parecen haber rcsuclto la conformacién dc un sujeto nacional uuiforrnc, lo que Ortiz aheraba apenas en un future incicrto. De cualquier modo, sc trata en ambes dc dar cuenta de la compleja heterogeneidad de lo latinoamericano y, on particular, de lo cubane, mediante discurses que aspiran a una ‘solucién unitiva’ (207-208). 166 las particulas nutricias tienen que llegar a1 centre dc su masa, cn cuyo centre ciego esta la indistincién de sus firncioncs (“Sumas” 387). E1 punte neuralgico de la idea dc influencia 0 dc copia, arraigada en la concepciOn causal curecéntrica de la historia, son los doblcs cstandarcs que la rccorrcn y la devaluacién dcl otro que promueve, y dc 1a cual se nutrc, en la cual firnda su cficacia. Se precisa entonces dar un paso mas y afiadir a1 cucstionamictne del tiempo lineal y do la causalidad, una reflexien sebre c1 sujeto. El sujeto... americano y césnrice Al memento dc rcbatir los firndamentos curecéntrices dc 1a imperfecta copia que scria cl americano, Lezama confronta directa y puntualmentc a Hegel, rcsaltando con ejemplos los sesgos y las contradicciones latentes en la Filesefia de la historia, que en parte citamos. El primer ejemplo apunta a dcsvirtuar principalmente c1 juicie sobre el caracter prestado de lo que tiene lugar en America. Kondori supo combinar en la fachada de la iglcsia de San Lorenzo dc Potosi (csculpida entre 1728 y 1744), en la actual Bolivia, elemerrtos naturales de la localidad con las figuras reglamentadas per siglos dc arquitectura europea. “[. . .] igualaba —dice Lezama y a(m puede verse hey en dia— la hoja americana con la trifolia gricga [. . .] “Habia estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas, les animalcs y los elementes metalicos dc su raza y estaba cenvencido dc que podian formar parte del cortcjo dc los simbolos barrocos en el temple” (“La curiosidad barroca” 322). Pcro mas alla dc esa convivencia zoomorfa y frtomorfa, de la “poderosa abstraccién [en que aparecen en sus soportcs dc columna] soles incaicos” (3 22), la hazar'ia dc Kondori, seg(1n lo vc Lezama, consiste en “una tcmeridad”, en que 167 hace figurar lo inca, y lo inca en forma humana, entre lo catalico-europco en la indiatidc: “[. . .] en medio dc angelotcs larvalcs, de las colgantcs hojas dc picdra [. . .] apareoe, suntuesa, hieratica, una princcsa incaica, con todos sus atributos dc poderio y desdén” (3 05). El segundo ejemplo que Lezama usa para rcfutar a Hegel a propOsito dc la inferioridad del sujeto americano (y do In validez dc sus obras) va en la misma direcciOn dc avalar la “originalidad” (c1 encuadre geografico) de un trabajo dc cultura preducido en Amc'rica por un americano.73 Pcro adicienalmente, refirta explicitamente cl certe racista dc Hegel al documentar la “vitalidad negra” y la forma come lo “hispano negroidc” del Aleijadinho sc suma a lo hispano indigena de Kondori para testimoniar lo que Lezama llama las “dos grandes sintesis que estan en la raiz del barrece americano, la hispano incaica y la hispano-negroide” (“La curiosidad” 324). Lezama se resiente dc que Hegel considere “en Ame’rica 5610 al criollo blanco, come causal de la independencia, después dc subrayar paradojalmcnte, que la fortaleza del negro habia dcsalojado la pasividad india” (“Sumas” 383). Asi Lezama insiste: Sus paginas sebre las culturas negras muestran una cscandalosa incomprensiOn. Sc limita a scnalar un estado de inoccncia. Como si firera pesible que en un estado tribal, la idea dc inoccncia, en el sentido paradisiaco catOIice en que la aplica, pudiera tcner desarrelle. Considera 73 Lezama sc permite una especie dc broma en lo que teca a las afirmaciones dc Hegel sobre la inferioridad nutricia del suelo americano. Recuerda Lezama entonces que seg(1n Hegel, la came dc res eurepee era tremendamcnte apreciada en America, porque las vacas del Nuevo Continentc no eran tau gustesas. Lezama deja pasar cicn aflos, y entra a la lid con la carga con la historia a su favor: “Han pasado cien afios, que ya hacen irrefutables, y si ridiculas, esas afirrnaciones hegelianas. Queden asi en su grotesco sin atladidura dc comento o glosa. Y sonrian les sibaritas irrglcses, casi todos lectores dc Hegel, cuando se hundan en cl argentino bifc. Bisquctc, vemes que la [sic] llaman ales inglcses en les primeros poemas gauchescos, por su voracidad para apegarse a la filetada, a la salazén 0 a1 tasajo de la Banda Oriental. Quede este gracioso problema para los numerosos hegelianos londiueuses dc 1a escucla dc Whitehead, que deben regalamos c1 nuevo absolute dc esa problematica dc la incorporacién” C‘Sumas” 382). 168 que la caracteristica del continente negro cs scr indomablc, en cl sentido en que no es susceptible dc desarrelle y educacién, dice. Bastaria para rcfutarlo, aquella épica culminaciOn del barrece en el Aleijadinho, con su sintesis de lo negro y de lo hispano (Sumas 383). Sin embargo, estas dcfensas dc Lezama son bastantes precarias cuando comprebamos su propia oposicién a lo afrecubano cn manifestaciones mas cercanas a él en tiempo y espacio, sin contar su escaso interés per la preduccién dc etres escritores negros del Caribe.74 Las alusiones ale negro o a lo indigena cscascan en los dcmas escrites dc Lezama. En cl case dc lo afrecubano en especial este llama poderosamcntc la atcnciOn, por el hecho dc que la poesia negrista (Ballagas, per ejemplo) y la obra dc Nicolas Guillén son contemporancas de su obra. En cl capitule siguiente trataré alge mas detenidamentc esta problematica postura suya respecte a lo racial en la cultura, que coutrasta grandcmentc con la actitud de les pensaderes dc la identidad en Latinoamérica, todos mas o menos comprometidos con algr’m términe, desde lo creole hasta lo mestizo e incluso lo tclr’rrico incaico, todo elle tan ajeno a Lezama. Si bien su anteponer la fircrza creativa a la sangre o a la piel es perfectamente coherente con los principios dc su sistema, es también uno dc les puntes per donde cl proyecto dc Lezama encuentra obstaculos y resistencias, y puede bien catalegarsc dc idealista y sectario. 7“ Lezama no sientc resquemor cuando ese elemente racial hace parte del pasado: hablande del siglo XVIH rcconece e1 valor dc lo popular santiagucro en la melodia de la Ma Tcodora (“Paralclos” 93 5). Sin embargo, cuando sc trata de lo mas palpable, como la poesia dc Ballagas, no duda en afirmar que su éxite se debe a la critica sin bu’rjula que practican les del memento (véase “Gracia eficaz”). El mismo fendmene ocurre con lo popular en 51, que Lezama acoge cuando ya no se puede usar como'artc turistico: “las peinetas dc carey dc Placido”, per ejemplo C‘Paralclos” 942). De escritores antillanos, Lezama sOlo habla dc Saint-John Perse, martiniquei'lo mas preclive a su lado francés que caribeno. Visita a este poeta eu “Saint-John Perse: historiader dc las lluvias”. Sin embargo, Leonel Capote menciona que Lezama escribic algunes textos sebre arte carcelario. Ne los conozco. Si Lezama manifiesta una postura afirrnativa en tome a lo popular 0 lo afrecubano en etres textos ese sclo confirma rma vez mas la imposibilidad dc hacer afirmacioncs tajantes sebre su obra. La vitalidad de la couuadiccilm en 61. 169 Les ensayes dc La expresie’n americana y otros come “Julian dcl Casal” marcan en Lezama un distanciamiento explicito respecte a la dependencia cultural cstipulada per esta fOrmula modema dc la mala copia. Su concepcien dc la historia no admitc esa cscisiOn entre Europa y América donde la primera scria ama y emisora dc toda la cultura occidental. Levinson trata cl mecanismo mediante el cual la copia colonial queda invalidada en Lezama. Explica que tanto la copia come cl original sc insertan en “lo homogénco”, un continue tcj er y dcstcjer dc la historia, sin jcrarquias ni Ordencs dc prioridad, donde se asimilan asimilacioncs: “América nunca dc hecho hace una contribucién auténoma a1 romanticismo [c1 case que él cita]. (Después de todo Europa hizo la cultura). Le que Amc'rica hace es transforruar ese Romanticismo, inundar e1 Romanticismo con Romanticismo traducido, volver lo Mismo, otro” (19). Lezama no acepta entonces una escisién constitutiva de lo americano que permita hablar colonialmentc dc copia. Mas bien, introduce esta variantc de lo rcflcjo, de lo que se devuelve cambiande y que es indispensable para la continuaciOn dc “lo primcro” pero a la vez lo dcscstabiliza y lo hace en cierta forma dependicntc de “lo segundo”. En cl Capitulo 1 hablamos del sujeto mctaférico como un sujeto no cartesiane, inmerso en modes dc cenecimiente paricntcs de la profccia y la poesia; un sujeto rodeade dc escuridades, dc las cuales su poder de cjercer la metafora 1e permite entresacar temporal y firgitivamcnte algunas claridadcs. El sujeto mctafOrico cs cl forjador de las eras imaginarias, su use dc la metafora cstablcce la rcnrinisccncia creativa, la causalidad rcvcrsa y la vivencia oblicua que debe, seg(1n e1 modelo lezamiane, relatar la historia. La escisién del poeta lo impulsa a pcrscguir la imagen; esa es su gran potencia. 170 La funcien del sujeto metaforice es dar “testimonio del no set” (Berengcr et al 74), es decir, en clave de relate histérice en Lezama, dar testimonio de lo que no ha devenide. De ahi las alusiones a su don profético, o mejor dicho, a su ser visionario. El sujeto metaferico es el encargade de detener el tiempo un instante para que sea visible, sin cengelarle, come hace per el centrarie e1 historiador. La forma de preceder del sujeto metaferice se ejemplifica en Lezama mismo, en sus textos critices, que se fundan en el “hallazgo de [. . .] cenexienes inesperadas, que subvierten las estructuras de pensamiente racionalista chato y presentan sebre todo una nueva relacien causa-efecto” (Vazquez Diaz 277). Es el mismo mecanismo active en las eras imaginarias, ésas que alguien ha definide come “una abigarrada aglutinacion de citacienes, comentarios, anécdetas, dialoges ancestrales, observacion de detalles, disquisiciones filesefice-religiesas, referencias gnesticas, descripcien de esculturas, interpretaciones de la pintura, invecacienes peéticas, tratados de poética y mas” (Vézquez Diaz 277). Le que un lector asi requiere, lo que un escritor asi demanda de su lector, es una forma de la inmersien en el cosmos que a Lezama le gusta predicar y poner en escena. La convergencia entre el poeta y el critice 0 el historiader pierden extrafieza cuando se tiene per contexto el que hemos marcado y se comparten las afirmacienes de Abel Priete, citado per Vazquez Diaz: “Si hay un mecanismo central en el pensamiente de Lezama [. . .] que breta naturalmente de su cendicion definiteria de poeta, es aquel que comprende la busqueda de enlaces ocultes entre elementes separados per abismes de tiempo, espacio y sentido” (277). 171 Esa busqueda —o hallazgo—dc enlaces entre hechos insignificantes y hechos decisives, para decirlo con alguna simpleza, come mecanica subyacente de las eras imaginarias es responsable de la vitalidad de “las grandes figuras del arte contemporanee [que] han descubierto regiones que parecian sumergidas, formas de expresien e cenecimiente que se habian desusade, permaneciende creadoras” (“Sumas” 372). Lezama pone de ejemplo “el cenecimiente de Joyce del neotemismo, siquiera sea come diletante, [que] no era un ece tardio de la escoléstica, sine un munde medioeval que, al ponerse en contacto con él, se volvia extrafiamente creador” (3 72). Las lecturas de la historia americana y de su literatura o sus artes, en beca de Lezama, cobran justamente ese caracter de revelacion de un enlace oculte. Asi come en La expresio’n americana lo hace para la historia, y todas sus criticas de arte sebre artistas latinoamericanos lo hacen para la plastica, “Julian del Casal”, se centra en el aspecto de la literatura. El impulser de este ultimo articulo es una indagacien y una suerte de prescripcion lezamiana sobre la critica que conviene a un autor no eurepee, un autor surgido en una geegrafia y una pelitica celenizadas. Ese precedimiento no es otro, come se vera, que el de las eras imaginarias: Ese precedimiento puede habitar un detalle, cenvirtiéndole per la firerza de su mismo aislamiento, en una esencia vigoresa y extrafia; no detenerse en les greseres razenamientes, engendrades per un texte ligado a otro texte anterior, sine aproximandose a1 instrumento verbal en su forma mas centrapuntistica, encentrar la huella de la diferenciacion, dandele mas importancia que a la influencia enviada per el texte anterior al punto de apeye, rapide y mementanee, en el que se descarga plenamente. Asi, per 172 ese olvido de estampas esenciales, hemos caide en lo cuantitative de las influencias, superficial delicia de nuestres critices, que prescinden del misterio del ece (“Julian” 70). Al plantear las eras come cenexienes pesibles en un hemegéneo temporal, come ese ne-tiempe que el chispazo de una metafora condensa en imagen, se anulan las jerarquias culturales asentadas sobre la base de la modernidad come cultura difundida, implantada, sembrada per Europa con la celenizacien. El pfivilegie de quien se mueve en el tiempo poétice para hacer redes inéditas, vielencias temporales y reunir en si puntes en apariencia disimiles es ejemplificade per Lezama en “Loanza de Claudel” (1955) donde Lezama enumera les locus que ese poeta se permite visitar en su “salud salvaje”, en su “apetite” cognescente: “Pedia cantar a Dante y a Louis Phillipe; sentir a San Luis pasar a caballe per una aldea en un dia de Neel, come a De Gaulle, negade a perpetuidad per la miseria de su épeca. Pedia, y he ahi la mas poderosa abertura de su arco, ser deuder de Aristoteles y Rimbaud, de una gran extension de cenecimiente y de la acumulacion de energia en un pillete sagrado” (470). En un contexto latinoamericano, Lezama mismo se encarga de servir de ejemplo. En sus textos caben referencias, sin distinge de precedencia, de Oriente y Occidente, de les griegos clasices a les pintores cubanes contemporanees (y en coherencia con esta idea de la homogeneidad, caben asi mismo referencias a campos de saber muy dispares). El texte introducterie de La expresién americana, “Mites y cansancio clasieo” (1957), per ejemplo, contienc un analisis de la manera come, per les trajines viajeres de les jesuitas, el Popol Vuh esta atravesado por un subtexto chine, per ejemplo. 173 Un case luminese de esta combinatoria sin jerarquias es la manera come Lezama cerrelaciena un apunte que evoca a Vice (la relacion entre la experiencia y el alfabeto, come condensacien de la vivencia) y uno sobre los valores de la cruz en dos ambitos. Habla entonces de le invisible (vertical) y lo visible (horizontal) en la cruz, extrapolacién de la letra T, y de lo que la cencrecien de la cruz entre les aztecas aperta a esta figura. Asi lo presenta: Precisa intervencion americana en ese memento del signario ceremonial transmisible, es la cencepcien de les cuatro soles de les aztecas. Sol de tierra, sol de aire, sol de lluvia de fuego, sol de agua. Un quinte sol, sol de movimiente que representa e1 signo de la cruz, en el rostre, en el pecho, en el ciele y la tierra, la horizontal y vertical, le baje y lo alto. Es la cruz, come quincunce, come movimiente del medie, que adquiere una impresionante grandeza en la simbelica azteca (“Preludie” 813). Las eras imaginarias infringen cualquier posibilidad de relate historice lineal instaurande contra la memoria sin sobresaltos de la historiegrafia tradicional la memoria a saltos. Este preceder da come resultade, lo sabemos, cenexienes inesperadas y no es gratuito que en Lezama se pueda cemparar el mecanismo de las eras con el mecanismo de la escritura e la lectura: las citas que se insertan y se recenectan en un texte nuevo son el simil de suye de la isla, de la cultura, de la historiegrafia incluso. Sélo que Lezama pide que ese se reconozca, que se aeepten las grietas y les olvidos, las sombras y las ausencias que dan lugar y pesibilitan el discurse historice. Selemes asociar historia y memoria muy llanamente, como el recuerdo pasivo (que no introduce modificacienes, que presuntamente sole reproduce) de les hechos l74 cronologicamente erdenados per la historiegrafia. En Lezama, la memoria tiene un poder inconmensurable, arrollader, y reconstructor que nunca se enfatiza suficiente. Habla de la memoria come actividad, no come receptaculo. Un ejemplo rotunde y cempleje, donde la ausencia 0 el olvido y la memoria se entrelazan para cenfigurar una visibilidad historica muy del gusto de Lezama (per tocante a lo gnostice) es el del orfismo, que Lezama aborda en “Intreduccien a les vases orficos”. Esta ausencia u olvido alude a] hecho intrigante para Lezama de que no pueda sefialarse con exactitud al fundader del erfisme. Hay ahi un sumergimiente, afin a les que mueven la historia americana, peblada de inicies sin autor, de anenimates. Pere etres sumergimientes cenvecan también a Lezama aqui. “Introduccien a les vases orfices” es un texte breve, alge inusitado en apariencia, con cara de simple resefla de dos vases erficos (uno expueste en el Museo de Munich, otro en el de Napoles), y con atencion despierta alas mezclas del orfisme con elementes hemérices, per ej emple. Ne obstante, su tema es el eje de toda la problematica del olvido, el tiempo, la memoria, lo visible y le invisible, la identidad y la visibilidad sobre el pasado que nos permiten las obras plasticas. (Le dedica un buen pérrafe al color y a las figuras de eses vases). Lezama situa come verdadere signo del orfisme la memoria. “En algunas hejas de ere, conservadas en el Museo Britanice” —-nes dice— “se aconseja per les orficos en les himnes que alli se escribian, que huya en el Hades de la firente del ciprés blanco, que produce el semnifere olvido, que se busque, por el centrarie, el Lage de la Memoria” (856). Supenemes que siguiende este conseje de aferrarse a la memoria se llega en el orfisme a otro saber, uno de suma importancia para Lezama: “saber su no saber es el 175 nuevo saber” (859). Esta formula en si nos da la clave de lo que Lezama exigc de la poesia, de la historia y de la critica. En ese verso, recorrido per el afan de destapar lo sumergido, lo que no se conece, la memoria no puede sino ser central. La memoria en este texte corresponde simbelicamente también a la noche orfica: “el erfisme ha escegide la Neche” (854). Esa noche erfica, definida per contrapunte con la noche parmenidea, invita a pensar asi mismo la historia nueva que propene Lezama come su prepia apuesta erfica: la historia americana come la noche que hay que recuperar: “la noche erfica que siempre espera come inacabada” (860, énfasis afiadido). El sumergimiento y el saber erficos cifrades en esa noche tienen aun otro interés para nesetres porque contienen les elementes del sujeto no cartesiane avalado per Lezama. Su ser “es, esta y sera” (861); no se define per “la identidad del continue” come el “es de Parménides [que] no depende de sumergimientes” y cuyo “ente es come su noche, un continue, el Une” (861). Es una vez mas un rechaze de la continuidad, la completud, le definido y le visible a secas, en pro de un mode de la continuidad muchisime mas sutil, hecho de otras redes. Dejemes ahi lo relative alas eras imaginarias y el erfismo en tanto contrapartida lezamiana a les trozos cronologices en que se basa la Historia, y a la cencepcien del ser y del saber. Pasemes a1 espacio gnestico, su contrapartida del espacio cartesiane, mesurable, exteme y dominable. El espacio gnésn'co Una necien que en Lezama adquiere aristas alge dificiles de elucidar, porque aglutina acepciones muy suyas junto a sentidos convencionales, es la de espacio. Leyendo empecinadamente les escrites donde inserta esa palabra, e alguna afin, algr’rn 176 sinonime de cosecha lezamiana, es pesible proponer algunes sentidos del espacio en su sistema. Sin duda, lo mas impertante es que no es una necien heredera del cartesianisme. “No es el espacio miracle” (Berengcr et al 54), come lo caractericé en paginas anteriores, no es el que se presta a la participacion del sujeto come voyeur ni el que se deja intervenir per parametres de medicion y observacien ilustrados. No es ni el espacio geografico de las ceordcnadas, ni muche menes es sinonimo de naturaleza, come queria cierta tendencia europea para la que America, en el furor de les viajes de descubrimiento, era la posibilidad de volver a la naturaleza pura, el opuesto de Europa, representante de la cultura. Una celebracien de la naturaleza americana que garantiza que Europa pueda seguir representando la cultura. En otras palabras, es el mecanismo del eidos y la copia, trasplantado a la cultura come dualidad cultura-naturaleza, y proyectade sebre la relacien Europa-America. Esa dicetomia Europa-cultural America-naturaleza se desmerona a gelpes lezamianes. La via para diselver la dicetemia fundante de la hegemonia europea es, una vez mas, teelegica e mas precisamente gnostica. En efecto, Lezama usa la nocion de “espacio gnestico” que quiere decir lo invisible que se materializa (y es licito evecar la ambivalencia erfica entre luz y Hades come base de esa definicion). Les factores en juego son los factores recurrentes en Lezama: un sustrato que no se ve pero es imprescindible y una cencrecion visible que puede ser pasajera. Vemos estes factores en su definicion mas clara de espacio gnestico: “lo otro sagrade, es decir, le invisible, lo irreal, la infinitud [que] buscan su mementanea transparencia, e1 signo en la materia, 0 ya la posibilidad en la infinitud” (Berengcr et a1 54). 177 El espacio gnestice rompe la dualidad naturaleza-cultura afincada eurecéntricamente en el espacio, per tres vertientes: primere, no concibe la existencia de una naturaleza que no sea cultura, no hay un per fuera de la cultura ni una jerarquia en ella porque (a partir de una frase de Pascal) Lezama esta cenvencido de que “como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza’” (Berengcr et a] 131). Segundo, altera la firncien de la relacien ser humane-espacio, haciende del espacio gnestice el agente active (no la res decil): e1 espacio gnestice es “el que busca les ejes del hombre come justificacien [. . .] el que busca el hombre come unico y ultimo instrumento de cenfiguracion y forma” (Berenger et a1 54). Y finalmente, el espacio gnestico destrena las disciplinas que se ecupan del espacio y el ser humane y coloca en su lugar a la poesia, que debe dar cuenta, por un lado, de la relacien sujeto-espacio (come so aprecia en las eras imaginarias), y por otro, debe proveer imagenes de naturaleza-ya-cultura, ayudande a rescatar las eras. Con estes tres elementes la nocien de espacio ya no es cartesiana, ha dado un vuelco total y ha quedade entre lo teelegice-gnoseelegico y lo poétice. El siguiente pase es de cosecha lezamiana y de orden plenamente figural: si hube una “pérdida” irremediable (la de la verdadera naturaleza) hay imagen. Lezama lo dice sin ambages: “la terrible fuerza afirmativa de esa frase [de Pascal] me decidie a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza perdida de esa manera: frente al determinisme de la naturaleza, el hombre responde con el total arbitrio de la imagen. Y frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible alegria en el hombre de la imagen recenstruida” (Berengcr et al 131). Esta afirmacien, de aliente teologice, da la clave del per qué de dos elementes centrales del sistema poétice. En primer lugar, explica la presencia 178 indispensable del poeta (que debe adentrarse en esa imagen) y explica la epcien de Lezama per la resurreccien, porque le libra del pesimismo: “a medida que el hombre es mas hijo de la resurreccien, esta mas dentre del circulo protective del espacio gnostice. Si el hombre vive para el juicie después de su muerte, para la resurreccion dentro de la eternidad, el espacio gnestico [. . .] abre su curiosidad, tan necesarie, y la fija en el hombre, [. . .] pretegiende al decidide perdeder terrenal” (Berengcr et al 54). La presencia de la imagen en la definicion de espacio gnestico hace comprensible que el espacio gnostico no sea “el espacio mirade”, sino “el que busca les ejes del hombre come justificacien” (Berenger et a1 54). El espacio gnestice no se da necesariamente ales ejes fisices: “puede no estar, ni aun ser pensade en el hombre” (54). En tanto la imagen se mueve en lo sumergido, en lo invisible, podemes entenderle como un sinonimo de la configuracion momentanea en otro marco que se llamara historice; es decir, un hecho que se cenfigura come alge sabido. La busqueda de devenir (completud) y de visibilidad define en esta instancia al espacio gnestico: “E1 espacio gnestico tiene tanta ascencional formal come lo terrenal” (Berengcr et al 54). De ahi que Lezama atribuya a le cspacial —en este sentido— “el afan [. . .] de hipostasiarse, de hacerse carnal y posibilidad de forma” (54). Per les pares que entran en juege (invisible/visible, informe/fermado) no es gratuito que Lezama compare en algun memento e1 espacio gnestice con la experiencia mistica, que seguira el camino opuesto, “de ir ale desconocido a través del cenecimiente transfigurativo” (54). Mientras e1 espacio gnostico hace cenecide lo desconocido, en la dimension visual y corporal, la experiencia mistica va a lo desconocido a partir de lo cenocido; mientras une terna alge visible, el otro intima con 10 invisible. El espacio gnestice no trata con veyeurs, pero si con visionaries. 179 El espacio gnestico apela entonces a dos registres: siendo afin a la imagen, no se ve, es subterranco 0 invisible, historico en plene sentido, per oculte; pero siendo historice igualmente se aprecia de manera salteada e interrumpida, se ve a destellos. Cuando se manifiesta, el espacio gnestico puede ser “paisaj e”, y se corresponde a plenitud con la epifania porque es aparicien subita y continue nacimiento: “Nacimiente y esplendor norman la vision epifanica” (“Epifania” 513). Un ejemplo de epifania en el paisaje es lo que nos ocurre cuando, pasande a menudo por el mismo lugar, notames una casa que siempre ha estado ahi pero que apenas entonces vemes. El pequefio sebresalto que acompafla ese reconecimiento es el que exigc Lezama para el relate historice, tan anestesiade per le ya viste, le ya narrade. Mediante la red de las eras la historia, come e1 paisaje, “tiene que ser descubierto, cemenzante” (514). Come invisible podemes pensarle come una especie de magma o cerriente indiferenciada pero caracteristica, y quiza sea licito parafrasearle come predisposicien cultural. A este respecte, e1 espacio castellane aludido en paginas anteriores es un espacio gnestice, une “que busca a1 hombre come r'mice y ultimo instrumento de configuracion y forma” (Berenger et al 54). Este debe entenderse como un movimiente de doble meldeamiento o modelado: buscande una imagen, el ser humane fabrica un “espacio”, pero lo hace impulsado per una corriente que lo usa come configurador. En ese sentido, cada cultura es representada por un espacio. Para el case americano, ese espacio gnestico puede leerse en clave de Conquista, y criellismo en America, si atendemes a esta afirmacien de Lezama: “e1 espacio americano es un espacio que conece y que fija sus ejes, destruye la vision de les malvades. Existe desde 1uege el estado inmovil, paleontologico que mira hacia la muerte 180 infecunda, pero hay también la muerte creadora, que representa la muerte y la resurreccio’n” (Berenger et a1 53, énfasis afiadide). Esta forma de hablar suya es ece de sus planteamientes sobre el barrece americano: “Las formas cengeladas del barrece eurepee, y teda proliferacien expresa un cuerpo dafiade, desaparecen en América per ese espacio gnestice, que conece per su misma amplitud de paisaje, per sus dones sobrantes” (55). En otras palabras, el espacio gnestice caracteristico de le americano para Lezama es “abierte”, en él “la insercien con el espiritu invaser se verifica a través de la inmediata comprensién de la mirada. [. . .] El simpathos [sic] de ese espacio gnestico se debe a su legitime munde ancestral, es un primitive que conece, que hereda pecades y maldicienes, que se inserta en las formas de un cenecimiente que agoniza, teniendo quejustzficarse paradojalmente, con un espiritu que comienza (53, énfasis afladido). Le que subyace a estas afirmacienes es muy problematico, es el nude ciego con que tanto Lezama come Carpentier tropiezan cuando coneeptualizan el barrece en America. La pregunta de Lezama — “LPer qué el espiritu occidental no pudo extenderse per Asia y Afiica, y si en su tetalidad en America?” (Berengcr et al 55)— es gemela de la inquietud que lleva a Carpentier a sumarse a la idea del barrece come espiritu ciclice, eleccien que le permite a Carpentier poner lado a lado La Habana y San Petersburge, per ejemplo. Lezama, por su parte, esta muy en contra de este acercamiente a1 barrece, porque per un lado él entiende las culturas come asimilaciones que asimilan otras asimilaciones y, per otro, esta cenvencido de que no hay reteme: “Come ningun hecho integra la serie de sus puntes cencluyentes en una forma estética [. ..] en el tiempo luz, el etcme reterno se desinfla en la imposibilidad de soldar de nuevo la concurrencia de sus 181 dtomos” (“Incesante” 590). Per elle Lezama preferira e1 simil vegetal, que le permite hablar de injerte y de vigerizacien a la vez. Su respuesta sera que “ese espacio gnestice esperaba una manera de fecundacion vegetativa donde encentramos su delicadeza aliada a la extension, esperaba que la gracia 1e apertase una temperatura adecuada, para la recepcien de les corpuscules generatrices” (Berenger et a1 55). Es dificil no advertir tras esas declaracienes, formas de naturalizacien, y casi de justificacion, de las vielencias imperiales, aunque en etres apartes Lezama reconozca e1 dolor inherente a1 proceso de la Conquista. Sin negar la funcionalidad de esta recensideracion del espacio cartesiane, e1 nivel de abstraccien del espacio gnestico tiene un subtexto interesante: es come si para no tener que hablar de pieles y razas, Lezama eligiera hablar de piedras y vegetalcs. Volviendo a1 espacio gnestice, entonces, ademas de pensarle come tendencia cultural invisible también es licito ver el espacio gnestico come forma concreta. En este renglen, las referencias de Lezama son a menudo las piedras. Ya menciené las obras de Kenderi y el Aleijadinho, ambes esculteres. Su trabajo en la piedra, en efecto, ejemplifica bien esa dinamica faverita de Lezama: lo invisible que cobra visibilidad. Per un lado, partiendo de la poética renacentista que Lezama evoca en “Julian del Casal” (la de sacar del material lo que ya esta en él, come hacian les esculteres marmoleres y pintores come Da Vinci) las fachadas de Kenderi y las esculturas del Aleij adinhe inmevilizan o contienen ya en apariencia un paisaje en si mismas. Per otro lado, estas obras dan cuerpo a una historia de les invisibles en la Ame’rica colonial que les estudios pescoloniales y subaltemistas empiezan a recuperar pero que no era. 182 La mutua modelacien del espacio gnestice y el ser esta mas cerca de una necien de Iugaridad, de mutua pertenencia. El componente indigena del relate de Kenderi es importante come sustrato, pero no es una variantc de ciertes proyectos de peliticas de la identidad latinoamericana. Lezama no cree en el regreso a un pasado estético y complete, no cree que haya tal pasado pure y limpie, porque no concibe 1a existencia de ese estatisme y muche menos de la completud. Lugaridad es también la suya, la del Lezama que temia salir de la isla, tan cempenetrade estaba con su lugar. La idea del arbol aclara con potencia este concepto, alge cercane a1 de raigambre e arraige. Sin embargo, e1 ejemplo mas clare, detallade y extense para aclarar esta necien y deslindarla del determinisme geografice quiza le censtituya en nuestres dias My Cocaine Museum, una especie de etnegrafia poética donde Taussig, pasmade de que el discurse etnografico trate el espacio come una ausencia, se dedica a pesquisar y relatar las muchas maneras en que el clima y la geegrafia se cuelan en el dia a dia de les habitantes del Choco colombiane. Este, una obviedad a1 parecer, es menos comun de lo que parece. Le interesante de esta iniciativa de Taussig, en relacion con el espacio gnestico que nos ecupa, es que su punto de partida sea la concepcién que tienen de su relacion con la tierra les indigenas kogi de la Sierra Nevada colombiana. En las paginas de este libro asistimes, repite, a esa forma que tienen e1 cuerpo y su medie de imbricarse de un mode que pasa inadvertido en los relates antrepelogices, pero que en una historia poética de certe vicoano no puede sine reflejar la relacien “hombre”, lenguaje, medio. En este punte, espacio, paisaje e historia son cenceptes cempatibles y, aun, sinonimos en Lezama, quien afirma que “El paisaje es la naturaleza amigada con el 183 hombre” (Berengcr et al 104). De nuevo, como en el caso del espacio, esta definicion cemr'rn se amplia. Paisaje es ademas cultura —e historia— en el sentido mas amplie del términe a juzgar per lo que Lezama inserta a mode de ejemplo en el concepto: “La censtruccien de la imagen en paisaje, linea que va desde el calabozo de Francisco de Miranda hasta la muerte de Jesé Marti, son tedas ellas formas de paisaje, es decir, en la lucha de la naturaleza y el hombre, se constituye en paisaje de cultura come triunfe del hombre en el tiempo historice” (Berengcr et al 104, énfasis afiadide). Entreverando cultura, paisaje e historia, Lezama entra y sale de une y otro. Se permite asi tratar e1 paisaje literal e figuradamente. “LCensiste, pues, el paisaje en una verja, de simpatica reduccien peligonal, con el [sic] que se defiende la extension de la naturaleza?” e “Cada paisaje americano ha estado siempre acompafiado de especial siembra y arborescencia prepia [. . .] [el maiz, e1 ombr'r, e1 tabace] Arboles historiades, respetables hoj as, que en el paisaje americano cobran valor de escritura donde se consigna una sentencia sebre nuestre destino” (Berengcr 105). Le mas atractivo de esta lista es lo que no se menciona. Siendo comunes en Cuba (e incluso en las pinturas per ejemplo de Rene’ Portocarrero, uno de les pintores sebre les que escribe) Lezama no habla de ceibas. En el case de Portocarrero las llama trencenes y pese a1 enorme valor del arbol (normalmente tarnpoce utiliza explicitamente una palmera) en su sistema poétice, Lezama no las trata. LSera su mode de distanciarse de la reverencia hacia ese arbol sagrade para les practicantes de las religiones afrecubanas y especie de altar callejero aun hey en dia en Cuba? 184 Hablando del paisaje de Cuba Lezama nos da dos claves para anudar historia y paisaje en su sistema: una de esas claves corresponde a lo sumergido —es el geniter— y etra ale que deviene visible —la isla. Figuras de la historia cabana en Lezama: la isla y las genitores La isla. En un principio fue la isla, pedria rezar una mitologia lezamiana: “Lo que en el plane de pensamiente se llama paradoja; lo que en lo moral es una aventurera desviacien, en lo terrestre se llama isla” (“X y XX” 144). Revela asi la tremenda importancia de la isla en su sistema: si la logica lezamiana es la de la paradoja, el corazen de su pensamiente es la isla. Este se adivinaba en el “Celequie con Juan Ramen Jime’nez” donde Lezama se empecina en enunciar una especificidad para la cubane que se derive de su caracter insular. Juan Ramon, hemos dicho, exigia en ese dialege un contenido concrete que Lezama eludia aceptande que quiza temaba la isla come punto de partida mitico. Pere de hecho, e1 papel de la isla en este islefle pasa per la vivencia para volverse e1 centre de un tejido metaforice mediante el cual se habla de poesia y de historia. El atractivo de las islas que ya sintieren les renacentistas per lo conveniente que resultaba situar las utepias en ellas lo sientc Lezama también (su utepismo solo mantiene el componente de lo no realizade per la fucrtc presencia de la idea de future que en Lezama atraviesa todo el sistema, pensade desde la resurreccien). Deleuze ha glesade las islas de modes que encajan en la idea de Lezama. Habla, per ejemplo, de la isla come “aquello hacia lo cual nos vemos arrastrados [. . .], la isla también come el origen” (“Deserted Islands” 10). Le primere es en Lezama la razon de ser del eras de la lejania y lo segundo vuelve en él come el motive para situar a Cuba en 185 el centre de un universe mitico de creacien poética.” “La isla —sigue Deleuze— es lo que el mar redea [. . .]. Es come un hueve. Un huevo del mar” (11). Acetemos solamente a este respecte que en el texte sebre les vases erfices, Lezama se detiene en la teegonia erfica donde dentre de un huevo de plata viaja un pajare, y que curiosamente mientras Waldo Frank piensa a Cuba come un fale que “penetra la vulva completamente abierta de la Florida y Yucatan hacia el inmense vientre de la gula” (28), Lezama la describe come la lengua de un pajaro: “en el centre de la lengua del pajaro, la pretuberancia de una piedra” (“Epifania” 516). Ahora bien, Deleuze insiste en que la mejor isla es una isla desierta, porque entonces empieza la creacien: “lo que debemos recuperar es la vida mitologica de la isla desierta” (13). Lezama no 5610 situa e1 desierte en Cuba sine que la vacia de contenido y hace imposible sefialar lo cubane come entidad llena.76 Geogréficamente Lezama pone el desierto en efecto en el centre de Cuba (no olvidemes 1a situacien “desértica” en términos culturales en que se encentraba Cuba para los primeres afies de preduccien de Lezama, en la década del 30 y 40). “Epifania del paisaje” es un texte muy llamative en el corpus lezamiano porque se dedica a cenfigurar una especie de cartegrafia sacra, de fuerte carga simbolica, para toda la isla, y sin mencionar a sus habitantes, describe su forrnacien come una especie de guerra de les elementes. Empieza per Viilales (un paraje a] que le dedica un poema, y al que Portocarrero 1e dedica una e dos pinturas también), a1 extreme occidental, para terminar 75 No deja de intrigar que sean precisamente dos escritores cubanes (Carpentier y Lezama) quienes interpelan la historia modema a partir de trasgresienes a1 tiempo cronolégieo, progresiva Carpentier, con el sincronismo, y Lezama Lima con esa manera suya de lo atemporal. (Per qué desde Cuba, isla primera del desembareo de Celen, y en cierte sentido, entonces, semilla de la historia americana? 7‘5 Pesc a las cualidades digarnes proféticas de Lezama esta descrtificacion de la isla no tiene que ver con la diéspora reciente. Cuando hablc del vaciamiento de la isla apunte simplemente al hecho de que oomo veremes en el Capitulo 3 lo cubane no tiene de hecho un referente estable en Lezama: puede ser un catfilogo més o menos flexible, pero cuando se lo aeorrala, Lezama se niega a explicitar qué es. Esta actitud suya se mantiene inmedificada desde 1937, aflo en que escribie e1 “Coloquio eon Juan Rambn Jimenez” hasta enero de 1970 en que Reynaldo Gonzélez lo entrevista y Lezama dice lo que cite en el texte. 186 con la Sierra Maestra. Empieza per el mar (que en Viflales forma pezes) y termina per las mentafias que se sumergen en el mar. Pere en la mitad esta “el desierto”, el nude mentaflese del centre de la isla: “la prefundidad de la sequia. El enigma teologico del destierre, de la aridez. En el centre de la lengua del pajare, la pretuberancia de una piedra. En el centre de le insular nuestre, la pedregesidad come amenaza y resistencia. [. . .] La aridez terrenal lleva el secrete de lo plutonice” (“Epifania” 516). Siendo el plutonisme en Lezama la tension creadora, entendemos que ese desierto sea mas que geografice, y este’ ahi come incitante a la creacien. Su cencepcion de lo cubane tiene de utopico no e1 hecho de no poderle ubicar geograficamente, no el vacie real de la isla puesto que su topografia es recurrentc en les poemas de Lezama, sine lo cambiante o nebulose de su contenido, el marco de firture, de promesa, de incumplido que tiene lo cubane para él, Este es muy patentc en una respuesta que le da a Reynaldo Gonzalez: Pudiéramos decir que la mas firme tradicion cubana es la tradicien del porvenir. Es decir: pecos pueblos en la America se han decidide a entrar con tanta vielencia y decision, come un zumbido presagieso, en lo pervenirista. Pudiéramos decir que el cubane tiene sus catedrales y sus grandes mites censtruidos en el porvenir. [. . .] T odes marchamos hacia unafinalidad que la vemes todavia un poco Iejana, que quiza todavia no la pedamos alcanzar. Esa imprecision es conveniente, nos enriquece. Esa falta de limites nos presta mas entusiasme en el acercamiente. Esa falta de centernes netes nos da una atmesfera mayor y mas plena. [. . .] Ye prefiere 187 ver lo cubane come posibilidad, come ensofiacion, come fiebre pervenirista (60, énfasis afladide). El cariz de lejania y de espejisme que Lezama cxtrapola a partir de unas notas de Humboldt sobre la refraccien del sol en las blanquisimas arenas de Cuba se cenvierte en el eres de la lejania y se traspasa a lo cubane en si. Lo cubane es alge per fuera del marco de la mirada, alge que llegara per e1 horizonte del eje o que circula subterraneamente, es un vacie dejado asi muy a preposite. El valor simbelice de las corrientes que redean a la isla, en Lezama, no se ha sefialado, pero es el secrete de su idea de la isla en el cosmos. En otras palabras, es la metafora de su forma de ver la tradicion, la relacion de Cuba con el resto del mundo, la historia. Perque para Lezama, cuenta “la universalidad de las corrientes marineras que redean la isla” (“Recuerdes” 587). Y las corrientes, desde 1uege, son subterraneas. El eres de la lejania seria literalmente esa especie de iman que sientc el isleflo por el horizonte. El eras de la lejania tiene parte de espejisme, de la refi’accien solar que describe Humboldt y que Lezama cita “no $610 per la significacien que tuvo en todos les erdenes, sine per las valiesas observacienes que hace sebre nuestra naturaleza, tedas ellas de raiz poética” (“Prelege” l7). Lezama transcribe y comenta asi el texte que le interesa cxplotar muy a cenveniencia: “Desde las diez de la maflcma [...] hasta las cuatro de la tarde se presentan 10s fenémenos mds variados de la suspension y del gelpe de vista de refiaccién, comienza situando la luz entre les objetos, les juegos de la lejania con la llegada violenta de la luz” (18, énfasis original). De las descripciones de Humboldt, Lezama sostiene: “Sus cenclusienes cientificas nos llevan casi a la afirmacien de que nuestra poesia tiene una raiz natural, que la naturaleza es poesia, creacion per la imagen. 188 [. . .] y de ese azul. concluye la observacien de Humboldt, se desprenden las objetos lejanos con un relieve extraordinario” (18, énfasis original). El punte final de Lezama a estas anotaciones aclara meridianamente la nocion de imagen y la relacion que tiene en Lezama con el eros de la lejania: “La imagen poética entre nesetres, y esa es su caracteristica mas reiterada, habita no solo esa suspension y esa refi'accien, sino que adquiere come un primer plane, desprendida come una saeta por el azul del aire. La atmésfera espejeante nos permite ver 10 lejano con una veluptuosidad tcictil” (18, énfasis afladido). La isla participa de ese eros de la lejania no 5610 come ese que se ve desde sus orillas, sino también come provocadera. Mirada desde el continente e meramente desde el ecéano que la circunda, la isla es de suye la imagen: si nos aproximamos por el mar, se va cenfigurando, se va haciende visible en la distancia; es decir, se hace epifania. Si no se la ve, come en el case do quien esta desterrado (come Marti y otros), es lo que se anhela desesperadamente. También en un plane figural este movimiente entre la isla vista y la que no se ve, su parte sumergida, esta en juege en la fascinacien de Lezama con el proyecto nacional martiano, la promesa de la isla. En un plane mas abstracte, la isla no es una forma definitiva: les berdes, sus limites sen liquidos, sen cambiantes. La isla entonces es una de las mejores representaciones de la historia en Lezama, siendo a la vez mirada renovada y masa de berdes moviles y en su mayor parte sumergida. Taussig, en My Cocaine Museum, evoca con teda fortaleza el papel simbolice de las islas come islas prision, islas del tesoro, y de su trozo oculte: su parte de mentafia. Taussig relata aqui una anécdota que, como en el caso del espacio gnestice, aclara sin proponérselo etra alusion lezamiana. Cuenta que en 189 Veracruz, Mexico, se construye una represa donde antes habia un pueblo indigena. Era un lugar montafleso y 1uege de la inundacien, quedaren las cimas de las montafias come isletes a donde les indigenas han vuelte ilegalmente con algunas vacas. Per razenes ignetas a1 caer la tarde, e1 ganado que pasta en uno de les isletes da en cruzar a nade hacia otro y de vuelta. En este extrafio sumergimiento temporal, las vacas se equiparan fugitivamente a las islas: “Como las islas, sus vastos cuerpos permanecen firera de la vista” (301). En este viajc vacuno Lezama veria remembranzas miticas del viaje del Tore con Europa a cuestas. Ya hemos mencionade ese pasajc donde Lezama insinr’ra que a su llegada a las playas americanas, el Tore de la historia baja a Europa de su lomo y se va a buscar nuevas amistadcs. Es la forma que tiene Lezama de insistir en los origenes nuevos, su mode de poner cortapisas a la autoridad de una Europa ensefloreada de les nueves territories. Lo curiose, a mi mode de ver, es el enamoramiento de Lezama con el personaje del Tore, que no trata come representante del espiritu hispano, aunque podria. LPor qué mencionar e1 tore hablande de la topografia de la isla, come cuando dice “Desde e1 Sante Espiritu hasta Santa Maria de Puerto Principe [. . .] la tierra que vuelve dificil y que permite sobre el demerade lenguaje de las llanuras, el tore come pisapapeles secular para raspar la tierra”? (“Epifania 516). E1 tore no es aislado, tiene desarrelle de continuidad en su descripcion de la Sierra Maestra: “En la gallardia de esa prueba se alza la Maestra. Ruedan las montafias come teros aligerades [. . .] Las montafias come teros han penetrade en el mar” (“Epifania” 516). El tore sumergido, ese “monstrue caricioso, primigenie, fertilisimo” (516) nos lleva otra vez a lo orfico, donde la doncella “acaricia en el aire e1 cuelle de un tore” 190 (“Introduccien a les vases” 854). La entrada de esos toros en el mar sostiene e1 sustrato de intima potencia de la isla, su saber desconocido, su pervivencia en la imagen. Un cierre curiose para este tema del tore sumergido en el sistema lezamiano es el suefie que refiere en “X y XX”, donde muy llamativamente Lezama ecupa e1 lugar de la doncella: Tripulo un enorme tore. No lo cabalge en pasee dominical, ni es tampoco e1 tero negro del destino imposible. Per el tamafio me parece que voy en un hipepetamo, pero mas veloz; un enorme tore, hinchade, pero no con ensanchamiento pasajere, sine con infladura que va a durar tranquilamente muches aflos. Mi cuerpo lanzado hacia les cuernos per la impulsien fienética del animal, se asema a1 abisme, un tanto frio, pues las rocas parecen grandes y geométrices trozos de hielo. Doy un salte en el memento en que el tore hinchade se precipita, y ya no sole me aseguro en terreno frio, sino que contemple con fi'ialdad e1 lento descense del animal (137). El genitor. La etra instancia de lo creader sumergido donde se rer’rnen lo invisible y lo visible es la figura del geniter per la imagen. Mantengamos aqui come fare la idea de imagen dantesca haciende hincapié en dos de sus elementes centrales: (1) la distancia temporal 0 visual que impone la separacion inicial, e1 hecho de que se la contempla en la distancia, en el pasado 0 el future, e1 hecho de que si aceptamos su poder de atraer y alejarse tiene una especie de gravitacion, esta come fij a en el horizonte y siempre mas alla del alcance, siempre desplazandese, y (2), precisamente per esa atraccien que ejerce, 191 su poder creader: se crea en el afan de alcanzarla. En eses dos elementes descritos asi se siente 1a reverberacion del eros de la lejania Pero asi mismo el ece de la definicien de teleologia insular para Lezama. Esa su definicion se diferencia de la convencional acepcion de teleologia en que no tiene animo conclusive. Es decir, se modifica casi come les bordes de la isla, a cenveniencia, y de caracterizarse per alge seria por su insercien en esas corrientes universales de que hablamos. En otras palabras, Luna teleologia de la no diferenciacion? LCual es el fin de lo cubano en Lezama? éQué es lo cubane? Veremes que es un vacie, cuyo enerrne poder 5610 ha sido apuntade certerarnente per Levinson aunque es tan evidente en esa cita sebre fiebre porvenirista de unas paginas atras. Levinson centribuye su lectura asi: Ya he demestrade come Lezama desmantela la necien del sujeto humanista mediante su concepto de resistencia y del sujeto metaforico. También he demestrade come Lezama ferja una nocion diferente del “yo”: el “yo” come huella y come cambiante, oomo mirada, come actor, come ruina y come sebreviviente, come Otre [. . .]. Sin embargo, per qué, exactamente, hace este Lezama e1 Americane? Perque sabe que el imperialismo occidental es capaz de apropiarse para su prepia ideologia cualquier discurse del Tercer Munde que se “mantenga erguido”, cualquier suj eto del Tercer Munde, cualquier preduccien del Tercer Munde (128). Desde la ambivalencia (el desplazamiento y el vacie) es que se piensan en Lezama licitamente las imagenes (en sentido figural) firndacienales de la nacion. Sen les toros sumergides que hacen pesible la Cuba que Lezama imagina. Aunque el 192 planteamiente suene simple, hay que ir con cuidado porque ya hemos seflalade 1a dificultad de establecer parametros inamovibles en el sistema de Lezama. Siendo lo fluctuante, lo incierto, lo indefinide lo caracteristico de sus necienes (incluida la de historia), y dado que Lezama elude las necienes de principio y continuidad, y de originalidad, la “tradicien” come corpus de preceres y artistas queda sin firndamente en su sistema; es una estrategia de poder nacienalista, segun su opinion. La idea del genitor, que Lezama escoge para plantear les origenes cubanes de etra manera, tiene alge de artimafia, y es una mas de sus contradicciones inselubles: si plantea un principio simulade, y une traumatice para los dos cases que mencionaremos, tanto mas cuando se trata de engendramientes y nacimientos. Pero las cendicienes poéticas de la muerte de estes dos genitores que escoge explican que les elija. La diferencia entre un genitor que comienza 1a tradicion en el sentido occidental, sea padre de la patria o padre de las letras, y los genitores de lo cubane en Lezama es que estes ultimos no impulsan la creacion de la nacien desde el pasado. Lezama se empefia en ponerles a1 frente. A menudo Lezama repite que Cuba tiene la tradicion de las ausencias. Ahi esta en plena accien 1a nocion de imagen: su poder no viene del pasado, sino del future, de lo que impulsa a hacer per una incompletud situada en algun punte. Ambos genitores suyos representan e inducen la espera, de cierte modo, una promesa. Le poétice come profecia. Estes dos genitores per la imagen son Jesé Marti y Hernando de Soto. El episodie de la vida de De Soto —explerader en la Conquista— que Lezama retoma revive las necienes censtantes del sistema poétice: le invisible, el eros de la lejania, la pulsion de la imagen, su incompletud que siembra anhelos. De Soto sale a explorar la F lerida. En el camino, muere come magicamente: después de prefanar una 193 tumba y llevarse e1 tesoro, lo atacan unas fiebres que lo llevan a la tumba. Su espesa Leonor de Bebadilla lo esperaba en La Habana. Le llega la noticia de la muerte de su espose y dias después llegan a sus manos las cartas que éste habia ido enviando, y que se habian ido acumulando para alcanzarla sole una vez que el remitente ya no vivia: “Se reciben cartas después de su desaparicion, y su espesa, enlequecida casi per la ausencia, dialoga con su fantasma” (“Prelogo” 8). Con esta escena de De Soto “apareoe e1 genitor per la imagen”, el que “sigue engendrando después de muerte” (6). De Soto es el primer genitor per la imagen no 5610 per las cendicienes magicas, plenamente figurales de este relate, sino también per dos circunstancias adicienales. En primer lugar per el caracter de su relacion con Atahualpa: “jugaba ajedrez con Atahualpa mientras le hablaba de la vida come fabula, de les ries de miel [. . .]” (Vitier, Marti en Lezama 85). Asi mismo, Hernando de Soto es “el cnterrado y desenterrado [. . . ]” a1 que entien'an finalmente “en la madre del rie, simbolo de la movilidad y de la vida” (“Prologo” 7). De Soto muere, pero todos les elementes indican para Lezama que sigue vive. Su potencia en la imagen no es tan grande come la de Marti, e1 segundo y mas plene genitor per la imagen, aunque su final sea similar: también a Marti lo desentierran. Marti es el genitor per la imagen, por el caracter incomplete de su proyecto de una Cuba libre. Marti es genitor igualmente del proyecto lezamiane, aunque ahi sea precise recalcar que Lezama no adopta explicitamente la postura martiana respecte a1 problema de la division racial en Cuba. Lezama se recenoce continuador de Marti cuando juega con su nembre e inventa una genealogia de les Jesé: Jesé Heredia, Jesé Marti y Jose' Lezama Lima. En una entrevista con Félix Guerra, que transcribe Vitier, Lezama acepta el peso de Marti en él, pero siempre esquivando la pesible atribucion de influencia 194 poética come tal. Lezama se va hacia el hecho de que con Marti comparte las vivencias y el paisaje: “Ye bebi y bebe de aquellas lluvias, baje idénticas noches. Y tal sigilose azar constituye uno de les placeres de existir. LPor quién me deje acariciar si no me deje acariciar per mis aguas que corren?” (Marti en Lezama 91). Come genitor Marti es “causa secreta de la historia” (“El romanticismo” 339). Como el Aleijadinho que trabajaba de noche, para evitar que lo vieran dada su lepra, Marti, cuando no se lo ve (porque esta en el exilio, claro) disefia y empieza a darle cuerpo a una Cuba que tiene en mente. De la vida y muerte de De Soto y Marti se desprenden tres caracteristicas que pueden ser el contenido firgitivo de lo cubano cuando Lezama no esta esquivo: “la imaginacion, la fidelidad a las grandes causas, la bravura: eses son les signes de la isla” (Vitier, Marti en Lezama 86). Pero es Marti sole quien refine las caracteristicas basicas de un genitor: vive “en la libertad irreductible”, tiene “la irradiacion del esplendor aun en la pobreza” y “engendra una nueva causalidad” (“El romanticismo” 339, énfasis afiadido). Estes tres aspectos son 1a punta de lanza de todo el sistema lezamiano si se mira bien: la libertad del sujeto metaforico, la pobreza come principio del derroche de dones poétices, y la nueva causalidad come eje de las eras imaginarias. Todo este aclara en parte la fascinacion de Lezama con este tipe de figuras que haciende pesible lo imposible, creible lo increible, ayudan a salir a flote corrientes subterraneas de la historia. El punte crucial que es precise apuntar quiza sea que con esta concepcion de la imagen en contra del origen, y con los incidentes muy especiales de la vida de estes dos hombres, Lezama esta esquivando la idea del paraise perdido. Constantemente Lezama habla de la ausencia, de la falta incitante, en un lexicon muy psicoanalitico, que algunes 195 critices han explorade a preposite del padre de Lezama y del papel que juega en la poética y en las nevelas (Bej e1, Gay Cuban Nation). Ne obstante, pese a hablar de la falta y la ausencia, Lezama no puede (per su hondo cuestionamiento de la idea de origen) pensar ni proponer lo que en logica occidental antecederia a esa falta: el paraise, 1a completud. El Lezama del suene, el que va a cuestas del tore, es a partir de cierte memento, el sumergido creader. Este fire literal especialmente durante les ultimos aflos de su vida, en el ostracismo a que lo reducen les hechos en tome a1 case Padilla y el consiguiente Congrese de Educacien en 1971. Durante les cinco afios siguientes, Lezama se recluye en su casa, y sigue alli escribiendo, invisibilizado (alge que recrea y critica Santi en “La invencion de Lezama Lima”). Después de su muerte, Lezama ecupa el lugar que Marti ocupaba en su imaginario.77 El magnetismo que Lezama ejerce sebre varies escritores cubanes de la diaspora es notable y de rutinaria comprobacion: desde Sarduy hasta Zoé Valdés y el ya mencionade René Vézquez Dias, en nuestres dias, entre muches etres. Esos escritores ceinciden tacitamente en que “Lezama representa la maxima dignidad de ser escritor cubane” (Martinez 85) y su gravitacien en la distancia, su eros en la lejania, es el exacto contenido de la imagen dantesca. Lezama ha devenido imagen de Cuba, contenido errante y oscuro de lo cubane. E1 mismo: genitor per la imagen, isla, todo. 77 Esta entronizacibn despierta suspicacias anti-institucionales e initacién de lector en el Antonio Jesé Ponte de El libro perdido de los origenistas. 196 CAPiTULe 3 LEZAMA LIMA Y L0 C UBANO: PAISAJE, IMAGEN, SECRETO “Las maneras particulares de su expresio’n reclamara’n otras igualmente particularizadas para su captacién ” (.].L.L, “Aristides ” 3) En les dos capitules anteriores explore varias facetas de la imagen en el pensamiente de Lezama Lima. En el Capitulo 1, ubicamos la nocion de lo figural dantesco en la base de la imagen lezamiana, alge plausible en gran parte por el catelicismo doctrinal del que lo figural y la imagen participan. En ese capitule sebre poesia e imagen, el arbol y el poeta eran proporcionales, puesto que ambes cenjugan las dimensiones vertical y horizontal que en lo figural implican la cenexion entre le humane y le divino. Asi mismo, ambes —arbol y peeta— evidencian en igual medida en el sistema poétice lezamiane el papel vital de la relacien entre le invisible (la raiz y el sentido del mundo, per ejemplo) y lo visible (el tronco, las hejas, el poema). En el Capitulo 2, a partir de estos elementes, evidenciames 1a versatilidad del pensamiente lezamiane, que semetiendo su baraja finita de necienes a etra luz logra plantear la historia come instancia de lo poétice. Le invisible y lo visible —que en este 197 terreno valen per “lo que se conoce horizontal y lo que se desconoce vertical” (“Preludio” 813, énfasis afladide)— se articulaban esta vez en una critica a la narracion historica eurocéntrica. Lezama insiste en la necesidad de rectificar lo avalado per la historiografia tradicional afiliada a esa tendencia y dar cabida a retazes ignorados y sebre todo a enfoques criticos inédites, que contribuyan a que Latinoamérica se conciba a si misma de un mode menes celenialista. En este plane, la cerrelacien entre le visible y lo invisible cobra cuerpo en varies elementes, entre les cuales les mas prominentes son (1) la isla: en parte sumergida, en parte visible (per elle claro equivalente del arbol); y (2) dos personajes de la historia cubana, Jesé Marti y Hernando de Soto, cuyo legade (truncado per la muerte prematura de ambes) jalona sin embargo la historia cubana, a ejes de Lezama.78 La dimension critica del giro que Lezama le da a la concepcion de la historia es crucial en las discusiones pescoloniales sebre identidad y autonomia cultural. De la fusion de les principios peétices con los principios de narracion de la historia surge, per ejemplo, una relectura de la obra del poeta cubane decimononico Julian del Casal. En ese analisis, Lezama demuele la firncienalidad de la dicetomia copia-original en la obra de arte tanto come en la politica cultural. Con la puesta en juege de etres dos aspectos vertebrales de la imagen dantesca —la lejania y la cercania— Lezama relee la narrativa historica colonial, que baje esa luz se vuelve mas ambivalente. Asi, su nocion de la “tradicion de las ausencias” (que se consolidara en paginas posterieres), puede leerse come la tradicion de les celenizades, gobemados per figuras ausentes (en cuyo case, so 7‘ Resulta sumamente interesante esta atraocion de Lezama por los artistas que mueren jévenes, oomo en el trope de les amados per dioses. Juana Borrere muere a les 19 afios, y tanto Aristides Fernéndez oomo Casal cstén en lo mas plene dc su preduccion cuando mucren, casi prematuramente en ambes cases para la vida deunartista Loquelellamalaatencionpareoe serlavidaporlasebras. 198 explica su extrar‘ia fiase sobre el seitor barrece come “sefior de las ausencias”). Pere se deja leer también en sentido tetalmente opuesto, come una tradicion hecha de elvides y pérdidas impuestos per lecturas eurocéntricas incapacitadas (0 con escaso interés) para ver alge que no sea su prepia reproduccion. Estes sentidos sen dos caras de una misma moneda, y es tipico de Lezama en este punte resignificar la negatividad usualmente atribuida a necienes come lejania y ausencia y convertirlas mas bien en la expresién maxima de la potencia: lo que desconocemos (porque se perdio, per ejemplo) y lo que esta lejos (en el pasado 0 en la etra orilla) son para Lezama imanes supremos de la creacion. Ahora bien, si tanto en la esfera de la poesia come en la de la historia, Lezama ha subvertido la necien de tiempo (sincronia y diacronia) y de espacio (visible e invisible), Loomo se enfi'enta a la pintura, donde estas dos necienes cuentan de una manera tan especial, per estar detenidas, plasmadas, y a la vez en accion, producicndo sentido? LQué expresién adquieren el tiempo y el espacio, lo visible y lo invisible, lo conocide y le desconocide, la imagen, en fin, en sus criticas de arte? Un lugar inmejorable para ensayar una respuesta son las Eras imaginarias, e les textos donde Lezama ahonda en el papel de la poesia, textos todos muy a menudo cifrades y aclarades per él a partir de una pintura 0 un objeto visual. Eras imaginarias y arte pléstico La mayoria de les ensayes sebre las eras imaginarias —y de aquelles donde sienta sus bases, come “Preludie a las eras imaginarias” (1958), “La imagen histérica” (1959)— erbitan en tome a obras de arte especificas, que se dcjan leer con la matriz de lo visible y 199 lo invisible, la lejania y la cercania. Entre les ejemplos mas claros se destaca la Madonna del Canciller Rolin de Van Eyck, donde la idea de epifania adquiere contenido visual a1 presenciar e1 personaje la aparicion del Nine Jesus on brazes de su madre (ver F igura 1). Como principales referentes visuales de las eras imaginarias y de les textos sebre poesia e historia, es licito situar per una parte les vases orficos, que dan rostre al desconocido Orfee y hablan del valor de la memoria y, por etra parte, les Libros de Horas de les Hermanes Limbeurg 0 del Duque de Berry (ver Figura 2). Estes libres sen referencia censtante en las paginas de un Lezama evidentemente fascinade per estas iluminaciones, lo cual es comprensible si se piensa que las Horas son una cristalizacion del espacio- tiempo, de un memento de la vida cetidiana donde el tiempo se detiene, y asi, ilustran realidades con la misma potencia con que un buen poema sale con una iluminacion del instante de la mirada; son ejemplo de “la visualidad que da la pintura sobre el devenir historice” (“Mites y cansancio” 279). Otre case que vale mencionar es el de las piedras, tema de una de las eras que incluye “las piedras incaicas. F ortalezas de piedra. Las tres caidas de la luna en la tierra. Crecimientos del mar [iislasl] justificande las censtrucciones primitivas incaicas, en lo alto de les picaches. Las piedras después del diluvio griego. Alusion a las fabulas de Deucalion y Pirra. El diluvio biblico. Referencias a les gigantes en sus tumbas de Kamak. Frase de Nietzsche ‘En cada picdra hay una imagen’” (“A partir de la poesia” 837). Ya hemos hablado do come Lezama aplica esta idea en sus reflexiones sobre el espacio gnostico americano, y es interesante notar que pese a su interés per lo angélice, Lezama no elige come obra emblematica de lo americano colonial las pinturas de angeles hechas per la Escuela Cuzquefla, per ejemplo (aunque las menciona). Tampeco cenvierte en 200 centre del barrece americano —cemo podria esperarse, per su alusion reiterada a fi'utas y vegetales autoctones criellos y su encemio de les cronistas que les dan cabida en sus textos— las ilustraciones de la Expedicion Boténica de la Nueva Granada, empresa tan marcada per los métedos y perspectivas de von Humboldt. Se centra en cambio en esas dos obras de piedra que son 1a fachada de San Lorenzo de Potosi y las esculturas del Aleijadinho en el Gesu de Minas Gerais, a que hemos aludido. Podemos sospechar que Lezama se acerca a las esculturas del cubane Alfredo Lozano buscande en ellas alge de esa Era de las piedras, era que vemes reaparecer en sus textos sebre Aristides F ernéndez, cuyes paisajes come piedra representan un ambito logrado, un espacio misterioso al que se entra y del que se expone una chispa, un entrevi ste. Las obras que Lezama cita en los ensayes sen un agarre para la imaginacion: 1e ofrecen al ojo un asidero visible de alge ya invisible. Pere también, insiste, sen ferrnas estéticas del tiempo-espacio que se penen en accion a] ser contempladas. Este ultimo elemente sera decisive en Lezama, para quien las obras de arte tienen la capacidad —y casi 1a ebligacien— de detenar la interpretacien. En otras palabras, la obra plastica, come el poema y come la historia, pone en accien a] sujeto metaforico, el que establece las cenexienes. De ahi que sea apenas normal que Lezama buscara “un camino creader para la critica de arte” (Capote, “Jesé” 25), un camino que no fuera el de les trillades senderes de la critica académica.79 Sus textos sebre arte son en si un ejemplo de ese ideal de la critica come creacion. 79 Aunque sus propOsitos en lo cultural cubane ooincidieran, Guy Perez Cisneres, con su formacién académica y el enfoque de sus criticas, sirve de contrapunte y contender a Lezama Un ceteje de sus criticas sobre el mismo artista revela les puntes de contacto en el juicie y la enorme divergencia en el acercamiente. Capote cita, per otro lado, el aprecie de otro critica —Altmann— que mostraba entusiasmo por el preceder de Lezama para la critica pléstica y buscaba llevarlo a la practica él mismo, y cita también la influencia de les lineamientos lezamianas en las pinturas per ejemplo dc Mariano (“J ” 26). Es mm 201 Lezama no solo usa obras especificas come aclaracion de sus ensayes y sus eras. El gesto inverse es apenas de esperar: asi come lleva las pinturas alas teorias, lleva sus teorias a las pinturas. A este respecte, Capote (32) se ha encargado de mostrarnos que ya en los textos primerizes de Lezama sebre Amelia Pelaez (febrere de 1940) se dejan sentir alusiones a les egipcios, no muy elaboradas ar’rn en ese marco de las eras, pero que se proyectan con mis nitidez y consistencia en ensayes pesterieres a esa década, cuando afloran en las criticas lezamianas apuntes sobre “el tema de lo filogeneratriz y primigenie” del cual el arbol es una extension; cuando se observa con mayor plenitud la yuxtapesicien tematica de las eras a las criticas. Las obras plasticas ocupan un lugar nada insular en la reflexion de Lezama. A primera vista llama la atencion que no penga en el trasfondo de sus nevelas, per ejemplo, una melodia estructurante (tal come confiesan hacer per designio e per coincidencia retrospectiva Garcia Marquez, Certazar y etres). Pese a la atencion de Lezama a las veces de la vecineria, a su gusto per la fiase criella popular, y a su amistad intima con musicos come Julian Orbon, integrante de Origenes, sen escasas las ocasiones en que Lezama habla de musica reflexivamente come lo hace con las otras artes. Este es muche mas llamative cuante que él mismo remite a eses pares musice-peeta en la introduccion a Paralelos, donde menciona el correlate Debussy-Mallarmé. Y es que su predileccion esta del lado visual: en las pinturas, en la escultura e incluso la arquitectura.80 muestra del alcance de la critica lezamiana, de su scriedad y compromise, y de la reaccion que generaba entre sus oontemporéneos, orifices y pintores a la par. 8° La Casa-Museo Jesé Lezama Lima, situada en la antigua casa de Lezama en Trocadero 162 de La Habana, exhibc pinturas que fueron de prepiedad suya, junto a objetos que solia repasar, entre ellos, una encantadora y compleja talla, escena de navegacion china, y esa especie de escultura visual que es la jarra danesa que describe en el capitule XII de Paradise. De su interés per la arquitectura queda su breve articulo “Visita de Gastbn Bardet 0 de la arquitectura perenne” (La materia artizada 101-102). 202 Las alusiones a lo pictorice sobrepasan el perimetre de les ensayes y se descubren en las paginas de sus nevelas ——en Paradiso, per ejemplo, “e1 color y la luz [son] a cuadros de pintores especifices a manera de simil” (Capote, “Jesé” 38). En Oppiano Licario, para el case, les personajes (algunes de ellos pintores) llevan censtantes discusiones sebre pintura y sus parlamentos exceden lo estético para recalar en una dimension ideologica: la de lo cubane. Asi, Capote ha indicado inmejorablemente que en estes dialogos se contrasta el ideal de cubane -—Frenesis— con el cubane cxiliado y descubanizado —Champolion—, que ha sucumbido a la firerza de las influencias pictoricas fiancesas, sin saber censervar su legade cubane ni hallar su prepia expresién. Este si lo logra F ronesis, cuyos juicies y modes de expresien condensan la expesicion a tendencias diversas de pensamiente y su decoccion en el fuere interno para dar lugar a apreciaciones muy propias. Conviene apuntar de pase que esta polaridad con Francia sera censtante en los escrites de Lezama sebre pintores de la vanguardia cubana, casi todos ellos aprendices directos e indirectos de las escuelas centradas en Paris (Amelia Pelaez fire discipula de Juan Gris, per ejemplo) 0 en cualquier case tocados por el maestro del memento: Picasso. Invariablemente, en las criticas, Lezama se encargara de evaluar les hallazgos de cada artista y de situarles en justa relacion con sus dialogos con el cezannisme 0 con la que llama “la gran aventura picassista”, eludiende una vez mas presentarlos come dcudores e meros repetideres de influencias (“Pierre Bonnard” 99). Per otro lado, enfatizara asi mismo la distancia de esos pintores respecte alas escuelas fi'ancesas en aspectos como el color y les estilos, y sugerira diferencias entre, per ejemplo, el “gris de cansancio afi'ancesade” y el “gris verdeante nuestre” (“Otra pagina para Victor Manuel” 157). 203 Esta discusien tiene mas alcances de les aparentes, per lo menos en lo tocante a su objetivo primordial de re-crear e preporcionar visibilidad a lo cubane y conviene recordar a tales efectes que la representacion del pi gmente precise de lo tropical die carta de nacienalidad —pictorica— a les primeres pintores propiamente llamados cubanes y que esta adquisicien les venia de la poesia: Aunque la identificacion de tipes felclorices era importante para el desarrelle de un arte nacional, la representacion de elementes mas sutiles del ambiente come su escala, su luz y su color también se requeria para identificar una estética nacional. El romanticismo lirico trajo estas preocupaciones al primer plane. La moda aparecio por primera vez en Cuba, a1 parecer de subito, en la poesia de Jesé Maria Heredia [. . .] especialmente en Oda al Niagara [donde] fijo la imagen del campe come metafora nacionalista. Ese trope, una vez traducido a la pintura, se convirtio en una imagen recurrente en el arte. (Menecal 191) No es gratuito que el sentimiente de nacien se afinque en la pintura realista, puesto que esas pinturas de lugares y de gente recenocible o asimilable ale inmediato funcionan del mismo mode que el mapa, la bandera, la fete e la nevela del escritor “nacional”, si seguimos los planteamientes de Benedict Andersen sobre el poder aglutinader de estos simbolos para la comunidad imaginada que es una nacion (capitules 2, 3 y 10). Sera importante mantener este en mente a1 enfrentar les elementes que Lezama entresaca y subraya en las pinturas de Mariano y Portocarrero, cuyo valor no cifrara en la llana fidelidad mimética a lo local. 204 Nos interesa per ahera la posicion que tema Lezama para con la obra de Collaze (Santiago de Cuba 1850-Paris 1896), quien residiende en Francia, pinto escenas de Cuba. En la valoracion de Collaze, en contraste con las de Mariano o Portocarrero, Lezama tasara e1 pese de 10 frames de distinte mode. En le escrite sebre estes ultimes hay menos angustia nacionalista. Si considerames que la obra de Collaze nace en plena turbulencia pro-independentista, es apenas natural que Lezama, intentande desde su tiempo situar limpiamente les origenes nacionales, aceja lo que Collaze produce en Francia, siguiende la logica provisional de que lo que no es espar‘tol es mas cubane.81 Pero al lado de esa justificacien cuenta muche el aspecto del exilio o la distancia que en Lezama subyace a las apreciaciones de lo cubane, lo nacional. Sera ese elemente de lo invisible —en este case, la patria no vista, pero extrafiada— el que apunte respecte a Marti (donde les planes de lo invisible y el eres de la lejania ejercide per la isla sen clarisimos) y respecte a etres come Juan Clemente Zenea, 0 e1 poeta Heredia e incluso de Juana Borrere, que pintara sus Negritos estando en Caye Huese. En este sentido, el exilio, la memoria y la creacion son intercambiables. En las criticas sebre pintores de la vanguardia cubana la filiacion Francia vs Espaila vuelve a sus cauces: en el siglo XX, intentande rehacer, rescatar e configurar una cubania cultural que efrezca asidero ale que percibc come una crecicnte degradacion al calor de la influencia estadounidense, Lezama cambia de bandos.82 Le espafiol no le 3' E1 interés dc Lezama per Collaze en esta linea contrasta con su desinteres per Victor Patricio dc Landaluze,vascoresidenteenLaHabana,yaquiensedebenescenaspintorescasdelaciudadenlaépoca. En este olvido voluntario se cruzan la oposicién factible a la postura politica del vasoo, en pro del gobierno colonial, y las hebras de la apatia de Lezama per lo afrecubano y por 10 popular. 82 Me pliego a esta nocién elaborade per Kapcia, quien sostiene que hay tres visiones radicalcs y altemativas de cubania, cada una con su larga tradicién: una cubania anexionista, sobre la que pece hay que agregar, una cubania cultural (caracterizada per la apertura a las influencias culturales e intelecnrales curepeas progresistas, aunque esta r’rltima parte sea cuestionable en relacién con Lezama en particular), y una cubania rebelde, hecha de la tradicion de la rebelién popular (47). 205 produce ya ansiedad nacionalista, porque en su proyecto para la Cuba de mitad de siglo lo hispanico, “lo nuestre”, es el eje de la configuracion nacional plausible, el tronce privilegiado per Lezama para la nacien cubana. Esta filiacion no es del todo tranquila, y este se trasparenta per ejemplo en la caracterizacien del lado hispano de Picasso come hesco, rasge cuya pervivencia Lezama apunta muy ambiguamente en Amelia Pelriez.83 Pero es obvio que la preocupacion de Lezama per lo gale en el case de les pintores de la vanguardia refleja un desplazamiento de lo meramente politico a la pelitica cultural, pues per ser lo france’s el eje obligade de la pintura de la épeca, es también el punte por el que se generan juicies sebre dependencia e inferioridad de las creaciones. Volviendo entonces a1 papel de la plastica en la obra de Lezama, insistamos en que ademas de ser central en los ensayes, en las eras, en los textos donde teoriza el papel de la poesia y la imaginacion, en las nevelas, y obviamente en las varias decenas de criticas, introducciones a cataloges y exhibicienes, juega también un importante papel en su poesia, come 10 consigna Capote: “el color y la luz peseen también un sitio representative. Las noches, les dias, la transparencia, el alba y el tornasel son efectes que se alteman en la inmensa mayoria de sus poemas” (“José” 41). Su atencion a la plastica se revelara come alge logice en su poética sinestésica, y en sus criticas adquieren nitidez les linderes de la pugna y la complementariedad entre el eje y la mano en su sistema poétice. Una de las primeras concreciones del interés de Lezama per lo pictorico es su trabajo cenjunte con pintores desde muy temprano en su vida intelectual: ya desde 83 Lezama sugiereunamanifestacitSndeestahosquedadhispanaenlaobraGenlapersonalidad)deAmclia Peléez. 206 Espuela de plata, la primera revista que impulsa independientemente.84 Come directores de esta revista que empieza a aparecer en agoste de 1939, y de la que saldran 8 m’rmeros (el ultimo en agosto de 1941), tenemos a Jesé Lezama Lima, a Guy Pe’rez Cisneres (critico de arte) y al pintor Mariano Rodriguez. Come consejeres figuran les pintores Jorge Arche, René Portocarrero y el esculter Alfredo Lozane; entre les poetas estan Cintio Vitier y Gaston Baquere. Estes y etres pintores, incluida Amelia Pelaez, seguiran apareciendo entre les editeres e les colaboradores de Nadie parecia (1942-1944) y finalmente seran prominentes también en Origenes (1944-1954). Diverses estudiosos del arte sefialan come rasge exclusive del arte contemporaneo en Latinoamérica la convivencia, 1a colaboracien o la mutua influencia entre pintores y escritores (Lucie-Smith 1993). Las repercusiones de esta cenfluencia de la pintura y las letras baje la forma de circulos de escritores estrechamente vinculades a les circulos de artistas pictoricos, se aprecian ya en el muralisme mexicano, cuya predileccion por el indigenismo y su intencion de llegar a publicos masivos fueron auspiciados firertemente per Jesé Vasconcelos, escritor y para ese entonces Ministro dc Educacion. La simbiosis entre escritores y artistas plastices se verifica igualmente en el Movimiento Antrepofagico brasilefie, impulsado por el escritor Oswald de Andrade en torne a quien se aglutinaron pintores come Tarsila do Amaral. Una manifestacion muche mas concreta de esta simbiosis entre artistas plastices y escritores son las revistas: “La alianza literatura-plastica es un aperte de las vanguardias historicas, rastreable en 8" En Verbum, organo dc la facultad de Dereche, de la Universidad de la Habana, Lezama figura come secretario aunque les testimonies de allegados y amigos lo dan per verdadere director. Pesc a1 vincule con Dereche, la revista tiene pece que ver con esa Facultad. Es mas que nada una revista literaria Aunque en los tres nfimeros que publica (junie, julio-agosto y neviembre de 1937, respectivamente) no hay todavia vinetas, si publican ya per ejemplo un ensayo sobre la pintura dc Mario Carlene, y la conferencia de Guy Perez Cisneres come introduccién a la Expesicion realizada en la Universidad en jtmio de 1937, donde se expone a Amelia Pelaez, y Aristides F emandez entre les pintores que nos concienren. También en ese nr’rmero sale “El secrete de Garcilaso” que nos ocupara mas adelante. 207 Hispanoamérica posiblemente desde la década de 1910, contexto en el cual se preyecta un cenjunte de publicaciones altemativas culturales y/e politicas, y donde se evidencia dicho binomie literatura-plastica” (Merino Acosta 23). En Cuba, para les afios 1940-60, esta conjuncien adquiere cuerpo en las revistas que dirige Lezama Lima. Antes de les afies 4O esta tendencia a la colaboracien entre artistas habia caracterizade también etres grupes en Cuba, come el Minorista, cuya plana de artistas plastices y de escritores es de per si impresionante, e incluyc a Eduardo Abela, Mariano Brull, Aleje Carpentier, Antonio Gattomo y Max Henriquez Urefia. Con todo, en Espuela de plata y Origenes el trabajo cenjunte y permanente de les artistas plésticos, les musices y los escritores tiene mas sustancialidad y unos alcances mayores para pensar e ilustrar lo cubane. Las revistas sen depositarias explicitas de un papel central come guia de lo cubane, un papel tan importante come el de la poesia, per lo menos desde la perspectiva de Lezama, para quien per su “firerza acumulativa expansiva [las revistas son] verdaderos simbolos de salvacien para aquelles que trabaj an dentro de la vision poe’tica del acto naciente” (REVISAR FUENTE, Verbum l pagina 11). De ahi, pues, que sean esenciales en el plan de renovacion que él y sus cenmilitenes tienen en mente. E1 papel de lo pictorice en las revistas propiciadas per Lezama Lima se aprecia entonces en la colaboracion editorial de les pintores, en articulos sebre pintura, y en igual medida en les dibujos, vinetas y oleos para las revi stas. En Espuela de plata, Origenes, y Nadie parecia siempre hay colaboraciones visuales hechas por pirrteres cubanes (0 fotos de sus esculturas, para el caso de Lezano), pero Lezama estaba abicrte a otras corrtribuciones. En un intercambio epistolar con Juan Ramon Jimenez, per ejemplo, pide “la repreduccien de algun cuadro que a Ud. 1e gustase” (Bianchi Ross, Como las cartas 208 37). Todas estas laminas terrninaban insertas en “ediciones elegantes, sobrias, con muches blances salpicados de vifietas, con un tipo de letra que resultara agradable a1 lector, con cubiertas preferentemente tipograficas, ya que el estilo estadounidense que va mas a lo anecdotice e ilustrativo, [a Lezama] no le agradaba” (Merino Acosta 25). Origenes ecupa entre las revistas impulsadas per Lezama un lugar especial, en la medida en que fue la de mas larga duracion, aunque conserva les mismos lineamientos de las anteriores. En Origenes se ven con mucha mayor claridad les ideales de lo cubano que sostiene Lezama y su grupo. En afios recientes, Origenes come revista y como grupo de artistas que lo integraron ha sido foco de numerosas lecturas, muy pelarizadas. Per una parte, hay quienes sostienen que el canon de la literatura cubana de les ultimos setenta ailes se deja leer ceherentemente a partir de dos feces: Origenes y Ciclon. Per un lado, les catelicos, y recuperaderes de ciertes valores del siglo XIX, y per otro lado, les ateos o descreidos, atravesades per un escepticismo radical en cuante a la tradicion literaria y cultural cubana pasada, presente y futura. Una veta eptimista y una nihilista.” Per otro lado estan quienes sostienen que de entrada pensar en Origenes como un grupo unificado es ilusorio, puesto que no 5610 fireron parte de él en cierta medida Virgilio Piflera y Lorenzo Garcia Vega, cuyos puntes de mira son afines a les de Ciclon (donde Virgilio trabajaria 1uege), sine que incluso la idea de grupo con metas definidas de antemano no es del todo correcta. Lorenzo Garcia Vega (Los aiios de Origenes) se ha encargado de mostrar que lo que se percibc come grupo era en realidad una dispersion que se encentraba come cenjunte unificado 5610 en las paginas de la revista y en centadisimos eventos sociales. Lo {1ch 00min a les dos enfoques es que si hay un proyecto politico 85 Se pueden consultar al respecte: Rojas, Rafael. Isla sin fin y los articulos de este mismo autor y de Victor Fowler-Calzada en la revista monotematica sebre Origenes de la Cuba posmoderna en New Centennial Review. 209 en Origenes, bien sea que se le lea come antecedente de la revista 0 come resultade mas o menos accidental de la reunion en sus paginas de trabajos con miras similares. Para lo que nos concieme, las criticas de arte de Lezama en relacién con ideas de le cubane, Origenes importa no 5610 porque en ella se publicaron algunas de las criticas en cuestien, sine porque la revista misma obedecia, en mente de su director, Lezama, a1 plan de aportar a lo cubane, de darle rumbo, de mode que en sus editoriales y en lo que publica hay rastros claros de les elementes de lo cubane a que se aspira o que se han ido obteniende. Lo cubane, come concepto, es obviamente una entidad de large data. Ya en las preliminares luchas per la independencia de Cuba, Antonie Jesé Saco y Antonio de la Luz y Caballero forrnulaban el ideal de una Cuba y un ciudadane cubane. El joven historiader cubane Rafael Rojas, quien en textos recientes dilucida las vertientes del pensamiente nacionalista cubane, resume en dos esas tendencias: “e1 gran relate de la teleologia insular [. . .] articulade per la tradicien Varela-Marti frente a la alteridad que implicaba etra moral cubana y otro prograrna nacional [en pro del “sentido de modernidad y el capitalismo en Cuba”] (Isla 54). Per un lado, quienes enfatizan e1 caracter moral del cubane ideal (la racionalidad moral) y, por otro, quienes privilegian el desarrelle economico de la isla. Lezama Lima, tan desentendido de asuntos monetarios, tan alejado de les discurses sebre desarrelle economice, que llega a acufiar come estado sumo de la moral cubana “la pobreza irradiante”, se ubica con nitidez en el primer grupo (aunque no desecha o excluye la negatividad). El ideario de lo cubane en Lezama esta disperse en todos y cada une de sus escrites, desde La expresion americana (1957) hasta T ratados en La Habana (1955-56). 210 Lo cubane se define en Lezama basicamente per la pobreza irradiante: “del pebre sebreabundante per les denes del espiritu” (Vitier, Marti en Lezama 57); e1 exilio 0 el insilie (una ferrna del amor patrio alentado per la distancia), la autonomia de pensamiente (resultante de una digestion de la cultura universal) y en el caso de les artistas, la capacidad de situar a Cuba en el mapa del mundo a partir de la creacion. Estes cuatro numerales no tienen en verdad especificada exclusiva para lo cubane; son les mismos que encentramos en cualquier ideario nacionalista. El mas aplicable en concrete a Cuba quiza fuera el del exilio/insilie, pero aun asi, también ese es un rasge constitutive de les nacionalismos caribeflos on particular, con su problematica de la diaspora. Lezama apunta aqui y alla rasges singulares que podrian cenfigurar una cartegrafia de lo cubano, un plane del caracter de la gente y de la tierra 0 del paisaje lezamianamente entendide. Entrarian ahi elementes come la luz y el color, la comida, y algunes gestos, quiza les rasges fisicos del crielle blanco (si pensamos en el cuadro de la madre de Aristides). Pero ar’rn asi, también ese ensamble de lo cubane tiende a diselverse, a parecerse a1 de cualquier etra region en cualquier parte del mundo. Es la encrucijada que Juan Ramon J iménez le sefialaba a Lezama en el “Coloquie con Juan Ramon”, donde e1 espailol no veia come pedia el habanero desprender caracteristicas cubanas del hecho de vivir en una isla. El Lezama del dialoge pregunta: “En el breve tiempo que lleva usted entre nesetres, Lne ha percibide ciertes elementes de sensibilidad [. . .], que nos hagan pensar en la posibilidad del ‘insularisme’?”, y hace responder a Juan Ramon: “Si la pregunta no es una ‘salida’, Lqué extension 1e da usted a1 concepto ‘insularismo’? Perque si Cuba es una isla, Inglaterra es una isla, Australia es una isla y el planeta en que habitamos es una isla” (“Celoquio” 46-47). La respuesta de Lezama, sabeder del problema, no nos incumbe en 211 detalle. Baste con decir que en ella cumple un papel central el eres de la lejania en las distintas facetas que he ido presentando en este texte. Per todo este, las criticas de arte de Lezama son de sumo interés en este punte porque tratando pintores cubanes, enfrentado a una especie de galeria figurativa de lo cubane, e intentande recuperarlos no 3610 come artistas de talla mundial sine come artistas cubanes, Lezama ya no puede eludir ni despachar el contenido de lo cubane con formulas generales. Y es de sus criticas de donde previenen en efecto les apuntes mas interesantes sobre el tema; es en esas criticas donde Lezama finalmente condensa su imagen de lo cubano. Veamos entonces come entrelaza con lo pictorico necienes de su sistema poétice que ya nos son familiares, y como a partir de ahi entrega un haz novedoso de condensaciones de lo cubane. Paralelas En la perspectiva de la continuidad de les saberes, a menudo Lezama alude a una dinamica especial, en virtud de la cual, un problema que se debate en un area termina resuelte inadvertidamente en etra. Su punto de partida para elaborar este tipe de intercenexien, basico en su sistema, es una cita de Scheler quien —sestiene Lezama— “nes ha hablado de como la problematica de la tragedia griega se resuelve en la fisica matemética francesa de les siglos XVH y XVIII; de las analogias entre e1 gotico arquitectenico y la cscelastica de gran estilo [. . .]” (“El secrete” 27). A este Lezama agrega su prepia lectura, dandenes un ejemplo mas cercane en lo temporal: “la transposicion de las geemetrias euclidianas (Riemann), y la fisica del espacio-tiempo, a la perspectiva simultanea y a les planes sometidos a la divagacien en la sinusoidal del 212 tiempo, casi realizadas en el cubismo e expresienismo abstracte de Pablo Picasso” (27). Per ebvias razenes de afinidad con su sistema, Lezama elabora per extense la intercemunicacion entre la poesia y la pintura, cuya importancia para 6] es tart ostensible que no deja de inquietar que sus criticas de arte pasen ar’rn inadvertidas para les estudiosos de su obra. Une de eses pasajes de rara claridad en él condensa idoneamente su postura: Que la pintura es centre de las artes de nuestra épeca lo prueba que en la [sic] llamada per la historiegrafia de la épeca hechos homologos [sic], es ella la que puede suministrar ejemplos mas espléndidos. Una naturaleza muerta de Juan Gris equivaldria tal vez a decir ‘estudio la dialéctica con Andre Lalande’, e ante un cuadro de Braque decir ‘estudio la logica matematica con Bertrand Russell’ (“Visita de la escuela de Paris” 103). Esta ligazen entre poesia y pintura es el nude tematico del que, a1 lado del Coloquio con Juan Ramo’n, es uno de sus primeres ensayes, “El secrete de Garcilaso” (193 7). Alli, Lezama expone parte de sus ideas sobre el barrece latinoamericano y espailol empleande tacitamente esta idea de lo que se resuelve transversalmente, en otro terreno, esta vez geografice. Le interesante es que salta de les saberes a las relaciones geopoliticas entre Espafla y Latinoamérica, y concluye que es Latinoamérica la que da salida a1 impasse y agotarniente en que se hallaba e1 barrece ibérice (en Quevede, per ejemplo), y ademas, come ha seflalado Levinson, obliga a1 catelicismo a renovarse también.86 8‘ En el contexto de su exposicibn sobre el mecanismo de lo mismo y lo homogeneo y del valor de la deriva en Lezama, Levinson tema el ejemplo del catelicismo y explica que su ‘contaminacibn’ con elementes que tuvo que introyectar para llevar a cabo exitosamente la Conquista, no es tal, que ya no se diferencia un catelicismo pure, per decirlo asi: “La conversion de les indigenas a1 catelicismo durante la Conquista, 213 Es tal la importancia de este lado a lado pintura-poesia que en un ensayo tardio, Paralelas (1966), Lezama volveré en plenitud a 61 nada menes que para formular un canon de la pintura y la poesia cubanas desde el siglo XVII hasta el XIX. En ese ensayo, cenvencido de les meldes de la critica practicada per Baudelaire —para quien “Le meilleur compte rendu d’un tableau peurra étre un sonnet ou une élégie” (“René Portocarrero” 207)——, Lezama plantea la disyuntiva que se le presenta a quien intente llevar a cabo esa labor de catalogacion. Se pregunta entonces: “gQue' brt’rjula adoptar para la navegacion de poesia y pintura cubanas en siglos anteriores? Situar en la parabola de la poesia de esa secularidad las eficacias plasticas, me pareccria regalar el tema ya per arbitrario e per consabido.” Subrayar en los mementos de eficacia plastica las evaporaciones peéticas, se me quedaria come descomedimiente [. . .]” (“Paralelos” 930). Entre leer escenas pictoricas en los poemas y ver poesia en las pinturas se decide por el camine intermedio que no las cembina asi, sino que rastrea lo que ha sido busqueda en una y hallazgo en la etra, aunque sin negar lo imponderable, sin negar que no todas las obras respenden a ese criterio. Ademas del espiritu vanguardista, un motive no menes sustancial para esta confluencia de campos en Lezama —como he recalcado— es su poética sinestésica, que desde 1uege requirio un trabajo enorme de traduccion y demolicion [...]. E1 resultade obvio de esta actividad fue 1a aniquilacion de muchas religiones indigenas y la expansion del catelicismo. Sin embargo, otro resultade fue la introyeccion de lo ‘extraflo’ en esta religién catelica ahera agrandada, una ‘extrafiem’ manifestada en ‘entidades’ come Santa Rosa de Lima (una de las figuras favoritas de Lezama), la Virgen de Guadalupe, e1 vodou, y mas recientemente (de una forma muy distinta) la teelegia de la liberacion El catelicismo se impuso en las Américas, si, pero a1 mismo tiempo e1 catelicismo tuvo que abrir campe para elementes arnericanos ‘extra’ generados per esas imposiciones, que no son necesariamcntc bienvenidos per la Iglesia, que ‘perturban’ ciertas narrativas catelicas, pero que igual pertenecen a1 catelicismo” (87 traduccién mia). MAS adelante Levinson retomara esta discusién hablande de Nietzsche y mostrara las bases del catelicismo de Lezama ‘7 Ensuformade asediarlasobrasdelospintoresdelavanguardiaesteacercamientosedejadelado. Para e1 siglo XX, ya no buscara el paralelo con la literatura, sino que intentara, primere, desbrozar e1 terreno de atribuibles influencias picassistas e de otro tipe, y segundo, sopesar les valores de la obra con un enfoque innovador, que aunque a1 tanto de las categorlas de la critica pictOrica (pigrnentos, formas y lineas, per ejemplo), las desecha 0 las moldea a su prepia interpretaciOn sui generis. 214 quiere que el cenecimiente nos venga de mas de un sentido. Ya hablamos de lo remiso que es Lezama a las ideas de Vale'ry sobre el cuerpo come limite, y en ese mismo renglen entre la polémica centra la mirada cartesiana y centra la mirada del critico de corte ilustrade, que al analizar, basicamente disecciona, descenecta. En Lezama esta centroversia adquiere la forma de un argumento metaforico: es el antagonismo entre el preceder (fundamentalmente ocular) de la mesca, y el preceder (fundamentalmente tactil) del pulpe. Es la discrepancia entre el eje de la mesca y el tentacule del pulpe. Con todo, esta pareja no es excluyente y es capital en su lectura de las pinturas y de la labor del pintor, cuyo hacer se mueve muy evidentemente entre e1 plane del eje y el de la mano, come lo condensa este pasajc: En el pintor, la mane es su ergano de primitividad, de tanteo, y al mismo tiempo, de pese de les contrarios. La mane penetra en lo oscuro y les dedos matizan los instantes diverses en la urdimbre de la tela. Ar'rn dueilo de su vision, e1 pintor tiene en los dedos la cenciencia palpateria. Tiene les ejes para la luz y les ejes del ciego que reconecen en la sumula de les instantes, entregados per les dedos. Vision y vision en lo oscuro y las matizaciones de les dedos (“Homenaje” 221). El rechaze del ojo come unice garante de cenecimiente predica hasta cierte punte una forma de la cegucra, del apagamicnte de la mirada en pro de la vision. La cara oculta de este rechaze es una poética de la memoria, que Lezama llama el razonamiento reminiscente, y cuyas prelongaciones analizamos en el Capitulo 2, hablande de su lectura de la vida y obra de Julian del Casal. En este marco, tanto la creacien como la interpretacien, forma de creacion, previenen de ese tipe de razonamiento, o me'tode 215 critico come también lo llama, muy afin en apariencia a planteamientes neeplatonicos del arquetipe (y a la monada leibniziana). La dificultad para establecer ese vincule estriba, de nuevo, en lo pece estable y lo pece rigide de las ideas de Lezama, que esquiva la nocien de eidos y de mimesis, y sin embargo, quierc convencemes de que Aristides Fernandez, per ejemplo, muestra e1 arquetipe de la madre cubana o, mas claro aun, de que la obra de Juan Sénchez Cotan es resultade del crecimiento de la idea de cada vegetal sobre el lienzo. Esta poética de la memoria arranca precisamente de un simil con la pintura, pues Lezama opina que el critico —en cualquier area— debe obrar come el pintor que para pintar, debe crear en si: “[. . .] de la misma manera que un poeta o pintor detenido en la estética de la fler, tendria que abandonarse, reconstruirse para alcanzar la estética de la heja, y estaba alli, cerca, redeande, ambes, rosa y heja, a igual distancia [. . .]” (“Julian” 65). En suma, un pintor, come un poeta 0 un critico, esta convocado a crear desde si mismo lo que tiene frente a si y al hacerlo, mira adamicamente, come si fuera la primera vez. Esa mirada inocente del artista, en sentido dogmatico catelice de una mirada limpia, traspasadora y sin antecedente, involucra una vez mas lo visible y lo invisible, la imagen, en la medida en que estando fiente a un objeto concrete y palpable tendra que invisibilizarlo y alejarle para poderle plasmar, e estrictamente re-preducir. Per esta insistencia lezamiana en que la critica de las obras producidas en tierras con antecedentes de colenizacion tiene que buscar un acercamiente no eurocentrice, un mode de leer que se acomede a las cendicienes naturales de la obra, a su contexto historico y cultural, per ese, dige, se explica que Lezama no recurra en sus escrites a términos convencionales de 216 la estética come 10 belle o lo sublime. 88 Per otras razenes igualmente logicas en su marco de pensamiente, considerara veladamente que la representacion realista a secas es anedina e incluso la vera come practica que en rigor no es arte. A raiz de este entrarnade, y dado que Amelia, Aristides, Mariano y Portocarrero son pintores mayermente figurativos, el “paisaje” cobrara per fuerza vises nuevos en Lezama y sera nocion prelifica y polivalcnte. En su sentido mas inmediato, e1 paisaje estara despreviste de las connotacioncs de naturaleza propiamente dichas, en la medida en que en el munde lezamiane cultura y naturaleza son sinonimes y no términos organizades jerarquicamcnte. Sera coherente entonces que Lezama hablc de paisaje para referirse tanto a aspectos botanicos que de tan reiterades se vuelven caracteristices (come 1a vegetacion definiteria de cada region, desde el ombr'r hasta la ceiba 0 el maiz) come a1 plane de lo intelectual e de corrientes y estilos de cada épeca y lugar (e1 ambito renacentista en que se mueve per ejemplo Garcilaso 0 el medic politico de Simon Bolivar). Ambos sentidos se hallan inextricablemente unidos, en la medida en que para Lezama: “Ante todo, el paisaje nos lleva a la adquisicion del punte de mira, del campe optico y del contemo. [. . .] El paisaje es una de las formas del dominio del hombre [. . .] En America, dendequiera que surge la posibilidad del paisaje, tiene que existir posibilidad de cultura” (“Sumas criticas” 378). En términos pictoricos, Lezama tratara el paisaje en varies niveles. Primero, coloristicamente: por un lado, insiste en precisar la coloracion de lo cubane: “[. . .] nuestre mejor resade sale del caracel y de las agallas [. . .] nuestre amarillo no es el hepatico e hispanico, si no da en el escudo de la refraccion y el chisporroteo [. . .]. Nuestro blanco no 8‘ Capote propene una lista exhaustiva de les enfoques practicados per Lezama: “el psicologico, e1 sociolégico, e1 filosofico, el estético, el biografico, el impresionista y el poétice” (“José” 33). Y por esta variedad de acercamientos llamara a Lezama, usando una clasificacién de A. Irnbert, un critica integral. 217 es una tunica penitencial de Zurbaran sino es el halo centrastado por el color amarillo [. . .]” (“Paralelos” 940). Las apariciones del color las rastrea en parte en los pintores, con notas como la que mencioné sobre el tipe de verde usade per Mariano. Pero también lee las pinturas come ensambles de pigmentos que cenfiguran un paisaje de suye, una realidad 0 un ambito de sentido, no mimético, e independiente per tanto de cualquier referencia a1 munde “exterior” a la pintura. En este aspecto, Lezama es minucioso en descubrir el use especifice del color en cada pintor, la funcien de les tones que lo caracterizan. Segundo, y muche mas llamative a mi entender, tratara el paisaje de un mode barrece. Les pintores barrocos europcos (Poussin, Carraci, y Paul Bril, entre etres) fueron les primeres en dedicarse a explorar a fende la pintura de paisajes. Entre eses pintores, Claude Lorrain sera importante en las notas de Lezama, quien relaciona el mode de tratar el paisaje per parte de este pintor con el mode come Garcilaso trata e1 paisaje en los poemas: “En el trate sutil al paisaje y el sutilizado paisajisme de Claudio de Lorena, encentramos la realizacion del intente de Garcilaso” (“El secrete” 28). Per otro lado, lo que les criticos resaltan y caracterizan en sus pinturas come “un estudie altamente personal de la luz”, “la cenexion de lo lejano y lo cercane mediante un cuidadoso juego de la luz y el color” y un “sentido de lo indefinide” (Castria Marchetti et al 200), traduce términos plenamente lezamianos que hemos venido expeniendo. Este parentesce entre el mismo Lezama y Lorrain no se ha advertido hasta el memento, (pese a que, entre otras cosas, cuando Lezama habla de toros y del rapto de Europa les referentes visuales previstes per Lorrain parecen ser el punte de partida lezamiane) aunque aperta a su vision y a su version particular del barrece, desde el 218 enfoque que he venido baraj ando. Y no es que a Lezama 1e interese la idealizacion ni la representacion de la naturaleza en si, come a les pintores en cuestien. Lo que comparte con Lorrain es cierte interés per la luz y el color, y el pretagonismo que asignan a les arboles. Pesa muche mas, sin embargo, el hecho de que a pesar de que Lorrain pinta escenas a campe abicrto, inundadas de luz, en ellas hay infaliblemente una veladura de misterio, ese “indefinide”, una especie de inminencia anunciada en el cuadro pero que escapa a la mirada. Precisamente esta especie de “neblina” de les cuadros de Lorrain sera la que Lezama compare a la esquivez de Garcilaso a describir minuciesamente e1 paisaje (véase Figura 3). Segr'rn Lezama, Garcilaso huye “del sometimiento de la poesia descriptiva a1 paisaje” y se pliega a la e’poca renacentista, cuya “ambicien [. ..] era [. . .] no poder aislar ningun memento grafice del poema” (“El secrete” 31). Pere, insistamos, Lorrain no 5610 se aplica a les poemas de Garcilaso; sino que llega a lo mas intimo de la practica lezamiana en si: lo que Lorrain logra mediante el exceso de luz, Lezama lo sugiere con su profirsion lingt'ristica, con su denonrinada “oscuridad”, y asi, él mismo practica lo que predica de Garcilaso: “el elemente sugestion, que abandena la grafia reproductiva” (“El secrete” 31). 0 come lo dictamina en una especie de examen aute- referencial, “[Garcilaso] traslada el fenomene poétice a la atmesfera plausible, al sobrante 0 a1 halo [. . .] donde la dimension neblinosa poética es mayor que su intcnsidad optica” (“El secrete” 40, énfasis anadido). Para preseguir al siguiente apartade, nombremes otro elemente cemr’rn entre la poética lezamiana y la de Lorrain: ambes cemparten el gusto por las epifanias. Lorrain se ecupa censtantemente de dioses, puesto que sus temas son a menudo escenas de la mitelogia grece-remana; vemes en sus cuadros a Apolo e a Mercurie encarnades (véase 219 Figura 4). En ese sentido, eses personajes son el invisible per se, hecho visible. Pero junte ales dioses se personan etres seres muche mas pertinentes cuando hablamos de Lezama: los angeles. A'ngeles, variaciones de la mascara La idea del mundo come mascarada, come serie de apariencias, es facilmente asociable a la aficion de Lezama per les reflejos (tematices y sintacticos), y el desplazamiento de imagenes, siendo e'stes rasges de un barrece asentade en la conviccion de que el mundo de las apariencias muta sin parar, y per ende, su representacion debe ser acorde. En el plane de la poesia, e1 enmascaramiento se equivalia mas o menos con la oscuridad de sentido a veces descorrida por un hallazgo poétice. Con las criticas de arte, Lezama introduce come variacion de esta tematica la mascara en distintas manifestaciones: el angel, el monstrue 0 el juglar. Estes temas se desarrellan en los textos sebre Rene Portocarrero —con una serie de pinturas tituladas Camaval y etra serie sebre angeles—, y en varias reflexienes sobre el arte de Pablo Picasso. En Picasso, Lezama ancla dos de sus temas rccurrcntes: e1 cuerpo y la apariencia, y no esta de mas decir que parte del interés del neobarroco per el cubista se cifi’a en que el acercamiente del espaflol a eses dos temas pasa per la revision de la mirada, preocupacion come sabemos censtante también en el cubane. En les dos ensayes breves que 1e dedica se condensan les apuntes mas interesantes sebre las razenes por las cuales Lezama reflexiena sobre la pintura. Picasso le ofi'ece a Lezama un asidero visual de su poética del refleje y la oscuridad del munde apenas entreviste. La descomposicion de la figura y del paisaje en 220 e1 cubismo equivale a la penetracion del poeta en la marafla del sentido. Pero mas ar’rn: la fiactura corporal que se aprecia per igual en el paisaje y la figura cubistas auteriza a pensar en planes multiples de realidad, y mas alla, en planes simultaneos de la identidad, apertando argumentos visuales a la polémica de Lezama contra el cuerpo come borde entre el ser y el mundo en Vale’ry. La descemposicion en planes del cubismo obliga, asi mismo y muy literalmente, a ver de otro moda. Esa etra manera de ver, que implica un movimiente doble (obliga al espectador a ver distinte porque en principio el artista ve distinte), es punte per punte equivalente al barroquismo lezamiane. Esos dos aspectos cemplementaries se corresponden per un lado con la mirada adamica y, per otro lado, e1 resultade predica una poética del mas alla de la apariencia. Lezama no se inclina por un tipo de pintura en particular: de les europcos, per ejemplo, le gustan tanto Bonnard come Cezanne, Balthus y Matisse, aunque Picasso y Rousseau ecupen puestes privilegiades en sus ensayes. Es licito afirmar que el abanico de favorites de Lezama se guia por las mismas razenes que aduce para el valor de les pintores citados. Asi, el texte sebre Bonnard es una defensa del tipo de pintura que se hace ignerande el estilismo, saltandose las presuntas reglas, descubriende trozos de arte sumergidos en esas tendencias, haciende una suma personal: “Mientras sus amigos — dice de Bonnard— atravesaban toda la historia del arte para después rezumarla, él se situaba en su ventana y ni aun atravesaba la calle” (“Pierre Bonnard” 99). Este es, pues, el resultade de una actitud para con lo intelectivo en el arte, es un modus operandi regide per una mirada singular. Y asi lo explicita Lezama, para quien “Bonnard, con su pintura poética [. . .] pertenecia a ese grupo de les Proust, les Debussy [. . . .], que nos entregaban una cultura del ojo, una vision que cabia integra en ese ojo. [. . .] Su frutero aparecia 221 siempre ante la visio'n, con les atributos de la sensacion que capta, no en las proporciones, sino en la radiacion, en las animadas vicisitudes de les objetos” (99, énfasis afiadide). Valga repetir entonces que el elogie de Lezama apunta a la mirada adamica que desde esta dimension cobra plene sentido. Tiene que ver, come el arte de Bonnard, con “una cultura de la sensacio’n, no una experiencia de lo intelectivo. [. . .] Hey que tanta pintura viene del teoricisme, e lo engendra, recordemos en Bonnard esa manera voluptuosa de acercarse a la arcilla, esa expresion central, poética, dialogada” (“Pierre Bonnard” 100, énfasis afiadido). Une de les aportes de Picasso, segun el acercamiente de Lezama, va en la misma direccien: “Picasso ai’iade lo imprescindible, son sus juegos de inocencia: la vision que crea, la vision nacida con una cinégesis capaz de crear pequefios objetos. Un ojo que empieza con éf’ (“Cautelas” 92, énfasis afiadido). En este punte conviene hacer una breve digresion para refirtar les analisis que presentan a Lezama come inocente, 0 para ser exactos, come ingenuo (suelen usar ambas palabras come sinonimos). A la luz de lo que llevames expueste es precise revaluar esas tergiversaciones y precisar que ese adjetive se le aplica en términos muy precises, pues en su propio corrtexte, la tradicion del inocente se vincula a un mode de mirar creative y creader, renovador, del cual no solo son exponemes Picasso y Bonnard, sino también Rousseau el Aduanero. Y como se desprende de sus notas sebre este pintor en Oppiano Licario (30—43), esta inecencia implica una desmesura, una conceptualizacion precisa de lo primitive (que significa dominio de les recursos técnices, y no incapacidad e intuicion formales); una atmésfera magica (donde lo imposible es pesible); la detencien de la linealidad temporal; la 222 capacidad “germinativa” (del que no sintetiza tendencias sine que crea) y, por qué no, una forma de la secarroneria 0 del cinismo. Todo este para decir que Lezama no elige a sus pintores favorites per la escuela o la tendencia, aunque todos los pintores de que habla sean figurativos, aunque no rcalistas, desde la perspectiva de Lezama.89 Lo que le importa a Lezama en eses pintores entonces es que han creade a1 pintar y quiza precisamente per ese cuenta e1 hecho de que todos sean figuratives; per la descenfianza lezamiana hacia la representacion, hacia el proceso mimétice, tiene que replantearse el realismo, cuyo problema es creer que se puede re- repreducir a secas. Dilucidando una pintura en apariencia tan simple y propicia para respaldar la idea de reproduccion e mimesis plastica come un bedegon de Fray Juan Sénchez Cetan, cuyo objetivo, se diria, es plasmar e1 modelo tal cual lo tiene a1 frente, Lezama nos lleva donde quierc: e1 gran legro de Fray Juan Sénchez Cotan —dice-, lo que hace su pintura un “bedegon prodigioso” (La materia 194), es que deseyende la tradicien hispanica del bedegen (con Zurbaran a la cabeza), Fray Juan Sénchez ve sus fintas y vegetalcs come por primera vez, y el espectador las ve también come apariciones dado el marco inusual (la ventana) donde estan (véase Figura 5). Que esta pintura sea obra de un monje (con el contenido teologico implicito en la obra) no es gratuito, come tampoco lo es que Lezama hable de creacion de imagenes (pictoricas) tomando come punto de partida a un jesuita, puesto que les ejercicios espirituales lo cenmueven. Y es que en efecto, la creacien (pictorica y poética) para Lezama comparte un rasge esencial con estes: la capacidad de visualizar dando vida, movimiente a un vacie, a una imagen en ‘9 Las razenes de sus preferencias plasticas salen a flote en el contraste con sus afirmaciones sebre Ponce (“Pintura de sombras”). Este pintor cubane es de un romanticismo oscuro y Lezama percibc en su pintura um “lucha con la angelologia mistico”, simbolos esquematizados; le resulta una pintura “enturbiada de hurnores”, un pintor demasiado oscuro (163-165). 223 plene sentido lezamiane: alge que no esta. Se trata, entonces, de una aproximacion muy distinta ale figurative, come alge que se rige por su prepia realidad. Rematemos estas reflexienes con un pasaje alge extense pero que muy claramente ubica las necienes de paisaje y de lo figurative, defigura, de visible e invisible y de creacion, de cultura senserial y de sistema tactil-visual en el marco del pensamiente lezamiane: Supongames una venatoria medieval, el pintor ha fijade un cervatillo, y ya prepara la trampa de sus carbones. Sin cerrer e1 cervato hacia el bosque, el pintor siente que ya no esta. Una relacion de simpatia entre su vision y el fine animal ha desaparecide. Se ha establecido una suspension. Las formas del cervato habian comenzado a irradiar, después se han cerrade en un punte, por ultimo, la forma evaporada y reconstruida del animal temerose se ha dcsvanecido. Pero en ese vacie e1 pintor oye 1a melodia, la serie de puntes en vibracion que sigue a una desaparicion; acaricia la forma de la ausencia de un animalejo [. . .]. Ve en la presencia y en la suspension, y compara en su balanza invisible les dos saberes, principio de toda sabiduria. Es el cuerpo en su totalidad apoderandose de la imagen dejada per el cervato al huir de la vision hacia el bosque (“Homenaje” 218). La articulacion entre la mirada adamica y la preblematizacion de las apariencias se produce en una figura clave para esta esfera de la estética lezanriana: el angel. Es oportuno anotar que la angelologia no interviene aqui come franja teologica sino que, también en esta ocasion, el tema del angel (véase Figura 6) pasa de su ambito doctrinal a un plane completamente distinte al ser tratado per Lezama, quien lo relaciona no solo con lo invisible, sino igualmente con la flor, con lo vegetal, con la mariposa, y con el 224 pi punte, entre etres. En “Ultimes angeles de Picasso”, de 1955, Lezama esbeza una clasificacion tripartita de los angeles: el cupiditario, el saloménico o magico, y el enmascarado, aunque en rigor el angel de suye, en tanto concrecion de un ente divino, sea en si una presencia enmascarada en general. Usando come excusa quiza les grabados picassianos de la Suite Vollard (véase F igura 7), donde no hay angeles come tales, Lezama realiza la maniobra aparentemente descabellada de cmparentar angel y artista. En realidad, la cenexien es perfectamente legica con su propio sistema, en tanto implica todos los elementes que he ido enumerande en éste y en capitules previos: e1 artista come creader, el juege entre le visible y lo invisible, lo cercane y lejano, e1 eres de la lejania, e1 cuerpo y su vaho inmaterial, la mirada adamica, la incompletud, 1a metamorfosis. Para empezar, e1 angel en su tercera categoria, que es la que desarrella en el ensayo, es el ‘larvatus prodee’, el que avanza enmascarade. Quiza valga recordar que ese ‘larvatus prodee’ es el que introduce Descartes para hablar del artista (y el filosofo) en el que denomina teatro del mundo. Del mismo cuflo es la afirmacion de Lezama, para quien “El artista es el hombre enmascarade per excelencia” (“Ultimos angeles” 96). Per esta via se aprecia la cenexion entre e1 artista y el angel, pues Lezama dira que el angel es “etra instancia de la mascara y lo pasajero”, come “les payases y les rostros griegos” (97). La cencomitancia entre angel y artista es, pues, ineludible. A esta similitud de base, Lezama aftade algunes elementes: e1 artista y el angel no sole son intercambiables come instancias de la mascara, sine que a menudo e1 artista percibe mas de lo que ve y, ahi, interviene e1 angel come aparicion. Al pintar, el artista se ve envuelte en la dinamica del alejamiento y el acercanriente, (incluso de un mode muy literal come técnica de apreciacion de la pintura 225 en proceso); en la ferrna como el artista se acerca ademas al modelo se reproduce 1a polaridad y la atraccien tipica del eres de la lejania: entre le distantc, lo cercane y encarnade: el artista mira mas alla del modelo que tiene fi'ente a si. Y es asi, en ese punte misterioso donde la mirada del artista ve alge mas, una atmosfera adicienal, secrete de la gran obra, donde el angel ya no es el artista, sino que esta ahi, es “un centre de simpatia irradiante”, “e1 animismo de lo cohesive”. En otras palabras, Lezama lo plantea asi: “En la forma en que se verificaba ese duelo entre la aproximacion infinita y la lejania que se encarna, sebre esa llanura tenia que cumplimentarse la aparicion del angel” (“Ultimes angeles” 95). Per lo demas, tencmos en el angel cencebide de este mode la esencia de la imagen: entre el acercarse y el alcjarse; en la cencrecién subita y fugitiva. Pere el gesto de acercar y alejar involucra ademas de ese desplazamiento cspacial del eje y la mane, un elemente temporal, asociado a la niflez, lo sumergido.90 Esta vcrticnte se aprecia diamantinamente en este apunte sebre Portocarrero: “Vemos otra vez como en el curse de su obra, come e1 landscape, la vision lejana, breta de aquel inscape, de aquel recogimiento del terturante paisaje cercane, de les hechizos de la casa, les retratos, les pasees [. . . ]” (“Homenaje” 242). Llevando la cerrelacien a otro plane, esta dinamica del ver y no ver, de acercar y alejar el modelo, preceder consustancial a la creacion en la perspectiva lezamiana, es la misma que esta en la raiz del exilio, come condicien de lo cubane. Que Juana Borrere, pintora de les Negritos (0 e1 Guillermo Collaze de que ya hablamos), haga su obra desde Miami 3610 refina su cubania: “este cuadro [. . .] lleva desde su raiz esa lejania que 9° Martinez (2000) ha dicho que una de las caracteristicas del canon plastico lemmiano es la nostalgia (per la infancia personal y por el pasado colectivo come forma alegérica de infancia), y me parece pertinente si bien no negar ese adjetive, per 10 metres si devolverlo a su logica intenta en el sistema lezamiane donde no evoca descos de regresar al pasado, sino e1 atractivo, la sugestién creadera que induce lo que ya no esta Es una nocion con impulse de future. 226 necesita el cubane para acercar” (“Paralelos” 963). Sobra decir que el mismo principio subyace a la obra (politica y poética) de Jesé Marti. Les elementes de lo cercane y lo lejano, aun de lo visible y lo invisible, a partir de lo pictorico y en relacién con lo nacional, con 10 cubano, se muestran en toda su potencia en les textos sebre Aristides Fernandez, sobre los que trataré 1uege, pero en una faceta muy especial y plenamente politica, aparecen en “Mascaras de Portocarrero” (1955). Hasta aqui hablamos del angel come instancia de la mascara, pero si volvemos sobre la mascara come tal, presenciames impertantes derivacienes. En este ensayo, Lezama distingue dos tipes de mascara: la de les indigenas Iroqui (a las que llama Rostres F alses), y la mascara griega. Le que persigue Lezama aqui es el punte donde poder hablar del rostro, y hablar de él, paradojicamente, come lo que cambia, muta, se metamorfosea. Esta aproximacion al tema le hace inclinarse per la mascara griega, la mascara mortueria: “Le inquietante del tema de la mascara y el rostre —dice— es que la mascara es la que fluye, no se reitera, es el elemente hereclitiane de la diversidad, mientras que el rostre en la lejania se fija en concepto e arquetipe; la cera ondula, se diversifica infinitamente, es inapresable. Si una persona no se enmascara, no logra tarnpece detener la muerte” (“Mascaras” 203, énfasis ailadido). Esta eleccion explica que Lezama, pese a cenocer a Roger Caillois (cuyo viajc a La Habana menciona Lezama en una de sus cartas), no cite siquiera su trabajo Medusa y cia., sobre la mascara estudiada en la biologia y en la cultura, y donde las de les ceremoniales indigenas sen analizadas en continuidad y contraste con las mascaras miméticas usadas por los insectos con fines de supervivencia. 227 Lo cubane La mascara en que piensa Lezama es una envoltura metamérfica de orden divine (les avatares de les dioses griegos, per ejemplo). De ahi que per la anagnorisis implicita sostenga que “la mascara es la ferrna mas lograda del reconecimiento” (“Mascaras” 204). Muy en cencordancia con lo que hemos planteade sobre la no cabida de la identidad come inmutable en el sistema lezamiane, este equivale a decir que las mascaras no son vacias, sine que son en si formas del ser. Aludiendo especificamente en ese ensayo a una compilacion de grabados con tema de mascaras (véase F igura 8), Lezama sostiene que “Algunas de estas mascaras de Portocarrero parecen come si hubiesen perdido sus cuerpos. Quedan reducidas asi a un punte de apeye [. . .] E1 otro punto de apeye es la misma mascara” (205). El punte al que va llevando esta disquisicion es sorpresivo porque al calor de su sistema, eleva estas necienes a un plane general donde expone les criterios recteres de un canon en la linea de la cubania cultural. Con lo visible y lo invisible implicites, Lezama hace equivaler rostre a pintura cubana y la pintura de Portocarrero a la mascara, “come si e] rostre de la pintura cubana y la mascara que le ha regalado Portocarrero coincidiesen” (205). La pintura de Portocarrero, sin duda el mas admirado per él entre estes pintores, es la mascara —-la epifania— que da plenitud a1 rostre —le sumergido— cubane. El historiader A. Kapcia, en Cuba, Island of Dreams, su estudie sebre origenes y manifestaciones de la cubania (“explicada come la creencia teleologica en la cubanidad” 22) desde les alberes de la independencia hasta la Revolucion, nos recuerda que la obsesion per la identidad es “un rasge dominante y abrumader de la cultura politica cubana” (24) en razon de los avatares tan particulares que vivie Cuba desde su tardio 228 intente independentista pasande per la consiguiente Ennrienda Platt, sin olvidar otras intervenciones estadounidenses pesterieres. Y aclara que tal obsesion, “cuando une examina la naturaleza de la historia cubana [. . .] resulta menos ‘obsesiva’ y mas logica, porque la historia (come siempre escrita por los vencedores) tendio hasta el siglo XX a definir a Cuba come una entidad satelital, dependiente culturalmente, negandole asi una historia prepia” (24). Esta postura de Lezama respecte al rostre y la mascara, respecte a la identidad, cobra etra dimension en el marco de estos planteamientes de Kapcia, y permite entender que no sea tampoco un gesto aislado, sino que se repita en etres cubanes.91 En Lezama recorre cada defensa suya de lo cubane, y baje la fonna del juego entre la mascara y el rostre adquiere toda la autoridad de un argumento curiose, porque subvierte les términos, porque situa la potencia, la identidad, en el vacie, en el cambio, en lo que se cataloga como la falta, come carencia. Se ve en su analisis de la obra de Casal, en su canon del XVIII hecho de faltantes come las pinturas nunca halladas del mismo Casal, y se ve igualmente en sus estudios sebre Aristides, donde exalta que ese pintor plasme e1 anenimate de las muchedumbres en restres berrades (lo nacional sin rostre) y por otro lado, que dé con el rostre per se de la madre cubana. Es interesante que Lezama subrayc 9‘ La etra manifestacion de este llamative juege con la mascara, e1 cambio, la identidad son varias peliculas de Juan Carlos Tabio (1943). Es pesible que su case no tenga conexién con la idea lezamiana, aunque no deja dc intrigar el punto de contacto entre Tabio con Lezama, puesto que Tabio colaboro en la pelicula Fresa y chocolate. A la luz de las afinnaciones de Kapcia sebre ese trasfondo histbn’co cubane particular cobra cierte sentido que ademas de Lezama otros artistas cubanes usen tan reiteradamente esta estrategia, y que en cambio no sea un rasge consistente en las preducciones artisticas de etres paises. Aunque les vinculos tebricos. tanto Severe Sarduy come Tabio recurren a1 tenra de la mascara come suplantadora del rostre y la sucesion de mascaras, la movilidad y no la fijeza, oomo firndarnento de la identidad. Respecto a Juan Carlos Tabio, Dolly Back (1986), El elefante y la bicicleta (1994) y Lista de espera (2000) usan todas come estrategia estructurante un juege come dc mufiecas rusas donde se desgajan capas y mas capas de eventos con apariencia de realidad pero que resultan ser juegos del director, pruebas, fragmentes oniricos. Las connotacioncs criticas de esta estrategia respecte a les medics dc masas tanto en el capitalismo como en la Cuba posrevolucionaria palpitan ahi con tanta fuerza como el cuestionamiento a la categoria de lo real y lo uno en si. 229 este come un logre en Aristides, si considerames el lugar tan potente que ecupa la madre -. 4 en el Caribe y en Lezama en particular; es facil especular sebre las consecuencias de esta afirmacion para pensar lo nacional en tome a la familia (desde su papel en Paradise, per ejemplo, leida come alegoria de la familia y la historia cubana del azucar y el tabace per Gonzalez Echevarria), en terno a lo femenine y en especial en tome a la hemosexualidad, come fijacion con la madre pero también en Lezama, teda su vida en el closet, como el lugar donde per forzamientes sociales la mascara y el rostre se alteman, se confirnden, se yuxtaponerr, se usurpan. Lezama es pece indulgente con la fijeza, ya lo hemos seilalado, pero en este contexto se aprecia come se sostienen sus afirrnaciones dentre y firera de su prepia armazon teorica. Le que subyace a estes juicies en pro de la metamorfosis es en realidad una ambigi'redad consustancial a Lezama, que en todas sus formas predica lo cubano y sin cesar secava cualquier posibilidad de seflalarle con bordes y contenidos fijos. Un alto elegie de Lezama a un pintor e a un artista cubane es calificarlo come uno que a partir de su cubania se sumerge en lo universal. Y ese vale para individuos y para la isla entera. De ahi que en su gestion en Origenes y su obra personal tienda a incluir “la isla en el cosmos”, a poner a circular en la isla pensamientos y tendencias cesmepelitas y hacer circular en el mundo occidental las obras que nacen en Cuba, 0 mejor, en La Habana. Perque para Lezama un gran cubane es aquel que, come Zequeira, Rubalcava, Heredia e Marti, “dilata el mar Caribe hasta abrirlo de nuevo al Atlantico, y a este lo mete de nuevo en el Mediterraneo” (“Paraleles” 966). L0 cubane es, pues, en él una sustancia fluida, una mascara de lo homogéneo que estudiamos en el Capitulo 2, y per ese una lista de lo cubano en Lezama tiene alge de 230 arbitrario y disparatado, alge que se resiste a la division local-global en boga porque la tradicion que daria pie a un canon y por ende a una identidad (politica e artistica) no se define por las fronteras nacionales, sino por el espiritu creader. 0 con mas precision, en alge tan arraigade come e1 suele natal, un artista es une en quien la creacion se da per una cembinacien “donde las vivencias de su sabiduria [0 sea la influencia de su paisaje come naturaleza y cultura] se vuelcan en una dimension colosal” (“Paralelos” 968). Per ese desbordamiento de lo nacional en lo creative, Marti se puede y se debe poner lado a lado de Rimbaud, e de Gongora, y Juana Borrere va al lado de Da Vinci, porque “las vivencias profirndas que produce la contemplacion de les Negritos, sen semejantes alas que produce la Gioconda” (963) (véase F igura 9). Van juntos, independientemcnte de sus nacionalidades, sus natalicios, el génere que practican, porque e1 hecho de que “les precesos que alcanzan esa calidad, en cualquier idioma, no pasan de les cinco personajes de una mane, nos obliga a compararles y barajarlos” (968). Per ese Lezama no tiene inconveniente en tratar de nuestro tanto a Garcilaso come a Whitman. Si seguimos la interpretacion de Rafael Rojas, para quien Cuba, por su historia cenvulsa, presenta les sintomas de una nacion sin Estado(1sla sin fin 115), este aparato lezamiane en apariencia plagade de contradicciones y juegos que alucina con la cubano come un vacie, una mascara, una ausencia, es en verdad 1a solucion idonea a ejes de Lezama para valorar lo cultural en una isla sometida a1 asedio economico, cultural y politico estadounidense, una isla que busca sus sedimentos, su pie de tierra. Aislemos entonces algunes constituyentes concretos de ese catalege de inexistencias, esa “tradicien de faltantes” que reflejarian lo cubane: 231 [. . .] les crucifijes tallades y el cuadro de la Santisima Trinidad, de Manuel del Socorro Rodriguez; las recetas médicas de Suri puestas en verso; las frutas pintadas per Rubalcava; las apere’ticas joyas de Zequeira, pe'rdida en este case mas lamentable todavia, puesto que nunca existieron; las platicas sabatinas de Luz y Caballero; las cenizas de Heredia; la galeria de retrates de capitanes generales, de Escobar; las pulseras [. . .] y las peinetas de carey, de Placido; no cenocemos siquiera un sermon de Tristan de Jesus Medina, brillante y sombrie come un faisan de indias; el recuerdo de alguna sobremesa de Marti nifie, con sus padres, donde tiene que estar e1 secrete de su cepa hispanica y de su brisa criella [ . . . ]; sabemos que Julian del Casal hizo aprendizaje y algunes intcntos de pintar, nadie ha viste una de sus telas de aficionado; en el Museo no hay un solo cuadro dc Juana Borrere, sus Negritos son para mi la unica pintura genial del siglo XD( nuestre. Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubane [. . .] (“Paralelos” 942).92 Esta lista despierta reacciones como la de Martinez, quien alude a sus “exageraciones e invenciones (la referencia a las especulativas joyas de Zequeira)” (“Lo blanco-crielle” 280, traduccion mia), y con elle arguyc en pro del caracter imaginario o imaginative, que para el caso es lo mismo, del proyecto de recuperacion de lo blanco- criolle per parte de Lezama. Hablando de la preocupacion de Lezama per les vacios histéricos, y de las ficciones que elaboran les origenistas —como “La opereta cabana en Julian del Casal, que escribiera otro escritor del grupo Origenes” (Ponte, El libro 82)— ” Lo que Lezama llama Negritos se titula en realidad Pilluelos (1896), pero seguiré usando el titulo que él les da. 232 el nrismo Ponte nos recuerda que ante “la carencia de poesia en el siglo dieciocho cubane [. . .] Lezama sutiliza su trabajo de antelogador, redebla sus busquedas y conferrna un dieciocho poétice que no desdice tanto del arco que viene trazande en tres tomes desde Espejo de paciencia hasta Jesé Marti” (105-106). Con elle tenemes las dos caras del trabajo lezamiane: la “invencien” y la excavacion. Situado en el contexto que hemos expueste, es claro que ese canon va tras las huellas de obras insinuadas e sugeridas que no alcanzaron a formarse per complete y mediante la maniobra de involucrar lo invisible o lo incomplete, Lezama tergiversa, renueva, la nocion de canon come cenjunte de referentes cumplidos. Desde “Dario Romano, nuestre primer platero en el siglo XVI” (“Paralelos” 942), hasta Marti y Aristides Fernandez, lo que hay son en su mayor parte ausencias, que dcjan abiertas las posibilidades de creacion, que permiten poner en practica la maxima lezamiana: “la historia esta hecha. Hay que hacer la historia” (948). Kapcia sugiere que, por la inestabilidad pelitica cubana, per e1 hecho de que la isla no se pertenecia, sino que parecia vagar de mane en mane, de dueiie en dueiie, “1a busqueda de independencia y, mas tarde, ‘seberania’, se volvio naturalmente una busqueda de una ‘historia’ perdida y un intente de rescatar la identidad” (24). Ante esa especie de sin salida de historiegrafia e identidad, el pensamiente lezamiane propene por un lado el extralimite de las fi'onteras culturales y geograficas y, en consonancia, una base cronologica no lineal. En el Capitulo 2 mostramos las implicaciones para la concepcion de lo americano. Su aplicacion a lo cubane da come resultade la “tradicion per firturidad, una imagen que busca su encarnacion” (Berengcr et al 139). 233 En Cuba la tradicion (literaria e plastica) no existe. En este Lezama esta de acuerdo con el airado Virgilio Pifiera: “Niego que haya tal literatura cubana ya que dia 21 dia sufre esa terrible muerte civil del escritor que no tiene una verdadera literatura que lo respalde” (Citado per Garcia Chichester, 231, énfasis afiadide). Lezama lo dira asi: “Entre nesetres es casi imposible configurar una tesis 0 un punto de vista aproximativo sebre nuestre pasado, ya de poesia, ya de pintura, porque les diverses elementes larvales aun no se han escudrit‘lado, ni siquiera seflalado su regirar ecteplasmatico. Si no aparecen las larvas, come vamos a abrillantar el caparazen” (“Paraleles” 934). Pero ocurre que ese acuerdo no conduce a Virgilio y a Lezama a la misma conclusion. Lezama trastema el paradigma: si no existe la tradicion es porque se busca con les parametros errados, eurecéntrices, y entonces hay que paralizarlos, inutilizarlos, revirtiende la cronologia: no miremes hacia el pasado en busca de la huella. “Quiza la profecia aparezca entre nesetres come e1 mas candoreso empeile per romper la mecanica de la historia, e1 curse de su fatalidad” (“Después de lo rare” 52). Teniendo en mente e1 valor de “lo sumergido” (bien sea que este equivalga a perdido, a nunca antes viste e a muerte) es pesible entender que Lezama ubique en su catalege esas joyas de Zequeira, y que avizore el valor de les Negritos antes de que la institucion museistica lo incorpore a su haber (hey puede verse en el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana). El suye es fundamentalmente un canon hecho per una tradicion poética, “es decir que su destino dependera de una realidad posterior” (54). Rechazando les postulados censuetudinarios de “tradicion” que estipulan la idea de influencia con direccion Europa-resto del mundo, y la idea del canon e la tradicion 234 come referentes o lista de obras logradas, Lezama deja erguidas come directrices de lo cubane en la plastica, las siguientes: la participacien con desdén y lo sumergido. Participacio'n y desdén. Ya hemos hablado del preceder cautelose de Lezama en relacion con el efecto ineludible de Picasso, per ejemplo, sobre los pintores. Lezama socava el discurse colonialista de la critica pictorica, para este case, seiialando que es natural que se mire hacia auteres que han logrado unidades o resuelte problemas plastices, y de pase, que aun eses artistas han estado sometidos a la cerriente de las influencias, si se quiere: Asi, el joven americano, al sentir el aguijon fertilizante de Picasso, no actuaba con desacordade espiritu mimético ni con perpleja sangre aguada, sino come el joven ucraniano, borinquefio o lusitano, que recibian a este San J cronime de la plastica, que también a su manera habia unide las tradiciones orales del Oriente, e1 secrete de sorprender al narrador en su mejor memento, con el canon romano, la esfera ecuménica, la academia filosofica de Rafael y la legion tebana de El Greco (“Sumas criticas” 376). Un pintor cubano entonces se ve precisado come todo pintor a un dialego con etres pintores precedentes o contemporaneos. Pero ese dialogo se da en igualdad de cendicienes, porque ambes estan en el mismo terreno: el de la creacién. Lezama lo resume hablande de Aristides Fernandez quien, dice: “hizo visible lo mas secrete de un pintor cubane, su participacien y su desdén” (“Aristides” 186). Esta dinamica, donde lo que prima es la creacion, insistamos, es todavia mas clara en su descripciun del sustrato de Amelia Pelaez: “Punto de acercanriente de dos tradiciones, pues mientras la tradicien eurepea le ensefiaba lo que habia de suprimirse en el cuadrade de tela, la etra tradicion 235 nuestra [hispana] lo llenaba de todos les comienzes en las playas inaugurales” (“Amelia” 195). El artista americano es uno a quien la historia universal le pertenece, une que se inserta, come 1a isla, en el cosmos. Hablando de la pintura de Aristides, Lezama lo consigna bien: “nos recorre ese primer escalofrio, ese placer que se define come lo cubane penetrande en un arquetipe universal y después rescatandose de nuevo come una insinuante plenitud de lo que nos pertenece inalienablemente” (“Aristides” 142). En otras palabras, “lo cubane es como una manera de envolver le exteme en mirada cubana” (142). L0 sumergido es la segunda directriz de lo cubane en un canon plastice. Ese concepto aplicado a la plastica se hara mas patentc unas paginas mas adelante, cuando veamos las anotaciones de Lezama sebre Aristides Fernandez. Per ahera recordemos que en lo sumergido cabe tanto lo que no ha sido hecho/viste, come lo que se hizo y desaparecié, y que en ambes cases, ese hecho es pesibilitador. En el case de Aristides, perseguido muy de cerca per la muerte, este es singularmente cierte, y vemes come Lezama logra hacerlo entrar en su lista paradojica con un pase casi magico: no tomandolo come une cuya obra quedo truncada, sino uno cuya obra estuvo completa y se perdio, argumento de una logica avasalladera, dentre de sus propios marcos: “Hay que decir que teda esta obra visible se hizo en la urgencia de cinco o seis meses de labor, y por ese nos parecen las obras menores de un gran pintor cuyas obras firndamentales se han perdido”. (“Otra pagina para Aristides” 111). Pero ya volveremos a este. Estes elementes son en general los que subyacen a su valoracion de les artistas plasticos cubanes, y son los que se entresacan de sus criticas. Pero e1 enorme valor de eses escrites para un acercamiente alas teorias de la cultura y a las maneras de la critica 236 de arte en Cuba reside en la manera audaz come Lezama se aproxima con eses lentes suyos a obras muy distintas y saca, no una uniformidad, sine una panoplia de figuracienes para 10 cubano. Lezama, en la negacibn se afirma. A eses elementes que apuntala para cada pintor especifico iremos 1uege de concluir con el tema de la mascara, que permite apuntar uno o dos aspectos mas respecte a identidad y paisaje en Lezama. Muerte de Narciso: rostro, reflejos, resurreccién Muche se ha dicho que la obra de Lezama no exhibe fases, que parece nacer adulta y hecha, que conserva sus rasges definitorios sin altibajes, sin cambios drasticos, marcados (salvo per las diferencias que admiten les géneros que practica) desde lo primere que escribe. El mismo insiste en que la creacion no se define ni depende del avance del tiempo. Esta consistencia suya sobrepasa el estilo, y caracteriza sus temas también. He venido censiderande come sus primeres escrites e1 “Coloquio con Juan Ramun Jimenez” (193 7), “El secrete de Garcilaso” (Verbum I, 193 7), y “Muerte de Narciso” (Verbum II, 1937). Sin embargo, en 1935 Lezama redacta “Otra pagina para Aristides Fernandez” y “Otra pagina para Victor Manuel”, publicados en Grafos en 1935 y 193 7, respectivamente. El abanico de sus intereses esta trazade finamente desde ahi: lo americano, la teleologia insular, le cubane, lo barrece y el paisajisme en pintura y en poesia, y los temas catolicos asi come e1 barrece. Sin embargo, importa muche resaltar para fines del papel central de la pintura en el pensamiente lezamiane, que su primer texte sea precisamente e1 relacionado con la pintura cubana. De manera que sus temas atraviesan cuarenta afies, con pequei'las adendas y acercanrientos de primerisimo plane, pero estaban ya insinuados, en eses primeres textos. Se vcn en “Muerte de Narciso” 237 (193 7). Ese es un poema donde la contemplacion del cuerpo come tetalidad es saboteada, donde e1 cuerpo mas se entrevé que se ve, donde esta fragmentade no solo per la exposicién en les verses, sino per la distorsien preveniente de sus reflejos en un rie. En este poema vibra el “sutil paisajisme” de Lorrain, donde no se dejan entresacar trozos de ese paisajisme grafico que Lezama critica, donde se anuncian pedazos de cuerpo (manos, frente, espalda, labio), pero el sujeto cambia entre terceras y primeras personas, y al final una estela de lienze blanco nos vela el cuerpo entero: Este poema (“Cetreria de metaforas” come lo recibie la critica de Gaztelu) trata de un devenir, un transcurrir, no de un detenido mirarse. Aqui Lezama en efecto se acerca al Narcise desde etra perspectiva. En primer lugar, es una cenversacion con los Narcisos de Paul Valéry. Durante su carrera de poeta, Valéry escribie varies poemas en tome a ese personaje. Sus preocupaciones eran dos: per un lado, la comunion entre el Narcise y el universe, baje la ferrna de un beso alas estrellas, en el agua. Per otro lado, y muy importantemente, e1 problema de qué ocurre con la identidad derivada de la nrirada cuando el refleje desaparece, cuando la fuente queda a oscuras. En cencordancia con esa concepcion del ser que Lezama ha venido recriminandole, la respuesta de Valery es naturalmente que el Narcise muere: “Adieu, Narcisse. .. Meursl Voici le crépuscule. . .. “Evaneuissez-veus, divinité trouble’e!” (“Narcisse Parle” 83). Para Lezama, el problema de Narcise empieza donde Valéry lo da per concluide. El large poema escrite per Lezama trata la diselucion del rostre en el espejo movil del agua: “Rostro absolute, firmeza mentida del espejo” (Poesia completa l 1). Versa ademas sebre la disolucien no 8610 visual (por el reflejo), sine material del cuerpo (per la muerte). Este poema es, pues, el escenario de dos temas lezamianos: la resurreccion y 238 muy singularmente e1 barrece literario americano. En efecto, su “Muerte de Narcise” ha sido leide con buenos argumentos come un poema en clave teelégica, sebre Narciso- Cristo (Bejel, José Lezama Lima 93), y es que sobrenadan en él con mucha fuerza simbolos catolices come la cruz, la corona de espinas, y la resurreccion misma. La escena final, per ejemplo, trae la dimension simbolica de la resurreccion evocande un chorre de abejas que pelinizan figuradamente a un Criste convertido en geranie, flor simbolo de la conselacion: “Cherre de abejas increadas muerden la estela, pidenle e1 cestado. Asi el espejo averigue callado, asi Narcise en pleamar fugo sin alas” (Poesia completa 16). Mas alla de las certezas del ojo y de la perrnanencia del cuerpo, este Narcise repuja la polaridad de la imagen, que se evoca muy bien mediante el espejo: lo que proyecta e1 reflejo y el reflejo en si estan unidos pero entre ellos media la distancia espacial y temporal, la imposibilidad de firsion que sabemos constitutiva de la imagen lezamiana. Esa imposibilidad de firsion es vencida unicamente, claro esta, en la resurreccien, ateniéndonos a Dante y al marco tomista de lo figural. Ademas de este, “Muerte de Narcise” juguetea con la necion pagana del viaje subterranco de Ra, su muerte cada noche y su reaparicion en la mafiana; no en vane e1 rie que atraviesa e1 poema es el Nile. Sin embargo, Lezama completa e1 circule que a su juicie se habia quedade truncade entre los egipcios (tal come expone en la era imaginaria de ese nembre). Y asi, incluye la resurreccién, que a les egipcios del mas alla les estaba velada. De manera entonces que “Muerte de Narcise” alude, primere, al fin del Narcise concebido como un vanidoso incurable cuya identidad proviene de su prepia centemplacion. Igualmente hace referencia (en paradoja con el titulo) a1 que vuelve a vivir a partir del refleje, a esa forma de la mascara que es la proyeccion fluida del rostre 239 en un rio, a la imagen fluctuante, metamerfica en fin: “Mascara y rio, grife del sueilo” (9), siendo e1 grife simbolo medieval de la doble naturaleza (humana y divina) de Criste. Otra lectura sefiala que “Muerte de Narcise” se situa come dialogo y centinuacien de una tradicien barroca americana, puesto que —ademas de presentarse con una tesitura sintactica definida come barroca— alude a la “Oda al Divine Narcise”, el auto de Sor Juana Inés de la Cruz (Bejel, Jesé Lezama Lima 943s). Una interpretacion adicienal le atribuye a este poema un contenido elcfrasico y la cualidad de ser, en el linaje de les emblemas barrocos, “un emblema pluridimensional que ofrece varies mensajes cifi'ados” (Areta Marige 42). Es de anotar que esta interpretacion define la nocion de ékfiasis come “espacio de dcsplicgue de una accien a través de un memento que la implica” (42), y que solo asi es aceptable, pues de verla en sentido clasico como la descripcian de un objeto artistice, 0 como la figura que se propene atrapar lo visual en palabras, seria inaplicable en Lezama per lo que ya expusimos de su elusividad respecte a esa mimesis entre las artes. Con todas las interpretaciones dadas, creo que aun hay que recalcar que “Muerte de Narcise” si testimonia el interés de Lezama per la pintura desde un principio, pero que en vez de buscar el estatisme necesarie de una élcfi'asis, e1 “grafismo representative”, Lezama tiende hacia el paisajisme sutil de Lorrain y de Garcilaso. Tiene a echar nubes sobre la figura, a efirscar el ojo y el entendimiente del lector con miras a cultivar la sensacion, mas que el intelecte. Llama la atencion que en todos eses textos contemporanees unos de etres, Lezama esta girando en tome a un tema que parece interesarle muche: el secrete. Pretende develarnes “el secrete” de Garcilaso, cuando en verdad deja a1 lector con la 240 intriga de cual puede ser. Hablara en “Muerte de Narcise” de Cristo come “e1 geranio en secrete convertido”, donde secrete parece equivaler a “invisible” e “sumergido”, en su prepia tenninelegia. Y finalmente, glosara el “secrete” de Julian del Casal: “la J imposibilidad de la pareja” (“Julian” 88-96). Estas tres vertientes conducen respectivamente a1 paisajisme, e1 catelicismo (y la creacién) y finalmente a la presunta hemosexualidad de Julian del Casal. Curiosamente, ese triptico define a cabalidad a Lezama. Del paisajisme ya hemos hablado pero vale retemarlo ludicamente para aplicarlo a la relacion de Lezama con su prepia sexualidad, a ese efecto de “nubosidad” sebre su vida que implica e1 closet en un Lezama que a peticién de su madre se casa con Maria Luisa Bautista, y que se escandaliza de la hemosexualidad abierta (sebre lo cual discurre largamente Lorenzo Garcia Vega en Los afios de Origenes). El tema de la hemosexualidad de Lezama en relacién con su obra ha sido estudiado prefusamente desde la década del neventa, pues, son “E1 discurse gay y la queer theory, que en los nrismos aflos se afianzan en el ambito académice” [los que] “contribuyen a perfilar un Lezama ya no elitista e ‘hiperesteticista’, come declara la burecracia revolucionaria’, sino pienero en lo ideologice y lo literario” come Optimamente lo consigna Buckwalter-Arias (54). Entre les textos atinentes a1 tema Bejel (2000 y 2001) se ha centrado en la relacion entre lo queer y la nacion, usando marcos psicoanaliticos para situar al homosexual (al que se rechaza para erigir contra su ausencia la nacion) en el centre del proyecto de modernidad cubana, bien sea per ausencia o negacién per parte de la eficialidad, e per centestacion per parte del artista. Asi, Bejel estudia comparativamente les constructos de nacion e identidad atravesados per cuestionamientos de génere, de Lezama, Severe Sarduy o Reinaldo Arenas (Gay Cuban 241 Nation), cenvencido come esta de que “dado que la hemosexualidad es una parte constitutiva de la interpelacion de la subjetividad nacional cubana, la categoria de hemosexualidad puede ofrecer la posibilidad de mirar de una ferrna nueva el nacionalismo cubane” (“Cuban Condemnation” 168). Bejel concluye que “la categoria de hemosexualidad en la cultura cubana a finales del siglo XX empezé a situarsc come una marginalidad a partir de la cual el homosexual abyecte [puesto en esa posicion per la cultura], critica ——directa o indirectamente— la cultura dominante nacional” (168). Per su parte, Cruz-Malavé en un capitule con un titulo elocuente, “Una herrnenéutica de ‘lo dificil’: patemalismo, hemosexualidad y sistema poétice”, situa de mode no simplista necienes del sistema poétice come transfiguracion y eras imaginarias, en relacion con lo queer, partiendo de los capitules atinentes al tema en Paradise. Una ultima lectura sugestiva en este croquis es la de Levinson, quien con mucha sutileza enlaza convincentemente “Catolicismo, resurreccion, deseo y muerte” con el eres de la lejania y con la critica a la modernidad desde Lezama. Aunque a estas lecturas (salvo a la de Levinson) subyace la continuidad literatura- biografia (implican la hemosexualidad de Lezama a partir de su obra), su proposito no es forzar a Lezama a salir del closet —hacer de “excavadores de la identidad” segun sus palabras (Poesia 431)— cosa innecesaria e improductiva. Compartiende les supuestos del papel fundante del génere en lo politico, quisiera per lo pronto reservarme e1 dereche de restringir las apreciaciones que siguen netamente a la obra de Lezama, aunque apunte coincidencias con sentidos asociables a la hemosexualidad. Desde esa perspectiva, propenge situar esta nocion de “secrete” come parcial activador del sistema poétice de 242 Lezama, come necion tan importante come el eres de la lejania e lo sumergido. Una nocion en realidad sinonima de ellas.93 Dejemes de lado que Lezama tenia que andar con pisadas de feline tras e1 J escandale que provocaran les capitules VIII y IX de Paradiso, esa nevela considerada en los “circulos eficiales como ‘un monumento a1 maricen’” (Ponte, El libro 170); que las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Preduccion) (1965-68) generaban nriede, exilio y autecensura en los intelectuales, hemesexuales o no, y aun en personas del comun; y que la moralidad catolica reinante en su familia debian forzar parte al menos de su decision de pennanecer en el closet. Veamos algunes jirones tematicos del “secrete” en Lezama. Puede llenarse, en primer lugar, con el contenido de lo oscuro, de lo sumergido, de lo que no se sabe o no se conece. En el Capitulo 1 e1 “secrete” esta entonces en la base de esa poética que se edifica sobre una dilacibn, sobre una permanente oscuridad del sentido, que se descorre 5610 per instantes. En ese capitule asociabamos este estado de luz y oscuridad a la barroca monada leibniziana, ese ambito oscuro que Deleuze compara a un edificio de dos plantas (una oscuro y una que proyecta luz sebre ella). En el Capitulo 2, lo sumergido y aun lo que no se quierc, o no se puede, o no se debe ver era parte deterrninante de un cuestionamiento y redireccionamiento de les 93 Casi en la misma direccion, creo precise hacer una acetacibn respecte a lo camp en conexibn con el neobarroco lezamiane. Algunas de les numerales de esta especie dc lista elaborada por Sontag en “Notes on Camp” vibran cuando se les contrasta con la obra y los mecanismos textuales de Lezama (e1 camp “no es comprometido, no es pelitimde, 0 en ultimas es apolitico”, 0 e1 hecho de que el camp crea una nueva sensibilidad). Sin embargo, sen mas les aspectos que dc contemplar e1 sistema poétice con atencibn resultan rechamdos. Entre ellos, para mencionar sblo algruros, la fuente del humor en Lezama no se cempadece con la del camp: en Lezama es claramente una mezcla de estilos: la risa se produce, oomo antes dije, per ruta combinacibn de tema baje, con estilo alto. El tipo de objeto a1 que se dedican las reflexiones estéticas (lo popular, antiguo. ..) en el camp tampoco es el mismo que en Lezama Per lo demas, la “nueva sensibilidad” que Lezama persigue, que sea la etra logica de la sensacibn derivada de un arte distinte (una lbgica que tenia que ver en principio con las busquedas de Cézanne, come 10 dice Lezama) o la logica ami- cartesianaesunacosa; etra esqueesanueva sensibilidadestédestinadacomo enclaveaungrupodepares. 243 modelos de critica y pelitica de tendencia eurocéntricas. Si en relacien con la poética unicamente un poeta tenia acceso a la claridad del secrete, a la transfiguracion del sentido, en relacion con la historia corresponde al critico esclarecer, sacar a la luz trozos de cultura cubiertes por las avalanchas de lecturas prefabricadas u orquestadas por los aparatos discursives hegemunices. En relacien con lo pictorice, lo secrete o sumergido, baje la forma de la camara escura de la memoria es el mecanismo sine qua non del razonamiento reminiscente. Esta agazapade o adorrnecide en las pinturas y cobra vida al ser mirado criticamente. Al ser vista por un sujeto metaférice una pintura revela facetas del diario vivir que son de otro mode irrecuperables. Es come si el pintor sembrara en la tela un alge que despierta al ser contemplado. En este terreno de lo pictorico el secrete también tiene etres dos aspectos: la mascara y el angel, que se aplican en igual medida a1 caracter cambiante del artista y de lo representade, y a ese alge misterioso, inefable o indescifi'able que actua en la verdadera creacion. Son estes les pliegues que conforman el abanico de lo secrete en Lezama, un secrete inseparable de lo cubano. El contexto de las criticas Leyendo en cenjunte las criticas escritas per Lezama Lima y Guy Pérez Cisneres a partir de les primeres aflos de 1940 se tiene la impresion de que el contexto cultural era tremendamcnte paupérrimo, que les artistas de todo tipe no tenian apeye ni institucienal ni del publico, que sus obras no se difundian debidamente, que no habia circulos de discusion, que les intelectuales cuando menes sufiian de letargo. En realidad, este telon de fondo ha sido corregido en parte per historiadores y estudiosos de la cultura cubana. 244 Se ha hecho explicito, asi, que tanto Lezama come Perez Cisneres y sus cempafleros de faena literario-critica en forma de revistas y expesicienes, reaccionaban contra les principios estéticos de la generaciun anterior: el grupo Minorista con Jorge Maflach, Juan Marinele y Aleje Carpentier entre sus integrantes. No que fireran iniciadores en solitario de la promocion cultural en la Cuba de su tiempo. Asi mismo, se ha enmendade lo relative a la desnutricien cultural de la épeca. De hecho, el periodo de la Republica (1902-1959) es de una riqueza extraordinaria en términos, per ejemplo, de publicaciones, come resefia Santi: “se firndaron no menos de 558” (“Republica de Revistas” 160). El mismo autor se encarga de poner les factores en situacion: “cendenarnos la Republica por su corrupcion politica y su inestable eeonomia, pero se nos olvida elegiar la preduccion cultural de la misma épeca, gran parte de la cual se dedice a criticar esas mismas peliticas y ecenomia” (166). Le que subyace a las quejas y lamentes de Lezama y cempaiiia va en esta linea, pero también es asunto de preferencias dictadas per la idiesincrasia que rige distintos y divergentes proyectos e ideales de nacion e de cubania. Lezama y sus colegas quieren diseiiar y poner en circulacien etra vision de lo cubane. Sin embargo, es importante insistir en que les reclamos y afanes de este grupo de intelectuales agrupados en tome a Lezama son sensates para el case muy concrete de lo pictorico. Martinez (Cuban Art and National Identity) ha hecho ver que les artistas plasticos de la vanguardia cubana (1927-1950) si pasaban mementos muy dificiles durante la década del 30 y el 40, debido al abandono eficial y al desinterés general; que pese a que habia tarrtos pintores en accien trepezaban con las puertas cerradas de la falta de criticos, 1a falta de cempradores, la falta de expesicienes. Este panorama es el que Lezama y Perez Cisneres, en compafiia de les muches pintores que se uniran a las 245 revistas donde ellos trabajan, quieren enmendar. Este empefio, per etra parte, traduce una I: ( postura decididamente pelitica afincada en lo cultural. 5* Basta con contrastar el panorama economico y politico descrito per Louis Pérez en 0n Becoming Cuban con las empresas de Lezama y Pérez Cisneres, para percatarse de este sustrato centestatario respecte a la penetracion cultural. Les afles 1920 inician en Cuba una oleada de modernizacién que cubre desde la apertura o mejora de vias hasta la introduccien de electrodemésticos. Con el cemienzo de les vueles a Cuba (1921), aumentan les hoteles y los casinos, les espectacules nectumos en bares y clubes, todo a la medida del turismo norteamericano con su “capacidad de reordenar e1 ambiente fisice de la vida cubana en tome a sus propias necesidades” (Pe'rez 179).94 La imagen de La Habana come destino turistico se promeciona en “periédices, revistas [. . .], articulos de viajc, libres de turismo, anuncios de agencias de viajc, compafiias ferroviarias, poemas, odas y canciones” (181). Este fenemene se acelera y entre las consecuencias estan que hacia 1950, “el crimen erganizade habia asumide control de la mayoria de les hoteles y casinos de Cuba” (196). Estes cambios sociales y esta preliferacion de imagenes sebre Cuba y los cubanes tenian grandes consecuencias en la idiesincrasia, pues come explica Perez, una vez mas: “lanzaron a les cubanes a una negociacion de la percepcion de si. Si Estados Unidos servia come lugar de satisfaccion personal y éxito profesional, era necesarie acoplarse a lo que el gusto popular y las fuerzas de mercado proclamaban que significaba lo cubane. El éxito [. . .] a menudo dependia de plegarse a la representacion polivalente de ‘cubano’” (215). Caminar per la calle Obispo, en La Habana, era adentrarse entre acentos no habaneres y rostros feraneos. Y oir la radio, recién llegada, era exponerse a avisos sebre 9“ Todas las citas de este libro y de les articulos o libros en inglés son traducciones mias. 246 aparatos también recién llegados, que invitaban a adoptar un mode de vida novedoso. Ahi se encuadra el emper‘re de Lezama y sus colegas, su reaccion de clase a la imposicion cultural y economica también. Reaccionan con la cultura a la invasion en todos los niveles. Las pintores y lo cubane Umberto Pena, amigo de Lezama quien conecie de cerca sus gustos en estética, enumera entre les pintores del agrade de Lezama, nacionales y extranjeres, personas alas que no 5610 les dirige pocas e ninguna mencien en sus ensayes, sino artistas que riiien un poco con la apariencia de censervader de Lezama. Hay en esa lista gente come Pollock, Klee, Chirice y Tapies. Sabemes por el nrismo Pena que, entre les cubanes, Victor Manuel era e1 pintor “que mas elegiaba” (Espinosa 236), pese a que el ensayo que le dedica es dure y le enrostra pocas ganancias, per ejemplo en cuante a su empleo del color (que Lezama parece hallar afrancesado), y a que Lezama no habla de lo cubano sustentado en los guajires y lo rural como se aprecia en las obras de Victor Manuel. Es de notar que Lezama se mantenia al tanto del discurrir plastico intemacienal asi come de las tendencias de la critica. Este se ve per ejemplo en sus notas sebre les caminos predilectos de la critica escultorica del memento, caduca a su mode de ver: “[. . .] frase valorativa aun tan frecuente en la critica de escultura, que ya, modernista y exangi're, debia reintegrarse a la panoplia de quincalla de la critica romantica” (“Lezane y Mariano” 197). Se ve igualmente en el ensayo sebre el bedegon de Fray Juan sanchez, recién desempacado para una expesicien a La Habana; e incluso en su nota “En la muerte de Matisse” (1954), donde habla de Caracol sobre la mesa, una pintura apenas uno o dos 247 afios arrterier a la fecha de su ensayo. De ahi que Pefia tenga razenes para afirmar: “Ne piense, come sostienen etres, que se habia quedade en determinade periodo. [. . .] Ne abarce, per supuesto, todas las escuelas y tendencias, y tal vez no estuvo muy a1 tanto de las mas recientes; pero estuvo bastante inforrnade sebre lo que estaba ecurriende en el terreno de la pintura” (Espinosa 236). Sigames a1 pie, por su valor informative, e1 inventarie de preferencias que ofrece este amigo suye: Entre les cubanes tuvo en alta estima a Carlos Enriquez, cuya obra posee para e’l ‘la sensibilidad galepante del cubane’; Raul Millan, ‘misterioso e inteligente y con el poder de sintesis de Paul Klee’; Mariano Rodriguez, del cual le gustaban en especial sus periodos abstractes y de la India; Luis Martinez Pedro, para Lezama un magnifice dibujante; Amelia Pelaez, pintora de la belleza cubana [. . . ]. De las promeciones mas recientes, estimo a Antonia Eiriz, Servande Cabrera Moreno y Raul Martinez (23 7). Se ha empezado a repetir (Gettberg), un pece a la saga de Martinez en sus trabajos sobre la vanguardia pictorica cubana (1994), que el canon plastice que Lezama privilegia es una trinidad: lo blanco, lo masculine y lo urbane crielle colonial. Ese catalege desecha un pece a la ligera matices importantcs que previenen del sistema pee’tice lezamiane, donde les certes no son excluyentes, y que marcan lecturas de mas amplie espectro y mas abarcadoras. René Portocarrero: sumergido y cenital La diferencia entre les ensayes que Lezama compone sebre Portocarrero y les que escribe sebre etres pintores es abismal, en extension y pasion. Les de Portocarrero sélo se 248 igualan a los que escribe sebre Aristides Fernandez, siendo la mayor diferencia entre estes dos artistas el hecho de que la obra de Rene' Portocarrero es mas numerosa y alcanza a visitar asiduamente en sus seis décadas de preduccion continua lo que en seis meses Aristides Fernandez entrevio. A todas luces, Portocarrero, su obra, es tremendamcnte sugerente para Lezama, le habla en su mismo cedigo. 0 mejor, Lezama logra hacerla hablar en su mismo cedigo. En el caso de Portocarrero, les aspectos que Lezama entresaca, a mas del angel y la mascara (baje forma también de maripesa e de fler) son: e1 arbol, el oarnaval (véase F igura 10), e1 diabl'rte, la casa de la niilez, la ciudad y la catedral. No debe sorprendemes que todos estes elementes sean en gran medida intercambiables y que signifiquen la aparicion de lo cubane sumergido sobre el lienzo. Martinez, de les primeres en proponer una lectura general sobre el ideal de lo cubane en los pintores cubanes de la vanguardia, sostiene que Portocarrero y Amelia (y las criticas de Lezama que les estudian) estan aquej ados de una nostalgia por un pasado esplenderoso perdido. Aduce corne ejemplo les Interiores del Cerro (véase Figura ll) ——barrie donde paso su infancia Pertocarrere— y los trazes de arquitectura colonial en las obras de Amelia Pelaez son para este critico plasmacienes de una clase venida a menes. Lezama recenoce la pérdida implicita en ese pasado, pero, es precise insistir, no ve ese come nada distinte a una posibilidad de creacion; no propala una nrirada plaiiidera sebre ese pasado, sino su transfiguracion en lo visual. Leamosle: “Entre nesetres la niiiez del artista habite un palacie de plenitud familiar, que a1 pase del tiempo les mas diverses hados [. . .] se encargaran de destruir” (“Homenaje” 236). El barrece de Lezama y el de Portocarrero se encargan de ese tiempo per fuera del tiempo, del mas alla del marco. Bien es cierte que las pinturas de la casa se entroncan con las de la ciudad, come si la ciudad 249 fuera la casa y que ese da base de acierto a la afirmacion de Martinez, pues Lezama mismo reconoce que “cuando Portocarrero empezo a pintar sus ciudades debe de haber tenido la sensacien de que el sotano y el techo de su casa del Cerro, iban creciendo en aspas cruzadas a su lado, en silenciosos pasees” (23 8) (véase F igura 12). Con todo, es precise tener presente que Lezama, al lado de esa casa citadina del Cerro, ve las casas pinarefias, rurales, de les cuadros de Portocarrero: “la casa pinareila, con sus columns anchurosas come trencos” en los que Portocarrero encuentra “una mezcla de delicadeza y resistencia que su pintura expresa per mode inimitable” (243). Les Interiores del Cerro sen sélo una fase en la obra de Portocarrero, donde hay per ejemplo la serie de brujos y de diablitos del oarnaval, un tema donde tanto e1 pintor como el critico contradicen la lectura de Martinez sobre la exclusividad de lo blanco- criollo en su imaginario de lo cubano. Portocarrero pinta diablitos del Carnaval y, come no, Lezama no usa maniobras esquivas, sino que, coherente con su sistema, habla del diablite come aparicien de lo sumergido, come epifania, come mascara, que a fin de cuentas el descense a lo oscuro ecupa un puesto principal en este sistema suye a raiz del descense de Orfee-Cristo y Dante al Hades. Portocarrero pinta carnavales y diablitos y Lezama nos dice: “En la camavalada hay un punto de interseccion, un instante en el que el subterranco de les muertos se vuelca en la visitacion con los vivientes. La imagen de lo sumergido y el espiritu de la visitacion forrnan en el camaval un punte que es una imagen. El diablite viene de lo invisible. Le representa” (“Homenaje” 230). Para paginas pesterieres, vale tener presente un contraste entre les diablitos-mascaras de Portocarrero (véase F igura 13) y los de Wifredo Lam (véase F igura 14) en intencién y resultade: el contenido ludico del diablite del camaval en el primero, la scriedad de un rite santero en 250 e1 segundo; lo afrecubano enmascarade en publico en Portocarrero, 1a mascara de lo afiecubano mas recondite y secrete en Lam. Detengamenes un instante en el problema de la vegetacion que daria pie a hablar de lo cubane realista a1 estilo de la pintura del siglo XIX. Sin embargo, Lezama encuentra un camine extraiio (que produce la extrafieza que es su meta), para enfocar el tema. Las fleres, e1 diablite y las mascaras de la obra de Portocarrero son continuidades para Lezama. Nos convence de este arguyendo que: “Portocarrero nos revela que mientras pintaba les diablitos de nuestro camaval, meditaba en las flores. LNo expresan ambes, diablitos y flor, la misma absorcien de la energia, le unitive del devenir y la cristalizacion?” (“Homenaje” 231). Es la resistencia a desligar, es una postura gnostica sebre lo unitive come ley rectora del mundo y el cenecimiente, pero incluso para los legos, cuadros come les de Brujos pueden ayudar a ver de donde viene esa coincidencia a ejes de Lezama (véansc F igura 15 y 16). Ademas, si ya estames acostumbrados a su nocion de lo subterraneo, parece casi normal que recurra a eses térnrines, come si flor, angel y arbol, manifestaciones intercambiables segun su ensayo, tuvieran en comun el pie a tierra: el hundimiente en lo oscuro invisible come sustento, y el cuerpo come haz de lo visible. El arbol y la fler llevan a Lezama hasta les egipcios, etra vez indiferenciande Io cubane al firndirlo con lo universal: No obstantc estar arraigades en una esencial cubania, recordaban les nritos egipcios de la fecundacien [. . .]. Esta fase del sumergimiente, de lo que se oculta en una estacien para reaparecer de nuevo, es en extreme suscitante en esta pintura. Ese munde del sumergimiento le entrega su hieratismo. [...] Esa escala vegetativa se muestra en un recorrido de tronces, hejas, 251 flores y frutas, en una especie de arbol en el centre de la ciudad, del pintor y del cosmos (234). Hasta aqui parece primar lo espacial en la lectura de Lezama, lo que ha adquirido forma, pero en realidad lo que subyace tan apasionante a estas pintura para Lezama es que en ellas se puede ver el mismo quiebre temporal, el “tiempo fabuloso” (“La imagen historica” 846) que Lezama yergue en su acercamiente a la historia: el tiempo de lo sumergido y el de la epifania se conjugan en las pinturas sobre la catedral de La Habana. En el cuadro Catedral de Portocarrero (véase F igura l7) conviven “el tiempo del sumergimiento” propio del munde vegetal y “el tiempo visible, cenital” que Lezama llama “del juglar en el castillo” (“Homenaje” 242). Pere dejemes que sea Lezama quien cencluya: “el tiempo del juglar, [. ..] visible, cubane, cenital, se iguala en su pintura con el tiempo del sumergimiente, invisible, telurico, cosmologico” (243). Es llamative que Lezama no analice las pinturas de Portocarrero (El via crucis) para la iglesia de Bauta, sitio de reunion de Origenes, come tarnpeco le hace con la Resurreccion pintada per Mariano para la misma iglesia (véase F igura 18). Cree que se explica per el pece interés de Lezama per lo obvio. En esas pinturas vemes el angel, la cruz, la catedral y la epifania, pero no como “un munde categorial plastico” (236), no come problema formal y tematice a la vez. Este para insistir en que no es per catelicos que eses temas de lo sumergido y la epifania 1e atraen en si. No es ahi donde esta el arte de Portocarrero ni la critica diestra de Lezama. Lo que cenvierte a Portocarrero en “une de les grandes pintores arnericanos” es la casa y la ciudad, la catedral, el angel, la flor, el juglar, el diablite, la cristalizacien del arriba y el abajo en esa “obra imponente que abarca desde la mariposa hasta 1a catedr ” (“Hemenaj e” 246). 252 Aristides Fernandez: “fermento perdurable” En el ensayo monografico (1950) que Lezama dedica a la obra de su amigo Aristides Fernandez, muerte a les 30 afios de edad, se comprimen las claves de la perspectiva e la idea de Lezama sobre la tradicion en las artes. Aristides estudié en el Conservatorie de San Alejandro, pero se retiré, prefiriendo seguir sus propias busquedas. Lo singular de su obra en la preduccién de la épeca 1e merece e1 apelativo de “isla picturica”, en beca de Angel Gaztelu, y otros calificativos enaltecedores per parte de pintores come Portocarrero, quien lo ve come “un valor permanente en nuestra historia de la pintura” (Museo Nacional, Aristides 12), y por parte de criticos come Guy Pérez, para quien Aristides esta “entre les primeres pintores de calidad que podemes ofrecer a la curiosidad de propies y extraiies” (26). Aristides Fernandez pinta casi todo lo que deja de su obra en los ultimos cinco e seis meses de su vida, y en razon de la escasez economica —él hace sus celeres—, su paleta gira en tome 5610 al azul, el morado y les tierras. Explora e1 fresco, en la épeca en que les muralistas mexicanos estaban en vigor, pero ahi también su busqueda fire solitaria y de limitades y fi'ustrantes resultades debido a su falta de medics. Le que Aristides presenta en sus pinturas es pues resultade de una busqueda intensa, extra-académica, de medies y formas; la suya es una obra que nace en él, no una obra que parodia modelos y escuelas, y no es de rasges simples per “incapacidad” para usar el términe lezamiane para la pintura naive, sino per decision. Aristides no sigue, (sus pinturas no recegen) a sus predeceseres cubanes o europcos. Para Lezama, este pintor es, per sus busquedas, su ebstinada singularidad, su extrafieza (en plene sentido lezamiane), e1 equivalente en Cuba 253 de Cezanne: “Aristides Fernandez es el pintor cubane que en nuestre pais hace existente una medida plastica, que per su intencien, efectivamcnte pictbrica, e intcnsidad emocional, es comparable a lo que para Francia representa Cézanne” (Museo Nacional, Aristides 12) Ademas de sus pinturas, Aristides escribio unos cuentos cuentos, de les cuales “El berracho” y “La mane” se publican en el numero de Espuela de plata correspondiente a abril-mayo de 1941, con una nota al pie donde se lee: “Como aclaracion a su pintura, Aristides Fernandez, deje una celeccion de cuentos inéd'rtes aun, que la muerte le impidio revisar, pero valiosisima para sefialar las caracteristicas de su vigoroso temperamento” (5). “La mane” se publica a menudo en antelegias de cuento cubane contemporancas. Per la discrecien de Lezama, que reune con justicia y mesura afectes y critica, la obra de Aristides le atrae per razenes plasticas, mas alla de la amistad muy entrafiable que lo unie a e’l (a1 punte que a su muerte Lezama visita una maga para inquirir sebre su amigo, segun cuenta Lorenzo Garcia Vega en Las afios de Origenes). Varies elementes bastan para explicar la reflexion reiterada de Lezama sobre la obra de este pintor. En primer lugar, Aristides cumple en si la intercemunicacion de lo literario y lo plastico (ese tema del gusto de Lezama) y este se encarga de hallar cenexienes y continuidades entre sus cuentos y sus pinturas, aunque sean de un caracter muy distinte a1 que analizamos en tome al paisajisme y la ilusion optica.” Su arte tiene, come dijimos, una raiz muy vivencial, explera técnicas y temas por su prepia cuenta, per firera de las técnicas y las escuelas imperantes en el memento. Para Lezama este amerita e1 mayor elegie (el que le han merecide per igual Fray Juan sanchez y Pierre Bonnard), siendo esa la condicion 9’ Esde anotarque apartirdelosaiios 50, Lezama mismo efectuo este cruce, alhaceralgunosdrbujos, a cuyo analisis Capote dedica unas lineas serias (véansc Figuras 19-24). 254 sine qua non de la creacion. F inalmente, Aristides ejemplifica come artista (y ya no come primer 0 come poeta a lo Marti) lo que Lezama denomina la pobreza irradiante o generadora. De ahi que Lezama describa con cierte detenimiento y con simpatia les resultades, a su juicie espléndidos, de lo que en otro case seria irnpedimento: con tres colercs, Aristides re-crea o replantea problemas pictoricos come fendos y sombras, y de una paleta muy reducida sale una obra consecuente. (Un buen ejemplo de esa circunscripcion del color es el cuadro Lavanderas (véase F igura25). Lezama ve a Aristides come su par en la plastica, porque con estas busquedas fi'enéticas también Aristides “intenta situarsc mas en el rete de lo que desconoce, que en el circule de lo que define y repasa” (“De nuevo, Aristides Fernandez” 139). Hay aun otro elemente presente en la admiracion de Lezama per la obra de su anrige pintor: su capacidad de ver —y plasmar— rompiende les marcos tcmporalcs convencionales. La escasa vida artistica de Aristides no es, para Lezama, un impedimento; por el centrarie, no le permite llegar a lo que Lezama llamaria e1 cansancio critico que se percibc en las obras de auteres que han tenido tiempo de agotar temas y técnicas y en ocasiones dej arse apabullar per la exigencia autecritica: “Su juventud hizo que su vision no se le convirtiese nunca en manera” (138, énfasis afiadido). Per esa prececidad visionaria —desde la perspectiva lezamiana— Aristides representa mejor que nadie la violacion del tiempo, tal come 1a analizamos en el Capitulo 2 en relacion con la historia. Esa detencien se plasma en les rostros y los cuerpos de sus pinturas que mediante dos vias epuestas legran cengelar o anular el tiempo, con lo que volvemos a1 tema de la mascara y el rostro, lo invisible y lo visible; esas dos formas son el arquetipe y el anenimate. En el primer case estan sus cuadros de muchedumbres —que 255 podriamos llamar lo coral— (véase Figura 26) y en el segundo estan les cuadros sebre su madre, que son para Lezama representacion de la madre cubana: “la madre criella, con su sabiduria esteica, que constituye la urdimbre fina y resistente de nuestra familia, con las silenciosas victorias que rinde. Arquetipo alcanzade, que es una maestria para siempre” (130). El anenimate se consuma no solo en sus muchedumbres, sino también en la posibilidad de sustituir humanos per arbeles, a lo que volveré en un memento. El tiempo detenido, e muerte, se cruza en estas pinturas con un espacio fijo, les dos poles del sistema poétice en la historia: “Como por un cntrecruzanriento de limpidcz esencial con una firerte fatalidad la historia no existe y el espacio nace”, pero ese espacio es “espacio detenido, espacio pictorice que tuerce las figuras, tiempo negade” (“Otra pagina para Aristides” 111), um espacio donde no cabe la muerte (e1 movimiente en el tiempo) ni el movimiente en si, pues les personajes son come apariciones: “las figuras no reposan sine nacen en el espacio ‘blance de todos los colores’, resolviéndese las contersiones faciales y el tono interrogante en el grupo escultorice del espacio pure sin e1 demonic familiar de la ley del movimiente” (116). Lezama resume “Las ganancias que debemos atribuirle y en las que quedb” en dos: primere, “la prisien del rostre come causa originaria y negacién de espacio” y segundo, “la multiplicidad de las figuras en nucleos escultericos que parecen haberse librado de la prision del aire y de la fijeza de la caida en tierra [0 sea de la muerte]” (116). Respecto a la factura del cuerpo en esas pinturas, alge elemental cemparado con la maestria del dibujo en les autorretrates y otros esbezos, Lezama la recontextualiza viéndola como una especie de posibilidad para la intercambiabilidad de les seres —algo muy afin a su prepia poética— y asi, habla de “aquella manera come las figuras dominan 256 su exquisita fatalidad y donrinan tan escultoricas come dejadas caer flotantes en la benevolencia tendida del aire que las envuelve, que conservara lasformas, pero dejandolas come mufiecos, como cabezas de chives rufos tratados en madera, come arboles que caminan y hombres vegetalcs” (113, énfasis afiadide) (véase F igura 27). En esa reflexion sobre el caracter anenime de algunas figuras de Aristides, hombres y arbeles, tanto en esta pintura come en el sistema poétice, se equivalen (véase F igura 28). Lezama concluira que en la obra de Aristides “nuestra naturaleza y nuestres gestos adquirieron una acumulacion cxpresiva que resolvia, que regalaba una retadora diversidad de sentidos” (“De nuevo, Aristides Fernandez” 138, énfasis afiadide). Sin embargo, ese “nuestre”, ese cubane, es esquive y dificil de situar a partir de esas criticas. Ne tiene que ver, per ejemplo, con la naturaleza pintada per Aristides, ni con los temas siquiera. Tiene que ver con un aprendizaje llevado a ritme propio, con sus propios legros. Es interesante, sin embargo hacer notar que Lezama parece pensar en la pintura de Aristides come una instancia del espacio gnostico, ese que come invitacién, se abre, es solide y esta enraizado en una tierra descenocida. Per una transposicibn de les pigmentos y las busquedas de Aristides en tome al fresco, sus olees guardan come rezagos del trabajo sobre una superficie distinta a1 lienze 0 al papel; de ahi les viene la triada de color, pero es licito pensar también que per ese tienen alge de rupestre, dc pintura excavada en la piedra (Aristides pinto un Paisaje en piedra del que no tenemes rastro visual en cataleges, pero en el que Lezama se detiene en “De nuevo Aristides Fernandez”. 257 Rehuyendo lo obvio, Lezama parece situar el valor de Aristides para la cubane en lo inasible e inexplicable de su obra corta pero intensa, el mismo plane desde donde lo aprecia Guy Pérez Cisneres, para quien Aristides ecupa hey una posicien digna entre les primeres pintores de calidad que podemes efrecer a la curiosidad de prepios y extrafies. Incapaz de demerarse en la periferia de un criellismo elemental de palmeras y meteoros, fire une de les pecos que se han acercado con mas puder y valentia a las epuestas veces secretas de lo telurico y subterraneo que se agitan en nuestras posibilidades de expresibn” (Museo Nacional, Aristides 26). Para Lezama, “su obra y su manera seran siempre un islete en la plastica cubana, un punte de incitacién y enigma” (Aristides 3), “un fermente perdurable” en la plastica cubana, “de la misma manera que en nuestra poesia existe e1 ferrnento de Julian del Casal, en el basico sentido de que en su poesia lo que hizo y lo que se le queda a medic hacer, come lo que se le presento come impedimente o muro intocable, seran siempre 1a sutil levadura de impulsienes” (5). Mariano: en cama ajena Les vinculos de la pintura de Mariano Rodriguez con la “épica de lo perceptible” picassiana (“Todos los colercs” 250) sen muy perceptibles, y por elle en las pocas criticas dedicadas a él (“Todos les colores de Mariano”, “Un mural de Mariano” y “Lezane y Mariano”) es donde Lezama debe esclarecer lo relative a esta influencia, para poder mostrar desde dunde elabora Mariano su enfoque propio. “Ningun artista de 258 nuestra e’poca puede presumir de habérsele definitivamente escapade [a Picasso] —suele decir Lezama—. Mariano no ha sido de les que han resistido esa tentacien. LCémo cenvertir ese signo en un repreche?” (“Todos les colores” 251). Para Lezama, la obsesion de Mariano, a quien “le gusta repasar el mismo cuerpo” (251), es prueba de que lleva a ese estilo sus prepios métedes de trabajo y sus propios temas. Les critices resaltan y resaltaren en Mariano “les interiores y siempre las figuras humanas [. . . ], les pescadores [. . .], el oarnaval de Santiago” (Adelaida de Juan); “la mujer en interiores caseres” (Juan Martinez) (véase Figura 29); “la gran tradicion del paisaje con figuras y de las figuras con paisaje” (Guy Pérez) (Mariano 10-11). Les primeres sen temas que parecen no tener mucha resonancia asi a secas en Lezama, quien prefiere abordar desde otro punte. Lezama entra por el color: “su arte de la cempesicion se ejercita sobre la prepia identidad del color come espacio” (l 1). Para zanjar el asunto de la influencia picassiana en Mariano, Lezama rcitera que hay un secrete en no rechazar, que el meollo de la influencia esta en la forma como el artista se adentra en ella: el ideal es “un arte que asimilase e1 universe, porque incorporar es lafuncio’n de la salud’ (“Recuerdesz Guy Perez Cisneres” 281, énfasis afladido).96 Este es en efecto lo que hace Mariano, cuyo arte, “a pesar de las decisivas influencias que él ha tratado de incorporar, [. . .] no queda come una suma mas, come un diestro terere de les estilos, sine que su pureza radica en su cumplimiento y el haber reemplazado e1 abigarramiente de cenocer superficialmente diverses estilos per un blanco, negro o malva esenciales” (“Todos los colercs” 253). 9‘ Antonio Jesé Ponte, en Un seguidor de Montaigne mira La Habana, apunta que la palabra “incorporar”, quenos resultatanfamiliarenLezama, teniaparasuépocaunacargatremendaasociadaalamilitancia revolucionaria, y que Lezama, come solia, 1a retoma en su sentido muy propio, alge desafiante y juguetbn (58-59). 259 ,l p Este apunte tiene pece de superficial, puesto que es el punte per donde Lezama establece 1a cenexion infaltable con el sistema poétice. En Mariano puede no haber mascaras, angeles, y sus arboles pueden no evecar lo que evocan los de Portocarrero, pero en su maneje del color Mariano se comporta poe’ticamente, tal come explica Lezama: Su primer acudimiento fi'ente a la tela reproduce con suma discrecien un agudo memento de creacien. Alli acuden todos les colores que quieren sumarse, cerrarse en el une, después, despertados, empezames a unirles per su amistad e per la intranquilidad de sus deseos. Es la misma prueba que podemes seiialar para la poesia: para que la palabra escogida censelide su eficacia, tiene que haber brotado de todas las palabras (251). Todos los colercs de Mariano se dan encuentro en la unica figura que Lezama trata a preposito de sus pinturas: el gallo (véase Figura 30). Pictoricamente, eses gallos son la suma de todos les celeres, e lo que es lo mismo, “la legitimidad de un unico color”. En el cerazon de esta paradoja palpita un tema teelegice que Lezama aplica ingeniosamente a Mariano, pese a ser “él tan agnustico”, segun recenece Lezama en carta a Rodriguez F eo (Mariano l 1). Ese tema teologico es el del motor inmévil. Haciende referencia al mode come Mariano usa el color, Lezama opina que es muy evidente en él “1a reaccion [. . .] centra un precedimiento de contraste muy recunide. En él todo parece surgido de las prelongaciones de la primera mancha que se coleca sobre la tela, es decir, el primer color apederandose en cada una de sus extensiones de las vicisitudes del sujeto de creacien. La primer mancha movil ha de ser para el pintor lo que para los teologos es el primer meter inmovil” (“Todos los colercs” 254). 260 Cuando acompafla a etra figura, e1 gallo ayuda a atar e1 personaje al cuadro (es casi siempre un gallero quien lleva al gallo por las patas). Hasta ahera, ningune de les rasges mencionados apunta a alge que evidentemente pudiéramos llamar lo cubane en Mariano. Pedria pensarse superficialmente que la eleccion del tema del gallo tiene que ver con lo nacional del mode mas directe pesible. Desde Victor Patricio Landaluze (1825-1889), el pintor vasco que pinto en la Cuba del siglo XIX, e1 gallero hace su aparicion en la pintura cubana come reflejo de una costumbre tipica. Mariano le regalo a Lezama su pintura Gallo japonés (véase F igura 31) y el Hombre pelando papas (véase F igura 32), un cuadro de tema alge inusual y gran fuerza hemeerética. Sin embargo, es mas bien facil y factible desechar esta lectura de les gallos de Mariano en tanto retrates de la realidad local. Per una parte, les gallos introducirian de leerse asi un elemente popular a1 que Lezama se resistc. Per etra parte, serian en un sentido afin a este una forma de diluir lo cubane en lo antillano, donde las galleras ocupan lugar idiosincrasico per igual sin distinge de lengua. Pero —y pese a su insistencia en “la isla en el cosmes”——, a esa tendencia también se opone Lezama con todo su peso, porque no quierc sumergir a Cuba en la historia de las demas Antillas (de ahi su diferencia con la Isla que se repite de Benitez Rojo) muy presumiblemente per el problema de la raza, que Lezama ve come factor que divide. Lezama entonces no ve les gallos come reflejo local. Aludiendo a un cuadro de Portocarrero (una naturaleza muerta), Lezama entiende el gallo no en su relacion con los bedegones barrocos, como “el elemental moreton de celeres, preclama de un concave barrece pechugade”, sine come preveniente del “sacrificio de las iniciacienes. Es el gallo untade con toda la energia del diablite” (“Homenaj e” 232). En el mural que pinta 261 Mariano para el Institute Odontologico e1 gallo cobra un caracter similar, mas afin a la cara opuesta a1 diablite, a1 angel 0 al Criste en la simbologia no necesariamcntc medieval sine lezamiana. En ese mural “las firrias, les demonios, les conjures enigmaticos del gallo chine o les resueltos y placenteres del gallo francés, los angeles escorzados [. . .] sirven para dames les fiagmentes simbolices de la busqueda del vencimiento del dolor, no per medio de filisteos somniferes desificades” (“Un mural de Mariano” 256, énfasis ailadido). Del forzamiento (acostumbrado per Lezama en sus lecturas) e'l esta conciente, y este se aprecia en sus palabras a Rodriguez Fee a preposito de este mural, en una carta en la que vemes a Lezama volver a su tema de lo figural: Me ha parecido magnifice [e1 mural de Mariano]. Aunque el tema era horrible, sin asidero, la evelucion del arte dental, desde les fenicios hasta nuestres dias [. . .]. Clare que esas tenebrosidades no se ven en el mural, resuelte con angeles y demonies. El clasico demonic del dolor de muela y el angel anestésico, han rondado a Marianite. Asi ha sido come él, tan agnostico, se ha encentrado, inepinadamente, con los temas del Dante (Mariano 11). Les gallos, asi pues, tampoco son lo cubane de Mariano. Pere es terrtador intentar etra posibilidad. Si tenemes presente el animo siempre juguetbn de Lezama, su gusto per las ambivalencias linguisticas y les ocultamientes y la hemosexualidad enclosetada tanto de Lezama come de Mariano, podemes avanzar una lectura alge subterranea de les gallos en Mariano. Les gallos serian les cubanes mismos, les hombrese sus genitales (véase F igura 33). En “Todos los colores de Mariano” Lezama habla de “el gallo japonés 0 el 262 espar‘iol, hecho para el deleite de su varom'a” (252, énfasis afiadido). Y ese sustantive produce reverberacienes de sentido que traspasan lo animal para pasarse ale humane. En el use popular cubane, esta metafora existe y el mismo Lezama la usa en otras partes de su obra, con claras connetaciones sexuales, come en este pasajc: “A Jesé Ramiro, especie de secretario campesino, 1e gustaba la broma, el fiestee y el brillo de espuelas. Era an gallo de buena pinta, apagada per e1 matrimonie y la costumbre de todos los dias” (Oppiano Licario 276, citado per Gonzalez Cruz, 666). El regale del gallo japene’s a Lezama podria ser una broma medio linguistica entre Mariano y Lezama, de corte sexual, donde e1 gallo entraria a ser etra instancia de lo secrete, a juzgar per e1 peso emocional de este fi'agmento de poema tardio (1966): “el gallo del silencie/ en rafagas presencio/ y dobla mi quebrante” (Gonzalez Cruz, 666). Pero este quizas interesa menos que dos puntes que nos quedan pendientes: lo popular en Mariano y lo cubane en relacion con la influencia. Mariano se formo con Alfredo Lezane, e1 esculter, y sus personajes pintados tienen la misma retundez de les esculpides por aquel. Se les ha atribuide a ambes una honda influencia del muralisme mexicano. Lezama diria que Cuba no esta preparada para el muralisme, porque sus cendicienes politicas no son come las de Mexico: “La suma de rebeliones que constituye la mas clasica integracien del estado, eran las censtantes de la historia mexicana, era pues pesible mostrar en extensos tapices a1 pueblo sus mementos de plenitud” (Aristides 16- 17). En otras palabras: “El fresquisme mexicane nacio quizas come la unica grande expresion de la Revolucion Mexicana” (“Jesé Clemente Orozco” 117). Y pese a que Lezama concuerda en teoria con les valores subyacentes a1 muralisme: esquivar “el gusto y la exquisitez, en el sentido burgués, estético, podrido, elegante. Las normas del gusto y 263 la fiivela exquisitez” (118), esta forma de lo popular no le atrae (aunque si sea e1 case per ejemplo de la “esqueleta sonriente” de “Jesé Guadalupe Pesada” (111). Es centra la representacion fotografica del medie, contra la identificacien inmediata que suscita, que Lezama se levanta. Sin embargo, aun si el estado politico no se adecua a la aparicion del muralisme en Cuba, es decir, si su contenido en Cuba no podria ser el mismo contenido cencientizader y elogiose del mestizaje que en Méxice, si va alcanzando una consolidacion come técnica, un dominio del arte del mural. El mural no cumple la misma funcién pero si daria cuenta de un estado del arte. Y se observa e1 intente lezamiane de separar el mural de su sustrato popular para vincularle a una esfera letrada: “En les actuales mementos de la plastica cubana, el mural va cobrande las mismas posibilidades que entre nesetres tiene e1 nacimiento de la nevela [. . .] El mural apetece igual experiencia de convergencia de recursos adquirides y de proyeccion hacia una integracion coral” (“Un mural de Mariano” 25 5).” Si lo situamos en el contexto de lo hemegéneo, lo subterranco y el tiempo fabuloso, lo relative a la influencia nos lleva hasta una clave de lo cubane en Lezama, esa nocien con caracter escurridizo, dificil de llenar de aspectos puntuales, pero aun asi con cierta especificidad. Siendo la obra de Mariano una de las mas aptas para plantear el tema dades les rasges picassianos que tiene (la atomizacien del sujeto y la figura, solo que mediante e1 color, no mediante la geemetria, en algunes cuadros). Es ahi donde lo aclara Lezama, quien sostiene: Mariano entre nesetres ha colocado en un nuevo plane la irrupcion de esas influencias [de Picasso y Cézanne]. Las ha llevado a la asimilacion ’7 Es notorio, pero no sorprende, su silencio a propbsito de les murales de Portocarrero, y les de Amelia Pelaez. 264 voluptuesa, a un lento apederamiento peroso, no a1 pasmo ni a la primer mirada. Las ha naturalizade come el sujeto que repite e1 misterio de dermir en una cama de ajena pertenencia. Habra en ese un misterio gustese hasta que un dia Mariano decida perderse en la prepia camara que ‘ rechaza, imposible ya para les etres” (“Todos les colores” 250). La cemparacion no 8610 aclara, sine que deja entrever ese nivel de lo noctume-oscuro o sumergido en la creacion, con la mencien del sueiio. En el arte, come en los saberes, se produce come por un trabajo de canon, como en la “fuga per canon” del siglo XVIH; mediante la repeticion con diferencias (248), ese canon donde “innumerables artistas plasticos manipulaban distintos juegos estilistas con diferente y varia fortuna” (“La pintura mexicana” 114). El deber, e1 arte de un pintor cubane, censistiria entonces en saber inscrtarse en ese canon per fuga, saber revestir lo universal de mirada cubana, poner lo cubane (una forma suya de ver) en la cerriente plastica universal, poner “la isla en el cosmos”. Amelia Pelaez: gun arte varonil? Les tres textos que Lezama escribe sebre Amelia Pelaez —“Una pagina para Amelia Pelaez” (1958), “Amelia” (1964) y “En la muerte de Amelia Pelaez” (1970)— tienen pece en comun con lo que la critica sebre esta pintora ha rescatado come rasges de su obra. Lezama publica en Origenes (numero 8, invieme de 1945) el articulo escrite por el critico suece residenciado en Cuba, Robert Altmann, de quien ya hablamos. El eje argumentative del articulo de Altmann, “Ornamento y naturaleza muerta en la pintura de Amelia Pelaez”, es la pugna y reconciliacion entre arte ornamental y creacion en Amelia 265 Pelaez. Lezama enfatiza en Amelia etres rasges, aunque come Altmann retoma el problema de la omamentacien baje la fenna de la verja e la reja movil, omnipresente en la obra de ella, solo que come elemente compositivo que da unidad a la pintura (véansc F iguras 34 y 35). El foce de interés para Lezama es otro. Como cabe suponer, esta e1 problema de la relacien de Amelia Pelaez con el cubismo, con Juan Gris, su maestro. Hemos apuntade ya la selucien que Lezama encuentra, a1 hacer a Amelia representante del artista “americano”, duefie per derecho propio de la historia universal. Amelia, dice Lezama: “Adquirie una ferrna dentro de la polémica contemporanea. Trabaju per gentiles aproximacienes un estilo crielle que era también universal. Cada uno de sus elementes plasticos venia de una gran tradicibn, rindiéndole el aureo hemenaje de crear etra tradicion” (“En la muerte de Amelia Pelaez” 170). Si bien Lezama acepta que Amelia Pelaez “partia de una fruta, de una comisa, de un mantel, y al situarlo en la lejania, en la linea del horizonte, lo receneciamos come lo mejor nuestre, distinte en lo semejante” (170) (véase F igura 36), esa visibilidad que se concentra ahi hace a Amelia a ejes de Lezama (segun comentario de Perla) “pintora de la belleza cubana, aunque para él, de la belleza externa” (Espinosa, Cercania 23 7) o “muestra [. . .] su arte como un mode serene para llegar ale deleitable” (“Amelia” 165). LPere entonces su obra no constituye una apoyatura honda de lo cubane? gDeja ver un legro pero su obra no tiene el mismo relieve que la de Portocarrero, per ejemplo? LPor qué esa reticencia? En las criticas de Lezama sebre Amelia Pelaez hay ese deje de misterio, alge de veladura, una especie de acercamiente con rechaze. Una arnbigi'redad critica. 266 Primero, e1 componente del logos racional, asociado a lo visual, que Lezama detecta en estas pinturas. Para él, “1a nitidez alcanzada per Amelia Pelaez esta reclamada en cada una de sus investigaciones per una sombria sed” (“Amelia” 164, énfasis original). Esta sembria sed de nitidez no es etra que la busqueda analitica desesperada, 1a razen perseguida, lo que desplaza cualquier sensacion que se vaya asentando, y la desplaza con raciocinie. Sen les monstruos de la razun: “la inteligencia disfrazada de espada ha convertido aquelles animalejos en angeles prepietarios de escalas no visibles” (164). La obra de Amelia, per una fijeza o inmovilidad que Lezama no quiere relacionar ni con el fin del tiempo come en Aristides, ni con la epifania come en Portocarrero, parece estar y no estar en su catalege: “Aparentemente Amelia queria perpetrar una lejania galiciana: buscar 1a estructura, alejandose de la extensiun cubierta per un enemigo: la luz desesperada. Pero esa estructura mas que una entelequia sera una espada, balanza o palema del Espiritu Sante, luchando [. . .] centra un oleajefuera del definidor logos” (“Amelia” 163, énfasis afiadido). Pero per otro lado, Lezama ve e1 arte de Amelia Pelaez come producto de su casa, y este (siendo cierte en la medida en que es sabido que a Amelia le llegaban les temas a partir de lo inmediato de su ambito doméstico, come sucede también con F rida Kahlo y Maria Izquierde (Martinez, “Lo blanco-crielle” 285; Lucie-Smith 108) para mencionar esa especie de tendencia de génere) tiene una implicacion interesante. En Amelia Pelaez —escribe Lezama— “su casa encierra el secrete, la prefirndidad y la gravitacion de su arte [ella] breta de su casa” (“Amelia” 166). Pero no breta en el mismo sentido en que Lezama, peregrine inmovil, es duefie de su casa, hace de ella su tela de araila para la segregacion de pensamiente y obra. Amelia es la guardiana de una casa: la de su tie: 267 “Todos vemes la casa de Amelia Pelaez con hieratice respeto. Conocemos [. . .] e1 recuerdo de la mascara japonesa que tenia en su cuarte su tie Julian del Casal” (166). Como habitante de esa casa, Amelia pierde su caracter de mujer-artista, y pasa a inscrtarse en la tradicion del monje asceta. (Amelia Pelaez no se caso ni su biegrafia relata aspectos de su vida sentimental). Esa es la tradicion a que se refiere Lezama: la del bedegon hecho per monjes. “El verdadere aprendizaje de Amelia Pelaez, comienza con los ejercicios del cubismo. Como lo que estaba detras del cubismo era un ascetisme a la emaiiola y coronando ese ascetisme les extensos planes blanquisimos y hieraticos de Zurbaran, fue ese inicial cubista en nuestra pintora un revisar de la gran tradicién” (165, énfasis aiiadide). Amelia es representante de la “eticidad hispana” (“Recuerdesz Guy Pérez” 281). El hecho de que en estas naturalezas muertas suyas no asistames al memento de vision adamica que se expresa, si, en el bodegén de Fray Juan sanchez, no parece importar, porque lo que esta privilegiando Lezama es “la severidad ascética del cuarte de estudie [de Amelia], donde solo vemes sus instrumentos de trabajo y la celeccion de lo que ha realizade” (“Amelia” 166). (Per qué ese elemente autobiografice precisamente en las criticas sebre Amelia Pelaez? La respuesta bien podria ser que Amelia, siendo mujer, no cabe en “esta republica de las artes figurativas [que se ha ido integrande]” (“Recuerdes: Guy Pérez Cisneres” 287).98 Republica de las Letras99 que segun Lezama ha de producir “un arte viril, voluntarioso” (281). Amelia Pelaez y su arte (desde una perspectiva de génere), 9‘ Este es poderosamente interesante, porque en etres eases Lezama se muestra muy abicrte con la creacibn hecha per mujeres. Berenger et al. nos ayudan a establecer urvr lista de poetas “mayores cubanes” donde las mujeres figuran prominememente (y ya vimos también el caso de Juana Borrere, donde Lezama recupera ademas lo negro de un mode muy particular). En esa lista estarian: Gertudis Gbmez de Avellaneda, Luisa Perez de Zambrana, Julia Perez Memes de Oca, Zenea, Del Casal, Juana Borrere, y Marti (115). 99 Remedios Mataix trabaja ceherentemente esta idea de la Republica de las letras, con el trasfondo platbnico, en La escritura de lo pesible. El sistema poétice de Jesé Lezama Lima. 268 junte con lo afrecubano en persona de Wifi'ede Lam, y lo popular de les medics masivos (Lezama no habla de cine, ni del sen, ni de depertes come e1 bexeo que estaban en plene auge desde la década del 20, come documenta Louis Pérez), conforman lo sumergido del sistema poétice, lo que Lezama mismo acalla y ofirsca para elevar su sistema. Lo afrecubano: Wifredo Lam Martinez ha sido enfatice en el hecho de que lo cubane en los Origenistas (incluides Mariano, Portocarrero y Amelia) a través de sus pinturas y de la voz de Lezama imaginan lo cubane nostalgicamente come 10 blanco-crielle: Mariano con sutiles alusiones a les interiores arquitectenicos coloniales y con su eleccion de la figura femenina en eses interiores en la linea de les pintores cubanes del XIX, come Guillermo Collaze (Mariano); Portocarrero y Amelia con el interior de la casa colonial: “les recuerdes de la casa y de un mode de vida cubane arrtigue que desaparecia rapidamente” (“Le blanco-crielle” 285).100 De pase, Martinez cuestiena la relacien de les Origenistas con lo afrecubano, mencionando en particular el caso de Wifredo Lam, que es el que a continuacion me gustaria prefundizar a partir de les apuntes que he hecho sebre Portocarrero y Mariano en las criticas lezamianas. Lam es contemporaneo de pintores sebre quienes Lezama escribe (en particular Amelia Pelaez) pero Lezama normalmente le pasa per alto en sus criticas. Lam no participa en la Expesicion que con bembes y platilles Lezama y Guy Pe’rez Cisneres alientan y reciben come el evento esperanzader que marcaria un renacimiento cultural. '00 Gottberg, por su parte, ha desarrellado las implicaciones de esta eleccién en relacibn con 10 aire-cubane en auteres come Marti, Ortiz, Sarduy, Carpentier, y Lezama mismo, en concrete a partir de su banquete e de la sazén criella en Paradise. 269 Per la prominencia de Lam en el medio artistice, su ausencia en los ensayes lezamianes, sumada a su pretuberancia en el ambito artistice cubane, no puede mas que llamar la atencion. LPor qué no hay ni una sola critica sebre Wifredo Lam en este corpus tan diverse, aunque hay una sobre el pintor afrecubano “En una expesicion de Roberto Diage”? LCéme es que hablande de mascaras y surginriento de lo sumergido e epifanias en Portocarrero y del asedio de lo vegetal a la figura humana en Mariano, Lezama evade la obra de Lam, per ejemplo su célebre La jungla (véase F igura 37), donde todos estes elementes parecen tan explicitos? Este es tanto mas intrigante cuante que Lam celabera con ilustraciones en Origenes (per ejemplo para la pertada de abril de 1945). Come cortapisas idiesincrasicas de Lezama en lo relacionado con la historia y la sociedad cubana, y Latinoamericana en general, se siguen seiialando sus resistencias a la poesia negrista, y a les movimientos que intenten definir a Cuba a partir del elemente racial (Cruz-Malavé 1994, Diaz Infante 2004, Gettberg 2003). Este, que podria irrterpretarse en Lezama come una continuacien de la postura martiana de no segregacion come unice camine para unir a la nacion, empieza a ser explicado en su verdadera dimension de imposibilidad para ensanchar el cuerpo de lo cubane mas alla de su veta hispanica. Recientemente y al caler de les estudios sebre negritudes en Cuba, se ha empezado a indicar, no muy timidamcnte, aunque min per pocos auteres, e1 alcance y las razenes subyacentes a esta reticencia no sole de Lezama sino de la mayoria de les gestores de un modelo de cubania. La pregunta que Kapcia formula a proposito del “papel de la raza en la creacion de una altemativa o desafio revolucionaries a1 imperialismo, e1 neocelonialismo, la hegemonia 0 las elites dirigentes cubanas” (34) hay 270 que plantearsela a Origenes, les Origenistas y Lezama mismo, aunque les resultades sean previsibles: la borradura del elemente afi'ecubane (y de les etres), porque [. . .] sigue siendo un hecho que hasta 1959, e incluso después, la mayoria de les ‘sumos sacerdotes’, les intérpretes, de la cubania tendian a ser blances (y de clase media, y masculinos), que pueden haber estado hablande incluso de ferrna populista para un publico social mas amplie, pero estaban formades politica e intelectualmente en una tradicion que eventualmente bien firera excluia la raza (per miedes raciales, prejuicio e per la nocien de que el nacionalismo iba mas alla de las cuestiones raciales y de hecho reselvia cualquier divisién racial) o preferian empaiiar el asunto racial per razenes politicas (Kapcia 34). Lezama no es la excepcién, y como vemes, en sus criticas también se filtra esta incapacidad de admitir el componente afrecubano come parte activa de lo cubane. Lezama exhibc lujosamente a Lam, al lado de etres, come digne representante de un estado del arte cubane. Asi, dice: “Pues en el Madrid actual, con el Prado a la vista [. . .] no superan a nuestres Amelia Pelaez, Portocarrero o Mariano. Ni el Mexico del salen vienés de Maria Asunsolo [. . .] no tenian mas esplendor telurico, mas soterrada mina que Wifredo Lam, con sus caballos hundiende su energia en la sombra y en la humedad de las cubas fi'utales” (“Recuerdosz Guy Perez Cisneres” 287). Pero la obra en si no parece merecerle muche detenimiento. Lezama parece verse en un intringulis, puesto que él mismo promueve estas manifestaciones de lo afrecubano. Recordemos, per ejemplo, que también en Origenes publica Lydia Cabrera (entre les pioneros de la etnegrafia sobre la comunidad afi'ocubana), quien tradujera e1 Cahier d ’un retour au pays 271 natal del martinique's Aime’ Cesaire, cuya version en espai‘iol seria ilustrada precisamente per Lam (Navarrete). Es come si Lezama no se atreviera a prestarles su voz, aunque les deje hablar. Desde e1 contraste entre les elementes que Lezama detecta y resalta en les pintores cubanes sobre los cuales escribe y las obras de Lam se puede hacer una critica desde el vacie para exponer les motives que la predileccion de Lezama por las vetas y continuidades hispanicas asumen en sus criticas pictéricas. O mas claramente, qué es lo que esta ausente de las pinturas de Lam a ejes de Lezama. El silencio de Lezama sobre la obra de Lam en particular puede ebedecer a varies motives: primere, Lezama se opone en teoria a la especificidad de pieles come argumento, porque a su juicie divide. En segundo lugar, e1 tratamiente de lo vegetal en Lam, donde las figuras (a diferencia de lo que Lezama percibc en Mariano) parecen deveradas, dominadas, per la vegetacien circundante. Tercero, es de sospechar, con buenas razenes catolicas, claro esta, que el censtante juege y alusién de Lam a rites y creencias afrecubanas de la santeria (siendo les caballos de su pintura alusion a la relacion entre les orichas y sus servidores, “mentados” per e1 dies durante el trance) alejan a Lezama de su pintura, no por el peso del vodeu en ellas, que ya dijimes que Lezama recenece el mismo poder de sacar a flete lo invisible subterranco en les dioses paganes como en el catolico. El problema mas bien reside para él en la exclusion que estes rites implican de cualquier etres rites no afiedescendientes. Y de la misma manera que Lezama no habla de hierografias pintadas per Mariano o Portocarrero, no habla de estas representaciones palmarias de lo sagrade hechas per Lam. Como si estas fireran pinturas rcalistas, no materia artizada. Per ultimo, es factible también pensar que Lezama 272 encuentra mas problematica la influencia picassiana en Lam, que en Mariano o Portocarrero. Un motive no menos importante que puede darse Lezama para no elegiar o criticar 1a obra de Lam es el caracter satelital del pirrter, que a diferencia de Mariano, Amelia y Portocarrero, per ejemplo, no se queda en Cuba, y parece mas bien querer moverse en los circulos pictorices del memento, en Nueva York 0 en Paris. Es digne de nota también en este mismo sentido que lo que en otro tiempo Lezama censideraria aceptable, tal es el case de las pinturas de Escobar e Collaze, que aunque pintadas en Francia, Lezama recupera come germen de cubania plastica, ya no lo es. Estas maniobras excluyentes operan, paradéjicamente, mediante una inclusién: Lezama considera lo afrecubano popular una instancia de lo hispano: Al detenernes en el acarreo lerrtisimo y vegetative de la nacion, a1 querer subrayar valores pepulares en el arte, nos subordinabames a lo hispanico. gNe hemos viste acase, en colecciones de verses pepulares negres, e1 A Pedro, mi hermano/ el santo que tenga en la mano/ roto y descosio/ que no sabe ni el santo que ha sido/ que era en realidad una coplilla burlesca del XVI hispano? (“Recuerdesz Guy Pérez Cisneres” 280-81). Explicitameme niega fuerza creativa a lo afrecubano. Algo del “‘peligre antillane’ que afirma la civilizacion hispano-catélica frente a una amenaza localizada en el Caribe” (Diaz Infante 106) se deja sentir en este entramado textual; miedo como el que se respira en el cuento lezamiane “Cangrejos, gelondrinas”, donde la intervencién del bacalae desata un cancer consumidor. Le cierte es, sin embargo, que a1 lado de estos pasajes negadores hay en la obra de Lezama per lo menes un fragmente textual donde lo 273 If' .- afrocubano se situa en el corazon mismo del sistema poétice, en tanto un taita negro ._—-I-‘ A'. aparece lado a lado del niiie poeta, del rey nine, de Jesé Marti: Para habitar esa cantidad hechizada, un poeta tiene que haber alcanzado la sabiduria, gpero qué clase de sabiduria estaba ya en Marti cuando muere? La verdadera sabiduria hay que establecerla a partir de la primitividad, del puer senex, de lo que hay de niiio viejo en el hombre. La sabiduria en su esencia tiene un caracter cosmologico y tribal. [. . .] En Cuba solamente ha sido alcanzada la sabiduria por el taita, el negro esclave a1 llegar a su ancianidad, y en la poesia de la sacralizad que culmina en Jesé Marti (Vitier, Marti en Lezama 72). Estas paradejas son censtantes en Lezama, y es dificil llegar a afirrnaciones categuricas y rotundas, de una sela faz, sebre estes temas de lo afrecubano, lo popular, y lo femenine en el arte en su sistema, porque, come se aprecia, su sistema se complace en la contradiccion. Su esquivez es sin duda un arma politica de doble file: por un lado, es dificil encasillarle, y esto es util para el case de las oposicioncs con el eurocerrtrismo. Per otro lado, mediante la misma estrategia de no nombrar o no incluir lo que no cree cenvenierrte, Lezama logra controlar les limites de lo que se incorpera e no. Elementos de critica lezamiana: imagen, tradicién, critica, lo cubane En un prologe que hasta ahera es la apreximacién mas cemprensiva, lucida y sensata alas criticas de arte de Lezama, Leonel Capote presenta la progresion de les intereses lezamianes: 274 La critica de pintura cubana de Lezama Lima recorre casi cuatro décadas en active. Su inicio es con dos figuras claves de la vanguardia plastica de 1927: Aristides Fernandez y Victor Manuel Garcia. Sin embargo, la promocién de finales del treinta e inicies del cuarenta sera la que con mas asiduidad 1e atraiga, en especial las figuras de Amelia Pelaez [. . .], Mariano Rodriguez, René Portocarrero, y el esculter Alfredo Lezano. [. . .] En les afies 4O solamente escribe de les pintores de su promocion relacionades de alguna forma con Origenes [. . .] Sobre ellos volvera en les aiios pesterieres. Llegados a les aflos cincuenta, aumenta su numero de trabajos sebre pirrteres extranjeros. Per esta fecha escribe nuevamente sebre Aristides Fernandez, Rene Portocarrero, Alfi'edo Lozano, e1 primitive Rafael Moreno y Vicente Escobar, junto a Guillermo Collaze. [. . .] En les sesenta estudia el desarrelle de la pintura y la poesia en Cuba durante les siglos XVIII y XIX. En les setenta escribe por primera vez sebre Antonie Canet, F ayad Jamis y Luis Martinez Pedro (Capote, “Jesé” 61-62). A menudo, en los escasos textos donde se cita a Lezama en relacion con sus criticas de arte (y hasta el memento, solo Martinez ——“Lo blanco-crielle” y Cuban Art— ha hecho este con un enfoque de estudios culturales, tenicnde en cuenta e1 contexto politico-social de preduccion de les textos) se enumeran alge a la ligera les aspectos presuntamentc relevantes de las criticas. Estes elementes se resumen en lo siguiente: Lezama seria el vecere de una version blanca, criella, masculina de la nacien imaginada. Y si bien, esta conclusion es funciona] en rasges generales, es crucial introducir matices, 275 subrayar algunes aspectos y sacar a la luz las cenexienes de esas criticas con el resto de la obra lezamiana. Es lo que he querido hacer en las paginas precedentes. La critica de arte lezamiana llama la atencion en primer lugar per lo inusitado de sus apuntes, per una aproximacion muy personal al texte plastico, y per un cenecimiente que demuestra ser hondo respecte a la critica de arte. Se distancia tremendamcnte de la critica académica que, segun Lezama, cae “en el error de utilizar palabras de la historiografia artistica del resto de Europa para valorar eses hechos nuestres, de nuestra cultura, totalmente diverses” (“En una expesicien de Roberto Diago” 266). Y genera mas bien una cascada de términos con les cuales se acerca alas obras para cencluir sebre sus legros y su consecuente valor en una apreciacién del arte tanto cubane, en su case, come universal. Sus criticas persiguen “les aspectos novedosos que pueden revelarse de las obras [. . .] y no [la] mera consideracien de asuntos” (Capote, “Jesé” 26). Las criticas de arte de Lezama son la continuacion logica de su empefio de criticar/renovar les puntes de mira de la historiografia sebre Latinoamérica-Cuba; son la cara cemplementaria de un trabajo inmense sebre poesia e historia (historia poética- profética si se quierc), sobre la ruptura necesaria con necienes de marasme para la cultura latinoamericana come tradicion e influencia. No es de extrafiar, entonces, que la teleologia insular sea, desde Lezama, una isla en si, un términe que anula lo que contiene de temporalidad (avance cronologice hacia un fin) para concentrarle en la manifestacion repentina y pasajera de una isla. Esa isla es en Lezama tarrte la poesia como la pintura; esa isla es la Cuba imaginada; es la Cuba visible también. Con frecuencia se menciona la “teleologia insular” de Lezama dando la impresion de que ese términe lo hubiera acuiiado él, Lo que se sigue es una forma de la perplejidad, 276 porque es una nocion que choca per todos lados con las otras necienes del sistema. Es dificil, per ejemplo, pensar en la tradicion entendida cenvencionalmente en Lezama. LComo, él tan remiso a la idea de tiempo lineal, podria pensar en la acumulacion progresiva de saber y hallazgos culturales que se tomen come modelos de desarrellos pesterieres? LCémo pensar en pilastras culturales de referencia en alguien que ha insistido en que donde no ha habido tres reyes y varias edades eses parametres no cuentan? LCémo, per ultimo, situar en esa combinacion de palabras, la isla? Todas estas preguntas se responden per una separacién entre la nacion y el Estado, entre la circunscripcion pelitica y la via cultural. La generacién de Espuela de plata y Origenes, dice Lezama, “no buscaba [. . .] estruendesas posiciones adnrinistrativas e politicas, ni participaba en esa insania de la riqueza y la cemedidad que han sido la caracteristica del vivir cubane desde hace muches aflos” (“Recuerdesz Guy Perez Cisneres” 276). Desdefiaba “lo popular turistico, las faciles onematopeyas del negrismo musical 0 poétice, que eran disfiaces de lo hispanice menor y del cosmopolitisme desangrade; huia [. . .] del hieratismo mexicane [. . .] para librarnes de la poesia diplomatica, ‘fina’, entrecomillada” (283). Perseguia, si, en pintura y poesia, la cultura del rumor, de le subterranco: “He dicho rumor y cenvendria fijarlo y definirlo para la pintura. El rumor es como la marcha de lo que no se ve. Un pederese rumor invade la plaza. En lo alto, el cuadrade que define. Y alli 1a mirada, e1 sujeto que artiza” (292). Contra la nacion, base de lo tradicional entendido come puntal de un canon, una lista oficial de valores, Lezama sostenia e1 Estado, que en realidad es en él tanto e1 ente politico come el estado creative: “Queriamos un arte, no a la altura de la naciun, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un estado pesible, censtituido en meta, en valores de 277 finalidad que uniese la marcha de las generaciones hacia un punte lejano pero eperante, futuridad entraiiada por un presente tense con el arce poblado per una elastica energia” (280-81). Lo cubane en Lezama no existe come entidad de cufio nacional. Un canon de lo cubane es lo que no se tiene, lo que no se ha vivido, lo que no se ha creade (pero se tiene, se vive, se crea). Ese vaciamiento de la nocién de arte nacional, e incluso de identidad nacional, lleva a una tradicion pensada a la inversa: no hacia atras, sino hacia delante. Una tradicion prefe’tica que se consolida en el instante, firgaz, de una mirada. La extratieza de la nocion (su convivencia paradojica con nembres pesibles para el santeral de lo cubane) y la extrafieza del sistema que la cobija, es el desafio que Lezama deja en pie y que, aun hey en dia, apabullados per la uniformidad (falsa) predicada per la globalizacien, y la participacion equitativa (falsa) en lo cultural; aun hey, entonces, esa aproximacion lezamiana cumpliria a cabalidad sus prepositos desestabilizadores y recuperaderes a la vez de valores que pudieran incerperar “lo universal” —e incorporarsele— sin ser antes deverados per la indistincion comercializadora y de medics. Lo cubane asi concebido, vacie y lleno a la vez, deja también abiertas las puertas a perspectivas dc reconciliacien pelitica a1 caler de un rio subterranco de continuidades, donde el eres de la lejania, “la tierra encarnada en la lejania” (“Juan Clemente Zenea” 1053), y lo sumergido funcionan come pilastras de una casa y una ciudad cubana pensada mas alla de les limites de lo geografico y visible. F iel a su insistencia sobre el papel creader de la critica, Lezama entrega en estes ensayes sebre pintores y sus pinturas etra lbgica de la sensacion, etra legica de la mirada. 278 Engendran una ferrna de ver, y como tales, sen parte constitutiva de las pinturas en si, junte con ellas, muestran un rostre de Cuba (de La Habana, para ser exactos). Estas criticas se funden con estas obras momentaneamente, mientras las leemos, en una unidad precaria, inestable, que se disuelve prontamente, alge tipice de la imagen, tipice también de la pintura que muestra de gelpe (y $610 per instantes lo que el pintor ha aglutinado muy lentamente). Estas criticas representan lo sumergido de las pinturas a que aluden, sen el mar de cada pintura-isla, y en ese sentido son el fermente pure de la critica per venir (seria de esperarse). Son la cara oculta de la pintura, la cara que las hace legibles e su mascara, su lado visible. Mediante una testaruda censtancia, Lezama deja un canon concrete: las antolegias, las revistas, sus propias obras ineludibles en cualquier estudie de la literatura cubana de les ultimos 70 ar‘ios. Y deja también, materializada en ese corpus, la practica mas explicita y centundente de su prepia invitacion y exigencia para la critica: sus criticas y sus obras quieren, y ebligan a, mirar la literatura y la cultura de una ex colenia y de una isla penetrada per cosmovisiones norteamericanas, come si las viéramos por primera vez, libres de modelos de lectura coartadores, excluyentes e inferiorizantes. Ese es su legade. Y para apreciarlo, hay que volver a su obra. 279 CONCLUSIONES “Hay que empezar de nuevo, oomo siempre ” (Lezama Lima, ‘ilulian del Casal ” 66). El sistema Es un gesto de épeca cuestionar el caracter de sistema de la obra lezamiana. Hey en dia, el rumbe que marcan las tendencias criticas impone un hendo escepticismo respecte a las totalidades. Aun asi, ante la obra lezamiana conviene deponer brevemente la desconfianza para, adentrandose, entrever per qué o mas bien en qué sentido e1 apelativo de sistema se aplica a1 cenjunte de ideas que Lezama aventura sebre poesia, historia y suj eto. Per sistema Lezama no entiende un corpus con un “desarrelle dialéctice” (Berenger et al 130). Sus principios de enunciaciun no son, pues, les de la legica cartesiana: Lezama no 5610 rechaza explicitamente el pensamiente racional come unice locus del ser, asi como la superioridad del ser humane sobre la naturaleza, y la progresion lineal del pensamiente y de la historia. También desacata les preceptos de logica textual y los moldes critices apadrinados por el marco ilustrado. No obstante, y en este hay que ser enfatice, elle no significa que su obra sea un disparate sintactice 0 un delirio en los cenceptes. Tampeco equivale a decir que el orbe de pensamiente lezamiane esta porfuera de la cultura occidental. Lezama es lucido al respecte: “Mi sistema poétice 280 se desenvuelve, come es legico pensar, dentro de la historia de la cultura y de la imagen, no dentre de un fi'enesi energume’nice” (130). El sistema al que Lezama nos enfrenta es poétice, y la cenjuncien de esas dos palabras nos situa plenamente en su modus operandi. Un sistema poétice no es uno que constituye su objeto relacionando cosas entre si ordenadamente (es decir, pregresivamente). El preceder de Lezama es mas bien la aglutinacion y el ece y per ese mode de acumulacion el sistema poétice esta hecho casi en su mayor parte de fisuras y discentinuidades. Su sistema, dice: “Se va haciende come les corales, per decantaciun y suma” (129). Ademas de la ruptura con la progresion y el orden, lo poétice en el sistema se manifiesta en una manera de definir las necienes no come lleno, sino come vacie: no se nos da un significade nete, sino que las necienes parecen adquirir sentidos paulatinamcntc, y hay mementos en que todas parecen compactarse en una: 1a imagen. E incluso, en ocasiones el sentido de las necienes en el sistema es una promesa. Lezama gusta de insistir en que “El sistema poétice no pretende tener ni aplicacion ni inmediatez. No aclara, no oscurece, no se derivan de él obras, no hace nevelas, no hace poesia” (Berenger et al 130). Sin embargo, su magnitud no séle literaria sine politica dificulta ignerarlo. El sistema poétice embiste el mode de pensamiente occidental (ése justamente que esta en quiebra al mode de ver de las teorias criticas actuales) de una manera arrolladora, desplegande las estrategias de desesencializacibn para el sujeto y la historia que reclamames hey. El sistema poétice demuestra en teoria y practica que dentro de la cultura occidental si es pesible pensar de otro modo, sin dualismo, con contradiccion, sin reivindicar origenes, causas y consecuencias. Este sistema se enuncia desde una pesicibn excéntrica, latineamericana-caribeiia, y pese a su 281 similitud con etres proyectos de pelitica de la identidad, sus puntes de partida, sus proporciones y sus alcances no tienen par en el cenjunte de proyectos latinoamericanos. Las reacciones que produce la lectura de Lezama Lima son, a mi parecer, un adelante de lo que se sentiria vivir en ese otro mode de pensamiente, cuyos desafies suelen sobrepasarnos, de tan acostumbrados que estarnos a la légica ilustrada. Cenozco lectores a quienes la desubicacien que producen les textos de Lezama les exalta y emociona. Hay también les que se aburren e se declaran derrotades. En paginas precedentes he sostenido que al critico de Lezama se le hace ineludible aceptar que no comprende todo. Este es sumamente problematice dentre del discurse acadénrice, regide por las leyes ilustradas que Lezama demuele. Una tesis sebre Lezama Lima es una liza donde el pensamiente logice y el pensamiente poe’tico combaten, y donde éste ultimo lleva las de perder, en razon del poder del marco institucienal. Su mejor legro quiza sea crear la intriga, y darle asi al lector la posibilidad de sentir per si nrismo en el sistema poe'tice. Naturalmente, este deseo no basta come requisite institucienal, asi que situemos el logre de esta tesis en otro punte. El factor comun de les analisis sobre la obra lezamiana ha sido su dedicacién alas nevelas, les poemas y los ensayes, explorando ejes tematicos que van desde les simbolismos puntuales (come el del arbol) hasta el tejido de génere y nacion desde les estudios queer. Las criticas de arte publicadas per Lezama desde el cemienzo de su carrera de escritor (1935) acase si han recibido alguna atencien en forma de compilacion (La materia artizada y La visualidad infinita), pero su analisis era casi inexistente hasta la excelente introduccion de Leonel Capote a este ultimo libro. Sin embargo, me intrigaba una cenjuncion entre imagen lezamiana e imagen plastica, que no encentraba en les 282 analisis. En el camine se hizo patente que esta cenjuncion no pedia eludir 1a idea de lo cubane en Lezama y asi se cenfiguraren las paginas anteriores. No existe en realidad una selucion de continuidad entre imagen lezamiana e imagen plastica come tal, pero si la hay entre la imagen lezamiana —concepte omnipresente en su critica pictérica— y la idea de lo cubane. En esas criticas lo cubane se revela come un vacie (lo cual en el sistema poétice no tiene valor de negatividad), come una realidad elusiva con toda la potencia del fantasma que aparece aqui o alla baje formas que no podemes determinar de antemano. Dado que Lezama retoma, redefine y reinterpreta necienes que nos suenan familiares, pero tienen dimensiones muy especificas en su sistema, mi analisis precisaba sondear la nocien de imagen, tan esquiva a les planteanrientes critices actuales. Ese es el primer capitule. Para que se entendiera la postura de Lezama sobre la cubane, plasmade e no en las pinturas de pintores de la vanguardia cubana, me parecia que era precise expener el mode come les elementes de la imagen expuestos en ese primer capitule influian en su rechaze del tiempo, el espacio y el logos cartesianos y daban pie a etra vision de la historia, donde la tradicion y la influencia no tenian cabida. Ese es el capitule intermedio. El capitule final llegaba a lo cubane con teda esta ambientacion a1 aire lezamiane con el animo de que la extraiieza de su propuesta (donde lo nacional en términos de arte es mas bien difuse) en el marco legico en que nos movemes tuviera alguna resonancia, algun sentido. En pro de la claridad del discurse académico he precedido tan légicamente come me ha sido pesible. Sin embargo, la errancia y el logos espectral que caracterizan e1 sistema poétice se resisten a menudo a esas incursiones cartesianas y sin duda dejan 283 rastros en pasajes oscuros e ideas de una contradiccion insoluble. Per elle quiza convenga insistir per ultima vez, breve y cendensadamente, en los nodules per donde he entrade al sistenra poétice de Lezama Lima. (Neo)barroco LSe puede escribir barrocamente sin ser eurocéntrico? Con su puesta en escena de entidades teelegicas, preilustradas, se puede supener que Lezama es un reaccionario anacrénico. Omitamos el hecho de que per ser buen poeta, e1 barrece sea una mera técnica en Lezama. Su empecinamiento estilistico, invariable, de mas de cuarenta afies de preduccion va mas alla de ese. He insistido sebre distintes motives del use del barrece en Lezama, siendo el mas importante a mi parecer el hecho de que mediante e1 abigarramierrte, les espejos, la tropelia de imagenes, sus textos obligan a1 lector a mirar de otro mode. Ese mirar de otro mode se corresponde netamente con una intencion lezamiana que, come he ido esbezando, es el meter de sus criticas de arte y de su reformulacion de la historia, sin ir mas lejos. Sin embargo, la pregunta persiste. Lezama rechaza tajantemente la concepcion del barrece come censtante historica que regresa en distintas culturas. A1 respecte es centundente: “les que quieren estrepear una cesa nuestra, afirrnando que en la cultura griega hube un barrece y otro en el medieeve y otro en la China, creen estaticamente que el barrece es una etapa de la cultura y que se llega a ese, come se llega a la denticion, a la menopausia o a la gingivitis, ignerande que para nesetres, en el descubrimiento historico 0 en la realizacion, fire una arribada, un desembarco y un pasmo de maravillas” (Berenger et a1 21, énfasis afiadide). El posesivo que subrayc delata la continuidad con lo hispanice que 284 Lezama cultiva. La contradiccion implicita en esa formulacién, si se lee per fuera del marco lezamiane, reside en este: geomo es que Lezama pestula come definider de lo americano el barrece, come una especie de esencia que nos vienc del paisaje, y a la vez come continuidad de lo hispano, cuyo paisaje es diferente? Su teoria de la cultura come lo homegéneo, donde las culturas se asimilan unas a otras sin orden de precedencia aclara esa cenfirsion. El resto previene de una alianza que Lezama establece entre lo hispano y lo cubane: en su proyecto no hay diferencia entre lo une y lo otro. O mejor, lo cubane seria plene si la veta hispanica lograba reinar come elemente que purifica lo amerindie y lo afrecubano. Y sin embargo, elogia al indie Kenderi y al Aleijadinho, donde e1 elemente primordial es de hecho e1 marginal, no el hispanice. Es un intringulis del que no salimes facilmente. LCémo cempaginar estas notas con les apuntes sobre la especificad del paisaje americano? Hablando del paisaje, en términos del espacio gnestice, Lezama concluye que si tiene un paisaje diferente, es diferente. Le que hace al barrece de Lezama distinte al de Europa (no a1 de Espafia) es su nuevo contenido: su preecupacibn per lo americano, su aparato poétice. La parodia no es una copia. Es otro original. Religion-poesia gPer que’ la proclividad a les términos teelégicos en Lezama? Les firndamentos del catelicismo le ofi'ecen a Lezama e1 asidero perfecto para anclar su idea de poesia porque estan tejidos sobre la fe, el milagro, y la idea de pertenencia a una cemunidad no delimitada per lo nacional. Lezama olfatea lo que pueden ofrecerle otras religiones, pero 285 e1 catelicismo sale electe debido a que cuenta con el degrna de la resurreccién, que le L permite zafarse de la idea ilustrada de causalidad. Del nude muy simple de la fe y el milagro se derivan las necienes de invisible y visible tan vitales para el sistema poe’tice. De su indivisibilidad a ejes de Lezama (tal como el arbol la ejemplifica con sus raices ecultas que son sustento de lo que si vemes) surge su enfoque para la historia, come cembinacion de sumergido y visible. El sentido de las obras de arte, incluidas las pinturas, se mueve en la misma orbita. Las otras necienes decisorias para el replanteanriento de la historia come discurse poétice previenen del trope sobre el cual se fundamenta la Biblia (y la Divina Comedia, poema de inspiracion tomista). Con lo figural (que se basa en el tiempo etcme, en hechos anunciades y quiza todavia no cumplidos) Lezama puede deshacerse del tiempo lineal, otro de les bastiones del pensamiente ilustrado. L0 cubane gImperta darle rostre a lo cubane? Para la épeca en que Lezama empieza a escribir y a pensar sobre la cultura de la isla, lo cubane habia side apropiade y definido desde les imereses del turismo y la ecenemia norteamericanos, primordialmente. Tenia el lustre de exotice, liberado y musical que sentaba maravillosamente a1 viajero en busca de emocienes y de esparcimiente. Bajo el influjo del turismo, lo cubane para consume irrterne se iba pareciendo cada vez mas a ese retrate a1 cemienzo impuesto y 1uege tan familiar que parecia propio. El proyecto censervader de Lezama surge come oposicion a ese panorama politico, cultural y social, pero se caracteriza desde el principio per una indefinicion 286 sustanc cultura una bc enumr cultur valor pron pror pee y d im no sustancial. En lugar de proponer la cara contraria de ese cubane para turistas, la de la alta cultura (que de hecho propene pero soterradarnente), Lezama opta per dejar en su lugar una borradura, alge inasible, alge sin contenido fijo. Les poces nembres que podriamos enumerar come representantes de lo cubane estan ya tan entronizades que la penetracién cultural no les teca: Marti, Casal, Varela. Le que hay que cuidar, a su juicie, son les valores mas recientes, eses que Lezama y sus amigos e colaboradores empiezan a promecionar con resefias, criticas, expesicienes y publicaciones. Y aun promocionandeles, Lezama parece conducirse con el cele que recemendaba para con les poetas jovenes: “a un poeta joven hay que descubrirlo y encubrirlo para cuidarle del dailo y de la maldicion” (Berenger et al 113). Asi, y muy en cencordancia con los rasges de la imagen, de lo figural, que le subyacen, lo cubane en las criticas de arte en concrete es una nocion cuyo contenido migra, se desplaza, se llena y se vacia. Inasible, es imposible apropiarsela. Esa es la gran apuesta lezamiana, la que aplica para él nrisme. Lo cubane pendula entre lo visible y lo invisible, entre la isla (lo sumergido- visible) y la epifania (lo que deviene visible, lo que nace de continue), necienes angulares del sistema pee’tice. Como las corrientes subterraneas que redean la isla, les artistas que legran configurar lo cubane esencial, come diria Lezama, sen lo que se alimentan del flujo universal sumandose, casi cenfirndiéndese con ellas en las mareas de la creacion. De hecho, esa es una analogia adecuada para la tradicion. Esos artistas no tienen especificidad come pintores cubanes salve per detalles minimos y mas o menos acceseries: se quedan en Cuba, para empezar. Y se atreven a pintar o a producir siguiende sus propias busquedas, se atreven a mirar a su manera. 287 La conclusion ebvia es que para Lezama no hay arte cubane, al menos no come un producto creative que depende, ni siquiera que refleja, una oomunidad pelitica delimitada geograficamente. Tampeco hay per ende arte eurepee per oposicion a1 arte latinoamericano. Con el arte, en abstracte, Lezama efectua la misma maniobra que hiciera con la historia: al rechazar las divisiones cronelégicas de rigor en el marco de la ilustracion y poner en su lugar el tiempo de la ctcrnidad, de orden teologico y poétice a la vez, Lezama anula la validez de las ideas de influencia, cepia y tradicion que se nutren de las cronologias lineales. En lugar de pensar el arte come producto nacional, Lezama opta per pensarle come estado creative. En ese plane puede poner en igualdad de cendicienes a Aristides Fernandez y a Cezanne, a Marti y a Garcilaso, a Da Vinci y a Juana Borrere. En otras palabras, el principio que esta en juege aqui es el de las eras imaginarias. Las pautas de division de la historia en Lezama no son los marcos temporales, sine las formas de expresién, en un sentido amplie, entendidas come sensibilidades, come paisaje que se expresan en la lengua, en el paisaje nrismo, en les modes de pensar y de sentir. Y eses sen accidentes y no pueden sistematizarse. Una conclusion de este tipe es de todo el gusto lezamiane, porque dejando todas las posibilidades abiertas, lo echa a la errancia, a la asociacion, a ejercer el den de la analogia memeriosa, y a producir. No se explica de otro mode que tenicnde come guia estas forrnulaciones, Lezama siguiera escribiendo criticas de arte, criticas literarias, ensayes sebre cultura, notas de ocasion sebre les dias en La Habana, nevelas, peesias. No se explica que con grandes penurias y dificultades siguiera orquestande revistas, traduciendo, antelogando. 288 Dicho esto no se hace extraiio el caracter de una critica de arte tipica de Lezama, donde se cembinan la preyeccion del sistema poétice en necienes come el caracter angélico del artista, el valor del color come primer motor en una pintura de Mariano 0 el trueque de papeles entre la mascara y el rostre en algunes cuadros de Portocarrero, con anotaciones de orden filosofice come el intelectualismo pictorice de Amelia Pelaez. Atravesande tedas esas criticas hay naturalmente gustos y poses ideologices. Les tres mas evidentes cenciernen a lo afi’ocubano, lo femenine y lo popular. Es muy probable que no haya ninguna novedad en esta especie de denuncia de las fi'acturas 0 las ausencias sebre las cuales se erige el sistema poétice y por donde se firga. A fin de cuentas, a1 caler de las tendencias pescoloniales, feministas y subaltemistas va siendo usual este tipe de sefialamientos. Es sabido ademas que les veceros de les programas nacionalistas (aun si son tan pece nacionalistas en sentido estricto come el de Lezama) han side sujetos masculinos, blancos y de clase no precisamente popular. Pere quiza importe per alguna etra razon dejarlas apuntadas. He querido ser cauta con los tres aspectos porque a la hora de las dicotemias Lezama no se deja encasillar. Ne le dedica un ensayo a Lam, cuando 1e dedica varies a Aristides o a Portocarrero, pero perdida en otro ensayo hay una valeracion alta de la obra del autor de La jungla. Y asi ocurre también con lo popular: tan despectivo con la poesia negrista pero tan engolesinado con las fines de la calle, las que se eyen en el cafe’ 0 las que grita la vecina del segundo pise. En el mismo renglon cabe la cuestibn de lo femenine. Para Lezama no hay geniteras (mas que su madre) per la imagen. Al lado de Hernando de Soto y de Jesé Marti no hay una presencia femenina que impulse o sientc un ejemplo para lo per venir cubane. Es cierte que incluyc a Amelia Pelaez en sus criticas de arte, pero en ellas se 289 respira cierta reluctancia, una cierta reticencia que no se cempadece con el entusiasme que manifiesta ante las pinturas de Portocarrero. La razén principal parece ser una diferencia en el mode come se acercan Lezama y Amelia Pelaez al arte: él desde lo teelégice y lo poétice, ella desde el intelecte. Algunas notas aisladas (en las criticas) de Lezama sebre Amelia dan pespuntes también sebre alge mas bien escure, que sospecho tiene que ver con la condicion femenina de Amelia y con la comunidad de masculinos que seria presuntamentc el ideal del estado creative en Lezama. Se trata de una especie de masculinizacien de Amelia Pelaez come prerrcquisito para ingresarla a les ringleros del arte viril. Pero aqui también hay argumentos en el sentido centrarie, si pensamos en la valoracien que hace Lezama de la pintura de Juana Borrere. Resta una acetacion sobre la importante presencia de Aristides Fernandez en el corpus lezamiane. En cierta medida, Aristides es el equivalente de Marti para la plastica cubana en el corpus de Lezama. La obra de Aristides 1e despierta a Lezama tanto respeto y entusiasme como la obra poética de Marti. Y ambes mueren come apresuradamente, la muerte les llega come interrupcion de la obra. Desde les principios del sistema poétice no se le puede presentar a Lezama mejor candidate para materializar la posibilidad infinita que alguien con estas caracteristicas. De hecho, también Juana Borrere y Julian del Casal para ese case mueren jovenes (ella cuando sole tiene 19 afies). Quiza Lezama se deje llevar per el trope griego de la muerte temprana come signo de favoritisme de les dioses. Sin embargo, en el marco de la teelegia catulica, el personaje mas petente es el muerte, que resucito. Y en efecto, lo que resalta Lezama en las criticas sebre Aristides es su potencial para resucitar a través de las obras que incita en etres. Con todo esto es pesible 290 decir de lo cubane lo que Lezama dice de la noche orfica, la plena de dones: lo cubane es, esta, sera. Posibilidadesfuturas Una obra tan prefirsa y rica come la de Lezama genera abundancia de criticas, donde a la larga les temas empiezan a repetirse cansinamente, a sonar come ecos de algun texte perdido. La imagen, lo hermético, la nacién ocupan la cartelera de hey. Hay sin embargo per lo menos dos haces tematicos sedimentados en la obra lezamiana que no se han tratado y que prometen delicias. El primere es el peso y el lugar de las formas de composicion musical barroca en el disefio textual y conceptual de la obra lezanriana, en particular de les ensayes. Apunté que muy pocas veces Lezama habla de melodias cencretas aunque si alude de continue a obras plasticas, las barrocas incluidas. Sin embargo, el cngranaje de sus ensayes evoca firertemente e1 canon y la firga musicales, mas alla del nivel elemental de lo religioso come punto de partida comun. Me parece que tendria sentido escrutar con esta lupa musical les ensayes lezamianes que a menudo dcjan alge incomplete (les editeres, Cortazar incluido, y los traducteres se quejaban de esta presunta falencia de las obras de Lezama) y lo retoman sin anuncio en otro (come si les ensayes fireran corales en su cenjunte). En este mismo renglén esta el espiritu del trabajo creative en Lezama, que come no se cansa de repetir hablande de las revistas, que son el mejor ejemplo, queria que firera coral. Use su palabra. Esta asi mismo el hecho muy importante de que en las fugas per canon llega un memento en la repeticion de la melodia con variaciones en que “cuando todas las veces han entrade en el juege (y este es el aspecto que nos interesa 291 destacar) se rompe toda posibilidad de seguir reglasfijas. No hay reglasfijas porque no hay unaformula precisa para hacerfilgas” (La musica, énfasis afiadido). Ahi ye percibc una tendencia lezamiana también. Y hay mas detalles cnterrados en el repertorio del barrece musical que a buen segure se prestarian a este tipo de pesquisa, elementes come e1 hecho de que uno de les titulos en una partituras de Bach diga “Buscando encentraréis”, frase que se cenvierte casi en lema del hacer lezamiane y de sus lectores. E1 segundo filen tematice que no se ha explorade (salve per una tesis sebre Daniel Maximin, Paradise y Omeres, de Derek Walcott) es el contraste entre les planteamientes de Lezama y les de etres auteres del Caribe. Les puntes de contacto son numerosos: las peéticas de la memoria come corrtra-discurso a la historia; e1 acercamiente (e elision) del problema racial, la revision 0 cuestionamiento de las ideas de influencia; las maniobras para quebrantar les marcos eurecéntrices dc tiempo, espacio y sujeto y finalmente, e1 impertantisimo papel que casi invariablemente les auteres caribeiios asignan a la isla come simbolo y come topografia en la sensibilidad cultural. Ademas esta extendida también cierta inclinacion por el barroquismo. [No es interesante, per ejemplo, que Wilson Harris, e1 escritor de Guyana, cvoque a Dante para hablar de la plantacien, pero que también coincidencialmente proponga una visibn de la historia muy similar a la de Lezama? Estudios que pengan en pugna a estes auteres mas alla de sus trasfondos nacionales y lingt‘ristices pcrmitirian comprender mejor la idiesincrasia cubana en el Caribe. 292 ‘1'“ l ‘. r. Zambullirse Recién publicado Paradise (1966), Julie Cortazar escribio un articule que aun hey conserva su frescura. Alli, Cortazar manifestaba e1 pasmo que 1uege seria comun entre etres critices ante Paradise que impenia sus propios criterios de lectura. El mode come Cortazar recemendaba entrarle a Paradise quiza centenia evocaciones del origen insular de Lezama, pero cualesquiera firera la raiz de la prepuesta, a mi parecer Cortazar atina. “Entonces —empieza—, [estames los dos leces? LPor donde saco la cabeza para respirar, frenétice de ahego, después de esta prefirnda natacion de seiscientas diecisiete paginas, Paradise?” (146). En efecto, mi cenecimiente vivide de la obra lezamiana cencuerda en que hay que zambullirse en ella porque su vastedad y en especial les mecanismos escriturales y cenceptuales de Lezama exigen que su lector se deje llevar per les principios de no causalidad y por la analogia mnemonica, en busca del sentido, del devenir en forma de lo informe que recorre les textos. En una de las muchas entrevistas que le hace, F élix Guerra le pregunta a Lezama: “LLe gusta el océano?”, a lo que él, con su mucha malicia de siempre, contesta: “[. ..] Per el agua del mar, gne? Anda Moby Dick, la ballena palida y picapleites, mi parigual, dandose frescazos, dandose bafiuras literarias. [. . .] Gustarme, me gusta. Gustarme, me encanta. [. . .] Amigo, gqué haria ye en short 0 trusa, llevandole 150 kilos de came a1 ecéano?” (31). Per su asfixia, sin embargo, las dipneas de las grandes nadadas no debian resultarle ajenas. La escena memorable de Paradise donde asistimes a la danza populesa de les peces cerca del malecen, con descripciones pulidas y detalladas de cada pez y su gesto, suple esa carencia de natacion y demuestra e1 poder fabulador de un Lezama que 293 practicaba también la zambullida, bien que fuera en la oscuridad de su alceba en la alta noche habanera 0 en la oscura pradera que lo convida, come recita su poema. Preparandome para escribir estas cenclusienes era pues mas o menos obvio para mi que lo que habia hecho durante todo este tiempo era nadar en la inmensidad de una obra que me sobrepasaba, y que ahera, cuando tenia que dar cuenta de les hallazgos, lo que pedia testificar era que alla adentre hay muches mas corales de les que alcanze a dar cuenta. E1 proteisme lezamiane, la resistencia que ofiece a la fijeza, es junte con 10 radical de su propuesta la postura mas politica, mas alla del activisme publico que el medie en que se desenvelvie exigia de él. Quiza Lezama tenga razon y el sistema poétice no genere otras obras y no tenga ninguna utilidad practica. Per mi parte, hallo que en nuestre memento historico y desde nuestra latitud es urgente recuperar ese otro mode de pensamiente al que le apuesta Lezama. Ahora sabemos cuan devastadores sen en todos los planes les efectos del pensamiente racional ilustrado. Es ahi donde cobra plene sentido la afirmacion lezamiana de que el sistema poétice aspira a un mode de vida. Me gustaria que esta tesis pudiera contribuir a aligerar en alge el dia a dia de les cubanes que conozce y quiero en la isla. Lo que no es el caso. En mementos de poca conviccien, lo que me ha mantenide haciende este trabajo es la idea lezamiana de que el firture mostrara de qué sirven (legica puramente ilustrada) les empefios. 294 APENDICE 295 Figura 1. Virgen del Canciller Nicolas Rolin. Jan Van Eyck. (193 3-34, Museo del Louvre, Paris) . ‘ ' ['9' 3.9.1 grin/4330 html 296 Figura 2. Detalle de Febrero, de Les tres riches heures du Duque de Berry. (1411-16, Museo Condé, Chantilly, Francia). Les tres riches heures du Duque de Berry et I’enlraninure en France an debut du XV siécle. Chantilly: Musée Condé, 2004. 297 Figura 3. Paisaje de puerto maritimo 0 Puerto de mar, efecto de bruma. Detalle. Claude 1e Lorrain (1646, Museo del Louvre, Paris). De Claude le Lorrain et 1c monde des dieux. MuséeDépartamentald’Art ancienetcontemporain, 2001. l 298 Figure 4. Paisaje con el rapto de Europa. Detalle. Claude 1e Lorrain (1647, Museo Bojmans-van Beuningen, Rotterdam). De Claude 1e Lorrain et le monde des dieux Musée Départamental d’Art ancien et contemporain, 2001. 299 Figure 5. Bodegén Juan Sérrchez Cotan (1601, Museo de arte de San Diego, California). http:/[wwwgflgmm/pintgrphp?id=364 300 Figura6 DelaLSerielMcaipaAsas. RenéPortocarrem(s£) / hr. l h? 301 Figura 7. Escultor, modelo y busto esculpido. De la Suite Vollard. Pablo Picasso. (Aguafirerte 1933, coleccién dispersa). 302 Figure 8. De la serieMdvcw'as. Rene Portocarrero. (1955, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De Rene Portocarrero. Exposician antolégica. Madrid: Ministerio de cultura, 1985. \5’1. .l ...-1: \ \IIII-"r [Whl‘rvyoosvw Luge. , - 11" 11.11:. We. .9 .. 303 Figura 9. Pilluelos Juana Borrere. (1896, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). Gur’a Arte Cubano. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, sf) 304 F rgura 10. Comparsa china en La Habana. René Portocarrero. (1947) 'J-‘ Figure 1 1. Interior del Cerro. Detalle. Rena Portocarrero. (1943, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De René Portocarrero. Exposician antelégica. Madrid: Ministerio de cultura, 1985. 306 Figura 12. Paisaje dc LaHabana en rojo. Rena Portocarrero. (1972, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De René Portocarrero. Exposicion antolégica. Madrid: Ministerio de cultura, 1985. 307 Figura l3. Diablito # 3. Serie Color de Cuba. Rene Portocarrero. (1962, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De René Portocarrero. Exposicion antelogica. Madrid: Ministerio de cultura, 1985. I!" 'IIII‘IIIEII 308 Figura 14. Cabeza. Wifredo Lam. (1947, Coleccién particular). h :// 1. 01. m. r i 23 ie e i 107 htm 309 Figura 15. Brujo. Rene Portocarrero. (1954) 310 Figura 16. Brujo. Rene Portocarrero. (1945, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De René Portocarrero. Exposicién antolégica. Madrid: Ministerio de cultura, 1985. 311 Figura 17. Catedral. Rene Portocarrero. (1956, Museo Naci nal de Bellas Artes, La Habana). De René Portocarrero. Exposicr‘on antolagica. Madrid: Ministerio de cultura, 312 Figura 18. Resurreccian. Mariano Rodriguez (1945, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De Mariano, una energia voluptuosa La Habana: Museo Nacional, 1988. 313 Figura19.Dibujo delmma sin titulo. EnRecqnilaciénde textossobreréLem Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1995. Figura 20. Dibujo de Lezama sin titulo. En Recopilacidn de textos sabre Jesé Lezama Lima. La Habana: Casa de las Americas, 1995. w 314 Figura 21. Dibujo de Lezama sin titulo. En Recapilacidn de textos sabre Jesé Lemma ‘r- Lima. La Habana: Casa de las Americas, 1995. ~ 3" , '. 3:» “5‘— ‘ " V \‘. \ l‘ 3‘ 3.3 ‘\Q ~ V1: ‘. \_ ‘ : 'Io3*“3~;}$§§\" .. “Sn ‘ Figura 22. Dibujo de Lezama sin titulo. En Recaptlac'ién dc textos sebre Jesé Leeann Lima. La Habana: Casa de las Americas, 1995. 315 Figura 23. Dibujo do Lezama sin titulo. En Recepilacian de textos sebre Jesé Lem ‘1 Lima. La Habana: Casa de las Americas, 1995. 1', Figura 24. Dibujo de Lezama sin titulo. En Recopilacién de textos sebre Jesé Lezama Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1995. 316 Figura 25. Lavanderas. Aristides Fernanda. (s.f., Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). En Aristides Fernandez. Entre el olvido y la memoria. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. 317 l Figura 26. Mmyemcran Aristides Fernandez. (s.f., Museo Nacional de Bellas Artes, La i I Habana). Aristides F emandez. Entre e1 olvido y la memoria La Habana: Museo Nacional ' dc Bellas Artes, 2004. 318 Figura 27. Boceto para Idilio (Las novios). Aristides Fernandez. (s.f., Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). Aristides Fernandez. Entre el olvido y la memoria. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. 319 Figura 28. Tresfiguras en el campe. Aristides Fernandez. (s.f., Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). Aristides Fernandez. Entre el olvido y la memoria. La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. 320 Figure 29. Merienda. Mariano Rodriguez. (1943, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De Mariano, una energia voluptuosa. La Habana: Museo Nacional, 1988. Illlllfl IIIII‘III 321 Figura 30. Gallo amarillo. Mariano Rodriguez. (1956, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De Mariano, una energia voluptuosa La Habana: Museo Nacional, 1988. 322 Figura 31. Elgallojapanés. Mariano Rodriguez. (1951, MuseeNaeional doBellas Artes, La Habana). De Mariano, una energia voluptuosa. La Habana: Museo Nacional, 1988. 323 Figura 32. Hombre pekmdopapas. Mariano Rodriguez. (1941, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). De Mariano, una energia voluptuosa. La Habana: Museo Nacional, 1988. 324 1 Figure 33. Detalle Vii'ieta de Mariano Rodriguez, en Origenes y la vanguwdr'a cabana. Ed Museo de Arte Moderno. Ciudad de Méxice: Museo de Arte Moderno, 2000. » I'ir ‘». A, 325 Figura 34. Jugadores de cartas. Dibujo de Amelia Pelaez En Erpuela de plata, Abril- julio, 1940. 326 Figura 35. Flores amarillas. Amelia Pelaez. (1964, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). En Amelia Pelaez. Exposicién retroqlrectiva, 1924-1967. Oleos, témperas, dibujos y ceramicas. Santafé de Bogota: Luis Angel Arango, 1992. // fjlfir? .‘ . n . .... 327 Figura 36. Naturaleza muerta con mameyes. Amelia Pelaez (1959, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). En Amelia Pelaez. Erqrasicion retrospectiva, 1924-1967. Oleos, témperas, dibujos y ceramicas. Santafé de Bogota: Luis Angel Arango, 1992. llllll 'll‘fl / \l 1'. ‘l '1 ' 328 ://www.la'iri illa. 2002/n48 abril/1240 48.html Figura 37. La jungla, 1943. Wifredo Lam (I943, Museo de Arte Moderno, Nueva York). ht 9..- it . 2'»)... J lift .... . l]. a . .4 N.‘ .. vi s , . r . \ I t I ‘ 329 OBRAS CIT ADAS 330 Ainsa, Fernando. “Imagen y posibilidad de la utopia en Paradise.” Coloquio intemacional sobre la obra de Jesé Lezama Lima. Vol. 2: presa. Madrid: Fundamentos, 1984. 73-89. Alvarez-Tabio Albo, Emma. “La ciudad secreta. Jesé Lezama Lima: la perspectiva insular de la interioridad.” Invencio’n de La Habana. Barcelona: Casiopea, 2000. 191-256. Altmann, Robert. “Ornamento y naturaleza muerta en la pintura de Amelia Pelaez.” Origenes 8 (1945): 65-72. Andersen, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres: Verso, 1991. Arces, J erge Luis. La solucio’n unitiva. 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