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HANFRED HAUSHANN'S PORTRAYAL OF ART AND THE ARTIST By David Roger Connor A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Linguistics and Germanic, Slavic, Asian and African Languages 1987 425.505 Copyright by DAVID ROGER CONNOR 1987 ABSTRACT MANFRED HAUSHANN'S PORTRAYAL OF ART AND THE ARTIST by David Roger Connor Questions concerning the nature and function of art and the artist's role in society are central themes in Manfred Hausmann's writings. Both his artistic concepts and his portrayal of these ideas in narrative, dramatic, and poetic works offer valuable insights. One reason they display unique qualities is because he underwent a major change in his weltanschauung. Under the influence of Barth, Kierkegaard, and the Bible his viewpoint changed from that of a questioning, agnostic young writer to that of a Christian, struggling to express his new Christian— existentialist beliefs in meaningful, artistically accept- able literary forms. This dissertation identifies his main artistic concepts as stated in his essays, then demon- strates how he portrays them in numerous variations in his short stories, novels, plays, and poetry. Although his conversion brought about substantial changes in his style, content, and message, this study demonstrates that the foundation for his artistic theories remained fundamentally the same. He first wrote with the goal of giving order to the chaotic world around him, later to make eternal truths transparent, and finally to proclaim the Gospel. Neverthe- less, a close study of his portrayal of art and artists throughout the various stages of his career reveals a constant underlying belief that true art always offers expression to those many inexpressible aspects of human existence. Art creates a reality beyond reality, which Hausmann terms an fiberwirklichkeit. His earlier writings pose probing questions about man and God. His later works attempt to offer answers to some of those questions. ACKNOWLEDGMENTS I would like to express my gratitude to my advisor, Prof. Heinz Dill, for his advice and constructive criticism which contributed greatly to the completion of this dissertation. I also thank the other members of my dissertation commit— tee, Prof. Raimund Belgardt, Prof. Mark Kistler, and Prof. Kurt Schild, for their suggestions during the final stages of this work. Finally, I appreciate the support and pa- tience of my wife, Carol, who spent many hours editing the various drafts of this dissertation. TABLE OF CONTENTS INTRODUCTION .............................................. 1 CHAPTER ONE: A SURVEY OF HAUSHANN'S ARTISTIC CONCEPTS ..... 4 Hausmann's Development to 1933 ....................... 4 The Influence of Barth and Kierkegaard .............. 13 Artistic Concepts in Hausmann's Essays .............. 17 The Birth of a Work of Art ..................... 18 The Spirit in a Work of Art .................... 22 The Effects of Art upon an Individual .......... 26 Literature Compared with Other Art Forms ....... 28 Hausmann's Dilemma as a Christian Writer ....... 32 Summary and Conclusion .............................. 37 Parallel Statements from Hausmann's Earlier and Later Periods Concerning the Nature of Art.4l CHAPTER TWO: ART AND THE ARTIST IN HAUSHANN'S SHORT STORIES AND NOVELS ......... 42 The Early Short Stories ........................... ..44 The Lampioon Novels ................................. 54 'Aggl‘gis.gg£ Hundharmonika .......................... 64 "Demeter" ........................................... 7O Abschied 1251252251g25 Jugend ....................... 72 "Der Hberfall": Hausmann's Crisis Statement ......... 74 Liebende leben vonlggg Vergebung .................... 87 "Was dir nicht angehart”..... ............. . ......... 98 vi Concluding Remarks ..... .. ............ .... ..... .....102 CHAPTER THREE: THE PROBLEM OF ART IN HAUSMANN'S DRAMAS..1OS The Earliest Plays ........ . ........ ... ............. 105 Lilofee....... ..... ...... .......................... 107 .225 Worpsweder Hirtenspiel ......................... 114 'Qg£.§ischbecker Wandteppich..... ................... 117 .Qig.§ggherig von Buxtehggg ......................... 120 Concluding Remarks ........................ . ........ 123 CHAPTER FOUR: ARTISTIC CONCEPTS IN HAUSMANN'S POETRY....127 Hausmann's Ideas on the Nature of Poetry ........... 129 Poems Expressing Artistic Concepts ...... . .......... 132 Poems Inspired by Poets from Other Cultures ........ 147 SUMMARY AND CONCLUSIONS ................................. 154 uorns....................................... ........... .159 WORKS CITED.. ........................................... 161 Works by Hausmann .................................. 161 Secondary Sources .................................. 163 GENERAL REFERENCES... ................................... 165 Hausmann's Novels.. ...... . ......................... 165 Collections of Hausmann's Short Stories....... ..... 166 Hausmann's Short Stories in Other Publications ..... 169 Hausmann's Dramas......................... ..... ....171 Hausmann's Poetry and His Translations of Poetry...172 Collections of Hausmann's Essays & Miscellaneous Writings.. ....... . .......... 174 Miscellaneous Publications of Hausmann ........ .....175 Secondary Sources......... ................. ........186 INTRODUCTION What role does an artist play in society? What is the essence and function of art? Questions of this nature have occupied artists and critics for centuries. This dissertation examines Manfred Hausmann's attempts to deal with such questions in his writings. Problems concerning art and its effects upon people often appear as central themes in his essays, short stories, novels, dramas, and poems. In the 1930's he began to reassess his artistic theories as his viewpoint developed from that of a ques- tioning, agnostic young writer, attempting to give form and order to a chaotic universe, to that of a Christian, strug- gling to relate his new level of experience in an artisti- cally acceptable form. In 1960 he wrote a sketch about himself, describing how his reasons for writing had changed: "Anfangs, um sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der Worte zu bemachtigen, spater, um die Vordergrfindigkeit der Welt transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung zu 1 Because of his development, his writ- dienen" (£2, 18). ings offer insights into secular and religious interpreta- tions of art coming from the same author. However, many of his artistic concepts have remained fundamentally the same 1 2 throughout his career. He succinctly described the theory which lies at the core of his artistic concepts with the following statement from 1976: "Wenn Kunst einen Sinn hat, dann den, das Unsichtbare, das Unhorbare, sichtbar, sagbar, horbar werden zu lassen" (21, 16). Our first chapter will begin with a sketch of his early development as an author. It will give a chronolog- ical outline of experiences which helped form his artistic concepts up to his conversion in 1933. The chapter will then highlight his general theories of art and the artist as stated in his essays. The second chapter will demon- strate how he portrays his artistic concepts in his short stories and novels. It will examine his fictitious char— acters who display artistic qualities and will investigate the effects of art upon other nonartistic characters in his narrative prose works. The chapter will also pay particu- lar attention to his use of music as a means of reaching into the inner feelings of his characters. The third chapter will devote itself to his dramatic works. It will focus on the means by which he expresses his artistic theories and portrays artistic figures on the stage. The chapter will include an examination of his use of the Verfremdungseffekt, because it represents one of his most important techniques for developing a special relationship with his audience that is not possible through other liter- ary forms. Our final chapter will examine some representa- tive poems containing themes that have been analyzed in 3 earlier portions of this dissertation. The first three chapters will point out differences between his earlier and later works in the areas of style, content, and message. Although some changes can be traced to his conversion, this dissertation contends that his new weltanschauung caused a shift in his emphasis, but had little effect on most of his basic theories concerning the nature and function of art. CHAPTER ONE A SURVEY OF HAUSMANN'S ARTISTIC CONCEPTS Manfred Hausmann has written a considerable amount about his personal experiences. In his essays he often deals with theoretical concepts concerning the nature of artistic creations and the role of an artist. His auto— biographical sketches, essays, and personal reflections have helped document his development as a writer. A num— ber of studies by literary critics offer a reasonably complete overview of his life and works.2 This first chapter will sketch only those areas of his experiences which are of central importance to gaining an understanding of the growth of his artistic concepts from his childhood to his decisive encounter with Barth and Kierkegaard. The chapter will then survey his basic ideas about art and the artist as portrayed in his essays. Hausmann's Development to 1933 In 1957 Hausmann told of his first encounter with the process of artistic creation, an experience which left a lasting impression: Hermann [Winkel] hat in meinem Leben insofern eine bedeutsame, wenn nicht entscheidende Rolle gespielt, als er mich zum ersten Male einen Blick 4 5 in das magische Reich der Kunst tun lieB. Er begegnete mir einmal auf der Treppe, als er, das Holzmodell eines Mikroskopfufies in der Hand, auf der Suche nach meinem Vater war. Ich hatte eine Schachtel mit Buntstiften und ein Malbuch bei mir, eins von diesen ziemlich albernen Heften, deren flachige SchwarzweiBbilder farbig ausgemalt werden mfissen. Er bat sich das Buch aus, blat- terte darin herum und schfittelte den Kopf. Dann setzte er sich auf die Treppe und sagte, ohne seine kalte Zigarre aus dem Mund zu nehmen, die Bilder taugten nichts, ich mfisse es anders anfan— gen. So etwa. Behutsam fuhr er mit dem einen und anderen Pastellstift fiber die leere Rfickseite eines Blattes und lieB ein FluBufer mit ein b13- chen Schilf, liefl Weidenbfische, einen Baum und einen sanften Hfigelzug aus dem Nichts entstehen. Ich saB neben ihm auf der Treppenstufe und hielt den Atem an. Was seine Hand dort hervorzauberte, waren Dinge, die ich des ofteren gesehen hatte. Und doch waren sie anders, merkwfirdig und geheim— nisvoll anders als die Baume und Straucher, als die Hfigel und Schilfbuchten der Wirklichkeit. Eine Verhangenheit, eine leise Schwermut lag fiber ihnen, und diese Schwermut schien fiberhaupt das Wichtigste an dem Bild zu sein. Vermittels der Dinge hatte Hermann Winkels Hand etwas darge- tan, was ich selbst wohl auch manchmal dunkel empfunden, aber nie hatte begreifen, geschweige denn aussprechen oder mit meinen Buntstiften hatte wiedergeben konnen. Die Traurigkeit in der Schonheit der Welt. Er hielt das Blatt ein Stfick von sich weg, betrachtete es mit zusammengeknif- fenen Augen, legte es wieder auf seine Knie und strichelte noch ein biflchen daran herum, wobei er "so must du es machen" vor sich hinmurmelte. Dann fibergab er es mir, ergriff seinen Mikro— skopfufl und ging davon. Ich saB noch lange auf der Treppe und starrte das pastellene Ineinander der Farben an. Wie war so etwas nur mdglich? Nie wfirde ich mit meinen ungeschickten Handen ein fihnliches Wunderwerk zustande bringen. Ich habe es auch nie vermocht. Aber das Verlangen war nun einmal in mir geweckt, des Unsichtbaren, des hinter den Dingen Schwebenden auf irgendeine Weise habhaft zu werden. Dies Verlangen hat mich seitdem nie wieder verlassen. (1, 125-26) From this account we see that Hausmann's first en- counter with an artist at work revealed to him that art reaches beyond the concrete things which people see or hear 6 and expresses an inner world of experience. This quotation further exemplifies Hausmann's ability to create images with the written word which possess qualities of the art work he is describing. The simplicity of form combines with words expressing a depth of experience to relate a simple episode within the everyday events of a child. For Hermann Winkel it seemed insignificant, yet it sparked a creative fire in a young boy's life. The fruits of this early encounter soon began to show. For example, Hausmann tells of his first creative writing experience as a teen- ager in secondary school. While writing an essay about a Bible verse he became so engrossed in his creation that he forgot the theme: Mit einem Male gehfirte all mein Fieber und all meine Sekundanerleidenschaft der Darstellung einer aus dem Dunkel aufbrechenden Revolte. Was sich nun da gegen alle Vernunft und 'fromme Scheu' flackernd und krafl gestaltete, diese nachtliche Vision . . . [ellipsis in text] ich glaube, man kdnnte sie trotz ihrer formalen Unbeholfenheit, wollte man ein wenig Nachsicht fiben, eine Dichtung nennen. Es ware dann das erste und einzige Mal gewesen, daB ich so etwas wie den gottlichen Funken, von dem ich heute notgedrungen recht wenig halte, in mir glimmen geffihlt habe. (3;, 4) During his years in secondary school he began writ- ing poetry and short prose sketches. Some of these ap- peared in the Gottinger Tageblatt under pseudonyms Georg Andreas or Manfred Georg (5;, 16). In a Selbstbildnis he states about himself: "Im fibrigen konnte er um diese Zeit aus Ursache sfiBer Geffihle im Herzen nicht umhin, klagliche Reime auf verschiedene Papiere zu schreiben" (52, 13). 7 These two autobiographical sketches of Hausmann's earliest activities as a writer reveal several things which can help clarify certain developments in the growth of his artistic concepts. The most obvious point is the similarity between this young lad and the young characters he creates at the time he writes these autobiographical sketches. For ex- ample, Abel in Abel mit der Mundharmonika, or Dierk in "Frfihlingsfeier;" naive musicians whose emotions flow from musical instruments seemingly without reflection or re— straint. A second point arises from the first of the two quotations, written during the time Hausmann was working on his Lampioon novels. Lampioon often expresses agnostic opinions similar to Hausmann's attitude toward "den gottlichen Funken" in the above passage. The problem of coming to grips with God is prevalent throughout his career and plays an increasingly significant role in the formation of his artistic concepts. Another important factor during Hausmann's adoles- cent years was his involvement in the Jugendbewegung. The effects of this movement upon him are particularly evident in his early novels. In these works we find young people who have escaped from the conventions of bourgeois soci- ety. They experience both the tranquility and destructive force of nature while struggling with their own inner drives and doubts. Fritjof E. Korn's dissertation "Das Motiv der deutschen Jugendbewegung im Werk von Manfred Hausmann" ($1) is the most thorough examination of the 8 artistic results of Hausmann's association with the Ju- gendbewegung. Karlheinz Schauder feels Hausmann is "der bedeutendste Dichter, den die Generation der Jugendbewe— gung hervorgebracht hat" (2;, 16). Shortly after World War II Hausmann reflected back on the Jugendbewegung and gave insight into the effects of the movement upon his life. When describing the new discoveries these young people were making he stated: Mit dem eigenen Jungsein entdeckten diese jungen Menschen auch die Jugend ihres Volkes. Myste- rienspiele, alte Musik, Volkslieder, Fastnachts- schwanke, Tanze, in denen sie das zum Ausdruck brachten, was in ihnen jubelte, grfibelte und weinte, werden aus ihrem Schlaf erweckt und erneuert. . . . Denn die Jugend bot die Spiele und Gesange nicht um ihrer selbst, nicht um ihres asthetischen oder historischen Wertes willen auf, sondern um den eigenen Uberschwang zu beseelen und unmittelbar zu verkorpern. (2;. 105) Through the Jugendbewegung Hausmann learned to love wan- dering in the wild, he strove for a unity with nature, he acquired a sense of comradeship with all of mankind and an appreciation for the literature and traditions of the past. Yet the world around him was as full of conflict as his own inner being. Writing proved to be a means of helping alle- viate the lack of harmony. Hausmann succinctly summarized the purpose behind his early works when he stated that he wrote "um sich des wilden Lebens ringsum durch die Ord- nungen der Worte zu bemachtigen" (22, 18). As a doctoral candidate at the University of Munich he wrote a dissertation in 1922 entitled "Kunstdichtung und Volksdichtung im deutschen Soldatenlied 1914/18." By this 9 time he was already writing his first collection of Novel- len which were published in 1924. Books, dissertations, and articles dealing with Hausmann's writings say little or nothing about his dissertation. We will discuss it brief- ly, because it reflects his keen interest in a specific form of artistic creation. In his dissertation he examined many ways the Volk, especially soldiers, modified original Lieder to fit their particular situations and interests. Throughout his dissertation he dealt with the process of artistic creation, giving examples of what constituted a successful Volkslied, Kunstlied, or Soldatenlied while also citing negative ramifications of the unrefined soldiers forming verses which damaged the artistic value of original Lieder. He offered a positive example of a high quality Volkslied when he compared a poem by Holderlin with an anonymous Dirnenlied. Although the levels of experience evident in the two poems stand in stark contrast, he felt both were of high artistic quality: "Jedes stellt in sich ein Letztes, eine Vollkommenheit dar. . . . Beide sind naive Dichtungen, denn Geffihle, die ihr Entstehen verur- sachten, werden nicht beschrieben, werden auch nicht abge— spiegelt, sondern sind gleichsam erfaBt, zusammengepreBt, 'verdichtet' worden" (ll, 55). Successful Lieder always express inner feelings of their creators, but the reader must personally relate to a poem or song before it can have an effect. Hausmann emphasized this at the end of his dissertation when he pointed out that Studentenlieder and 10 Wandervfigellieder had hardly any effect upon the develop— ment of the Soldatenlieder. He closed his work by saying: "Dem gewfihnlichen Soldaten hatten die Studenten- und Wan- dervfigellieder nichts zu sagen. Er dichtete seine eigenen" (11, 156). Due to the subject matter of his dissertation he felt compelled to exclude the musical side of the Lieder. In his introductory statements he asserted that he did this "schweren Herzens, denn Text und Melodie bilden beim Volks- lied eine besonders innig zusammenhangende Einheit" (11, 17). Music often plays an important role in Hausmann's works. His love of music and his associations with the Jugendbewegung obviously influenced his choice of topic for his dissertation. By the mid-1930's Hausmann had established himself as a prolific writer of novels, short stories, plays, and poetry, as well as scenic descriptions of northern Ger- many's cities, architecture, and landscapes. However, during these early years he wrote few essays dealing with art or artists. One of these few essays, a book review from 1925 entitled "Deutsche Malerei: Anmerkungen zu Kon- rad Macks Buch fiber Rudolf Schafer," criticizes Mack's opinion of the basic nature of German art. Here Hausmann asserts: "der Deutsche will das Unmfigliche" (3, 210). He exemplifies this by describing how Rembrandt "will das Leben, das kein Verweilen, keine dauernde Form kennt, mit den Linien der Feder abschildern" (3, 210). Hausmann 11 believes that Dfirer attempts a different impossibility, namely "bildgewordene Religion" (3, 212). He concludes: Was ffir ein Werk, das eine deutsche Hand schuf, man auch vornimmt -- Literatur und Musik machen beilfiufig bemerkt, keine Ausnahme —- immer spukt etwas darin herum, was fiber die naturgemaBen Umschrfinkungen, sanft oder leidenschaftlich, hinauswill. Das deutsche Kunstwerk hat keinen inneren Frieden. Das deutsche Kunstwerk ist sich nie selbst genug. Das deutsche Kunstwerk durch- bricht die Gesetze der Welt. (3, 212) This book review shows that Hausmann's earlier concepts of artistic creation are not fully represented by the charac- ters in his works, whose artistic expressions seem to flow naturally and appear to harmonize with nature. Even Haus- mann's Selbstbildnis from 1930 leaves the impression that he was much more like the Wandervfigel of his novels than like a writer struggling with his creations. For example, he talks about becoming a Feuilleton-Schriftsteller in order to avoid more strenuous work. He continues: Derart auf den Hund gekommen, genierte er sich nicht mehr, die Geschichten und all den Tand, den er inzwischen wahrend der Frfihstfickspausen und an den Sonntagen geschrieben hatte, einem Bremer Verleger anzubieten, der denn auch darauf herein— fiel. . . . Er legte die Arbeit bei der Zeitung nieder und landstreicherte im Uberschwang der neuen Freiheit so lange durch Deutschland auf und nieder, bis er das Buch 'Lampioon' fertig hatte. (£2. 14) Behind this front stands an author troubled with the di- lemma of being a 'German' artist. He later exposes this when he characterizes himself as "dieser schfingeistige Schriftsteller, der sich Jahre lang darum gemfiht hatte, das Unsagbare dennoch zu sagen, der um den inneren Widerspruch, 12 um das Paradox eines jeden kfinstlerischen Unterfangens schmerzlich wuBte" (25, 134). If we keep in mind Haus- mann's description of his first encounter with art, we see that his desire to express the inexpressible has always been fundamental to his works. Even as a young writer he possessed characteristics of figures from his later works, who struggle to the core of their existence with the prob- lem of artistic production. Two other short reviews from 1925 indicate that his artistic concepts did not change as drastically as one might be led to believe when reading his novels, plays, poetry, and short stories. First, a review of Thomas Mann's novel Der Zauberberg underscores Hausmann's view of artistic creation as an existential struggle: Der Kfinstler ringt -- letzten Endes natfirlich vergebens —- mit den unterschiedlichen Toden, mit dem Tod, der in der Form, so oder so, lauert, und mit dem Tod der Unvollstandigkeit. Diese Haltung des Schfipfers drfickt dem Roman das geheime Siegel der Melancholie auf. Nicht als ob der Inhalt oder die Form derart ware, nein, die Unterstrfi- mung nur, nur die Atomsphare, aus der er heraus— wuchs, steht unter diesem Zeichen. (23, 332) Second, in a review of Anker Larsen's novel Der Stein.dg; Weisen, Hausmann makes statements revealing religious con— templations which mark his later works. He recognizes religion as the unifying force in Larsen's novel: Denke aber keiner, es handelte sich um ein reli— gifises Kunstwerk in landlfiufigem Sinne. Hier werden die Fragen, die fiber das Sein oder Nicht- sein der Religion entscheiden, von einem bauer- lich-rficksichtslosen Kfinstler gestellt, von einem groBen Kfinstler, der um die inneren Nfite und Gesichte der GroBen und Kleinen erschreckend 13 Bescheid weiB, von einem Menschen, der mehr Reli- gion im Leibe hat als siebenundzwanzig Pfarrer zusammengenommen und der doch letzten Endes fas- sungslos vor all den Abgrfinden steht, die sich in Seele und Welt auftun. (23, 334) This description bears a striking resemblance to Hausmann's later statements concerning his dilemma as a Christian artist. He concludes this review with an evaluation of Larsen's book, which could well be employed about fifteen years later as an affirmation of his own goal when writing a novel: "Wer das Buch in die Hand nimmt, hat, das sei gerade heraus gesagt, einen wilden Kampf zu bestehen. Es ist nichts ffir solche, die Zerstreuung suchen. Es zer- streut nicht, sondern packt zu. Es zwingt dich, fiber dein Selbst nachzusinnen. Es greift dir unters Kinn und hebt deinen Kopf und wenn du deine Augen aufmachst, starrst du der Gottheit ins Gesicht" (23, 334). The Influence of Barth and Kierkegaard The above review of Larsen's novel indicates that by 1925 Hausmann was concerned with the relationship between art and religion. In 1956, during a speech in honor of Karl Barth's seventieth birthday, Hausmann told of his first encounter with Barth in 1921 in a little church in Gfittingen: "Es war der Anfang einer fiber viele Jahre sich hinziehenden, grfindlichen und folgenreichen Veranderung meiner Haltung in der Welt" (25, 89). He admits that the effect of this first encounter didn't last long; but in 1933 he read Karl Barth's "Theologische Existenz heute" and 14 became converted: "So kam ich zu Karl Barth, zur Kirche, zum 'Rfimerbrief' in der neuen Bearbeitung, zur 'Kirchlichen Dogmatik', und so kam ich zur Bibel. . . . Und dabei bin ich geblieben" (24, 29). In order to avoid going beyond the intent of this introductory section, we will not go into detail concerning Barth's theology. The main concepts which Hausmann adopted from Barth relate to his dialectical theology. They center around the qualitative differences between God and man, the "complete otherness" of God. This theory emphasizes the paradoxical nature of the Bible, which expresses the inex— pressible and reveals a dialectical reality. Hausmann once put it into the following terms: "In Wirklichkeit bedeutet dialektische Theologie nichts anderes als biblische Theolo- gie. 'Und das Wort ward Fleisch' ist eine gebrochene, eine paradoxe, eine direkt nicht sagbare, eine dialektische Wirklichkeit" (22, 92). Barth's early writings were strongly influenced by Kierkegaard, who in turn had a major impact on Hausmann. Kierkegaard's writings confronted Hausmann with a dilemma that has plagued him throughout his career. A statement found in The Sickness unto 233th sums up the basic problem. Speaking of a poet's existence, Kierkegaard asserts: "From a Christian standpoint such an existence (in spite of all aesthetic) is sin, it is the sin of poeticizing instead of being, of standing in relation to the Good and the True through imagination instead of being that, or rather 15 existentially striving to be it" (43, 208). Because of this standpoint, which Hausmann terms a "grausame Wahrheit" (25, 135), Kierkegaard has become Hausmann's "Pfahl im Fleisch" (2;, 135). Speaking of his first major encounter with Kierkegaard's writings, Hausmann relates: So wurde -- und das war wirklich bitter und mehr als bitter —- das Dichten, das ffir mich immer so etwas wie eine Aussage der tieferen Wahrheit gewesen war, zu Verfalschen der Wahrheit, der Wirklichkeit, der Existenz vor Gott. Der Dichter verzichtet um des Werkes willen auf die Existenz. Und das heiBt doch letztlich: auf das ewige Heil. Wer existiert, dichtet nicht, kann nicht dichten. Und wer dichtet, existiert nicht, kann nicht existieren. (25, 135) There are numerous interpretations of the consequen- ces of Hausmann's encounter with Barth and Kierkegaard, and his resultant turn to Christianity. Basically, there are two camps of criticism. One group maintains that a major break occurred in the form, content, and message of his works after the encounter. The other group perceives a continuity from his early works to his later Christian writings.3 In 1964 Hausmann addressed himself to this question in an interview with Helmut Hildebrandt. Having recently re-read his early novel Salut gen Himmel, he noted: Fast alle Fragen, die mich bewegen und qualen, sind in diesem Buch zum mindesten in nuce auf- getaucht, allerdings hier nur als verzweifelte, hoffnungslose, anklagende, aufschreiende Fragen, wahrend ich mich heute mehr darum bemfihe, auf diese Fragen so etwas wie eine Antwort zu finden und in meinen Bfichern darzutun. Also rein thema- tisch ist zum mindesten kein Bruch da. Was sich gefindert hat, ist eben lediglich -- und das ist allerdings nicht ganz wenig --, dafi aus dem 16 Anklagen und aus dem Trotz und aus dem Auf— schreien und aus dem Protest etwas anderes ge- worden ist. (£2, 91) Although opinions vary concerning the extent of differences between Hausmann's pre- and post—encounter writings and the ramifications of these differences, all critics agree that his firm faith in God resulted from his studies of Barth, Kierkegaard, and the Bible. Most critics also agree that, among modern German poets, Hausmann dis— plays the most intense inner conflict in his attempts to reconcile his faith with his art. For example, Joachim Burkhardt writes: Das Problem der theologischen Krisis der Dichtung mag auch heute —— bewusst oder unbewusst -— mehr Schriftsteller und Dichter bewegen, als man gewfihnlich denkt. Dennoch gibt es keinen, bei dem diese Frage so spfirbar im Vordergrund steht, wie bei Manfred Hausmann. . . . Ffir Manfred Hausmann war die theologische Krisis der Dichtung und vor allem die der dichterischen Aussage eine Heimsuchung in des Wortes ursprfinglicher Bedeu- tung. Von Anfang an hing diese theologische Krisis wie ein Schatten fiber seiner dichterischen Bemfihung. Vielleicht macht es den Reiz der frfihen Arbeiten Hausmanns aus, dass er diese Schatten nie verleugnet hat. Als die theolo- gische Krisis zum Ausbruch kam, wurde er so von ihr betroffen, dass durch sie hinfort ein erster und ein zweiter Teil seines Werkes markiert wird. (132.. 77) Another point upon which most critics agree ist that Haus- mann's works after 1933 generally do not exhibit as great an artistic value as those written before his conversion. Hausmann admits that he began to approach his writing with a totally different frame of mind. First he attempted to give form and order to the perplexities of life through 17 artistic expression. His goals later changed, as he de- scribes in a Selbstportrfit from 1947: "Und so machte ich mich hinfort daran, die Dinge gleichsam transparent werden zu lassen, so daB die Zeitlosigkeit, das ganz Andere, der ganz Andere hindurchzuschimmern begann. Mit einem Wort: das Religifise wurde mir wichtiger als das Asthetische und Ethische" (2;, 16). Some of the differences between his earlier and later works will be pointed out in later chap- ters, because our attention will turn to the means by which he expresses his ideas about the essence, role, function, and purpose of art in his short stories, novels, plays, and poetry. Hausmann wrote relatively little for several years after his conversion, due primarily to his perceived conflict between the process of writing and Christian living as taught by Kierkegaard. By 1937 he began writing with a Christian orientation that became more evident throughout the years. He concentrated somewhat less on the novel form, but wrote more essays. Many essays center around his ideas concerning art. Artistic Concepts in Hausmann's Essays Rather than continue with a chronological sketch of Hausmann's development, our attention will now shift to his essays dealing with art. Our goal is not to criticize his artistic concepts, or to compare them with other theories of art. We will simply outline his main concepts concerning 18 the nature, role, and purpose of art. This survey will lay the groundwork for the remainder of this dissertation. In order to stay within the framework of our topic, only the main artistic concepts from his essays will be included. Many writers prefer the essay form when writing about theo- retical topics. Harald Klucarié believes this explains why Hausmann turned increasingly to essays after his conversion: Grundsfitzlich muB Dichtung keine 'Botschaft' ent— halten, doch strebt Hausmann immer mehr diese Funktion an. Da nun die poetische Sprachebene, die durch Bildhaftigkeit ausgezeichnet ist, diese 'Botschaft' nicht eindeutig mitzuteilen vermag, weil dem Bild der ambivalente Charakter zueigen ist und deshalb dem Leser ein betrachtlicher Teil der Entschlfisselungsarbeit zukommt, wendet sich der Dichter dem im Vergleich zum Bild eindeuti- geren Mitteilungsniveau zu, welches unter anderem in der Gattung des Essays Wichtigkeit erlangt. (.42. 90—91) The Birth of a Work of Art The first collection of Hausmann's essays appeared in 1941 under the title Einer muB wachen: Sgghg Versuche (1). Three of these essays deal with the topic of art. One, entitled "Geheimnis einer Landschaft," attempts to describe the process by which an art work comes into existence. It refutes an improper concept held by many, that the artist goes around "leer und aufnahmebereit," looking for something worthy of reproduction. Hausmann contends that any painter, author, architect, or musician worthy of the name does it in exactly the opposite fashion: Nicht leer und aufnahmebereit ist der Kfinstler, sondern erffillt und ausdruckssfichtig. Und dann, 19 aber auch nur dann, mag es geschehen, daB er, durch eine Landschaft streifend, an der duftigen Buntheit einer Blume vorfibergehend, ein Menschen- antlitz betrachtend, unversehens spfirt: hiermit kfinnte ich das Unsichtbare, das mich so namenlos bedrfingt, Vielleicht in diese Sinnenwelt hinein- bannen. Nicht die Blume abzuschildern gilt es, sondern vermittels der abgeschilderten Blume die innere Empfindung, die unwirkliche, die fiberwirk- liche Vision spfirbar werden zu lassen. (5, 88) In an attempt to explain the process by which an artwork is born, the essay employs a formula used by Goethe in 1815: A. In der Natur ist alles, was im Menschen ist. Y. Und etwas drfiber. B. Im Menschen ist alles, was in der Natur ist. Z. Und etwas drfiber. (2, 92) It then goes on with the following description based on the above formula: Aus der Begegnung dieser beiden besonderen Wesenheiten, des Y und des Z, wird das-Kunstwerk geboren. Das Geheimnis im Menschen schwingt zusammen mit dem Geheimnis in der Natur, in der Landschaft, in den Dingen. DaB es im Menschen das Z, das fiber den Bereich der Natur Hinausschwebende gibt, bewirkt unter anderem, daB fiberhaupt eine Sehnsucht nach Kunst entsteht. Dad in der Natur das Y, das fiber menschliche Erkenntnis Hinausgehende, 1ebt, be- wirkt unter anderem, daB Kunst fiberhaupt mfiglich ist. Das Eine "ahndet" das Andere. Und das Andere kann "ahndungsvoll" das Eine ausdrficken. Hier herrscht kein Widerspruch. Es ist derselbe Bereich, dieselbe fiberwirkliche Ebene, auf der beide walten und weben. Nicht um einen Erkenntnisvorgang handelt es sich beim Erschaffen eines Kunstwerkes, auch nicht um eine Ausdeutung oder dergleichen, sondern um ein ehrfurchtgebietendes Geschehen hinter dem Schleiervorhang eines Mysteriums. (5, 92-93) In an expanded collection of essays, published in 1950 under the same title, Hausmann included 39 essays, 23 address themselves to the subject of art. Two of these take us back to the era of the first artistic creations known to 20 man. The first, "Der Feuersteindolch" (2, 45—49), examines a flint dagger from the stone age, which Hausmann considers to be the work of a great artist. He argues against the idea that primitive man was not capable of creating art. One of the main goals of this essay is to affirm that crea- tive, artistic instincts have been inherent in man from the beginning. He takes these ideas further in the second essay, written in 1947 and entitled "Von der dreifachen Natur des Buches." Here he attempts to recreate some of the inner processes occurring when the first artistic vases, daggers, or paintings on the walls of caves were being created. "Es war die Vermutung von etwas Unerhfirtem. Es war der erste Schritt fiber die vage Grenze zwischen Natur und einer ver- wirrenden, schwebenden Ubernatur. Es war erstes Innewerden der menschlichen Gottfihnlichkeit. Es war der Anbeginn der Kunst" (2, 168).5 He then turns his attention to the first instances of Dichtung and speculates about how they might have come into being. The following quoted segment includes Hausmann's view of how literature progressed from its ele— mental beginnings to modern lyrical poetry. He wants to point out that poetry developed historically somewhat like the plastic arts, whose history he has just finished out- lining: . . . es muB wie eine Gnade und Erlfisung fiber ihn gekommen sein. als er zum ersten Male inne wurde, vielleicht angesichts des frfihen Monds, der aus dem Dunst der Tundra groB und gfittlich ins Lila 21 des Himmels schwebte, daB es mfiglich war, vermit- tels gewisser rhythmisch und klanglich geordneter Worte, die mehr bedeuteten als ein angstvolles Stammeln oder eine bloBe Mitteilung von Mensch zu Mensch, etwas von dem Unsagbaren leise zu sagen und mit dem Sagen der "richtigen" oder "wissenden" oder "heiligen" Worte Macht fiber die fremden Gewalten zu gewinnen, die fiber, unter und um ihn ihr Wesen hatten. Denn das Gesagte blieb ja nicht mehr ein fremdes Geheimnis, nicht mehr nur ein fremdes Geheimnis, sondern wurde zugleich, aller- dings auf eine wunderbare Weise, die einen wohl erschauern lassen konnte, ein selig-unseliges Eigentum. Oder muBte man nicht erschauern, wenn es sich begab, daB etwas gesagt, da3 etwas zum Eigentum wurde und dennoch als Geheimnis, als lebendiges Geheimnis fortbestand, und daB es als lebendiges Geheimnis fortbestand und dennoch gesagt und besessen wurde? MuBte man nicht auch dem, der es vollbrachte, eine staunende Verehrung bezeugen? Beschwfirer und Zauberer, Dichter und Priester —- es kam auf dasselbe hinaus. Der Dich- ter konnte dichten, weil er Priester war, und der Priester bezeugte seine Heiligkeit durch sein Dichtertum. Spacer wurde aus dem leisen und ent- rfickten Sagen das Zaubergebet, aus dem Zaubergebet der Mythos, aus dem Mythos der Hymnus, aus dem Hymnus der Gesang, ein jedes den unbegreiflichen Kraften verpflichtet. Und dann nahm es denselben Lauf wie bei den bildenden Kfinsten, endend im fragwfirdigen Selbstbespiegelungsglfick der Lyrik unserer Tage. (2, 170-71) From our survey of Hausmann's artistic development to 1933 and this brief overview of his statements concerning the birth of artistic creations, we can make some observa- tions which will apply to all other aspects yet to be exam— ined in this chapter. First, certain key words continually recur when he relates his ideas on art. Typical examples we have encountered thus far are "magisch," "geheimnisvoll," "Schwermut," "Wunderwerk," "Unsagbares," "Unsichtbares," "Schleiervorhang," "Mysterium," and "fiberwirklich." Such words offer the reader a sense of what he wishes to eXpress. 22 Obviously, he is not primarily concerned with scientifically calculable areas of art. He realizes that some of his terms are quite ambiguous or elusive. He once attempted to clari- fy what he means with the term Uberwirklichkeit: Uberwirklichkeit bedeutet nicht unverbindliche Phantastik oder Abstraktion. Nicht etwas, das von der Wirklichkeit absieht, das aus der Wirklichkeit flfichtet, sondern etwas, das die ganze Wirklich- keit in sich begreift, aber mehr, unendlich viel mehr ist als die Wirklichkeit. Etwas, das die Wirrnis der Wirklichkeit fiberwindet, indem es ihr einen Sinn gibt. Uberwirklichkeit bedeutet die tiefere, die eigentliche Wirklichkeit, den Urgrund der Wirklichkeit, die Wahrheit in der Wirklich- keit. (2;, 80) Second, we have noted that Hausmann believes art offers mankind a means for rendering form and meaning to those many overwhelming, incomprehensible areas of human existence. In an essay from 1958 he stated this belief in the following words: Was sind die Mythen, Marchen und Sagen denn an— deres als ebenso groBartige wie atemberaubende Versuche, die unheimlichen Geschehnisse in den kosmischen Regionen, in der Natur, in der Men- schenseele in den Griff zu bekommen, sie zu be- greifen, nicht mit dem Verstand, der diesen Er- scheinungen nicht gewachsen ist, sondern mit der Wortmagie, sie zu fassen, sie zu haben, um nicht von ihnen gehabt zu werden. (2;, 21-22) The Spirit in a Work of Art We have observed that Hausmann believes the creation of a work of art involves an inner process which reaches beyond the mere acquisition of certain techniques. He adds another necessary ingredient to this concept in his essay "Abbilder der Seele." When speaking about a group of 23 children's drawings, he indicates that some of the '1ess correct' attempts actually come closer to what he considers true art. He clarifies himself: Ein Werk wird nicht durch ein noch so bedeutendes Kfinnen zu einem Kunstwerk, sondern durch einen sehr geheimnisvollen, nie vfillig aufzuhellenden Vorgang, der bewirkt, daB die dargebotene Wirk— lichkeit der Linien, Flfichen, Farben und Abbilder (fibrigens auch der Worte und Tfine) zu einer Uber- wirklichkeit zu einer Traum- und Seelenwelt, zu einer in sich geschlossenen, aus sich selbst lebenden Geordnetheit oder auch zu einem Hinweis auf Jenseitiges und 'ganz Anderes' wird. (5, 58) Assuming one agrees with the basic idea of the above statement, one might be compelled to question where the difference lies between a child's drawing and that of a master. Hausmann addresses this question in his essay "Kunstgenufi." He states that the creation of a figure in a drawing doesn't actually happen on the paper, but rather in the soul of the child. He points out the relationship be— tween the words "zeichnen" and "Zeichen," defining drawing as "Zeichen geben." Since this is the definition of all drawing, Hausmann maintains the following theory: "Der Unterschied zwischen einer Kinderzeichnung und einer Sil— berstiftzeichnung Dfirers ist kein grundsatzlicher, sondern nur ein abgestufter" (5, 71). Although this essay makes other statements which are important to us later, we will turn our attention to a different essay in order to dis- cover the nature of this abgestufter Unterschied in the works of artists, such as Dfirer, which separates master- pieces from less valuable productions. 24 Hausmann believes no person can become a true artist without undergoing an intense existential experience, which he often portrays as having stared into the abyss of being. After such an experience, the artist's soul can sense the essence of a thing, thus the artist can give spirit and life to his works. In his essay "Stimmen der Trauer im Kunstwerk," he puts it into the following words: So versteht es sich denn von selbst, daB ein Kfinstler, der auch nur ein einziges Mal in den unendlichen Abgrund des Seins gestarrt hat -- und erst dadurch, daB er hineinstarrt, entsteht in ihm eine der wichtigsten Voraussetzungen ffir sein Kfinstlertum —- hinfort gezeichnet ist. Alle Dinge, die er nunmehr sagt und tut, als Kfinstler sagt und tut, sind, ob er's will oder nicht, von der Erinnerung an ein schwermfitiges Wissen durch- klungen. Auch in der sfiBesten und himmlischsten Melodie Mozarts weint dies Nichtvergessenkfinnen, auch durch die ausgelassensten Lustspiele Shake- speares weht diese dunkle Musik hindurch. ". . . und niemand kann von der Stirne mir nehmen den traurigen Traum." Wer die verborgenen Stimmen der Trauer fiberhfirt, darf nicht sagen, er wisse etwag von der Seele eines Kunstwerkes. (5, 122—23) The work of a great artist reflects an existential experience, because each time an artist begins a new crea- tion he leaps into the realm of art, which Hausmann de- scribes as "eine unheimliche Dunkelheit" (5, 130). He feels the plunge into this dimension is somewhat like offering your life and tasting the bitterness of death (2, 129). This essay contains two other ideas essential to our understanding of criteria Hausmann would use to distinguish 25 a masterpiece. The first idea deals with the paradoxical dilemma that the spirit of a work of art is inherently bound by form, by the concrete realm of the senses. Art needs form, but the spirit strives to overcome form. Art cannot exist merely in the spiritual realm. This causes a tragic imperfection evident in all art. Hausmann explains: "In jedem Kunstwerk wohnen Widersprfiche. Einer von ihnen ist der, daB es die notwendige Vollkommenheit, das heiBt die vfillige Geistwerdung auf keine Weise erreichen kann" (g, 125).7 Before coming to the last major idea of his essay he introduces an intermediate idea as a bridge between the two, namely, that an artwork strives for beauty and truth. The highest beauty and truth are found only in God. If art goes to its ultimate end in an attempt to represent di- rectly God's glory and majesty, it overextends its limita- tions and nullifies itself. This brings us to the other idea which is a basic component of Hausmann's artistic theory: art should not simply entertain people. Let us quickly review the ideas in "Stimmen der Trauer im Kunst— werk" which point out some characteristics of a master- piece: A true work of art is the product of someone who has undergone an existential experience, it contains a I! voice of sorrow and is vexed with a tragic paradox: es trfigt seine Selbstzerstfirung in sich, von Anfang an. Und ein Ding, das an einer tfidlichen Krankheit leidet, soll imstande sein, jemanden glficklich zu machen?" (2, 126). 26 These are some features which Hausmann feels would distin- guish the works of a master, such as Dfirer, from a child's naive creations. The Effects of Art upon an Individual The last element mentioned from "Stimmen der Trauer im Kunstwerk" takes us from an examination of the artist and his work to an observation of the effects of art upon the recipient. In his essay "Kunstgenufl," Hausmann points out that a certain relationship between the soul of the artist, in this case Dfirer, and the soul of the observer is essential if his creation is to have an effect: "Es ist Sache der Seele, seiner eigenen und der des Beschauers, verlockt und geleitet von den Zeichen. das wahre, das fiberwirkliche Bild, das eigentliche Kunstwerk zu erschaf— fen" (2, 71). Signs, works, or musical notes cannot lead someone to the core of an artist's creation unless the recipient works along, allows the symbols to stimulate the powers of his imagination. Hausmann feels that people misunderstand art if they perceive it as something to entertain or please. He asserts: "Kunst erquickt nicht, sondern nimmt mit, Kunst entspannt nicht, sondern spannt an, Kunst unterhalt nicht, sondern verzehrt. . . . Wer die Kirche, in der er die h-moll-Messe gehfirt hat, nicht als ein zu Tode Erschfipfter verlfiBt, hatte lieber nicht hin- eingehen sollen" (2, 72-73). Hausmann makes several attempts throughout his 27 essays to clarify the necessary relationship between a work and the observer. In one case he writes: "Jedes Kunstwerk haust in einer groBen Einsamkeit. Wer sich ihm nahen will, muB gleichfalls die Einsamkeit auf sich nehmen" (2, 204). Perhaps his clearest descriptions appear when he deals with the area of literature. An excellent example is found in "Begegnung mit dem Buch," which appears in a collection of essays published in 1955 under the title Die Entscheidung. Here he interprets Ernst Barlach's bronze figure of man reading a book. He first points out how every expression shows a reader completely absorbed in the book. He is fascinated by this thing which he possesses and which also possesses him. Hausmann probes deeper into the expressions he sees in Barlach's sculpture: Hinter der Gepacktheit und hinter der Begierde lebt so etwas wie ein Staunen fiber das Wunder, das da in seine Hénde gegeben ist. Die rund zweihundert Seiten beschwfiren vor ihm und ffir ihn eine Welt von seltsamer Uberwirklichkeit, die Buchstaben, die Wfirter, die satze erregen ein Leben von magischer Macht, erschaffen Schicksale und Geschehnisse, bestfirzende Fragen und erlfi- sende Deutungen, Rausch und Trauer, Morgenglanz und Finsternis, Verwirrung und Ordnung, Schauer und Glfick. (2, 205) Finally, Hausmann adds that the reader is working, ponder- ing, not being overtaken by the book, but rather taking his personality into the wonderful world of the book and coming to terms with it. Hausmann realizes there are numerous ways to approach the reading of a book.8 but Barlach's reader has discovered how a literary masterpiece can come alive and become a part of his realm of existence. This 28 interpretation of Barlach's figure leaves the impression that Hausmann experienced the sculpture with an intensity that he considers necessary for a valid artistic encounter. He then wants to relate this encounter to his readers. Note how he uses an experience with a sculpture to express his ideal of a reader's experience with a book. In a later essay, entitled "Ein wunderliches Wun- der," Hausmann presents a graphic description of a young man's encounter with poetry. The essay also points out some far reaching effects that books have had upon people. For example, Goethe's Werther led some to commit suicide, Das Kapital changed the course of history, the Bible con- tinues to make a significant impact on the lives of mil- lions of individuals (2, 124-31). In still another essay, "Bild im Buch," Hausmann proposes a possible definition of what it means to be a writer. When writing about the relationship between an author and his audience, he states: "Dichtertum. so kfinnte man definieren, besteht darin, den Leser zum Mitdichter zu machen, oder besser ausgedrfickt, den Leser zum Mitdichten zu verlocken. Ffir die Kunst des Malers und die Kunst des Tonsetzers gilt natfirlich, mutatis mutandis, das gleiche" (Q. 99). Literature Compared with Other Art Forms One more essay needs to be summarized dealing with the relationship between a masterpiece and a receptive 29 observer. As with two of the last three essays mentioned, this essay compares the written word with another means of artistic expression. The essay in question is "Einer muB wachen," the title essay for Hausmann's first collection, which he modified and expanded in 1950, and again in 1971. Each new edition took on a new character, yet the title essay remained unchanged. This essay first appeared in 1939 (i). It was also one of only five essays he chose to in- clude in Und wie Musik 22 der Nacht, a publication of se— lected essays, short stories, plays and poetry, from 1923 to 1964. These facts indicate that he held this particular essay in high esteem. It describes a fourteenth century woodcut from Sigmaringen, and draws particular attention to the portrayal of Christ with John sleeping on his breast. Hausmann emphasizes the artistic quality of the woodcut by comparing it with a later copy. Although the later piece is an almost exact replica, its expression is somehow totally different. He believes the later workman concentrated on the outer form, rather than on the inner quality which actually determined the outer form. He tries to point out the inner qualities which determine the form of a master- piece, but finds it impossible to put the message of the woodcut into words: Diese Formen und Linien, dies Licht und dieser Schatten, dies Gold und diese Farben, diese Mate- rie, dies Material ist mehr als Material, mehr auch als Hinweis und Fingerzeig, es ist gleichsam nicht mehr da, es ist aufgelfist, durchsfittigt, durchlebt, verwandelt, vernichtet und verklart von etwas Unsagbaren. 30 Wovon denn? Eben von etwas Unsagbarem. Ware es sagbar, so hfitte der Meister es gesagt. Er konnte es aber wohl nicht anders zum Ausdruck bringen als so, wie er es mit diesem Bildwerk nun einmal zum Ausdruck gebracht hat. Darum laBt sich hier mit Worten, und sei es mit den behutsamsten, nicht viel aus- richten. Mit Worten kann man sich hfichstens ein wenig nfiher herantasten, kann man hfichstens einen Schleier zur Seite schieben und einen Ausblick freigeben. Mehr nicht. (2, 11) After admitting that his essay cannot do justice to the woodcut, he concludes: "Einen Schleier beiseite schieben und dann schweigen, mehr kann man wohl nicht tun. Nun mag das Bildwerk selber mit seiner stummen Sprache beginnen, die fiberall verstanden wird, wo Menschen aus tiefer Not empor- blicken" (2, 11). He realizes that an essay about an art- work cannot, in itself, produce a meaningful relationship between a masterpiece and an individual; but we have already seen that he writes expositions of such things as a stone age flint dagger, Dfirer's drawings, Barlach's sculpture, or a medieval woodcut. Obviously, the process of removing only a single veil through the written word is extremely impor- tant to him, regardless of its inadequacies in relating the essence of a masterpiece. It appears that he believes his essay could make a reader aware of the type of experience the woodcut, drawing, or sculpture can initiate in an ac- tively involved observer, whose inner being finds a rela- tionship with the spirit emanating from the master's handi- work. Hausmann's intentions should not be misunderstood. He does not purport that the plastic arts are superior to 31 the written word. In a later essay, entitled "Wirklichkeit des Wortes," he discusses the magical reality created in poetic language and asserts: ". . . gemessen an den sonsti- gen Werken des Menschengeistes gehfirt ihre Erschaffung zu den grfiBten Taten, die auf Erden geschehen sind, wenn sie nicht fiberhaupt die grfiBte ist" (22, 24). He furthermore states: "Nichts auf Erden hat eine so hohe Wfirde wie das Wort. Denn die Schfipfung geschah durch das Wort" (22, 33). In the essay "Tebrochs 'Konzert,'" he contends that any work of art can only be expressed through its own existence (2, 200-04). This line of thought also builds the basis for his essay "Bild im Buch," where he questions the connection between a literary masterpiece and a picture depicting something or someone from the masterpiece.' He calls it an insult to attempt to complete or round off a work which exists as a complete artistic unity. He takes the argument one step further, adding that a completed work of art must remain unchanged: Ein Gedicht oder auch ein Kapitel in Prosa, das Anspruch auf Vollkommenheit macht, lebt und schwebt ja, wie jedes echte Kunstwerk, in einem wunderbaren Gleichgewicht. Nicht, aber auch nicht das Allermindeste, darf verfindert, kein Wort darf fortgenommen und keine Silbe hinzugeffigt werden. (3.3.. 93) This rule applies even to the poet who created the work. The only way a justifiable connection can exist between a picture and prose or a piece of music and a poem is if both come from a common origin. One work may inspire another, but each must exist as an artistic whole in itself, 32 without attempting to interpret or complete the other. He states in another context that trying to interpret a work of art is a questionable venture (2, 200). Here we can note some inconsistencies between his theory and practice. For instance, he interprets art. He has also changed his own poetry, prose, and dramatic works when publishing later editions. For example, he eliminated almost two pages from his early Lampioon novel. Frfihlich feels he did this be- cause the content of these pages conflicted with his changed view of God (29, 45). We will discuss some other modifica- tions of his works in later chapters. Such incongruities, however, seem minor considering the disharmony between theory and practice caused by Kierkegaard's influence upon Hausmann. Theoretically, poetic production is contrary to the Christian life as Hausmann understands it. The recon- ciliation of this dilemma in his artistic theory is the next topic of our investigation. Hausmann's Dilemma as a Christian Writer For the purpose of organization, we will divide Hausmann's problematical position as a Christian writer into two basic perspectives. The first centers around the artist; writing is sin. The second focuses on the reader; a person undergoing an existential crisis often needs more support, understanding, and guidance than any work of literature can offer. We have already dealt to some extent with Hausmann's 33 difficulty in reconciling his theological, philosophical standpoint with his activity as a writer. One way he tries to come to grips with the problem of artists and religion is to put it into historical perspective. For example, one third of the essay "Einer muB wachen" is devoted to the medieval concept of the artists as workmen, as servants of God: "Bauen, Bilden, Malen, Dichten, Musizieren war Gottes- dienst. Gottesdienst nicht als Ergebnis eines persfinlichen Ringens und Wollens, sondern als selbstverstandliche Vor— aussetzung" (2, 9). This concept was culturally deter- mined. In his essay "Die Welt unter Planeten," Hausmann explains that a medieval artist was not considered a cre— ator, but rather a craftsman with the ability to represent spiritual truths through art (2, 189-96). Such activity did not conflict with God's order. The modern artist, however, creates his own order. This constitutes one of the main reasons for Hausmann's problematical position as a Christian writer. His essay "Pecca fortiter" demonstrates his attempt to come to grips with this dilemma. Here he asserts that order in the world can only come as a result of God eliminating sin. The order created by man's artis- tic spirit stands as invalid before God. Artistic activity is sin, because no human can fully know God's order, leave alone materialize it: "Ein Kunstwerk ist Sfinde, von einem Sfinder begangen. Das Nein Gottes, das fiber alle Kreatur gerufen ist, ist auch fiber jedes Kunstwerk ohne Ausnahme gerufen, auch fiber das von einem glfiubigen Menschen 34 geschaffene Kunstwerk" (2, 27). Here Hausmann extends Kierkegaard's theory that the act of poeticizing is sin by asserting that the artistic product is also sin. Neverthe- less, he recognizes a possible way out of his dilemma. His proposed solution applies to any human activity, because he feels anything man undertakes will become sin: "Pecca fortiterl" Handle mit Verwegenheit, auch wenn es Sfinde wird! Das ist gut und recht, aber es ist noch nicht alles, es gehfirt noch etwas anderes dazu, namlich das "Sed crede fortius!" Das heiBt, es gehfirt die noch grfiBere Verwegen- heit dazu, darauf zu vertrauen, daB die Gnade Gottes sich als gewaltiger und unbegreiflicher erweist als das gewaltigste menschliche Bangen und Begreifen. Ein Kfinstler, der sich aus solcher Haltung heraus, die in Grunde ja das Gegenteil von dem ist, was man gemeinhin unter Haltung versteht, ans Werk macht, wird in seiner Arbeit und durch seine Arbeit die Schfipfung loben, nicht blind- lings loben, sondern unter Seufzen und Achzen dennoch loben. Sein Kunstwerk lebt, obwohl es den Ordnungen der abgefallenen, getrfibten und verlorenen Welt verpflichtet ist, nicht aus sich und ffir sich, sondern steht im verzweifelt-getro- sten, im hoffnungslos-hoffnungsvollen Dienst des ganz Anderen. (2, 27) From this standpoint Hausmann only needs to take a small step to reach another conclusion about art, stated in his essay "Der Kruzifixus im Dom zu Minden." Here he con- tends that serious art is synonymous with religious art. He qualifies his definition by adding that art is religious "wenn sie unmittelbar oder mittelbar versucht, die Wirk- lichkeit in eine Beziehung zur Transzendenz zu setzen" (22, 80). This idea leads us to our second major perspective for dealing with Hausmann's inner conflict as a writer, namely, the perspective of the reader. Hausmann perceives 35 great potential in art. It can lead peOple into new realms of experience, give them insights into aspects of life they never realized before. Nevertheless, art has its limita- tions in the real world, in the tumult of human experience. Although Hausmann wrote many of his essays between 1939 and 1950, he seldom alludes to the war or any catas- trophic events surrounding him in Germany. He was probably careful about what he wrote until the collapse of the Third Reich; but after the war he still said little about the disaster and its repercussions. One of these few cases arises in an essay from 1947, entitled "Von der dreifachen Natur des Buches." Here he uses the situation in Germany to graphically expose some inadequacies of ’rt. He ac- knowledges that people in good times might consider an artistic experience equal in its effects to a religious service. But in the face of total inner devastation art can offer little refuge. At such a time a person realizes "daB die Geborgenheit der Kunst keine existentielle Gebor— genheit ist" (2, 179). He continues by depicting how the most accomplished poem proves insufficient for a mother watching her child burn to death. Another example shows that those overcome with guilt and shame can glean little from a novel. His final example points out some major shortcomings of art: Und wer erst einmal das ganze Grauen der Urein- samkeit, der Gesondertheit, der Sfinde erlitten hat, dem bedeutet in diesem Zusammenhang das gewaltigste Drama der Weltliteratur nichts mehr. 36 Hier geht es um Bedrangnisse, die an die wanken- den Grundfesten des menschlichen Lebens stoBen. Hier geht es wirklich um Sein oder Nichtsein sub specie aeternitatis. Hier geht es wirklich um die Existenz. Es wfire ebenso unbillig wie tfiricht, von der Kunst und dem kfinstlerischen Buch Wirkungen zu erwarten, die sie ihrem Wesen nach nicht voll- bringen kfinnen. (2, 180) This belief that art falls short in the face of an exis- tential crisis forms the main theme of the short story, "Der Uberfall," which will be given considerable attention in the next chapter. In the essay "Pecca fortiter," Haus- mann states that, although writing is sin, a person can continue as a writer in the service of God. Now he says that art cannot serve those most in need. He believes he must find a new goal, one that will justify his writing with his need to reach out and help others in the service of God. He thus concludes his essay "Von der dreifachen Natur des Buches" by asserting: "Es kommt heute nicht darauf an, Kunst im strengen Sinne zu schaffen, sondern den verstfirten und zerstfirten Menschen dazu zu bringen, sich des gfittlichen Ursprungs der ganzen Schfipfung und seiner selbst zu erinnern" (2” 181). 'He admits that art alone may not offer solutions; but it must point people to the source of their existence. If his writings can do that, he has theoretically reconciled his art with his faith. Hausmann has apparently found a way to write in service of the Gospel. He realizes that his position puts his art into a questionable situation, because the para- doxical nature of his undertaking forces aim to rely on 37 faith rather than reasoning. In a reflection from 1960 he refers to himself in the third person, declaring that he now writes in service of the Gospel, but adds: Dabei erhebt sich immer wieder und immer drohen— der die Frage, ob eine Verkfindigung unmittelbar oder mittelbar durch Kunst nicht nur ein Wider- spruch in sich, sondern geradezu ein lasterliches Unterfangen sei. Manchmal glaubt er eine ret- tende Antwort zu wissen. Aber eben nur manchmal. In der Regel ist er sich klar darfiber, daB er diese bekenntnishaften Gedichte, Erzfihlungen, Betrachtungen und Dramen, die ihm so sehr am Herzen liegen, eigentlich nicht schreiben dfirfte, wenigstens nicht so. Dennoch schreibt er sie. Wie er denn sein ganzes Leben im Widerspruch zu seinen Einsichten geffihrt hat und wohl auch noch weiterhin ffihren wird. Es hfingt mit dem Vertrauen zusammen. Vertrauen ist tiefer als Einsicht. (22, 14) Summary and Conclusion This dissertation supports the standpoint that Haus- mann's basic artistic concepts remained fundamentally the same, although major changes occurred in his life and works. We began by outlining the development of his artis- tic concepts from his childhood to 1933, when he encoun— tered Barth and Kierkegaard. The focus of the chapter then turned to his concepts of art as stated in his essays from the late 1930's to the present. In our summary we will briefly review the major points of his concepts of art from his essays and compare them with observations from his early period. The purpose is to show a continuity of these concepts between his earlier and later writings. The first concept we studied dealt with the birth of 38 a work of art. There exists something beyond the visible reality in both man and nature. Hausmann terms it an "fiberwirkliche Ebene" (2, 93). The meeting of this realm in both man and nature gives birth to artistic creativity. Hausmann's sketch of his first encounter with the process of artistic creation reveals that his initiation into this magical realm sparked a creative desire in him which never died. His description of his first creative writing exper- ience again relates this concept on its most elementary level. The second aspect we outlined centered around the spirit in a work of art, which can only come to life as a result of the first point we examined. An artist has stared into the abyss of being. This new depth of under- standing emanates from the spirit in a masterpiece. In a book review from 1925 Hausmann recognized a novel with the marks of an author, who "vor all den Abgrfinden steht, die sich in Seele und Welt auftun" (22, 334). The spirit of a masterpiece is plagued by an inner conflict; it wants to become perfect, become totally spirit, not bound by form. Hausmann's 1925 description of the character of German art relates these same concepts. The third aspect of his artistic theory that we examined dealt with the relationship between the work of art and the individual observer, reader, or listener. The recipient must allow his innermost being to work with the spirit of a masterpiece in order to gain a meaningful 39 experience from it. Art should not entertain, but rather disquiet, shake up, motivate. We also noted this concept in one of his book reviews from 1925. The fourth area of discussion concerned Hausmann's views on the relationship between literature and other art forms. He believes that any work of art is complete in itself. It cannot be improved upon or completed by a dif- ferent artistic form, but it can inspire a new artistic creation. Illustrations in a book or a poem put to music are examples of various art forms coexisting, but this can only be justified if each artistic expression constitutes a whole in itself. He expressed the same basic theory in several earlier works, such as his dissertation. The final subject we covered dealt with Hausmann's dilemma as a Christian artist. He perceives a possible solution for the modern artist to justify his creative activity if his works point people to God. He admits that this standpoint appears somewhat questionable. Here we find that his later concepts differ from his earlier ones. We can, however, find some striking resemblances in a few earlier statements. For example, he writes in 1925 of Rembrandt attempting to create "bildgewordene Religion" (2, 212). In another book review from the same year he asserts that anyone reading Larsen's novel Der Stein der Weisen will stare deity in the face (22, 334). The following chart serves to graphically clarify similarities between ideas Hausmann held before 1930 and 40 those after his encounter with Barth and Kierkegaard. It places short phrases from both periods beside each other. All quotations come from the German text, even if we only summarized them in English earlier. For the sake of brev- ity, some quotations are slightly altered, but their meaning remains the same. When two separate quotations are used in the same section, the second quote appears in parentheses. Parallel Statements from Hausmann's Earlier and Later Periods Concerning the Nature of Art BEFORE 1930 Vollkommenheit darstellen bildgewordene Religion immer spukt etwas darin herum, was fiber die natur- gemaflen Umschrankungen hinauswill Siegel der Melancholie (hat keinen inneren Frieden) Tod der Unvollstfindigkeit Tod lauert in der Form Fragen gestellt, die fiber das Sein oder Nichtsein der Religion entscheiden (Du starrst der Gottheit ins Gesicht) zerstreut nicht, sondern packt zu Der Kfinstler ringt mit den unterschiedlichen Toden Der Kfinstler steht fassungslos vor all den Abgrfinden, die sich in Seele und Welt auftun Wer das Buch in die Hand nimmt, hat einen wilden Kampf zu bestehen AFTER 1937 will vollkommen werden, kann aber nicht ernstzunehmende Kunst ist gleichbedeutend mit religifiser Kunst Sehnsucht, seine Schwere und Irdischkeit vollstandig in Geist aufzulfisen verborgene Stimmen der Trauer kann Vollkommenheit nicht erreichen leidet an einer tfidlichen Krankheit muB Menschen dazu bringen, sich des gfittlichen Ursprungs der ganzen Schfipfung und seiner selbst zu erinnern zerstreut nicht, sondern verlangt Sammlung Der Kfinstler schmeckt die Bitterkeit des Sterbens Der Kfinstler hat in den unendlichen Abgrund des Seins gestarrt Wer die Kirche, in der er die h-moll-Messe gehfirt hat, nicht als ein zu Tode Erschfipfter verlaBt, hatte lieber nicht hineingehen sollen 41 CHAPTER TWO ART AND THE ARTIST IN HAUSMANN'S SHORT STORIES AND NOVELS An examination of the role of art and the artist in Hausmann's short stories and novels offers us an oppor- tunity to observe how he gives embodiment to his artistic concepts through the narrative form. This chapter under- takes a chronological study of those narrative prose works which specifically relate to our topic. His narrative prose works are usually short. Even his so-called 'novels' are sometimes referred to as Erzfihlungen. Concerning the difficulty in specifically categorizing Hausmann's narra- tive prose, KlucariE explains: "Die meisten der epischen Gebilde nehmen eine Zwitterstellung ein, die eine Zuordnung zur Gattung des Romans oder zu jener der Erzahlung schwie— rig macht" (£2, 17). In the first chapter we pointed out that Hausmann wants his readers to develop a relationship with a work, and to experience the Uberwirklichkeit created in the work. With this goal in mind, he employs a variety of techniques made possible through the narrative form. For example, he allows the reader access into the mind of his characters, gives the reader insights that are withheld from his char- acters, allows his narrator to directly address the reader, 42 43 carries the reader freely through time and space, etc. Schauder presents a good introduction to characteristic elements of Hausmann's narrative prose. He lists Knut Hamsun, Jens Peter Jacobsen, and Theodor Storm as authors who had a significant impact on Hausmann's writing. He sees particular similarities between Hamsun and Hausmann. For example, he writes: "Wie Hamsun pendelt er zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen grausamem Realismus und beschwingter Romantik" (22, 55). Schauder also identifies what he considers the most distinguishing aSpect of Haus- mann's narrative style: Das eigentfimlichste Merkmal der Hausmannschen Schreibart besteht in einer gewissen Gegensfitz- lichkeit der sprachlichen Gestaltung. Sein Stil ist leise und hintergrfindig, keck und schnoddrig, unbeschwert und schwermfitig, unmittelbar und ver- halten, genau und vertraumt, knapp und schmieg- sam, zupackend und behutsam. Er versteht es, die Gegensatze dieser Eigenarten in einer hoheren kfinstlerischen Einheit zu verschmelzen. (22, 56) One of the most striking aspects of Hausmann's nar- rative prose is the manner in which he transposes the thoughts and feelings of his characters into the natural elements surrounding them. The sights and sounds of nature come alive, revealing deeper dimensions lying within his figures. Joseph Nadler notes the following about this characteristic of Hausmann's writing: Stifters Weltanschauung und Kunstgesetz "GroBes ist mir klein, und Kleines ist mir groB," das ist dem Dichter neu zu eigen geworden. Hausmann hat einen sechsten Sinn ffir die unmerklichen Erschei- nungen der Pflanzen, Tiere, Sterne, ffir die un- verstfindliche Stimme des regengepeitschten Waldes, der anstfirzenden See, der lebenden Dunkelheit. 44 Der Dichter halt jene urmenschliche Kameradschaft mit dem Tier, die sich gerade an niederdeutschen Dichtern immer wieder bezeugt. Er ist ein Meister der Vogelstimmen, die er verstehbar in die Men— schensprache fibertragen kann. (éln 303) Our introduction to Hausmann's first two novels points out several other characteristic features of his narrative prose; but first we turn our attention to his early short stories. The Early Short Stories Between 1922 and 1925 Hausmann wrote seven short stories. Music plays at least a minor role in each of them, but "Orgelkaporgel" (1924) most directly addresses the role of artistic creation and its effects upon human existence. "Orgelkaporgel" has received most of its attention because critics often consider it a forerunner to the reli- gious writings of Hausmann's later period.9 This would appear evident when considering the basic plot: an invalid soldier is taken out of the devil's grasp and allowed to enter heaven because of a child's innocent love and gener- osity. However, from the religious point of view there is little similarity between "Orgegkaporgel" and Hausmann's later works. It is written much like a fairy tale, com— plete with the typical devil who has a bristle tail and club foot and blows fire from his nostrils. Heaven is up in the clouds, with a special camp for soldiers and a kind, gentle heavenly father sitting under a linden tree in his 45 garden watching angelic children playing in the sand. Al- though the work depicts the salvation of a drunken ruffian, the unrealistic religious imagery cannot be taken seri— ously. The legend actually appears more like a parody, poking fun at traditional religious concepts. A close examination of the protagonist also reveals one of Haus- mann's earliest attempts to portray some of his artistic theories in narrative form. At this point in time his doctoral dissertation was his only public statement on artistic concepts. The protagonist, the bravest of all soldiers, suf- fers a devastating crisis when he loses an arm and a leg in battle. This destroys his basis for existence. Tormented by the prospect of a future devoid of military feats, he makes an unsuccessful suicide attempt. He then resigns to his fate and makes up a song which he sings in the city squares, accompanying himself on a street organ. His simple song comes from his innermost being, which has been torn apart by his misfortune. Because of his crisis, he turns to a life of crime and debauchery. Everyone disdains him, except an innocent young girl, who is struggling with death and is touched by his song. The child dies, and her love carries Orgelkaporgel into heaven. One sees in the fairy tale simplified undertones reminiscent of Gretchen's redeeming love for Faust. Although Orgelkaporgel's unsophisticated music flows naturally from his inner being, it reflects an existential 46 crisis, which Hausmann later identifies as a necessary ingredient for true artistic creation. The story gives an indication of the roots of Orgelkaporgel's simple song when he approaches the heavenly father: Und Gottvater sah Orgelkaporgels Gesicht, das sich zwischen Hoffnung und Trauer hielt, mit ruhigen und ewigen Augen an und sah durch alle Kammern und durch allen Unrat seines Herzens bis auf den tiefsten Grund. Und er lieB ihn mit dem Madchen zugleich eintreten. (29, 223) In order to offer a more complete picture of how Hausmann uses art, particularly music, in his first narra- tive prose works, we will briefly examine art and music in each of his other six short stories written between 1922 and 1925. The last of these, "Ontje Arps," is particularly important, because Hausmann wrote a later version after his turn to Christianity. "Holder" (1922) is the story of an 18 year old boy who becomes enamored with an actress and murders her and her husband out of mental anguish, because he cannot become a part of her world. While Holder is going insane, he hears music on several occasions, which seems to act as a catalyst to drive him out of his mind. It appears Hausmann uses music as a tool to represent the artistic realm of the actress, to which Holder so passionately wants to belong. Earlier in the story we learn that, upon the death of Holder's mother, his father began singing, never stopped, and was taken away to a madhouse. The father escaped from the world of reality by fleeing to the realm of music. 47 "Holder" is the only one of Hausmann's works where music becomes an agent which drives people to insanity. Accord- ing to Hausmann's theory, art should lead individuals deep into their inner beings. In this case the figures fell into an abyss and never returned to reality. Although Hausmann's use of music in this story deviates radically from his other works, it has some similarity with "Der Uberfall," a pivotal work in the development of Hausmann's artistic theories. We will see later that the protagonist of "Der Uberfall" seems to have also gone insane, but the results are strikingly different. The short story "Dina" (1923) is a forerunner to Hausmann's later Lampioon novels. Here the music of a merry-go-round draws the vagabond, Mathias, into the vil- lage, and Dina's singing draws him to her. The troubled Mathias roams the countryside, but cannot find inner peace. He senses somehow that music could perhaps ease his trou- bled mind. At one point he contemplates: Warum lebe ich eigentlich? Ich gehe im Walde umher und brumme vor mich hin. Nachts sitze ich am Feuer. Ja, warum? Irgend jemand mfiBte Musik machen oder so etwas. Nein, es gibt doch nichts, was den Menschen erlfisen kann. Wir sind bloB Schlauche, Orgeln und Gelenke. Da fahren Fremde Machte hinein und haben die Gewalt. Vielleicht ist es in Herbst. Die Luft ist so blau und die Farben sind so klar. Woher kommt nun die Melan- cholie auf? Vielleicht ist es was mit dem Blute, wie? Ob die Sterne wohl Macht fiber unser Blut haben? Wenn es regnet in den kalten Nachten, dann ist mir so, als ob hinter den Wolken ein bfises Gestirn stfinde, das mein Gemfit regiert. Musik? Nein, ich wache ja doch wieder auf. Und dann ist es nur schlimmer. (29, 116) 48 Like music, Dina's love gives Mathias brief pleasure, but it doesn't calm his soul for long. Even when Dina offers herself completely, leading to her death, the vagabond remains virtually unchanged. The use of music in this short story underscores Hausmann's theory that art has its limitations when confronted with the anguish prevalent in the realm of human experience. His later works allude to God as a source of help, but such is not the case in his earlier works. In "Die Frfihlingsfeier" (1923) Hertha's depressing fear that she might lose God stifles her growing relation— ship with Dierk, who tries to convince her that God is nothing more than "eine spansiche Wand, die unseren Schlaf beschirmt" (22, 222). Her depression subsides, and their relationship begins to grow again the next morning, when she hears Dierk playing the piano. They are brought even closer together when they create their own private puppet show. Dierk and Hertha use two forms of artistic expres— sion as a means of communicating feelings which they have difficulty expressing otherwise. This is a common trait in a number of Hausmann's earlier works. In "Die Begegnung" (1925) Klaus Isemann is secretly infatuated with a woman who works in a piano shop. Posing as a legitimate customer, he has her play something for him. Her music brings him into a new world of experience. The piece she plays seems to be sending him a despairing message. Waves of cords gradually drown out the melody as 49 it cries out for help. Klaus hears this same message later on the street, coming from the piano in the young woman's room. His hope is crushed when he sees she is playing for another man. He later discovers that the other man makes her play the piano as a sort of ritual. Her description infers that her lover humiliates her, deriving sensual, sexual pleasure from watching her play. She is drawn to Klaus, but feels it would be impossible to free herself from the bonds of the other man. Klaus realizes he must continue to see her at a distance and let her know that he is there when she needs him. Both dream of a unity which must remain simply a fantasy. In this work music conveys the inner message of a young woman's heart to her admirer. It relays what words cannot express. HauSmann's use of music here goes a step beyond "Die Frfihlingsfeier." In the earlier work we hear the music and see its effects on Hertha. In "Die Begegnung," we are allowed to share the actual message which the music is sending to Klaus. In "Tjarks" (1923) a young man uses the music of his harmonica to give embodiment to his inner emotions. Tjarks lives in the country in unity with the natural elements. He falls in love with a young woman from the city, who finds him ani his music ridiculous. The story gives a negative example of the relationship between art and the individual. The woman cannot receive the messages relayed by Tjarks' harmonica, because she has no sensitivity to artistic expression. Many themes and motifs of this 50 pessimistic story, which ends in disaster, recur nine years later in Hausmann's best known novel Abel mit der Mundhar- monika. Hausmann wrote two versions of his short story "Ontje Arps." The first was published in 1924 and the new, expanded version was written in 1934, shortly after his conversion. He kept the basic plot intact, but changed his style and added considerably to the end of the story. His manner of delivery in the first edition has a natural Spontaneity. It is rapid moving, bold, and unrefined. The later version exhibits a more polished, descriptive style, which adds greater depth to his characters and scenes. However, some of the vigor of youth gets lost in the more careful, deliberate language of the later version. Al— though his Christian orientation is not explicitly ex— pressed in the later version, it probably accounts for some linguistic changes. For example, the phrase "Pfui Teufel" (22, 26) gives way to "Ach ja, ein verpfuschter Nachmittag" (22, 173); the question: "Wo in Teufels und Satans Namen gab es denn etwas, das wert gewesen ware, sich darum zu kfimmern?" (22, 54) becomes: "Was gab es sonst, das einiger Aufregung wert gewesen ware?" (22, 196). We will focus on Hausmann's use of music as we point out other differences between the two versions. On the surface, music simply provides a background for other forms of entertainment, but on the deeper, sub- jective level it becomes a leitmotif, acting as a catalyst 51 in the progression of Ontje's relationship with Hinnerk. It draws Ontje to a festival, where he develops an almost mystical attraction to Hinnerk. In a later scene Ontje finds Hinnerk playing a duet with another playmate, Melu- sine. Their music fascinates him. The first version de- scribes the scene as follows: Und das war so golden und weh, wie die beiden da beieinander saBen und ihre Musik so weich zusam— menschweben lieBen. Wenn Ontje doch nur wieder fortgekonnt hatte! Aber er muBte, so jammervoll ihm auch zumute war, mit angehaltenem Atem lau- schen und starren, er muBte auch den ganzen Schmerz ertragen, daB es zwei fremde Menschen- kinder waren, denen er zusah, Melusine und Hin- nerk hieBen sie . . . [ellipsis in text] und Hinnerk . . . [ellipsis in text] wildfremd ffir Ontje, geboren in einer fernen Schénheit und Melodie, anderswo geboren. Leb' wohl, Hinnerk! Lieber Gott, er konnte noch nicht fort! Das Cello schwieg, das Klavier erklang noch eine Weile allein, dann schwieg es such. (2.: 46-47) The version from 1934 describes the scene with different words: Es . . . war so angenehm und wehmfitig, daB ein Schauer nach dem anderen fiber Ontjes Rficken lief. Es fehlte nicht viel, und er hatte sich an die Wand gelehnt vor Erschauern und Traurigkeit und allem. Die beiden verstanden sich gut auf Musik und wundersames Gegenspiel, das merkte er wohl. Hinnerk und Melusine hieBen sie. Uber ihnen hing ein Kronleuchter aus lauter glasernen Stabchen. Am Klavier brannten zwei rote Kerzen. Das Licht brach sich oben an den Glasern und blitzte umher. Alles war fremd ffir Ontje, zwei fremde Menschen- kinder, Hinnerk auch, so nahe und doch anderswo, atmend in einer fernen, fremden Schfinheit und Melodie. Hinnerk, Hinnerk. Wenn Ontje doch nur fort gekonnt hatte! Hinnerk neigte den Kopf noch etwas tiefer, zog den bogen langsam und innig fiber die Saite und hob ihn ab. Melusine spielte noch eine Weile allein weiter, dann schwieg sie auch. Ihre letzten Akkorde begleitete Hinnerk mit Zupfen auf seinem Instrument. (22, 189-90) 52 Although Hausmann's manner of expression changes between the two versions, his message remains the same. The second version appears less direct, but offers more atmosphere with additional descriptions, such as the chandelier and candles. Ontje loves Hinnerk. His jealousy for Melusine becomes intensified when he realizes that he doesn't belong to the artistic realm of his two playmates. Their music moves him deeply, but he must remain an observer. The name 'Hinnerk' and the leitmotif of music remain united through- out the rest of the story. Ontje feels that Hinnerk be- trayed their "Blutbrfiderschaft" by sneaking out on him to make music with Melusine, thus they break off their rela- tionship. The sound of Hinnerk's music often wells up in- side of Ontje when he thinks of his lost friend. The early version ends with Ontje receiving a letter from Hinnerk's mother explaining that his "Blutbrfiderschaft" with her son must be terminated. Ontje feels depressed and even contem- plates suicide. The final paragraph leaves the reader with a positive note that such experiences help a boy mature into manhood. This letter and Ontje's subsequent depres— sion mark only about the half way point in the new version. Ontje does not contemplate suicide in the new version, although his grief appears just as deep. During the second half of the new version Hausmann portrays the effects of Ontje's lossed friendship upon his 53 life and his family relationships. Music continues as an important leitmotif, asserting itself in a dramatic fashion when Ontje and Hinnerk are reunited during a festival. In the midst of a fight Hinnerk comes to Ontje's aid, proving his devotion. Ontje exclaims in surprise: "Hinnerk!" "Ta tfi tata tata, machte die Musik" (2g, 222). Throughout both versions of this playful short story Hausmann uses music as a leitmotif to help him express the inexpressible. Lutz Besch points out that the entire story possesses characteristics of a musical composition: Dieser 'Ontje Arps' ist durch und durch Musik, wenn wir darunter -- im Prinzip -- einen be- stimmten Umgang mit Motiven, Assoziationen, Klangen, Rhythmen und Farbwerten verstehen. Sie sind ebenso Bestandteile des Werkes wie die Mitteilung dessen, was vor sich geht. Anders gesagt: die Ereignisse werden -- gleich einer Symphonie mit den Sfitzen 'Herbst', 'Winter' und 'Frfihjahr' -- aus dem FlieBen der Dinge in lose geknfipfte Kapitel von sehr unterschiedlichem Umfang eingebracht und dann ineinandergeffigt. (21. 101-02) Hausmann has stated on several occasions that he considers "Ontje Arps" his favorite work. The later ver- sion exhibits a much more positive outlook on life with its happy ending and more mellow language. Nevertheless, by writing two versions, he apparently contradicts his belief that an artwork which displays "Vollkommenheit" must not be modified (2, 93). His standpoint could be justified if he felt the first version was not vollkommen, or if he inter- prets a new version as a new work of art in itself. The 1934 version offers only subtile indications of a shift in 54 Hausmann's weltanschauung due to his encounter with Barth and Kierkegaard. After examining three novels from Haus- mann's pre-encounter period, we will briefly discuss two other works from the mid-1930's which more clearly indicate a shift in his approach and message. The seven early short stories examined thus far in this chapter represent a number of typical ways in which Hausmann utilizes music in his narrative prose. In 1927 Wilhelm Scharrelmann held high expectations for this rela- tively unknown young author. He sensed a musical tone that characterizes Hausmann's writings: "es ist, als ob ihn ein schwermfitig verhaltenes Volkslied eines Tages zu sich und seiner Kunst gebracht hatte und nun ein Klang dieses Liedes noch in seiner Sprache nachzittere, unmerklich fast und doch vernehmbar, wie in einer Glocke der letzte Schlag des Hammers noch leise nachsummt" (22, 88). Hausmann's inten- tions behind his use of music can be sensed, yet these first short stories do not convey a coherent picture of his artistic theories. His two Lampioon novels offer a clearer representation of his early artistic concepts. The Lampioon Novels Hausmann's first two novels, Lampioon kfiBt Madchen und kleine Birken (1927) and its sequel Salut gen Himmel (1928), consist of a series of loosely connected episodes. Schauder doesn't consider them novels from a structural point of view. He describes their form and style in the 55 following manner: Hausmanns erzfihlendes Ich ordnet seine Eindrficke und Gedanken und wendet sich immer wieder an ein gedachtes Gegenfiber. 0ft genug geschieht es, daB er die Dinge um sich, daB er Pflanzen und Tiere personifiziert, um sie ansprechen zu kfinnen. Das Selbstgesprfich des Erzfihlers schlfigt also standig in ein fiktives Zwiegesprfich um. Diese besondere Stellung von Monolog und Dialog kann als ein weiteres Kriterium seiner kfinstlerischen Eigenart gelten. Der Ich-Erzfihler hat fiberdies die Auf- gabe, die einzelnen Episoden und Geschichten untereinander zu verbinden, aus denen Hausmanns Romane aufgebaut sind. Hausmanns groBe epischen [sic] Dichtungen sind deshalb eigentlich keine Romane im strengen Sinne des Wortes. (22, 57) Lampioon wanders from place to place seeking inner peace, which he never really finds. He has many character- istics in common with Mathias from the short story "Dina," yet, unlike Mathias, he develops a genuine affinity with each of the lonely, perplexed, dejected people he meets. Most of them find consolation in his easy going person- ality, although he became a vagabond because he killed another man. The character of Lampioon grows out of Haus- mann's days with the Jugendbewegung. He rejects bourgeois norms and lives in harmony with nature. Fritjof Korn gives special attention to the relationships between the Jugend- bewegung and the Lampioon novels. He also compares Lam— pioon with other vagabond figures in literature (51, 51— 72). Schauder also notices Lampioon's kinship with other vagabond figures: "Der liebenswerte Vagabund ist ein Bruder von Francois Vilon, von Eichendorffs Taugenichts, von Hamsuns August und Hesses Knulp" (22, 58). He recognizes, however, that the Lampioon novels possess a more negative 56 underlying tone than many of the other vagabond tales found in literature. In reference to 22222.322 Himmel, Schauder states: "Trotz aller Farbigkeit der Darstellung und aller Lebendigkeit des Stils ist das Buch letztlich pessimis- tisch, wenn nicht gar nihilistisch. Der Dichter vermochte es zwar, den Menschen zwischen Natur und Gott zu schildern, aber es ist ihm nicht gelungen, eine helfende Deutung zu geben. Das Buch endet mit dem Verzicht, in der Welt und im Leben einen Sinn zu finden" (22, 62). Hausmann again employs music in the Lampioon novels to set the mood of a scene or to bring characters together by touching their inner beings. He also puts his protag- onist through encounters with various other art forms. Lampioon gradually undergoes stages of development which highten his artistic sensitivity and offer him insights into the nature of existence. Each encounter represents some aspect of Hausmann's concept of art; not through formal, systematic examinations, as found in his essays, but rather through human experiences which lead the reader from the concrete world to the realm of poetic reality. Early in the first novel Lampioon perceives a per- sonality in nature which seems to perform a music all its own. For example, in the following passage: Sagte ich Stille, sagte ich totenstill? Nein, nicht vfillig still. Zuweilen knackt es in den Asten, ein Flfickchen Schnee ffillt ab und streut sich fiber die gefrorenen Grashalme. Es ist, als ob jemand unendlich zart auf eine Saite tupfte. Kaum zu vernehmen, aber doch eben ein Laut. Und wenn ich eine gute Weile gestanden habe, dringt 57 auch der winzige Ton an mein Ohr, den der Ather aufsingen lfiBt, wenn er fiber die bereiften Zweige streicht. Aber es ist kein Wind, weit entfernt! Nur . . . [ellipsis in text] die Luft ruht nicht. Von ganz dahinten her, aus der Niederung, aus dem Moor, bewegt sie sich langsam heran und lfiBt die Kristalle beben. Es kann aber auch sein, daB die tausend bereiften Graser und Zweige einen eigenen Gesang in sich tragen, daB die erstarrte Rinde zerspringt, daB die Angste der Nacht sich lfisen, jetzt da das Licht zu herrschen beginnt. Wer weiB das denn! Aber ein Klang ist da, eine Zarte Musik hier in den verlassenen Hecken, verborgen vor Mensch und Tier. (22, 12) With such phrases as "als ob," Lampioon compares experi- ences in nature to an encounter with a musical performance and perceives no distinction between the two. At another point he equates the effects of a play with those moving moments when one is touched by the wonders of the universe: "Es gibt Leute, die bezahlen Geld und gehen ins Theater und passen auf, was auf der Bfihne geschieht. Mein Theater ist diese traumhafte Welt, die bald glfihend und bald verdunkelt erscheint. Ich nehme alles wohl in acht, was hier empor- taucht" (ll. 28). Hausmann is at his best when describing landscapes and natural phenomena, yet he distinctly dif— ferentiates between the two types of experiences which Lampioon considers equal. At this time the vagabond has very naive attitudes toward art, but he has taken a first step by diligently seeking form and meaning in the chaotic forces around him. Hausmann produces some humorous scenes by playing with Lampioon's naivete concerning true art. A good ex- ample comes from the episode entitled "Ein wenig Musik." 58 Lampioon tells the reader how he and Friedel spend the month of March making music together, Friedel on the har- monica, and Lampioon whistling with his two fingers. He exposes his artistic insensitivity during his description of an afternoon on a stone dam. Here he comes across as a comical anti-artist, a caricature of such romantic wan- derers as Eichendorff's Taugenichts: Wir liegen lfingelang da, jeder hat einen Pappkar- ton unter dem Kopf, Friedel hat seine Harmonika im Munde, ich meine zwei linken Finger. Sfidfidelfififih. Ein Getfin erhebt sich, nicht gerade wie Engelgesang hier im Wind und Lfirm der Welt, aber es klingt doch empor, es hat eine Melodie, es ist Musik, es ist Kunst. Die armen Reisenden schieben ihre Mfitzen vom Gesicht und gucken mit zusammengekniffenen Augen umher: Was ist denn hier los? Gar nichts ist los. Hier sind nur zwei Kollegen angekommen, die sich etwas auf Kunst verstehen. . . . Was wir da spielen, kennt keine Menschenseele. Wir selbst kennen's nicht, es ffillt uns nur so ein. Heute ist zum Beispiel Friedel eine kleine Melodie eingefallen, neun langsame Tfine hintereinander, die blast er nun auf seiner Harmonika. Erst ganz einfach, dann mit etwas Begleitung und dann sozusagen mit vollen Akkorden. Eine kleine, schwermfitige Melodie. Und wie sie nun so dunkel dahinwogt, habe ich sie lieb und falle mit einem leisen Triller ein und lasse ein bchhen Geglitzer fiber das Dunkel hinschweben. So halten wir es nfimlich immer, wenn wir es mit einem neuen Stfickchen versuchen. Friedel erfindet die Wehmut, und ich steuere die sfiBe Hoffnung bei. Wir klingen eine Weile nebeneinander her. Aber allmfihlich fiber— nehme ich mit meinem Trillern die Ffihrung. Die Harmonika halt sich mehr und mehr zurfick und summt zuletzt nur noch so drunter hin. Ich werde schneller, ich treibe die Melodie in eine hohe und fibermfitige Region und lasse sie da oben hfipfen und kapriolen, daB es nur so eine Art hat, bis sich der gute Friedel schlieBlich fiber all das dumme Zeug, das ich mit seiner kleinen Melo- die mache, firgert und vorsichtig probiert, wie das Neue, das ihm inzwischen eingefallen ist, 59 wohl klingen mag. Er ffingt wieder so wehmfitig und golden an. Da lasse ich die alte Melodie sacht einschlafen und horche, was Friedel da Schfines blast, und passe auf, ob sich ffir mich nicht bald eine Gelegenheit bietet, mein Instru- ment einzumischen. (22, 50-51) In a later episode Lampioon goes into the Kaiser- Friedrich-Museum with a woman and observes her having an intensely personal encounter with a painting. He admits that paintings don't do much for him, and appears surprised by her reaction to Mantegna's painting of the mother Mary with the Christ child. The painting begins to intrigue him also, but he doesn't relate personally to it. He feels the Madonna's melancholy countenance results from her presenti- ment of what will happen to the child. He simply connects the picture to the Biblical story and interprets it from that point of view. The young woman perceives the Ma— donna's sorrow as a mother's sorrow for herself. She believes that when a child lies in the mother's womb its purity restores some of her lost innocence. Her shameful soul unites with the unblemished soul growing within her. The mother longs to keep the child in her womb. At birth the mother looks upon the infant and sees the difference between its purity and her guilt. The young woman's inter- pretation personalizes some earlier experiences in her life. She had these feelings as an unwed mother. Her baby died, and she could no longer bear children. This episode offers three perspectives to the rela- tionship between a work of art and its audience. Lampioon 6O sees the painting as a representation of a Biblical event. He senses some artistic greatness in the work, yet fails to relate personally to it. The young woman relates to the soul of the artist and experiences something deeply per- sonal when she views the painting. This depicts what Hausmann means in his essay "KunstgenuB," when he writes that the soul of the perceptive observer is "verlockt und geleitet von den Zeichen, das wahre, das fiberwirkliche Bild" (2, 71). Evidence from our comparison of this essay with the Lampioon episode indicates that Hausmann's concept concerning the proper relationship between art and the individual has remained basically the same since 1927. The third perspective in the episode demonstrates the attitude of those who think they know something about art, but in reality have no comprehension of its true value. While the young woman and Lampioon are sitting silently before the painting, the following occurs: "Ein Herr und eine Dame erscheinen in der Tfir. Der Herr zeigt im Vorbeigehen mit seinen Handschuhen auf das Bild: Mantegna, Mutter mit dem Kinde. Die Dame mustert es unentwegt fiber die Schulter und antwortet, ohne das Bild zu beachten: Mantegna, auch wun- derbar! Dann strahlt sie eine Menge Maiglfickchengeruch aus und verschwindet hinter dem Herrn im nachsten Kabinett" (22, 66). By this stage in the novel Lampioon is still a novice at artistic appreciation, but at least he can recog- nize the blatant facade of the couple walking through the gallery. He has discovered through the young woman that an 61 encounter with art can reach to the core of a person's being. During the final episode of 22222.322 Himmel Lam- pioon takes a major step forward in his development by personally having an intimate experience with a work of art. After he has observed the joys of life and destruc- tion of fate in his futile search for something positive enough to change his underlying pessimistic outlook on life, he finally encounters a man undergoing an existential experience, which ultimately gives birth to a work of art. He tells the reader about entering a hostel in Hannover and noticing a strange expression on the face of the man on the bed next to him. He greeted the man, but received no reply. Upon taking a closer look at his face he realized: "sein Gesicht war tot. Tot . . . [ellipsis in text] ich weiB nicht . . . [ellipsis in text] ich mfichte mich viel- leicht so ausdrficken, daB fiber seinem Gesicht ein Vorhang hing, man konnte sein eigentliches Gesicht nicht erkennen" (22, 319). In the middle of the night the man walked back and forth by his bed. The next morning he was gone, but Lampioon found a poem under his bed. He realized then that something intensely personal was happening within the man's being: "Und da stellte sich heraus, daB er hinter dem Vorhang, der fiber seinem Gesicht hing, ein anderer war. Keinesfalls blfide, vielmehr voller Mfirchen und wehmfitigem Gesang" (22, 319). Lampioon quotes portions of the poem, which expresses the impressions of a wanderer in a simple, 62 yet meaningful manner. Some of it reflects a pessimistic outcry of anguish, but Lampioon's favorite lines are the following: Das Uhrwerk rauscht, es knistert im Schrank. Da sitzt der Mond auf der Fensterbank. Der Mond guckt traurig in mein GelaB. Der Mond ist kfihl, kfihl und blaB. Er trinkt meinen Wein, er iBt mein Gemfis'. Er sagt ein altes Marchen sfiB, dann hebt er sich von ungeffihr hinter den blanken Sternen her. ( 1, 320) Throughout this episode Hausmann brings the reader back to a situation similar to the beginning of the first Lampioon novel. Like Lampioon, the vagabond poet experi- ences a form of artistic personification in nature. Like Lampioon, he as an intimate relationship with the natural forces of the world around him and he diligently searches for form and meaning in the universe. The poet, however, takes his experience further than Lampioon. This extra step corresponds to Hausmann's idea in his essay "Geheimnis einer Landschaft": "Nicht die Blume abzuschildern gilt es, sondern vermittels der abgeschilderten Blume die innere Empfindung, die unwirkliche, die fiberwirkliche Vision spfirbar werden zu lassen" (2, 88). Because of the poem from a vagabond poet Lampioon reaches a new level of aware- ness. The vagabond's soul leads Lampioon's soul to a realm of inner experience, which Hausmann often terms an Uber- wirklichkeit. Lampioon can relate personally to the poem, much like the young woman contemplating Mantegna's paint- ing. In reference to the man in Hannover, Lampioon states: 63 Eigentlich habe ich keinen guten Kopf zum Auswen- diglernen. Aber diese Sfitze sind ganz von selbst hfingengeblieben. . . . Mit solchen kranken und trfiumerischen Worten beschaftigte er sich hinter seinem erloschenen Gesicht. Er hatte die Vor- hfinge herabgelassen, drinnen schwebte ein seliger Irrsinn, Weihnachten mit Kerzen und goldenen Faden oder irgend etwas anderes. Man konnte es nicht wissen, weil die Vorhange herabgelassen waren. Und wenn ich nun nachts so durch ein Dorf treibe und die dunklen Wande mit ihren trfiben Fensteraugen sehe und die Stimmen dahinter hfire, dann kommt mir jedes Haus wie der Kollege in Hannover vor: auBen tot, verhangen, unberfihrt, aber innen ein wenig hell und erffillt von Ge- murmel und Musik, von Qual und Dumpfheit, von Liebe und Weinen in ein Kissen. Man versteht es nicht, und man versteht es doch. Innen ist alles anders als auBen. AuBen mag es sein, wie es will, aber innen ist alles so sfiB und irr und hoffnungslos, Gott steh' uns bei, ich nehme dich [the reader] und mich nicht aus . . . [ellipsis in text]. (22, 320-21) Although Lampioon still uses terms, such as "hoffnungslos," his tendency toward a nihilistic attitude has been turned slightly in the direction of a more positive perspective. In the final scene he gazes into the starlight night and contemplates: In der Schule habe ich mancherlei von dem Weltall gelernt. Es stellt die reine Unendlichkeit dar. Die Erde ist ein Nichts darin. Und ich bin wie- derum ein Nichts auf der Erde. Ein Nichts? Ich will lieber sagen ein Pfinktchen. Ein Pfinktchen steht auf der Erde und starrtvin die Unendlich— keit empor. Lolololoo . . . Lellipsis in text]. Weiter! Jetzt brauche ich den Weg nicht mehr. Norden da, Westen da. Das Pfinktchen wandert langsam fiber die verschneite Heide nach Westen. (1.1.. 323) The episode of the man in Hannover represents several of Hausmann's artistic theories as outlined in our first chapter. This fictitious poet writes with basically the 64 same inner motivation as Hausmann himself during this period in his life, namely: "um sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der Worte zu beméchtigen" (22, 18). Lampioon's development from a naive, unrealistic view of art to a perceptive understanding of deeper reali— ties imbedded in a work of art offers some valuable in- sights into Hausmann's concept of art, yet Hausmann doesn't allow his readers access into the mind of an artistic personality involved in the creative process. He offers such a possibility in his most famous novel, Abel mit der Mundharmonika, written four years after the second Lampioon novel. Abel mit er Mundharmggika Among Hausmann's early works, Abel m t der Mund- harmonika (1932) represents his most complete and varied presentation of an artistically sensitive person. In this novel the reader sees the world from a teen-ager's point of view. It brilliantly portrays Abel's struggle with the overwhelming complexities of life. Abel continually relies on music to express the incomprehensible emotions welling Up inside of him. The story borrows many themes and motifs from the earlier short story "Tjarks," but it offers a much more mature, positive artistic statement than its fore- rUnner. We will concentrate on those aspects of the work Pertinent to our study, but will also sketch enough of the 65 plot to put the concepts into context. The fifteen year old Abel is rescued by two other teen-agers, Peter and Jumbo, after a passing ocean liner sinks his boat. He loses all of his possessions in the accident, except his harmonica, which he carries in his pocket. He joins the two on a sailing trip in the North Sea. In the beauty of the first night he plays the harmon- ica in a manner which the other two boys have never en— countered before. Sounds flow from his instrument like a violin, a trumpet, a drum in the background, or like sev- eral harmonicas in unison. He uses the harmonica to affirm his happiness and contentment. Although his music gives expression to his inner emotions, it is basically a form of entertainment in this instance. During a storm the boys rescue a sixteen year old girl, Corinna, from a ship in distress. Corinna begins telling Abel about her confusion concerning faithfulness, love, and life in general. Abel believes that the internal trauma felt by young people entering adulthood stems from an inner fear of themselves. In this context he tells how he uses the harmonica to calm the storms within himself: Es gibt so Stunden, da weiB ich vor Unruhe nicht aus noch ein. Ich gehe umher, ich lese, ich sause mit dem Rad los. Aber das hilft alles nichts. Es ist was da, mit dem ich nicht fertig werde. Aber ich weiB nicht, was es eigentlich ist. Ich will es auch gar nicht wissen. Ich habe Angst davor. Auf diese Weise habe ich das Spielen auf meiner Mundharmonika gelernt. Nam- lich, wenn ich mich in eine Ecke setze und Musik mache . . . [elipsis in text] ich kann gar nicht besonders spielen, keine Spur, denken Sie das 66 bloB nicht . . . [ellipsis in textilaber so die verschiedenen Tfine, die aus einer Mundharmonika herausstrfimen, die weiche Musik, und wenn ich dann zuffillig eine Melodie finde, die so ziehend und sfiB ist, aah . . . [ellipsis in text] das tut mir dann so weh, das ist dann so sfiB, das ist dann wie Vergessenheit und Traum. Dann vergeht alles, was mich fingstigt. Ich trfiume und singe nur so vor mich hin mit meiner Harmonika.- So ist das. (22, 391-92) Reading doesn't help Abel when he confronts an unknown fear inside himself, but playing his harmonica drives out the apprehension. Abel reminds us of the children described in Hausmann's essay "Abbilder der Seele." In his naive man- ner, Abel raises the sounds of his harmonica "zu einer Uberwirklichkeit, zu einer Traum— und Seelenwelt" (2, 58). Abel's music sounds uninhibited and pure as it unites with the sounds of nature; for example: "Die kleinen Melodien wehten in die Wfilbung des Segels, vermischten sich mit dem wetternden Wind und strfimten nach hinten. . . . So das groBe Brausen des Wassers und dann ein bchhen Musik dazwi- schen, das sei ffir Peter schfiner als ein richtiges Konzert" (22, 448-49). Abel's level of artistic achievement corre- aponds to his adolescence. He possesses the natural quali- tie of a creative artist, but has not yet reached his full potential. His stage of development lies somewhere between the child and the master, as discussed in our first chapter under the heading "The Spirit in a Work of Art." Throughout the night Corinna tells Abel about her experiences with Hurry. Her story centers around their adventures during a balloon race. After a calm start, 67 their balloon got caught in the center of a thunderstorm. During this life threatening battle with the powerful forces of nature, Corinna fell in love with Hurry and felt they belonged together forever. On a subsequent sailing trip they were again caught up in a devastating storm at sea. Hurry threw Corinna over to the boys' boat, which had come to their aid. Although Hurry obviously wanted to save Corinna, she feels he rejected her. She vows that she hates Hurry, but it soon becomes evident that she is strug— gling with her first love crisis as she enters the thres- hold of womanhood. In the course of the night and the next morning Abel begins to become infatuated with Corinna. When the two are alone on a sandy beach, Abel desperately wants to tell Corinna of his attraction to her, but the words simply will not come. Finally, he resorts to his harmonica. He allows the wind to blow through one end of the harmonica, while playing on the other, creating "eine vielstimmige und sehr weiche Harmonie" (22, 465). As he continues to play, his thoughts are opened to the reader: Wie gut, daB er seine Mundharmonika bei sich hatte! Er konnte ihr alles sagen und brauchte nicht nach Worten und Gedanken zu suchen. Alles. All seine Angst und Zfirtlichkeit. Und dann tauchte er wieder in die Dunkelheit hinab, der Goldton klang wieder auf und verging. . . . Er streichelte Corinna, er legte seinen Arm um sie, er zog sie an seine Brust, er kfiBte sie, Glfick, Schmerz, Lachen, Stillesein, Herzklopfen, alles war da. Ffihlte sie es auch? Ffihlte sie, wie er sie jetzt umarmte, jetzt mit diesem zfigernden Ton, und wie er sie jetzt kfiBte? Jetzt. Ffihlte sie es auch? (22, 466-67) While Abel deeply experiences his love for Corinna through 68 his music, she absorbs the love flowing from the notes and channels them into her realm of experience. She tells Abel that his music reminds her of the blissfulness of her rela- tionship with Hurry as they silently floated through the air in their balloon. This passage offers a charming depiction of artistic creation from two perspectives. One comes from Abel's inner feelings as he plays. Schauder succinctly summarizes Abel's situation in the following manner: "Er vertraut seiner Mundharmonika an, was er nicht in Worten ausdrficken kann. So spielt er denn von seiner Schwermut angesichts des Meeres und seiner Liebe zu Corinna. Seine improvi- sierte Melodie, in der sich Traurigkeit und Freude mischen, hilft ihm fiber die innere Not hinweg" (22, 67). The other perspective comes from Corinna's relationship to Abel's music. From this perspective we see another variation of Hausmann's theory of the relationship between art and the individual. One variation was pointed out in the Lampioon scene with the woman observing Mantegna's painting in the art gallery. Another occurred when Lampioon encountered the poem of a vagabond. This new situation is considerably different for three reasons. First, we actually know the thoughts of the artist: second, the artist and the recip- ient are only teen-agers; finally, the artist is lying at the feet of the recipient and sending a personal message directly to her. Corinna, a receptive listener, is drawn into the realm of uninhibited love, but the experience is 69 her own, not Abel's. She internalizes and personalizes Abel's artistic creation, but the effect is not what Abel had hoped for. Her interpretation of the message proves that she still loves Hurry. Back in Bremerhaven Hurry and Corinna are reunited. Abel tries to console himself on the harmonica, but has trouble producing a melody. He finds himself in the middle of a crisis experience; through his an offer to Abel and most of and has not yet gained enough distance from the thus his feelings cannot yet express themselves harmonica. The novel ends with him accepting go out on another trip with the two boys. mit der Mundharmonika, like the Lampioon novels Hausmann's earlier prose works, shows strong influences from the Jugendbewegung. The adventures at sea, the escape from adult influence, the unconventional use of language, young people experiencing waves of peaceful bliss followed by these inner mann's days Korn points 34 year old crescendos of inner turmoil, nature echoing emotions, all of these elements reflect Haus- with the Jugendbewegung.10 Yet, as Fritjof out, the novel also represents the world of its author: Abel, mit jener fiuBeren Derbheit gegeben, die das Zarte verhfillt, mit jenem ungelenken Wesen, das die innere Musik verbirgt, spielt verlegen die Mundharmonika, wenn er in seiner Unbeholfenheit nicht mehr zu sagen weiB, was er empfindet. In der Seele eines Ffinfzehnjfihrigen oder eines Primaners spiegelt sich die Welt, die Welt der Erwachsenen, hfichst sonderbar und doch klar. Diese Spiegelungen hat Hausmann eingefangen und in den 74) Bereich der Dichtung emporgehoben. (£2, 70 "Demeter" Although the short stories and novels discussed thus far in this dissertation originated before Hausmann had made many statements concerning his artistic theories, they offer some examples of how he integrated his artistic theo- ries into his narrative prose before his turn to Christian— ity. These examples further substatiate the evidence from chapter one that his turn to Christianity did not cause him to significantly alter his basic artistic theories. The 1934 version of "Ontje Arps" gives only subtile signs of a change in Hausmann's life. A different short story from 1935, entitled "Demeter," offers stronger indications that Hausmann's writings were undergoing a transition. The narrator begins by reflecting on an apparently insignif- icant episode in his life, which consequently made a last- ing impact upon his outlook on life. He adds: "GroBe Worte ffir die kleine Geschichte von dem Madchen Demeter, allzu groBe vielleicht. Aber ich will sie ja nicht, die Ge- schichte, um ihrer selbst, sondern um ihres Sinnes willen dartun, um der bangen und ewigen Fragen willen, die sie aufwirft" (22, 68). These words from the narrator show a much more contemplative style than Hausmann's earlier narrative prose. They also indicate that he has embarked on a new era in his writing. As quoted in our introduc- tion, Hausmann himself stated that he wrote: "Anfangs, um 71 sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der Worte zu bemfichtigen, spfiter, um die Vordergrfindigkeit der Welt transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung zu dienen" (22» 18). "Demeter" clearly falls within the second stage of his career. The narrator tells of his encounter with a sixteen year old greek girl, named Demeter, on the coast of Athens during a Mediterranean cruise. He built her a singing kite, but then left to continue his cruise. She tried to follow him in a row boat holding her new kite, but finally stopped and threw the kite string overboard, which caused the narrator to exclaim: "Warum? Ach, ich verstand es schon. Aus Wehmut, Hoffnungslosigkeit, Trotz, Aufweinen und Verlassenheit, ich verstand es schon" (22, 81). The narrator's 'work of art' was rejected because Demeter perceived the work as a symbol of a friendship that was far more important to her than the work itself. As in the past, the protagonist (here the narrator) was driven by a wanderlust, once again he continued to wander, leaving an unfulfilled relationship behind, but this time he realized he was running away from that which he was seeking: Warum war ich fiberhaupt von ihr weggegangen? Als vorhin die Dampfpfeife ert6nte, hatte ich mich keinen Augenblick besonnen, zum Schiff zurfick- zukehren. Ich wollte ja weiter, ich wollte ja noch groBe Dinge erleben, Istanbul, Rhodos, Port Said . . . [ellipsis in text] die Pyramiden. Aber jetzt fragte ich mich, wfihrend wir an der nackten Felsenkfiste Attikas entlangfurhen, was denn eigentlich das GroBe auf der Erde sei. Konnte nicht aus einem glitzernden Drachen, aus einer kleinen Bucht mit Netzen, Hfiusern und 72 singenden Stimmen, aus einem Mfidchen, das in einem Boot stand und winkte, konnte daraus nicht ein Traum werden, tiefer und wundersamer, als alle Stfidte und Fernen der Erde? War es nicht immer so, daB wir um des GroBartigen, um der Hoffnung, um des morgigen Tages, um des Zieles willen das Eigentliche verfehlten? Um der Lust des Gipfels willen den sfiBen bangen Laut eines Vogels um Gebfisch, um des gewaltigen Abendrotes willen den zarten Hauch auf einem Wfilkchen am fistlichen Horizont, um Istanbuls und der Pyrami- den willen die scheue Sehnsucht Demeters? WuBten wir wirklich, wo die Welt am tiefsten war? WuBten wir unseren Weg? (22, 81-82) "Demeter" demonstrates a shift in emphasis in Haus- mann's works. Because of his new Christian orientation, interhuman relationships become far more important. The short story does not mention the role of God in our lives, but this will become increasingly important in the next three narrative prose works. Abschied vom Traum der Jugend In a novel from 1937 Hausmann uses the story of a married couple on vacation in Iceland to portray his final break from the days of glorifying the image of an agnos- tic, carefree vagabond. The title underscores his inten— tions: Abschied vom Traum der Jugend. Olafur, the daring young driver on the tour, resembles other vagabond figures from Hausmann's earlier works. Mrs. Fehsenfeld becomes intrigued with him, because she desires to recapture her youth through adventure. Mr. Fehsenfeld appears at first to be dull, unimaginative, and too cautious. As the novel progresses, Olafur's superficial nature and foolhardiness 73 become less appealing, whereas the quiet, serious Mr. Feh- senfeld emerges as a true hero. When asked his views on marriage, Mr. Fehsenfeld states that true love only comes through faith. In order to clarify what he means, he compares marriage with art: Sehen Sie, einem Kfinstler, der nicht an die Kunst glaubt, wird niemals, und mag er noch so begabt, noch so fleiBig, noch so besessen sein, ein wahres Kunstwerk gelingen. Das eigentliche fehlt ihm ja, der Glaube. . . . Und nun werden Sie mich natfir- lich fragen, was das denn ware, an das er glauben soll, was die Kunst denn wére. Ein junger Maler, mit dem ich mich einmal darfiber unterhielt, hat mir geantwortet, Kunst ware die Darstellung von etwas Uberwirklichem mit den geringen Mitteln, die uns die Wirklichkeit b6te. Eine schfine Antwort, die mir oft im Leben weitergeholfen hat und nicht nur dann, wenn es darum ging, Kunstwerken naherzu- kommen. Statt Uberwirklichkeit kfinnte man viel— leicht auch tiefere Wahrheit sagen oder andere Welt oder etwas Derartiges, die Darstellung des Unendlichen durch etwas Endliches, des Ewigen durch etwas Zeitliches, es léuft alles auf das- selbe hinaus. auf einen geheimnisvollen Widersinn und ein Wunder nfimlich. DaB es so etwas wie Kunst auf der Welt gibt, ist ein Wunder. Und wer nicht an dies Wunder glaubt, dem wird es auch nicht gelingen. Wenn man es so betrachtet, dann ist vielleicht zwischen einem Kunstwerk und einer Ehe gar kein so groBer Unterschied. In der Ehe wird ja auch etwas Uberwirkliches in der Wirklichkeit, eine Unendlichkeit im Endlichen, eine andere Welt in dieser Welt gestaltet, ein Wunder. Nein, nicht gestaltet, sondern gelebt, ein schwermfitiger Widersinn, eine dunkle Wahrheit, ein tieferes Sein. Tiefer noch und anders, ganz anders als die Liebe, weil es nicht aus dem Blute, sondern aus dem Glauben kommt. Was aus dem Blute kommt, die Liebe zwischen Mann und Weib, ffihrt eher zum Tode als zum Leben. Liebe, das ist die Gnade des Untergangs. Das Leben ist anderswo, im Glauben, im Geheimnis. (22, 568) The concepts behind these statements can be traced back to Hausmann's studies of Barth and Kierkegaard. Mr. Fehsenfeld's idea that art expresses an Uberwirklichkeit 74 with the inferior means of our reality has its roots in Kierkegaard's paradoxical theory of expressing the infinite through finite means, or that eternity breaks into time. The influence of Barth's dialectical theology reveals itself in the above quote through concepts expressing the unity of opposites through faith. In the following dialog Hausmann uses Mr. Fehsenfeld to show his break from the agnostic attitudes portrayed by Hausmann's earlier protagonists: "Darf ich Sie einmal etwas fragen?" sagte Tilde. "Ja, bitte." "Etwas . . . [ellipsis in text] Sie brauchen nicht darauf zu antworten, wenn Sie nicht . . [ellipsis in text] wenn es Ihnen unangenehm ist." "Bitte." "Glauben Sie an Gott?" Schweigen. Dann sagte Herr Fehsenfeld: "Ja." Wieder Schweigen. (ii; 600) Although Abschied vom Traum der Jugend leaves no doubt that Hausmann's style, content, and message have undergone changes from his earlier works, the statements above continue to show a consistency with his artistic theories as outlined in chapter one. Theological contem- plations concerning the nature and role of art play only a minor role in this novel, but they become the focal point in the following short story. "Der Uberfall": Hausmann's Crisis Statement In 1944 Hausmann published "Der Uberfall," a short story containing one of his most important prose treatments 75 of the relationship between the artist and his works. In "Der Uberfall" he attempts to portray his new inner strug- gle as a Christian writer through artistic means of expres- sion. This pivotal work embodies a number of his artistic theories which we outlined in chapter one. In this short story he depicts a young artist's crisis from three dif— ferent viewpoints. After analyzing these three perspec— tives, we will briefly evaluate Hausmann's new weltan- schauung in relationship to the main stream of modern German literature, because this work represents a variation of the modern existential crisis common to German litera- ture during the first half of the twentieth century. The narrator, a mature religious poet, is summoned to the room of a young glass painter, Christian Schwane- wede, who has just destroyed his art works in a apparent rage of insanity. Although Christian is not a religious artist, his name carries obvious implications. Virginia Anderson points out that both fictitious artists represent "the conflict within Hausmann during this time" (22, 40). The young artist represents the crisis as it occurs. The narrator speaks for the author, who has had time to reflect upon the ramifications of his existential experience. An- other point which identifies the narrator with Hausmann is the name of his wife, Isabel. Hausmann chose this same name for the wife in his strongly autobiografical series of episodes entitled Isabel: Geschichten 22,2222 Mutter (22). In spite of these facts, one must not completely identify 76 Hausmann with any of his fictitious figures, regardless of how many similarities can be drawn. Even though his char- acters may have their origins in his real life experiences, they still exist in the fictictious realm of the work. Christian's condition is introduced to the reader first through the perspective of his landlords. These common people, who have little understanding of art, inter- pret Christian's actions as a serious "Kopfkrankheit" (22, 7). The landlady feels Christian's actions result from not eating, while the landlord blames Christian's condition on the books he reads: "Die Bficher wollen ja alles besser wissen, die wollen es ja besser wissen als der Pastor in der Kirche" (22, 13). Through the perspective of the landlords Hausmann voices two reactions from common people toward the dilemma of a sensitive artist. He also inter- weaves an outside opinion of literature, which the landlord labels "Deubelszeug" (22, 13). This label reveals itself later as a thematic motif ironically corresponding with the narrator's interpretation of literature. Moving from the viewpoint of the landlords, who feel Christian's preoccupation with art is destroying him, Haus- mann opens the narrator's thoughts to the reader. Immedi- ately upon hearing the symptoms, the poet recognizes that Christian is undergoing an experience which will either make it possible for him to become a true artist or send him into an abyss. Confronted with the realization that he has neglected Christian due to his preoccupation with his 77 artistic work, the narrator begins to express doubts con- cerning the value of art: . . . kann denn irgendein Kunstwerk, und sei es das edelste und hfichste, als Entschuldigung daffir dienen, daB man einen Menschen in seiner Not allein lfiBt? Was wiegt schwerer, ein Gedicht oder eine Trfine? O sag das nicht! Ein Gedicht kann unglaublich schfin sein, es kann viele Trfinen wert sein. Aber ein Gedicht ist so etwas wie ein Traum, und eine Trfine ist Wirklichkeit. (22, 9) The narrator admits that his artistic creations tend to draw him away from direct contact with everyday life. This assertion that the value of art becomes suspect when com- pared with real life should not come as a surprise, consid— ering that the story was written during a period of wide- spread suffering in the midst of the most destructive war that Europe has ever seen. Also, Christian's manifestation of his inner existential crisis through a destructive rage of fury does not appear coincidental in the light of the events taking place in Germany, but the war is not an issue in "Der Uberfall." In fact, the story seems to be taking place in a time of peace and prosperity. The narrator's statement echos Hausmann's contention that art is inade- quate when people are confronted with real life experiences that shake them at the core of their existence. The narrator also asserts: ". . . das Gedicht ist nur Traum und Melodie" (22, 9). KluéariE makes two valu- able observations concerning the narrator's statements. He points out that they are ". . . in eine Reflexion einge— bettet und gehfiren fiberdies einem Erzfihlungstext an, was 78 die knappe Form der sprachlichen Bilder 'Traum' und 'Melo- die' erklfiren mag. In der . . . Erzfihlung wird . . . um die Sinngebung und Berechtigung der Kunst gerungen. Dabei erffihrt das Reich der Kunst eine abwertende Beurteilung, es ist 'nur' Traum und tritt hinter dem Salz, der Todesnot und Nacht der wirklichen Trfine zurfick" (22, 199). KluEariE's first point refers to the poetic language of the passage. The short story form allows Hausmann to relate a concept in a word or phrase without further exposition. Such symbolic language is not common to the essay form. Kluéarié refers to the words "Traum" and "Melodie" in this context. We have already dealt with the realm of music; the connection between art and the realm of dreams will be discussed later when we examine the drama Lilofee and the poem "Widmung." Kluéarié also observes that art is looked upon in a nega- tive light, not only by the landlords, but even by the poet. This underscores Hausmann's feelings concerning certain inadequacies of art. The narrator recalls his own existential crisis as he continues to contemplate on his way to Christian's resi- dence: Man ffillt, man greift erschrocken umher wie ein Ertrinkender und f511t und fallt. Oh, ich weiB es. Hfitte ich ihm denn helfen kfinnen, selbst wenn ich zur Stelle gewesen ware? Hatte ich ihm fiberhaupt helfen dfirfen? MuB nicht jeder Kfinst- ler diesen Untergang und Tod erleiden, wenn er leben will? Dem Menschen helfen, heiBt das nicht gleichzeitig, den Kfinstler umbringen? Unselige Welt, in der wir umherirren! Aber hat so ein Zarter und Feiner wie Christian Schwanewede denn die Kraft, sich dem Grauen da unten zu entringen 79 und zurfickzukehren? Er wfire der erste nicht, der ffir immer in der Tiefe bliebe. (22, 10) "Der Uberfall" obviously deals with a much more critical artistic experience than was found in any of Hausmann's earlier narrative prose. The poet's statement indicates that an artist must enter depths of experience not known to common man. In so doing he endangers his human existence, but if he declines the experience, he destroys the artist within himself. In an essay from 1948 Hausmann describes the artist's plunge into the magical realm of art in the following manner: "Der Kfinstler springt . . in eine unheimliche Dunkelheit hinein. Er weiB, daB er verloren ist, wenn er sich nicht so verhélt, wie diese Dunkelheit und ihre unbekannten und unerkennbaren 'Gesetze' es von ihm verlangen" (2, 130). The third perspective from which Hausmann presents this crucial experience is that of the young glass painter: Ich kann's nicht wegkriegen. Eins hinter dem andern, ganz deutlich. Ich erkenne jede Einzel- heit. Ich kann's nicht wegkriegen. Und wenn ich mit der Faust gegen meine Stirn haue, ich kann's nicht wegkriegen. Jetzt wieder. Immerzu. Es haspelt vor meinen Gedanken her, durch meine Gedanken hindurch. Es sind keine Vorstellungen, es sind auch keine Bilder. Es ist da. So, wie es auf der Erde geschieht. (22, 18-19) Christian relates in rapid succession a flood of images showing the seemingly chaotic senselessness of existence. He then continues by interpreting the significance of his experience in relationship to his own artistic activity: Kfinstler kann man nur sein, wenn man schlafwan- delt. Aber ich bin aufgewacht. Ich starre der 80 Wahrheit in die kalten Augen. Ich bin geléhmt, ich kann einfach nicht mehr vor Entsetzen. Und das geht nun so weiter, Tag und Nacht, immer weiter geboren werden, eine Weile da sein, sich freuen, leiden, sterben, Tiere, Gréser, Menschen, Mficken, Kinder, Wolken, Erden, Sonnen, Milch- straBen, geboren werden, eine Weile da sein, sich freuen, leiden, sterben. Wenn ich doch heulen kfinnte! (22, 24) In direct opposition to the poet, Christian interprets his state as one which nullifies his work. The poet corrects Christian's error by asserting that the young glass painter could not become a true artist until he underwent such an existential encounter. The poet tells Christian that most people misconceive the artistic individual as a person somewhat abnormally detached from reality, whereas an artist is actually: . . . in einem tieferen Sinne der Weltkundige. In dem Sinne namlich, daB er es gewagt hat, bis auf den furchtbaren Grund der Welt zu dringen, . . . daB er schreit und um sich schlégt vor Ent- setzen fiber den Ratselblick, mit dem die gequélte und sich qualende Kreatur, mit dem noch das kleinste Staubkorn ihn ansieht, daB er die letzte, leere, tote Verzweiflung erfahren hat, die sich immer einstellt, wenn einer unbeirrt weiterfragt bis zum AuBersten, daB er an allem und jedem irre geworden ist und nicht zuletzt an sich selbst, . . . (22, 25—26) The narrator tries to make this young glass painter realize that his creative activity to this point had indeed been simply a sort of sleepwalking. It showed potential, but was not yet truly meaningful art. As described above through three different perspec- tives, Christian's experience closely relates to the ex- istential dilemma portrayed by numerous other twentieth 81 century authors. However, Christian adds a dimension to this crisis which causes it to deviate from the mainstream of German literature in the first half of this century. He confesses: "Er hat mich fiberfallen . . . Gott" (22, 27). Suddenly God reenters a world which had determined it must live without supernatural guidance. Christian believes that since he has now experienced the reality of God he can no longer continue as an artist. Doubting that the poet has ever experienced God to the same extent, Christian exclaims: "Wer vor Gott ist, kann doch kein Gedicht mehr machen. Oder wie?" (22, 29). The question "Oder wie?" indicates that Christian is desperately grasping for a possible solution to his dilemma. The poet responds: "Es sei denn, . . . daB er sich dem Teufel fibergfibe. . . . Ich habe mich dem Teufel fibergeben. Die Kunst ist eine Erfin- dung des Teufels" (22, 29). The narrator's evaluation of art has ironically confirmed the landlord's original feel— ings that literature is "Deubelszeug" (22, 13). In the ensuing discussion the poet gives several reasons why an artist who has experienced God must give himself to the devil if he has determined to continue his creative activ— ivity. First, the religious man seeks "Die Unmittelbarkeit vor Gott . . . Der Abstand zerstfirt oder verhindert die Unmittelbarkeit. Alle kfinstlerische Gestaltung setzt das Betrachten voraus. Und das Betrachten setzt den Abstand voraus. Und der Abstand ist Teufelswerk" (22, 30). He believes an artist is rebellious against God: 82 Er weiB, worum es geht. Die anderen wissen es nicht. Aber er weiB es. Er lehnt sich um seines Werkes willen gegen Gott auf. Er weiB, daB Gott ihm sozusagen im Nacken sitzt. Aber er dreht sich nicht um. Er blickt auf sein Werk. Wenn er sich umdrehte und Gott ins Antlitz starrte ware es mit seiner Kfinstlerschaft vorbei. Das weiB er. Und darum bleibt er abgewandt. Er weicht Gott aus. Aber nicht aus Feigheit, sondern aus Schfipferqual, aus . . . [ellipsis in text.]aus teuflischer Gottfihnlichkeit. Sehen Sie, das ist es: Gottfihnlichkeit. Was ffir ein Wort! Er will gleichfalls Schfipfer sein. Und darum ist er des Teufels. (22, 32) The narrator's serious criticism of art as something which keeps an artist from God goes even further. Those who enjoy art also avoid a direct relationship with God: "Un- sere ganze Kultur, auf die wir so stolz sind, die Theater- aufffihrungen, die Konzerte, die Bilderausstellungen, die wissenschaftlichen Leistungen, die religifisen Bewegungen, alles, was nicht der Notdurft und Nahrung des Leibes dient, alle Unterhaltungen, alle Zerstreuungen, alles, alles ist eine unbewuBte Flucht vor Gott. Zuweilen auch ein bewuBte" (22, 31-32). This situation reveals a paradox, because we noted earlier in Hausmann's essays that an artist unveils deeper realities of human existence by creating an Uber- wirklichkeit. Here lies the antinomy of the Christian artist, who attempts to serve God through creating art, which draws him from unity with God. Furthermore, his works draw others away from God. The above argumentation reflects Kierkegaard's influence, as pointed out in our first chapter. Virginia Anderson summarizes some of the main ideas 83 concerning art as expressed in "Der Uberfall." In brief, her points are: 1. Art is unreal -- a dream -- which serves no useful or helpful purpose. 2. Art is an invention of the devil to keep men from God. 3. Art can be a type of escape from God. 4. The artist cannot confront God and continue to create. If he does, he is in rebellion against God. (22, 140-43) Of these four points, only the first needs some revision. The idea that art serves no useful or helpful purpose re— flects Christian's thinking, which must have changed after his discussion with the poet, because he also decides to give himself to the devil, rather than abandoning his creative activity: "Ich will wieder . . . [ellipsis in text] Ich bin ein . . . [ellipsis in text] Ich will wieder malen! Und wenn ich ohne Gott sein mu3, dann muB ich's eben sein" (22, 35). For Christian to give up painting would mean defying his own nature. If nothing else, art fulfills his inner need as a painter. The story closes with the un- answered question of whether or not the devil exists as part of God's plan, leaving open the possibility that the decision of the two artists is not contrary to God's will. Hausmann's preoccupation with this complicated anti- nomy distinguishes him from most modern German writers. An example of how he differs from a prevalent German literary line of thought can be offered by briefly comparing the roles of the devil figures in "Der Uberfall" and in Thomas 84 Mann's Doktor Faustus. Both works were being written at the same time, and both deal with the problem of an artist giving himself up to the devil in order to continue creat- ing, although nothing indicates that one writer knew of the other's work. Despite similarities in the subject matter, the two works portray divergent trains of thought. Chris- tian is convinced that he can no longer create art, not because art itself has become sterile, but because he has personally encountered God. He can only continue his artistic existence by turning from God, which equals turn- ing to the devil. Adrian Leverkfihn, the protagonist of Doktor Faustus, finds himself caught up in the modern dilemma that he can no longer create because all art forms humanly possible have been used. He is condemned to either creating sterile, decadent art as an epigone or to acquir- ing supernatural abilities by giving himself to the devil. Mann depicts the devil as a secularized concept in a world devoid of actual transcendent forces. He creates a satanic figure as a satirical, intellectual tool to convey an interpretation of cultural developments in Germany. Haus- mann portrays the devil as a real force, which draws people from a real God. The narrator in "Der Uberfall" responds to the question as to whether or not he believes in the deVil with the following statement: "Von 'glauben' kann ich d8 schon nicht mehr sprechen. Dazu ist er doch viel zu deutlich vorhanden. Natfirlich nicht als gehfirnter Wege- 1agerer mit dem SpieB in der Hand, . . . aber als eine 85 unheimliche geistige Macht, unsichtbar und doch wirkend, als ein Dfimon. . . . Der Teufel ist diejenige Macht, die den Menschen, mit welchen Mitteln auch immer, daran hin- dert, zu Gott zu kommen" (22, 29-30). This description reveals a drastically different devil from the one we saw caricatured in Hausmann's short story "Holder," which he wrote twenty years earlier. Although the young glass painter's existential encounter differs from the mainstream of 20th century literature, it shares some common charateristics with other works which wrestle with the modern existential dilemma. To point this out, we will briefly compare "Der Uberfall" with Hofmannsthal's pivotal short work "Ein Brief des Lord Chandos." Like Christian, Lord Chandos felt he could no longer engage in artistically creative activities, because his encounter alienated him from his former romantic, naive attitudes towards art. Like Christian, Lord Chandos found himself for the first time staring the realities of human existence in the face. Both protagonists experienced an altered state of mind: "eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie wollen eine Krankheit des Geistes" (qtd. in 22, 69). Both artists felt they could not continue their creative activity. As far as God's role in the experience is concerned, Lord Chandos differs from Christian and more closely represents the prevalent view of literature. For instance, he writes of a language "in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen, und in welcher ich vielleicht einst 86 im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde" (qtd. in 22, 71). God is not denied, but rather perceived as a possibility. A brief comparison of Hof- mannsthal and Hausmann indicates that their personal artis- tic crises appear to have led them to similar conclusions. For example, Burkhardt writes: "In Zukunft versucht Hugo von Hofmannsthal nicht lfinger eine Welt zu erschaffen, er versucht nun der Welt zu dienen" (22, 71). This essen- tially corresponds with Hausmann's new goal as described in our first chapter. It should be mentioned that a number of modern Christian authors share concepts in common with Hausmann. Anderson clearly establishes this in her dissertation by exploring in detail similarities and differences in the lives, works, and weltanschauungen of Manfred Hausmann, Werner Bergengruen, Getrud von 1e Fort, Edzard Schaper, Jochen Klepper, and Elisabeth Langgfisser (22). In summary, "Der Uberfall" deals with an existential crisis which parallels something that happened in Haus- mann's own life when he turned to Christianity. Through Kierkegaard's influence, Hausmann became convinced that writing hinders his unity with God, yet, like Kierkegaard, he continued his writing. Our first chapter pointed out that Hausmann proposed a possible solution to his dilemma "11 The short story "Der in the essay "Pecca fortiter. Uberfall" portrays Hausmann's dilemma in a manner quite different from his essays. For example, its fictional, 87 narrative element allows him to present three considerably different points of view concerning an artist's existential experience. The reader hears misconceptions from two common people, discovers deeper implications through the narrator, and shares the terrifying details with Christian as he undergoes the crisis. Christian's dilemma shares common traits with the existential, artistic crises of other 20th century protagonists, but differs from most in that God personally intervenes in his life, causing him to choose either God or art. Art is perceived as a work of the devil, which reflects Hausmann's interpretation of Kierkegaard. Hausmann also includes his version of the unity of opposites from Barth's dialectical theology by suggesting that perhaps the devil is part of God's will. "Demeter" and Abschied vom Traum der Jugend represent a transition between Hausmann's earlier and later works; with "Der Uberfall" Hausmann plunges headlong into his new stage of writing. Liebende leben von der Vergebung After Hausmann's existential encounter, represented in narrative form by "Der Uberfall," the majority of his works serve a new purpose, which marks his third stage of development. He now writes primarily "um der Verkfindigung zu dienen" (22, 18). With Liebende 2ebeg von 22; Vergebung (1953) we observe a different style of delivery, which most critics consider inferior to that of his earlier prose 88 fiction. Schauder points out a number of things concerning this work which we will take into account. He notes: "Mit diesem Buch verlieB Hausmann bewuBt das Feld der Dichtung und trat in den Bereich der religifisen Verkfindigung ein" (22, 74). Because of Hausmann's new goal, his characters appear somewhat contrived and often fail to create the poetic reality evident in his earlier works. Schauder also remarks that Hausmann attempted to lessen the formal short- comings of the work with some beautiful descriptions of the Weser landscape. We should add that in earlier works his descriptions of landscapes, cities, and natural phenomena blended into the overall tone of his message, adding depth to the poetic realm. In Liebende leben von der Veggggung most landscape descriptions have little connection with the inner structure of the work. However, Hausmann occasion- ally succeeds again in integrating the outer world with the inner world of his figures. Schauder justifies Hausmann's motivation for this work by asserting: "Letzten Endes war ihm das Bekenntnis wichtiger als der kfinstlerische Aus- druck" (22, 74). This argumentation corresponds to Haus- mann's own justification for writing, as we outlined ear- lier from the essay "Von der dreifachen Natur des Buches." Schauder continues by quoting reactions of critics who referred to Liebende 2g§en von der Verggbung as "angewandte Poesie" or "auf edle Art miBlungen" (22, 74). Despite the negative criticism and the fact that the work has some artistic shortcomings, Schauder emphasizes that it was the 89 best seller for S. Fischer Publishing House in 1953. Be- cause of this book, Hausmann also received more mail from his readers than ever before. Concerning the form of this 'novel,' Schauder notes: "Das Buch ist seiner Anlage nach mehr eine Novelle als ein Roman, weil es eine erregende Handlung auf einen Zeitraum von knapp 36 Stunden zusammendrangt" (22, 72). As in "Der Uberfall," Hausmann takes advantage of the narrative form to offer different perspectives on art. The work also focuses on an existential encounter of an artist. In "Der Uberfall" Christian's inner struggle was of the spiritual— intellectual nature. In Liebende leben von der Vergebung the artist's battle is on a physical-intellectual level. The story centers around the themes of marriage and art. We will concentrate on the four different perspectives of art and how three of these change in the course of the work. We will also observe how Hausmann manipulates the word Kunst with its many connotations. Throughout the story the concept of Kunst and Geist play an important role. Because the two terms cannot be readily rendered into English without losing some of their meaning, we will use the German terms throughout this sec- tion. Hausmann introduces the two words to the reader before they become central to the theme. In the earlier parts of the story he seems to play with the term Kunst. It first appears when Dr. Garrelts and his wife, Irene, are conversing about her new hairdo. He jokingly says he's not 90 sure if he really likes her "mit so viel Kunst und Ordnung auf deinem blonden Haupt," but he is enraptured by the "Wohlgeruch, den der Haarkfinstler dir mitgeteilt hat" (22, 609). Irene tries to decide where to place a "Kunstzeit- schrift" (22, 611) as she prepares for the arrival of the poet, Melchior Medardus, considered one of the best living German writers. The word appears again when Medardus is lying deathly ill in the guest room. Dr. Garrelts tells his wife he offered to help, but the poet refused: "Ich kann mich ihm doch nicht zu FfiBen werfen und ihn anflehen, er mfige um Gottes willen gestatten, daB ich meine Kunst an ihm erprobe" (22, 627-28). Dr. Garrelts' ironic manner of speech is also used to introduce the concept of Geist. Irene wants to know if he thinks the artist will prefer eating before or after his reading. Dr. Garrelts replies: "Wenn nicht einmal du es weiBt, die du mit den erlauch- testen Geistern unseres Vaterlandes ohne weiteres im Brief— wechsel stehst" (22, 610). This manipulation of terms appears somewhat characteristic of the manner in which Hausmann manipulates his figures and situations throughout the story. The first perspective presented on the concepts of Kunst and Geist comes from Irene. Schauder succinctly characterizes her in the following way: "Frau Garrelts ist ein trfiumerischer Mensch, der in seiner Hilfslosigkeit und Schwfiche des Trostes der Kunst bedarf. Sie nimmt die Dich- tungen des Melchior Medardus wie ein Narotikum in sich auf 91 und fiebert der Begegnung mit dem gefeierten Autor entge- gen" (22, 72). As she awaits the poet's arrival, she imagines the upcoming events of the evening: "Und spfiter am Abend wfirde er ein Buch aufschlagen oder ein Manuskript und mit seiner Stimme die Landschaften, Menschen und Schicksale beschwfiren, die er in seinem Geist erschaffen hatte, die geheimnisvollen Bereiche der Seele, die Deutungen des Weltlaufs, den dunkel wehenden Cellogesang der Gedichte" (22, 612). She is obviously enraptured with art, but one gets the impression that she finds art entertaining, rather than existentially coming to grips with it. If we compare this with Hausmann's essays, we realize that she misunder- stands the purpose of art. We will see later that the writer, Medardus, has not yet undergone an existential encounter and stared into the abySs of being, thus his works to this point lack the melancholy which marks a true work of art. As Irene gazes out the window, her imagination becomes captivated by the idyllic scene. Her thoughts reveal another of her misconceptions about art: "Was ffir Empfindungen wohl in Melchior Medardus enstanden, wenn seine Augen so etwas erblickten? Womfiglich wurde ein Gedicht daraus" (22, 613). We noted in our first chapter that Hausmann's theory would refute Irene's idea about the birth of a work of art. He believes an artwork originates in an artist's soul, not in an outside stimulus. Although Irene and her husband hold contrary views concerning art, 92 they both agree that illness constitutes a natural part of an artistic personality. Dr. Garrelts later takes this opinion to an extreme and suggests that if he should cure the cause of Medardus' asthma it could eliminate his artis- tic nature. Dr. Garrelts' and Medardus' opinions of Kunst and Geist become clear in an argument during dinner. At the onset of the argument Hausmann again plays around with the term Kunst. Irene elicits Medardus' opinion of her hairdo. He feels it blends in as part of her being, whereas Dr. Garrelts finds it "kfinstlich" and adds: "Ich mag das Gekfin- stelte nicht. Man soll der Natur ihr Recht lassen" (22, 619). Medardus replies that human beings distinguish themselves by rising above nature. He considers art the primary means through which mankind saves itself from the chaos of nature: Das Geheimnis eines Kunstwerkes besteht darin, daB es ein MaB, eine Ordnung und eine Deutung in sich trfigt, daB es als etwas Begrenztes und Geformtes, daB es als Gedicht, als Bildwerk, als Musikstfick dem Chaos abgerungen, daB es heil gemacht ist. Im Grunde haben sich die Kfinstler seit dem Anbeginn der Menschenzeit in ungeheurer Arbeitsqual und Opferung um nichts anderes als um die Rettung der Welt, das heiBt um die Sichtbar- machung und Hfirbarmachung transzendenter Ord- nungen bemfiht. Und so waren denn auch zu An- beginn der Zeit die Kfinstler Priester und die Priester Kfinstler. Und am Ende werden sie es wieder sein. Werden sie es wieder sein mfissen. Und wenn sie sich nicht dazu verstehen. wird das Ende denselben Anblick bieten wie der Anfang. Und die Erde war wfist und leer, und es war fin- ster fiber die Tiefe. (22, 622) The first portion of Medardus' argumentation is reminiscent 93 of Hausmann's reason for writing during his early years. The latter part of the quote shows some similarities with the first portion of the essay "Von der dreifachen Natur des Buches." but Medardus' assertion omits the latter, more important aspects of Hausmann's essay, where he emphasizes the shortcomings of art.12 Dr. Garrelts thinks very pragmatically and has acquired a totally opposite view of art. He counters: "Kunstwerke haben doch keine Wirklichkeit, sie sind doch nur so etwas wie schfine Traume" (22, 622). His viewpoint correlates to Christian's opinion in "Der Uberfall" before the narrator corrects his thinking. Medardus refutes Dr. Garrelts, maintaining that Kunst constitutes "das einzige Wirkliche" and the Geist is "das Primfire." He explains further: Krankheit ist Unordnung, Heilsein ist Ordnung. Kunstwerke sind Sinnbilder einer geheimnisvoll geordneten Welt. Sie zu erschaffen, diese ge- ordnete, gelfiuterte, gesegnete, fiberwirklich- wirkliche Welt, an ihrer Erschaffung auf irgendeine Weise mitzuwirken, an ihr teilzuhaben, in ihr seine eigentliche Heimat zu wissen, das ist der wahre Sinn des Menschseins. Die Welt des Geistes sendet ihre Krafte wie Strahlen in die Verworrenheit der Natur, zu der auch der Men- schenleib gehfirt, und heilt sie. Der Geist, und nur der Geist heilt. Der Kfinstler ist die Urform des Arztes. (22, 623) Dr. Garrelts totally rejects Medardus' idealistic, roman- tic, dogmatic perception of art and the role of the artist. Because he deals daily with pain, misery, and death, he can expose the fallacy of Medardus' argumentation by bringing out a point similar to an idea found in some of Hausmann's 94 essays and in "Der Uberfall." He asks: "soll ich einer tuberkulfisen Mutter ein Rilkesches Gedicht vorlesen?" (22, 623-24). He feels art does not build people up, but rather tears them down. In his opinion artists are seducers. In order to further disprove Medardus' theory of the Geist, Dr. Garrelts alludes to the fact that the poet hasn't been able to cure his own asthma condition. Medardus replies that his Geist is not yet strong enough. After Medardus' condition worsens, Dr. Garrelts states a further opinion of art. From a theological point of view art is sin: "Denn sie téuscht in ihren fisthetischen Geffigen eine gerettete Welt und Menschheit vor,-w§hrend die Welt und die Menschheit in Wahrheit doch nur durch den Einklang mit . . . Gott gerettet werden kann" (22, 631). This obviously represents another example of Kierkegaard's influence upon Hausmann. Each of the three characters have grasped some truths about art and the artist, yet they all hold miscon- ceptions which seriously impede their understanding of art. Hausmann constructs a marriage conflict combined with the critical illness of Medardus to bring the characters to a realization of some of their misconceptions. Medardus struggles for over 30 hours with death. Dr. Garrelts realizes that he possesses the potential of becoming a murderer, because he temporarily left Medardus to die. Irene comes to the awareness that in her love for the mystical, poetic realm she had been guilty of infidelity 95 toward her husband. Irene's role offers another variation of Hausmann's concepts concerning the relationship between art and the individual. After she watches Medardus nearly' die and her marriage almost collapse, she realizes that she must keep art in its proper perspective. Otherwise she could become lost in a fantasy world, which could have devastating ramifications in the real world.13 Medardus' enlightenment highlights another of Hausmann's artistic concepts. Medardus begins losing his struggle against death and has to request Dr. Garrelts' assistance. He therefore feels he has betrayed his Geist. During his recovery he admits that he must start his life and works anew. He now realizes that when writing about death he had overlooked the gruesome process of dying. After staring into the abyss of death and being shaken at the core of his existence, he understands that the Geist is not all-powerful and that man is a discordant, dubious creature. The writer learned that art must be deeply rooted in human experience, even though it creates a reality beyond the concrete, everyday world. His develop- ment represents a variation of Hausmann's theory that substantial artistic activity begins only after a creative person has undergone an existential encounter. The most intricate development of artistic concepts in the work comes through the experience of Dr. Garrelts. After realizing that he is a potential murderer and that his marriage has suffered irreparable damage, he has a 96 conversation with his friend, Lorenzen, who represents the fourth perspective on art in the novel. Lorenzen speaks as Hausmann's mouthpiece concerning the proper relationship between art and the individual, somewhat like the manner in which the narrator in "Der Uberfall" spoke for Hausmann as the artist who has come to grips with his own dilemma. Dr. Garrelts asks Lorenzen why people place so much value on art. Lorenzen illustrates his ideas by relating what happens in his being when he sees Rembrandt's painting of Saul and David, which he considers "die abgrfindigste Malerei der Welt": Wenn ich vor dem Saul und David stehe, durch- schauert's mich von oben bis unten und bis ins Allerinnerste. . . . Er hat es also auch er- fahren, wie es ist, wenn man nachts erwacht und mutterseelenallein in der Finsternis liegt, Rembrandt, mein Bruder in der Hoffnungslosigkeit, und Saul auch mit dem zéhrenverhangenen Blick des Kfinigs, der krank ist vor Einsicht in die Gefan- genschaft der Menschenseele und in die Unbegreif— lichkeit des Lebens. Je tiefer und gedanken— voller einer hineinschaut, um so unheimlicher wird es ja. Und dieser schwarzbértige Kfinig hat tief hineingeschaut, ganz tief. Und zu seinen Knien, rechts unten auf dem Bild, neigt sich David spielend und lauschend fiber seine Harfe. Sehen Sie, Doktor, und dieser David mit seiner Musik -- also damit komme ich erst richtig zu Ihrer Frage, warum die Menschen so viel Aufhebens von den Kfinstlern machen. Saul ist ein Mensch wie wir alle, und David ist der Kfinstler. (22, 687) Hausmann succeeds in raising this portion of his novel into the poetic realm as he has Lorenzen describe in detail his relationship to Rembrandt's painting. All the sounds, scenes, movements, and ideas blend into a unified whole. Lorenzen also tells his view of what transpires within an 97 artist during the creative process: Sehen Sie, Doktor, ein Dichter ist nicht einer, der sich etwas ausdenkt oder etwas erdichtet, das dfirfen Sie nicht sagen. Wenn er ein Dichter ist, der diesen Namen verdient, dann tut er dasselbe, was Rembrandts David tut. Er singt und sagt die geheime Melodie der Schfipfung, die andere nicht hfiren kfinnen, so nicht, diesen Einklang in den Tiefen der Welt, diese Wahrheit, die in allem verborgen ist, er singt die Unschuld hinter aller Schuld, die Harmonie hinter aller Zerrissenheit, die Wahrheit hinter aller Lfige, das Lob des Schfipfers hinter allem Gestfihn der Damonen. Sie merken, daB ich das 'hinter' besonders betone. Die Flachkfipfe unter den Kfinstlern errichten ihre Ordnungen vor den Abgrfinden des Lebens und vor dem Grauenvollen oder in dem Grauenvollen, das da unten haust. Aber die wirklichen Kfinstler fiber- winden das Grauen und sehen hindurch und wissen, was dahinter ist. Sie wissen es nur als Kfinst- ler. Das ist ja das Merkwfirdige an ihnen, daB sie manchmal, indem sie musizieren oder malen oder dichten, mehr wissen, als sie eigentlich wissen. Sie begreifen selbst nicht, was sie da vollbringen, es geht buchstfiblich fiber ihren Verstand. Sehen Sie, und der Mensch, der einen so wissenden Gesang, einen so um die Schuld und das Leid wissenden, so durch die Schuld und durch das Leid hindurchwissenden Gesang hfirt, dieser Mensch meint vor Heimweh vergehen zu mfissen, er ergreift ihn, der Krampf lfist sich, die Tréne quillt aus dem verhangenen Auge, er ist gerettet, er kann gerettet sein. (22, 691) Through Lorenzen Hausmann offers a new perspective on how art creates an Uberwirklichkeit. The artistic theory pre- sented here goes beyond the crisis period of "Der Uber- fall." A guilty, sinful artist can indeed reach out and help troubled people gain a better understanding of them- selves. Lorenzen's illustration actually spans three levels of artistic expression. Hausmann (1) uses a paint— ing by Rembrandt (2) to portray the effects of David's music (3) upon Saul. Although Dr. Garrelts doesn't see the 98 painting, Lorenzen's description gives him insight into his dilemma, which is later resolved through love and forgive- ness. Dr. Garrelts makes no further statements concerning art, but he implies through his later actions that he real- izes he held a naive opinion of art. Because of Lorenzen, Dr. Garrelts apparently comprehends that art possesses deeper implications, which can lead a person to a better understanding of human nature. From the standpoint of literary quality, Liebende leben von der Vergebung is not one of Hausmann's most suc-- cessful works. However, it proves to be an important docu- ment for our study of the development of his artistic theo— ries. The original attitudes of the three main characters and the subsequent revision of their thought combine with Lorenzen's insights to offer the broadest range of artistic concepts found in any of Hausmann's narrative prose works. Through Lorenzen Hausmann offers concepts which reach beyond the crisis stage of "Der Uberfall." "Was dir nicht angehfirt" Hausmann's short story "Was dir nicht angehfirt" (1956) serves as an example of a later work not written in the service of the Gospel. It portrays the problematical existence of an artistically sensitive 18 year old, Meinert Nobis, who comes to recognize the gulf separating him from superficial bourgeois life. Harald Kluéarid compares this short story with Thomas Mann's Tonio Krfiger, showing that 99 the two works have striking similarities. He also recog- nizes some major differences, for example Hausmann's pro— tagonist is "mehr Dilettant und KunstgenieBer . . . als echter Kfinstler!" (22, 105) KluEarié concentrates his comparison on the problem of the artist. A look at some stylistic aspects of the two short narrative pieces indi- cates more similarities that substantiate KluEarib's con— nection. For example, both works are narrated in the third person, past tense, exclusively from the perspective of the protagonist. Furthermore, this is the only work in which Hausmann always refers to the protagonist by his full name, Meinert Nobis. This technique also characterizes.2222g Krfiger, although Mann occasionally omits one part of the name to underscore its connotations as a leitmotif. In "Was dir nicht angehfirt" Hausmann returns to two themes which dominated his earlier works: music and a young per- son's first encounter with infatuation. We will focus our attention on his use of music as a means of carrying his message, much like we did in our review of the earlier short stories. A first hint of the central conflict is imbedded in two statements concerning music. In the first passage, the reader is introduced to the world of Meinert Nobis. On the bus the lad anxiously awaited the opportunity to hear his newly purchased Bach record: "Jedesmal, wenn er daran dach- te, daB er in einer Viertelstunde die langsam aus den Tie- fen des Weltraums heraufhallende Schwermut der Oboen und 100 die ziehende SfiBe der Streicher hfiren sollte, ffihlte er ein Kribbeln in seinen Zehen" (22, 7-8). In the second passage Hausmann introduces us to Melitta's world in with some ironically parallel images. The bus driver invited Melitta to a dance: "Drei Mann, Schlagzeug, Akkordeon und Saxophon. Das kitzelt aber unter den Sohlen, kann ich dir zwitschern" (22, 11). The linguistic and conceptual disparity of the two passages referring to a sensation in the feet caused by music reveals the social and intellectual gulf that separ- ated Meinert Nobis from Melitta. Meinert Nobis' first view of Melitta came through the reflection in a mirror on the bus. He transposed her image into an ideal realm, which he wanted to turn into reality. Like Irene in Liebende leben von der Veggfibung, Meinert Nobis loves music, art, and literature because he thrives in a fantasy world. Hausmann underscores this by having the boy's infatuation begin with a reflection, rather than with the girl herself. Before having them meet, Hausmann again uses music in two scenes to depict the opposition between the protagonist's ideal and the reality of his situation. In the first scene Meinert Nobis ima- gined what it would be like to dance with Melitta. He created a melody on his piano, which he felt belonged to her. This melody dominated his thoughts: "Aber wie den Sfichtigen die Droge, so lockte ihn der Zauber des G-As- A-B-G. Zwar versuchte er, in die Dominante auszuweichen und den Rhythmus zu wechseln, aber as half nichts. Die 101 Melodie lockte und lockte" (22, 20). In the later scene he walked into the dance hall and was confronted with the reality of a world foreign to his realm of experience: "Die Musik klang merkwfirdig fern" (22, 22). Hausmann introduces other artistic forms of expres— sion to emphasize the incompatability of these two young people. Meinert Nobis showed Melitta around his house, but she was more interested in a six slice bread toaster than a painting. She also argued that the things people read in books were not true and that he belonged more to his books than to human beings. Music soon began to carry the theme again. Meinert Nobis played one of Bach's andantes, but Melitta expressed total disinterest, having no recollection of ever hearing of Bach or Mozart. Later Melitta and a sailor ridiculed Meinert Nobis because he knew musicians who had been dead for two hundred years, but didn't know any of the loud dance hall musicians that they so highly cherished. Somewhat like Tonio Krfiger, Meinert Nobis realized that his artistic tendencies separated him from Melitta's world. He began playing Melitta's melody on the piano and contemplated: Dies ist mein Teil in der Welt, dachte er, dies Beiseitestehen und Entbehren und Sehnsuchthaben nach dem einen und andern, aber auch diese Melo- die und dies Erschauern und daB ich vor Glfick und Traurigkeit die Augen schlieBen und mich dehnen muB. Vielleicht verhfilt es sich ja so, daB eins nicht ohne das andere sein kann. Wer die Trau- rigkeit nicht kennt, kennt auch die Schfinheit nicht, die wirkliche Schfinheit, die aus dem Dun- kel hervorgeht, behangen mit Sternen. Manche wissen es nicht, und manche wissen es. Vielleicht 102 bedeutet es ja eine Gnade, es zu wissen, beiseite zu stehen, schwach zu sein, Angst zu haben und es zu wissen. Anderen ist etwas anderes zugefallen, mir aber dies. Und vielleicht ist mein Teil beseligender als alle sonstige Seligkeit, beseli- gender sogar als Melittas Gegenwart und Anschmie- gung. (22, 72) "Was dir nicht angehfirt" combines some of Hausmann's earier and later artistic concepts. Like the harmonica playing Abel, or the two strangers in "Die Begegnung," Mei- nert Nobis saw his ideal shattered by reality. Like Irene in Liebende leben von der Vergebung, his being was consumed with the realm of art to such an extent that it damaged his relationships in the everyday world. Yet, unlike the other figures, he gained an understanding of why he longed for the non-artistic, bourgeois realm and why he had to remain separated from it. "Was dir nicht angehfirt" reveals a greater depth of artistic insight than Hausmann's earlier narrative prose works. Unlike later works, such as "Der Uberfall" and Liebende leben von der Vergebung, this short story refrains from theological considerations and it is written in a less serious tone. With "Was dir nicht ange- hfirt" Hausmann reflects a more positive attitude toward the modern artistic dilemma, hinting that some might consider it a blessed fate after all. Concluding Remarks We began our study of Hausmann's short stories and novels by listing some general characteristics of these works. We then turned to specific works and demonstrated 103 how he embodies his artistic theories in narrative form. The theories outlined in our first chapter were presented in numerous variations. For example, Hausmann often cre— ates different characters to represent various perspectives on artistic concepts. We analyzed such cases in the two Lampioon novels, in "Der Uberfall," and in Liebende leben von der Verggbung. A comparison of Hausmann's earlier works with his later ones reveals both stylistic and thematic differences. His earlier works have a more direct, dynamic language, which corresponds to the restless nature of the characters he created during his youth. Lampioon even carries a con- tinuous dialogue with the reader. Hausmann's associations with the Jugendbewegung played a major role in the forma- tion of these early figures. Schauder compares Hausmann's style from his earlier and later works in the following manner: "Die erzfihlerische Kraft der frfiheren Werke wird von einer mehr reflektierenden Art der Darstellung abge- lfist" (22, 92). Hausmann's later works often present a more intense handling of artistic concepts, but he some- times compromises literary quality in order to deliver his message more clearly. Gisbert Kranz offers the following impression of Hausmann's later style: "Man hat den Ein- druck, daB Hausmann nur noch mit schlechtem Gewissen und deshalb schlechter dichtet, daB er sich dessen bewuBt wurde, wie sehr alles Dichten an der Gebrochenheit der Welt teilhat" ($2. 508). "Der Uberfall" depicts a Christian 104 existential crisis in narrative prose form. After this short story, problematical questions concerning artists' relationships to their works, to other human beings, and to God take on a central role in Hausmann's short stories and novels. Our next chapter will concentrate on further variations of Hausmann's artistic theories as found in his dramatic works. CHAPTER THREE THE PROBLEM OF ART IN HAUSMANN'S DRAMAS In chapter two we mentioned that Anderson's disser- tation examines similarities and differences in the lives, works, and weltanschauungen of six prominent 20th century Christian authors from Germany. Of these six only Hausmann writes plays. Although the stage has historcally been a popular arena for religious movements to bring their mes- sages to the people, it has not proven to be particularly popular or effective among most modern Christian writers in Germany. We will not investigate possible reasons for this, but, after examining the problem of art in Hausmann's plays, we will briefly address the question of why Hausmann writes dramas. The Earliest Plays Hausmann wrote three plays before 1920, all as a result of his involvement in the Jugendbewegung. We noted earlier from his reflections about this movement that the young people of his time revived "Mysterienspiele, alte Musik, Volkslieder, Fastnachtsschwénke und Tanze" (22, 105) because these artistic forms corresponded to the inner feelings of his generation. Schauder summarizes Hausmann's 105 _‘Kal < is? 1'1‘ 106 close relationship to the dramatic movement of the Jugend- bewegung and its effect upon the genesis of his first three plays: Haupt der neuen Spielbewegung war Haas-Berkow, der Hausmann dazu anregte, einen mittelalter— lichen Totentanz ffir eine Schulinszenierung umzuschreiben. . . . Die Verbundenheit des jungen Dichters mit den neuen Spielgruppen zeigte sich auch darin, daB seine ersten dramatischen Versuche als Laienspiele ffir die Jugendbewegung gedacht waren. "Marienkind" (1927) und "Lilofee" (1929) entsprechen nach ihrem Inhalt ganz den Empfindungen und Forderungen des Wandervogels. Sie sind durchdrungen von Kinderglauben und Marchensehnsucht, von der Freude und dem Schmerz junger Menschen. (22, 93) Hausmann never published his dramatization of a medieval Totentanz. The dates in the above quote refer to the publication of his other two dramas, which he actually wrote about ten years earlier. These were Hausmann's only plays before he turned to Christianity. With Marienkind Hausmann made the Grimm's fairy tale into a Mysterienspiel. In his Nachwort to the play he named three "Stimmungen" that inspired him to write the drama. The first came from Grimm's fairy tale, the second from what he terms "dramatische Spannung" inherent in the Mysterienspiel form, the third from the atmosphere he perceived when he viewed primitive paintings of Mary in the Pinakothek in Munich (22, 46). Themes central to the topic of this dissertation do not arise in Marienkind, although music creates the atmosphere for the play, especially through the Lieder preceding each of the five scenes. Schauder perceives several other elements in the play which 107 characterize Hausmann's later writings: "Es war dem jungen Autor geglfickt, das Grimmsche Marchen in ein inniges Legen- denspiel umzugestalten, in dem schon die wesentlichen Elemente seines spfiteren dramatischen Schaffens enthalten sind: die religifise Thematik, die lyrische Stimmung, eine kaum bewegte Handlung, das Wort als Trfiger des Geschehens" (22, 94-95). The religious theme inherent in Marienkind is similar to that found in the short story "Orgelkaporgel." We see the heaven and earth of a fairy tale. The work shows no desire on Hausmann's part to relate theological concepts to his audience, but this will be the case with some of his later dramatic productions. Lilofee In the Nachwort to the first edition of Lilofee Hausmann explains the genesis of the play: "Zuerst war nur die Melodie des Liedes von der schénen, jungen Lilofee da, die ich eines Nachts zwischen Vorstadtgérten hfirte, ohne den Text zu kennen. Dann erfuhr ich den Namen Lilofee. Und aus diesen beiden Klfingen, deren unnennbare SfiBe mich heute noch traurig macht, lfiste sich langsam und leise das Spiel, . . ." (22, 54). In 1936 he rewrote the Laienspiel as a dramatic ballad. During the two decades between these two versions he produced no other dramatic works. The Laienspiel, which reflects his agnostic attitude before his conversion, has remained in obscurity, but the second version stands as one of his best dramatic accomplishments. 108 We will therefore concentrate on the second version, which still represents the author's strong attachment to the Jugendbewegung. In his dramatic ballad he eliminated the agnosticism prevalent in his Laienspiel, but his conversion is not reflected in the later version. It is more of a transitional work, somewhat like "Demeter." One apparently important factor in the differences between the two versions was Hausmann's disapproval of the forceful methods of the Third Reich. This reveals itself particulary in the figure of the Wassermann. In the first version this character lures Lilofee to himself through his music, but when he finally gets her in his grasp he begins to squeeze the life from her and forces her into the water as she struggles to escape. As we analyse the second version it will become evident that the Wassermann in the second version disdains any form of force. Indeed, the entire dramatic ballad represents a statement against the use of force, as one critic writes: "Das melancholisch- balladeske Theaterstfick 'Lilofee', das 1937/38 an deutschen Bfihnen aufgeffihrt wurde, sagt trotz aller 'romantischen' Verschleierung deutlich. daB 'mit Gewalt und Macht noch kein kleinstes Ding auf Erden zu einem guten Ende gebracht' worden sei" (22, 671). Throughout the remainder of this dissertation the title Lilofee will signify the later version. In this dramatic ballad music emerges again as a major underlying force. It opens the play, ends the play, and forms the 109 foundation which binds the dramatic elements together. Fritjof Korn analyzes the role of music in Lilofee in the following manner: Ihre Funktion ist wesenhaft ffir den Stimmungsge- halt und den Farbengrund, ffir die szenische Char- akterbestimmung wie die seelische Bindung und Weiterffihrung des Geschehens. Aber sie tritt nur in Funktion, wo sie unentbehrlich ist, sie ist nur Lied, wo wirklich gesungen wird, sie wird nur Klang und Melodie, wo wirklich etwas aufklingt, sie wird nur musikalisches Ereignis, wo das Wort verstummt und die Handlung schweigt. ($1: 111) Before the curtain rises, Herr Smolk von Brake, ruler of the underwater realm, enters. He speaks directly to the audience in a Biedermeier style of speech and plays on his viola d'amore. The music of Smolk's viola becomes a leitmotif which follows him throughout the play. During Smolk's introduction he announces that the cast holds negative feelings about the upcoming production, because the author has mixed Smolk's fantasy world with the con- crete world of human existence: "Es muB Tag oder Nacht sein, Leben oder Traum, hfiben oder drfiben. Aber nicht alles durcheinander" (22, 228). While the actors behind the stage fear that Smolk is destroying all theatrical effects, Smolk calmly plays for the audience. His lyrics reiterate Hausmann's opinion concerning the powerful effect music can have on a listener: Und manchmal auf meinem Instrument ich spiele mir etwas vor. Mein Haupt viel Weisheit und Lieder kennt, sie klingen durchs Wasser empor. 110 ‘ Und wer das Wasser erklingen hfirt, das Tier steht still in der Nacht, der Mensch in Bangigkeit sich verzehrt. der Baum rauscht auf so sacht. (22, 230) Throughout Smolk's introduction Hausmann creates more than simply a Verfremdungseffekt. He allows various opinions to be voiced concerning the validity of a fairy tale ballad on a modern stage by contrasting the actors' pragmatic views of art with those of Smolk. Through this technique he con- fronts his audience with a number of questions concerning the nature of artistic activity. Love is the dominant theme of the play, but we will concentrate our efforts on the conflict between art and reality. The action takes place in Brake on the lower Weser around 1850. As with many of Hausmann's early novels and short stories, the protagonist is a young person attempting to escape her nineteenth century bourgeois surroundings. Her entire being revolves around a naive, pseudo—romantic, imaginary world, which causes her to have a distorted concept of the relationship between reality and fantasy. This is reflected in her rhymed speech, which sets her apart from the other characters. In order to escape her surroundings, she wants to marry Smolk and join him in his realm, which knows no pain or sorrow: wo alles so wiegend und lullend ist, daB Glfick und Schmerze man vergiBt, lebt wohl! wo ich nicht schwer bin und nicht leicht, lebt alle, alle wohl! wo all mein Leben dem Traume gleicht, lebt wohl! (22, 233) 111 The fact that she does not love Smolk carries no weight in her decision, because she believes love exists only in the imaginary realm of poetry, music, and fairy tales: Was so die Mfirchen von Liebe klagen, was so die Zeitung von Liebe bringt, was so die Leute von Liebe sagen, was so die Magd von Liebe singt, was ist's denn anders als Gedicht? Man hfirt's ganz gern in seinem Leben. Sind hfibsche Lieder und Marchen eben. In Wirklichkeit gibt es das alles doch nicht. (22, 235) After promising Smolk her hand in marriage, she discovers the feeling of love through a young sailor, named Friedo- lin. Like with Smolk, the character of Friedolin is accom- panied throughout the play by his song of a sailor's life and love. Smolk is willing to release Lilofee from her vow, but he first tells her of the magical mystery of love by comparing it with the unity of two notes from his viola: "Die eine Saite erklingt, die andere bebt mit und weiB nichts mehr von sich. Und geschieht ein Ineinanderfallen unbegreiflich vor Schwermut und Untergang. Denn die Liebe ist wie der Tod und wie die Angst in der Todesstunde und wie Musik und voller SfiBe und Entsetzen" (22, 257). Accord- ing to Hausmann's artistic theory, Smolk represents a true artist, who is abnormally detached from everyday reality, but is "in einem tieferen Sinne der Weltkundige" (22, 25). Friedolin disappoints Lilofee, so she follows Smolk to his domain with the understanding that no sorrowful songs will be heard and no one will touch her heart again. A year later she visits her mother and Friedolin. 112 During the visit she confesses that she realized too late that by escaping sorrow and pain she missed out on the joys of life and love. She has born Smolk's child, making it impossible to return to the normal realm. As she departs for Smolk's underwater world, she requests that Friedolin sing his song of life and love one more time. The final scene brings out the inherent melancholy of Friedolin's song. The ending of Lilofee clearly exemplifies Hausmann's concept of the spirit of sorrow which dwells within any true work of art. One of the most fascinating features of Lilofee is the manner in which Hausmann integrates the imaginary realm with reality. Smolk, a fairy tale being, stands above the play and represents a true artist. Although he is one of the actors, he announces to the audience before the play begins how the cast feels about the upcoming performance. Later, within the imaginary reality created by the play, he enters from yet another dimension, which most characters consider a fantasy world. For example, upon hearing of Lilofee's engangement to Smolk, Firedolin asks: "Der alte Smolk? Gibt es den denn fiberhaupt in Wirklichkeit? Ich dachte, es sei bloB ein Marchen, was die Leute so von ihm sagen." Lilofee replies: Ein Mfirchen? Herr Smolk? O nein! Er tritt in unsere Stube herein, schenkt mir ein Krfinchen mit buntem Gestein, lfiBt einen Schleier vom Kopf mir wehen, du hast es ja alles selbst gesehen. (22, 252) Fritjof Korn feels that such a mixture of reality and 113 unreality would have destroyed the play, had Hausmann not chosen thg form of a dramatic ballad: "In den stimmungs- mfissig verdichteten, mfirchenhaft—realistischen Szenen von balladesker Prfignaz hat jedoch der Dichter eine, ja, die einzigmfigliche Form gefunden, die dem Stoff in seiner Mischung von Wirklichkeit und Unwirklichkeit entspricht"- (21, 110). Smolk's fantasy realm supports the conflict between art and reality, but Smolk, as the artist, portrays the true poetic spirit. Kluéarié feels that Smolk's under- water realm cannot be considered a symbol for art or artis- tic activity, but adds: "Berechtigung, die dramatische Ballade im Zusammenhang mit dem Gegensatzpaar Kunst und Leben zu nennen. scheint nicht sosehr durch die erwfihnte Tiefendimension des Wasserreiches, die durch die Natur vorbestimmt ist, gegeben, sondern vor allem durch die Gestalt Herrn Smolks" (22, 101). Hausmann adds some irony by allowing Smolk with his overly polite Biedermeier man- nerisms to represent the positive concepts of his artistic theory. We stated earlier that the character of Lilofee is closely associated with the Jugendbewegung. She never produces an artistic creation of her own, but her pure, naive poetic spirit emanates from everything she does. Rather than confronting a painful personal experience, which could help her comprehend a deeper meaning in life, she escapes to a comfortable, safe realm and never realizes her potential. 114 Lilofee has characteristics which distinquish it from all other plays, yet even the earlier version shows influences from a long literary tradition. In reference to this first version, Wihelm Scharrelmann perceives similar- ities with the Gretchen motif, with some scenes from Shake- speare's comedies, and with Hauptmann's Versunkene Glocke (22, 54). Hausmann personally completes Scharrelmann's list by adding the name Georg Bfichner as a force behind his Laienspiel (22, 54). When Schauder summarizes the later version, he adds Giraudoux's Undine to Scharrelmann's list (22, 97). When dealing with the separation of art and life as portrayed in Lilofee, Kludarié reminds the readers of such forerunners as Klopstock, Hfilderlin, Goethe's 22222, and Grillparzer's Sappho (22, 102-04). Lilofee's conflict between art and reality in the context of a love relation- ship appears with variations in some of Hausmann's later narrative prose works, such as Liebende leben von der Vergebung and "Was dir nicht angehfirt"; but the dramatic form offers opportunities not available in other literary forms. Smolk's introduction to the play before the curtain rises is one example. Other dramatic possibilities for relating to the audience will be encountered as we turn to Hausmann's later plays. Das Worpsweder Hirtenspiel We demonstrated earlier that "Der Uberfall" marks a change in Hausmann's narrative prose, due to his turn to 115 Christianity. Das Worpsweder Hirtenspiel (1946) reflects Hausmann's new weltanschauung through the dramatic genre. He makes his new goal clear in an introductory note to the actors: Die Spieler mfigen immer bedenken, daB es durchaus nicht darauf ankommt, sich in einer schauspiele- rischen Leistung zu versuchen. Das Spiel ist kein Kunstwerk, das seinen Sinn in sich selbst hat, sondern ein Hinweis, der das Ewige meint. Wie denn ein jeder bestrebt sein soll, sich gleichsam durchsichtig zu machen, damit man durch ihn hindurch das erblickt, worauf hingewiesen wird. (22, 3) Schauder calls this play a "reflektierendes Kunstspiel," because it avoids the traditional dramatic elements of a Christmas play: "Nicht das fiuBere Geschehen steht im Mit- telpunkt, sondern allein die menschliche Not und die gfitt- liche Botschaft" (22, 98). From this time on Hausmann concentrates his dramatic efforts on the creation of plays with a religious orientation. He wrote Das Worpsweder Hirtenspiel to be performed specifically in the Worpsweder church. As with Lilofee, the play is introduced to the audience before it begins. Hausmann often uses the Ver- fremdungseffekt in a manner somewhat similar to Bertolt Brecht. Both writers want the audience not to get caught up in the action, but rather to analyze the play as outside observers. Both have this goal, because their works are motivated by an underlying ideology -- Brecht with Marxism, Hausmann with Christianity. Both writers want the people in the audience to take action and make the message of the play a reality in their lives. This concept comes out 116 vividly in the conclusion of Das Worpsweder Hirtenspiel, which shows similarities with the end of Brecht's drama Der gute Mensch von Sezuan. In Hausmann's play the old shep- herd, Klaas, who introduced the play, enters alone and proclaims: Wenn einer vermeint, das Schauspiel war zu Ende getan und vorbei nunmehr, so hat er uns vernommen schlecht. Jetzt soll es erst anheben recht. Anheben soll es mit Qual und Sorgen ganz innen in eurer eigenen Brust und soll fortdauern heute und morgen mit Not und schmerzlichem Verlust, soll Mond um Mond und Jahr um Jahr fortdauern fremd und sonderbar. So hebt euch denn ernsthaften Sinnes von hinnen. Was wir vollendet, ihr mfiBt es beginnen. Wir haben's vollendet in Gottes Namen, beginnt ihr's desselbigengleichen. Amen! (22, 22—23) In both'Qgg Worpsweder Hirtenspiel and Der gyte Mensch 122 Sezuan the audience receives no clear solution, but Brecht and Hausmann admonish them to seek out the answer in their own lives. Brecht asks his audience to find a good ending, Hausmann compels everyone to make a beginning. Brecht's extraordinary artistic ability enables him to weave his ideology into the fabric of his plays without damaging the quality of his writing. Such efforts on Hausmann's part do not prove to be as artistically successful. Das Worpsweder Hirtenspiel lacks some of the dramatic qualities of 2222; fee, but Hausmann is not primarily concerned with artistic expression in this play. He wants first and foremost to touch people's lives with the Gospel. 117 Der Fischbecker Wandteppich Hausmann uses the Verfremdungseffekt very effec- tively in his most successful play, Der Fischbecker 2222: teppich (1955). This work represents his most direct statement in dramatic form of the problems involved in artistic expression. He was commissioned to write the play, thus he created it with certain specific restrictions in mind. He later explained these restrictions and made it very clear that he wrote the work in the service of the Gospel: Als die Abtissin des Stiftes Fischbeck, das an der Weser nicht weit von Hameln liegt, mich beauftragte, ffir die Tausendjahrfeier eben dieses Stiftes ein Festspiel zu schreiben, stand fest, daB ich folgende Punkte zu berficksichtigen hatte: mein Spiel muBte sich an die Grfindungslegende halten, wie sie die sechs Bilder eines alten Wandteppichs erzéhlen, der im Damenchor der Stiftskirche hfingt; es durfte, da es in der Kirche dargestellt werden sollte, die Wfirde des Altars nicht verletzen; es sollte nur wenige Darsteller fordern, der Kosten wegen; es muBte auf ein Bfihnenbild und Requisiten verzichten. Diesen vier aus den Umstfinden sich ergebenden Beschrfinkungen ffigte ich von mir aus zwei weitere hinzu: ich wollte kein Festspiel im fiblichen Sinne, keine Historie mit Herolden, Fanfaren und Kostfimen, sondern ein nfichternes Stfick schreiben, das der Gegenwart mindestens ebenso verpflichtet war wie dem Grfindungsjahr 955, und ich wollte mich den kfinstlerischen und dramatischen Gesetzen erst in zweiter Hinsicht, ich wollte mich vor allem dem Herrn der Schfipfung verantwortlich wissen. Mit anderen Worten, ich wollte ein christliches Kunstwerk schaffen. (qtd. in‘22, 103-O4) According to Hausmann's theory from his essays, his play could not complete the tapestry. Both creations would have to stand alone, even though the second finds its roots 118 in the first. He did this successfully by creating a drama that combines the Middle Ages with modern times. The play uses no props or costumes; the cast consists of a stage director, one male actor, and two female actors. The cen- tral theme is man's inherent guilt and his total dependency on God's grace for pardon. The actors simultaneously cre- ate and rehearse the production, thus the action switches back and forth from the present to the past. Unlike 2222; 222 or Das Worpsweder Hirtenspiel, none of the performers directly address the audience. One of the few illusions in the play is that the audience is not present. When dis- cussing the drama, the stage director and actors use mod- ern, colloquial speech; as they act out various roles they employ a verse form with a medieval flavor. Such tech- niques are not new to the stage, but they helped Hausmann fulfill his goals while staying within the limitations placed upon the work. The problem of finding an appropriate linguistic form that reflects the Middle Ages and still applies to modern man is one point of discussion among the members of the cast. They begin with Knittelvers, but the stage director feels that will not produce the desired effect. He tells the actors: "Ihr mfiBt eine Sprache erfinden, die nicht von dieser Welt ist, eine . . . transponierte Spra— che. . . . Die Leute brauchen es gar nicht ausdrficklich zu merken. Irgendwo im UnbewuBten merken sie es dann doch" (22, 97). This reflects Hausmann's theory that an observer 119 must relate to the work of art before it can lead to the Uberwirklichkeit in which it truly exists. The stage director later emphasizes to the actors the importance of turning nonexistent objects into reality through their pantomimes, which should help the audience comprehend a reality beyond the concrete realm. Ob die Zuschauer bei den Andeutungen mitgehen oder nicht, hfingt von euch ab. Ihr mfiBt sie durch euer Spiel in Mitschfipfende verwandeln, ihr mfiBt sie zwingen, die nicht vorhandenen Dinge in ihrer Vorstellung zu erschaffen. Die nicht vor- handenen Dinge mfissen durch euer Spiel wirklicher da sein, as wenn sie wirklich da waren. (22, 115) Hausmann's dilemma concerning the dubious nature of artistic activity, especially for the Christian artist, is brought out when the stage director asserts that he could do nothing if he didn't believe in God's compassion. He qualifies his statement by adding: "Der gléubige Mensch leistet als Kfinstler eher weniger als mehr." The male actor responds: "Da siehst du, was ffir eine fragwfirdige Sache der Glaube ist." To which the stage director an- swers: "Oder die Kunst" (22, 138). Such an exchange leaves several questions open, but it clearly demonstrates Haus- mann's conviction that Christian artists fight a unique inner battle in an attempt to reconcile their faith with their creative activity. The final scene reiterates Hausmann's contention that art should not merely entertain, but rather shake up and disquiet. The stage director announces that the 120 previous scene will end the performance. The actors remind him that the tapestry still contains two further scenes. The stage director responds that a further scene would have "vom Dramatischen her gesehen, nur einen dekorativen und keinen inneren Wert" (22, 157). Because the scene would have no inner value, it has no justification for its exist— ence. This point brings us back to the genesis of the drama. If Hausmann would have wanted to complete or inter- pret the tapestry, he would have included the further scenes. The tapestry merely provided a point of reference for Hausmann's new dramatic creation. Die Zauberig von Buxtehude Die Zauberin von Buxtehude (1959) shares a number of similarities with Der Fischbecker Wandteppich. Again the theme centers around the theological assumption that people who may be innocent by man's standards are still inherently guilty before God unless they trust completely upon his grace. Again Hausmann unites the two time dimensions of the Middle Ages and contemporary society through the frame technique. Again there is supposedly no audience observing as the director develops the scenes and interrupts the action to discuss what is taking place. In this play the cast consists of a Dramaturg, a lighting technician, a fireman, a curtain puller, and his girl friend. The Drama- turg, Dr. Joachim Lehnsmann, is an idealistic writer who seems to believe in the power of artistic expression to 121 influence people's way of thinking. He agrees to help these common people experience the feeling of performing on stage. The development of the play offers an excellent example in dramatic form of Hausmann's concept of the birth of a work of art as outlined in our first chapter. Lehnsmann admits that he only has a general outline of a plot in mind, but adds: "Das wird etwas. Erst bringen wir das Spiel in Bewegung, und dann bewegt das Spiel uns. Wir mfissen ins Ungewisse tappen. Wer nicht weiB, wohin er geht, kommt am weitesten" (22, 12). To a large extent these words reflect Lehnsmann's idealistic view that art will move people: but they also contain Hausmann's basic concept of how a work of art is conceived. For example, our first chapter quoted a section from an essay in which Hausmann describes an artist encountering something and unexpectedly sensing: "hiermit kfinnte ich das Unsichtbare, das mich so namenlos bedrfingt, vielleicht in diese Sinnen- welt hineinbannen" (2, 88). As the plot unfolds, Lehnsmann gradually adds more and more of the inner characteristics of these workers to the figures they are portraying on the stage. By the end of the drama he has transposed the everyday reality of his cast into an Uberwirklichkeit created by his play. His accomplishment corresponds to Hausmann's description of an artist's goal when creating a new work of art: "Nicht die Blume abzuschildern gilt es, sondern vermittels der abge— schilderten Blume die innere Empfindung, die unwirkliche, 122 die fiberwirkliche Vision spfirbar werden zu lassen" (2, 88). Unfortunately, Lehnsmann's ideal does not take effect in the lives of the four lay people. The closing lines prove that these common people simply do not understand the nature of art: LEHNSMANN: Und von dem, was wir heute abend gesagt und getan haben, ist nichts hangenge- blieben? Kein einziger Satz? War alles nur so hingeredet? KRUMMSCHULTE: Ich muB ja sagen, wir wollen die Welt doch nicht auf den Kopf stellen. LEHNSMANN: Es kfinnte aber sein, daB sie jetzt auf dem Kopf stfinde, jetzt. MULLERSHAUSEN: Kunst, das ist doch etwas ffir sich. Das hat doch mit meinen Angelegenheiten nichts zu tun, ich meine, mit den Gedanken, die ich so in meinem Kopf erwfige, mit meinem tag- lichen Leben, mit meinen Sorgen, wie ich zurecht- komme, wenn es mal hart auf hart geht. KRUMMSCHULTE: Lieber nicht. LEHNSMANN: hebt das Kreuz auf. Schadel MULLERSHAUSEN: Sonst ware es doch keine Kunst, sondern, wie soll ich sagen, Moral oder poli- tische Propaganda oder . . . [ellipsis in text] KRUMMSCHULTE: Tendenz oder . . . [ellipsis in text] LEHNSMANN: . . . [ellipsis in text] Verkfindigung. MULLERSHAUSEN: Jedenfalls keine Kunst. Kunst ist da oben. Irgendwo. LEHNSMANN: (auf Mfillershausens Stirn und Brust tippend) Kunst ist da und da! Und wenn sie da nicht ist, dann ist sie nirgends. Der Vorhang schlieBt sich. (22, 112) Besides emphasizing that people must internalize art before it can become part of their existence, Lehnsmann also hints 123 here that any proclamation of the Gospel (Verkfindigung) should perhaps not be considered art. With this drama, as well as with all of his dramatic productions after Lilofee, Hausmann finds himself in the problematical position of attempting to write in the service of the Gospel. 22g Zauberin von Buxtehude provides an excellent example in dramatic form of Hausmann's theory concerning the birth of a work of art. Concluding Remarks Hausmann's four other plays -- Der dunkle Reiggg (1951), Hafenbar (1954), Aufruhr 22_der Marktkirche (1957), and Die Nienburger Revolution (1975) -- contain nothing that would add significantly to our topic; although music is an underlying force in most of them. All of his major dramas appear after his conversion. Of these, only Lilofee does not strongly reflect his new religious convictions. The dramatic form offers him a special relationship with his audience that is not available in other literary forms. Like Bertold Brecht, Hausmann often relies on some form of Verfremdungseffekt to keep his audience from being caught up in a dramatic illusion. He wants to stimulate the observers into actively analyzing the implications of his play. In Lilofee and.22§ Worpsweder Hirtenspiel one of the actors steps out of his role and speaks directly to the audience. In 23£_Fischer Wandteppich and.22g Zauberin von Buxtehude the audience watches as a director creates a 124 play. These techniques graphically exemplify an important aspect of Hausmann's concept concerning the relationship between art and the individual: "Dichtertum. so kfinnte man definieren, besteht darin, den Leser zum Mitdichter zu machen, oder besser ausgedrfickt, den Leser zum Mitdichten zu verlocken" (2, 99). Schauder summarizes the basic characteristics of Hausmann's dramas with the following words: Sie sind weniger auf bfihnenmaBige Spannung und dramatische Wucht, sondern mehr auf lyrischen Gehalt und gedankliche Tiefe angelegt. In dem Schauspiel "Lilofee" ist die Aussagekraft dort am eindrucksvollsten, wo der Dichter lyrische Stim- mungen schafft. In den geistlichen Spielen tritt die Handlung, das Grundelement des Dramas, weit— gehend in den Hintergrund: das Schauspiel wird zum Sinnspiel. (22, 111) Our examination of Hausmann's plays that deal speci- fically with the problem of art can lead us to some pos- sible conclusions as to why Hausmann writes dramas, even though he is not a particularly talented playwright and the dramatic form is not particularly popular among many noted twentieth-century Christian authors in Germany. His few plays prior to his turn to Christianity were written as amateur theatricals for the Jugendbewegung while he was still a student. The second version of Liolfee is a tran- sitional piece that does not proclaim his new Christian- existentialist orientation, but seems to be a statement against the use of force which was casting a shadow on Germany at the time he wrote the play. With the exception of Die Nienburger Revolution, the other seven dramas 125 represent his efforts to fulfill his new goal as a Chris- tian writer, namely, "der Verkfindigung zu dienen" (22, 18). Five of these, including Die Nienburgg; Revolution, were written as Auftragsarbeiten for particular institutions and events. Artistic quality played a subservient role behind his goals of serving the public and serving the gospel. Schrauder perceives Hausmann's place in modern theater in the following manner: "Hausmann's hauptsfichliches Verdienst auf dramatischen Gebiet besteht darin, daB er den Weg des christlichen Theaters von heute entscheidend mitbestimmte. Er hat mit seinen Stficken wieder daran erinnert, daB das Theater der Ort ist, wo von den Spannungen unserer Exi- stenz, von dem unaufhfirlichen ProzeB zwischen Angst und Hoffnung, gehandelt wird" (22, 113). In 1951 Hausmann compared prevalent contemporary dramatic tendencies with the role of Christian theater and with his own goals as a playwright. He came to the following conclusions: Zu gewissen Zeiten erwarten die erschreckten und gequalten Menschen von der Kunst nicht nur Schfin— heit, Traum und Uberwirklichkeit, sondern auch und vor allem Hilfe, Trost und GewiBheit. Viel— leicht hat das Theater der letzten Jahre und Jahrzehnte seine Aufgabe nicht vfillig erkannt. Vielleicht rfihrt die viel beschriene Theaterkrise von der Verkennung her. Was haben denn die Theaterbesucher in der Regel gewonnen, wenn sie das Haus nach zwei oder drei Stunden verlassen? Oft genug nur eine Illusion, nur eine Flucht- mfiglichkeit in eine bessere Welt, nur ein Ver- gessen der schrecklichen Wirklichkeit. Also in Grunde nichts. Keine wesenhafte Substanz, die sie in ihr Leben mitnehmen kfinnen, keine Deutung des wirren Geschehens. keine Weisung zu neuen Ordnungen, keine Kraft zur Uberwindung der Wirk- lichkeit und ihres Grauens. Man kann einwenden, dergleichen sei doch 126 nicht die Aufgabe des Theaters. Es mag sein, daB es seit geraumer Zeit so gewesen ist. Aber frfiher hing das Theater aufs engste mit dem Kult zusammen. Und damals war es eine notwendige Einrichtung, war es voller Leben und Wirkung, damals gab es keine Krise. Wer dem heutigen Theater seinen tiefen Sinn und seine magische Gewalt wiedergeben will, muB beim Spielplan anfangen. Die entsprechenden Stficke sind vor- handen, drauBen in der Welt und auch im deutschen Vaterland. (qtd. in 22, 113-14) Throughout this chapter we noted variations of Haus— mann's artistic concepts in dramatic form. Our examples from his plays demonstrate that these dramtic works often display tendencies toward lyrical expression. The next chapter will examine some of his poems which portray his artistic concepts in a more abstract literary form. CHAPTER FOUR ARTISTIC CONCEPTS IN HAUSMANN'S POETRY Many critics feel Hausmann's greatest creative talent lies in the area of lyric poetry. Selections quoted in earlier chapters of this dissertation have already de- monstrated that poems and songs play a major role through- out his narrative prose writings. We noted particularly that many of his dramas display a lyrical nature. The same themes and motifs found in his narrative prose recur in his poetry, again marking two phases in his creative activity. Due to the nature of the lyric genre, the differences between his two periods are less distinct. His earlier poems are strongly influenced by Volkslieder and the Ju- gendbewegung. The reader encounters a young lyric poet praising nature, craving life, experiencing the painful sweetness of love. Later poems begin to emphasize tran- scendental themes, questions concerning God, a seeking for interpersonal relationships. Siegfried Hajek tries to clarify the differences between poems from Hausmann's two periods by stating: "das Gewicht [liegt] in den frfiheren Gedichten mehr auf der Andringlichkeit der Impression, in den spfiteren mehr auf dem Hintersinn der Weltdeutung . . ." (22, 49). Hausmann's poetry exhibits a variety of lyric 127 128 expression, but he never became involved in the various types of experimental poetry common among his contempo- raries. Karl Krolow describes Hausmann's lyric style in the following manner: Hausmanns Sprache umschreibt und be-schreibt. Sie ist unplastisch im Sinne runder Figur, schar- fen Profils und geschlossensten Gestaltgeworden- Seins. Sie hat eher die Flfiche des Bildes . . Sie ist malerisch. Sie ist stark sinnenhaltig. Sie vermag die Blitze der Farben einzufangen. Sie steht in Duft. Sie sammelt die Gerfiusche im Ohr. Sie ist von hoher Musikalitfit. Das Gehfir ist sicher der am meisten ausgebildete Sinn neben dem Gesicht. Diese Gedichte haben volle Gegen- wart. Von ihr bekommt ihr Dasein seinen Sinn. Es ist nicht schwelgende Prallheit und platzende Ffille, von der sie bewegt werden. Sie ziehen ihren Geschmack aus ihrer behutsamen SfiBe, aus ihren verhaltenen Seiten, aus den Zwischentfinen und Ubergangen, dem Wechsel von Licht und Schat- ten. Sie stammen aus den innigeren Krfiften fiberhaupt. Das macht den Vers durchsichtig und gibt ihm sozusagen Flfigel. Es lfiBt die Sfitze durch die Zeilenenden gleiten (Héufigkeit des Enjambements) und geduldig auslaufen und nimmt die Schwere aus ihren Gelenken ohne ihnen den Boden zu entziehen. (22, 185) Hausmann places tremendous value on the poetic potential inherent in a word. He once responded to a survey of different writers concerning their ten favorite words. His response offers some insight into the attitude with which he approaches the writing of a poem. He listed the words: Erinnerung -— Brunnen -- Treue -- Winter -- Irrsal -- Schleier -- Liebe —- Regen -- Schwermut -- Traum, then commented: . . . in ihnen scheint sich die dichtende Kraft der Sprache zu bekunden, die sie in einer Aura von Sage und Musik schweben lfifit. Einige haben eine solche Tiefe, daB man sie nicht ausloten kann. Man muB sie nur einmal 'beim Wort' nehmen 129 -- Er-innerung . . . [ellipsis in text] Irr-sal . . . [ellipsis in text] Schwer-mut -- dann wird man wieder inne, wie schfin und geheimnisvoll unsere Sprache doch ist. (qtd. in 22, 116-18) Hausmann has written a number of essays dealing with the nature of poetry, as well as essays about such poets as Annette von Droste-Hfilshoff, Werner Bergengruen, R. A. Schrfider, Knut Hamsum, Ernst Barlach, Hermann Hesse, Christa Reinig, Goethe, Storm, and Rilke. This chapter will examine a few of his ideas about poetry from these essays before dealing with some of his poems which express artistic concepts in lyric form. Finally, we will discuss his translations of poetry from Greek, Hebrew, Japanese, and Chinese. Hausmann's Ideas on the Nature of Poetry Probably Hausmann's best description of the nature of poetry appears in the essay "Wirklichkeit des Wortes." He relates that words which merely identify things in our world are dead until they are given life within the context of human experience. He writes, for example, that the word "water" has life, but "H20" is dead. He then discusses the following line from Shakespeare: "Wie sfiB das Mondlicht auf dem Hfigel schlfift":14 Genau genommen hat in diesem Blankvers "sfiB" nichts mehr mit sfiB zu tun, "Mondlicht" nichts mehr mit Mondlicht, "Hfigel" nichts mehr mit Hfigel und "schlfift" nichts mehr mit schlfift. Die Ambi- valenz des Wortes wirkt sich aus, die Geneigtheit sowohl zum Tode als auch zum Leben. Und jetzt hat das Leben die Macht. Der Vers ist deshalb ein Vers, weil in ihm ein Wort das andere zum 130 Leben erweckt. Der Vers ist deshalb ein Vers, weil sich die Gesamtheit der Wfirter durch MaB und Rhythmus von der Realitfit scheidet. Der Vers ist deshalb ein Vers, weil keines seiner Wfirter mehr das bedeutet, was es gemeinhin bedeutet. Aus der Unverstfindlichkeit entfaltet sich die dichteri- sche Verstfindlichkeit, die eine Verstfindlichkeit auf einer anderen Seinsebene ist. Es gibt kein Mondlicht, das auf einem Hfigel "schlfift", und erst recht kein Mondlicht, das "sfiB schlaft". Das ist Unsinn. Und es gibt das alles doch. Und es ist durchaus kein Unsinn. Jeder, der den "Unsinn" liest oder hfirt, spfirt sofort und ganz unmittelbar, daB es in Wahrheit nicht nur kein Unsinn. sondern der tiefere und eigentliche Sinn der Mondnacht ist und daB es den sfiBen Schlaf des Mondlichtes nicht nur ganz wirklich, daB es ihn sogar in einer Wirklichkeit gibt, die wirklicher ist als die fibliche Wirklichkeit, namlich in einer dichterischen Wirklichkeit. So setzt die Zuordnung der Wfirter, die Verwandlung und Traum- haftmachung, die ein Wort dem andern angedeihen laBt, das Gedicht instand, aus geheimen und verhfillten Tiefen des Seins, die den Begriffen der Umgangssprache nicht zugfinglich sind, Wirk- lichkeiten ans Licht emporzuheben, vor denen die Seele)ebenso erschrickt wie selig erhebt. (22, 31-32 This passage offers us a general introduction to Hausmann's concepts concerning the essence of poetry. A poem stands above the concrete, linguistic laws of language. Each word overcomes its common meaning and unites with the rhythm, sounds, and deeper implications of the other words, bring- ing to light an inexpressible realm of experience within the human soul. In another context he calls a poem an "Unbegreiflichkeit." He then explains: Eine Unbegreiflichkeit kann nun einmal nicht begriffen werden. Darum mfissen sich ja auch alle Interpretationen mit Hinweisen auf das Eigent- liche begnfigen. Die Sache selbst kfinnen sie nicht nennen. Das Dichterische an einem Gedicht ist nicht interpretierbar. Das Interpretierbare ist nicht dichterisch. Ein Gedicht bedeutet immer nur sich selbst. Wie sollte es auch etwas 131 anderes bedeuten? Dichten heiBt also, Dinge vereinen, die unvereinbar sind, und heiBt, etwas schlechter- dings Unmfigliches dennoch ermfiglichen. [22: 22-23) By comparing these ideas with his earlier statement refer— ring to a woodcut in Sigmaringen, we can better understand what he means when he says: "Mit Worten kann man sich hfich- stens ein wenig nfiher herantasten, kann man hfichstens einen Schleier zur Seite schieben und einen Ausblick freigeben. Mehr nicht" (2, 11). He does not want to imply that non— verbal art forms are superior to written forms. A poem can also create a new inexpressible reality which cannot be fully interpreted, but must simply be experienced. After hearing this argumentation, a person might feel compelled to ask: if a poem is incomprehensible, how do people under- stand it? Hausmann answers that question in a different essay: Ein Gedicht entfaltet sich wie jedes Kunstwerk erst durch die nach- und weiterschaffende Mitar- beit der Aufnehmenden zu seiner ganzen fiberwirk- lichen Herrlichkeit. Es besteht aus Impulsen, die empfangen und fortgeffihrt werden mfissen. Wer die Impulse, auch die leisen und leisesten, in der Seele ffihlt, wer sie ffirdert und in vfilliger Freiheit ausschwingen lfiBt, hat das Gedicht 'ver- standen'. (22, 462) He believes that if three people read the same poem their separate creative imaginations will cause it to become three different poems within their souls (2, 98). These last two ideas correlate closely with his theories con- cerning the relationship between art and the individual, as outlined in our first chapter. With these ideas in mind, 132 we will now turn to Hausmann's poetry and demonstrate how he expresses his artistic concepts in lyric form. Poems Expressing Artistic Concepts None of Hausmann's poems published before his con— version deal specifically with artistic topics. We will therefore not compare poems from his two periods, but will deal with them topically, somewhat like we did with his essays in the first chapter. In 1957 his earlier publi- cations of poetry were combined into a single volume en- titled Die Gedichte. The 1983 edition of his collected works again combines many of his earlier poems into two volumes. In each of these two editions he eliminated some poems, made changes in others, and added some recent unpub- lished creations. Of course, 'correcting' a work of art goes against one of the theories expressed in his essays, but he apparently no longer holds that previous attitude. Note number 15 points out several modifications he made to a poem when publishing different editions. A good indica- tion that he now condones occasional 'tampering' with a work comes from his 1962 essay about Storm's lyric poetry entitled "Unendliches Gedicht." Here he praises Storm for changing the word Dfimmerung to Dimmrung in the poem "Mee- resstrand," which Hausmann considers one of the most beau- tiful poems in the German language (22, 24). We have already seen that Hausmann has dubious feel- ings about the value of art. On the one hand, an artist 133 can express his innermost feelings and shed light on the deeper truths of human existence; on the other hand, artis- tic creativity is sin, and the limitations of art keep it from helping those most in need. A "Kleiner Vorspruch," which introduces his volume of poetry entitled Alte Musik, brings out one aspect of his relationship to poetry: Denn oft sind Worte wie Papierlaternen, wohlfeiler Tand nur, bis ein Licht sie sacht erhellt und immer durchsichtiger macht. Dann bangen sie gleich zauberischen Sternen in der Unendlichkeit der Nacht. (22, 69) These words contain the essence of what he explained above in reference to the line by Shakespeare. The beauty of words come to life under the masterful care of an artist, yet, like paper lanterns, their life does not actually reside in themselves, but in the imagination of the person gazing at them. They can become a light for a receptive reader or listener to comfort or encourage in a time of inner darkness. Although this poem introduces a book of poetry, it begins with the conjunction "denn," indicating an affirmation or explanation of previous thoughts. The beginning of an artistic expression is really not a begin- ning, but rather the culmination of a long internal pro- cess. Hausmann's introductory words to his larger collec- tion 22ngedichte whisper softly his melancholy caused by the other side of his relationship to poetry: Worte, noch so zart gestellt, trfiumen nicht den Traum der Welt. (22, 6) These two lines could mean something different to every 134 reader. Bernt von Heiseler reads the following into them: "Ein leicht hingesprochener Reim . . . deutet auf die strengste Erfahrung, die er als Kfinstler gemacht hat. Denn der Spruch behauptet ja, daB das dichterische Wort ins Leben fiberhaupt nicht eingreife: daB die Dichtkunst das Leben weder fassen, noch findern, noch heilen kfinne. Der Spruch behauptet die Unzustfindigkeit der Kunst" (22, 10). Most of Hausmann's lyric efforts concentrate on the first of these two standpoints. That may be why he introduced his largest single volume of poetry with these words -- to remind himself and the reader not to allow poetry to damage real life relationships, as happened to Irene in Liebende 22222 von der Vergebugg. Like the first of these two short lyric introductory sayings, the poem "Magie" refers to the great potential inherent in words: Soll das Geheimnis in den Worten singen, muB dein Gedicht den Widersinn vollbringen, das Urbestfindige im Wandel zu gestalten, das tief Inwendige im AuBen zu entfalten, das hold Lebendige im Toten zu erhalten. Soll dein Gedicht den Widersinn vollbringen, muB das Geheimnis in den Worten singen. (22, 143) The tone of this poem indicates that Hausmann approaches the writing of poetry with a great deal of reverence. It emphasizes his concept that a poem points to an inner reality beyond itself. These three stanzas remind the poet 135 of the inseparable relationship between his words and his message. The hidden song within his words can only break forth when his poem successfully realizes the three con- tradictory feats named in the second stanza. By the same token, his poem can only express the inexpressible when his words sing their hidden song. Hausmann's emphasis upon the word "singen" typifies his reliance upon music in his lyric expression. As in previous chapters, we will again en— counter music as Hausmann's dominant motif for communi- cating artistic concepts throughout our examination of his poetry. In our first chapter we outlined Hausmann's theory concerning the birth of a work of art. A poetic reality results from an inner process which brings together that 'something extra' inherent in both man and nature. Haus- mann admits that this process occurs "durch einen sehr geheimnisvollen, nie vfillig aufzuhellenden Vorgang" (2, 58). We observed variations of this idea in a number of his works, including Abel mit der Mundharmonika. The poem "Mundharmonikaspieler" describes the birth of artistic expression in lyric form: Mit vierzehn Jahren hat er schon viel Bedrangnis erfahren im Lebensspiel. Nun sitzt er alleine im Dunkeln da und atmet in seine Harmonika. 136 Zuerst miBlingt es zu seiner Qual, doch dann erklingt es mit einem Mal und weht in die hohen Bereiche empor, als sfingen Oboen und Zimbeln im Chor. Noch nie Gesagtes, das ihn bedrfickt, nun léchelt, nun klagt es, sich selbst entrfickt. Und wie sich dem Holden die Wahrsagung schenkt, er hfirt es so golden im Herzen und denkt: Wer weiB denn die Dinge aus Perlen und Licht, die ich hier vollbringe? Ich weiB sie nicht. (22, 138-39) In this simple poem reflecting the perspective of a four- teen year old Hausmann expresses again the idea that an artist sometimes perceives more than he can grasp intellec- tually when he creates a work of art. The first stanza substantiates that the young lad's music has its roots in his troubled soul. He has not yet encountered an existen- tial crisis which forced him to stare into the abyss of being, but his childhood experiences form a sufficient basis for his first attempts at artistic activity. Klu- Earié compares the linguistic pictures for music in this poem with the novel, giving particular attention to the terms "golden" and "Perlen und Licht." In so doing, he emphasizes that in both cases the lad's inner feelings are embodied in his music. He notes: "Im Gedicht und in Roman 137 tritt die Sprache der Musik an die Stelle der Wortsprache, drfickt die Gedanken und die Bedrfingnis des Herzens aus. . . . Das Ungesagte, zuweilen such das Unsagbare, das den Menschen bedrfickt, wird erahnt im Wehen der Musik" (52, 196). In Abel mit der Mundharmonika the reader shares Abel's thoughts as he sends a musical message to Corinna. The poem "Mit einem Notenblatt" offers some further in- sights into what occurs within the mind of a musician as he creates a new piece: Und abends hab ich am Klavier gesessen und eine kleine Melodie gefunden. Hier bring ich sie. Nun sollst du selbst ermessen, wie meine Seele in den dunklen Stunden, in denen noch der Gram des Abschieds schwingt, wie treu und traurig meine Seele singt. Die Melodie durchrinnt mich all die Zeit wie eine Trunkenheit von altem Wein und macht mich ganz und gar ffir dich bereit. Wie schmerzlich ist es, so im Glfick zu sein, zu lieben so und so zu leiden auch! Und alles wird Musik und Klang und Hauch. [22. 78) This poem shares a number of themes with the poem "Mundhar- monikaspieler." Both poems concentrate on the musician himself and his inner reactions, although "Mit einem Noten- blatt" places greater emphasis upon the process taking place within the musician's soul, while "Mundharmonika- spieler" includes outer manifestations of the music. In both poems music grows out of a time when the musician sits alone in the darkness. In both cases inner feelings of sorrow and joy become music. "Mit einem Notenblatt" re- lates a familiar theme of the sorrows and joys of love. 138 The first word, "und," indicates a continuation. It leaves the impression that the lovers' relationship remained constant during their time of separation. Like Abel, this musician now brings his creation to its intended recipient, hoping that it will have the desired effect. Abel's situa- tion clearly demonstrates that an artist cannot control the effects of an artistic creation upon a recipient. The sheet of music visually represents the "Musik und Klang und Hauch" of his melody, which in turn represents the inex- pressible feelings within the lover's soul. If we compare these two poems with Hausmann's other statements concerning the birth of a work of art, we find that the lyric form offers a much more intimate and subjective perspective. Rather than 'explaining' things, the poems paint melodic, symbolic pictures to activate the reader's imagination. According to Hausmann, a work of art can only be conceived after an interaction between the realms of fan- tasy and reality has taken place. The realm of dreams or fantasies often carries negative connotations in his works. The narrator in "Der Uberfall" criticizes poetry for draw- ing people away from reality, because it is only a dream and melody. All of Hausmann's artistically inclined pro- tagonists struggle to reconcile their dream world with reality. The poem "Widmung" brings out the positive, necessary role of dreams for the birth of a work of art. It praises the poet, "der das Ungesagte im Herzen / ruhen lHBt, bis es in Traum leise zu singen beginnt" (2Q: 91). 139 The word "leise" brings out the element of stillness during the birth of a work of art. Hausmann's sonnet "Concertino" also emphasizes this aspect: .................Und im Schweigen entsteht das fiberselige, das Lied, das weich sie aus den Instrumenten ziehen und mit so todessfiBen Harmonien, daB es nicht sein kann. Aber es geschieht. (22, 146) Max Kommerell senses that Hausmann's poetry originates from a situation similar to what these above poems describe: "Worte, die selten und sparsam aus einer tiefen Verschwie- genheit brechen, ich meine: als Ausnahme dieser Verschwie- genheit, und selber noch eine Art von Schweigen! Da hat das Wort einen Wert, und man hfirt gerne zu" (22, 473). Fritjof Korn refers to Hausmann's poems as "Geschfipfe der Stille" (£2, 92). Quietness, dreams, singing, the magic of music, expressions of the inexpressible coming from a person's inner being -- all of these themes unite in the poem "Alte Musik": Die Noten sind aufs Cembalo gebreitet, die Gambe ist, die Flfite zubereitet, drei Flammen schweben fiber ihrem Docht. Der Gram des Tages dampft sich und der Wille, und wir versinken in der groBen Stille, an der die Stunde sich vermocht. Und nun ereignet sich der Augenblick des Anfangs wie ein schmerzliches Geschick, da wir von aller freien Lust uns trennen und uns ergeben diesem Strengen ganz, dem tief Geheimen, dessen Ton und Glanz zu schwierig ist, um ihn zu nennen. 140 Einsamste Weltennacht um uns. Wir ziehen dahin mit den verschlungnen Melodieen. Schwermfitig denkt die Gambe ihren Traum, die Flfite singt das Sehnen und das Irren, aber das Cembalo mit zartem Klirren streut Sterne in den leeren Raum. Und es geschieht ein sphfirischer Gesang, selig in sich und fern und todesbang, und wird wie durchsichtig in seinem Wehen, weht immer noch und dauert seine Frist, und jeden fiberlfiuft es, und es ist, als habe Gott hindurchgesehen. Und dann zerbricht's und fallt und geht zu Ende. Schwer legt das Schweigen sich auf unsre Hande. Wir sitzen atmend da in Glfick und Scham. Wie gut wir uns auch waren beim Beginnen, ach, jetzt gehfiren wir uns ganz da innen so anders noch und wundersam. (22, 70) This poem offers an intensely personal perspective on the relationship between art and the individual. The scene begins and ends in silence. The musical score lies before the three musicians, but each must sink into the stillness and subject his own will to the strict guidelines of the musical score in order to experience the desired unity of the 'old' music, written for their 'old' instruments. The performers also become the observers as they give their all to bring to life the handiwork of a master composer. Each plays a specific, indispensable role in the creation of a musical whole. Here a person must sacrifice his individ— uality for the goal of unity. Siegfried Hajek points out that after the music has ended and the players have re- turned to everyday reality, the unity which they experi- enced remains and will not be lost (22, 62). Christine Bourbeck interprets "Alte Musik" as a "gleichnishafter 141 Ausdruck . . . ffir das, was dem Endlichen, Mensch und Kosmos, vor dem Unendlichen widerffihrt" (22, 27). The performers experience the apparent incongruent nature of art, which is "selig in sich und fern und todes— bang," and their reaction combines the feeling of "Glfick und Scham." The feeling here represents what Hausmann wants to convey, in his essay "KunstgenuB": "Wer die Kir- che, in der er die h-moll-Messe gehfirt hat, nicht als ein zu Tode Erschfipfter verlfiBt, hfitte lieber nicht hineingehen sollen" (2, 72-73). "Alte Musik" portrays the blessed side of enlightenment through art, but when Hausmann writes in his essays that art shakes up and disquiets he also implies unpleasant ramifications which occur when art exposes realities from within the inner soul. The poem "Delphische Priesterin" speaks of this other side of music: Sinnend in strengem Wahnsinn sitzt sie auf ihrem Stuhl und sagt den Hymnus gegen die vorgestellte Welt. Die weicht zurfick nach allen Seiten wie Gewfisser. Und es wird ein Raum ffir eine sternenlose Nacht, durch die ein Rauschen geht und schweigt und wieder geht uralten, einsamen Gesangs. Und die es hfiren, atmen nicht mehr aus. Denn diese Weise ist, als kfime sie von ferne aus des Schicksale Mund, dem dunklen, der Furchtbares und Geheimes zeittrunken weissagt in die Stille. Und sie erschauern bis ins Mark. Aber die Stimme singt den Hymnus fort, erbarmungslos. (22, 215) 142 A work of art can have totally different effects upon its observers. Likewise, various types of people seek different results from art. In our third chapter we saw that Hausmann's dramas point out a number of opinions from actors, writers, directors, and the audience concerning the ' written for intended purpose of plays. The poem "Intrade,' the Opening of a theater, depicts many of these feelings in lyric form as twelve different types of people express what they are seeking. For example, Der Schwermfitige exclaims "O kfinnt ich mit Gesang die Schwermut stillenl"; Der Beter prays "Hauch deines Geistes furchtbare Gewalt / ins Sagen, ins Geschehn, in die Gestalt! / Schenk uns dein Zeichen und Mysteriuml"; Der Denker seeks "Ordnungen, die sich dem Wfiten / der untersten Gewalt entgegenstemmen": Der Eksta- tiker desires "daB ich als Klang im Rauschen ferner Chfire / hinzfige und im Weltall mich verlfirel"; Der Schfingeist wishes: Wenn doch das Schwere leicht wfir und das Leichte in die Gelfistheit eines Reims sich schlfingel Wenn doch im Takt und Tanz das nie Erreichte, wenn die Versfihnung doch der Welt gelangel (_2, 57-59) After the twelve figures have exposed their thoughts, two actors beckon them to enter their world which lies beyond the world: 143 Der Schauspieler Wir ziehn in einer bunt gemischten Reihe in diesen sonderbaren Raum des Scheins, um mit vergfinglichen und schwachen Zeichen von dem zu kfinden, was nicht schwach und nicht vergfinglich, was nicht Schein, was gfiltig ist. Die Schauspielerin 0......00000. so haben Vir uns fiber Zeit und Raum und euch mit uns und fiberwinden diese Wirklichkeit, weil wir im Dienst der groBen Wahrheit stehen. Der Schauspieler Und wenn's Versuchung ist, wie alle Kunst den Schfipfergeist versucht, da sie Magie betreibt, so wollen wir es dennoch wagen, vertrauend auf die Gnade, die uns halt. Die Schauspielerin Wir geben den Geffihlen, die wild und todesbang das Menschenherz durchwfihlen, den Namen und Gesang. (22, 62-64) Here again art reveals a contradictory nature. Its symbols overcome everyday reality and lead troubled souls to a better understanding of themselves, but its magic tempts people to play the role of a creator. From Kierkegaard Hausmann learned that such activity is sin, yet he con- tinues, like the actors above, by putting his trust in God's grace. In this poem only the actors and audience voice their opinions, thus the observer remains at a dis- tance from the devastating existential effects upon the artist. Our second chapter demonstrated how the short story "Der Uberfall" exposes the artist's soul to the 144 reader. Hausmann's poem "Schauder" performs a similar task: Dunkler singt und versehrender, wer den Frevel weiB allen Gesangs. Nicht die Leier nfimlich und das Wort nicht fordert der Gott vor sein ungeheures, sein Gericht, -sondern des Menschen stumme, einsame Gegenwart. Denn es waltet hier furchtbar das Ernste wie der Tod. Er indessen, abgewandten Gesichts, erregt golden ein Rauschen am Saitenspiel und beginnt wie im Schlaf Traumworte zu haben und die Wahrsagungen seines Grams. Aber immer ffihlt er des Gottes wartenden Blick im Nacken. Und seine Seele gedenkt ihrer Verlorenheit Stunde um Stund, da sie der Worte ohnmfichtige Ordnungen darbringt an ihrer Statt. Dunkler tfint und versehrender des Gefingsteten singender Mund. Denn den Gesonderten erst, erst den Verlorenen fiberkommt die hoffnungslose, die SfiBe des Lieds. (33, 197-98)15 Like Christian and the poet in "Der Uberfall," the artist in "Schauder" realizes the sinfulness of artistic activity. 145 Nevertheless, he turns from God and continues creating. Precisely this knowledge endows his work with melancholy and a depth of understanding. In "Der Uberfall" Christian is overtaken by God, but decides to continue as a glass painter in spite of the consequences. The last stanza of "Schauder" depicts an artist who is in turn overtaken by the hopeless sweetness of a song. This concept occurred earlier in the essay "Stimmen der Trauer im Kunstwerk." In the essay "Pecca fortiter," and in the poem "Intrade," Hausmann offers his reasoning for continuing to write in spite of his dilemma. He trusts in God's grace even though he knows he has turned his back on God. The paradoxical nature of this situation reflects one aspect of the Wider- sinn which Hausmann feels a poem should realize. The poem "Magie" speaks of this Widersinn expressing itself through a hidden song behind a poet's words. The following poem, entitled "Widersinn," expresses concepts similar to those found in the essay "Pecca fortiter": Den Sinn der Welt ermiBt die Seele nur, die weiB. Die Sfinde ist des Wissens Preis. Von Seinem Hauch erweckter Ton, bin ich nicht auch, auch ich, Sein Sohn? Ich bin's. Und weil ich's bin, Such ich den Sinn des Sinns im Widersinn. (2Q, 37) 146 This poem represents Hausmann's belief that artists must pay a great price for their creative activities. Although Hausmann feels he does not fully understand the meaning of life, he can observe the perplexities of human existence as he experiences it and can share his insights with others through his writing. All of Hausmann's poems expressing the Christian writer's apparently irreconcilable situation refer in some fashion to a song which inspires the poet. Here the word "Ton" in the second stanza serves that purpose. In this same stanza Hausmann subtly incorporates the Widersinn of his poem by twice capitalizing the possessive adjective "Sein." This word refers back to the noun "Wissen" in the first stanza, which can only be acquired through sin. The capitalization of the possessive adjective would normally indicate a reference to God -- the direct opposite of sin. Thus, when the poet says that he is His son, he could be perceived as either a child of knowledge (through sin) or as a child of God. A similar situation occurs at the end of "Der Uberfall," which mentions the possibility that the young glass painter and the narrator may be following God's will by giving themselves to the devil in order to continue their artistic activity. The last stanza reflects the influence of Barth's teachings concerning a dialectical reality revealed through the Bible. If a post can trust in God's grace, in spite of his sinful activity, as he seeks meaning behind life's many mysteries, he can stand "im 147 verzweifelt-getrosten, im hoffnungslos-hoffnungsvollen Dienst des ganz Anderen" (2, 28). Hausmann's quest for deeper truths through poetry led him to study lyric works of other cultures. We will now take a look at some of his insights from this foreign poetry and how he expressed his own ideas by paraphrasing some of these poems. Poems Inspired by Poets from Other Cultures Hausmann has studied the poetry of many different cultures and has rendered into German poems from such for- eign languages as Greek, Hebrew, Chinese, and Japanese. Schauder feels that any discussion of Hausmann's poetry would be incomplete if it did not deal with these poems, because they actually become Hausmann's own artistic ex— pressions as he carries their essence into his native tongue: Wenn vom lyrischen Schaffen Hausmanns die Rede ist, mfissen such seine ausgezeichneten Ubertra- gungen von Gedichten aus dem Mittelmeerraum und dem fernen Osten erwfihnt werden. Er versteht es meisterhaft, sich in fremde Sprachen und Kulturen einzuffihlen und ihre Lyrik mit nachschfipferischer Behutsamkeit zu fibertragen. Seine Versuche sind keine wortwfirtlichen Ubersetzungen, sondern neue Gedichte, in denen er sich bemfiht, den Gehalt der fremdlfindischen Lyrik mit allen Ober— und Unter- tfinen in deutscher Sprache auszudrficken. Es ist immer wieder erstaunlich, wie er das prekfire Gleichgewicht zwischen fremdem Empfinden und eigenem Ausdruck bewfiltigt. (22, 124) Hausmann addresses the problem of translation in several introductions to his collections of foreign poetry. In his 148 introduction to Das Erwachen, a volume of early Greek poems, he admits that a German translation will not be able to maintain some of the most essential aspects of the original: Je inniger der Ubertragende sich der eigenen Sprache verpflichtet ffihlt, um so unablfissiger wird er bemfiht sein, die neue Form ganz und gar ins Strfimen und Wogen dieser Sprache eingehen zu lassen. Und je vfilliger ihm eine solche Ein- deutschung gelingt, um so weniger gleicht das neue Gebild dem ursprfinglichen. Es ist Sache des Ubersetzers, zu beurteilen, wie weit er gehen darf. Die Ubertragungen sollen ja jenes selbst- verstandliche Leben und jene wehende Musikalitfit haben, die sie im Deutschen erst zu Gedichten macht. Sie sollen ja nicht wie Ubertragungen wirken. Dem deutschen Leser soll ja ein unmit- telbares kfinstlerisches Erlebnis beschieden sein. Das ist aber nur mfiglich auf Kosten dessen, was den griechischen Versen an frfihzeitlicher Unbe— rfihrtheit und fremdartigem Schimmer eigentfimlich ist. (2, 11-12) Concerning Chinese poetry he states that its totally different linguistic structure, thought patterns, and cultural background cause a perceptive translator to real- ize that any attempt to render such poetry into German is a "hoffnungsloser und widersinniger Versuch" (22, 10). He attempts it anyhow, because he believes all artistic activ— ity is to some extent a struggle to achieve the impossible. His poems originating from Chinese sources usually carry the subtitle "nach dem Chinesischen." This phrase gives credit to the Chinese sources, but also implies one of Hausmann's explicitly stated goals concerning his trans- lations: "Es sollten keine Ubersetzungen sondern Gedichte entstehen" (ii. 10). The inspiration for the following 149 poem came from his studies of Chinese poetry, but the poem itself represents his own creative energy: DER KUNSTLER Nach dem Chinesischen Den Schein der Dinge darzutun, genfigt mir nicht. Ich suche in den Felsen, in den Baumen, in jedem Wasserfall, in jedem Angesicht die Bilder, die in ihren Tiefen trfiumen. Das Flfitenlied, der Klang der Laute ist es nicht. Ich mfichte, daB die Weise, die ich singe, noch leiser als ein ungesprochenes Gedicht aus der Verschwiegenheit entsteht der Dinge. Unendlich schwebt und schwerelos des Geistes Reich. Wenn keine Grenzen mehr ein Werk bedrfingen, vollendet sich's. Der Geist ist nur sich selber gleich, ist mehr als Bild, ist hinter allen Klangen. (22, 55) The seed for this poem comes to Hausmann from another time and culture, but the poem becomes his own when he endows it with a new form and new cultural context. Here he offers some of his artistic concepts in a unique form. The reader experiences anew his ideas concerning the birth of a work of art. Again the artist seeks to express the inner world of things. It's not what the cliffs, trees, or waterfalls have in themselves, but what they become in the soul of a writer who allows them to come alive in his being. Again the poet longs for his song to come from the depths of silence. Again the spirit in art strives to overcome all borders, but it cannot, because it is bound by form. Here again the realm of the Geist lies beyond all pictures or sounds. The artist's creation can only point to the inex— pressible inner realm of the Geist, which he so dearly 150 wants to bring to life. The poem also implies that the observer's Geist must work with the artist's symbols to induce an individual existential experience. Hausmann has devoted the greatest portion of his efforts as a translator of Japanese lyric poetry, espe— cially the short forms Tanks (5 lines, 31 syllables) and Haiku (3 lines, 17 syllables). These two forms appeal to him because they encourage the reader or listener to accept a few word-pictures and build a personal inner reality from them. Japanese poetry grows out of a totally different cultural heritage. It is not based on the West-European standards of rhyme, rhythm, or meter. Hausmann therefore feels a translator must deal in a special manner with these delicate linguistic gems: "Man muB die japanische Gedicht- blume gleichsam in sin Samenkorn zurfickverwandeln und sie so, als Samen, in den Mutterboden des deutschen Geistes legen. Vielleicht, daB dsnn etwas erblfiht, das mit seinem fremdartigen Duft und Zauber wenigstens eine Ahnung seines Ursprungs vermittelt" (22, 10). Like with Chinese poetry, Japanese poems must become new creations in German. Their forms are so compact and intricate that they mean something different to every observer: "Wenn zehn Menschen ein Tanks hfiren, dann ereignen sich in Wirklichkeit zehn Tankas" (22, 75). A German translator can only do justice to such a poem by capturing its essence and then allowing it to regerminste in a new aesthetic and linguistic setting. We stated from the beginning of this dissertation 151 that the constant concept behind all of Hausmann's artistic theories is that art should express the inexpressible. We have seen this concept represented in many forms. It ap- pears in its most succinct form in the following Haiku inspired by one of Toyotama Tsuno's poems: Im Ungesagten das Unsagbare sagen. (22, 26) These twelve syllables relate an experience that cannot be totally captured by words. They imply that the essence of artistic expression lies between the lines; the inexpress- ible reveals itself in that which is not expressed. Even though Hausmann realizes that words cannot relate the inner, existential experiences of a human soul, he feels art can point people to the inexpressible, and perhaps a reader can create it within himself. Hausmann attempts to describe this process in numerous ways. In one instance he tries to express it by incorporating three of the four basic literary forms which we have examined. In an essay he writes a narrative episode about an encounter with po- etry. The episode includes many of the concepts concerning poetry which we highlighted throughout this chapter: Da hat also ein junger Mensch ein Buch erworben, einen Gedichtband zum Beispiel. Nun sitzt er in seinem Zimmer, schlfigt ihn auf und beginnt zu lesen. Und da geschieht das Wunder. Eine fremde Stimme spricht zu ihm. Fremd und doch merkwfirdig vertraut. Sie weiB von Dingen, die er selbst nicht zu wissen gewagt hat, von Dingen, die seinen Atem mfihsam und schmerzend machen und eine Hitzs in seine Wangen steigen lassen. Ein Schwindel erfaBt seine Seele, eine Unruhe und Bestfirzung. Er muB dss Buch hinlegen und eine 152 Weile im Zimmer suf und ab gehen. Es ist nicht die Stimme eines einzelnen Menschen, die hier spricht, doch das auch, aber es ist zugleich die Stimme von vielen, eine Stimme aus der dunkelsten Tiefe des Menschseins, die Stimme fiberdies der Erde und des Himmels, der Strfime und Walder, der Nacht und der Sterne. Und seltsamerweise ist es auch seine eigene Stimme. Sie sagt selige und grauenvolle, verzfickte und verzweifelte Worte. Sie sagt sie und sie sagt sie wieder nicht. Ein wunderliches Sagen. Denn eben in dem Nichtge- sagten zwischen dem Gesagten sagt sie das, was ihn so erregt, das LebenssfiBe und das suf den Tod Versehrende. Noch zfigert er, das Buch wieder aufzuschlagen und der Rfitselstimme weiter zuzu- hfiren. Die Beklemmung in der Brust hat sich noch nicht gelfist. Aber grfiBer als das Widerstreben ist die zauberische Verlockung, die von den bedruckten Blfittern susgeht. Er kann es nicht lassen. Erschauernd streckt er die Hand aus. Und abermsls hebt die Stimme an mit unbegreif- lichen Wahrsagungen und goldenem Gesang. (2, 124—25) Here the reader's own inner voice combines with a voice hidden beyond the poetic words of the book. This episode demonstrates the intensly personal nature of lyric expres— sion for both the writer and the reader. As with some of Hausmann's poems, the episode reiterates his belief that the voice of poetry is embedded in a song which flows silently from the inner regions of a poem. Hausmann feels this song should carry an existential message marked by a paradoxical Widersinn. The compact, symbolic, intimate nature of poetry can help a reader sense the significance of his own inner feelings if the reader works with these few linguistic symbols and allows them to lead him to a new realm of experience. Many critics believe that Hausmann expresses himself most artistically through lyric poetry. In this chapter we 153 have observered that the ideas embodied in his poems coin- cide with those found in his essays, short stories, novels, and dramas: but his poetry delivers his messages in a more personal, symbolic, melodic manner. SUMMARY AND CONCLUSIONS This dissertation identifies Manfred Hausmann's main concepts concerning art and the artist as stated in his essays. It then demonstrates how he presents variations of his artistic concepts through his short stories, novels, plays, and poetry. All of his artistic theories stem from his basic belief that true works of art always give expres— sion to inexpressible aspects of human existence. The Ju- gendbewegung played a major role during his earliest, formative years. In the early 1930's he underwent a deci- sive change in his weltanschauung. Under the influence of Karl Barth, Kierkegaard, and the Bible his writings began to reflect his new Christian-existentialist orientation. Since his conversion he has condemned artistic activity as sin, yet he feels artists can continue to create if they place their faith in God's grace to forgive and if they strive to produce works in the service of God. He realizes that his works after his conversion lack the artistic quality of his earlier products, but feels his message has become more important than any aesthetic aspects of his writing. Although some critics believe his turn to Chris- tianity caused a major break in his content and message, others (including Hausmann) feel the changes represent a 154 155 shift, rather than a break, because the seeds for the probing existential inquiries of his later works were sown in earlier writings. He also feels his later works attempt to propose some answers to the anguished questions posed in the works of his youth. This dissertation contends that his artistic theories have remained basically the same, even though his works display a shift from his stories about agnostic vagabonds to his attempts to portray the Christian message in artistically acceptable forms. Chap— ter one offers a comparison of his statements about art from his earlier and later periods, which substantiates the contention that his basic artistic concepts underwent little change throughout the various stages of his career. His concepts concerning the birth of a work of art and the spirit in a work of art can serve as examples of how he expresses various artistic theories through dif- ferent literary forms. According to his essays, he feels a work of art comes into being through a somewhat mysterious process that cannot be fully explained. It occurs when a person's inner being unites with the inexplicable inner realm of nature, producing what he terms an Uberwirklich- keit. Furthermore, an artistic personality cannot produce a masterpiece without first experiencing an existential encounter, which Hausmann portrays as staring into the abyss of being. Great artistic creations always contain a spirit of melancholy, because they are bound by form, yet they strive to overcome form. An example of an early short 156 story which reflects these ideas is "Orgelkaporgel," where only a dying child and God recognize the voice of sorrow emanating from the crippled soldier's street organ. The pivotal short story "Der Uberfall" portrays an artist's need for an existential experience in order to produce meaningful artistic creations. An episode about a vagabond poet near the end of the novel‘22222‘ggg Himmel offers insights into the nature of existential encounters during the birth of a work of art. Hausmann's ideas concerning the union between the forces of nature and a person's inner being are central to Abel mit der Mundhamonika. Common misconceptions concerning both the origin of artistic creations and the nature of art are exposed through the three protagonists in Liebende‘2g2gg von der Vergebung. In the play.22g Zauberin von Buxtehude the audience watches the genesis of a play while the Dramaturg explains deeper implications of what is occurring. The poems "Mundharmoni- spieler" and "Mit einem Notenblatt" offer quite different lyric representations of the inner processes involved when musicians create new melodies expressing emotions that extend even beyond the musicians' understanding. Hausmann's ideas concerning the relationship between art and individuals encountering art appear in numerous variations throughout his works. Many of his characters gain a better understanding of themselves, find a new meaning to life, and have a deeper appreciation for their relationships with others after they grasp the inner 157 realities of a play, painting, or (most often) a form of musical expression. In other cases, a lack of artistic sensitivity on the part of some characters comes to light because they fail to allow a work to lead their inner beings to an existential Uberwirklichkeit. Sometimes creative personalities come to realize that their works failed to communicate any deeper truths, because their products were not coming from their inner souls. Some protagonists, such as Lilofee, fail to partake in the joys and sorrows of human relationships because of an improper balance between art and everyday existence. Poems, such as "Mit einem Notenblatt," "Alte Musik," "Delphische Prieste- rin," and "Interade," offer quite divergent perspectives on the relationship between art and the individual. Readers can sense the underlying tones of Hausmann's dilemma as a Christian writer throughout nearly all of his works produced after his conversion. It becomes the cen— tral theme in such essays as "Einer muB wachen," "Pecca fortiter," "Der Kruzifixus im Dom zu Minden,' and "Von der dreifachen Natur des Buches." This dilemma also forms the heart of the short story "Der Uberfall," the novel "Lie- bende Leben von der Vergebung,' and such poems as "Schau- der" or "Widersinn." In conclusion, most works dealing with Manfred Haus- mann concentrate on his development from an agnostic to a Christian, on his dilemma as a Christian writer, or on specific characters, themes or motifs throughout his works. 158 This dissertation focuses on his artistic concepts and his expression of these concepts in various essays, short sto- ries, novels, plays, and poems. By examining the various ways in which he embodies his concepts in different genres, this dissertation demonstrates certain advantages and shortcomings of one literary form as compared to others. Our comparison of works from his earlier and later periods provides further evidence that his theories of art remained fundamentally unchanged, even though his style and message underwent some major revisions due to his turn to Christi- anity. We mentioned earlier that Hausmann summarized the changes in his works by stating that he wrote: "Anfangs, um sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der Worte zu bemfichtigen, spéter, um die Vordergrfindigkeit der Welt transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung zu dienen" (22, 18). However, throughout his various stages, he held the following basic concept of art: "Wenn Kunst einen Sinn hat, dann den, das Unsichtbare, das Unhfir- bare, sichtbar, sagbar, hfirbar werden zu lassen" (22, 16). Throughout the centuries artists and critics have offered their individual responses to questions concerning the essence and function of art. This dissertation presents the creative viewpoints of one 20th century author -- Manfred Hausmann. APPENDIX NOTES 1Underlined numbers in parenthetical references throughout the dissertation and in the notes below refer to the numbered entries listed under WORKS CITED on pages 161-164. For example, (22, 94) refers to Besch, page 94. 2The most complete publication dealing with Haus- mann's personal and artistic develOpment is Schauder (22). It is presently the most authoritative study of Hausmann's life and works. Hausmann examined the manuscript before it appeared in print. Other works giving substantial bio— graphical information from the standpoint of literary criticism are Hajeck (22), and the dissertations by Ander- son (22), Frfihlich (22), Kluéaric (22), and Korn (22). 3Anderson believes Hausmann had a radical conversion from nihilism to Christianity (22, 151-87). Schauder asserts: "In seinem Leben und Werk entstand ein RiB, der sich in einer starken Hinneigung zum Religifisen bemerkbar machte und der kfinstlerisch nicht zu verdecken war" (22, 26). The main thesis of Frfihlich's dissertation is "that there was a change, but not a sudden break or about-face, but rather a continuous, homogeneous development toward an ultimate goal" (22, 2). Kludarid, while summarizing other critics' views that a break occurred, asserts: "Bei ge- nauerer Untersuchung erweist es sich fiberdies, daB die Unterschiede keineswegs so gravierend sind, wie behauptet wird" (22, 9). The critical works mentioned here can also serve as a more complete summary of the influence of Barth and Kierkegaard upon Hausmann, as each deals with it in greater detail than I have done. The pertinent passages are: (22, 18—19, 136-49): (22, 66-75); (22, 13-22, 92-95); (22, 25—29, 162—63). "For an outline of the views of a number of critics concerning the theory that "der Stoff etwas Sekundfires gegenfiber den zum Ausdruck dréngenden Gesichten des Dich- ters sei," see Kluésrié (22, 237-38). 5Hausmann approaches this topic from a slightly dif- ferent perspective in his essay "Drei Stimmen" (2, 207-14). 159 160 6The concept of the Abgrund plays an important role in many of Hausmann's writings. Kludarié devotes almost 90 pages of his dissertation to this concept as found through- out Hausmann's works (22, 65-151). 7Hausmann develops this idea in more detail in his essay "Arabeske" (2, 102-04). 8Hausmann offers a number of examples in his essay "Leser" (2, 7-9). 9See Frfihlich (22, 35) and Schauder (22, 79). 10For a more detailed investigation of the relation— ship between Abel mit der gyndharmonika and the Jugend- bewegung see Korn (22, 72-74). 11The following offer further details concerning this revision of thought as proposed in "Pecca fortiter": Schau- der (22, 137-38); Frfihlich (22, 135-36); Anderson (22, 144-47). 12See pp. 20-21, 35-36 of our first chapter. 13Hausmann deals with the idea of unfaithfulness to a spouse because of a relationship with art in a more light- hearted fashion in his short story "Untreue in Kopenhagen." It is written as a letter from a poet to his wife. He describes his encounter with a third century sculpture of a Roman woman. It offers another varation of Hausmann's theory concerning the relationship between art and an individual (2, 9-19). 14The original English phrase is "How sweet the moone- light sleepes vpon this banks" (22, 240). lsIn.22g Gedichte the phrase "vor sein ungeheueres,/ sein Gericht" appears as "vor das ungeheure Dasein / seines Gerichts", and the last two lines of the poem are written as the following three lines: "fiberkommt / die hoffnungs- lose / SfiBe des Lieds" (22, 207-208). The 1974 edition of Jahre 232 Lebens uses the phrase "traumender Mund" in place of "singender Mund" (22, 86-87). BIBLIOGRAPHY WORKS CITED Each entry in this section begins with a number. These numbers correspond to the underlined numbers in the paren- thetical references throughout the dissertation. These entries are repeated in the GENERAL REFERENCES. Works by Hausmann 1. "Aus den Jahren des Anfangs." ZeiB-Werkzeitschrift 5th yr. No. 26 (1958): 124-126. 2. 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Kommerell, Max. "Uber Gedichte, die sich 'alte Musik' nennen." Die neue Rundschau Oct. 1942: 471-73. 47. Korn, Fritjof Eberhard. "Das Motiv der deutschen Jugendbewegung im Werk von Manfred Hausmann." Diss. U Mfinchen, 1958. 48. Kranz, Gisbert. Europas christliche Literatur 1500- 1960. Aschaffenburg: Pattloch, 1961. 49. Krolow, Karl. "Zur Gegenwartslyrik." Das innere Reich No. 2 (1943): 183-89. First ances. 50. The Merchant 22 Venice: 2 Concordance.2_ the Quarto.22 1600. Oxford Shakespeare Concord Clarendon, 1969. 51. Nadler, Joseph. Literaturgpschichte des deutschen Volkes. Vol. 4. Berlin: n.p., 1941. 52. Schauder, Karlheinz. Manfred Hausmann: Freundesgabe zur Vollendung des 70. Lebensjahres von Manfred Hausmann 22 10. September 1968. Gfittingen: Goltze, 1968. 53. Schauder, Karlheinz. Manfred Hausmann: Weg und Werk. Zweite, erweiterte Auflage. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1979. GENERAL REFERENCES There is presently no complete bibliography for Manfred Hausmann. The following entries consolidate bibliograph- ical information concerning Hausmann found during the research for this dissertation. Musical adaptations, recordings, and translations of his works are omitted. Such information is recorded in Eberhard Fricker's bib- liography. Entries concerning various publications of the same work are separated by two hyphens. Entries from the previous section, WORKS CITED, are repeated here. Hausmann's Novels Abel mit der Mundharmonika. Berlin: Fischer, 1932, 1942. -- Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1935. -- Gate- way Books. Ed. George H. Danton. New York: Norton, 1937. -- Der deutsche Tauchnitz 103. Leipzig: Tauch- nitz, 1941. -- Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 1974, 1977. -- Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the collection Abel mit der Mundharmonika: 22eine Liebe 22 Amerika. Berlin: Suhrkamp, 1950. -- Berlin: Fischer, 1950. -- Frankfurt: Fischer, 1955, 1969. -- Stuttgart: Deutsche Hausbficherei, 1958. -- Frankfurt: Bfichergilde Gutenberg, 1960. -- In the collection Ffinf Romane. Abschied vom Traum der Jugend.‘ Bremen: Schfinemann, 1941, 1949, 1952. -- Berlin: Deutsche Buchgemeinschaft, 1954. -- Gfitersloh: Bertelsmann Lesering, 1959. -- Fischer Bficherei 579. Frankfurt: Fischer, 1964. -- Under the title Abschied'lgglggg Jugend. Bremen: Schfinemann, 1937, 1940. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the collection Ffinf Romane. Ffinf Romane. Frankfurt: Fischer, 1961. -— Stuttgart: Detuscher Bficherbund, 1967. Contains Lampioon, Salut gen Himmel, Abel mit der Mundharmonika, Abschied vom Traum der Jugend, Liebende leben von der Vergebung. 165 166 Kleine Liebe zu Amerika: Ein junger Mann schlendert durch die Stasten. Berlin: Fischer, 1931, 1938, 1941. -- Fischer Bficherei 389. Frankfurt: Fischer, 1961. -- In the collection Abel mit der Mundharmonika: Kleine Kleiner Stern 22 dunklen Strom. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1963. -- Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1966. -- Under the title 'Stern‘2g dunklen Strom. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Lampioon: Abenteuer eines Wanderers. Bremen: Schfinemann, 1939, 1948. -- Gfitersloh: Bertelsmann, 1951. -- Fischer Bficherei 490. Frankfurt: Fischer, 1962. Frankfurt: Fischer, 1967. -— Gesammelte Werke. Frank- furt: Fischer, 1983. Under the title Lampioon kfiBt flédchen und kleine Birken: Abenteuer eines Wanderers. Bremen: Schfinemann, 1928, 1929, 1930. -- Gfitersloh: Bertelsmann, 1951. -- Mfinchen: List, 1955. -- Ge- sammmelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1967. -- Under the title Lampioon kfiBt iungg Madchen und Birken: Abenteuer eines Wanderers. Ham- burg: Deutsche Hausbficherei, 1960. -- In the collec- tion Lampioon: Salut ggg Himmel: Zwei Romane. Ber- lin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1963. -- In the collection Ffinf Romggg. Liebende leben von der Verggbung. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1953, 1964. -- Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the collection Ffinf Romane. Salut gen Himmel. Berlin: Fischer, 1929, 1934. -- Berlin: Suhrkamp, 1942. -- Gesammelte Schriften in Einzel- ausgaben. Frankfurt: Fischer, 1951, 1966. -- Frank- furt: Bfichergilde Gutenberg, 1957. -- Fischer Bfiche- rei 201. Frankfurt: Fischer, 1958 -- Gesammelte Wer- ke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the collection Lampioon: Salut ggg Himmel: Zwei Romane. Berlin: Deutsche Buchgemeinschaft, 1963. -- In the collection Ffinf Romane. Collections of Hausmann's Short Stories Andreas, Viola, und der neue 2tern. Gfitersloher Taschen- bficher Siebenstern 94. Gfitersloh: Mohn, 1975, 1976. Contains "Andreas: Geschichten um Martins Vater." "Viola," "Der neue Stern." 167 .222 Begegnung: Erzfihlungen. Mit einem Nachwort von Wil- helm Scharrelmann. Leipzig: Reclam, 1936. -- Under the title 222 Begegnung: 225.225 Weser: Zwei Erzfih- lungen. Mit einem autobiographischen Nachwort. Re- clams Universal-Bibliothek 7311. Stuttgart: Reclam, 1953, 1975. .222 nfirglich von Jan Mayen: Geschichten zwischen Kopen- hagen.222.222 Packeis. Neukirchen—Vluyn: Neukir- chener, 1978. Contains "Untreue in Kopenhagen." "Der beste Fahrer von Edinburg," "Zwei Scotch Collins," "Am GullfoB," "Die Schweigende," "Das Madchen, das Jan Mayen sehen wollte," "Der Eisbfir," "Die Grfiber- halbinsel," "Mitternachtssonne," "Ein Gletscher kalbfi," "Der Hfittenfuchs," "Sinnbild," "Journey's end. Demeter: Erzfihlungen. Fischer Bficherei. Berlin: Fischer, 1937, 1940. Contains "Demeter," "Der schwarze Tag," "Abschied von New York," "Das Madchen im Nebel," "Kleine Maskenlust," "Mond hinter Wolken." Die Frfihlingsfeier: Gesammelte Novellen. Bremen: Schfine- mann, 1932. Contains "Die Frfihlingsfeier," "Holder," "Dina," "Tjarks," "Orgelkaporgel." Die Frfihlingsfeier: Novellen. Die Garbe. Bremen: Schfine- mann, 1924. Contains "Die Frfihlingsfeier," "Holder." Heiliger Abend: Eine Weihnachtsgabe. Die kleinen Bficher der Arche 454/5. Zfirich: Arche, 1967, 1968. -- Neue, erweiterte Ausgabe. 1973. Contains an essay, poems, and the following selections of short narrative fiction: "Das Hirtengesprach," "Er sieht in einen dunklen Raum," "Ein Brand," "Martin entdeckt den Weihnachtsstern," "Die Armbanduhr," "Das Wachslicht." Jahreszeiten. Bremen: Privatdruck, 1924. Contains poetry and the short stories "Ingeborg," "Trfindelbeck." Keiner weiB.22g Stunde: Erzfihlungen aus ffinf Jahrzehnten. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1970, 1971. Contains "Tjarks schlégt zu" (-"Tjarks"), "Der Uberfall," "Heute noch," "Der gelbe Faden." -- Dritte, veran- derte Auflage. 1975. Contains "Tjarks schlagt zu" (-"Tjarks"), "Der Uberfall," "Eine Regennacht," "Steuermann Leiss," "Der gelbe Faden." 168 Martin: Isabel: Andreas: Geschichten 22 eine Familie. Gfitersloh: Bertelsmann-Lesering, 1965. -- Gfitersloh: Bertelsmann, 1968, 1972. -- Gfitersloh: Mohn, 1968. Contains "Martin: Geschichten aus einer glficklichen Welt," "Isabel: Geschichten um eine Mutter," "An- dreas: Geschichten um Martins Vater." Martin und Isabel. Gfitersloh: Mohn, 1972. -- Gfitersloher Taschenbficher 82. 1978. 22tternachtssonne: Erzfihlungen. Gesammelte Werke. Frank- Mond furt: Fischer, 1983. Contains "Untreue in Kopen- hagen," "Zwei Scotch Collins," "Am Gullfoss," "Die Schweigende," "Das Madchen, das Jan Mayen sehen wollte," "Der Eisbfir," "Die Graberhalbinsel," "Mit- ternachtssonne," "Ein Gletscher kalbt," "Der Hfitten- fuchs," "Sinnbild," "Journeys end," "Der beste Fahrer von Edinburg." hinter Wolken: Auswahl. Mit einem Nachwort von Franz Hammer. Die Urquellbficher. Eisenach: Roth, 1938. Orgelkaporgel: Erzéhlungen. Bremen: Schfinemann, 1925. Contains "Dina Bocksdorn" (-"Dina"), "Orgelkaporgel," "Tjarks." Quartier bei Magelone: Erzfihlungen aus den Jahren 1935- 1955. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Contains "Demeter," "Mond hinter Wolken," "Das Mad- chen im Nebel," "Kleine Maskenlust," "Quartier bei Magelone," "Der Uberfall," "Das Hirtengesprfich," "Martin: Geschichten aus einer glficklichen Welt," "Isabel: Geschichten um eine Mutter," "Andreas: Geschichten um Martins Vater." Der gchwgrze Tag: Erzfihlungen aus den Jahren 1922-1934. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Con- tains "Holder," "Tjarks schlagt zu" (-"Tjarks"), "Dina," "Frfihlingsfeier," "Die Begegnung," "Vor der Weser," "Der schwarze Tag," "Ontje Arps" (new, ex- panded version). Der Uberfall: Gesammelte Erzfihlungen. Gesammelte Schrif- ten inEinzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1952, 1956. -- Stutt art: Evangelische Buchgemeinde, 1969. Contains "Der berfall," "Demeter," "Holder," "Der beste Fahrer von Edinburg," "Quartier bei Magelone, "Mond hinter Wolken," "Das Madchen im Nebel," "Der Schwarze Tag," "Frfihlingsfeier," "Ontje Arps" (new, expanded version), "Das Hirtengesprfich." 169 Frankfurt: Fischer, 1965. Contains the short stories "Holder," "Demeter," "Ontje Arps" (new, expanded version), "Quartier bei Magelone," "Stfirmischer See." Unvernunft zu dritt: Drei Erzfihlungen. Gesammelte Schrif- ten in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1968. Contains "Unvernunft zu dritt," "Steuermann Leiss," "Eine Regennacht." Die Verirrten: Zwei Novellen. Mit einem Nachwort von Wilhelm Scharrelmann. Junge Deutsche. Leipzig: Reclam, 1927, 1932. Contains "Ontje Arps" (original version), "Die Begegnung." Viola. GroBdruckheft 163. Gfitersloh: Mohn, 1978. Con- tains "Viola," "Der neue Stern," "Marznacht." Was dir nicht angehfirt: Erzfihlungen aus den Jahren 1956- 1977. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Contains "Heute" (="Heute noch"), "Eine Regennacht,' "Unvernunft zu dritt," "Steuermann Leiss," "Der gelbe Faden," "Viola," "Der neue Stern," "Der Zweikampf. " Hausmann's Short Stories in Other Publications Die Achterbahn. Piper Bficherei 59. Mfinchen: R. Piper, 1953. This is a chapter from Salut gen Himmel. Andreas: Geschichten 22 Martins Vater. Das kleine Buch 100. Gfitersloh: Bertelsmann, 1957, 1973. Der beste Fahrer von Edinburg. Schulausgabe. Der deut- sche Erzahler. Hors Serie 5. Ed. Simone Runacher. Paris: Dider, 1958. Corinnas Ballonfshrt. Neue deutsche Texte 2. Ed. Gert Engel. Capenhagen: P. Haase & Sons. -- Ed. Nils Ivan. Stockholm: AV Carlsons, 1964. This is an excerpt from Abel E22 der Mundharmonika. "Drei Schnépse und zwei Schwestern." Die verschlossene Tfir: Kriminalgeschichte von Frank Arnau, Alfred Dfib- lin Erich Ebermeyeg, Manfred Hausmann, Kurt Heuser, Richard Hfilsenbeck, Edlef Koppen, und Gabriele Ter- ,g22. Ed. Armin Arnold. Bonn: Bouvier, 1984. Die Fohre: Erzshlung. Schulausgaben moderner Autoren. Berlin: Fischer, 1933, 1938. This is a chapter from Salut gen Himmel. 170 "Heute noch: Erzahlung von Manfred Hausmann." Der Kra- nich: Ein Jahrbuch ffir‘gig dramatischeL lxrischel‘ggg epische Kunst. Ed. Bernt von Heiseler and Hans Fromm. Stuttgart: Steinkopf, 1961. -- Heute noch: Erzahlung. Furche-Bficherei 202. Hamburg: Furche, 1962. 1963. "Holder." Die Jugend. Heft 10 Mfinchen: Hirth, 1923. -- Mit Anmerkung von Hugo Murai und Noriyoshi Tama- bayashi. Tokio: Daisan Shobo, 1966. Der Hfittenfuchs: Erzfihlung. Frankfurt: Insel, 1983. Isabel: Geschichten gm eine Mutter. Das kleine Buch 56. Gfitersloh: Bertelsmann, 1953, 1977. -- Erlauterung von K. Takauyasu. Tokio: Sansyusya, 1959, 1972. Der Letzte von der Einigkeit (-Steuermann Leiss). Bey- reuth: Loewes, 1969. Das Madchen 13 Nebel. Sammlung kleiner Erzéhlungen 22. Tokio: Nankodo, 1959. Martin: Geschichten aus einer glficklichen Welt. Die Gfildenkammer. Bremen: Angelsachsen, 1949. -- Ver- 6ffentlichung 41. Olten: Vereinigung Oltner Buchar- freunde, 1949. -- Das kleine Buch 32. Gfitersloh: Bertelsmann, 1951, 1953. Ontje Arps: Erzahlung (Expanded, revised edition). Ber- lin: Fischer, 1934. -- Frankfurt: Fischer, 1953. -— Mit einem Nachwort von Lutz Besch. Frankfurt: Fi- scher, 1977. Quartier bei Magelone: Aus den Papieren des Oberleutnants Skram. Berlin: Fischer, 1941. Eine Regennacht: Erzahlung. Deutscher Faktorenbund e.V., Ostverein Hagen. Jahresgabe 1966. Hayen: Cuno- Berufsschule, 1966. "Der Uberfall." Aufbau 6 (1947): N. pag. Unvernunft 53 dritt: Eine Schfilergeschichte. Neukirchen- Vluyn: Neukirchener,1976, 1977. Was dir nicht angehort. Frankfurt: Fischer, 1956, 1958. -- School edition. Ed. Raymond Hargreaves. London: Harrap, 1962. -- Ed. Paul Krauss. New York: Holt, 1964 0 "Der Zweikampf." Kalendergeschichten unserer Zeit. Wfirz- burg: POPP: 1977. 171 Hausmann's Dramas Aufruhr in der Marktkirche: Ein Reformationsspiel. Frank- furt: Fischer, 1957. -- Weinheim/BergstraBe: Deut- scher Laienspiel, 1960. Daniels Stern: Ein Weihnachtsspiel. Neukirchen—Vluyn: Neukirchener, 1981. Der dunkle Reigen: Ein Mysterienspiel. Frankfurt: Fi- scher, 1951, 1958. -- In the collection Und wie Musik .ig der Nacht. Der Fischbecker Wandteppich: Ein Legendenspiel in ffinf Akten. Frankfurt: Fischer, 1955, 1968. -— Wein- heim/BergstraBe: Deutscher Laienspiel, 1955. -- In the collection Und wie Musik in der Nacht. Hafenbar: Komodie. Kirche und Theater 3. Mfinchen: Kai- ser, 1954. Lilofee: Eine dramatische Ballade. Berlin: Fischer, 1936. -- Flensburg: Christian Wolff, 1948. -- Fischer Schulausgaben moderner Autoren. Frankfurt: Fischer, 1958. In the collection Und wie Musik in der Nacht. Lilofee: Ein Spiel von Liebe. Norddeutsche Laienspiele 9. Berlin: Bloch, 1929. Marienkind: Ein Legendenspiel in ffinf Bildern. Nord- deutsche Laienspiele 1. Berlin: Bloch, 1927, 1952. Die Nienburger Revolution: Ein Schauspiel. Nienburg: Hoffmann, 1975. Und wie Musik in der Nacht: Prosa, Dramen, Gedichte. Frankfurt: Fischer, 1965. Contains the dramas Der Fischbecker Wandteppich. Lilofee: Eine dramatische Ballade, Der dunkle Reigen. Das Worpsweder Hirtenspiel. Eckart Nov. 1941: 248-259. -- Gattingen: Vandenhoeck, 1946, 1964. -- Berlin: Evangelischer Verlagsanstalt, 1955. Die Zauberin von Buxtehude: Ein Schauspiel. Frankfurt: Fischer, 1959. Zweimal ngi lg Warenhaus: Ein Spiel ffir Kinder. Frank- furt: Fischer, 1973. -- Weinheim7BergstraBe: Deut- scher Theaterverlag, n.d. 172 Hausmann's Poetry and His Translations of Poetry nung gig Manfred Hausmann. Ed. Helmut Hildebrandt. Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983. Contains mainly poems from earlier publications, plus a few new poems. Alte Musik: Gedichte. Berlin: Fischer, 1941. "Altmodische Liebesgedichte." Der Kranich 7th yr. (1965): 56-61. -- Ernst-Engel-Presse 8. Stuttgart: Stable, 1975. "Amorlieder aus der Medeia des Eurpides: Deutsch von Manfred Hausmann." Der Kranich 2nd yr. (1960): 21-24. .23 wuBte ichI daB-gs Frfihligg war: Eskimolieder. Uber— tragen aus dem Danischen. Zfirich: Arche, 1984. Das Erwachen: Lieder und Brfickstficke aus der Frfihgeit. Ubertragen und eingeleitet von Manfred Hausmann. Berlin: Suhrkamp, 1949. -— Under the title Frfihe griechische Lyrik. Griechisch und Deutsch, fiber- tragen und eingeleitet von Manfred Hausmann. Zfirich: Arche, 1976. Some of these poems appeared first in "Das Erwachen: Die archaische Lyrik Griechenlands." Prisma lst yr. No. 12/13 (1947): 18—23. Ffireinander: Gedichte. Berlin: Suhrkamp, 1946. Die Gedichte. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1949, 1957, 1960. Combines Jahre .dgg Lebens, Alte Musik, and Ffireinander into one volume and includes some new poems. Gelostes Haar: Japanische Gedichte von Toyotama Tsuno. bersetzt von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer, 1964, 1966. -- Neue, erweiterte Auflage. Zfirich: Arche, 1974. Der gplddurchwirkte Schleier: Gedichte um Aphrodite. Frankfurt: Fischer, 1969. Hinter dem Perlenvorhagg; Gedichte nach dem Chinesischen. Frankfurt: Fischer, 1954, 1956, 1961. -- Neue, erwei- terte Auflage. Zfirich: Arche, 1973. Irrsal der Liebe: Gedichte aus vier Jahrzehnten. Frank- furt: Fischer, 1960. 173 Jahre des Lebens: Gedichte. Berlin: Fischer, 1938, 1940. -- Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1974. Die Jahreszeiten. Bremen: Privatdruck, 1924. LiebeI Tod und Vollmondnachte: Japanische Gedichte. Uber- tragen von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer, 1951. 1960. 1963. Das Lied der LiederL das man dem Kanig Salomo guschreibt. Ubertragen von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer, 1958, 1960. -- Berlin: Evangelische Haupt-Bibelge- sellschaft, 1963. Monatsreigen: Zwolf neue Gedichte. K61n: Zastrow, 1946. Nachtwache: Alte Musik: Ffireinander: Gedichte aus den Jahren 1922-1946. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Contains basically poems from Jahre des Lebens, Alte Musik, and Ffireinander. Modifica- tions are explained under the "Bibliographische Notiz und Quellenverzeichnis." Ruf der Regenpfeifer: Japanische Lyrik aus gwei Jahr- tausenden. Ausgewahlt und fibertragen von Kuniyo Takayasu und Manfred Hausmann. Mfinchen: Bechtle, 1961 O Sappho: Lieder und Brfickstficke. Ubertragen von Manfred Hausmann. Das Gedicht 1948 No. 1. Hamburg: Eller- mann, 1948. These poems also appear in Das Erwachen. Sechs Volkslieder nach dem Franzfisischen. Reicheneck: Aldus, 1982. Und wie Musik in der Nacht: ProsaL Dramen, Gedichte. Frankfurt: Fischer, 1965. Contains poetry from earlier publications and some new poems. Unterwegs: Altmodische Liebe: BittersfiB aus dunklem Krug: Gedichte Egg den Jahren 1947-1982. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Contains basically poems from Irrsal der Liebe, Altmodische Liebe, and Jahre deg Lebens. The section entitled "BittersfiB aus dunklem Krug" contains primarily new poems. Modifi- cations are explained under the "Bibliographische Notiz und Quellenverzeichnis." 174 Collections of Hausmann's Essays & Miscellaneous Writings Das abgrfindige Geheimnis: Ffinfzehn Predigten. Neukirchen- Vluyn: Neukirchener, 1972, 1976. Allem danke ich allen: Prosa, Briefe, Gedichte: Begegnung mit Manfred Hausmann. Ed. Helmut Hildebrandt. Ber- lin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983. Daniels Stern: Ein Weihnachtsspiel. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1981. Einer muB wachen: Sechs Versuche. Berlin: Fischer 1941, 1942. A greatly expanded edition appeared under the title Einer muB wachen: Betrachtungen, Briefe, Gedan— kenL Reden. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1950, 1957. A third, consider— ably modified version is entitled Einer muB wachen: Essays. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1971. Die Entscheidung: Neue Betrachtungen, Briefe, Gedanken und Reden. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1955. Gottes Ja: Neun Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukir- chener, 1969, 1974. Gottes Nahe: Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1981. Hinter den Dingen: Sieben Betrachtungen. Kassel: Lo- metsch, 1967, 1968. lm Spiegel der Erinnerung. Neukirchen-Vluyn: Neukir- chener, 1974, 1975. Kleine Begegnungen mit groBen Leuten: Ein Dank. Neu- kirchen-Vluyn: Neukirchener, 1973, 1977. Kreise gm eine Mitte: Essays. Neukirchen-Vluyn: Neu- kirchener, 1968, 1970. -- Dritte, erweiterte Auflage. 1973. Manfred Hausmanns Bildmeditationen: Ein Dichter spricht fiber Kunst. Ed. Harry Rexin. Witten/Ruhr: Evan- gelischer Zentralbildkammer, 1969. Der Mensch vor Gottes Angesicht: Rembrandt-Bilder: Deu- tungsversuche. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1976, 1977. 175 Nacht er Nachte: Ein Weihnachtsbuch. Sammlung Terstee- gen. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1973, 1976. Nfichternheit: Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1975. S3 beginnt das Licht: Eine Auswahl besorgt von Karlheinz Schauder, geschrieben von Kurt Wolff. Wuppertal: Mfiller, 1964, 1970. Trostliche Zeichen: Reden und Betrachtungen. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1959. Uberwindung; Eine Auswahl. Mit einem Nachwort von Sieg- fried Hajek. S. Fischer Schulausgaben moderner Autoren. Frankfurt: Fischer, 1952. -— Mit Anmerkung und Nachwort von S. Ishikawa. Tokio: Jkubundo, 1956. Und wie Musik in der Nacht: Prosa, Dramen, Gedichte. Frankfurt: Fischer, 1965. Vom Reichtum des Lebens: BetrachtungenI FragenL Antworten. Basel: Reinhart, 1979. Vorspiel: Neue Versuche. Berlin: Suhrkamp, 1947. Wort vom Wort: Acht Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukir- chener, 1968, 1977. Zwei unter Millionen: Von Liebe nd Ehe. Furche-Bficherei 227. Hamburg: Furche, 1964. Miscellaneous Publications of Hausmann Many of the titles in this section appear in one or more of the collections of Hausmann's essays and miscellaneous writings listed above. "Allein mit meinem Zauberwort: Wesen und Werk der Anette von Droste zu Hfilshoff." Merian 10th yr No. 1 (1957): 42-47. Alt-Hollands Bfirgerbauten. Mit einer Einffihrung von Manfred Hausmann. Bremen: Schfinemann, 1926. Alt-Hollands Kirchenbauten. Mit einer Einffihrung von Man- fred Hausmann. Bremen: Schfinemann, 1926. 176 .53 die Eltern eines Konfirmanden. Neukirchen-Vluyn: Neu— kirchener, 1968, 1977. '53 einem Heimgekehrten. Rufer-Blatter 5,4. Gfitersloh: Rufer, 1951. "Antike und Bibel fibersetzt." Mit einer Einffihrung von Manfred Hausmann. Deutsche Dichtung. Eine klingende Anthologie. Reihe 4. Christophorus-Schallplatte. Freiburg: Christophorus, 1966. "Aufgabe des Kfinstlers: Sieg fiber das Chaos." Deutschland- Magazin May/June (1970): 10. Auf zwei Engel in Sankt Annen £2 Lfibeck. Ed. H. A. Grabke and M. Hausmann. Lubeck: Schmidt-Romhild, 1947. "Aus den Jahren des Anfangs." 100 Jahre R;_Winke1 GmbH ZeiB—Winkel. Gattingen: n.p., 1957. -- ZeiB-Werk- zeitschrift 5th yr. 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