.40":
-L‘ -

q.

    
   
  
     

_;'-.‘.'- 1.3111111
11 ‘1’” "

  
 
 
  
 

     

.j'Is.

at

‘32“ .'\;l
*1; Bu.

A) c!

A;

A
xAMJ‘;

1;,

. .

    
  
   
 
  
  
   

1"“,

“"55“ W1
if“. 1 "’54.:

  
  
    

  

V 1 v 10‘.“
’ ; " ' .W T rvv” L l,
r .—
| f: ”warm:
‘ Q”. 'IIL

1'\JL_._I

  
  

1 girl"

2'34” '15 IJBT-‘Fh'uu'tqg

—n WQ‘OI' vpv ww—

   
  
      

‘3' "\'~~11>";\':¢ 3:31:21»;
-3 .u n- 1;
£113. '7

a -1":~:'LJR‘Y:;~‘ . ¢. 3
VJ 4‘
\
1 1 1
\ n‘ ‘

   

~< ‘:I..\
. Mr"

4‘4.“
3.7:)?“ J31" “

l'L-‘H :‘1

   
     
   
    
 
 

  

' “In I":

It"; $13333 "*1" .I
'l'

.L' 2"“, 3"“ 1 1".”

1%“:- ' H
-"?;MZ ":1“ F"

 
      

 

             
  
 

1
D:I:$;II'.A '1} "' t“

.'..‘ 1"
£51.} 3W1“?

.H' ‘14:?) 11.1

   
  

  
 
      

'71 1 l .
It: .‘.'J I_". ‘13,

 

 

   
 

l
‘ . .
. . . ',',' .‘V I: ' ‘ '4
1 J "I”,v.’ ‘S'fl \n‘le 'th't' [.21. f‘-'::‘1.'...q l‘.’ A”; 'I '14
4 1 “1‘41“. * 14:1 1 i'J“‘-”.« 1... . 11,1
.11 '1 ‘ q." ‘l in. 1*. I. ‘ II .' In
I” _ .‘ |,'1'-:-'I:I."l..'u': Jurjti‘ i', ‘ Uzi-I‘ll." 1'1“,“ _ I}.
1:. é , "1'“ .t‘1'J‘HH '1’"! u"? ’1”?
1 _: ‘ 1.1. ('l' I,‘,.1_":v" “NH”
1. 111 .11 1.1 .,1
. 1 ‘1>l"' a" I ' 1H .115
, s‘ 1 fl." 1 .I‘M'.\- I 1' . |. p“.
3‘ '1 5.0% " '1 M ‘ ”I " '
vi . I”: | I '. ii ' LL 1 l i" '
-3 I I. ~ q" 1min All I' I”. I Ix H ‘* ‘ ’

 

 

 

 

mum!

This is to certify that the
dissertation entitled

MANFRED HAUSMANN 'S PORTRAYAL
OF ART AND THE ARTIST

presented by
David Roger Connor
has been accepted towards fulfillment

of the requirements for

PhD degree in German Literature

 

 

MS U i: an Afi‘matiw Action/Equal Opportunity Institution 0-12771

 

MSU'

LIBRARIES

._c—.

 

RETURNING MATERIALS:
Place in book drop to
remove this checkout from
your record. FINES will
be charged if book is
returned after the date
stamped below.

 

 

 

 

 

HANFRED HAUSHANN'S PORTRAYAL
OF ART AND THE ARTIST

By

David Roger Connor

A DISSERTATION

Submitted to
Michigan State University
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Department of Linguistics and Germanic,
Slavic, Asian and African Languages

1987

425.505

Copyright by
DAVID ROGER CONNOR
1987

ABSTRACT

MANFRED HAUSHANN'S PORTRAYAL
OF ART AND THE ARTIST

by

David Roger Connor

Questions concerning the nature and function of art
and the artist's role in society are central themes in
Manfred Hausmann's writings. Both his artistic concepts
and his portrayal of these ideas in narrative, dramatic,
and poetic works offer valuable insights. One reason they
display unique qualities is because he underwent a major
change in his weltanschauung. Under the influence of
Barth, Kierkegaard, and the Bible his viewpoint changed
from that of a questioning, agnostic young writer to that
of a Christian, struggling to express his new Christian—
existentialist beliefs in meaningful, artistically accept-
able literary forms. This dissertation identifies his main
artistic concepts as stated in his essays, then demon-
strates how he portrays them in numerous variations in his
short stories, novels, plays, and poetry. Although his
conversion brought about substantial changes in his style,
content, and message, this study demonstrates that the

foundation for his artistic theories remained fundamentally

the same. He first wrote with the goal of giving order to
the chaotic world around him, later to make eternal truths
transparent, and finally to proclaim the Gospel. Neverthe-
less, a close study of his portrayal of art and artists
throughout the various stages of his career reveals a
constant underlying belief that true art always offers
expression to those many inexpressible aspects of human
existence. Art creates a reality beyond reality, which
Hausmann terms an fiberwirklichkeit. His earlier writings
pose probing questions about man and God. His later works

attempt to offer answers to some of those questions.

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to express my gratitude to my advisor, Prof.
Heinz Dill, for his advice and constructive criticism which
contributed greatly to the completion of this dissertation.
I also thank the other members of my dissertation commit—
tee, Prof. Raimund Belgardt, Prof. Mark Kistler, and Prof.
Kurt Schild, for their suggestions during the final stages
of this work. Finally, I appreciate the support and pa-
tience of my wife, Carol, who spent many hours editing the

various drafts of this dissertation.

TABLE OF CONTENTS

INTRODUCTION .............................................. 1
CHAPTER ONE: A SURVEY OF HAUSHANN'S ARTISTIC CONCEPTS ..... 4
Hausmann's Development to 1933 ....................... 4

The Influence of Barth and Kierkegaard .............. 13
Artistic Concepts in Hausmann's Essays .............. 17

The Birth of a Work of Art ..................... 18

The Spirit in a Work of Art .................... 22

The Effects of Art upon an Individual .......... 26
Literature Compared with Other Art Forms ....... 28
Hausmann's Dilemma as a Christian Writer ....... 32

Summary and Conclusion .............................. 37

Parallel Statements from Hausmann's Earlier
and Later Periods Concerning the Nature of Art.4l

CHAPTER TWO: ART AND THE ARTIST IN

 

 

 

HAUSHANN'S SHORT STORIES AND NOVELS ......... 42
The Early Short Stories ........................... ..44
The Lampioon Novels ................................. 54
'Aggl‘gis.gg£ Hundharmonika .......................... 64
"Demeter" ........................................... 7O
Abschied 1251252251g25 Jugend ....................... 72
"Der Hberfall": Hausmann's Crisis Statement ......... 74
Liebende leben vonlggg Vergebung .................... 87
"Was dir nicht angehart”..... ............. . ......... 98

vi

Concluding Remarks ..... .. ............ .... ..... .....102
CHAPTER THREE: THE PROBLEM OF ART IN HAUSMANN'S DRAMAS..1OS

 

 

 

The Earliest Plays ........ . ........ ... ............. 105
Lilofee....... ..... ...... .......................... 107
.225 Worpsweder Hirtenspiel ......................... 114
'Qg£.§ischbecker Wandteppich..... ................... 117
.Qig.§ggherig von Buxtehggg ......................... 120
Concluding Remarks ........................ . ........ 123

CHAPTER FOUR: ARTISTIC CONCEPTS IN HAUSMANN'S POETRY....127

Hausmann's Ideas on the Nature of Poetry ........... 129
Poems Expressing Artistic Concepts ...... . .......... 132
Poems Inspired by Poets from Other Cultures ........ 147
SUMMARY AND CONCLUSIONS ................................. 154
uorns....................................... ........... .159
WORKS CITED.. ........................................... 161
Works by Hausmann .................................. 161
Secondary Sources .................................. 163
GENERAL REFERENCES... ................................... 165
Hausmann's Novels.. ...... . ......................... 165
Collections of Hausmann's Short Stories....... ..... 166
Hausmann's Short Stories in Other Publications ..... 169
Hausmann's Dramas......................... ..... ....171

Hausmann's Poetry and His Translations of Poetry...172

Collections of Hausmann's

Essays & Miscellaneous Writings.. ....... . .......... 174
Miscellaneous Publications of Hausmann ........ .....175
Secondary Sources......... ................. ........186

INTRODUCTION

What role does an artist play in society? What is
the essence and function of art? Questions of this nature
have occupied artists and critics for centuries. This
dissertation examines Manfred Hausmann's attempts to deal
with such questions in his writings. Problems concerning
art and its effects upon people often appear as central
themes in his essays, short stories, novels, dramas, and
poems. In the 1930's he began to reassess his artistic
theories as his viewpoint developed from that of a ques-
tioning, agnostic young writer, attempting to give form and
order to a chaotic universe, to that of a Christian, strug-
gling to relate his new level of experience in an artisti-
cally acceptable form.

In 1960 he wrote a sketch about himself, describing
how his reasons for writing had changed: "Anfangs, um sich
des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der Worte zu
bemachtigen, spater, um die Vordergrfindigkeit der Welt
transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung zu

1 Because of his development, his writ-

dienen" (£2, 18).
ings offer insights into secular and religious interpreta-
tions of art coming from the same author. However, many of

his artistic concepts have remained fundamentally the same

1

2
throughout his career. He succinctly described the theory
which lies at the core of his artistic concepts with the
following statement from 1976: "Wenn Kunst einen Sinn hat,
dann den, das Unsichtbare, das Unhorbare, sichtbar, sagbar,
horbar werden zu lassen" (21, 16).

Our first chapter will begin with a sketch of his
early development as an author. It will give a chronolog-
ical outline of experiences which helped form his artistic
concepts up to his conversion in 1933. The chapter will
then highlight his general theories of art and the artist
as stated in his essays. The second chapter will demon-
strate how he portrays his artistic concepts in his short
stories and novels. It will examine his fictitious char—
acters who display artistic qualities and will investigate
the effects of art upon other nonartistic characters in his
narrative prose works. The chapter will also pay particu-
lar attention to his use of music as a means of reaching
into the inner feelings of his characters. The third
chapter will devote itself to his dramatic works. It will
focus on the means by which he expresses his artistic
theories and portrays artistic figures on the stage. The
chapter will include an examination of his use of the
Verfremdungseffekt, because it represents one of his most
important techniques for developing a special relationship
with his audience that is not possible through other liter-
ary forms. Our final chapter will examine some representa-

tive poems containing themes that have been analyzed in

3
earlier portions of this dissertation. The first three
chapters will point out differences between his earlier and
later works in the areas of style, content, and message.
Although some changes can be traced to his conversion, this
dissertation contends that his new weltanschauung caused a
shift in his emphasis, but had little effect on most of his

basic theories concerning the nature and function of art.

CHAPTER ONE

A SURVEY OF HAUSMANN'S ARTISTIC CONCEPTS

Manfred Hausmann has written a considerable amount
about his personal experiences. In his essays he often
deals with theoretical concepts concerning the nature of
artistic creations and the role of an artist. His auto—
biographical sketches, essays, and personal reflections
have helped document his development as a writer. A num—
ber of studies by literary critics offer a reasonably
complete overview of his life and works.2

This first chapter will sketch only those areas of
his experiences which are of central importance to gaining
an understanding of the growth of his artistic concepts
from his childhood to his decisive encounter with Barth and

Kierkegaard. The chapter will then survey his basic ideas

about art and the artist as portrayed in his essays.
Hausmann's Development to 1933

In 1957 Hausmann told of his first encounter with
the process of artistic creation, an experience which left

a lasting impression:

Hermann [Winkel] hat in meinem Leben insofern
eine bedeutsame, wenn nicht entscheidende Rolle
gespielt, als er mich zum ersten Male einen Blick

4

5

in das magische Reich der Kunst tun lieB. Er
begegnete mir einmal auf der Treppe, als er, das
Holzmodell eines Mikroskopfufies in der Hand, auf
der Suche nach meinem Vater war. Ich hatte eine
Schachtel mit Buntstiften und ein Malbuch bei
mir, eins von diesen ziemlich albernen Heften,
deren flachige SchwarzweiBbilder farbig ausgemalt
werden mfissen. Er bat sich das Buch aus, blat-
terte darin herum und schfittelte den Kopf. Dann
setzte er sich auf die Treppe und sagte, ohne
seine kalte Zigarre aus dem Mund zu nehmen, die
Bilder taugten nichts, ich mfisse es anders anfan—
gen. So etwa. Behutsam fuhr er mit dem einen
und anderen Pastellstift fiber die leere Rfickseite
eines Blattes und lieB ein FluBufer mit ein b13-
chen Schilf, liefl Weidenbfische, einen Baum und
einen sanften Hfigelzug aus dem Nichts entstehen.
Ich saB neben ihm auf der Treppenstufe und hielt
den Atem an. Was seine Hand dort hervorzauberte,
waren Dinge, die ich des ofteren gesehen hatte.
Und doch waren sie anders, merkwfirdig und geheim—
nisvoll anders als die Baume und Straucher, als
die Hfigel und Schilfbuchten der Wirklichkeit.
Eine Verhangenheit, eine leise Schwermut lag fiber
ihnen, und diese Schwermut schien fiberhaupt das
Wichtigste an dem Bild zu sein. Vermittels der
Dinge hatte Hermann Winkels Hand etwas darge-
tan, was ich selbst wohl auch manchmal dunkel
empfunden, aber nie hatte begreifen, geschweige
denn aussprechen oder mit meinen Buntstiften
hatte wiedergeben konnen. Die Traurigkeit in der
Schonheit der Welt. Er hielt das Blatt ein Stfick
von sich weg, betrachtete es mit zusammengeknif-
fenen Augen, legte es wieder auf seine Knie und
strichelte noch ein biflchen daran herum, wobei er
"so must du es machen" vor sich hinmurmelte.

Dann fibergab er es mir, ergriff seinen Mikro—
skopfufl und ging davon. Ich saB noch lange auf
der Treppe und starrte das pastellene Ineinander
der Farben an. Wie war so etwas nur mdglich?

Nie wfirde ich mit meinen ungeschickten Handen ein
fihnliches Wunderwerk zustande bringen. Ich habe
es auch nie vermocht. Aber das Verlangen war nun
einmal in mir geweckt, des Unsichtbaren, des
hinter den Dingen Schwebenden auf irgendeine
Weise habhaft zu werden. Dies Verlangen hat mich
seitdem nie wieder verlassen. (1, 125-26)

From this account we see that Hausmann's first en-
counter with an artist at work revealed to him that art

reaches beyond the concrete things which people see or hear

6

and expresses an inner world of experience. This quotation
further exemplifies Hausmann's ability to create images
with the written word which possess qualities of the art
work he is describing. The simplicity of form combines
with words expressing a depth of experience to relate a
simple episode within the everyday events of a child. For
Hermann Winkel it seemed insignificant, yet it sparked a
creative fire in a young boy's life. The fruits of this
early encounter soon began to show. For example, Hausmann
tells of his first creative writing experience as a teen-
ager in secondary school. While writing an essay about a
Bible verse he became so engrossed in his creation that he
forgot the theme:

Mit einem Male gehfirte all mein Fieber und all

meine Sekundanerleidenschaft der Darstellung

einer aus dem Dunkel aufbrechenden Revolte. Was

sich nun da gegen alle Vernunft und 'fromme

Scheu' flackernd und krafl gestaltete, diese

nachtliche Vision . . . [ellipsis in text] ich

glaube, man kdnnte sie trotz ihrer formalen

Unbeholfenheit, wollte man ein wenig Nachsicht

fiben, eine Dichtung nennen. Es ware dann das

erste und einzige Mal gewesen, daB ich so etwas

wie den gottlichen Funken, von dem ich heute

notgedrungen recht wenig halte, in mir glimmen

geffihlt habe. (3;, 4)

During his years in secondary school he began writ-
ing poetry and short prose sketches. Some of these ap-
peared in the Gottinger Tageblatt under pseudonyms Georg
Andreas or Manfred Georg (5;, 16). In a Selbstbildnis he
states about himself: "Im fibrigen konnte er um diese Zeit

aus Ursache sfiBer Geffihle im Herzen nicht umhin, klagliche

Reime auf verschiedene Papiere zu schreiben" (52, 13).

7
These two autobiographical sketches of Hausmann's earliest
activities as a writer reveal several things which can help
clarify certain developments in the growth of his artistic
concepts. The most obvious point is the similarity between
this young lad and the young characters he creates at the
time he writes these autobiographical sketches. For ex-
ample, Abel in Abel mit der Mundharmonika, or Dierk in
"Frfihlingsfeier;" naive musicians whose emotions flow from
musical instruments seemingly without reflection or re—
straint. A second point arises from the first of the two
quotations, written during the time Hausmann was working on
his Lampioon novels. Lampioon often expresses agnostic
opinions similar to Hausmann's attitude toward "den
gottlichen Funken" in the above passage. The problem of
coming to grips with God is prevalent throughout his career
and plays an increasingly significant role in the formation
of his artistic concepts.

Another important factor during Hausmann's adoles-
cent years was his involvement in the Jugendbewegung. The
effects of this movement upon him are particularly evident
in his early novels. In these works we find young people
who have escaped from the conventions of bourgeois soci-
ety. They experience both the tranquility and destructive
force of nature while struggling with their own inner
drives and doubts. Fritjof E. Korn's dissertation "Das
Motiv der deutschen Jugendbewegung im Werk von Manfred

Hausmann" ($1) is the most thorough examination of the

8

artistic results of Hausmann's association with the Ju-
gendbewegung. Karlheinz Schauder feels Hausmann is "der
bedeutendste Dichter, den die Generation der Jugendbewe—
gung hervorgebracht hat" (2;, 16). Shortly after World War
II Hausmann reflected back on the Jugendbewegung and gave
insight into the effects of the movement upon his life.
When describing the new discoveries these young people were
making he stated:

Mit dem eigenen Jungsein entdeckten diese jungen

Menschen auch die Jugend ihres Volkes. Myste-

rienspiele, alte Musik, Volkslieder, Fastnachts-

schwanke, Tanze, in denen sie das zum Ausdruck

brachten, was in ihnen jubelte, grfibelte und

weinte, werden aus ihrem Schlaf erweckt und

erneuert. . . . Denn die Jugend bot die Spiele

und Gesange nicht um ihrer selbst, nicht um ihres

asthetischen oder historischen Wertes willen auf,

sondern um den eigenen Uberschwang zu beseelen

und unmittelbar zu verkorpern. (2;. 105)
Through the Jugendbewegung Hausmann learned to love wan-
dering in the wild, he strove for a unity with nature, he
acquired a sense of comradeship with all of mankind and an
appreciation for the literature and traditions of the past.
Yet the world around him was as full of conflict as his own
inner being. Writing proved to be a means of helping alle-
viate the lack of harmony. Hausmann succinctly summarized
the purpose behind his early works when he stated that he
wrote "um sich des wilden Lebens ringsum durch die Ord-
nungen der Worte zu bemachtigen" (22, 18).

As a doctoral candidate at the University of Munich

he wrote a dissertation in 1922 entitled "Kunstdichtung und

Volksdichtung im deutschen Soldatenlied 1914/18." By this

9
time he was already writing his first collection of Novel-
len which were published in 1924. Books, dissertations,
and articles dealing with Hausmann's writings say little or
nothing about his dissertation. We will discuss it brief-
ly, because it reflects his keen interest in a specific
form of artistic creation. In his dissertation he examined
many ways the Volk, especially soldiers, modified original
Lieder to fit their particular situations and interests.
Throughout his dissertation he dealt with the process of
artistic creation, giving examples of what constituted a
successful Volkslied, Kunstlied, or Soldatenlied while also
citing negative ramifications of the unrefined soldiers
forming verses which damaged the artistic value of original
Lieder. He offered a positive example of a high quality
Volkslied when he compared a poem by Holderlin with an
anonymous Dirnenlied. Although the levels of experience
evident in the two poems stand in stark contrast, he felt
both were of high artistic quality: "Jedes stellt in sich
ein Letztes, eine Vollkommenheit dar. . . . Beide sind
naive Dichtungen, denn Geffihle, die ihr Entstehen verur-
sachten, werden nicht beschrieben, werden auch nicht abge—
spiegelt, sondern sind gleichsam erfaBt, zusammengepreBt,
'verdichtet' worden" (ll, 55). Successful Lieder always
express inner feelings of their creators, but the reader
must personally relate to a poem or song before it can have
an effect. Hausmann emphasized this at the end of his

dissertation when he pointed out that Studentenlieder and

10
Wandervfigellieder had hardly any effect upon the develop—
ment of the Soldatenlieder. He closed his work by saying:
"Dem gewfihnlichen Soldaten hatten die Studenten- und Wan-
dervfigellieder nichts zu sagen. Er dichtete seine eigenen"
(11, 156).

Due to the subject matter of his dissertation he
felt compelled to exclude the musical side of the Lieder.
In his introductory statements he asserted that he did this
"schweren Herzens, denn Text und Melodie bilden beim Volks-
lied eine besonders innig zusammenhangende Einheit" (11,
17). Music often plays an important role in Hausmann's
works. His love of music and his associations with the
Jugendbewegung obviously influenced his choice of topic for
his dissertation.

By the mid-1930's Hausmann had established himself
as a prolific writer of novels, short stories, plays, and
poetry, as well as scenic descriptions of northern Ger-
many's cities, architecture, and landscapes. However,
during these early years he wrote few essays dealing with
art or artists. One of these few essays, a book review
from 1925 entitled "Deutsche Malerei: Anmerkungen zu Kon-
rad Macks Buch fiber Rudolf Schafer," criticizes Mack's
opinion of the basic nature of German art. Here Hausmann
asserts: "der Deutsche will das Unmfigliche" (3, 210). He
exemplifies this by describing how Rembrandt "will das
Leben, das kein Verweilen, keine dauernde Form kennt, mit

den Linien der Feder abschildern" (3, 210). Hausmann

11
believes that Dfirer attempts a different impossibility,
namely "bildgewordene Religion" (3, 212). He concludes:
Was ffir ein Werk, das eine deutsche Hand schuf,
man auch vornimmt -- Literatur und Musik machen
beilfiufig bemerkt, keine Ausnahme —- immer spukt
etwas darin herum, was fiber die naturgemaBen
Umschrfinkungen, sanft oder leidenschaftlich,
hinauswill. Das deutsche Kunstwerk hat keinen
inneren Frieden. Das deutsche Kunstwerk ist sich
nie selbst genug. Das deutsche Kunstwerk durch-
bricht die Gesetze der Welt. (3, 212)
This book review shows that Hausmann's earlier concepts of
artistic creation are not fully represented by the charac-
ters in his works, whose artistic expressions seem to flow
naturally and appear to harmonize with nature. Even Haus-
mann's Selbstbildnis from 1930 leaves the impression that
he was much more like the Wandervfigel of his novels than
like a writer struggling with his creations. For example,
he talks about becoming a Feuilleton-Schriftsteller in
order to avoid more strenuous work. He continues:
Derart auf den Hund gekommen, genierte er sich
nicht mehr, die Geschichten und all den Tand, den
er inzwischen wahrend der Frfihstfickspausen und an
den Sonntagen geschrieben hatte, einem Bremer
Verleger anzubieten, der denn auch darauf herein—
fiel. . . . Er legte die Arbeit bei der Zeitung
nieder und landstreicherte im Uberschwang der
neuen Freiheit so lange durch Deutschland auf und
nieder, bis er das Buch 'Lampioon' fertig hatte.
(£2. 14)
Behind this front stands an author troubled with the di-
lemma of being a 'German' artist. He later exposes this
when he characterizes himself as "dieser schfingeistige

Schriftsteller, der sich Jahre lang darum gemfiht hatte, das

Unsagbare dennoch zu sagen, der um den inneren Widerspruch,

12

um das Paradox eines jeden kfinstlerischen Unterfangens
schmerzlich wuBte" (25, 134). If we keep in mind Haus-
mann's description of his first encounter with art, we see
that his desire to express the inexpressible has always
been fundamental to his works. Even as a young writer he
possessed characteristics of figures from his later works,
who struggle to the core of their existence with the prob-
lem of artistic production.

Two other short reviews from 1925 indicate that his

artistic concepts did not change as drastically as one
might be led to believe when reading his novels, plays,
poetry, and short stories. First, a review of Thomas
Mann's novel Der Zauberberg underscores Hausmann's view of

artistic creation as an existential struggle:

Der Kfinstler ringt -- letzten Endes natfirlich
vergebens —- mit den unterschiedlichen Toden, mit
dem Tod, der in der Form, so oder so, lauert, und
mit dem Tod der Unvollstandigkeit. Diese Haltung
des Schfipfers drfickt dem Roman das geheime Siegel
der Melancholie auf. Nicht als ob der Inhalt
oder die Form derart ware, nein, die Unterstrfi-
mung nur, nur die Atomsphare, aus der er heraus—
wuchs, steht unter diesem Zeichen. (23, 332)

Second, in a review of Anker Larsen's novel Der Stein.dg;
Weisen, Hausmann makes statements revealing religious con—
templations which mark his later works. He recognizes
religion as the unifying force in Larsen's novel:

Denke aber keiner, es handelte sich um ein reli—
gifises Kunstwerk in landlfiufigem Sinne. Hier
werden die Fragen, die fiber das Sein oder Nicht-
sein der Religion entscheiden, von einem bauer-
lich-rficksichtslosen Kfinstler gestellt, von einem
groBen Kfinstler, der um die inneren Nfite und
Gesichte der GroBen und Kleinen erschreckend

13

Bescheid weiB, von einem Menschen, der mehr Reli-

gion im Leibe hat als siebenundzwanzig Pfarrer

zusammengenommen und der doch letzten Endes fas-

sungslos vor all den Abgrfinden steht, die sich in

Seele und Welt auftun. (23, 334)
This description bears a striking resemblance to Hausmann's
later statements concerning his dilemma as a Christian
artist. He concludes this review with an evaluation of
Larsen's book, which could well be employed about fifteen
years later as an affirmation of his own goal when writing
a novel: "Wer das Buch in die Hand nimmt, hat, das sei
gerade heraus gesagt, einen wilden Kampf zu bestehen. Es
ist nichts ffir solche, die Zerstreuung suchen. Es zer-
streut nicht, sondern packt zu. Es zwingt dich, fiber dein
Selbst nachzusinnen. Es greift dir unters Kinn und hebt

deinen Kopf und wenn du deine Augen aufmachst, starrst du

der Gottheit ins Gesicht" (23, 334).

The Influence of Barth and Kierkegaard

The above review of Larsen's novel indicates that by
1925 Hausmann was concerned with the relationship between
art and religion. In 1956, during a speech in honor of
Karl Barth's seventieth birthday, Hausmann told of his
first encounter with Barth in 1921 in a little church in
Gfittingen: "Es war der Anfang einer fiber viele Jahre sich
hinziehenden, grfindlichen und folgenreichen Veranderung
meiner Haltung in der Welt" (25, 89). He admits that the
effect of this first encounter didn't last long; but in

1933 he read Karl Barth's "Theologische Existenz heute" and

14
became converted: "So kam ich zu Karl Barth, zur Kirche,
zum 'Rfimerbrief' in der neuen Bearbeitung, zur 'Kirchlichen
Dogmatik', und so kam ich zur Bibel. . . . Und dabei bin
ich geblieben" (24, 29).

In order to avoid going beyond the intent of this
introductory section, we will not go into detail concerning
Barth's theology. The main concepts which Hausmann adopted
from Barth relate to his dialectical theology. They center
around the qualitative differences between God and man, the
"complete otherness" of God. This theory emphasizes the
paradoxical nature of the Bible, which expresses the inex—
pressible and reveals a dialectical reality. Hausmann once
put it into the following terms: "In Wirklichkeit bedeutet
dialektische Theologie nichts anderes als biblische Theolo-
gie. 'Und das Wort ward Fleisch' ist eine gebrochene, eine
paradoxe, eine direkt nicht sagbare, eine dialektische
Wirklichkeit" (22, 92).

Barth's early writings were strongly influenced by
Kierkegaard, who in turn had a major impact on Hausmann.
Kierkegaard's writings confronted Hausmann with a dilemma
that has plagued him throughout his career. A statement
found in The Sickness unto 233th sums up the basic problem.
Speaking of a poet's existence, Kierkegaard asserts: "From
a Christian standpoint such an existence (in spite of all
aesthetic) is sin, it is the sin of poeticizing instead of
being, of standing in relation to the Good and the True

through imagination instead of being that, or rather

15
existentially striving to be it" (43, 208). Because of
this standpoint, which Hausmann terms a "grausame Wahrheit"
(25, 135), Kierkegaard has become Hausmann's "Pfahl im
Fleisch" (2;, 135). Speaking of his first major encounter
with Kierkegaard's writings, Hausmann relates:

So wurde -- und das war wirklich bitter und mehr
als bitter —- das Dichten, das ffir mich immer so
etwas wie eine Aussage der tieferen Wahrheit
gewesen war, zu Verfalschen der Wahrheit, der
Wirklichkeit, der Existenz vor Gott. Der Dichter
verzichtet um des Werkes willen auf die Existenz.
Und das heiBt doch letztlich: auf das ewige Heil.
Wer existiert, dichtet nicht, kann nicht dichten.
Und wer dichtet, existiert nicht, kann nicht
existieren. (25, 135)

There are numerous interpretations of the consequen-
ces of Hausmann's encounter with Barth and Kierkegaard, and
his resultant turn to Christianity. Basically, there are
two camps of criticism. One group maintains that a major
break occurred in the form, content, and message of his
works after the encounter. The other group perceives a

continuity from his early works to his later Christian

writings.3 In 1964 Hausmann addressed himself to this

question in an interview with Helmut Hildebrandt. Having
recently re-read his early novel Salut gen Himmel, he

noted:

Fast alle Fragen, die mich bewegen und qualen,
sind in diesem Buch zum mindesten in nuce auf-
getaucht, allerdings hier nur als verzweifelte,
hoffnungslose, anklagende, aufschreiende Fragen,
wahrend ich mich heute mehr darum bemfihe, auf
diese Fragen so etwas wie eine Antwort zu finden
und in meinen Bfichern darzutun. Also rein thema-
tisch ist zum mindesten kein Bruch da. Was sich
gefindert hat, ist eben lediglich -- und das ist
allerdings nicht ganz wenig --, dafi aus dem

16

Anklagen und aus dem Trotz und aus dem Auf—
schreien und aus dem Protest etwas anderes ge-
worden ist. (£2, 91)

Although opinions vary concerning the extent of
differences between Hausmann's pre- and post—encounter
writings and the ramifications of these differences, all
critics agree that his firm faith in God resulted from his
studies of Barth, Kierkegaard, and the Bible. Most critics
also agree that, among modern German poets, Hausmann dis—
plays the most intense inner conflict in his attempts to
reconcile his faith with his art. For example, Joachim
Burkhardt writes:

Das Problem der theologischen Krisis der Dichtung
mag auch heute —— bewusst oder unbewusst -— mehr
Schriftsteller und Dichter bewegen, als man
gewfihnlich denkt. Dennoch gibt es keinen, bei
dem diese Frage so spfirbar im Vordergrund steht,
wie bei Manfred Hausmann. . . . Ffir Manfred
Hausmann war die theologische Krisis der Dichtung
und vor allem die der dichterischen Aussage eine
Heimsuchung in des Wortes ursprfinglicher Bedeu-
tung. Von Anfang an hing diese theologische
Krisis wie ein Schatten fiber seiner dichterischen
Bemfihung. Vielleicht macht es den Reiz der
frfihen Arbeiten Hausmanns aus, dass er diese
Schatten nie verleugnet hat. Als die theolo-
gische Krisis zum Ausbruch kam, wurde er so von
ihr betroffen, dass durch sie hinfort ein erster
und ein zweiter Teil seines Werkes markiert wird.
(132.. 77)

Another point upon which most critics agree ist that Haus-
mann's works after 1933 generally do not exhibit as great
an artistic value as those written before his conversion.
Hausmann admits that he began to approach his writing with
a totally different frame of mind. First he attempted to

give form and order to the perplexities of life through

17
artistic expression. His goals later changed, as he de-
scribes in a Selbstportrfit from 1947: "Und so machte ich
mich hinfort daran, die Dinge gleichsam transparent werden
zu lassen, so daB die Zeitlosigkeit, das ganz Andere, der
ganz Andere hindurchzuschimmern begann. Mit einem Wort:
das Religifise wurde mir wichtiger als das Asthetische und
Ethische" (2;, 16). Some of the differences between his
earlier and later works will be pointed out in later chap-
ters, because our attention will turn to the means by which
he expresses his ideas about the essence, role, function,
and purpose of art in his short stories, novels, plays, and
poetry.
Hausmann wrote relatively little for several years after
his conversion, due primarily to his perceived conflict
between the process of writing and Christian living as
taught by Kierkegaard. By 1937 he began writing with a
Christian orientation that became more evident throughout
the years. He concentrated somewhat less on the novel
form, but wrote more essays. Many essays center around his

ideas concerning art.

Artistic Concepts in Hausmann's Essays

Rather than continue with a chronological sketch of
Hausmann's development, our attention will now shift to his
essays dealing with art. Our goal is not to criticize his
artistic concepts, or to compare them with other theories of

art. We will simply outline his main concepts concerning

18

the nature, role, and purpose of art. This survey will lay
the groundwork for the remainder of this dissertation. In
order to stay within the framework of our topic, only the
main artistic concepts from his essays will be included.
Many writers prefer the essay form when writing about theo-
retical topics. Harald Klucarié believes this explains why
Hausmann turned increasingly to essays after his conversion:

Grundsfitzlich muB Dichtung keine 'Botschaft' ent—

halten, doch strebt Hausmann immer mehr diese

Funktion an. Da nun die poetische Sprachebene,

die durch Bildhaftigkeit ausgezeichnet ist, diese

'Botschaft' nicht eindeutig mitzuteilen vermag,

weil dem Bild der ambivalente Charakter zueigen
ist und deshalb dem Leser ein betrachtlicher Teil
der Entschlfisselungsarbeit zukommt, wendet sich
der Dichter dem im Vergleich zum Bild eindeuti-
geren Mitteilungsniveau zu, welches unter anderem
in der Gattung des Essays Wichtigkeit erlangt.
(.42. 90—91)

The Birth of a Work of Art

The first collection of Hausmann's essays appeared in
1941 under the title Einer muB wachen: Sgghg Versuche (1).
Three of these essays deal with the topic of art. One,
entitled "Geheimnis einer Landschaft," attempts to describe
the process by which an art work comes into existence. It
refutes an improper concept held by many, that the artist
goes around "leer und aufnahmebereit," looking for something
worthy of reproduction. Hausmann contends that any painter,
author, architect, or musician worthy of the name does it in

exactly the opposite fashion:

Nicht leer und aufnahmebereit ist der Kfinstler,
sondern erffillt und ausdruckssfichtig. Und dann,

19

aber auch nur dann, mag es geschehen, daB er,
durch eine Landschaft streifend, an der duftigen
Buntheit einer Blume vorfibergehend, ein Menschen-
antlitz betrachtend, unversehens spfirt: hiermit
kfinnte ich das Unsichtbare, das mich so namenlos
bedrfingt, Vielleicht in diese Sinnenwelt hinein-
bannen. Nicht die Blume abzuschildern gilt es,
sondern vermittels der abgeschilderten Blume die
innere Empfindung, die unwirkliche, die fiberwirk-
liche Vision spfirbar werden zu lassen. (5, 88)

In an attempt to explain the process by which an artwork is
born, the essay employs a formula used by Goethe in 1815:

A. In der Natur ist alles, was im Menschen ist.
Y. Und etwas drfiber.

B. Im Menschen ist alles, was in der Natur ist.
Z. Und etwas drfiber. (2, 92)

It then goes on with the following description based on

the above formula:

Aus der Begegnung dieser beiden besonderen
Wesenheiten, des Y und des Z, wird das-Kunstwerk
geboren. Das Geheimnis im Menschen schwingt
zusammen mit dem Geheimnis in der Natur, in der

Landschaft, in den Dingen.
DaB es im Menschen das Z, das fiber den

Bereich der Natur Hinausschwebende gibt, bewirkt
unter anderem, daB fiberhaupt eine Sehnsucht nach
Kunst entsteht. Dad in der Natur das Y, das fiber
menschliche Erkenntnis Hinausgehende, 1ebt, be-
wirkt unter anderem, daB Kunst fiberhaupt mfiglich
ist. Das Eine "ahndet" das Andere. Und das
Andere kann "ahndungsvoll" das Eine ausdrficken.
Hier herrscht kein Widerspruch. Es ist derselbe
Bereich, dieselbe fiberwirkliche Ebene, auf der
beide walten und weben.

Nicht um einen Erkenntnisvorgang handelt es
sich beim Erschaffen eines Kunstwerkes, auch nicht
um eine Ausdeutung oder dergleichen, sondern um
ein ehrfurchtgebietendes Geschehen hinter dem
Schleiervorhang eines Mysteriums. (5, 92-93)

In an expanded collection of essays, published in
1950 under the same title, Hausmann included 39 essays, 23
address themselves to the subject of art. Two of these take

us back to the era of the first artistic creations known to

20

man. The first, "Der Feuersteindolch" (2, 45—49), examines
a flint dagger from the stone age, which Hausmann considers
to be the work of a great artist. He argues against the
idea that primitive man was not capable of creating art.
One of the main goals of this essay is to affirm that crea-
tive, artistic instincts have been inherent in man from the
beginning.

He takes these ideas further in the second essay,
written in 1947 and entitled "Von der dreifachen Natur des
Buches." Here he attempts to recreate some of the inner
processes occurring when the first artistic vases, daggers,
or paintings on the walls of caves were being created. "Es
war die Vermutung von etwas Unerhfirtem. Es war der erste
Schritt fiber die vage Grenze zwischen Natur und einer ver-
wirrenden, schwebenden Ubernatur. Es war erstes Innewerden
der menschlichen Gottfihnlichkeit. Es war der Anbeginn der
Kunst" (2, 168).5 He then turns his attention to the first
instances of Dichtung and speculates about how they might
have come into being. The following quoted segment includes
Hausmann's view of how literature progressed from its ele—
mental beginnings to modern lyrical poetry. He wants to
point out that poetry developed historically somewhat like
the plastic arts, whose history he has just finished out-
lining:

. . . es muB wie eine Gnade und Erlfisung fiber ihn
gekommen sein. als er zum ersten Male inne wurde,

vielleicht angesichts des frfihen Monds, der aus
dem Dunst der Tundra groB und gfittlich ins Lila

21

des Himmels schwebte, daB es mfiglich war, vermit-
tels gewisser rhythmisch und klanglich geordneter
Worte, die mehr bedeuteten als ein angstvolles
Stammeln oder eine bloBe Mitteilung von Mensch zu
Mensch, etwas von dem Unsagbaren leise zu sagen
und mit dem Sagen der "richtigen" oder "wissenden"
oder "heiligen" Worte Macht fiber die fremden
Gewalten zu gewinnen, die fiber, unter und um ihn
ihr Wesen hatten. Denn das Gesagte blieb ja nicht
mehr ein fremdes Geheimnis, nicht mehr nur ein
fremdes Geheimnis, sondern wurde zugleich, aller-
dings auf eine wunderbare Weise, die einen wohl
erschauern lassen konnte, ein selig-unseliges
Eigentum. Oder muBte man nicht erschauern, wenn
es sich begab, daB etwas gesagt, da3 etwas zum
Eigentum wurde und dennoch als Geheimnis, als
lebendiges Geheimnis fortbestand, und daB es als
lebendiges Geheimnis fortbestand und dennoch
gesagt und besessen wurde? MuBte man nicht auch
dem, der es vollbrachte, eine staunende Verehrung
bezeugen? Beschwfirer und Zauberer, Dichter und
Priester —- es kam auf dasselbe hinaus. Der Dich-
ter konnte dichten, weil er Priester war, und der
Priester bezeugte seine Heiligkeit durch sein
Dichtertum. Spacer wurde aus dem leisen und ent-
rfickten Sagen das Zaubergebet, aus dem Zaubergebet
der Mythos, aus dem Mythos der Hymnus, aus dem
Hymnus der Gesang, ein jedes den unbegreiflichen
Kraften verpflichtet. Und dann nahm es denselben
Lauf wie bei den bildenden Kfinsten, endend im
fragwfirdigen Selbstbespiegelungsglfick der Lyrik
unserer Tage. (2, 170-71)

From our survey of Hausmann's artistic development to
1933 and this brief overview of his statements concerning
the birth of artistic creations, we can make some observa-
tions which will apply to all other aspects yet to be exam—
ined in this chapter. First, certain key words continually
recur when he relates his ideas on art. Typical examples we
have encountered thus far are "magisch," "geheimnisvoll,"
"Schwermut," "Wunderwerk," "Unsagbares," "Unsichtbares,"
"Schleiervorhang," "Mysterium," and "fiberwirklich." Such

words offer the reader a sense of what he wishes to eXpress.

22
Obviously, he is not primarily concerned with scientifically
calculable areas of art. He realizes that some of his terms
are quite ambiguous or elusive. He once attempted to clari-
fy what he means with the term Uberwirklichkeit:

Uberwirklichkeit bedeutet nicht unverbindliche
Phantastik oder Abstraktion. Nicht etwas, das von
der Wirklichkeit absieht, das aus der Wirklichkeit
flfichtet, sondern etwas, das die ganze Wirklich-
keit in sich begreift, aber mehr, unendlich viel
mehr ist als die Wirklichkeit. Etwas, das die
Wirrnis der Wirklichkeit fiberwindet, indem es ihr
einen Sinn gibt. Uberwirklichkeit bedeutet die
tiefere, die eigentliche Wirklichkeit, den Urgrund
der Wirklichkeit, die Wahrheit in der Wirklich-
keit. (2;, 80)

Second, we have noted that Hausmann believes art offers
mankind a means for rendering form and meaning to those many
overwhelming, incomprehensible areas of human existence. In
an essay from 1958 he stated this belief in the following
words:
Was sind die Mythen, Marchen und Sagen denn an—
deres als ebenso groBartige wie atemberaubende
Versuche, die unheimlichen Geschehnisse in den
kosmischen Regionen, in der Natur, in der Men-
schenseele in den Griff zu bekommen, sie zu be-
greifen, nicht mit dem Verstand, der diesen Er-
scheinungen nicht gewachsen ist, sondern mit der

Wortmagie, sie zu fassen, sie zu haben, um nicht
von ihnen gehabt zu werden. (2;, 21-22)

The Spirit in a Work of Art

We have observed that Hausmann believes the creation
of a work of art involves an inner process which reaches
beyond the mere acquisition of certain techniques. He adds
another necessary ingredient to this concept in his essay

"Abbilder der Seele." When speaking about a group of

23

children's drawings, he indicates that some of the '1ess
correct' attempts actually come closer to what he considers
true art. He clarifies himself:

Ein Werk wird nicht durch ein noch so bedeutendes

Kfinnen zu einem Kunstwerk, sondern durch einen

sehr geheimnisvollen, nie vfillig aufzuhellenden

Vorgang, der bewirkt, daB die dargebotene Wirk—

lichkeit der Linien, Flfichen, Farben und Abbilder

(fibrigens auch der Worte und Tfine) zu einer Uber-

wirklichkeit zu einer Traum- und Seelenwelt, zu

einer in sich geschlossenen, aus sich selbst

lebenden Geordnetheit oder auch zu einem Hinweis

auf Jenseitiges und 'ganz Anderes' wird. (5, 58)

Assuming one agrees with the basic idea of the above

statement, one might be compelled to question where the
difference lies between a child's drawing and that of a
master. Hausmann addresses this question in his essay
"Kunstgenufi." He states that the creation of a figure in a
drawing doesn't actually happen on the paper, but rather in
the soul of the child. He points out the relationship be—
tween the words "zeichnen" and "Zeichen," defining drawing
as "Zeichen geben." Since this is the definition of all
drawing, Hausmann maintains the following theory: "Der
Unterschied zwischen einer Kinderzeichnung und einer Sil—
berstiftzeichnung Dfirers ist kein grundsatzlicher, sondern
nur ein abgestufter" (5, 71). Although this essay makes
other statements which are important to us later, we will
turn our attention to a different essay in order to dis-
cover the nature of this abgestufter Unterschied in the

works of artists, such as Dfirer, which separates master-

pieces from less valuable productions.

24
Hausmann believes no person can become a true artist

without undergoing an intense existential experience, which
he often portrays as having stared into the abyss of being.
After such an experience, the artist's soul can sense the
essence of a thing, thus the artist can give spirit and
life to his works. In his essay "Stimmen der Trauer im
Kunstwerk," he puts it into the following words:

So versteht es sich denn von selbst, daB ein

Kfinstler, der auch nur ein einziges Mal in den

unendlichen Abgrund des Seins gestarrt hat -- und

erst dadurch, daB er hineinstarrt, entsteht in

ihm eine der wichtigsten Voraussetzungen ffir sein

Kfinstlertum —- hinfort gezeichnet ist. Alle

Dinge, die er nunmehr sagt und tut, als Kfinstler

sagt und tut, sind, ob er's will oder nicht, von

der Erinnerung an ein schwermfitiges Wissen durch-

klungen. Auch in der sfiBesten und himmlischsten

Melodie Mozarts weint dies Nichtvergessenkfinnen,

auch durch die ausgelassensten Lustspiele Shake-

speares weht diese dunkle Musik hindurch.

". . . und niemand
kann von der Stirne mir nehmen den traurigen Traum."

Wer die verborgenen Stimmen der Trauer fiberhfirt,
darf nicht sagen, er wisse etwag von der Seele
eines Kunstwerkes. (5, 122—23)

The work of a great artist reflects an existential
experience, because each time an artist begins a new crea-
tion he leaps into the realm of art, which Hausmann de-
scribes as "eine unheimliche Dunkelheit" (5, 130). He
feels the plunge into this dimension is somewhat like
offering your life and tasting the bitterness of death (2,
129).

This essay contains two other ideas essential to our

understanding of criteria Hausmann would use to distinguish

25

a masterpiece. The first idea deals with the paradoxical
dilemma that the spirit of a work of art is inherently
bound by form, by the concrete realm of the senses. Art
needs form, but the spirit strives to overcome form. Art
cannot exist merely in the spiritual realm. This causes a
tragic imperfection evident in all art. Hausmann explains:
"In jedem Kunstwerk wohnen Widersprfiche. Einer von ihnen
ist der, daB es die notwendige Vollkommenheit, das heiBt
die vfillige Geistwerdung auf keine Weise erreichen kann"
(g, 125).7

Before coming to the last major idea of his essay he
introduces an intermediate idea as a bridge between the
two, namely, that an artwork strives for beauty and truth.
The highest beauty and truth are found only in God. If art
goes to its ultimate end in an attempt to represent di-
rectly God's glory and majesty, it overextends its limita-
tions and nullifies itself. This brings us to the other
idea which is a basic component of Hausmann's artistic
theory: art should not simply entertain people. Let us
quickly review the ideas in "Stimmen der Trauer im Kunst—
werk" which point out some characteristics of a master-
piece: A true work of art is the product of someone who
has undergone an existential experience, it contains a

I!

voice of sorrow and is vexed with a tragic paradox: es

trfigt seine Selbstzerstfirung in sich, von Anfang an. Und
ein Ding, das an einer tfidlichen Krankheit leidet, soll

imstande sein, jemanden glficklich zu machen?" (2, 126).

26
These are some features which Hausmann feels would distin-
guish the works of a master, such as Dfirer, from a child's

naive creations.
The Effects of Art upon an Individual

The last element mentioned from "Stimmen der Trauer
im Kunstwerk" takes us from an examination of the artist
and his work to an observation of the effects of art upon
the recipient. In his essay "Kunstgenufl," Hausmann points
out that a certain relationship between the soul of the
artist, in this case Dfirer, and the soul of the observer is
essential if his creation is to have an effect: "Es ist
Sache der Seele, seiner eigenen und der des Beschauers,
verlockt und geleitet von den Zeichen. das wahre, das
fiberwirkliche Bild, das eigentliche Kunstwerk zu erschaf—
fen" (2, 71). Signs, works, or musical notes cannot lead
someone to the core of an artist's creation unless the
recipient works along, allows the symbols to stimulate the
powers of his imagination. Hausmann feels that people
misunderstand art if they perceive it as something to
entertain or please. He asserts: "Kunst erquickt nicht,
sondern nimmt mit, Kunst entspannt nicht, sondern spannt
an, Kunst unterhalt nicht, sondern verzehrt. . . . Wer die
Kirche, in der er die h-moll-Messe gehfirt hat, nicht als
ein zu Tode Erschfipfter verlfiBt, hatte lieber nicht hin-
eingehen sollen" (2, 72-73).

Hausmann makes several attempts throughout his

27

essays to clarify the necessary relationship between a work
and the observer. In one case he writes: "Jedes Kunstwerk
haust in einer groBen Einsamkeit. Wer sich ihm nahen will,
muB gleichfalls die Einsamkeit auf sich nehmen" (2, 204).
Perhaps his clearest descriptions appear when he deals with
the area of literature. An excellent example is found in
"Begegnung mit dem Buch," which appears in a collection of
essays published in 1955 under the title Die Entscheidung.
Here he interprets Ernst Barlach's bronze figure of man
reading a book. He first points out how every expression
shows a reader completely absorbed in the book. He is
fascinated by this thing which he possesses and which also
possesses him. Hausmann probes deeper into the expressions
he sees in Barlach's sculpture:

Hinter der Gepacktheit und hinter der Begierde

lebt so etwas wie ein Staunen fiber das Wunder,

das da in seine Hénde gegeben ist. Die rund

zweihundert Seiten beschwfiren vor ihm und ffir ihn

eine Welt von seltsamer Uberwirklichkeit, die

Buchstaben, die Wfirter, die satze erregen ein

Leben von magischer Macht, erschaffen Schicksale

und Geschehnisse, bestfirzende Fragen und erlfi-

sende Deutungen, Rausch und Trauer, Morgenglanz

und Finsternis, Verwirrung und Ordnung, Schauer

und Glfick. (2, 205)
Finally, Hausmann adds that the reader is working, ponder-
ing, not being overtaken by the book, but rather taking his
personality into the wonderful world of the book and coming
to terms with it. Hausmann realizes there are numerous
ways to approach the reading of a book.8 but Barlach's

reader has discovered how a literary masterpiece can come

alive and become a part of his realm of existence. This

28
interpretation of Barlach's figure leaves the impression
that Hausmann experienced the sculpture with an intensity
that he considers necessary for a valid artistic encounter.
He then wants to relate this encounter to his readers.
Note how he uses an experience with a sculpture to express
his ideal of a reader's experience with a book.

In a later essay, entitled "Ein wunderliches Wun-
der," Hausmann presents a graphic description of a young
man's encounter with poetry. The essay also points out
some far reaching effects that books have had upon people.
For example, Goethe's Werther led some to commit suicide,

Das Kapital changed the course of history, the Bible con-

 

tinues to make a significant impact on the lives of mil-
lions of individuals (2, 124-31).

In still another essay, "Bild im Buch," Hausmann
proposes a possible definition of what it means to be a
writer. When writing about the relationship between an
author and his audience, he states: "Dichtertum. so kfinnte
man definieren, besteht darin, den Leser zum Mitdichter zu
machen, oder besser ausgedrfickt, den Leser zum Mitdichten
zu verlocken. Ffir die Kunst des Malers und die Kunst des

Tonsetzers gilt natfirlich, mutatis mutandis, das gleiche"

(Q. 99).
Literature Compared with Other Art Forms

One more essay needs to be summarized dealing with

the relationship between a masterpiece and a receptive

29

observer. As with two of the last three essays mentioned,
this essay compares the written word with another means of
artistic expression. The essay in question is "Einer muB
wachen," the title essay for Hausmann's first collection,
which he modified and expanded in 1950, and again in 1971.
Each new edition took on a new character, yet the title
essay remained unchanged. This essay first appeared in 1939
(i). It was also one of only five essays he chose to in-
clude in Und wie Musik 22 der Nacht, a publication of se—
lected essays, short stories, plays and poetry, from 1923 to
1964. These facts indicate that he held this particular
essay in high esteem. It describes a fourteenth century
woodcut from Sigmaringen, and draws particular attention to
the portrayal of Christ with John sleeping on his breast.
Hausmann emphasizes the artistic quality of the woodcut by
comparing it with a later copy. Although the later piece is
an almost exact replica, its expression is somehow totally
different. He believes the later workman concentrated on
the outer form, rather than on the inner quality which
actually determined the outer form. He tries to point out
the inner qualities which determine the form of a master-
piece, but finds it impossible to put the message of the
woodcut into words:

Diese Formen und Linien, dies Licht und dieser

Schatten, dies Gold und diese Farben, diese Mate-

rie, dies Material ist mehr als Material, mehr

auch als Hinweis und Fingerzeig, es ist gleichsam

nicht mehr da, es ist aufgelfist, durchsfittigt,
durchlebt, verwandelt, vernichtet und verklart von

etwas Unsagbaren.

30

Wovon denn?

Eben von etwas Unsagbarem. Ware es sagbar,
so hfitte der Meister es gesagt. Er konnte es aber
wohl nicht anders zum Ausdruck bringen als so, wie
er es mit diesem Bildwerk nun einmal zum Ausdruck
gebracht hat. Darum laBt sich hier mit Worten,
und sei es mit den behutsamsten, nicht viel aus-
richten. Mit Worten kann man sich hfichstens ein
wenig nfiher herantasten, kann man hfichstens einen
Schleier zur Seite schieben und einen Ausblick
freigeben. Mehr nicht. (2, 11)

After admitting that his essay cannot do justice to
the woodcut, he concludes: "Einen Schleier beiseite schieben
und dann schweigen, mehr kann man wohl nicht tun. Nun mag
das Bildwerk selber mit seiner stummen Sprache beginnen, die
fiberall verstanden wird, wo Menschen aus tiefer Not empor-
blicken" (2, 11). He realizes that an essay about an art-
work cannot, in itself, produce a meaningful relationship
between a masterpiece and an individual; but we have already
seen that he writes expositions of such things as a stone
age flint dagger, Dfirer's drawings, Barlach's sculpture, or
a medieval woodcut. Obviously, the process of removing only
a single veil through the written word is extremely impor-
tant to him, regardless of its inadequacies in relating the
essence of a masterpiece. It appears that he believes his
essay could make a reader aware of the type of experience
the woodcut, drawing, or sculpture can initiate in an ac-
tively involved observer, whose inner being finds a rela-
tionship with the spirit emanating from the master's handi-
work.

Hausmann's intentions should not be misunderstood.

He does not purport that the plastic arts are superior to

31

the written word. In a later essay, entitled "Wirklichkeit
des Wortes," he discusses the magical reality created in
poetic language and asserts: ". . . gemessen an den sonsti-
gen Werken des Menschengeistes gehfirt ihre Erschaffung zu
den grfiBten Taten, die auf Erden geschehen sind, wenn sie
nicht fiberhaupt die grfiBte ist" (22, 24). He furthermore
states: "Nichts auf Erden hat eine so hohe Wfirde wie das
Wort. Denn die Schfipfung geschah durch das Wort" (22, 33).
In the essay "Tebrochs 'Konzert,'" he contends that any work
of art can only be expressed through its own existence (2,
200-04). This line of thought also builds the basis for his
essay "Bild im Buch," where he questions the connection
between a literary masterpiece and a picture depicting
something or someone from the masterpiece.' He calls it an
insult to attempt to complete or round off a work which
exists as a complete artistic unity. He takes the argument
one step further, adding that a completed work of art must
remain unchanged:

Ein Gedicht oder auch ein Kapitel in Prosa, das

Anspruch auf Vollkommenheit macht, lebt und

schwebt ja, wie jedes echte Kunstwerk, in einem

wunderbaren Gleichgewicht. Nicht, aber auch nicht

das Allermindeste, darf verfindert, kein Wort darf

fortgenommen und keine Silbe hinzugeffigt werden.

(3.3.. 93)

This rule applies even to the poet who created the

work. The only way a justifiable connection can exist
between a picture and prose or a piece of music and a poem

is if both come from a common origin. One work may inspire

another, but each must exist as an artistic whole in itself,

32
without attempting to interpret or complete the other. He
states in another context that trying to interpret a work of
art is a questionable venture (2, 200). Here we can note
some inconsistencies between his theory and practice. For
instance, he interprets art. He has also changed his own
poetry, prose, and dramatic works when publishing later
editions. For example, he eliminated almost two pages from
his early Lampioon novel. Frfihlich feels he did this be-
cause the content of these pages conflicted with his changed
view of God (29, 45). We will discuss some other modifica-
tions of his works in later chapters. Such incongruities,
however, seem minor considering the disharmony between
theory and practice caused by Kierkegaard's influence upon
Hausmann. Theoretically, poetic production is contrary to
the Christian life as Hausmann understands it. The recon-
ciliation of this dilemma in his artistic theory is the next

topic of our investigation.
Hausmann's Dilemma as a Christian Writer

For the purpose of organization, we will divide
Hausmann's problematical position as a Christian writer
into two basic perspectives. The first centers around the
artist; writing is sin. The second focuses on the reader;
a person undergoing an existential crisis often needs more
support, understanding, and guidance than any work of

literature can offer.

We have already dealt to some extent with Hausmann's

33
difficulty in reconciling his theological, philosophical
standpoint with his activity as a writer. One way he tries
to come to grips with the problem of artists and religion
is to put it into historical perspective. For example, one
third of the essay "Einer muB wachen" is devoted to the
medieval concept of the artists as workmen, as servants of
God: "Bauen, Bilden, Malen, Dichten, Musizieren war Gottes-
dienst. Gottesdienst nicht als Ergebnis eines persfinlichen
Ringens und Wollens, sondern als selbstverstandliche Vor—
aussetzung" (2, 9). This concept was culturally deter-
mined. In his essay "Die Welt unter Planeten," Hausmann
explains that a medieval artist was not considered a cre—
ator, but rather a craftsman with the ability to represent
spiritual truths through art (2, 189-96). Such activity
did not conflict with God's order. The modern artist,
however, creates his own order. This constitutes one of
the main reasons for Hausmann's problematical position as a
Christian writer. His essay "Pecca fortiter" demonstrates
his attempt to come to grips with this dilemma. Here he
asserts that order in the world can only come as a result
of God eliminating sin. The order created by man's artis-
tic spirit stands as invalid before God. Artistic activity
is sin, because no human can fully know God's order, leave
alone materialize it: "Ein Kunstwerk ist Sfinde, von einem
Sfinder begangen. Das Nein Gottes, das fiber alle Kreatur
gerufen ist, ist auch fiber jedes Kunstwerk ohne Ausnahme

gerufen, auch fiber das von einem glfiubigen Menschen

34
geschaffene Kunstwerk" (2, 27). Here Hausmann extends
Kierkegaard's theory that the act of poeticizing is sin by
asserting that the artistic product is also sin. Neverthe-
less, he recognizes a possible way out of his dilemma. His
proposed solution applies to any human activity, because he
feels anything man undertakes will become sin:

"Pecca fortiterl" Handle mit Verwegenheit, auch
wenn es Sfinde wird! Das ist gut und recht, aber
es ist noch nicht alles, es gehfirt noch etwas
anderes dazu, namlich das "Sed crede fortius!"
Das heiBt, es gehfirt die noch grfiBere Verwegen-
heit dazu, darauf zu vertrauen, daB die Gnade
Gottes sich als gewaltiger und unbegreiflicher
erweist als das gewaltigste menschliche Bangen
und Begreifen.

Ein Kfinstler, der sich aus solcher Haltung
heraus, die in Grunde ja das Gegenteil von dem
ist, was man gemeinhin unter Haltung versteht,
ans Werk macht, wird in seiner Arbeit und durch
seine Arbeit die Schfipfung loben, nicht blind-
lings loben, sondern unter Seufzen und Achzen
dennoch loben. Sein Kunstwerk lebt, obwohl es
den Ordnungen der abgefallenen, getrfibten und
verlorenen Welt verpflichtet ist, nicht aus sich
und ffir sich, sondern steht im verzweifelt-getro-
sten, im hoffnungslos-hoffnungsvollen Dienst des
ganz Anderen. (2, 27)

From this standpoint Hausmann only needs to take a
small step to reach another conclusion about art, stated in
his essay "Der Kruzifixus im Dom zu Minden." Here he con-
tends that serious art is synonymous with religious art.

He qualifies his definition by adding that art is religious
"wenn sie unmittelbar oder mittelbar versucht, die Wirk-
lichkeit in eine Beziehung zur Transzendenz zu setzen" (22,
80). This idea leads us to our second major perspective
for dealing with Hausmann's inner conflict as a writer,

namely, the perspective of the reader. Hausmann perceives

35

great potential in art. It can lead peOple into new realms
of experience, give them insights into aspects of life they
never realized before. Nevertheless, art has its limita-
tions in the real world, in the tumult of human experience.

Although Hausmann wrote many of his essays between
1939 and 1950, he seldom alludes to the war or any catas-
trophic events surrounding him in Germany. He was probably
careful about what he wrote until the collapse of the Third
Reich; but after the war he still said little about the
disaster and its repercussions. One of these few cases
arises in an essay from 1947, entitled "Von der dreifachen
Natur des Buches." Here he uses the situation in Germany
to graphically expose some inadequacies of ’rt. He ac-
knowledges that people in good times might consider an
artistic experience equal in its effects to a religious
service. But in the face of total inner devastation art
can offer little refuge. At such a time a person realizes
"daB die Geborgenheit der Kunst keine existentielle Gebor—
genheit ist" (2, 179). He continues by depicting how the
most accomplished poem proves insufficient for a mother
watching her child burn to death. Another example shows
that those overcome with guilt and shame can glean little
from a novel. His final example points out some major
shortcomings of art:

Und wer erst einmal das ganze Grauen der Urein-
samkeit, der Gesondertheit, der Sfinde erlitten

hat, dem bedeutet in diesem Zusammenhang das
gewaltigste Drama der Weltliteratur nichts mehr.

36
Hier geht es um Bedrangnisse, die an die wanken-
den Grundfesten des menschlichen Lebens stoBen.
Hier geht es wirklich um Sein oder Nichtsein sub
specie aeternitatis. Hier geht es wirklich um
die Existenz.
Es wfire ebenso unbillig wie tfiricht, von der
Kunst und dem kfinstlerischen Buch Wirkungen zu
erwarten, die sie ihrem Wesen nach nicht voll-
bringen kfinnen. (2, 180)
This belief that art falls short in the face of an exis-
tential crisis forms the main theme of the short story,
"Der Uberfall," which will be given considerable attention
in the next chapter. In the essay "Pecca fortiter," Haus-
mann states that, although writing is sin, a person can
continue as a writer in the service of God. Now he says
that art cannot serve those most in need. He believes he
must find a new goal, one that will justify his writing
with his need to reach out and help others in the service
of God. He thus concludes his essay "Von der dreifachen
Natur des Buches" by asserting: "Es kommt heute nicht
darauf an, Kunst im strengen Sinne zu schaffen, sondern den
verstfirten und zerstfirten Menschen dazu zu bringen, sich
des gfittlichen Ursprungs der ganzen Schfipfung und seiner
selbst zu erinnern" (2” 181). 'He admits that art alone may
not offer solutions; but it must point people to the source
of their existence. If his writings can do that, he has
theoretically reconciled his art with his faith.
Hausmann has apparently found a way to write in
service of the Gospel. He realizes that his position puts

his art into a questionable situation, because the para-

doxical nature of his undertaking forces aim to rely on

37
faith rather than reasoning. In a reflection from 1960 he
refers to himself in the third person, declaring that he
now writes in service of the Gospel, but adds:
Dabei erhebt sich immer wieder und immer drohen—
der die Frage, ob eine Verkfindigung unmittelbar
oder mittelbar durch Kunst nicht nur ein Wider-
spruch in sich, sondern geradezu ein lasterliches
Unterfangen sei. Manchmal glaubt er eine ret-
tende Antwort zu wissen. Aber eben nur manchmal.
In der Regel ist er sich klar darfiber, daB er
diese bekenntnishaften Gedichte, Erzfihlungen,
Betrachtungen und Dramen, die ihm so sehr am
Herzen liegen, eigentlich nicht schreiben dfirfte,
wenigstens nicht so. Dennoch schreibt er sie.
Wie er denn sein ganzes Leben im Widerspruch zu
seinen Einsichten geffihrt hat und wohl auch noch
weiterhin ffihren wird. Es hfingt mit dem

Vertrauen zusammen. Vertrauen ist tiefer als
Einsicht. (22, 14)

Summary and Conclusion

This dissertation supports the standpoint that Haus-
mann's basic artistic concepts remained fundamentally the
same, although major changes occurred in his life and
works. We began by outlining the development of his artis-
tic concepts from his childhood to 1933, when he encoun—
tered Barth and Kierkegaard. The focus of the chapter then
turned to his concepts of art as stated in his essays from
the late 1930's to the present. In our summary we will
briefly review the major points of his concepts of art from
his essays and compare them with observations from his
early period. The purpose is to show a continuity of these
concepts between his earlier and later writings.

The first concept we studied dealt with the birth of

38
a work of art. There exists something beyond the visible
reality in both man and nature. Hausmann terms it an
"fiberwirkliche Ebene" (2, 93). The meeting of this realm
in both man and nature gives birth to artistic creativity.
Hausmann's sketch of his first encounter with the process
of artistic creation reveals that his initiation into this
magical realm sparked a creative desire in him which never
died. His description of his first creative writing exper-
ience again relates this concept on its most elementary
level.

The second aspect we outlined centered around the
spirit in a work of art, which can only come to life as a
result of the first point we examined. An artist has
stared into the abyss of being. This new depth of under-
standing emanates from the spirit in a masterpiece. In a
book review from 1925 Hausmann recognized a novel with the
marks of an author, who "vor all den Abgrfinden steht, die
sich in Seele und Welt auftun" (22, 334). The spirit of a
masterpiece is plagued by an inner conflict; it wants to
become perfect, become totally spirit, not bound by form.
Hausmann's 1925 description of the character of German art
relates these same concepts.

The third aspect of his artistic theory that we
examined dealt with the relationship between the work of
art and the individual observer, reader, or listener. The
recipient must allow his innermost being to work with the

spirit of a masterpiece in order to gain a meaningful

39
experience from it. Art should not entertain, but rather
disquiet, shake up, motivate. We also noted this concept
in one of his book reviews from 1925.

The fourth area of discussion concerned Hausmann's
views on the relationship between literature and other art
forms. He believes that any work of art is complete in
itself. It cannot be improved upon or completed by a dif-
ferent artistic form, but it can inspire a new artistic
creation. Illustrations in a book or a poem put to music
are examples of various art forms coexisting, but this can
only be justified if each artistic expression constitutes a
whole in itself. He expressed the same basic theory in
several earlier works, such as his dissertation.

The final subject we covered dealt with Hausmann's
dilemma as a Christian artist. He perceives a possible
solution for the modern artist to justify his creative
activity if his works point people to God. He admits that
this standpoint appears somewhat questionable. Here we
find that his later concepts differ from his earlier ones.
We can, however, find some striking resemblances in a few
earlier statements. For example, he writes in 1925 of
Rembrandt attempting to create "bildgewordene Religion" (2,
212). In another book review from the same year he asserts
that anyone reading Larsen's novel Der Stein der Weisen
will stare deity in the face (22, 334).

The following chart serves to graphically clarify

similarities between ideas Hausmann held before 1930 and

40
those after his encounter with Barth and Kierkegaard. It
places short phrases from both periods beside each other.
All quotations come from the German text, even if we only
summarized them in English earlier. For the sake of brev-
ity, some quotations are slightly altered, but their
meaning remains the same. When two separate quotations are
used in the same section, the second quote appears in

parentheses.

Parallel Statements from Hausmann's Earlier
and Later Periods Concerning the Nature of Art

BEFORE 1930

Vollkommenheit darstellen

bildgewordene Religion

immer spukt etwas darin
herum, was fiber die natur-
gemaflen Umschrankungen
hinauswill

Siegel der Melancholie
(hat keinen inneren Frieden)

Tod der Unvollstfindigkeit

Tod lauert in der Form

Fragen gestellt, die fiber

das Sein oder Nichtsein der

Religion entscheiden

(Du starrst der Gottheit
ins Gesicht)

zerstreut nicht, sondern
packt zu

Der Kfinstler ringt mit den
unterschiedlichen Toden

Der Kfinstler steht
fassungslos vor all den
Abgrfinden, die sich in
Seele und Welt auftun

Wer das Buch in die Hand
nimmt, hat einen wilden
Kampf zu bestehen

AFTER 1937

will vollkommen werden,
kann aber nicht

ernstzunehmende Kunst ist
gleichbedeutend mit
religifiser Kunst

Sehnsucht, seine Schwere und
Irdischkeit vollstandig in
Geist aufzulfisen

verborgene Stimmen der Trauer

kann Vollkommenheit nicht
erreichen

leidet an einer tfidlichen
Krankheit

muB Menschen dazu bringen,
sich des gfittlichen Ursprungs
der ganzen Schfipfung und
seiner selbst zu erinnern

zerstreut nicht, sondern
verlangt Sammlung

Der Kfinstler schmeckt die
Bitterkeit des Sterbens

Der Kfinstler hat in den
unendlichen Abgrund des
Seins gestarrt

Wer die Kirche, in der er die
h-moll-Messe gehfirt hat, nicht
als ein zu Tode Erschfipfter
verlaBt, hatte lieber nicht
hineingehen sollen

41

CHAPTER TWO

ART AND THE ARTIST IN HAUSMANN'S SHORT STORIES AND NOVELS

An examination of the role of art and the artist in
Hausmann's short stories and novels offers us an oppor-
tunity to observe how he gives embodiment to his artistic
concepts through the narrative form. This chapter under-
takes a chronological study of those narrative prose works
which specifically relate to our topic. His narrative
prose works are usually short. Even his so-called 'novels'
are sometimes referred to as Erzfihlungen. Concerning the
difficulty in specifically categorizing Hausmann's narra-
tive prose, KlucariE explains: "Die meisten der epischen
Gebilde nehmen eine Zwitterstellung ein, die eine Zuordnung
zur Gattung des Romans oder zu jener der Erzahlung schwie—
rig macht" (£2, 17).

In the first chapter we pointed out that Hausmann
wants his readers to develop a relationship with a work,
and to experience the Uberwirklichkeit created in the work.
With this goal in mind, he employs a variety of techniques
made possible through the narrative form. For example, he
allows the reader access into the mind of his characters,
gives the reader insights that are withheld from his char-
acters, allows his narrator to directly address the reader,

42

43

carries the reader freely through time and space, etc.
Schauder presents a good introduction to characteristic
elements of Hausmann's narrative prose. He lists Knut
Hamsun, Jens Peter Jacobsen, and Theodor Storm as authors
who had a significant impact on Hausmann's writing. He
sees particular similarities between Hamsun and Hausmann.
For example, he writes: "Wie Hamsun pendelt er zwischen
Traum und Wirklichkeit, zwischen grausamem Realismus und
beschwingter Romantik" (22, 55). Schauder also identifies
what he considers the most distinguishing aSpect of Haus-
mann's narrative style:

Das eigentfimlichste Merkmal der Hausmannschen

Schreibart besteht in einer gewissen Gegensfitz-

lichkeit der sprachlichen Gestaltung. Sein Stil

ist leise und hintergrfindig, keck und schnoddrig,

unbeschwert und schwermfitig, unmittelbar und ver-

halten, genau und vertraumt, knapp und schmieg-

sam, zupackend und behutsam. Er versteht es, die

Gegensatze dieser Eigenarten in einer hoheren

kfinstlerischen Einheit zu verschmelzen. (22, 56)

One of the most striking aspects of Hausmann's nar-

rative prose is the manner in which he transposes the
thoughts and feelings of his characters into the natural
elements surrounding them. The sights and sounds of nature
come alive, revealing deeper dimensions lying within his
figures. Joseph Nadler notes the following about this
characteristic of Hausmann's writing:

Stifters Weltanschauung und Kunstgesetz "GroBes

ist mir klein, und Kleines ist mir groB," das ist

dem Dichter neu zu eigen geworden. Hausmann hat

einen sechsten Sinn ffir die unmerklichen Erschei-

nungen der Pflanzen, Tiere, Sterne, ffir die un-

verstfindliche Stimme des regengepeitschten Waldes,
der anstfirzenden See, der lebenden Dunkelheit.

44

Der Dichter halt jene urmenschliche Kameradschaft

mit dem Tier, die sich gerade an niederdeutschen

Dichtern immer wieder bezeugt. Er ist ein Meister

der Vogelstimmen, die er verstehbar in die Men—

schensprache fibertragen kann. (éln 303)

Our introduction to Hausmann's first two novels

points out several other characteristic features of his

narrative prose; but first we turn our attention to his

early short stories.

The Early Short Stories

Between 1922 and 1925 Hausmann wrote seven short
stories. Music plays at least a minor role in each of
them, but "Orgelkaporgel" (1924) most directly addresses
the role of artistic creation and its effects upon human
existence.

"Orgelkaporgel" has received most of its attention
because critics often consider it a forerunner to the reli-
gious writings of Hausmann's later period.9 This would
appear evident when considering the basic plot: an invalid
soldier is taken out of the devil's grasp and allowed to
enter heaven because of a child's innocent love and gener-
osity. However, from the religious point of view there is
little similarity between "Orgegkaporgel" and Hausmann's
later works. It is written much like a fairy tale, com—
plete with the typical devil who has a bristle tail and
club foot and blows fire from his nostrils. Heaven is up
in the clouds, with a special camp for soldiers and a kind,

gentle heavenly father sitting under a linden tree in his

45
garden watching angelic children playing in the sand. Al-
though the work depicts the salvation of a drunken ruffian,
the unrealistic religious imagery cannot be taken seri—
ously. The legend actually appears more like a parody,
poking fun at traditional religious concepts. A close
examination of the protagonist also reveals one of Haus-
mann's earliest attempts to portray some of his artistic
theories in narrative form. At this point in time his
doctoral dissertation was his only public statement on
artistic concepts.

The protagonist, the bravest of all soldiers, suf-
fers a devastating crisis when he loses an arm and a leg in
battle. This destroys his basis for existence. Tormented
by the prospect of a future devoid of military feats, he
makes an unsuccessful suicide attempt. He then resigns to
his fate and makes up a song which he sings in the city
squares, accompanying himself on a street organ. His
simple song comes from his innermost being, which has been
torn apart by his misfortune. Because of his crisis, he
turns to a life of crime and debauchery. Everyone disdains
him, except an innocent young girl, who is struggling with
death and is touched by his song. The child dies, and her
love carries Orgelkaporgel into heaven. One sees in the
fairy tale simplified undertones reminiscent of Gretchen's
redeeming love for Faust.

Although Orgelkaporgel's unsophisticated music flows

naturally from his inner being, it reflects an existential

46

crisis, which Hausmann later identifies as a necessary
ingredient for true artistic creation. The story gives an
indication of the roots of Orgelkaporgel's simple song when
he approaches the heavenly father:

Und Gottvater sah Orgelkaporgels Gesicht, das

sich zwischen Hoffnung und Trauer hielt, mit

ruhigen und ewigen Augen an und sah durch alle

Kammern und durch allen Unrat seines Herzens bis

auf den tiefsten Grund. Und er lieB ihn mit dem

Madchen zugleich eintreten. (29, 223)

In order to offer a more complete picture of how
Hausmann uses art, particularly music, in his first narra-
tive prose works, we will briefly examine art and music in
each of his other six short stories written between 1922
and 1925. The last of these, "Ontje Arps," is particularly
important, because Hausmann wrote a later version after his
turn to Christianity.

"Holder" (1922) is the story of an 18 year old boy
who becomes enamored with an actress and murders her and
her husband out of mental anguish, because he cannot become
a part of her world. While Holder is going insane, he
hears music on several occasions, which seems to act as a
catalyst to drive him out of his mind. It appears Hausmann
uses music as a tool to represent the artistic realm of the
actress, to which Holder so passionately wants to belong.
Earlier in the story we learn that, upon the death of
Holder's mother, his father began singing, never stopped,

and was taken away to a madhouse. The father escaped from

the world of reality by fleeing to the realm of music.

47
"Holder" is the only one of Hausmann's works where music
becomes an agent which drives people to insanity. Accord-
ing to Hausmann's theory, art should lead individuals deep
into their inner beings. In this case the figures fell
into an abyss and never returned to reality. Although
Hausmann's use of music in this story deviates radically
from his other works, it has some similarity with "Der
Uberfall," a pivotal work in the development of Hausmann's
artistic theories. We will see later that the protagonist
of "Der Uberfall" seems to have also gone insane, but the
results are strikingly different.

The short story "Dina" (1923) is a forerunner to
Hausmann's later Lampioon novels. Here the music of a
merry-go-round draws the vagabond, Mathias, into the vil-
lage, and Dina's singing draws him to her. The troubled
Mathias roams the countryside, but cannot find inner peace.
He senses somehow that music could perhaps ease his trou-
bled mind. At one point he contemplates:

Warum lebe ich eigentlich? Ich gehe im Walde
umher und brumme vor mich hin. Nachts sitze ich
am Feuer. Ja, warum? Irgend jemand mfiBte Musik
machen oder so etwas. Nein, es gibt doch nichts,
was den Menschen erlfisen kann. Wir sind bloB
Schlauche, Orgeln und Gelenke. Da fahren Fremde
Machte hinein und haben die Gewalt. Vielleicht
ist es in Herbst. Die Luft ist so blau und die
Farben sind so klar. Woher kommt nun die Melan-
cholie auf? Vielleicht ist es was mit dem Blute,
wie? Ob die Sterne wohl Macht fiber unser Blut
haben? Wenn es regnet in den kalten Nachten,
dann ist mir so, als ob hinter den Wolken ein
bfises Gestirn stfinde, das mein Gemfit regiert.

Musik? Nein, ich wache ja doch wieder auf. Und
dann ist es nur schlimmer. (29, 116)

48
Like music, Dina's love gives Mathias brief pleasure, but
it doesn't calm his soul for long. Even when Dina offers
herself completely, leading to her death, the vagabond
remains virtually unchanged. The use of music in this
short story underscores Hausmann's theory that art has its
limitations when confronted with the anguish prevalent in
the realm of human experience. His later works allude to
God as a source of help, but such is not the case in his
earlier works.

In "Die Frfihlingsfeier" (1923) Hertha's depressing
fear that she might lose God stifles her growing relation—
ship with Dierk, who tries to convince her that God is
nothing more than "eine spansiche Wand, die unseren Schlaf
beschirmt" (22, 222). Her depression subsides, and their
relationship begins to grow again the next morning, when
she hears Dierk playing the piano. They are brought even
closer together when they create their own private puppet
show. Dierk and Hertha use two forms of artistic expres—
sion as a means of communicating feelings which they have
difficulty expressing otherwise. This is a common trait in
a number of Hausmann's earlier works.

In "Die Begegnung" (1925) Klaus Isemann is secretly
infatuated with a woman who works in a piano shop. Posing
as a legitimate customer, he has her play something for
him. Her music brings him into a new world of experience.
The piece she plays seems to be sending him a despairing

message. Waves of cords gradually drown out the melody as

49
it cries out for help. Klaus hears this same message later
on the street, coming from the piano in the young woman's
room. His hope is crushed when he sees she is playing for
another man. He later discovers that the other man makes
her play the piano as a sort of ritual. Her description
infers that her lover humiliates her, deriving sensual,
sexual pleasure from watching her play. She is drawn to
Klaus, but feels it would be impossible to free herself
from the bonds of the other man. Klaus realizes he must
continue to see her at a distance and let her know that he
is there when she needs him. Both dream of a unity which
must remain simply a fantasy. In this work music conveys
the inner message of a young woman's heart to her admirer.
It relays what words cannot express. HauSmann's use of
music here goes a step beyond "Die Frfihlingsfeier." In the
earlier work we hear the music and see its effects on
Hertha. In "Die Begegnung," we are allowed to share the
actual message which the music is sending to Klaus.

In "Tjarks" (1923) a young man uses the music of his
harmonica to give embodiment to his inner emotions. Tjarks
lives in the country in unity with the natural elements.

He falls in love with a young woman from the city, who
finds him ani his music ridiculous. The story gives a
negative example of the relationship between art and the
individual. The woman cannot receive the messages relayed
by Tjarks' harmonica, because she has no sensitivity to

artistic expression. Many themes and motifs of this

50

pessimistic story, which ends in disaster, recur nine years
later in Hausmann's best known novel Abel mit der Mundhar-
monika.

Hausmann wrote two versions of his short story
"Ontje Arps." The first was published in 1924 and the new,
expanded version was written in 1934, shortly after his
conversion. He kept the basic plot intact, but changed his
style and added considerably to the end of the story. His
manner of delivery in the first edition has a natural
Spontaneity. It is rapid moving, bold, and unrefined. The
later version exhibits a more polished, descriptive style,
which adds greater depth to his characters and scenes.
However, some of the vigor of youth gets lost in the more
careful, deliberate language of the later version. Al—
though his Christian orientation is not explicitly ex—
pressed in the later version, it probably accounts for some
linguistic changes. For example, the phrase "Pfui Teufel"
(22, 26) gives way to "Ach ja, ein verpfuschter Nachmittag"
(22, 173); the question: "Wo in Teufels und Satans Namen
gab es denn etwas, das wert gewesen ware, sich darum zu
kfimmern?" (22, 54) becomes: "Was gab es sonst, das einiger
Aufregung wert gewesen ware?" (22, 196). We will focus on
Hausmann's use of music as we point out other differences
between the two versions.

On the surface, music simply provides a background
for other forms of entertainment, but on the deeper, sub-

jective level it becomes a leitmotif, acting as a catalyst

51
in the progression of Ontje's relationship with Hinnerk.
It draws Ontje to a festival, where he develops an almost
mystical attraction to Hinnerk. In a later scene Ontje
finds Hinnerk playing a duet with another playmate, Melu-
sine. Their music fascinates him. The first version de-
scribes the scene as follows:

Und das war so golden und weh, wie die beiden da
beieinander saBen und ihre Musik so weich zusam—
menschweben lieBen. Wenn Ontje doch nur wieder
fortgekonnt hatte! Aber er muBte, so jammervoll
ihm auch zumute war, mit angehaltenem Atem lau-
schen und starren, er muBte auch den ganzen
Schmerz ertragen, daB es zwei fremde Menschen-
kinder waren, denen er zusah, Melusine und Hin-
nerk hieBen sie . . . [ellipsis in text] und
Hinnerk . . . [ellipsis in text] wildfremd ffir
Ontje, geboren in einer fernen Schénheit und
Melodie, anderswo geboren. Leb' wohl, Hinnerk!
Lieber Gott, er konnte noch nicht fort!

Das Cello schwieg, das Klavier erklang
noch eine Weile allein, dann schwieg es such.
(2.: 46-47)

The version from 1934 describes the scene with different
words:

Es . . . war so angenehm und wehmfitig, daB ein
Schauer nach dem anderen fiber Ontjes Rficken lief.
Es fehlte nicht viel, und er hatte sich an die
Wand gelehnt vor Erschauern und Traurigkeit und
allem. Die beiden verstanden sich gut auf Musik
und wundersames Gegenspiel, das merkte er wohl.
Hinnerk und Melusine hieBen sie. Uber ihnen hing
ein Kronleuchter aus lauter glasernen Stabchen.
Am Klavier brannten zwei rote Kerzen. Das Licht
brach sich oben an den Glasern und blitzte umher.
Alles war fremd ffir Ontje, zwei fremde Menschen-
kinder, Hinnerk auch, so nahe und doch anderswo,
atmend in einer fernen, fremden Schfinheit und
Melodie. Hinnerk, Hinnerk.

Wenn Ontje doch nur fort gekonnt hatte!

Hinnerk neigte den Kopf noch etwas tiefer,
zog den bogen langsam und innig fiber die Saite
und hob ihn ab. Melusine spielte noch eine Weile
allein weiter, dann schwieg sie auch. Ihre
letzten Akkorde begleitete Hinnerk mit Zupfen auf
seinem Instrument. (22, 189-90)

52

Although Hausmann's manner of expression changes between
the two versions, his message remains the same. The second
version appears less direct, but offers more atmosphere
with additional descriptions, such as the chandelier and
candles.

Ontje loves Hinnerk. His jealousy for Melusine
becomes intensified when he realizes that he doesn't belong
to the artistic realm of his two playmates. Their music
moves him deeply, but he must remain an observer. The name
'Hinnerk' and the leitmotif of music remain united through-
out the rest of the story. Ontje feels that Hinnerk be-
trayed their "Blutbrfiderschaft" by sneaking out on him to
make music with Melusine, thus they break off their rela-
tionship. The sound of Hinnerk's music often wells up in-
side of Ontje when he thinks of his lost friend. The early
version ends with Ontje receiving a letter from Hinnerk's
mother explaining that his "Blutbrfiderschaft" with her son
must be terminated. Ontje feels depressed and even contem-
plates suicide. The final paragraph leaves the reader with
a positive note that such experiences help a boy mature
into manhood. This letter and Ontje's subsequent depres—
sion mark only about the half way point in the new version.
Ontje does not contemplate suicide in the new version,
although his grief appears just as deep.

During the second half of the new version Hausmann

portrays the effects of Ontje's lossed friendship upon his

53
life and his family relationships. Music continues as an
important leitmotif, asserting itself in a dramatic fashion
when Ontje and Hinnerk are reunited during a festival. In
the midst of a fight Hinnerk comes to Ontje's aid, proving
his devotion. Ontje exclaims in surprise: "Hinnerk!"
"Ta tfi tata tata, machte die Musik" (2g, 222).

Throughout both versions of this playful short story
Hausmann uses music as a leitmotif to help him express the
inexpressible. Lutz Besch points out that the entire story
possesses characteristics of a musical composition:

Dieser 'Ontje Arps' ist durch und durch Musik,
wenn wir darunter -- im Prinzip -- einen be-
stimmten Umgang mit Motiven, Assoziationen,
Klangen, Rhythmen und Farbwerten verstehen. Sie
sind ebenso Bestandteile des Werkes wie die
Mitteilung dessen, was vor sich geht. Anders
gesagt: die Ereignisse werden -- gleich einer
Symphonie mit den Sfitzen 'Herbst', 'Winter' und
'Frfihjahr' -- aus dem FlieBen der Dinge in lose
geknfipfte Kapitel von sehr unterschiedlichem
Umfang eingebracht und dann ineinandergeffigt.
(21. 101-02)

Hausmann has stated on several occasions that he
considers "Ontje Arps" his favorite work. The later ver-
sion exhibits a much more positive outlook on life with its
happy ending and more mellow language. Nevertheless, by
writing two versions, he apparently contradicts his belief
that an artwork which displays "Vollkommenheit" must not be
modified (2, 93). His standpoint could be justified if he
felt the first version was not vollkommen, or if he inter-

prets a new version as a new work of art in itself. The

1934 version offers only subtile indications of a shift in

54
Hausmann's weltanschauung due to his encounter with Barth
and Kierkegaard. After examining three novels from Haus-
mann's pre-encounter period, we will briefly discuss two
other works from the mid-1930's which more clearly indicate
a shift in his approach and message.

The seven early short stories examined thus far in
this chapter represent a number of typical ways in which
Hausmann utilizes music in his narrative prose. In 1927
Wilhelm Scharrelmann held high expectations for this rela-
tively unknown young author. He sensed a musical tone that
characterizes Hausmann's writings: "es ist, als ob ihn ein
schwermfitig verhaltenes Volkslied eines Tages zu sich und
seiner Kunst gebracht hatte und nun ein Klang dieses Liedes
noch in seiner Sprache nachzittere, unmerklich fast und
doch vernehmbar, wie in einer Glocke der letzte Schlag des
Hammers noch leise nachsummt" (22, 88). Hausmann's inten-
tions behind his use of music can be sensed, yet these
first short stories do not convey a coherent picture of his
artistic theories. His two Lampioon novels offer a clearer

representation of his early artistic concepts.
The Lampioon Novels

Hausmann's first two novels, Lampioon kfiBt Madchen

und kleine Birken (1927) and its sequel Salut gen Himmel
(1928), consist of a series of loosely connected episodes.
Schauder doesn't consider them novels from a structural

point of view. He describes their form and style in the

55

following manner:

Hausmanns erzfihlendes Ich ordnet seine Eindrficke

und Gedanken und wendet sich immer wieder an ein

gedachtes Gegenfiber. 0ft genug geschieht es, daB

er die Dinge um sich, daB er Pflanzen und Tiere

personifiziert, um sie ansprechen zu kfinnen. Das

Selbstgesprfich des Erzfihlers schlfigt also standig

in ein fiktives Zwiegesprfich um. Diese besondere

Stellung von Monolog und Dialog kann als ein

weiteres Kriterium seiner kfinstlerischen Eigenart

gelten. Der Ich-Erzfihler hat fiberdies die Auf-

gabe, die einzelnen Episoden und Geschichten

untereinander zu verbinden, aus denen Hausmanns

Romane aufgebaut sind. Hausmanns groBe epischen

[sic] Dichtungen sind deshalb eigentlich keine

Romane im strengen Sinne des Wortes. (22, 57)

Lampioon wanders from place to place seeking inner

peace, which he never really finds. He has many character-
istics in common with Mathias from the short story "Dina,"
yet, unlike Mathias, he develops a genuine affinity with
each of the lonely, perplexed, dejected people he meets.
Most of them find consolation in his easy going person-
ality, although he became a vagabond because he killed
another man. The character of Lampioon grows out of Haus-
mann's days with the Jugendbewegung. He rejects bourgeois
norms and lives in harmony with nature. Fritjof Korn gives

special attention to the relationships between the Jugend-
bewegung and the Lampioon novels. He also compares Lam—
pioon with other vagabond figures in literature (51, 51—
72). Schauder also notices Lampioon's kinship with other
vagabond figures: "Der liebenswerte Vagabund ist ein Bruder
von Francois Vilon, von Eichendorffs Taugenichts, von
Hamsuns August und Hesses Knulp" (22, 58). He recognizes,

however, that the Lampioon novels possess a more negative

56
underlying tone than many of the other vagabond tales found
in literature. In reference to 22222.322 Himmel, Schauder
states: "Trotz aller Farbigkeit der Darstellung und aller
Lebendigkeit des Stils ist das Buch letztlich pessimis-
tisch, wenn nicht gar nihilistisch. Der Dichter vermochte
es zwar, den Menschen zwischen Natur und Gott zu schildern,
aber es ist ihm nicht gelungen, eine helfende Deutung zu
geben. Das Buch endet mit dem Verzicht, in der Welt und im
Leben einen Sinn zu finden" (22, 62).

Hausmann again employs music in the Lampioon novels
to set the mood of a scene or to bring characters together
by touching their inner beings. He also puts his protag-
onist through encounters with various other art forms.
Lampioon gradually undergoes stages of development which
highten his artistic sensitivity and offer him insights
into the nature of existence. Each encounter represents
some aspect of Hausmann's concept of art; not through
formal, systematic examinations, as found in his essays,
but rather through human experiences which lead the reader
from the concrete world to the realm of poetic reality.

Early in the first novel Lampioon perceives a per-
sonality in nature which seems to perform a music all its
own. For example, in the following passage:

Sagte ich Stille, sagte ich totenstill? Nein,
nicht vfillig still. Zuweilen knackt es in den
Asten, ein Flfickchen Schnee ffillt ab und streut
sich fiber die gefrorenen Grashalme. Es ist, als
ob jemand unendlich zart auf eine Saite tupfte.

Kaum zu vernehmen, aber doch eben ein Laut. Und
wenn ich eine gute Weile gestanden habe, dringt

57

auch der winzige Ton an mein Ohr, den der Ather

aufsingen lfiBt, wenn er fiber die bereiften Zweige

streicht. Aber es ist kein Wind, weit entfernt!

Nur . . . [ellipsis in text] die Luft ruht nicht.

Von ganz dahinten her, aus der Niederung, aus dem

Moor, bewegt sie sich langsam heran und lfiBt die

Kristalle beben. Es kann aber auch sein, daB die

tausend bereiften Graser und Zweige einen eigenen

Gesang in sich tragen, daB die erstarrte Rinde

zerspringt, daB die Angste der Nacht sich lfisen,

jetzt da das Licht zu herrschen beginnt. Wer

weiB das denn! Aber ein Klang ist da, eine Zarte

Musik hier in den verlassenen Hecken, verborgen

vor Mensch und Tier. (22, 12)
With such phrases as "als ob," Lampioon compares experi-
ences in nature to an encounter with a musical performance
and perceives no distinction between the two. At another
point he equates the effects of a play with those moving
moments when one is touched by the wonders of the universe:
"Es gibt Leute, die bezahlen Geld und gehen ins Theater und
passen auf, was auf der Bfihne geschieht. Mein Theater ist
diese traumhafte Welt, die bald glfihend und bald verdunkelt
erscheint. Ich nehme alles wohl in acht, was hier empor-
taucht" (ll. 28). Hausmann is at his best when describing
landscapes and natural phenomena, yet he distinctly dif—
ferentiates between the two types of experiences which
Lampioon considers equal. At this time the vagabond has
very naive attitudes toward art, but he has taken a first
step by diligently seeking form and meaning in the chaotic
forces around him.

Hausmann produces some humorous scenes by playing

with Lampioon's naivete concerning true art. A good ex-

ample comes from the episode entitled "Ein wenig Musik."

58
Lampioon tells the reader how he and Friedel spend the
month of March making music together, Friedel on the har-
monica, and Lampioon whistling with his two fingers. He
exposes his artistic insensitivity during his description
of an afternoon on a stone dam. Here he comes across as a
comical anti-artist, a caricature of such romantic wan-
derers as Eichendorff's Taugenichts:

Wir liegen lfingelang da, jeder hat einen Pappkar-
ton unter dem Kopf, Friedel hat seine Harmonika
im Munde, ich meine zwei linken Finger.

Sfidfidelfififih.

Ein Getfin erhebt sich, nicht gerade wie
Engelgesang hier im Wind und Lfirm der Welt, aber
es klingt doch empor, es hat eine Melodie, es ist
Musik, es ist Kunst.

Die armen Reisenden schieben ihre Mfitzen
vom Gesicht und gucken mit zusammengekniffenen
Augen umher: Was ist denn hier los?

Gar nichts ist los. Hier sind nur zwei
Kollegen angekommen, die sich etwas auf Kunst
verstehen. . . . Was wir da spielen, kennt keine
Menschenseele. Wir selbst kennen's nicht, es
ffillt uns nur so ein. Heute ist zum Beispiel
Friedel eine kleine Melodie eingefallen, neun
langsame Tfine hintereinander, die blast er nun
auf seiner Harmonika. Erst ganz einfach, dann
mit etwas Begleitung und dann sozusagen mit
vollen Akkorden. Eine kleine, schwermfitige
Melodie. Und wie sie nun so dunkel dahinwogt,
habe ich sie lieb und falle mit einem leisen
Triller ein und lasse ein bchhen Geglitzer fiber
das Dunkel hinschweben. So halten wir es nfimlich
immer, wenn wir es mit einem neuen Stfickchen
versuchen. Friedel erfindet die Wehmut, und ich
steuere die sfiBe Hoffnung bei. Wir klingen eine
Weile nebeneinander her. Aber allmfihlich fiber—
nehme ich mit meinem Trillern die Ffihrung. Die
Harmonika halt sich mehr und mehr zurfick und
summt zuletzt nur noch so drunter hin. Ich werde
schneller, ich treibe die Melodie in eine hohe
und fibermfitige Region und lasse sie da oben
hfipfen und kapriolen, daB es nur so eine Art hat,
bis sich der gute Friedel schlieBlich fiber all
das dumme Zeug, das ich mit seiner kleinen Melo-
die mache, firgert und vorsichtig probiert, wie
das Neue, das ihm inzwischen eingefallen ist,

59
wohl klingen mag. Er ffingt wieder so wehmfitig
und golden an. Da lasse ich die alte Melodie
sacht einschlafen und horche, was Friedel da
Schfines blast, und passe auf, ob sich ffir mich
nicht bald eine Gelegenheit bietet, mein Instru-
ment einzumischen. (22, 50-51)

In a later episode Lampioon goes into the Kaiser-
Friedrich-Museum with a woman and observes her having an
intensely personal encounter with a painting. He admits
that paintings don't do much for him, and appears surprised
by her reaction to Mantegna's painting of the mother Mary
with the Christ child. The painting begins to intrigue him
also, but he doesn't relate personally to it. He feels the
Madonna's melancholy countenance results from her presenti-
ment of what will happen to the child. He simply connects
the picture to the Biblical story and interprets it from
that point of view. The young woman perceives the Ma—
donna's sorrow as a mother's sorrow for herself. She
believes that when a child lies in the mother's womb its
purity restores some of her lost innocence. Her shameful
soul unites with the unblemished soul growing within her.
The mother longs to keep the child in her womb. At birth
the mother looks upon the infant and sees the difference
between its purity and her guilt. The young woman's inter-
pretation personalizes some earlier experiences in her
life. She had these feelings as an unwed mother. Her baby
died, and she could no longer bear children.

This episode offers three perspectives to the rela-

tionship between a work of art and its audience. Lampioon

6O
sees the painting as a representation of a Biblical event.
He senses some artistic greatness in the work, yet fails to
relate personally to it. The young woman relates to the
soul of the artist and experiences something deeply per-
sonal when she views the painting. This depicts what
Hausmann means in his essay "KunstgenuB," when he writes
that the soul of the perceptive observer is "verlockt und
geleitet von den Zeichen, das wahre, das fiberwirkliche
Bild" (2, 71). Evidence from our comparison of this essay
with the Lampioon episode indicates that Hausmann's concept
concerning the proper relationship between art and the
individual has remained basically the same since 1927. The
third perspective in the episode demonstrates the attitude
of those who think they know something about art, but in
reality have no comprehension of its true value. While the
young woman and Lampioon are sitting silently before the
painting, the following occurs: "Ein Herr und eine Dame
erscheinen in der Tfir. Der Herr zeigt im Vorbeigehen mit
seinen Handschuhen auf das Bild: Mantegna, Mutter mit dem
Kinde. Die Dame mustert es unentwegt fiber die Schulter und
antwortet, ohne das Bild zu beachten: Mantegna, auch wun-
derbar! Dann strahlt sie eine Menge Maiglfickchengeruch aus
und verschwindet hinter dem Herrn im nachsten Kabinett"
(22, 66). By this stage in the novel Lampioon is still a
novice at artistic appreciation, but at least he can recog-
nize the blatant facade of the couple walking through the

gallery. He has discovered through the young woman that an

61
encounter with art can reach to the core of a person's
being.

During the final episode of 22222.322 Himmel Lam-
pioon takes a major step forward in his development by
personally having an intimate experience with a work of
art. After he has observed the joys of life and destruc-
tion of fate in his futile search for something positive
enough to change his underlying pessimistic outlook on
life, he finally encounters a man undergoing an existential
experience, which ultimately gives birth to a work of art.
He tells the reader about entering a hostel in Hannover and
noticing a strange expression on the face of the man on the
bed next to him. He greeted the man, but received no
reply. Upon taking a closer look at his face he realized:
"sein Gesicht war tot. Tot . . . [ellipsis in text] ich
weiB nicht . . . [ellipsis in text] ich mfichte mich viel-
leicht so ausdrficken, daB fiber seinem Gesicht ein Vorhang
hing, man konnte sein eigentliches Gesicht nicht erkennen"
(22, 319). In the middle of the night the man walked back
and forth by his bed. The next morning he was gone, but
Lampioon found a poem under his bed. He realized then that
something intensely personal was happening within the man's
being: "Und da stellte sich heraus, daB er hinter dem
Vorhang, der fiber seinem Gesicht hing, ein anderer war.
Keinesfalls blfide, vielmehr voller Mfirchen und wehmfitigem
Gesang" (22, 319). Lampioon quotes portions of the poem,

which expresses the impressions of a wanderer in a simple,

62

yet meaningful manner. Some of it reflects a pessimistic
outcry of anguish, but Lampioon's favorite lines are the
following:

Das Uhrwerk rauscht, es knistert im Schrank.

Da sitzt der Mond auf der Fensterbank.

Der Mond guckt traurig in mein GelaB.

Der Mond ist kfihl, kfihl und blaB.

Er trinkt meinen Wein, er iBt mein Gemfis'.

Er sagt ein altes Marchen sfiB,

dann hebt er sich von ungeffihr
hinter den blanken Sternen her. ( 1, 320)

Throughout this episode Hausmann brings the reader
back to a situation similar to the beginning of the first
Lampioon novel. Like Lampioon, the vagabond poet experi-
ences a form of artistic personification in nature. Like
Lampioon, he as an intimate relationship with the natural
forces of the world around him and he diligently searches
for form and meaning in the universe. The poet, however,
takes his experience further than Lampioon. This extra
step corresponds to Hausmann's idea in his essay "Geheimnis
einer Landschaft": "Nicht die Blume abzuschildern gilt es,
sondern vermittels der abgeschilderten Blume die innere
Empfindung, die unwirkliche, die fiberwirkliche Vision
spfirbar werden zu lassen" (2, 88). Because of the poem
from a vagabond poet Lampioon reaches a new level of aware-
ness. The vagabond's soul leads Lampioon's soul to a realm
of inner experience, which Hausmann often terms an Uber-
wirklichkeit. Lampioon can relate personally to the poem,
much like the young woman contemplating Mantegna's paint-

ing. In reference to the man in Hannover, Lampioon states:

63

Eigentlich habe ich keinen guten Kopf zum Auswen-
diglernen. Aber diese Sfitze sind ganz von selbst
hfingengeblieben. . . . Mit solchen kranken und
trfiumerischen Worten beschaftigte er sich hinter
seinem erloschenen Gesicht. Er hatte die Vor-
hfinge herabgelassen, drinnen schwebte ein seliger
Irrsinn, Weihnachten mit Kerzen und goldenen
Faden oder irgend etwas anderes. Man konnte es
nicht wissen, weil die Vorhange herabgelassen
waren.

Und wenn ich nun nachts so durch ein Dorf
treibe und die dunklen Wande mit ihren trfiben
Fensteraugen sehe und die Stimmen dahinter hfire,
dann kommt mir jedes Haus wie der Kollege in
Hannover vor: auBen tot, verhangen, unberfihrt,
aber innen ein wenig hell und erffillt von Ge-
murmel und Musik, von Qual und Dumpfheit, von
Liebe und Weinen in ein Kissen. Man versteht es
nicht, und man versteht es doch. Innen ist alles
anders als auBen. AuBen mag es sein, wie es
will, aber innen ist alles so sfiB und irr und
hoffnungslos, Gott steh' uns bei, ich nehme dich
[the reader] und mich nicht aus . . . [ellipsis
in text]. (22, 320-21)

Although Lampioon still uses terms, such as "hoffnungslos,"

his tendency toward a nihilistic attitude has been turned
slightly in the direction of a more positive perspective.
In the final scene he gazes into the starlight night and

contemplates:

In der Schule habe ich mancherlei von dem Weltall
gelernt. Es stellt die reine Unendlichkeit dar.
Die Erde ist ein Nichts darin. Und ich bin wie-
derum ein Nichts auf der Erde. Ein Nichts? Ich
will lieber sagen ein Pfinktchen. Ein Pfinktchen
steht auf der Erde und starrtvin die Unendlich—
keit empor. Lolololoo . . . Lellipsis in text].

Weiter!

Jetzt brauche ich den Weg nicht mehr.
Norden da, Westen da. Das Pfinktchen wandert
langsam fiber die verschneite Heide nach Westen.
(1.1.. 323)

The episode of the man in Hannover represents several of
Hausmann's artistic theories as outlined in our first

chapter. This fictitious poet writes with basically the

64
same inner motivation as Hausmann himself during this
period in his life, namely: "um sich des wilden Lebens
ringsum durch die Ordnungen der Worte zu beméchtigen" (22,
18).

Lampioon's development from a naive, unrealistic
view of art to a perceptive understanding of deeper reali—
ties imbedded in a work of art offers some valuable in-
sights into Hausmann's concept of art, yet Hausmann doesn't
allow his readers access into the mind of an artistic
personality involved in the creative process. He offers
such a possibility in his most famous novel, Abel mit der
Mundharmonika, written four years after the second Lampioon

novel.

Abel mit er Mundharmggika

 

 

Among Hausmann's early works, Abel m t der Mund-

 

harmonika (1932) represents his most complete and varied
presentation of an artistically sensitive person. In this
novel the reader sees the world from a teen-ager's point of
view. It brilliantly portrays Abel's struggle with the
overwhelming complexities of life. Abel continually relies
on music to express the incomprehensible emotions welling
Up inside of him. The story borrows many themes and motifs
from the earlier short story "Tjarks," but it offers a much
more mature, positive artistic statement than its fore-
rUnner. We will concentrate on those aspects of the work

Pertinent to our study, but will also sketch enough of the

65
plot to put the concepts into context.

The fifteen year old Abel is rescued by two other
teen-agers, Peter and Jumbo, after a passing ocean liner
sinks his boat. He loses all of his possessions in the
accident, except his harmonica, which he carries in his
pocket. He joins the two on a sailing trip in the North
Sea. In the beauty of the first night he plays the harmon-
ica in a manner which the other two boys have never en—
countered before. Sounds flow from his instrument like a
violin, a trumpet, a drum in the background, or like sev-
eral harmonicas in unison. He uses the harmonica to affirm
his happiness and contentment. Although his music gives
expression to his inner emotions, it is basically a form of
entertainment in this instance.

During a storm the boys rescue a sixteen year old
girl, Corinna, from a ship in distress. Corinna begins
telling Abel about her confusion concerning faithfulness,
love, and life in general. Abel believes that the internal
trauma felt by young people entering adulthood stems from
an inner fear of themselves. In this context he tells how
he uses the harmonica to calm the storms within himself:

Es gibt so Stunden, da weiB ich vor Unruhe nicht
aus noch ein. Ich gehe umher, ich lese, ich
sause mit dem Rad los. Aber das hilft alles
nichts. Es ist was da, mit dem ich nicht fertig
werde. Aber ich weiB nicht, was es eigentlich
ist. Ich will es auch gar nicht wissen. Ich
habe Angst davor. Auf diese Weise habe ich das
Spielen auf meiner Mundharmonika gelernt. Nam-
lich, wenn ich mich in eine Ecke setze und Musik

mache . . . [elipsis in text] ich kann gar nicht
besonders spielen, keine Spur, denken Sie das

66

bloB nicht . . . [ellipsis in textilaber so die

verschiedenen Tfine, die aus einer Mundharmonika

herausstrfimen, die weiche Musik, und wenn ich

dann zuffillig eine Melodie finde, die so ziehend

und sfiB ist, aah . . . [ellipsis in text] das tut

mir dann so weh, das ist dann so sfiB, das ist

dann wie Vergessenheit und Traum. Dann vergeht

alles, was mich fingstigt. Ich trfiume und singe

nur so vor mich hin mit meiner Harmonika.- So ist

das. (22, 391-92)
Reading doesn't help Abel when he confronts an unknown fear
inside himself, but playing his harmonica drives out the
apprehension. Abel reminds us of the children described in
Hausmann's essay "Abbilder der Seele." In his naive man-
ner, Abel raises the sounds of his harmonica "zu einer
Uberwirklichkeit, zu einer Traum— und Seelenwelt" (2, 58).
Abel's music sounds uninhibited and pure as it unites with
the sounds of nature; for example: "Die kleinen Melodien
wehten in die Wfilbung des Segels, vermischten sich mit dem
wetternden Wind und strfimten nach hinten. . . . So das
groBe Brausen des Wassers und dann ein bchhen Musik dazwi-
schen, das sei ffir Peter schfiner als ein richtiges Konzert"
(22, 448-49). Abel's level of artistic achievement corre-
aponds to his adolescence. He possesses the natural quali-
tie of a creative artist, but has not yet reached his full
potential. His stage of development lies somewhere between
the child and the master, as discussed in our first chapter
under the heading "The Spirit in a Work of Art."

Throughout the night Corinna tells Abel about her

experiences with Hurry. Her story centers around their

adventures during a balloon race. After a calm start,

67

their balloon got caught in the center of a thunderstorm.
During this life threatening battle with the powerful
forces of nature, Corinna fell in love with Hurry and felt
they belonged together forever. On a subsequent sailing
trip they were again caught up in a devastating storm at
sea. Hurry threw Corinna over to the boys' boat, which had
come to their aid. Although Hurry obviously wanted to save
Corinna, she feels he rejected her. She vows that she
hates Hurry, but it soon becomes evident that she is strug—
gling with her first love crisis as she enters the thres-
hold of womanhood. In the course of the night and the next
morning Abel begins to become infatuated with Corinna.
When the two are alone on a sandy beach, Abel desperately
wants to tell Corinna of his attraction to her, but the
words simply will not come. Finally, he resorts to his
harmonica. He allows the wind to blow through one end of
the harmonica, while playing on the other, creating "eine
vielstimmige und sehr weiche Harmonie" (22, 465). As he
continues to play, his thoughts are opened to the reader:

Wie gut, daB er seine Mundharmonika bei sich

hatte! Er konnte ihr alles sagen und brauchte

nicht nach Worten und Gedanken zu suchen. Alles.

All seine Angst und Zfirtlichkeit. Und dann

tauchte er wieder in die Dunkelheit hinab, der

Goldton klang wieder auf und verging. . . . Er

streichelte Corinna, er legte seinen Arm um sie,

er zog sie an seine Brust, er kfiBte sie, Glfick,

Schmerz, Lachen, Stillesein, Herzklopfen, alles

war da. Ffihlte sie es auch? Ffihlte sie, wie er

sie jetzt umarmte, jetzt mit diesem zfigernden

Ton, und wie er sie jetzt kfiBte? Jetzt. Ffihlte

sie es auch? (22, 466-67)

While Abel deeply experiences his love for Corinna through

68
his music, she absorbs the love flowing from the notes and
channels them into her realm of experience. She tells Abel
that his music reminds her of the blissfulness of her rela-
tionship with Hurry as they silently floated through the
air in their balloon.

This passage offers a charming depiction of artistic
creation from two perspectives. One comes from Abel's
inner feelings as he plays. Schauder succinctly summarizes
Abel's situation in the following manner: "Er vertraut
seiner Mundharmonika an, was er nicht in Worten ausdrficken
kann. So spielt er denn von seiner Schwermut angesichts
des Meeres und seiner Liebe zu Corinna. Seine improvi-
sierte Melodie, in der sich Traurigkeit und Freude mischen,
hilft ihm fiber die innere Not hinweg" (22, 67). The other
perspective comes from Corinna's relationship to Abel's
music. From this perspective we see another variation of
Hausmann's theory of the relationship between art and the
individual. One variation was pointed out in the Lampioon
scene with the woman observing Mantegna's painting in the
art gallery. Another occurred when Lampioon encountered
the poem of a vagabond. This new situation is considerably
different for three reasons. First, we actually know the
thoughts of the artist: second, the artist and the recip-
ient are only teen-agers; finally, the artist is lying at
the feet of the recipient and sending a personal message
directly to her. Corinna, a receptive listener, is drawn

into the realm of uninhibited love, but the experience is

69

her own, not Abel's. She internalizes and personalizes

Abel's artistic creation, but the effect is not what Abel

had hoped for. Her interpretation of the message proves

that she still loves Hurry.

Back

in Bremerhaven Hurry and Corinna are reunited.

Abel tries to console himself on the harmonica, but has

trouble producing a melody. He finds himself in the middle

of a crisis
experience;
through his
an offer to

Abel

and most of

and has not yet gained enough distance from the
thus his feelings cannot yet express themselves
harmonica. The novel ends with him accepting
go out on another trip with the two boys.

mit der Mundharmonika, like the Lampioon novels

Hausmann's earlier prose works, shows strong

influences from the Jugendbewegung. The adventures at sea,

the escape from adult influence, the unconventional use of

language, young people experiencing waves of peaceful bliss

followed by
these inner
mann's days

Korn points

34 year old

crescendos of inner turmoil, nature echoing
emotions, all of these elements reflect Haus-
with the Jugendbewegung.10 Yet, as Fritjof
out, the novel also represents the world of its

author:

Abel, mit jener fiuBeren Derbheit gegeben, die das
Zarte verhfillt, mit jenem ungelenken Wesen, das
die innere Musik verbirgt, spielt verlegen die
Mundharmonika, wenn er in seiner Unbeholfenheit
nicht mehr zu sagen weiB, was er empfindet. In
der Seele eines Ffinfzehnjfihrigen oder eines
Primaners spiegelt sich die Welt, die Welt der
Erwachsenen, hfichst sonderbar und doch klar.
Diese Spiegelungen hat Hausmann eingefangen und

in den
74)

Bereich der Dichtung emporgehoben. (£2,

70

"Demeter"

Although the short stories and novels discussed thus
far in this dissertation originated before Hausmann had
made many statements concerning his artistic theories, they
offer some examples of how he integrated his artistic theo-
ries into his narrative prose before his turn to Christian—
ity. These examples further substatiate the evidence from
chapter one that his turn to Christianity did not cause him
to significantly alter his basic artistic theories. The
1934 version of "Ontje Arps" gives only subtile signs of a
change in Hausmann's life. A different short story from
1935, entitled "Demeter," offers stronger indications that
Hausmann's writings were undergoing a transition. The
narrator begins by reflecting on an apparently insignif-
icant episode in his life, which consequently made a last-
ing impact upon his outlook on life. He adds: "GroBe Worte
ffir die kleine Geschichte von dem Madchen Demeter, allzu
groBe vielleicht. Aber ich will sie ja nicht, die Ge-
schichte, um ihrer selbst, sondern um ihres Sinnes willen
dartun, um der bangen und ewigen Fragen willen, die sie
aufwirft" (22, 68). These words from the narrator show a
much more contemplative style than Hausmann's earlier
narrative prose. They also indicate that he has embarked
on a new era in his writing. As quoted in our introduc-

tion, Hausmann himself stated that he wrote: "Anfangs, um

71
sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der
Worte zu bemfichtigen, spfiter, um die Vordergrfindigkeit der
Welt transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung
zu dienen" (22» 18). "Demeter" clearly falls within the
second stage of his career.

The narrator tells of his encounter with a sixteen
year old greek girl, named Demeter, on the coast of Athens
during a Mediterranean cruise. He built her a singing
kite, but then left to continue his cruise. She tried to
follow him in a row boat holding her new kite, but finally
stopped and threw the kite string overboard, which caused
the narrator to exclaim: "Warum? Ach, ich verstand es
schon. Aus Wehmut, Hoffnungslosigkeit, Trotz, Aufweinen
und Verlassenheit, ich verstand es schon" (22, 81). The
narrator's 'work of art' was rejected because Demeter
perceived the work as a symbol of a friendship that was far
more important to her than the work itself. As in the
past, the protagonist (here the narrator) was driven by a
wanderlust, once again he continued to wander, leaving an
unfulfilled relationship behind, but this time he realized
he was running away from that which he was seeking:

Warum war ich fiberhaupt von ihr weggegangen? Als
vorhin die Dampfpfeife ert6nte, hatte ich mich
keinen Augenblick besonnen, zum Schiff zurfick-
zukehren. Ich wollte ja weiter, ich wollte ja
noch groBe Dinge erleben, Istanbul, Rhodos, Port
Said . . . [ellipsis in text] die Pyramiden.

Aber jetzt fragte ich mich, wfihrend wir an der
nackten Felsenkfiste Attikas entlangfurhen, was
denn eigentlich das GroBe auf der Erde sei.

Konnte nicht aus einem glitzernden Drachen, aus
einer kleinen Bucht mit Netzen, Hfiusern und

72
singenden Stimmen, aus einem Mfidchen, das in
einem Boot stand und winkte, konnte daraus nicht
ein Traum werden, tiefer und wundersamer, als
alle Stfidte und Fernen der Erde? War es nicht
immer so, daB wir um des GroBartigen, um der
Hoffnung, um des morgigen Tages, um des Zieles
willen das Eigentliche verfehlten? Um der Lust
des Gipfels willen den sfiBen bangen Laut eines
Vogels um Gebfisch, um des gewaltigen Abendrotes
willen den zarten Hauch auf einem Wfilkchen am
fistlichen Horizont, um Istanbuls und der Pyrami-
den willen die scheue Sehnsucht Demeters? WuBten
wir wirklich, wo die Welt am tiefsten war? WuBten
wir unseren Weg? (22, 81-82)

"Demeter" demonstrates a shift in emphasis in Haus-
mann's works. Because of his new Christian orientation,
interhuman relationships become far more important. The
short story does not mention the role of God in our lives,
but this will become increasingly important in the next

three narrative prose works.
Abschied vom Traum der Jugend

In a novel from 1937 Hausmann uses the story of a
married couple on vacation in Iceland to portray his final
break from the days of glorifying the image of an agnos-
tic, carefree vagabond. The title underscores his inten—
tions: Abschied vom Traum der Jugend. Olafur, the daring
young driver on the tour, resembles other vagabond figures
from Hausmann's earlier works. Mrs. Fehsenfeld becomes
intrigued with him, because she desires to recapture her
youth through adventure. Mr. Fehsenfeld appears at first
to be dull, unimaginative, and too cautious. As the novel

progresses, Olafur's superficial nature and foolhardiness

73
become less appealing, whereas the quiet, serious Mr. Feh-
senfeld emerges as a true hero. When asked his views on
marriage, Mr. Fehsenfeld states that true love only comes
through faith. In order to clarify what he means, he
compares marriage with art:

Sehen Sie, einem Kfinstler, der nicht an die Kunst
glaubt, wird niemals, und mag er noch so begabt,
noch so fleiBig, noch so besessen sein, ein wahres
Kunstwerk gelingen. Das eigentliche fehlt ihm ja,
der Glaube. . . . Und nun werden Sie mich natfir-
lich fragen, was das denn ware, an das er glauben
soll, was die Kunst denn wére. Ein junger Maler,
mit dem ich mich einmal darfiber unterhielt, hat
mir geantwortet, Kunst ware die Darstellung von
etwas Uberwirklichem mit den geringen Mitteln, die
uns die Wirklichkeit b6te. Eine schfine Antwort,
die mir oft im Leben weitergeholfen hat und nicht
nur dann, wenn es darum ging, Kunstwerken naherzu-
kommen. Statt Uberwirklichkeit kfinnte man viel—
leicht auch tiefere Wahrheit sagen oder andere
Welt oder etwas Derartiges, die Darstellung des
Unendlichen durch etwas Endliches, des Ewigen
durch etwas Zeitliches, es léuft alles auf das-
selbe hinaus. auf einen geheimnisvollen Widersinn
und ein Wunder nfimlich. DaB es so etwas wie Kunst
auf der Welt gibt, ist ein Wunder. Und wer nicht
an dies Wunder glaubt, dem wird es auch nicht
gelingen. Wenn man es so betrachtet, dann ist
vielleicht zwischen einem Kunstwerk und einer Ehe
gar kein so groBer Unterschied. In der Ehe wird
ja auch etwas Uberwirkliches in der Wirklichkeit,
eine Unendlichkeit im Endlichen, eine andere Welt
in dieser Welt gestaltet, ein Wunder. Nein, nicht
gestaltet, sondern gelebt, ein schwermfitiger
Widersinn, eine dunkle Wahrheit, ein tieferes
Sein. Tiefer noch und anders, ganz anders als die
Liebe, weil es nicht aus dem Blute, sondern aus
dem Glauben kommt. Was aus dem Blute kommt, die
Liebe zwischen Mann und Weib, ffihrt eher zum Tode
als zum Leben. Liebe, das ist die Gnade des
Untergangs. Das Leben ist anderswo, im Glauben,
im Geheimnis. (22, 568)

The concepts behind these statements can be traced
back to Hausmann's studies of Barth and Kierkegaard. Mr.

Fehsenfeld's idea that art expresses an Uberwirklichkeit

74
with the inferior means of our reality has its roots in
Kierkegaard's paradoxical theory of expressing the infinite
through finite means, or that eternity breaks into time.
The influence of Barth's dialectical theology reveals
itself in the above quote through concepts expressing the
unity of opposites through faith.

In the following dialog Hausmann uses Mr. Fehsenfeld
to show his break from the agnostic attitudes portrayed by
Hausmann's earlier protagonists:

"Darf ich Sie einmal etwas fragen?" sagte Tilde.
"Ja, bitte."

"Etwas . . . [ellipsis in text] Sie brauchen
nicht darauf zu antworten, wenn Sie nicht . .
[ellipsis in text] wenn es Ihnen unangenehm ist."
"Bitte."

"Glauben Sie an Gott?"

Schweigen.

Dann sagte Herr Fehsenfeld: "Ja."

Wieder Schweigen. (ii; 600)

Although Abschied vom Traum der Jugend leaves no
doubt that Hausmann's style, content, and message have
undergone changes from his earlier works, the statements
above continue to show a consistency with his artistic
theories as outlined in chapter one. Theological contem-
plations concerning the nature and role of art play only a

minor role in this novel, but they become the focal point

in the following short story.

"Der Uberfall": Hausmann's Crisis Statement

In 1944 Hausmann published "Der Uberfall," a short

story containing one of his most important prose treatments

75
of the relationship between the artist and his works. In
"Der Uberfall" he attempts to portray his new inner strug-
gle as a Christian writer through artistic means of expres-
sion. This pivotal work embodies a number of his artistic
theories which we outlined in chapter one. In this short
story he depicts a young artist's crisis from three dif—
ferent viewpoints. After analyzing these three perspec—
tives, we will briefly evaluate Hausmann's new weltan-
schauung in relationship to the main stream of modern
German literature, because this work represents a variation
of the modern existential crisis common to German litera-
ture during the first half of the twentieth century.

The narrator, a mature religious poet, is summoned
to the room of a young glass painter, Christian Schwane-
wede, who has just destroyed his art works in a apparent
rage of insanity. Although Christian is not a religious
artist, his name carries obvious implications. Virginia
Anderson points out that both fictitious artists represent
"the conflict within Hausmann during this time" (22, 40).
The young artist represents the crisis as it occurs. The
narrator speaks for the author, who has had time to reflect
upon the ramifications of his existential experience. An-
other point which identifies the narrator with Hausmann is
the name of his wife, Isabel. Hausmann chose this same
name for the wife in his strongly autobiografical series of
episodes entitled Isabel: Geschichten 22,2222 Mutter (22).

In spite of these facts, one must not completely identify

76
Hausmann with any of his fictitious figures, regardless of
how many similarities can be drawn. Even though his char-
acters may have their origins in his real life experiences,
they still exist in the fictictious realm of the work.

Christian's condition is introduced to the reader
first through the perspective of his landlords. These
common people, who have little understanding of art, inter-
pret Christian's actions as a serious "Kopfkrankheit" (22,
7). The landlady feels Christian's actions result from not
eating, while the landlord blames Christian's condition on
the books he reads: "Die Bficher wollen ja alles besser
wissen, die wollen es ja besser wissen als der Pastor in
der Kirche" (22, 13). Through the perspective of the
landlords Hausmann voices two reactions from common people
toward the dilemma of a sensitive artist. He also inter-
weaves an outside opinion of literature, which the landlord
labels "Deubelszeug" (22, 13). This label reveals itself
later as a thematic motif ironically corresponding with the
narrator's interpretation of literature.

Moving from the viewpoint of the landlords, who feel
Christian's preoccupation with art is destroying him, Haus-
mann opens the narrator's thoughts to the reader. Immedi-
ately upon hearing the symptoms, the poet recognizes that
Christian is undergoing an experience which will either
make it possible for him to become a true artist or send
him into an abyss. Confronted with the realization that he

has neglected Christian due to his preoccupation with his

77

artistic work, the narrator begins to express doubts con-
cerning the value of art:

. . . kann denn irgendein Kunstwerk, und sei es

das edelste und hfichste, als Entschuldigung daffir

dienen, daB man einen Menschen in seiner Not

allein lfiBt? Was wiegt schwerer, ein Gedicht

oder eine Trfine? O sag das nicht! Ein Gedicht

kann unglaublich schfin sein, es kann viele Trfinen

wert sein. Aber ein Gedicht ist so etwas wie ein

Traum, und eine Trfine ist Wirklichkeit. (22, 9)
The narrator admits that his artistic creations tend to
draw him away from direct contact with everyday life. This
assertion that the value of art becomes suspect when com-
pared with real life should not come as a surprise, consid—
ering that the story was written during a period of wide-
spread suffering in the midst of the most destructive war
that Europe has ever seen. Also, Christian's manifestation
of his inner existential crisis through a destructive rage
of fury does not appear coincidental in the light of the
events taking place in Germany, but the war is not an issue
in "Der Uberfall." In fact, the story seems to be taking
place in a time of peace and prosperity. The narrator's
statement echos Hausmann's contention that art is inade-
quate when people are confronted with real life experiences
that shake them at the core of their existence.

The narrator also asserts: ". . . das Gedicht ist

nur Traum und Melodie" (22, 9). KluéariE makes two valu-
able observations concerning the narrator's statements. He

points out that they are ". . . in eine Reflexion einge—

bettet und gehfiren fiberdies einem Erzfihlungstext an, was

78
die knappe Form der sprachlichen Bilder 'Traum' und 'Melo-
die' erklfiren mag. In der . . . Erzfihlung wird . . . um
die Sinngebung und Berechtigung der Kunst gerungen. Dabei
erffihrt das Reich der Kunst eine abwertende Beurteilung, es
ist 'nur' Traum und tritt hinter dem Salz, der Todesnot und
Nacht der wirklichen Trfine zurfick" (22, 199). KluEariE's
first point refers to the poetic language of the passage.
The short story form allows Hausmann to relate a concept in
a word or phrase without further exposition. Such symbolic
language is not common to the essay form. Kluéarié refers
to the words "Traum" and "Melodie" in this context. We
have already dealt with the realm of music; the connection
between art and the realm of dreams will be discussed later
when we examine the drama Lilofee and the poem "Widmung."
Kluéarié also observes that art is looked upon in a nega-
tive light, not only by the landlords, but even by the
poet. This underscores Hausmann's feelings concerning
certain inadequacies of art.

The narrator recalls his own existential crisis as
he continues to contemplate on his way to Christian's resi-
dence:

Man ffillt, man greift erschrocken umher wie ein
Ertrinkender und f511t und fallt. Oh, ich weiB
es. Hfitte ich ihm denn helfen kfinnen, selbst
wenn ich zur Stelle gewesen ware? Hatte ich ihm

fiberhaupt helfen dfirfen? MuB nicht jeder Kfinst-
ler diesen Untergang und Tod erleiden, wenn er
leben will? Dem Menschen helfen, heiBt das nicht
gleichzeitig, den Kfinstler umbringen? Unselige
Welt, in der wir umherirren! Aber hat so ein
Zarter und Feiner wie Christian Schwanewede denn
die Kraft, sich dem Grauen da unten zu entringen

79

und zurfickzukehren? Er wfire der erste nicht, der
ffir immer in der Tiefe bliebe. (22, 10)

"Der Uberfall" obviously deals with a much more
critical artistic experience than was found in any of
Hausmann's earlier narrative prose. The poet's statement
indicates that an artist must enter depths of experience
not known to common man. In so doing he endangers his
human existence, but if he declines the experience, he
destroys the artist within himself. In an essay from 1948
Hausmann describes the artist's plunge into the magical
realm of art in the following manner: "Der Kfinstler springt

. . in eine unheimliche Dunkelheit hinein. Er weiB, daB
er verloren ist, wenn er sich nicht so verhélt, wie diese
Dunkelheit und ihre unbekannten und unerkennbaren 'Gesetze'
es von ihm verlangen" (2, 130).

The third perspective from which Hausmann presents
this crucial experience is that of the young glass painter:

Ich kann's nicht wegkriegen. Eins hinter dem
andern, ganz deutlich. Ich erkenne jede Einzel-
heit. Ich kann's nicht wegkriegen. Und wenn ich
mit der Faust gegen meine Stirn haue, ich kann's
nicht wegkriegen. Jetzt wieder. Immerzu. Es
haspelt vor meinen Gedanken her, durch meine
Gedanken hindurch. Es sind keine Vorstellungen,
es sind auch keine Bilder. Es ist da. So, wie
es auf der Erde geschieht. (22, 18-19)
Christian relates in rapid succession a flood of images
showing the seemingly chaotic senselessness of existence.
He then continues by interpreting the significance of his

experience in relationship to his own artistic activity:

Kfinstler kann man nur sein, wenn man schlafwan-
delt. Aber ich bin aufgewacht. Ich starre der

80

Wahrheit in die kalten Augen. Ich bin geléhmt,
ich kann einfach nicht mehr vor Entsetzen. Und
das geht nun so weiter, Tag und Nacht, immer
weiter geboren werden, eine Weile da sein, sich
freuen, leiden, sterben, Tiere, Gréser, Menschen,
Mficken, Kinder, Wolken, Erden, Sonnen, Milch-
straBen, geboren werden, eine Weile da sein, sich
freuen, leiden, sterben. Wenn ich doch heulen
kfinnte! (22, 24)

In direct opposition to the poet, Christian interprets his
state as one which nullifies his work. The poet corrects
Christian's error by asserting that the young glass painter
could not become a true artist until he underwent such an
existential encounter. The poet tells Christian that most
people misconceive the artistic individual as a person
somewhat abnormally detached from reality, whereas an
artist is actually:

. . . in einem tieferen Sinne der Weltkundige.

In dem Sinne namlich, daB er es gewagt hat, bis

auf den furchtbaren Grund der Welt zu dringen,

. . . daB er schreit und um sich schlégt vor Ent-

setzen fiber den Ratselblick, mit dem die gequélte

und sich qualende Kreatur, mit dem noch das

kleinste Staubkorn ihn ansieht, daB er die

letzte, leere, tote Verzweiflung erfahren hat,

die sich immer einstellt, wenn einer unbeirrt

weiterfragt bis zum AuBersten, daB er an allem

und jedem irre geworden ist und nicht zuletzt an
sich selbst, . . . (22, 25—26)

The narrator tries to make this young glass painter realize
that his creative activity to this point had indeed been
simply a sort of sleepwalking. It showed potential, but
was not yet truly meaningful art.

As described above through three different perspec-
tives, Christian's experience closely relates to the ex-

istential dilemma portrayed by numerous other twentieth

81
century authors. However, Christian adds a dimension to
this crisis which causes it to deviate from the mainstream
of German literature in the first half of this century. He
confesses: "Er hat mich fiberfallen . . . Gott" (22, 27).
Suddenly God reenters a world which had determined it must
live without supernatural guidance. Christian believes
that since he has now experienced the reality of God he can
no longer continue as an artist. Doubting that the poet
has ever experienced God to the same extent, Christian
exclaims: "Wer vor Gott ist, kann doch kein Gedicht mehr
machen. Oder wie?" (22, 29). The question "Oder wie?"
indicates that Christian is desperately grasping for a
possible solution to his dilemma. The poet responds: "Es
sei denn, . . . daB er sich dem Teufel fibergfibe. . . . Ich
habe mich dem Teufel fibergeben. Die Kunst ist eine Erfin-
dung des Teufels" (22, 29). The narrator's evaluation of
art has ironically confirmed the landlord's original feel—
ings that literature is "Deubelszeug" (22, 13). In the
ensuing discussion the poet gives several reasons why an
artist who has experienced God must give himself to the
devil if he has determined to continue his creative activ—
ivity. First, the religious man seeks "Die Unmittelbarkeit
vor Gott . . . Der Abstand zerstfirt oder verhindert die
Unmittelbarkeit. Alle kfinstlerische Gestaltung setzt das
Betrachten voraus. Und das Betrachten setzt den Abstand
voraus. Und der Abstand ist Teufelswerk" (22, 30). He

believes an artist is rebellious against God:

82

Er weiB, worum es geht. Die anderen wissen es

nicht. Aber er weiB es. Er lehnt sich um seines

Werkes willen gegen Gott auf. Er weiB, daB Gott

ihm sozusagen im Nacken sitzt. Aber er dreht

sich nicht um. Er blickt auf sein Werk. Wenn er

sich umdrehte und Gott ins Antlitz starrte ware

es mit seiner Kfinstlerschaft vorbei. Das weiB

er. Und darum bleibt er abgewandt. Er weicht

Gott aus. Aber nicht aus Feigheit, sondern aus

Schfipferqual, aus . . . [ellipsis in text.]aus

teuflischer Gottfihnlichkeit. Sehen Sie, das ist

es: Gottfihnlichkeit. Was ffir ein Wort! Er will

gleichfalls Schfipfer sein. Und darum ist er des

Teufels. (22, 32)
The narrator's serious criticism of art as something which
keeps an artist from God goes even further. Those who
enjoy art also avoid a direct relationship with God: "Un-
sere ganze Kultur, auf die wir so stolz sind, die Theater-
aufffihrungen, die Konzerte, die Bilderausstellungen, die
wissenschaftlichen Leistungen, die religifisen Bewegungen,
alles, was nicht der Notdurft und Nahrung des Leibes dient,
alle Unterhaltungen, alle Zerstreuungen, alles, alles ist
eine unbewuBte Flucht vor Gott. Zuweilen auch ein bewuBte"
(22, 31-32). This situation reveals a paradox, because we
noted earlier in Hausmann's essays that an artist unveils
deeper realities of human existence by creating an Uber-
wirklichkeit. Here lies the antinomy of the Christian
artist, who attempts to serve God through creating art,
which draws him from unity with God. Furthermore, his
works draw others away from God. The above argumentation
reflects Kierkegaard's influence, as pointed out in our

first chapter.

Virginia Anderson summarizes some of the main ideas

83
concerning art as expressed in "Der Uberfall." In brief,
her points are:

1. Art is unreal -- a dream -- which serves no
useful or helpful purpose.

2. Art is an invention of the devil to keep men
from God.

3. Art can be a type of escape from God.
4. The artist cannot confront God and continue to
create. If he does, he is in rebellion against
God. (22, 140-43)

Of these four points, only the first needs some revision.
The idea that art serves no useful or helpful purpose re—
flects Christian's thinking, which must have changed after
his discussion with the poet, because he also decides to
give himself to the devil, rather than abandoning his
creative activity: "Ich will wieder . . . [ellipsis in text]
Ich bin ein . . . [ellipsis in text] Ich will wieder malen!
Und wenn ich ohne Gott sein mu3, dann muB ich's eben sein"
(22, 35). For Christian to give up painting would mean
defying his own nature. If nothing else, art fulfills his
inner need as a painter. The story closes with the un-
answered question of whether or not the devil exists as
part of God's plan, leaving open the possibility that the
decision of the two artists is not contrary to God's will.

Hausmann's preoccupation with this complicated anti-
nomy distinguishes him from most modern German writers. An
example of how he differs from a prevalent German literary
line of thought can be offered by briefly comparing the

roles of the devil figures in "Der Uberfall" and in Thomas

84
Mann's Doktor Faustus. Both works were being written at
the same time, and both deal with the problem of an artist
giving himself up to the devil in order to continue creat-
ing, although nothing indicates that one writer knew of the
other's work. Despite similarities in the subject matter,
the two works portray divergent trains of thought. Chris-
tian is convinced that he can no longer create art, not
because art itself has become sterile, but because he has
personally encountered God. He can only continue his
artistic existence by turning from God, which equals turn-
ing to the devil. Adrian Leverkfihn, the protagonist of
Doktor Faustus, finds himself caught up in the modern
dilemma that he can no longer create because all art forms
humanly possible have been used. He is condemned to either
creating sterile, decadent art as an epigone or to acquir-
ing supernatural abilities by giving himself to the devil.
Mann depicts the devil as a secularized concept in a world
devoid of actual transcendent forces. He creates a satanic
figure as a satirical, intellectual tool to convey an
interpretation of cultural developments in Germany. Haus-
mann portrays the devil as a real force, which draws people
from a real God. The narrator in "Der Uberfall" responds
to the question as to whether or not he believes in the
deVil with the following statement: "Von 'glauben' kann ich
d8 schon nicht mehr sprechen. Dazu ist er doch viel zu
deutlich vorhanden. Natfirlich nicht als gehfirnter Wege-

1agerer mit dem SpieB in der Hand, . . . aber als eine

85

unheimliche geistige Macht, unsichtbar und doch wirkend,
als ein Dfimon. . . . Der Teufel ist diejenige Macht, die
den Menschen, mit welchen Mitteln auch immer, daran hin-
dert, zu Gott zu kommen" (22, 29-30). This description
reveals a drastically different devil from the one we saw
caricatured in Hausmann's short story "Holder," which he
wrote twenty years earlier.

Although the young glass painter's existential
encounter differs from the mainstream of 20th century
literature, it shares some common charateristics with other
works which wrestle with the modern existential dilemma.
To point this out, we will briefly compare "Der Uberfall"
with Hofmannsthal's pivotal short work "Ein Brief des Lord
Chandos." Like Christian, Lord Chandos felt he could no
longer engage in artistically creative activities, because
his encounter alienated him from his former romantic, naive
attitudes towards art. Like Christian, Lord Chandos found
himself for the first time staring the realities of human
existence in the face. Both protagonists experienced an
altered state of mind: "eine Sonderbarkeit, eine Unart,
wenn Sie wollen eine Krankheit des Geistes" (qtd. in 22,
69). Both artists felt they could not continue their
creative activity. As far as God's role in the experience
is concerned, Lord Chandos differs from Christian and more
closely represents the prevalent view of literature. For
instance, he writes of a language "in welcher die stummen

Dinge zu mir sprechen, und in welcher ich vielleicht einst

86
im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten
werde" (qtd. in 22, 71). God is not denied, but rather
perceived as a possibility. A brief comparison of Hof-
mannsthal and Hausmann indicates that their personal artis-
tic crises appear to have led them to similar conclusions.
For example, Burkhardt writes: "In Zukunft versucht Hugo
von Hofmannsthal nicht lfinger eine Welt zu erschaffen, er
versucht nun der Welt zu dienen" (22, 71). This essen-
tially corresponds with Hausmann's new goal as described in
our first chapter.

It should be mentioned that a number of modern
Christian authors share concepts in common with Hausmann.
Anderson clearly establishes this in her dissertation by
exploring in detail similarities and differences in the
lives, works, and weltanschauungen of Manfred Hausmann,
Werner Bergengruen, Getrud von 1e Fort, Edzard Schaper,
Jochen Klepper, and Elisabeth Langgfisser (22).

In summary, "Der Uberfall" deals with an existential
crisis which parallels something that happened in Haus-
mann's own life when he turned to Christianity. Through
Kierkegaard's influence, Hausmann became convinced that
writing hinders his unity with God, yet, like Kierkegaard,
he continued his writing. Our first chapter pointed out
that Hausmann proposed a possible solution to his dilemma

"11 The short story "Der

in the essay "Pecca fortiter.
Uberfall" portrays Hausmann's dilemma in a manner quite

different from his essays. For example, its fictional,

87
narrative element allows him to present three considerably
different points of view concerning an artist's existential
experience. The reader hears misconceptions from two
common people, discovers deeper implications through the
narrator, and shares the terrifying details with Christian
as he undergoes the crisis. Christian's dilemma shares
common traits with the existential, artistic crises of
other 20th century protagonists, but differs from most in
that God personally intervenes in his life, causing him to
choose either God or art. Art is perceived as a work of
the devil, which reflects Hausmann's interpretation of
Kierkegaard. Hausmann also includes his version of the
unity of opposites from Barth's dialectical theology by
suggesting that perhaps the devil is part of God's will.
"Demeter" and Abschied vom Traum der Jugend represent a
transition between Hausmann's earlier and later works; with
"Der Uberfall" Hausmann plunges headlong into his new stage

of writing.
Liebende leben von der Vergebung

After Hausmann's existential encounter, represented
in narrative form by "Der Uberfall," the majority of his
works serve a new purpose, which marks his third stage of
development. He now writes primarily "um der Verkfindigung
zu dienen" (22, 18). With Liebende 2ebeg von 22; Vergebung
(1953) we observe a different style of delivery, which most

critics consider inferior to that of his earlier prose

88
fiction. Schauder points out a number of things concerning
this work which we will take into account. He notes: "Mit
diesem Buch verlieB Hausmann bewuBt das Feld der Dichtung
und trat in den Bereich der religifisen Verkfindigung ein"
(22, 74). Because of Hausmann's new goal, his characters
appear somewhat contrived and often fail to create the
poetic reality evident in his earlier works. Schauder also
remarks that Hausmann attempted to lessen the formal short-
comings of the work with some beautiful descriptions of the
Weser landscape. We should add that in earlier works his
descriptions of landscapes, cities, and natural phenomena
blended into the overall tone of his message, adding depth
to the poetic realm. In Liebende leben von der Veggggung
most landscape descriptions have little connection with the
inner structure of the work. However, Hausmann occasion-
ally succeeds again in integrating the outer world with the
inner world of his figures. Schauder justifies Hausmann's
motivation for this work by asserting: "Letzten Endes war
ihm das Bekenntnis wichtiger als der kfinstlerische Aus-
druck" (22, 74). This argumentation corresponds to Haus-
mann's own justification for writing, as we outlined ear-
lier from the essay "Von der dreifachen Natur des Buches."
Schauder continues by quoting reactions of critics who
referred to Liebende 2g§en von der Verggbung as "angewandte
Poesie" or "auf edle Art miBlungen" (22, 74). Despite the
negative criticism and the fact that the work has some

artistic shortcomings, Schauder emphasizes that it was the

89
best seller for S. Fischer Publishing House in 1953. Be-
cause of this book, Hausmann also received more mail from
his readers than ever before.

Concerning the form of this 'novel,' Schauder notes:
"Das Buch ist seiner Anlage nach mehr eine Novelle als ein
Roman, weil es eine erregende Handlung auf einen Zeitraum
von knapp 36 Stunden zusammendrangt" (22, 72). As in "Der
Uberfall," Hausmann takes advantage of the narrative form
to offer different perspectives on art. The work also
focuses on an existential encounter of an artist. In "Der
Uberfall" Christian's inner struggle was of the spiritual—
intellectual nature. In Liebende leben von der Vergebung
the artist's battle is on a physical-intellectual level.
The story centers around the themes of marriage and art.
We will concentrate on the four different perspectives of
art and how three of these change in the course of the
work. We will also observe how Hausmann manipulates the
word Kunst with its many connotations.

Throughout the story the concept of Kunst and Geist
play an important role. Because the two terms cannot be
readily rendered into English without losing some of their
meaning, we will use the German terms throughout this sec-
tion. Hausmann introduces the two words to the reader
before they become central to the theme. In the earlier
parts of the story he seems to play with the term Kunst.
It first appears when Dr. Garrelts and his wife, Irene, are

conversing about her new hairdo. He jokingly says he's not

90

sure if he really likes her "mit so viel Kunst und Ordnung
auf deinem blonden Haupt," but he is enraptured by the
"Wohlgeruch, den der Haarkfinstler dir mitgeteilt hat" (22,
609). Irene tries to decide where to place a "Kunstzeit-
schrift" (22, 611) as she prepares for the arrival of the
poet, Melchior Medardus, considered one of the best living
German writers. The word appears again when Medardus is
lying deathly ill in the guest room. Dr. Garrelts tells
his wife he offered to help, but the poet refused: "Ich
kann mich ihm doch nicht zu FfiBen werfen und ihn anflehen,
er mfige um Gottes willen gestatten, daB ich meine Kunst an
ihm erprobe" (22, 627-28). Dr. Garrelts' ironic manner of
speech is also used to introduce the concept of Geist.
Irene wants to know if he thinks the artist will prefer
eating before or after his reading. Dr. Garrelts replies:
"Wenn nicht einmal du es weiBt, die du mit den erlauch-
testen Geistern unseres Vaterlandes ohne weiteres im Brief—
wechsel stehst" (22, 610). This manipulation of terms
appears somewhat characteristic of the manner in which
Hausmann manipulates his figures and situations throughout
the story.

The first perspective presented on the concepts of
Kunst and Geist comes from Irene. Schauder succinctly
characterizes her in the following way: "Frau Garrelts ist
ein trfiumerischer Mensch, der in seiner Hilfslosigkeit und
Schwfiche des Trostes der Kunst bedarf. Sie nimmt die Dich-

tungen des Melchior Medardus wie ein Narotikum in sich auf

91
und fiebert der Begegnung mit dem gefeierten Autor entge-
gen" (22, 72). As she awaits the poet's arrival, she
imagines the upcoming events of the evening: "Und spfiter am
Abend wfirde er ein Buch aufschlagen oder ein Manuskript und
mit seiner Stimme die Landschaften, Menschen und Schicksale
beschwfiren, die er in seinem Geist erschaffen hatte, die
geheimnisvollen Bereiche der Seele, die Deutungen des
Weltlaufs, den dunkel wehenden Cellogesang der Gedichte"
(22, 612). She is obviously enraptured with art, but one
gets the impression that she finds art entertaining, rather
than existentially coming to grips with it. If we compare
this with Hausmann's essays, we realize that she misunder-
stands the purpose of art. We will see later that the
writer, Medardus, has not yet undergone an existential
encounter and stared into the abySs of being, thus his
works to this point lack the melancholy which marks a true
work of art.

As Irene gazes out the window, her imagination
becomes captivated by the idyllic scene. Her thoughts
reveal another of her misconceptions about art: "Was ffir
Empfindungen wohl in Melchior Medardus enstanden, wenn
seine Augen so etwas erblickten? Womfiglich wurde ein
Gedicht daraus" (22, 613). We noted in our first chapter
that Hausmann's theory would refute Irene's idea about the
birth of a work of art. He believes an artwork originates
in an artist's soul, not in an outside stimulus. Although

Irene and her husband hold contrary views concerning art,

92
they both agree that illness constitutes a natural part of
an artistic personality. Dr. Garrelts later takes this
opinion to an extreme and suggests that if he should cure
the cause of Medardus' asthma it could eliminate his artis-

tic nature.

Dr. Garrelts' and Medardus' opinions of Kunst and
Geist become clear in an argument during dinner. At the
onset of the argument Hausmann again plays around with the
term Kunst. Irene elicits Medardus' opinion of her hairdo.
He feels it blends in as part of her being, whereas Dr.
Garrelts finds it "kfinstlich" and adds: "Ich mag das Gekfin-
stelte nicht. Man soll der Natur ihr Recht lassen" (22,
619). Medardus replies that human beings distinguish
themselves by rising above nature. He considers art the
primary means through which mankind saves itself from the

chaos of nature:

Das Geheimnis eines Kunstwerkes besteht darin,
daB es ein MaB, eine Ordnung und eine Deutung in
sich trfigt, daB es als etwas Begrenztes und
Geformtes, daB es als Gedicht, als Bildwerk, als
Musikstfick dem Chaos abgerungen, daB es heil
gemacht ist. Im Grunde haben sich die Kfinstler
seit dem Anbeginn der Menschenzeit in ungeheurer
Arbeitsqual und Opferung um nichts anderes als um
die Rettung der Welt, das heiBt um die Sichtbar-
machung und Hfirbarmachung transzendenter Ord-
nungen bemfiht. Und so waren denn auch zu An-
beginn der Zeit die Kfinstler Priester und die
Priester Kfinstler. Und am Ende werden sie es
wieder sein. Werden sie es wieder sein mfissen.
Und wenn sie sich nicht dazu verstehen. wird das
Ende denselben Anblick bieten wie der Anfang.
Und die Erde war wfist und leer, und es war fin-
ster fiber die Tiefe. (22, 622)

The first portion of Medardus' argumentation is reminiscent

93
of Hausmann's reason for writing during his early years.
The latter part of the quote shows some similarities with
the first portion of the essay "Von der dreifachen Natur
des Buches." but Medardus' assertion omits the latter, more
important aspects of Hausmann's essay, where he emphasizes
the shortcomings of art.12
Dr. Garrelts thinks very pragmatically and has

acquired a totally opposite view of art. He counters:
"Kunstwerke haben doch keine Wirklichkeit, sie sind doch
nur so etwas wie schfine Traume" (22, 622). His viewpoint
correlates to Christian's opinion in "Der Uberfall" before
the narrator corrects his thinking. Medardus refutes Dr.
Garrelts, maintaining that Kunst constitutes "das einzige
Wirkliche" and the Geist is "das Primfire." He explains
further:

Krankheit ist Unordnung, Heilsein ist Ordnung.

Kunstwerke sind Sinnbilder einer geheimnisvoll

geordneten Welt. Sie zu erschaffen, diese ge-

ordnete, gelfiuterte, gesegnete, fiberwirklich-

wirkliche Welt, an ihrer Erschaffung auf

irgendeine Weise mitzuwirken, an ihr teilzuhaben,

in ihr seine eigentliche Heimat zu wissen, das

ist der wahre Sinn des Menschseins. Die Welt des

Geistes sendet ihre Krafte wie Strahlen in die

Verworrenheit der Natur, zu der auch der Men-

schenleib gehfirt, und heilt sie. Der Geist, und
nur der Geist heilt. Der Kfinstler ist die Urform

des Arztes. (22, 623)
Dr. Garrelts totally rejects Medardus' idealistic, roman-
tic, dogmatic perception of art and the role of the artist.
Because he deals daily with pain, misery, and death, he can

expose the fallacy of Medardus' argumentation by bringing

out a point similar to an idea found in some of Hausmann's

94
essays and in "Der Uberfall." He asks: "soll ich einer
tuberkulfisen Mutter ein Rilkesches Gedicht vorlesen?" (22,
623-24). He feels art does not build people up, but rather
tears them down. In his opinion artists are seducers. In
order to further disprove Medardus' theory of the Geist,
Dr. Garrelts alludes to the fact that the poet hasn't been
able to cure his own asthma condition. Medardus replies
that his Geist is not yet strong enough.

After Medardus' condition worsens, Dr. Garrelts
states a further opinion of art. From a theological point
of view art is sin: "Denn sie téuscht in ihren fisthetischen
Geffigen eine gerettete Welt und Menschheit vor,-w§hrend die
Welt und die Menschheit in Wahrheit doch nur durch den
Einklang mit . . . Gott gerettet werden kann" (22, 631).
This obviously represents another example of Kierkegaard's
influence upon Hausmann.

Each of the three characters have grasped some
truths about art and the artist, yet they all hold miscon-
ceptions which seriously impede their understanding of art.
Hausmann constructs a marriage conflict combined with the
critical illness of Medardus to bring the characters to a
realization of some of their misconceptions. Medardus
struggles for over 30 hours with death. Dr. Garrelts
realizes that he possesses the potential of becoming a
murderer, because he temporarily left Medardus to die.
Irene comes to the awareness that in her love for the

mystical, poetic realm she had been guilty of infidelity

95
toward her husband. Irene's role offers another variation
of Hausmann's concepts concerning the relationship between
art and the individual. After she watches Medardus nearly'
die and her marriage almost collapse, she realizes that she
must keep art in its proper perspective. Otherwise she
could become lost in a fantasy world, which could have
devastating ramifications in the real world.13
Medardus' enlightenment highlights another of

Hausmann's artistic concepts. Medardus begins losing his
struggle against death and has to request Dr. Garrelts'
assistance. He therefore feels he has betrayed his Geist.
During his recovery he admits that he must start his life
and works anew. He now realizes that when writing about
death he had overlooked the gruesome process of dying.
After staring into the abyss of death and being shaken at
the core of his existence, he understands that the Geist is
not all-powerful and that man is a discordant, dubious
creature. The writer learned that art must be deeply
rooted in human experience, even though it creates a
reality beyond the concrete, everyday world. His develop-
ment represents a variation of Hausmann's theory that
substantial artistic activity begins only after a creative
person has undergone an existential encounter.

The most intricate development of artistic concepts
in the work comes through the experience of Dr. Garrelts.
After realizing that he is a potential murderer and that

his marriage has suffered irreparable damage, he has a

96
conversation with his friend, Lorenzen, who represents the
fourth perspective on art in the novel. Lorenzen speaks as
Hausmann's mouthpiece concerning the proper relationship
between art and the individual, somewhat like the manner in
which the narrator in "Der Uberfall" spoke for Hausmann as
the artist who has come to grips with his own dilemma. Dr.
Garrelts asks Lorenzen why people place so much value on
art. Lorenzen illustrates his ideas by relating what
happens in his being when he sees Rembrandt's painting of
Saul and David, which he considers "die abgrfindigste
Malerei der Welt":

Wenn ich vor dem Saul und David stehe, durch-
schauert's mich von oben bis unten und bis ins
Allerinnerste. . . . Er hat es also auch er-
fahren, wie es ist, wenn man nachts erwacht und
mutterseelenallein in der Finsternis liegt,
Rembrandt, mein Bruder in der Hoffnungslosigkeit,
und Saul auch mit dem zéhrenverhangenen Blick des
Kfinigs, der krank ist vor Einsicht in die Gefan-
genschaft der Menschenseele und in die Unbegreif—
lichkeit des Lebens. Je tiefer und gedanken—
voller einer hineinschaut, um so unheimlicher
wird es ja. Und dieser schwarzbértige Kfinig hat
tief hineingeschaut, ganz tief. Und zu seinen
Knien, rechts unten auf dem Bild, neigt sich
David spielend und lauschend fiber seine Harfe.
Sehen Sie, Doktor, und dieser David mit seiner
Musik -- also damit komme ich erst richtig zu
Ihrer Frage, warum die Menschen so viel Aufhebens
von den Kfinstlern machen. Saul ist ein Mensch
wie wir alle, und David ist der Kfinstler. (22,
687)

Hausmann succeeds in raising this portion of his novel into
the poetic realm as he has Lorenzen describe in detail his
relationship to Rembrandt's painting. All the sounds,
scenes, movements, and ideas blend into a unified whole.

Lorenzen also tells his view of what transpires within an

97

artist during the creative process:

Sehen Sie, Doktor, ein Dichter ist nicht einer,
der sich etwas ausdenkt oder etwas erdichtet, das
dfirfen Sie nicht sagen. Wenn er ein Dichter ist,
der diesen Namen verdient, dann tut er dasselbe,
was Rembrandts David tut. Er singt und sagt die
geheime Melodie der Schfipfung, die andere nicht
hfiren kfinnen, so nicht, diesen Einklang in den
Tiefen der Welt, diese Wahrheit, die in allem
verborgen ist, er singt die Unschuld hinter aller
Schuld, die Harmonie hinter aller Zerrissenheit,
die Wahrheit hinter aller Lfige, das Lob des
Schfipfers hinter allem Gestfihn der Damonen. Sie
merken, daB ich das 'hinter' besonders betone.
Die Flachkfipfe unter den Kfinstlern errichten ihre
Ordnungen vor den Abgrfinden des Lebens und vor
dem Grauenvollen oder in dem Grauenvollen, das da
unten haust. Aber die wirklichen Kfinstler fiber-
winden das Grauen und sehen hindurch und wissen,
was dahinter ist. Sie wissen es nur als Kfinst-
ler. Das ist ja das Merkwfirdige an ihnen, daB
sie manchmal, indem sie musizieren oder malen
oder dichten, mehr wissen, als sie eigentlich
wissen. Sie begreifen selbst nicht, was sie da
vollbringen, es geht buchstfiblich fiber ihren
Verstand. Sehen Sie, und der Mensch, der einen
so wissenden Gesang, einen so um die Schuld und
das Leid wissenden, so durch die Schuld und durch
das Leid hindurchwissenden Gesang hfirt, dieser
Mensch meint vor Heimweh vergehen zu mfissen, er
ergreift ihn, der Krampf lfist sich, die Tréne
quillt aus dem verhangenen Auge, er ist gerettet,
er kann gerettet sein. (22, 691)

Through Lorenzen Hausmann offers a new perspective on how
art creates an Uberwirklichkeit. The artistic theory pre-
sented here goes beyond the crisis period of "Der Uber-
fall." A guilty, sinful artist can indeed reach out and
help troubled people gain a better understanding of them-
selves. Lorenzen's illustration actually spans three
levels of artistic expression. Hausmann (1) uses a paint—
ing by Rembrandt (2) to portray the effects of David's

music (3) upon Saul. Although Dr. Garrelts doesn't see the

98
painting, Lorenzen's description gives him insight into his
dilemma, which is later resolved through love and forgive-
ness. Dr. Garrelts makes no further statements concerning
art, but he implies through his later actions that he real-
izes he held a naive opinion of art. Because of Lorenzen,
Dr. Garrelts apparently comprehends that art possesses
deeper implications, which can lead a person to a better
understanding of human nature.

From the standpoint of literary quality, Liebende
leben von der Vergebung is not one of Hausmann's most suc--
cessful works. However, it proves to be an important docu-
ment for our study of the development of his artistic theo—
ries. The original attitudes of the three main characters
and the subsequent revision of their thought combine with
Lorenzen's insights to offer the broadest range of artistic
concepts found in any of Hausmann's narrative prose works.
Through Lorenzen Hausmann offers concepts which reach

beyond the crisis stage of "Der Uberfall."
"Was dir nicht angehfirt"

Hausmann's short story "Was dir nicht angehfirt"
(1956) serves as an example of a later work not written in
the service of the Gospel. It portrays the problematical
existence of an artistically sensitive 18 year old, Meinert
Nobis, who comes to recognize the gulf separating him from
superficial bourgeois life. Harald Kluéarid compares this

short story with Thomas Mann's Tonio Krfiger, showing that

99
the two works have striking similarities. He also recog-
nizes some major differences, for example Hausmann's pro—
tagonist is "mehr Dilettant und KunstgenieBer . . . als
echter Kfinstler!" (22, 105) KluEarié concentrates his
comparison on the problem of the artist. A look at some
stylistic aspects of the two short narrative pieces indi-
cates more similarities that substantiate KluEarib's con—
nection. For example, both works are narrated in the third
person, past tense, exclusively from the perspective of the
protagonist. Furthermore, this is the only work in which
Hausmann always refers to the protagonist by his full name,
Meinert Nobis. This technique also characterizes.2222g
Krfiger, although Mann occasionally omits one part of the
name to underscore its connotations as a leitmotif. In
"Was dir nicht angehfirt" Hausmann returns to two themes
which dominated his earlier works: music and a young per-
son's first encounter with infatuation. We will focus our
attention on his use of music as a means of carrying his
message, much like we did in our review of the earlier
short stories.

A first hint of the central conflict is imbedded in
two statements concerning music. In the first passage, the
reader is introduced to the world of Meinert Nobis. On the
bus the lad anxiously awaited the opportunity to hear his
newly purchased Bach record: "Jedesmal, wenn er daran dach-
te, daB er in einer Viertelstunde die langsam aus den Tie-

fen des Weltraums heraufhallende Schwermut der Oboen und

100
die ziehende SfiBe der Streicher hfiren sollte, ffihlte er ein
Kribbeln in seinen Zehen" (22, 7-8). In the second passage
Hausmann introduces us to Melitta's world in with some
ironically parallel images. The bus driver invited Melitta
to a dance: "Drei Mann, Schlagzeug, Akkordeon und Saxophon.
Das kitzelt aber unter den Sohlen, kann ich dir zwitschern"
(22, 11). The linguistic and conceptual disparity of the
two passages referring to a sensation in the feet caused by
music reveals the social and intellectual gulf that separ-
ated Meinert Nobis from Melitta.

Meinert Nobis' first view of Melitta came through
the reflection in a mirror on the bus. He transposed her
image into an ideal realm, which he wanted to turn into
reality. Like Irene in Liebende leben von der Veggfibung,
Meinert Nobis loves music, art, and literature because he
thrives in a fantasy world. Hausmann underscores this by
having the boy's infatuation begin with a reflection,
rather than with the girl herself. Before having them
meet, Hausmann again uses music in two scenes to depict the
opposition between the protagonist's ideal and the reality
of his situation. In the first scene Meinert Nobis ima-
gined what it would be like to dance with Melitta. He
created a melody on his piano, which he felt belonged to
her. This melody dominated his thoughts: "Aber wie den
Sfichtigen die Droge, so lockte ihn der Zauber des G-As-
A-B-G. Zwar versuchte er, in die Dominante auszuweichen

und den Rhythmus zu wechseln, aber as half nichts. Die

101
Melodie lockte und lockte" (22, 20). In the later scene he
walked into the dance hall and was confronted with the
reality of a world foreign to his realm of experience: "Die
Musik klang merkwfirdig fern" (22, 22).

Hausmann introduces other artistic forms of expres—
sion to emphasize the incompatability of these two young
people. Meinert Nobis showed Melitta around his house, but
she was more interested in a six slice bread toaster than a
painting. She also argued that the things people read in
books were not true and that he belonged more to his books
than to human beings. Music soon began to carry the theme
again. Meinert Nobis played one of Bach's andantes, but
Melitta expressed total disinterest, having no recollection
of ever hearing of Bach or Mozart. Later Melitta and a
sailor ridiculed Meinert Nobis because he knew musicians
who had been dead for two hundred years, but didn't know
any of the loud dance hall musicians that they so highly
cherished. Somewhat like Tonio Krfiger, Meinert Nobis
realized that his artistic tendencies separated him from
Melitta's world. He began playing Melitta's melody on the
piano and contemplated:

Dies ist mein Teil in der Welt, dachte er, dies
Beiseitestehen und Entbehren und Sehnsuchthaben
nach dem einen und andern, aber auch diese Melo-
die und dies Erschauern und daB ich vor Glfick und
Traurigkeit die Augen schlieBen und mich dehnen
muB. Vielleicht verhfilt es sich ja so, daB eins
nicht ohne das andere sein kann. Wer die Trau-
rigkeit nicht kennt, kennt auch die Schfinheit
nicht, die wirkliche Schfinheit, die aus dem Dun-

kel hervorgeht, behangen mit Sternen. Manche
wissen es nicht, und manche wissen es. Vielleicht

102

bedeutet es ja eine Gnade, es zu wissen, beiseite
zu stehen, schwach zu sein, Angst zu haben und es
zu wissen. Anderen ist etwas anderes zugefallen,
mir aber dies. Und vielleicht ist mein Teil

beseligender als alle sonstige Seligkeit, beseli-
gender sogar als Melittas Gegenwart und Anschmie-

gung. (22, 72)
"Was dir nicht angehfirt" combines some of Hausmann's
earier and later artistic concepts. Like the harmonica
playing Abel, or the two strangers in "Die Begegnung," Mei-

nert Nobis saw his ideal shattered by reality. Like Irene

in Liebende leben von der Vergebung, his being was consumed

 

with the realm of art to such an extent that it damaged his
relationships in the everyday world. Yet, unlike the other
figures, he gained an understanding of why he longed for
the non-artistic, bourgeois realm and why he had to remain
separated from it. "Was dir nicht angehfirt" reveals a
greater depth of artistic insight than Hausmann's earlier
narrative prose works. Unlike later works, such as "Der
Uberfall" and Liebende leben von der Vergebung, this short
story refrains from theological considerations and it is
written in a less serious tone. With "Was dir nicht ange-
hfirt" Hausmann reflects a more positive attitude toward the
modern artistic dilemma, hinting that some might consider

it a blessed fate after all.
Concluding Remarks

We began our study of Hausmann's short stories and
novels by listing some general characteristics of these

works. We then turned to specific works and demonstrated

103
how he embodies his artistic theories in narrative form.
The theories outlined in our first chapter were presented
in numerous variations. For example, Hausmann often cre—
ates different characters to represent various perspectives
on artistic concepts. We analyzed such cases in the two
Lampioon novels, in "Der Uberfall," and in Liebende leben
von der Verggbung.

A comparison of Hausmann's earlier works with his
later ones reveals both stylistic and thematic differences.
His earlier works have a more direct, dynamic language,
which corresponds to the restless nature of the characters
he created during his youth. Lampioon even carries a con-
tinuous dialogue with the reader. Hausmann's associations
with the Jugendbewegung played a major role in the forma-
tion of these early figures. Schauder compares Hausmann's
style from his earlier and later works in the following
manner: "Die erzfihlerische Kraft der frfiheren Werke wird
von einer mehr reflektierenden Art der Darstellung abge-
lfist" (22, 92). Hausmann's later works often present a
more intense handling of artistic concepts, but he some-
times compromises literary quality in order to deliver his
message more clearly. Gisbert Kranz offers the following
impression of Hausmann's later style: "Man hat den Ein-
druck, daB Hausmann nur noch mit schlechtem Gewissen und
deshalb schlechter dichtet, daB er sich dessen bewuBt
wurde, wie sehr alles Dichten an der Gebrochenheit der Welt

teilhat" ($2. 508). "Der Uberfall" depicts a Christian

104
existential crisis in narrative prose form. After this
short story, problematical questions concerning artists'
relationships to their works, to other human beings, and to
God take on a central role in Hausmann's short stories and
novels. Our next chapter will concentrate on further

variations of Hausmann's artistic theories as found in his

dramatic works.

CHAPTER THREE
THE PROBLEM OF ART IN HAUSMANN'S DRAMAS

In chapter two we mentioned that Anderson's disser-
tation examines similarities and differences in the lives,
works, and weltanschauungen of six prominent 20th century
Christian authors from Germany. Of these six only Hausmann
writes plays. Although the stage has historcally been a
popular arena for religious movements to bring their mes-
sages to the people, it has not proven to be particularly
popular or effective among most modern Christian writers in
Germany. We will not investigate possible reasons for
this, but, after examining the problem of art in Hausmann's
plays, we will briefly address the question of why Hausmann

writes dramas.
The Earliest Plays

Hausmann wrote three plays before 1920, all as a
result of his involvement in the Jugendbewegung. We noted
earlier from his reflections about this movement that the
young people of his time revived "Mysterienspiele, alte
Musik, Volkslieder, Fastnachtsschwénke und Tanze" (22, 105)
because these artistic forms corresponded to the inner
feelings of his generation. Schauder summarizes Hausmann's

105

_‘Kal

< is?
1'1‘

106
close relationship to the dramatic movement of the Jugend-
bewegung and its effect upon the genesis of his first three
plays:
Haupt der neuen Spielbewegung war Haas-Berkow,
der Hausmann dazu anregte, einen mittelalter—
lichen Totentanz ffir eine Schulinszenierung
umzuschreiben. . . . Die Verbundenheit des
jungen Dichters mit den neuen Spielgruppen zeigte
sich auch darin, daB seine ersten dramatischen
Versuche als Laienspiele ffir die Jugendbewegung
gedacht waren. "Marienkind" (1927) und "Lilofee"
(1929) entsprechen nach ihrem Inhalt ganz den
Empfindungen und Forderungen des Wandervogels.
Sie sind durchdrungen von Kinderglauben und
Marchensehnsucht, von der Freude und dem Schmerz
junger Menschen. (22, 93)
Hausmann never published his dramatization of a medieval
Totentanz. The dates in the above quote refer to the
publication of his other two dramas, which he actually
wrote about ten years earlier. These were Hausmann's only
plays before he turned to Christianity.

With Marienkind Hausmann made the Grimm's fairy tale
into a Mysterienspiel. In his Nachwort to the play he
named three "Stimmungen" that inspired him to write the
drama. The first came from Grimm's fairy tale, the second
from what he terms "dramatische Spannung" inherent in the
Mysterienspiel form, the third from the atmosphere he
perceived when he viewed primitive paintings of Mary in the
Pinakothek in Munich (22, 46). Themes central to the topic
of this dissertation do not arise in Marienkind, although

music creates the atmosphere for the play, especially
through the Lieder preceding each of the five scenes.

Schauder perceives several other elements in the play which

107
characterize Hausmann's later writings: "Es war dem jungen
Autor geglfickt, das Grimmsche Marchen in ein inniges Legen-
denspiel umzugestalten, in dem schon die wesentlichen
Elemente seines spfiteren dramatischen Schaffens enthalten
sind: die religifise Thematik, die lyrische Stimmung, eine
kaum bewegte Handlung, das Wort als Trfiger des Geschehens"
(22, 94-95). The religious theme inherent in Marienkind is
similar to that found in the short story "Orgelkaporgel."
We see the heaven and earth of a fairy tale. The work
shows no desire on Hausmann's part to relate theological
concepts to his audience, but this will be the case with

some of his later dramatic productions.
Lilofee

In the Nachwort to the first edition of Lilofee
Hausmann explains the genesis of the play: "Zuerst war nur
die Melodie des Liedes von der schénen, jungen Lilofee da,
die ich eines Nachts zwischen Vorstadtgérten hfirte, ohne
den Text zu kennen. Dann erfuhr ich den Namen Lilofee.

Und aus diesen beiden Klfingen, deren unnennbare SfiBe mich
heute noch traurig macht, lfiste sich langsam und leise das
Spiel, . . ." (22, 54). In 1936 he rewrote the Laienspiel
as a dramatic ballad. During the two decades between these
two versions he produced no other dramatic works. The
Laienspiel, which reflects his agnostic attitude before his
conversion, has remained in obscurity, but the second

version stands as one of his best dramatic accomplishments.

108
We will therefore concentrate on the second version, which
still represents the author's strong attachment to the
Jugendbewegung. In his dramatic ballad he eliminated the
agnosticism prevalent in his Laienspiel, but his conversion
is not reflected in the later version. It is more of a
transitional work, somewhat like "Demeter."

One apparently important factor in the differences
between the two versions was Hausmann's disapproval of the
forceful methods of the Third Reich. This reveals itself
particulary in the figure of the Wassermann. In the first
version this character lures Lilofee to himself through his
music, but when he finally gets her in his grasp he begins
to squeeze the life from her and forces her into the water
as she struggles to escape. As we analyse the second
version it will become evident that the Wassermann in the
second version disdains any form of force. Indeed, the
entire dramatic ballad represents a statement against the
use of force, as one critic writes: "Das melancholisch-
balladeske Theaterstfick 'Lilofee', das 1937/38 an deutschen
Bfihnen aufgeffihrt wurde, sagt trotz aller 'romantischen'
Verschleierung deutlich. daB 'mit Gewalt und Macht noch
kein kleinstes Ding auf Erden zu einem guten Ende gebracht'
worden sei" (22, 671).

Throughout the remainder of this dissertation the
title Lilofee will signify the later version. In this
dramatic ballad music emerges again as a major underlying

force. It opens the play, ends the play, and forms the

109

foundation which binds the dramatic elements together.
Fritjof Korn analyzes the role of music in Lilofee in the
following manner:

Ihre Funktion ist wesenhaft ffir den Stimmungsge-

halt und den Farbengrund, ffir die szenische Char-

akterbestimmung wie die seelische Bindung und

Weiterffihrung des Geschehens. Aber sie tritt nur

in Funktion, wo sie unentbehrlich ist, sie ist

nur Lied, wo wirklich gesungen wird, sie wird nur

Klang und Melodie, wo wirklich etwas aufklingt,

sie wird nur musikalisches Ereignis, wo das Wort

verstummt und die Handlung schweigt. ($1: 111)

Before the curtain rises, Herr Smolk von Brake,

ruler of the underwater realm, enters. He speaks directly
to the audience in a Biedermeier style of speech and plays
on his viola d'amore. The music of Smolk's viola becomes a
leitmotif which follows him throughout the play. During
Smolk's introduction he announces that the cast holds
negative feelings about the upcoming production, because
the author has mixed Smolk's fantasy world with the con-
crete world of human existence: "Es muB Tag oder Nacht
sein, Leben oder Traum, hfiben oder drfiben. Aber nicht
alles durcheinander" (22, 228). While the actors behind
the stage fear that Smolk is destroying all theatrical
effects, Smolk calmly plays for the audience. His lyrics
reiterate Hausmann's opinion concerning the powerful effect
music can have on a listener:

Und manchmal auf meinem Instrument

ich spiele mir etwas vor.
Mein Haupt viel Weisheit und Lieder kennt,

sie klingen durchs Wasser empor.

110 ‘

Und wer das Wasser erklingen hfirt,

das Tier steht still in der Nacht,

der Mensch in Bangigkeit sich verzehrt.

der Baum rauscht auf so sacht. (22, 230)
Throughout Smolk's introduction Hausmann creates more than
simply a Verfremdungseffekt. He allows various opinions to
be voiced concerning the validity of a fairy tale ballad on
a modern stage by contrasting the actors' pragmatic views
of art with those of Smolk. Through this technique he con-
fronts his audience with a number of questions concerning
the nature of artistic activity. Love is the dominant
theme of the play, but we will concentrate our efforts on
the conflict between art and reality.

The action takes place in Brake on the lower Weser
around 1850. As with many of Hausmann's early novels and
short stories, the protagonist is a young person attempting
to escape her nineteenth century bourgeois surroundings.
Her entire being revolves around a naive, pseudo—romantic,
imaginary world, which causes her to have a distorted
concept of the relationship between reality and fantasy.
This is reflected in her rhymed speech, which sets her
apart from the other characters. In order to escape her
surroundings, she wants to marry Smolk and join him in his
realm, which knows no pain or sorrow:

wo alles so wiegend und lullend ist,

daB Glfick und Schmerze man vergiBt,

lebt wohl!

wo ich nicht schwer bin und nicht leicht,
lebt alle, alle wohl!

wo all mein Leben dem Traume gleicht,
lebt wohl! (22, 233)

111

The fact that she does not love Smolk carries no weight in
her decision, because she believes love exists only in the
imaginary realm of poetry, music, and fairy tales:

Was so die Mfirchen von Liebe klagen,

was so die Zeitung von Liebe bringt,

was so die Leute von Liebe sagen,

was so die Magd von Liebe singt,

was ist's denn anders als Gedicht?

Man hfirt's ganz gern in seinem Leben.

Sind hfibsche Lieder und Marchen eben.

In Wirklichkeit gibt es das alles doch nicht. (22,
235)

After promising Smolk her hand in marriage, she discovers
the feeling of love through a young sailor, named Friedo-
lin. Like with Smolk, the character of Friedolin is accom-
panied throughout the play by his song of a sailor's life
and love. Smolk is willing to release Lilofee from her
vow, but he first tells her of the magical mystery of love
by comparing it with the unity of two notes from his viola:
"Die eine Saite erklingt, die andere bebt mit und weiB
nichts mehr von sich. Und geschieht ein Ineinanderfallen
unbegreiflich vor Schwermut und Untergang. Denn die Liebe
ist wie der Tod und wie die Angst in der Todesstunde und
wie Musik und voller SfiBe und Entsetzen" (22, 257). Accord-
ing to Hausmann's artistic theory, Smolk represents a true
artist, who is abnormally detached from everyday reality,
but is "in einem tieferen Sinne der Weltkundige" (22, 25).
Friedolin disappoints Lilofee, so she follows Smolk to his
domain with the understanding that no sorrowful songs will
be heard and no one will touch her heart again.

A year later she visits her mother and Friedolin.

112
During the visit she confesses that she realized too late
that by escaping sorrow and pain she missed out on the joys
of life and love. She has born Smolk's child, making it
impossible to return to the normal realm. As she departs
for Smolk's underwater world, she requests that Friedolin
sing his song of life and love one more time. The final
scene brings out the inherent melancholy of Friedolin's
song. The ending of Lilofee clearly exemplifies Hausmann's
concept of the spirit of sorrow which dwells within any
true work of art.

One of the most fascinating features of Lilofee is
the manner in which Hausmann integrates the imaginary realm
with reality. Smolk, a fairy tale being, stands above the
play and represents a true artist. Although he is one of
the actors, he announces to the audience before the play
begins how the cast feels about the upcoming performance.
Later, within the imaginary reality created by the play, he
enters from yet another dimension, which most characters
consider a fantasy world. For example, upon hearing of
Lilofee's engangement to Smolk, Firedolin asks: "Der alte
Smolk? Gibt es den denn fiberhaupt in Wirklichkeit? Ich
dachte, es sei bloB ein Marchen, was die Leute so von ihm
sagen." Lilofee replies:

Ein Mfirchen? Herr Smolk? O nein!

Er tritt in unsere Stube herein,

schenkt mir ein Krfinchen mit buntem Gestein,
lfiBt einen Schleier vom Kopf mir wehen,

du hast es ja alles selbst gesehen. (22, 252)

Fritjof Korn feels that such a mixture of reality and

113
unreality would have destroyed the play, had Hausmann not
chosen thg form of a dramatic ballad: "In den stimmungs-
mfissig verdichteten, mfirchenhaft—realistischen Szenen von
balladesker Prfignaz hat jedoch der Dichter eine, ja, die
einzigmfigliche Form gefunden, die dem Stoff in seiner
Mischung von Wirklichkeit und Unwirklichkeit entspricht"-
(21, 110). Smolk's fantasy realm supports the conflict
between art and reality, but Smolk, as the artist, portrays
the true poetic spirit. Kluéarié feels that Smolk's under-
water realm cannot be considered a symbol for art or artis-
tic activity, but adds: "Berechtigung, die dramatische
Ballade im Zusammenhang mit dem Gegensatzpaar Kunst und
Leben zu nennen. scheint nicht sosehr durch die erwfihnte
Tiefendimension des Wasserreiches, die durch die Natur
vorbestimmt ist, gegeben, sondern vor allem durch die
Gestalt Herrn Smolks" (22, 101). Hausmann adds some irony
by allowing Smolk with his overly polite Biedermeier man-
nerisms to represent the positive concepts of his artistic
theory.

We stated earlier that the character of Lilofee is
closely associated with the Jugendbewegung. She never
produces an artistic creation of her own, but her pure,
naive poetic spirit emanates from everything she does.

Rather than confronting a painful personal experience,

which could help her comprehend a deeper meaning in life,
she escapes to a comfortable, safe realm and never realizes

her potential.

 

114

Lilofee has characteristics which distinquish it
from all other plays, yet even the earlier version shows
influences from a long literary tradition. In reference to
this first version, Wihelm Scharrelmann perceives similar-
ities with the Gretchen motif, with some scenes from Shake-
speare's comedies, and with Hauptmann's Versunkene Glocke
(22, 54). Hausmann personally completes Scharrelmann's
list by adding the name Georg Bfichner as a force behind his
Laienspiel (22, 54). When Schauder summarizes the later
version, he adds Giraudoux's Undine to Scharrelmann's list
(22, 97). When dealing with the separation of art and life
as portrayed in Lilofee, Kludarié reminds the readers of
such forerunners as Klopstock, Hfilderlin, Goethe's 22222,
and Grillparzer's Sappho (22, 102-04). Lilofee's conflict
between art and reality in the context of a love relation-
ship appears with variations in some of Hausmann's later
narrative prose works, such as Liebende leben von der
Vergebung and "Was dir nicht angehfirt"; but the dramatic
form offers opportunities not available in other literary
forms. Smolk's introduction to the play before the curtain
rises is one example. Other dramatic possibilities for

relating to the audience will be encountered as we turn to

Hausmann's later plays.
Das Worpsweder Hirtenspiel

We demonstrated earlier that "Der Uberfall" marks a

change in Hausmann's narrative prose, due to his turn to

115

Christianity. Das Worpsweder Hirtenspiel (1946) reflects
Hausmann's new weltanschauung through the dramatic genre.
He makes his new goal clear in an introductory note to the
actors:

Die Spieler mfigen immer bedenken, daB es durchaus

nicht darauf ankommt, sich in einer schauspiele-

rischen Leistung zu versuchen. Das Spiel ist

kein Kunstwerk, das seinen Sinn in sich selbst

hat, sondern ein Hinweis, der das Ewige meint.

Wie denn ein jeder bestrebt sein soll, sich

gleichsam durchsichtig zu machen, damit man durch

ihn hindurch das erblickt, worauf hingewiesen

wird. (22, 3)
Schauder calls this play a "reflektierendes Kunstspiel,"
because it avoids the traditional dramatic elements of a
Christmas play: "Nicht das fiuBere Geschehen steht im Mit-
telpunkt, sondern allein die menschliche Not und die gfitt-
liche Botschaft" (22, 98). From this time on Hausmann
concentrates his dramatic efforts on the creation of plays

with a religious orientation. He wrote Das Worpsweder

Hirtenspiel to be performed specifically in the Worpsweder

 

church. As with Lilofee, the play is introduced to the
audience before it begins. Hausmann often uses the Ver-
fremdungseffekt in a manner somewhat similar to Bertolt
Brecht. Both writers want the audience not to get caught
up in the action, but rather to analyze the play as outside
observers. Both have this goal, because their works are
motivated by an underlying ideology -- Brecht with Marxism,
Hausmann with Christianity. Both writers want the people
in the audience to take action and make the message of the

play a reality in their lives. This concept comes out

116

vividly in the conclusion of Das Worpsweder Hirtenspiel,
which shows similarities with the end of Brecht's drama Der
gute Mensch von Sezuan. In Hausmann's play the old shep-
herd, Klaas, who introduced the play, enters alone and
proclaims:

Wenn einer vermeint, das Schauspiel war

zu Ende getan und vorbei nunmehr,

so hat er uns vernommen schlecht.

Jetzt soll es erst anheben recht.

Anheben soll es mit Qual und Sorgen

ganz innen in eurer eigenen Brust

und soll fortdauern heute und morgen

mit Not und schmerzlichem Verlust,

soll Mond um Mond und Jahr um Jahr

fortdauern fremd und sonderbar.

So hebt euch denn ernsthaften Sinnes von hinnen.

Was wir vollendet, ihr mfiBt es beginnen.

Wir haben's vollendet in Gottes Namen,

beginnt ihr's desselbigengleichen. Amen! (22, 22—23)
In both'Qgg Worpsweder Hirtenspiel and Der gyte Mensch 122
Sezuan the audience receives no clear solution, but Brecht
and Hausmann admonish them to seek out the answer in their
own lives. Brecht asks his audience to find a good ending,
Hausmann compels everyone to make a beginning. Brecht's
extraordinary artistic ability enables him to weave his
ideology into the fabric of his plays without damaging the
quality of his writing. Such efforts on Hausmann's part do
not prove to be as artistically successful. Das Worpsweder
Hirtenspiel lacks some of the dramatic qualities of 2222;

fee, but Hausmann is not primarily concerned with artistic

expression in this play. He wants first and foremost to

touch people's lives with the Gospel.

117
Der Fischbecker Wandteppich

 

Hausmann uses the Verfremdungseffekt very effec-
tively in his most successful play, Der Fischbecker 2222:
teppich (1955). This work represents his most direct
statement in dramatic form of the problems involved in
artistic expression. He was commissioned to write the
play, thus he created it with certain specific restrictions
in mind. He later explained these restrictions and made it

very clear that he wrote the work in the service of the

Gospel:

Als die Abtissin des Stiftes Fischbeck, das an
der Weser nicht weit von Hameln liegt, mich
beauftragte, ffir die Tausendjahrfeier eben dieses
Stiftes ein Festspiel zu schreiben, stand fest,
daB ich folgende Punkte zu berficksichtigen hatte:
mein Spiel muBte sich an die Grfindungslegende
halten, wie sie die sechs Bilder eines alten
Wandteppichs erzéhlen, der im Damenchor der
Stiftskirche hfingt; es durfte, da es in der
Kirche dargestellt werden sollte, die Wfirde des
Altars nicht verletzen; es sollte nur wenige
Darsteller fordern, der Kosten wegen; es muBte
auf ein Bfihnenbild und Requisiten verzichten.
Diesen vier aus den Umstfinden sich ergebenden
Beschrfinkungen ffigte ich von mir aus zwei weitere
hinzu: ich wollte kein Festspiel im fiblichen
Sinne, keine Historie mit Herolden, Fanfaren und
Kostfimen, sondern ein nfichternes Stfick schreiben,
das der Gegenwart mindestens ebenso verpflichtet
war wie dem Grfindungsjahr 955, und ich wollte
mich den kfinstlerischen und dramatischen Gesetzen
erst in zweiter Hinsicht, ich wollte mich vor
allem dem Herrn der Schfipfung verantwortlich
wissen. Mit anderen Worten, ich wollte ein
christliches Kunstwerk schaffen. (qtd. in‘22,
103-O4)

According to Hausmann's theory from his essays, his
play could not complete the tapestry. Both creations would

have to stand alone, even though the second finds its roots

118
in the first. He did this successfully by creating a drama
that combines the Middle Ages with modern times. The play
uses no props or costumes; the cast consists of a stage
director, one male actor, and two female actors. The cen-
tral theme is man's inherent guilt and his total dependency
on God's grace for pardon. The actors simultaneously cre-
ate and rehearse the production, thus the action switches
back and forth from the present to the past. Unlike 2222;
222 or Das Worpsweder Hirtenspiel, none of the performers
directly address the audience. One of the few illusions in
the play is that the audience is not present. When dis-
cussing the drama, the stage director and actors use mod-
ern, colloquial speech; as they act out various roles they
employ a verse form with a medieval flavor. Such tech-
niques are not new to the stage, but they helped Hausmann
fulfill his goals while staying within the limitations
placed upon the work.

The problem of finding an appropriate linguistic
form that reflects the Middle Ages and still applies to
modern man is one point of discussion among the members of
the cast. They begin with Knittelvers, but the stage
director feels that will not produce the desired effect.

He tells the actors: "Ihr mfiBt eine Sprache erfinden, die
nicht von dieser Welt ist, eine . . . transponierte Spra—
che. . . . Die Leute brauchen es gar nicht ausdrficklich zu
merken. Irgendwo im UnbewuBten merken sie es dann doch"

(22, 97). This reflects Hausmann's theory that an observer

119

must relate to the work of art before it can lead to the
Uberwirklichkeit in which it truly exists. The stage
director later emphasizes to the actors the importance of
turning nonexistent objects into reality through their
pantomimes, which should help the audience comprehend a
reality beyond the concrete realm.

Ob die Zuschauer bei den Andeutungen mitgehen

oder nicht, hfingt von euch ab. Ihr mfiBt sie

durch euer Spiel in Mitschfipfende verwandeln, ihr

mfiBt sie zwingen, die nicht vorhandenen Dinge in

ihrer Vorstellung zu erschaffen. Die nicht vor-

handenen Dinge mfissen durch euer Spiel wirklicher

da sein, as wenn sie wirklich da waren. (22,

115)

Hausmann's dilemma concerning the dubious nature of
artistic activity, especially for the Christian artist, is
brought out when the stage director asserts that he could
do nothing if he didn't believe in God's compassion. He
qualifies his statement by adding: "Der gléubige Mensch
leistet als Kfinstler eher weniger als mehr." The male
actor responds: "Da siehst du, was ffir eine fragwfirdige
Sache der Glaube ist." To which the stage director an-
swers: "Oder die Kunst" (22, 138). Such an exchange leaves
several questions open, but it clearly demonstrates Haus-
mann's conviction that Christian artists fight a unique
inner battle in an attempt to reconcile their faith with
their creative activity.

The final scene reiterates Hausmann's contention

that art should not merely entertain, but rather shake up

and disquiet. The stage director announces that the

120
previous scene will end the performance. The actors remind
him that the tapestry still contains two further scenes.
The stage director responds that a further scene would have
"vom Dramatischen her gesehen, nur einen dekorativen und
keinen inneren Wert" (22, 157). Because the scene would
have no inner value, it has no justification for its exist—
ence. This point brings us back to the genesis of the
drama. If Hausmann would have wanted to complete or inter-
pret the tapestry, he would have included the further
scenes. The tapestry merely provided a point of reference

for Hausmann's new dramatic creation.
Die Zauberig von Buxtehude

Die Zauberin von Buxtehude (1959) shares a number of
similarities with Der Fischbecker Wandteppich. Again the
theme centers around the theological assumption that people
who may be innocent by man's standards are still inherently
guilty before God unless they trust completely upon his
grace. Again Hausmann unites the two time dimensions of
the Middle Ages and contemporary society through the frame
technique. Again there is supposedly no audience observing
as the director develops the scenes and interrupts the
action to discuss what is taking place. In this play the
cast consists of a Dramaturg, a lighting technician, a
fireman, a curtain puller, and his girl friend. The Drama-
turg, Dr. Joachim Lehnsmann, is an idealistic writer who

seems to believe in the power of artistic expression to

121
influence people's way of thinking. He agrees to help
these common people experience the feeling of performing on
stage. The development of the play offers an excellent
example in dramatic form of Hausmann's concept of the birth
of a work of art as outlined in our first chapter.

Lehnsmann admits that he only has a general outline
of a plot in mind, but adds: "Das wird etwas. Erst bringen
wir das Spiel in Bewegung, und dann bewegt das Spiel uns.
Wir mfissen ins Ungewisse tappen. Wer nicht weiB, wohin er
geht, kommt am weitesten" (22, 12). To a large extent
these words reflect Lehnsmann's idealistic view that art
will move people: but they also contain Hausmann's basic
concept of how a work of art is conceived. For example,
our first chapter quoted a section from an essay in which
Hausmann describes an artist encountering something and
unexpectedly sensing: "hiermit kfinnte ich das Unsichtbare,
das mich so namenlos bedrfingt, vielleicht in diese Sinnen-
welt hineinbannen" (2, 88).

As the plot unfolds, Lehnsmann gradually adds more
and more of the inner characteristics of these workers to
the figures they are portraying on the stage. By the end
of the drama he has transposed the everyday reality of his
cast into an Uberwirklichkeit created by his play. His
accomplishment corresponds to Hausmann's description of an
artist's goal when creating a new work of art: "Nicht die
Blume abzuschildern gilt es, sondern vermittels der abge—

schilderten Blume die innere Empfindung, die unwirkliche,

122
die fiberwirkliche Vision spfirbar werden zu lassen" (2, 88).
Unfortunately, Lehnsmann's ideal does not take effect in
the lives of the four lay people. The closing lines prove
that these common people simply do not understand the

nature of art:

LEHNSMANN: Und von dem, was wir heute abend
gesagt und getan haben, ist nichts hangenge-
blieben? Kein einziger Satz? War alles nur so
hingeredet?

KRUMMSCHULTE: Ich muB ja sagen, wir wollen die
Welt doch nicht auf den Kopf stellen.

LEHNSMANN: Es kfinnte aber sein, daB sie jetzt auf
dem Kopf stfinde, jetzt.

MULLERSHAUSEN: Kunst, das ist doch etwas ffir
sich. Das hat doch mit meinen Angelegenheiten
nichts zu tun, ich meine, mit den Gedanken, die
ich so in meinem Kopf erwfige, mit meinem tag-
lichen Leben, mit meinen Sorgen, wie ich zurecht-
komme, wenn es mal hart auf hart geht.

KRUMMSCHULTE: Lieber nicht.

LEHNSMANN: hebt das Kreuz auf. Schadel
MULLERSHAUSEN: Sonst ware es doch keine Kunst,
sondern, wie soll ich sagen, Moral oder poli-
tische Propaganda oder . . . [ellipsis in text]
KRUMMSCHULTE: Tendenz oder . . . [ellipsis in text]
LEHNSMANN: . . . [ellipsis in text] Verkfindigung.

MULLERSHAUSEN: Jedenfalls keine Kunst. Kunst ist
da oben. Irgendwo.

LEHNSMANN: (auf Mfillershausens Stirn und Brust
tippend) Kunst ist da und da! Und wenn sie da
nicht ist, dann ist sie nirgends.

Der Vorhang schlieBt sich. (22, 112)

Besides emphasizing that people must internalize art before

it can become part of their existence, Lehnsmann also hints

123
here that any proclamation of the Gospel (Verkfindigung)
should perhaps not be considered art. With this drama, as
well as with all of his dramatic productions after Lilofee,
Hausmann finds himself in the problematical position of
attempting to write in the service of the Gospel. 22g

Zauberin von Buxtehude provides an excellent example in

 

dramatic form of Hausmann's theory concerning the birth of

a work of art.
Concluding Remarks

Hausmann's four other plays -- Der dunkle Reiggg
(1951), Hafenbar (1954), Aufruhr 22_der Marktkirche (1957),
and Die Nienburger Revolution (1975) -- contain nothing
that would add significantly to our topic; although music
is an underlying force in most of them. All of his major
dramas appear after his conversion. Of these, only Lilofee
does not strongly reflect his new religious convictions.
The dramatic form offers him a special relationship with
his audience that is not available in other literary forms.
Like Bertold Brecht, Hausmann often relies on some form of
Verfremdungseffekt to keep his audience from being caught
up in a dramatic illusion. He wants to stimulate the
observers into actively analyzing the implications of his
play. In Lilofee and.22§ Worpsweder Hirtenspiel one of the
actors steps out of his role and speaks directly to the
audience. In 23£_Fischer Wandteppich and.22g Zauberin von

Buxtehude the audience watches as a director creates a

124

play. These techniques graphically exemplify an important
aspect of Hausmann's concept concerning the relationship
between art and the individual: "Dichtertum. so kfinnte man
definieren, besteht darin, den Leser zum Mitdichter zu
machen, oder besser ausgedrfickt, den Leser zum Mitdichten
zu verlocken" (2, 99). Schauder summarizes the basic
characteristics of Hausmann's dramas with the following
words:

Sie sind weniger auf bfihnenmaBige Spannung und

dramatische Wucht, sondern mehr auf lyrischen

Gehalt und gedankliche Tiefe angelegt. In dem

Schauspiel "Lilofee" ist die Aussagekraft dort am

eindrucksvollsten, wo der Dichter lyrische Stim-

mungen schafft. In den geistlichen Spielen tritt
die Handlung, das Grundelement des Dramas, weit—

gehend in den Hintergrund: das Schauspiel wird
zum Sinnspiel. (22, 111)

Our examination of Hausmann's plays that deal speci-
fically with the problem of art can lead us to some pos-
sible conclusions as to why Hausmann writes dramas, even
though he is not a particularly talented playwright and the
dramatic form is not particularly popular among many noted
twentieth-century Christian authors in Germany. His few
plays prior to his turn to Christianity were written as
amateur theatricals for the Jugendbewegung while he was
still a student. The second version of Liolfee is a tran-
sitional piece that does not proclaim his new Christian-
existentialist orientation, but seems to be a statement
against the use of force which was casting a shadow on

Germany at the time he wrote the play. With the exception

of Die Nienburger Revolution, the other seven dramas

125
represent his efforts to fulfill his new goal as a Chris-
tian writer, namely, "der Verkfindigung zu dienen" (22, 18).
Five of these, including Die Nienburgg; Revolution, were
written as Auftragsarbeiten for particular institutions and
events. Artistic quality played a subservient role behind
his goals of serving the public and serving the gospel.
Schrauder perceives Hausmann's place in modern theater in
the following manner: "Hausmann's hauptsfichliches Verdienst
auf dramatischen Gebiet besteht darin, daB er den Weg des
christlichen Theaters von heute entscheidend mitbestimmte.
Er hat mit seinen Stficken wieder daran erinnert, daB das
Theater der Ort ist, wo von den Spannungen unserer Exi-
stenz, von dem unaufhfirlichen ProzeB zwischen Angst und
Hoffnung, gehandelt wird" (22, 113). In 1951 Hausmann
compared prevalent contemporary dramatic tendencies with
the role of Christian theater and with his own goals as a
playwright. He came to the following conclusions:

Zu gewissen Zeiten erwarten die erschreckten und
gequalten Menschen von der Kunst nicht nur Schfin—
heit, Traum und Uberwirklichkeit, sondern auch
und vor allem Hilfe, Trost und GewiBheit. Viel—
leicht hat das Theater der letzten Jahre und
Jahrzehnte seine Aufgabe nicht vfillig erkannt.
Vielleicht rfihrt die viel beschriene Theaterkrise
von der Verkennung her. Was haben denn die
Theaterbesucher in der Regel gewonnen, wenn sie
das Haus nach zwei oder drei Stunden verlassen?
Oft genug nur eine Illusion, nur eine Flucht-
mfiglichkeit in eine bessere Welt, nur ein Ver-
gessen der schrecklichen Wirklichkeit. Also in
Grunde nichts. Keine wesenhafte Substanz, die
sie in ihr Leben mitnehmen kfinnen, keine Deutung
des wirren Geschehens. keine Weisung zu neuen
Ordnungen, keine Kraft zur Uberwindung der Wirk-
lichkeit und ihres Grauens.

Man kann einwenden, dergleichen sei doch

126

nicht die Aufgabe des Theaters. Es mag sein, daB
es seit geraumer Zeit so gewesen ist. Aber
frfiher hing das Theater aufs engste mit dem Kult
zusammen. Und damals war es eine notwendige
Einrichtung, war es voller Leben und Wirkung,
damals gab es keine Krise. Wer dem heutigen
Theater seinen tiefen Sinn und seine magische
Gewalt wiedergeben will, muB beim Spielplan
anfangen. Die entsprechenden Stficke sind vor-
handen, drauBen in der Welt und auch im deutschen
Vaterland. (qtd. in 22, 113-14)

Throughout this chapter we noted variations of Haus—
mann's artistic concepts in dramatic form. Our examples
from his plays demonstrate that these dramtic works often
display tendencies toward lyrical expression. The next
chapter will examine some of his poems which portray his

artistic concepts in a more abstract literary form.

CHAPTER FOUR
ARTISTIC CONCEPTS IN HAUSMANN'S POETRY

Many critics feel Hausmann's greatest creative
talent lies in the area of lyric poetry. Selections quoted
in earlier chapters of this dissertation have already de-
monstrated that poems and songs play a major role through-
out his narrative prose writings. We noted particularly
that many of his dramas display a lyrical nature. The same
themes and motifs found in his narrative prose recur in his
poetry, again marking two phases in his creative activity.
Due to the nature of the lyric genre, the differences
between his two periods are less distinct. His earlier
poems are strongly influenced by Volkslieder and the Ju-
gendbewegung. The reader encounters a young lyric poet
praising nature, craving life, experiencing the painful
sweetness of love. Later poems begin to emphasize tran-
scendental themes, questions concerning God, a seeking for
interpersonal relationships. Siegfried Hajek tries to
clarify the differences between poems from Hausmann's two
periods by stating: "das Gewicht [liegt] in den frfiheren
Gedichten mehr auf der Andringlichkeit der Impression, in
den spfiteren mehr auf dem Hintersinn der Weltdeutung . . ."
(22, 49). Hausmann's poetry exhibits a variety of lyric

127

128
expression, but he never became involved in the various
types of experimental poetry common among his contempo-
raries. Karl Krolow describes Hausmann's lyric style in
the following manner:

Hausmanns Sprache umschreibt und be-schreibt.
Sie ist unplastisch im Sinne runder Figur, schar-
fen Profils und geschlossensten Gestaltgeworden-
Seins. Sie hat eher die Flfiche des Bildes . .
Sie ist malerisch. Sie ist stark sinnenhaltig.
Sie vermag die Blitze der Farben einzufangen.
Sie steht in Duft. Sie sammelt die Gerfiusche im
Ohr. Sie ist von hoher Musikalitfit. Das Gehfir
ist sicher der am meisten ausgebildete Sinn neben
dem Gesicht. Diese Gedichte haben volle Gegen-
wart. Von ihr bekommt ihr Dasein seinen Sinn.
Es ist nicht schwelgende Prallheit und platzende
Ffille, von der sie bewegt werden. Sie ziehen
ihren Geschmack aus ihrer behutsamen SfiBe, aus
ihren verhaltenen Seiten, aus den Zwischentfinen
und Ubergangen, dem Wechsel von Licht und Schat-
ten. Sie stammen aus den innigeren Krfiften
fiberhaupt. Das macht den Vers durchsichtig und
gibt ihm sozusagen Flfigel. Es lfiBt die Sfitze
durch die Zeilenenden gleiten (Héufigkeit des
Enjambements) und geduldig auslaufen und nimmt
die Schwere aus ihren Gelenken ohne ihnen den
Boden zu entziehen. (22, 185)

Hausmann places tremendous value on the poetic
potential inherent in a word. He once responded to a
survey of different writers concerning their ten favorite
words. His response offers some insight into the attitude
with which he approaches the writing of a poem. He listed
the words: Erinnerung -— Brunnen -- Treue -- Winter --
Irrsal -- Schleier -- Liebe —- Regen -- Schwermut -- Traum,
then commented:

. . . in ihnen scheint sich die dichtende Kraft
der Sprache zu bekunden, die sie in einer Aura
von Sage und Musik schweben lfifit. Einige haben

eine solche Tiefe, daB man sie nicht ausloten
kann. Man muB sie nur einmal 'beim Wort' nehmen

129
-- Er-innerung . . . [ellipsis in text] Irr-sal
. . . [ellipsis in text] Schwer-mut -- dann wird
man wieder inne, wie schfin und geheimnisvoll
unsere Sprache doch ist. (qtd. in 22, 116-18)

Hausmann has written a number of essays dealing with
the nature of poetry, as well as essays about such poets as
Annette von Droste-Hfilshoff, Werner Bergengruen, R. A.
Schrfider, Knut Hamsum, Ernst Barlach, Hermann Hesse,
Christa Reinig, Goethe, Storm, and Rilke. This chapter
will examine a few of his ideas about poetry from these
essays before dealing with some of his poems which express
artistic concepts in lyric form. Finally, we will discuss

his translations of poetry from Greek, Hebrew, Japanese,

and Chinese.
Hausmann's Ideas on the Nature of Poetry

Probably Hausmann's best description of the nature
of poetry appears in the essay "Wirklichkeit des Wortes."
He relates that words which merely identify things in our
world are dead until they are given life within the context
of human experience. He writes, for example, that the word
"water" has life, but "H20" is dead. He then discusses the

following line from Shakespeare: "Wie sfiB das Mondlicht auf

dem Hfigel schlfift":14

Genau genommen hat in diesem Blankvers "sfiB"
nichts mehr mit sfiB zu tun, "Mondlicht" nichts
mehr mit Mondlicht, "Hfigel" nichts mehr mit Hfigel
und "schlfift" nichts mehr mit schlfift. Die Ambi-
valenz des Wortes wirkt sich aus, die Geneigtheit
sowohl zum Tode als auch zum Leben. Und jetzt
hat das Leben die Macht. Der Vers ist deshalb
ein Vers, weil in ihm ein Wort das andere zum

130

Leben erweckt. Der Vers ist deshalb ein Vers,
weil sich die Gesamtheit der Wfirter durch MaB und
Rhythmus von der Realitfit scheidet. Der Vers ist
deshalb ein Vers, weil keines seiner Wfirter mehr
das bedeutet, was es gemeinhin bedeutet. Aus der
Unverstfindlichkeit entfaltet sich die dichteri-
sche Verstfindlichkeit, die eine Verstfindlichkeit
auf einer anderen Seinsebene ist. Es gibt kein
Mondlicht, das auf einem Hfigel "schlfift", und
erst recht kein Mondlicht, das "sfiB schlaft".

Das ist Unsinn. Und es gibt das alles doch. Und
es ist durchaus kein Unsinn. Jeder, der den
"Unsinn" liest oder hfirt, spfirt sofort und ganz
unmittelbar, daB es in Wahrheit nicht nur kein
Unsinn. sondern der tiefere und eigentliche Sinn
der Mondnacht ist und daB es den sfiBen Schlaf des
Mondlichtes nicht nur ganz wirklich, daB es ihn
sogar in einer Wirklichkeit gibt, die wirklicher
ist als die fibliche Wirklichkeit, namlich in
einer dichterischen Wirklichkeit. So setzt die
Zuordnung der Wfirter, die Verwandlung und Traum-
haftmachung, die ein Wort dem andern angedeihen
laBt, das Gedicht instand, aus geheimen und
verhfillten Tiefen des Seins, die den Begriffen
der Umgangssprache nicht zugfinglich sind, Wirk-
lichkeiten ans Licht emporzuheben, vor denen die
Seele)ebenso erschrickt wie selig erhebt. (22,
31-32

This passage offers us a general introduction to Hausmann's
concepts concerning the essence of poetry. A poem stands
above the concrete, linguistic laws of language. Each word
overcomes its common meaning and unites with the rhythm,
sounds, and deeper implications of the other words, bring-
ing to light an inexpressible realm of experience within
the human soul. In another context he calls a poem an
"Unbegreiflichkeit." He then explains:

Eine Unbegreiflichkeit kann nun einmal nicht

begriffen werden. Darum mfissen sich ja auch alle

Interpretationen mit Hinweisen auf das Eigent-

liche begnfigen. Die Sache selbst kfinnen sie

nicht nennen. Das Dichterische an einem Gedicht

ist nicht interpretierbar. Das Interpretierbare

ist nicht dichterisch. Ein Gedicht bedeutet
immer nur sich selbst. Wie sollte es auch etwas

131
anderes bedeuten?
Dichten heiBt also, Dinge vereinen, die

unvereinbar sind, und heiBt, etwas schlechter-

dings Unmfigliches dennoch ermfiglichen. [22:

22-23)
By comparing these ideas with his earlier statement refer—
ring to a woodcut in Sigmaringen, we can better understand
what he means when he says: "Mit Worten kann man sich hfich-
stens ein wenig nfiher herantasten, kann man hfichstens einen
Schleier zur Seite schieben und einen Ausblick freigeben.
Mehr nicht" (2, 11). He does not want to imply that non—
verbal art forms are superior to written forms. A poem can
also create a new inexpressible reality which cannot be
fully interpreted, but must simply be experienced. After
hearing this argumentation, a person might feel compelled
to ask: if a poem is incomprehensible, how do people under-
stand it? Hausmann answers that question in a different
essay:

Ein Gedicht entfaltet sich wie jedes Kunstwerk

erst durch die nach- und weiterschaffende Mitar-

beit der Aufnehmenden zu seiner ganzen fiberwirk-

lichen Herrlichkeit. Es besteht aus Impulsen,

die empfangen und fortgeffihrt werden mfissen. Wer

die Impulse, auch die leisen und leisesten, in

der Seele ffihlt, wer sie ffirdert und in vfilliger

Freiheit ausschwingen lfiBt, hat das Gedicht 'ver-

standen'. (22, 462)
He believes that if three people read the same poem their
separate creative imaginations will cause it to become
three different poems within their souls (2, 98). These
last two ideas correlate closely with his theories con-

cerning the relationship between art and the individual, as

outlined in our first chapter. With these ideas in mind,

132

we will now turn to Hausmann's poetry and demonstrate how

he expresses his artistic concepts in lyric form.

Poems Expressing Artistic Concepts

None of Hausmann's poems published before his con—
version deal specifically with artistic topics. We will
therefore not compare poems from his two periods, but will
deal with them topically, somewhat like we did with his
essays in the first chapter. In 1957 his earlier publi-
cations of poetry were combined into a single volume en-
titled Die Gedichte. The 1983 edition of his collected
works again combines many of his earlier poems into two
volumes. In each of these two editions he eliminated some
poems, made changes in others, and added some recent unpub-
lished creations. Of course, 'correcting' a work of art
goes against one of the theories expressed in his essays,
but he apparently no longer holds that previous attitude.
Note number 15 points out several modifications he made to
a poem when publishing different editions. A good indica-
tion that he now condones occasional 'tampering' with a
work comes from his 1962 essay about Storm's lyric poetry
entitled "Unendliches Gedicht." Here he praises Storm for
changing the word Dfimmerung to Dimmrung in the poem "Mee-
resstrand," which Hausmann considers one of the most beau-
tiful poems in the German language (22, 24).

We have already seen that Hausmann has dubious feel-

ings about the value of art. On the one hand, an artist

133

can express his innermost feelings and shed light on the
deeper truths of human existence; on the other hand, artis-
tic creativity is sin, and the limitations of art keep it
from helping those most in need. A "Kleiner Vorspruch,"
which introduces his volume of poetry entitled Alte Musik,
brings out one aspect of his relationship to poetry:

Denn oft sind Worte wie Papierlaternen,

wohlfeiler Tand nur, bis ein Licht sie sacht

erhellt und immer durchsichtiger macht.

Dann bangen sie gleich zauberischen Sternen

in der Unendlichkeit der Nacht. (22, 69)
These words contain the essence of what he explained above
in reference to the line by Shakespeare. The beauty of
words come to life under the masterful care of an artist,
yet, like paper lanterns, their life does not actually
reside in themselves, but in the imagination of the person
gazing at them. They can become a light for a receptive
reader or listener to comfort or encourage in a time of
inner darkness. Although this poem introduces a book of
poetry, it begins with the conjunction "denn," indicating
an affirmation or explanation of previous thoughts. The
beginning of an artistic expression is really not a begin-
ning, but rather the culmination of a long internal pro-
cess. Hausmann's introductory words to his larger collec-
tion 22ngedichte whisper softly his melancholy caused by

the other side of his relationship to poetry:

Worte, noch so zart gestellt,
trfiumen nicht den Traum der Welt. (22, 6)

These two lines could mean something different to every

134

reader. Bernt von Heiseler reads the following into them:
"Ein leicht hingesprochener Reim . . . deutet auf die
strengste Erfahrung, die er als Kfinstler gemacht hat. Denn
der Spruch behauptet ja, daB das dichterische Wort ins
Leben fiberhaupt nicht eingreife: daB die Dichtkunst das
Leben weder fassen, noch findern, noch heilen kfinne. Der
Spruch behauptet die Unzustfindigkeit der Kunst" (22, 10).
Most of Hausmann's lyric efforts concentrate on the first
of these two standpoints. That may be why he introduced
his largest single volume of poetry with these words -- to
remind himself and the reader not to allow poetry to damage
real life relationships, as happened to Irene in Liebende
22222 von der Vergebugg.

Like the first of these two short lyric introductory
sayings, the poem "Magie" refers to the great potential
inherent in words:

Soll das Geheimnis in den Worten singen,
muB dein Gedicht den Widersinn vollbringen,

das Urbestfindige

im Wandel zu gestalten,
das tief Inwendige

im AuBen zu entfalten,
das hold Lebendige

im Toten zu erhalten.

Soll dein Gedicht den Widersinn vollbringen,
muB das Geheimnis in den Worten singen. (22, 143)

The tone of this poem indicates that Hausmann approaches
the writing of poetry with a great deal of reverence. It
emphasizes his concept that a poem points to an inner

reality beyond itself. These three stanzas remind the poet

135
of the inseparable relationship between his words and his
message. The hidden song within his words can only break
forth when his poem successfully realizes the three con-
tradictory feats named in the second stanza. By the same
token, his poem can only express the inexpressible when his
words sing their hidden song. Hausmann's emphasis upon the
word "singen" typifies his reliance upon music in his lyric
expression. As in previous chapters, we will again en—
counter music as Hausmann's dominant motif for communi-
cating artistic concepts throughout our examination of his
poetry.

In our first chapter we outlined Hausmann's theory
concerning the birth of a work of art. A poetic reality
results from an inner process which brings together that
'something extra' inherent in both man and nature. Haus-
mann admits that this process occurs "durch einen sehr
geheimnisvollen, nie vfillig aufzuhellenden Vorgang" (2,
58). We observed variations of this idea in a number of
his works, including Abel mit der Mundharmonika. The poem
"Mundharmonikaspieler" describes the birth of artistic
expression in lyric form:

Mit vierzehn Jahren
hat er schon viel
Bedrangnis erfahren
im Lebensspiel.

Nun sitzt er alleine
im Dunkeln da

und atmet in seine
Harmonika.

136

Zuerst miBlingt es

zu seiner Qual,

doch dann erklingt es

mit einem Mal

und weht in die hohen

Bereiche empor,

als sfingen Oboen

und Zimbeln im Chor.

Noch nie Gesagtes,

das ihn bedrfickt,

nun léchelt, nun klagt es,

sich selbst entrfickt.

Und wie sich dem Holden

die Wahrsagung schenkt,

er hfirt es so golden

im Herzen und denkt:

Wer weiB denn die Dinge

aus Perlen und Licht,

die ich hier vollbringe?

Ich weiB sie nicht. (22, 138-39)
In this simple poem reflecting the perspective of a four-
teen year old Hausmann expresses again the idea that an
artist sometimes perceives more than he can grasp intellec-
tually when he creates a work of art. The first stanza
substantiates that the young lad's music has its roots in
his troubled soul. He has not yet encountered an existen-
tial crisis which forced him to stare into the abyss of
being, but his childhood experiences form a sufficient
basis for his first attempts at artistic activity. Klu-
Earié compares the linguistic pictures for music in this
poem with the novel, giving particular attention to the
terms "golden" and "Perlen und Licht." In so doing, he

emphasizes that in both cases the lad's inner feelings are

embodied in his music. He notes: "Im Gedicht und in Roman

137
tritt die Sprache der Musik an die Stelle der Wortsprache,
drfickt die Gedanken und die Bedrfingnis des Herzens aus.
. . . Das Ungesagte, zuweilen such das Unsagbare, das den
Menschen bedrfickt, wird erahnt im Wehen der Musik" (52,
196).
In Abel mit der Mundharmonika the reader shares

Abel's thoughts as he sends a musical message to Corinna.
The poem "Mit einem Notenblatt" offers some further in-
sights into what occurs within the mind of a musician as he
creates a new piece:

Und abends hab ich am Klavier gesessen

und eine kleine Melodie gefunden.

Hier bring ich sie. Nun sollst du selbst ermessen,

wie meine Seele in den dunklen Stunden,

in denen noch der Gram des Abschieds schwingt,

wie treu und traurig meine Seele singt.

Die Melodie durchrinnt mich all die Zeit

wie eine Trunkenheit von altem Wein

und macht mich ganz und gar ffir dich bereit.

Wie schmerzlich ist es, so im Glfick zu sein,

zu lieben so und so zu leiden auch!

Und alles wird Musik und Klang und Hauch. [22. 78)
This poem shares a number of themes with the poem "Mundhar-
monikaspieler." Both poems concentrate on the musician
himself and his inner reactions, although "Mit einem Noten-
blatt" places greater emphasis upon the process taking
place within the musician's soul, while "Mundharmonika-
spieler" includes outer manifestations of the music. In
both poems music grows out of a time when the musician sits
alone in the darkness. In both cases inner feelings of

sorrow and joy become music. "Mit einem Notenblatt" re-

lates a familiar theme of the sorrows and joys of love.

138

The first word, "und," indicates a continuation. It leaves
the impression that the lovers' relationship remained
constant during their time of separation. Like Abel, this
musician now brings his creation to its intended recipient,
hoping that it will have the desired effect. Abel's situa-
tion clearly demonstrates that an artist cannot control the
effects of an artistic creation upon a recipient. The
sheet of music visually represents the "Musik und Klang und
Hauch" of his melody, which in turn represents the inex-
pressible feelings within the lover's soul. If we compare
these two poems with Hausmann's other statements concerning
the birth of a work of art, we find that the lyric form
offers a much more intimate and subjective perspective.
Rather than 'explaining' things, the poems paint melodic,
symbolic pictures to activate the reader's imagination.

According to Hausmann, a work of art can only be
conceived after an interaction between the realms of fan-
tasy and reality has taken place. The realm of dreams or
fantasies often carries negative connotations in his works.
The narrator in "Der Uberfall" criticizes poetry for draw-
ing people away from reality, because it is only a dream
and melody. All of Hausmann's artistically inclined pro-
tagonists struggle to reconcile their dream world with
reality. The poem "Widmung" brings out the positive,
necessary role of dreams for the birth of a work of art.
It praises the poet, "der das Ungesagte im Herzen / ruhen

lHBt, bis es in Traum leise zu singen beginnt" (2Q: 91).

139
The word "leise" brings out the element of stillness during
the birth of a work of art. Hausmann's sonnet "Concertino"
also emphasizes this aspect:

.................Und im Schweigen
entsteht das fiberselige, das Lied,

das weich sie aus den Instrumenten ziehen

und mit so todessfiBen Harmonien,

daB es nicht sein kann. Aber es geschieht. (22, 146)
Max Kommerell senses that Hausmann's poetry originates from
a situation similar to what these above poems describe:
"Worte, die selten und sparsam aus einer tiefen Verschwie-
genheit brechen, ich meine: als Ausnahme dieser Verschwie-
genheit, und selber noch eine Art von Schweigen! Da hat
das Wort einen Wert, und man hfirt gerne zu" (22, 473).
Fritjof Korn refers to Hausmann's poems as "Geschfipfe der
Stille" (£2, 92). Quietness, dreams, singing, the magic of

music, expressions of the inexpressible coming from a

person's inner being -- all of these themes unite in the

poem "Alte Musik":

Die Noten sind aufs Cembalo gebreitet,

die Gambe ist, die Flfite zubereitet,

drei Flammen schweben fiber ihrem Docht.

Der Gram des Tages dampft sich und der Wille,
und wir versinken in der groBen Stille,

an der die Stunde sich vermocht.

Und nun ereignet sich der Augenblick

des Anfangs wie ein schmerzliches Geschick,
da wir von aller freien Lust uns trennen
und uns ergeben diesem Strengen ganz,

dem tief Geheimen, dessen Ton und Glanz

zu schwierig ist, um ihn zu nennen.

140
Einsamste Weltennacht um uns. Wir ziehen
dahin mit den verschlungnen Melodieen.
Schwermfitig denkt die Gambe ihren Traum,
die Flfite singt das Sehnen und das Irren,

aber das Cembalo mit zartem Klirren
streut Sterne in den leeren Raum.

Und es geschieht ein sphfirischer Gesang,

selig in sich und fern und todesbang,

und wird wie durchsichtig in seinem Wehen,

weht immer noch und dauert seine Frist,

und jeden fiberlfiuft es, und es ist,

als habe Gott hindurchgesehen.

Und dann zerbricht's und fallt und geht zu Ende.

Schwer legt das Schweigen sich auf unsre Hande.

Wir sitzen atmend da in Glfick und Scham.

Wie gut wir uns auch waren beim Beginnen,

ach, jetzt gehfiren wir uns ganz da innen

so anders noch und wundersam. (22, 70)
This poem offers an intensely personal perspective on the
relationship between art and the individual. The scene
begins and ends in silence. The musical score lies before
the three musicians, but each must sink into the stillness
and subject his own will to the strict guidelines of the
musical score in order to experience the desired unity of
the 'old' music, written for their 'old' instruments. The
performers also become the observers as they give their all
to bring to life the handiwork of a master composer. Each

plays a specific, indispensable role in the creation of a
musical whole. Here a person must sacrifice his individ—
uality for the goal of unity. Siegfried Hajek points out
that after the music has ended and the players have re-
turned to everyday reality, the unity which they experi-
enced remains and will not be lost (22, 62). Christine

Bourbeck interprets "Alte Musik" as a "gleichnishafter

141
Ausdruck . . . ffir das, was dem Endlichen, Mensch und
Kosmos, vor dem Unendlichen widerffihrt" (22, 27).

The performers experience the apparent incongruent
nature of art, which is "selig in sich und fern und todes—
bang," and their reaction combines the feeling of "Glfick
und Scham." The feeling here represents what Hausmann
wants to convey, in his essay "KunstgenuB": "Wer die Kir-
che, in der er die h-moll-Messe gehfirt hat, nicht als ein
zu Tode Erschfipfter verlfiBt, hfitte lieber nicht hineingehen
sollen" (2, 72-73). "Alte Musik" portrays the blessed side
of enlightenment through art, but when Hausmann writes in
his essays that art shakes up and disquiets he also implies
unpleasant ramifications which occur when art exposes
realities from within the inner soul. The poem "Delphische
Priesterin" speaks of this other side of music:

Sinnend

in strengem Wahnsinn sitzt sie

auf ihrem Stuhl und sagt

den Hymnus gegen

die vorgestellte Welt.

Die weicht zurfick nach allen Seiten
wie Gewfisser. Und

es wird ein Raum

ffir eine sternenlose Nacht, durch die
ein Rauschen geht und schweigt und wieder geht
uralten, einsamen Gesangs.

Und die es hfiren, atmen nicht mehr aus.
Denn diese Weise ist,

als kfime sie

von ferne aus des Schicksale Mund,
dem dunklen, der

Furchtbares und Geheimes

zeittrunken weissagt in die Stille.
Und sie erschauern bis

ins Mark.

Aber die Stimme singt

den Hymnus fort,

erbarmungslos. (22, 215)

142

A work of art can have totally different effects
upon its observers. Likewise, various types of people seek
different results from art. In our third chapter we saw
that Hausmann's dramas point out a number of opinions from
actors, writers, directors, and the audience concerning the

' written for

intended purpose of plays. The poem "Intrade,'
the Opening of a theater, depicts many of these feelings in
lyric form as twelve different types of people express what
they are seeking. For example, Der Schwermfitige exclaims
"O kfinnt ich mit Gesang die Schwermut stillenl"; Der Beter
prays "Hauch deines Geistes furchtbare Gewalt / ins Sagen,
ins Geschehn, in die Gestalt! / Schenk uns dein Zeichen und
Mysteriuml"; Der Denker seeks "Ordnungen, die sich dem
Wfiten / der untersten Gewalt entgegenstemmen": Der Eksta-
tiker desires "daB ich als Klang im Rauschen ferner Chfire /
hinzfige und im Weltall mich verlfirel"; Der Schfingeist
wishes:

Wenn doch das Schwere leicht wfir und das Leichte

in die Gelfistheit eines Reims sich schlfingel

Wenn doch im Takt und Tanz das nie Erreichte,

wenn die Versfihnung doch der Welt gelangel (_2,

57-59)
After the twelve figures have exposed their thoughts, two

actors beckon them to enter their world which lies beyond

the world:

143
Der Schauspieler
Wir ziehn in einer bunt gemischten Reihe
in diesen sonderbaren Raum des Scheins,
um mit vergfinglichen und schwachen Zeichen

von dem zu kfinden, was nicht schwach und nicht
vergfinglich, was nicht Schein, was gfiltig ist.

Die Schauspielerin

0......00000. so haben Vir

uns fiber Zeit und Raum und euch mit uns

und fiberwinden diese Wirklichkeit,

weil wir im Dienst der groBen Wahrheit stehen.

Der Schauspieler

Und wenn's Versuchung ist, wie alle Kunst

den Schfipfergeist versucht, da sie Magie

betreibt, so wollen wir es dennoch wagen,

vertrauend auf die Gnade, die uns halt.

Die Schauspielerin

Wir geben den Geffihlen,

die wild und todesbang

das Menschenherz durchwfihlen,

den Namen und Gesang. (22, 62-64)
Here again art reveals a contradictory nature. Its symbols
overcome everyday reality and lead troubled souls to a
better understanding of themselves, but its magic tempts
people to play the role of a creator. From Kierkegaard
Hausmann learned that such activity is sin, yet he con-
tinues, like the actors above, by putting his trust in
God's grace. In this poem only the actors and audience
voice their opinions, thus the observer remains at a dis-
tance from the devastating existential effects upon the

artist. Our second chapter demonstrated how the short

story "Der Uberfall" exposes the artist's soul to the

144
reader. Hausmann's poem "Schauder" performs a similar

task:

Dunkler singt

und versehrender,
wer den Frevel weiB
allen Gesangs.

Nicht die Leier nfimlich
und das Wort nicht
fordert der Gott
vor sein ungeheures,
sein Gericht,

-sondern des Menschen
stumme,
einsame Gegenwart.

Denn es waltet hier
furchtbar das Ernste
wie der Tod.

Er indessen,

abgewandten Gesichts, erregt
golden ein Rauschen am
Saitenspiel und beginnt

wie im Schlaf

Traumworte zu haben

und die Wahrsagungen

seines Grams.

Aber immer

ffihlt er des Gottes
wartenden Blick im Nacken.
Und seine Seele gedenkt
ihrer Verlorenheit

Stunde um Stund,

da sie der Worte
ohnmfichtige Ordnungen
darbringt an ihrer Statt.

Dunkler tfint

und versehrender

des Gefingsteten

singender Mund.

Denn den Gesonderten erst,

erst den Verlorenen

fiberkommt die hoffnungslose,

die SfiBe des Lieds. (33, 197-98)15

Like Christian and the poet in "Der Uberfall," the artist

in "Schauder" realizes the sinfulness of artistic activity.

145

Nevertheless, he turns from God and continues creating.
Precisely this knowledge endows his work with melancholy
and a depth of understanding. In "Der Uberfall" Christian
is overtaken by God, but decides to continue as a glass
painter in spite of the consequences. The last stanza of
"Schauder" depicts an artist who is in turn overtaken by
the hopeless sweetness of a song. This concept occurred
earlier in the essay "Stimmen der Trauer im Kunstwerk." In
the essay "Pecca fortiter," and in the poem "Intrade,"
Hausmann offers his reasoning for continuing to write in
spite of his dilemma. He trusts in God's grace even though
he knows he has turned his back on God. The paradoxical
nature of this situation reflects one aspect of the Wider-
sinn which Hausmann feels a poem should realize. The poem
"Magie" speaks of this Widersinn expressing itself through
a hidden song behind a poet's words. The following poem,
entitled "Widersinn," expresses concepts similar to those
found in the essay "Pecca fortiter":

Den Sinn der Welt ermiBt

die Seele nur, die weiB.

Die Sfinde ist

des Wissens Preis.

Von Seinem Hauch

erweckter Ton,

bin ich nicht auch,

auch ich, Sein Sohn?

Ich bin's.

Und weil ich's bin,

Such ich den Sinn des Sinns
im Widersinn. (2Q, 37)

146
This poem represents Hausmann's belief that artists must
pay a great price for their creative activities. Although
Hausmann feels he does not fully understand the meaning of
life, he can observe the perplexities of human existence as
he experiences it and can share his insights with others
through his writing.

All of Hausmann's poems expressing the Christian
writer's apparently irreconcilable situation refer in some
fashion to a song which inspires the poet. Here the word
"Ton" in the second stanza serves that purpose. In this
same stanza Hausmann subtly incorporates the Widersinn of
his poem by twice capitalizing the possessive adjective
"Sein." This word refers back to the noun "Wissen" in the
first stanza, which can only be acquired through sin. The
capitalization of the possessive adjective would normally
indicate a reference to God -- the direct opposite of sin.
Thus, when the poet says that he is His son, he could be
perceived as either a child of knowledge (through sin) or
as a child of God. A similar situation occurs at the end
of "Der Uberfall," which mentions the possibility that the
young glass painter and the narrator may be following God's
will by giving themselves to the devil in order to continue
their artistic activity. The last stanza reflects the
influence of Barth's teachings concerning a dialectical
reality revealed through the Bible. If a post can trust in
God's grace, in spite of his sinful activity, as he seeks

meaning behind life's many mysteries, he can stand "im

147
verzweifelt-getrosten, im hoffnungslos-hoffnungsvollen
Dienst des ganz Anderen" (2, 28).

Hausmann's quest for deeper truths through poetry
led him to study lyric works of other cultures. We will
now take a look at some of his insights from this foreign
poetry and how he expressed his own ideas by paraphrasing

some of these poems.
Poems Inspired by Poets from Other Cultures

Hausmann has studied the poetry of many different
cultures and has rendered into German poems from such for-
eign languages as Greek, Hebrew, Chinese, and Japanese.
Schauder feels that any discussion of Hausmann's poetry
would be incomplete if it did not deal with these poems,
because they actually become Hausmann's own artistic ex—

pressions as he carries their essence into his native

tongue:

Wenn vom lyrischen Schaffen Hausmanns die Rede
ist, mfissen such seine ausgezeichneten Ubertra-
gungen von Gedichten aus dem Mittelmeerraum und
dem fernen Osten erwfihnt werden. Er versteht es
meisterhaft, sich in fremde Sprachen und Kulturen
einzuffihlen und ihre Lyrik mit nachschfipferischer
Behutsamkeit zu fibertragen. Seine Versuche sind
keine wortwfirtlichen Ubersetzungen, sondern neue
Gedichte, in denen er sich bemfiht, den Gehalt der
fremdlfindischen Lyrik mit allen Ober— und Unter-
tfinen in deutscher Sprache auszudrficken. Es ist
immer wieder erstaunlich, wie er das prekfire
Gleichgewicht zwischen fremdem Empfinden und
eigenem Ausdruck bewfiltigt. (22, 124)

Hausmann addresses the problem of translation in several

introductions to his collections of foreign poetry. In his

148
introduction to Das Erwachen, a volume of early Greek
poems, he admits that a German translation will not be able
to maintain some of the most essential aspects of the

original:

Je inniger der Ubertragende sich der eigenen
Sprache verpflichtet ffihlt, um so unablfissiger
wird er bemfiht sein, die neue Form ganz und gar
ins Strfimen und Wogen dieser Sprache eingehen zu
lassen. Und je vfilliger ihm eine solche Ein-
deutschung gelingt, um so weniger gleicht das
neue Gebild dem ursprfinglichen. Es ist Sache des
Ubersetzers, zu beurteilen, wie weit er gehen
darf. Die Ubertragungen sollen ja jenes selbst-
verstandliche Leben und jene wehende Musikalitfit
haben, die sie im Deutschen erst zu Gedichten
macht. Sie sollen ja nicht wie Ubertragungen
wirken. Dem deutschen Leser soll ja ein unmit-
telbares kfinstlerisches Erlebnis beschieden sein.
Das ist aber nur mfiglich auf Kosten dessen, was
den griechischen Versen an frfihzeitlicher Unbe—
rfihrtheit und fremdartigem Schimmer eigentfimlich
ist. (2, 11-12)

Concerning Chinese poetry he states that its totally
different linguistic structure, thought patterns, and
cultural background cause a perceptive translator to real-
ize that any attempt to render such poetry into German is a
"hoffnungsloser und widersinniger Versuch" (22, 10). He
attempts it anyhow, because he believes all artistic activ—
ity is to some extent a struggle to achieve the impossible.
His poems originating from Chinese sources usually carry
the subtitle "nach dem Chinesischen." This phrase gives
credit to the Chinese sources, but also implies one of
Hausmann's explicitly stated goals concerning his trans-
lations: "Es sollten keine Ubersetzungen sondern Gedichte

entstehen" (ii. 10). The inspiration for the following

149
poem came from his studies of Chinese poetry, but the poem
itself represents his own creative energy:
DER KUNSTLER
Nach dem Chinesischen

Den Schein der Dinge darzutun, genfigt mir nicht.

Ich suche in den Felsen, in den Baumen,

in jedem Wasserfall, in jedem Angesicht

die Bilder, die in ihren Tiefen trfiumen.

Das Flfitenlied, der Klang der Laute ist es nicht.

Ich mfichte, daB die Weise, die ich singe,

noch leiser als ein ungesprochenes Gedicht

aus der Verschwiegenheit entsteht der Dinge.

Unendlich schwebt und schwerelos des Geistes Reich.

Wenn keine Grenzen mehr ein Werk bedrfingen,

vollendet sich's. Der Geist ist nur sich selber gleich,

ist mehr als Bild, ist hinter allen Klangen. (22, 55)
The seed for this poem comes to Hausmann from another time
and culture, but the poem becomes his own when he endows it
with a new form and new cultural context. Here he offers
some of his artistic concepts in a unique form. The reader
experiences anew his ideas concerning the birth of a work
of art. Again the artist seeks to express the inner world
of things. It's not what the cliffs, trees, or waterfalls
have in themselves, but what they become in the soul of a
writer who allows them to come alive in his being. Again
the poet longs for his song to come from the depths of
silence. Again the spirit in art strives to overcome all
borders, but it cannot, because it is bound by form. Here
again the realm of the Geist lies beyond all pictures or

sounds. The artist's creation can only point to the inex—

pressible inner realm of the Geist, which he so dearly

150
wants to bring to life. The poem also implies that the
observer's Geist must work with the artist's symbols to
induce an individual existential experience.

Hausmann has devoted the greatest portion of his
efforts as a translator of Japanese lyric poetry, espe—
cially the short forms Tanks (5 lines, 31 syllables) and
Haiku (3 lines, 17 syllables). These two forms appeal to
him because they encourage the reader or listener to accept
a few word-pictures and build a personal inner reality from
them. Japanese poetry grows out of a totally different
cultural heritage. It is not based on the West-European
standards of rhyme, rhythm, or meter. Hausmann therefore
feels a translator must deal in a special manner with these
delicate linguistic gems: "Man muB die japanische Gedicht-
blume gleichsam in sin Samenkorn zurfickverwandeln und sie
so, als Samen, in den Mutterboden des deutschen Geistes
legen. Vielleicht, daB dsnn etwas erblfiht, das mit seinem
fremdartigen Duft und Zauber wenigstens eine Ahnung seines
Ursprungs vermittelt" (22, 10). Like with Chinese poetry,
Japanese poems must become new creations in German. Their
forms are so compact and intricate that they mean something
different to every observer: "Wenn zehn Menschen ein Tanks
hfiren, dann ereignen sich in Wirklichkeit zehn Tankas" (22,
75). A German translator can only do justice to such a
poem by capturing its essence and then allowing it to
regerminste in a new aesthetic and linguistic setting.

We stated from the beginning of this dissertation

151
that the constant concept behind all of Hausmann's artistic
theories is that art should express the inexpressible. We
have seen this concept represented in many forms. It ap-
pears in its most succinct form in the following Haiku
inspired by one of Toyotama Tsuno's poems:
Im Ungesagten
das Unsagbare
sagen. (22, 26)
These twelve syllables relate an experience that cannot be
totally captured by words. They imply that the essence of
artistic expression lies between the lines; the inexpress-
ible reveals itself in that which is not expressed. Even
though Hausmann realizes that words cannot relate the
inner, existential experiences of a human soul, he feels
art can point people to the inexpressible, and perhaps a
reader can create it within himself. Hausmann attempts to
describe this process in numerous ways. In one instance he
tries to express it by incorporating three of the four
basic literary forms which we have examined. In an essay
he writes a narrative episode about an encounter with po-
etry. The episode includes many of the concepts concerning
poetry which we highlighted throughout this chapter:
Da hat also ein junger Mensch ein Buch erworben,
einen Gedichtband zum Beispiel. Nun sitzt er in
seinem Zimmer, schlfigt ihn auf und beginnt zu
lesen. Und da geschieht das Wunder. Eine fremde
Stimme spricht zu ihm. Fremd und doch merkwfirdig
vertraut. Sie weiB von Dingen, die er selbst
nicht zu wissen gewagt hat, von Dingen, die
seinen Atem mfihsam und schmerzend machen und eine
Hitzs in seine Wangen steigen lassen. Ein

Schwindel erfaBt seine Seele, eine Unruhe und
Bestfirzung. Er muB dss Buch hinlegen und eine

152

Weile im Zimmer suf und ab gehen. Es ist nicht
die Stimme eines einzelnen Menschen, die hier
spricht, doch das auch, aber es ist zugleich die
Stimme von vielen, eine Stimme aus der dunkelsten
Tiefe des Menschseins, die Stimme fiberdies der
Erde und des Himmels, der Strfime und Walder, der
Nacht und der Sterne. Und seltsamerweise ist es
auch seine eigene Stimme. Sie sagt selige und
grauenvolle, verzfickte und verzweifelte Worte.
Sie sagt sie und sie sagt sie wieder nicht. Ein
wunderliches Sagen. Denn eben in dem Nichtge-
sagten zwischen dem Gesagten sagt sie das, was
ihn so erregt, das LebenssfiBe und das suf den Tod
Versehrende. Noch zfigert er, das Buch wieder
aufzuschlagen und der Rfitselstimme weiter zuzu-
hfiren. Die Beklemmung in der Brust hat sich noch
nicht gelfist. Aber grfiBer als das Widerstreben
ist die zauberische Verlockung, die von den
bedruckten Blfittern susgeht. Er kann es nicht
lassen. Erschauernd streckt er die Hand aus.

Und abermsls hebt die Stimme an mit unbegreif-
lichen Wahrsagungen und goldenem Gesang. (2,
124—25)

Here the reader's own inner voice combines with a voice
hidden beyond the poetic words of the book. This episode
demonstrates the intensly personal nature of lyric expres—
sion for both the writer and the reader. As with some of
Hausmann's poems, the episode reiterates his belief that
the voice of poetry is embedded in a song which flows
silently from the inner regions of a poem. Hausmann feels
this song should carry an existential message marked by a
paradoxical Widersinn. The compact, symbolic, intimate
nature of poetry can help a reader sense the significance
of his own inner feelings if the reader works with these
few linguistic symbols and allows them to lead him to a new
realm of experience.

Many critics believe that Hausmann expresses himself

most artistically through lyric poetry. In this chapter we

153
have observered that the ideas embodied in his poems coin-
cide with those found in his essays, short stories, novels,
and dramas: but his poetry delivers his messages in a more

personal, symbolic, melodic manner.

SUMMARY AND CONCLUSIONS

This dissertation identifies Manfred Hausmann's main
concepts concerning art and the artist as stated in his
essays. It then demonstrates how he presents variations of
his artistic concepts through his short stories, novels,
plays, and poetry. All of his artistic theories stem from
his basic belief that true works of art always give expres—
sion to inexpressible aspects of human existence. The Ju-
gendbewegung played a major role during his earliest,
formative years. In the early 1930's he underwent a deci-
sive change in his weltanschauung. Under the influence of
Karl Barth, Kierkegaard, and the Bible his writings began
to reflect his new Christian-existentialist orientation.
Since his conversion he has condemned artistic activity as
sin, yet he feels artists can continue to create if they
place their faith in God's grace to forgive and if they
strive to produce works in the service of God. He realizes
that his works after his conversion lack the artistic
quality of his earlier products, but feels his message has
become more important than any aesthetic aspects of his
writing. Although some critics believe his turn to Chris-
tianity caused a major break in his content and message,
others (including Hausmann) feel the changes represent a

154

155

shift, rather than a break, because the seeds for the
probing existential inquiries of his later works were sown
in earlier writings. He also feels his later works attempt
to propose some answers to the anguished questions posed in
the works of his youth. This dissertation contends that
his artistic theories have remained basically the same,
even though his works display a shift from his stories
about agnostic vagabonds to his attempts to portray the
Christian message in artistically acceptable forms. Chap—
ter one offers a comparison of his statements about art
from his earlier and later periods, which substantiates the
contention that his basic artistic concepts underwent
little change throughout the various stages of his career.

His concepts concerning the birth of a work of art
and the spirit in a work of art can serve as examples of
how he expresses various artistic theories through dif-
ferent literary forms. According to his essays, he feels a
work of art comes into being through a somewhat mysterious
process that cannot be fully explained. It occurs when a
person's inner being unites with the inexplicable inner
realm of nature, producing what he terms an Uberwirklich-
keit. Furthermore, an artistic personality cannot produce
a masterpiece without first experiencing an existential
encounter, which Hausmann portrays as staring into the
abyss of being. Great artistic creations always contain a
spirit of melancholy, because they are bound by form, yet

they strive to overcome form. An example of an early short

156
story which reflects these ideas is "Orgelkaporgel," where
only a dying child and God recognize the voice of sorrow
emanating from the crippled soldier's street organ. The
pivotal short story "Der Uberfall" portrays an artist's
need for an existential experience in order to produce
meaningful artistic creations. An episode about a vagabond
poet near the end of the novel‘22222‘ggg Himmel offers
insights into the nature of existential encounters during
the birth of a work of art. Hausmann's ideas concerning
the union between the forces of nature and a person's inner
being are central to Abel mit der Mundhamonika. Common
misconceptions concerning both the origin of artistic
creations and the nature of art are exposed through the
three protagonists in Liebende‘2g2gg von der Vergebung. In
the play.22g Zauberin von Buxtehude the audience watches
the genesis of a play while the Dramaturg explains deeper
implications of what is occurring. The poems "Mundharmoni-
spieler" and "Mit einem Notenblatt" offer quite different
lyric representations of the inner processes involved when
musicians create new melodies expressing emotions that
extend even beyond the musicians' understanding.

Hausmann's ideas concerning the relationship between
art and individuals encountering art appear in numerous
variations throughout his works. Many of his characters
gain a better understanding of themselves, find a new
meaning to life, and have a deeper appreciation for their

relationships with others after they grasp the inner

157

realities of a play, painting, or (most often) a form of
musical expression. In other cases, a lack of artistic
sensitivity on the part of some characters comes to light
because they fail to allow a work to lead their inner
beings to an existential Uberwirklichkeit. Sometimes
creative personalities come to realize that their works
failed to communicate any deeper truths, because their
products were not coming from their inner souls. Some
protagonists, such as Lilofee, fail to partake in the joys
and sorrows of human relationships because of an improper
balance between art and everyday existence. Poems, such as
"Mit einem Notenblatt," "Alte Musik," "Delphische Prieste-
rin," and "Interade," offer quite divergent perspectives on
the relationship between art and the individual.

Readers can sense the underlying tones of Hausmann's
dilemma as a Christian writer throughout nearly all of his
works produced after his conversion. It becomes the cen—

tral theme in such essays as "Einer muB wachen," "Pecca

fortiter," "Der Kruzifixus im Dom zu Minden,' and "Von der

dreifachen Natur des Buches." This dilemma also forms the
heart of the short story "Der Uberfall," the novel "Lie-

bende Leben von der Vergebung,' and such poems as "Schau-

der" or "Widersinn."

In conclusion, most works dealing with Manfred Haus-
mann concentrate on his development from an agnostic to a
Christian, on his dilemma as a Christian writer, or on

specific characters, themes or motifs throughout his works.

158
This dissertation focuses on his artistic concepts and his
expression of these concepts in various essays, short sto-
ries, novels, plays, and poems. By examining the various
ways in which he embodies his concepts in different genres,
this dissertation demonstrates certain advantages and
shortcomings of one literary form as compared to others.
Our comparison of works from his earlier and later periods
provides further evidence that his theories of art remained
fundamentally unchanged, even though his style and message
underwent some major revisions due to his turn to Christi-
anity. We mentioned earlier that Hausmann summarized the
changes in his works by stating that he wrote: "Anfangs, um
sich des wilden Lebens ringsum durch die Ordnungen der
Worte zu bemfichtigen, spéter, um die Vordergrfindigkeit der
Welt transparent zu machen, und heute, um der Verkfindigung
zu dienen" (22, 18). However, throughout his various
stages, he held the following basic concept of art: "Wenn
Kunst einen Sinn hat, dann den, das Unsichtbare, das Unhfir-
bare, sichtbar, sagbar, hfirbar werden zu lassen" (22, 16).
Throughout the centuries artists and critics have offered
their individual responses to questions concerning the
essence and function of art. This dissertation presents
the creative viewpoints of one 20th century author --

Manfred Hausmann.

APPENDIX

NOTES

1Underlined numbers in parenthetical references
throughout the dissertation and in the notes below refer to
the numbered entries listed under WORKS CITED on pages
161-164. For example, (22, 94) refers to Besch, page 94.

2The most complete publication dealing with Haus-
mann's personal and artistic develOpment is Schauder (22).
It is presently the most authoritative study of Hausmann's
life and works. Hausmann examined the manuscript before it
appeared in print. Other works giving substantial bio—
graphical information from the standpoint of literary
criticism are Hajeck (22), and the dissertations by Ander-
son (22), Frfihlich (22), Kluéaric (22), and Korn (22).

3Anderson believes Hausmann had a radical conversion
from nihilism to Christianity (22, 151-87). Schauder
asserts: "In seinem Leben und Werk entstand ein RiB, der
sich in einer starken Hinneigung zum Religifisen bemerkbar
machte und der kfinstlerisch nicht zu verdecken war" (22,
26). The main thesis of Frfihlich's dissertation is "that
there was a change, but not a sudden break or about-face,
but rather a continuous, homogeneous development toward an
ultimate goal" (22, 2). Kludarid, while summarizing other
critics' views that a break occurred, asserts: "Bei ge-
nauerer Untersuchung erweist es sich fiberdies, daB die
Unterschiede keineswegs so gravierend sind, wie behauptet
wird" (22, 9). The critical works mentioned here can also
serve as a more complete summary of the influence of Barth
and Kierkegaard upon Hausmann, as each deals with it in
greater detail than I have done. The pertinent passages
are: (22, 18—19, 136-49): (22, 66-75); (22, 13-22, 92-95);
(22, 25—29, 162—63).

"For an outline of the views of a number of critics
concerning the theory that "der Stoff etwas Sekundfires
gegenfiber den zum Ausdruck dréngenden Gesichten des Dich-
ters sei," see Kluésrié (22, 237-38).

5Hausmann approaches this topic from a slightly dif-
ferent perspective in his essay "Drei Stimmen" (2, 207-14).

159

160

6The concept of the Abgrund plays an important role in
many of Hausmann's writings. Kludarié devotes almost 90
pages of his dissertation to this concept as found through-
out Hausmann's works (22, 65-151).

7Hausmann develops this idea in more detail in his
essay "Arabeske" (2, 102-04).

8Hausmann offers a number of examples in his essay
"Leser" (2, 7-9).

9See Frfihlich (22, 35) and Schauder (22, 79).

10For a more detailed investigation of the relation—
ship between Abel mit der gyndharmonika and the Jugend-
bewegung see Korn (22, 72-74).

11The following offer further details concerning this
revision of thought as proposed in "Pecca fortiter": Schau-
der (22, 137-38); Frfihlich (22, 135-36); Anderson (22,
144-47).

12See pp. 20-21, 35-36 of our first chapter.

13Hausmann deals with the idea of unfaithfulness to a
spouse because of a relationship with art in a more light-
hearted fashion in his short story "Untreue in Kopenhagen."
It is written as a letter from a poet to his wife. He
describes his encounter with a third century sculpture of a
Roman woman. It offers another varation of Hausmann's
theory concerning the relationship between art and an
individual (2, 9-19).

14The original English phrase is "How sweet the moone-
light sleepes vpon this banks" (22, 240).

lsIn.22g Gedichte the phrase "vor sein ungeheueres,/
sein Gericht" appears as "vor das ungeheure Dasein / seines
Gerichts", and the last two lines of the poem are written
as the following three lines: "fiberkommt / die hoffnungs-
lose / SfiBe des Lieds" (22, 207-208). The 1974 edition of
Jahre 232 Lebens uses the phrase "traumender Mund" in place
of "singender Mund" (22, 86-87).

BIBLIOGRAPHY

WORKS CITED

Each entry in this section begins with a number. These
numbers correspond to the underlined numbers in the paren-
thetical references throughout the dissertation. These
entries are repeated in the GENERAL REFERENCES.

Works by Hausmann

1. "Aus den Jahren des Anfangs." ZeiB-Werkzeitschrift 5th
yr. No. 26 (1958): 124-126.

2. Bis nfirdlich von Jan Mayen: Geschichten zwischen
Kopenhagen und dem Pakeis. Neukirchen-Vluyn:
Neukirchener, 1978.

3. "Deutsche Malerei: Anmerkungen zu Konrad Macks Buch
fiber Rudolf Schfifer." Niedersachsen: Monatsheft 22;
HeimatL Kunst, und Leben. Bremen: Schfinemann, 1925.
207-212.

4. Einer muB wachen: Betrachtung. Recklingshausen:
Bitter, 1939.

5. Einer muB gachen: Betrachtungen, Briefe, Gedanken,
Reden. Frankfurt: Fischer, 1957.

 

6. Einer muB wachen: Essays. Neukirchen-Vluyn: Neukir-

chener, l9 1

7. Einer muB wachen: Sechs Versuche. Berlin: Fischer,
1941.

8. Die Entscheidungi Neue Betrachtungen, Briefe, Gedanken,
und Reden. Frankfurt: Fischer, 1955.

9. Das Erwachen: Frfihe Griechische Lyrik. Griechisch und
Deutsch. Ubertragen und eingeleitet von Manfred
Hausmann. Zfirich: Arche, 1976.

10. Die Frfihlingsfeier: Gesammelte Novellen. Bremen:
Schfinemann, 1932.

161

11.
12.

13.

14.

15.
16.
17.

18.

19.
20.

21.
22.

23.

240
25.

26.

162

Ffinf Romane. Frankfurt: Fischer, 1962.

Die Gedichte. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben.

Frankfurt: Fischer, 1957.

Gelfistgg Haar: Japanische Gedichte von Toyotagg Tsuno.
Neue, erweiterte Ausgabe. Zfirich: Arche, 1974.

Hinter dem Perlenvorhang: Gedichte nach dem Chine-

sischen. Neue, erweiterte Ausgabe. Zfirich: Arche,
1973.

Isabel: Geschichten 22 eine Mutter. Das kleine Buch
56. Gfitersloh: Bertelsmann, 1957.

Jahre des Lebens: Gedichte. Neukirchen-Vluyn: Neukir-

 

chener, 1974.

"Kunstdichtung und Volksdichtung im deutschen Sol-
datenlied 1914-1918." Diss. U Mfinchen, 1922.

Liebe, Tod und Vollmondnéchte: Japanische Gedichte.
Ubertragen von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer,

1960.

Lilofee: Ein Spig2 von Liebe. Norddeutsche Laien-

spiele Heft 9. Berlin: Bloch, 1929.

Marienkind: Ein Legendenspiel 22 ffinf Bildern. Nord-
deutsche Laienspiele Heft 1. Berlin: Bloch, 1927.

 

Der Mensch vor Gottes Angesicht: Rembrandt—Bilder:
Deutungsversuche. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener,

1976.

Nachtwache: Alte Musik: Ffireinander: Gedichte aus den

Jahren 1922-1946. Gesammelte Werke. Frankfurt:
Fischer, 1983.

"Neue Romane." 22edersachsen: Monatsheft ffir Heimat,
KunstI und Leben. Bremen: Schfinemann, 1925. 332-334.

"Theolgische Existenz 1933." Bficher und Zeiten: 125
Jahre Buchhandlung,gg Jungfernstegg. Frankfurt:
Suchnote, 1969. 25-29.

Trfistliche Zeichen: Reden und Betrachtungen. Gesam-

melte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt:
Fischer, 1959.

Der Uberfall: Gesammelte Erzahlungen. Gesammelte

 

Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer,
1956.

163

27. "Uber japanische Gedichte." Welt und Wort 6th yr.
(1951): 461-462.

 

 

 

28. Und wie Musik 22 der Nacht: Prosa, Dramen, Gedichte.
Frankfurt: Fischer, 1965.

29. Unendliches Gedicht: Bemerkunggg anlfiBlich der Lyrik
Theodor Stormg. Abhandlungen der Klasse der Litera-
tur: 1962 No. 2. Mainz: Akademie der Wissenschaften,
und der Literatur, 1962.

30. Unterwegs: Altmodische Liebe: BittersfiB aus dunklem
Krug: Gedichte aus den Jahren 1947-1982. Gesammelte
Werke. Frankfurt: Fischer, 1983.

31. Die Verirrten: Zwei Novellen. Mit einem Nachwort von
Wilhelm Scharrelmann. Leipzig: Reclam, 1927.

32. Was dir nicht angehfirt: Erzfihlungen aus den Jahren
1956-1977. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer,

1983.

 

33. "Wie wir unsere ersten Dichtungen schrieben: Von
Alfred Brust, Manfred Hausmann und Max Hermann-
Weisse." Die literarische Welt 4 No. 17 (1927-28):
4-5 s ‘

34. Das Worpsweder Hirtenspiel. Gfittingen: Vandenhoeck,
1946.

35. Die Zauberin von Buxtehude: Ein Schauspiel. Frank-
furt: Fischer, 1959.

Secondary Sources

36. Anderson, Virginia May. The Christian Author's Per-
ception‘g2.22§ Task 22 Twentieth-Century Germany.
Diss. Boston C, 1976. Ann Arbor: UMI, 1979.
76-18,412.

37. Beach, Lutz. "Viel gemeinsame Arbeit." Ensemble 2.
Mannheim: Humbolt Gesellschaft, 1978. 92-104.

38. Bourbeck, Christine. Schfipfung‘ggg MenschenbildI2g
deutscher Dichtung 22 1940: Hausmann, Peters, Bergen-
gruen. Religion und Dichtung 1. Berlin: Christ-
licher Zeitschriftenverlag, 1947.

39. Burkhardt, Joachim. Die Krisis der Dichtung als theo-
logisches Problem. Zfirich: Zwingli, 1962.

“if" “Tr-'9' _

164

40. Frfihlich, Gerhard. The Development 22 Religious Con-
sciousness in the Works of Manfred Hausmann. Diss.

of Iowa, 1966. Ann Arbor: UMI, 1979. 67-2617.

41. Hajek, Siegfried. Manfred Hausmann. Dichtung und
Deutung 5. Wuppertal-Barmen: Mfiller, 1953.

42. Hildebrandt, Helmut. "Nach einem Menschalter: Ge—
sprfich mit Manfred Hausmann." Zeichen der Zeit 18th

yr. No. 3 (1964): 90-95.

43. Kierkegaard, Saran. Fear and Trembling and the Sick-
ness unto Death. Trans. Walter Lourie. New York:
Doubleday, 1954.

44. K., H. "Manfred Hausmann 85 Jahre." Neue deutsche
Hefte 30th yr. No. 179 vol. 3 (1983): 670-71.

45. Kludarié, Harald. "Studien zur Bild- und Motivsprache
Manfred Hausmanns." Diss. U Graz, 1969.

46. Kommerell, Max. "Uber Gedichte, die sich 'alte Musik'
nennen." Die neue Rundschau Oct. 1942: 471-73.

47. Korn, Fritjof Eberhard. "Das Motiv der deutschen
Jugendbewegung im Werk von Manfred Hausmann." Diss.
U Mfinchen, 1958.

48. Kranz, Gisbert. Europas christliche Literatur 1500-
1960. Aschaffenburg: Pattloch, 1961.

49. Krolow, Karl. "Zur Gegenwartslyrik." Das innere
Reich No. 2 (1943): 183-89.

First
ances.

50. The Merchant 22 Venice: 2 Concordance.2_ the
Quarto.22 1600. Oxford Shakespeare Concord
Clarendon, 1969.

 

51. Nadler, Joseph. Literaturgpschichte des deutschen
Volkes. Vol. 4. Berlin: n.p., 1941.

52. Schauder, Karlheinz. Manfred Hausmann: Freundesgabe
zur Vollendung des 70. Lebensjahres von Manfred
Hausmann 22 10. September 1968. Gfittingen: Goltze,

1968.

53. Schauder, Karlheinz. Manfred Hausmann: Weg und Werk.
Zweite, erweiterte Auflage. Neukirchen-Vluyn:
Neukirchener, 1979.

GENERAL REFERENCES

There is presently no complete bibliography for Manfred
Hausmann. The following entries consolidate bibliograph-
ical information concerning Hausmann found during the
research for this dissertation. Musical adaptations,
recordings, and translations of his works are omitted.
Such information is recorded in Eberhard Fricker's bib-
liography. Entries concerning various publications of the
same work are separated by two hyphens. Entries from the
previous section, WORKS CITED, are repeated here.

Hausmann's Novels

Abel mit der Mundharmonika. Berlin: Fischer, 1932, 1942.
-- Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1935. -- Gate-
way Books. Ed. George H. Danton. New York: Norton,
1937. -- Der deutsche Tauchnitz 103. Leipzig: Tauch-
nitz, 1941. -- Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 1974,
1977. -- Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983.
-- In the collection Abel mit der Mundharmonika:
22eine Liebe 22 Amerika. Berlin: Suhrkamp, 1950. --
Berlin: Fischer, 1950. -- Frankfurt: Fischer, 1955,
1969. -- Stuttgart: Deutsche Hausbficherei, 1958. --
Frankfurt: Bfichergilde Gutenberg, 1960. -- In the
collection Ffinf Romane.

 

Abschied vom Traum der Jugend.‘ Bremen: Schfinemann, 1941,
1949, 1952. -- Berlin: Deutsche Buchgemeinschaft,
1954. -- Gfitersloh: Bertelsmann Lesering, 1959. --
Fischer Bficherei 579. Frankfurt: Fischer, 1964. --
Under the title Abschied'lgglggg Jugend. Bremen:
Schfinemann, 1937, 1940. Gesammelte Werke. Frankfurt:
Fischer, 1983. -- In the collection Ffinf Romane.

Ffinf Romane. Frankfurt: Fischer, 1961. -— Stuttgart:

Detuscher Bficherbund, 1967. Contains Lampioon, Salut
gen Himmel, Abel mit der Mundharmonika, Abschied vom

Traum der Jugend, Liebende leben von der Vergebung.

165

166

Kleine Liebe zu Amerika: Ein junger Mann schlendert durch

die Stasten. Berlin: Fischer, 1931, 1938, 1941. --
Fischer Bficherei 389. Frankfurt: Fischer, 1961. -- In
the collection Abel mit der Mundharmonika: Kleine

Kleiner Stern 22 dunklen Strom. Gesammelte Schriften in
Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1963. -- Berlin:
Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1966. -- Under the title
'Stern‘2g dunklen Strom. Gesammelte Werke. Frankfurt:

Fischer, 1983.

Lampioon: Abenteuer eines Wanderers. Bremen: Schfinemann,
1939, 1948. -- Gfitersloh: Bertelsmann, 1951. --
Fischer Bficherei 490. Frankfurt: Fischer, 1962.
Frankfurt: Fischer, 1967. -— Gesammelte Werke. Frank-
furt: Fischer, 1983. Under the title Lampioon kfiBt
flédchen und kleine Birken: Abenteuer eines Wanderers.
Bremen: Schfinemann, 1928, 1929, 1930. -- Gfitersloh:
Bertelsmann, 1951. -- Mfinchen: List, 1955. -- Ge-
sammmelte Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt:
Fischer, 1967. -- Under the title Lampioon kfiBt iungg
Madchen und Birken: Abenteuer eines Wanderers. Ham-
burg: Deutsche Hausbficherei, 1960. -- In the collec-
tion Lampioon: Salut ggg Himmel: Zwei Romane. Ber-
lin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1963. -- In the
collection Ffinf Romggg.

Liebende leben von der Verggbung. Gesammelte Schriften in
Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1953, 1964. --
Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the
collection Ffinf Romane.

Salut gen Himmel. Berlin: Fischer, 1929, 1934. -- Berlin:
Suhrkamp, 1942. -- Gesammelte Schriften in Einzel-
ausgaben. Frankfurt: Fischer, 1951, 1966. -- Frank-
furt: Bfichergilde Gutenberg, 1957. -- Fischer Bfiche-
rei 201. Frankfurt: Fischer, 1958 -- Gesammelte Wer-
ke. Frankfurt: Fischer, 1983. -- In the collection
Lampioon: Salut ggg Himmel: Zwei Romane. Berlin:
Deutsche Buchgemeinschaft, 1963. -- In the collection
Ffinf Romane.

Collections of Hausmann's Short Stories

Andreas, Viola, und der neue 2tern. Gfitersloher Taschen-
bficher Siebenstern 94. Gfitersloh: Mohn, 1975, 1976.

Contains "Andreas: Geschichten um Martins Vater."
"Viola," "Der neue Stern."

167

.222 Begegnung: Erzfihlungen. Mit einem Nachwort von Wil-
helm Scharrelmann. Leipzig: Reclam, 1936. -- Under
the title 222 Begegnung: 225.225 Weser: Zwei Erzfih-
lungen. Mit einem autobiographischen Nachwort. Re-
clams Universal-Bibliothek 7311. Stuttgart: Reclam,

1953, 1975.

.222 nfirglich von Jan Mayen: Geschichten zwischen Kopen-
hagen.222.222 Packeis. Neukirchen—Vluyn: Neukir-
chener, 1978. Contains "Untreue in Kopenhagen." "Der
beste Fahrer von Edinburg," "Zwei Scotch Collins,"
"Am GullfoB," "Die Schweigende," "Das Madchen, das
Jan Mayen sehen wollte," "Der Eisbfir," "Die Grfiber-
halbinsel," "Mitternachtssonne," "Ein Gletscher
kalbfi," "Der Hfittenfuchs," "Sinnbild," "Journey's
end.

 

Demeter: Erzfihlungen. Fischer Bficherei. Berlin: Fischer,
1937, 1940. Contains "Demeter," "Der schwarze Tag,"
"Abschied von New York," "Das Madchen im Nebel,"
"Kleine Maskenlust," "Mond hinter Wolken."

Die Frfihlingsfeier: Gesammelte Novellen. Bremen: Schfine-
mann, 1932. Contains "Die Frfihlingsfeier," "Holder,"
"Dina," "Tjarks," "Orgelkaporgel."

Die Frfihlingsfeier: Novellen. Die Garbe. Bremen: Schfine-
mann, 1924. Contains "Die Frfihlingsfeier," "Holder."

Heiliger Abend: Eine Weihnachtsgabe. Die kleinen Bficher
der Arche 454/5. Zfirich: Arche, 1967, 1968. -- Neue,
erweiterte Ausgabe. 1973. Contains an essay, poems,
and the following selections of short narrative
fiction: "Das Hirtengesprach," "Er sieht in einen
dunklen Raum," "Ein Brand," "Martin entdeckt den
Weihnachtsstern," "Die Armbanduhr," "Das Wachslicht."

Jahreszeiten. Bremen: Privatdruck, 1924. Contains poetry
and the short stories "Ingeborg," "Trfindelbeck."

Keiner weiB.22g Stunde: Erzfihlungen aus ffinf Jahrzehnten.
Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1970, 1971. Contains
"Tjarks schlégt zu" (-"Tjarks"), "Der Uberfall,"
"Heute noch," "Der gelbe Faden." -- Dritte, veran-
derte Auflage. 1975. Contains "Tjarks schlagt zu"
(-"Tjarks"), "Der Uberfall," "Eine Regennacht,"
"Steuermann Leiss," "Der gelbe Faden."

168

Martin: Isabel: Andreas: Geschichten 22 eine Familie.

Gfitersloh: Bertelsmann-Lesering, 1965. -- Gfitersloh:
Bertelsmann, 1968, 1972. -- Gfitersloh: Mohn, 1968.
Contains "Martin: Geschichten aus einer glficklichen
Welt," "Isabel: Geschichten um eine Mutter," "An-
dreas: Geschichten um Martins Vater."

Martin und Isabel. Gfitersloh: Mohn, 1972. -- Gfitersloher

Taschenbficher 82. 1978.

22tternachtssonne: Erzfihlungen. Gesammelte Werke. Frank-

Mond

furt: Fischer, 1983. Contains "Untreue in Kopen-
hagen," "Zwei Scotch Collins," "Am Gullfoss," "Die
Schweigende," "Das Madchen, das Jan Mayen sehen
wollte," "Der Eisbfir," "Die Graberhalbinsel," "Mit-
ternachtssonne," "Ein Gletscher kalbt," "Der Hfitten-
fuchs," "Sinnbild," "Journeys end," "Der beste Fahrer

von Edinburg."

hinter Wolken: Auswahl. Mit einem Nachwort von Franz
Hammer. Die Urquellbficher. Eisenach: Roth, 1938.

Orgelkaporgel: Erzéhlungen. Bremen: Schfinemann, 1925.

Contains "Dina Bocksdorn" (-"Dina"), "Orgelkaporgel,"
"Tjarks."

Quartier bei Magelone: Erzfihlungen aus den Jahren 1935-

1955. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983.
Contains "Demeter," "Mond hinter Wolken," "Das Mad-
chen im Nebel," "Kleine Maskenlust," "Quartier bei
Magelone," "Der Uberfall," "Das Hirtengesprfich,"
"Martin: Geschichten aus einer glficklichen Welt,"
"Isabel: Geschichten um eine Mutter," "Andreas:
Geschichten um Martins Vater."

 

Der gchwgrze Tag: Erzfihlungen aus den Jahren 1922-1934.

Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983. Con-
tains "Holder," "Tjarks schlagt zu" (-"Tjarks"),
"Dina," "Frfihlingsfeier," "Die Begegnung," "Vor der
Weser," "Der schwarze Tag," "Ontje Arps" (new, ex-
panded version).

Der Uberfall: Gesammelte Erzfihlungen. Gesammelte Schrif-

ten inEinzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1952,
1956. -- Stutt art: Evangelische Buchgemeinde, 1969.
Contains "Der berfall," "Demeter," "Holder," "Der
beste Fahrer von Edinburg," "Quartier bei Magelone,
"Mond hinter Wolken," "Das Madchen im Nebel," "Der
Schwarze Tag," "Frfihlingsfeier," "Ontje Arps" (new,
expanded version), "Das Hirtengesprfich."

169

Frankfurt: Fischer, 1965. Contains the short stories
"Holder," "Demeter," "Ontje Arps" (new, expanded
version), "Quartier bei Magelone," "Stfirmischer See."

Unvernunft zu dritt: Drei Erzfihlungen. Gesammelte Schrif-
ten in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer, 1968.
Contains "Unvernunft zu dritt," "Steuermann Leiss,"
"Eine Regennacht."

Die Verirrten: Zwei Novellen. Mit einem Nachwort von
Wilhelm Scharrelmann. Junge Deutsche. Leipzig:
Reclam, 1927, 1932. Contains "Ontje Arps" (original
version), "Die Begegnung."

Viola. GroBdruckheft 163. Gfitersloh: Mohn, 1978. Con-
tains "Viola," "Der neue Stern," "Marznacht."

Was dir nicht angehfirt: Erzfihlungen aus den Jahren 1956-
1977. Gesammelte Werke. Frankfurt: Fischer, 1983.
Contains "Heute" (="Heute noch"), "Eine Regennacht,'
"Unvernunft zu dritt," "Steuermann Leiss," "Der gelbe
Faden," "Viola," "Der neue Stern," "Der Zweikampf. "

Hausmann's Short Stories in Other Publications

Die Achterbahn. Piper Bficherei 59. Mfinchen: R. Piper,
1953. This is a chapter from Salut gen Himmel.

Andreas: Geschichten 22 Martins Vater. Das kleine Buch
100. Gfitersloh: Bertelsmann, 1957, 1973.

Der beste Fahrer von Edinburg. Schulausgabe. Der deut-
sche Erzahler. Hors Serie 5. Ed. Simone Runacher.

Paris: Dider, 1958.

Corinnas Ballonfshrt. Neue deutsche Texte 2. Ed. Gert
Engel. Capenhagen: P. Haase & Sons. -- Ed. Nils
Ivan. Stockholm: AV Carlsons, 1964. This is an
excerpt from Abel E22 der Mundharmonika.

"Drei Schnépse und zwei Schwestern." Die verschlossene
Tfir: Kriminalgeschichte von Frank Arnau, Alfred Dfib-
lin Erich Ebermeyeg, Manfred Hausmann, Kurt Heuser,
Richard Hfilsenbeck, Edlef Koppen, und Gabriele Ter-
,g22. Ed. Armin Arnold. Bonn: Bouvier, 1984.

Die Fohre: Erzshlung. Schulausgaben moderner Autoren.
Berlin: Fischer, 1933, 1938. This is a chapter from

Salut gen Himmel.

170

"Heute noch: Erzahlung von Manfred Hausmann." Der Kra-
nich: Ein Jahrbuch ffir‘gig dramatischeL lxrischel‘ggg
epische Kunst. Ed. Bernt von Heiseler and Hans
Fromm. Stuttgart: Steinkopf, 1961. -- Heute noch:
Erzahlung. Furche-Bficherei 202. Hamburg: Furche,
1962. 1963.

 

"Holder." Die Jugend. Heft 10 Mfinchen: Hirth, 1923.
-- Mit Anmerkung von Hugo Murai und Noriyoshi Tama-
bayashi. Tokio: Daisan Shobo, 1966.

Der Hfittenfuchs: Erzfihlung. Frankfurt: Insel, 1983.

Isabel: Geschichten gm eine Mutter. Das kleine Buch 56.
Gfitersloh: Bertelsmann, 1953, 1977. -- Erlauterung
von K. Takauyasu. Tokio: Sansyusya, 1959, 1972.

Der Letzte von der Einigkeit (-Steuermann Leiss). Bey-
reuth: Loewes, 1969.

Das Madchen 13 Nebel. Sammlung kleiner Erzéhlungen 22.
Tokio: Nankodo, 1959.

 

Martin: Geschichten aus einer glficklichen Welt. Die

 

Gfildenkammer. Bremen: Angelsachsen, 1949. -- Ver-
6ffentlichung 41. Olten: Vereinigung Oltner Buchar-
freunde, 1949. -- Das kleine Buch 32. Gfitersloh:

Bertelsmann, 1951, 1953.

Ontje Arps: Erzahlung (Expanded, revised edition). Ber-
lin: Fischer, 1934. -- Frankfurt: Fischer, 1953. -—

Mit einem Nachwort von Lutz Besch. Frankfurt: Fi-
scher, 1977.

Quartier bei Magelone: Aus den Papieren des Oberleutnants
Skram. Berlin: Fischer, 1941.

Eine Regennacht: Erzahlung. Deutscher Faktorenbund e.V.,
Ostverein Hagen. Jahresgabe 1966. Hayen: Cuno-
Berufsschule, 1966.

"Der Uberfall." Aufbau 6 (1947): N. pag.

Unvernunft 53 dritt: Eine Schfilergeschichte. Neukirchen-
Vluyn: Neukirchener,1976, 1977.

Was dir nicht angehort. Frankfurt: Fischer, 1956, 1958.
-- School edition. Ed. Raymond Hargreaves. London:

Harrap, 1962. -- Ed. Paul Krauss. New York: Holt,
1964 0

"Der Zweikampf." Kalendergeschichten unserer Zeit. Wfirz-
burg: POPP: 1977.

171

Hausmann's Dramas

Aufruhr in der Marktkirche: Ein Reformationsspiel. Frank-
furt: Fischer, 1957. -- Weinheim/BergstraBe: Deut-
scher Laienspiel, 1960.

Daniels Stern: Ein Weihnachtsspiel. Neukirchen—Vluyn:
Neukirchener, 1981.

Der dunkle Reigen: Ein Mysterienspiel. Frankfurt: Fi-
scher, 1951, 1958. -- In the collection Und wie Musik

.ig der Nacht.

Der Fischbecker Wandteppich: Ein Legendenspiel in ffinf

 

Akten. Frankfurt: Fischer, 1955, 1968. -— Wein-
heim/BergstraBe: Deutscher Laienspiel, 1955. -- In

the collection Und wie Musik in der Nacht.

Hafenbar: Komodie. Kirche und Theater 3. Mfinchen: Kai-
ser, 1954.

Lilofee: Eine dramatische Ballade. Berlin: Fischer,
1936. -- Flensburg: Christian Wolff, 1948. -- Fischer
Schulausgaben moderner Autoren. Frankfurt: Fischer,
1958. In the collection Und wie Musik in der Nacht.

Lilofee: Ein Spiel von Liebe. Norddeutsche Laienspiele 9.
Berlin: Bloch, 1929.

Marienkind: Ein Legendenspiel in ffinf Bildern. Nord-
deutsche Laienspiele 1. Berlin: Bloch, 1927, 1952.

Die Nienburger Revolution: Ein Schauspiel. Nienburg:
Hoffmann, 1975.

 

 

Und wie Musik in der Nacht: Prosa, Dramen, Gedichte.

Frankfurt: Fischer, 1965. Contains the dramas Der
Fischbecker Wandteppich. Lilofee: Eine dramatische
Ballade, Der dunkle Reigen.

Das Worpsweder Hirtenspiel. Eckart Nov. 1941: 248-259.
-- Gattingen: Vandenhoeck, 1946, 1964. -- Berlin:
Evangelischer Verlagsanstalt, 1955.

Die Zauberin von Buxtehude: Ein Schauspiel. Frankfurt:
Fischer, 1959.

Zweimal ngi lg Warenhaus: Ein Spiel ffir Kinder. Frank-
furt: Fischer, 1973. -- Weinheim7BergstraBe: Deut-
scher Theaterverlag, n.d.

 

172

Hausmann's Poetry and His Translations of Poetry

nung gig Manfred Hausmann. Ed. Helmut Hildebrandt.
Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983. Contains
mainly poems from earlier publications, plus a few
new poems.

Alte Musik: Gedichte. Berlin: Fischer, 1941.

"Altmodische Liebesgedichte." Der Kranich 7th yr. (1965):

 

 

56-61. -- Ernst-Engel-Presse 8. Stuttgart: Stable,
1975.

"Amorlieder aus der Medeia des Eurpides: Deutsch von
Manfred Hausmann." Der Kranich 2nd yr. (1960):
21-24.

.23 wuBte ichI daB-gs Frfihligg war: Eskimolieder. Uber—
tragen aus dem Danischen. Zfirich: Arche, 1984.

Das Erwachen: Lieder und Brfickstficke aus der Frfihgeit.
Ubertragen und eingeleitet von Manfred Hausmann.
Berlin: Suhrkamp, 1949. -— Under the title Frfihe
griechische Lyrik. Griechisch und Deutsch, fiber-
tragen und eingeleitet von Manfred Hausmann. Zfirich:
Arche, 1976. Some of these poems appeared first in
"Das Erwachen: Die archaische Lyrik Griechenlands."
Prisma lst yr. No. 12/13 (1947): 18—23.

Ffireinander: Gedichte. Berlin: Suhrkamp, 1946.

Die Gedichte. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben.
Frankfurt: Fischer, 1949, 1957, 1960. Combines Jahre
.dgg Lebens, Alte Musik, and Ffireinander into one
volume and includes some new poems.

Gelostes Haar: Japanische Gedichte von Toyotama Tsuno.
bersetzt von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer,

1964, 1966. -- Neue, erweiterte Auflage. Zfirich:
Arche, 1974.

Der gplddurchwirkte Schleier: Gedichte um Aphrodite.
Frankfurt: Fischer, 1969.

Hinter dem Perlenvorhagg; Gedichte nach dem Chinesischen.
Frankfurt: Fischer, 1954, 1956, 1961. -- Neue, erwei-
terte Auflage. Zfirich: Arche, 1973.

Irrsal der Liebe: Gedichte aus vier Jahrzehnten. Frank-
furt: Fischer, 1960.

173

Jahre des Lebens: Gedichte. Berlin: Fischer, 1938, 1940.
-- Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1974.

Die Jahreszeiten. Bremen: Privatdruck, 1924.

LiebeI Tod und Vollmondnachte: Japanische Gedichte. Uber-
tragen von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer,

1951. 1960. 1963.

Das Lied der LiederL das man dem Kanig Salomo guschreibt.
Ubertragen von Manfred Hausmann. Frankfurt: Fischer,
1958, 1960. -- Berlin: Evangelische Haupt-Bibelge-
sellschaft, 1963.

Monatsreigen: Zwolf neue Gedichte. K61n: Zastrow, 1946.

Nachtwache: Alte Musik: Ffireinander: Gedichte aus den
Jahren 1922-1946. Gesammelte Werke. Frankfurt:
Fischer, 1983. Contains basically poems from Jahre
des Lebens, Alte Musik, and Ffireinander. Modifica-
tions are explained under the "Bibliographische Notiz
und Quellenverzeichnis."

Ruf der Regenpfeifer: Japanische Lyrik aus gwei Jahr-
tausenden. Ausgewahlt und fibertragen von Kuniyo
Takayasu und Manfred Hausmann. Mfinchen: Bechtle,
1961 O

 

Sappho: Lieder und Brfickstficke. Ubertragen von Manfred
Hausmann. Das Gedicht 1948 No. 1. Hamburg: Eller-
mann, 1948. These poems also appear in Das Erwachen.

Sechs Volkslieder nach dem Franzfisischen. Reicheneck:
Aldus, 1982.

Und wie Musik in der Nacht: ProsaL Dramen, Gedichte.

Frankfurt: Fischer, 1965. Contains poetry from
earlier publications and some new poems.

Unterwegs: Altmodische Liebe: BittersfiB aus dunklem Krug:
Gedichte Egg den Jahren 1947-1982. Gesammelte Werke.
Frankfurt: Fischer, 1983. Contains basically poems
from Irrsal der Liebe, Altmodische Liebe, and Jahre
deg Lebens. The section entitled "BittersfiB aus
dunklem Krug" contains primarily new poems. Modifi-
cations are explained under the "Bibliographische
Notiz und Quellenverzeichnis."

 

174

Collections of Hausmann's Essays & Miscellaneous Writings

Das abgrfindige Geheimnis: Ffinfzehn Predigten. Neukirchen-
Vluyn: Neukirchener, 1972, 1976.

Allem danke ich allen: Prosa, Briefe, Gedichte: Begegnung
mit Manfred Hausmann. Ed. Helmut Hildebrandt. Ber-

lin: Evangelische Verlagsanstalt, 1983.

Daniels Stern: Ein Weihnachtsspiel. Neukirchen-Vluyn:
Neukirchener, 1981.

Einer muB wachen: Sechs Versuche. Berlin: Fischer 1941,
1942. A greatly expanded edition appeared under the
title Einer muB wachen: Betrachtungen, Briefe, Gedan—
kenL Reden. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben.
Frankfurt: Fischer, 1950, 1957. A third, consider—
ably modified version is entitled Einer muB wachen:
Essays. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1971.

 

Die Entscheidung: Neue Betrachtungen, Briefe, Gedanken und
Reden. Gesammelte Schriften in Einzelausgaben.
Frankfurt: Fischer, 1955.

Gottes Ja: Neun Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukir-
chener, 1969, 1974.

Gottes Nahe: Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener,
1981.

Hinter den Dingen: Sieben Betrachtungen. Kassel: Lo-
metsch, 1967, 1968.

lm Spiegel der Erinnerung. Neukirchen-Vluyn: Neukir-
chener, 1974, 1975.

Kleine Begegnungen mit groBen Leuten: Ein Dank. Neu-
kirchen-Vluyn: Neukirchener, 1973, 1977.

Kreise gm eine Mitte: Essays. Neukirchen-Vluyn: Neu-
kirchener, 1968, 1970. -- Dritte, erweiterte Auflage.

1973.

Manfred Hausmanns Bildmeditationen: Ein Dichter spricht
fiber Kunst. Ed. Harry Rexin. Witten/Ruhr: Evan-

gelischer Zentralbildkammer, 1969.

 

Der Mensch vor Gottes Angesicht: Rembrandt-Bilder: Deu-
tungsversuche. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1976,
1977.

175

Nacht er Nachte: Ein Weihnachtsbuch. Sammlung Terstee-

gen. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1973, 1976.

 

Nfichternheit: Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener,
1975.

S3 beginnt das Licht: Eine Auswahl besorgt von Karlheinz
Schauder, geschrieben von Kurt Wolff. Wuppertal:

Mfiller, 1964, 1970.

Trostliche Zeichen: Reden und Betrachtungen. Gesammelte
Schriften in Einzelausgaben. Frankfurt: Fischer,
1959.

Uberwindung; Eine Auswahl. Mit einem Nachwort von Sieg-
fried Hajek. S. Fischer Schulausgaben moderner
Autoren. Frankfurt: Fischer, 1952. -— Mit Anmerkung
und Nachwort von S. Ishikawa. Tokio: Jkubundo, 1956.

Und wie Musik in der Nacht: Prosa, Dramen, Gedichte.
Frankfurt: Fischer, 1965.

 

Vom Reichtum des Lebens: BetrachtungenI FragenL Antworten.
Basel: Reinhart, 1979.

Vorspiel: Neue Versuche. Berlin: Suhrkamp, 1947.

Wort vom Wort: Acht Predigten. Neukirchen-Vluyn: Neukir-
chener, 1968, 1977.

Zwei unter Millionen: Von Liebe nd Ehe. Furche-Bficherei

227. Hamburg: Furche, 1964.

 

Miscellaneous Publications of Hausmann

Many of the titles in this section appear in one or more
of the collections of Hausmann's essays and miscellaneous
writings listed above.

"Allein mit meinem Zauberwort: Wesen und Werk der Anette
von Droste zu Hfilshoff." Merian 10th yr No. 1
(1957): 42-47.

Alt-Hollands Bfirgerbauten. Mit einer Einffihrung von
Manfred Hausmann. Bremen: Schfinemann, 1926.

Alt-Hollands Kirchenbauten. Mit einer Einffihrung von Man-
fred Hausmann. Bremen: Schfinemann, 1926.

 

176

.53 die Eltern eines Konfirmanden. Neukirchen-Vluyn: Neu—
kirchener, 1968, 1977.

'53 einem Heimgekehrten. Rufer-Blatter 5,4. Gfitersloh:
Rufer, 1951.

"Antike und Bibel fibersetzt." Mit einer Einffihrung von
Manfred Hausmann. Deutsche Dichtung. Eine klingende
Anthologie. Reihe 4. Christophorus-Schallplatte.
Freiburg: Christophorus, 1966.

"Aufgabe des Kfinstlers: Sieg fiber das Chaos." Deutschland-
Magazin May/June (1970): 10.

Auf zwei Engel in Sankt Annen £2 Lfibeck. Ed. H. A. Grabke
and M. Hausmann. Lubeck: Schmidt-Romhild, 1947.

"Aus den Jahren des Anfangs." 100 Jahre R;_Winke1 GmbH
ZeiB—Winkel. Gattingen: n.p., 1957. -- ZeiB-Werk-
zeitschrift 5th yr. No. 26 (1958): 124-126.

Aus Tiefen steigt mir Bild gm Bild: Ein Buch der Erin—
nerung. 0. Gillen. Mit einem Geleitwort von Manfred
Hausmann. Kleine Kostbarkeiten der Aldus Manutius
Drucke 38. Zfirich: Aldus Manutius, 1969.

"Begegnung mit dem Buch." Der LeihbuChhandler. (1953):
123.

"Begegnung mit Kirekegaard." Manfred Hausmann, Reinhold
Schneider, H. Tielicke. Eckart 25th yr. (1956):
115-121.

"Begnadete Hande". Film. Hamburg: Alfred Ehrhardt Film,
1955. Hausmann wrote the text and was the speaker
for this film about Tilmann Riemenschneider.

"Berufe neben dem Schriftstellerberuf." Imprint No. 3
(1976): 11.

Blumenstfick. Liebhaberausgaben 2. Hannover: Dikreiter,
1948.

Die B6ttcherstra8e in Bremen: Eine Einffihrung. Bremen:
Angelsachen, 1927

Bremen: Gesicht einer Hansestadt. Von Hans Saebens und
Manfred Hausmann. Bremen: Schfinemann, 1955.

177

‘_ig Bremer Stadtmusikanten: Ein Kinderbggh. Verse von
Manfred Hausmann. Gfitersloh: Mohn, 1962. -- Buchge-
meinschafts-Ausgabe. Gfitersloh: Bertelsmann Jugend-
buchverlag, 1969. -- Gfitersloh: Buch und Phonoklub,
1969. -- Wien: Buchgemeinschaft Donauland, 1969.

Brfiderlicher Welt: Erneuerung der Gemeinde durch den Hei-
ligen Geist. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1965.

"Die Chancen der Demokratie und die jfingere Generation."
Kontraste No. 1 (n.d.): 62.

"Christa Reinig: Oder, Die Poesie der Nfichternheit."
Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften und der

Literatur (1965): 238-252. -- Under the title "Lau-
datio auf Christa Reinig." Eckart-Jahrbuch: 1964-65.

Witten: Eckart, 1964. 175-190.

 

"Deutsche Malerei: Anmerkungen zu Konrad Macks Buch fiber
Rudolf Schafer." Niedersachsen: Monatsheft ffir Hei-
mat,L KunstL und Leben. Bremen: Schfinemann, 1925.

207-212.

Die deutsche Nordsee: Berichte und Bilder. Mit einer Ein-
1eitung von Manfred Hausmann. Berlin: Atlantis,
1937.

Deutschland in Farben: Ein Farbbildwerk deutscher Stadte
und Landschaften. Text W. Dirks, M. Hausmann, W. v.
Molo und F. Wfihr. Dfisseldorf: Karfeld, 1956.

 

 

"Der Dichter ist ein Symbolos." Westfalenspiegel No. 6
(1962): 25-26.

DorfstraBe‘im April. GruB-Briefe 380. Freiburg: Chri-
stophorus, 1941.

"Drei Begegnungen mit Werner Bergengruen: Ein Beitrag zu
seinem 70. Geburtstag." Die Zeit 17th yr. No. 37
(1962): 12.

Eckart-Jahrbuch 1964/65: ErosL Sexus, Religion. Manfred
Hausmann, et a1. Witten: Eckart, 1965.

Einer muB wachen: Betrachtung. Recklinghausen: Bitter,
1939.

D e Entscheidung: Die Rolle des "Werther" in Goethes Leben
und Werk. Druch der Arche 11. Privatdruck der
Goethe-Gesellschaft. Kassel: Lometsch, 1955.

 

178

Felix contra USA: Ein Deutscher haut sich mit Amerika:
Roman. Hansjfirgen Weidlich. Mit einem Vorwort von
Manfred Hausmann. Berlin: Buch- und Tiefdruck, 1934.

"Der Feuersteindolch." Hammaburg No. 3 (1949): 196-200.

"Findet man das 'Glfick' in der Ehe?" Vfilkische Wacht 18th
yr. (1942): 6.

Friedhofskunst: Monatsschrift ffir Friedhofskultur, Kunst
und Gewerbe. Schriftleitung von Manfred Hausmann.

Bremen: Ohle lst yr. No. 1-9 (1926).

 

Egrten und Architechtugi Gedanken g3 Frau Gildemeisters
Gfirten. Braunschweig: Westermann, 1929.

Gfirten von Frau Gildemeister. Mfinchen: Bruckmann, 1928.

Gebet zur Ernte. GruB-Briefe 382. Freiburg: Christo-
phorus, 1941.

 

GeburtstagsgruB. M. Hausmann und Werner Braselmann. Neu—
kirchen-Vluyn: Neukirchener, 1972, 1975.

Geheimnis einer Landschaft: Worpswede: Eine Betrachtung.

 

 

 

Berlin: Fischer, 1940, 1942. -- Under the title Vom
Geheimnis der Worpsweder Landschaft. Stade: Stader
Geschichts- und Heimatverein, 1940. -- Die neue

 

Rundschau Slst yr. No. 4 (1940).

Gehfift i3 Nebel. GruB-Briefe 384. Freiburg: Christo-
phorus, 1941.

Geliebtes Bremen: Eine Art von Gestfindnis. Des Bficher-
freundes Fahrten ins Blaue No. 33734. Murnau: Die
Waage, 1939. -- Under the title Geliebtes Bremen:
Eine Erinnerung. Bremen: Trfijen, 1947.

"Gibt es denn eine christliche Kunst?" Nfirnberger Nach-
richten. Feb. 2, 1956.

"Glanz und Elend des Vortragspultes." Volkshochschule gm
Westen 14th yr. No. 2 (1962): 64-66.

"Gotteswort und Menschenwort." Akademie der Wissenschaf-
ten und der Literatur Mainz 1949-1974. Wiesbaden:
Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1974.

"Gott war zu Caste." Die Jugendhilfe 54th yr. (1956):
102-103.

"GroB oder Klein, oder die zweifache Ewigkeit des Ge-
dichts." Deutsche Literatur 4lst year (1938): 79-81.

179

Die groBe Kunst des Dienens. Neukirchen—Vluyn: Neukir-
chener, 1972, 1973.

 

 

Halleluja: New York: Interview mit Amerika: SQ deutsch-
sprachige Autoren in der neuen Welt. Ed. Alfred

Gong. Mfinchen: n.p., 194-211.

"Der heilige Sebastian in Hagnau." Das Bodenseebuch 36th
yr. (1953): 30-31.

"Heimat im Walde." Westermann's pfidegogische Beitrfige
14th yr. No. 6 (1962): 215-221.

Herbstmond: Japanische Gedichte. Kuniyo Takayasu. Mit
einem Nachwort von Manfred Hausmann. EBlingen:
Bechtle, 1959.

"Hermann Hesse in seinen Briefen: Ein neues Verhfiltnis
zwischen Dichter und Leser." Jahrbuch der Akademie
der Wissenschaften und der Literatur (1957): 266-278.

HerzL mein Herz: Liebende in der Malerei. Ein Brief als
Geleitwort von Manfred Hausmann. Leipzig: Seemann,
1936.

212 Hirten: Eine weihnachtliche Betrachtung. Stuttgart:
Evangelische Verlagswerk, 1957. -- Under the title
"Die Hirten: Eine Betrachtung." Diplomatischer Ku-
rier 18th yr. (1959): 918-921.

Das Hirtengesprach. Moderner Dichtung ffir den Schulge-
brauch 7. Erlfiutert von E. Iwasaki. Tokio, Nankodo,

1955, 1961.

"Im Gunnenmoor." GruB-Briefe 383. Freiburg: Christo-
phorus, 1941.

"Ist es wahr, daB man mit Gott reden kann?" Istl_g wahr,
daB.... Kevelger: Butzon, 1963. 9.

"Das Jahr kann sich sehen lassen." Jahr und Jahrgang.
Hamburg: Hoffmann, 1968.

"John Osborne und Martin Luther." Luther 34th yr. No. 1
(1963): 91-94.

"Jugend zwischen gestern und morgen." Aufbau 2nd yr.
No. 7 (1946): 667-674.

Kassel: Moderne Stadt mit Tradition. Textbuch von Chris-
tine Brfickner und Manfred Hausmann. Ed. Fritz Lo-
metsch. Kassel: Lometsch, 1977.

180

Kassel: Portrat einer Stadt. Manfred Hausmann und Hans
Pipert. Hannover, Schmidt-Kfister, 1964, 1965.

"Der Kruzifixus im Dom zu Minden." Westfallenspiegel
No. 5 (1958): 13-14.

"Kunstdichtung und Volksdichtung im deutschen Soldatenlied
1914-1918." Diss. Universitfit Mfinchen, 1922.

"KunstgenuB." Der Kunsthandel 50th yr. No. 12 (1958):
13-14.

"Kfistenpalette." Merian Dec. (1949): 17—21.

Land gm Meer und Strom. Worte von Manfred Hausmann.
Bremen: Landesverkehrsverband Weser Ems, 1953.

"Landschaft aus Licht." Atlantis (1938): 541-546.

"Laudatio auf Rudolf Alexander Schrfider." Niedersachsen
58th yr. No. 1 n.d.: 1-6.

"Lebenssatt wie ein Erzvater: Erinnerung an Rudolf Alex-
ander Schrfider." Merian July 1965: 68-69.

Lichtblicke: Worte zur Zeit. L. E. Reindl. Mit einem
Geleitwort von Manfred Hausmann. Konstanz: Ros-
garten, 1958.

Licht vom unerschfipflichen Lichte: Bildmeditationen.
nope, 1966.

"Liebende in der Malerei." Der Tfirmer 43rd yr. (1941):
129-136.

"Das Lied der Lieder." Die neue Schau 19th yr. (1958):
265-2660

"Der magische Raum. Welt und Wort Nr. 43 (1948): 245-248.
-- Die Zeit 3rd yr. No. 1 (1948): -- Appears also
as "Geleitwort" in Der magische Raum. Dorothea
Heyden. Gfittingen: Muster-Schmidt, 1948.

Das Meer: Ein Bildwerk. Deutsche Heimat. Eingeleitet von
Manfred Hausmann. Bonn: Athenaum, 1956.

 

 

"Meine zehn schfinsten Wfirter." Constanze Hamburg Nr.
20 (1960):

 

tive Berlin. Witten: Von Canstein sche Bibelanstalt,
1973.

Der Mensch in der Begegnung mit der Bibe1.Bibelinitia-

181

"Die Moral unseres Volkes droht zerstort zu werden."
Deutschland-Magazin 7th yr No. 6. n.d.

"Nachruf auf Reinhold Schneider." Jahrbuch der Akademie
der Wissenschaften und der Literatur (1958): 47-49.

"Nachruf auf Rudolf Alexander Schroder." Niedersachsen
62nd yr. No. 5 (1962): 193-194. -- Olten: Vereinigung
Oltner Bficherfreunde, 1963.

"Nachruf auf Werner Bergengruen." Jahrbuch der Akademie
der Wissenschaften und der Literatur. (1965): 51-53.

"Neue Romane." Niedersachsen: Monatsheft ffir HeimatI
ggzst, und Leben. Bremen: Schfinemann, 1925. 332-

Noch ist gs Tag: RuBland 1941142. Heinz Joachim Kieler.
Mit einem Geleitwort von Manfred Hausmann. Witten:

Eckart, 1955.

 

"Noch einmal Schfinemannpreis." Der Kreis Nr. 315 N.d.

Ost-West-Kurier: Sonderausgabe 14th yr. No. 20 (1961).
Hausmann contributes his views on the reunification
of Germany.

Paula Modersohn Becker. Mit einer Einffihrung von Manfred
Hausmann. Meisterbilder. Biberach: Blfichert, 1948.

"Photographie als Ausdruck japanischen Geistes." Jagan
3rd yr. No. 29 (1941).

ProphetenL ApostelL Evangelisten: Bildwerke und Miniaturen
aus alten Handschriften der Badischgg Landesbiblio-
thek. Text von Manfred Hausmann. Konstanz: Simon,

1959.

 

 

Reinhold Schneider. Privatdruck. Olten: Vereinigung
Oltner Bficherfreunde, 1959. Same as "Nachruf auf
Reinhold Schneider."

"Ritterlichkeit." Westermanns Monatshefte No. 9 (951/52):
N. pag.

Ein RosenstrauB in zwolf farbigen Blfittern. Mit einem
Geleitwort von Manfred Hausmann. Der Silberne Quell

3. Berlin: Klein, 1942.

Roses g3 Rodoute. Mit einem Vorwort von Manfred Hausmann.
Arts et Metiers Graphiques. Paris: n.p., 1956.

182

"Rudolf Alexander Schrfider: Geb. 26.1.1878, gest. 22.8.
1962." Der §chriftsteller 15th yr. (1962): 113-114.

"Rudolf Alexander Schr6der: Oder fiber die Kontinuitfit."
Eckart: Jahrbuch 1968. 154-168.

"Das ruhelose Meer." Die neue Schau 18th yr. (1957):
22-23.

"Save our souls." Text: Manfred Hausmann. Buch und Regie:
Hans-Jochaim Schoeppe. Bremen: Radio Bremen.
Fernsehen, 6 June, 1959.

"Schlafende Kinder: Zu den Bildern von Agnes Sander-
Plump." Delphin 3rd yr. (1948): 2-3.

Die schone Welt. Max Bauer. Mit einem Vorwort von
Manfred Hausmann. Wuppertal-Barmen: Plant, 1932.

"Schonheit und Liebe." Praktische Gesundheitspflegg in
Schule und Haus No. 10 (1942): 43.

"Selbstportrét." Heute: Eine Illustrierte Zeitschrift.
No. 28 (1947): 4.

"Soest: Das mittelalterliche Herz Westfalens." Westfalen-
spiegel No. 3 (1956): 16-17.

Sommermorgen. GruB-Briefe 381. Freiburg: Christophorus,
1941.

fig schon ist Deutschland. Gesamtbearbeitung: Hans Richart
Fischer. Text: Walter Christaller. Geleitwort von
Manfred Hausmann. Heidelberg: Keysersche Verlags-
buchhandlung, 1962. -- Stuttgart: Coron—Verlagsbuch-
handlung, 1962.

"Spiegelbild." Prospekt des S; Fischer Verlages. Frank-
furt: Fischer, 1955.

Spiegel des Lebens. Vortrag beim Festakt am 28. Mai 1960
anlafllich des 60j§hrigen DFB—Jubilaums in Frankfurt
am Main. Oberhausen: VVA, 1960. -- Festrede zum 60.
Jubilaum des Deutschen FuBball-Bundes. Berlin:
Omnium, 1960. -— Under the title Spiegel des Lebens
Gedanken fiber das Egfiballspiel. Die kleinen Bficher
der Arche 438. Zfirich: Arche, 1966.

"Sport und Krieg." Der deutsche Kulturwart April (1940):
1-3.

183

Stadt gm Strom: Bilder aus Bremen. Gesehen und aufge-
zeichnet von Manfred Hausmann. Schriftenreihe 7.
Frankenthal/Pfalz: Klein, 1963. -- Wiesbaden: Bar-
tels, 1963.

Sternsagen. Erzfihlt Manfred Hausmann mit Lithographien
von Jobst von Harsdorf. Das Kleine Buch 166. GB-
tersloh: Mohn, 1965.

"Symbolon und Diabolos: Unsere Welt und das Theater."
Maske und Kothurn 5th yr. (1959): 12-14.

"Tageszeiten in Worpswede." Das Reich No. 5 (1941).

"Tage und Nachte auf dem Langeoon." Merian 10th yr. No. 3
(1957): 32-34.

"'Theater' und Theater." Programmheft des Hessischen
Staatstheaters zur Aufffihrung des "Dunklen Reigens".
Wiesbaden: n.p., 1951.

"Theologische Existenz 1933." Bucher und ggiten: 125
Jahre Buchhandlung gm Jungfernstieg. Frankfurt:
Suchnote, 1969. 25-29.

"Thomas Mann sollte schweigen." Weser Kurier:Bremen 28
May 1947. Hausmann's reply to Thomas Mann response
appears in the Neue Zeitung 7 July 1947.

"Traum der Erinnerung: Bremen." Merian Dec. 1953: 7—12.
"Traume und Klange: Gottingen." Merian Jan. 1953: 3-10.

Trost i3 Trostlosen. Frankfurt: Fischer, 1956. —— Gedan-
kenrede in der Feier des Volksbundes deutscher
Kriegsgraberffirsorge im Plenarsaal des Bundeshuases
zu Bonn. Volkstrauertag 1956. Kassel: n.p., 1956.
-- Parlement No. 52 (1956): 833-835.

 

"Uber das Nachschfipfen." LiebeL Tod, und Vollmondnachte.
5"100

"Uber den Roman Das letzte Kapitel von Knut Hamsun.‘ Nie-

dersachen Bremen Nr. 1 (1925): 332-334.

 

"Uber die Begegnung." Ehe: Heute und morgen (1962): 28-35.

"Uber die Ehe." Eckart No. 17 (1941): 17. -- Reinischer
Merkur 2nd yr. No. 4 (1947): 11.

"fiber japanische Gedichte." Welt und Wort 6th yr. (1951):
461-462.

 

 

184

"Die Uberwindung des Todes." Die Erzahlung 4th yr. No. 4
(1950):

Um Trost war mir sehr bang_. Werner Braselmann. Manfred
Hausmann, Karl Immer. Neukirchen-Vluyn: Neukirche—

ner, 1973,1976.

Und es geschah: Gedanken zur Bibe1.Stundenbficher 58.
Hamburg: Furche, 1965.

 

Unendliches Gedicht: Bemerkungen anlaBlich der Lyrik
Theodor Storms. Abhandlungen der Klasse der Litera-
tur: 1962 No. 2. Mainz: Akademie der Wissenschaften
und der Literatur, 1962.

"Das Unsagbare sagen." Die Welt der Literatur 3rd yr.
No. 14 n.d.: 6.

"Unwiderstehlicher als jede Atombombe." Aufbau 5th yr.
No. 5 (1949): 426-428.

Vergebung. Gottes Ruf 31. Marburg/Lahn: Edel, 1972.

Verzauberte Tiefen: Aus dem Tierleben des Meeres. Paul
A. Robert. Mit einem Geleitwort von Manfred Haus-
mann. Iris Bficher der Natur und Kunst. Leipzig:

Iris, 1937.

"Verzweifelt und getrost." Sonntagsblatt 6th yr. No. 33
(1953):

"Von der auBeren und inneren Spannung." 600 Jahre Markt-
kirche Hannover. Hannover: n.p., 1959.

Von der dreifachen Natur des Buches. Festvortrag zur
Eroffnung der Ausstellung "Deutsches Buchschaffen" in
Bielefeli am 7.2.47. Bielenfeld: Gundlach, 1947. -—

Lichtenfels: Frankische Bibliophilenges, 1948. -—
Mfinchen: Desch, 1948.

"Von de* Liebe zum Wald." Der Lebensweiser 30th yr.
(1963): 284-286.

"Der Weg eines Dichters." Glaube und Heimat 2nd yr.
No. 13 (1947):

Welt aus Licht und Eis: Text von Manfred Hausmann. Neu—
kirchen-Vluyn: Neukirchener, 1979.

"Welt und Gegenwart: Anmerkungen zu einem Zeichenbuch von
Robert Batty" Das Skizzenbuch des Robert Batty:
Romantische Reise durch Norddeutschland. Ed. Helmut

Plath. Hannover: Feesche, 1974.

185

"Welt und Heimat." Hamburger Lehrerzeitung 15th yr. No. 6
(1962): 3-8.

Wenn dies alles Faulheit ist. Mit Bildern von Horst

Lemke. Gfitersloh: Bertelsmann Jugendbuchverlag,
1972.

"Wer bin ich also?: Zwei Selbstportraits: 1930, 1950."
Welt und Wort 6 (1951): 53-54.

Weser-Ems: Land an Meer und Strom. Text you Manfred Haus-
mann. Bremen: Landesverkehrsverband Weser-Ems, 1957.

Widerschein der Ewigkeit: Ffinfzehn Bildmeditationen.
Furche Bficherei 232. Hamburg: Furche, 1966.

"Wiedersehen mit einem Bild: Rembrandt-Apostel Paulus."
Die Zeit 3rd yr. No. 47 (1948): 4.

"Wie wir unsere ersten Dichtungen schrieben: Von Alfred
Brust, Manfred Hausmann und Max Herrmann-Weisse."
Die literarische Welt 4 No. 17 (1927-28): 4-5.

Wintergewitter. GruB-Briefe 385. Berlin: Christophorus,
1941.

"Winternacht auf dem Watt: GeburtstagsgruB fur Walter von
Molo." Erinnerungen. Wfirdigungen, Wfinsche zum 70.
Geburtstag des Dichters 32 14. Juni 1950. Berlin:
n.p., 1950. 22-23.

"Die Wirklichkeit des Wortes: Ein Vortrag." Muttersgrache
68th yr. (1958): 285-291. -- Lfineburt: Heiland, 1958.

Worpswede. Text: Manfred Hausmann. Entwurf P. H. Saebens.
Bremen: Heilig und Bartels, 1930.

 

Worpswede: Kfinstlerdorf‘im Teufelsmoor: Landschaft aus
Licht. Text von Manfred Hausmann. Bremen: Dierck-
sen, 1938.

"Worte, gesprochen am Sarge S. Fischers." Dig Neue Rund-
schau 44th yr. No. 12 (1934). -- §;.Fischer gum
Gedachtnis: Die Neue Rundschau; Sonderdruck aus dem
Dezemberheft 1934. Berlin: Fischer, 1934.

"Wunderliches Westfalen." Westfalensniegel No. 2 (1958):
1-5.

186

Die Wfiste lebt: Walt Disney. Nach dem Film beschrieben
von Manfred Hausmann. Entdeckungsreisen im Reich der
Natur. Stuttgart: Blfichert, 1955. -— Gfitersloh: Ber-
telsmann Lesering, 1956. -- Ravensburger Taschen-
bficher 33. Ravensburg: Meier, 1964.

Zeit und Ewigkeit. Privatdruck der Arche 1: 200 numme-
rierte Exemplare. Kassel: Lometsch, 1946.

"Zur 'Woche des Jugendbuches.'" Westdeutsche Schulgeitung
63rd yr. (1954): 49-50.

"Zwei Generationen." Rheinischer Merkur 2nd yr. No. 4
(1947): 11.

"Zwischen Traum und Tag." Unsere Stadt Kassel. Hg. vom
Magristrat der Stadt Kassel. Ausgabe 1967. n.p.
12. ‘

Zwischen zwei Zfigen in Bremen: Begegnungen mit einer
Hansestadt. Mit einem Nachwort von Manfred Hausmann.
Nach einer Sendereihe von Radio Bremen. Bremen:
Rover, 1968.

 

Secondary Sources

Abush, Alexander. "Die Begegnung: Die innere und die
auBere Emigration in der deutschen Literatur."

Aufbau 3rd yr. No. 10 (1947): 223-26.

Ahrens, Hans. "Manfred Hausmann." Kolnische Volkszeitung
No. 201 (1933).

Alker, Ernst. Profile und Gestalten der deutschen Litera-
tur nach 1914. Stuttgart: Kroner, 1977.

---. "Manfred Hausmann." ’Unterwegs wohin?: Geist und
Gesellschaft. Mannheim: Humboldt-Gesellschaft, 1965.

15-21.

Anderson, Virginia May. The Christian Author's Perception
of His Task in Twentieth—Century Germany. Diss.
Boston C, 1976. Ann Arbor: UMI, 1979. 76—18,412.

 

Arnim, Hans von. Christliche Gestalten neuerer deutscher
Dichtung: R; A; Schroder,,R;.Schneider, E; Bergen-

gruen, 9;.1; TaubeI Fr. WerfelI g; Klegger. Berlin:
Wichern, 1961.

187

Augustiny, Waldemar. "Auf der Suche nach der Realitfit des
Menschen: Manfred Hausmann zum 70. Geburtstag." Nie-
dersachsen: Zeitschrift fig; Heimat und Kultur. No. 5
(1968): 210-17.

 

---. "Die Wandlung des Manfred Hausmann.’ Evangelische
Kommentare: Monatsheft zum Zeitgeschehen lst yr.

No. 11 (1968): 644-46.

B. A. "Zwei Welten." Zeitwende: Die neue Furche Hamburg
28th yr. (1957): 277. """

Bachler, Karl. "Ergriffen von der Macht des Wortes."
Weser-Kurier Bremen 8 Sep. 1973.

---. "Manfred Hausmann: 60 Jahre." Weser-Kurier Bremen
6 Sep. 1958.

Bartsch, H. W. "Der Uberfallene: Manfred Hausmann zum 60.
Geburtstag." Kirche in der Zeit 13th yr. (1958):
333-34.

Beckmann, Heinz. "Manfred Hausmanns 'Lied der Lieder.'"
Rheinischer Merkur 13th yr. No. 18 (1958): 11.

---. "Manfred Hausmanns Totentanz, Mysterienspiel. 'Der
dunkle Reigen' im Wiesbadener Staatstheater."
Rheinischer Merkur 6th yr. No. 13 (1951): 8.

---. "Das Reformationsspiel 'Aufruhr in der Marktkirche'
von Manfred Hausmann." Zeitwende: Die neue Furche

Hamburg 28th yr. (1957): 854-57.

Bein, Sigfrid. "Dichter des Ungefestigten und Ahnungs-
vollen: Zum Schaffen Manfred Hausmanns." Welt und
Wort Jan. 1968: 337-39.

---. "Traumer und Wachter der Welt." Die Aula Graz 19th
yr. No. 12 (1969): 15-18.

---. "Vernunftsglaube und Weisheitsglaube im Werk von
Manfred Hausmann." Welt und Wort No. 28 (1973):
278-85.

Berman Fischer, Gottfried. Bedroht-Bewahrt: Weg eines
Verlegers. Frankfurt: Fischer, 1967.

Besch, Lutz. Laudatio auf Dr. Manfred Hausmann: Fest-
schrift zur Verleihung der Konrad-Adenauer-Preise
1970. Mfinchen: n.p., 1970.

---. "Viel gemeinsame Arbeit." Ensemble ;. Mannheim:
Humbolt Gesellschaft, 1978. 92-104.

188

Bitsch, Heinrich. "Manfred Hausmann." Hessenjournal 3rd
yr. No. 8 (1961): 18.

Bonalda, Elena. "Manfred Hausmanns Erzfihlungen und
Novellen." Diss. U Milano, 1964.

Boa, Abraham H. "Violence in Manfred Hausmann's Prose
Works." M.A. Thesis. State U of South Dakota, 1962.

Bourbeck, Christine. Schdgfung und Menschenbild in
deutscher Dichtung gm 1940: Hausmann, PetersL
Bergengruen. Religion und Dichtung 1. Berlin:
Christlicher Zeitschriftenverlag, 1947.

 

-—-. Die Struktur der Zeit in heutiger Dichtung. Ber-
lin: Renner, 1956.

Braselmann, Werner. "Manfred Hausmann." Die Begegnung
Berlin No. 10 (1974-1975): 211.

Braun, Harald, ed. Dichterglaube: Stimmen religiosen
Erlebens. Berlin: Eckart, 1931.

Brinkel, Karl. [Kg kein Sinn mehr ist: Das Lgbensproblem
in der Dichtung Manfred Hausmanns. Berlin: Evange—
lische Verlagsanstalt, 1953.

Burkhardt, Joachim. Die Krisis der Dichtung als theolo-
gisches Problem. Zfirich: Zwingli, 1962.

Coenenberg, Marie—Theres. "Manfred Hausmann als Charak-

terdarsteller in 'Abel mit der Mundharmonika.'"
Examensarbeit. Dfisseldorf: Padegogische Akademie,

1957.

Daiber, Hans. ". . . dann kommt erst das Eigentliche:
Manfred Hausmann wird 80 Jahre alt." Sfiddeutsche
Zeitung 9 Sep. 1978.

Danton, George. "Manfred Hausmanns 'Abel mit der Mundhar-
monika.'" Monatshefte ffir den deutschen Unterricht
Milwalkee No. 29 (1937): 219-23.

Dirks, Walter. "Der wiedergefundene Brief." Frankfurter
Hefte Sep. 1947: 965—66.

Doevenspeck, Wulf. "Die Werke Manfred Hausmanns.’ Exa-

mensarbeit. Schondorf am Ammersee, 1951.

Fechter, Paul. Geschichte der deutschen Literatur.
GHtersloh: Bertelsmann, 1952.

 

189

---. "Manfred Hausmann." Welt und Wort 7th yr. (1952):

Fehse, Willi. "Einer muB wachen: Manfred Hausmann zum 75.
Geburtstag." Der Literat Nr. 15 (1973): N. pag.

---. Von Goethe bis Grass: Biografische Portrfits zur
Literatur. Bielenfeld: Gieseking, 1963. '

Flfigel, Heinz. "Ausgesandt zu den verschlossenen Seelen:
Die Aufgaben der christlichen Dichtung in dieser
Zeit." Sonntagsblatt Hamburg No. 17 (1956): 7/11.

Fricker, Eberhard. "Manfred Hausmann: Bibliographie."
Ensemble 5. Mannheim: Humbolt Gesellschaft, 1978.

105-37.

 

Frfihlich, Gerhard. "The Development of Religious Con-
sciousness in Manfred Hausmann's Early Works: A Study
of His Pre-Encounter Period." Proceedings: Pacific
Northwest Conference of Foreign Languages. 21th
Annual Meeting. Vol. 21 3-4 April 1970: 73-78.

---. The Development of Religious Consciousness ;_ the
Works of Manfred Hausmann. Diss. U of Iowa, 1966.
Ann Arbor: UMI, 1979. 67-2617.

---. "The Hero in Selected Works of Manfred Hausmann."
M.A. Thesis. U of Iowa, 1962.

Fr6hling, Carl Peter. Sprache und Stil in den Romanen
Manfred Hausmanns. Diss. U Bonn, 1965. Bonn:
Reinische Friedrich-W1lhelms-Universitat, 1965.

Ffirstenberg, Hilde. "Manfred Hausmann." Netz fiber Sterne

geworfen: Be e nun en und Betrachtungen. Mfilln:
n.p., 1975. 22-36.

 

Gabor, Tomma. "Manfred Hausmann: Sein Werk und seine
Weltanschauung." Diplomarbeit. U Hamburg, 1966.

Gilles, Werner. "Begegnung mit Manfred Hausmann." Hes—
sische Nachrichten 10 Sep. 1948.

Grenzmann, Wilhelm. Dichtung und Glaube: Probleme und

Gestalten der deutschen Gegenwartsliteratur. Frank-
furt: Athenfium, 1952.

Hahn, Friedrich. Bibel und moderne Literatur: GroBe

Lebensfragen in Textvergleichen. Stuttgart: Quell,
1966.

190

Hajek, Siegfried. Manfred Hausmann. Dichtung und Deutung
5. Wuppertal-Barmen: Mfiller, 1953.

Hammer, Franz. "Manfred Hausmann." Fortbildung 47th yr.
(1939): 191.

Hampe, Johann Ch. "Manfred Hausmann: Verzweifelt und
getrost." Sonntagsblatt Hamburg 6th yr. No. 33
(1953): 8.

Hargreavers, Raymond. "Introduction." Was dir nicht
angehort: Erzahlung. London: Harrap, 1962. 7-28.

Hausmann, Irmgard. Erlebtes und Erzahltes. Jestetten:
Mirriam, 1984.

—--. "Wenn mein Mann mir diktiert." Sonntagsblatt Ham-
burg 15th yr. No. 46 (1962): 4.

Heckmann, Herbert. "Das literarische Portrat: Manfred
Hausmann." Merian July 1965: 70.

Heilbronn, Ludwig. "Manfred Hausmann und seine Lampioon-
Bficher." Weltstimmen. Weltbficher in Umrissen. Vol.
5. Stuttgart: Franckische Verlagshandlung, 1931.
20-24 0

Heiseler, Bernt von. "Manfred Hausmann." Gesammelte
Essays zur alten und neuen Literatur. Vol. 2.
Stuttgart: Steinkopf, 1967. 139—140.

Heuschele, Otto. "Manfred Hausmann." Handbuch der
deutschen Gegenggrtsliteratgg. Mfinchen: n.p. 1965.
257-59.

 

Hildebrandt, Helmut. "Nach einem Menschenalter: Gesprach
mit Manfred Hausmann." Zeichen der Zeit 18th yr. No.
3 (1964): 90-95.

Hoyer, Franz. "Wege eines Wanderers: Manfred Hausmann
wurde fflnfundsiebzig." Bficherkommentar Mfinchen No. 5
(1973): 15.

Ihlenfeld, Kurt. "Dichter der unendlichen Landschaft:

Manfred Hausmann zum 60. Geburtstag." Evangelische
Welt 12th yr. No. 19 (1958): 576-77.

---. "Leidenschaft und Skepsis: Die Romane Manfred Haus-
manns." Evangelische Welt 5th yr. (1951): 32-33.

—--. "Manfred Hausmann's Erzfihlungen." Evangelische
Welt 7th yr. No. 5 (1953): 190-92.

191

---. "Poesie in der Krisis: Manfred Hausmann und Karl
Barth." Evangelische Welt 2nd yr. (1948): 392-393.

--—. Poeten und Propheten: Erlebnisse eines Lesers.
Witten: Eckart, 1951.

Jahn, Helmut. "Besuch bei Manfred Hausmann anlfiBlich
seines 65. Geburtstages." Constanze Hamburg 10 Sep.

1963: 52-570

Jost, Hans. "Rezensionen fiber Manfred Hausmann: 'Lampioon
kfiBt Madchen und kliene Birken' und 'Salut gen Him-
mel.'" Velhagen Q Klasings Monatshefte Bielenfeld
44th yr. No. 6 n.d.: 693-95.

Kampmann, Theoderich. Dichtung als Zeugnis. Warendorf:
Schnellsche Buchhandlung, 1958.

Kappner, Gerhard, "Der Weg Manfred Hausmanns vom Nihilis-
mus zur GlaubensgewiBheit." Zeitwende 20th yr.
(1948-1949): 760-63.

K., H. "Manfred Hausmann 85 Jahre." Neue deutsche Hefte
30th yr. Nr. 179 Vol. 3 (1981): 670-71.

Kierkegaard, Soren. Fear and Trembling and the Sickness
unto Death. Trans. Walter Lourie. New York: Double-
day, 1954.

Klee, Ernst. "Manfred Hausmann: Der lange Weg zur Kan-
zel." Wege und Holzwege: Evangelische Dichtung des
Zwanzigsten Jahrhunderts. Bremen: Stelten, 1969.
163-1720

Klein, Johannes, Kampf gm Gott in der deutschen Dichtung.
Witten: Eckart, 1974.

Klepzig, Gerd. "Was ihm begegnet ist: 'Kristall' bei
Manfred Hausmann." Kristall. Hamburg: n.p., 28-33.

Kluéaric, Harald. "Studien zur Bild- und Motivsprache
Manfred Hausmanns." Diss. U Graz, 1969.

Kommerell, Max. "Uber Gedichte, die sich 'alte Musik'
nennen." Die neue Rundschau Oct. 1942: 471-473.

Korn, Fritjof Eberhard. "Das Motiv der deutschen Jugend-
bewegung im Werk von Manfred Hausmann." Diss. U

Mfinchen, 1958.

Kranz, Gisbert. Europas Christliche Literatur 1500-1960.
Aschaffenburg: Pattloch, 1961.

192

Krolow, Karl. "Zur Gegenwartslyrik." Das innere Reich
No. 2 (1943): 183-89.

Kuessner-Gerhard, L. "Einer, der nur ganz selten glfick-
lich ist." Das Reich der Landfrau 73rd yr. No. 4

(1958): 29-30.

Langgasser, Elisabeth. "Moglichkeiten christlicher Dich-
tung - heute." Hochland Feb. 1949: 244-52.

Langhans, J. "Manfred Hausmann." Auditorium Mfinster lst
yr. No. 4 (1947): 29-30.

Larese, Dino. Bei Manfred Hausmann. Amriswil: Amris-
wiler, 1982.

Lennartz, Franz. Deutsche Dichter und Schriftsteller der
Gegenwart. Stuttgart: Kroner, 1978.

Lierler, Karl-Heinz. "Anbetung: Gedanken zu dem Gedicht
von Manfred Hausmann." Schule und Leben: Zeitschrift

ffir christliche Erziehung. Mfinchen 10th yr. No. 3
(1958-1959): 86-91.

Lindenberger, Herbert. "Traum und Gefahrdung: Dem Schrift-
steller Manfred Hausmann zum 80." Stuttgarter Zeitung
9 Sep. 1978: 95. ,

Linnerz, Heinz, ed. Gibt gg heute christliche Dichtung:
Recklinghausen: Paulus, 1960.

Lopes, Joao Francisco Cidreiro. "0 homem entre natureza e
deus, uma interpretacao da problematica da obra de
Manfred Hausmann." Diss. U Lisboa, 1960.

"Manfred Hausmann: Zum 50. Geburtstag des Dichters am
10.9.1948." No. 48 (1948): 5.

Mann, Otto. "Dichtung und Religion." Christliche Dichter

lg 20. Jahrhundert: Beitrfige zur europaischen Litera-
tur. Bern: Franke, 1968. 9-56.

Mendelssohn, Peter de. "Manfred Hausmann." S; Fischer
und sein Verlag. Frankfurt: Fischer, 1970. 1096-98.

 

The Merchant of Venice: A Concordance.£g the First Quarto
.3; 1600. Oxford Shakespeare Concordances. Oxford:

Clarendon, 1969.

Mondry, Ruth. "Die geistlichen Spiele Manfred Hausmanns."
Examensarbeit. Padagogische Hochschule Flensburg,

1958.

193

Mfiche, Klaus-Peter. "Evangelische Seelsorge in den Essay-
banden Manfred Hausmanns." Examensarbeit. Halle,
1957.

Nadler, Joseph. Literaturgeschichte des deutschen Volkes.
Vol. 4. Berlin: n.p., 1941.

Naumann, I. "Manfred Hausmann." Astrologische Rundschau
Leipzig 23rd yr. (1931): 140.

Niebelschfitz, Wolf. "Manfred Hausmann." Rheinisch-
Westffilische Zeitung Essen No. 299 n.d.

Niebuhr, H. Richard. Christ and Culture. New York:
Harper, 1951.

Ohff, Heinz. "Dichter der Enklave: Manfred Hausmann 80
Jahre." Der Tagesspiegel Berlin 19 Sep. 1978: 5.

Pabst, Rolf. "Brief and Manfred Hausmann." Aufbau 3rd
yr. No. 9 (1947): 218-220. Hausmann replys to this
letter in No. 12 (1947): 438-39.

P. J. "Ein Dichter der Jugendbewegung." Schwfibische

Landeszeitung No. 75 (1948).

J

Prochazka, Harrietta von. "Das dramatische Schaffen Man-
fred Hausmanns." Hausarbeit ffir die Lehramtsprfifung
im Nebenfach Germanistik. Wien, 1962.

Riepenhausen, C. "Manfred Hausmann: Ein Dichter." Kreuz-
zeitung No. 81 B 22 Mar. 1931.

Roselius, Kurt. "Bremer Dichter in der deutschen Litera-
tur." Geistiges Bremen. Ed. Alfred Faust. Bremen:
Schfinemann, 1960. 207-24.

Runacher, Simone. "Le message de Manfred Hausmann."
Allemagne giaujourd;hui No. 4-5 (1957): 34-41.

Schaefer, Eduard. "Ruf an Manfred Hausmann." Das junge
Wort Stuttgart 2nd yr. Nr. 10 (1947): 12.

 

Scharrelmann, Wilhelm. "Manfred Hausmann." Ostdeutsche
Monatshefte Berlin No. 5 (1924): 575.

 

Schauder, Karlheinz, ed. Freundesgabe zur Vollendung des
70. Lebensjahres von Manfred Hausmann gm 10. September

1968. G6ttingen: Goltze, 1968.

—--. Manfred Hausmann. Dichtung und Deutung 8.
Wuppertal—Barmen: Mfiller, 1963.

194

--- ed. Manfred Hausmann: Festschrift zu seinem 70.

GeburtstagIEQ 10.9. 1968. Frankfurt: Fischer, 1968.

---. Manfred Hausmann: Weg und Werk. Zweite, erweiterte
Auflage. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener, 1979.

---. "Rezension zu Manfred Hausmanns 'Gesammelte Werke in
zw61f Bfinden.'" Zeitwende No. 55 (1984): 123-24.

---. "Zwiesprache: Neue Gedichte von Manfred Hausmann."
Zeichen der Zeit 15th yr. (1961): 30-31.

Schimmel, Renante. "Weltfreude und Weltfrage: Das Werk
Manfred Hausmanns." Examensarbeit. Leipzig, 1955.

Schneider, Reinhold. Der christliche Protest. Zfirich:
Arche, 1954.

Schrfider, Rudolf Alexander. "Zum 50. Geburtstag von Man-
fred Hausmann: 10. September 1948." Dig Aufsatze‘ggd
Reden: Erster Band. Gesammelte Werke in ffinf Banden.
Vol. 2. Frankfurt: Suhrkamp, 1952. 1089—94.

Seehafer, Klaus. "Der eros im Werk Manfred Hausmanns."
Diplomarbeit. Stuttgart: Sfiddeutsches Bibliotekar

Lehrinstitute, 1971.

Spervogel, G6rge. "Manfred Hausmann." Neue Rundschau No.
53 (1942): 570.

Suhrkamp, Peter. "Brief an Manfred Hausmann." Briefe an
die Autoren. Frankfurt: Suhrkamp, 1963. 69-74.

Takeuchi, Einosuke. "Japanische Gedichte im Spiegel der
modernen deutschen Dichter unter besonderer Berfick-
sichtigung von W. Bergengruen und M. Hausmann."
Doitsg Bungak (Die deutsche Literatur) May 1959:
100-14.

 

Tillich, Paul. Theology-g; Culture. Ed. Robert C. Kim—
ball. New York: Oxford UP, 1959.

Ulberth, Carlin. "Das Portrait: Manfred Hausmann." Neue

literarische Welt Heidelberg 3rd yr. No. 23 (1952):
3.

-—-. . . . und hinter dem Dichter der Mensch: Manfred

Hausmann. Bremen: Privatdruck, 1948.

 

"Verzeichnis der in den Dortmunder Volksbfichereien vor-
handenen Werke Manfred Hausmanns." Stadtische Volks-
bfichereien Dortmund: n.p., 1950

195

Wanderscheck, H. "Manfred Hausmann." Maske und Kothurn
5th yr. (1959): 78-79.

Westermann, Claus. "Manfred Hausmann: Das Hohelied."
Neue deutsche Hefte No. 39 (1957): 582-83.