EL ARTE NARRQTWO DE LUiS SPOTA; 194341958 Yaw-sis for the Degree 9f Ph. D. MECWGAN STAYE UNWERSFFY JGEL Rm}! BGLEINQER 1972 This is to certify that the thesis entitled El arte narrativo de Luis Spota: 19147-1968 presented by Joel Ruth Bollinger has been accepted towards fulfillment of the requirements for JhL—dem mm lg/J/fl €721 0-7639 Illfllllmzmflll\\\\|\|\\|\\\\“\llllllllzlll 10438 964 Q: ',_4H0 mm; ABSTRACT EL ARTE NARRATIVO DE LUIS SPOTA: 19h7—1968 By Joel Ruth Bollinger Luis Spota, necido en México, D.F., en 1925, es un noveliste prolifico que hoy die figure entre los autores mexicenos mas leidos dentro y fuera de México. A peser del gran pfiblico inter— nacional que tiene, este autor ha sido ignoredo casi completemente por los criticos literarios, tento en su pais como en el extrenJero. Esta disertecion examine la evoluci6n del arte narrativo de Luis Spota a través de las trece novelas publicedas entre 19h? y 1968. Para destacar el deserrollo de las varies facetes de su novelistice, se anelizen cuetro aspectos fundementales de cede obra: el punto de vista narrativo, la estructura narrative, la carecterizacion y los recursos estilisticos. A base de estes categories formalistes, se estudia cede novela en relecién con las demés novelas, respetendo siempre la integridad de la obra individual. Enfocedo asi, el presente estudio nos permite documentar el desarrollo de Luis Spota como novelista. La evolucion del arte narrativo de Luis Spota se divide en dos etapas: la primera, de relativo convencionelismo formal; la segunda, de innoveciones técnicas. En la primera etepe, predominan formes narratives consegrades desde hece siglos: el punto de vista narrativo omnisciente como finice perspective, la estructura narrative Joel Ruth Bollinger basada en el tiempo conceptual, la carecterizacion hecha desde fuera de los personajes, y un estilo de sencillez sintéctica con uso minimo de metéforas, similes e imégenes. Les obres de la primera etapa se dividen, a su vez, en novelas de estructura "dremética" y panorémica". Las cinco novelas "dremétices", El coronel fue echado a1 mar (l9h7), Murieron a mitad del rio (l9h8), Mas cornadas de el hambre (1950), Les grendes agues (195%) y Les horas violentas (1958), enfocan un solo asunto, tienen pocos personeJes, se limitan a un tiempo narrativo relativamente breve, y tienen un desenlece definitivo donde se resuelve el conflicto central. El mejor ejemplo de este subetapa es Mas cornades de el hambre en que Spota domina por completo el modo "dremético" de narrer una historia. Todevie dentro de la primera etapa, hay tres novelas de estructura "panorémice": La estrella vacia (1950), El tiempo de la ire (1960) y La peguefia edad (196%). Estes novelas se diferencian de las obras "draméticas" porque abarcen un segmento mas grande del universo, tienen mas personejes, y se basen en una estructura narrative bipartite en que un conflicto individual se entreteje con la trame social. Con La pequefia eded, queda esteblecide la capacidad de Luis Spota para crear une obre "panorémica" de alte cuelided artistica. A lo largo de la primera etapa, se sefialen edemés ciertes técnices que son importantes, no porque constituyan caracteristicas fundamentales de diche etapa, sino porque anuncien técnicas usedas exclusivemente en la segunda etapa. Les escenes retrospectivas de las obres de la primera etapa, se convierten en un cimiento estructurel de la segunda etapa. Asimismo, e1 perspectivismo, Joel Ruth Bollinger técnica de caracterizacién en las filtimes dos novelas de la primera etapa, llega a ser uno de los rasgos mes destacedos de les obres de la segunda etapa. La segunda etapa en el deserrollo del arte narrativo de Luis Spota fue inspirade por una tome de conciencia estética por parte del autor. Si en la primera etapa Spota habia puesto el énfasis mas en el contenido que en la forma de narrer, fue porque todavia no habia descubierto que ". . . cede historie, cede novela, ceda tema exige--le impone a1 autor——una manera de narrar."l De acuerdo con su nuevo criterio, en la segunda etapa incorpora dos formas tipices de la novela moderna: 1e estructura narrative basade en el tiempo subJetivo de los personajes, y el empleo de los puntos de vista internos y mfiltiples. En Casi el pareiso (1956), La sangre enemiga (1959) y La carcejeda del gato (l96h) Spota rompe con la cronologie natural de los hechos como base de la estructura narrative. Se estudia el manipuleo del tiempo narrativo en estas novelas, relecionéndolo con los diversos usos de la escene retrospective en la primera etapa. En cuanto e1 punto de vista, 1a cerecterizacién y el estilo, estas novelas son todevie tradicionales. Les filtimas dos novelas que pertenecen a la segunda etapa, Los suefios del insomnio (1966) y Lo de antes (l968),representen el peso mas reciente en la evoluci6n del arte novelistico de Luis Spota. Incorporan no 5610 la estructura narrative ecronolégica que se vi6 en las primeres tres obres de este etapa, sino tembién dos puntos "' 0 de vista nerrativos interiores a los personajes: e1 "yo" y el "tu Joel Ruth Bollinger Estos puntos de vista son parecidos a ciertes técnices aisladas de la primera etapa. De este manera, le presentecién de las dimensiones interiores de los personajes es posible sin que perticipe directemente el autor omnisciente (el "61"). E1 enfoque ehora este en el fluir siquico de los personaJes, y ya no en los hechos externos de us existencia. A consecuencia de este nuevo enfoque, la carecterizeci6n se hace desde dentro de los personejes, y la sintexis se vuelve inconexa, para sugerir e1 subconsciente preverbel. Les dos novelas estén entre lo mejor que ha escrito Spota, y demuestran que el autor también he dominedo 1a novela moderne de innoveciones técnicas. ¥ 1 Joel Bollinger, entrevista inédite a Luis Spota, 25 octubre 1971. EL ARTE NARRATIVO DE LUIS SPOTA: 19h7—1968 By Joel Ruth Bollinger A THESIS Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Classical and Romance Languages and Literatures 1972 «75% Copyright by JOEL RUTH BOLLINGER 1972 A mis padres Jane King Bollinger Alger F. Bollinger ii Agredezco a1 profesor Donald A Yates la ayude que me he prestado en la elaboraci6n de este tesis. "Recordemos que lo que vale en la literature no son los temes, sino el uso que los novelistas hacen de ellos." Enrique Anderson Imbert iii INTRODUCCION CAPITULO I. CAPITULO II. CAPITULO III. CAPITULO IV. CAPITULO V. BIBLIOGRAFIA NOVELAS DE LA PRIMERA ETAPA: El coronel fue echado a1 mar Murieron a mitad del rio Mas cornedes de el hambre Les grandes aguas Les horas violentas NOVELAS DE LA PRIMERA ETAPA: La estrella vecia E1 tiempo de la ire La pequefie edad NOVELAS DE LA SEGUNDA ETAPA: Casi elgparaiso La sangre enemige Le carcejada del gato NOVELAS DE LA SEGUNDA ETAPA: Los suefios del insomnio Lo de antes CONCLUSIONES iv NOVELAS DRAMATICAS NOVELAS PANORAMICAS NUEVAS FORMAS TEMPORALES NUEVAS PERSPECTIVAS NARRATIVAS 23 75 120 152 178 189 "Escribir es consumer un acto de amor, y la finica f6rmule fitil para el escritor--como para el amante, en el caso del amor de los cuerpos--es la que I a el mismo he encontrado luego de muchas bfisquedes y enseyos." Luis Spota en Los narradores ante el pfiblico. INTRODUCCION Luis Spota, necido en México, D.F., en 1925, es un novelista prolifico que hoy die figure entre los autores mexicanos l mes leidos dentro y fuera de México. Publicé trece novelas en la veintena de l9h7 a 1968. Ha vendido mas libros que ningfin otro novelista mexiceno, con la finica excepcién de Martin Luis Guzman.2 Sus obres hen sido traducides a lenguas tan diversas como el francés, el yugoeslavo, e1 indonés y el polaco.3 A pesar del gran pfiblico internacional que tiene, este autor ha sido ignorado casi completemente por los criticos litererios, tanto en su pais como en el extranjero. Los pocos comenterios criticos publicados en revistas y peri6dicos de México y de los Estados h Unidos tratan las novelas a partir de Casi elgpareiso (1956), deJando las cinco primeras obres en el olvido. Con muy pocas III I «l [Ill [1 .I I‘ . ..\.l .l (l 2 excepciones, dichos comenterios son resefias breves que dan poco mas que resfimenes de las tremas. Hay 8610 dos articulos dedicedos a una investigacién mas profunda y detallada de algfin aspecto de la novelistica de Spota. Estos dos articulos, "Luis Spota, gran novelista en potencia," de Manuel Pedro Gonzalez y "Luis Spota, sus personajes masculinos y su mensaje," de Marie Scorsone,7 también tienen enfoques teméticos. Tanto Gonzalez como Scorsone anelizen las novelas como documentos sociales. Existen dos diserteciones para la maestria en artes (M.S.), embes norteamericanas, sobre la obre de Spota.8 La de Dorothy Bohn, "Critica social en las novelas de Luis Spota" (1963) es une sintesis de los temas de las primeres nueve novelas, publicadas entre 19h? y 1959. La sefiora Bohn dedice la mayoria de su estudio a resfimenes de las tremas de las obres en cuesti6n, clasificendolas segfin los temas de critica social. "The Novels of Luis Spota" (1963), de Santiago Guzman,lO tembién incluye largos resfimenes de cinco de las diez novelas haste entonces publicadas, las que el sefior Guzman consideré las mejores. Aunque menciona esporédica— mente e1 deserrollo de los personajes, en general ese critico, como los demés, prefiere concentrarse en el contenido social de 11 las novelas. Aunque la obre de Spota elcanza la mas breve menci6n en las histories de la literature mexicena,12 las feches de publi— caci6n de las mismas impiden que se comenten las novelas mas recientes. Asi es que dan una idea equivocade de la novelistica de Spota porque todavia no se habian publicado algunas de las obres mes decisivas de su carrera. E1 finico estudio que incluye todes 3 las obres desde 19h7 haste 1968 se encuentra en el libro The Mexican 13 Novel Comes of Age de Walter M. Langford, publicado en 1971. En el capitulo titulado "Luis Spota, Self-Made Novelist," Lengford de un resumen breve de cada novela, y en muy poces paginas aberca una vista panorémica e impresioniste de la obre de Spota. Es e1 finico estudio haste ehora aparecido que intenta examiner algunos espectos estéticos de su novelistica. Desgraciadamente, es demasiedo corto pare lograr, eun esqueméticamente, lo que se propuso e1 critico. A1 examiner los estudios existentes sobre las novelas de Spota, es evidente 1e felta de investigaciones sobre elementos estéticos de las mismas. Les diserteciones, asi como las resefies y los pocos articulos largos, en su mayoria, se ocupan del aspecto social de las novelas. Aqui se estudiarén ciertos elementos formales de las novelas de Spota publicadas entre 19h7 y 1968. Antes de definir los objetivos especificos de este diserteci6n, seré conveniente relacioner la obra de Spota con las tendencies generales de la novela mexicana contemporénee. Es evidente que la novela mexicana del siglo veinte este estrechamente vinculada con las corrientes generales de la novela universal contemporénee. La evoluci6n de la misme se explica, a su vez, a base de adelantos cientificos y filos6ficos que obraron para cambiar de manera radical el concepto de la circunstancia vital humane. Los que mas grandes repercusiones tuvieron en la novela eran el descubrimiento por parte de Sigmund Freud de la immortancia del subconsciente humano, 1a filosofie de la relatividad (ie José Ortega y Gasset, y le filosofia del tiempo de Henri Bergson. h Les innovaciones técnices en la novela contemp6ranee obedecen al pr0p6sito de aJuster 1e estructura narrative a la cosmovisi6n modificada. Asi es que el subconsciente freudiano se treduce en el fluir de la conciencia, evidente en A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, y es carecteristico de la novela contemporénee desde entonces. E1 perspectivismo orteguiano, derivado de la nueva fisica, se relaciona con la experimentecién con el punto de vista narrativo que vemos en Henry James y en James Joyce, dos de los primeros innovadores. Por ultimo, el nuevo concepto del tiempo subjetivo, expuesto por Bergson, permea toda la nueva novelistice a partir de Proust, y este ejemplificedo en las obres de Dorothy Richardson y de Virginia Woolf. Tres nueves técnicas—-el fluir de la conciencia, el manipuleo de los puntos de vista narrativos multiples e interiores, y el enfoque subjetivo del tiempo narrativo--son manifestaciones de la ectitud moderna hecia la vida y el arte. Antes de Proust, el novelista trataba de reflejer lo mas fielmente posible una reelidad humane pare él y sus lectores inmuteble,huna reelidad objetiva con una existencia absolute y objetiva.l Como indica Ortega y Gasset, e1 contenido humeno tenie precedencia sobre el contenido estético, si se compare la novela del siglo pasedo con la de éste. Les grandes corrientes del romanticismo y del naturalismo tenien reices irremediablemente realistas.15 Ahora bien, la cosmovisi6n del siglo XX en el mundo occidental este baseda en la sicologie freudiane y en la filosofia existencialista, ambes netamente subjetives. Para el hombre contemporéneo, y sobre todo para el artiste, ya no existe 1e 5 reelidad objetiva del siglo XIX. Por lo tanto, hay una tendencia hacia la abstracci6n en las artes plésticas y en la mfisica, asi como en la literature.l6 El artiste ya no trabaja a base de una reelidad objetive como punto de referencie. Esté libre pare repre- sentar, no la reelidad objetive, sino su prOpia percepci6n de une reelidad subjetiva y finica. El concepto del mundo cambia; por consiguiente cambia la visi6n artistice de ese mundo. El arte de este siglo es, segfin Ortega y Gasset, un "arte artistico."17 Es decir que por lo general, el contenido estético predomine sobre el contenido humano, los valores intelectuales sobre los emocionales. Asi, es posible sefieler dos tendencies responsables de las nuevas tendencies artistices del siglo XX: 1a subjetivided de la cosmovisi6n del hombre contemporéneo, y lo que Ortega y Gesset llama la deshumanizaci6n del arte, 0 un nuevo énfasis en formas artistices innovadores. En la esfera de la literature, ambes tendencies conducen a una novela que se diferencia fundamental- mente de la realista del siglo XIX. Les tres técnices ye citades--e1 fluir de la conciencia, los puntos de vista internos y mfiltiples y la subJetivided del tiempo nerrativo-—no habian existido como base estética de la novela, antes de Marcel Proust.18 Les obres maestras del siglo XIX incluian: personajes reconocibles como tipos humanos comunes y presentedos segfin las normes realistes de verosimilitud exterior y sicolégica; una trama bien definida, cronolégicamente contade, orienteda hacia los valores de la gran clase media; y un punto de vista fijo, l9 muchas veces del autor omnisciente olimpico. En cambio, la novela contemporénea rehuye los preceptos de carecterizecién del 6 siglo XIX y por primera vez se desarrolla todo un cuerpo de ficci6n 20 basedo en los niveles subconscientes de la mente humane. A cause del énfasis en lo subconsciente, la nueva novela carece de personajes en el sentido en que existian en la narrative realista. Tampoco hay tremas claramente trazedas desde principio a fin. Al empezar a leer una novela contemporanee, sea e1 Ulises de James Joyce 0 e1 Pedro Paramo de Juan Rulfo, el lector entre en un laberinto de planos temporeles fragmentados y subjetivos. Le trama muchas veces este compuesta de hechos exclusivamente interiores a los personajes, como en las novelas que acabemos de citar. Y, por ultimo, la novela de hoy evita e1 tipo de autor omnisciente que, a manera de guia, se dirige a1 lector, explicandole paso a paso los sucesos de la historia. Una de las tendencies mas marcedes de le narrative de este siglo ha sido 1a deseparicién del autor,21 y la creeci6n de nuevas perspectives narratives asi como combinaciones de las mismas. Volviendo la vista e la novela mexicana del siglo XX, es posible trezar el deserrollo de las nuevas tendencies y técnicas en las obres de dos grandes innovadores: Mariano Azuela y Agustin Yéfiez. Mariano Azuela, padre de la novela de la Revoluci6n mexicana (a su vez una de las primeras manifestaciones en hispanoamérica de un apartamiento del telurismo novelistico que rigi6 en los demés paises haste los efios '3022) fue el primer novelista mexiceno que se apart6 de algunas de las convenciones de la novela tredicional realista y neturalista.23 Se reconoce que en la primera décade del siglo Azuela escribi6 la primera novela de la Revoluci6n, .Lgs de abajo (1915), asi cambiando radicalmente la direcci6n, 7 no 3610 de la novela mexicana, sino también de la hispanoamericana. Pero también hay que destacar que sus tres novelas "experimenteles"2" publicadas entre 1923 (Le Malhora) y 1927 (La Luciérnaga), son precursores de la obre del segundo innovador, Agustin Yéfiez. Con Al filo del agua (l9h7) de Yafiez, la novela mexicana entre plenamente a1 siglo XX. La novela de la Revoluci6n mexicana constituye un puente entre las grandes convenciones de la narrative mexicana del siglo XIX por un lado, y las innovaciones técnicas de la novela a partir de Yéfiez, por otro. Los de abejo se eparte en un aspecto fundamental de la novela mexicana realista del siglo anterior: la estructura episédice, en vez de seguir a_priori los moldes tradicionales, refleja el teme ca6tico de la novela.25 Asi es que en Los de abgflo el contenido estético cobra.mes importancia relative a1 teme que en las novelas mexicanas del siglo XIX. Ahora bien, hay otras caracteristicas de la novela de la Revolucién mexicana—-todas introducides por Azuela--que sefialen, no tanto une rupture con las normes realistas tradicionales, como una modificaci6n de las mismas. Dichas caracteristicas son: el abandono del narredor omnisciente olimpico; e1 predominio del dialogo sobre la exposicién; la caracterizeci6n de los personajes a través de medios dramaticos, mas bien que descriptivos; e1 pOpularismo del lengueje dialogedo, 26 asi como la felta de ret6rice; y la ambigfiedad de personajes y de situaciones.27 La novela de la Revolucién forma 1a etapa intermediarie entre la novela del siglo XIX y la que llamamos 1a "nueve" novela mexicana, que comenzé con Al filo del agua. Difiere fundamentelmente 8 de la tradicional realista, pero mantiene semejanzes con elle; sus nexos con la nueve novela de innovaciones técnicas que floreci6 a partir de l9h7, son mas bien de tendencies que de técnices. Porque en la novela de la Revoluci6n no se use ni el fluir siquico, ni los puntos de vista multiples y cambiantes, ni 1e fregmentacién subjetiva del tiempo. Sin embargo, es precursor de estas técnices. De hecho, Mariano Azuela, e1 novelista mexicano responsable de la primera novela de la Revolucién mexicana, es también el primero en user dichas técnicas. Azuela deja la f6rmula literaria de Los de abajo y de las siguientes novelas de la Revolucién por él escrites, para publicer tres novelas de indole experimental: La Malhora (1923), E1 desguite (1925), y La Luciérnage (1932). El enfoque de estas novelas esta en la sicologie de los personajes, mas que en los hechos externos. Pero lo que es mas, las innovaciones técnicas empleadas en estas tres obres presagien la nueva direcci6n que tome la novela mexicana a partir de l9h7. Por primera vez en la novelistica mexicana, Azuela incorpora el fluir siquico, el tiempo subjetivo, y, en La Luciérnege, los puntos de vista multiples. E1 uso de estas nuevas técnicas no se convierte en corriente literaria en México haste los afios '50. E1 mismo Azuela las abandoné en sus obres posteriores. La eparici6n de Al filo del agua (l9h7) constituye un momento tan decisivo en la historia de la novela mexicana contem- poranea como la de Los de abajo en 1915. Agustin Yafiez use las mismas técnices que emple6 Azuela afios antes, ehora para presenter 1a sicologie de un pueblo mexicano durente la época inmedietamente 9 anterior a la Revoluci6n. Apenas hay personajes y trama en el sentido tradicional de las palabras; 1e preocupacién central del novelista es de captar el fluir siquico del pueblo entero. A este fin, use puntos de vista internos y multiples, yuxtaponiendo los mon6logos interiores de varios personajes. Los planos temporales fragmentarios sugieren la atm6sfere estética del pueblo de provincias. Con Al filo del agua y con el respeldo de la obre de Faulkner --cuya influencie en la narrative hispanoamericana ha sido incel- culable28--nace una nueva novela mexicana. A partir de l9h7 hay una verdadera explosi6n de novelas con innovaciones técnicas. Para situar a la obre novelistica de Luis Spota en su lugar debido dentro de le literature mexicana del siglo veinte, seré conveniente reiterar las dos clases muy generales de novelas que hen existido desde el siglo XIX haste ehora. Primero, hay la novela tradicional realista, tipica del siglo pasedo pero que sigue produciéndose en parte porque es la mas pOpular entre la mayoria de lectores.30 Este tipo de novela tiene como pr0p6sito reflejar un mundo estable, y en general da relativemente mas énfasis a los valores emocionales que a los intelectuales. Se base en acci6n y personajes bien definidos y largemente descritos, y esta narrade cronolégicamente desde un punto de vista fijo, con frecuencie por un autor monisciente olimpico. La segunda clase de novela es una manifestecién artistica de los nuevos valores cientificos, morales y estéticos que acompafiaron la llegada del siglo XX. La nueve novelistica, que surgi6 universalmente durente las primeras décedas del siglo pero que no se hizo regla general en México haste muy entreda la cuarte décade, comunica lO una visi6n mas subjetiva del mundo. E1 énfesis cambia del contenido humano a1 contenido estético: ya no es un arte pOpular. Las técnicas que la diferencian de la novela del siglo anterior son: el fluir siquico, los puntos de vista narrativos internos y multiples, y el tiempo narrativo subjetivo. La obre de Luis Spota contiene novelas de ambes categories. Entre l9h7 y 196A, Spota publica nueve novelas que por su estética y técnicas ceben dentro del can6n realista tradicional.31 E1 coronel fue echado al mar (19h7), Murieron a mited del rio (19h8), Mes cornedes da el hembre (1950), Le estrella vacia (1950), Les grandes aguas (195h), Les horas violentas (1958), E1 tiempo de 1e ire (1960) y La pequefia eded (l96h), son (con excepcién de la primera) novelas de protesta social 0 politice. Estes obres comparten el narrador omnisciente, la linea narrative generalmente lineal, y tratan hechos externos a los personejes, mas bien que los profundos niveles sicolégicos de los mismos. A1 propio tiempo, ciertes técnices aisladas que se encuentran en estas novelas de técnicas convencionales anuncien la nueve direcci6n que poco a poco tomaré 1a novelistica de Spota a partir de Casi el pareiso, . 32 publicada en 1956. Casi el paraiso es la primera novela que indica que Spota ha cambiedo su posici6n ante la obre narrative, y que siguiendo los ejemplos de Agustin Yéfiez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes, empieze a investigar las nuevas posibilidedes técnicas al alcance del novelista mexicano. Spota, en vez de adapter todas las técnicas desde su primera obre de innovaci6n estética, las ensaye una por una. Asi es que en Casi elgparaiso (1956), La sangre enemiga (1959) 11 y La carcajada del gato (196A) rechaza 1a narrecién cronolégica de la historia y el tiempo conceptual, como habian hecho ya Agustin Yafiez y Juan Rulfo. Divide los sucesos en varios planos temporales, y los yuxtapone para presenter una imagen del tiempo subjetivo de los personajes. Estes novelas estén narradas exclusivamente por un autor omnisciente. En Los suefios del insomnio (1966) y Lo de antes (1968), Spota sigue evitando la narraci6n cronolégica de los hechos, y afiede otra innovacién técnica: los puntos de vista internos y multiples. Les novelas anteriores (con excepci6n de El coronel fue echado el mar) tenian como finica voz narradora e1 autor omnis— ciente que contaba en tercera persona singular. Estes filtimas dos obres tienen, ademés del narrador omnisciente (el que nerra usando e1 pronombre "61"), el de primera persona (e1 "yo") y el de segunda persona (el "tfi"). Les perspectives narratives internes a los personajes indican también el uso de la tercera técnica que hemos sefialado como caracteristice de la novela universal contemporanea: 1a desaparici6n del autor detras del fluir siquico del personaje. Paralelo a1 desarrollo de las nuevas técnicas en la obre de Spota, hay un cambio de teme de la acci6n social externa a1 proceso sicolégico interno. A través de las trece novelas de Luis Spota, se divisan, pues, dos categories generales: la novela realista tradicional y la novela que incorpora las innovaciones técnicas caracteristicas de la novela occidental contemporanea. Aqui se propone examiner e1 deserrollo del arte narrativo de Luis Spota, a través de estas dos categories. El pr0p6sito es anelizar ciertos aspectos internos 12 de cada novela en relaci6n con los mismos aspectos de las demes, para poner de relieve e1 proceso narrativo que estas obres representen. El riguroso método que se use es el de la llemeda critica interne, definide asi por Enrique Anderson Imbert: La critica interne . . . describe, ni mas ni menos, el poema, la novela, el drama que estén frente a los ojos. Estos criticos ponen entre paréntesis e1 texto mismo, independiente de sus circumstancias, y anelizen objetivamente sus tres elementos constructivos: el tema, 1e forma y el estilo. De aqui los tres métodos de la critica interne: el método temético, que estudia el tratamiento que cede escritor da a1 asunto elegido; e1 método formalista, que estudia las estructuras de su composici6n, y el método estilistico, que estudia c6mo e1 valor estético fue captedo por el habla del escritor . . 33 Este estudio se base en el método formalista, es decir que aneliza "las estructuras de composicién" de las novelas de Spota. Para definir las estructuras formales que se tretarén aqui, ha sido necesario ver la obra novelistica en su totalidad. Después de leer todas estas obres, y de acuerdo con la evidencia interne de elles, hemos definido cuatro categories formalistas: . . h . . e1 punto de Vista narrativo,3 1a estructura narrative (entendide 35) 36 como la elaborecién de la trama , 1a caracterizacién y los recursos estilisticos.3T No son categories impuestes desde fuere, sino que surgen desde dentro de las novelas. E1 prop6sito en este diserteci6n es describir fenomenol6gicamente e1 proceso narrativo representado por las novelas de Luis Spota. Marginalmente se incluirén detos externos sacados de nuestra entrevista a1 autor, siempre y cuendo ayuden a entender un aspecto interno. En su totalidad, estas novelas ofrecen una Oportunidad finica de trezar 1e bfisquede del autor de una manera propia de narrar. 13 Sus primeras novelas son obres de aprendizeje que otro novelista tel vez no hubiera publicado. Explica Spota (quien no tuvo educaci6n formal): "El autodidacto es siempre prOpenso a incurrir en la irresponsabilidad de hecer cosas que los demes, conscientes de sus limitaciones, no intentarian. Esa irresponsabilidad me 11ev6 en l9h7 a escribir mi primera novela . . ."38 Le primera novela es obre de un novelista inepto, por irresponsebilidad y por felta de experiencia. Pero con cede novela Spota se muestra mas seguro de si como novelista; cede novela es un adelanto, por pequefio que sea. Por eso, e1 estudiar las novelas de Luis Spota, presenciamos un proceso: el desarrollo de un novelista. El mismo autor ha visto que su progreso como novelista ocurri6 en etapas. Hablando de elles, dice: "La primera se puede decir une etapa tradicional, cuendo no sabie yo narrer, o cuendo narrabe en la manera . . . de los escritores que me influyeron (Hemingway, Caldweli} . . . muy a1 principio de mi carrere . . . Entonces [bl prOpésito ere} contar una historia de la manera mes llana, mas lineal, mas simple. Todavie no descubria yo, y fue un descubrimiento el que llegué practicamente sin derme cuenta, que cede historia, cede novela, cede teme exige-—1e impone a1 autor-—una manera de narrer. Entonces e1 autor debe tener 1a suficiente sensibilidad, la suficiente inteligencie para darse cuenta en qué forma debe narrar ese teme."39 Esta afirmaci6n apoye la evidencia interne)40 en sus novelas de que el criterio estético del autor cambié a partir de Casi el pareiso. Analizando las formas)+1 narratives que encierran todas las novelas, son evidentes dos trayectorias generales. 1h Primero, empezendo con E1 coronel fue echado a1 mar y culminando con La peguefia eded, se ve e1 movimiento hacia el dominio de la novela tradicional realista. Este primer grupo de novelas tiene formas narratives consagrades desde hace siglos: e1 punto de vista narrativo omnisciente como finica perspective, el tiempo fisico del reloj mecanico, la prose llana y directa. Estes novelas de Spota tienen el énfesis mas en el contenido que en la forma de narrar. Segfin dice Spota, ". . . confieba por entero a la bonded de la trama."h2 Durante este etapa e1 autor domina e1 modo tradicional de narrar. A este etapa corresponden los Capitulos I y II de este estudio. Nuestro intento en estos capitulos seré trezar e1 deserrollo de los poderes narrativos de Luis Spota a lo largo de su primera etapa. Paralelemente, intentaremos describir la natureleza de su particular modo de narrer durente este periodo. Para lograr estos dos intentos relacionedos, nos parece fitil dividir las novelas de la primera etapa en dos grupos, de acuerdo con la evidencia interne en ellas. Dentro de este primera etapa, se pueden sefielar dos maneras de construir una historia: 1e "dramatica" y la "panorémice".)43 Veremos que el talento de Luis Spota a lo largo de este etapa se orienta en dos direcciones. Tiene novelas en que la trama es sencilla, besada en una sole situecién, con pocos personajes y un desenlece definitivo. Estes son las novelas "dramétices"; las tratamos en el Capitulo I. La potencie narrative de Spota se manifest6 primero por medio de la novela "dramética". E1 meJor eJemplo de este sub-etapa es Mas cornedes da e1 hembre que, segfin e1 critico Barnaby Conrad que la tradujo a1 inglés, es la mejor novela teurina que 61 he leido."h Por otro lado, 15 Spota escribi6 tres novelas "panorémices" cuyo pr0p6sito era abarcar un segmento mas grande del universo. Por eso se multiplican tremas y personejes; por eso tembién no hay ningfin fin definitivo, porque no se trata de un sélo conflicto que se resuelve. Les novelas "panoramices" del autor se estudian en el Capitulo II. En este capitulo se ve también el creciente dominio por parte de Spota de una manera de narrar. Le primera novela "panorémica", La estrella vacie,pretende ser la cr6nica de una época en la Ciudad de México, pero no logre serlo porque Spota todavia no encuentra e1 enfoque propio para concebir una obre panorémice. En cambio, 1a filtima novela de este sub-etapa, La peguefie eded, es un excelente eJemplo de la novela "panorémica". Es 1a contri— buci6n de Spota a la novela de la Revoluci6n mexicana."5 Es a través de la novela hist6rica que sale e la vista su capacidad de nerrar en la manera "panoramica." Le segunda trayectoria general dentro del proceso narra— tivo de la obre de Luis Spota, fue inspirade por una tome de conciencia estétice por parte del autor. Se di6 cuenta (como ya se ha notedo) de que ". . . cede historia, cede teme exige A6 ——1e impone e1 autor-~una manera de narrar." A partir de este descubrimiento, Spota se preocupa mas que antes precisamente por la forme de narrar. Le evidencia interne de sus novelas indica que esta nueve preocupacién formal lo llev6 a.modificer ciertes formas tradicionales (a saber, e1 punto de vista omniscienteh7) y dejer otras (la cronologie natural de los hechos), para adopter formas de la novela moderna (por ejemplo, el montaje temporal), M8 formas desconocides antes de James Joyce. 16 Spota use dos formas de la novela moderna: primero escribe tres novelas incorporando el tiempo subjetivo; después crea dos con puntos de vista narrativos internos y multiples. El Capitulo III de este estudio trata las nuevas formas temporales. Se veré c6mo el cambio del tiempo conceptual al tiempo sicolégico produce cambios fundamentales en la estructura narrative de las tres novelas en cuesti6n, si se las comparan con las novelas de la primera etapa. Es interesante notar que la elaboracién del tiempo narrativo en las novelas de la segunda etapa se relaciona con técnices comunes a las novelas de la primera etapa. En todas estas novelas, e1 cambio de formas temporales este relacionado con un cambio de enfoque y de teme. Aunque e1 punto de vista es del autor omnisciente tradicional (es decir, una perspective exterior a los personejes), por medio del tiempo sicolégico el énfasis se concentra en su vida interne. La segunda etapa sefiela no 3610 nuevas formas temporales, sino también mayores preocupa- ciones con motiveciones sicol6gicas. En este sentido, constituye una continuacién de tendencies que se vieron en la primera etapa. En el Capitulo IV se anelizen las dos filtimas novelas publicades de Luis Spota, en las cuales se modifica el punto de vista omnisciente que ha usado a lo largo de diez novelas. En Los suefios del insomnio y en Lo de antes, hay tres puntos de vista, dos internos al personaje (el "yo" y el "tfi") edemas del punto de vista omnisciente exterior (e1 "61"). Les nuevas perspectives narratives también se relacionan con técnicas de las novelas de la primera etapa. Por ultimo, las obres de multiples puntos de vista, como las estudiades en el Capitulo III, estén basadas en 17 el tiempo subjetivo. Resumiendo, la trayectoria del arte narrativo de Luis Spota entre los afios l9h7 y 1968 se divide en dos etapas: une en que predominan técnicas convencionales; otra en que el autor incorpora técnicas de la novela moderna. Es imposible saber qué direcciones tomeré este proceso en el futuro. Por ehora es necesario evaluar 1a segunda trayectoria en el contexto del proceso total haste ehora desrrrolledo. Les formas temporales y perspectives narratives de la segunda etapa arepresentan un elemento positivo en este proceso? Hay criticos que creen que la manera de narrar de Spota es la misma de siempre y que las nueves formas que use son meros ornamentos superficieles."9 En este estudio se concluye, al contrario, que el uso de estas nueves formas obedece a un cambio de ectitud fundamental ante la obre literaria. NOTAS 1 Dorothy Bohn, "Critica social en las novelas de Luis Spota," Master's Thesis, Montana State University, 1963. Datos sobre la pOpularided de las novelas de Luis Spota, asi como una biografia detallada del autor, se encuentran en el Capitulo III, pegs. 23-31. 2 Manuel Pedro Gonzalez, "Luis Spota, gran novelista en potencie," Revista Hispanica Moderna, 26 (enero-ebril 1960), 102. 3 Aurora M. O'Campo, Diccionario de escritores mexicanos (México, 1967), peg. 37h. E1 articulo sobre Spota incluye detos sobre las varies traducciones de sus novelas. Para ilustrar 1a demanda por sus novelas en el extranjero, incluimos los datos sobre dos de las novelas mes pOpulares: Casi elgparaiso, ademés de siete ediciones en castellano, tuvo dos en francés, dos en aleman, y uno en yugoeslevo, polaco, sueco, hfingaro e italiano; Mas cornedes da el hambre tuvo cuatro ediciones en espafiol, cuatro en inglés, dos en aleman, tres en francés, y uno en yugoeslevo, indonés y yiddish. En cuanto a la pOpularidad de Spota en el extranjero, dice "R.R." en "Relectura de Casi elgparaiso" en el Heraldo Cultural, 3 abril 1967, peg. 15: ". . . la novela de Spota es la novela mexicana mas traducida y leida en el extran- jero; sus versiones a1 inglés, francés, aleman, se agotan casi tan vertiginosamente como su versi6n castellana original." " Le bibliografia sobre las obres de Luis Spota, incluida al final de este estudio (pag. 189) cite los articulos publicados en revistas y en peri6dicos de México y los Estados Unidos entre l9h7 y 1971, asi como los libros y las diserteciones sobre este autor. 5 Bohn, pég. 27. Afirme que con Casi elgparaiso fue imposible seguir ignorando completamente a Spota, pues de este novela se vendieron cinco mil ejemplares en una semena cuando se public6 en diciembre de 1956, "y en los dos siguientes meses las ventas alcenzaron quince mil ejemplares." 6 Revista Hispanica Moderna, 26 (enero—abril 1960), 102. 7 Papeles de Son Armedans, 52, no. 15h (1969). 39-h6. 8 Hey una diserteci6n doctoral en preparaci6n: "Theme and Style in the Novels of Luis Spota," por Leon Seamon, Universidad de Georgia. 18 l9 9 Montana State University, 1963. 10 Chapel Hill, University of North Carolina, 1963. ll Segfin Guzman en la introduccién a su tesis: ". . . the general aim of this entire study is to acquaint the reader with some of the novels of Luis Spota with the hOpe of drawing interest and attention toward this rising and promising young writer." Pég. 3. Guzman estudia las siguientes novelas: E1 coronel fue echado a1 mar, Mas cornedes da e1 hambre, Les grandes eguas, Casi el pareiso, y La sangre enemiga. 12 El Diccionario de escritores mexicanos (México, 1967) por Aurora M. O'Campo; Literature mexicana (Mexico, 1967) de Maria del Carmen.Mi11an; Historia de la literature mexicana (México, 1966) de Carlos Gonzalez Pefia; México in its Novel (Austin, 1966) por John Brushwood; y Breve historia de la novela mexicana por John Brushwood y José Rojas consideran a Spota como un novelista "social" porque no habian podido tomar en cuenta las filtimas obres. l3 Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1971. 1" Andrés Amor6s, Introduccién a la novela contemporanea (Madrid, 1966). "La novela del siglo XIX refleja un mundo estable, a la.medida del hombre, poseido por 61. El fondo filos6fico de esa.mane§a de ver el mundo este bien claro: recionalismo, positivismo . . . Peg. 25 . H 15 José Ortega y Gasset, La deshumanizacién del arte, "Arte artistico," (Madrid, 1970), pegs. 20-27. 16 Sharon Spencer, Space, Time and Structure in the Modern Novel (New York, 1971), pag.txvii.I“. . . this marked tendency toward dehumanization in fiction is related to the drive toward abstraction that has characterized all the arts of the modern age . . ." 17 José Ortega y Gasset, Op. cit., peg. 20-27. 18 Anthony Burgess, The Novel Now (New York, 1967), peg. 2h. ". . . Proust's [influence] has profoundly modified the whole course of the novel wherever the form is practised." 19 Susan Spencer, op. cit., pég. xv. 20 Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel (Berkeley, 1958), pegs. 2-h. 21 Joseph Warren Beach, The Twentieth-Century Novel (New York, 1932), pags. 2—h. 22 Carlos Fuentes, La nueve novela hispanoamericane (México, 1969), pag. 15. 2O 20 Robert Humphrey, op. cit., pegs. 2-h. 21 Beach, 0p. cit., pags. 2-h. 22 Fuentes, op. cit., peg. 15. 23 Walter Langford, The Mexican Novel Comes of Age (Notre Dame, 1971), peg. 16. "Not only was Mariano Azuela the first to write about the Revolution and its effects, but in doing so he broke with the novelistic tradition so long in vogue in his country and initiated a new treatment of the novel." 2h Luis Leal, Mariano Azuela (New York, 1971), peg. 116. 25 Ibid. 26 Langford, 0p. cit., peg. 16. 27 Fuentes, pp;_cit., peg. 15. "En la literature de la revoluci6n mexicana se encuentra este semilla novelesca: la certeza heroice se convierte en ambigfiedad critica, 1a fatalidad natural en acci6n contradictoria, e1 idealismo romantico en dialéctica ir6nica." 28 James E. Irby, La influencie de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos (México, 1956). 29 Les mas conocidas son: Pedro Paramo (1955) de Juan Rulfo, La regién mas transparente (1958) y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Erase un hombre pentafacico (1961) de Emma Godoy, Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro, Los albafiiles (19615 por Vicente Lefiero, Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo. 30 Spencer, 0p. cit., peg. xv. 31 En este estudio omitimos una de estas novelas, Vagabunda (1950) por dos rezones: primero, porque se concibié como guién de cine, no como novela; segundo, porque e1 autor la omite de su bibliografia y la desconoce. (Bollinger, entrevista inédita). 32 Es necesario aclarar que segfin Spota (Bollinger, entrevista inédite) las feches de publicacién no reflejan exacte- mente las feches de producci6n de las novelas. Asi es que es imposible precisar e1 momento en que Spota empezé a escribir las novelas de la segunda categoria. Por este raz6n, hay un periodo de ocho afios (entre la publicacién de Casi e1 pareiso--1956--y La pequefie eded--l96h)—durante el cual se publicaban novelas de. ambes categories. 33 Critica interne (Madrid,1960), pags. 9-10. 21 3" Percy Lubbock, The Craft of Fiction (New York, 1958) y Norman Friedman, "Point of View in Fiction," PMLA 70, 5 (1955), ll60—ll8h, son mis autoridedes en cuanto a1 punto de vista. 35 Anderson Imbert, pp;_cit., peg. 268. "La trama relaciona un acontecimiento con otro. Es un sistema de expli- caciones. Esto que pasa aqui seré 1e cause de lo que pasaré mas adelante . . . Es una urdidumbre sin hilos sueltos, viva como un organismo." 36 Les referencias que se haran a lo largo de esta diserteci6n a los personajes "pluridimensionales" (round) y "unidimensioneles" (flat) estén basadas en el uso de estos términos por Else Delia Alvarez "La obre de Ram6n Sender: estudio de los personajes femeninos," Diss. Michigan State University, 1971. 37 En este categoria nos limitaremos e describir los siguientes elementos del lenguaje narrativo de Spota, siempre y cuando se apliquen a la novela en cuesti6n: (1) el uso de imagenes, similes, metéforas y simbolos; (2) el uso de descripciones del medio ambiente; (3) la verosimilitud de lo dialogedo, (A) la relative complejidad sintéctica de las partes expositivas (en las obras de la primera etapa); y (5) e1 deterioro de la sintaxis normal (en las obres de la segunda etapa). 38 Los narradores ante e1 pfiblico (México, 1966), peg. 77. 39 Bollinger, entrevista. "0 Es decir, sin informaci6n biografica del autor, son evidentes las dos etapas de su novelistica, a base de las estructuras de las novelas en si. "1 Uso 1a palabra "forma" en la misma acepcién en que la use Enrique Anderson Imbert en el capitulo "Formas en la novela contemporanea" de Critica interne, pegs. 261-279. "2 Los narradores ante el pfiblico, peg. 80. "3 Royal A. Gettmann, "Novel", en Dippionary of World Literature (New Jersey, 196A), pegs. 286—287. "With respect to structure it is helpful to distinguish between two overlapping but recognizable types of fiction--the panoramic (or epic) and the dramatic (scenic or well-made). The panoramic novel is lOose in plot and does not center on a single issue. . . . The dramatic novel is focused on a single issue that is resolved logically from the premises." La distinci6n entre estructura "dramética" y "panoramica" no es original en Gettmann. Joseph Warren BeaCh en su libro, The Twentieth Century Novel (New York, 1960), Henry James en The Art of the Novel (New York, 193A) y Edwin Muir en The Structure of the Novel (New York, 1929) usan las mismas categories estructurales. 22 "" Bohn, pp;_cit., peg. 37. "5 Bollinger, entrevista. h5 Ibid. "7 Adoptamos 1a definici6n de Norman Friedman del punto de vista omnisciente, en su articulo, "Point of View in Fiction," PMLA, 70 (Dec. 1955), 1170. "Though the author speaks impersonally in third person, without direct intrusion, he may inject his Opinions, projecting himself in a character." "8 Robert Humphrey, op. cit., peg. A. "9 Salvador Reyes Nevares, "Ultimo balance de la narrative mexicana 1968," México en la Culture, 26 enero 1969, peg. 3. CMUflmOI LA PRIMERA ETAPA: NOVELAS DRAMATICAS Cinco de las novelas de la primera etapa de Luis Spota son de estructura "dramétice".l Estes obres enfocan un $610 asunto, tienen pocos personajes, se limitan a un tiempo narrativo relative- mente breve (no mas de un afio), y tienen un desenlece definitivo donde se resuelve e1 conflicto central. Aunque todas se pueden clesificar como dramatices estructuralmente, no son de la misma cuelided artistica. Es decir que en estas obres hay un desarrollo de las formas narratives: el punto de vista, la estructura narrative, 1e carecterizecién y los recursos estilisticos. Este deserrollo empieze con E1 coronel fue echado a1 mar (l9h7), rudimentaria en todo sentido, y continua en Murieron a mited del rio (19h8), donde todavia es evidente 1a falta de elaboraci6n de estructura y de personajes. En cambio, Mas cornedes da e1 hambre (1950) es la novela well-made2 en todo sentido. A través de estas tres novelas, Spota adOpte ciertes formas que vienen a ser caracteristicas de su narrative tradicional: el autor omnisciente, e1 dialogo realista, el uso limitado del lenguaje poético, y-—tres técnicas que conviene distinguir y definir aqui--la escene retrospective, e1 desaloJo temporal y las escenes simultaneas. Todos estos términos tienen que ver con el orden temporal de la nerracién. 23 2h Primero definiremos 1a escene retrospective y el desaloJo temporal. Un autor omnisciente puede romper con la cronologia natural de los hechos narrados, para presenter algo que pasé, digamos, dos semenes antes de lo que acaba de referir. En estas primeras obres de Spota, tel rupture temporal se presenta en dos maneras. Si e1 salto en el tiempo ocurre como el recuerdo de uno de los personajes, lo designamos "escene retrospective." Si el mismo autor omnisciente rompe con la cronologia natural, sin presenter la rupture como producto de la mente de uno de los personaJes, este técnice 1a llamamos "desalojo temporal." E1 tercer término, las "escenes simulténeas," tiene que ver con el movimiento en el especio del autor omnisciente. Se refiere a la narraci6n de dos incidentes que ocurren en distintos lugares, a1 mismo tiempo. Después de adOpter estas formas narratives-—el punto de vista del autor omnisciente, e1 diélogo realista, el uso limitado del lenguaje poético, y las técnicas temporales de la estructura narrative que antes hemos sefialado—-Spota las emplea en Las grandes agp§§_(l95h) y en Las horas violentas (1958). En estas dos obres, se complete la trayectoria de la novela dramatice. Se elimina e1 elemento epis6dico (es decir, acciones sin nexos de cause y efecto) que todavia existia en Mas cornedes da e1 hambre. Les histories de Les grandes aguas y de Las horas violentas se desarrollan dentro de un lugar y un tiempo mas restringidos que en las novelas anteriores. Por medio del uso de técnicas dramaticas, en Las horas violentas, Luis Spota demuestra su dominio del modo dramético de estructurar une novela y de narrar una historia. Nuestro estudio de cada novela este concentrado en 25 cuatro aspectos formales: e1 punto de vista narrativo, la estructura narrative (incluyendo la escene retrospective, el desalojo temporal, las escenes simulténeas, y la técnica del ip_medias res), 1a carecterizecién y los recursos estilisticos. El intento de este capitulo es doble: (l) trezar e1 deserrollo del arte narrativo de Luis Spota en lo que se refiere a cada uno de los aspectos formales, y (2) describir e1 proceso de perfeccionamiento de la novela "dramétice". E1 coronel fue echado a1 mar E1 coronel fue echado a1 mar (19h7) es la primera novela de Luis Spota. La falta de pr0p6sito serio 1a diferencia de sus demas novelas publicades haste la fecha. Es una obre en que las preocupaciones sociales o étices son secundarias y lo que predomine es el intento de entretener. Debido a la inexperiencia del autor, la novela sufre de grandes defectos formales. Sin embargo, interesa incluirla en este estudio por ser e1 punto de partida de su carrere novelistica. Evaluando las debilidades técnicas de El coronel fue echado a1 mar, se podré apreciar mejor e1 progreso del novelista en sus obres posteriores. Punto de vista E1 mayor defecto de El coronel fue echado al mar es la falta de claridad del punto de vista narrativo. Spota todavia no este consciente de la importancia fundamental de este aspecto del arte de narrar. En consecuencia, existe una insuperable embigfieded de perspective dentro de la obre. Técnicamente la novela se narra en primera persona, por un "yo" que es uno de 26 los personajes principales. Parece ser las memories de un marinero, Armando Villa. Para ser una auténtica narraci6n en primera persona, toda la novela deberia parecernos la creaci6n de Armando Villa, con su perspective humane limitada (es decir, no omnisciente). Les fronteras de la novela no deberian extenderse mas alla de los limites de percepci6n de Ville. De hecho, cuendo entramos en la novela, debemos adentrarnos en su weltenschauung. Pero no es asi, porque en reelidad no se trata de un punto de vista de primera persona, sino del autor omnisciente disfrazado del "yo". Spota, al crear un narrador de primera persona, no logre alejarse del personaje-narrador para que éste cobre vida independiente de 61. Al contrario, mantiene su actitud de omnisciencia y la manifieste dentro de la obre. E1 coronel fue echado el mar es una obre en primera persona tan 5610 en el nivel mas superficial: e1 pronombre. En cuanto a concepcién y ejecuci6n, se trata de un autor omnisciente que lo controla todo. La presencia de este actitud omnisciente por parte del novelista permea toda la novela. Una y otra vez surge una frase que hace patente la dualidad de Spota como autor omnisciente que manipula 1a nerraci6n por detrés del "yo" narrador. En los ejemplos, nuestro subrayado corresponde a1 comenterio de la fuerza omnisciente (aunque todavia finge ser el "yo"), cualificando los limites de conocimiento del "yo": Vance regresabe a los Estados Unidos--si es que para alla ibamos, como no podia dejar de ser--después de ocho meses de ester en Ingleterra.5fi (El "yo" no sabe si van a los Estados Unidos, y el autor omnisciente tiene que interceder indirectamente pare cambiar la afirmaci6n "Vance regresabe a los Estados Unidos," a una mere conjecture.) 27 En ese momento lleg6 Davies, p_§l hombre que Speedy me dijo que era. (16) (E1 "yo" todavia no conoce a Davies, asi es que es necesario que el autor omnisciente, a través del "yo", explique c6mo este filtimo lleg6 a conocerlo.) El "yo" narrador de El coronel fue echado a1 mar es un mero titere del narrador omnisciente. Los atributos de Ville como personaje cambian de acuerdo con las exigencies del novelista. Un ejemplo de los muchos que podrie citarse, bastara para ilustrar este defecto de la novela. Al principio de la novela e1 personaje Vance es un recién conocido del narrador Ville; este hecho justifica que aquél le cuente una anécdota a Ville (pagine 2h). Mas adelante en la novela, Villa declare que los dos son amigos desde hace mucho mas que une semena (pégina 79). E1 autor cambia 1a duracién de la amistad, porque en el segundo ceso necesita a Ville como testigo ocular de algo que le pas6 a Vance hace meses. Se preocupa mes por las exigencies inmediatas de la narraci6n que por la armonia del producto final. Estructura narrative E1 punto de vista ambiguo es la raiz de los defectos estructurales de El coronel fue echado a1 mar. E1 autor omnisciente que actfia por medio del "yo" narrador es responsable del caracter disperso de la novela. La trama de la novela consiste en las etapas del misterio que rodea 1a procedencia de las raciones extras de carne: e1 planteamiento de este misterio, 1a explicacién elaborade por los marineros, sus reacciones ante e1 supuesto canibelismo, y la aclaraci6n final. Estos incidentes son las finicas experiencias directas de Armando Villa. Pero Spota quiere 28 extender los limites de percepcién mas allé de lo que dicha experiencia abarca. Lo hace por medio de narradores secundarios, personajes que 1e cuentan a Villa un fragmento de su pasedo y éste, a su vez, lo refiere a1 lector. Hay cinco de estas histories intercaladas en la novela como escenes retrospectivas, que no tienen releci6n con el asunto central. Todas son anécdotas de la guerra (del Dia—D, del bombardeo de Londres) cuya finica conexién con la trama es que estén narradas por uno de los personajes que intervienen en ella. Son cuentos cortos en si que no ceben dentro de la novela. Esta cantided de materia supérflua impide que la obre cobre unided de contenido y de estructura. Caracterizacién El personaje central, Armando Villa, no tiene una persona- lidad diferenciada. Pare sus amigos, que ni siquiera lo llaman por su nombre, es el "mexicano"; para el lector es el testigo que casi nunca habla de si mismo. Conocemos hechos sueltos acerca de su vida: que lee poesia, que estuvo en Normandy, que es de México. Pero no hay ningfin intento de reunir estos hechos alrededor de una personalidad coherente, como tampoco lo hay de organizer la novela alrededor de un foco de interés. Como los otros dos personajes principales de la novela, Villa es una figure unidimen- sional y estética. Su personalidad, como las de sus compafieros, es marginal a la trama y a las anecdotes. Estes filtimas dominan e1 elemento humano de la novela. Los personajes son figures vagas cuyas acciones no tienen influencie sobre lo que pasa en su alrededor. No existe una relaci6n entre sucesos y personajes, 29 0/ o 0/ 0 0 o acolon y caracteriza01on. Es dec1r, las acolones de los personajes no sirven para caracterizarlos. Recursos estilisticos En El coronel fue echado a1 mar Spota utilize compara- ciones que son casi sin excepcién similes a base de parecer 0 de como 3 Parecia yo un péjero carpintero vestido de merino. (96) Speedy parecia un lider de plazuela . . . (111) Pasé un minuto angustioso, brutal, pesado como la cadena del ancla. (113) El viento silbaba en los cables rispidamente, como si tuviera un papel de canto frente a los labios. (36) Son comparaciones prestadas de la vida comfin y como tel estén de acuerdo con lo que se sabe del personaje. A menudo el novelista las saca del medio ambiente nativo del protagonista, México. El cielo tenia 1a trasparencia de el del Valle de México 0 de Yucatan en el verano. (66) E1 vaivén era egredable, parecido pero menos brusco que el del pulpo de nuestras feries. (7h) El pelo ponia a su cara un marco de cobre, como esos que estén de mode, y que tan bien lucen en los espejos de Texco. (188) Estos rasgos estilisticos sirven con muy pocas excepciones para describir no a Ville, sino e1 ambiente exterior: la apariencie de una persona, del mar; un sonido, 0 un olor. 3O Murieron a mited del rio E1 coronel fue echado al mar es una novela a medio hacer porque ni e1 punto de vista, ni 1a estructura narrative ni los personajes estén bien definidos. En cambio, Murieron a mited del rio (l9h8) es una novela en que los aspectos formales, asi como el prop6sito, estén mejor delineados. En este segunda obre se crea un mundo: e1 del bracero ilegal en Texas. E1 coronel fue echado a1 mar es una novela de marineros, pero no nos da ninguna idea nitida de la vida cotidiana del mismo. En cambio, Murieron a mited del rio tiene e1 pr0p6sito de presenter una imagen de la vida del bracero--de un bracero en particular-~para denunciar las injusticias que determinan dicha situaci6n. Le primera novela no tiene personajes pluridimensionales; Murieron a mited del rio si 105 tiene: son personas con almas que sufren cambios, que dejan huellas por donde pasan. Murieron a mited del rio es mas novela porque e1 autor quiere hacer algo mas que entretener al lector con anécdotas interesantes; quiere ilustrar un mal social. La mayor elaboraci6n formal ayuda a que esta novela sea un pequefio universo. Punto de vista Ya vimos que el punto de vista de El coronel fue echado a1 mar es ambiguo. A veces e1 autor tuvo que hacer verdaderas contorsiones narratives para que toda la historia quedara dentro del campo visual del narrador. En Murieron a mited del rio Spota demuestra mas habilidad para tomar un punto de vista, adaptando e1 punto de vista omnisciente seleccionado." Es decir que el 31 narrador, colocado en un punto exterior a la acci6n, cuenta la historia en tercera persona, pero limitandose a la perspective de uno de los personajes, en este caso e1 protagonista. Asi se combine lo mejor de dos puntos de vista: la visi6n ilimitada del autor omnisciente y la intimidad de la primera persona, puesto que todo se ve desde el nivel del personaje. Autor y protagonista se identifican, en el llamado "Preémbulo" a Murieron a mited del rio. En los parrafos que llevan la firme de Luis Spota, nos dice: He querido resefiar la historia de unos cuentos mexicanos que se emberceron en la aventure de cruzar 1a frontera, en busca de d61ares.S Plantea la actitud critica de este historia: Sin embargo, la angustia, e1 dolor, 1a ire, las alegries, los golpes que ellos reciben, no son particulares suyos. Pertenecen también, en odiosa multipliceci6n, a los que llegaron antes o alli permanecen: casi trescientos mil hombres, en peninsula humane de su patria. (7) Después del "Preémbulo" (de la pagina 17 en adelante), e1 autor no hace comenterios directos sobre los hechos, ni use e1 pronombre de primera persona para referirse e si mismo. Su actitud no es la del autor omnisciente editorielista; es un narrador discreto. E1 teme de este novela es la lamentable situaci6n social y econ6mica del bracero mexicano en Texas. El que es responsable de los comenterios criticos de dicha situaci6n, dentro de la novela, se llama José Pavan; se presenta a1 lector en une pégina de tipogrefie en bastardilla, junto a la note del sefior Spota en el "Preémbulo". Pavan es el lider de los mexicanos que el autor menciona en su nota, y se ve que tiene una posici6n ética semejante a la de éste frente a la situaci6n del bracero: 32 He cruzado e1 Bravo; he sido,4por cincuenta semanas, un wet—back,_como 1e dicen "del otro lado"; un mojado. Pero siempre,_como cientos de miles de hombres selidos de México igual quepyo, un paria sin defense, un ilegal prgpicio a recibir palos y vejaciones;iun hombre civil- mente muerto. (9) Esta carta dirigide a1 lector, con las iniciales "J.P." al final, es la finica vez en que se oye la voz directa de Pavén, expresandose en primera persona. A lo largo de la novela, este personaje este casi siempre en el centro de interés, pero lo que hace, piensa y ve este contado en tercera persona por el autor omnisciente. Spota ha creado un personaje con convicciones semejentes a las suyas para servir de portavoz de sus criticas sociales dentro de la ficci6n. Asi no tiene que interrumpir la acci6n pare salir e1 retablo y comentar los sucesos. A1 contrario: los comenterios son una parte integra de la ficci6n, ya que se describen como pertenecientes a José Pavan, personaje. Por ejemplo, una preocupaci6n de Murieron a mited del rio es la exploteci6n del bracero ilegal por parte de su "hermano", e1 mexicano-americano. Leemos 1a Opini6n del protagonista, Pavan, acerca de Chebo Espinosa, necido en Mexico pero residente de Texas. Pavan sentia a Espinosa igual que a un gringo, igual que a un patr6n cuelquiera en Texas. Treinta afios de vivir en el puerto--"llegué cuendo esto era menos que neda"--marcaban una linea divisoria entre ellos y 61. Una linea que no podian, ni querien, salter. Chebo era ye tan extranjero como los texanos. aNo era, a1 igual que éstos, un boss, un contratista de trabjao? aNo aceptaba como vélido e1 razonamiento de que el mojado es mejor esclevo, y més resistente y menos exigente que el yanqui blanco o que el negro? (118) No aceptariamos este critica como prOpia de un simple bracero como Pavan, si no se hubiera establecido su conciencia social en el "Preambulo" y a lo largo del libro. Ademas, Pavén no es el bracero 33 comfin y corriente. Se sabe que es de la ciudad, que estudi6 tres afios de escuela secundaria, donde aprendié a hablar inglés, y que es blanco. Sin este evidencia, seria dificil creerlo capaz de las Opiniones e introspecciones que tiene. Por cierto que la manera de expresarles, cuendo no se trata de dialogo directo, es del autor, Spota. En otra parte, hacia el final de la novela, Pavan cuenta a un amigo la historia de un crimen de base racista, en que la victime habie sido un negro. A1 terminar su relato, se pregunta: ZY si esto lo hen hecho con los prOpios negros emeri- canos, qué no haran, sin que se sepa 0 sin que nadie se preocupe por gastar dinero en una pesquisa a fondo, con los mexicanos ilegales, con los mojados, cuya presencia en territorio yanqui no esta registrada en ningfin documento oficial? (177) Es importante notar que estas cites no se presentan como dialogos directos de Pavén; asi no habla 61. Las palabras son del autor Spota, contandonos en su prOpio estilo lo que Pavan piensa (cite indirecta interne) o dice (cite indirecta externa). Casi sin excepci6n el autor narra su historia manteniendo a1 protagonista en el centro de los sucesos (tanto las acciones fisicas como los pensamientos). Es 1a uniformidad del punto de vista y sobre todo 1a invisibilidad del autor lo que indican mayor control sobre el punto de vista que hay en El coronel fue echado a1 mar. Hay un par de veces en que el narrador deja e1 lado de Pavén para tomar la perspective de otro de los personajes de la novela. Se adentra en la mente de Lupe, e1 mas débil del trio de amigos, tal vez para contrastarlo con la voluntad fuerte de Pavan. 3h Lupe . . . se encontraba mas confuso que a1 principio, no completemente resuelto a quedarse. . . . Y a medida que el tiempo se hacia mayor, crecia también su afén de regresar a1 rio y a México. Y todo porque, Obediente siempre, acunado en la voluntad de otros habia subido a Texas, no por el gusto de su deseo, sino porque Pavan, a1 venir, se lo pidi6 . . . (86) E1 lector se habia ecostumbrado a los pensamientos del protagonista. Lo que medita Lupe no afiade nade a los conocimientos del lector, y rompe sin necesidad la perspective, haste ehora fija, del autor omnisciente seleccionedo. En otro ceso, una escene impresionante, e1 narrador abandons a Pavén un momento para observarlo desde el angulo de vista de Leslie, su amante. Inmediatemente después, en un répido regreso a1 protagonista, enfoca a Pavén y su breve conversacién con Catalina. --lMarrano!-—barbote6 Leslie, mirando a través de su ventana a José y a Catalina, que de la mano daban vueltas a la plazoleta. Fue una palabra de celos. 0(- ** --LTe vas a ir?--preguntaba Catalina. -—Mi hermano dijo que te ibas. (89) Los asteriscos, parte del texto, denotan e1 cambio de perspective. En este pagina se hace evidente e1 talento narrativo dramético de Spota. Evaluando 1e escene en relaci6n con la estructura total de la novela, es un elemento positivo ya que no se pierde de vista al protagonista, sino que se le presenta desde otra perspective. Es un cambio egredable para el lector. 35 Estructura narrative La accién de Murieron a mited del rio tiene lugar en México y en tres lugares en Texas: Los Fresnos, Puerto Isabel, y El Cielo. Trazando una linea entre estos puntos geograficos en el orden en que los recorre e1 protagonista, se obtendrén dos circulos, uno grande y uno pequefio, que en este novela reflejan la futilidad de la vida del bracero. La novela empieze y termina en México, a pesar del deseo de Pavan de ir a1 norte, a Nueva York, simbolo de sus esperanzas. Dentro de este movimiento circular grande, hay otro que se disefia en las dos primeras partes de la novela: Matamoros--Los Fresnos--Puerto Isabel--Matamoros--Los Fresnos-—Puerto Isabel. Es como si Pavan y sus amigos estuvieran atrapados en un eterno circulo de desilusiones. La novela se divide en tres partes. En la filtima parte, 1a menos acabada de las tres, e1 regreso final a México se inicia, simbélicamente, con su expulsi6n de "El Cielo". La protesta social de Murieron a mited del rio queda implicita en las escenes y en los personajes. Cada escene da vida a un aspecto de la deplorable circunstancie del bracero. No hay prueba mas elocuente del efecto sicol6gico-moral de una vida de subyugaci6n que la historia de Benito Fortis, bracero que aprecia su vida tan poco que la apuesta y la pierde en un juego. La reacci6n de sus amigos es también reveladora, y no es necesaria ni una palabra de comenterio expositivo. En este y en casi todas las escenes, sobre todo de las dos primeras partes, salta a la vista 1e capacidad de Spota de dramatizar, de hacer que la historia se cuente e si misma, sin intervencién directa del narrador omnisciente. 36 Varios capitulos de este novela empiezan en plena accién (muchas veces con diélogo). Después, la acci6n se sitfia en el especio y el tiempo por medio de la escene retrospective. Hay que leer, por ejemplo, las primeras paginas de Murieron a mited del rio, donde Pavén y sus amigos estan cruzando el rio. La acci6n empieza‘ip_medias res; los muchechos se estén escondiendo de 1a patrulla fronteriza. Hay un detalle que sirve para eumentar la tensi6n en este escene: las voces del compafiero "Cocula" a quien hen dejado atras, y que ehora los ponen en peligro de ser descubiertos por la patrulla. A lo largo del releto esté implicito e1 tremendo valor que se precise pare cruzar ilegalmente 1a frontera, y una pregunta que permea el libro: aPor qué motivo arriesgan la vida para dejar la segurided de su tierra? Si hay critica directa y explicita de las injusticias sociales que constituyen el tema de la novela, son palabras o pensamientos de Pavan, 0 de otro personaje. Desafortunadamente, e1 nfimero de estas criticas, muchas veces repetetives, va aumentando a partir de la mited de la novela. Sobre todo en la tercera.parte, e1 autor deja de dramatizar pare exponer, a trevés de Pavén, la situaci6n injusta del bracero, sus causes y efectos. Mientras que en la primera parte, de ochenta y cinco pégines, hey ocho menciones directas del dilema del mojado, en la tercera parte --setenta y seis pagines—-hay e1 doble: diecisiete. En las filtimas paginas del libro la narracién degenera, mes bien, en une large cavilacién retrospective de José Pavén, inneceseriamente repetetive: IA mited del rio, nuevamentel Les voces, los recuerdos, las cares anteriores . . . Recordaba e1 momento en que habian sacado del ague a Lupe, con la cabeza rota por las bales; la voz de Chebo, diciéndole: "No te 37 quedes; vente conmigo e México"; la furia de Sim6n Donaghue . . . Y Leslie, icon quién esteria a ese hora, toda ella blance y ardiente?" .Y su marido; y la rise untuosa y ladina de Mascorro; y a dofie Manuela Farfan y sus dos hijos; y Robinson, el de "El Cielo" . . (260) En una novela en que el autor he dejado que la acci6n y los personajes lo expliquen todo implicitemente, tante repetici6n este de mis. Se tiene la impresi6n de que la novela se alarga porque e1 autor no encuentra e1 modo de terminarla. Es un defecto que comparte con El coronel fue echado el mar, cuyas filtimes pagines son anti- climétices. La escene retrospective es una técnica de frecuente uso en la obre de Spota. En Murieron a mited del rio hay nueve ejemplos de este técnica en que el recuerdo de un personaje (pensado o dicho) ocasiona una rupture con la cronologia natural de la acci6n. A diferencia de las escenes retrospectivas que ocurren en El coronel fue echado a1 mar, las de Murieron a mited del rio complementan 1a acci6n de le novela. Esta técnice puede ser un recurso de gran economia. Un episodio puede incluirse como parte de una conversacién posterior; asi se justifice que muchos detalles inneceserios se omiten: alguien 1e cuenta a Pavan c6mo mataron a Fortis (66); Leslie 1e refiere su encuentro con Mascorro (97). La escene retrospective sirve de complemento a la técnica de empezar e1 capitulo ip_medies res. En la segunda parte del primer capitulo, después de que los tres mexicanos cruzan e1 rio, Pavan rememora: "Asi Pavén reconstruyé e1 pesado inmediato de ese terde, cuendo la mujer de Orozco los vio irse a la aventura de cruzar e1 rio." (23). Primero e1 autor capta 1a atenci6n del lector, sumergiéndolo en 38 un alto de la acci6n; luego 1e da 103 antecedentes. La escene retrospective puede servir para unir dos situaciones paralelas, en un proceso natural de asociacién de ideas. El huésped de Pavan y sus amigos en Brownsville les pregunta si son "mojados". Pavén recuerda: "(Un cambista de Matamoros les pregunt6 lo mismo). Fue la mafiane anterior." (37). Sigue la escene retrospective. En otras ocasiones, 1a escene retrospective retrocede varios meses en el tiempo para recoger de nuevo un hilo de la trama. Por ejemplo, cuendo una amige les relate lo que pas6 en Los Fresnos después de que los muchachos se fueron, este escene retrospective constituye un capitulo aparte (172), cuya materia no es consecutive temporelmente a la del capitulo anterior. Como en la primera novela, Murieron a mited del rio incluye varies anécdotas referidas por uno de los personajes. Representan un elemento que Spota elimina en las novelas posteriores a Murieron a mited del rio. Aqui tres de las cuatro anécdotas sirven para dar énfasis a1 tema de la novela. Todes estén mejor integradas en la obra que las que se incluyen en El coronel fue echado al mar. Por ejemplo, en las pagines ochenta y ocho y noventa hey dos ejemplos de asaltos de mexicanos por texanos, referidos por un personaje secundario que los lee de un recorte de peri6dico. Le finice anécdote que desentona porque es un intento obvio de incor- porar un chiste, quepa en la novela o no, ocurre en la pégina treinta. Pavén acaba de darle una cuchillada a una vaca, creyendo por la oscuridad que era un patrullero. Esto, muy improbablemente, 1e recuerda a un hombre que habia conocido que se hacia pesar por mujer. Es 1a finica vez en Murieron a mited del rio que Spota 39 use su novela como excuse para contar histories divertidas. Caracterizaci6n A diferencia de la manera de presenter los personajes de El coronel fue echado a1 mar, Murieron e mited del rio los tiene diferenciados e1 uno del otro. La caracterizecién de los personajes principales se hace por medio de los grandes contrastes. José Pavén, e1 protagonista, se caracterize por su voluntad fuerte, su sensibilidad y, al principio, su optimismo. Lupe Flores es su antitesis: débil, de inteligencie inferior, nostélgico de su tierra. E1 tercero, Luis Alvarez, vacila entre estas dos persona- lidedes. La mayoria del tiempo los tres estan actuando en bloque, con Pavan como portavoz de los tres. Asi es que la caracteri— zeci6n de Lupe y Luis se logre en un minimo de palabras y gestos. Mas que por medio de lo que dicen y hacen, los conocemos a través de la personalidad de Pavan. No podia entender Pavan que los otros no fueran como él, que hacia las cosas, que mendabe.y obedecia, sin pensarlo mucho. Que actuaba porque moverse y concluir lo iniciado era algo innato, particular suyo. No comprendie e1 temor de los demas: de Cocula por quedarse, de Lupe Flores porque aquél se quedara. En cuanto a Luis Alvarez, no era problema: seguie si 103 otros seguian; descansaba, si descansaban. (27) José Pavan es el personaje mas verosimil de la novela; los demas existen en funci6n de 61, y su personalidad lo permea todo. Lupe se puso fuera los pantelones y se rasc6: --Siempre hemos ido donde tfi quisiste, Pavan. Ahora ven tfi donde nosotros queremos. Lverdad, Luis? Este no quiso comprometer nede y respondié ambiguamente: ho -—Si 61 quiere . . . Pavan lo pensé un momento. "Con qué male leche habl6 e1 merica de Guadalupe".. (165) Los personajes, edemas de ser pluridimensionales, son dinamicos. Viven un proceso de envilecimiento a lo largo de la novela. A1 principio estan motivados por la esperanza de llegar a Nueva York. "Ese ere e1 suefio tres el que corrie desde que sali6 de México. Ir a1 norte, a Nueva York, a Chicago, a las ciudades grises, de piedras altas. S610 que para ir mas a1 norte debian empezar por Texas." (33). Pero pronto se desilusionan. Cuendo llegamos a la pagina ciento veinte y cuatro los tres buenos muchachos quieren robar a Chebo, e1 finico amigo que tienen. --Chebo tiene mucho dinero, y nosotros, lqué? Nada. No es negocio trabajar una quincena y gasterse, sin volver a ganer ni un centavo, lo que nos pagaron . . . (123) --Si 61 tiene tanto, nosotros podemos tener algo también . . . Pavan habia habledo inocentemente. Ellos no podian ver en la oscuridad su ansia, su deseo de con- vencerlos a hacer elgo que todos, lo sabie ya, tenian resuelto. (12h) En la tercera parte de la novela, estan sin trabejo y se ponen a robar gallinas. Fue esa, para ellos, la mejor semena que habian pasedo en Texas y antes de Texas. El hambre habia limado los escrfipulos, y haste Pavan encontraba maligna satis- facci6n en la aventura de casi todas las noches; en su habilidad para destroncar a una gallina antes de que abriera siquiera los ojos. (200) La vida que les ha tocado vivir he torcido la moral del mas fuerte de todos. Llegan a1 punto moralmente mas bajo en el mismo capitulo, hl cuendo violan a la esposa de un "paisano" que acepta su hospitalidad. amistad. Rafil empufi6 una piedra. -—Nade mas duérmelo. No vayas a matarlo. Pavén y Luis se encargaron de la mujer. (200) Lo que se mantiene intecto haste aqui es el valor de la Le dice Luis a Pavan: "Estemos juntos . . . . LNo dejaste a la vieja del rancho cuendo Lupe y yo nos fuimos? Por eso ando aqui, no por otra cosa." (193). Pero este valor también se derrumba, y Pavén quiere abandonar a su amigo enfermo. Sentia un inexplicable y violento odio por Luis, a quien iba atedo aunque no quisiera. Trataba de justificar su fraceso, atribuyéndoselo el otro, a la male suerte que tuvo por dejarse enfermar. . . . "Que se friegue por tarugo, se dijo. Yo me pelo. Con 61 no podré ir muy 1ejos. Cuider enfermos me revienta. Que se friegue . . ." (213) El autor ve este degeneraci6n como una muerte espiritual. De alli e1 titulo del libro, aunque Lupe es el finico que se muere en el rio. Todos murieron espiritualmente a1 cruzarlo. Se expresa este idea al final de la novela: Pero volvia distinto. Muri6 del otro lado, no en lo fisico como Lupe, sino en lo espiritual. Texas, y lo que encerraba, operaron la transformaci6n; regresabe amargado, endurecido, frustrado. (26) Aunque los personajes de Murieron a mited del rio apenas se distinguen por su manera de hablar, todos usan 1e jerga particular de su clase. A continuaci6n hay algunos ejemplos del argot del bracero. --Le faltaron tompiates. (27) (Le felt6 valor.) A2 -—Es un cuico. (39) (Es un policia.) --&Dices que en Puerto Isabel hay talacha? (88) (a . . . hey trabejo?) --No 1e damos matarili (No vamos a meter a nadie. (126) a nadie.) -—lLe pinté un chaleco! (153) (Me fui sin pagarle.) --lVamos a pelarnos gallo! (166) (Vamos a largarnos.) -—Cuando sali del chero (Cuendo sali de la ya andaba con otro. (19h) carcel ... ) El uso del habla del bracero indica que Spota ahora intuye el valor de los dialectos para caracterizar a sus personajes ficticios, aspecto no desarrollado en su primera novela. Recursos estilisticos El conjunto de recursos estiltisticos en Murieron a mited del rio es mas complejo que en la primera novela de Spota, en que se limita a1 uso del simil para describir lo exterior de las personas y de los objetos. Aqui, en cambio, hey imagenes sensoriales, pero ya no casi exclusivamente visuales, sino también de los otros sentidos. Los personajes se describen por dentro y desde fuera por medio de una abundancia de comparaciones variadas. Tel vez lo mas caracteristico del estilo de Spota en Murieron a mited del rio sea el adjetivo inusitado, sorprendente. Primero, unos ejemplos de imagenes visuales: En la calle . . . alumbrada por un foco raquitico, no estaban mas que ellos. (2h) Cerca del puente, e1 dancing echabe pufios de luz azul y ahumade de tabeco a la noche de marzo. (26) A3 . . . traqueteantes cemionetas cargadas de verdura 0 de gentes, pasaban al lado del guayin en fugaces frotemientos. (228) Después de ponerse e1 sol, en un répido crepfisculo sangrante, llegaron mes trabajadores . . . (218) Pavan desaparecié entre un plateado fulgor viscoso y la espuma sfibitamente eflorada desde lo hondo. (133) La consistencia del aire, de la atm6sfera, es importante en todas las novelas de Spota, pero en ésta tiene mayor relieve por la preponderancia de imagenes. Ahora, de regreso, aunque los vidrios iban cerrados, se filtreba a1 interior un apelmazado aliento de naranjes y tierra humedecida. (71) La presencia de hombres dormidos se hacia pastosa. (252) A través del visillo que velaba 1a ventana pudo escuchar e1 sordo latido del calor. (139) Hay también imagenes de sonidos, de olores y de sabores. . . . los gritos de Chamaco, mezclados con palabrotas de dos nacionalidedes, chirriaban como planchas ardiendo e1 caer a1 ague. (133) Los curiosos hicieron comenterios con voces cojas. (65) Un fuerte olor a pescado manido habia comez6n en las nerices. (115) Le desagradé su flojo sebor jabonoso. (6h) El adjetivo en frases como "voces cojas" o "flojo sabor" o "foco raquitico"—-en un proceso de desplazamiento calificetivo--no describen literelmente e1 sustantivo, sino que sugieren 1a naturaleza 6 del objeto. No existen descripciones detalladas y completes de ningfin Ah personaje de la novela. E1 autor desteca, por medio de recursos estilisticos, un aspecto de cada personaje que lo distingue de los demés. Una técnica de frecuente uso para describir a una persona es la sinécdoque: Les espaldas de Lim6n se perdieron en el campo de naranjos. (195) Por e1 espejo veia las imégenes zurdas, su propia sorpresa que empalidecia. (66) La gorra del vigilante que iba cabeceando ante la ventanilla, desapareci6 del cuadro enrejado. (257) Robinson padre siluete6 su magra humanidad en la puerta. (211) El suave pelo rojo se apoyaba en la tela de alambre. (63) Lo interior de los personajes, sus emociones y sensaciones, se describen casi exclusivamente por medio de imagenes. . . . y 61 era ya, desde hacia veinte minutos, un s6lo afan de hastio irremediable. (9h) . . . sintié la cosquilla de ese nostalgia inm6vil que habia tornado mudo a Lupe Flores. (78) Se sentia aplanado, laxo; capaz de dormir toda la tarde de ese domingo con la almohada mugrose entre las piernas, como mujer. (63) Entonces les pesaban sus piernas y sentian que llevaben amarredo e1 tobillo un pedezo de riel haciéndoles dificil el pr6ximo peso. (hl) --Es la patrulla --reconoci6 brevemente, y las ingles se le estremecieron con su miedo amargo. (l7) Después se arrepentia de haberlo hecho; padecia la vergfienza de no mirarla de frente; de aparentar indiferencia, que no era sino pénico humedecido . . . (71+) Luchabe contra la fuerza del ague y contra la fuerza de su pavor. (l9) 115 Su est6mago, como une bateria, continuaba cargando miedo. (29) Murieron a mited del rio es la finica novela de Spota en que hay tel abundancia y variedad de recursos estilisticos. Aunque son comparaciones realmente logradas, su distribuci6n en este novela no es uniforme. Hay dos veces mas similes y metaforas en la primera mited que en la segunda mited de la obre. Mas cornedes da el hambre Murieron a mited del rio es una novela episédica en que cada suceso sirve para ilustrar e1 teme—~casi podria decirse 1a moreleja: que los problemas del bracero provienen de su propie terquedad, de la inhumanidad del patr6n blanco, y de la irresponsa- bilidad de los gobiernos mexicanos y texanos. Los elementos de la novela existen en funci6n de la critica social. No hay trama basada en cause y efecto, sino una continua reiteraci6n--implicita y explicitep-del teme. Los personajes se dibujan a fuer de su relaci6n con el tema y son portavoces de la critica. Sus conflictos personales son importantes segfin e1 grado en que reflejen e1 conflicto entre e1 bracero y su ambiente hostil. En Mas cornedes da e1 hambre (1950) 103 personajes como individuos son mas importantes a1 relato que en El coronel fue echado a1 mar. La novela tiene un elemento de critiCe de la empresa taurina mexicana, pero es secundario a la bfisqueda de un ideal del novillero Luis Ortega. Aqui si hay trama a base de causes y efectos: poco a poco Ortega vence e1 apetito carnal que amenaze su carrere taurina, para dedicarse sin reserves a la A6 aSpiraci6n espiritual, simbolizeda por la gran Plaza México. Ya no se trata de una simple serie de episodios, sino que los sucesos de Més cornedes de el hambre se entretejen pare former una trayectoria nitida. Mas importante todavia, e1 drama empieze a surgir de los personajes mismos; ya no se les impone desde fuera, como es el caso en El coronel fue echado a1 mar y, aunque en menor grado, en Murieron a mited del rio. Todo esto se comunica a través de formas tradicionales bien logradas. La anécdote, que sirvi6 para ilustrar el tema de Murieron a mited del rio, no cabe en este novela. En Mas cornedes de el hambre, Spota logre crear un mundo hermético que envuelve a1 lector, haciéndolo experimenter por unas horas la vida del toreo. Punto de vista E1 punto de vista de este novela es omnisciente, y el novelista emplea todos sus poderes de observecién para presentarnos e1 ambiente, las acciones, palabras, y pensamientos de todos los personajes, primerios y secundarios. De vez en cuendo, comenta discretamente sobre todos estos aspectos, sin que dafie 1a i1usi6n total. Spota es aficionado del arte taurino; sus descripciones de las corridas son comentarios de un experto. Veamos una: Decidido Luis fue tres e1 torete. . . . Tres de veroniquearlo, simul6 un quite valientisimo. Fueron tres gaoneras angustiosas, brutalmente cefiidas, que detuv1eron e1 t1empo de un golpe. Es un aspecto que 1e da un timbre peculiar a este voz narradora. Nos da detalles que informan a1 lector laico, por ejemplo: "Como todas las de esos pueblos que s6lo conocen los toreros que andan h? en la guerra, la plaza de Teocaltiche era humilde." (102). Spota también ofrece juicios sobre lo que dicen los personajes. Dice Luis a su padrino: --Pegen, pero no es igual, matador. No es igual para uno. Si 1e suenan e1 cate aqui, la gente lo ve, le den otra fecha; los periédicos hablan. En fin, se saca algo. Pero, Lpor a116, como me he sucedido, a quién 1e sacude uno e1 coraz6n? Luis estaba diciendo verdades. (281) (el subrayado es mio) En otra ocasi6n delete a Maria. Dice ella: --Fui a darle una vuelte al zécalo. Hecia calor aqui. Estaba mintiendo. (227) (el subrayado en mio) Se pone del lado de Camioneto en una dispute entre éste y Luis. Dice Camioneto: -—El Ciego dijo que habria toros. No fue mi culpe haber venido aqui. zQué importa ester en Camargo 0 en otro lado? Tenia razén Camioneto. (201) (el subrayado es mio) Vistos estos ejemplos fuera de contexto, podrie parecer que rompieran con el mundo de la ficci6n. Al contrario; hay dos razones por las cuales esta técnica no resulta un elemento negativo. Primero, e1 novelista no esta tan 1ejos como pudiera ester de su narrative; es entusiasta del toreo y su personalidad de la impresi6n de que esté dentro, no fuera, de la accién. Segundo, presenta la acci6n y los personajes a través de les mentes de éstos. Spota nos describe el paisaje sicol6gico de los personajes —-lo que piensan y sienten--con la misma facilidad con que describe A8 e1 paisaje exterior. Estos pensamientos y sentimientos siempre estén dentro de lo mentalmente formulado por el personaje, muy cerca del nivel verbal. No se trata de neda parecido al fluir siquico de la llemeda novela moderna; més bien se usan técnicas tradicionales pare conocer la conciencia mes superficial de los personajes.8 En Mas cornedes da e1 hambre, Spota tiene tres maneras de presenter este reelidad: la cite directa interne, y dos tipos de cita indirecta interna-—la explicita y la implicita. En Murieron a mited del rio usé finicamente una de estas tres, 1e cite indirecta esplicita. La primera es la cite directa interne, es decir, no dicha sino pensada: "Rafael no tiene nada que hacer en la fiesta y, sin embargo, 1e quedan tres corridas por delante. Y Zyo? LQuién soy yo? A cuelesquiera de los bureles les hubiera cortado las orejas, para ganarme a pulso la salida en hombros." (65) En dos ocasiones este diélogo interior esta en segunda persona singular: "5N0 te lo decia?--eran sus pensamientos [fie Luis] --. "lClaro que todo sera facil. Le caiste bien a don Paco y te va a ayudar. Es un buen gach6. Te dio ese camisa blance que trees; ehora tienes dos. . . . " (25) "No lo quieres --se dijo [Mariel/«4. Te acuestas en su came, pero no te sientes parte suya, como dicen que uno se siente cuendo este enamorada de alguien. Simplemente es tu amigo, tu pe6n. El no puede darte nede. . . . " (198) Los otros modos de transmitir lo pensado y sentido consisten en cites indirectas; estan en palabras del autor como en Murieron e mited del rio. Uno de estos modos nos advierte explicitamente 1+9 por medio de una frase como "pens6" o "sinti6" o "creia que," que se trata de un pensamiento del personaje: Pens6 [Luis] en eso mucho tiempo, solo en aquel cuarto . . . Estela era un pefiesco en el camino; un grande y sélido pefiasco que lo obligaba a des- viarse, a dar un largo rodeo cuyo fin no podia adivinar. (65) Creia que [la corride] era cosa de hombres, de varones, de machos que se juegan la vida, de care a1 sol, por las terdes. (27) Al otro modo indirecto 1e felta la expresi6n 0 el verbo para indicar que es pensamiento; es decir, queda implicito e1 "pensé". Este es la técnica mas frecuente; por medio de ella se introduce la poca critica que hay en la novela. Camioneto reflexione, después de unas palabras de la enfermera: lLa Uni6n, siempre la Uni6n! lEsa maldita mujer, s6lo sabie ese palabra: lUnién! Le importaba poco que un muchacho agonizara a unos cuentos pesos; 1e importaba poco que una vida joven estuviera escapandose por el agujero de une cornada. lSi no pertenece a la Uni6n, que se muera! zNo era Luis Ortega un torero; un torero igual a los de la Uni6n? (270) Y Maria piensa: "Eso era. zQué importaba Luis; qué Camioneto, qué ella misma?" (198). Refiriéndose a las cavilaciones de Luis, e1 autor dice: Aquella cinica exposicién de una reelidad lo dej6 més confuso todavia. LC6mo era posible que hubiera tanta desvergfienza, tanta inmundicia en los toros? LQuiénes eran esos descastados que se prestaben a cosas tan inconfesables como las que Rafaelillo 1e recomendaba hacer? (29) Lo mas comfin es que ocurren, no aislados, sino en combineci6n: 50 "lPérete, maric6n!",.se fustigebe. Parerse, eso era todo, y mandar sobre el animal, templar su embestida, llevarlo atedo e la muleta para hacerlo pesar por donde uno quiere. (261) Estructura narrative Mas cornedes da e1 hambre se divide en tres "tiempos", o partes. En el "Primer Tiempo" se plantea e1 conflicto central: e1 protagonista tiene que escoger entre las mujeres y su vocacién de torero. El "Segundo Tiempo"--en e1 nivel de la acci6n, su gira de corridas por provincias--representa un purificarse de todo vicio mundano en preparacién para ser sacerdote del rito teurino. El "Tercer Tiempo" es el triunfo del ideal; la novela termina en el punto culminante de la trama: 1a presentacién del protagonista en la Plaza México. Es un final efectivo, muy superior a los fineles de les primeras dos novelas de Spota que son, como se ha indicado, alargados y anticlimeticos. Asimismo, e1 autor mantiene consistente 1a elaboraci6n de la trama a lo largo de la novela. En Murieron a mited del rio vimos que a la tercera parte 1e felta 1e elaboraci6n de les primeras partes: hay mas exposici6n del teme y menos dramatizecién; al mismo tiempo se usan menos imégenes. Asi no es el caso en Més cornedes da e1 hambre donde cada capitulo es un eslab6n fuerte en la cadena de la estructura. La distribucién de la acci6n en capitulos sigue la misma técnica. Un cambio de capitulo significa un cambio de varies horas de tiempo. Con todas estas semejenzas, Mes cornedes da e1 hambre tiene un fluir de acci6n mas parejo que Murieron a mited del rio. El uso de la escene retrospective en Murieron a mited del rio ocasiona grandes saltos hacia atras en el tiempo. Los 51 recuerdos de un personaje, en forma de escene retrospective, causan ruptures bruscas en la cronologia natural de los hechos. Es comfin en este novela llegar a un punto "D" en la narraci6n, después de haber pasedo cronol6gicamente por A, B, y C, para saltar de pronto a un punto antes de A. La frecuencia de este técnice 1e da un aspecto fragmentario a la novela. Mas cornedes da e1 hambre tiene una secuencia narrative menos episédica; por eso, no se use la escene retrospective. Tampoco es una narraci6n estrictamente cronolégica, porque dentro de los capitulos a veces se rompe con la lineelidad del relato. La técnica que se use es la del desalojo temporal, en que el autor manipula 1a secuencia narrative, sin e1 truco de presenter e1 cambio en el orden temporal como un incidente de la mente del personaje (escene retrospective). En Mas cornedes da e1 hambre el uso de este técnica es escaso. Sin excepci6n, el salto temporal que ocasiona no traspasa los limites temporales del capitulo en que ocurre. Por ejemplo, en la tercera parte, e1 capitulo doce termina en un punto tres semanas antes del momento en que se reanuda la narraci6n en el capitulo trece. Dentro del capitulo trece hay un desalojo temporal, en que se retrocede dos semanas para conter algo que pas6 antes del incidente que abri6 e1 capitulo, pero después del punto final del capitulo doce. Es decir, en este ceso y en los demas ejemplos de rupture con el orden natural de los sucesos, e1 desalojo temporal del autor encierra acciones que son consecutivas en el tiempo a les acciones del capitulo anterior. Es una técnica que se use pare dar materia entecedente que es necesaria pero de importancia secundaria, y para variar 1a manera de presenter los hechos. 52 Ademés del desalojo temporal, Spota incorpora un s6lo ejemplo de escenes simultaneas. Alterne su relato entre dos acciones que ocurren a1 mismo tiempo en distintos lugares. En el capitulo cincuenta, mientras Luis este fracasando en el ruedo, Rafaelillo converse con Maria en el callej6n. La secuencia es asi: ruedo- cellej6n-ruedo-callej6n. La gente comenzaba a irse. Desesperado, Ortega queria gritarle que se quedara, que aguerdere un poco . . . Pero los espectadores sabian que el torero no heria ya nada, que no valia la pena aburrirse por mas tiempo. Después de hacer su quite, Rafaelillo volvi6 al callej6n. . . . Este fue a recargerse a1 lado de Maria. —-&Sabes que tu gach6 es un mamarracho?--dijo . . . --Ya lo sé --repuso ella . . . Con la muleta continuaba e1 desastre. Luis Ortega cargaba sobre sus hombros el miedo de todos los toreros juntos. . . . lSi al menos pudiera dejarse coger por la res! Rafaelillo se habia cruzado de brazos. Hablaba por una esquina de la boca, en tono burl6n. --Eres guapa --elogi6. (222—223) Este contrapunto es muy efectivo: nos prepare de una manera dramética para la traicién de Maria. Fuera de este uso solitario de escenes simulténeas, y el del desalojo temporal, Mas cornedes da el hambre es estructuralmente llana. Més cornedes da e1 hambre tiene una trama, por sencilla que sea, en vez de la simple secuencia de acciones ilustrativas de una protesta social que vimos en Murieron a mited del rio. Lo que pasa al principio de la novela tiene repercusiones el final de la historia. Para der e1 ejemplo mas obvio, en el capitulo doce del "Segundo Tiempo", Luis conoce a Lorenzo Garza, el cual, 53 impresionado con el talento de ése, reaparece cincuenta y tres capitulos mas terde, para apadrinarlo. Lo que es mas, an M63 cornedes da e1 hambre, e1 autor incluye tan 3610 lo que es necesario para que la acci6n fluye, y para la caracterizaci6n de los personajes. No hay materia ajena a la trama (anécdotas, chistes) y no hay hilos sueltos (personajes que se esfuman, como el Luis de Murieron a mited del rio). Tanto la trama a base de cause y efecto como la ausencia de materia ajena e hilos sueltos, ayuden a que M§§_ cornedes da e1 hambre tenga mas unided que las dos obres anteriores. Caracterizaci6n La caracterizacién de Luis Ortega se logre por medio de encuentros con el toro, y sus subsiguientes introspecciones. Es un personaje cuya vida entera es el toreo; para el lecotr, Luis no tiene pesado. Se delinea su personalidad frente a sus éxitos y fracasos como torero. El triunfo alterna con el fracaso, haste que Ortega domina e1 orgullo que, cause de los fracasos, es el finico obstaculo a su ideal de ser figure. E1 "Primer Tiempo" presenta dos corridas: una en que triunfa; otra en que fracasa a cause de su enredo con una mujer. Aqui se plantea e1 conflicto fundamental del protagonista. Su orgullo lo convence de que él puede hacer lo que ningfin torero ha logrado: vivir una doble vida de amante de mujeres y del toreo. Antes de lograr su presentaci6n en la Plaza México, tiene que vencer este orgullo. En la segunda parte de la novela, se repite dos veces 1a secuencia triunfo- fracaso. Al entrar de nuevo en México ("Tercer Tiempo") Ortega este libre del orgullo y del vicio carnal que causaban sus fracasos. En este parte hay dos triunfos finales. Luis Ortega nunca deja 5h de ser un personaje humano, en parte porque se nos presenta en trance de resolver un conflicto. Ortega es lo bastante humano como para que el lector sufre con 61 en sus momentos de desastre. Pero hay otro personaje que es el mas pintoresco de la obra, y que representa la més fine caracterizecién; es, asimismo, el que cobra mas vida. Pancho Camioneto, e1 "apoderado" de Ortega, tiene el papel de conciencia y angel de la guarde del protagonista. E1 autor dice muy poco directamente sobre este personaje pintoresco. Mas que nada, Camioneto se define por sus acciones, todas a favor de Ortega. En el capitulo dos de la segunda parte ocurre e1 pasaje en donde este mejor dramatizada 1a manera de ser de Camioneto. EstEn sepultendo a Juanito, e1 amigo que acaba de morir de una cornada. Cuendo estén cerrando e1 féretro, Camioneto se acuerda de que no sacaron e1 dinero del pantal6n que el difunto lleva puesto. Sin vacilar, se encarga de desclavar e1 atafid y de quitarle e1 dinero a Juanito, diciendo: "Fue muy cuate nuestro Juanito, pero habia que pedirle prestado" (9h). Camioneto es el responsable de buscarles comida cuendo no hay dinero. Sus recursos de ladr6n son lo que lo definen. Con las monedes en la.mano, Luis se aproximé a la mujer y pidi6 un elote del anagre. Como penseban, la vendedore se distrajo escogiéndolo a satisfacci6n del cliente. Ortega, de soslayo, mir6 c6mo con habilidad profesional, Camioneto sustraia cuatro gordas mazorces, para luego desaparecer. (12) Maria, e1 tercer personaje principal, es la antitesis de Luis Ortega. Mientras que éste sigue e1 camino del espiritu, Maria escoge el de la carne. E1 cambio de personalidad que 55 experimenta Meriar-de 1e inocencia a la prostituci6n--est6 presen— tado por etapas. A veces e1 autor explica en sus propias palabras los cambios: Haste ese momento Maria Valente no se habia asustado. En el tiempo que llevaba en la guerra se habia visto, un par de veces por lo menos, en situaci6n semejente; perseguida por hombres que querian hacerle el amor, como fuera. Entonces no sentia miedo, quizé porque creia que siendo virgen nede podrie ocurrirle. Ahora que no lo era, por alguna inexplicable raz6n estaba aterrade, convencida de que si aquel sujeto conseguie ponerle las manos encima . . . (180) A veces son las cavilaciones de Maria, por ejemplo en su primera tentaci6n: ZIY LUIS? o o 0 "NO 10 quieres --Se diJO--. o o 0 El no puede darte nede. Es mas, tfi tienes que darle a 61. Este andova, en cambio, te regala parn6; buen parn6, a cambio de nede, de casi nede. Si haces lo que 61 quiere, aqu61 no lo Sabra nunca. Es tu Oportunidad de junterte con unos pesos. En este vida lo primero es la plate; con la plate puedes hacer mucho, y més." (198) Maria empieze compartiendo el mismo ideal de Luis, de hacerse una figure en el toreo. Mientras éste sube constantemente hacia la meta, el personaje Marie 36 desarrolla en sentido contrario abandonéndose a la prostituci6n. El contraste entre los dos contribuye a la caracterizacién del protagonista, ya que un extremo da 6nfasis el otro. Para mayor autenticidad del habla de los personajes, usan e1 vocabulario especial de le tauromaquia. A1 principio dificil de descifrar, cuendo el lector hace e1 esfuerzo de entenderlo, se ha adentrado un poco més en el mundo de la novela. Veamos algunos ejemplos, seguidos por una traducci6n libre a1 espafiol 56 comfin y corriente. "Tienes que ir con andove y traerme luz para comprerme unos calcos nuevos, y si no vas 1a palmas." Como dijera que no podia, 1e zumb6 una torta y 1e tumb6 tres pifios. (8) ("Tienes que ir con aqu61 y traerme dinero para comprerme zepatos nuevos, y si no vas, te mato." Como dijera que no podia, 1e di una cachetada y 1e rompi tres dientes.) —-Ya vi al gach6. . . . Estén jamando. (8) (Ya vi a1 tipo. Estén comiendo.) --A veces, Camioneto chamuya més de la cuenta. (23) (A veces, Camioneto habla més de la cuenta.) -—No hay parn6 para sornar. (A6) (No tenemos dinero para el hotel.) —-Entonces, limpiate de chinguifias los clisos y observe. (100) (Entonces, limpiate de legafias los ojos y observe.) Voces gitanas como "pirarse" por largarse, "bufii" por prostitute y "gachi" por chica, son una parte integra del habla de los personajes de M68 cornedes da e1 hambre. Recursos estilisticos El uso de figures poétices-—simil, imagen, simbolo—- es mas limitado en M63 cornedes da 61 hambre que en la novela anterior. Aqui son escasas, y casi todas estén prestadas de la fiesta taurina. Hay algunas imégenes: Pegaba cornedes e1 hambre y la espera se hacia larguisima. (96) En el aire del alba el frio guardabe sus estoques. (137) 57 . . . sinti6 la embestida del instinto. (A6) pero predomine el simil: E1 gerfio, como imponente dedo de acero, apoy6base en la balaustrada. Era como el pit6n de un toro derro— tando en el burledero. (130) E1 sol estaba como un perfecto par de banderrillas: en todo lo alto. Sus rejones de lumbre freien les cabezas y la punta de la nariz. (138) Luis sinti6 que iba a desmayarse, y volvi6 la cara como un toro manso. (86) Algfin vendedor de globos barrenaba el aire tibio con el silbato que anuncia su presencia a los nifios; un sonido largo, finisimo, como un estoque toledano. (63) Ya se ha mencionado que la Plaza M6xico es el simbolo del ideal de Luis Ortega. Hay otro objeto que viene a ser simbolo de la pobreza y miseria en medio de la ilusi6n: el zapato t6nis. En la primera p6gina dice: "Seria cuesti6n de echar los tennis a caminar" (7). M65 terde, "Ya ehora, de madrugada, los pinceles forrados de zepatos tennis iban caminando, llenos de entusiasmo, por ese carretera" (3A). Se mencionan una y otra vez—-"Camioneto pregunt6 d6nde estaba 1a Plaza de toros y echaron hacia ella sus cansados zepatos tennis" (189)--hasta que Luis los cambia por las zapatillas del traje de luces. Les grandes aguas Les filtimas dos obres de tipo dram6tico vuelven a la vena socio-politica. Las grandes aguas (195A) y Les horas violentas (1958) son obres de critica social, pero difieren de Murieron a 58 mited del rio, que representa otro tipo de critica. En este obre, el pr0p6sito es poner de manifiesto un mal social existente, mientras que en esas otras novelas, Spota traza, por medio de la ficci6n, modelos de comportamiento social para 61 deseables. Es necesario ver haste qu6 grado logra armonizar e1 pr0p6sito de plantear normes de conducta ideales con la creacién de un mundo humano. En Les grandes aguas el autor alcenza poco m6s que la prOpaganda dramatizada, en que los "personajes" son monstruos de la perfecci6n. Les horas violentas, en cambio, es una novela mejor lograda porque aqui Spota consigue un equilibrio entre el fin did6ctico y el contenido humano. Punto de vista El punto de vista de Las grandes aguas es 61 del autor omnisciente; visto superficialmente, es el mismo tipo de perspective narrative que se encuentra en M63 cornedes da e1 hambre. Spota no deja asomar su prOpio "yo" a la novela, ni se limita a la perspec- tive de un 3610 personaje, sino que ocupa una posici6n un poco arriba del plano de los mismos. A pesar de que use las mismas t6cnicas pare transmitir los pensamientos de sus personajes, hay una diferencia fundamental: sentiamos la presencia y la personalidad del autor de M65 cornedes da el hambre. Era posible identificar su actitud hacia sus personajes y su mundo por su modo de describirlos. E1 narrador de Las grandes aguas carece de personalidad; es m6s bien una voz an6nima. Su falta de interés en los personajes 1e quite a la obra la dimensi6n humane, c6lida, presente en M§§_ cornedes da 61 hambre. Es por eso que la t6cnica de verbalizar 59 los pensamientos de los personajes por medio de una serie de preguntas--recurso aceptable en M6s cornedes de el hambre-—aqui suena artificial: Cuendo se marchare de alli, y fuera un pr6spero bur6— crata . . . Lpodria olvidar todo esto? LVolveria a sentir e1 latido, seguro y ritmico como el trabejo de la presa, de su sangre? LConseguiria experimenter nuevamente ese euforia embriagador de saberse padre de une gigante de cemento y hierro engendrado por 61 y por hombres como 61, que desprecian la vida muelle y enervante de la ciudad y que prefieren la rudeza heroice de un trabejo macho, lleno de peligro, de mos- quitos, paludismo, tifoideas, olvido y haste desprecio? 9 Spota no deja que sus personajes logren autonomia; se aprovecha de ellos para ilustrar una filosofia social, y los deshumaniza. Estructura narrative La estructura narrative de Las grandes aguas es sencilla: 1a acci6n se narra en orden estrictamente cronolégico; transcurre una semena en el plano temporal de la novela. La acci6n tiene lugar en tres puntos geogr6ficos: (1) la casa del protagonista, (2) 1a presa, y (3) e1 cabaret. Cada uno se relaciona con uno de los tres hilos de la trama, respectivamente: (1) la muerte del hijo del protagonista, (2) la construccién de la presa, y (3) e1 amorio del protagonista casado con otra mujer. Los capitulos son dos veces m6s largos que en las novelas anteriores, pero cede capitulo est6 dividido en partes, segfin los cambios de tiempo y de lugar que haya. Las subdivisiones corresponden a los capitulos de las otras novelas. Hay iguales porciones de exposicién y de di6logo. 6o Como es comfin en las novelas de Spota, Les grandes aguas empieze in medias res. "Desde 1a puerta, e1 perforista Juan Nfifiez grit6: --lIngeniero, e1 camién est6 ardiendo!" (12). En vez de suplir los antecedentes por medio de un desalojo temporal o une escene retrospective, 1a informacién que el lector necesita para adentrarse en la novela se da poco a poco, tejida con la narraci6n. Hay unas cuantas escenes retrospectivas muy breves que no constituyen un patr6n dentro de la novela. Las grandes aguas es, a diferencia de las novelas anteriores, una obre sencillamente lineal. La sencillez de su estructura est6 de acuerdo con la llaneza del teme: que hay que sacrificar la vida individual a la del Estado. Caracterizaci6n La debilidad de Las grandes aguas como novela se debe a una raz6n fundamental: la inverosimilitud de sus personajes. Es dificil creer que un hombre pudiera ser tan sin relieves como el protagonista, Carlos Rivas. Se presenta como el ideal del joven dedicado a1 progreso industrial de su pais. Hay un pasaje que indica c6mo este personaje, por encarnar un ideal, es un mero instrumento de prOpaganda. Piensa Rivas: "La presa debe hacerse . . . El agua no debe destruir 1a cortina . . . Ochenta millones de pesos . . . Tres afios de trabejo . . . Miles de hombres . . . Industrializacién . . . Ganaremos un mill6n de kilo— vatios . . . E1 pais necesita de obres como la de Temazcal . . . El problema de M6xico es el agua . . . (210) H Rives tiene una sola dimensi6n; se describe tan 5610 en t6rminos de sacrificio, deber y discipline. El mismo verbaliza su raz6n 61 de ser, explic6ndole a su mujer: "-—Pero, por encima de todo, de ti, de mi . . . de nuestro hijo, est6 mi deber . . ." (30). Su conflicto, cuya resolucién constituye la trama del libro, surge de su prOpia inhumanidad. El problema se plantea de manera que Rivas tiene que escoger entre la presa y la vida de su prOpio hijo. LNo seria crimen inaudito, una pufialada por la espalda, sacrificar la presa por salver a su hijo; que si bien era una vida humane, y por lo tanto sagrada, no era m6s que una, una, que 61 habia engendrado y que no deseaba perder por su egoismo de padre que teme quedarse s6lo para siempre? (216) El mensaje est6 claro: hay que poner el bien del Estado por encima del bien individual. Pero el Heroe de la Edad Industiral Capitalista se convierte en un pequefio dios que mire con desd6n a los dem6s habitantes de su mundo. Todo es blanco y negro en Las grandes aguas. Rivas es el "idealista"; su esposa Lena 1a materialista. Mientras 686 se presta a sacrificar cualquier faceta de su vida como individuo a1 Dios del Trabajo, Lena quiere que abandone totalmente sus prin- cipios para abrazar e1 Oportunismo como filosofia vital. Los dos est6n deshumanizados; ella porque se presenta finicamente cuendo critica a Carlos: -—Hip6crita. Eres un hip6crita y un cobarde . . . Te felta valor para pedir las cosas, aunque yo bien $6 que te estés muriendo por tener un coche como el de Memo y ganar lo que 61 gene . . . (97) Estos dos personajes antit6ticos est6n en pugna hasta el final de la novela cuendo, de repente, se reconcilian. Es un cambio brusco que cumple con las exigencies del teme, pero que no tiene fundamento 62 en el desarrollo de los personajes. En contraste con los de les primeras novelas estudiades, en este obre ni los personajes principales, ni los secundarios, funcionan como seres humanos. Se nos dice que Rivas es un ingeniero, y que su trabejo es indispensable, pero nunca lo vemos hacer nada. Les ectividades de Lena se limitan a tres: criticar, sudar y beber. La gente de Las grandes aguas no participe en muchas de las activi— dades que se asocian con el ser humano: no camina ni come. Hey muy poces descripciones de su fisico, y de su rOpa. Lena viste un vestido azul en una ocasi6n (112); un personaje secundario, una camisa verde (A2), y eso es todo. Estos elementos de caracterizaci6n y de ambiente, presentes en Murieron a mited del rio y M65 cornadas da e1 hambre, faltan en Las grandes aguas. A1 terminar de leer este novela, no le queda a1 lector la impresi6n de un mundo verosimil. Recursos estilisticos Se destacan dos aspectos en el estilo de Las grandes aguas: las preguntas ret6ricas y las descripciones de la naturaleza. Aludimos ya a uno—-la manera ret6rica de transmitir lo preverbal de los personajes--en 1a discusi6n de punto de vista. Evaluando este rasgo estilistico de acuerdo con los gustos literarios de este siglo, hay que concluir que es un aspecto negativo de la obre. Se asocia con el melodrama de la radio 0 de la televisi6n --sobre todo la serie de preguntas ret6ricas que forma parte del tejido de esta novela: Hubo un momento, cuendo vio 1a barca de flanccaazules amarrada en la ensenada, que Rivas decidi6 regresar. ZQué lo impuls6 a venir aqui? ZQu6 absurda, inexplicable fuerza lo hizo mentir a su mujer, para poder escaparse 63 por una hora, a lo sumo, de su case? . . . LEstaria Mara con alguien y 61 llegaba a interrumpir? (103) 8610 felta la mfisica sentimental del 6rgano. E1 segundo aspecto estilistico es positivo. En Lag grandes aguas 1a descripci6n detallada del medio ambiente-—por primera vez en la obre de Spota-forma una parte integra de la novela. Tel vez por las prOporciones 6picas de la presa y del rio, ya no basta——como antes bastabe-—1a descripci6n por medio de una sole imagen que ilumina e1 objeto por un instante. Spota ejerce sus poderes descriptivos para pintar dos cosas. Primero, 61 Rio Tonto y la selva: El Tonto se bifurcaba a1 tocar las riberas bajas y arenosas del islote. Sumamente lenta era la corriente y los 6rboles se inclinaban sobre ella, como para beber. Con su esc6ndalo verde una bandada de loros cruz6 el cielo de este a oeste y se asent6, como polvo de aniline de pronto aspirado, sobre la mesa vegetal que cubria aquel pedezo de tierra a mited del rio. Ahora la canoe iba costeando 1a islita, con su motor a media marcha. Al chuc chuc del motor, de las aguas quietas en los pequefios golfos, de los charcos, de las plantas, se levant6 con su fpprfpfi de tafetas invisibles, una gigan- tesca mancha multicolor de mariposas. Ere como si un hurac6n soplara de pronto, con toda su fuerza, sobre un jardin de roses, margaritas, camelias, jacarandes, y dispersara a los cuatro rumbos millones de p6telos. (7A) En este descripci6n e1 autor use similes ("los 6rboles se inclinaban " "una bandada de loros . . . se asent6 . . . . como para beber, como polvo de aniline . . .," "Era como si un hurac6n SOp1ara . . ."), met6foras (las mariposas est6n descritas como "millones de p6telos") la imagen auditive, "su.£pp:£pfi_de tafetas invisibles," y la visual, "esc6ndalo verde." El uso de estos recursos estilisticos en Las grandes aguas est6 limitado a las partes descriptivas. 6A Segundo, describe 1a construcci6n de la presa: Miles de hombres trabejaban, bajo el calcinante sol de verano, afanados en el manejo de las m6quinas neum6ticas, de las revolvedoras de cemento, de las incansables perforadoras. Con el seco golpetear de sus motores Diesel, los tornapules iban disminuyendo a cede viaje e1 suave contorno rojizo de las colinas gemeles, que semejaban los senos de una mujer; los tornarocs, en tanto, se movian a la distancia, al pie de las coyoteras de donde se extraia 1a roca con la que estaban construyendo la base del dentellén; 1a p6trea barrera que defenderia a1 dique de los embates del agua y que evitaria las filtraciones. Hacia e1 este e1 valle se abria en abanico, y en la calignosi- dad del horizonte adivin6base una cadena de altas montafies que pronto, cuendo la presa estuviera termi- nada y su vaso inundado, formarian un archipi61ago de cumbres. (39) Aqui también describe por medio de un simil: "e1 suave contorno rojizo de las colinas gemelas . . . semejaban los senos de una mujer." Este tipo de descripci6n, no cultivada por Spota en las otras novelas dram6ticas, se encuentra caracteristicamente en las " I ' H novelas panoram1cas. Les horas violentas Es interesante comparar Les horas violentas con Las grandes aguas. Los temas de estas dos novelas son parecidos, pero en lo que se refiere a la elaboraci6n est6tica del tema ( 1a necesidad de subordinar e1 bien individual a1 colectivo), Las horas violentas es de mayor calidad artistica. Las bases ideol6gicas de las dos obres pueden parecernos igualmente equivocas; o o ’ I Sln embargo, aceptamos Les horas violentas como un mundo veros1m11. En cuanto a punto de vista, estructura narrative y estilo, son parecidos. La diferencia estriba en los personajes. Hay sin dude 65 un mensaje socio-politico en Las horas violentas, pero no tiene la misma relaci6n con los personajes que en LaS‘grandes'agpas. Marcos Luquin, e1 protagonista de Las horas violentas, es un ser humano que aboga por la necesidad de que el obrero c00pere con su jefe capitalista; en ningfin momento est6 Luquin limitado a representar este ideal. Es un h6roe, pero es falible. E1 antagonista, el villano izquierdista, se presenta en funci6n de su prOpia historia de traumas. En fin, son seres humanos que creen en algo, no, como Rivas, 1a mere encarnaci6n unidimensionel de una creencia. Punto de vista E1 punto de vista de Las horas violentas es el del narrador omnisciente, lo mismo que en Las grandes aguas. Spota narra las dos histories desde la misma distancia, pero en Las horas violentas se desarrollan personajes pluridimensionales y din6micos. Los personajes son m6s aut6nomos que en ninguna de las novelas anteriores. El autor omnisciente tiende a desaparecer del plano inmediato de la acci6n. En vez de transmitir los pensamientos de los personajes, deja que se expresen verbalmente. Si bien e1 autor se limita m6s a acciones exteriores en el nivel de la trama, no significa que abandone la vida interior de los personajes, sino que 1e da otro enfoque. Donde en otras novelas presenta, momento por momento, lo que un personaje piensa o siente, en Las horas violentas e1 autor se interesa por los motivos sicol6gicos. Es cuesti6n no 5610 del 326, sino del pppqué, Asi es que Spota, e1 volverse sic6logo aficionado, intenta afiadir otra dimensi6n a su mundo de ficci6n. Si en Las grandes aguas se sefialaba la posibilidad de un mundo feliz, en Las horas violentas parece creer que a pesar 66 de la ideologia que abrace, el hombre sigue siendo victime del hombre. Es e1 espiritu pesimista y determinista que caracterize 1e mayoria de la Obra de Spota de aqui en adelante, debido al cambio de enfoque de 10 social a lo sicolégico. Estructura narrative E1 escenario de Las horas violentas es m6s limitado que en las cuatro novelas anteriores. La eccién tiene lugar en los patios de una f6brica norteemericana situada en la Ciudad de M6xico, durente las doce horas de una huelga de los obreros. El lugar reducido y el tiempo breve de la narraci6n modifican 1a estructura narrative. Cada capitulo (en este novela el t6rmino para este componente es "Hora") representa una hora de la acci6n. Les divisiones de un s6lo capitulo no est6n organizadas temporalmente, sino que incluyen acciones simult6neas que ocurren en uno de varios sitios alrededor de la f6brica. Les cuatro partes del capitulo cinco tienen lugar fuera del hotel; en la carpa donde se sirven refrescos; en la calle fuera de les barricades; y dentro del hotel, respectivamente. Les divisiones dentro de los capitulos suelen significar un cambio de lugar. En este aspecto, Las horas violentas se aparte de la norma establecide en las novelas anteriores, en que cede divisi6n representa un salto en el tiempo, donde hay dies 0 meses entre capitulos. No hay saltos en el tiempo entre los capitulos de Las horas violentas: un nuevo capitulo significa, simplemente, que se ha narrado una hora de la acci6n desde que se abrié el capitulo anterior; una divisi6n dentro del capitulo significa un cambio de sitio. Por primera vez, Spota use consistentemente y como base estructural de una dbra, la t6cnica de las acciones 67 simult6neas. Reduciendo las prOporciones espacieles y temporales de la novela, el autor escribe 1e m6s dram6tica de sus novelas "dram6ticas". Los recursos de manejo temporal son escasos en Lag horas violentas, y, debido a1 enfoque particular de la novela, tienen fines un poco distintos de los de les obres ya vistas. Le técnica de empezar un capitulo in medias res no tiene lugar aqui, donde e1 drama no es de acci6n sino que es sicolégico. En cambio, hay tres escenes retrospectivas que dan, en bloque, las histories de los tres marxistes de la novela. La retrospecci6n en este dbra sirve para profundizar en la sicologie de los personajes. Donde en las otras novelas su funci6n principal era ensanchar los limites temporales y espacieles del mundo ficticio, aqui la escene retrospective ayuda a completar 1a dimensi6n sicol6gica. En el plano ideol6gico Las horas violentas trata el conflicto entre e1 capitalismo y el comunismo, visto por Luis Spota. Es probable que esta novela se haya concebido como complemento de Las grandes aguas. Ambas son de orientaci6n politica, una del medio urbano, 1a otra del medio rural. El conflicto entre ideologies en Las horas violentas es secundario a1 conflicto entre seres humanos. Hay que notar que el conflicto no est6 dentro del personaje, como en M63 cornedes da 61 hambre, ni entre el personaje y su medio ambiente, como en Murieron a mited del rio, sino que tiene lugar entre dos personajes. Por primera vez Spota crea un verdadero antagoniste; por primera vez intenta mantener dos personajes en el foco de interés. 68 Caracterizaci6n El protagonista, Marcos Luquin ,es un hombre ejemplar, mas no en el sentido exagerado en que lo es Carlos Rivas de Las grandes aguas. La caracterizacién del h6roe obrero se logre a1 mostrar sus relaciones con su jefe, e1 capitalista; con sus compafieros; y con el antagonista. En interacci6n con Mr. Perkins, e1 capitalista norteamericano, se destacan los rasgos fuertes de la personalidad de Luquin. Es honesto e incorruptible, como se ve en su reacci6n a1 intento de Perkins de sobornarlo: Sinti6 un mordisco de furia en su interior. . . . Instant6neamente desconfiaba de la buena fe de Perkins. . . . El, como dirignete de un sindicato que lo con- sideraba honesto, no podia ni siquiera escuchar las ofertas que Perkins hacia. Es humilde: "--Soy uno de la chusma, Mr. Perkins. No lo olvide" (31). Los obreros compafieros de Luquin son an mesa un personaje de la novela, hablando con una sole voz, actuando en bloque. Ayudan, también, a caracterizar a1 protagonista. Luquin es un lider querido por los compafieros, no por su habilidad politica, sino por su carisma natural. Les dice 61: "--Yo no los engafio. Yo no soy politico --ponia una vibraci6n c6lida, fraternal, sincere en sus cortas freses—-. . . . Soy uno de ustedes, nede m6s. Que sabe d6nde 1e aprieta e1 zapato" (AA). El antagonista, Ivo, es un comunista que se dedice a organizer huelgas. En su presencia e1 h6roe Luquin se vuelve otro: es d6bil, 1e felta voluntad, se olvida de sus deberes para con sus compafieros. Afirma: "Me tienen asustado. No comprendo muchas cosas y por eso me siento asi: ciego, tonto. Si me hablaran 69 francamente sabria a qu6 atenerme. Pero no entiendo su cochino juego" (121). Es precisamente este debilidad ante una situaci6n desconocida, lo que permite que Luquin asuma prOporciones humanas. La trama de la novela se centre en la interacci6n de Luquin e Ivo. Poco a poco, Luquin conquista e1 miedo que siente de Ivo. E1 punto c1im6tico se da cuendo Luquin consigue imponerse a la fuerte personalidad de Ivo. La confrontacién decisive est6 descrita en t6rminos sexueles: Ivo jadeaba, colérico e impotente; Marcos, tranquilo, seguro, otra vez 61 como finica voz de mando, imponiendo a1 fleco muchacho granujiento su autoridad de jefe, de macho. (235) Esto est6 de acuerdo con el sabor "freudiano" de la caracterizacién de los personajes. Luquin es el hombre sexualmente "normal": e1 maduro, viril padre de femilia. Ivo representa el otro extremo: es asexual, eunuco desde un accidents de su nifiez. Su pequefia tragedie se incluye en une de las escenes retrospectivas y sirve para explicar el fanatismo politico de Ivo. Lo tuvieron en el hospital mucho tiempo. Vinieron a verlo muchas gentes a1 principio . . . . . . Quienes eran m6s asiduos eran unos hombres amables que, a1 enterarse de su desgracia, se ofrecieron a ayudarlo, a buscarle colegio, un hogar, educaci6n. Eran, lo supo después, de un partido politico que luchaba por defender a los caidos, por mejorar las condiciones de vida de las clases bajas; que fomentaban el odio en contra de la violencia; de ese estfipide violencia infitil de la cual, 61, are una victime. Y un die comprendié todo . . . Era la primera vez que le permitian ir a1 retrete, por su propio pie. Al buscarse entre las piernas su mano no encontr6 nede. (237) La pugna entre e1 protagonista y el antagonista es, m6s que una 7O lucha politica, un conflicto sexual. Les motiveciones de Sergio y de Lia, también "rojos", son parecidas a las de Ivo. Son, como 61, personas cuyos traumas sexuales constituyen e1 origen de su fanatismo. Sus histories ocurren en escenes retrospectivas, tambi6n, donde se nos informa que Sergio sufrié una crisis profunda cuendo su hermano decidi6 hacerse sacerdote, y que Lia es ninfomaniaca con un fetiche de los olores. La base sexual de la personalidad tendr6 cada vez m6s importancia en las novelas de Spota. Recursos estilisticos Las comparaciones (simil, met6fora) en Las horas violentas son tan escasas que no vale la pena citerlas. Esta novela sigue la tendencia de reducir la frecuencia del uso de similes, met6foras e im6genes en las obres posteriores a Murieron e mited del rio. En cambio, el di6logo directo ocupa m6s lugar en Las horas violentas que en las cuatro novelas ya estudiades. Y, lo que es de mayor importancia, con cada obre aumenta 1e capacidad de Spota de reproducir e1 habla de varies clases de gente. Los personajes de Las horas violentas se expresen sencillamente pero cada uno tiene una voz "--El compefiero tiene razén: . . . Una propia. Cuendo se lee: huelga es la materializaci6n pacifica de una protesta . . ." (135), se sabe inmediatamente que es Ivo quien habla. Si alguien dice: "Pero yo no quiero que ustedes hagen nada que no deseen" (95) no puede ser otro que Luquin. Ya no es posible confunidr la voz de un personaje con la de otro, lo que suele ocurrir en una obra como E1 coronel fue echado a1 mar. En este primera novela de Spota, 1a manera de hablar todavia no constituye un elemento de 71 la caracterizacién de los personajes. En cambio, en Las horas violentas e1 autor use este faceta de su estilo para der vida a sus personajes. Resumen Antes de emprender el estudio de las novelas "panor6mices" de la primera etapa, es fitil resumir los rasgos m6s caracteristicos del arte de Luis Spota en el modo "dram6tico". A partir de Més cornedes da e1 hambre, Spota utilize e1 punto de vista del autor omnisciente ilimitado. Con este perspective, encuentra un equilibrio entre su papel como narrador y la autonomia de sus crieturas novelescas. Es decir que procure filtrar su historia por las mentes de sus personajes. En las tres filtimas obres anelizadas en este capitulo (M63 cornedes da el hombre, Las grandes aguas, y Las horas violentas), Spota usa las mismas t6cnicas para trans- mitir los pensamientos y sentimientos de sus personajes: la cite directa interior y la cite indirecta interior. Con estas t6cnicas evita el comenterio editorial, manteniendo todo en el plano de los personajes. Resuelto e1 problema del punto de vista, desaparece 1e tendencia de incluir materia que es parte del mundo de Spota pero que no tiene relaci6n con el de los personajes. El novelista se aleja lo bastante de sus mundos ficticios para que los personajes tomen vida independiente de 61. En general 1a caracterizacién en estas novelas es cada vez m6s amplia. Donde a1 principio el 6nfasis estaba en las acciones exteriores de personajes sin pasados, ya en la filtima novela se introduce 1e dimensi6n sicol6gice por medio de esbozos de las histories de 72 varios personajes. Con la eliminaci6n de la trama epis6dica, a partir de M65 cornedes da 61 hambre, los personajes y sus conflictos internos y externos ocupan un lugar més importante. Este hecho est6 relacionado con otra tendencia: la de limiter el tiempo y el lugar del mundo novelistico. El 6nfasis cambia de todos los pormenores que hay que incluir para narrar los incidentes de un afio, a la relaci6n e interaccién entre personajes en un lugar fijo durente un tiempo breve. Este cambio de 6nfasis ocasiona cambios de estructura. La novela "dram6tica" de Spota es lineal, con uso mesurado de la escene retrospective y del desalojo temporal. En Las horas violentas, es importante tambi6n el uso de escenes simult6neas. Esta t6cnica se us6 por primera vez en Murieron a mited del rio; es parte ya integra de la filtima novela "dram6tica". Por filtimo, e1 lenguaje caracteristico de Luis Spota en las novelas en cuesti6n es lleno, sin mucho uso de similes, met6foras o I I u I o I o e imagenes. Despues de la exp1051on de imagenes en Murieron a mited del rio e1 autor abandona su uso extenso. En el pr6ximo capitulo 56 ver6 cu61es de las formas que se desarrollaron en las novelas "dram6tices" se emplean también en las novelas "panor6micas": el punto de vista del autor omnisciente, la caracterizaci6n hecha a través de los personajes, la estructura narrative construida a base del desalojo temporal y de la escene retrospective. Por otro lado, se ver6 que hay ciertes formas empleadas en las novelas "dram6ticas" que Spota no use en sus obres "panor6micas": 1a estructura narrative a base de la escene simult6nea, y el lenguaje narrativo sencillo y directo. NOTAS Una novela de estructura dram6tica, adem6s de tener los atributos que se delinean en la p6gina catorce de nuestra Introduccién (una trama de un 3610 enfoque, pocos personajes, y un desenlece definitivo), tiende a presenter la.materia de cada escene drem6ticamente. E1 narrador omnisciente tiende a poner en marcha su historia en el nivel de los personajes y del lecotr, en vez de exponerla desde su eltura omnisciente. Cuendo hablamos de la estructura dram6tica nos referimos a la forma y concepcién de la novela. La t6cnica dram6tica se refiere m6s bien a la manera de narrar cada secci6n de la novela. En las palabras de Percy Lubbock (cuyo t6rmino "scenic" equivale nuestro "dram6tico"): "And so with the devices that I distinguish as the scenic and the panoramic--one watches continually to see how this alternation is managed, how the story is now overlooked from a height and now brought immediately to the level of the reader. Here again the need of the story may sometimes seem to pull decisively in one direction or the other; and we get a book that is mainly a broad and general survey, or mainly a concatenation of particular scenes." The Craft of Fiction (New York, 1929), p6g. 72. For supuesto que la t6cnica dram6tica no as exclusive a la novela de estructura dram6tica. Les mejores novelas tradicionales (de Dickens, de Tolstoy, de Flaubert) incluyen muchas presentaciones dram6tices de la acci6n. Otra vez, segfin Lubbock, que ide6 este distinci6n: "Inevitably, as the plot thickens and the climax approaches--inevitably, wherever an impression is to be emphasized and driven home--narration gives place to enactment, the train of events to the particular episode, the broad picture to the dramatic scene." The Craft of Fiction (New York, 1929), p6g. 118. 2 E1 t6rmino en inglés, "the well-made novel" es de Joseph Warren Beach en The Twentieth Century Novel (New York, 1960) y equivale, segfin Beach, 61 t6rmino "EEenic" de Lubbock. 3 Luis Spota, El coronel fue echado a1 mar (M6xico, 1970), p6g. 23. El nfimero de p6gina de este cuarta edici6n ir6 a continuacién de las cites subsiguientes. " Hemos traducido e1 t6rmino "selective omniscience" De Norman Friedman; lo define asi: "The reader is limited to the mind of only one of the characters," en "Point of View in Fiction," PMLA, 70 (Dec. 1955). p6g. 1168. 5 Luis Spota, Murieron a mited del rio (M6xico, 1969), p6g. 7. E1 nfimero de p6gina de este tercera edici6n ir6 a continuacién de las cites subsiguientes. 73 71 6 Carlos Buosofio, Teoria de la expresi6n poética (Madrid, 1962), p6g. 83. 7 Luis Spota, M6s cornedes da 61 hambre (M6xico, 1966), p6g. 260. El nfimero de p6gina de este quinta edici6n ir6 en continuaci6n de las cites subsiguientes. 8 Segfin Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, p6gina A, 61 fluir siquico ("stream of consciousness") es un t6rmino que se aplica a los niveles subconscientes, no verbalizados. 9 Luis Spota, Las grandes aguas (M6xico, 1967), p6g. 169. El nfimero de p6gina de este cuarta edici6n ir6 a continuaci6n de las cites subsiguientes. 10 Luis Spota, Les horas violentas (M6xico, 1967), p6g. 30. E1 nfimero de p6gina de esta quinta edici6n ir6 a continuacién de las cites subsiguientes. CAPITULO II LA PRIMERA ETAPA: NOVELAS PANORAMICAS A tres de las novelas de la primera etapa de Spota las hemos denominado "panor6micas".l Abarcan un segmento m6s grande del universo que las novelas dram6ticas; hay m6s personajes y m6s de una sole trama. El enfoque de estas novelas "panor6micas" de Spota es doble. El intento del autor es desarrollar dimensiones sociales y politicas, simult6neamente al desarrollo de los personajes individuales. La estrella vacia, E1 tiempo de la ira, y La pequefia gg§d_tienen estructuras bipartitas: la trama de los personajes individuales existe en funci6n del contexto politico 0 social. Se ver6 que la unided de los dos niveles llega a su mayor perfecci6n en la filtima novela, La pequefia eded. Estes obres son m6s largas que las novelas "dram6ticas": ninguna tiene menos de cuatrocientas p6ginas. La mayor extensi6n se debe a que abarcan m6s materia y tienen m6s personajes centrales que la obre "dram6tica". Les t6cnicas que emplea Spota son las mismas--el autor omnisciente, los recursos temporales (con excepcién de la escene simult6nea)--pero a veces sirven fines distintos de los que cumplen en las obres "dram6ticas". De alli que, siempre dentro del punto de vista del autor omnisciente, se use a partir de El tiempo de la ire el recurso del perspectivismo para presenter 75 76 hechos y personajes a través de las mentes de otros personajes.2 La escene retrospective, tan comfin en la novelistica de Luis Spota, se presta a comprender extensos periodos de tiempo en pocas p6ginas. Tiene un uso muy particular en El tiempo de la ire, que surge de las exigencies de la estructura "panor6mica" de este novela. Finalmente el lenguaje narrativo directo y lleno de las novelas "dram6ticas" se reemplaza por otro de sint6xis m6s compleja y conceptual. La estrella vacia La estrella vacia (1950) es el primer intento de Luis Spota de escribir una novela "panor6mica". Difiere fundamental- mente de sus obres "dram6ticas" porque en vez de concentrarse en unos pocos personajes en trance de solucionar un s6lo conflicto, La estrella vacia pretends ser 1a cr6nica de una 6poca de la gran ciudad de M6xico. Hay una docene de personajes principales, adem6s de la multitud de figures secundarias. La acci6n encierra m6s de doce afios, desde 19AO haste 1952. Incluye incidentes no s6lo de la historia de la ciudad de M6xico de esos efios, sino también del pais y de la historia mundial de la guerra y posguerra. Esta novela incluye una gran cantidad de materia diverse. Entre otre materia, en la esfera internacional hay detos sobre la primera bomba at6mica, Franklin D. Roosevelt, y el rendimiento de Alemania. Y dentro de la escene nacional, 103 hey sobre el cine mexicano, la pinture, 1a sicologie, y la politica mexicanas. A pesar de este variedad de temas, La estrella vacia no presenta un cuadro completo de la metr6poli mexicana de ese 6poca. Es una cr6nice 77 demasiedo superficial pare igualar en el arte narrativo e1 movimiento y colorido de los murales de Diego Rivera, mencionados tantas veces por Spota en este novela. La estrella vacia es una colecci6n de recortes de peri6dico, enhebredos por el t6nue hilo de una trama tan somere como la imagen total de la ciudad. Punto de vista El autor omnisciente ilimitado de La estrella vacia describe 5610 la superficie de los hechos hist6ricos y reales, asi como de las personas. La cuantia de informaci6n acerca de incidentes y personas hist6ricas de la 6poca no es suficiente para captar e1 ambiente de la ciudad, porque e1 autor no 108 pone en relaci6n directa con los sucesos y personajes ficticios. Se incorporan noticias de los peri6dicos mexicanos de esos afios: OUMANSKY SE MATO ESTA MANANA3 PEARL HARBOR ATACADO POR LOS JAPONESES (A8) E1 autor no profundiza en estas noticias, ni trata de que cobren vida dentro de la trama de la novela. Con raras excepciones, los hechos hist6ricos son meras curiosidades; su funci6n decorative. En una sole ocasi6n, un incidente en la vida econ6mica del pais tiene reverberaciones en la vida de Olga Lang, 1a protagonista. Prevenida por un amigo influyente de que se va a devaluar el peso, Olga se enriquece. M6s terde, los reporteros 1e descubren: Esos endiabledos periodistas referian, con detalles exactos, su ingerencia en la gran especulaci6n y la ecusaban de ser traidora a la patria. (A36) En otro lugar, e1 autor infunde vida a otro suceso hist6rico: el 78 furor que causé e1 mural de Diego Rivera sobre la historia de la Alameda. Olga Lang asiste a la cena de desagravio organizada por los amigos de Diego: Cerca de las once, alguien lleg6 con una noticia alarmante: --lEst6n destruyendo el fresco del maestro . . . 3 (A1A) Son 103 finicos ejemplos en que el autor dramatize un acontecimiento hist6rico, poni6ndolo en el nivel de los personajes ficticios. Los dem6s son fragmentos que, en conjunto, no logren ser m6s que una colecci6n de noticias periodisticas. La actitud del autor omnisciente de La estrella vacia es la del periodista, no 3610 por la manera en que incluye la materia hist6rica que es el telén de fondo de la trama, sino tambi6n porque narra las peripecias de la heroine, Olga Lang, y de los otros personajes principales, con el ojo puesto en lo m6s superficial y sensacionaliste. A menudo las refiere en forma de reportaje de peri6dico: "Lo mejor de la fiesta ofrecida por Rolando Vidal a Lupe V61ez, 1a otra noche en su penthouse de la Reforma, fue la presencia de ese maravillosa crietura que se llama Olga Lang." (29) La cantidad de materia incluida tan 8610 en la trama (doce afios de la vida de Olga, adem6s de las vidas de varios personajes relacionados con ella), impide que este autor omnisciente desarrolle en detalle ningfin aspecto de ella. De continuo se ve esforzado a incurrir en largos resfimenes de las ectividades de sus personajes: 79 Olga estaba un poco fatigada. Les filtimas semanas habian sido de trabejo intenso. Hacia tres semanas que perdiera contacto con Lemus. Esto, a pesar de ella, la inquietaba m6s de la cuenta. . . . En esos veinte dies habia salido con Luis casi todas las noches; algunas de elles, a su cuarto de Insurgentes. . . . El resto de su tiempo, como ehora, lo empleaba en las lecciones, en su tarea de leer cuanto libro compraba o poseia. (170) Spota como autor omnisciente trata superficialmente a sus personajes porque 105 vs como fen6menos——Olga Lang es el fen6meno del 6xito; Teresa Ma116n 61 del fracaso--y no se interesa por sus dimensiones humanas. En los filtimos ocho meses trabaj6 en tres peliculas que, pare su fortune, habian sido grandes hits de taquilla. Su nombre comenzabe a cotizarse fabulose- mente. Los peri6dicos hablaban, die a dia, de su persona, de sus proyectos. (23A) En el rostro de Teresa habian dejado su huella profunda los meses pasedos en la c6rcel. Su delgadez amarillenta impresion6 a Olga. Bajo los ojos, los p6rpados col- gaban amoratados y repugnantes. La piel del cuello era una sucesi6n de arrugas. (235) En un S610 caso-—e1 de Olga Lang--el autor investige los motivos sicol6gicos. Desafortunadamente, lo hace como un siquiatra aficionado, y a Olga le toce representar el tipo de la maternidad frustrada. Lo que es m6s, e1 "sicoan6lisis" no se inicia sino muy avanzada la novela; antes de la p6gina 378 no hay indicio de este interpretacién de la "locure" de la protagonista. De pronto, se le presenta como "obsesionada", una epreciacién sin fundamento en lo que se sabe de ella haste entonces: Y ella, llorando, tuvo que confesarle que era est6ri1 y que su obsesi6n era precisamente, tenerlo [in hijé] . Nunca haste entonces envidi6 a nadie, porque estaba 80 demasiedo ocupada con su prOpia gloria para desear 1a ajena. (386) Estructura narrative La estructura narrative de La estrella vacia es cronol6gica— mente lineal, con excepci6n de dos desalojos temporales. Los desalojos temporales tratan los pasedos de dos personajes (es decir, lo anterior a1 punto en que empieze 1a acci6n). El autor refiere la historia de Olga Lang (178-180). Y este historia ser6 el fundamento para el "sicoan6lisis" que se le hace al final del libro. El contenido de este desalojo temporal—-la sexualidad temprana del personaje--es parecido el de las escenes retrospectivas que vimos en Las horas violentas. Se diferencian por la manera en que se incluyen: en Las horas violentas son caracterizaci6n drama- tizada, porque se presentan como recuerdos de los personajes. En cambio, en el desalojo temporal sobre Olga Lang, ya no estamos en el plano del personaje, sino en el del narrador omnisciente. El pasedo de Olga, en vez de ser una acci6n inmediata, es un bloque de informaci6n. El otro desalojo temporal de este novela sirve para incluir un aspecto de la historia de M6xico. Se narra el pesado de un personaje, Federico Guillén. En el desalojo temporal Gui116n no se ve como individuo, sino como tipo del campesino enriquecido y corrompido por la Revolucién. En ambos casos es evidente que se trata de un autor que no tiene el mismo grado de interés en la dimensi6n individual de sus personajes, que en Murieron a mited del rio, 0 en Las horas violentas. E1 uso exclusivo del desalojo temporal, un recurso m6s objetivo que la escene retrospec— tive, y la falta de ésta filtima, indica que el narrador no se 81 preocupa tanto como en las novelas "dram6ticas" por la interioridad de los personajes. La estructura narrative de este novela "panor6mica" difiere en dos otros aspectos de la estructura de las obres "dram6ticas" de Spota. Una diferencia est6 en la relaci6n de los capitulos entre si; la otre, en la estructura interne de cada capitulo. Primero se analizar6 1a transici6n de un capitulo a otro, en t6rminos del lapso de tiempo que implica. La materia de cada capitulo de La estrella vacia sigue en el tiempo a la del capitulo anterior, como en las novelas "dram6ticas" a partir de M6s cornedes da 61 hambre. En estas novelas, un cambio de capitulo denote un lapso de unas horas, 0 de unos minutos. E1 lector siempre sabe cu6nto tiempo he pasedo entre el fin de un capitulo y el principio de otro. En cambio, en La estrella vacia, que abarca muchos afios, los lapsos temporales entre capitulo y capitulo son tan indefinidos que el lector no siente pesar el tiempo. Adem6s, las transiciones de un capitulo a otro implican cambios, no 8610 del lugar, sino muchas veces del personaje central. Porque a diferencia de las novelas "dram6ticas", en este novela "panor6mica" hay varios puntos de enfoque que est6n centrados en mfiltiples personajes principales. Asi es que el cambio de capitulo indica un lapso largo e indefinido de tiempo, un traslado en el especio, y un cambio de asunto. Por ejemplo, en la parte veinte y cuatro, que tiene cuatro capitulos, el primer capitulo tiene lugar en un coche; el asunto es el plan de Olga y "el influyente" de hacerse ricos. En el segundo capitulo, no hay indicio de cu6nto tiempo haya pasedo desde que termin6 el primero; se trata del muralista Diego Rivera y su confrontaci6n con los que quieren 82 destruir su fresco sobre la historia de la Alameda. El capitulo tres empieze: "En diez dies compraron d61ares por tres millones de pesos" (AlA). Han pesado por lo menos diez dies desde la escene del primer capitulo, pero es posible que haye pasedo m6s tiempo. Este capitulo es la continuaci6n del asunto del capitulo uno. E1 filtimo capitulo de este parte empieze asi: "A fines de una primavera excepcionalmente calurosa, Olga Lang termin6 de trabajar en Una como todas" (A19). No se sabe qu6 relaci6n temporal tiene con.los capitulos anteriores; se trata de la filmaci6n de una pelicula. Comparando este aspecto de la estructura narrative con el mismo aspecto de las novelas "dram6ticas", notamos una diferencia importante. En éstas, la acci6n de cedecapitulo se desarrolla de la accién del capitulo anterior; la secuencia de acci6n se construye a base de un personaje central. En cambio, La estrella vacia tiene otre estructura. Aunque cronol6gicamente ordenada, 1a acci6n de un capitulo no es necesariamente resultado de lo que pas6 en el capitulo anterior. Cede capitulo es un bloque que est6 m6s independiente de la.meteria anterior y posterior, que los capitulos de las novelas "dram6ticas". La estrella vacia consiste en une serie de vifietes de varios personajes de la 6poca. El deserrollo minimo de Olga Lang as $610 una parte de la materia de la novela, y aun en este ceso el 6nfasis no est6 en el deserrollo de su conflicto, sino que se presenta en vistazos peri6dicos de su vida. E1 segundo aSpecto de la estructura narrative que diferencia La estrella vacia de las novelas "dram6ticas", es la estructura de cada capitulo en si. Creemos encontrar aqui uno de los mayores 83 defectos de la novela: por la manera est6tica de presenter la acci6n de la novela, ni los personajes ni su medio ambiente cobren vida. En vez del equilibrio entre exposici6n y di6logo, una caracteristica de las novelas ya estudiades, predomine la exposici6n por parte del narrador omnisciente. Los capitulos de La estrella vacia son grandes bloques de informacién en crudo. E1 narrador no les ha dado vida novelesca. Durante dos horas Olga Lang convivi6 con los periodistas y sinti6 que habia roto la cortina de hielo que elzaron cuendo lleg6. La asediaban a preguntas y ella, gentil- mente, respondie a todas, causando admiraci6n por la agudeza de sus respuestas, por la simpatia de su per- sona, por su hermosura fatigada que esa terde, como pocas veces, era fascinante. (325) Como dice Percy Lubbock, no basta con que un narrador nos diga lo que pasa; tiene que poner la historia en acci6n. Esto se aplica tanto en una novela "panor6mica" como en una obre "dram6tica" porque, segfin Lubbock, sin la dramatizaci6n parcial de la historia, no existe una novela, sino el esbozo de una novela. La estructura de la repetici6n. Cuendo se lee La estrella vacia, se tiene 1a impresi6n de ester viendo el mismo corto de pelicula repetidas veces. En vez de la historia din6mica de una estrella de cine, con la vida bulliciosa mexicana como te16n de fondo, se presenta la misma serie de episodios una y otra vez, con variaciones. La vida de Olga Lang tiene tres elementos: las peliculas que filma, las fiestas a que asiste, y los amantes que tiene. Hace no menos de seis peliculas a lo largo de la historia, pero el lector tiene la impresi6n de que son todas la misma pelicula. No vamos a Olga Lang mientras actfia; e1 autor nos 8A relate que es actriz. Por eso, no es posible saber que una actua- ci6n difiera de otre. La gran pasi6n se film6 en el tiempo previsto. Para Olga aquellas seis semanas de intense actividad, que tuvieron e1 aliciente de un viaje maravilloso a1 Istmo de Tehuantepec, fueron las m6s espléndidas que haste entonces habia viVido. De Fuentes era un buen director y estimuleba trabajar con 61. Se hicieron bastante amigos y recibi6 de sus labios magnificos consejos para su carrera. (229) Spota espera que aceptemos su palabra de que Olga es actriz, sin que la veamos en acci6n, de igual modo que en Las grandes aguas nos dice que el protagonista es ingeniero sin mostrarnos que lo es. Hay también innumerables fiestas a que asiste Olga, después o antes de los estrenos de sus peliculas. En estas reuniones la gente ficticia se codea con las personas hist6ricas. Diego Rivera sonri6 socarr6n y obeso. M6s all6 estaban Salvador Novo, Carlos Ch6vez, Rolando Vidal, Gayt6n, Elizondo, José Mojica, Nacho Ch6vez, Beteta, e1 politico Miguel Alem6n, Xavier Villaurrutia. (56) Pero a las descripciones de estas fiestas les felta movimiento y dinamismo. M6s que dramatizaciones de reuniones, son reportejes periodisticos, listas de nombres importantes. Estes fiestas tienen tan poca individualidad como las peliculas. E1 tercer elemento en las series de episodios que consti- tuyen La estrella vacia es el amante de muchos rostros. Hay siete hombres en la vida de Olga Lang. Sus edades y condiciones son tan id6nticas que el lector f6cilmente los confunde. El hombre es el obst6culo a la carrere deseada, asi como lo era la mujer en 85 el caso del protagonista de M6s cornedes da el hambre. "Alguna vez dijiste que si algo o alguien trataba de desviarme de mi camino, debia apartarlo; que una mujer como yo no podia darse e1 lujo de tener sentimientos. Es lo que ehora hago, Rodrigo. Te aparto, porque me estorbas, porque haces peligrar mi carrera." (2A9) Olga siempre acaba sintiéndose 1a victime de su amante, y siempre lo rechaza. Lo que nos preguntamos es que si esta sucesi6n de amorios tiene tan poco de lo que puede llamarse desarrollo de personaje, Lpara qu6 incluir tantos episodios id6nticos? La repeticién de peliculas, fiestas y amantes alarga infitilmente una novela de cuatrocientas cincuenta p6ginas que podrie haber sido de doscientas. Caracterizaci6n Los personajes no est6n presentedos como individuos, sino como tipos. Olga Lang es la tipica estrella inestable y de mal ". . . 61 conocia lo exigente y dificil del car6tter de genio: Olga . . ." (388-389). Representa, también, 1a maternidad frustrada: "Necesitaba, si, un hijo; un pequefio ser a quien amar . . ." (385). Rolando es el cl6sico modisto afeminado: "Rolando iba elegantisimo . . . Olia a lavanda y la afeitada piel de su rostro azuleaba. Ella volvi6 a lamentar que fuera tan amanerado" (259). Teresa Ma116n es la antitesis de Olga; demuestra la idea de que toda estrella de cine es prostitute: "Los contratos para el cine se firman en la came" (12A). Pero ninguno de estos personajes tiene contornos individuales. E1 narrador omnisciente muy raras veces se adentra en sus mentes pare referir lo que piensan y sienten. En cuanto 86 a di6logo exterior, con demasiada frecuencia se incluye para ilustrar un segmento de exposici6n. Entre enero y marzo se fi1m6, en Churubusco, La mujer deseada, pelicula en la que Olga tenia grandes esperanzas. Nuevamente su ga16n fue Rub6n Miranda, e quien fue imposible disuadir. Rub6n se rehus6 a aceptar 1a indemnizaci6n que 1e ofrecia la Filmadora para rescindirle su contrato. --No me interesa el dinero --habia dicho--. Por hacerlo con Olga Lang trabajaria gratis. sabie ella que esto no era cierto; que Rub6n amaba los pesos por encima de todo . . . (388) E1 narrador describe lo que hacen y dicen sus personajes, sin ponerlos en accién. Es interesante notar que los personajes de La estrella vacia tienen la Oportunidad de comentar sobre el t6pico de la caracterizeci6n en la novela en que participan. Uno de ellos, Luis Arvide, escribe una novela titulada La mujer infinite que es id6ntica a La estrella vacia. En una escene de duplicaci6n interior, Olga Opina sobre la elaboraci6n de su prOpie personalidad: "El personaje es falso! E1 autor nada sabe de mujeres, de ese mujer en particular. Pinta una visi6n deformada, equivoca . . ." (3A3). Esta Opini6n est6 m6s acertada que la critica de otro personaje, un hombre: "Su personaje femenino principal . . .era demasiedo humano para ser falso" (3A3). No concordamos con este filtima apreciaci6n. Spota parece no tener la profunda admiracién para este personaje femenino que es evidente en el caso del pro— tagonista masculino de M6s cornedes da e1 hambre, 0 para los demés personajes masculinos que hemos visto. 87 Recursos estilisticos La prose de La estrella vacia es llana y concise; en su falta de met6foras, similes e im6genes, es semejente a1 estilo periodistico. Las varies descripciones de la ciudad de M6xico son lo finico que distingue a1 lenguaje narrativo de este novela del habla comfin y corriente. Lentamente 1a muchedumbre se diluia en la avenida. Les redondas lunas de los faroles amontonaban tortillas de luz sobre el asfalto negro. Cerrando 1a perspec- tive, el Monumento a la Revoluci6n abria sus colosales piernas de cemento. Blanco y pesado, el Palacio de Belles Artes parecia un muerto de m6rmol. (6A) En estas descripciones siempre se trata del centro de la ciudad y se enfoca algfin monumento: Dieron vuelte y tomaron Ju6rez. Frente a Relaciones, medio centenar de papeleros repartianse los diarios. Mujeres con ollas humeantes les vendian caf6 u hojas de naranjo con aguardiente. De un verde cenizo, e1 Caballito continuaba su galOpe inm6vi1. (127) Los pocos similes describen el Palacio de Belles Artes, que siempre est6 en el fondo de las escenes exteriores. Para citar unos ejemplos: El m6rmos del Palacio relucia como anca de caballo blanco recién bafiado. (110) . . . Belles Artes refulgie blanco e inmenso, como un helado de coco. (215) Fuera de las met6foras y similes en las descripciones de la ciudad, no los hay en La estrella vacia. 88 El tiempo de la ira El tiempo de la ire presenta un Weltanschauung m6s profundo que el de La estrella vacia. Abarca nueve afios de lucha politica, social y econ6mica de un ficticio pais latinoamericano que se conoce por el nombre de la "Repfiblica". La materia que se trata en este novela as ten vasta como la de La estrella vacia pero en El tiempo de la ire e1 narrador encuentra maneras de dar dimensiones humanas a sus personajes, y vitalidad a los hechos. Los nexos temporales entre capitulo y capitulo se fortalizan para alcenzar una unided ausente en la primera novela "panor6mica". Los personajes se caracterizan de una forma m6s dram6tica que en ninguna de las novelas haste ehora vistas. Finalmente, se ver6 que el lenguaje narrativo enrobustecido da otre texture a este novela de aventuras masculinas. Punto de vista E1 punto de vista de El tiempo de la ire es el del narrador omnisciente ilimitado, caracteristico de las novelas de la primera etapa de Spota. Sin embargo, Spota como narrador omnisciente use varies t6cnicas que no existen en las novelas ya estudiades. E1 primero surge a cause de la naturaleza panor6mica de El tiempo de la ire: Spota, en su prOpia voz, da largos resfimenes de lo ocurrido, visto desde lo alto de una situaci6n, antes de bajar para dramatizar parte de ese situaci6n: Era una jornada triunfal. Por primera vez en la historia del pais, 0 al menos, en la de la regi6n que 89 visitaba Dario, e1 entusiasmo era espont6neo. Miles ds campesinos (a los que no aterrorizaba ya la proxi- midad de una comitiva presidencial porque nadie los balsaba desde los veloces autom6vi1es que antes pesaban sin detenerse) formaban valle a los lados de las flamantes carreteras de hormig6n; temprano habian dejado sus cases, 0 las plantaciones, aun cuendo esto les significara perder el jornal del die, para llegar a los caminos, a los puentes, a las colinas, y perma- necer alli bajo la luz qusmants para aclamar el hombre que comenzabe a sacarlos de la pobreza. Aqui s1 autor ls prOporciona a1 lector s1 fondo hist6rico de la visita del presidente Dario a un pueblo, y prepare s1 sscsnario de la subsecuente escene, que ser6 pressntada dram6ticamente. Estos rssfimenss psri6dicos sirven para mantener la unided de la trama, poniéndola en un contexto especial y temporal. El punto ds vista del autor omnisciente constituye, en este ceso, un elemento que felta en La estrella vacia: la inteligencie central que con regularidad reune los fragmentos del relato en una vista panor6mica del vasto mundo representado. Después de orientar e1 lector en sl especio y en el tiempo, cambia 1e perspective, para que veamos 1a escene por ojos ds uno ds los personajes. Es decir que la dramatize, filtr6ndola por la sensibilidad ds un participants en ella. Tan sfusivas y repetidas musstras de amor producian en Dario una gratitud tremenda hacia sl pueblo que asi, con el coraz6n abierto, se 1e entregaba. "06mo es posible que existen gobernantss que gocsn robando, torturando, engafiendo, olvidando a este pueblo mara— villoso? Y no me refiero a1 de mi patria, sino a1 hombre ds nuestra Am6rica"--dsciase, asi que el auto— m6vil reanudaba su marcha hacia 1a pr6xima escale. (221) La acci6n est6 todavia m6s interiorizada; use la cita interne directa para presenter la Opini6n de un personaje acerca ds lo que acaba ds describir con su propia voz. Lusgo emplea otra 90 manera de dramatizar e1 di6logo, para presenter una accién exterior, parts ds la misma sscsna en cuesti6n. —-&Qu6 quieres, muchacho?-—pregunt6 [Dariq] , amable. —-No quiero nada --dijo s1 otro, fanfarronaments . . . S610 gritarle en su cara lo que Ud. es. . . . Ahora --lo ret6, eludisndo a Mateo Rom6n, --pusds ordenar a sus asesinos que me matsn. --No vso por qu6 hen de hacerlo. (226) Esta técnica tripartite (1a sscsna pressntade primsro por s1 autor omnisciente, luego a trav6s ds la mente ds un personaje, ssguido por la escene dialogada) forma un patr6n narrativo que es una de las bases estructurales ds 1a novela. La segunda t6cnica, o conjunto ds t6cnicas, qus diferencia a este uso del punto de vista omnisciente ds los dem6s estudiados haste ehora, sst6 relecionede tambi6n con la dramatizacién de un incidents. E1 autor ss enfoca la vista en un asunto, para entonces presentarlo desds los puntos ds vista de dos o m6s de sus personajes. Veamos un ejemplo, en que Dario y Gama msditan sobrs las acciones de un rival, Orlando Macin: Asi que viajaban vslozmsnte bajo la noche, s1 profssor Gama meditaba: "A C6sar Dario no le importa 1a batalla militar, sino 1a politica. Ha dicho que debemos ganarle la carrere a la Divisi6n, y ha acertado. Este es una carrere ds ambiciones; la victoria ser6 para quien entre primero a Palacio. César Dario no ignore que si Macin ls tome ventaja, Macin se adusfiar6 del poder . . . El Caudillo tambi6n msditaba . . . "Orlando Macin no moviliza la Divisi6n para salvar a la capital, sino para ocuparla." (103) En la tercera de las t6cnicas introducides por primera vez en este novela, s1 autor logre parte de la caracterizaci6n 91 de sus personajes a través de las mentes de otros personajes. La caracterizacién no se hace totalmente por medio ds lo que hacen o dicen los personajes, sino que se sabe tambi6n lo que piensan los dem6s ds ellos. Asi es que tenemos a Game quien reflexiona sobre el deserrollo ds Dario como Caudillo: Gama pensaba, sscuch6ndols hablar, discutir, informer: "R6pidamente aprende e1 arte del disimulo; pronto dejar6 de ssr un soldadote para convertirse en politico." (108) M63 terde, Dario Opina sobrs Macin: "Est6s comstisndo un gravisimo error, Orlando Macin --dsciase--. Un error m6s grands afin que tu insolsncia" (132). Asimismo, Gama caracterize las relaciones entre Victor y Dario: Cuendo Victor ms denuncia la existencia del tenebroso mundo subterr6nso de la fortalsze; cuendo ms habla de les c6meras ds torture, de los terriblss tormentos que padecsn quienss a ellas son llevados, Victor lo hace con tal dolor, con ten helada c6lsra, que no es dificil deducir que considera e César Dario, su idolo de aysr, un monstruo," reflexionaba e1 Faro ds la Juvsntud [Gama] . (32A-325) Los personajes se est6n observando y criticando continuamsnts. Esta manera ds caracterizacién contribuys a que seen pluridimsnsionalss y din6micos. Estructura narrative E1 tiempo tiene un papel muy importante en El tiempo de la ire. En contrasts con la falta de nexos temporales entre los capitulos fragmentarios ds La estrella vacia, en El teimpo de la ire hay constantss indicios temporales para orientar al lector. Al principio 92 ds cada capitulo hay una frass como "ese misma noche" 0 "pasaron dos semanas" pare establscer su relaci6n en s1 tiempo con el capitulo anterior. La novela abarca casi nueve afios de vida politica ds la "Repfiblica" que sirve de sscsnario ficticio para la acci6n. La primera divisién grande, "El alba," describe 1a revoluci6n que dirige s1 general exiledo, César Dario, en contra del Generalisimo Presidents, el tirano del momento. La segunda parts, "E1 die," relate los siete afios de poder de Dario, primero como presidents constitucional, luego como dictador permanente. La tercera parte, t6cnicamente 1a m6s interesante, empieze dos afios después de que termina la segunda divisi6n; se trata ds dos dies durente los cuales e1 asesino de Dario lo busca para matarlo. Al leer la novela estamos muy conscientes del peso del tiempo, en parts porque 1a implacabilidad del tiempo es una preocupaci6n del personaje principal, Dario. Tuve poder para resolver problemas; valor para cambiar e1 orden de las cosas . . . pero mi poder con ssr tan grande, no pudo detener el tiempo. Ese tiempo que no bast6 para que yo diera t6rmino a la terse que me habia impuesto, y que dsbo dejar inconclusa. A fuerza de vivir intensamente, de aturdirme en la acci6n, no adverti que corrian los afios . . . lLos afios! Cinco transcurrisron ya, como en un suspiro. (38A) E1 tiempo concreto es un elemento que sirve para aumentar 1a unided de una obre que incluye mucha diversidad de materia. Con excepci6n de los elementos que se analizar6n a continuaci6n, El tiempo de la ir6 est6 narrada de un modo cronol6gico. El desalojoismporal tiene dos usos en El tiempo de la 93 153, El primero (que ya se ha visto en otras obres de Spota) sirve para presenter la historia de personajes, y asi constituye materia antecedents e la novela. El autor incluye una breve biografia de H6ctor Gama, e1 intelectual ds 1a Revoluci6n, en las p6ginas cuarenta y tres e cuarenta y cuatro. "Gama tenia en su pais, y en muchos del extranjero, gran prestigio intelectual, humanistico." M6s tarde esboza la vida dsl asesino profssional americano, Joe Flynn. "Hombre sin pasedo, 0 al menos con un pasedo que no gustaba recorder, Joe Flynn habia hecho de su inde- pendencia un dogma" (206). Esta materia es necesaria para el deserrollo futuro de la trama y de los personajes, pero no es lo bastante importante en si como para merecer tratamiento dram6tico. E1 desalojo temporal as use tambi6n para narrar las 1syendas indigenas que afiadsn una dimensi6n mitica a la novela. Como se ver6 en la discusi6n de la caracterizecién de Dario, 61 est6 comparado con un dios indigena, Laikipfi. Para que sntsndamos las alusiones a Laikipfi e1 autor incluye, entre par6ntesis, un resumen de su leyenda. (Laikipfi--qus en la lengua indigena del pais significa "Padre y Salvador de Todas las Cosas"--vino del mar, segfin la leyenda, a bordo de un hermoso bajel dorado. . .) (914) E1 finico otro ejemplo ds este uso del desalojo temporal sxplica e1 origsn de un bails indio, e1 "machstito". (E1 "machstito" naci6 en la Conquista. De acuerdo con la leyenda, e1 aguerrido capit6n don Diego ds Psralta fue tomado prisionsro por s1 patriota indigena Maitini. . . .) (306) 9A Es interesante ver c6mo la t6cnica del desalojo temporal ss presta a las necesidades de este novela panor6mica. Para que los personajes y los hechos tengan dimensiones césmicas, hay que incluir materia (estas 1syendas, por ejemplo) que no vendria a1 caso en una ds las novelas "dram6ticas" de Spota. La manera en que se emplea 1a escene retrospective en la tercera parte de El tiempo de la ire también obedece a los imperativos ds abarcar una gran expansién de tiempo en pocas p6ginas. Hay una brecha ds dos afios entre e1 final de la segunda parte y el principio de la tercera. Durante estos dos afios, Gama y Victor (el que asesinar6 a Dario) han conspirado desds su exilio en un pais fronterizo, para acabar con la dictadura. En la tercera parte ds 1a novela, vemos a Victor llevar a cabo 108 planes que han hecho. La narraci6n del viaje de Victor desds s1 exilio haste la ciudad en donde se encuentra Dario, se hace alternativamente con escenes rstrospsctivas en las cuales Victor rememora los dos afios que han pasedo desds que huy6 del dictador. Hay en total cinco de estas escenes rstrospsctivas que se siguen la una e la otre cronolégicamsnte, barajadas con escenes del tiempo presents de la narraci6n. Es interesante ver c6mo e1 autor sumerge a Victor en el ensuefio, alej6ndolo de la acci6n inmediata, para que ss acuerde del pesado. La cuarta de las rsflecciones de Victor tiene lugar en un restor6n, donde espera la llegada de Dario. E1 sonido de la cucharilla con la que removia e1 azficar 1e hizo evocar una escene, de cuatro dies antes . . . H6ctor Gama, con la cucharita del caf6 entre los dedos, dijo . . . -—All6, en la Repfiblica, las cosas andan mal . . ." (A83) 95 La filtima de estas escenes rstrospsctivas trata una escene que ocurri6 una noche antes del punto en que empieze la tercera parte. Cuendo la reconstruys, Victor est6 todavia ssperando que aparezca Dario: "No 1e quedaba, pues, m6s que aguardar. Los recuerdos se hacian presentes . . ." (A91). Asi es que durente unas cuarenta p6ginas hay dos planos temporales: e1 inmediato y el pesado, alternativamente contados. Este uso de la escene retrospective sstar6 llevado a su filtimo extrsmo en la novela "experimental" La carcajada del gato. Caracterizaci6n Los personajes de El tiempo de la ire son m6s complejos que los de La estrella vacia. César Dario, e1 caudillo latino- americano, R6mulo Real, s1 politico corrompido, y H6ctor Gama, e1 politico intelectual, no son estersotipos como los personajes de la primera novela "panor6mica". Es posible que la diferencia en cuelided de la cerecterizacién ss debe a que en La estrella X2222.193 personajes principales son femeninos, mientras que en El tiempo de la ira son masculinos. Por lo menos haste este punto en el desarrollo de la novelistica ds Spota, sus personajes femeninos 0 son sscundarios o--en s1 ceso de La estrella vacia, en que son principales—-carecen de dimensiones individuales. En cambio, hombres como Dario y Real son pluridimsnsionalss y din6micos. Ya se ha visto que en El tiempo de la ira Spota acuds a la t6cnica de las perspectives mfiltiples para describir a los personajes. Es decir, adem6s ds la dsscripci6n por parte del 96 autor de cede personaje, lo vemos desde el punto de vista de los dem6s personajes. Asi es que se redondea la imagen que tenemos de los personajes, porque en vez de verlos desds un 3610 lado, 103 vemos desds varios 6ngulos. Adem6s, cuendo Dario opina sobrs Gama, no 3610 ayuda a caracterizarlo a Game, sino sus comenterios revelan algo acerca del que opina. Asi, cuendo e1 Arzobispo piensa H de Dario: . . . 63te no pasa de ssr un mediocre intrigante pueb— lerino" (1A8), el lector tiene que tomar en cuenta que es una opini6n subjetiva, influida por la situaci6n del Arzobispo. La primera y finica dsscripcién fisica del protagonista, César Dario, asi como la primera impresi6n de su car6cter fuerte, 3s dan a través de la mente de un personaje marginal, e1 mayor Ayala. Spota, como autor omnisciente, dice: Admiraba e1 mayor Ayala e1 magnetismo de ese hombre delgado y no muy alto; de lacio pelo oscuro y ojos perpetuamente llenos de fusgo. "Su fuerza, ese dominio que ejerce sobrs quienss lo siguen, radica en su manera de mirar. Aun a mi, me perturba. Casi diria que sus ojos tienen peso, y fatigan." (915) H6ctor Gama, el viejo profssor, vs este mismo atributo de otre manera: "Ahora . . . Dario es 3610 un orador de plazuela; pero llegar6 a ser un gran lider capaz de provocar la histeria de quienss lo escuchan. Hay en 61 un aut6ntico conductor de meses; un demagogo intuitivo. Tiene . . . 103 tamafios, los recursos y la madera de los dictadores." (63) Les opiniones de los otros contrastan con lo que Dario piensa de 3i mismo: 97 "Yo no tsngo a nadie a quien amar, porque por propia voluntad exclui el amor de mi existencia; nede me queda por hacer, porque cuanto podia o debia 10 hice; nada, como no sea morir, dsbo ya ssperar." (A17) En La estrella vacia, Spota describe los personajes desds la eltura ds su omnisciencia, y el lector tiene que aceptar su vsrsi6n de cada personaje. En cambio, en El tiempo de la ira s1 autor no ofrece ninguna descripcién absolute ds los personajes, en sl nivel de la ficci6n. En vez de decir "Dario ss definitivamente asi," dice "Ayala 0pina que es de tel manera; pero Game 10 vs asi." El resultado es que los personajes son a veces contradictorios (como las personas de carne y husso). Dario es capaz de mater a1 mejor amigo, diciendo que "Crimenes por razones de Estado son actos de higiene, ds profilaxis" (A16). Pero a la vsz de ester ". . . César Dario, Caudillo y Hombre muy duro, es sentimental: de la Patria, no ss avergonzaba ds que lo vieran llorar" (A19). Dario es el finico personaje del libro que tiene una dimensi6n simb61ica. Parece ser un compuesto de varios dictadores latinoamericanos hist6ricos;6 es también e1 Padre arqustipico. El mismo 3e identifice con s1 legendario Laikipfi: "E1 m6s secrsto de todos sus pensamientos ere el de considerarss 61 mismo capaz ds reencarner a1 'Padrs y Salvador de Todas las Cosas'" (9A). Cuendo es presidente de la Repfiblica, ss convierte en h6roe del obrero que tambi6n lo considera e1 dios ssperado: Era conmovedor escuchar a los recios campesinos gritar vivas a1 peso de aquel a1 que ya consideraban . . . su redentor, ap63tol o mesies . . . Y 103 habia que 1e besaban los dedos humildemente y lo llamaben Tate, como sus antepasados habian llamado e Leikipfi. Tata——qus es la voz m6s dulce, intima y tierna para dsnominar a1 padre. (221) 98 Presentado de este manera simb6lica, Dario es una figure todavia m6s compleja. A través de este personaje, Spota sugiere una tsoria de la sicologie de la mesa mexicana, que demanda lideres agresivos y crueles.7 Tanto Dario como Victor son personajes acomplejados sicol6gicamente. En ambos casos, sl intelectual Gama es responsabls de las tsorias sobre sus motiveciones. En las novelas anteriores a 63te, la dimensi6n sicol6gica iba implicita en las acciones y pensamientos del personaje. Pensamos, por ejemplo, en Ivo de Las horas violentas. Aqui por primera vez hay la formulaci6n de este faceta, puesta en boca de un personaje. Para explicar c6mo Dario, e1 idealista, 3e convierte en un tirano de 103 peores, Gama dice: "ZY qu6 es? Un hombre cruel y ambicioso; un paranoico irascible . . ." (300). Game nos da también la clave de la sicologie ds Victor, hijo adoptivo de Dario que meta a1 padre postizo: es, para 61 magnicida. Un alto porcentaje ds magnicidas son hu6rfanos, 0, por lo menos, resentidos por la brutalidad del padre. De alli que el Rey, e1 Primer Ministro, e1 Presidents, el hombre de poder sea para ellos, por mere transposi- ci6n, el padre otra vez. Ese padre a1 que se odia y al que dsben mater para que no continfie haciendo m6s dafio . . . (195) Recursos estilisticos E1 lenguaje narrativo ds E1 tiempo de la ira no es el mismo estilo lleno, de frases breves y sencillas que vimos en La estrella vacia. En este novela domina la frass simple, de un 3610 concepto. Por ejemplo, el pasajs en que el autor describe a la madre del torero Chavelillo: 99 Con voz apenas audible la mujer vestida de negro estuvo hablando mucho tiempo. Era 1a madre de Chavelillo. Tristemente remem0r6 que mientras tuvo fuerza, 3e ganaba la vida lavando r0pa. Con el escaso jornal vivia en un cuarto ds la Colonia Guerrero y costsaba 1a educaci6n del chico. . . . Era un hijo modelo. Psro un buen die 1e sntr6 1a ventolera de hacerse torero. Como era imposible disuadirlo, dej6 que se marchare. Retorn6 dos efios dsspués, convertido en idolo, rico y busno como siempre. (167) En La estrella vacia y en las novelas anteriores a ella, las frases 0 son de un 3610 verbo, o tienen una cl6usule subordinada ("mientras H N tuvo fuerza, como era imposible disuadirlo"). Es un estilo directo, sin complsjidades sint6cticas. En cambio, El tiempo de la ire tiene una sintaxis m6s intricada. Las frases son m6s largas y la estructura, en vez de ser simple, es compuesta; una sola frass puede sxprssar varios conceptos: Dario experimentabe una deprimente ssnsaci6n de nostalgia a1 abandonar 1e capital, porque 63te no era para 61 una simple ciudad—-un conjunto de callss y avenidas, de cases y edificios, de parques y jardines; una urbe dsspedazada que exhibia al 301, junto a los escombros ds su pasedo, los intestinos de cemento de su nuevo drenajs—-sino el hogar, y lo que 63te albsrga: seres queridos, s1 rinc6n favorito, 1e cama para amar y descansar; 103 libros para leer en el grato silencio de la noche; e1 calor, en fin del sitio donde se vive. (220) E3 posible que el cambio de estilo ss debe a las exigencies de la estructura panor6mica de este novela que, a diferencia de La estrella vacia, logre presenter un mundo complsjo y diverso. Fuera ds la sintaxis m6s complsja, E1 tiempo de la ira no tiene relieves estilisticos. 100 La psquefia sdad La tercera ds las novelas panor6micas", La pequefia eded, es la contribuci6n ds Luis Spota a la novela de la Revoluci6n mexicana.8 E1 asunto hist6rico inmediato es la Decena Tr6gica: 1a pequefia revoluci6n urbane en contra del r6gimen madsrista durente diez dies ds febrero de 1913. Partisndo de este episodio hist6rico, se comenta a través de los personajes la historia de M6xico desds 1a dictadura de Porfirio Diaz haste la Decena Tr6gice. Asi es que la novela da une vista panor6mica del proceso revolucionario en trance de vivirse por los habitantes del Distrito Federal mexicano. Adsm6s del plano hist6rico, tiene un plano individual que incluye las experiencias de una familia ficticia durante la Decena Tr6gice. Esta combinaci6n ds lo hist6rico y 10 ficticio ya ss encontr6 en La estrella vacia, donde 103 dos p1anos—-con muy poces excepciones--existian independientemente el uno del otro. En La pequefie eded hay una perpetua compsnetraci6n de los dos planos, al grado que los tres mismbros de la familia viven una crisis ds existencia no 3610 al mismo tiempo que la ciudad sufre la Decena Tr6gica, sino que 63te precipite 103 problemas individuales. Le trama de esta novela es una continua sntretsjerse de lo politico— hi3t6rico con 10 individual—sicol6gico. La peguefia sdad comparte con la segunda novela "panor6mica", E1 tiempo de la ire, e1 car6cter politico.9 La materia de 63te, tel vez por tratar de un pais ficticio, sin nexos espacieles o temporales, tiende a quedarse en la abstracci6n. A veces nos impresione la naivet6 del autor cuendo habla de dictadores.lO 101 En cambio s1 lado politico de La pequefia eded tiene sus raices en la historia de M6xico. La trama dom6stica, aunque ficticia, est6 basada en las experiencias de la familia de Spota durente ese episodio ds 1a Revoluci6n.ll Punto de vista La relaci6n del autor con su obre sst6 clare aqui si se considera que Spota escribi6 Le pequefia eded a base de las experiencias de su padre durante la Decena Tr6gica, experiencias que son parte de la tradici6n familiar. Es decir, por medio de la ficci6n, evoce con gran poder imaginativo un episodio nacional que 61 ha vivido a través de la nostalgia de su padre.12 Por eso, s1 epigrafe de la novela es tan epto: "Hoy recuerdo a los muertos de mi casa." En El tiempo de la ire Spota describe escenes desds 1a eltura del punto de vista omnisciente. En cambio, en La psgusfia Edad, dramatize las descripciones esc6nicas, poni6ndolas en boca de 103 personajes. Ya se ha visto que en El tiempo de la ire solia abarcar con la vista una escene, describiéndola en su totalidad, antes de dramatizarla. En cambio, e1 autor en La pqusfia eded, prefiere presenter la materia del plano temporal inmediato desds 1a perspective, y al nivel, de uno u otro ds 103 personajes. La finica excepci6n a este tendencia la constituyen las escenes en que aperece a soles un personaje scc6ntrico, don Primo de la 0. Los dem6s personajes no est6n sntsredos de que don Primo, en presencia de ellos un Caballero perfecto, es en reelidad un enfermo mental quien los observe a1 abrigo de su rec6mara de segundo 102 piso, para tratar ds asesinarlos a tiros. Por consiguiente sl autor es el que tiene que intrepetar a1 lector e1 comportamisnto misterioso de don Primo: Pacisnts como cazador ds trampa, don Primo ds la 0 sspiaba la calls desds su alto balc6n. En sus manos, tibio ya e1 metal por la prolongada espera, sostenia un rifle calibre .22, pequsfio, ligero, ds corto alcance, pero e1 necesario para cubrir cualquisr blanco dentro de un radio de cien metros. Dos veces lo habia dis- parado en las filtimas horas: la primera, por la mafiana, antes del amanecer, contra un transefinte solitario; 1a segunda, a plsno sol, contra Aldo y su hijo. La narraci6n de este hilo de la trama debe su eficacia a la ironia en que, por otra parte, sst6 basada la novela entera. Los personajes nunca saben que don Primo es el asesino de don Aldo, mientras que 103 1ectores--sntsrados por el autor-—si lo saben. La cima de este ironia ocurre al final de la novela cuendo don Primo de 1e 0 visita a la viuda ds Aldo para ofrecsr sus p63ames (A09). E1 autor ha usado su perspective superior para crear una brecha entre los conocimientos de sus personajes y de sus lectores. Como se var6 en la sscci6n "Estructura narrative," el autor se deja oir directamente en los desalojos temporales, en que da parte de la materia antecedents sobrs los personajes. Usa con igual frecuencia el recurso drem6tico de la escene retrospective; asi es que el pasedo 1ejano de don Primo de 1a 0 se presenta como recuerdo pr0pio ds 61, don Primo (270). Su pasedo inmediato se da por medio del desalojo temporal. E3 decir, que Spota presenta 1e materia antecedents sobre los personajes directamente e indirectamente. La ironia inherente a la narraci6n de una obre basada en hechos hist6ricos conocidos por el lector es evidente m6s que 103 nede a1 principio de la novela. Los personajes, con los primeros tiros de la rsbeli6n, espsculan sobre la situaci6n politica. E1 narrador dramatize el hecho hist6rico, que 3s vuelve hecho vivido. El lector, sobrs todo el lector mexicano, por su perspective hist6rice, conoce bien los rssultados de esos primsros tiros. Por eso, el autor no necesita reiterar la circunstancie hist6rica y, felizmsnte, deja que s1 lector 3e coloque a 3i mismo en la omnisciencia ds su perspective ds muchos afios despu63 de 103 hechos. --&Pusds Madero afirmar que sus generales son fieles a su r6gimen? ZOlvida usted que dos ds ellos, Félix Diaz y Bernardo Reyes, est6n sn prisi6n precisamente porque conspiraban para derrocar al gobierno? --Presos no pueden hacer nada . . . y ellos dos son los finicos --aventur6 e1 italiano [Aldd] con timidez. (20) El autor logre unificar la trama hist6rica y la trama individual por medio de la t6cnica del perspectivismo, que us6 tambi6n en El tiempo de la ira. La lucha militar entre las tropes maderistas y los rebeldes de Diaz y Huerta est6 contada desds varias perspectives de personajes que la pressncian. Los personajes de la trama dom63tica cuentan los incidentes de la trama hist6rica. El lector no tiene ningfin informs directo u "objstivo" de la revuelta por parte del autor. Este 3e limita a descripciones fisicas de la calle y ds la gente. Los relatos ds la batallas, de la treguas, de las conspiraciones y traiciones politicas siempre est6n tefiidos por la perspective del personaje que los cuenta. Les perspectives son mfiltiples, y varian desds los conceptos reaccionarios de 103 arist6cratas profiristas (e1 doctor Cobo, don Primo ds la 0, y sl padre Paz) hesta las Opiniones del burgu63 10A (Aldo Rossi) y del militar (e1 capit6n Ojeda). Asi es que s1 doctor Cobo est6 convencido de que Porfirio Diaz volver6 a la dictadura: "Cobo estaba plenamente convencido de que la victoria de F61ix Diaz tendria como sscuela 16gica y forzosa la reinstauraci6n de la Dictadura. . . . lDon Porfirio otra vez en Palacio . . .l" (319). Rossi se niega a crser que Madero 3s dejar6 veneer por unos pocos rebeldes: ". . . e1 gobierno aplastar6 a los felicistes, como si fueran chinchss . . ." (89). For otro lado s1 capit6n Ojeda interpreta la contienda como un juego ds 103 grandes militares, en que s1 soldado comfin es 3610 un instrumento. " [E1 sargent0] no sabe pare qu6 3e mate. . . . ZY nosotros, los oficialss, ds tsniente a coronel, sabsmos ecaso por qu6 pelsamos? Tampoco, sefior" (192). El lector construye su propia interpretaci6n a base ds las opinionss de los personajes, y de sus propios conocimientos hist6ricos. La t6cnica del perspectivismo sirve tambi6n para caracterizar a los personajes. Esta t6cnica, en combinaci6n con la introspecci6n ds-1os personajes, constituye la base ds caracterizeci6n en la novela. Asi, Spota no se ve obligado a dsscribirlos directamente. Ya vimos en el an6li3is de El tiempo ds 1a ira c6mo Spota delinea a sus personajes, poni6ndolos en contacto con los dem6s personajes y relatendo lo que piensa y dice el uno del otro. Use la misma t6cnica en La pequefia eded; tres de los personajes principales (Aldo, Marie y el nifio Luis Felipe) son ds la misma familia inmediata, y est6n en contacto constants. Para ilustrar 1a eficacia ds este m6todo de caracterizeci6n, pondremos de ejemplo a Aldo Rossi. 3 . g o o I Spota describe c6mo 10 ven su hijo y su mujer. Pr1msr0, la opinion 105 del nifio, en palabras del autor: "A 103 ojos del chico pap6 revestiass . . . de una especie de majestuose superioridad sobre los dem6s hombres . . ." (16). Maria, su mujer, 10 vs de otra,mansra: "Detestaba Maria las Opiniones politicas de Aldo, que, por no tsnerlas pr0pias, 3e limitaba a repetir las de su cufiado Alfonso ..." (32). El autor Spota no 0pina, no describe directamente a Aldo Rossi desds su perspective omnisciente, sino que lo caracterize a1 nivel ds 1a ficci6n. Adem6s del perspectivismo, e1 autor dibuja a los personajsS' transmitiendo sus pensamientos intimos. Predomina 1a cite interne indirecta, en que los sentimientos y pensamientos no verbalizedos de los personajes se presentan en palabras del narrador. Como siempre que su mente no buscaba la evasi6n de la plsgaria, . . . la sefiora Rossi comenz6 a pensar en 3i misma y luego en las rezones de las que 3s habia valido haste entonces para convencerse de que era una mujer desdichada. (252) La sicologie ds los personajes (de Maria en particular) es muy importante en este novela. Asi es que el autor presenta otro aspecto, que haste este obre no habia formado parte de la materia novelada: la reelidad onirica, la de 103 susfios. De los tres suefios de Maria relatados por Spota, sl m6s interesante describe su exitaci6n sexual, dsspu63 de afios ds frigidez. Se distingue de otras escenes sexuales de novelas anteriores por la manera franca en que se narra. (. . . y ella en el abandono de la pasi6n estaba desnuda y lfibrica en la Plaza Mayor entregada carnalmsnte a Aldo a la vista del Cristo de Limpias Luis Felipe y Alfonso asi que Mamacita [1a madre de Maria] betia palmas y aullaba La Palabra.y lamia voraz e1 miembro del coronel Alard [61 padre de Marie] y el padre Paz usando el suyo a manera ds 106 de betuta dirigia a los mfisicos . . .) (268) Este susfio combine simbolos sexuales y elementos ds la religi6n, para caracterizar el conflicto de Maria que en ese momsnto se encuentra dividida entre e1 fanatismo mistico y el delirio carnal. La sintaxis ds 1a descripci6n del susfio, con su falta de puntuaci6n para sugerir la incoherencia ds 1a subconciencia, anuncia el estilo ds 1a filtima novela sstudiade aqui, L0 de antes. Estructura narrative Hemos dicho que 103 dos planos de La pequefia sdad--el hist6rico y sl familiar——est6n bien unidos. Ahora es necesario anelizar c6mo Spota logre sntretejerlos para hacer una 301a tela de ficci6n. Hay que tener bien en mente 1a geografia de la novela. Por primera vez en una novela de Spota, la acci6n se centre en una sole case, la de los Rossi. Esa case queda en el centro de la ciudad, a unas cuadras del Palacio Nacional (fortaleza de los maderistas) y ds la Plaza de la Ciudadele (donde se dsfienden 103 rebeldes). La acci6n de la trama dom63tica tiene lugar en una case que sst6 justamente en el centro de la acci6n militar. Poco a poco la case (que representa un plano de la acci6n) sst6 invadida por la guerra (e1 plano hist6rico). Vamos a ver, capitulo por capitulo, c6mo se logre este compsnetraci6n de 103 planos. En sl primer capitulo 1a guerra parece ester a gran distancia de la casa. El ruido de balazos es el finico indicio de que en alguna parte de la ciudad, 3e sst6 peleando. Desde un ba1c6n, los habitantes de la case observen e1 movimiento en la calle: 107 Habia calma en s1 exterior . . . Las personas que iban a misa o volvian de ella . . . caminaban tranquilaments, sin que las inquietaran los estas llidos que parecian ester produciéndoss en el Z6calo 0 en sus alrededorss . . . (15) Haste aqui, 1a guerra no es m6s que unos ruidos intermitentes. Ya en el ssgundo capitulo (tambi6n s1 ssgundo dia del relato), s1 orden ds la casa empieze a derrumbarse a cause ds 1a revuelta: no hay peri6dico, el padre Paz llega tarde para el t6 de los martes, no se puede encontrar pan. Noticies de la guerra llegan a los que est6n a1 abrigo ds la casa (y al lector) por medio de visitas: los oficialss militarss que compran viveres de la tiende de Rossi: "Como la batalle puede ser large, Lquién lo sabe? -—comsnt6 con guasa sl mayor--, hay que nutrirse bien" (61); y el padre Paz: "Hay indicios para suponer que mafiana caer6 e1 gobierno" (8A). Aldo, Maria, y la criada tambi6n salen y son testigos de la revoluci6n, pero no sabemos lo que experimentan en la calle haste que vuelven a case. For ejemplo, Aldo le dice a Maria mientras los dos cenan: "S610 36, porque acabo de verlas, que est6n entrando a la ciudad las tropes que el Presidents fue a traer de Cuernavaca . . ." (89). E3 decir que los personajes traen la guerra a la casa con sus relatos, en vez ds que los sigamos e atestigfiar directamente lo que sst6 pasando en la ciudad. La guerra es una reelidad tan 3610 dentro de la casa. En sl capitulo siguiente (e1 tercer dia de la Decena) la guerra 3e acerca en su presencia fisica: hay un cafi6n y tr0pas en la esquina de la casa, y una bale de cefi6n lanzada desds la Ciudadele da contra la casa. "Se disponia 1a sefiora Rossi a servir 108 s1 potajs de verduras en el plato de su marido cuendo la casa . . . 3e estremeci6 violentamente" (106). A1 otro capitulo-die, 1a fusi6n ds casa y guerra est6 complete: suben sl cafi6n a la azotee de la case. Se mantiene alli durente cuatro dies (0 si se quiere, capitulos). La casa sst6 invadida completemente por soldados, soldaderas y nifios. "En tanto 103 hombres subian a la azotee para emplazar el cafi6n en s1 sitio m6s estrat6gico . . . las mujeres ss diseminaron por el corredor y sl aire, nuevaments, se carg6 del tufo a sobacos agrios, pies rancios y r0pas sudadas" (183). Al terminar e1 capitulo siete, en un acto simb6lico de las reper— cusiones que la guerra ha tenido en su vida privada, Maria ordena que entierren a un soldado muerto en el traspatio de la case (281). De alli en adelante, aunque rstiran las tr0pas de la casa, la casa sigue siendo s1 centro del drama familiar asi que del hist6rico. En 103 capitulos ocho y nueve, Aldo sale a Palacio dos veces, pero sus aventuras se cuentan en escenes rstrospsctivas, una vez dentro de la casa. El final del libro termina, asimismo, con una fusi6n ds las dos tremas: e1 entierro de Aldo Rossi coincide con el acuerdo de paz nacional, y la muerte de Mader0.l" E1 desalojo temporal 3e use para narrar la prehistoria de la novela, con una sole excepci6n. En cuatro ocasiones el autor 10 use para reletar en us pr0pie voz los pasedos ds Maria, de Aldo y del nifio Luis Felipe. Ya que Maria aperece en todos los desalojos, aprovecha de su perspective omnisciente para carac- terizar a ella como una mujer carente ds emociones humanas. Infor- m6ndonos sobrs 1a crianza del hijo, dice s1 narrador: "Luis Felipe 3e acostumbr6 a tsner por pr0pie 1a voluntad matsrna. Su absolute 109 sumisi6n de eut6mata perfecto constituia, para quien ls dio vida, la m6s placentera recompense" (71). Hay un ceso en que s1 autor introduce, por msdio ds un desalojo temporal, materia sup6rf1ua a1 asunto de la novela. Los p6rrafos sobre la historia de la ssrvidumbre yaqui en M6xico (82) constituye la finica digresi6n en una obre de gran unided. La t6cnica de la sscsna retrospective se emplea con m6s frecuencia que el desalojo temporal. Las nueve escenes retrospec— tivas tienen el fin de cambiarel.ordsn de la narraci6n dentro del capitulo, pero no influyen temporalmente m6s a116 de las fronteras del capitulo. (Les finicas excepciones son los recuerdos de don Primo de la 0, y ds don Aldo, que los llevan a varios afios antes del empiezo de la Decena Tr6gica). En general, pues, 1a escene retrospective sirve para que los personajes que han selido a la cells (la guerra) cuenten sus experiencias despu63 del hecho, dentro de la casa. Maria ve a misa y m6s tarde 1e cuenta a su esposo lo que v16 (SA—55); e1 capit6n Ojeda sale a Palacio y luego 1e relate a Aldo lo que ha presenciado (217-220). En sstos casos e1 autor relate lo atestigfiado en sus propias palabras, de tercera persona, pero desde el punto de vista del personaje. "Cuendo Ojeda lleg6 a las oficinas ds la comandancia . . ." (217). Esta narraci6n de tercera persona ds las escenes rstrospsctivas ha sido 1e norma en las novelas ya vistas de Spota. Ahora en La peguefia gdad_tsnemos una variaci6n de este t6cnica importante: una de las escenes rstrospsctivas correspondisntes a Aldo se narra, no de tercera persona, sino ds primera. Es e1 "yo" de Aldo que se oye. "Betina 3ufri6 un ataque ds nervios cuendo, a1 salir de entre 110 las ruinas que tanto trabejo nos habia costado dsspsjar, me sncontr6 esper6ndola. Si yo estaba lleno de polvo . . . ella daba grime de ver" (3A7). En Los susfios del insomnio se ver6 que el punto de vista del "yo" reminiscente constituir6, no 3610 un fragmento, sino 1a tercera parte ds la novela. Caracterizaci6n Ya as he comentado que en las obres anteriores a.La pequefia eded, los personajes principales suelen ssr masculinos (Luis Ortega de M6s cornedes da el hambrs, Marcos Luquin de Las horas violentas, C63ar Dario ds E1 tiempo de la ire). La heroine de La estrella vacia es un personaje sin profundidad y estatura humane. La pequefia eded, en cambio, tiene un personaje femenino que se incluye entre los mejores desarrollados de toda la obre de Luis Spota: la madre y esposa, Maria Rossi. Es un personaje que experimenta cambios fundamentales ds personalidad, debido a la crisis emocional que vive cuendo la guerra ss adentra a su case. Psro antes de que la veamos en trance de este crisis, su personalidad est6 tan bien dibujada desds fuera y desds dentro, que el deserrollo subsecuente viene a ser resultado de esa personalidad. Antes de que Maria aparezca en escene, la conocemos un poco por los otros personajes. Aldo, a1 mirar su retreto de novia, piensa: ". . . una de las pocas sonrisas no emerges que le he visto" (2A). Vsmos que los de su case (eun los p6jaros) la tsmsn: E1 breve periodo de libsrtad que todas las mafianas les concedia el ama cuando se marchaba a misa, habia terminado; a partir de ese momento, e1 patr6n, sl nifio, los criados y las eves quedaban otra vez a msrced de las imprevisibles mutaciones del car6cter de la sefiora, que no 30portaba que se hiciera ruido, 111 ss hablare m6s de la cuenta, 0 3s quebrantara en cualquisr forma el silencio mon6stico de la case. (25) ‘ Lusgo s1 car6cter de este tirana inhumane 3s sintetiza en las primeras palabras suyas que oimos: "--Entra 0 sal, pero cisrra ese puerta . . . --chill6 . . . ——T6nms, siquiera, un poco de consideraci6n" (27). Todos sstos rasgos de su personalidad--su amargura, su egoismo, su frialdad—-se ven desde el exterior, por otros personajes. La vida interior de Maria ayuda a redondear e1 rstrato que tenemos de ella. Vive a fuer ds su nostalgia por los efios del porfiriato, cuendo su familia era ds las mejores en M6xico. Las tsrtulias que ofrece todos los lunes representan esa nostalgia: "Si e1 prop6sito de aquellas cites de recuerdos era evocar la dulcs vida de 103 afios gratos, La qu6 nombrar e1 presents, ese presents sombrio y miserable . . .?" (78). E3 una persona que no vive en el presents. E1 otro rasgo ds su personalidad que ss presenta en la intimidad ds sus pensamientos y sentimientos es su extrema religiosidad: Para los dem6s, la sefiora Rossi podia ssr, y de hecho era, herm6tica; mas no con el Cristo. A 61, 3e mostraba, abierto e1 coraz6n, como era: ressca, rencorosa, egoista, incapaz de amar . . .; y de 61 recibia 6nimo para sobrellevar, con cristiana conformidad, 1a agobiadora cruz de su pena. (31) For medio ds rsvslar la interioridad de Maria, el autor establecs otros elementos importantes para 61 deserrollo posterior de ella: su tendencia mistica, y de m6rtir. Cuendo 1a guerra entre a su case para cambiar su vida, también seguimos e1 desarrollo de su personalidad exteriormente e 112 interiormente. La cercania de los soldados y sus mujeres dsspierta a Maria a la reelidad del sexo, e1 presents que siempre habia evitado vivir, y al verdadero sufrimiento. . . . alcenz6 a escuchar a una parsja comprometida, muy cerca de su puerta, en el acto del amor. Virgen como un nifio, su oido registr6 los susurros . . . Le parecieron los ecos ds una mfisica trascsndsntal, psrfecta. (215) El autor sigue el proceso sicol6gico interno que ocurre en el plano consciente de la mente: De care a1 tribunal ds su conciencia . . . , procedi6 a examiner las causes a las que atribuia la amargura ds su vida y s1 fracaso de su matrimonio. . . . Al t6rmino del proceso hubo de admitir, con extraordinaria valentia, que la cause finica de su dssdicha era ella misma . . . (252) A medida que va cambiendo 1a personalidad de Maria, vemos e1 cambio reflejado también en las reacciones de los dem6s personajes frente a la nueva Maria. Le dice su hermano: "Ts encuentro muy distinta. Muy rare. Muy humane. Si, sobrs todo muy humane. Por eso digo que has cambiado mucho . . ." (302). E1 deserrollo sicol6gico de Maria est6 minuciosaments seguido por el autor que, adem6s de mostrar el proceso consciente, incluye las manifestaciones inconscientss que ya se hen visto, 103 susfios. A juzgar por este personaje sxcslentements caracterizado desds todos los 6ngulos, no es posible concordar con la critica de Olga Lang ds su crsador, de que Spota no sabe nada de la psicologia femenina. En contrasts con la abundancia de autosicoan6lisis por parte de Marie, hay dos personajes c6micos que sirven para aliviar la ten3i6n de vez en cuendo. Los dos criados, la vieja cocinera 113 Albina y el mozo Ausencio, son personajes unidimensionales cuyo di6logo efiade 1a dimensi6n ds humor a la novela. En un recurso cl6sico, Albina vs todo en t6rminos de refranss p0pularss. Adem6s no deja de proferir 1a obscenidad adecuada a la situaci6n; ssa manera de sxpresarss es c6mica por ser incongruents con su posici6n de viejita venerable: --Com0 dicen que un rayo no cae dos veces en el mismo lugar, corrimos a meternos a1 cuarto de Matilde, y a poco lleg6 Ausencio, corrisndo como alma que se lleva e1 diablo. Los tres nos pusimos por las dudes, a rezar sl rosario . . . ms6ndonos del susto. (139) El personaje de Ausencio presta otro tipo de humor a la novela. No es demasiedo inteligsnte, y adem6s es cobarde. Su cobardia hace que siempre quiere postergar las salidas con su amo. --Ah0ra, vamos a dejar esto. --&Ad6nde? --A ssas gentes —-y sefial6 Aldo a los soldados. --&Ahora? -—Si. LTienes miedo? —-La balacera, oigala, sst6 muy dura. (1A5) Recursos estilisticos En general, e1 estilo narrativo de La pequsfia eded es s1 mismo que vimos en El tiempo ds la ire: s1 autor no vuelve a1 estilo lleno y directo de las novelas anteriores a 63te, sino que use frases complicadas, largas y cargadas de muchos conceptos. Sin embargo, se encuentra un rasgo estilistico peculiar a.La psquefia edad. Hay uso constants de met6foras en las cuales participan elementos correspondentes a cada uno de los dos planos conceptuales de la novela. En cada comparaci6n hay una fusi6n de un elemento 11A de la vida cotidiana, con uno (como el miedo) tomado ds 1e reelidad de la guerra. Hay varies descripciones de 103 cafiones que ilustran este proceso mstaf6rico. . . . eran ya las rudas voces de los cafiones: los rugidos de las bestias de la guerra . . . (101) Sobre la ciudad, los obuses tsjian 1a telarafie de sus rastros incandescentes. (36) Varies veces se refiere a las emociones que experimenta la gente durente una guerra. . . . la mujer . . . sentia revolotear dentro de su pecho los murciélagos del miedo. (366) . . . la ciudad se arrebuj6 en los harapos del miedo. (202) Para dar algunos sjsmplos m6s de c6mo las met6foras reflejan, en el nivel estilistico, la fusi6n de los dos planos de la trama en el estructural: La paja seca de 103 rumores alimentaba e1 fuego ds 1a confusi6n. (109) Sentian ya batir sobrs sus rsspsctivos mundos particulares las alas del hambre. (8A) Las descripciones ds las escenes macabras que acompafian la guerra son otro elemento estilistico muy particular de La psquefia eded. Tel vez la mejor de estas descripciones sea la de las moscas que arrsmeten a los seres humanos——vivos y muertos--dsntro de la casa de Rossi. lLas moscas! Llegaron al fin de la comida. Caian del cielo de vidrio azul cobalto como una persistsnts llovizna 115 de ceniza verde, y entraban en la case, a millares, por los huscos del tragaluz del cuarto de bafio, 0 desliz6ndose por debejo ds las puertas. Eran grandes, lustrosas y muy 6gi1es, pero a su vuelo falt6bale la elsgancia del vuelo de las negras moscas dom63ticas. . . . En ssgundos, aquel alado liqusn esmsralda-—vsloz sobrs sus fines y fuertes petites peludas--aduefi6base . . . de les posesiones perdidas . . . Les moscas parecian tsner predilecci6n por hosti- gar a las personas . . . Acosaban sus ojos y sus labios, hurgaban en naricss y orsjas, zumbeban en las trampas del cabsllo; y no pocas atrevianse a explorer las partes privadas de los cuerpos . . . Incapacss de rspslerlas con la firmeza de 103 mayores, 103 nifios eran los m6s encernizadaments atacados por los enjambres que hedian a cad6ver y 1etrina . . . (196) El autor describe tambi6n otre escene que ocurre dentro de la casa, cuendo hay que quemar los cuerpos. Asi que no quedaron m6s cuerpos que echar a la pir6mide, orden6 e1 capit6n rociarla de pstr61eo. Encsndi6 un f6sforo y 10 aplic6 a la base. Una gran llamarada silbante brot6 de los despojos. Mordidos por el fuego, 103 cad6vere3 comenzaron a agitarse; brazos y piernas, troncos y cabezas a retorcerse como si les dolieran las quemaduras. (168) La forma directa en que se describen estos horrores ds la guerra constituyen un comentario sobre la futilidad de la guerra. En otro lugar, s1 autor describe unos nifios que est6n jugando dsspu63 de un dia de pelsa. Algunos chicos, con una varilla de hierro, trataban ds extraer un cr6neo de entre las pavesas. Lograron, por fin, ensartarlo por la cuence de un ojo. Con 61 en alto . . . comenzaron a aullar de regocijo y a correr alrededor de la fogata funeraria. (306) Podemos decir (sobrs todo a base de escenes ds este indole) con el critico Huberto Batis que comenta esta novela, que el intento de Spota parece ssr " "15 . . . constituir un enfoque critico de la socisded mexicana. 116 Resumen La trayectoria ds 1a novela "panor6mica" de Luis Spota culmina en La pequefia eded. En este novela, e1 plano individual y s1 plano universal 3e sntretsjan para hacer la tela ds la ficci6n. La unided ds La pequsfia eded representa un adslanto sobre la novela fragmentaria, La estrella vacia, en que 10 individual y lo universal -—adsm6s de ser superficialmente pressntados-—existian aisladamente. Los personajes de La pequefia eded, a diferencia de los planos y est6ticos ds la primera novela panor6mica, ss presentan por medio del perspectivismo, una t6cnica usada por primera vez en El tiempo ds la ira y que se use tambi6n en las novelas de la segunda etapa. Con este t6cnica, ya no hay ninguna descripci6n absolute ds los personajes, sino que su humanidad se hace m6s patents cuendo 3s describen el uno a1 otro desds sus pr0pias subjetividades. A partir de El tiempo de la ire, e1 lenguaje narrativo de Spota cambia. En vez de la sintaxis simple, sin complejidades conceptuales, empieze a user frases complejas en que expresa varios conceptos. Spota sigue usando dos de las t6cnicas del tiempo narrativo que use también en las novelas "dram6ticas": e1 desalojo temporal y la escene retrospective. El desalojo temporal se use en las tres novelas "panor6micas" para incluir materia de la prehistoria de las tremas: e3 decir, los pasedos ds 103 personajes antes de su primera acci6n en la novela. La escene retrospective tambi6n 3e use con consistencia para presenter materia antecedents, ya no directamente por s1 narrador omnisciente, sino dentro de les mentes de 103 personajes. Estes dos t6cnicas son importantes sn sl 117 desarrollo de t6cnicas ds manipuleo del tiempo que se ver6n en las novelas ds la segunda etapa. E1 uso de la escene retrospective en El tiempo de la ire, en particular, anuncia sl alcancs ds este t6cnica en una ds las novelas de la segunda etapa, La carcajada del gato. Aunque las dem6s obres ds Spota que se examiner6n en los capitulos tres y cuatro ds este estudio, son ds concspci6n dram6tica en cuanto a tsma, hay otro elemento ds la novela "panor6mica" que contribuir6 a las novelas ds 1a segunda etapa. E1 uso del "yo" como narrador secundario (dentro del andamiaje del narrador omnisciente) en La pequefia edad, es sl antecedents formal de ese punto de vista en Los suefios del insomnio, una novela de la segunda etapa en la cual Spota introduce puntos ds viste narrativos que antes no habia usado en sus novelas. NOTAS 1 El t6rmino "novela panor6mica" equivale el de Muir, "chronicle novel." V6ass la note 32 de la Introducci6n ds este estudio, p6g. 20. 2 J036 Ortega y Gasset, "La doctrine del punto de vista," Obras Completes, III (Madrid, 19A7). "El error inveterado consistia en suponer que la reelidad tenia por si misma e independientemente del punto ds vista que sobrs ella 3e tomaria, una fisonomia pr0pie. Pensando asi, claro est6, toda visi6n de ella desds un punto deter— minado no coincidsria con ese su aspecto absoluto y, por tanto, serie false. Psro el caso es que la reelidad, como un paisaje, tiene infinitas perspectives, todas ellas igualmente vsridicas y aut6nticas. La 301a perspective false s3 ese que pretends ssr 1a finica." (p6g. 200) Juli6n Marias sintetiza asi 1a tsoria de Ortega y Gasset del perspectivismo: "La perspective 3e perfscciona por la multiplicaci6n de sus t6rminos y la exactitud con qus reaccionemos a cada uno de sus rangos, es decir, hay una estructura de 10 real, que 3610 3s presenta perspectivamsnts, que necesita integrarse desds mfiltiples t6rminos o puntos ds vista . . ." Ortega: circunstancie y vocaci6n (Madrid, 1960), p6g. 399. Ram6n P6rez de Ayala aplica 1a tsoria del perspectivismo orteguiano a1 arte narrativo, aconsej6ndols al novelista: "Busca 1a visi6n diafenomenal. Inhibete en tu persona de novelista. Haz que otras dos personas la vean [la Rue Ruera] a propio tiempo desds 6ngulos laterales contrapuestos." Belarmino y Apolonio (Buenos Aires, 1967), p6g. 29. 3 Luis Spota, La estrella vacia (M6xico, 1967), p6g. 260. El nfimero de p6gina de este cuarta edici6n ir6 a continuaci6n ds las cites subsiguientes. " Lubbock, The Craft of Fiction (New York, 1929), p6g. 62. 5 Luis Spota, E1 tiempo de la ira (M6xico, 1961), p6gs. 220-221. E1 nfimero ds p6gina ds este segunda edici6n (reimpresi6n) ir6 a continuaci6n de las cites subsiguientes. 6 Mauricio de la Selva, "Resefia a El tiempo de la ire," Estaciones, 5, 20 (1960), p6g. 112. "Dario 3e identifice, parad6- jicamsnte, con Castro Ruiz, Castillo Armor, Trujillo, P6rez Jim6nez y Per6n, C63ar Sandero, Fidel Castro, y L6zar0 C6rdenas." 118 119 7 Sobre todo en pasajss como el de la prueba del "machismo" , de Dario en s1 "machetito" (306) 63 dificil no pensar en El laberinto de le solsdad, de Octavio Paz (M6xico, 1959). 8 Bollinger, entrevista in6dita. Spota dice que La pequsfia eded es su novela ds 1a Revoluci6n, 1a urbane. 9 Mauricio ds la Selva, "Rssefia a La pequefia eded," Cuadernos Americanos, 23, A (196A), p6gs. 288—299. Dice que se trata de ". . . 1a traici6n militar vista con otro lents que en El tiempo de la ire." 10 J036 Emilio Pacheco, "Cusrvo y paloma de Luis Spota," Revista Mexicana de Literature, 16 (octubrs 1960), p6g. 77. "Spota descubre en las terrible dictaduras un aspecto angelical que estamos 1ejos de sospechar las personas comunes." ll Bollinger, entrevista in6dita. 12 Ibid. 13 Luis Spota, La pequefia eded (M6xico, 1967), p6g. 125. El nfimero de p6gina de este edici6n ir6 a continuaci6n ds las cites subsiguientes. 1" Mauricio de la Selva, "Ressfia a La pequefia eded," p6g. 290. "T6cnicamente, 61 final es perfecto." 15 Huberto Batis, "Ressfia a La pequsfia eded," La Culture en M6xico, 2 septiembre 196A, p6gs. xviii-xix. CAPITULO III LA SEGUNDA ETAPA: NUEVAS FORMAS TEMPORALES Tres ds las novelas de la segunda etapa de Luis Spota, Casi elpparaiso, La sangre enemiga, y La carcajada del gato, son las primeras obres en que el autor 3e aparte, en un 3610 aspecto formal, del modo de narrar una historia que emple6 en la primera etapa. En ssas novelas, e1 punto de vista sigue siendo e1 del narrador omnisciente tradicional, 1a caracterizeci6n ds 103 personajes se hace ssgfin t6cnicas ye estudiades en las novelas de la primera etapa, y el estilo, en general, mantiene s1 equilibrio sint6ctico de la filtima ds las obres "panor6micas". En cambio, la estructura narrative, aunque tiene sus raices en t6cnicas ds las novelas ds la primera etapa, ofrece un nuevo aspecto no encontrado anterior- msnte en las novelas ds Spota. Se rompe con la cronologia natural de los hechos, ajustando la narraci6n, no a1 tiempo concreto del reloj, sino a1 tiempo sicol6gico de los personajes. E1 pr0p6sit0 de este capitulo 3sr6 discutir en detalle e1 manipuleo del tiempo narrativo a través de cede una de las tres novelas, y siempre en relaci6n con las obres de la primera etapa. Se ver6 que las tres maneras en que se yuxtaponen s1 plano presents y el pesado ds 1a narraci6n, tienen sus g6rmenss 120 121 en t6cnicas de las novelas ya vistas. El tiempo narrativo no cronol6gico de Casi'el pareiso y de La sangre enemiga proviens de una evoluci6n del desalojo temporal de las novelas de la primera etapa y, por otro lado, la estructura narrative de La carcajada del gato ss base en la escene retrospective, otre t6cnica usada en las novelas ya anelizadas. Casi ellparaiso Casi e1 paraiso (1956) es la primera de las novelas en las cuales Luis Spota se aparte ds la narraci6n cronol6gica de 103 hechos. Es, asimismo, la que lo consagr6 como novelista; sigue siendo 1a novela m6s leida ds toda su obre. Aunque guarde muchas semejanzas con las novelas ds la primera etapa, difiere de ellas en un aspecto fundamental: e1 manejo ds 1a cronologia del relato. Primero, se analizar6n brevements las formas en que s1 autor no as aparte de las normes formales ds su primera etapa: sl punto de vista narrativo, 1a caracterizeci6n y los recursos estilisticos. Lusgo, a1 estudiar la nueva estructura narrative se tomar6 siempre en cuenta la relaci6n que tiene con las t6cnicas ya vistas en las novelas de la primera etapa. Finalmente se comentar6 1a estructura narrative en relaci6n con la 36tira social en Casi ellparaiso. Casi e1 paraiso es una novela en que s1 comp6s de la narraci6n es el m6s r6pido que se ha encontrado haste ehora en une obre de Spota. La acci6n predomine sobre los personajes y 63t03 3e definen casi exclusivamente por medio de lo que hacen y dicen. Es semejente en este rsspscto a la novela "dram6tica", 122 Les horas violentas. En ssa novela no interesan 103 motivos ni 1a sicologie ds los personajes, porque todo es errastrado por la trama. E1 autor no gasta palabras en divegacionss ni rodsos, sino que con cede frass adelante 1a acci6n. E1 estilo narrativo de Spota no es tan sencillo como en las novelas tradicionales "dram6ticas", ni tan complicado como en La psquefia sdad. Les partes de exposici6n (es decir, 10 no dialogedo) son breves y flfiidas, como s1 p6rrafo que describe el primer encarcelamiento del protagonista, Amadeo: Amadeo conoci6 a Francesco en la c6rce1. Sus amigos, Nina, Pascualino, la Madame, durente semanas, hicieron gestiones pare obtsner la libertad del muchacho. Psro infitilmente. El noble a1 que psrtsnscia e1 auto robado, un Conds, ss encontraba fuera de N6polss y era imposible obtsner su clemencia personal. Esa mafiana entre dos guardias, Amadeo rstornaba de la sale ds visitas. Enfurrufiado, fue a sentarse a1 pie del muro, 1ejos de los otros presos que tomaban e1 301, conversando, espulg6ndose, 0 sofiando que algfin die caerian ante ellos los altos muros del presidio. Spota, como el narrador omnisciente de esta novela, logre ssr invisible, en parte porque se limita a contar tan 3610 10 impres- cindible de la acci6n, y tambi6n porque vierte mucha de la narraci6n en di6logo. E1 predominio del di6logo da 1a impresi6n de que estamos viendo un drama. E1 autor 3e ausente tanto como el dramaturgo, cuendo pone en s1 rstablo de la novela una escene como la siguiente, en que llega un marido celoso a interrumpir el idilio de la esposa con sl amante: --lMiserab1e hije de perra . . .3 iPsrra . . ., hija de male madre! Y dominando 1a discu3i6n, la voz de Rondia: -—Salga de aqui, Jacques. Est6 usted en mi casa . . . Salga y célless . . . 123 Y el llamado Jacques: -—&Ca3a? Un burdel, en el que albergan a putas como a mi mujer y a su amante . . . —-Son testigos de adulterio . . . V6monos . . . Con sus dos amigos, Jacques 3e alejaba. A mited del jardin 3s detuvo y grit6—-: lMafiana todos van a saber qui6n es mi mujer . . ., 1a perra de mi mujer . . .3 Y hubo otra voz, la aguda voz de Riki, gritando también: -—Y quién es el cornudo de mi marido . . . (269) Aqui las palabras directas dsl autor ss limitan a las acotacionss necesarias. El hecho de que este novela parece un rstablo en que los personajes representan su drama por medio de acciones exteriores, sst6 de acuerdo con el tema. Amadeo Padula, vividor profesional, representa una comedia en que pretends ssr e1 princips Ugo Conti; su rstablo es todo M6xico. La estructura de la ironia Tanto el contenido como la estructura narrative de Casi e1 paraiso sst6n basados en la ironia. Un humilde italiano se burla ds los nuevos ricos mexicanos, fingiendo ssr princips. Estos creen a su vez poder comprar un poco de la nobleza del titulo que lleva e1 supuesto princips Conti: no les importa el hombre en 3i, sino lo que representa. A cause de la importancia que otorgan a1 titulo oficial, que saben que es aut6ntic0, a nadie se le ocurre averiguar 1a autenticidad del hombre que lo lleva. En reelidad, e1 Principe Conti es un imbécil, encerrado en un manicomio por su familia. Parad6jicaments los mexicanos aceptan la manera de ser de Padula como prueba de que es el hombre que corresponde a1 titulo. La ironia est6 en que los mismbros de la class alta 12A mexicana son victimas de su pr0pio 0portunismo. Creyendo ser los sxplotadores, son los explotados. El autor base la estructura narrative de su novela en la ironia dram6tica, para que la ironia inherente en la historia no 3e 1e escape a1 lector. Gracias a la forma en que la vida del protagonista est6 narrada, el lector sabe casi desde el principio lo que ignoren los dem6s personajes: que el princips Ugo Conti es, en reelidad, Amadeo Padula. En vez de contar cronol6gicamente la vida de Amadeo desds su nacimiento hasta el final de su aventura en M6xico, divide este materia en dos partes: una que trata 103 afios de vida de Amadeo antes de ir a M6xico; 1a otre que abarca los meses que pasa en M6xico como Ugo Conti, haste que lo descubren. Divide la materia de cada parts en escenes, y narra alternadamsnts escenes ds cede parts. Asi es que sl primer capitulo tiene lugar en Acapulco, donde Amadeo, en su papel del princips Conti, conoce a1 capitalista que ser6 su hu63ped en M6xico. E1 segundo capitulo narra e1 nacimiento de Amadeo, treinta y dos afios antes, en un berco que lleva prostitutes de regreso a Italia. Desde este capitulo en adelante s1 lector no tiene dudes de que elprotagonista no es de origsn noble. El tercer capitulo es una continuaci6n de la acci6n del primero, en Acapulco. Hay, pues, dos planos temporales simult6neos: s1 pasedo y el presents. Dentro de cada plano, las escenes 3e siguen en orden cronol6gico. Vsmos alternativa- mente a1 Amadeo maduro en su papel de princips en M6xico, y al Amadeo en desarrollo: primero como nino, luego ds adolescents, y finalments como vividor profesional que usurpa e1 titulo de princips. Si denominamos "A" a1 plano del pasedo y "B" a1 del I c I presents, 61 esquema de la acc16n en su forma cronol6gica, sefiki a31: 125 A B 32 afios unos meses 27 julio 1922 195A deportaci6n La squis e3 e1 punto en que es funden los dos planos: alli es donde empieze 1a acci6n de la novela; es tambi6n el punto en que acaban las escenes del pasedo. El dibujo de la trama (la acci6n elaborada en la novela) I ES 8.81: 195A deportaci6n L B | A I 1922 195A Le acci6n de "B" empieze en Acapulco y termina cuendo, despu63 de que descubre la verdadera identidad del princips Ugo Conti, lo destierren. En t6rminos ds la doble personalidad del protagonista, el movimiento en el plano presents es de Ugo Conti a Amadeo Padula. En cambio, 1a acci6n de "A" empieze cuando nece Amadeo y acaba poco despu63 de que 63te decide hacerse pesar por Ugo Conti. Asi es que el movimiento del plano "A" ocurre en sentido contrario e1 ds "B": de Amadeo Padula a Ugo Conti. El lector de este novela presencia e1 encumbramisnto del protagonista en la alta socisded mexicana, asi como su caida al final, sobrs s1 fondo de lo ocurrido antes de su llegada a M6xico. La ironia est6 en que los personajes ds 1a novela (con excepci6n del protagonista y ds otro personaje que sirve ds nexo entre los dos planos) ignoren haste casi e1 final, 126 103 hechos antecedentes. En uno de los filtimos capitulos, e1 hu63ped de Conti 3e entsra de la vida anterior del "princips" cuendo les una carpeta del FBI, que contiene toda ssta materia antecedents: "--Antes que nada --sugiri6——, Lea eso . . . La historia de Amadeo Padula . . . un vividor . . . sl impostor que ss hace pesar por el Principe Ugo Conti . . ." (A26). Aqui acaba 1a ironia dram6tica, porque ya los personajes possen los mismos conocimientos acerca de Amadeo Padula, que se iban dando a1 lector por medio ds la serie de desalojos temporales. El autor base la estructura de su novela en una des— viaci6n de la cronologia natural de los hechos. Es importante ver este hecho en relaci6n con las novelas de la primera etapa, porque asi ss muestra que el germen de la nueva estructura de Casi e1 paraiso sst6 en aquellas novelas. A1 barajar escenes del pesado con las del presents, el autor ha llevado a sus filtimas consecuencias la t6cnica del desalojo temporal. Esta t6cnica as use con frecuencia en las novelas de la primera etapa a partir de M6s cornedes da s1 hambrs. Su fin es el de presenter 1e materia antecedents a la acci6n ds un capitulo (M6s cornedes da e1 hambrs), o partes de la prehistoria ds 1a novela (en las novelas "panor6micas"), sin que s1 autor ss inmiscuya en el plano de acci6n de los personajes. Es decir que s1 desalojo temporal no se presenta como acci6n mental (e1 pensar) o fisica (e1 hablar) de los personajes. E3 una t6cnica que se presta muy bien a la narraci6n de una historia tan ir6nica como la de Casi e1 pareiso, porque e1 desalojo temporal permite que el narrador 1e d6 informaci6n a1 lector por encima de las cabezas ds los personajes. 127 Asimismo, es la ironia que transforma s1 desalojo temporal ds un mero instrumento de economia narrative (como en las novelas de la primera etapa) en un cimineto de la estructura y del contenido ir6nic03. En los desalojos temporales de les mismas, no se trata de informaci6n que ignoren los personajes. Al contrario, e1 desalojo temporal narra, lo m6s brevements posible, hechos anteriores en las vidas de los personajes. Son hechos que 63tos conocen, pero que el lector ignore. En este ceso, no se trata de la ironia dram6tica, sino de la necesidad ds contarle a1 lector materia imprsscindible para sl adelanto de la acci6n. En Casi e1 paraiso e1 desalojo temporal es b6sico en la estructura narrative. Constituye uno de los planos temporales, e1 plano "A". Cede desalojo temporal es un capitulo entero, no un mero par6ntesis, y es presenta en la misma forma de los capitulos del plano "B", por medio de t6cnicas dram6ticas. Por primera vez en una obre de Spota, ss narra la vida entera de un personaje. Lo hace a través del desalojo temporal por medio del cual es posible narrar treinta y dos afios de vida en 61 mismo tiempo narrativo en que narra unos meses. En este novela, por medio del desalojo, el plano del pesado no se presenta tan detalladamsnts como el del presents. Asimismo, las escenes del pesado est6n barajedas con capitulos del presents. El primer capitulo que incluye un desalojo temporal (e1 ssgundo de la novela) presenta e1 nacimiento de Amadeo. E1 ssgundo capitulo del plano "A" del pesado (e1 ssxto de la novela) contiene lo sucedido muchos afios despu63 del nacimiento, cuendo Amadeo ya tiene once afios. Si se tratara de una narraci6n de 128 cronologia estrictamente natural en que hay que empezar a1 principio y seguir hasta el final, serie dificil saltar de pronto once efios de vida del protagonista. Psro con la t6cnica del desalojo es posible iluminar tan 3610 103 puntos m6s importantes del pesado de Amadeo. E1 desalojo temporal es importante en Casi e1 pareiso, sobrs todo porque pone 6nfasis en la ironia inherente en la historia. Para entender bien la estructura de la ironia, hay que estudiar 1a relaci6n formal entre los dos planos temporales: e1 presents y el pasedo. Porque hay ciertos nexos entre los capitulos de la acci6n presents y los ds desalojo temporal que lo rodean. El autor no he barajado arbitrariamente las escenes presentes con las pasedas, sino que la posici6n de cada capitulo obedece a1 imperativo ds relacioner muy sutilments pesado y presents, para poner ds relieve la ironia. El desalojo puede relacionerse con la acci6n presents por medio de la semsjanze de lugar. Asi, el primer desalojo temporal tiene lugar en un berco: "La barca navegabe perezosamente en las aguas tranquilas del Msditerr6neo" (15). Esta escene, que es la del nacimiento del protagonista, sigue a la escene del plano presents en que Ugo Conti se encuentra en s1 berco de Liz, una millionaria americana: ". . . miraba, por el ojo de busy, hacia la noche caliente y azul; hacia las lucss de Acapulco . . ." (11). La ironia es evidente: est6 en un berco, como cuendo naci6, pero ya no es "s1 hijo de puta m6s lindo que ha necido" (23) sino "El Principe Ugo Conti" (1A). En otros casos, sl desalojo se relaciona con la acci6n 129 del plano presents porque tienen el mismo tema b6sico. Por ejemplo, s1 teme en s1 capitulo ocho de la primera parte (plano presents) es el odio de Ugo hacia el trabejo. Cuendo Liz sugiere que trabaje, asi ss describe 1a rsacci6n del princips: Hay quien, al oir la palabra vibora, 3s estremece de pavor; otros tiemblan ante 1a per3psctiva de pesar bajo una escalera, o cruzarss con un gato negro, o derramar 1a sal o romper un espejo. Es una reacci6n instintiva a la que no se libran . . . Cuendo Liz Avrel mencion6 la posibilidad de que 61 sncontrass un trabejo . . . Ugo crey6 ester escuchando algo que no se referia a su persona. (68) En el siguiente capitulo, un desalojo temporal, Amadeo tiene docs afios. Aqui se narra c6mo s1 muchacho dsscubri6 que no era preciso trabejar para ganar dinero: complacisndo a una prostitute vecina. Sac6 e1 billets que le habia dado Marietta y lo examin6 largamente. Era la primera vez en su vida que ganaba dinero; que tenia dinero. "Mi madre . . . los dem6s trabejan mucho pare ganar plate. A mi me la regalan." (80) Otro ejemplo de la unided ds teme entre e1 desalojo temporal y la escene del plano presents a la que sigue, est6 en los capitulos siete y ocho de la segunda parte de la novela. En la acci6n presents 103 amigos mexicanos de Ugo Conti preparan una fiesta privada a la que invitan a varies prostitutes. "El general . . . estuvo organizando una fiesta para usted, este tarde . . . lY qu6 fiesta, Alteza! . . . Usted, Rondia y yo, y media docene de chicas fant6stices. De lo mejorcito" (163). En ssguida, s1 autor presenta un desalojo temporal que tiene lugar en Italia después ds la Segunda Guerra Mundial. Amadeo, como ayudante 130 civil de un oficial americano, organize el mismo tipo ds fiestas pare su jefe. "Amadeo . . . tenia buenas amigas, y no era sgoista ni con Adams ni con los dem6s oficialss" (16A). Hay una tremenda ironia en la combinaci6n de estas dos escenes en que los mexicanos, por tratar de ganar prestigio por medio de su relaci6n con Ugo, logren exactamente lo 0puesto. Ante los ojos del lector, 103 hu63psdes de Ugo 3e igualan a lo que en reelidad 63te es: el granujilla Amadeo. El "mundo como teatro" es uno de los motivos de este novela. Amadeo est6 siempre consciente de que es un actor. Asi es que cuendo, ir6nicamente, las damas de la alta socisded quieren que interprets sl papel principal de un drama de su grupo teatral, la rsacci6n de Ugo 3e describe en estas palabras: ". . . ds comedies, estaba harto" (210). En una oca3i6n 1a dualidad de papel dram6tic0 y persona real sirve como nexo tsm6tico entre una escene de la acci6n presents de la novela y el siguiente desalojo temporal. En el capitulo once de la tercera parte, Ugo contraste la fachada social de una actiz mexicana con su verdadero ssr. La mujer que se arrebujaba, tap6ndose con las suntuosas s6banas, era Rosalbe. Psro una Rosalba diferente a la que habia cenado con 61 la noche anterior . . . Aquella Rosalba era bellisima, y su rostro parecia una m6scera terse y perfecta, sin eded y sin arrugas. Esta ds 1a came, ere otre; debia ssr otra. (29) El pr6ximo capitulo 3s trata del surgimiento afios antes, de otra dualidad: la de Amadeo Padula—Ugo Conti. Dice Francesco, e1 mentor de Amadeo: 131 Dentro de un momsnto . . . morir6 Amadeo: e1 crapulilla ds N6poles, el pequefio mantenido ds Paris . . . Su cuerpo y su recuerdo tsndr6n por tumba silenciosa este mar que nos rodsa . . . No, sxegero . . . Su cuerpo no, 3610 su nombre plebeyo y su recuerdo miserable . . . Nacsr6 en su lugar e1 Principe Ugo Conti . . . (300) La ironia en este ceso est6 dirigide hacia Amadeo—Ugo, porque a1 quitarle la m6scera a Rosalba, sin saberlo prefigura su pr0pie caida. A veces el desalojo temporal viene antes del capitulo psrtenecisnte a1 plano presents, anunciando el tema. En s1 capitulo once de la primera parts, e1 adolescents Amadeo tiene que huir del padre de una muchacha que ha seducido. "Llevaba corriendo cosa de un minuto cuendo, a su espalda, rssonaron en r6pide sucesi6n los disparos gemelos de la escopsta" (97). En el capitulo docs e1 protagonista, ehora Ugo, escape de otre mujer, y de los hijos ds 63te, que representan un obst6culo a los millones de Liz. Se ha visto que el autor establecs nexos de lugar y de teme entre s1 plano presents y s1 pesado. Tambi6n 3e relacionan por medio del personaje Frida (adem6s del protagonista, que figure en todas las escenes). Frida, una antigua amige de Ugo, habla con 63te en M6xico, en s1 plano presents de la acci6n. Esto ocurre en el capitulo tres de la tercera parte ds la novela. "Durante una hora, sin pauses, . . . [Frida] refiri6 la historia de una buene docene de families notorias; de personajes a los que Ugo Conti conocia por haberlos tratado en las fiestas . . ." (227) El desalojo temporal siguiente es el que m6s semejanzas guarde con el desalojo de las novelas ds la primera etapa porque en 61 se da la materia antecedents a la relaci6n entre Frida y Ugo. 132 Sirve, tambi6n, para ilustrar 1a afirmaci6n ir6nica de Frida cuendo 1e dice a Ugo (capitulo tres) que: "... . muchas de ssas histories [de las ilustres families mexicenes) tenian m6s ignominia, m6s vergfienze, m6s esti6rcol que las pr0pias de la Condssa [Frida] 0 del Principe; 0 de cualesquiera de los otros vividores dssparramados por el universo" (227). En conc1u3i6n, en Casi e1 paraiso una t6cnica de la primera etapa, e1 desalojo temporal, se ha modificedo para servir e1 fin satirico ds 1e novela; E1 desalojo, extendido en un plano temporal pesado, se ha vuelto un elemento b6sico a la estructura narrative, en que es fundamental 1a ironia dram6tica. El resultado es una novela, ya no de abierta critica social, como lo es Murieron a mited del rio, sino de 36tira social.3 Spota ha encontrado una manera sutil de criticar a las clases altas; como dice e1 critico Benjamin Carri6n: "A nuestras democracies postizas, les hace bien incrsible esta class ds documentos."" La sangre enemiga La sangre enemiga (1959) es la segunda novela en que Spota, a través del tiempo narrativo, rompe con la cronologia original de los hechos. Como en Casi elgparaiso, lo hace con el fin de que la estructura narrative refleje 1a visi6n del mundo que presenta. En aquella novela, 3s trata del mundo de la class alta visto con la lente de la ironia. En La sangre enemiga, ss enfoca el mundo de la class m6s baja, s1 de un grupo de gents de circo ambulante, y la visi6n es simplemente pssimista. Los 133 personajes est6n atrapados en el circulo eterno de su vida primitive en la cual rigsn 103 instintos animales. La estructura narrative de la novela, con su uso particular del desalojo temporal, es un reflejo en el plano formal del contenido de la trama. E1 sstudio de esta obre se divide en dos partes: la primera en que se analiza el tiempo narrativo, su funci6n en la novela como Weltanschauung, y su relaci6n con el uso del desalojo temporal tel como se vi6 en Casi elgpareiso. En la segunda parte se comentar6n brevements los dem6s elementos formales de La sangre snemiga para luego comparar y contrastar esta novela en su totelidad con la primera novela de este segunda etapa, Casi e1 paraiso. La estructura narrative de Lapsengre enemiga.se base en la narraci6n alternative del presents y pasedo ds tres personajes principales: Esteban, e1 payaso y jsfe de un grupo de gente de circo; Sara, su mujer; y Sergio, e1 hijo de Esteban. Cede capitulo 3e divide en dos partes; en la primera 3e narra un episodio del presents, y la segunda consiste en un desalojo temporal, que puede o no ester relacionedo directamente con la primera parte. Hay, pues, dos planos temporales como en Casi elpparaiso. Tambi6n como en este novela, e1 plano del pesado abarca veinte afios, mientras que el del presents es relativemente corto: un afio. Sin embargo, los usos del desalojo temporal para efectuar dos planos temporales difieren en un aspecto importante. En Casi s1 pareiso, aunque se baraja e1 presents con el pasedo, dentro de cede plano 3e guarde e1 orden cronol6gico natural de lo acontecido. A diferencia de esto, e1 plano pasedo de La sangre enemiga implica une rupture m6s radical con el tiempo hist6rico porque los desalojos temporales no ss presentan en orden cronol6gico. 13A Vimos que en Casi e1 paraiso 1e colocaci6n de los desalojos temporales en relaci6n con las escenes del plano presents, obedece a vinculos de teme, de lugar, 0 de personaje. La estructura narrative, aunque dej6 de ser cronol6gica, est6 elaborada para dar la impresi6n de obedecer a un plan. Este no es el caso de La sangre enemiga, donde 1a mayoria de las escenes del pasedo no tienen nexos de teme, de lugar 0 de un personaje en particular, con las del tiempo presents a que corresponden. Es como si las dos partes de cada capitulo (presents y pasedo) estuvieran reunides al azar. Por ejemplo, en el plano presents del capitulo cinco, hay dos focos de acci6n. Esteban est6 enfermo de pulmonia, y Sara descubre que puede vendsrse e1 cuerpo. E1 desalojo temporal que sigue estos episodios es uno de 103 tres que tratan e1 suicidio de la enana diez afios antes. "La enana pendia, como una peluda arafia monstruosa, de una cuerda etada al ventanuco del cami6n."5 Esta escene horripilante no sirve para explicar ningfin aspecto en particular de la escene presents. E1 prop6sito aqui al barajar presents y pasedo no es el mismo que rigs 1a estructura narrative de Casi elqparaiso, donde e1 contraste entre e1 pesado humilde y el presents pr6spero del protagonista pone de relieve 1e ironia de la situaci6n. En La.sangre enemiga e1 autor retorna constantemente a1 pesado precisamente para poner 6nfasis en el hecho de que la vida de estos personajes es siempre igual de misere, aunque pasen 103 afios. Aqui no hay ironia, sino un constants recordetivo a1 1ect0r--por medio del desalojo temporal-- de que estos personajes no tienen escape ds las circunstancies de su nacimiento en una class marginal a la socisded mexicana. El autor relate escenes del pasedo juntas con las presentes para sugerir que los personajes no tienen escape de su pasedo porque 135 su presents es una repetici6n del mismo. Adem6s, ciertes escenes claves del pesado se narran (siempre a través del punto de viste omnisciente) m6s de una vez para dar 6nfasis a su relaci6n con el presents. Es necesario ver la importancia de estos episodios en las vidas de los personajes para justificar el que se repitan una o dos veces. E1 nacimiento de Sara es une escene cleve en la novela porque a base de narrar las circunstancias de Sara al principio de su vida, es posible vsr que a lo largo de sus veinte afios representedos en la novela, no hace sino repetir la vida de su madre. En el desalojo temporal del primer capitulo, 3e describe 1e barraca en donde Sara nace: "La habitaci6n era psquefia.y s1 celor 3e aglomeraba como dentro de una cocine; a1 correrss la manta que cubria 1a salida entr6 un poco del aire fresco de la madrugada" (13). E3 s1 mismo tipo de habitaci6n en que viven Sara y Esteban en el tiempo presents de la historia. La madre de Sara es una prostitua que sufre innumerables abortos. "D03 0 tres veces por afio la madre de Sara ss ponia enferma . . . Y Sara escuchaba, en el hervor de las conversaciones dichas en voz bade, que su madre se ponia asi por aborto. El aborto: une palabra que la seguiria como un mal olor" (l7). Como su madre, Sara se hace prostitute, y ha tenido dos abortos antes de cumplir los veinte afios (capitulos nueve y diez). El nacimiento de Sara se narra dos veces: la primera vez (capitulo uno) e1 autor como narrador omnsiciente 10 relate desds la perspective de las mujeres que atienden a la madre de Sara; la segunda vez (capitulo dos) lo relate desds 1a perspective de Esteban. Este perspectivismo (1a presentaci6n del mismo hecho desds varios puntos de viste), ya ensayado en dos de les novelas "panor6micas" 136 (E1 tiempo de la ire y La psqusfia eded), anuncia los puntos de vista mfiltiples de Los suefios del insomnio y Lo ds antes. La muerte de la enana es otre de las escenes claves de la novela. Se narra tres veces: en los desalojos de los capitulos tres, cuatro y cinco. Esta escene est6 presentade por el narrador omnisciente desds 1a per3psctiva de Esteban en los capitulos tres y cinco. "La enana habia muerto. 'Quiz6 fue mejor asi. De otro modo, en una borrachera la habria asesinado yo,‘ razon6 [Estebanl" (A9). En el desalojo temporal del capitulo cuatro, la perspective es de Sergio, hijo de Esteban y de la enana. Sergio no conocia la muerte y por eso no pudo adivinar . . . que la enana, su madre, . . . estaba muerte. Psro si le parecia increible que de sus labios secos colgase un palmo amoratado ds lengua. (83) Le enana se ha suicidado, pero acusen a Esteban de habsrla asesinado. Indirectamente es responsabls de su muerte porque la trat6 con brutalidad. La muerte de la enana es an610ge a un incidente del tiempo presents: e1 asesinato de Juan por Esteban. A 10 largo ds 1a novela, Esteban est6 perseguido por sl temor de que descubran que met6 a Juan. Es otro ceso en que la historia se repite, ya que si Esteban es responsabls del suicidio de la enana, 10 e3 también por el homicidio de Juan. Su crimen es como un fantasma que lo persigue. "Despu63 de todo . . . cuendo un hombre ha matado a otro ya no es completemente libre, porque lo ligan a su victime lazos m6s fuertes que el olvido o la conciencia" (175). Con la misma insistencia, el autor recuerda a1 lector que Esteban ya habia matado indirectamente, antes. 137 El tercer episodio que 3s narra dos veces es s1 accidents del tren. Es importante este incidente porque manifieste c6mo e1 azar parece funcionar, siempre en sentido negativo, en las vidas de los personajes. A cause de este accidents, Esteban queda deformado e impotente, y Sara pierde a su madre. Todo es debido a un instants de descuido por parte del director del movimiento de trenes. ". . . las luces del cambio estaban invertidas; la flecha sefialaba que el sistema de aguas manteniase abierto y que el tren iria a estrellarse . . . contra el cabfis del que aguardaba su peso frente a la esteci6n" (137). E3 importante e1 accidents por otre raz6n: demuestra 1a actitud resignada de Esteban: "Incluso su parcial invalidez no significaba paniél m6s que el l6gico resultado de un minuto de male suerte" (1A6). En conclusi6n, el continuo volver al pesado y en particular a ciertes escenes cleves del pesado, pone de relieve lo irremediable de la vida primitive y sin esperanza de estos personajes. En los filtimos tres capitulos de la novela, a diferencia de lo que ocurre en los dem6s capitulos, 1e relaci6n entre las escenes del plano presents y los desalojos temporales obedece a une semejanza de acci6n. A partir del noveno capitulo, las escenes del pasedo se presentan cronol6gicamente. En estos capitulos se borra por completo 1a distinci6n entre pesado y presents, porque la acci6n de los dos planos es an6loga. En el presents, Sara pierde a1 hijo de Luciano; en el pasedo, aborta a1 de Juan. La estructura narrative es el aspecto m6s logrado de La sangre enemiga. Segfin Emmanuel Carbello, 1e estructura de este novela e3 "intachable" pero 1e manera de sxpresarss de los personajes 138 H H 6 . . . es false . De hecho, los personajes carecen ds ver031m111tud, sobrs todo por la manera en que Spota presenta sus pensamientos. En este novela hay relativemente poco di6logo exterior. En cambio s1 autor pone mucha de la acci6n en cites internes directas: transmits los pensamientos de los personajes. Teniendo en cuenta 1a class de personaje de que se trata-~gente embrutecida, primitiva--es interesante examiner algunos de esos pensamientos. Esteban medita sobrs sus relaciones con Sara: "N0 puedo odiarla, porque significaria disminuir lo que me liga: amor, pasi6n, deseo o como se llame. . . . Es estfipido hablar de amor en mi ceso. A une mujer se la retisne por amor o por fuerza y yo carszco de ambos. De amor, mi amor, 3610 existe 1a palabra, no lo que implica en acci6n y en entrega o posesi6n." (77) Ni 103 conceptos, ni e1 vocabulario, ni la sintaxis corresponden a las capacidades de Esteban. Y no es un ejemplo aislado, sino que los personajes suelen sxpresarss ds este manera inverosimil. Sara piensa en el hijo que ha perdido: "De todos modos ese hijo no hubiera necido nunca, porque no lleg6 a hacerse carne en mis entrafias; escap6 de ellas en la terca sangre que manch6 mis muslos desds la madrugada que Esteban, todo 61 furie, veng6 en mi su irremediable fracaso masculino." (196) En reelidad, no son las palabras de 103 personajes, sino que corresponden a1 autor como narrador omnisciente. Uno de los mayores defectos de la novela consiste en que no reproduce de un modo verosimil e1 habla de esos personajes. Al contrario del narrador casi invisible de Casi e1 pareiso, 63te 3e entromete en el mundo de sus crieturas hasta el punto de adusfiarse de sus 139 pensamientos. Los di6logos directos tambi6n son inverosimiles. A veces hablan como personas educadas, leidas, como cuendo Esteban grita: "zPorque est6s harta de mis caricias est6ri1es?" (77). Otras veces el autor, en vez de poner en boca de los personajes las obscenidades que formerian parte de su vocabulario, las substituye por puntos suspensivos. Dice Sergio: ". . . Dimes tuvo una pelea con Alma y ella, que se habia encerrado con 61, sali6 corriendo y llorando, con todo de fuera, mientras Dimes, lleno de sangre y con la bragueta abierta, 1e decie a gritos . . .--repiti6 la palabra" (202). E1 estilo de la novela es también defectuoso en otro aspecto. Dice Jorge Olmo, un critico mexicano, que es semejente "a1 que parecen tsner algunos buenos autores en las traducciones deficientes."7 Es una manera de describir la sintaxis torcida de frases como: Caminaban como si sus pesos supieran, y no sus mentes o voluntades, ad6nde iban; e1 rumbo que seguien. (123) De noche sentiass rodeada de seres que se quejaban o que gritaban su miedo a la pesadilla; su rebeldie a1 dolor de las curaciones que les practicaban, violentas por el tedio de les guardias nocturnes, ssas eficientes enfermeras siempre presurosas; carentes, quiz6 por mere actitud profesional, de une sonrisa de calor humano, de un gesto de simpatia 0 comprensi6n. (195) Ya no es el mismo lenguaje narrativo flfiido de Casi elgparaiso. Concluimos que, a pesar del experimento con la estructura narrative, 1a novela " udo ser me or madurada." P 1A0 La carcajada del gato La carcajada del gato (196A), a semejanza ds La sangre enemiga, se trata de gente a1 margen de la socisded: en este ceso, de una familia aislada por el padre durente veinte afios de todo contacto con el mundo. El autor nos hace sospechar que su casa, de arquitectura extrafia, existe en otre dimensi6n especial. A1 acercarse por primera vez a la casa, 1e protagonista observe dos fen6nemos que sugieren que han traspasado las fronteras del especio que conocemos: En la distancia y muy pr6ximo al contrafuerte del lomsrio, se desplazaba en esos momentos una dense tolvanere; un cono invertido que giraba . . . a gran velocided. Un perro mustio . . . cruz6 al trots delante de la pareja . . . Aunque en un par de ki16metros a la redonda no habia cases, piedras, zanjas . . . en el cual . . . pudiera guarecerse del calor, e1 perro se desvaneci6 entre la luz. E1 torbellino de polvo parece ssr e1 agents a través del cual los dos se introducen en la nueva dimensi6n; tan pronto dejan nuestra dimensi6n, desaparece e1 perro que no puede seguirlos a1 otro mundo. Si sospechamos que ya no se trata del mundo especial ecostumbrado, estamos seguros de que sl tiempo que conocemos no rigs en las vidas de los personajes. En la casa de L6zaro no existen relojes. Tampoco calendarios, ni, menos afin, espejos. Sin m6quinas que lo cuenten, el tiempo carece de importancia; significa nada para quienss, porque asi lo quiere su padre, han vivido sin saber qu6 son un ssgundo, un minuto, una hora. O una semena, un mes 0 un afio. (l2) 1A1 Es el tiempo interno sicol6gico, no e1 externo del reloj, que da ritmo a su mundo. La estructura narrative de La carcejada del gato representa una fusi6n complete de forma y contenido. Los recuerdos de 103 personajes durante la hora del plano presents constituyen el tema de la novela. La estructura narrative est6 construida a base de lo que es el equivalents del recuerdo en el arte narrativo: la escene retrospective. Ya no ss trata de dos planos temporales impuestos desds fuera por el autor, como en Casi e1 paraiso y La sangre enemiga. La estructura de la novela en cuesti6n corresponde a la estructura del proceso recordetivo de los personajes. La finica acci6n en La carcajada del gato es la ds recorder. La estructura del recuerdo Spota, narrador omnisciente, es el intermediario entre el mundo ds los personajes y el del lector. El se ha situado por encima de la casa de L6zar0 para espiar a sus habitantes por el techo de vidrio. Sus poderes omniscientes lo permiten ester en su dimensi6n temporal y especial sin dejar por completo la nuestra. Y no he olvidado llevar su reloj, para poder traducir e1 lenguaje del tiempo sicol6gico a1 del tiempo mec6nico. Como es un narrador que vs no 3610 el pasedo y el presents sino tambi6n e1 futuro, nos dice a1 principio de le novela: "L0 que ocurrir6 aqui en la casa de L6zaro en una hora justa no ser6 un crimen en el sentido exacto de la palabra" (11). Su reloj mide bien el tiempo futuro, pues 1e acci6n del "presents" de la narraci6n se demora exactamente sesenta minutos. Los personajes tienen una hora para meditar sobrs 1A2 sus vidas pasadas. Después de cada recuerdo, e1 narrador nos marca los minutos que quedan para el final de la novela. "L6zar0 no llegar6 a1 encuentro de su muerte haste que transcurran cuarenta y siete minutos contados a partir de 63te" (36). Durante una hora de tiempo presents 103 personajes recuerdan veinte y un afios de vida anterior a ese hora. Sin embargo, es imposible hablar de un plano presents y uno pasedo, ya que el pesado, en forma de recuerdo, se ha incorporedo a la acci6n presents. Por e1 narrador, sabemos los minutos exactos (en el plano "presente") que transcurre cede recuerdo. Ya no se trata de lo pasedo contado simult6neamente a 10 presents, como en las otras dos novelas de tiempo narrativo cronol6gico, sino que el pesado he venido a ser parte ds la acci6n presents. Es e1 autor como narrador omnisciente el que pone en marcha el mecanismo del recuerdo. E1 no ignore nada de lo que les ha pasedo a ssas crieturas suyas; por eso mientras los observe durente 103 sesenta minutos que quedan antes de la llegada de L6zaro, decide 61 mismo recorder un poco lo que lo lleva a1 crimen. ". . . conviene bucear un poco en las aguas muertas del pesado; de ese momento del pasedo que ere para Clauida, e1 presents inmediato y angustioso" (17). Y cuenta e1 episodio en que Claudia conoce a L6zaro. A partir de este desalojo temporal (que no es ya la inyecci6n an6nima de una escene paseda, sino e1 recuerdo de un autor con relaci6n m6s intima a sus personajes) empieze una cadena de recuerdos de 103 personajes, presentedos en forma de escenes rstrospsctivas. 1A3 El antecedents de este uso extendido de la escene retros- pective est6 en la tercera parte de El tiempo de la ira, donde los recuerdos de Victor mientras va en busca de su victime, constituyen un resumen de lo ocurrido durente 103 dos afios anteriores. En ese ceso, e3 todavia un recurso tradicional, ya que la escene retrospective es simplemente un medio para transmitir la materia antecedents necesaria para el adelanto de la acci6n. La acci6n presents de Victor ocurre sin contagio de sus recuerdos. En cambio, en La_ carcajada del gato, e1 recuerdo, 1a escene retrospective, se ha transformado. Al fundirse contenido y estructura, 1a escene retrospective, se ha vuelto acci6n presents, la finica acci6n presents. El ambiente del recuerdo sst6 cuidadosamente preparado por el autor. En la primera linea nos revela e1 desenlece de la H novela: . . . nadie dudar6 que la muerte de L6zaro fue consecuencia de un accidents" (11). Ya que el lector sabe ds antemano lo que va a pesar, su estado de 6nimo no es de anticipaci6n, sino que ad0pta otra actitud: la de escuchar pacificamente 103 recuerdos de Claudia y de Yuri. En cuanto a los personajes, 3e describe minuciosa- ments el proceso de la.memoria de Claudia. Consists en un proceso de desdoblamiento interior: . . . Claudia comienza a sentir que cada instants es menos ella y m6s la mujer cuyo cuerpo imita e1 suyo, pero en la cual, asi 3s 1s asemeje, no se reconoce. . . . Si es su cerebro el que rezone, Lpor qu6 3e 1e figure que los pensamientos que teje . . . pertenecen a alguien que no conoce? lPor qu6 1a intrusa a la que no identifice sabe tanto del infierno que ha sido su vida? Gracias a tan singular dicotomia, a ese continuo desgajarss de su personalidad . . . 1e es posible ssr testigo de 103 recuerdos y de las sensaciones de Claudia . . . (227) 1AA Hay, pues, dos Caludies: la que actfia y la que recuerda. La segunda es la que interesa en este novela, ya que puede ofrecsrnos los antecedentes de lo que pesar6 en el futuro inmediato. La novela no se divide en capitulos ni en partes. L0 finico que sirve para romper el continuo fluir de recuerdos es la voz del narrador que nos avisa, antes y después de cada "buceo ' cu6ntos minutos han transcurrido. No se sigue en el pasado,‘ ninguna cronologia hist6rica, sino que un recuerdo sigue a1 otro c 0/ o por a3001ec10n de ideas. La primera escene retrospective es un recuerdo de Claudia (como lo son todas, con excepci6n de una) que tiene lugar trece minutos despu6s de que el autor ha empezado a observer y narrar este mundo (36). Tratando de justificar e1 hecho de que conspire con sus hijos e1 homicidio de su esposo, Claudia se acuerde de una conversaci6n que tuvo con L6zaro hace veinte y un efios: Entre los recuerdos m6s antiguos que afin conserve, est6 el de ciertes frases que L6zaro pronunci6 la noche de su primer encuentro en el tren, y cuyo sentido comprendi6, a medias, mucho despu63 . . . (A0) Y, como todas las escenes rstrospsctivas de la novela, est6 contada en tercera persona. E1 autor es capaz de espiar las mentes ds sus personajes lo mismo que espia la casa. El vs 1a relaci6n entre pasedo y futuro: Si todo acto es consecuencia de uno anterior, si toda idea tiene el antecedents de otre; si la acci6n de hoy es el eco de la de ayer, e1 crimen que esta noche ocurrir6 en este case . . . fue sugerido por L6zar0 a Claudia con las palabras que pusieron fin a su largo mon6logo. (A2) 1A5 E1 pr6ximo recuerdo de Claudia empieze en el vigésimo- quinto minuto de la novela. Sus cavilaciones en torno a1 odio: "No todos amen, pero si todos, en mayor o menor medida, odian" (9A) la llevan a rememorar su pr0pie seducci6n a manos del hombre que m6s odiaba: Como todo lo que ocurri6 la tards de su primera experiencia amorosa, permanece vivo en la memoria sentimental de Claudia el recuerdo de su fugaz entrevista con el amante innominado . . . (97) Esta escene ocurri6 antes de que conociera a L6zaro; es decir que no sigue cronol6gicamente a la escene retrospective anterior. Los recuerdos de Claudia se csntran en tres 6pocas de su vida: e1 periodo que pas6 con sus ties, el de la casa de las monjas, y los afios que ha vivido en la casa de L6zar0. Con ayuda del autor, a través de estos recuerdos se establecen paralelos entre su vida en las tres cases. Estes semejanzas ayuden a abolir la distinci6n entre pesado y presents, y dan a1 pesado la calidad de acci6n presents. Las tres cases son prisiones. Sus ties la ". . . guardaban bajo siete llaves, como se dice, para no permitirle ir sole ni a la iglesia!" (232). Su voluntad est6 enulada por la tirania de la tie Amelia, ". . . ese fiera de magres carnes y huesudes manos . . ." (95). La casa de las monjas es otra c6rcel, y 3s compare con la de provincias de las tias. Acostumbrada a igual discipline en casa de sus parisntas, Claudia no encontr6 insoportable o vsjatoria, como otras de sus compafieras la encontraron a1 llegar, la discipline del asilo. En reelidad, su perruna sumisi6n a los mandatos de las mujeres duras y pobres de efecto, 3610 cambi6 de sitio. (2A5) 1A6 La autoridad aqui es la Superiora, ". . . a la que nadie ve, pero cuya autoridad ninguna deja de sufrir" (2A3). Cuendo se va a vivir con L6zaro en su case circular, deja una prisi6n pare entrar a otre, la permanente. Es ". . . la case-sepultura que ella ayud6 a edificar" (l6). Dentro de este case, vive una vida completemente aislada del mundo, dstr6s de varios muros. En esto la casa de L6zaro es semejente a la de las monjas: las pupilas son ". . . reclusas de la gran mazmorra que desplanta sus muros en un suburbio de la ciudad" (2AA). Claudia va adbicando su autoridad en la de L6zaro, como antes en la Superiore y en la tie Amelia: "Ir adapt6ndose signific6 ir renunciando m6s cede dia a1 derecho a sjercer su voluntad" (16). Los recuerdos se pliegan el uno sobre el otro, haste parecer el mismo recuerdo repetido. Recordando 1a escene, hace afios, cuendo 1e peg6 L6zaro, Claudia se deja caer en un recuerdo dentro del recuerdo: "Fuga hacia atr6s en el tiempo-—Claudia estaba otra vez en su casa de provincia y era la tia Amelia, no L6zaro, quien 1a insultaba, tratando de arrancarle 1a respuesta a ese: 'aQuién es 61 . . .?'" (389). Todos los recuerdos de Claudia tomen vida presents, impuls6ndola a asesinar a1 villano que es su esposo. A1 transcurrir e1 minuto nfimero cuarenta y tres, se rompe e1 hilo de 103 recuerdos de Claudia. Cuendo por fin llega la victime, se esfuma 1a Claudia que recuerda, pare reemplazarse con la que actfia. El momento decisivo se acerca. Claudia se encuentra duefia de una lucidez que a ella misma esombra. Ha dejado de pensar en L6zaro y en que va a matarlo. Piensa en nede. Se musve, habla, dispone, pero no se recuerda. (AOA) 1A7 Ahora e1 lector la vs moverse, actuar, apoyade por la fuerza de sus recuerdos hechos presentes. Para evaluar la novela en su totalidad, hay que ver tambi6n los elementos formales adem6s de la estructura narrative. Los defectos del punto de vista, de la caracterizeci6n y del lenguaje narrativo son rssultados de la naturaleza sxpositiva ds 1a novela. Se nos dice lo que pasa, pero no se pone en acci6n. En vez de hacer actuar a los personajes, e1 autor se contenta con decirnos c6mo son. Apenas hay unes cincuenta p6ginas en que los personajes 3e ponen a conversar, e revelarse a través del di6logo (la conversaci6n entre Claudia y Job, p6ginas 376 y 377, es uno de los pocos casos). Las dem6s trescientas cincuenta p6ginas son ds exposici6n: e1 autor contendo lo que serie preferible que 10 A semejanza con el ds La sangre enemiga, pusiera en acci6n. e1 6xito del manipuleo del tiempo ha sido disminuido por la falta de elaboraci6n de los personajes. Las Opiniones de los criticos mexicanos acerca de este novela son ambiguas. Feusto Castillo, por ejemplo, 0pina que Spota "cay6 en la trampa de su propio sensacionalismo," pero a la vez describe e1 estilo de la novela como el "periodismo en el mejor sentido de la palabra: narraci6n r6pide, estilo directo, nervioso, inquietante."ll Un critico an6nimo, por un lado escandali- zado por la "morbosidad exagerada" de la novela, admits que ". . . algunas p6ginas, hacia el final, nos parecieron dignas de Poe, y un personaje, el gato, equiparable con los m6s valientes de Hoffmann."l2 Maria Elvira Bermfidez, sin sefialar 10 mucho de valioso que hay en la estructura narrative, critica la obre, diciendo que Spota quiso 1A8 ". . . crear un ambiente propicio para describir aberraciones "l3 sexuales, sin m6s. En contraste con este apreciaci6n negative, Javier Morente 0pina que La carcajada del gato "es una obre que justifica 1a merecida fame de este novelista mexicano."l" Resumen Las primeras tres novelas de la segunda etapa compartsn 1a estructura narrative bipartite, en que hay un plano presents y un plano pesado, alternativamente narrados. Se dividen en dos tipos, segfin 1a manera de presenter este materia. Se hace directe- mente por s1 narrador omnisciente en Casi elgparaiso y en La sangre enemiga, en que la estructura narrative refleje, en cede instancia, el tema de la novela. La fusi6n ds contenido y de estructura narrative se logre en La carcajada del gato, en que el tema (e1 pesado como motivo para una acci6n future) 3e presenta por medio de la puesta en marcha del mecanismo del recuerdo de uno de los personajes. Vistas en su totalidad, concluimos que por la mayor elaboraci6n de todos los aspectos formales—-el punto de viste, 1e caracterizeci6n y el lenguaje narrativo, adem6s de la estructura narrativa--Casi e1 paraiso es de mayor balance est6tico. La sangre enemiga y La carcajada del gato, aunque representan importantes pesos en el campo de t6cnicas temporales, tienen personajes y tremas que se narran en vez de dramatizarse. Por fin, en estas dos novelas 1e tendencia ha sido alejarse de los recursos estilisticos como el simil y la met6fora, para acercarse a1 estilo expositorio 1A9 (sobrs todo en La carcajada del gato). E1 uso del tiempo narrativo acronol6gico continuar6, ehora en conjunci6n con la bifurcaci6n del punto de viste narrativo, en las pr6ximas novelas estudiades, Los susfios del insomnio y L0 de antes. Aqui versmos mayor equilibrio entre la elaboraci6n de los aspectos formales, que en las filtimas dos novelas estudiades en este capitulo. NOTAS 1 Dorothy Bohn, "Critica social en las novelas de Luis Spota," (Montana State Univ., 1963), p6g. A8, dice de esta novela: "Ha sido su libro de mayor 6xito,tanto en el extranjero como en M6xico." 2 Luis Spota, Casi e1 paraiso (M6xico, 1960), p6gs. 127—128. El nfimero de p6gina de este sexta edici6n (reimpresi6n) ira a continuaci6n de las cites subsiguientes. Manuel Pedro Gonz6lez, "Luis Spota, gran novelista en potencie," Revista Hisp6nica Moderna, 26 (enero-abril 1960), p6g. 10A, dice de Casi elgparaiso: "Spota continfia la centenaria tradici6n liziardiena sin caer en la pr6dica sermonera, en el didactismo ingenuo y de escaso vuelo, ni en s1 costumbrismo cans6n de Lizardi. Spota prolonga la inicial tradici6n lizardiana en lo que 63te tiene de m6s valedero y perdurabls: la pr0pensi6n satirice, e1 realismo de la pinture, la veracidad del enfoque, e1 p0pu1arismo linguistico, e1 tono picaresco y regocijado y la simpatia por los humildes." Benjamin Carri6n, Resefia e Casi elqparaiso, M6xico en la Culture (9 marzo 1958), p6g. 2. 5 Luis Spota, La sangre enemiga (M6xico, 1970), p6g. 107. E1 nfimero de p6gina de este edici6n ir6 a continuaci6n de las cites subsiguientes. 6 Emmanuel Carbello, "La sangre enemiga," M6xico en la Culture (28 junio 1959), p6g. A. 7 Jorge Olmo, Rssefia a La sangre enemiga, Revista de la Universidad de M6xico, 1A (septiembre 1959), p6g. 31. Francisco Zendejas, Resefie a La sangre enemiga, E1_ Libro y el Pueblo, 3, 1 (1960), p6g. 105. 9 Luis Spota, La carcajada del gato (M6xico, 1970), p6gs. 295-296. El nfimero de p6gina de este tercera edici6n ir6 a continuaci6n de las cites subsiguientes. 150 151 10 Percy Lubbock, The Craft of Fiction (New York, 1929), p6g. 62. "The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. To hand over to the reader the facts of the story merely as so much information--this is no more than to state the "argument" of the book, the groundwork upon which the novelist proceeds to create." Fausto Castillo, Resefia a La carcajada del gato, El Gallo (3 enero 1965), p6g. A. 12 "Morbosidad exagerada en una novela ds Spota," Revista de la Semana (17 enero 1965), p6g. 3. 13 Maria Bermfidez, "Otras novelas de 196A," Diorama de la Culture (10 enero 1965), p6g. 8. 1" Javier Morente, "Sale ds lectures: Resefia a La carcajada del ato," Diorama de la Culture (10 enero 1965), p6g. A. ____£___. CAPITULO IV LA SEGUNDA ETAPA: NUEVAS PERSPECTIVAS NARRATIVAS Las filtimas dos novelas estudiades aqui, Los suefios del insomnio y Lo de antes, constituyen otros dos pesos definitivos en el deserrollo del arte novelistico del autor. La preocupaci6n por los aspectos formales de la novela, evidente en aqu611as en que deja el relato lineal de sus obres de la primera etapa, y presents tambi6n en las novelas por estudiar, es indicative de una nueva actitud hacia 1a narrative. A 10 largo de les ocho obres de la primera etapa, lo primario era 1a acci6n, linealmente elaborada en la trama. La peguefia eded es precursora de las novelas de la segunda etapa porque en ella es evidente e1 inter63 en la sicologie del personaje. Como acaba de verse, en las novelas de dos planos temporales simult6neos, e1 6nfasis ya no sst6 en la acci6n como secuencia cronol6gica de cause y efecto. Pero a1 mismo tiempo se encuentra que los personajes son 0 superficiales (Ugo Conti) o unidimensionales (Esteban, Claudia). En las novelas que se estudian en este capitulo, las variaciones del punto de vista del autor omnisciente hacen posible que los personajes adquieran mayor profundidad siquica. El autor, en vez de narrar directamente de principio a fin estas novelas, use otros dos puntos de vista, 152 153 el de primera persona y el de segunda singular, adem6s del omnisciente. Los precedentes de los mfiltiples puntos de vista narrativos est6n en las novelas de la primera etapa en que sl autor transcribe, por medio de cites interiores directas, 103 pensamientos del personaje (a saber, en M6s cornedes da e1 hambre); otro precedents es el uso del "yo" ds Aldo en La pequefie eded que anuncia e1 mon6logo interior de Los suefios del insomnio y Lo de antes. El "yo" y el "t6" en estas novelas pueden categorizarse como mon6logos interiores indirectos, aunque queremos aclarar que no se trata de la ficci6n del fluir siquico. La trama en las novelas de Spota, aunque ha llegado a ser secundaria a los personajes, es todavia importante. El contenido de estas novelas est6 m6s cerca de 10 social (el hombre dentro de su contexto temporal y especial) que de lo siquico (103 procesos siquicos desligados haste donde sea posible de 10 circunstancial).l E1 intento en este capitulo es comparar y contrastar s1 uso de los puntos de vista mfiltiples en Los suefios del insomnio y en Lo de antes. En t6rminos ds la estructura narrative, se ver6 que, aunque comparten e1 punto ds vista del narrador omnisciente que se ha desdoblado en tres, estas novelas son muy distintas. Esta diferencia surge del tiempo narrativo de cede novela. En relaci6n con la discusi6n comparative de elles, se estudiar6 la manera en que se ha continuado e1 manejo del tiempo narrativo. Son obres que representan un peso significativo en la segunda trayectoria del arte narrativo de Luis Spota. 15A Los susfios del insomnio Los suefios del insomnio (1966) es la cuarta novela de Luis Spota en que el pasedo y el presents narrativo sst6n contados alternativamente, y acronol6gicamente. Es, adem6s, la primera en que el autor varie e1 punto de vista narrativo omnisciente usado haste aqui. Adem6s de los tres planos temporales, e1 pasedo, s1 presents y el futuro con sus rsspsctivos tiempos verbales, hay tres puntos de vista narrativos, que se combinen para narrar la vida interne y externa del protagonista. Mientras Flavio Mill6n decide suicidarss, e1 "t6", el "yo" y el "61" de la narraci6n revelan y evalfian los hechos m6s trascsndsntes ds su vida. Estos se organizan, no ya segfin la asociaci6n de ideas del recuerdo (como en La carcajada del gato), porque en esta novela no se establecs e1 mecanismo de un personaje en s1 presents que rememore todo su pasedo hasta el momento actual. La secuencia de los episodios tampoco se debs a un orden destinado a producir fines calculados, como el realzar la ironia de una situaci6n (en Casi eljparaiso) o la inmutabilidad de la vida (en La sangre enemiga). La secuencia narrative de Lp§_ suefios del insomnio parece ser arbitrarie, pues no hay ningfin patr6n evidente que establezca un ritmo de movimiento de un tiempo narrativo a otro. En cambio, es posible ver una estructura narrative que se ha construido a base de los tres puntos ds vista narrativos, y sus respectivas relaciones con los sub-temas de la novela. Es decir que la estructura narrative de Los suefios del insomnio est6 m6s estrechamente vinculada al punto de vista que a1 tiempo 155 narrativo. En el estudio de este novela, se analizar6 brevements el tiempo narrativo, para luego indagar en el punto de vista. Los cincuenta y un capitulos de Los suefios del insomnio est6n organizados acronol6gicamente; 1a finica regla que parece regir en cuanto a1 orden de capitulos es la de no juntar los episodios afines en el tiempo. Poniendo los nfimeros de 103 capitulos segfin e1 orden cronol6gico de la materia que encierran, resulta este esquema de la novela: 10 A 16 22 27 29 2 8 13 18 23 33 28 A5 A7 37 38 A3 5 9 11 19 26 36 39 A8 3 7 1A 17 25 31 A0 35 21 A2 A82 6 12 15 20 2A 30 32 3A A1 A6 50 1 AA Al contrario que en las tres novelas ya vistas en que hay una rupture con el orden natural de 103 hechos, en esta novela se borre haste donde sea posible 10 lineal de la narraci6n. En aquellas novelas, se mantenia ese linealidad, 0 en los dos planos temporales (Casi eljparaiso) 0 en uno de ellos (La sangre enemiga). En Los suefios del insomnio ya no se siente a cause de la naturaleza ca6tica de la secuencia narrative, y los mfiltiples puntos de vista que encierran varios subtemas. E1 pr0p6sito es caracterizar, en todos los aspectos posibles, a Flavio Mill6n. En vez de contar linealmente la vida de este suicide para establscer relaciones de cause y efecto--asi explicando sus rezones por las cuales 3s mata--el autor prefiere darnos una imagen de su personaje, por medio de un collage de episodios de su vida. Lo que m6s contribuys a completar este imagen de Flavio Mill6n es s1 uso de dos nuevos 156 puntos de vista, crsados por s1 autor para complementar el omnisciente, cada uno dando otre perspective a su personalidad. Estos puntos de vista internos son mon6logos interiores porque e1 personaje 3e . . . . . 3 habla a 3i mlsmo, mantenlendo una 31ntax1s 16gica. La estructura del perspectivismo Hay tres planos temporales en Los suefios del insomnio: e1 futuro y el presents est6n contados por el "t6" narrador; 103 diversos aspectos del pasedo est6n narrados por sl "yo" y directamente por el autor desde el punto de vista omnisciente. Cada voz narradora se encarga de una porci6n de la vida de Flavio Mill6n, y cada una tiene su pr0pie actitud hacia el protagonista. Le estructura narrative de la novela 3e base en las revelaciones alternadas ds estas voces. El an6lisis de este estructura consiste en examiner la naturaleza de los puntos de vista narrativos y su conexi6n con el contenido de la novela. El narrador omnisciente es objetivo en cuanto a la materia narrative; e1 narrador en primera persona es subjetivo. El "t6" est6 entre los dos. Su existencia es resultado de un desdoblamiento interior del protagonista; en este sentido es la otra care del "yo" sgoista. Es parte de Mill6n, la parte que podrie llamarse la conciencia moral. Este "t6" condene e1 modo de vivir de Mill6n, ". . . hombres como t6, pero sin referirse a hechos especificos: a los que se considera glories de la tribu, corrompen con el ejemplo y estragan 1a moral p1’1blice."’4 Es la parte de la esencia del protagonista que se muestra capaz de verse a la luz de la verdad. Es, asimismo, la voz interne que lo impulse a1 suicidio. 157 Cuendo descubran tu cad6ver, y busquen y no hallen la carte, encontrar6n inexplicable tu muerte; como para mi resulta que haste hoy hayes decidido suici- darte. . . . 8Qu6 eres hoy, si no un pobre diablo? (13A) Esta voz de la conciencia, de tono a menudo sard6nico, tambi6n tiene algo de "siquiatra". Es e1 Flavio Mill6n que, autoanaliz6ndose a base de su experiencia con siquiatras, descubre que los temores de su infancia todavia est6n vivos. "Rastreas en tu memoria y hallas que el primer miedo (el primero, al menos de los que guardes conciencia) lo p1ant6 en tu espiritu una pelicula, ya para entonces muy antigua, Rey de Reyes, que fuiste a ver con tu madre . . ." (65). E3 la voz de la conciencia que le da 1a dimensi6n sicol6gica a la caracterizeci6n de Flavio Mi116n. Esta voz tiene otras funciones. Se encarga del plano presents del tiempo narrativo. Por medio de este punto de vista narrativo, 3e saben las acciones de Mi116n durente les horas antes de su muerte. Flavio, aqu6 haces ehora? 3A d6nde vas? LPara qu6, si la temperature es tibia y est6s m6s c6modo en camisa, te pones 1a chaqueta de vicufia? (95) Esta voz, desds su punto de vista, tambi6n narra lo que paser6 después del suicidio. E1 plano futuro de la narraci6n se anuncia en La carcajada del gato donde 103 poderes omniscientes del autor 3e extendien hacia el futuro. En el caso de Los suefios del insomnio, la voz que narra en segunda persona singular tiene omnisciencia finicamente con respeto a1 futuro. Hablando del velorio, que tendr6 lugar el dia siguiente a1 del plano presents de la narraci6n, 158 dice: El tuyo . . . no se ajustar6 a1 canon. Ser6 una fiesta mundane, un coctail-party, un Open-house, que atraer6 a personas que apenas ts conocisron, a las que apenas conociste . . . (295) Si e1 punto de vista que acabemos ds vsr es parte del ssr del protagonista pero a la vez lo transciende, el de primera persona est6 limitado a la subjetividad de Mi116n. E1 "tfi" representa e1 lado sumamente realista de Flavio Mill6n; s1 "yo", en cambio, es el idealista. Narra las partes de su vida que, de un modo u otro, implican la esperanza, y las promesas por cumplir. Por medio del "yo" seguimos la subida de Mill6n a1 poder y a la fame: Y continuaba trabejando tesoneramsnte . . . No podia quejarme . . . de mi suerte. Mi labor comen- zabe a ser discutida. En mis ectividades secunda- rias, ganaba buen dinero . . . . . . no me resul- taba dificil dedicarme por entero a cumplir la misi6n creadora que . . . iba a remontarme a las- nubes de la gloria universal. (118) Aqui he desaparecido 1a critica de los medios de llegar a la fame, porque el punto de vista es otro. Es, por lo dem6s, dificil de definir porque su ubicaci6n en s1 tiempo es vaga. Este "yo" no est6 en el presents de la narraci6n; su per3psctiva temporal no es la del "t6". Y sin embargo use el tiempo pesado para narrar episodios de su pr0pie vida. Se encuentra, pues, en algfin punto entre los hechos que narra y s1 plano presents. El entusiasmo de su voz se debe a que no narra desds la amargura de unos momentos antes de una muerte segura. Los recuerdos del "yo" son recuerdos tomados del pasedo, algo asi como p6ginas de un diario escrito 159 afios antes, cuendo el protagonista todavia guardaba su deseo de gozar de la vida. Por ejemplo, e1 pesaje en que describe une cite con Maura: Un poco a1 azar-—porque deliberadamente hebiamos evitado hablar de ello los dies anteriores--nos cit6bamos a comer una vez a la semena, pero antes nos encontr6bamos en la penumbra ds un bar, frente a cocteles de ginebra, y asi que 63te nos iba poniendo de buen humor, yo producia frases ingeniosas que Maura escuchaba complacida o alegrs, mientras mordisqueaba 1a aceituna del martini en la misme forma en que yo, m6s terde, mordisquearia sus labios, sus oidos y su lengua. (51) Lo que narra e1 "yo" son cosas del pesado, pero est6 claro que el que narra no es el mismo hombre cansado del plano presents de la narraci6n. La sintaxis de este trozo—-el uso del imperfecto, que sugiere acci6n continua, no muerte; las frases fren6ticamente unidas por la conjunci6n "y"—-es indicativo del tono de este voz a 10 largo de la novela. E1 idealismo de Flavio Mill6n est6 concentrado en une mujer que es simb6lica de este aspecto de su existencia. Su amorio plat6nic0 con Maura est6 narrado tambi6n por el "yo". Le dice Maura: --Has hecho de mi un ideal . . . ——Amo en ti a un ideal, que no he inventado; que 3610 he descubierto que existia a1 conocerte . . .—-y elaboré una tsoria: quien est6 harto de amar a las mujeres como cuerpos (y tel era mi ceso) Lpor qu6 no he de amar a un ideal que participe de lo bueno que el g6nsro a veces tiene? (120) Afin después de que se separan, Maura sigue siendo e1 ideal de la mujer pura. Sus filtimas palabras antes de morir est6n dirigidas 160 a ella: "Las silabas de tu nombre llenan mi boca——y a1 pronunciarlas es como si te besara" (35). Como se ha visto, lo importante de lo que narra este voz no es tanto su ubicaci6n en el tiempo como la actitud Optimista que encierra. En este primer uso del "yo", e1 autor ha cortado los vinculos con el presents del personaje. El narrador omnisciente representa la perspective objetiva: sobre la vida de Flavio Mill6n. Mientras que el "t6" y el "yo" son perspectives interiores, e1 autor narra directamente la dimensi6n exterior, desde el punto de vista omnisciente. Por medio del "t6" se saben los motivos sicol6gicos del protagonista; en los segmentos narrados por medio del punto de vista omnisciente, dichos motivos est6n puestos en acci6n. E1 "yo" cuenta experiencias de un amor p1at6nico; e1 narrador omnisciente se preocupa de las dem6s mujeres importantes en la vida de Mill6n. El teme del libro, la soledad irremediable que lleva a1 hombre a1 suicidio, est6 ilustrado por medio de los episodios con tres mujeres que abandonan al protagonista. Amparo representa la camaraderie de una relaci6n sin idealizar e la.mujer, provista de romanticismo. E1 autor como narrador omnisciente presenta dos lados de la actitud de Mill6n hacia Amparo. Vsmos que le duels que Amparo 1e haye dejado: . . . Flavio 3e sinti6 triste y melanc6lico, despojado de una parte de su vida y de su cuerpo. Por primera vez admiti6 que Amparo, 1a talentosa, lficida, estupenda compafiera de esos filtimos afios, se habia ido para siempre. (317) Psro 3s advierte a1 mismo tiempo que Mill6n es victime solitaria de su pr0pio egoismo; menda a Amparo a Polonia por una raz6n oculta: 161 E1 motivo secundario era una bailarina jovencita con la que habia selido ya un par de veces y con la cual deseaba desenmohecer sus armas de conquistador, en reposo desds que inici6 su ehora ya large convivencia con Amparo. (300) Asi es que el novelista como narrador omnisciente nos muestre no 3610 el lado negativo, sino el positivo tambi6n. Este episodio, asi como los de les otras mujeres, es prueba del an6lisis y critica de la voz de la conciencia (e1 "tfi"): "En tu vida sobraron 0portunidades para que te salvaras de ser e1 solitario que hoy eres, y no fue tu deseo aprovecharlas" (27A). Amparo representa el amor intelectualizado; como muchos de 103 personajes de Spota, es frigida. En cambio, Katy es encarnaci6n de la relaci6n puramente sexual. En este episodio se muestra e1 lado vulnerable del protagonista, pues 3e somste a la proeza sexual de Katy. "Porque carnalmsnte lo satisfacie, Flavio se hizo adicto a Katy como a una droga" (28A). Esta relaci6n tambi6n acaba en la desilusi6n; su narraci6n revela otre faceta de la personalidad de Mill6n vista por los dem6s. Cuendo lo deja, Katy 1e grita: "Lo que me has hecho . . . no tiene madre, no la tiene, y vas a pag6rmelo ye ver6 c6mo, infeliz desgraciado" (29A). Le tercera de las mujeres cuya relaci6n con el protagonista est6 narrada por el autor omnisciente es Julia, la artiste. Es una relaci6n semejente a la que tiene con Amparo; también 10 abandona Julie. A través de la narraci6n de este amorio, e1 autor presenta las actitudes de Mill6n hacia el arte, en particular e1 arte abstracto, para 61 "una tomadure de pelo" (55). En los capitulos que tratan la relaci6n de Mill6n y Julia, vemos a1 Mill6n pfiblico, entre la 162 Oimos lo que 0pinan de 61: --LLo vieron? Se cree el rey del mundo. -—N0 36 qu6 encuentra en 61 la gente. lEs malisimo! (A2) A la vez, el autor describe 1a actitud de Mill6n para con el hombre comfin y corriente: Regocijaba a Flavio que su presencia causara tel inquietud y disgusto a esos pobrscitos que eran incapaces . . . de darle care y refrendar con argumentos o pufietazos 103 juicios que producian casi siempre sobrs su persona . . . . . . De memoria cit6: Me estimo en poco cuendo me analizo, en mucho cuendo me comparo . . . (A1:A2) Esta descripci6n explice, desds otro 6ngulo, la soledad de Mill6n. El perspectivismo como t6cnica ds caracterizeci6n, empleado en El tiempo de la ire y en La psquefia edad, se manifieste en Los suefios del insomnio en la bifurcaci6n de la voz narradora en tres. Cada una de ssas voces no 3610 constituye una per3psctiva finica con respecto e1 protagonista, sino que cede una tiene su propio dominio en cuanto a la materia narrative. El "t6" y s1 "yo", perspectives interiores, narran los lados realista e idealista, respectivamente, del Mi116n pensativo, solitario. El punto de vista omnisciente, una perspective exterior y objetiva, muestra a Millén como hombre de acci6n, une figure pfiblice. Se ha comentado que la caracterizeci6n en La sangre enemiga y La carcajada del gato no se encuentra lo suficientemente elaborada para que los personajes cobren vida. En ambes novelas la exposici6n excesiva impide que los personajes actfisn y hablen por su pr0pie cuenta. La caracterizeci6n en Los suefios del insomnio est6 bien 163 hecha porque, como acaba de demostrarse, e1 protagonista se presenta desds varies perspectives que describen muchas facetas de su personali— dad. La exposici6n, que es siempre necesarie aunque no puede existir independientemente, se encuentra en equilibrio con la presentaci6n dram6tica de la materia. Es el punto de vista ds 1a conciencia moral (e1 "tfi") que se encarga de la parte expositive de la novela; en los capitulos narrados por el autor omnisciente, predomine e1 di6logo; y en los del "yo", hay de ambos. Por medio del perspecti- vismo narrativo, e1 protagonista de Los suefios del insomnio es tan vivo como el de Casi e1 paraiso. Adem63 tiene las profundidades sicol6gicas que a 63te le faltan. Queda por comentar una filtima faceta del lenguaje narrativo de Los suefios del insomnio. En general es el mismo estilo periodis- tico de todas las novelas de la segunda etapa. Ya se ha comentado la modificaci6n estilistica que se hizo para darle personalidad e1 "yo" narrador. Hay otro rasgo del estilo que anuncia la sintaxis rota de la filtima novela publicada, Lo de antes. En Los suefios del insomnio empieze a unir varies palabras para former une 301a palabra large. Puede ser para sugerir e1 sonido colectivo de una mesa de personas, como cuendo todos est6n comentando la presencia de Mill6n en la galsria de arte: Flavio Mill6n queesunhijodslagranperraalqustodosjuntos— unidosdebemosdarleenlamadre. Mill6n. Flavio. Llanflamiviollafl . . . (A3) Otras veces es para implicar que se trata de una frass hecha, como las que repiten los m6dicos: Sinomuerodeunataquealcoraz6nmeamenezaelc6ncerpulmonar- yunonosabe qu6 es peor . . . (135) 16A Hay tambi6n un 3610 ejemplo del mon6log0 interior directo.5 Es la primera vez que se trata del fluir de conciencia de un personaje presentado sin intervenci6n del autor, en su forma incoherents: . . . y a las ocho y media tendremos que levantarnos para ir a oir ese maldita mfisica, y lo que ladr6 Quintana respecto a 103 americanos no es m6s que un ritmo que pegar6 muy fuerte y 10 ver6 usted y tambi6n voy a conseguirle para que so 103 lleve a su pais unos discos de bossanova y mir6ndolo bien a mi qu6 me importa que Amparo sea un hielo y que no siente en la came porque lo que en filtimo en61isis importa es que siente yo, mi pr0pie satisfacci6n y no la suya que si no siente no sabe de lo que se pierde, y en cube el nuevo sistema de economia revolucionaria ha comenzado y el pobre de Quintana qu6 rise . . . (152) L0 de antes En Lo de antes (1968) se continfie e1 manejo del punto de vista narrativo. Como en Los suefios del insomnio, e1 autor cuenta con su pr0pie voz en tercera persona; adem6s crea dos voces internes a1 personaje, para narrar en primera ("yo") y en segunda persona ("t6") respectivamente. A pesar de este semejanza, 1a estructura narrative de Lo de antes es bastante distinta a la ds Los suefios del insomnio. Les diferencias son tres. Primero, las tres voces narradores no est6n separadas en sus pr0pios capitulos, sino que se entrelazan continuamsnte en la narraci6n, como tres hebras de un estambrs. Segundo, los tres puntos de viste sirven para dar varies perspectives a un conflicto en el proceso de resolverse: s1 protagonista tiene que escoger entre seguir su vida de hombre honrado, o volver a ser un 1adr6n profesional. En Los suefios del insomnio, e1 problema (matarse 0 no matarse) ya ss habia resuelto 165 antes de empezar 1a narrative. La tercera diferencia entre la estructura narrative de Lo de antes y la de la novela anterior estriba en la relaci6n del punto de vista con los planos pasedo y presents de la narraci6n. En vez de limiterse a un 3610 segmento del tiempo narrativo, las tres voces narratives ds Lo de antes participan en la narraci6n de pesado y presents. Las tres voces que narran en este novela no se limitan cada una a ciertes partes de la novela, sino que coloboran en la mayoria de 103 diez capitulos. A principios de la obre, las tres ("61", "yo", "tfi") ss encuentran mezcladas en las mismas frases: Romero empsz6 a invitarlo a su case, a interesarlo en su hobby, que es criar palomas mensajeres, pero la verdad buscaba calarme, ponerme en la tentaci6n, vsr 3i era cierto que deseaba regenerarme, y las tardes de 103 36bados, luego de comer, . . . subian a la azotee y pesaban las horas limpiando jaulas . . . y Romero nunca trat6 de hacerte hablar de lo de antes, nunca te pic6 para que 1s contaras por qu6 habias 6 insistido tanto en un estilo de vida totalmente irregular. A partir del ssgundo capitulo, 103 fragmentos que narra cada voz suelen ser m6s largos, pero su distribuci6n no tiene ningfin patr6n de alternaci6n entre "yo", "t6" y "61". Adem6s las voces se interrumpen a menudo en medio de una frass: Dos veces m6s los cont6 y dos veces ha116 que de 103 6,175 pesos en efectivo . . . faltaban solamsnte cien, y lo que son las cosas, manito, encima de que me rob6 tengo todavia que darle las gracias a1 jijo de Burro Prieto por no haberse clavado complete este lane. (90) La impresi6n que da e1 continuo cambio de punto de vista es que el protagonista (y por extensi6n e1 ssr humano) es une conviviencia de sus seres internos y sus circunstancias exteriores. La estructura 166 narrative de Lo de antes refleje e1 hecho de que es imposible definir las fronteras internes y externas de un ser humano. La voz del narrador omnisciente relate, neutramente y desds e1 exterior, las circunstancias del protagonista. Describe e1 medio ambiente: E1 aire se habia ido poniendo viscoso a cause ds 1a humedad. La luz, aun en los espacios abiertos, no encallejonados entre cases y bloques de viviendas . . tenia e1 triste color de las rates . . . (155) Narra acciones del protagonista y de los dem6s personajes: Con indice y pulgar, Burro Prieto palp6 las solapas del seco de Javier, y asinti6 como si aprobara la calidad de la tela. Le t0m6 la mufiece izquierda y examin6 su reloj. (69) Transcribe, en sus propias palabras, los pensamientos del protagonista. "Del modo inexplicable con que se encuentran f6rmulas de soluci6n para resolver problemas que en apariencie no tienen ninguna, Lira Puchet intuy6 en sus lineas generales un plan . . ." (161). For su sintaxis, vocabulario, por las comparaciones que use [". . . 1a mole cuadrade . . . del vehiculo" (205)] la voz que cuenta de tercera persona es la misma del autor omnisciente de las novelas de la primera etapa. Las voces internes, e1 "yo" y el "t6", creadas por el autor omnisciente para enriquecer 1a caracterizeci6n del protagonista, representan dos fuerzas tambi6n internes. Por medio de su narrar alternado de la acci6n interne y externa, estas voces dramatizan e1 dilema de Javier Lira Puchet. El "yo" desea olvidar su pesado de delincuencia y crimen, y seguir trabejando como cobredor en un Banco. Este "yo" es el Javier Lira Puchet que prefiere una vida 167 mediocre y conformista. Su habla es la de un hombre ds su class y refleje cierta humildad en su actitud hacia 3i mismo. Hablando de su vida de antes y la nueva, dice: Como quien dice, una vida padre . . . con sus sustos de cuendo en cuendo, pero padre. Muy distinta a la de hoy, que dsbo tallarme el lomo de 301 a 301, calen- tando en el sobaco el portafolio, cobra y cobra, siempre con la lengua de corbata . . . Con todo, busy que soy, me gusta vivir asi, tranquilito y sin relajos: andar con la frente alte, como dicen. (110) El "t6" es una voz muy importante porque da una dimensi6n que de otro modo 3e quedaria oculta a1 lector comfin y corriente y ajsno a1 mundo de un ladr6n. Dicha dimensi6n podrie llamarse 1a dignidad de no conformarse con las normes de la socisded: en s1 caso de Javier (Terz6n), de ser un criminal con estilo. E1 "t6" vs que la vida de Javier como cobredor he hecho de 61 un hombre- mesa. Descubres que el Benco ha domado tu gusto. Ya no te atrae, como antes, 10 estruendoso, lo que agrede la vista; prefieres 103 tonos discretos, 103 estilos simples, la combinaci6n 16gica de los e1ementos-—el uniforms de 103 young executives. (19A) El "t6" representa 1a parte del protagonista que quiere sobresalir, alzarse por encima del hombre comfin y corriente. . . . y comenzaste a odiar a los estfipidos con los que te mezclabas; e odiar sus cares complacidas, sus rises, e1 ocio que gastaban, la prisa--0 la calma—-con que se movian, la indiferenica con que desperdiciaban el tiempo. (127) E3 la voz del orgullo profesional de saberse el mejor carterista H de la ciudad: . . . recuerdas la noche de tu hazafia cumbre: 1a 168 de un antiguo 15 de septiembre cuendo . . . desvalijaste Ministros en Palacio Necional" (189). E3 un aspecto que puede sorprender a1 lector burgués (no solemos ver el lado bueno de la vida del ladr6n), y que m6s eficazmsnte se comunica desds dentro del protagonista. Sin la voz interne del "t6", la historia del hombre que trata de vivir conforms a las normes de la socisded pero que a pesar suyo y a cause de elementos corrompidos en ese misme socisded, tiene que volver a "10 de antes", habria sido un mero melodrama. Comparando esta novela con La sangre enemiga, por ejemplo, es evidente la contribuci6n de las perspectives mfiltiples, sobrs todo el "t6" de Lo de antes. Ambas novelas tienen el intento de crear mundos que est6n a1 margen de la socisded. Psro por falta de verdaderas perspectives internes, los personajes de La sangre enemiga no son convincentes, y no entramos en su mundo. No es posible saber c6mo piensan y sisnten de veras porque todo est6 narrado en palabras del autor. Al relegar parte de la labor de narrar a las voces internes, s1 autor ha hecho posible una representaci6n directa y ya no unidimensionel de una reelidad fuera de 10 comfin y corriente. Todos los puntos de viste de Lo de antes est6n en relaci6n din6mica y no, como en Los suefios del insomnio, aislados el uno del otro, sin confluencia. La narraci6n en tercera persona domina 1a novela porque es la finica que tiene omnisciencia. Psro si el autor como narrador omnisciente es el que fija las circunstancias, e1 d6nde, e1 cu6nd0, y el c6mo, las voces internes son las que comunican e1 por qu6. Como se ha dicho, a través de la narraci6n en primera y segunda persona, se dramatize s1 conflicto interno del personaje. E1 "yo" y el "t6" cosxisten haste que domina e1 169 "t6", la fuerza que obliga a que Javier tome sl camino, no 3610 del crimen, sino de la dignidad humane. El intento aqui es documentar s1 proceso narrativo que dramatize los motivos internos que est6n detr6s del desenlece final. Haste el capitulo ocho, el "yo" predomine sobre el "t6". Piensa en t6rminos de complecer a su jefe, Romero: "Ir con Romero es cosa de mi chamba Lno? A1 jefe Romero 1e dar6 gusto que vaya para ayudarlo . . . " (37). Cuendo se le plantea 1a necesidad de conseguir m6s dinero de lo que gana en el Benco, para aplacar a los policies corrompidos, e1 "yo" busca alternatives honradas a la de volver a robar carteras. En el Capitulo seis empiezan los largos mon610gos del "yo" que trata de 0p0nerse a una socisded que no lo deja ssr honrado. . . . y lo que no no 36 es de d6nde voy a sacar un cien para d6rselos, eso, si es que se los doy, porque, después de todo, Apor qu6 he de ponerme con ellos, por qu6, si ehora ya no ando en el delito, si ya me conform6 a vivir trabejando, a trabejar para vivir? (85) E1 "t6", en cambio, no es todavia una fuerza potsnts. Emerge poco a poco para dominar a1 deseo del protagonista de ser honesto. Haste e1 capitulo ocho, se expresa en t6rminos de evasi6n. Es, por decirlo asi, una fuerza "dormida": . . . y comienzas a dormir, a abandonarte, a entrar en el olvido del suefio sin pensamientos ni recuerdos y te importa nede saber qui6n eres, por qu6 est63 aqui . . . porque asi, dormido, mientras est6s dormido, no tienes que pensar en Burro Prieto . . . ni en la obligaci6n que te impuso, cien pesos que debes palmernos diarios . . . (85) El "yo" 3e enfrenta con el problema a su manera; e1 "t6" quiere 170 evitarlo. Mientras que el "yo", después de planear su vsnganza de fantasia en contra del policia Burro, se da cuenta de la futilidad de sus ssfusrzos: "zQu6 puedo hacer si ya sstoy metido en el hoyo?" (108), el "t6" est6 todavia evadiendo s1 problema. En el capitulo ’" siete e1 "tu ni aluds a1 dilema, sino que cuenta c6mo se distrae mirando a une mujer: . . . alli est6: alte, algo vulgar, atractiva en su minima, entalladisima flada guinde y su sweater blanco abierto por una profunda V; una mujer p6lida, de piel excesivamsnte maquillada. (111) En el capitulo ocho, el "yo" enmudece, significando que la fuerza que empuje a1 protagonista hacia el conformismo con las normes de la socisded se est6 debilitando. Es aqui donde e1 "t6" expresa su desd6n por las meses y el que ester entre ellas equivale ester muerto. ". . . esa solsdad en la que vagabas se asemejaba mucho a la solsdad en la que caen los que van a morir . . ." (128). E1 "t6" (con el recuerdo de su roce con la muerte) surge no como une fuerza destructuva (a saber, el "t6" de Los suefios del insomnio que impele a1 protagonista a matarse), sino como la que va a salvar a1 protagonista de la "muerte" espiritual de ser un hombre mediocre. Todavia en el capitulo nueve, el filtimo en que se oye la voz del "yo", Javier quiere encontrar otre alternative a la de ceder a1 deseo del "t6" a volver a "lo de antes." Decide irse de la ciudad, pidiendo un traslado a una oficina provinciane del Banco. Psro s1 "t6" se 0pone, porque, realista, reconoce que es inseparable del medio ambiente en que se encuentra. Javier Lira Puchet, hombre de ciudad, chilango, Edssterrado en una aldea? Permanecer e116, 171 donde sea e1 a116 a1 que te sentencien, equivale a seguir huysndo . . . Eres de M6xico-capital, perteneces a este aire enrarecido. (166) E1 "t6" tome e1 control de modo decisivo y completo en un paseje con el tema del ubi sunt: "zHace cu6ntos afios que no vagabundeabas, como ehora, en la cenicienta luz del crepfisculo, por San Juan de Letr6n? LD6nde est6n, qu6 ss han hecho, tus amigos de otros tiempos . . .7" (177-178). El teme del libro, "No 10 dejan a uno ssr honrado" (16), expresado por el "t6" nost6lgic0 de sus efios buenos, adquiere un matiz menos negativo: . . . ts ensefia que nada cambia, ni las cosas ni las gentes: que lo que uno cree que ha cambiado porque ya no lo frecuente, en reelidad permanece suspendido, vigente, en espera 3610 de que uno, como tfi este sobrs terde, vaya--vuelva, por el simple hecho de trasladarse ds una acera a otra, a su encuentro. (179) Al presenter el conflicto interno del protagonista con las perspectives internes del "yo" y el "t6" en un proceso din6mico, e1 autor ha creado una reelidad de mayor complejidad que la de sus novelas anteriores. Ya no es posible distinguir un 3610 criterio que rija el mundo de L0 de antes, sino que cede punto de vista implica una posible posici6n 6tica. Si e1 "t6" y el "yo" representan dos modos de vivir, el autor cuendo narra en tercera persona afiade la dimensi6n ds la critica social, viendo a1 protagonista como un ejemplo de la victime de una socisded corrompida. El mismo titulo ds 1a novela indica 1a importancia que tiene e1 pesado del protagonista. Su vida como carterista y alcahuete sst6 incorporada a le novela en cinco escenes rstrospsctivas 172 que difieren en un aspecto importante de las escenes rstrospsctivas de las novelas de la primera etapa y de La carcajada del gato. En estas filtimes, 1a escene retrospective es un intento por parte del autor de presenter e1 pasedo como recuerdos de los personajes. Psro las escenes rstrospsctivas, a pesar de ssr recuerdos, son narradas en tercera persona. En Lo de antes, las escenes retrospec— tivas son verdaderos recuerdos porque est6n evocados por las voces internes: e1 "t6" y el "yo", con minima intervenci6n directa del autor como narrador omnisciente. De acuerdo con el tema de la novela, de que uno y sus circunstancias nunca cambian, e1 pesado y el presents est6n bien entretejidos para former una perfecte unided. En la primera de las escenes rstrospsctivas, la voz del Burro Prieto llam6ndolo en el presents, y la mfisica que oye cuendo trata ds escaparse de 61, recuerdan a1 protagonista un episodio, cinco afios antes en que la misma mfisica se relacionabe con Burro: lQpé peso tan ch6vere el de la conga es! Qu6 conga ni qu6 ocho cuartos; mfisica buene para bailar . . . Habia que ver aquello. Cuendo estaba de vena comen— zaban a hacerme rueda y yo a lucirme, a quemar e1 piso . . . —-&A d6nde tan aprisa, Tarzancito? --el que dirigia cacheo: corpulento, care ancha . . . que tenia o I I O por nombre e1 allas de Burro Prleto . . . y por merlto, en lo que a Javier Lira concernia, el de haber sido el primero en capturarlo . . . (50) En este escene retrospective, participan e1 "yo", que primero evoce el recuerdo, y las otras dos voces de la novela. Todas las escenes retr03pectivas, los recuerdos, est6n bien incorporadas a la acci6n del presents. Un recuerdo evocedo exclusivamente por el "yo" empieze con un sentido de v6rtigo en 173 s1 presents que se asocia con el movimiento del barco-que lo llsv6 a la psnitenciaria de Isles Marias: . . . e1 piso, 1a colina toda, empez6 a ladearse, a bandearse lentamente y para no caer, para no dar de nuevo en ella, separ6 los talones, trat6 de con- servar 1a vertical en relaci6n al plano, cada vez m6s inclinado, sobre el que insistia en guardar el equilibrio, y cuendo e1 mugroso berco solt6 a moverse uno de 103 soldados dijo: --Ha de ser ya e1 cordonazo de San Francisco. (87) Cuendo 3e traslada del plano presents a1 pasedo, la voz cambia de la del narrador omnisciente a la del "yo". En armonia con el proceso del dominio progresivo del "t6", las dos filtimas escenes rstrospsctivas est6n narradas por este voz. Adam63, en vez de tratarss del lado negativo del pasedo (les tortures a manos del Burro Prieto, el encarcelamiento en Isles Marias), los recuerdos del "t6" tratan momentos positivos de ese pasedo, momentos en que habia triunfado e1 protagonista. Uno, que ya se ha mencionado, es s1 episodio en que gan6 en une lucha con la muerte. Caminando por las callss de M6xico, e1 "tfi" expresa la solsdad que siente, y la asocia inmediatamente con la muerte, y de alli con su experiencia pasada en relaci6n con ella: . . ese solsdad en la que vagabas 3e asemejaba mucho a la solsdad en la que caen los que van a morir . . . Lo duro . . . es saber que hoy mismo . . . vas a ester bien muerto. . . . Psro no siempre, Lrecuerdas? el que debe ser tu filtimo die, 10 es. Sucede algo; digamos: un milagro, y no mueres. E1 doctor Chaires, incr6dulo, se rasca 1e mejilla y: --No me explico c6mo todavia est63 vivo, Tarz6n . . (128) 17A El filtimo recuerdo de la novela est6 hecho por el "t6", cuendo ya ha decidido volver a su vida pasada. Est6 prepar6ndose para meterse en la muchedumbre y robar carteras: Hes comenzado a calentar tus dedos dentro de las bolses del pantel6n: no hace frio, no est6n atsridos, pero es preciso mantenerlos 6giles, para que no titu- bsen, para que no te delaten, y recuerdas la noche de tu hazafia cumbre: la de un antiguo 15 de septiembre cuendo . . . desvalijaste Ministros en Palacio Nacional. . . . . . .te dijiste que aquella noche habria sido perfecte 3i hubieses podido . . . sustraerls tambi6n la billetera al jefs del pais. (189-19o) El pasedo se ha incorporado a1 presents de la narraci6n, ya no a través de Spota como autor omnisciente, sino por medio ds una rsproducci6n del recuerdo en las voces internes del personaje. Resumen En Lo de antes es evidente el intento de Spota de narrar una historia con el 6nfasis ya no en la trama en 3i, sino en los sucesos exteriores vistos a la luz de los procesos internos del personaje. Este cambio de enfoque, implicito en las novelas de tiempo narrativo acronol6gico, encontr6 su complemento formal en los puntos de vista internos introducidos en Los susfios del insomnio. En une novela cuyo protagonista es un hombre que es va a morir, 1e importancia de la trama como suceso lineal es nula. Los tres puntos de vista vienen a ssr 1a autopsia del ser espiritual. Cada voz de la narraci6n dirige una fess de la disecci6n. E1 "t6", e1 "yo" y el "61" representan tres aspectos del protagonista, pero no 103 vemos en interacci6n. Les tres voces cumplen un fin 175 distinto a1 que tienen en Lo de antes. La diferencia entre las funciones de los tres puntos de vista (en particular las dos voces internes) en estas dos novelas, radica en su relaci6n con el hombre en el tiempo. En Los suefios del insomnio el prop6sito es presenter una imagen fija del hombre desds perspectives internes y externas. No interesa vsr a1 hombre en acci6n din6mica. La vida entera de Flavio Mill6n se presenta como si fueran visiones del insomnio, de un hombre para quien el tiempo ya no tiene importancia, cuya interioridad es imprescindible para caracterizarlo. Por eso, las voces internes son necesarias. En cambio, e1 protagonista de Lp_ de antes es un hombre en el tiempo. E1 autor, a1 presenter un segmento del tiempo de este hombre, dramatize no 3610 103 hechos exteriores, sino los interiores. Como acabemos de descubrir, el pasedo se incorpora a1 presents sin la intervenci6n del autor omnisciente. L0 exterior, 10 interior, pasedo y presents se ofrecen desds mfiltiples y siempre cambiantes perspectives narratives para sugerir 1a complsjidad de la vida humane. Esta relaci6n del hombre con el tiempo cambia 1a naturaleza de los puntos de vista narrativos. E1 "t6" en Los suefios del insomnio es una voz acusadora, destructive, la voz de la male conciencia. En Lo de antes tiene varies dimensiones: es realista, es netamente positive en su afirmaci6n de la vida y su temor de la muerte. E1 "yo" de Los susfios del insomnio es una voz muerte que desds 1a lejania del pasedo evoce recuerdos que no est6n ligados el hombre presents. El "yo" de Javier Lira es un "yo" din6mic0 que lucha por sobrsvivir como una fuerza en su vida. Sus recuerdos son memories hechas desds un presents vivo. La voz 176 directa del novelista como autor omnisciente también difiere en las dos novelas, si no en tono, en actitud y funci6n narrative. En Los suefios del insomnio se limita a narrar el pesado, y un 3610 aspecto del hombre en el pesado. Como se ha visto, su actitud es completemente neutra. Spota como narrador omnisciente de Lo de antes, en cambio, narra aspectos del pasedo y del presents. Adem63, por ester su narraci6n mezclada con los mon6logos interiores, da 1a impresi6n de compadecer con su protagonista. Lo ve, como hemos dicho, en su papel de victime de un sistema social injusto. Lo de antes significa la uni6n del creciente 6nfasis en el personaje y sus proceso siquicos, y el af6n de sefialar males sociales, una preocupaci6n en muchas de las obres de Spota. La naturaleza de la critica social cambia, sin embargo, al introducir las dimensiones internes de los personajes. Con mfiltiples puntos de vista, no es posible culpar a una sole persona o instituci6n, sino que se presenta 1a situaci6n en toda su complejidad. Lo de antes presenta la reelidad como un conjunto de fuerzas internes y externas, cuyo punto de enlece es un ssr humano finico e individual. NOTAS Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel (Berkeley, 1958), p6g. A. La ficci6n del fluir siquico, segfin Humphrey, es aquella en que se trata de 103 procesos sicol6gicos de los personajes, a exclusi6n de acciones exteriores. El hecho de que hay dos capitulos nfimero A8 es error (7) de imprsnta. Esta duplicaci6n no parece obedecer a ningfin intento deliberado por parte del autor. 3 Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel (Berkeley, 1958), p6gina 29. Luis Spota, Los suefios del insomnio (M6xico, 1966), p6g. 272. El nfimero de p6gina de esta primera edici6n ir6 a continua- ci6n de las cites subsiguientes. 5 Humphrey, pp;_cit., p6g. 26-27. Lo que diferencia e1 mon6logo interior de las "cites internes directas e indirectas" a que referimos en el primer capitulo (p6gs. 51-53) es el nivel de la conciencia del cual 3e trata. Les cites internes directas e indirectas (los t6rminos son mios) comunican e1 contenido de la conciencia humane m6s cerca del nivel verbal. En cambio, e1 mon6logo interior, sea directo o indirecto, ssgfin Humphrey, intenta captar las profundidades preverbales de la subconciencia. 6 Luis Spota, Lo de antes (M6xico, 1969), p6g. 5. El nfimero de p6gina de este segunda edici6n ir6 a continuaci6n de las cites subsiguientes. 177 CAPITULO V CONCLUSIONES La evoluci6n del arte narrativo ds Luis Spota desds su primera novela, publicada en 19A7, haste 1a aparecida en 1968, se divide en dos trayectorias generales. La primera 3e defini6 a través de ocho obres ds estructura dram6tica o panor6mica. Estes novelas, aunque variadas, tienen en comfin a1 autor omnisciente como finica voz narradora, la trama elaborada a base de cause y efecto, la narraci6n cronol6gica de la materia (con excepci6n de las t6cnicas de la escene retrospective y del desalojo temporal) y, finalmente, un estilo de sencillez sint6ctica con minimo uso de met6foras, similes e im6genes. A este etapa de relativo con- vencionalismo narrativo sigue 1a segunda, en que Spota deja atr6s primero la cronologia del relato, después e1 punto de vista omnis- ciente tradicional. Una comparaci6n de les dos trayectorias revela que la segunda, con sus diferencias de tiempo narrativo y de punto de vista, obedecen a una nueva actitud hacia su labor artistica. La primera trayectoria se divide a su vez en novelas de estructura "dram6tica" y "panor6mica". Les cinco novelas "dram6ticas" enfocan un 3610 asunto, tienen pocos personajes, se 178 179 limitan a un tiempo narrativo relativemente breve (no m6s de un afio), y tienen un desenlece definitivo donde se resuelve e1 conflicto central. E1 coronel fue echado el mar (19A7) es la primera novela de Spota, y pertenece a la categoria "dram6tica". Es una novela rudimentaria cuyos defectos surgen de la ambigfiedad del punto de viste narrativo. Hay un conflicto entre s1 personaje que Spota crea para narrar la historia de primera persona, y la actitud de omnisciencia que mantiene dentro de su obre. E1 punto de vista ambigfio es la raiz de los defectos de la estructura narrative y de la caracterizeci6n. Es una novela superficial, sin m6s pr0p6sito que el de entretener a1 lector con an6cdotas interesantes. Les escenes rstrospsctivas (los recuerdos de los personajes) se emplean para incluir materia sup6rf1ua. E1 autor use similes para describir lo exterior de las personas y de los hechos. Murieron a.mitad del £ip_(l9A8) es la segunda novela "dram6tica" ds Luis Spota. Tiene e1 pr0p6sito de presenter une imagen de la vida del bracero mexicano. E1 autor escoge un punto de vista narrativo omnisciente seleccionado para narrar este novela. Narrando en tercera persona y limit6ndose a la perspective del protagonista, s1 autor combine 1a intimidad que se asocia con una novela de primera persona, con la visi6n ilimitada del narrador omnisciente. E1 protagonista de este novela es el portavoz de la posici6n 6tica del autor, Spota. La estructura narrative est6 m6s elaborada que en El coronel fue echado a1 mar; 1a critica social est6 implicita en la acci6n. Se ha visto que la escene retrospective as use extensivamente, pero que en dos casos contribuys a1 aspecto fragmentario de la novela. Los personajes est6n mejor elaborados que en El coronel fue echado al mar. En 180 general, 1a caracterizeci6n 3e logre sin que el autor transmite 103 pensamientos de otro personaje que no sea 61 protagonista. Los similes e im6genes se emplean para describir tanto los aspectos interiores como 103 exteriores de los personajes. Un defecto de la novela es que el final se alarga sin necesidad, y la novela se vuelve una large cavilaci6n del protagonista. M6s cornedes da e1 hambre (1950) representa e1 tercer paso en el desarrollo de la novela "dram6tica" de Spota. Aqui se trata del mundo del torero mexicano. Esta novela se narra desde el punto de vista del autor omnisciente ilimitado. Spota use la cite directa interne y le cite indirecta interne para transmitir a1 lector el paisaje sicol6gico de sus personajes. Comperados con los personajes de las dos primeras novelas, los de M6s cornedes da e1 hambre son mejor delineados. Adem6s, 1a secuencia narrative en este novela es menos epis6dica que en las primeras obres. No hay uso de la escene retrospective, pero e1 desalojo temporal (e1 traslado en el tiempo hecho por el autor, sin presentarlo como recuerdo de un personaje) se emplea para dar materia antecedents a1 punto de arranque de la acci6n, y para varier la manera de presenter 1a acci6n. Hay tambi6n un 3610 ejemplo ds la escene simult6nea, en que el autor omnisciente alterna e1 enfoque de la narrative entre dos escenes apartadas en s1 especio. La trama de este novela se base en sl conflicto del protagonista, y el desenlece de este conflictos. La caracterizeci6n del mismo se hace por medio de un personaje secundario que representa su antitesis. Los personajes son m6s vivos porque Spota capta la jerga particular de 103 toreros. En cuanto a1 lenguaje narrativo, hay menos uso de met6foras, similes 181 e im6genes en este novela que en Murieron a mited del rio; las figures poéticas que hay est6n prestados del mundo del toreo. Les filtimas dos obres de estructura "dram6tica" representan otro tipo de critica social de la que se encuentra en, por ejemplo, Murieron a mited del rio. En este obre, e1 prop6sito es descubrir una injusticia en la socisded, mientras que en Las grandes aguas y en Las horas violentas Spota presenta modelos de conducta social. Ambas novelas 3e narran desde el punto de vista omnisciente. L93 grandes aguas tiene una trama cronol6gicamente narrada: no se use ni 1a escene retrospective ni el desalojo temporal. Le debilidad de Las grandes aguas 3e debe a la inverosimilitud de los personajes. No se presentan como seres humanos individualizados sino como encarnaciones de creencias opusstas: e1 idealismo y el materialismo. E1 conflicto que constituye 1a trama del libro surge de la inhumanidad de 103 personajes. Por filtimo, se destacan dos aspectos del lenguaje narrativo de este novela: 1a manera ret6rica de transmitir los pensamientos de los personajes, y las descripciones detalladas del medio ambiente. Este tipo de descripci6n se encuentra caracteristica- mente en las novelas "panor6micas". Les horas violentas (1958) tambi6n tiene e1 prop6sito de ofrecer un.modelo de conducta social ideal. Psro en este novela e1 autor omnisciente se hace menos presents que en Las grandes aguas. E1 sscsnario de Las horas violentas es m6s limitado en cuanto a especio y a tiempo que en las dem6s novelas "dram6ticas". La novela as base en la técnica de las escenes simult6neas. Hay tambi6n tres escenes rstrospsctivas que dan las histories sicol6gicas de tres de los personajes. E1 conflicto central est6, por primera vez, entre dos personajes, un 182 protagonista y un antagonista. Los personajes son m6s humanos que en Las grandes aguas porque son m6s que meros instrumentos de pr0paganda. Les horas violentas es una novela en que no se use el lenguaje p06tico. El di6logo directo tiene una parte importante aqui, y una faceta del estilo de Spota en este obre es su capacidad de darle a cada personaje una manera de hablar pr0pie. La novela "dram6tica" ds Luis Spota 3e caracterize por el punto de vista omnisciente. Para transmitir los pensamientos y sentimientos de los personajes, Spota use la cita directa interne y la cita indirecta interne. Se aleja lo bastante de sus mundos ficticios para que los personajes tomen vida independiente ds 61. Con la eliminaci6n de la acci6n epis6dica, en las filtimas tres novelas "dram6ticas" los personajes y sus conflictos internos y externos ocupan un lugar m6s importante que en las primeras dos obres. Esta hecho est6 relacionedo con la tendencia de limiter el tiempo y el lugar de las novelas. El cambio ds 6nfasis tambi6n ocasiona cambios en la estructura narrative. La novela "dram6tica" de Spota es lineal, con uso mesurado de la escene retrospective y del desalojo temporal. En la filtima de estas obres es importante tambi6n la escene simult6nea. Por filtimo, e1 lenguaje narrativo caracteristico de estas novelas es lleno, sin mucho ua>de met6foras, similes e im6genes. Les tres novelas de estructura "panor6mica" completan la trayectoria de la primera etapa de la obre de Spota. Estes novelas se diferencian de las obras "dram6ticas" porque abarcan un segmento m6s grande del universo, porque tienen m6s personajes y m6s de una sole trama. Les novelas "panor6micas" tienen estructuras narratives 183 bipartitas: la trama de los personajes individuales existe a1 lado de la trama politica 0 social. Spota use las mismas t6cnicas en estas obres "panor6micas": e1 autor omnisciente, 103 recursos temporales (con excepci6n de la escene simult6nea), y las cites internes. En cambio, e1 lenguaje directo y llano de les novelas "dram6ticas" se reemplaza por otro de sint6xis m6s compleja. La estrella vacia (1950) es el primer intento de Luis Spota de escribir una novela "panor6mica". La narra desde el punto de vista omnisciente, pero enfoca finicamente lo m6s superficial de los hechos y de los personajes. La estructura narrative est6 construida a base ds una serie de capitulos que son bloques de materia expositiva, sin nexos temporales entre 3i. La trama repite inneceseriamente s1 mismo tipo de incidente, alargando la novela. Los personajes tambi6n son superficiales porque el autor no revela lo que piensan o sisnten, es decir que de muy poco de su vida interior. De acuerdo con la poca profundidad de la novela en general, 1a narrative es periodistica, sin met6foras, similes o im6genes para describir los personajes. En cambio, hey similes para describir la ciudad. E1 tiempo de la ire (1960) es una novela panor6mica mejor lograda que la primera. El autor, desds su punto de vista omnisciente, use 1a dramatizaci6n de 103 hechos en el nivel de la ficci6n para dar m6s profundidad a1 relato. Como en las novelas "dram6ticas", emplea las cites internes directas e indirectas. Por primera vez introduce la t6cnica del perspectivismo para describir los personajes y los hechos. La estructura narrative est6'basada en fuerte nexos temporales entre capitulos, y s1 desalojo temporal se use para contar 18A 103 pasedos de 103 personajes y para impartir las 1syendas indigenas. El uso de la escene retrospective, en la tercera parte de la novela, es parecido a su empleo en una obre de la segunda etapa, La carcajada del gato. Los personajes de El tiempo de la ire son m6s complsjos que los de La estrella vacia, debido el uso de perspectives mfiltiples para describirlos y sus dimensiones sicol6gicas y simb6licas. En cuanto a1 lenguaje, la sintaxis es m6s compleja que la de las novelas "dram6ticas" y de La estrella vacia. La filtima ds las novelas "panor6micas", La pequefia eded (196A), es también la que mejor une las dos tremas, la individual y la hist6rica. El autor sigue 1e tendencia de dramatizar su relato en el nivel de los personajes, sin interrumpirlo en su omnisciencia. En este novela tambi6n use e1 perspectivismo intro- ducido en El tiempo de la ire, y las cites internes directas e indirectas. La estructura narrative entreteje dos planos del relato: e1 individual y el hist6rico. La materia antecedents de la novela se incorpora por medio del desalojo temporal y la escene retrospective. Una de las escenes rstrospsctivas est6 narrada, no en tercera persona, sino en primera, vincul6ndose con este perspective en las novelas de la segunda etapa, Los suefios del insomnio y Lo de antes. La caracterizeci6n, hecha por medio del perspectivismo, est6 bien lograda, especialments en el caso del personaje principal femenino. Hay, adem6s, dos personajes c6micos que ofrecen un contraste con la atm6sfera lfigubrs de la guerra. E1 lenguaje narrativo es s1 mismo, en cuanto e complejidad sint6ctica, de El tiempo de la ire. Un rasgo importante del lenguaje de La pequefia eded lo constituyen las met6foras que reflejan la trama | I l l I l l 1.," l l v 185 bipartite de la novela. Les descripciones macabras de escenes de la guerra sugieren una critica de la violencia. La trayectoria de la novela "panor6mica" y de la "dram6tica" culminan en La pequefia eded. La unided de esta novela representa un adelanto sobre la primera novela "panor6mica" fragmentaria, La estrella vacia. El uso del perspectivismo, tanto en La pequefia eded como en El tiempo de la ire, implica mayor interiorizeci6n del relato que en las novelas dram6ticas. La segunda trayectoria en el deserrollo del arte narrativo ds Luis Spota incorpora dos formas de la novela moderna: s1 tiempo siquico y los puntos de vista internos y mfiltiples. La primera evidencia del cambio de actitud hacia la obra narrative, est6 en las novelas de tiempo narrativo acronol6gico. Con la estructura narrative acronol6gica, decae el 6nfasis en la trama como cadena de cause y efecto. La primera de estas novelas, Casi e1 paraiso (1956), incorpora e1 desalojo temporal, haciendo de este t6cnica ds las novelas de la primera etapa, la base de la estructura narrative. El autor, para realizar su intento de hacer 36tira social, se hace invisible, como un dramaturgo. Su finico comenterio est6 en 1a.manere en que se barajan episodios de los planos presents y pasedo de la materia narrative, con el fin de realzar 1a ironia inherente en la historia. En La sangre enemiga (1959) Spota sigue con el desalojo temporal como cimiento de la estructura narrative acronol6gica. En este novela 1a rupture con el tiempo cronol6gico es todavia mayor que en Casi elgparaiso, porque la serie de desalojos temporales no est6 incluida en orden cronol6gico. E1 autor como narrador 186 omnisciente no tiene las caracteristicas de dramaturgo que poses en la novela anterior, pero emplea e1 perspectivismo (sl mismo incidente visto desds las perspectives de dos 0 m6s personajes) para narrar su historia. En el caso de este novela, aunque la acci6n en su secuencia cronol6gica cede lugar de importancia a los personajes como interés central, 63tos carecen de verosimilitud porque est6n descritos exclusivamente desde el punto de vista del autor que, como narrador omnisciente, no es capaz de entrar en su mundo para verlo desds dentro. En La carcajada del gato (196A), s1 autor presenta un mundo en que s1 tiempo cronol6gic0 no tiene lugar. Los dos planos temporales de las novelas anteriores 3e manifiestan en este novela en una fusi6n de pesado y presents, de forma y contenido. La estructura narrative se basa en la escene retrospective. La sicologie de los personajes es lo predominante, pero el novelista como autor omnisciente sxplica demasiedo por medio de la exposici6n para que sus personajes cobren vida. El paso m6s reciente en la evoluci6n del arte novelistico de Luis Spota indica que la segunda trayectoria de su obre representa una nueva actitud del autor ante su creaci6n. En las dos filtimas novelas publicades, Spota cree dos nueves voces narradores adem6s de la voz del autor omnisciente. De este manera, la dramatizaci6n ds les dimensiones interiores de los personajes es posible sin que participe directamente el autor omnisciente. E1 autor ha pasedo de la condici6n de un pequefio dios en su universo ficitico, a la de participants interior en su narraci6n--esto por medio del empleo de las voces del "yo" y del 866" que son internes a los personajes. 187 En la primera de las novelas en que participan e1 "yo", e1 "t6" y el narrador omnisciente, Los suefios del insomnio, se continfia el uso del tiempo narrativo‘acronol6gico. Se borra por completo la progresi6n lineal para concentrarse enteramente en las varies facetas del protagonista (representadas por los tres puntos de vista). E1 perspectivismo como instrumento de caracterizeci6n se enriquece por ssr posible la verdadera perspective interior, el mon6logo interior, sin intervenci6n del autor. Por e1 asunto, que puede interpretarse como critica social, Lo de antes (1968) se asemsja a una de las primeras novelas, Murieron a mited del rio. Sin embargo, la filtima novela de Spota abarca un mundo de mayor complejidad, debido al uso de las dos perspectives internes en combinaci6n con la externa del narrador omnisciente. El hombre se presenta como el punto de convergencia de los hechos exteriores y los interiores. El pasedo del protagonista 3e incorpora por medio ds escenes rstrospsctivas que no pasen por el punto de vista del narrador omnisciente, sino que son verdaderas rsproduccionss del proceso del recuerdo hechas por las voces internes, ’" 0 e1 "yo" y el "tu E1 novelista en Lo de antes he logrado combiner 1e presentaci6n expositiva y la dramatizaci6n directa de los procesos mentalss del protagonista, para presenter una visi6n complete del hombre en su circunstancie. En conclusi6n, el arte narrativo de Luis Spota se desarrolla desds la primera trayectoria relativemente convencional, haste la segunda en que manipula el tiempo narrativo y el punto de vista narrativo. Para demostrar que a partir de Casi elpparaiso e1 autor se motive por una mayor conciencia est6tica, hemos trazado primero 188 el desarrollo de los poderes narrativos de Luis Spota a lo largo de la primera trayectoria. Comparando los cuatro aspectos formalistas --el punto de vista narrativo, 1a estructura narrative, la caracterize- ci6n, y los recursos estilisticos--de las ocho novelas de la primera etapa con los mismos aspectos de las cinco novelas de la segunda, ha sido posible precisar que la nueva preocupaci6n con la manera de narrar les histories resulta en dos tendencies dentro de las Obras. Primero, por medio del tiempo narrativo acronol6gico, decae e1 6nfasis en la trama. Los personajes y su vida animica vienen a ssr lo central del relato. Segundo, con los nuevos puntos de vista internos, e1 autor omnisciente encuentra mscanismos para trasmitir la sicologie de sus personajes sin filtrar dicha sicologie por su omnisciencia. ill‘ll‘lll‘ BIBLIOGRAFIA I. 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