ÒNARRATIVAS DE TRANSICIîN EN EL CINE Y LA LITERATURA DE CHILE: NEORREALISMO, VIRTUALIDAD Y CUERPOS CIBERN…TICOS DE LA POST-DICTADURAÓ  Por  David A. Vidal-Jones                    UNA TESIS DOCTORAL Entregada a Michigan State University en cumplimiento parcial de los requisitos  para el grado de Doctor en Filosof™a Ð Estudios Culturales Hisp⁄nicos  2016      !      ÒTRANSITIONAL NARRATIVES IN LITERATURE AND CINEMA: NEOREALISM, VIRTUALITY AND CYBERBODIES IN POSTDICTATORSHIP CHILEÓ  By  David A. Vidal-Jones                  A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Hispanic Cultural Studies Ð Doctor of Philosophy  2016      !RESUMEN NARRATIVAS DE TRANSICIîN EN EL CINE Y LA LITERATURA DE CHILE: NEORREALISMO, VIRTUALIDAD Y CUERPOS CIBERN…TICOS DE LA POST-DICTADURA  Por  David Vidal-Jones Este proyecto de disertaciŠn explora narrativas culturales en Chile durante la transiciŠn a la democracia desde los aŒos 1990 al 2010. Examina el impacto de la literatura y el cine en la construcciŠn de discursos (post) nacionales y sus implicancias en el contexto de una sociedad chilena globalizada. En las obras de Alberto Fuguet, Carlos Franz, Alicia Scherson, Ernesto D™az-Espinoza y Gonzalo Contreras, planteo la idea de un tercer espacio en transiciŠn que nos permite localizar el lugar de enunciaciŠn post-colonial entre el realismo democr⁄tico y las narrativas autoritarias de la dictadura.  Siguiendo a Bernardo Subercaseaux en su conceptualizaciŠn sobre el tiempo nacional histŠrico como un mundo teatral de espect⁄culo, esta disertaciŠn explora narrativas emergentes  y liminales que interrumpen los discursos dicotŠmicos sobre el pasado. Este estudio sitœa el presente cuerpo literario y cinematogr⁄fico entre el discurso centr™peto de comunidades nacionales imaginadas y la din⁄mica centr™fuga de la imaginaciŠn globalizada.  La conceptualizaciŠn de Walter Mignolo sobre Ôpensamiento de bordeÕ nos ayuda a problematizar el eje local-global post autoritario, llev⁄ndonos a la siguiente pregunta: ÀSe puede determinar la existencia de un nuevo realismo de car⁄cter post-nacional en el per™odo post-autoritario en Chile? y de ser as™ ÀPresentan o no, estas narrativas, una ruptura con respecto a la retŠrica de la post-dictadura? !La novela Mala onda (1991) y la pel™cula Se arrienda (2005) de Alberto Fuguet, nos ofrecen personajes fracturados que van entrando en los espacios fluidos entre modernidad y resistencia. A medida que sus protagonistas fallan, desacralizando el bildungsroman, nos permiten una representaciŠn cr™tica del sujeto inserto en el realismo democr⁄tico que define Nelly Richards. Inversamente, Ernesto D™az-Espinoza y su trilog™a f™lmica Kiltro, Mirageman y  Mandrill (2006-2009) nos ofrece una visiŠn parŠdica del h”roe nacional entre espacios locales y globales dialogantes. A trav”s de la novela Pel™culas de mi vida (1993), Alberto Fuguet desarticula el per™odo de transiciŠn pol™tica hacia la democracia mediante el uso de nuevas velocidades y temporalidades que relocalizan la narrativa desde espacios extraterritoriales. Este estudio problematiza tambi”n el concepto de Ôrealismo virtualÕ en la pel™cula Play (2005) de Alicia Scherson y la novela de Carlos Franz Santiago cero (1988). Estos trabajos navegan el mundo de la hiperrealidad creado a trav”s de intercambios epistolares y juegos virtuales para impugnar el lugar de enunciaciŠn del sujeto nacional, inserto en el proceso de construcciŠn y desconstrucciŠn del paisaje neoliberal de Santiago de Chile. Finalmente, la figura del cyborg aparece para resistir el progresismo democr⁄tico, memoria e historicidad en la novela de Gonzalo Contreras La ciudad anterior (1991) y la pel™cula de Alberto Fuguet VelŠdromo (2009). Es importante establecer una conexiŠn entre estos trabajos y los nuevos imaginarios ÔglocalesÕ poco explorados desde la d”cada de 1990.  Estas producciones culturales en su din⁄mico lenguaje textual y visual cuestionan identidades nacionales intersectando lo global con lo local a trav”s de procesos de folclorizaciŠn, parodia y realismo hiperbŠlico. Deconstruyen la figura del h”roe nacional naturalizado y reconstituyen identidades cibern”ticas precarias y virtuales interrumpiendo as™ los discursos dominantes tanto de la dictadura como de la democracia de transiciŠn.  !ABSTRACT TRANSITIONAL NARRATIVES IN LITERATURE AND CINEMA: NEOREALISM, VIRTUALITY AND CYBERBODIES IN POSTDICTATORSHIP CHILE  By  David Vidal-Jones This dissertation project explores cultural narratives in Chile during the transition to democracy from 1990 to 2010. I examine the impact of literature and cinema in the construction of (post) national discourses and its implications in the context of the globalized Chilean society. In the works of Alberto Fuguet, Carlos Franz, Alicia Scherson, Ernesto D™az-Espinoza and Gonzalo Contreras, I advance the idea of a third space in transition which allows a post-colonial place of enunciation that falls between democratic realism and authoritarian narratives of dictatorship. Following Bernardo SubercaseauxÕs conceptualization of historical national time as a theatrical world of spectacle, this dissertation explores emergent narratives of liminal communities, interrupting dichotomist discourses about the past. This study situates the following literary and cinematographic corpus between the centripetal discourse of national imagined communities and the centrifugal dynamics of globalized imagination. Walter MignoloÕs concept of ÔborderthinkingÕ helps to problematize the post authoritarian local-global axis, inciting the following question: Can we determine the existence of a new kind of post-national neorealism in ChileÕs post-authoritarian period? If so, do these narratives present a disruption from the post-dictatorial rhetoric?   Alberto FuguetÕs novel Mala onda (1991) and film Se arrienda (2005) offer fractured subjects as they enter fluid spaces between modernity and resistance. As the main characters fail, desacralizing the bildungsroman, they allow a critical representation of the subject within !democratic realism, defined by Nelly Richards. Conversely, Ernesto D™az-Espinoza and his film trilogy Kiltro, Mirageman and Mandrill (2006-2009) render a parody of the national hero between the fluid spaces of global and local realities. Through the novel Pel™culas de mi vida (1993), Alberto Fuguet dislocates the period of political transition towards democracy with new temporality and velocity relocating the narrative from extraterritorial spaces. This study problematizes also the concept of Ôvirtual realismÕ in Alicia SchersonÕs film Play (2005) and Carlos FranzÕs novel Santiago cero (1988). These works navigate the world of hyperreality created through epistolary interchanges and virtual gaming to contest the place of enunciation of the national subject, specifically its construction and deconstruction process of SantiagoÕs neoliberal landscape. Finally, the figure of the cyborg appears to challenge democratic progressivism through historicity and memory in the works of Gonzalo ContrerasÕs novel La ciudad anterior (1991) and Alberto FuguetÕs film VelŠdromo (2009). It is important to establish a connection between these works and new ÔglocalÕ imaginaries that have been overlooked since the decade of the 1990s. These cultural productions, in their visual and textual dynamic language, challenge national identities by intersecting the global with a local through folklorization, parody, and hyperbolic realisms. They deconstruct the naturalized national hero and reconstitute virtual and precarious cyborg identities disrupting dominant discourses such as the dictatorship and the democratic transition rhetoric.     !!"#!AGRADECIMIENTOS  Mi comit” doctoral ha tenido un rol preponderante en el desarrollo de esta investigaciŠn, no sŠlo en estas p⁄ginas sino desde mis primeros pasos en las aulas de Michigan State University. Con cada uno de ellos comparto un recuerdo especial y un v™nculo de respeto y valoraciŠn por el trabajo acad”mico en cultura. Miguel CabaŒas ha sido un apoyo intelectual y humano importante en la direcciŠn de esta tesis, promoviendo siempre los m⁄s altos est⁄ndares de calidad y disciplina. Joseba Gabilondo ha sido un instigador intelectual, genuino modelo de pasiŠn e ingenio en el aula y fuera de ella. Helene Weldt-Basson me ha ayudado a poner todo en perspectiva con su incansable exploraciŠn de las preguntas dif™ciles pero tan necesarias para avanzar. Elvira S⁄nchez-Blake siempre tuvo palabras de apoyo y amistad en estos aŒos de estudio desde que comenc” el programa de magister en literatura. No fue f⁄cil hacer la transiciŠn desde el mundo del periodismo al de las letras. Mi primera maestr™a en comunicaciŠn me enseŒŠ a lidiar con los aspectos culturales y bilis que fueron pavimentando mi recorrido hacia la carrera de estudios culturales. Siento que mi investigaciŠn doctoral ha tenido una trayectoria circular en la cual mœltiples disciplinas y experiencias se reœnen y se retroalimentan.  Quiero agradecer muy especialmente a mi familia a la distancia: a mi madre Marta Vidal y abuela Marta ObregŠn por la formaciŠn y el apoyo de toda una vida; a mi hermana Paulina con quien comparto un amor por la academia, la cultura y las lenguas; y principalmente a mi esposa Allison por su admirable muestra de amor y compromiso, no sŠlo conmigo y mis lecturas, sino con nuestros hijos Elisa y Joaqu™n. A todos los familiares y amigos que han seguido este proceso y que son tambi”n parte de este logro, gracias.   !!#!TABLA DE CONTENIDOS  LISTA DE FIGURASÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.vi INTRODUCCIîN.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..ÉÉ1 Marco ContextualÉÉ.ÉÉ...ÉÉÉ..ÉÉÉÉÉÉ..ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..É6 La Nueva Narrativa ChilenaÉÉ.É.ÉÉÉÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..ÉÉÉ...10 NeorrealismoÉÉÉ..ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉ17 Cine del NeorrealismoÉÉ..ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ...19   Marco TeŠricoÉ...ÉÉÉÉ..ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.É...23 OrganizaciŠn de Cap™tulosÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.37 CAPêTULO IÉÉ...ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..42 NEOLIBERALISMO, REALISMO E HIPERREALIDAD: DISCURSO Y POLêTICA CULTURAL EN MALA ONDA Y SE ARRIENDA (2005) DE ALBERTO FUGUET.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.ÉÉ..ÉÉ42  CAPêTULO II ÉÉÉÉÉ.....ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..84 NACIîN, POST-NACIîN Y GLOCALIZACIîN EN PELêCULAS DE MI VIDA DE ALBERTO FUGUET Y LA TRILOGêA KILTRO-MIRAGEMAN-MANDRILL (2006-2009)         DE ERNESTO DêAZ ESPINOZAÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..ÉÉÉÉ..É84 CAPêTULO III..ÉÉ...ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ....119 SIMULACRA Y VIRTUALIDAD EN SANTIAGO CERO DE CARLOS FRANZ Y PLAY (2005) DE ALICIA SCHERSONÉÉÉÉÉ..É............ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ...119  CAPêTULO IVÉ.........ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ....156 MEMORIA, IDENTIDAD Y CUERPO CIBERN…TICO EN LA CIUDAD ANTERIOR DE GONZALO CONTRERAS Y VELîDROMO (2009) DE ALBERTO FUGUETÉÉÉ..156  CONCLUSIONESÉ.ÉÉÉ..ÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ...196  AP…NDICEÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ..ÉÉÉÉÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉ..209 BIBLIOGRAFêA ÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ.ÉÉÉÉÉÉ.214       !!#"!LISTA DE FIGURAS  Figura 1:  Entrenamiento......................................................................................................210  Figura 2:  Escena final .........................................................................................................210  Figura 3:  Zetas y Jedis ........................................................................................................210  Figura 4:  Villanos en capa ..................................................................................................211  Figura 5:  Traje de Mirageman.............................................................................................211  Figura 6:  Mandrill DVD......................................................................................................211  Figura 7:  Casino Atlantic City, Perœ....................................................................................211  Figura 8:  La otra identidad de CristinaÉ........................................................................... 212 Figura 9:  Cristina sigue a Trist⁄n por la calle ...ÉÉÉÉ................................................. 212  Figura 10:  La realidad fuera del videojuego..........................................................................212  Figura 11:  La polilla sale de la boca de Trist⁄n.....................................................................213  Figura 12:  Simulacro videojuego Street-Fighter II ..............................................................213      !!$!INTRODUCCIîN  Este proyecto de disertaciŠn propone que en los aŒos que marcan el fin de la dictadura de Augusto Pinochet y el comienzo de la reorganizaciŠn democr⁄tica en Chile --temporalmente durante la œltima d”cada del siglo XX y la primera del XXI--, aparecen narrativas que replican, pero paradŠjicamente escapan o subvierten la agenda pol™tico-cultural de los gobiernos de la ConcertaciŠn1 y que problematizan los trazos de la reci”n terminada dictadura y de su agenda neoliberal. Estas narrativas aparentemente descentradas del discurso literario consensual funcionan desde una multiplicidad de voces locales emergentes dentro de un proceso mundial de globalizaciŠn. Sus posiciones discursivas reflejan los efectos universales de expansiŠn global pero a su vez caracter™sticas particulares de identidad encapsuladas en el per™odo de la transiciŠn democr⁄tica y consolidaciŠn del neoliberalismo como modelo. Por esto, las narrativas de esta tesis precisamente proponen un di⁄logo entre la producciŠn literaria y la realidad palpable de este convulso per™odo. Esta reflexiŠn contempla representaciones de lo nacional, lo local y lo global en un momento histŠrico cambiante y coyuntural. En su estado de contingencia, los relatos de este estudio exploran las relaciones complejas, nuevas temporalidades, espacios y geograf™as post-nacionales que van m⁄s all⁄ del trauma de un estadio histŠrico anterior 2. M⁄s aœn, abordan la articulaciŠn existencial de narraciones que friccionan, a varios niveles, discursos o retŠricas en relaciŠn de conflicto. En su funciŠn de resistencia, contribuyen al cuestionamiento y                                                 1 Corresponden a los per™odos gubernamentales de la transiciŠn chilena que Nagy, S. y Leiva F. organizan en tres fases: ConcertaciŠn I (Gob. de Patricio Aylwin, 1990-1993), ConcertaciŠn II (Gob. de Eduardo Frei, 1994-1999) y ConcertaciŠn III (Gob. de Ricardo Lagos, 2000-2006) en: Democracy in Chile: The legacy of September 11, 1973. Portland: Sussex, 2003. Print. 2 Tomando la conceptualizaciŠn de ÔnaciŠn contingenteÕ de Ernest Gellner como referencia, entendemos post-naciŠn como un momento de crisis de un imaginario nacional, configurado generalmente a trav”s de sus narrativas y h”roes, en pos de un imaginario que trasciende los bordes soberanos, territoriales e imaginativos de una naciŠn constituyendo una geograf™a de car⁄cter global. El ÔpostraumaÕ representa el momento de reorganizaciŠn democr⁄tica posdictatorial inmediato al trauma del autoritarismo, caracterizado por un periodo gradual, de relativa apertura pol™tica, ideolŠgica y cultural.  !!%!relocalizaciŠn de la cambiante identidad chilena, extrapolada al contexto de naciŠn en per™odo de transiciŠn.   Por esto, veremos cŠmo enfrentan los textos cinematogr⁄ficos y literarios de esta ”poca las contradicciones de la modernidad en cuanto a la bœsqueda (o rechazo) de identidades y su di⁄logo con los discursos locales, globales y/o nacionales con el fin de observar si es posible que puedan construir una identidad imaginada, un espacio enunciante distinto al que se puso en marcha con los gobiernos de la ConcertaciŠn y de paso saber entonces de qu” tipo de realidad o nuevas realidades dentro de la tradiciŠn literaria chilena estamos hablando. Por esto, es importante ahondar en las relaciones coyunturales de identidad de sus protagonistas donde surgen nuevos imaginarios de lo nacional a medida que se rearticulan las tecnolog™as de la memoria. Inauguramos entonces esta investigaciŠn con la siguiente pregunta: ÀSe puede determinar la existencia de un nuevo realismo de car⁄cter post-nacional en la producciŠn cinematogr⁄fica y literaria de la post-dictadura en Chile? y de ser as™ ÀPresenta o no, esta narrativa, una ruptura con respecto a la retŠrica de la post-dictadura? Para comenzar a responder estas preguntas se debe estar consciente de las din⁄micas que enmarcan los procesos de transiciŠn democr⁄tica. La etimolog™a misma de la palabra transiciŠnÑtransitioÑdenota movimiento o tr⁄nsito desde un estadio a otro. Esta acciŠn y efecto es din⁄mico e interconectado, por lo que resulta complejo y arbitrario querer definir cualquier limitaciŠn exacta de un comienzo o un final de transiciŠn. Las transiciones democr⁄ticas raramente concuerdan con los marcos temporales que se les asignan. En Chile, mientras algunos marcan el comienzo de la transiciŠn democr⁄tica en los aŒos Ô80, con los cambios en la ConstituciŠn, otros establecen su inicio durante las negociaciones previas al traspaso de mando de 1990 entre Augusto Pinochet y los l™deres de la ConcertaciŠn de gobiernos !!&!por la democracia. En este estudio consideraremos como inicio de la transiciŠn chilena el momento de las primeras elecciones democr⁄ticas nacionales desde la dictadura, donde se pone en marcha un cambio histŠrico relevante para la producciŠn cultural. Este per™odo marca el comienzo de la reconquista gradual de las libertades de expresiŠn perdidas con la dictadura, y el cambio radical en el mapa de la producciŠn literaria y cinematogr⁄fica del pa™s. Esta tesis examina las obras de transiciŠn: Pel™culas de mi vida (1993), Mala onda (1991), los largometrajes Se arrienda (2005) y VelŠdromo (2009) de Alberto Fuguet; la trilog™a de cine de acciŠn Kiltro-Mirageman-Mandrill (2006-2009) de Ernesto D™az Espinoza; el largometraje Play (2005) de Alicia Scherson y las novelas Santiago cero (1988) de Carlos Franz y La ciudad anterior (1991) de Gonzalo Contreras.  Estas producciones culturales, que de ninguna manera pretenden agotar la muestra cultural de la ”poca de la post-dictadura, son parte de un tipo de narrativa con caracter™sticas definidas que podr™amos circunscribir dentro de la llamada Nueva Narrativa Chilena de los Noventa3. Este movimiento, el cual se abordar⁄ en detalle m⁄s adelante en esta tesis, agrupa a una serie de escritores de la d”cada de 1990 en Chile que aglutina a una masa heterog”nea de producciŠn local, cuya conexiŠn m⁄s general ser⁄ la transiciŠn como contexto histŠrico.  Se han seleccionado estas obras literarias porque representan un per™odo inmediato al cambio de paradigma dictadura/democracia y abarcan el imaginario del principio de la d”cada de los noventa. Estas narrativas han sido probablemente pensadas y gestadas durante el autoritarismoÑsus escritores, sin duda han sido testigos de los largos aŒos de la opresiŠnÑsin embargo abordan relatos despolitizados y urbanos, m⁄s centrados en la experiencia identitaria cotidiana y existencial del personaje que de su trauma por la opresiŠn pol™tica.                                                  3 Para una definiciŠn m⁄s acotada de sus protagonistas ver la ediciŠn de Carlos Oliv⁄rez: Nueva Narrativa Chilena (LOM, 1997) que compila los resultados del seminario con el mismo nombre traducidos en ilustrativos ensayos sobre la gestaciŠn de este movimiento.  !!'!Incluyo en este cuerpo de estudio adem⁄s producciones cinematogr⁄ficas porque responden visualmente a las tem⁄ticas y est”ticas de esta generaciŠn. El cine de la d”cada temprana de 1990, sin embargo, hace referencias vagas a la historia inmediata y al sujeto de la transiciŠn. Quiz⁄ debido a la proximidad de la dictadura o al proceso mismo de decantaciŠn que necesita el cine en sus etapas de pre y postproducciŠn, los temas del cine en la œltima d”cada del milenio se centran todav™a en la cr™tica al r”gimen. En esta etapa, el cine chileno todav™a tiene una esencia propagandista contra la dictadura, especialmente en coproducciones con financiamiento internacional 4. En esta primera etapa de transiciŠn, mientras la novela ya hab™a avanzado al mundo del individuo y sus preocupaciones, el cine segu™a fiel a su funciŠn social colectiva. Como veh™culo de las preocupaciones de la sociedad, el cine nacional es un medio que evitŠ el retrato inmediato de la transiciŠn, dedic⁄ndose a la tarea de reproducir las necesidades reivindicatorias de la sociedad de la posdictadura. En sus tem⁄ticas se recurriŠ frecuentemente a la cr™tica ideolŠgica, la descripciŠn del trauma y el rescate de la memoria. Por ejemplo, en el filme Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano, se reconstituyen los campos de concentraciŠn del r”gimen en los aŒos Õ70, y en La frontera (1991), de Ricardo Larra™n, se relata el exilio interno del sujeto en dictadura.  El compromiso pol™tico de cr™tica y reivindicaciŠn estar⁄ siempre presente directa o indirectamente en el cine chileno aunque ya terminado el milenio surgen otras tem⁄ticas m⁄s diversas. El director Silvio Caiozzi, siguiendo los pasos de su pel™cula La luna en el espejo (1990), explora las relaciones paternales de autoridad y los trazos de la burgues™a chilena en                                                 4 A penas culminado el gobierno militar de Augusto Pinochet, muchas de las ayudas financieras a la producciŠn de cine llegaron a su fin debido a la apertura democr⁄tica. La coproducciŠn con pa™ses opuestos a la dictadura fue una pr⁄ctica comœn para conseguir financiamiento durante el r”gimen. Muchas de estas producciones se filmaron en clandestinidad y se produjeron en el exterior. SŠlo a partir de 1994 se crean fondos nacionales como el FONDART (Fondo nacional para el desarrollo de la cultura y las artes) para reactivar el deca™do panorama f™lmico chileno.  !!(!CoronaciŠn (1999). Pel™culas como El gringuito (2000) y Machuca (2004) abordan temas de restituciŠn de la memoria histŠrica y retorno a la democracia. A medida que avanza el nuevo milenio se va cerrando el cap™tulo del trauma para entrar de lleno a cuestiones del individuo en proceso de transiciŠn.  Las narrativas f™lmicas de esta investigaciŠn retoman esta tendencia de alejarse de la trinchera pol™tica. Se conectan y entrelazan cŠmodamente con las tem⁄ticas literarias del individuo fracturado de la postdictadura a partir del aŒo 2005 con la pel™cula Se arrienda de Alberto Fuguet. La literatura chilena de transiciŠn se hab™a adelantado al cine nacional en cuanto a hacerse cargo del relato del individuo dislocado y su problema de identidad, pero se encuentra con el g”nero cinematogr⁄fico en estos temas comunes. Por lo tanto, las novelas de esta tesis describen al sujeto en transiciŠn desde los aŒos Ô90 y el cine retoma esta din⁄mica desde los primeros aŒos del nuevo milenio.  Como veremos m⁄s adelante, cada cap™tulo incluir⁄ el di⁄logo desde la novela y el filme conect⁄ndolos bajo imaginarios de naciŠn, post-naciŠn, neoliberalismo, virtualidad, glocalizaciŠn, cybercuerpo, etc. En su conjunto representan una est”tica y una pr⁄ctica discursiva compleja y poco explorada, dadas las condiciones pol™tico-histŠricas de transiciŠn dentro de las cuales fueron imaginadas y finalmente distribuidas. Los textos y las pel™culas que mejor reflejan los signos de la inestable transiciŠn en el individuo y la identidad, han sido a mi juicio desaprovechados y r⁄pidamente integrados al circuito de consumo y multiplicaciŠn tardo-capitalista, por cuanto se ven obligados a coexistir en las esferas pœblicas con grandes narrativas o retŠricas nacionales de desarrollo econŠmico, democratizaciŠn y consenso de la memoria, per™odo que la cr™tica cultural Nelly Richard !!)!denomina Ôrealismo democr⁄ticoÕ(222)5. Usaremos esta definiciŠn de realismo entendido como visiones, miradas, o aproximaciones a la realidad estrechamente ligadas a discursos o retŠricas de la democracia como sistema pol™tico-ideolŠgico. Marco Contextual HistŠricamente, la ca™da del Muro de Berl™n en noviembre de 1989 con la simbŠlica apertura de la puerta de Brandeburgo y el fin de la Repœblica Democr⁄tica Alemana, son uno de los tantos acontecimientos globales que marcaron el inicio de la œltima d”cada del milenio. Ya la matanza de Tiananmen en China y las independencias de Estonia, Letonia y Lituania de la fragmentada UniŠn Sovi”tica, y su posterior proceso de balcanizaciŠn, marcaban los eventos el mismo aŒo. Estos sucesos apuntan hacia los cambios pol™ticos, sociales y econŠmicos de car⁄cter global que terminaron por inclinar la balanza hacia el liberalismo como modelo. En el continente americano, mientras se marcaba el fin de la dictadura de 36 aŒos de Stroessner en Paraguay, en Chile la ConstituciŠn de 1980 se reformaba para hacer posible las primeras elecciones presidenciales desde que Augusto Pinochet tomaba el poder en 1973. Estos procesos de reforma constitucional de 1980, la consulta popular de permanencia o continuidad de Pinochet (marcada por la ÒcampaŒa del S™/NoÓ), y otras medidas subsecuentes, conforman un espacio intermedio e indeterminado desde donde comienzan a producirse cambios estructurales y profundos en la sociedad chilena, los cuales despu”s de terminados los gobiernos de la ConcertaciŠn continœan desarroll⁄ndose con cada vez m⁄s vertiginosidad, a medida que desaparecen las barreras de naciŠn en la globalizaciŠn.  En el aŒo 1990, mientras Patricio Aylwin jura posesiŠn de la presidencia de la repœblica en Chile, la prensa global y la televisiŠn con sus im⁄genes de la invasiŠn de Kuwait en vivo, dan                                                 5 Ya en el aŒo 2001 Richard ven™a anunciando en los ensayos Residuos y Met⁄foras (Cuarto Propio) la mec⁄nica del discurso de TransiciŠn de los gobiernos chilenos de la ConcertaciŠn post-autoritaria, transiciŠn que se extiende hasta el gobierno de Michelle Bachelet en el cual se ha forjado coincidentemente el slogan Ôrealidad sin renunciaÕ dentro de su mandato.  !!*!la partida a un proceso de espectacularizaciŠn del conflicto a escala global como s™ntoma de la simultaneidad y expansiŠn mundial de los medios de comunicaciŠn. En Santiago, los grandes malls repletaban sus cines Hoyts con los estrenos de E.T. y AtracciŠn Fatal, mientras all⁄ afuera se gestaban eventos c™vicos sin precedentes como la elecciŠn presidencial y parlamentaria que marcar™an el fin de la dictadura y el comienzo de los gobiernos de la ConcertaciŠn de Patricio Aylwin, Eduardo Frei y Ricardo Lagos, respectivamente entre los aŒos 1990 y 2006.  Marcados por la era de la aldea global y bajo la mirada de la comunidad internacional, la clase pol™tica entrante busca establecer una ÔtransiciŠn modeloÕ desarrollando una fuerte pol™tica de consensos 6. La caracterizaciŠn de la transiciŠn pactada y mediada por el consenso reaparecer⁄ periŠdicamente en esta tesis. El consenso se explica a trav”s de su funciŠn de asegurar, como gran meta de los gobiernos de la ConcertaciŠn, un traspaso de poder sin uso de la fuerza, negociando con Augusto Pinochet las condiciones de su salida. La pol™tica de consenso viene a reemplazar la del antagonismo. Funciona como una mec⁄nica de negociaciŠn del status quo dentro del cual se respetar⁄n las condiciones econŠmicas, pol™ticas y sociales puestas en la mesa por el gobierno saliente. Usaremos la definiciŠn de Nelly Richard sobre consenso para guiar nuestro estudio:  [El consenso] neutraliza los contrapuntos diferenciadores, los antagonismos de posturas [É] a trav”s de un pluralismo institucional que obligŠ a la diversidad a ser Ôno-contradicciŠnÕ: cadena pasiva de diferencias que se yuxtaponen [É] sin confrontar sus valores para no desapaciguar el eje de reconciliaciŠn neutral de la suma [É] en pactos de entendimiento y negociaciŠn que contuvieran sus excesos. (28)                                                 6 Nelly Richard desarrolla la idea de pol™tica consensual de realismo progresista en los gobiernos de la transiciŠn democr⁄tica de Chile en: Residuos y met⁄foras. Santiago: Cuarto Propio, 2001 y Pol™ticas y est”ticas de la memoria. Santiago: Cuarto Propio, 1999. !!+!El paradigma de la normalidad impuesto por la democracia termina asegurando la continuidad de algunas medidas de poder que constituyen en su conjunto los llamados Òpoderes f⁄cticosÓ heredados de la dictadura. Los poderes f⁄cticos son enclaves autoritarios establecidos por la ConstituciŠn de 1980 que se mantuvieron como medida de presiŠn durante los gobiernos de transiciŠn. Uno de estos enclaves se refiere a la asignaciŠn de senadores designaos por el gobierno militar y la mantenciŠn de Augusto Pinochet en calidad de senador vitalicio despu”s de haber dejado el poder en 1989 7.   Atrapados en medio de este clima de traspaso de autoridad, de emergencia de libertades art™sticas, de cambios globales como el fin la guerra fr™a, la ca™da del muro y las nuevas democracias post-dictatoriales en Europa y Latinoam”rica, emerge una generaciŠn joven, desencantada y visceral denominada X, retratada por Manuel V⁄zquez Montalb⁄n de esta forma:  Sus pasiones son musicales, su curiosidad es egoc”ntrica [É] La mayor™a adopta algunos de los trazos de su modelo tribal para sentirse identificados e interpretar un personaje que les d” mismidad, ante la sospecha de que ni siquiera han heredado la identidad social de sus padres: b™pedos reproductores consumistas en la era del pleno empleo, del pluriempleo y del crecimiento continuo de las deudas y del esp™ritu. (378) Dentro de esta camada de jŠvenes creadores, la llamada GeneraciŠn Kronen forja incipientes escritores como Benjam™n Prado, Ismael Grasa, Jos” çngel MaŒas y Ray Loriga, algunos de los cuales tambi”n encuentran voz a trav”s del movimiento literario denominado McOndo 8 . La antolog™a del mismo nombre reœne escritores de la d”cada de los aŒos Ô90 como Alberto Fuguet,                                                 7 Para nombrar algunas leyes de control durante la dictadura: el decreto de ley N¡ 77 que impuso la disoluciŠn de los partidos pol™ticos inmediatamente despu”s del golpe militar de septiembre de 1973 y la ley Bando N¡15 y 32 permitiŠ la intervenciŠn de medios de comunicaciŠn, universidades y centros de estudio. Documento completo en Archivo Chile obtenido online en Agosto 2015 (http://www.archivochile.com/Dictadura_militar/html/dic_militar.html). Ver Toloza y Lahera (Eds.) Chile de los noventa. Santiago: Presidencia de la Repœblica: Dolmen, 1998. Print. 8 La idea de la generaciŠn de McOndo nace del prŠlogo de la antolog™a con el mismo nombre, editara por Mondadori en 1996 que se transformŠ en declaraciŠn de manifiesto para una generaciŠn anti-Realismo M⁄gico. Ver Fuguet, Alberto y Sergio GŠmez (eds.) McOndo. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996. Print. !!,!Sergio GŠmez, Edmundo Paz Sold⁄n, Ray Loriga, Jaime Baily y otros autores de EspaŒa y Latinoam”rica pertenecientes tambi”n a varias otras generaciones emergentes, que son parte de lo que los cr™ticos han llamado narrativas del fin de milenio.  Aunque algunas de estas ficciones se sitœan cronolŠgicamente posteriores a procesos de dictadura, tanto en EspaŒa como en Latinoam”rica, las literaturas de post-dictadura del tipo ÒgeneraciŠn XÓ convergen en temas de consumo urbano y problem⁄ticas anti-ideolŠgicas alej⁄ndose de la novela de testimonio, memoria o trauma. Las generaciones del post-Boom en s™ mismas son propuestas pol™ticas de un ÔposÕ o ÔantiÕ y desde all™ forman su propuesta de identidad literaria.  En el contexto latinoamericano, McOndo encuentra su contempor⁄neo en la generaciŠn del ÒCrackÓ mexicano, con la cual comparte su correspondiente manifiesto reaccionario al Boom, escritos ambos en 1996. La principal diferencia entre los movimientos del Crack y McOndo, sin embargo, es la relaciŠn de identidad para con sus padres literarios. Mientras el Crack pretende refundar el Boom desde otro espacio, McOndo simplemente rechaza la idea de Realismo M⁄gico a ultranza por considerarlo plagado de esencialismos reduccionistas. La generaciŠn McOndo mantiene una lucha retŠrica contra la Òpesada nostalgia por el realismo m⁄gico, existencialismos, criollismos que sirvan de criterios ordenadoresÓ (Oliv⁄rez 71). Al separarse esencialmente del Realismo M⁄gico como estilo narrativo, estas novelas desarrollan tem⁄ticas urbanas, neorrealistas o virtuales, apoyadas sobre todo por la inmediatez y la descripciŠn puntual y descarnada de realidades pasajeras 9. La mayor™a de estas realidades parten de la ciudad y su trasfondo econŠmico-social como escenario. En el Chile de la                                                 9 Con la introducciŠn de la cultura del Ôpunk, rock y popÕ en el canon, las formas literarias de estas camadas han sido tildadas Ôhistorias lightÕ, Ôde deshechoÕ y Ôde consumoÕ, por su apego a los temas cultura popular, cine, mœsica y tecnolog™as medi⁄ticas. Stephanie Decante y otros acad”micos han refutado estas observaciones agregando interesantes aportes al debate. Ver Decante, St”phanie. ÒDel valor material al valor simbŠlico: tensiones y negociaciones con el horizonte de expectativas en el Chile de los Ô90: el caso FuguetÓ. Arizona Journal of Hispanic Studies 9.1 (2005) :181-91. Print.   !!$-!postdictadura, marcado por un acelerado y comprimido desarrollo econŠmico, se reproducen escenarios medi⁄ticos y realidades atomizadas que dan pie a la creaciŠn art™stica joven concentrada en lo que se ha denominado Nueva Narrativa Chilena de los aŒos Noventa.  La Nueva Narrativa Chilena Siguiendo la periodizaciŠn literaria de Cedomil Goic, sintetizada por Ricardo Cuadros10, la Nueva Narrativa se puede localizar en la intersecciŠn de tres generaciones chilenas: la nacida en 1972 (Nov™simos), la del 87 (Post-golpe, Marginales) y la del aŒo 2002 (nacidos entre 1965 y 1979) (Oliv⁄rez 77). Esta nueva generaciŠn de escritores jŠvenes gravita alrededor de la deconstrucciŠn de un paisaje nacional, no-rural, a trav”s de la narrativa de la precariedad, siguiendo una lŠgica anclada en el presente, sin visible (ni deseable) futuro, cuyos personajes son sujetos traslapados y letales, que son parte de lo que Rodrigo C⁄novas llamŠ Òuna generaciŠn X que naciŠ muerta, desterrada de s™ misma, viviendo en un presente perpetuoÓ (Oliv⁄rez 25). Su explicaciŠn se basa en el tropo consistente de la ÔorfandadÕ que inicia una ruptura con las nociones de totalidad del sujeto, exagerando la falta y el desapego. Este estilo impugna los relatos histŠricos del h”roe nacional y se establece como s™ntoma de una sociedad de recambio: ÒLa novela de las generaciones emergentes diagrama un paisaje nacional fundado en las contradicciones existenciales e ideolŠgicas de una comunidad nacional en crisisÓ (26). Es la crisis representacional de una generaciŠn que ya no cree en utop™as y no cuenta con las herramientas para proyectarse a futuro pues han sido arrebatadas por la censura del r”gimen militar reci”n expuesto. Es la crisis del padre ausente y de la historia: ÒEs la desafiliaciŠn de los sistemas un™vocos sostenidos en formas ligadas a un reato historicista, de car⁄cter heroico y                                                 10 Ricardo Cuadros hace una evaluaciŠn cr™tica del modelo de periodizaciŠn generacional de Cedomil Goic en Estudios de literatura chilena e hispanoamericana contempor⁄nea.  Ed. Eduardo Barraza. Osorno: editorial Universidad de los Lagos, 1996. 53-58. Print.  !!$$!melodram⁄ticoÓ (26). La culpa recae, entonces, en la generaciŠn anterior y sus modelos fallidos de naciŠn.  La identidad de la Nueva Narrativa Chilena nace de la pr⁄ctica discursiva ÔantiÕ, ÔpostÕ, rebelde y dislocada como un verdadero fenŠmeno de representatividad nacional. Stuart Hall y Paul Du Gay caracterizan el fenŠmeno identitario como ÒrepresentacionalÓ (2), donde sus participantes se entienden a s™ mismos dentro de su mismo discurso usando un sistema de lenguaje comœn. Hall y Du Gay observan que estas pr⁄cticas relacionales y cambiantes buscan siempre legitimarse con una historicidad y crean una narrativa con pasado, muchas veces con un mito de origen desde el cual se nace (3).    Sin embargo, este esfuerzo de representatividad no ha estado exento de cr™tica. Diana Palaversich embiste contra el impulsor del ÔagenciamientoÕ de la Nueva Narrativa, Alberto Fuguet, usando el mismo punto de partida desde el cual se elogia la obra de Fuguet: ambidad, pasividad y neutralidad de sus personajes, anti-teleolog™a, hibridez, se le reprocha una Òactitud consensual y pol™ticamente correcta al situarse en el mainstream pol™tico y cultural de Chile y de Am”rica Latina y no en sus m⁄rgenesÓ (69). No obstante, al ver la trayectoria de Alberto Fuguet a trav”s de su obra, parte de la cual se expone en esta tesis, es evidente que se tiene conciencia del lugar de enunciaciŠn desde el cual describe precisamente el contexto neoliberal, urbano, pero al analizar su obra con mayor atenciŠn es posible sustraer el componente parŠdico y cr™tico de la sociedad que describe y de la cual es part™cipe. Sin embargo, Palaversich localiza pol™ticamente a la persona del autor al dictaminar que Òlos neoliberales al igual que Fuguet, borran la pobrezaÓ (58), pero falla en admitir que la penetraciŠn cultural y los problemas de la cultura global pueden ser reflexionados tambi”n desde los centros urbanos y los espacios de clase, y no solamente desde el discurso subalterno.  Para evitar estas dicotom™as de trinchera, se ha propuesto el !!$%!an⁄lisis de un espacio intermedio de transiciŠn, bordeando tanto los centros como las periferias, partiendo tanto de las subjetividades locales h™bridas como de las voces globalizadas.  Compartimos la idea de relaciŠn intermedia de la expresiŠn cultural que N”stor Garc™a Canclini plantea en La globalizaciŠn imaginada: ÒHay muchas m⁄s oportunidades en nuestro futuro que optar entre McDonaldÕs y Macondo. Lo global no puede prescindir de lo local, ni lo local o nacional, puede expandirse o aun sobrevivir, desconectado de los movimientos globalizadoresÓ (52). Citando a Fernando CalderŠn, Palaversich concede que Òal aŒadir la parte (pos)moderna, urbana y con mayor poder adquisitivo, que existe como temporalidad paralela pero conflictiva, al mundo rural, pobre y subdesarrollado, Fuguet presenta la complejidad del continenteÓ (58). Haciendo eco de esta afirmaciŠn, hay que considerar, y al menos dar cr”dito a la dimensiŠn parŠdica (y por ende cr™tica) de la obra de Fuguet y de otros narradores de su generaciŠn.  En la bœsqueda de un lugar identitario para esta generaciŠn se ha logrado especificar caracter™sticas de realismo experimental, cuyos personajes divagan en los m⁄rgenes sociales normativos en bœsqueda de s™ mismos. Es desde esta marginalidad desde la cual las nuevas narrativas chilenas, como eje de producciŠn de subjetividades modernas, de car⁄cter global-local (glocal), plantean un tipo de realidad urbana y post-nacional, en cuanto al individuo y su relaciŠn con los imaginarios nacionales.  En estas p⁄ginas presentamos di⁄logos transversales en el cine y la literatura entre localidades y globalidades que desarman los constructos heredados del realismo, proclamando un tercer espacio entre narrativas y fŠrmulas dominantes. Planteamos contracciones y expansiones de imaginarios desde la teor™a de borde y de la virtualidad 11. Intentaremos definir y aplicar  estos                                                 11 Nos referiremos a la teor™a de borde (ÔborderthinkingÕ) expuesta por el semiŠlogo Walter D. Mignolo, en Local Histories / Global Designs (Princeton, 2000) y a la conceptualizaciŠn de Pierre L”vy en ÀQu” es lo virtual? (PaidŠs, 1999).   !!$&!t”rminos en espacios liminales de discusiŠn sobre humanidades y post-humanidades. Ser⁄ necesario reformular las nociones y dicotom™as entre h”roes-antih”roes, en el fondo, presentando identidades en la producciŠn cultural chilena que catalicen los cambios transitorios de una sociedad. Por esto, veremos m⁄quinas y cuerpos de sujetos post-teleolŠgicos que dialogan con la ciudad y sus habitantes en narraciones diversas, marcadas por identidades que se ubican en la ciudad o el espacio urbano, desconectados de la pol™tica, observando desde sus m⁄rgenes din⁄micos. Este esfuerzo contempla la inclusiŠn del cine de transiciŠn al di⁄logo literario y tambi”n la bœsqueda de espacios en comœn entre ambos. Es importante considerar las mœltiples conectividades y ramificaciones dentro del relato del texto escrito y visual como centro de este an⁄lisis. Los productos culturales creados en las dos d”cadas que abarca este estudio se entrelazan arbitrariamente al contexto histŠrico desde el cual se crean. Las condiciones materiales como matriz histŠrica, y por ende la presiŠn ejercida por el contexto social, van a ser siempre relevantes de una forma u otra en el autor y su experiencia. Sin embargo, habr⁄ que dejar los prejuicios en cuanto a que la obra deba ser un espejo de la realidad, o que se subordine a ”sta. De igual forma, no habr⁄ que asumir al autor como relator fidedigno de la realidad ni del protagonista como voz literal de lo que piense su novelista. Estas son cuestiones relevantes de discutir probablemente en un ensayo separado. Lo importante es notar que se ha producido un retroceso de los personajes en las novelas de transiciŠn desde espacios colectivos (utŠpicos) a espacios privados. Los primeros corresponden a relatos m⁄s pol™ticos en los cuales la lucha de clase, la reivindicaciŠn social, las historias del colectivo evocan triunfos de la sociedad en su conjunto frente a amenaza posible: la injusticia, un dictador, un sistema opresor, una ideolog™a, !!$'!etc. Los espacios privados, hacia los que se est⁄ transitando, son de tono m⁄s existencial, retratan los problemas del individuo frente a s™ mismo o la sociedad desde una voz interna, un di⁄logo desde y hacia el individuo. Estos relatos intimistas est⁄n pensados desde una reivindicaciŠn personal, incluso desde una desarticulaciŠn del yo que abre la posibilidad a un sinf™n de mundos distŠpicos.  Se ha mencionado que este cambio de mirada de lo colectivo a lo individual, obedece a explicaciones de mercado o herencias de la privatizaciŠn en las cuales el individuo se ha constituido como centro de la historia y del consumo. Aœn cuando esta afirmaciŠn sea correcta, habr⁄ que recordar no caer en la ilusiŠn de la literatura y cine como mero espejo de la realidad. Estas individualidades y voces narrativas son m⁄s bien dialogantes dentro de un sistema m⁄s global que traspasa fronteras nacionales e interactœa con las tecnolog™as de la modernidad. Estos micro-relatos hablan de un mundo conectado virtualmente, de cambio de mapas cognitivos y espacialidades, de flujos de identidades, y creaciŠn de subjetividades superpuestas, s™ntoma de introspecciŠn y cambios locales-globales m⁄s complejos. Lo que finalmente se entiende aqu™ es que, a partir de la cuidada lectura de las obras literarias y cinematogr⁄ficas de esta generaciŠn chilena, se puede demostrar que s™ problematizan la modernidad, el consumo y la presencia de la cultura de masas a trav”s de una serie de di⁄logos con la post-modernidad, poniendo ”nfasis en la deconstrucciŠn de la figura del h”roe nacional y del bildungsroman del realismo moderno, mediante la parodia, la repeticiŠn, el pastiche irreverente. Por esto, al margen de la pol”mica centrada en un solo autor, la literatura y cine de la Nueva Narrativa pareciera localizarse discursivamente a cierta distancia de cualquier esencialismo (ya sea realista m⁄gico, folclŠrico o neoliberal) orbitando m⁄s bien cerca de la visiŠn postmoderna del desarrollo econŠmico urbano (que reivindica el aspecto h™brido de la !!$(!cultura de consumo) para desde dentro desestabilizarlo. Por esto, vamos a partir de la definiciŠn de Terry Eagleton sobre postmodernismo: ÒEs una reacciŠn a o separaciŠn del ÔmodernismoÕ[É] es una postura hacia la tradiciŠn cultural del pastiche irreverente [É] un artefacto lœdico, auto-irŠnico e incluso esquizoideÓ (Mi trad. Harvey 7). Si consideramos la teatralizaciŠn, el simulacro y la parodia como artefactos trasgresores habr⁄ que remitirse tambi”n al concepto de Linda Hutcheon Òpostmodernismo parŠdicoÓ (Mi trad. Harvey. xii). Ambas concepciones ser⁄n abordadas en esta tesis desde esta definiciŠn de postmodernismo, sin perjuicio de otras posibles interpretaciones del uso del t”rmino, las cuales pueden ser exploradas en subsiguientes estudios. En la misma l™nea, habr⁄ que tener en consideraciŠn la postura cr™tica de Fredric Jameson frente a la teor™a postmoderna, describi”ndola Ò[as] only the reflex and the concomitant of yet another systemic modification of capitalism itselfÓ (xii). Espec™ficamente, notar su problema con el tratamiento del pastiche: Òthe art of language of simulacra [that] produces a glossy mirage of the presentÓ(21). En esta tesis se usan estas herramientas cr™ticas de la posmodernidad con el fin de desmantelar y desestabilizar el nuevo momento del capitalismo tard™o. El pastiche, para ser precisos, no es siempre un fenŠmeno cr™tico de simulacra o falsedad, como lo observa Jameson, toda vez que sea œtil en esta tesis para explicar mejor los fenŠmenos identitarios de la realidad latinoamericana. Murcia Serrano, por ejemplo, desmitifica: ÒHay que relativizar la importancia que Jameson atribuye a la dependencia del pastiche de la cultura de masas y, sobretodo, plantear que estas conexiones no tienen por qu” ser sinŠnimos de mediocridad est”tica o vulgaridadÓ (233). Por otro lado, usaremos trazos de la teor™a post-colonial y aplicaciones del postmodernismo en concordancia con Donald Shaw quien plantea la importancia de usar teor™a postmodernista y post-colonial adapt⁄ndolas a la realidad cultural e histŠrica latinoamericana: ÒPost-colonialism can be seen as resisting Postmodernism, accepting ideology preferentiality, !!$)!and responding to a third world need to explore national identity and local social problems [however] post-colonialist writers from Mexico to New Zealand may well write with an awareness of the heritage of Modernism and the thrust of PostmodernismÓ (22). Las nociones postcoloniales parecen adecuadas en el an⁄lisis de la herencia del modernismo, alegor™as e  identidades nacionales, con la ayuda y empuje del lenguaje postmoderno12. Consciente de que aunque las teor™as postcoloniales de subalterindad y las postmodernistas no parecen enteramente compatibles en principio, es posible rescatar de ambos acercamientos teŠricos herramientas de an⁄lisis cr™tico, tanto desde el esfuerzo deconstructivo del postmodernismo como del propositivo de la teor™a post-colonial de borde.  Hecha esta salvedad, podemos avanzar en el diagnŠstico de desesperanza que conlleva la convivencia de los personajes incŠmodos de esta generaciŠn con el modelo liberal y los centros urbanos. Patricia Espinoza, desde la academia chilena, observa que Òlas novelas y personajes presentan una evidente conciencia de un mundo desestabilizado, que enmascara con cinismo y desencanto la aŒoranza por el regreso al orden. Est⁄ presente la est”tica del orden fallido sumada a la imposibilidad de conseguir algœn finÓ (Oliv⁄rez 70). Esta postura desenvuelve una suerte de drama privado para sus personajes, un ÔmicrotragisismoÕ, precisa Espinoza, que conlleva a la presentaciŠn de sujetos sin metas deseables donde se visualiza un discurso de base antiteleolŠgico (70).  As™ como el manifiesto de McOndo fue un acto que interrumpe la teleolog™a de un cierto realismo, podr™amos definir la Nueva Narrativa Chilena como un esfuerzo de representaciŠn a trav”s de la diferencia literaria no sŠlo con el Boom, sino con McOndo, a trav”s de un acto enunciativo retŠrico de expresar identidad propia en la producciŠn cultural de los aŒos noventa.                                                 12 Sobre esta postura reivindicadora del postmodernismo como mecanismo adaptado a la realidad latinoamericana ver el art™culo de Donald L Shaw: "The Post-Boom in Spanish American Fiction," Studies in 20th Century Literature: Vol. 19:1(1995)11-27. Print.  !!$*!La Nueva Narrativa comprende una etapa de creaciŠn heterog”nea que por primera vez se desmarca de la representatividad de otras tendencias menos dispersas. Su poliglos™a aparece fragmentada y difusa y sus m⁄rgenes son indefinidos, tiende a integrar pr⁄cticas discursivas y formatos diversos en un centro de producciŠn donde cualquier identidad fija es un clich”, donde todas las caracter™sticas de indefiniciŠn identitaria son justamente su fortaleza, en una alusiŠn metafŠrica a sus mismos personajes, sus espacios y el contexto histŠrico en que se materializan.  Neorrealismo Cuando se habla de nuevo realismo post-nacional se deja abierta la posibilidad de una retŠrica transterritorial de naciŠn, que proyecta identidades supranacionales y que fractura las ficciones nacionales. Su condiciŠn postmoderna las acerca m⁄s a la idea de un Ônuevo realismoÕ sobre el cual habr⁄ que establecer ciertas delimitaciones y diferencias en los campos de la literatura y el cine.  En la literatura chilena, el neorrealismo aparece con la generaciŠn chilena del Ô38, que propone el fin del criollismo hacia una visiŠn realista de corte social, con una clara proyecciŠn universal (Manuel Rojas, Fernando Alegr™a, NicŠmedes Guzm⁄n) 13 . Con la generaciŠn literaria del Ô50, m⁄s imaginista que neorrealista, se transita hacia otros temas como la angustia existencial por influencias europeas y norteamericanas, as™ como tambi”n temas de la vida moderna, la crisis social y la construcciŠn de una nueva sociedad (Jos” Donoso, Jorge Edwards, Guillermo Blanco, Enrique Lafourcade). La producciŠn literaria de fin de siglo hereda los temas relacionados a la modernidad, especialmente buscando una identidad en lo marginal y lo urbano,                                                 13 Posteriormente, a partir de 1950 y hasta 1964, seŒala Ricardo Cuadros en su an⁄lisis del m”todo de periodizaciŠn de Cedomil Goic: Òlos neorrealistas abandonan el realismo social y surgen as™, en estos aŒos, las figuras m⁄s relevantes de la generaciŠn -entre ellos Julio Cort⁄zar, Juan Rulfo y el chileno Carlos Droguett-, las cuales tienen en comœn la preferencia por el `superrealismoÓ, tendencia que a partir de 1935 ser™a la dominante para todo el per™odoÓ. En Revista online Cr™tica.cl: http://critica.cl/literatura/la-periodizacion-generacional-de-cedomil-goic, obtenido 03/16/2016.  !!$+!hace pr”stamo de la est”tica de la ÔbasuraÕ del realismo ÔsucioÕ 14. Podemos considerar desde aqu™ una definiciŠn temprana de neorrealismo como la apropiaciŠn de una est”tica de la realidad urbana, inmersa en la expresiŠn fotogr⁄fica de la modernidad pos-industrial. Recaba im⁄genes no filtradas de los aspectos m⁄s duros de la modernidad con un lenguaje apol™tico, coloquial, cotidiano y directo. En Chile, los escritores de la Nueva Narrativa toman distancia de la est”tica refractaria del Avant Garde (Diamela Eltit, Raœl Zurita, Pedro Lemebel) y aœn m⁄s de sus predecesores del criollismo literario (Baldomero Lillo, Francisco Coloane) pero aœn mantienen lazos con los talleres del post-Boom (Lafourcade, Edwards). Alberto Fuguet, por ejemplo, se forma en los talleres de Jos” Donoso que fue parte de los escritores del Boom despu”s de su retorno a Chile en 1981. En busca de una identidad propia, mantienen una posiciŠn ambigua entre la trasgresiŠn y la vuelta a la generaciŠn precedente, entre la posibilidad de situar sus propios c⁄nones o mantenerse como mediadores entre el pasado y el presente.  Uno de los representantes de la Nueva Narrativa Chilena, Jaime Collyer en Casus Belli intenta autolegitimar una posiciŠn de agencia, mediante el acto enunciativo, de nombrar(se):  Ya estamos aqu™, ha ocurrido el fin del anhelado despliegue. La llamada Nueva Narrativa acaba de irrumpir en escena [É] Nuestra obra se sostiene por s™ misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas [É] somos cosmopolitas y universales, internacionalistas hasta la m”dula. (Casus Belli, 1992)                                                  14 Anke Birkenmaier define el realismo sucio desde la literatura europea y norteamericana (Charles Bukowski, Henry Miller, Richard Ford) donde se asocia el t”rmino con lo abyecto, con lo pornogr⁄fico, y con la violencia: es decir, una est”tica de la "basura". Dentro de ”sta se han incluido tambi”n autores del Crack mexicano, la generaciŠn MacOndo y La Onda por su realismo crudo y lenguaje coloquial. Ver Birkenmaier, Anke. ÒEl realismo sucio en Am”rica Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Guti”rrezÓ Miradas: revista del audiovisual (2004) Web. 17 Dec. 2015 !!$,!Esta declaraciŠn de intenciones nos lleva a reflexionar sobre est”ticas y pr⁄cticas dentro de las que destacan autores y obras emblem⁄ticos de la Nueva Narrativa Chilena como Gonzalo Contreras (La ciudad anterior), Alberto Fuguet (Mala onda) y Carlos Franz (Santiago cero). Tres de los cuales est⁄n unidos no solo por sus estilos ligados esencialmente al aprendizaje moral y afectivo, sino por la capacidad de despolitizar historias cuyos contextos siguen la sombra de la dictadura. Sus historias de dolor, destierro y viaje se articulan alrededor de personajes desgarrados por la p”rdida, el vac™o del shock y una posterior bœsqueda o adquisiciŠn de un saber, marcados por el contexto local y global en medio de procesos de transiciŠn pol™tica, eso s™ sin caer en la prosa testimonial que inunda la escena literaria de la post-dictadura. Muchos de ellos como Arturo Fontaine (O™r su voz), Marco Antonio de la Parra (La secreta obscenidad de cada d™a), Ana Mar™a del R™o (Siete d™as de la SeŒora K) y Jaime Collyer (Gente al acecho), entre otros, forman parte de la misma generaciŠn que estudio, marcada por su formaciŠn en talleres y concursos literarios, y que son por lo tanto parte de una herencia simbŠlica traspasada hoy en d™a, de la misma forma a escritores emergentes como Alejandro Zambra (Bons⁄i), Rafael Gumucio (Historia personal de Chile), Mat™as CeledŠn (La filial), Alejandra Costamagna (En voz baja) cuya identidad multitem⁄tica deambula en torno a la diversidad narrativa y el minimalismo editorial 15. Cine del Neorrealismo En nuestro tiempo medi⁄tico, la literatura como gesto fundacional aparece a menudo complementada adem⁄s con est”ticas y pr⁄cticas visuales. Por esto, se incluir⁄n alegor™as cinematogr⁄ficas que comparten origen, tem⁄ticas y cŠdigos narrativos con esta generaciŠn de escritores.                                                   15 Ver la nota de Roberto Careaga C. ÒEl nuevo mapa de la literatura chilenaÓ Diario La tercera online. Enero, 2014. Web 10 Mar. 2016 <www.latercera.com> . !!%-!Para contextualizar, el cine de esta generaciŠn, principalmente de corte neorrealista urbano, toma de la herencia de McOndo los espacios intermedios, medi⁄ticos y virtuales, dejados por el relato breve inmerso en la cultura pop 16. Los temas que emergen siguen la est”tica del consumo y la orfandad, la comunicaciŠn de masas, el imperialismo cultural estadounidense y el marketing como referencia. En ellos hay hibridez de contenidos de la cultura popular y temas de cuestionamiento ontolŠgico del individuo. Aunque aœn se mantienen influencias de las tradiciones canŠnicas anteriores en pel™culas como CoronaciŠn (Dir. Silvio Caiozzi, 1999) que mantiene la tem⁄tica Boom del libro homŠnimo de Jos” Donoso publicado en1957; Sub Terra (Dir. Marcelo Ferrari, 2003) que retrata la novela costumbrista de Baldomero Lillo publicado en 1904; la pel™cula La Frontera (Dir. Ricardo Larra™n, 1991) que se enmarca en un espacio intermedio de corte m⁄gico realista, Amnesia (Dir. Gonzalo Justiniano, 1994) y Machuca (Dir. Andr”s Wood, 2004) las cuales mantienen el discurso ideolŠgico contestatario de los aŒos 70. Las cintas que analizamos en este estudio, especialmente Kiltro (2006), Mirageman (2007) y Mandrill (2009), m⁄s all⁄ de distanciarse del tono pol™tico-social de la tradiciŠn cinematogr⁄fica anterior, reorganizan los cŠdigos del h”roe transnacional traspasando los l™mites de naciŠn y sus imaginarios.  Play (2005), sigue los pasos de aquellas producciones nacionales que abordan las disyuntivas centro urbano versus periferia, como es el caso de Caluga o Menta (Dir. Gonzalo Justiniano 1990), Taxi para tres (Dir. Orlando Lubbert, 2001) y Johnny 100 Pesos (Dir.Gustavo Graef Marino, 1993). Sin embargo, si bien Play traza los temas tangenciales de impacto del progreso econŠmico en la metrŠpoli, se distancia de la est”tica del realismo sucio e incorpora al g”nero cinematogr⁄fico la composiciŠn digital y el sonido como nuevos veh™culos de significado.                                                  16 MCOndo es definido como alegor™a distŠpica de Òrealismo virtualÓ (12) en la Antolog™a de McOndo de Fuguet y GŠmez (1996). !!%$!Tradicionalmente, en el cine latinoamericano de fines del siglo XX y comienzos del XXI, se ha reflejado esta est”tica sucia m⁄s hacia la violencia y lo aut”ntico en las producciones brasileŒa, mexicana y argentina Cidade de Deus (2002), Amores Perros (2002) y Pizza, Birra, Faso (1998). El estilo y contenido cinematogr⁄fico de la generaciŠn post-dictadura siempre hab™a tenido parentesco con el neorrealismo italiano de Vittorio De Sica y de Federico Fellini en la descripciŠn de espacios inmediatos, de realidades sociales perif”ricas y de una est”tica de cinematograf™a documental. Sin embargo, hab™a que diferenciarse de la est”tica italiana de los aŒos de la posguerra mundial, para considerar espacios no sŠlo locales y marginales, sino transnacionales y globalizados, formatos y estilos experimentales donde se pueda incorporar m⁄s cŠmodamente los trazos de la postmodernidad como en los trabajos de Ernesto D™az Espinoza y Alicia Scherson vistos en esta tesis.  La irrupciŠn firme de las tem⁄ticas m⁄s postmodernas se observan en los procesos de identidad individual de los personajes fragmentados en las cintas Se arrienda (2005) y VelŠdromo (2011) de Alberto Fuguet. Como parte de este cuerpo de estudio, sirven de pre⁄mbulo a una generaciŠn m⁄s propensa a la ruptura de las convenciones del g”nero cinematogr⁄fico y nos brindan la oportunidad de explorar temas emergentes. Estas nuevas concepciones literarias y cinematogr⁄ficas de la realidad urbana, ofrecidas en las pel™culas que aqu™ se estudian, anteceden y contextualizan el uso de realismo ÔvirtualÕ, como elemento cinematogr⁄fico de ruptura de lo ÔrealÕ, pero no restringen su uso a contextos m⁄s contempor⁄neos como los observados en producciones de la generaciŠn de fin de milenio.  El aspecto realista virtual de estas micronarrativas se puede diferenciar de otros realismos por existir dentro de un sistema interconectado de tecnolog™as virtuales medi⁄ticas y de redes que determinan sus etapas de creaciŠn, producciŠn y distribuciŠn. Marie-Laure Ryan, seŒala que lo !!%%!virtual debiera ser entendido dial”cticamente desde dos extremos: uno que conlleva la idea de duplicaciŠn, copia, falsificaciŠn; y el otro, m⁄s escol⁄stico, que sugiere productividad apertura y diversidad (45). Pierre L”vy nos ofrece una definiciŠn aplicable a los cap™tulos siguientes: El t”rmino virtual se suele emplear a menudo para expresar la ausencia pura y simple de la existencia, presuponiendo la ÔrealidadÕ como una realizaciŠn material, una presencia tangible [É] En la filosof™a escol⁄stica, lo virtual es aquello que existe en potencia pero no en acto [É] Es un real fantasmagŠrico, latente. Lo posible es id”ntico a lo real; sŠlo le falta la existencia [É] es un conjunto problem⁄tico, un nudo de tendencias o de fuerzas que acompaŒa a una situaciŠn [É] y que reclama un proceso de resoluciŠn: la actualizaciŠn. (10)  Lo virtual se entender⁄ en este estudio desde plataformas referenciales y materiales de producciŠn local-global como realidad latente, inmersa en su potencia, en ausencia de existencia, esperando materializarse.  Como objetos e instrumentos de an⁄lisis, los textos literarios y cinematogr⁄ficos abordados en esta tesis, tienen un importante valor no solamente para la sociedad de cambio y recambio democr⁄tico, sino en s™ mismas como paradigmas de la identidad deseada. La importancia de esta tesis gravita en torno a observar nuevos imaginarios de lo nacional sumando relaciones coyunturales de identidad obviadas por la cr™tica. Continuar l™neas de estudio que van m⁄s all⁄ del binarismo literario que asume que la Nueva Narrativa es un mero reflejo de la sociedad capitalista sin cuestionarla. El aporte puntual al campo intelectual es ahondar en las complejidades inherentes a una literatura transicional, sin dejar de lado el lenguaje audiovisual. Este estudio se refiere, entonces, a autores y cineastas que, desde un exilio interior se han formado en la dictadura para dar frutos narrativos en la ”poca de la transiciŠn democr⁄tica, y que !!%&!est⁄n marcados tanto por un apego a la producciŠn heterog”nea y postmoderna. Principalmente, las ideas de esta tesis girar⁄n en torno a dos ejes fundamentales: el aspecto ideolŠgico-cultural y econŠmico-global de este espacio y los efectos en las identidades textuales como alegor™as de un proceso m⁄s amplio de naciŠn transicional y porque no de otras realidades post-dictatoriales en el continente y fuera de ”l.  Son elementos narrativos de autocr™tica que han sido poco estudiados con detenimiento y teor™a. Para ser consecuentes con el proceso heur™stico que requiere el trabajo acad”mico, se procurar⁄ examinar en au ralenti, la producciŠn cultural de esta ”poca transmilenaria. M⁄s concretamente, volveremos a los textos escritos hace una d”cada o m⁄s, para observar alegor™as del antih”roe, subjetividades ahistŠricas de jŠvenes en formaciŠn, de cuerpos virtualizados y cibernetizados. Este estudio identifica la necesidad de reorganizar los conceptos teŠricos alrededor de la cultura, cine y literatura, y reconfigurar procesos de identidad nacional a la luz de elementos nuevos en discusiŠn. Del mismo modo, reintegrar el di⁄logo medular sobre quienes imaginamos ser, las identidades que habitamos y los discursos que se proyectaron desde las mœltiples periferias narrativas.  Marco TeŠrico Conceptualmente a grosso modo, para resumir los acercamientos en el di⁄logo cruzado y multivalente de esta disertaciŠn, sus lineamientos teŠricos se situar⁄n entre los l™mites centr™petos de comunidad imaginada y las din⁄micas centr™fugas de imaginaciŠn globalizada considerando la naciŠn como un borde conceptual desde el cual se define un ÔpostÕ. En el di⁄logo sobre el locus se consideran din⁄micas de enunciaciŠn de borde y de emergencias (o retrocesos) en torno a la memoria e identidades poshumanistas. Tambi”n, habr⁄ que contemplar su condiciŠn est”tica bien como fantas™as perif”ricas (marginales) o como fantas™as consensuales (de centro). Ser⁄ clave !!%'!considerar la idea de lo virtual y su relaciŠn a la superestructura capitalista como contexto econŠmico social. La idea de hiperrealidad y simulacro guiar⁄ la discusiŠn sobre el realismo democr⁄tico y una posible ruptura o discontinuidad marcada por la presencia de las narrativas cinem⁄ticas y literarias del estudio. Jean Baudrillard ya hab™a desarrollado la teor™a del simulacro, sentenciando que este Òno oculta la verdad, sino es la verdad la que oculta que no existeÓ (46). De esta afirmaciŠn centrada en el aspecto ilusorio de la virtualidad, se afirma radicalmente que no es ya cuestiŠn de estar frente a una falsa percepciŠn de ”sta, sino m⁄s bien de que la imagen representada en la fabricaciŠn medi⁄tica marca la ausencia total de realidad, constituy”ndose en hyperrealidad.  Aplicaremos entonces el t”rmino hiperrealidad segœn la conceptualizaciŠn de Baudrillard en la cual ”sta se presenta como una realidad m⁄s real que la realidad, pero adem⁄s m⁄s seductora ya que  ha dejado de ser un mero reflejo de ”sta. Lo hiperreal es realidad mejorada. Nelly Richard conecta acertadamente este t”rmino al empeŒo de la democracia de Òabarcarlo todo y de ponerlo todo a la vistaÓ (164). La hiperrealidad ser⁄ entonces una nociŠn descriptiva de lo hiperbŠlico y acompaŒar⁄ conceptos ligados al capitalismo, dictadura y democracia, entre otros. Ser⁄ preciso aclarar que los usos asociados al realismo: hiper-, neo-, post-, realismo democr⁄tico, de clase, m⁄gico etc, partir⁄ de la definiciŠn b⁄sica y gen”rica del t”rmino ÔrealismoÕ ligado a la est”tica como Òla descripciŠn detallada, acabada y precisa de la naturaleza de la vida contempor⁄neaÓ (Enciclopedia Brit⁄nica). En el desarrollo de los temas sugeridos en cada cap™tulo abordaremos realismos como visiones, miradas, o aproximaciones a la realidad estrechamente ligadas a discursos o retŠricas.   Estableceremos, por lo dem⁄s, un di⁄logo sobre la linealidad histŠrica y la presencia (o ausencia) de la memoria, bajo el concepto de matriz dadas las condiciones materiales de los !!%(!relatos. Trabajaremos con la conceptualizaciŠn del sociŠlogo Tom⁄s Mouli⁄n de matriz primordial que proviene del conocimiento de la historia emanada de una Òdiversidad de voces interpretativas (É) donde hay intervenciŠn de sujetos sobre estructurasÓ (375). As™, analizaremos cŠmo se pervierte o se parodia la memoria histŠrica en la literatura y cine post-autoritario, y cu⁄l es la influencia de dichos sujetos y sus relatos en las estructuras de sentido. Es importante adem⁄s considerar las teor™as h™bridas de producciŠn local/global y la condiciŠn de sus ciudadanos/consumidores o cuerpos cibern”ticos, a trav”s de los relatos transmilenarios de este corpus.  Espec™ficamente, este proyecto continœa una l™nea de investigaciŠn trazada por las primeras publicaciones sobre la nueva narrativa nacional de los aŒos 80. Primeramente, la ediciŠn de Carlos Oliv⁄rez, Nueva Narrativa Chilena (1997), que recopila una serie de cr™ticas, ensayos y an⁄lisis literarios, resultado del seminario que buscŠ identificar las caracter™sticas de esta generaciŠn. Este texto intenta determinar los alcances de un grupo emergente de escritores chilenos que conforman una Òtextura y densidad de una escrituraÓ que se consideraba entonces como el ÒADN de un grupo heterog”neo de jŠvenes narradoresÓ lo que dio origen al evento literario conocido como la Nueva Narrativa Chilena (10). Las hipŠtesis principales que se plantean dentro de sus an⁄lisis proponen al sujeto nacional como un ente en estado de orfandad, Òactivado por un acontecimiento histŠrico, el de 1973Ó (C⁄novas 21); como la generaciŠn del Òpost-todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-baby-boom, post-capa de ozonoÓ (Oliv⁄rez 39), representada por los ÔMc-jŠvenesÕ de la literatura anti-realismo m⁄gico.   Las obras de esta tesis incorporan una lectura m⁄s acabada de las tensiones que giran alrededor de situaciones y personajes en su desadaptaciŠn al medio, su movimiento entre bordes socioeconŠmicos y de clase, locales y globales. Este di⁄logo se emparenta m⁄s con la segunda !!%)!plataforma de investigaciŠn preliminar, Albricia: la novela chilena del fin de siglo, de VerŠnica Cort™nez (2000), que es una compilaciŠn de ensayos cuya hipŠtesis central determina que la Nueva Narrativa Chilena se encuentra Òdominada por dos tensiones opuestas: la del exilio, la dispersiŠn, la di⁄spora, o la del nœcleo oscuro, la concentraciŠn y la marginalidadÓ (14). Estos escritos abordan el tema de espacios emergentes de la post-dictadura: Òurbanos hostiles, anŠnimos, ajenos, que vuelca a los h”roes a su intimidadÓ (Sk⁄rmeta 32) y que reaparecen en las claves identitarias de Mat™as VicuŒa y Beltr⁄n Soler en Mala onda y Pel™culas de mi vida, respectivamente. Tambi”n tienen una huella del g”nero de la nueva novela policial las novelas de Contreras y Franz a trav”s de sus personajes Carlos Feria y el informante de la CNI en Santiago cero. En la muestra de Cort™nez tambi”n se rescatan la Ònovela realistaÓ (74) del costumbrismo chileno, la escritura femenina de los Ô90 (Treviz⁄n 128), la producida en exilio Òde gradual y tenso alejamiento y alienaciŠnÓ (Castillo 161). Estas perspectivas culturales expanden el abanico literario para estudiar nuestros textos, incluyendo la interesante lectura vanguardista de Damiela Eltit y su novela que Òinterroga a la modernidad y al orden dominanteÓ (Olea 2001).   SincrŠnicamente a la literatura, se han creado compendios histŠricos y cronolŠgicos sobre el cine chileno que comprenden etapas del 1902-1966 (Mario Godoy), 1960-1985 (Jaqueline Mouesca), 1902-2002 (Remberto Latorre) y especialmente el trabajo de Antonella Est”vez, Luz, c⁄mara, transiciŠn: el rollo del cine chileno de 1993 al 2003 (2005), el cual indaga en las historias de cine recientes, en los cambios de mercado y en las opiniones de cineastas que participaron de la transiciŠn democr⁄tica. Su tesis principal muestra que las Òtransiciones de la filmograf™a de esta œltima d”cada [1993-2003] [É] obedecen a un deber social [É] y entienden el cambio no como un acomodo estrat”gico para generar ganancias sino como un deber al placer, a la funciŠn de la creaciŠnÓ (11). La presente propuesta toma de esta cronolog™a y voces de sus !!%*!directores, la posiciŠn comprometida de sus creadores y las dificultades de hacer cine nacional en el contexto de la dictadura. En este sentido, nos permitiŠ contextualizar el ambiente creativo y los cambios en la industria cinematogr⁄fica en forma periodizada y entender la relevancia de creadores de cine de acciŠn transnacional como Ernesto D™az Espinoza.  En esta misma l™nea, Cavallo, Douzet y Rodr™guez en Hu”rfanos y perdidos: el cine chileno de la transiciŠn 1990-1999 han sugerido la tesis, ya planteada en el ⁄mbito de la literatura, del sujeto nacional gobernado por la Òorfandad que viene de un sentimiento de expropiaciŠn, desorientaciŠn y extrav™o debido al obsesivo conflicto con el padreÓ (250), el cual es Òincapaz de incorporarse plenamente a la competencia capitalista lo cual trae un sentido de derrota y autocompasiŠnÓ (248). Los alcances teŠricos de esta percepciŠn han permitido describir de mejor forma a personajes como GastŠn Fern⁄ndez y Ariel Roth representados en el cine de Fuguet como protagonistas desengaŒados, ciertamente desilusionados, aunque no siempre faltos de figuras paternales. Lo inexplicado, y que es lo que se intenta exponer en nuestro an⁄lisis, es su funciŠn ambigua tensionada por la falta y la oportunidad del modelo econŠmico en el que viven y los mecanismos como el cuerpo, la m⁄quina o la utop™a, mediante los cuales son capaces de reaccionar al medio, cooperando con este o resintiendo. El di⁄logo teŠrico entre los actores de la transiciŠn del per™odo 1990- 2010, en concordancia con la hipŠtesis planteada sobre la oportunidad de narrativas emergentes de replicar, subvertir o escapar del modelo retŠrico de la post-dictadura, aborda inicialmente la idea de imaginaciŠn de una comunidad literaria, la Nueva Narrativa Chilena, identificables en el concepto de Imagined Communities (1983) del historiador y acad”mico Benedict Anderson. Como Òartefactos culturales particulares transferibles de un grupo a otroÓ [mi trad.] (4), la comunidad literaria chilena de este periodo se permite una imaginaciŠn primordial (tambi”n !!%+!remota) basada en ciertas lealtades comunes como hemos visto en la declaraciŠn de identidad de McOndo. Aunque cabe destacar que esta teorizaciŠn podr™a ser insuficiente para explicar la tendencia globalizante de estas narrativas. Mi impresiŠn es que las obras seleccionadas de este estudio se proyectan m⁄s all⁄ de las limitaciones de soberan™a nacional que Anderson plantea como condiciŠn de comunidad imaginada. Por esto se rescata de su teorizaciŠn, œnicamente las condiciones virtuales y remotas de imaginaciŠn de una comunidad, lo que har⁄ posible para estas narrativas imaginarse simult⁄neamente a s™ mismas local y globalmente. Este es el verdadero desaf™o de la literatura de transiciŠn: saber imaginarse m⁄s all⁄ de los l™mites de la patria, reci”n salidos de la retŠrica uniforme de la dictadura; imaginar el nuevo tipo de ciudadano post-nacional globalizado; y saber reorganizar la met⁄fora del h”roe, ahora marcado por el realismo post-territorial y las fantas™as globales. De esta forma, la literatura y cine de los Ô90 se puede apreciar mejor desde su perspectiva postmoderna que desde sus barreras imaginarias de naciŠn.  En el extremo opuesto, tampoco debe considerarse esta generaciŠn como desbordada hacia una globalizaciŠn rampante, la cual teoriza el antropŠlogo cultural Arjœn Appadurai en Modernity at Large (1996). Se ha definido m⁄s bien una postura inexacta e intermedia de la producciŠn chilena de fin de siglo, entre los dos extremos nacional y global de un mismo fenŠmeno, m⁄s en l™nea con la definiciŠn del antropŠlogo y teŠrico cultural N”stor Garc™a Canclini donde Òla globalizaciŠn se presenta como un conjunto de procesos de homogenizaciŠn y, a la vez, de fraccionamiento articulado del mundo, que reordena las diferencias y desigualdades, sin suprimirlasÓ (49). Esta postura es reafirmada por Appadurai en la siguiente definiciŠn: Globalization is itself a deeply historical, uneven, and even localizing process. Globalization does not necessarily or even frequently implies homogenization or !!%,!Americanization, and to the extent that different societies appropriate the materials of modernity differently, there is still ample room for the deep study of specific geographies, histories, and languages. (17) Esta conceptualizaciŠn nos ser⁄ œtil para enmarcar la discusiŠn sobre identidades de borde cuyos imaginarios puedan ser igualmente locales y transnacionales. En este escenario, los espacios e identidades nacionales estar⁄n siendo repensados desde su riqueza imaginaria entre zonas de trasformaciŠn.  Precisamente, en la transiciŠn chilena de fines del siglo XX, hay flujos que producen problemas con la modernidad y que se manifiestan de manera local, pero requieren soluciones globales. Lo global influye en los espacios locales sin que esto signifique la homogenizaciŠn de contenidos. De igual forma debemos evitar los esencialismos binarios que pudieran surgir con la excesiva identificaciŠn con lo local.  En cuanto a la Modernidad, ser⁄ oportuno considerar el acercamiento de David Harvey en la siguiente definiciŠn: Ògenerally percieved as positivistic, technocentric, and rationalistic, universal modernism has been identified with the belief of linear progress, absolute truths, the rational planning of ideal socia orders, and the standarization of knowledge and productionÓ (9). Esta distinciŠn general ser⁄ œtil e instrumental en la explicaciŠn del telos de la democracia al asignar un discurso liberal dentro de la cultura de transiciŠn. Las escrituras y est”ticas de esta tesis van a desmitificar los usos de la modernidad mediante la dislocaciŠn del h”roe, desestabilizando dicha estandarizaciŠn del conocimiento en los discursos de la democracia17. De esta manera, se ha repensado en los cap™tulos siguientes la posibilidad de imaginaciŠn e identidad en la producciŠn de esta ”poca sin restringirla sŠlo a un discurso nacional ni sŠlo a un                                                 17 Ser⁄ oportuno seŒalar aqu™ que la discusiŠn sobre la modernidad podr™a constituir todo un estudio aparte. Los cap™tulos siguientes se limitar⁄n al uso y la definiciŠn dadas a aqu™ por David Harvey en The Condition of Postmodernity. Oxford: Basil Blackwell, 1989. Print. !!&-!discurso descentralizado global, sino orbitando un espacio intermedio en disyunciŠn local-global, concepto que se desarrolla especialmente en el cine transterritorial de  D™az-Espinoza, donde, guardando las proporciones, se utiliza la teor™a postcolonial con el fin de describir la dislocaciŠn entre el cine nacional como posible lenguaje colonial de diferencia y el cine nacional como un fenŠmeno de mimicry del lenguaje de  Hollywood, siguiendo tambi”n teŠricos de subalternidad como Homi Bhabha y Edouard Glissant ante un posible proto-lenguaje criollo de resistencia en el cine chileno. Concretamente lo veremos a trav”s de la din⁄mica dial”ctica de folclorizaciŠn de los tropos hollywoodenses y de cine asi⁄tico, en los antih”roes urbanos Zamir, Maco y el James Bond criollo Mandrill, por un lado, y la imitaciŠn parŠdica del mundo mitolŠgico de Star Wars y la serie Kung-Fu en la est”tica de sus espacios, guiones y personajes, por el otro.  Parodia ser⁄ entendida en su funciŠn, segœn Linda Hutcheon, como un prisma que evidencia Òuna crisis de toda la nociŠn de sujeto como una fuente de significaciŠn continua y coherenteÓ (Mi trad. 4). En esta funciŠn de auto-reflexividad puede ser reveladora, desacralizadora e incluso ridiculizante, sin embargo es irŠnica y reveladora de diferencias m⁄s que de similitudes: ÒParody is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversiŠnÓ (6). Utilizaremos este amplio concepto bajo la definiciŠn de Linda Hutcheon, en la cual la aplicaciŠn parŠdica es clave para mantener un distancia cr™tica con la obra que se examina.  Con esta mirada observaremos los espacios h™bridos entre refritos del Spaguetti Western, pel™culas de acciŠn y mitolog™a de ciencia ficciŠn, que aluden a lo que Garc™a Canclini denomina Òinterculturalidad e hibridezÓ (50). Esta nos permite explicar las relaciones entre territorios, naciones e identidades, dentro del kish melodram⁄tico de esta cinematograf™a.  !!&$!Concentramos entonces este di⁄logo en procesos de identificaciŠn y (des) identificaciŠn a trav”s del concepto de ÔglocalidadÕ definido por Rob Wilson y Wimal Dissanayake como: A new world-space of cultural production and national representation which is simultaneously becoming more globalized (unified around dynamics of capitalogic moving across the borders) and more localized (fragmented into contestatory enclaves of difference, coalition, and resistance) in the everyday texture and composition. (1) Es decir, constituye una doble din⁄mica entre discursos globales/locales del d™a a d™a y de las din⁄micas de borde que se intersectan en un horizonte fluido aœn no explorado a cabalidad. Estas fuerzas est⁄n adecuadamente representadas en las est”ticas del cine chileno de los aŒos Ô90 expuesto a los procesos de apertura del mundo cultural y las nuevas ÔlibertadesÕ de creaciŠn art™stica reconquistadas durante la democracia.    El espacio enunciativo de lo ÔglocalÕ se alimenta de la din⁄mica nacional/local confrontada a lo global y viceversa, permitiendo la emergencia de un lenguaje imaginario transnacional sin perder las particularidades de su esencia local contestataria. Para delimitar esta postura fue preciso especificar el lugar desde el cual estas micronarrativas se producen.  El teŠrico postcolonialista Walter Mignolo, a trav”s de la idea de toma de conciencia de un llamado locus of enunciation, nos permite teorizar acerca de la re-localizaciŠn de este imaginario que parte desde un borde indeterminado y contingente dentro de la epistemolog™a de borderthinking, o pensamiento de borde. Mignolo expone una funciŠn deconstructiva y de-colonizadora de saberes de la modernidad, expresada por el concepto de borderthinking: Ò[It is a] de-link from territorial and imperial epistemology grounded on theological (Renaissance) and ego-logical (Enlightenment) politics of knowledge [É] Border epistemology goes hand in hand !!&%!with de-colonialityÓ (Mignolo en Òeipcp.netÓ)18. Pensar desde un borde es un acto discursivo que demanda una de-subalternizaciŠn de la epistemolog™a dominante en cuanto al conocimiento y que se extiende dentro y fuera del l™mite colonial/moderno y que existe en la fractura entre los diseŒos globales y las historias locales (XVI). Al localizar este lenguaje y pensamiento fronterizo se vuelve pertinente tambi”n situarlo dentro de lo que Michel De Certeau define como acto listico de movimiento urbano. En este, el acto de caminar por un sistema metropolitano es de por s™ un acto de enunciaciŠn, apropiaciŠn del recorrido y adem⁄s de realizaciŠn espacial del lugar (110). Ha sido especialmente œtil para conceptualizar los movimientos de Cristina y Trist⁄n en Play, de Alicia Scherson, mediante los cuales se impacta igualmente las identidades fijas, integrales y unificadas a medida que cruzan fronteras de clase, g”nero y de espacio f™sico para situarse finalmente en un entremedio difuso, inestable, pero no menos verdadero. Las t”cnicas cinematogr⁄ficas del uso del digital en Play y la metanarrativa visual en Se arrienda desarticulan l™mites de la tradiciŠn canŠnica realista basada en el relato heroico, pol™tico, testimonial e invariablemente rom⁄ntico.   Por eso, tambi”n se aborda a Arjœn Appadurai como referencia conceptual a trav”s de la Òteor™a de la rupturaÓ (3), la cual es responsable de explicar el impacto de las tecnolog™as globales de comunicaciŠn en la imaginaciŠn de los individuos. La ruptura, como concepto, es el punto de quiebre producido por sistemas de imaginaciŠn global como aspecto constitutivo de subjetividades emergentes donde los elementos medi⁄ticos Òentregan nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construcciŠn de identidades imaginadas y mundos imaginadosÓ (Mi trad. 3). La trama pausada y los personajes desencantados de VelŠdromo de Alberto Fuguet, nos presentan una serie de discontinuidades presentes tambi”n en la narrativa de la transiciŠn. Estas                                                 18  Publicado por Walter Mignolo en el portal del Instituto Europeo para Pol™ticas Culturales Progresivas, EIPCP. Web. 5 Mar. 2016. (http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en) !!&&!est⁄n dadas tanto por la existencia identidades prost”ticas, ruptura de cŠdigos literarios y cinematogr⁄ficos nacionales, como por la presencia de protagonistas y subtextos que muestran deconstrucciŠn identidades solidificadas. Estas caracter™sticas son complementarias a la conceptualizaciŠn de Stuart Hall y Paul du Gay en cuanto a identidades cambiantes y contingentes, m⁄s acorde con ideas del poshumanismo. En concreto, se identifican voces narrativas como la de Ariel Roth, cibernauta, cuerpo-m⁄quina, cuya motivaciŠn principal es el ciclismo y el cine arte, cuyo Ôacto de posicionamientoÕ est⁄ justamente en su identidad l™quida que en palabras de Hall se encuentra Òunder erasure, in an interval between reversal and emergenceÓ (2).  Este proyecto provoca una discontinuidad con la historicidad narrativa asociada al trauma de la dictadura y re-enmarca teŠricamente la coyuntura de fines del siglo XX y comienzos del XXI desde una imaginaciŠn globalizada. En este escenario Nelly Richard identifica ÔresiduosÕ, que manifiestan Òdesajustes con el idioma tecnificado de una sociedad numerariaÓ, refiri”ndose al ya mencionado realismo democr⁄tico de la ConcertaciŠn chilena que se sustenta en la ÒretŠrica de la seguridadÓ (234), o la ÒretŠrica del CentroÓ (10). Esta idea del residuo nos sirve para complementar la teor™a de la ÔrupturaÕ y entender primordialmente si se producen dichas rupturas con linealidades histŠricas de la memoria, y si sus autores y directores reproducen o subvierten la historicidad (y las estructuras heredadas de dicha memoria) en sus relatos. Este quiebre como marca de la postmodernidad, veremos en los cap™tulos posteriores, resolver™a optar por deconstrucciŠn de la Historia con mayœscula como meta-narrativa universal. Este proceso comienza en la ficciŠn desde la perspectiva de la (des)memoria en la cual el prisionero pol™tico y el vendedor de armas como protagonistas de sus propias interpretaciones comienzan a desautorizar la historia y recomponer sus propias historicidades. Lo conceptualizamos con la !!&'!teor™a cultural de Paul Ricoeur, Pierre Nora y Alfredo Jocelyn-Holt desde la intersecciŠn de la memoria prost”tica dentro del contexto de matriz histŠrica. El cine, a trav”s de sus aparatos tecnolŠgicos, propone el filŠsofo y cr™tico literario alem⁄n Walter Benjamin, entrena a sus espectadores a negociar con el aparato m⁄s grande en que vivimos: el de ÒphantasmagoriaÓ (26). En el espacio fantasm⁄tico se desarrollan los procesos visuales de espectacularizaciŠn de la realidad. Esta tendencia, motivada por el mercado y el mundo de la publicidad tiende a monetarizar el tiempo ficcional de la imagen y a extrapolarlo al mundo externo. Se puede entender tambi”n desde la conceptualizaciŠn de Guy Debord quien define la Òsociedad del espect⁄culo como una acumulaciŠn de espect⁄culos de falsa conciencia, de ilusiones en las relaciones sociales como modos dominantes de producciŠnÓ (Mi trad. 12). Esta conceptualizaciŠn nos permitir⁄ situar la narrativa desde un espacio basado en lo espectacular como nociŠn sociocultural de cr™tica marxista.  Aplicados estos conceptos al cine de la Nueva Narrativa se ponen en evidencia los mecanismos de la sociedad de consumo de Santiago en Se arrienda desde la perspectiva de quien retorna de un largo exilio y se encuentra con una ciudad con ciudadanos superados por la hiperrealidad del capitalismo. Dentro de este espacio, el ciudadano comœn, en su vestidura de individuo global y moderno se desliga de los l™mites geogr⁄ficos de naciŠn, aludiendo a George Yœdice y Toby Miller, desde su condiciŠn de ciudadano disciplinado a consumidor. Su protagonista, GastŠn, da cuenta de que las lealtades y utop™as han cambiado con los tiempos de la transiciŠn y nos informa sobre el rol del estado en imponer sistemas de inclusiŠn y exclusiŠn, para establecer un Òethos nacionalÓ (Yœdice 11), un patrŠn de buen gusto, una cierta est”tica de la modernidad. !!&(!Gran parte del an⁄lisis cinematogr⁄fico y algo del literario en esta tesis, resulta de est”ticas y post-realismos definidos como espacios virtuales de resistencia19. Este enfoque comienza con el modo en que estos textos son imaginados dial”cticamente como simulacra y tambi”n como virtualidad. Desde la primera dimensiŠn planteada por la teor™a cultural de Jean Baudrillard lo virtual es visto como ilusiŠn, como copia de la realidad, con una fuerte tendencia a la interpretaciŠn negativa de la realidad contempor⁄nea. Desde la teor™a medi⁄tica bajo el punto de vista de Pierre L”vy, veremos que lo virtual ser⁄ visto como potencia y oportunidad (12). Marie-Laure Ryan, por ejemplo, apunta a que en la obra que analizamos, Play, lo virtual debiera ser entendido dial”cticamente como duplicaciŠn, o irrupciŠn digital seriada pero tambi”n como ruptura y apertura al realismo cinematogr⁄fico como g”nero (45). Y en cierta forma hay sincron™a entre teor™a y cinematograf™a tomando en cuenta la trasgresiŠn de genero que significa imponer est”tica digital sobre est”tica realista. Lo vemos tambi”n en el tratamiento del sonido donde lo virtual puede acercarnos a ver las cosas de la realidad no antes percibidos.  El realismo virtual del cine y la literatura en este proyecto lo usaremos como hemos dicho en su funciŠn dial”ctica como potencia y como simulacra considerando las condiciones materiales (reales) desde las que se imagina, crea, produce y reproduce. De manera inversa, la fantas™a no puede desprenderse de sus causas y consecuencias en el mundo material. Volveremos recurrentemente entonces al concepto de Òrealismo virtualÓ (Oliv⁄rez 39), aplicado tambi”n por Raquel Olea a la Nueva Narrativa Chilena. Exploraremos el distŠpico Òrealismo virtualÓ (12) de McOndo ficticio que Fuguet y GŠmez vislumbran en su antolog™a literaria de 1996 20.  La repeticiŠn homogeneizante del discurso de la modernidad y el modelo capitalista es                                                 19 El acad”mico y filŠsofo chileno Bernardo Subercaseaux sobre los discursos oficiales de progreso observa una ÒescenificaciŠn del tiempo nacional e histŠrico. Un mundo lleno de teatralidad y espect⁄culoÓ (12) concepto que asociamos pertinentemente a un mecanismo de virtualidad.  20 Diana Palaversich ha definido el realismo virtual como universal, moderno y anticanŠnico contrast⁄ndolo con un realismo m⁄gico regional, retrŠgrado y clich” (16). Ver De Macondo a McOndo: senderos de la postmodernidad latinoamericana. M”xico, D.F: Plaza y Vald”s, 2005. Print. !!&)!cuestionada por el imaginario realista-virtual de la literatura y el cine chileno de esta generaciŠn. Tienen gran valor tanto sus tem⁄ticas denunciadas como ÔlightÕ inclinadas al pastiche postmoderno como las que enfatizan la individualidad antidisciplinaria. Van m⁄s all⁄ de sus posturas jŠvenes, medi⁄ticas o de cultura digital, porque rechazan cualquier posible identidad fija o teleolog™as de progreso y como s™ntoma de una sociedad ahondan en la desilusiŠn sist”mica, que no es un tema f⁄cil de exponer. Proveen un tramado de alegor™as visuales y sonoras ÔdespolitizadasÕ y aceptan la orfandad e incertidumbre ontolŠgica en sus personajes sin pretensiones. As™ se presenta el cyborg en la pel™cula de Alberto Fuguet, VelŠdromo que ayuda a ilustrar la identidad cibern”tica. Estudiado por Chris Hables Gray y especialmente aplicado a la literatura latinoamericana por Andrew Brown, intersecta lo natural y lo artificial impactando forma y fondo en el proceso de acceder al conocimiento y a la identidad. Como tendencia o corriente de pensamiento del posthumanismo, provee la conceptualizaciŠn adecuada para explicar la funciŠn del organismo cibern”tico en la literatura y el cine, comenzando por su rol de sujeto global, interface entre los ambientes locales y globales, entre diversas culturas de naciŠn.  El cyborg, que desde la filosof™a post-estructuralista de Gilles Deleuze y F”lix Guattari es el Òcuerpo sin ŠrganosÓ (8), es la clave para impugnar la tradiciŠn heroica liberal asociada a la masculinidad progresista, ligado al avance de un modelo determinado de desarrollo en Latinoam”rica. Cyborg ser⁄ entendido para cuestiones de esta tesis desde la conceptualizaciŠn de Donna Haraway como Òillegitimate offspring of militarism and patriarchal capitalism [É] exceedingly unfaithful to their origins [É] an extension of the machine [É] resisting the model of the organic family, this time without the Oedipal projectÓ (293). Desde el feminismo, Haraway apunta contra los aparatos tecnolŠgicos del estado patriarcal definiendo los cibernautas como hijos del ciberespacio global, posicion⁄ndolos bajo un modelo post-teleolŠgico de !!&*!resistencia. Roth, el protagonista, desconfiando de la sociedad santiaguina, el mundo del trabajo, la vida heteronormativa, los aparatos del estado e incluso los medios de transporte, reivindica la identidad marginal del ciudadano urbano que opta por no participar de la modernizaciŠn impuesta por la transiciŠn democr⁄tica. Impone y proyecta su propia estructura de valores interrumpiendo la fantas™a liberal. Su importancia es gravitante para la demostraciŠn de la pregunta de tesis en cuanto a si existe un fenŠmeno descentralizador, una narrativa que agite el discurso unificador del realismo nacional centr™fugo y problematice la existencia de l™mites territoriales que restrinjan la producciŠn global de imaginarios culturales.  Con la contextualizaciŠn teŠrica de la situaciŠn de la literatura y cine del per™odo de transiciŠn democr⁄tica entre los aŒos 1990 y 2010, es posible avanzar, mediante los pilares conceptuales expuestos en esta parte, hacia la aplicaciŠn pr⁄ctica de dichos cuerpos de ideas. La idea siempre ser⁄ buscar din⁄micas de relaciones postmodernas que propongan un di⁄logo desc”ntrico, perif”rico, rupturista del cual se conciban identidades heterog”neas de la producciŠn literaria y cinematogr⁄fica de la post-dictadura. Las obras seleccionadas como objeto de estudio conforman una especie de pastiche narrativo representativo de las letras y el lenguaje f™lmico ordenados en cuatro cap™tulos tem⁄ticos.  OrganizaciŠn de Cap™tulos Se ha establecido previamente la importancia de un lugar de enunciaciŠn: primero, de disrupciŠn y reformulaciŠn de identidad local-global, y segundo, la posibilidad de habitar estos espacios de borde con un lenguaje propio. En el Cap™tulo I, con el fin de contextualizar este proceso de vaciamiento, encontramos en Mala onda y Se arrienda de Alberto Fuguet la oportunidad de definir un contexto pol™tico social espec™fico dentro de ambos bordes de la dictadura en Chile. Veremos en Mala onda que es importante describir los contextos y !!&+!personajes que rodean el ambiente pol™tico y econŠmico de la ”poca tanto como los espacios y contradicciones internas que vive el protagonista en su proceso de aprendizaje. Unos de los ejes de la discusiŠn girar⁄ en torno al quiebre dram⁄tico del personaje en su relaciŠn con el padre y con el hiperrealismo de clase, que relatan la saturaciŠn y posterior dislocaciŠn identitaria del protagonista. Se observar⁄, mediante la trasgresiŠn de los l™mites territoriales y de autoridad paterna, los procesos meton™micos de naciŠn en ”poca de crisis dictatorial y cambio generacional. Los aŒos de acelerado crecimiento econŠmico y cambio de utop™as que marcaron el advenimiento del realismo de la democracia, se examinar⁄n desde el lenguaje del cine en Se arrienda, donde se observa el persistente retroceso deliberado de sus personajes desde un espacio utŠpico a los espacios privados como s™ntoma de la post-dictadura. La idea fuerza de este cap™tulo problematiza la aceptaciŠn y a la vez el rechazo a la hiperrealidad excepcional del discurso realista del desarrollo que justifica el fin modernizador nacional, forzando las nuevas identidades a replegarse o a integrase al imaginario propuesto. Esta es precisamente la disyuntiva que cruza a ambos protagonistas literarios y f™lmicos, en cuanto a tener que negociar con un estado de excepciŠn dentro del neoliberalismo como modelo, no menos excluyente y arbitrario que el del per™odo autoritario que le precede. Teniendo en cuenta este contexto, abordamos el Cap™tulo II con Pel™culas de mi vida de Alberto Fuguet, novela que sirve de lienzo para abrir la discusiŠn sobre identidades y espacios deterritorializados. Uno de los aspectos que inaugura la discusiŠn en este cap™tulo es el paso de una linealidad en el relato a una discontinuidad narrativa debido a la inserciŠn del pastiche, tijeretazos de eventos autobiogr⁄ficos arbitrarios y de textos extraliterarios, finalmente, cuestionando la convenciŠn del g”nero literario biogr⁄fico.  !!&,!Desde el cine, con el fin de establecer la idea de un tercer espacio entre convenciones, ”pocas y l™mites nacionales, se describen emergencias en las producciones cinematogr⁄ficas de borde Kiltro, Mirageman y Mandrill de Ernesto D™az Espinoza, donde se presenta la disrupciŠn de los discursos del h”roe de acciŠn. Se problematiza la ruptura con la mirada estilizada del cine de Hollywood/Asia a trav”s de la ÔchilenizaciŠnÕ del cine de artes marciales como grieta discursiva en estos imaginarios globales dominantes a trav”s de procesos locales de simplificaciŠn, repeticiŠn, exageraciŠn, parodia y m™mica que se resumen en el deseo de folclorizaciŠn de dichas fŠrmulas de cine de acciŠn. Nos interesa ver si se puede aplicar en ambos casos una epistemolog™a de borde para entender estas pel™culas y literaturas como resistencias, y de ser as™, ver cŠmo se negocia la emergencia de una identidad intermedia por un lado, y local-global por el otro, funcionando como contra-lŠgica a los grandes relatos. Con esto se continœa el eje de discusiŠn que gira en torno las nuevas literaturas y cinematograf™as postmodernas como signo de la heterog”nea generaciŠn de jŠvenes de la post-naciŠn chilena.  En el Cap™tulo III entramos en el mundo del realismo virtual a trav”s de la aplicaciŠn de teor™as sobre la virtualidad y el simulacro con el fin de dibujar los trazos de resistencia dentro del escenario ficcional de la dictadura y fuera de ella. Con Santiago cero se entra de lleno al tema de lo virtual, el hiperrealismo democr⁄tico, el simulacro discursivo de los aŒos de la dictadura. En sus p⁄ginas se enfatizan los espacios de control panŠptico, y dentro de ellos, los residuos o desajustes de la nueva democracia en ciernes. La discusiŠn que se propone en este cap™tulo parte de realidades virtuales fabricadas en epistolario, donde Carlos Franz describe micro-mundos que se constituyen como refundaciŠn imaginaria virtual de la transiciŠn, imponiendo velocidades y giros narrativos distintos al discurso ya existente. El film Play, de igual forma, por medio de un lenguaje rupturista (visual y sonoro), permite acceder al espacio virtual desde donde se hace !!'-!evidente un simulacro, la teatralidad montada de la hiperrealidad urbana, moderna, de una naciŠn en pleno desarrollo. En este cap™tulo abordamos las transacciones sem⁄nticas de luz, sonido y afectos digitales de Alicia Scherson y las transacciones de espacio y tiempo en el texto epistolar de Franz. Ambos ejemplos, desde la virtualidad como marco teŠrico y desde las inestables fronteras de la dictadura, contienen en s™ la riqueza de lo espectral como virtud en Play y lo simulado como ilusiŠn en Santiago cero.  De esta forma, se nos permite avanzar al Cap™tulo IV y final orientado a trav”s de las p⁄ginas de La ciudad anterior a las contradicciones de la (des) memoria en la formaciŠn de identidades pasajeras. El largometraje VelŠdromo discute las complejidades de personajes que meton™micamente representan contradicciones y resistencias a modelos de desarrollo neoliberal y normatividades de transiciŠn democr⁄tica. A trav”s de sus incertidumbres, de sus violentadas temporalidades, se explora el cambio de funciŠn del ciudadano en torno a su (supra) nacionalidad, y en un nivel m⁄s profundo, la negaciŠn de una identidad anterior. Esta din⁄mica se replica en el cine de Fuguet a trav”s de la identidad cibern”tica y las relaciones mec⁄nicas el cuerpo con el medio. La discusiŠn sobre historicidades y memoria se complementa con la posiciŠn poshumana del cyborg, met⁄fora que indica cierto ”tat de choses en la ficciŠn de la transiciŠn tard™a. Se discute si existen o no puntos de fricciŠn contra las narrativas de progreso de los gobiernos de la ConcertaciŠn, y en qu” medida las pequeŒas historias contribuyen a un nuevo imaginario desestabilizador y postmoderno. Todas las narrativas expuestas en estos cuatro cap™tulos ayudan a ejemplificar las eventuales rupturas con respecto a la retŠrica de la post-dictadura partiendo desde la identidad fracturada del sujeto y de su precaria temporalidad. Se ha querido establecer la posibilidad de un nuevo imaginario de naciŠn, explicando la funciŠn, importancia y trascendencia del realismo !!'$!post-nacional dentro del proceso de ficciŠn nacional chileno. Hasta este punto se habr⁄n dispuesto las principales tem⁄ticas de esta tesis, que se han obtenido de los textos visuales, sonoros y escritos: Las narraciones como actos de enunciaciŠn de identidad(es) que presentan disyuntiva, fricciŠn y di⁄logo para con sus contextos, parodiando, antagonizando realismos, estilos y normas de g”nero. Como gestualidades incŠmodas o incompletas en sus procesos, son en el fondo iniciadoras de di⁄logo sobre imaginarios emergentes en un tiempo de escenificaciŠn nacional bosquejado por sus creadores entre borraduras y grietas. Los cap™tulos que continœan en este estudio, ilustran las tem⁄ticas complejas de una sociedad chilena que deben ser vistas no sŠlo como alegor™as refractivas de un contexto econŠmico, sino como gestualidades narrativas sospechosas de este. Al exponer la funciŠn cr™tico-parŠdica de estas narrativas chilenas se podr⁄ emplazar antojadizos esquemas de representaciŠn binaria, y con esto enriquecer el vocabulario en torno a temporalidades postmodernas y espacios h™bridos no explorados.             !!'%!CAPêTULO I  NEOLIBERALISMO, REALISMO E HIPERREALIDAD: DISCURSO Y POLêTICA CULTURAL EN MALA ONDA Y SE ARRIENDA (2005) DE ALBERTO FUGUET  El pasado es como un pa™s extranjero: all™ hacen las cosas de otro modo.   L.P. Hartley  En este cap™tulo se abordar⁄n las pol™ticas de escenificaciŠn del tiempo nacional a trav”s del di⁄logo entre la narrativa del realismo democr⁄tico de progreso y su contexto moderno. Desde los trazos de la dictadura presentes en Mala onda (1991) de Alberto Fuguet se puede problematizar el fenŠmeno econŠmico social del neoliberalismo en Chile. La generaciŠn en transiciŠn y desarrollo econŠmico est⁄ expuesta, en su relaciŠn a la cultura contempor⁄nea, a los temas propios de autoridad que convergen en la est”tica del realismo de la ConcertaciŠn. Se arrienda (2005) constituye desde el cine el paradigma de la narrativa visual de la transiciŠn, del lenguaje cinem⁄tico de la post-dictadura, y de los contenidos que plantean temas de consumo y condiciones materiales que sirven a su vez como fenŠmeno de contexto para su gestaciŠn. Estas novelas dialogan tempranamente sobre las preguntas de esta tesis y las hipŠtesis planteadas sobre neoliberalismo como telŠn de fondo dentro del cual se tejen las relaciones sociales locales y globales. Desafiando la hipŠtesis del discurso literario consensual, en este cap™tulo se buscan evidencias literarias que permitan posicionar estas narrativas dentro de un locus discursivo como producciones rupturistas con respecto al canon, cr™ticas, adyacentes o parodiantes de la agenda neoliberal. !!'&!La llamada Nueva Narrativa Chilena de esta d”cada est⁄ fuertemente influenciada por la tendencia anticanŠnica iniciada con el movimiento McOndo 21.  M⁄s aœn, su identidad parte de propuestas pol™ticas reaccionarias al Boom latinoamericano a las que se adscribe Fuguet. Lo que se criticŠ en su momento fue el acto de apropiaciŠn a trav”s del modo de producciŠn moderna de lo m⁄gico y maravilloso mediante el cual, segœn plantea Jean Franco, el Boom se apropia de la ÔmagiaÕ para traerla a la narrativa secular con el fin de Òdesestabilizar el positivismo, destacando su intenciŠn de ejercer control en espacios retŠricos  donde la narrativa de la ciencia es inadecuada o inaccesibleÓ (Mi trad.162). Teniendo esto en cuenta, se sabe que McOndo ha optado por la posiciŠn pol™tica de querer distanciarse de sus predecesores de Boom. La Nueva Narrativa Chilena, en la misma l™nea del post-Boom, a su vez, se distancia de los imaginistas de la est”tica de la vanguardia refractaria, entre los que se encuentra por ejemplo Diamela Eltit, Raœl Zurita y Pedro Lemebel. A su vez la vanguardia se distancia de sus predecesores del criollismo literario como Baldomero Lillo, Francisco Coloane o Manuel Rojas; En este renegar de los padres literarios se manifiesta una posiciŠn ambigua entre la trasgresiŠn por un lado y la vuelta a la generaciŠn precedente por otro, entre la posibilidad de situar sus propios c⁄nones o mantenerse como mediadores entre el pasado y el presente. El proceso de reencantamiento del mundo a trav”s de lo m⁄gico y su consiguiente creaciŠn del estereotipo de identidad de la literatura latinoamericana, sin embargo, sirviŠ en Chile como paraguas conceptual e imaginario para escritores que alcanzaron cierta popularidad en el mundo del Realismo M⁄gico del Boom como Isabel Allende o Enrique Lafourcade, entre otros, los cuales mantienen la red comunitaria formada en los talleres que organizaban Jos”                                                 21 La generaciŠn de McOndo, reœne autores de la d”cada de 1990 como Alberto Fuguet, Sergio GŠmez, Edmundo Paz Sold⁄n, Ray Loriga, Jaime Baily y otros autores de EspaŒa y Latinoam”rica los cuales son pertenecientes tambi”n a varias otras generaciones de jŠvenes emergentes, parte de lo que han llamado nuevas narrativas del fin de milenio o ÒgeneraciŠn XÓ. En Latinoam”rica se les ha denominado urbanas, neorrealistas o virtuales sobretodo al separarse del Realismo M⁄gico como estilo. De estas, McOndo tiene su contempor⁄neo en la generaciŠn del ÒCrackÓ mexicano con la cual comparte su correspondiente Manifiesto del tipo ÔposÕ o ÔantiÕ Boom escrito el mismo aŒo 1996.  !!''!Donoso y Jorge Edwards. De este grupo, Donoso, en cuya pluma se formaron Carlos Franz, Marco Antonio de la Parra y posteriormente Alberto Fuguet y Gonzalo Contreras, entre otros,   reacomoda los cŠdigos de la generaciŠn joven que le precede ayudando a restaurar Òun largo periodo de sequ™a de la vida cultural chilena, y en particular de la creaciŠn literariaÓ (Orellana 45). De esta forma, tras su regreso a Chile, Donoso se transforma en una especie de padre putativo de la Nueva Narrativa Chilena de los aŒos noventa. Gran parte esta generaciŠn joven chilena nace entonces del taller literario y no de la industria.  El cambio de timŠn m⁄s relevante, sin embargo est⁄ en que la Nueva Narrativa Chilena resiste el canon del Boom, cuyas caracter™sticas generales esbozadas por Donald Shaw enfatizan: elitismo, estoicismo, resistencia a la linealidad y cronolog™a en el relato, excesiva fantas™a, misterio y universalidad (12), pero adem⁄s se separa tangencialmente del post-Boom donde se observa una vuelta a un tipo de realismo cronolŠgico, simplificado, referencial, m⁄s amigable al lector y menos experimentalista (16). Entonces, cualquier exposiciŠn de las caracter™sticas de la Nueva Narrativa debe incluir el reordenamiento de los tropos literarios a una temporalidad presente, no-m⁄gica, basada en el contexto econŠmico y social de la realidad chilena, y principalmente en la identidad individual separ⁄ndose de una identidad colectiva latinoamericana implantada en un mundo selv⁄tico y homog”neo. Sin embargo, tampoco puede ser le™da solamente desde las caracter™sticas del post-Boom como mera vuelta al realismo causal, la simplicidad del relato, la temporalidad o la postura ideolŠgica que especifica Shaw. La complejidad que enfrenta la Nueva Narrativa Chilena de los aŒos noventa es establecer conexiones solo con algunos elementos de estas tendencias atribuidos a este periodo ÔpostÕ, como la incorporaciŠn de subg”neros, desconfianza de la historicidad, aceptaciŠn del rol de la met⁄fora !!'(!y la ambidad, relatos del exilio y marginales, y m⁄s espec™ficamente, la incorporaciŠn de la cultura pop-joven vista en el post-Boom.  Mala onda, que ha sido considerada parte del corpus literario del post-Boom, sigue la tendencia de la novela chilena de aprendizaje o bildungsroman, dentro del cual se incluyŠ principalmente Mart™n Rivas (1861) de Alberto Blest Gana, Hijo de LadrŠn (1951) de Manuel Rojas y El obsceno p⁄jaro de la noche (1970) de Jos” Donoso, las cuales coinciden en la presencia del protagonista en bœsqueda de un conocimiento interior, o al menos la afirmaciŠn de ”ste en un proceso deconstructivo que lo desplaza desde o hacia el orden del mundo imaginado. Mart™n Rivas e Hijo de ladrŠn presentan al h”roe desafiado por las condiciones econŠmico-sociales que obtiene atenciŠn, agencia pol™tica, y sobretodo, ascensiŠn social. Son novelas de posicionamiento social a partir de un punto inicial problem⁄tico o incompleto, preferentemente una carencia adolescente.  Mala onda relata introspectivamente las divagaciones adolescentes de Mat™as VicuŒa durante los siete d™as que anteceden el Plebiscito de Septiembre de 1980 en Chile 22. Parte por su vuelta del viaje de fin de aŒo escolar a Brasil y continœa en las calles, barrios y residencias del sector acomodado de la capital. Los primeros cap™tulos est⁄n dedicados a describir tanto los espacios y personajes exteriores de la vida de Mat™as a su llegada, como los espacios y contradicciones internas que vive el protagonista en su proceso de aprendizaje sobretodo en cuanto a la corrupciŠn en el status quo de la dictadura y la clase conservadora, de derecha que la respaldaba. El quiebre dram⁄tico se produce en los cap™tulos que relatan la saturaciŠn y posterior explosiŠn de Mat™as resolvi”ndose en el escape y trasgresiŠn de los limites espaciales y de la autoridad paterna. Estos rasgos trasgresores t™picos de la novela de aprendizaje suelen provenir de un estado de deseo, falta o inmadurez del protagonista.  Sin embargo, Mala                                                 22 El 11 de septiembre se realiza el referendo nacional mediante el cual se aprobŠ, bajo dictadura, la ConstituciŠn Pol™tica de 1980.  Este confirmŠ en el cargo de presidente a Augusto Pinochet hasta el 11 de marzo de 1989: Toloza, Christi⁄n y Lahera, Eugenio (eds.) Chile de los noventa. Santiago de Chile: Presidencia de la Repœblica / Dolmen, 1998. Print. !!')!onda no comienza con un problema de clase a partir del cual se va modelando la personalidad del h”roe. Mat™as VicuŒa ya se encuentra instalado en la pequeŒa burgues™a capitalina y se forma por contraste mediante conquista de un conocimiento interior,  a trav”s de la bœsqueda de significados de un mundo inestable reflejados en s™ mismo. Aunque comparte el deseo burgu”s de Mart™n Rivas se diferencia en la agencia revolucionaria y pol™tica de este œltimo.  Como resultado, y debido a la necesidad de recomposiciŠn de las piezas y significados del mundo que lo rodea, Mala onda, como lo seŒala Jos” Leandro Urbina debiera leerse m⁄s bien como un texto postmoderno de erosiŠn parŠdica del h”roe del bildungsroman (84). En esta,  la primera novela de Fuguet,  se  nos permite acceder al espacio ™ntimo de un viajero centrado en el micromundo de Santiago desde el cual se ir⁄ desenvolviendo un tipo de protagonista inquieto, descentrado y globalizado que se desenvuelve m⁄s autobiogr⁄fica y complejamente en sus novelas posteriores Las Pel™culas de mi vida, Missing y Aeropuertos. Lo m⁄s evidente en Mala onda es que los bienes de consumo son vistos como signo de identidad para su protagonista adolescente Mat™as VicuŒa. Su relaciŠn social y emotiva est⁄ siempre supeditada a la capacidad de relacionar todo su espacio a la marca, a la cultura norteamericana, al bien comercial, a la canciŠn de moda. Esto sitœa el deseo como fuerza primordial. Urbina ha asignado ciertos rasgos postmodernos a la escritura de Fuguet en la dualidad de los discursos en esta novela. En un primer plano est⁄ la dimensiŠn del deseo, la referencia a la subcultura adolescente californiana de los aŒos 80 y por otro la conciliaciŠn con la identidad dada por una herencia contradictoria: entre la emancipaciŠn individual como adolescente y la aceptaciŠn de la autoridad del padre. Urbina ubica al protagonista en un lugar ambiguo entre el mercado (satisfacciŠn Ð lo Ôbuena ondaÕ) y la autoridad (represiŠn Ðlo Ômala ondaÕ) (88). En estos espacios se reconoce la vacuidad de las relaciones emocionales !!'*!simbolizadas en la incapacidad de tener una relaciŠn sexual adolescente con su amiga Miriam, sin estar mediada por la televisiŠn, el consumo, el simulacro de la pornograf™a: en un acto no afectivo. Esta parodia del vac™o representa el estado de identidad inconclusa mediada por el contexto del consumo y de la modernidad acelerada. Ninguna de las obras del autor est⁄ exenta del devenir inmediato y la realidad postmoderna de desintegraciŠn del sujeto. La indeterminaciŠn y bœsqueda de identidades se cruza irremediablemente con el contexto socio-econŠmico en que estas se encuentran,  resolvi”ndose  a trav”s de las herramientas de consumo disponible de acuerdo a las condiciones materiales imperantes. Esta tendencia nos lleva a tener que plantear las implicaciones del modelo global liberal, dentro del cual se desarrollan estas historias y tambi”n el marco contextual en el que se produce la literatura de los aŒos noventa.  El ojo y la pluma puestos en la urbe, el sujeto y el contexto global presente, se remiten entonces a la identidad personal conectada a la realidad patente del neoliberalismo como telŠn de fondo.  Mat™as VicuŒa est⁄ insatisfecho con el medio social marcado por el autoritarismo y el doble est⁄ndar de la clase acomodada a la que pertenece. Siente frustraciŠn por ser un adolescente despojado de autoridad, dependiente del dinero de sus padres y quiz⁄ tambi”n culpa de formar parte de la clase social conservadora que apoya el status quo de la dictadura. Por esto, desemboca en su proceso individual de apat™a pol™tica, a la espera del plebiscito de 1980 en Chile: ÒEstoy en la arena, tumbado raja, pegoteado por la humedad, sin fuerzas siquiera para arrojarme al mar y flotar un rato hasta desaparecerÓ (9). La Ômala ondaÕ proviene del frecuente estado de enojo ap⁄tico dentro del cual Mat™as se ve a s™ mismo empequeŒecido y subestimado, especialmente frente a la presencia de Cassia, con quien mantiene un romance en su gira de estudios en R™o de Janeiro, Brasil: ÒSi no viene, al final no ser⁄ por la temperatura o la humedad, !!'+!sino porque, a lo mejor, le doy lo mismo, un pobre turista m⁄s, un pendejo de un pa™s que nadie conoce y que a nadie interesa [.É] lo œnico que s” es que la sola idea de volver a la niebla de Chile me aterraÓ (13). La niebla, como met⁄fora de la autoridad sofocante, sin embargo, se mitiga con el acto egoc”ntrico de consumir, que es en el fondo la œnica libertad que Mat™as puede controlar: ÒPens” en Chile y en mi vida, que es como lo que m⁄s me interesa. Cuando algo parecido a una depresiŠn comenzŠ a rondarme, cambi” de tema y me concentr” en las vitrinas: cach” por ejemplo que las poleras OÕBrian se venden en todas partes. Me sent™ m⁄s seguroÓ (10).  Este rasgo caracter™stico y repetitivo de consumo autorreferencial en Mala onda suele guiarnos al argumento de si esta literatura, como plantea Juliet Lynd,  es una manifestaciŠn de las tendencias del mercado, la cual se transforma en la comodificaciŠn del proceso de duelo de la dictadura y por ende no significa una real cr™tica al modelo neoliberal sino m⁄s bien mantiene una complacencia  con el programa econŠmico chileno, contribuyendo a un falso sentimiento de coherencia (15).  La respuesta est⁄, a mi parecer, en la funciŠn que cumple esta narrativa, m⁄s all⁄ de su cosificaciŠn en el mercado, al proveer mecanismos de autocr™tica fragmentaria y parodia social y que a la larga desmantela la utop™a del cambio, de la transiciŠn, en el fondo criticando la autoridad del mercado y del autoritarismo. La identidad de la Nueva Narrativa se basa, precisamente, en la interrogaciŠn velada al sistema neoliberal a trav”s de la exposiciŠn  de sus inconsistencias y asimetr™as, justamente a trav”s de la exposiciŠn de las falencias de car⁄cter del personaje y su resistencia al modelo del cual le es imposible deshacerse y al cual finalmente se rinde.  Mala onda no es un cuento en blanco y negro, sino m⁄s bien constituye un relato dialogante entre varias realidades y discursos de indeterminaciŠn. Se desarrolla  entre la emergencia del nuevo modelo y la adherencia al antiguo, entre la adolescencia y la adultez, entre !!',!el ser y no ser de una identidad individual, nacional, post-rom⁄ntica. Representa un momento de desesperanza juvenil, una etapa de  inseguridad y duda comparable al contexto econŠmico de desarrollo comprimido y post-dictadura tan v⁄lido para su protagonista, como para un pa™s en desarrollo. La narraciŠn no es sŠlo un correlato entre las andanzas de un adolescente burgu”s y el contexto pol™tico contingente sino un relato anti-heroico que va satirizando el modelo pol™tico, econŠmico y social degradado en que se encuentra.  El espejismo del consumo, la realidad descrita en Mala onda deja en evidencia las pol™ticas de escenificaciŠn del tiempo nacional, es decir, el pleno proceso de democratizaciŠn del estado moderno chileno y la consiguiente transferencia de poder desde lo pol™tico a lo econŠmico. La escenificaciŠn es un termino que describe los procesos medi⁄ticos y publicitarios orientados a la administraciŠn del capital simbŠlico de la naciŠn, entendida por Bernardo Subercaseaux como: Una vivencia colectiva e imaginaria del tiempo y del espacio, fundamentalmente a trav”s de representaciones e im⁄genes, una vivencia vicaria y provista, por lo tanto de teatralidad. Un escenario que no es sŠlo conceptual o de ideas, sino tambi”n vivencial: un espect⁄culo en el que el mundo, gracias a la tecnolog™a y a las im⁄genes, est⁄ Ðcada vez m⁄s- al alcance de a vista (o de la mano) (12). Dentro de estos tiempos de escenificaciŠn se producen discursos publicitarios desde los diferentes ⁄mbitos de la sociedad, especialmente desde las esferas de gobierno. Se van de-construyendo saberes de la historia con mayœscula, se de-hibridizan colecciones de ideas rearmando la percepciŠn de lo hiperreal, lo reorganizado. Contextualmente en la novela transitan paralelos el camino pol™tico y el econŠmico. Por el lado de la pol™tica se muestra el ajuste desde el t”rmino del autoritarismo hacia el comienzo de !!(-!la redemocratizaciŠn representado por el momento histŠrico en que ocurren los hechos, cronolŠgicamente desde el 3 al 14 de septiembre de 1980. Por el lado financiero, se muestra la instauraciŠn de un proceso econŠmico que se originŠ en los programas de desarrollo de fines de los aŒos cincuenta en Chile. En aquel tiempo, la derecha chilena del Partido Nacional hab™a instaurado su propio proyecto global de modernizaciŠn que busca apoyar al empresariado industrial, agrario y de finanzas, lo que va a desembocar en la implantaciŠn de un modelo de libre mercado competitivo, llamado neoliberal. Este contexto chileno es lo que David Harvey denomina Òthe first experiment with neoliberal state formationÓ (7) mediante el cual se instaura un programa neoliberal a toda m⁄quina que est⁄ salvaguardado por la presencia de un estado autocr⁄tico y autoritario. La promesa fue que la riqueza generar™a m⁄s riqueza  siempre que el mercado lo regulara todo, por lo que era necesario privatizar y desregular las normas de control de mercado para dejar que funcionen libremente las leyes de la oferta y la demanda. En los aŒos sesenta tanto como en los setenta se necesitŠ el apoyo de la burgues™a y la clase alta conservadora, para fortalecer la empresa privada,  la inversiŠn extranjera y la apertura al exterior. Este modelo de desarrollo, impulsado mediante la agenda norteamericana de la Alianza por el Progreso, se contrapuso frontalmente con el proyecto de desarrollo del FRAP (compuesto por el Partido Comunista y el Partido Socialista) cuyo fin era organizar movimientos de fuerza de trabajo, el proletariado y nacionalizar de la industria extranjera. El resultado final que enmarca el contexto histŠrico de la novela es el involucramiento de las Fuerzas Armadas en el derrocamiento del gobierno de Salvador Allende, la instauraciŠn del r”gimen militar en Chile y su continuaciŠn a trav”s del plebiscito de 1980 23.                                                  23 La Reforma a la ConstituciŠn de 1980 es criticada por los partidos de la ConcertaciŠn como gestadora de Òenclaves autoritariosÓ los cuales se mantuvieron m⁄s all⁄ de la salida de Augusto Pinochet del poder en 1989. La reforma asegurŠ, entre otras medidas, la designaciŠn directa de !!($!Otras producciones recientes han optado por describir el momento del plebiscito para entender mejor el presente de la democracia. La pel™cula No (Dir. Pablo Larra™n, 2012), basada en el plebiscito de 1988, por ejemplo, reorganiza la importancia, no suficientemente destacada por la historia, del elemento medi⁄tico y la publicidad en el ”xito de la campaŒa que bajŠ a Pinochet del poder. Fuguet en Mala onda, pendiente de los cambios pol™tico-econŠmicos que se avecinan, mostrŠ tambi”n la importancia de los plebiscitos como din⁄micas de ajuste o de continuaciŠn y la tensiŠn entre las fuerzas en pugna. En medio de este momento pol™tico c™vico, se hace presente en la novela de Fuguet la urgencia del protagonista de evidenciar la decadencia de la burgues™a nacional, y sus redes de vinculaciŠn con las esferas de poder de la dictadura: En las p⁄ginas que relatan la detenciŠn de las patrullas militares a Mat™as y a sus amigos durante el toque de queda en Santiago, el joven relata con cierta rabia freudiana reprimida: Nacho mostrŠ la TIFA [Tarjeta de IdentificaciŠn de las Fuerzas Armadas de Chile] que no tan solo probaba sus v™nculos con el gobierno, adem⁄s lo ligaba irremediablemente al concha de su madre de su viejo [oficial militar], que por primera vez le sirviŠ de algo [É] Nacho estaba medio wired por la coca y hasta dir™a que excitado con eso de sentir en carne propia el poder de su autoridad. Esa era su contradicciŠn: pod™a odiar a su padre pero no por eso se sent™a menos orgulloso de ser su hijo. Hab™a vencido el sistema porque era parte de ”l. (97) Esta contradicciŠn no es menos importante en la constituciŠn de la identidad de Mat™as, porque al fin y al cabo relata sus propias ambivalencias en cuanto al sistema, en cuanto a su propia relaciŠn con el poder y su padre, permiti”ndole entender su propio lugar de enunciaciŠn como desarticulador del sistema autoritario mediante el ser participe del mismo. La cr™tica al privilegio                                                                                                                                                        senadores de derecha. (30) Ver Toloza, Christi⁄n y Lahera, Eugenio (eds.) Chile de los noventa. Santiago de Chile: Presidencia de la Repœblica/ Dolmen, 1998. Print.  !!(%!y la nueva aristocracia, de las cuales Mat™as se sent™a cada vez menos parte, se contradice tambi”n con la permanencia dentro del sistema de poder que lo protege. Esta visiŠn desde adentro permite al narrador una voz con agencia con la cual exponer clasismos de una aristocracia ligada a la clase pol™tica que sustenta al r”gimen, describir las identidades de clase que conforman c™rculos de inclusiŠn-exclusiŠn y exponer las din⁄micas de poder que emanan de ”stos.  Otro ejemplo concreto de los paralelismos entre econom™a y poder, se explica a trav”s del funcionamiento de los espacios en los que habita Mat™as. JuanchoÕs  es el antro de clase alta frecuentemente visitado por ”l y sus amigos: ÒEs el local de los elegidos, el de la juventud dorada [É] no cualquiera tiene acceso, eso es verdad. Hay un guardia en la entrada para cuidar que todos lo que ingresan sean G.C.U., gente como unoÓ(61). La sombra de la dictadura aparece en cualquier espacio de diversiŠn y consumo. Se encuentra presente tambi”n en el lugar de los elegidos:  [El Toro, su dueŒo] nos f™a. Si al cabo de un mes uno no tiene el billete suficiente para pagar, el Toro y su equipillo se lo cobran directamente a los viejos de cada uno. Lo genial es que los viejos siempre pagan, porque el Toro est⁄ asociado al Padrino y al sobrino de Pinochet. Esto es lo que une a toda la red nocturna. (62) Por consiguiente, las dos esferas, el consumo y la autoridad del miedo, se funden en un proceso que ocurre justo en el momento del cambio generacional entre la autoridad del Estado hacia la autoridad del mercado.  El miedo como motor de la econom™a y la econom™a en funciŠn del miedo, emergen de manera recurrente en el Santiago que se narra y que de una manera va construyendo la cartograf™a de los aŒos noventa en Chile.  El efecto de realidad reprimida por la autoridad, la deuda, el mundo material, la pol™tica del miedo y la censura,  conviven con la !!(&!presencia del imaginario virtual de la televisiŠn, la publicidad, el mundo medi⁄tico cargado de iconos e im⁄genes: En Ahumada y Hu”rfanos aun est⁄ la patrulla militar de anoche, ahora con refuerzos: un carro lanza-agua y m⁄s pacos de lo necesario. Hay adem⁄s un quiosco donde se venden diarios del exterior, me fijo. Esta O Globo, el de R™o, y varios de Argentina, y uno se llama el Pa™s de EspaŒa, con una foto de Pinochet con anteojos oscuros en primera plana. (301) El mapa textual de la novela pone a Santiago en un campo h™brido entre los elementos materiales de consumo global y el mundo de las ideolog™as. La idea del tercer espacio urbano como simult⁄neamente actual y virtual sirve fluidamente como escenario de procesos nacionales-individuales y que constituyen un punto nodal, que permite ver las asimetr™as geogr⁄ficas de Santiago. Primero, Fuguet circunscribe a sus personajes dentro del mapa socioeconŠmico de la urbe: su amigo Lerner es del barrio alto de Las Condes pero el ÒguatŠn Troncoso vive en —uŒoa, atrasado, nada que ver con lo que ocurre a su alrededorÓ (21). Transita y consume en Plaza Vespucio y recorre los acomodados barrios de Providencia, Las Condes y Apoquindo, siempre al norte de la plaza Italia, marcador geogr⁄fico de la clase social adinerada de Santiago. Segundo, la obsesiŠn del autor con el espacio geogr⁄fico de Santiago y su utilizaciŠn como elemento discursivo que va mapeando los bordes entre los que est⁄n a favor del desarrollo y la agenda de progreso y los que no. Este recurso pone en evidencia la separaciŠn entre la burgues™a del proletariado urbano dado que el discurso nacional ha oscilado desde temas de democratizaciŠn a temas de modernizaciŠn.   Sin embargo, el bildungsroman debe ponerse en marcha con el viaje y la bœsqueda interior de un conocimiento m⁄s all⁄ de las barreras socioeconŠmicas, por lo que Mat™as se ve !!('!obligado, o atra™do, a explorar las temporalidades y espacios que no le son familiares, lo que permitir⁄ sustraerse del medio social en el que vive y desplegar su cr™tica desde fuera. Este espacio est⁄ dado por los centros de identidad nacional que no son los del barrio burgu”s. En su rebeld™a Mat™as llega hasta la casa presidencial en el centro de Santiago y reconoce, fuera de su entorno, los tradicionales enclaves de poder y tradiciŠn nacional como son La Casa de Moneda y el Club la UniŠn24. La nueva configuraciŠn marcada por la aglomeraciŠn de la econom™a y la norteamericanizaciŠn de los centros de consumo hab™an descentrado el eje de atracciŠn desde el centro hacia las periferias de barrio alto por lo que Mat™as nunca necesitŠ salir de all™ para acceder al consumo. La ciudad nuclear de los aŒos setenta se ha transformado en un escenario plagado de Malls y Shopping Centers respondiendo a una consecuencia concreta del crecimiento econŠmico chileno: la balcanizaciŠn de la ciudad en mœltiples centros de consumo.  Siguiendo el mapa socioeconŠmico que delimita los espacios de la novela resulta aœn m⁄s visible la parodia del individuo segœn su estatus. Las p⁄ginas retratan la crisis del barrio alto,  y los relieves de la cultura burguesa a la cual Mat™as est⁄ bien acostumbrado: ÒEst⁄ mi t™o Sergio VicuŒa, el embajador de Chile en Indonesia [.É] y la tal Stella de Castro, su nueva esposa, mucho menor que ”l debido a la cirug™a pl⁄stica [É] tambi”n est⁄ la mism™sima Meche Ellis de Ortœzar, quiz⁄s la mujer m⁄s millonaria que ha pisado este departamentoÓ (272). Escena en la cual el protagonista parece al mismo tiempo establecer cierto linaje de clase o pertenencia, al mismo tiempo que repudiar la exageraciŠn burguesa, representada por el advenimiento del Ônuevo ricoÕ que nace producto del r⁄pido ascenso social y el acceso al cr”dito.  Una forma de acceder a la decadencia y desintegraciŠn del sujeto burgu”s de barrio alto es a trav”s de la descripciŠn paterna. Luego de la escena en que escapa de su casa y se pierde en                                                 24 La Casa de Moneda es el centro institucional que alberga las oficinas de gobierno y los despachos del jefe de estado chileno. Casi tan antiguo como la naciŠn misma, el Club de caballeros la UniŠn, fue tradicionalmente centro de reuniŠn de las figuras m⁄s influyentes de la aristocracia chilena desde el siglo XIX. !!((!el centro de Santiago, Mat™as se reœne con su padre en el hotel en que se hospeda, se dirigen al burdel Kabaret 1100 donde se produce el reencuentro con el padre: ÒHagamos una cuestiŠn bien hecha [aclara su padre] pong⁄mosle fin a todo esto. No puedo permitir que le hagas a eso [la coca™na] se supone. Pero han pasado demasiadas cosas, as™ que lo entiendo [É] terminamos en el baŒo del local, jalando a vista y paciencia de todos los tipos que entraban y sal™anÓ (326).  Y de esta manera se produce la iniciaciŠn y proceso de restauraciŠn de las confianzas padre-hijo, a trav”s de la mera transacciŠn comercial por sexo y el consumo de coca™na. El espacio del burdel, la iniciaciŠn sexual, el consumo compartido de servicios y el consecuente despilfarro, nos ilustran tanto sobre la lŠgica del capitalismo en las relaciones humanas como sobre los procesos de masculinizaciŠn en el acto simbŠlico de poseer. Fuguet instala un discurso parŠdico al exagerar las caracter™sticas negativas del padre y de su patetismo. Por extensiŠn tambi”n dramatiza no solo el resquebrajamiento de la imagen paterna, sino de la autoridad, la sociedad burguesa en su conjunto para derivar en piadosa comprensiŠn y aceptaciŠn de dicha decadencia. Mientras ambos hacen un pausa en la misma cama que comparten con dos prostitutas su padre, a pocos cent™metros, le comenta: ÒÀTe parece esto  muy decadente?, Àte parezco yo muy como las huevas? ÐNo, para nadaÓ(329). Despu”s de confesar la inminente separaciŠn con su madre, el padre comienza a llorar t™midamente, acurruc⁄ndose como un niŒo al lado de Mat™as.  Se produce el controversial retorno por causas econŠmicas del rebelde a la casa del padre y por ende a la estabilidad. Mat™as establece irŠnicamente un rechazo y una dependencia al sistema de autoridad del que intenta escapar. Sin embargo hace evidente la cr™tica al sistema econŠmico y permite parodiar la autoridad paterna. Es tambi”n una parodia burlesca de los valores de naciŠn moderna en crisis. Entonces la balanza se inclina finalmente por la identidad de la Òley paternaÓ en el contexto pol™tico en que Augusto Pinochet gana el plebiscito para !!()!cambiar la ConstituciŠn de 1980 (Urbina 96). Esto implica que el poder de la dictadura necesita de dicha ley paterna para sobrevivir en un panorama jer⁄rquico donde ÒPinochet es el padre mayor, el punto m⁄s alto de la pir⁄mide, ”l es el padre de su padre, la dictadura est⁄ afuera y adentroÓ (98). Urbina, sin embargo, olvida remarcar en qu” circunstancias se produce esta jerarqu™a, su funciŠn y sus mecanismos directos. La conexiŠn de vuelta del adolescente a la ley paterna con la permanencia de la dictadura ÔpaternalÕ en el poder debe, sin embargo ser complejizada incluyendo procesos de agencia, de crecimiento del protagonista, de cr™tica a la funciŠn patriarcal y al proceso fallido de democracia del plebiscito de 1980.  En la discusiŠn de Urbina, Mala onda es una novela postmoderna porque se refugia en la historia inmediata, no es historicista, reniega del cl⁄sico bildungsroman porque se mantiene neutral, se crea una distancia irŠnica, sus citas est⁄n cargadas de intertextualidad y tambi”n porque recicla de otros lenguajes en forma de pastiche, aumentando el efecto de ambivalencia (98). El mismo rasgo de identidad fragmentaria en los personajes siempre neutrales, pasivos e indecisos, tambi”n se observa frecuentemente en sus dem⁄s producciones literarias: Por favor Rebobinar (1998), Las pel™culas de mi vida (2004), y m⁄s recientemente Missing (2011) y Aeropuertos (2011); y tambi”n se trasladan a la est”tica y narrativa de sus pel™culas Se arrienda (2005) VelŠdromo (2010) y Mœsica campesina (2011). Es posible observar un gran componente parŠdico y cr™tico en la producciŠn de Alberto Fuguet a trav”s de la sociedad que describe desde la perspectiva de la identidad fragmentada y el lenguaje joven, a pesar de que algunos las hayan criticado de defender el neoliberalismo de los aŒos 80 sŠlo por abordar temas desde una mirada no comprometida con lo que establec™a el canon literario chileno y cinematogr⁄fico de entonces. Lo esperado era producir desde la historia, el pasado, desde la periferia para continuar con la est”tica realista del costumbrismo.  !!(*!Para observar la din⁄mica del margen, la literatura y cine de este tipo pareciera localizarse discursivamente lo m⁄s distante posible de cualquier esencialismo criollo que parta del folclorismo rural de tipo realista m⁄gico. Aun en su posiciŠn controversial, la visiŠn postmoderna del desarrollo econŠmico urbano que reivindica el aspecto h™brido de la cultura de consumo, es parte de la heterogeneidad discursiva necesaria para agregar dimensiones a la cr™tica. Al plantear que lo bastardo e hibrido defendido por los autores de McOndo es un Òmestizaje particular hecho en EE.UU.Ó (58), Palaversich polariza la discusiŠn hacia una dimensiŠn binaria sin dar cabida a ningœn otro posible espacio enunciativo: la cultura estadounidense y el sistema liberal de consumo ya est⁄ dentro de la cultura global y se despliega vertiginosamente. Es la influencia cultural que parece sorprenderle a Palaversich al seŒalar que Òla penetraciŠn cultural estadounidense no se presenta como problem⁄ticoÓ (58) en la obra de este autor. En este sentido, y a la vista de la obra contempor⁄nea y transgen”rica de Fuguet, es dif™cil obviar las innumerables contribuciones de la dimensiŠn parŠdica y por ende trasgresora del autor, especialmente su la capacidad de insertar a los personajes de nicho en un realismo neoliberal de transiciŠn y desestructurarlo a trav”s de las interacciones que estos tienen con el medio que les rodea. Especialmente en el formato de cine, donde Fuguet se atreve m⁄s a explorar los l™mites del g”nero y desenmascara las estructuras vac™as de la democracia de consumo.  Lo que finalmente se entiende aqu™ es que de la cuidada lectura de su obra literaria y cinematogr⁄fica permite observar que s™ se problematiza la modernidad, el consumo y la presencia de la cultura de masas norteamericana a trav”s de una serie de lecturas de tipo post-estructuralista. Es importante destacar que el retroceso de los personajes de estas novelas desde un espacio colectivo (utŠpico) a los espacios privados, no obedece solamente a explicaciones de mercado o herencias de la privatizaciŠn en Chile, sino m⁄s bien a un s™ntoma m⁄s global, de !!(+!conectividad virtual, de nuevos mapas cognitivos y espacialidades, de conceptos de identidad y de masividad, de generaciŠn de subjetividades e intereses individuales, de introspecciŠn y cambios.  La anticlim⁄tica, anti-utŠpica y aparentemente inconclusa aventura del protagonista refuerza la posiciŠn indeterminada del sujeto nacional ante los cambios pol™ticos y socioeconŠmicos de los aŒos ochenta y noventa. El viaje del protagonista desde dentro de los enclaves de poder y su tr⁄nsito hacia el borde son esenciales para irrumpir y socavar, desde el borde externo del fenŠmeno, la estructura de poder. Sin embargo es un lugar liminal incŠmodo para Mat™as, haber llegado a los m⁄rgenes de su realidad:  Y ”sta es una de las peores situaciones en que uno se puede encontrar. Es como estar en un aeropuerto con pasaje para todas partes y no saber qu” aviŠn tomar. O peor, averiguar que ningœn aviŠn va a partir [É] es realmente molesto y aterrador y se transforma en un c™rculo vicioso existencial que no conduce a ninguna parte. (320) La resoluciŠn del personaje es de resistencia al modelo opresor mediante el simbŠlico corte de pelo radical, como si se tratara de un preso, un militar o un loco: ÒS™, quiero algo radical. Medio militar. Como si hace un mes hubiera salido de un manicomio. Que deje lo justo y lo necesario para no quedar peladoÓ (320). Porque el acto de cambiar el aspecto f™sico es un acto de rebeld™a contra el sistema, igual que el propŠsito est”tico del Punk antiautoritario. De esta forma se socava la estructura del poder, desde la visualidad, desde la actitud, desde el consumo irŠnico mismo de la imagen.   Es una novela donde se producen intercambios propios de la novela burguesa desde un adentro y un afuera, y sobretodo desde un lugar indeterminado que posibilita la verdadera ruptura de los c⁄nones de poder. La uniŠn con el padre, y la aceptaciŠn de su lugar en la escala !!(,!social, de ninguna manera deslegitima la condiciŠn de posibilidad, la disrupciŠn del modelo al que se sublima finalmente.  Todo el proceso de autoan⁄lisis, consumo, rechazo, escape o reacomodo se posibilita a trav”s del lenguaje realista postmoderno y nos permite transitar cr™ticamente en la etapa que vendr⁄ con el desarrollo econŠmico de fines de los 80 y la final salida formal de Pinochet del poder visual: es la hiperrealidad de la democracia en ciernes.  Por medio de las numerosas alusiones a la cultura popular fragmentaria: programas de televisiŠn, pel™culas, mœsica rock,  marcas comerciales y numerosos anglicismos, se denota la necesidad de irrumpir en el realismo tradicional con la superficialidad e hiperrealismo que sugiere la literatura postmoderna.  La gran cr™tica de este texto est⁄ dirigida a la agenda modernizadora de progreso de la derecha de la d”cada de 1980 que marcha en colusiŠn con el sistema autoritario de gobierno militar marcando los inicios del primer estado con experimento neoliberal. A fines de la era de Pinochet la instauraciŠn de la democracia, el acceso a la cultura y el entretenimiento, el pacto de conciliaciŠn y reunificaciŠn nacional post autoritaria reacomodŠ la percepciŠn del tiempo nacional, mediante herramientas ideolŠgicas, medi⁄ticas y econŠmicas suficientes para implementar exitosamente una pol™tica de imagen del pa™s. La oportunidad de presentarla globalmente ocurriŠ en la exposiciŠn mundial de Sevilla en 1992 en la que se condensa el discurso de cambio y renovaciŠn post-dictatorial lo que Nelly Richard denomina ÒdesnarraciŠn de la memoriaÓ (164) en la que Chile de la reapertura espectaculariza su imagen pa™s para marcar globalmente su Òdiscurso del cambioÓ (163).  En su acercamiento teŠrico, Richard aborda el ideal pol™tico de los gobiernos de la ConcertaciŠn seŒalando que funcionan bajo un llamado Òrealismo democr⁄ticoÓ, mediante el cual se administra la cultura (222). Estos discursos parten por establecer estrategias retŠricas de !!)-!progreso a trav”s de publicaciones como el Observatorio de  Pol™ticas Culturales 25, en el que se muestra la necesidad de re-democratizar la cultura, por medio de la retŠrica capitalista. Estas estrategias promueven asegurar el acceso a la cultura a los rincones mas recŠnditos del pa™s, con el fin de conocer, cautivar y Òfidelizar audienciasÓ (36), bas⁄ndose en estudios de marketing y mass media. La pol™tica que se deriva de estas publicaciones oficiales es expansiva en torno a la cultura pero no necesariamente permite la participaciŠn de todos los sectores en el proceso en s™, como lo explica Bernardo Subercaseaux: Òla democratizaciŠn como nueva funciŠn de los estados de la ConcertaciŠn tiene como objetivo repartir el capital cultural y la acumulaciŠn cultural que existe en la sociedadÓ, pero no necesariamente abre las posibilidades de expresiŠn para todos los sectores de la sociedad (150). Esta llamada reparticiŠn cultural, a mi juicio, no es m⁄s que una estrategia de consumo donde democratizar la cultura o expandir su acceso quiere decir acceso al Ôconsumo de culturaÕ y no necesariamente a la producciŠn cultural descentrada, m⁄s democr⁄tica y participativa, lo que Subercaseaux denomina m⁄s bien como Òdemocracia culturalÓ (151). El lenguaje de la transiciŠn, sin embargo, obliga a pensar la cultura desde el prisma del marketing. El sector pœblico, el mercado, la sociedad civil y sus organizaciones, grupos, instituciones y personas individuales, participan en una pol™tica cultural forzada, en torno a la democratizaciŠn capitalista como lo muestra el documento Chile de los noventa de la DirecciŠn de Estudios de la Presidencia de la Repœblica 26.  En este compendio publicado en 1998 se evalœa la situaciŠn pol™tica, econŠmica, cultural y social de los gobiernos de la ConcertaciŠn poniendo ”nfasis en la libertad econŠmica proveniente del neoliberalismo y el privatismo en Chile de la d”cada del 80: ÒEl liberalismo econŠmico ha posibilitado el desarrollo en Chile [É] y la libertad cultural se                                                 25 NegrŠn, B⁄rabara y Mar™a In”s Silva (eds.): OPC: Pol™ticas culturales: contingencia y desaf™os. Santiago: LOM, 2011. Print.  26 Toloza, Christi⁄n y Lahera, Eugenio (eds.) Chile de los noventa. Santiago de Chile: Presidencia de la Repœblica / Dolmen, 1998. Print.  !!)$!encuentra en plena manifestaciŠn desde 1990Ó(36). Este proyecto de difusiŠn concentra sus mœltiples hipŠtesis en la justificaciŠn del proceso econŠmico en pos del t”rmino de un programa pol™tico, y su consiguiente proceso de olvido y el comienzo de otro. En este se ofrece sŠlo una ruta capitalista para entender la cultura, y de esta manera reacomodar la memoria histŠrica. De tal forma que, como seŒala Richard: Ò[los discursos de la ConcertaciŠn] pasan por asegurar cierta estabilidad y consenso [...] establecen un realismo basado en el ideal de reconciliaciŠn que se basa en tecnolog™as de la des-memoriaÓ (10). En este sentido, la descripciŠn de la realidad en torno a Mat™as encaja con la teorizaciŠn de la autora por cuanto pone ”nfasis en el momento inmediato y problematiza la memoria. Lo hace a trav”s de interponer la realidad presente como m⁄xima para entender la sociedad, sin necesidad de recurrir a la cita histŠrica, los eventos del pasado o la intensiŠn de explicar los proceso pol™ticos que acontecieron. El lenguaje juvenil prefiere especificar en torno a la cultura actual del mundo de la marca, la mœsica, los iconos de la cultura pop, tomando distancia del Ôproblema pol™ticoÕ.   El espacio que aborda Mala onda es el proceso en ciernes del desarrollo del realismo democr⁄tico de la ConcertaciŠn chilena de la ÒretŠrica de la seguridadÓ (Richard 234). El desenlace de la novela, desde que Mat™as se acerca al borde externo de lo familiar, desde el cual se decide volver, reafirma la necesidad ambigua de un momento histŠrico de cambio y tambi”n de mantenciŠn del status quo. Esto requiere, en el fin, el heroico sacrificio de la libertad individual de su protagonista, como si fuera una especie de h”roe rebelde, quien al retornar al mundo del padre y dejar la breve conquistada libertad, vuelve a la seguridad del hogar, planteando un paralelismo con el proceso de naciŠn.  El relato del momento presente, del viaje y el retorno permite observar, en potencia, lo que Guy Debord ve en las sociedades del espect⁄culo. En el Chile del fin de la dictadura se !!)%!produce una acumulaciŠn de ilusiones de falsa conciencia relacionada al modo de producciŠn dominante (la democracia pactada) en la cual se produce una expropiaciŠn violenta del tiempo nacional, por cuanto se fabrica una sociedad de cambio en un acto que superpone una memoria sobre la otra a trav”s de lo espectacular. Por lo tanto la escenificaciŠn del tiempo nacional propone el uso de visualidades, de espectros como realidades verdaderas, con el ciudadano como centro de consumo: ÒSpectacle is the reigning social organization of a paralyzed history, of a paralyzed memory, of an abandonment of any history founded in historical timeÓ (114). Esta apropiaciŠn por acumulaciŠn de imaginarios de naciŠn permite establecer que estamos al borde de lo hiperreal, en un estado consumido por la publicidad, donde lo real es superado por lo ficticio 27.  En esta apropiaciŠn, las consistentes alusiones al medio consumido por la marca, repleto de fascinaciŠn cultural por los productos del cine, la televisiŠn, la industria de la mœsica, el contexto aglutinante del capitalismo, como escena y como escape, se van recreando en el espacio virtual en el cual el sujeto opta por la copia. Para Mat™as es un signo de orgullo ser una copia incompleta de Holden Caufield, el antih”roe de The Catcher in the Rye en la novela de J.D. Salinger citada intertextualmente en las p⁄ginas de Mala onda. Salinger, como referente estil™stico de Fuguet, critica fuertemente la sociedad de clase aristocr⁄tica neoyorkina de los aŒos 40, presentando un personaje dislocado y ambivalente en medio tensiones entre separaciŠn y pertenencia al mundo adulto. Aunque el contexto en que se escribe The Catcher in the Rye tangencialmente  problematiza la sociedad moderna, no incorpora la fascinaciŠn por la cultura popular y la atracciŠn particular hacia los simulacros que demuestra la presencia continua de la                                                 27 Segœn teŠricos de lo virtual como Jean Baudrillard y Pierre Levy, lo hiperreal es Òuna copia m⁄s real que lo real la cual destruye el deseo por el original [É] donde lo real ha intercambiado lugar con lo virtualÓ (Ryan 52). En la conceptualizaciŠn de Baudrillard, lo hiperreal es el Òmapa que engendra el territorio, la simulacra de lo real sin origen o realidadÓ (2). Ver Jean Baudrillard en Simulations. New York: Semiotext(e), 1983. Print y L”vy, Pierre. ÀQu” es lo virtual? Barcelona: PaidŠs, 1999. Print.   !!)&!m⁄quina consumista en Mala onda. Esta fascinaciŠn se ajusta perfectamente al lenguaje que usa Mat™as para comunicarse y describir el mundo: Entro al Burger Inn con sus mesas de pl⁄stico y los afiches de las estrellas de cine americano. Pido un Rover y una malteada de chocolate y me instalo en un rincŠn, lejos de los ventanales que dan al caos de los vendedores ambulantes en Ahumada. Abro el Village Voice, masco el Rover, pero son tantos los est™mulos impresos que mis manos se llenan de tinta negra. Los est™mulos estimulan, dicen, pero tambi”n deprimen. (303)  En la escena, Mat™as deambula por el centro de la metrŠpoli en busca de referentes conocidos luego de su escape y ÔdescensoÕ desde el barrio alto al barrio c™vico.   Contextualizando la superestructura capitalista de esta ”poca, se podr™a describir como ÔsimulacraÕ por cuanto en este escenario, cualquier est™mulo del mercado, cualquier producciŠn literaria o de cine, forma parte de una fantas™a, simulacro de la condiciŠn capitalista que segœn Baudrillard, a su vez produce y reproduce ÔhiperrealidadesÕ. Estos est™mulos del mundo referencial de Mat™as son advertidos pero tambi”n reprobados por sus efectos nocivos en la salud mental. La ausencia de referentes reales de esta generaciŠn conlleva a la dependencia de una imaginaciŠn prost”tica para poder articularse a s™ misma.  En este escenario, el plebiscito, por ejemplo, funciona como mecanismo ciudadano que alimenta la fantas™a de la seguridad y libertad. Es un sentimiento de estabilidad falso, hiperreal, pero que se apodera de la realidad. Pero Mat™as rechaza este simulacro y deja en evidencia su propia cr™tica sobre la fragilidad de este sistema de ilusiones: ÒAlejandro Paz de Chile [É] dice que nos espera lo peor; que lo peor es justamente la calma, el hecho de acostumbrarse [É] A m™ lo que m⁄s asusta es el cambio, la posibilidad de que todo se te quiebre, se hundaÓ (334). En su !!)'!voz se escucha la desconfianza frente a la fantas™a de la seguridad por lo tanto confirma su sospecha por los discursos imperantes. El acto de simulacro ya no parece ocultar la verdad del Santiago de los aŒos 90 sino mas bien se constituye en  la œnica realidad posible: la hiperrealidad del consumo auspiciada por la agenda democr⁄tica de progreso. Baudrillard comenta que Òla cultura contempor⁄nea se caracteriza por una atracciŠn fatal hacia los simulacrosÓ (Ryan 46). Desde la perspectiva del texto de Fuguet la realidad en que estamos inmersos tampoco presenta una salida sist”mica al fenŠmeno de la cultura de consumo aunque paradojalmente al mismo tiempo la critica.  Desde la externalidad del texto se puede hacer el ejercicio intelectual de ver la creaciŠn de Fuguet como un proceso virtualizador, es decir, de reacomodo o creaciŠn de un sistema de cŠdigos listicos con el fin de crear una experiencia individual o comunitaria de imaginaciŠn virtual. Tiene igualmente la potencialidad de iniciar el di⁄logo sobre la creaciŠn art™stica y el medio social en que se produce, siempre teniendo en cuenta la condiciŠn de posibilidad de las fantas™as tanto perif”ricas como de centro en su rol creador de rupturas. En oposiciŠn, desde el punto de vista del realismo democr⁄tico instalado a trav”s del discurso consonante con la democracia, la cultura debiera generar pœblicos para el consumo en lo que se denomina Ôeconom™a creativaÕ28, de tal manera que la novela contempor⁄nea de la generaciŠn de Fuguet calce con las expectativas del lector, sin embargo, se argumenta, le permite a su vez reabrir espacios discursivos, disonantes y anti-sist”micos, desde la cŠmoda y necesaria neutralidad y centro conciliatorio impuesto por las condiciones del medio. Mala onda es una oportunidad discursiva para releer la realidad simulada de la democracia en transiciŠn.                                                  28 Felipe Buitrago define en forma optimista que Òel concepto de Econom™a Creativa se refiere al conjunto de relaciones entre personas tecnolog™as e instituciones, mediante el cual el ejercicio creativo se transforma en las actividades capaces de generar valor, empleos y riquezaÓ en NegrŠn, B⁄rabara y Mar™a In”s Silva (eds.): OPC: Pol™ticas culturales: contingencia y desaf™os. Santiago: LOM, 2011. Print.  !!)(!Lo que finalmente se entiende aqu™ es que la literatura de Alberto Fuguet ofrece en sus p⁄ginas la posibilidad de observar y problematizar la modernidad como proceso, el consumo como consecuencia y la presencia de la cultura de masas norteamericana como contexto. La pr⁄ctica del saber, la aceptaciŠn, inacciŠn y finalmente sublimaciŠn frente a las condiciones imperantes aparece no sŠlo en la novela sino tambi”n en el cine de aprendizaje de Fuguet. Esta propuesta del tipo bildungsroman incompleto se trasfiere al medio cinematogr⁄fico en su primer largometraje Se arrienda (2005) en el que se indaga precisamente en cuestiones de introspecciŠn, de re-significaciones del sujeto moderno y su identidad.  Pel™culas como La Frontera (1991) o el Entusiasmo (1998) de Ricardo Larra™n, preparan la escena post-dictadura abordando la condiciŠn humana individual previa y al inicio de la transiciŠn democr⁄tica. Lo mismo Johnny Cien Pesos (1993) de Gustavo Graef-Marino y Te Amo: Made in Chile (2001) de Sergio Castilla, las cuales contemplan la funciŠn de los medios y ponen al joven como protagonista de la generaciŠn intermedia entre el fin de la dictadura y el comienzo de la democracia. En el aŒo 2000 se estrena la historia de dos hermanos en viaje tras la muerte de su padre, basado en el guiŠn de Fuguet para cine titulado Dos hermanos (dir. Mart™n Rodr™guez). Esta realizaciŠn sirviŠ de antesala para desarrollar un estilo fugueteano de cinematograf™a intimista. Se observa, como veremos en Se arrienda, el persistente retroceso deliberado de sus personajes desde un espacio utŠpico a los espacios privados como s™ntoma de la post-dictadura. Luis Mart™n-Estudillo precisa la posiciŠn de estas narrativas en el trasfondo histŠrico en Chile: ÒThe restrained present and future of the country exerted an influence on rather individual and fragmented narratives, which functioned in the interstices of its ÔtransiciŠn pactadaÕ and later its Ôdemocracia de acuerdosÕ (xiv). La transiciŠn chilena, explica el autor, estuvo fundada en concesiones pol™ticas hacia la  dictadura, que aœn operaba, sin ofrecer !!))!suficiente espacio para los relatos m⁄s universales como la justicia, los derechos humanos. Sin embargo, en disconformidad a esta percepciŠn, se conoce el importante rol de la literatura testimonial y de la memoria como entes precursores de democracia y rescate del pasado, con Ariel Dorfman en teatro (La muerte y la doncella), Roberto BolaŒo (La estrella distante, Nocturno de Chile) y Carlos Cerda (La casa vac™a, Morir en Berl™n), entre tantos otros.  En forma m⁄s espec™fica, las historias de Fuguet describen narrativas individuales y diversas que funcionan bien en el creciente cambio de mapas cognitivos y espacialidades que trae la globalizaciŠn cuyos conceptos de identidad y de masividad optan globalmente por la multiplicidad de subjetividades individuales. En un contexto m⁄s amplio, como se ha seŒalado, el cine de transiciŠn democr⁄tica en Latinoam”rica tiende a diversificarse y especializarse tal como la demanda de sus audiencias lo requiere.  La vuelta a la introspecciŠn y mudanzas de identidad global sirven de trama principal en la pel™cula Se arrienda en que GastŠn Fern⁄ndez, un ex mœsico idealista y sus amigos Luc, Juli⁄n, Cancino y la Chernovzky, entre otros, siendo jŠvenes universitarios de clase acomodada chilena, comparten un pasado cargado de ™conos de la cultura popular de los 80. La direcciŠn cinematogr⁄fica de Fuguet parte por mostrar cŠmo las banderas chileno-trasandinas se mezclan con las del ÒNoÓ de la campaŒa contra la reelecciŠn de Augusto Pinochet en un concierto de rock latino en Mendoza. En este contexto, y frente a sus amigos, GastŠn se declara contrario a las bandas comerciales, el espect⁄culo del marketing del cual asegura nunca ser⁄ parte: Òno porque me pillaron con la moral baja voy a trabajar con el enemigo. Eso es transar. Nunca voy a trabajar en algo en lo que no creoÓ(Se arrienda). La puesta en escena, el contexto histŠrico, el encapsulamiento de esta ”poca histŠrica muestra la primera marca de utop™a radical e !!)*!historicidad que viene del posicionamiento dentro del plebiscito de reelecciŠn de Pinochet en 1988 y que ser⁄ preponderante como punto de partida.   Dentro de ”ste clima pol™tico, sin embargo, se vive en calma una juventud comunitaria, despreocupada y bohemia que representa el idealismo de la clase acomodada. La escena m⁄s representativa parte con un plano general en picado desde arriba que planea sobre sus cuerpos tendidos al sol en verano. Mientras la c⁄mara recorre lentamente siluetas en traje de baŒos, transcurren pensamientos bucŠlicos sobre el pasado, los recuerdos, el momento presente, la vida y la seguridad: ÒÀque te da miedo?Ó, pregunta alguien en general: Òel futuro, herir, arrepentirme, quedarme sin amigos, quedarme solo, echar de menos, recordarÓ (Se arrienda). Despu”s se disuelven las siluetas a negro mientras suenan los acordes de una guitarra.  En un segundo espacio comunal, en el conservatorio de mœsica donde estudian, se discute sobre compositores como Brian Eno, Danny Elfman y Harry Hansen. La conversaciŠn confluye en la idea de un guiŠn para Hormigas asesinas, un cortometraje en blanco y negro de cine fant⁄stico cuyo tema principal es la falta de amor. Esta propuesta de cine experimental de Luc se materializa y entra abruptamente en la trama de Se arrienda, cambiando la est”tica original de esta en 180 grados. Hormigas asesinas es el subtexto del largometraje, que sirve de puerta al subconsciente de GastŠn. Fuguet, en su faceta de director de cine, incluye Hormigas asesinas en formato 8mm blanco y negro, en la historia principal de formato largometraje color, como parte de un plan de montaje que ofrece un momento de calma y reflexiŠn en medio de la convulsionada tensiŠn psicolŠgica del personaje principal en Se arrienda. La presencia de una est”tica cinematogr⁄fica dentro de la otra, como efecto de caja negra, pone particular ”nfasis en escenas de alto contraste y se centra en una est”tica naturalista, desprovista de refinamiento fotogr⁄fico. Dentro de la trama de Se arrienda, Hormigas asesinas se convierte en cine de culto !!)+!para las nuevas generaciones. En la escena en que uno de los potenciales arrendatarios viste una camiseta con el nombre de la pel™cula, permite a GastŠn sentir algo de reconocimiento como gestor de ”sta y le da una pista sobre el valor de su arte. En su est”tica, Hormigas asesinas replica la idea de urbe vac™a y amenazante vista en The Last Man on Earth (1964) o The Omega Man (1971) reemplazando zombies por hormigas, aunque dado su leitmotif existencialista, definitivamente marcado por la falta de Dios, parece inspirarse tem⁄ticamente m⁄s en la trilog™a de Ingmar Bergman de Como En Un Espejo (1961), Los Comulgantes (1962) y El Silencio (1963), en la cual domina la incomunicaciŠn, la duda existencial y la soledad.  El efecto de mezcla entre formatos cinematogr⁄ficos, (cortometraje dentro de largometraje) y de t”cnica visual (full color versus blanco negro),  revitaliza la discusiŠn sobre la trasgresiŠn de g”nero y por ende permite cierta lectura postmoderna: los c⁄nones rotos en la opera prima de Fuguet aparecen de forma espor⁄dica y arbitraria, sin embargo, manteni”ndose m⁄s del lado de la cr™tica formal y directa al sistema capitalista.  La segunda parte del film relata la vuelta de GastŠn a Santiago, 6 aŒos m⁄s tarde, despu”s de haber estudiado mœsica en Nueva York. El ahora desarrollado Santiago ha cambiado su geograf™a provinciana por la de una metrŠpolis. Lujosos departamentos se alzan por toda la capital y los bolsones de consumo, supermercados, tiendas, restaurantes de comida chatarra y discos alternativos inundan los espacios pœblicos: es una ciudad monocrom⁄tica y vac™a representada en el filme por los departamentos deshabitados y monŠtonos de barrio alto que GastŠn tiene que ofrecer en arriendo. Santiago de la post-dictadura es finalmente m⁄s v™ctima que culpable de su situaciŠn actual porque enfrenta un duelo por la p”rdida de un pasado mejor lleno de sueŒos enterrados, sobrepasado por el mundo de la abundancia. La espectacularidad del !!),!neoliberalismo como f⁄rmaco opera como sedativo de la memoria dolorosa de lo que se ha perdido.  GastŠn est⁄ en bancarrota, depende econŠmicamente de su padre quien le ofrece un puesto de corredor de propiedades. Su vida es paup”rrima, el peso de la realidad lo mortifica. Despose™do de estatus social y bienes econŠmicos, se va encontrando con su grupo y el contraste es evidente. Juli⁄n Balbo, ex-comunista, es ahora un mœsico reconocido internacionalmente, con nominaciones para el Grammy y para MTV, el artista del momento en la far⁄ndula local: ÒA L.A. voy y vuelvo, estoy aqu™ ahora (É) estoy con estr”s, hecho mierda. Tengo la cabeza trabajando todo el d™a, se me mezclan los sonidosÓ (Se arrienda). El contraste con el apagado GastŠn es evidente. ÒAqu™ hay dos grandes mundosÓ, seŒala Fuguet en su blog escribiendo sobre este filme, Òel de GastŠn y el de sus enemigos. En esta dualidad se contrastan un mundo opaco y el otro lleno de luces y fiestaÓ (ÒEntrevista AgujaÓ). Las escenas transcurren intercaladas con el devenir de GastŠn y su reencuentro con las calles de Santiago. La est”tica visual de la pel™cula es opaca y transitada, marcada por el ocupado vivir de cuerpos andantes por la ciudad. Estos ocupan las calles de manera programada y robŠtica. La est”tica visual es de contraste continuo y est⁄ llena fundidos abruptos entre oscuridad y luz artificial. El opuesto m⁄s radical en el relato visual ocurre en la fiesta de promociŠn del mœsico Balbo en el museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. En la escena espaciosa, el lente en panor⁄mico cruza las columnas hacia el salŠn principal donde cuelga sobre la bŠveda el esqueleto fosilizado de una ballena prehistŠrica. En el trasfondo la mœsica electrŠnica llena el recinto repleto de invitados de la far⁄ndula y el espect⁄culo. GastŠn se abre paso hasta llegar a Balbo mientras la escena salta de un plano a otro con r⁄pidos cortes que aumentan el efecto fotogr⁄fico de glamour. Luc entra en escena, es ahora un director de !!*-!televisiŠn con acento extranjero: ÒTele, ahora todo es tele. En todo caso no son como para ti, ÁPero puta que ganan!Ó (Se arrienda). La referencia al narcisismo es obvia. Hay que ser lo que el mercado dicta, al ritmo presente. Se produce un cambio de lenguaje desde lo utŠpico a lo que Nelly Richard llama Òdiscurso de la ostentaciŠnÓ(164). El sujeto se espectaculariza, se descontextualiza de su historia pasada. Lo que cambia en el libreto sicolŠgico de GastŠn, lo que para ”l es inentendible, es el alfabeto, el lenguaje con el que se mira la realidad. El antiguo libreto buscaba el arte, la pureza del original, la verdadera mœsica, el cine alternativo. El presente es una alfabetizaciŠn del triunfo, plagada de binarismos ”xito-fracaso, dentro-fuera, antes-ahora y sobretodo dominado por una ”tica de la supervivencia. En la escena en que Balbo y Cancino relatan a GastŠn los infortunios de la Chernovsky, una chica del grupo que termina f™sicamente mutilada, se desarrolla una de las m⁄s claras muestras generacionales de hipocres™a: ÒLa atropellaron [ambos se interrumpen] Fue su culpa, no ten™a plata, la trataron mal, Áestaba embarazada de un pescador! Menos mal que perdiŠ la guagua. Se quedŠ sola. El mercado tiene la culpa. El mercado es cruel. Es mejor ser parte del mercado y usarlo pues, huevŠn, que quedarte afuera y que te aplasteÓ (Se arrienda). Sin dinero o influencia, se produce la eventual exclusiŠn de los procesos sociales que sufren aqu”llos que van contracorriente, como es el caso de la Chernovzky quien deja el sitio urbano y opta por  sus ideales izquierdistas. En el sistema de exclusiŠn asim”trico la mujer sufre dada su incapacidad para amoldarse satisfactoriamente a los tiempos presentes, o a lo que ellos llaman Òla realidadÓ (Se arrienda). Estamos en presencia de la crueldad instalada como sistema normativo.  Fuguet problematiza, entonces, en su propuesta cinematogr⁄fica la idea que no hay escape a un estado de excepciŠn de las cosas, donde lo excepcional, la crueldad, se vuelve norma !!*$!en un proceso de apropiaciŠn de significados. En este contexto urbano, nadie escapa de la influencia del sistema capitalista. El discurso realista del desarrollo implica la aceptaciŠn de esta hiperrealidad global que justifica un fin modernizador. Es en un entorno dif™cil y diverso que obliga a Juli⁄n Balbo y Luc Fern⁄ndez a refugiarse en identidades compatibles con el medio. En este estado totalizador de simulacra, las identidades se ven expuestas al discurso de progreso basado en la competencia y la diversidad. Este sistema totalizante, no menos brutal que el per™odo autoritario de la dictadura que le precede, constituye en s™ un realismo que asegura la legitimidad del discurso de progreso y la democracia, al cual GastŠn se resiste a pertenecer.   En un primer momento de la refundaciŠn capitalista, entre 1990 y 1994 29 como seŒala Alberto Moreiras, se produce un reduccionismo en pos de la ÒvisiŠn unificanteÓ(Cit. en Richard 75) en la cual compiten dos campos antagŠnicos. Este primer per™odo es denominado Òrepresivo-defensivoÓ (75). En una segunda etapa se entra a la modernizaciŠn impuesta desde el centro a la periferia en que los espacios de oposiciŠn se rearticulan en pos del crecimiento econŠmico. El momento que mejor describe la narrativa de Fuguet corresponder™a al primero, pues incluye los antagonismos propios de la dictadura que parte por anular las voces disidentes heredadas de los estadios posteriores.  De este modo, la pel™cula se va cargando de pesimismo a medida que GastŠn recorre en buses colectivos las calles oscuras de la ciudad. El choque entre lo que fue y lo que es, es abismal para GastŠn. Las viejas promesas de resistencia se acaban con la transiciŠn y el desarrollo econŠmico. El nuevo rol de la juventud de la conciliaciŠn democr⁄tica requiere entonces despolitizar la esfera pœblica e insertarse en el sistema o morir. Existe una gran brecha entre los bordes internos de la modernidad, los que lo lograron y los que no. Los espacios de la                                                 29 El gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994) marca la primera etapa de la TransiciŠn seguida por el de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (1994-2000) y Ricardo Lagos (2000-2006). !!*%!pel™cula evidencian las asimetr™as socioeconŠmicas entre quienes se han quedado en el pasado de ideales utŠpicos, (ideal comunitario, ideas de izquierda) y que son arrastrados por la mancha del infortunio. Por eso, desde la perspectiva de Balbo, GastŠn est⁄ en peligro, dormido y refugiado en su talento:  - B: Te cagai de miedo. Se te notaÉ - G:ÀY ser como tœ, el modelo neoliberal? Prefiero seguir siendo coherente que ser como vos y tus amigos nuevos. No entiendo ÀQu” paso JJCC, Juventudes Comunistas? Te dec™amos as™. No te reconozco, parece que andai con un ovni en la oreja. - B: ÁOk,  cambi”! Quiz⁄ no soy el mismo pero al menos me caigo bien. ÀVos crees que me tomo esto en serio? En cambio vos, huevŠn, por eso andai arrendando departamentos. D”jate de arrendar v⁄s y compone como  Danny Elfman. - G: ÁPrefiero eso que ser un vendido! - B: Todos tenemos un precio, huevŠn, el problema es que a vos Ánunca te han ofrecido nada! (Se Arrienda). Con este encuentro de paradigmas se finaliza el proceso de enfrentamiento represivo-ofensivo entre ambos personajes y deja en claro las visiones ”ticas contrapuestas sobre el modelo socio-econŠmico que se quiere. La unificaciŠn es fundamental desde el punto de vista progresista de Balbo, la pregunta es Àa qu” costo?, considerando la premisa de que todos tienen un precio en este espacio de ostentaciŠn capitalista.  Desde el punto de vista de las repercusiones que este tr⁄nsito tiene en la identidad de GastŠn, se podr™a observar la primera polaridad doble: un espacio utŠpico conviviendo con uno hiperreal. En el espacio utŠpico GastŠn vuelve de Estados Unidos a encontrarse con sus viejos amigos. En el hiperreal, se encuentra con un espect⁄culo neoliberal. El contraste entre uno y otro !!*&!mantiene a GastŠn en un estado de identidad dislocada puesto que se accede a un lugar vac™o de utop™as pret”ritas, entre el pragmatismo y la materialidad. La situaciŠn de GastŠn, como errante extranjero, lo pone en un espacio privilegiado aunque problem⁄tico de observaciŠn y cr™tica al momento actual. Como proveniente de un espacio de memoria pasada y un espacio de borde perif”rico se convierte en la subjetividad que enjuicia y diagnostica. GastŠn Fern⁄ndez es el sujeto en duelo por p”rdida de lugar existencial y simult⁄neamente tambi”n el sujeto en resistencia al nuevo lugar que se le presenta. Cancino le recrimina a GastŠn, un domingo en un McDonald de barrio alto: ÒNo deber™a darte rabia. Deber™as alegrarte de Juli⁄n y Luc. Ellos lo lograronÓ (Se arrienda). Las notas monocordes y los cortes fotogr⁄ficos de gentes solitarias, sentadas frente a la Ôcaja felizÕ y las papas fritas transitan hacia las tomas de exterior filtradas por el opaco e indiferente Santiago. La nostalgia por la p”rdida de sentido, se manifiesta en el asfixiante efecto que la c⁄mara y el montaje producen al mostrar los espacios de consumo como mecanismo de remplazo del vac™o interior: el supermercado e interminables pasillos de productos, las calles y sus publicidades, la gente ocupada y sola. La resistencia es la mirada de GastŠn (y de Fuguet a trav”s de su personaje) en el subsecuente recorrido visual por la miseria del capitalismo. En este estado de decepciŠn y desalojo existencial se produce un abrupto proceso de darse cuenta que los sueŒos del pasado no funcionan para ”l, pero s™ para los que se adaptaron a los tiempos de la democracia, consecuentemente el protagonista se ve obligado a recomponer los fragmentos de su identidad pret”rita y posicionarse discursivamente en el presente.  Se arrienda pareciera dar cuenta de una nostalgia por un mundo m⁄s comunitario, un deseo de comunidad utŠpica ante la individualidad rampante de la modernidad. Exagerando el narcisismo de clase, parodia los espacios incluyentes e excluyentes de la modernidad exponiendo !!*'!la espectacularidad vac™a de la ciudad como marco de fondo. Fuguet expone cinematogr⁄ficamente el hiperrealismo de la democracia capitalista y el sujeto tratando de re-articularse dentro de ella. El resultado es un estado melancŠlico de existencia, un estado de duelo teorizado por Moreiras: Marcado por la p”rdida del objeto, el pensamiento en la posdictadura piensa desde la depresiŠn, o incluso piensa antes que nada en la depresiŠn misma. La reforma del pensamiento en la posdictadura es siempre un pensamiento de duelo en trance de constituirse como tal: lo cual significa , no solo pensamiento de duelo, sino tambi”n duelo del pensamiento. El duelo, por supuesto, no solo conmemora, sino tambi”n olvida, y en esa doble y contradictoria especificaciŠn est⁄ su m⁄s estricta determinaciŠn. (Cit. en Richard 67) Por esto, dentro de la est”tica y el di⁄logo cinematogr⁄fico de Se arrienda la post-dictadura es finalmente un proceso contradictorio, m⁄s amargo que dulce, porque enfrenta el trauma del duelo por p”rdida (de un pasado, de una utop™a) y lo entierra, lo mata, con el exceso. La memoria se transforma a trav”s del exceso de im⁄genes, de far⁄ndula, de luces, de desarrollo, administrada en grandes dosis como un f⁄rmaco que adormece. La espectacularizaciŠn rentable de la globalizaciŠn capitalista como la de Imperio de Michael Hardt y Antonio Negri, parece decirnos Fuguet, es una consecuencia no deseada para sobrevivir la melancol™a del duelo en trance. La met⁄fora visual que pone en movimiento esta melancol™a de la memoria ocurre mientras GastŠn recorre las calles de Santiago en bus: en plano medio a espalda del sujeto sin rostro, pasan las calles iluminadas de la ciudad nocturna. GastŠn, inexpresivo, apoya la cabeza en la ventana con nostalgia. Nadie m⁄s habita el profundo microbœs. La letra de una triste melod™a folk acompaŒa la escena: Òcu”ntame qu” pasa cuando miras hacia atr⁄s. Te perdiste en un !!*(!momento y en un lugar donde no hay recuerdos y no, no te puedes encontrarÉÓ (Se arrienda). La clave de supervivencia para GastŠn, pese a su posicionamiento ideolŠgico, es la capacidad de adaptaciŠn. Al verse empujado a tener que adaptar una identidad y por ende re-recomponer su pasado histŠrico, GastŠn, Ôsin venderseÕ al sistema de consumo, prefiere ÔarrendarseÕ, irŠnicamente, a trav”s del trabajo de corredor de propiedades y arriendos. Este acto de arriendo transitorio del ser, es parte de un acto de flexibilidad de identidades cambiantes. Stuart Hall explica que ÒIdentities changing through historization are constituted within, not outside representation, they relate to the invention of tradition as much as tradition itself, not the so called return to the roots but a coming-to-terms with our ÔroutesÕÓ (4). Este proceso de aceptar los cambios que requiere la adaptaciŠn a otras tradiciones representa justamente el viaje interior que GastŠn tuvo que emprender en el cual ha debido adquirir no solo una identidad acorde con los tiempos de transiciŠn econŠmica sino dejar atr⁄s utop™as que el modelo econŠmico en Chile hab™a desechado. Estamos en presencia entonces de un cambio de rol del personaje desde el GastŠn joven e idealista, al adulto pragm⁄tico y realista que requiere el habitar en un Santiago exitista, liberal y democr⁄tico.  De esta forma, el protagonista se transforma en un ejemplo metafŠrico de la desazŠn del ciudadano en transiciŠn chilena, que ha debido aceptar la imposibilidad del Ser utŠpico como ente inamovible. As™ como las pr⁄cticas discursivas van cambiando en Chile, al cambiar tambi”n el milenio y sus velocidades, se van constituyendo posiciones subjetivas que confieren identidad(es) nueva (s), cambiantes y fluidas, m⁄s acorde con los procesos globales. GastŠn entiende la din⁄mica cambiante de los tiempos globalizados y se adapta, con el consiguiente costo emocional, de entender el vac™o como parte no constituida del sujeto. Hall, citando a Jacques Derrida define esta condiciŠn como otredad suplemental: un espacio no resuelto de la !!*)!identidad (5). Fuguet, apunta justamente a este lugar inestable en las nuevas identidades de la modernidad tard™a que se refleja meton™micamente en la etapa de desarrollo econŠmico chileno de la d”cada de los Ô90. La inestabilidad de identidades puede ser un factor individual o nacional dados los cambios de paradigma dictadura/democracia y esta cruzada transversalmente por el duelo. Dentro de esta transacciŠn de identidades el sujeto reprimido, como lo ha expuesto Alberto Moreiras, es un sujeto con una inmensa necesidad de purgar: ÒComo el duelo debe fundamentalmente al mismo tiempo asimilar y expulsar, el pensamiento trata de asimilar lo pasado buscando reconstituirse, reformarse, siguiendo las l™neas de identidad con su propio pasado; pero trata tambi”n de expulsar su cuerpo muertoÓ (68). Esto implicar™a un acto de borradura de una identidad o estado anterior con el fin de completar el proceso de transiciŠn a la nueva. Este es un proceso traum⁄tico y revelador para GastŠn, especialmente cuando se presenta en forma de confesiŠn de otro sujeto hacia ”l. En la escena de desenlace de la pel™cula, GastŠn escucha a su cliente en proceso purgatorio. Le confiesa los actos de violencia y maltrato del padre hacia su madre y sus hermanos, el rompimiento del nœcleo familiar, el ataque armado a su hijo, la c⁄rcel. Toda la expulsiŠn de aquello que marca al cliente, es asimilado en el mismo cuarto vac™o del departamento por GastŠn que escucha en silencio. Es el turno de su propio proceso de vac™o y expiaciŠn. La muerte del cuerpo histŠrico y de la utop™a revolucionaria que contesta y resiste el avance capitalista es el simbŠlico cuerpo muerto de GastŠn. El yo antiguo es expulsado, coincidentemente, a trav”s del encuentro con Elisa quien ser⁄ el nuevo amor en su vida. El amor llega como recompensa por la necesaria sublimaciŠn de identidad colectiva (con memoria) en pos de la realidad presente e individual (borradura de la memoria). Elisa existe para llenar metafŠricamente el vac™o de la memoria anterior.  !!**!UtŠpicamente, la memoria, como sostiene Jean Franco, tiene una relaciŠn privilegiada en la constituciŠn del sujeto, porque da una sensaciŠn de comunidad que por analog™a ha sido extendida a las comunidades que toman el rol de protegerla30. Pero en la realidad de GastŠn hay una base colectiva insuficiente para reconstruir la memoria perdida y por ende la sensaciŠn de identidad queda en estado de espera, hasta la llegada de Elisa. La resistencia a la narrativa dominante ocurre desde la percepciŠn individual de los sucesos, un devenir subjetivo del personaje a trav”s de las realidades del mundo capital. La meta heroica, si es que la hubiera, es impracticable sin encontrar y recobrar las alianzas antiguas por lo que GastŠn debe aprender a vivir al margen de la anterior historicidad (o el tener conciencia de su pasado) y aceptar el quiebre con las utop™as que fueron parte de su vida estudiantil.   En transiciŠn democr⁄tica chilena el discurso oficial de olvido y far⁄ndula impone una ruptura con el pasado histŠrico. Ruptura que implica un proceso colectivo impuesto como necesario para el avance de la agenda pol™tica. GastŠn se salta el proceso de refundaciŠn nacional que impone tambi”n un cambio en la memoria histŠrica. Es decir, no le toca vivir los procesos transitorios que construyen hiperrealidad capitalista, por tal motivo sufre las consecuencias de esta mudanza generacional lo que determina el quiebre de identidad. Esta, todav™a firmemente anclada en la resistencia al mercado, parece un  anacronismo ÔinefectivoÕ para los ojos de sus pares en Santiago. No parece casual la viŒeta con que comienza el filme atribuida a L.P. Hartley: ÒEl pasado es como un pa™s extranjero: all™ hacen las cosas de otro modoÓ, resumiendo la incŠmoda situaciŠn histŠrica de GastŠn (Se arrienda).   Tanto las literaturas jŠvenes de la transiciŠn como el cine del individuo, marcan la ”poca de metamorfosis generacional que sustituye el sentido invencible y utŠpico de un ente plural por                                                 30 Como seŒala Jean Franco, recordar es un proceso individual que se proyecta comunitariamente: ÒSo now it is not just memory but social or collective memory that [É] it is a resistant to the dominate narrativeÓ( 237). Ver Franco, Jean. The Decline and Fall of the Lettered City. Latin America in the Cold War. Cambridge: Harvard U.P., 2002. Print. !!*+!el pragmatismo individual mediante quiebres de identidad. Emerge un narcisismo invencible del Yo, que es consecuencia del nuevo orden de la cosas, de la forma en que se adquiere poder. La nostalgia por el ÔnosotrosÕ se relaciona ahora a un pasado obsoleto y se le atribuye un car⁄cter pueril. Por eso Balbo le recrimina a GastŠn: ÒTodos tenemos un precio, chaval, el problema es que a vos no te han ofrecido nunca nada [É] tienes que cambiar [É] ÀQu” edad ten™s?Ó (Se arrienda). Las implicaciones es que se percibe la juventud como un per™odo de inconsecuencia y discontinuidad el cual est⁄ desvinculado del adulto: parece estarse parodiando las narrativas del pasado como una indefiniciŠn juvenil. Se pretende establecer un contraste entre la naciŠn joven o de identidad indefinida versus un momento postmoderno en el cual se asume la madurez asumida de una naciŠn capitalista. En suma, tomando en cuenta los antagonismos generados en el largometraje (pasado/presente, dictadura/post-dictadura, juventud/madurez) el protagonista posee la dislocaciŠn necesaria para traer a discusiŠn las inconsistencias valŠricas del sujeto moderno. El resultado, como ha mencionado la cr™tica, es una incŠmoda fricciŠn entre estos antagonismos. Recordemos que  la literatura de Fuguet siempre parte por una hostilidad y termina con una aceptaciŠn, por lo tanto, ante la  incapacidad de cambiar el sistema, el protagonista se sublima a ”ste con el fin de continuar el proceso de individuaciŠn de la vuelta. El requisito de identidad es la individuaciŠn, o sublimaciŠn, y por ende la madurez del sujeto.  GastŠn se ve forzado a adoptar lo que la sociedad le impone. En met⁄fora narcisista, acepta la imagen reflejada en el lago, acepta la hiperrealidad imperante en este sistema de relaciones. Esto implica la sublimaciŠn del inter”s individual por un fin comunitario: el bien de la democracia. Sin embrago, como examina Robert Tucker en la teor™a marxista, el fenŠmeno de la democracia es un ente arbitrario que se impone sobre el inter”s de la comunidad:  !!*,!Just because individuals seek only their particular interest, which for them does not coincide with their communal interest (in fact the general is the illusory form of the communal life), the latter will be imposed on them as an interest ÔalienÕ to them, and ÔindependentÕ of them, as in its turn a particular, peculiar ÔgeneralÕ interest; or they themselves must remain within this discord, as in democracy. (Tucker 161) La cr™tica de Marx invoca la democracia como organizador de discordias individuales y como sistema hegemŠnico, suprimiendo y no promoviendo la libertad del sujeto en democracia. Sin embrago, la observaciŠn del funcionamiento de la cultura (desde afuera) y su transiciŠn hacia el adentro, aceptando ser parte del problema que observa, permite a GastŠn observar el efecto de las pol™ticas neoliberales en la cultura Ôdemocr⁄ticaÕ. Este an⁄lisis adquiere relevancia en relaciŠn al discurso concertacionista de la ”poca de TransiciŠn en Chile, que toma forma de Ôdiscurso generalÕ cuyo inter”s supera las voces disidentes en pos del discurso democratizador. El efecto es un espacio de total control de parte de las entidades que gobiernan el discurso: ocurre en el estado de excepciŠn de la dictadura y se transmite al estado transicional de democracia toda vez que se mantiene el discurso neoliberal a trav”s del tiempo. En otras palabras, pareciera ser que el poder discursivo de la democracia, heredado del autoritarismo, con el Estado como garante, asegura que el inter”s general (en este caso la modernizaciŠn econŠmica y el olvido histŠrico) se priorice sobre el inter”s  individual con el fin de mantener la ilusiŠn de progreso.  Esta explicaciŠn concuerda con una primera mirada dial”ctica en torno a las producciones chilenas de este tiempo que pone a la cr™tica tanto a favor como en contra del neoliberalismo o de la globalizaciŠn. El discurso ÔordenadorÕ de la democracia ha intervenido en las libertades de pensarse una narrativa experimental, libre de las condiciones que impone el mercado. Sabemos !!+-!que la Nueva Narrativa se encuentra dentro de ciertas condiciones materiales desde las cuales es dif™cil escapar. Las producciones cinematogr⁄ficas y literarias de transiciŠn sin embargo, no est⁄n adscritas al mercado ni se piensan buscando al lector necesariamente aunque sean acogidas por las redes publicitarias y editoriales de esa ”poca.  Entendemos la posiciŠn compleja de la Nueva Narrativa en cuanto ser o no literatura de margen. Por eso la posicionamos en un lugar intermedio como parte de las grietas discursivas, subjetividades coyunturales que Alberto Moreiras y Nelly Richard denominan residuales. En estos espacios fluctuantes, en movimiento, se sitœan m⁄s cŠmodamente personajes como Mat™as VicuŒa y GastŠn Fern⁄ndez como voces que dan cuenta de los sucesos que ven en su mundo personal y sus formas de percibirse a s™ mismos dentro del contexto global y el capitalismo, los cuales son percibidos no como un obst⁄culo sino como una condiciŠn de posibilidad. La condiciŠn potencial del capitalismo como aceptaciŠn est⁄ supeditada, entonces, al proceso cr™tico y parŠdico de estos personajes frente a su entorno. Mat™as desarticula la clase a la que pertenece exagerando sus atributos. GastŠn, observa y negocia identidades sin antes exponer la hiperrealidad de la democracia. Son sujetos en movimiento y en estado de cr™tica interna y social que sirven de grietas discursivas como residuos no resueltos de un espacio intermedio.  Hemos visto en la cinematograf™a de Alberto Fuguet la transiciŠn desde una realidad a otra, el shock del cambio, el contexto social que oprime las posturas disidentes y aœn proclama diversidad  en democracia. GastŠn entiende el fin œltimo del modelo en el cual ha vuelto, se resiste, pero debe contemplar el cambio. Se detiene en el vac™o del medio. Este filme explora aquel proceso tal como Mat™as se detiene en ese momento incomodo del presente liminal, antes de tomar una decisiŠn. Ambos son proyectos de indecisiŠn, de duda, de crisis y de posterior cambio; ambos viajes al espacio intermedio de las posibilidades completan la visiŠn de los !!+$!tiempos que habitan. En suma, existe una coincidencia de motivos que cambian el imaginario de fin de milenio y que conllevan a una imposiciŠn oficial de un discurso conciliador y la borradura de las posiciones disidentes. En Se arrienda prevalece la autocensura, la permanencia de c⁄nones del realismo de la dictadura, tabœes culturales y la evasiŠn a la dif™cil pregunta de la memoria histŠrica. Todos estos factores del nuevo imaginario contribuyen sin duda a la sensaciŠn de inestabilidad en el proceso de transferencia desde un plano a otro de la transiciŠn chilena. Especialmente en la realidad de Santiago moderno, la cr™tica reside en las condiciones materiales del capitalismo y el proceso de transferencia de lo comœn, como identidad de grupo, hacia lo comœn como idea impuesta por el mercado. El inter”s comœn del estado capitalista es la preservaciŠn de una comunidad de individuos en competencia (democr⁄tica).  La multiplicaciŠn de productos de consumo y significados a trav”s de la industria de la mœsica, representados en el filme a trav”s del mundo de Balbo, comprende un proceso impuesto hacia el individuo desde el Estado como œnica v™a de desarrollo, por ende la mœsica hecha independiente del proceso de mercado, o el esp™ritu comunitario que la representa representado por el meta relato de Hormigas asesinas, debe ser insertado democr⁄ticamente en el proceso pol™tico de la competencia. El grupo, como utop™a colaborativa, existe sŠlo desde la iniciativa del Estado como garante del bien comœn. El resultado es una ilusiŠn de democracia, amparada por la idea de diferencia y respeto a las libertades de competencia.  Si bien en el primer cap™tulo vemos la desacralizaciŠn del h”roe a trav”s de la parodia del mismo, en ”ste somos testigos de la desacralizaciŠn del individuo como ente independiente de las condiciones materiales que se le imponen, produciendo por ende la desacralizaciŠn del individuo con historia. Debido a esto, se ha hecho notar en la novela Mala onda que no es texto conformista, sino m⁄s bien explica, por medio del bildungsroman inconcluso, la met⁄fora de una !!+%!naciŠn que necesita adaptarse a los tiempos transicionales. En sus p⁄ginas se ha desarrollado la hipŠtesis del sacrificio del joven rebelde, simbolizado en el texto por la vuelta de Mat™as, dado que las condiciones materiales no permiten un cambio de paradigma, as™ como la TransiciŠn no permite salir del status quo de conciliaciŠn.  Dadas estas condiciones, se ha podido establecer en Mala onda el viaje observatorio de la realidad urbana que rodea al protagonista, y que permite evidenciar las falencias del sistema democr⁄tico como garante del modelo capitalista de mercado. Este viaje comprende la conquista de un saber individual, un proceso de descubrimiento incompleto que es tambi”n la perversiŠn de la historia de aprendizaje como se entiende tradicionalmente en el bildungsroman, debido a que se produce una inversiŠn del h”roe, no una conquista liberadora. Es el relato ™ntimo de Mat™as VicuŒa, heroico pero de-sublimado, parodiando la clase a la que pertenece y consecuentemente  provocando una agencia con voz cr™tica.  Los tropos presentes en la literatura y el cine de Alberto Fuguet se refieren regularmente a la dualidad paternidad-orfandad que m⁄s all⁄ de ser atribuidos al descenso de Augusto Pinochet como padre simbŠlico, son met⁄fora de procesos internos de fractura de identidad, dislocaciŠn del mundo psicolŠgico, cambios internos que ataŒen m⁄s al ser individual que al ente comunitario, pero tambi”n son por contraste, met⁄fora de los cambios globales.  En Se arrienda, la cinematograf™a de Fuguet aborda un deseo similar de escape o disrupciŠn de la agenda neoliberal implementada por el programa de desarrollo de la derecha pol™tica chilena.  El utŠpico metarrelato en formato blanco y negro dentro de la realidad eficiente y pragm⁄tica que presenta el largometraje a color traslucen metafŠrica y est”ticamente la incŠmoda fricciŠn entre dos paradigmas, ambos transversalmente dejando en evidencia los mecanismos que Federico Galende denomina ÒadministraciŠn del terror hacia la administraciŠn !!+&!de la efectividadÓ (Cit. en Richard 115). En un espacio donde la pol™tica deja de construir lo real para convertirse en administraciŠn de lo real.  Continuando la ruta de la Novela Chilena de los aŒos noventa, el intento de des-universalizar los discursos narrativos del grand recit  y traerlos al diario vivir del realismo vertiginoso y desencantado del Holden Caulfield criollo en Mala onda, y el realismo melancŠlico del retornado en Se arrienda, plantean la condiciŠn de posibilidad futura que yace en las met⁄foras de duda interior irresuelta al interior de estos textos, reflejando precisamente el estado transicional de Chile del fin de milenio. Por eso, es importante no desatender las narraciones que aœn siendo dependientes de las condiciones que impone el modelo neoliberal puedan ofrecer una mirada interna al proceso, textos escritos y visuales que proponen un des-ensamblaje de las estructuras de sentido del discurso hiperreal.              !!+'!CAPêTULO II  NACIîN, POST-NACIîN Y GLOCALIZACIîN EN PELêCULAS DE MI VIDA DE ALBERTO FUGUET Y LA TRILOGêA KILTRO-MIRAGEMAN-MANDRILL (2006-2009) DE ERNESTO DêAZ ESPINOZA  The imagination is today a staging ground for action, and not only for scape.  Arjœn Appadurai   Bernardo Subercaseaux en su ensayo NaciŠn y Cultura en Am”rica Latina31 sostiene que cada pa™s del continente ha tenido que crear sus propios par⁄metros de escenificaciŠn de su tiempo nacional e histŠrico como una forma de adaptarse al tiempo globalizado en que se disuelven los imaginarios nacionales (12). Si vemos este fenŠmeno como un forma de teatralizaciŠn nacional es posible constatar la aplicabilidad del modelo debordeano de espectacularidad a este imaginario de naciŠn porque se intenta crear una identidad de pa™s mediatizada por im⁄genes que terminan monopolizando la realidad. De esta forma, el espect⁄culo se transforma en el medio y el medio contornea las nuevas identidades colectivas. El espacio en que esto ocurre es referencial intermedio y multisignificante, pues permite la existencia de nuevas expresiones h™bridas negociadoras entre los aspectos locales y globales. Nos permite entonces adentrarnos en una din⁄mica intersticial y multivalente m⁄s parecida a un espacio liminal de producciŠn cultural que una din⁄mica binaria. Los textos literarios y cinematogr⁄ficos analizados en este cap™tulo abren la discusiŠn sobre limitaciones de lo nacional, de lo imaginado, de lo global y las mœltiples referencialidades posibles m⁄s all⁄ de los centros de imaginaciŠn. Los ejemplos de resignificaciŠn abren la narrativa deterritorializada de Alberto Fuguet y las nuevas literaturas globalizadantes como signo                                                 31 Subercaseaux, Bernardo. NaciŠn y cultura en Am”rica Latina : diversidad cultural y globalizaciŠn. Santiago de Chile : LOM Ediciones, 2002. Print. !!+(!de la heterog”nea generaciŠn de jŠvenes de la post-naciŠn chilena. La emergencia de subjetividades de un Ôtercer tipoÕ reinscriben los elementos globales hacia un lenguaje cinematogr⁄fico de borde en las producciones de D™az Espinoza, donde se presenta la disrupciŠn de los discursos de Hollywood/Asia y por consiguiente cambios de asimetr™as Norte-Sur. Dos puntos de discusiŠn en este di⁄logo son, primero, la existencia de un lugar de enunciaciŠn: de disrupciŠn y reformulaciŠn de identidad local-global, y segundo, la posibilidad de habitar estos espacios de borde con un lenguaje supra-nacional permitiendo un cambio epistemolŠgico en el an⁄lisis de la literatura y cine de transiciŠn chilena.   Para avanzar la idea de los espacios h™bridos se debe concentrar este di⁄logo en procesos de identificaciŠn y (des)identificaciŠn a trav”s del concepto de ÔglocalidadÕ, que es entendido a grosso modo como una doble din⁄mica entre discursos globales y particulares. La nociŠn de ÔglocalidadÕ es explicada por Rob Wilson y Wimal Dissanayake ha incorporado producciŠn cultural nacional y postnacional desde bordes locales, fragmentados y resistentes, y bordes unificados por din⁄micas globales de lŠgica tardo-capitalista 32.  Bajo el paraguas sem⁄ntico de este t”rmino, la novela Peliculas de mi vida (2003) de Alberto Fuguet permite dialogar en torno a la tendencia globalizante del texto literario y establecer limitaciones teŠricas en cuanto a su Ôborde post-nacionalÕ. Es decir, intentar” establecer que la nueva literatura de transiciŠn y sus espacios de ÔglocalidadÕ proveen un cambio epistemolŠgico importante en la construcciŠn de un lenguaje post-nacional.   Los primeros textos del chileno Alberto Fuguet comienzan en la d”cada de los Ô90 con una serie de cuentos contempor⁄neos editados por Planeta y Alfaguara. Los cuentos de Sobredosis (1990) que describen las noches del Santiago joven de fines de los ochenta                                                 32 Para profundizar en el tema referirse a Wilson, Rob and Dissanayake, Wimal. Global/local: cultural production and the transnational imaginary. Durham: Duke University Press, 1996. Print.  !!+)!funcionaron bien como micro-narrativas que no critican directamente los procesos post-dictatoriales.  Las pol™ticas de los acuerdos de los gobiernos de la transiciŠn post-dictatorial no dan cabida a narrativas ”picas de cambio ni discordia, por lo que fueron bien recibidas estas literaturas por su car⁄cter breve, apol™tico y de desapego a la historia reciente. Por esta misma razŠn, las historias fragmentadas de identidades fracturadas por el consumo, como es el caso de esta novela en cuestiŠn y sus trabajos subsecuentes Mala Onda (1991), Cuentos con Walkman, (1993) y Por favor, rebobinar (1998), corresponden a una serie de relatos sobre el estereot™pico joven urbano de clase media-alta que observa desde un margen autoimpuesto de apat™a y sarcasmo la m⁄quina del deseo capitalista. Estas narrativas son tambi”n una mirada a la imposiciŠn gradual de la utop™a del desarrollo sin adentrarse en la memoria, el trauma o las acusaciones veladas a la dictadura. Por lo mismo, producciones como estas han sido tildadas de apol™ticas y ÔconsensualesÕ condenando apresuradamente a toda esta generaciŠn de Òhijos obedientes del neoliberalismoÓ (Palaversich 70). Las pel™culas de mi vida (1993), su novela semi-autobiogr⁄fica, refleja firmemente estos s™ntomas y principalmente los efectos universales de la globalizaciŠn dentro del per™odo de la transiciŠn democr⁄tica y la consolidaciŠn del neoliberalismo como modelo en Chile. Puede ser tambi”n extrapolada a los efectos de cualquier democracia post-autoritaria y su literatura transicional, aunque con algunas caracter™sticas propias 33. Su estructura es analizada como parte de este cap™tulo desde la doble din⁄mica de disrupciŠn local-globalizante pero tambi”n como ejemplo del cambio  de construcciŠn de un lenguaje post-nacional. Como la antesala a sus novelas m⁄s recientes Missing (2009), Aeropuertos (2010), No ficciŠn (2015) y Sudor (2016),                                                        33 Otros ejemplos de la producciŠn literaria transicional son los que emergen de la Ômovida madrileŒaÕ de la post-dictadura EspaŒola con la generaciŠn Kronen (Jos” çngel MaŒas, Ray Loriga, etc), en M”xico la generaciŠn pos autoritaria del ÔCrackÕ (Jorge Volpi,  Ignacio Padilla etc.) y en Chile los escritores de la transiciŠn de la generaciŠn McOndo (Alberto Fuguet, Sergio GŠmez, etc.), entre otras. !!+*!Las pel™culas de mi vida puede caracterizarse por la condiciŠn de desazŠn que imprime en su protagonista Beltr⁄n Soler como met⁄fora del ciudadano en transiciŠn chilena, que ha debido aceptar la imposibilidad del ser utŠpico como ente inamovible y adaptarse a las velocidades y espacios globales de realidad supranacional. As™ como las pr⁄cticas discursivas van cambiando en Chile, al cambiar tambi”n el milenio y sus velocidades, se van constituyendo posiciones subjetivas que confieren nuevas identidades. Beltr⁄n entiende la din⁄mica de esta construcciŠn y se adapta, con el consiguiente sentido de p”rdida y estado incompleto que es la parte no constituida del sujeto, lo que Jacques Derrida ha denominado otredad suplemental: Òevery identity has its ÔmarginÕ, an excess, something moreÓ (Cit. en Hall 5). Este espacio no resuelto es al cual apunta Fuguet, al criticar la modernidad tard™a y comprimida del Chile de la transiciŠn y localizar esta novela en territorios indeterminados y en constante movimiento como aeropuertos, hoteles y taxis.  Ya las primeras p⁄ginas de la novela dan cuenta de un Òrecorrer, recordar, romper, dejar, no llegarÓ, mientras la pregunta ÒÀQu” hago aqu™?Ó va construyendo complicidad con el lector, compartiendo la sensaciŠn de desorientaciŠn existencial. Le siguen una serie de referencias temporales y geogr⁄ficas globales: Tokio, Los çngeles, la autopista 405, la tienda DVD planet, el barrio de Encino, California. De entrada nos encontramos como lectores  en medio de un di⁄logo telefŠnico desde el sur de Chile, en el primer aŒo del nuevo milenio, donde se discute la muerte de su abuelo Teodoro en El Salvador, su œltimo contacto con ”l en Atlanta, Georgia y la ausencia del padre despu”s de haber partido de California, mientras ambos hermanos, cada uno en distinto hemisferio del planeta, tratan de reconstruir memorias rotas al emigrar de Estados Unidos a Chile y de establecer una lengua comœn para comunicarse. Esta serie de indeterminaciones geogr⁄ficas, identitarias y listicas abren la narraciŠn del protagonista en !!++!esta novela, mucho m⁄s claramente expresadas que en su obra inicial Mala Onda o Cuentos con Walkman donde las locaciones y geograf™as est⁄n todav™a circunscritas mayoritariamente en el espacio urbano de Santiago. El texto en s™ nos permite navegar entre las coyunturas de la memoria y la reconstrucciŠn cronolŠgica de historicidad individual de Beltr⁄n extrapolada al eventual desamparo, quiebre y reconstrucciŠn del imaginario chileno de la transiciŠn democr⁄tica fuera y dentro de los l™mites de naciŠn. La escritura parte como una crŠnica o diario de viaje ordenada temporalmente. Al calendarizar su biograf™a, se convierte en un acto simbŠlico de alineamiento con la historia con mayœscula: su bit⁄cora recorre los d™as, las horas y los lugares espec™ficos desde donde se escribe. En busca de orden cient™fico, durante el primer tercio del texto Beltr⁄n sigue la lŠgica racional del evento y el tiempo histŠrico-cronolŠgico aunque en los pasajes posteriores termina rompiendo no sŠlo la linealidad del relato a trav”s del pastiche o tijeretazos de eventos autobiogr⁄ficos arbitrarios, sino que adem⁄s termina subvirtiendo la convenciŠn del g”nero autobiogr⁄fico. Nos enteramos, por ejemplo, de su vida de sismŠlogo por la inclusiŠn de su Curriculum Vitae como intertexto: como lectores nos vamos formando una idea de la psicolog™a del personaje a trav”s de datos formales como sus estudios acad”micos, experiencia profesional, sus ⁄reas de especializaciŠn profesional, fecha y lugar de nacimiento entre otros datos, como la inclusiŠn de nœmeros telefŠnicos y correo electrŠnico. De esta forma se comienza a entender el porqu” de sus palabras y acciones, a medida que se nos entrega aqu™ un perfil menos literario y m⁄s cotidiano del personaje y sus credenciales.  Muchas referencias intertextuales a eventos como terremotos y pel™culas pueden ser corroborables en Las pel™culas de mi vida logrando darle m⁄s credibilidad al personaje y ayudarnos a localizarlo en el mapa histŠrico y geogr⁄fico de su vida. Un ejemplo temprano es !!+,!que Beltr⁄n declara su obsesiŠn con los cat⁄logos y datos triviales desde que su abuelo le obsequia The Book of Things (Ed. Little, Brown & Company) en 1976 cuando cumple 12 aŒos. Esto nos permite como lectores establecer que la edad del personaje corresponde tambi”n con la del autor. Igualmente se hacen mœltiples referencias a terremotos reales como el de Valdivia (1960), M”xico D.F. (1985), Santiago (1985), Los çngeles (1994), Armenia (1999), El Salvador (2001) entre otros, situ⁄ndonos en la historicidad del evento conect⁄ndonos con las emociones y memorias colectivas del hecho. Esta primera disrupciŠn del g”nero usa no sŠlo datos personales sino tambi”n cr™tica cinematogr⁄fica como referencia para construir la biograf™a. Apoyado por las credenciales de cada filme, se impugna al lector a conectarse con la experiencia propia del cine integrando no sŠlo la visualidad y la trama de las pel™culas sino la experiencia auditiva de los lectores con la imagen en s™ misma. Aqu™, la de Fuguet es una literatura muy bien conectada con g”neros cinematogr⁄ficos de corte efectista, muchos de ellos blockbusters de los aŒos 70 y 80 como Infierno en la torre (1974), TiburŠn (1975) y  Terremoto (1974), los cuales sirven como ejemplos de contexto para las vivencias de Beltr⁄n. Sobretodo, se leen como un canvas hollywoodense espectacularizado, montado no sŠlo para conectarse con los lectores/espectadores sino para dibujar sus propias atoradas emociones. Cada una de estas 44 pel™culas en la novela sirven como metalenguaje global para situar y contextualizar la vida del personaje y la del autor. Todas ellas, sus tramas, sus fechas de lanzamiento, el estilo de sus directores y su reflejo de las sociedades entre los aŒos 1966 y 1980, construyen un telŠn cinematogr⁄fico de fondo que se entrelaza extrametaficticiamente con la biograf™a. El divorcio de la madre de Beltr⁄n y el subsecuente abandono paterno, siendo estas las heridas m⁄s profundas del personaje (y !!,-!probablemente del autor) se resuelven psicolŠgica y emocionalmente a trav”s del cine y la experiencia como espectador: Mi madre me llevaba a ver pel™culas de mayores. Vimos cintas que no deber™a haber visto no porque tuvieran sexo sino porque ten™an verdades que no me correspond™a comprender. Fuimos a ver La chica del adiŠs, por razones obvias. Cualquier cinta sin un padre un filme que nos interesaba [É] Creo que a mi madre le gustŠ Una mujer descasada, supongo que se sintiŠ tocada: [en la escena] el marido de Jill Clayburgh le dice que la va a dejar, que tiene otra. Mi padre nos dejŠ por otro pa™s. Qu” ser⁄ peor. (Fuguet 271-273) As™, se desencadenan mœltiples quiebres a la convenciŠn en Las pel™culas de mi vida, mediante la inserciŠn de datos cinematogr⁄ficos y mezcla extratextual con la realidad ficticia de cada filme y realidad biogr⁄fica del protagonista. Se integra tambi”n el email como prueba textual de fidelidad, como herramienta v⁄lida para sustentar la identidad. Este subtexto, m⁄s la inclusiŠn de di⁄logos telefŠnicos, dan cuenta de las entonces nuevas estrategias de la globalizaciŠn y las conexiones globales.  Demuestran la disposiciŠn temprana de Fuguet de incluir mecanismos de comunicaciŠn global sustentadas en tecnolog™as virtuales, como el Internet, a trav”s de aceptar e incorporar estos textos como narrativas emergentes que impugnan lo canŠnico. La incorporaciŠn de la virtualidad como s™ntoma de los cambios transicionales del milenio aparecen tempranamente con estos relatos y dan cuenta de una preocupaciŠn global que utiliza el tropos del viaje como escenario de apelaciŠn al discurso de borde post-nacional.  Los primeros diez cap™tulos escritos como bit⁄cora de viaje, se sitœan vertiginosamente o en espacios de circulaciŠn global-local o en movimiento desde y hacia ellos: en el taxi, en el aeropuerto de Santiago de Chile, volando hacia Lima, en el aeropuerto de llegada en Lima, en !!,$!vuelo sobre el norte de Perœ, sobre Ecuador, y en el aeropuerto de Los çngeles, California. Son espacios mediados por la conectividad global del transporte fuera de los l™mites de naciŠn, observando la realidad en constante movimiento. Son tambi”n, por cierto, espacios de borde que permiten cierta recomposiciŠn de referencialidades intermedias, e  incluso identidad:  DOMINGO, Aeropuerto Comodoro Arturo Merino Ben™tez. Sala de embarque. 9:15 AM. Santiago, Chile: estoy en la fila de Polic™a Internacional, esperando a que tecleen el nœmero de mi pasaporte y que el gobierno se entere de todas mis entradas y salidas. Siento que alguien me mira [...] Ven™a llegando de Par™s, donde estuve casi siete aŒos. Primero iban a ser tres, completar el doctorado y regresar. Luego vino la oferta de quedarme a cargo de la oficina de Asia Menor, los constantes viajes a Estambul y Ankara y el terremoto de Armenia que me vino como anillo al dedo. (Fuguet 31) La mirada del que viaja desde y hacia ”l mismo, siguiendo ideas de Michel De Certeau, permite conceptualizar este efecto en la literatura de Fuguet como un voyeur urbano y su intervenciŠn en la cotidianidad de los aeropuertos y hoteles, que en este caso trasciende globalmente a trav”s del movimiento, hacia la cotidianidad post-territorial. Esta concepciŠn es compatible con la del fl›neur moderno, popularizada por Walter Benjamin en la cual se da cuenta de importancia de la inmersiŠn urbana, la observaciŠn del medio, y la idea de ser observado o visto con sospecha (Lauster 139). Estas dos aproximaciones ayudan a entender el rol del caminante moderno quien se moviliza transversalmente a trav”s del globo a medida que se instala en el nuevo mapa conceptual de la globalizaciŠn. Este es sin duda un lenguaje diferente de representatividad en contraste con la novela posdictatorial del trauma, o la literatura policiaca, tambi”n llamada novela negra (RamŠn D™az Eterovic, Arturo Fontaine, Roberto Ampuero) que se alimentŠ de los aŒos de la dictadura y se centrŠ principalmente en espacios cerrados. Oir su voz, de Arturo !!,%!Fontaine, por ejemplo, retrata las tensiones del poder y la sociedad santiaguina circunscritas dentro de la sociedad y la pol™tica de dicha metrŠpoli. Sin embargo, la incipiente literatura que aqu™ abordamos aunque retrata aquel momento histŠrico, se plantea desde par⁄metros m⁄s acordes con las velocidades y cambios de modernidad que vive Chile y el continente americano del fin del siglo XX.  MetafŠricamente hablando, la referencia a lo telœrico y los terremotos en Las pel™culas de mi vida, permite a Fuguet volver a la memoria histŠrica sin la referencia directa al trauma. En cierto modo la novela se apoya fuertemente en el dato como referencia histŠrico-cronolŠgica, excepto cuando se habla de pol™tica reciente, la cual se aborda a menudo meton™micamente: En los pa™ses donde la tierra se mueve, cada generaciŠn tiene su propio terremoto, tal como cada presidente sabe que, pase lo que pase, su per™odo tendr⁄ al menos un movimiento s™smico que podr⁄ hundir tanto al pa™s como a su gobierno. Todos recuerdan al menos un terremoto [É] ÀDŠnde estabas?....ÀDŠnde te tocŠ el golpe? ÀDŠnde estabas el 11 de Septiembre del 73? Terremotos y golpes: lo que nos transforma en hermanos, el pegamento que nos une como pa™s. (Fuguet 153) La referencia a la memoria colectiva est⁄ mediada elocuentemente por la met⁄fora del sismo como herramienta de escape al discurso pol™tico directo: el golpe de estado como terremoto. Pero sirve como elemento de identidad potente frente al trauma. Fuguet parece sugerir con la met⁄fora de ser testigos y v™ctimas de los cambios geogr⁄ficos y pol™ticos de naciŠn, de los territorios observables en un mapa, y los efectos en ellos de las identidades globales, la deterritorializaciŠn de las ideas, y otros tantos ÔterremotosÕ ideolŠgicos, tecnolŠgicos y digitales, los que han dejado por el suelo las murallas y bordes que constituyen una naciŠn cambiando su memoria. !!,&!La naciŠn se entendiŠ en un principio como un concepto antis™smico, inamovible, inseparablemente unido al Estado como garante de cultura. Ernest Gellner, al afirmar que Òlas culturas no pueden funcionar sin su carcasa pol™tica, el EstadoÓ (mi trad. 143) desestima involuntariamente la capacidad formaciŠn de ÔnaciŠnÕ a trav”s de la ÔvoluntadÕ como mecanismos de adherencia e identificaciŠn, coherencia y compulsiŠn, los que a la luz de los cambios que impone la globalizaciŠn, ocurren m⁄s all⁄ de las soberan™as y territorios geogr⁄ficos (53). El centro de este debate gira en torno al derecho innato de las personas a la imaginaciŠn como motor de adherencia, est”n estas adscritas o no al territorio y las soberan™as.  Al comenzar los gobiernos de la ConcertaciŠn Pactada, aŒo 1990, la euforia colectiva de recuperar las libertades y los derechos construye una hiperrealidad c™vica empujada por la democracia de los acuerdos, el mantener el status quo de la refundaciŠn capitalista. El simulacro capitalista de la democracia instala el discurso opuesto a la dictadura en cuanto a las libertades ideolŠgicas pero continœa el experimento econŠmico iniciado por Augusto Pinochet.  La virtualidad de este simulacro se representa meton™micamente en las p⁄ginas de Fuguet a trav”s de la met⁄fora Borgeana del mapa como simulacra del territorio, que gradualmente trasciende al territorio mismo. El mapa conceptual del texto de borde y movimiento de Fuguet, transmite el mismo deseo eufŠrico de rellenar el vac™o de la transiciŠn. La falta del padre putativo y autoritario Fuguet lo llena con un simulacro de movimiento, de bœsqueda. El estudio de los movimientos de la tierra, la profesiŠn del protagonista, enmascara una obsesiŠn por las fuerzas telœricas y de cambios geogr⁄ficos de un pa™s 34.                                                 34 En 1960 Jorge Luis Borges publica en El hacedor el cuento fant⁄stico Del rigor de la ciencia en el cual un Imperio crea un mapa que coincide puntualmente con el tamaŒo de dicho Imperio. Futuras generaciones finalmente terminan viviendo en el mapa sin hacer diferencia entre geograf™a (realidad) y cartograf™a (simulacra). Ver Mar™a Korama. Jorge Luis Borges: El hacedor. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2005. Web. 20 Mar. 2016.  !!,'!El personaje Beltr⁄n Soler se sitœa voluntariamente en los l™mites de borde, como aeropuertos, hoteles, autopistas y aviones, para escapar del efecto de control que ejercen sobre ”l las soberan™as y las naciones. Su propia identidad esta bajo signo de interrogaciŠn, pero as™ mismo, al borde de una identidad nueva que es parte tambi”n de la generaciŠn en la que se encuentra la novela en s™ misma. Estamos hablando de la llamada Nueva Narrativa Chilena que nace como conglomerado en 1997, a partir de una reflexiŠn conjunta del mundo literario y cr™tico de esos aŒos. En ”sta se creŠ una pr⁄ctica discursiva basada en la autoridad de la academia, la industria del libro, la cr™tica y los mismos autores, con la cual se auto-legitima una posiciŠn de agencia. La vida y las memorias del protagonista de Pel™culas de mi vida, como texto autobiogr⁄fico, pertenece a esta generaciŠn cosmopolita e internacionalista, no sŠlo por el desplazamiento transnacional sino por su despegue de la idea nacionalista de la literatura chilena, alejada de narraciones del realismo costumbrista y m⁄gico de los aŒos sesenta y setenta. Otro aspecto es la incorporaciŠn no sŠlo de nuevos espacios narrativos privados, individuales, locales, sino de los mediados por el movimiento y por la conectividad global de las comunicaciones. Desde estos par⁄metros generacionales y textuales se va formando una biograf™a de sujeto supra-nacional prescindiendo del Estado garante de esa cultura como œnico gestor de identidad del ciudadano.  A primera vista podr™a decirse que la mirada global de este tipo de literatura es esencialmente homogeneizadora si no incorporara tambi”n la cr™tica a la globalizaciŠn desbordada a la que hace alusiŠn Arjœn Appadurai. En ”sta ocurren transformaciones en las subjetividades del d™a a trav”s de los medios electrŠnicos de mediaciŠn: ÒThe diasporic public spheres that such encounters create are no longer small, marginal, or exceptional. They are part !!,(!of the cultural dynamic of urban life in most countries and continents, in which migration and mass mediation co-constitute a new sense of the global as modern and the modern as globalÓ (Appadurai 10). La imaginaciŠn digital, relatada en la forma de imaginarios del cine de Hollywood, las conexiones por email y el movimiento imaginario transnacional desde aeropuertos, los hoteles, conectado en l™nea desde algœn puerto lejano, son m⁄s que nada un choque cultural que quiebra transversalmente la nociŠn de Estado-naciŠn donde las barreras encierran las realidades internas dentro del constructo nacional.    Aunque sea un signo de identidad para Beltr⁄n, la globalidad en la que se encuentra situado y de la que es consciente, tambi”n representa un riesgo a trav”s de los procesos de mundializaciŠn. Lo advierte sarc⁄sticamente en el aeropuerto de Santiago: ÒWelcome to Lan Chile, member of the One World. One world. Una vez fuimos un solo mundo. Un solo continente: Pangea. Un solo oc”ano: Panthalassa. Reparo en el cemento de la pista trizado a causa de los cientos de movimientos telœricosÓ (Fuguet 27). Los terremotos, las grietas, son una fuente constante de peligro en el subconsciente del sismŠlogo Beltr⁄n, por eso simbolizan tambi”n para ”l, como ciudadano, un acto de mantener la memoria del trauma de la dictadura y de los aŒos necesarios de ajuste o transiciŠn que le siguen:  SŠlo recordando, no olvidando, podemos evitar tragedias mayores. No creo que sea casual que en los sitios donde m⁄s tiembla surgen comunidades olvidadizas, con mala memoria. Un terremoto remece de tal manera a la gente que, en forma inconsciente, olvidan el terror que vivieron. Si no lo hicieran no podr™an continuar viviendo ah™; es un simple mecanismo de supervivencia. (Fuguet 30)  Fuguet conecta el trauma del terremoto con el olvido como mecanismo de salvaciŠn. El olvidar es un aspecto positivo de la supervivencia dif™cil en que se encuentra toda una sociedad. Las !!,)!estrategias de supervivencia de Beltr⁄n Soler, ante una familia desintegrada y esparcida por el planeta; ante un padre biolŠgico ausente y un padre substituto en retirada (Pinochet); expuesto a su propio sentimiento de abandono tan caracter™stico de toda un generaciŠn literaria chilena, parecen fundirse con el mismo acto de escribir mientras est⁄ de viaje, desde un espacio liminal e indeterminado, m⁄s all⁄ de las fronteras de la naciŠn, consciente de su subjetividad. La localidad de su identidad est⁄ transversalmente quebrada por el hecho histŠrico y el contexto de un pa™s en transiciŠn. La globalizaciŠn funciona aqu™ desde la enunciaciŠn misma del sujeto en vuelo, una posibilidad concreta de comunidad imaginada local y globalmente. Homi Bhabha describe al sujeto post-nacional como: ÒM⁄s h™brido en la articulaciŠn de diferencias culturales e identificaciones de lo que puede ser representado en cualquier estructura binaria o jer⁄rquica de antagonismo socialÓ (mi trad. 140). Por lo mismo, esta literatura parece pertenecer a un tipo de textura que redefine lo nacional, sus jerarqu™as y las narrativas de Estado (donde el sujeto es familiar, definido, uniforme) permitiendo la conceptualizaciŠn de la no-naciŠn como forma de afiliaciŠn textual. Son estas relaciones entre individuos las que permiten la construcciŠn de mœltiples lenguajes metafŠricos, si se quiere, descentrados, cuyos puntos en comœn ser⁄n referencialidades virtuales, naciones imaginadas.  El punto de tensiŠn aœn presente en la literatura y tambi”n del cine de los Ô90 es la nostalgia que representa la idea de un pasado m⁄s estable, de orden colectivo, en un marco acotado de naciŠn en desarrollo. En Fuguet lo vemos en las referencias al abandono de su padre en Los çngeles y el padre putativo de la naciŠn chilena (Pinochet), ambos s™mbolos de la estabilidad y el orden perdidos. Esta nostalgia prevalece velada pero consistentemente viva en otros textos extra-literarios de la d”cada como el audiovisual. El cine de la neo-vanguardia, por ejemplo, con sus tem⁄ticas menos militaristas y m⁄s pragm⁄ticas donde la tendencia es volver !!,*!siempre al tema del enemigo comœn, las del cine universalista de las izquierdas revolucionarias del grand r”cit, se intelectualizan al punto m⁄s abstracto para evitar la censura. Las producciones de Alejandro Jodorowsky Š Raœl Ruiz son ejemplos de la c⁄mara experimentalista, que a trav”s de un intricado y abstracto lenguaje visual reprocha el c™rculo de violencia dictatorial a trav”s del uso de di⁄logos cr™pticos y tem⁄ticas abstractas, dif™ciles de codificar para el Consejo de CalificaciŠn Cinematogr⁄fica de Chile (CCC) de aquel entonces. 35 Tanto en la obra literaria de Fuguet como en su cine, la acciŠn se transfiere de lo ”pico a lo personal, extendido a las mœltiples subjetividades individuales, navegando el vasto plateau del mundo neoliberal. La sensaciŠn que prevalece en sus producciones es por esto de acelerada vertiginosidad. Se produce un cambio posterior en su producciŠn desde el relato autobiogr⁄fico al suspenso donde los protagonistas parecen m⁄s anclados en la incertidumbre (del viaje) que en las utop™as colectivas. El suspenso no es utŠpico, aqu™, ni mira al futuro, porque se encarga de la contingencia presente al igual que el contexto pragm⁄tico de las sociedades y gobiernos de las post-dictaduras latinoamericanas. Esta literatura y cine es tan pragm⁄tica, tan vertiginosa y reformista como el nuevo contexto pol™tico social de transiciŠn en el que se conciben 36. El imaginario del cine con que se continœa este cap™tulo, representa uno de estos cambios epistemolŠgicos entre lo post-nacional, entendido como lo teoriza Appadurai desde la teor™a de la ruptura y lo global. En ”l se producen re-significaciones que responden al deseo de imprimir una marca de identidad en la producciŠn cultural latinoamericana que rompa con la mirada estilizada y efectista del cine de Hollywood funcionando como contra-lŠgica a estos grandes relatos y                                                 35 Desde la primera organizaciŠn dedicada a la censura en Chile en 1918 se han hecho importantes modificaciones que contribuyeron a la formaciŠn del CCC en 1960. En los aŒos de la dictadura de Pinochet, el consejo contaba con un 76.3% de funcionarios de gobierno que establecieron amplias categor™as de rechazo, siendo la  m⁄s citada: Òa las producciones que fomenten o propaguen ideas contrarias a las bases fundamentales de la Patria o de la nacionalidad, tales como el marxismo y otrasÓ (De La Parra 123). M⁄s sobre la censura en Chile referirse a De La Parra, Marco y Daniel Olave. Pantalla Prohibida. Santiago: Grijalbo Mondadori, 2001.  36 El cine latinoamericano de fines de los Ô90 y principios del siglo XXI, se ve cada vez m⁄s envuelto en las pol™ticas de la emociŠn y el cuerpo. En ellos se reordenan sus centros en individualidades y micropol™ticas recicladas del cine de autor, del neorealismo, del cine de trincheras y del neobarroco: (Como agua para chocolate [Arau, M”xico, 1992], Taxi para tres [Lubbert, Chile, 2001], Y tu mam⁄ tambi”n [CuarŠn, M”xico, 2003], Johnny 100 Pesos [Graef-Marino, Chile 1994], Amores Perros [IŒarritu, M”xico, 2000]). !!,+!producciones costosas. En esta bœsqueda identitaria, al fin, se van planteando los l™mites del protagonista post-nacional, del h”roe que responde a referencialidades globales.  En un esfuerzo por ver cŠmo se deterritorializan los imaginarios, las producciones del cap™tulo presente (Kiltro-Mirageman-Mandrill y Pel™culas de mi vida), comparten un locus enunciativo en espacios en movimiento, viaje y transiciŠn que van trazando un mapa conceptual para las futuras investigaciones en cuanto a la construcciŠn y deconstrucciŠn del modelo del sujeto post-nacional. Desde la apariciŠn del Ôcine sucioÕ, el Tercer Cine (Solanas, Getino) y el Cinema NŽvo de corte neorrealista, se intentŠ escapar de la dial”ctica binaria que presentan el cine de Hollywood y el europeo de auteur 37, metonimias, si se quiere, de lo global y local. Las tres producciones de Ernesto D™az Espinoza que se abordan a continuaciŠn, Kiltro (2006), Mirageman (2007) y Mandrill (2009), al subvertir estos extremos reformulan espacios liminales, se (des)identifican con narrativas comerciales y a su vez dan la oportunidad de abrir espacios de borde o intersticios, ya no como entes vac™os o mim”ticos sino como campos de investigaciŠn y de generaciŠn de productos culturales con identidad propia.  El espacio enunciativo de lo ÔglocalÕ se alimenta de la din⁄mica nacional/local confrontada a lo global y viceversa, permitiendo la emergencia de un lenguaje imaginario transnacional sin perder las particularidades de su esencia contestataria. Una de las caracter™sticas predominantes del lenguaje de las obras en cuestiŠn, sin caer en el binarismo de criticar las metanarrativas del capitalismo versus las de esencialismos nacionalistas, es la capacidad de generar tropos que se reinsertan dentro de la esfera global, cambiando el mapa discursivo de los cŠdigos y c⁄nones cinematogr⁄ficos. En este cap™tulo la emergencia local-                                                37 Relevantes sobre estudios de Tercer Cine son los trabajos de Wimal DissanayakeÕs (ed.) Rethinking Third Cinema. New York: Routledge, 2003 y de John King: Magical reels: a history of cinema in Latin America 1950. New York: Verso, 2000. Print. !!,,!global desde este espacio de borde cultural, est⁄ dada por el proceso de ÔchilenizaciŠnÕ del texto Hollywoodense y Asi⁄tico como grieta discursiva en estos imaginarios globales dominantes.  La irrupciŠn de di⁄logos local-globales puede ser f⁄cilmente identificada en la trilog™a cinematogr⁄fica de acciŠn de D™az Espinoza a trav”s de procesos de simplificaciŠn, repeticiŠn, exageraciŠn, parodia, teatralizaciŠn (dislocaciŠn), m™mica y folclorizaciŠn de sus textos. Nos interesa ver si se puede aplicar en este caso una epistemolog™a de borde para entender estas pel™culas como resistencias,  y de ser as™, cŠmo se negocia la emergencia de una identidad local-global.  Es posible acercarse teŠricamente desde la cr™tica postcolonial y encontrar en esta narrativa un nuevo locus enunciativo, siguiendo a Walter Mignolo, desde el cual denunciar implicaciones geopol™ticas. En esta llamada dislocaciŠn  entre el cine nacional como posible lenguaje colonial de diferencia y cine nacional como un fenŠmeno de mimicry del lenguaje de Hollywood, aparece el cine nacional chileno que puede transformarse en identidad suplementaria, la otredad peligrosa del cine de las grandes ligas transnacionales (Bhabha 86). 38  Pero tambi”n, la propuesta h™brida de D™az Espinoza, se lee como parte del nuevo imaginario del milenio marcado por un ÔrefritoÕ de globalidades y particularidades que den paso a un proto-lenguaje criollo, siguiendo a Edouard Glissant, con una doble funciŠn: la capacidad de ofrecer resistencia y al mismo tiempo de aceptaciŠn exagerada del discurso dominante, que a su vez es otra forma de oponerse a ”l (20). En el contexto del discurso caribeŒo, que de ninguna manera se intenta comparar con el de la narrativa de transiciŠn,  se rescata la funciŠn reaccionaria del lenguaje patois que es ejemplificado por Glissant como un lenguaje que corrompe, simplifica, reduce al discurso a trav”s de Òagreeing in exageration through a                                                 38 El concepto de mimicry es entendido desde la perspectiva del deseo del ÔotroÕ reconocible, en este caso, el sujeto de la diferencia es casi igual pero siempre distinto del original, y se construye via Òdiscourses constructed around ambivalenceÓ (86) en Bhabha, Homi. The Location of Culture. New York: Routledge, 1994. Print. !!$--!systematic derisionÓ (20). En el contexto del cine globalizado de transiciŠn podr™a aplicarse como una forma de no-resistencia que es en s™ misma es un lenguaje divergente, resistente y que infringe en su rol parŠdico cierta violencia.  En el proceso decolonizador anti-franc”s de Martinica, como lo propone Glissant, sin embargo, es sugerible la existencia de un lenguaje œnico cuya funciŠn sea la de subvertir a trav”s de la exagerada imitaciŠn. Es tambi”n parte de un aspecto m⁄s amplio en la fundaciŠn cr™tica de lo que Walter Mignolo llama borderthinking 39, al cual se suscriben trabajos seminales como los de Gloria Anzaldœa 40, como nueva epistemolog™a de identidad y resistencia postcolonial, que en el caso que veremos a continuaciŠn, emerge como un tercer espacio entre las industrias de significado asi⁄tica y hollywoodense, y los imaginarios tradicionales chilenos.  En los an⁄lisis siguientes podemos observar los procesos de resistencia, de trasgresiŠn autorizada, creados como resultado de din⁄micas m⁄s complejas: Kiltro como una teatralizaciŠn del personaje de acciŠn Kung-Fu, Mirageman como un simulacro de h”roe comic hollywoodense, y Mandrill como parodia kitsch de James Bond.  Como manifestaciones est”ticas se adscriben a la postmodernidad m⁄s que a la modernidad por cuanto representan una est”tica reaccionaria a esta, partiendo por la definiciŠn de David Harvey, citando a Terry Eagleton: Òel Postmodernismo es una reacciŠn a o separaciŠn del ÔmodernismoÕ[É] es una postura hacia la tradiciŠn cultural del pastiche irreverente [É] un artefacto lœdico, auto-irŠnico e incluso esquizoideÓ (Mi trad. 7). Dentro de esta acotaciŠn                                                 39 El t”rmino borderthinking (pensamiento de borde) es un acto discursivo que segœn Walter D. Mignolo, demanda una de-subalternizaciŠn de la epistemolog™a dominante en cuanto al conocimiento y que se extiende dentro y fuera del borde colonial/moderno y que existe de la fractura entre los diseŒos globales y las historias locales. Ver m⁄s en Mignolo, Walter. Local Histories / Global Designs. New Jersey: Princeton University Press, 2000. Print. 40 En Anzaldœa, Gloria. Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999: el texto ejemplifica en su fondo y forma el concepto de locus of enunciation al que se refiere Walter Mignolo por cuanto se presenta como una cr™tica al borde postcolonial y las convenciones del g”nero y la lengua.  !!$-$!podemos incluir la teatralizaciŠn, el simulacro y la parodia como artefactos trasgresores, que dan espacio a la exageraciŠn o iron™a las que Linda Hutcheon ha denominado en su conjunto Òpostmodernismo parŠdicoÓ (Mi trad. xii). Como primera perturbaciŠn postmoderna la pel™cula Kiltro reordena las temporalidades locales del barrio Patronato de Santiago de Chile a escala de diseŒo global a trav”s del pr”stamo del g”nero de las artes marciales tipo Kung-Fu y del Spaghetti Western de Hollywood. En este pr”stamo y exageraciŠn se presenta la arquet™pica historia de la vuelta del antagonista al pueblo en busca de sangrienta venganza, matizada con el pastiche musical Western de Ennio Morricone y el New-Wave de los noventa.  La producciŠn cinematogr⁄fica, lanzada en espaŒol, ingl”s y coreano simult⁄neamente, presenta inicialmente tres espacios metafŠricos de acciŠn: uno local y cerrado, representado por la familiaridad del barrio de Patronato; uno global y abierto, sin l™mites fronterizos, inserto en la vastedad del desierto de Atacama; y un tercer espacio intermedio, en movimiento por la costa del Pac™fico, en transiciŠn entre ambos. La acciŠn transcurre, simbŠlicamente, entre la homog”nea globalidad, las heterogeneidades locales y los estadios intermedios de bœsqueda de identidad. El casting est⁄ encabezado invariablemente por el actor fetiche de D™az, Marko Zaror, qui”n tambi”n protagoniza (con m⁄s talento atl”tico que dram⁄tico) las tres subsecuentes pel™culas del mismo director. Siguiendo la trama parŠdica, el joven Zamir, un kick-boxer callejero obsesionado con la exŠtica Kim (Caterina Jadresic), cuyo padre (el actor Man Soo Yoon), el Maestro Dan de una prestigiosa acad”mica de Artes Marciales en Santiago, fluctœa entre el bildungsroman espiritual y la transformaciŠn f™sica en pos del rescate de su amada Kim, comenzando as™ una trama de acciŠn descrita riesgosamente en la car⁄tula del DVD como Òthe next big thing in the action-hero fieldÓ (Kiltro). !!$-%!Cuando Max Kalba41 irrumpe en la ciudad con intenciones revanchistas, convencionalmente acude al rapto de Kim iniciando as™ la fŠrmula Western del enfrentamiento cara a cara representada por la cl⁄sica toma de plano americano, filmado de espaldas a la c⁄mara, permitiendo que el enfoque profundo muestre la figura del enemigo de frente, generalmente con una puesta en escena muy cuidada y clim⁄tica. Esta fŠrmula presenta al espectador un elemento de familiaridad con los discursos globales del cine como la estereot™pica escena Western del duelo. La observaciŠn del enfrentamiento entre fuerzas antagŠnicas como tropo, es decir el Ôcara a caraÕ, ya sea desde la c⁄mara subjetiva o desde el exterior de la acciŠn, contribuyen a crear una cierta estabilidad dram⁄tica porque presentan una serie de tomas esperadas y conocidas por la audiencia (plano general > plano americano > toma sobre el hombro > zoom a los ojos > plano cerrado del arma> disparo, etc.). Los recursos formul⁄icos se contrastan abruptamente en el cine de D™az Espinoza con los ambientes sugeridos de heterogeneidad de identidades, estilos y g”neros h™bridos presentadas en las calles y barrios de Santiago. Los primeros diez minutos de la pel™cula resultan de esta primera aproximaciŠn al pastiche postmoderno: se recorren puntos de rodaje muy dis™miles, comenzando con una serie de planos generales del desierto, el mar y elementos de la naturaleza. Mientras el zoom penetra la oscura cueva observamos dos miembros de la hermandad Zeta pint⁄ndose la cara en ritual de batalla a la luz del fuego. La imagen se disuelve abruptamente permitiendo la entrada de mœsica y ambientes totalmente opuestos: la c⁄mara entra a una pista de baile habitada por identidades heterog”neas, entre las cuales Zamir, de un golpe separa la pareja que baila en el centro de la pista para defender el honor de Kim. En corte directo a la escena siguiente, en medio de un barrio pobre, un plano general presenta la escena introductoria. Entre edificios se enfrentan los l™deres                                                 41 Caracterizado por el actor Miguel Angel de Luca, Max Kalba es originalmente el nombre del antagonista en la saga de James Bond, The Spy who loved me (USA, 120 min.) dirigido por Lewis Gilbert. MGM, 1977. !!$-&!de ambas bandas: aparecen dos pandilleros asi⁄ticos, una mujer, varios jŠvenes en cuero y zapatillas, a plena luz del d™a. ÔSammyÕ lanza una patada reversa a la altura de la cabeza del Ômani⁄ticoÕ quien cae fulminado al suelo. Con la entrada de la banda sonora se anuncian los t™tulos en pantalla.  El director D™az Espinoza se encarga de presentar tempranamente las calles del barrio comercial y popular de Patronato sin perder la oportunidad de sugerir transnacionalidad a medida que intercala pequeŒos insertos de la comunidad ⁄rabe y coreana mezclada con la heterogeneidad criolla de Santiago. El efecto de glocalidad multi-dom”stica reinventa de igual modo la cartograf™a urbana a medida que se imita, parodia y exagera el genero Kung-Fu con la mezcla de espacios geogr⁄ficos.  En Kiltro se hibridiza lo urbano con lo perif”rico a trav”s del viaje de Zamir al desierto y la costa para iniciarse en la hermandad Zeta y descubrir los secretos de los maestros.  En un proceso de formaciŠn espiritual, ”ste escapa de la realidad moralmente socavada en el espacio cosmopolita de la ciudad para adentrarse a la costa y finalmente al desierto donde encuentra a su maestro y mentor. El espacio utŠpico aqu™ est⁄ constituido por la extensiŠn del desierto y el mar, los cuales pueden ser considerados meton™micamente como espacios abiertos globales desde donde idealmente mirarse hacia adentro: Zamir sufre la metamorfosis guiado por su maestro Zeta y padre biolŠgico (encarnado por el actor Alejandro Castillo) quien lo preparar⁄ para el enfrentamiento final con Kalba y sus hombres en las calles del barrio chino en Santiago. La transferencia de la utop™a del cambio, de mejora espiritual y f™sica, ocurre desde una exterioridad global m⁄s que local dada la falta o crisis en el imaginario referencial de h”roe nacional, ya sea por la ausencia de referencia en el cine chileno o espec™ficamente por la ausencia originaria del h”roe de acciŠn. Los paisajes mar™timos y des”rticos son geogr⁄ficamente homog”neos y vastos, !!$-'!y ajenos a cualquier referencia de l™mites o bordes. La ciudad, por contraste, heterog”nea y multirreferencial, est⁄ regulada por aspectos limitantes y normativos. La bœsqueda del h”roe, en t”rminos del director, est⁄ en un espacio exterior, globalizado, pero con la misiŠn de cambio o reforma local. Por esto, la vuelta a lo local es necesario en la trama, para reorganizar la heterogeneidad moralmente desgastada. La direcciŠn de D™az Espinoza es en s™ una traves™a entre los espacios globales, pr”stamos formul⁄icos del cine Western, los espacios inestables del viaje y otros entornos locales de representaciŠn, elementos de hibridez que se reconocen como identidad:  Es una cuestiŠn de experiencia y oficio. Se necesita hacer muchas pel™culas para empezar a descubrir cosas. Uno parte siguiendo modelos de afuera como referentes. Es cuestiŠn de tiempo para empezar a encontrar maneras de filmar propias [É] tenemos que tener una alternativa a la fŠrmula Hollywood e inventar una manera de decir lo mismo de otra forma y hacerlo m⁄s original y aut”ntico. (Filmograf™as)42 La bœsqueda de lo aut”ntico parece en un principio estar siempre supeditada a la mirada global desde la cual se filma: la ciudad h™brida de Santiago est⁄ cruzada por la representaciŠn de la cultura for⁄nea a trav”s de las espadas turcas, las exŠticas bailarinas de vientre, la comunidad asi⁄tica mezclada con lo pintoresco nacional, el transporte cotidiano, la feria, las referencias al fœtbol. Sin embargo, existe sin duda una conexiŠn entre las espectacularidades del imaginario global y las adaptaciones de ”sta a la domesticidad urbana porque son muchas muestras de resistencia a la idea de un adentro y un afuera del cine chileno convencional. La autoridad de lo global y la desautorizaciŠn de lo local, es decir la autenticidad que rompe el discurso global, mantienen el doble juego de influencia mutua.                                                   42 La actriz chilena Blanca Lewin entrevista a Ernesto D™az Espinoza, en el segmento Filmograf™as en la revista de cine On/Off. Publicada el 20 de junio de 2012. Online: http://www.onoff.cl/onoff-tv/seccion/entrevistas/ (acceso 04/03/13)  !!$-(!El elemento transnacional m⁄s reconocible en esta producciŠn en cuanto a la formaciŠn del personaje central es la intertextualidad con el errante Kung-Fu (David Carradine), popularizado en la serie de televisiŠn americana de los aŒos 80 con el mismo nombre, que cuenta las aventuras de un monje Shaolin viajando a trav”s del viejo oeste americano del siglo XIX. La serie muestra a un sujeto asi⁄tico trasplantado all™, posiblemente durante el per™odo colonizador conocido como ÔGold RushÕ. En la serie se le ve enfrentado a una serie de injusticias y abusos de poder, en los cuales decide intervenir y por lo general, mediante patadas y destreza f™sica, termina doblegando a los pistoleros. La fŠrmula es siempre la misma: antes de intervenir, Kung-Fu busca en sus memorias el recuerdo de la enseŒanza que alguna vez recibiŠ en el templo Shaolin a manos de su maestro ciego. En la pel™cula de D™az Espinoza, se han tomado muchos de estos elementos est”ticos, visuales y sonoros y se han reorganizado y adaptado en una metŠdica deconstrucciŠn de la cultura asi⁄tica globalizada por la serie Kung-Fu. As™ mismo la serie es a su vez la reinterpretaciŠn hollywoodense del g”nero de las artes marciales Shaolin del cine asi⁄tico como las sagas de Bruce Lee, Jackie Chan o Jet Li.  Una de las secuencias m⁄s claras del film comienza con el cuerpo desnudo de Zamir: la c⁄mara en tres cuartos de plano general aumenta la vastedad y pureza del desierto. Despojado metafŠricamente de los vicios se prepara el disc™pulo a ser disciplinado. De un salto mortal entra en el cuadro el maestro Zeta. Lo siguen una serie de cortes directos para mostrar que las cuatro esquinas del mundo son desierto, que este plano extraterritorial es infinito. En la siguiente toma ambos est⁄n sobre las dunas frente a frente mientras el maestro mira paternalmente al disc™pulo. Zamir recibe su primera orden: saltar y de una patada arrebatarle la pequeŒa pipa humeante que cuelga de su boca: ÒNo hay nada que pensar, sŠlo hazlo, tu pierna debe moverse con naturalidad as™ como tus p⁄rpados pestaŒean, tœ no pensai en pestaŒar, sŠlo pestaŒaiÓ (Kiltro). Se miran a los !!$-)!ojos, plano cerrado, mœsica Western y una patada voladora le arrebata la pipaÉel viento seco y caliente rompe el silencio del sorprendido Zamir. La secuencia del entrenamiento queda establecida en diez cortes, un di⁄logo y la mœsica de Enio Morricone como telŠn sonoro dram⁄tico. Le siguen una serie de tomas de iniciaciŠn, el bildungsroman de acciŠn continœa.  En la siguiente prueba Zamir debe arrebatar la piedra de la mano abierta de instructor para demostrar rapidez y precisiŠn43. Tanto la temperatura de color como la posiciŠn de la c⁄mara entrando en plano cerrado a las manos del maestro, son una referencia intertextual directa a la escena en que el actor David Carradine cierra el puŒo velozmente arrebat⁄ndole la piedra al maestro en la serie de televisiŠn Kung-Fu. Conscientemente ocurre aqu™ una sistem⁄tica apropiaciŠn de la cinematograf™a Western (refundida del cine Shaolin asi⁄tico) en un proceso de re-implantaciŠn de significado global hacia uno local. Otro ejemplo del mismo tipo pone a Zamir en plano general caminando a contraluz del sol con sus espalda al atardecer. La escena comprime los planos para dar la impresiŠn de inmovilidad lo que acentœa la calidad dram⁄tica del gesto 44. Esta secuencia es una copia exacta del final de la serie de televisiŠn Kung-Fu en la cual Carradine viste ropa suelta y lleva un morral cruzado al hombro, imagen de portada de la serie.  La met⁄fora resignificada del vestir no es menos importante en Kiltro. Los vestuarios hacen alusiŠn a una serie de referentes h™bridos de las cinematograf™as asi⁄tico-americanas. Un ejemplo es la similitud de la capa y los guardaespaldas de Max Kalba y la presencia fantasmagŠrica de Darth Vader, de Star Wars45. La capa funciona metafŠricamente para representar la posiciŠn de autoridad, la jerarqu™a institucional pretoriana y la dictadura militar,                                                 43 Ver figura ÒentrenamientoÓ 44 Ver figura ÒKung-Fu: escena finalÓ 45 Ver figura ÒJedi-ZetasÓ. Referencias a Jedi Masters de Stars Wars, episodio IV.  Maestro Nik-nak, alter ego de Jedi YodaÓ. !!$-*!especialmente cuando se contrastan a la realidad histŠrica reciente de Chile 46. La alusiŠn a la pol™tica reci”n pasada de la transiciŠn chilena no reclama necesariamente una posiciŠn contestataria al r”gimen en esta pel™cula, sino m⁄s bien simboliza un acto est”tico de simplificaciŠn del pasado reciente, que a su vez, segœn Luis Mart™n-Estudillo, es un modus operandi de las llamadas narrativas incompletas de la transiciŠn donde las referencias m⁄s persuasivas al pasado abren paso a la pol™tica de amnesias y principalmente a discursos dominantes de consenso (xxvi).  En este respecto, los gobiernos de la concertaciŠn en Chile 47 propusieron un Ôideal de reconciliaciŠnÕ despu”s de las demandas de democratizaciŠn que se establecieron al terminar la dictadura de Augusto Pinochet donde continuaron la llamada ÔtransiciŠn pactadaÕ con el gobierno anterior de mantener las mismas estructuras econŠmicas de poder. El costo social del concertacionismo fue entonces la amnesia de la clase pol™tica y la instauraciŠn de un Òrealismo democr⁄tico de progreso basado en el ideal de reconciliaciŠn que se basa en tecnolog™as de la des-memoriaÓ (Richard 10). Esta retŠrica de los acuerdos se transforma en el filtro pol™tico que afectŠ la producciŠn nacional chilena, donde se patrocinaron ciertos proyectos y se olvidaron los de car⁄cter controversial, de aqu™ la llamada pol™tica de las amnesias 48. La amnesia, como acto consciente en el cine de D™az Espinoza, se asegura a trav”s de la incorporaciŠn de agentes externos en la est”tica cinematogr⁄fica, en este caso por medio de una alegor™a Western-asi⁄tica, y la reinvenciŠn de un lenguaje propio hibridizado, separ⁄ndose del tema Ômemoria de la dictaduraÕ como centro retŠrico.                                                  46 Aœn existen testimonios fotogr⁄ficos del general Augusto Pinochet y su guardia presidencial, vistiendo la capa abotonada del uniforme del ej”rcito chileno. Ver figura ÒCapas y botones de villanosÓ 47 Corresponden a per™odos gubernamentales de la transiciŠn chilena que Nagy, S. y Leiva F. organizan en tres fases: ConcertaciŠn I (gob. de Patricio Aylwin, 1990-1993),  ConcertaciŠn II (gob. de Eduardo Frei, 1994-1999) y ConcertaciŠn III (gob. de Ricardo Lagos, 2000-2006) en: Democracy in Chile: The legacy of September 11, 1973. Portland: Sussex, 2003. Print. 48 La investigadora chilena Nelly Richard seŒala que esta pol™tica hace m⁄s evidentes ciertos ÔresiduosÕ, que manifiestan sus Òdesajustes con el idioma tecnificado de una sociedad numeraria [chilena de los 90]Ó (11), concepto que nos sirve para complementar la idea de ÔrupturaÕ o espacios de producciŠn alternativo: autores y directores que reproducen o bien subvierten la historicidad (y las estructuras heredadas de dicha memoria) en sus relatos. En Richard, Nelly. Residuos y met⁄foras. Santiago: Cuarto Propio, 2001. !!$-+!Este intento de folclorizar la experiencia de contacto global encuentra su mejor ejemplo en el segundo filme del mismo director, Mirageman (2007) que narra la transformaciŠn del h”roe dislocado donde se presenta el proceso gradual de folclorizaciŠn del superh”roe de comic. Esta est”tica cartoonesca en extremo se contextualiza en la metrŠpolis Santiaguina en un per™odo de alta mediatizaciŠn y desarrollo econŠmico comprimido en el cual Maco, su protagonista, rescata a la reportera Valdivieso demostrando sus habilidades de artista marcial callejero. La inescapabilidad de su realidad mediocre y rutinaria y la sombr™a anŠnima falta de identidad lo lleva a considerar un alter ego heroico en la figura del superh”roe Mirageman. Puesto r⁄pidamente a la luz pœblica por la prensa, se ve obligado a continuar con su campaŒa anŠnima de bien comunitario, combatiendo el crimen dom”stico en las calles de Santiago.  La domesticidad de Mirageman contrasta abruptamente con la globalidad de los medios de informaciŠn en cuanto a la exposiciŠn medi⁄tica del personaje. Contrario a los superh”roes ya mediatizados en sus propias realidades como el Batman de Tim Burton, Superman o Spiderman de Marvel Comics,  Mirageman, que es en s™ mismo una mezcla de todos y de ninguno, reniega de la atenciŠn pœblica y se encuentra en etapas mucho m⁄s tempranas de su madurez como superh”roe. De hecho, es en s™ un ente despose™do. Las tecnolog™as, el armamento y la parafernalia del superh”roe sofisticado de Hollywood no le corresponden,  o bien no son prioridad en la est”tica de D™az Espinoza. Su cine, menos efectista, se funda en la experiencia habitual dom”stica y en la cercan™a emocional del h”roe proletario. Mirageman no tiene super-poderes m⁄s all⁄ de su habilidad luchando. Su entrenamiento artesanal carece de tecnolog™as de mediciŠn, transporte y mucho menos de armamento y redes de inteligencia por cuanto se mantiene en la marginalidad econŠmica a pesar de su popularidad televisiva.  !!$-,!Mirageman se va construyendo a s™ mismo mediante prueba y error. Un ejemplo en medio de la escenograf™a urbana es la manera y la velocidad en que Maco se transforma en Mirageman. Resistiendo la espectacularidad del cambio de ropa de Superman (Clark Kent se desviste en un cabina telefŠnica o a la carrera),  Maco se viste deliberadamente a medias. En la escena m⁄s parŠdica, el h”roe dom”stico se prepara para emboscar a los asaltantes. La trascalle adoquinada y los contenedores de basura forman la escenograf™a que permite a Mirageman entrar en acciŠn. Caminando con la agudeza de una pantera, mochila en mano, vestido aœn de civil, comienza a preparar la penosa transformaciŠn antes de atacar. Del bolso saca un apretado disfraz azul confeccionado por s™ mismo el cual requiere largos y dificultosos minutos para ser ajustado. Busca en el bolso los guantes y no los encuentra. Finalmente, se acomoda la m⁄scara, se toma todo el tiempo del mundo para reordenar la ropa en su mochila.  La toma se mantiene est⁄tica en plano general lo que aumenta la sensaciŠn de inacciŠn, de lentitud que parodia las fŠrmulas tradicionales de transformaciŠn de ciudadano a superh”roe49. Este retardo de las velocidades en el modus operandi del h”roe no es tampoco pensado buscando la comicidad facilista sino como rasgo de identidad de un cine anti-heroico, exagerado, haciendo del patetismo un rasgo contestatario. Esto redunda finalmente en la bastardizaciŠn del limpio, veloz y eficiente h”roe del cine de acciŠn transnacional.  Sin embargo, parece ser un fenŠmeno m⁄s complejo que la simple vendetta anticolonial por las mœltiples direcciones de imitaciŠn  que toma la representaciŠn local del h”roe de las trilog™as de D™az Espinoza. Por un lado son artesanales y folclŠricos, por el otro son herederos de un arquetipo global el cual se imita, se exagera y se critica. El subtexto aqu™ parece criticar los modelos globales hibridiz⁄ndolos a la manera local, pero tambi”n va formando el aura de intocabilidad del superh”roe norteamericano y parodiando su identidad transnacional. A                                                 49 Ver figura ÔEl traje de MiragemanÕ !!$$-!diferencia del superh”roe tradicional de Hollywood, Mirageman se resiste a salvar al mundo.  M⁄s bien el mundo lo salva a ”l de su precariedad. El h”roe santiaguino es ayudado por la comunidad a obtener medios de transporte adecuados para su misiŠn. En la escena donde el noticiero entrevista a la comunidad sobre la popularidad de este personaje, un ciudadano ofrece abiertamente un pr”stamo de dos motocicletas y ser la mano derecha de Mirageman en la lucha contra el crimen, oferta que ”ste se ve obligado a aceptar por falta de medios. El ÔRobinÕ de Mirageman es un miembro m⁄s de la comunidad a la cual ”l mismo pertenece y de la cual consigue su caracter™stica identitaria criolla, de hecho, se circunscribe al barrio donde ”l va formando una complicidad con lo ya conocido. Mientras D™az Espinoza mantenga la acciŠn en la calle, la ciudad y su periferia, su lenguaje se va construyendo est”ticamente desde las bases comunitarias y espacios reconocibles para el espectador chileno.  Mirageman es en s™ una cr™tica a la lŠgica capitalista porque implica el desarrollo de un contra-discurso de fragmentaciones que implican identidades nuevas, las cuales ocurren de forma paralela a la homogeneizaciŠn transnacional que impone la globalizaciŠn. Vemos como el mismo vac™o referencial entre estas dos fuerzas esta siendo ocupado por el cine liminal de D™az Espinoza.  En t”rminos econŠmicos, la multiplicaciŠn del valor agregado de consumo que trae la hibridaciŠn del g”nero cinematogr⁄fico es un fenŠmeno fetichista de mercado, el cual, qui”rase o no, es tambi”n una marca de identidad de los aŒos de la transiciŠn democr⁄tica en franco desarrollo econŠmico de Chile de los noventa. Un ejemplo destacable de las tecnolog™as globales de comunicaciŠn en el texto cinematogr⁄fico de Mirageman es la inserciŠn del formato del reality show orquestrado por la reportera Carol Valdivieso en el que se ve envuelto el h”roe. Un segundo elemento es la presencia constante del ojo vigilante de las c⁄maras durante la escena del !!$$$!rescate donde la toma que sigue la acciŠn, muestra mœltiples lentes y aparatos de vigilancia observando desde diferentes perspectivas el desarrollo de la historia. Esto siguiere una observaciŠn fragmentaria de la realidad. La premeditada colecciŠn de im⁄genes y el multiperspectivismo asegura una mise-en-sc‘ne multisignificante, una propuesta sorprendentemente postmoderna.  La vigilancia del espect⁄culo en vivo representa el s™ntoma de una era global basada a un realismo contingente, donde se va reacomodando la domesticidad local a trav”s de la instantaneidad del drama callejero. Esto nos permite resituar al sujeto marginalizado en una narrativa visual que m⁄s all⁄ de aumentar las distinciones sociales y morales, las invierte y exagera resultando en un exceso de significantes. El h”roe como significante global y mediatizado se satura desde sus mœltiples significados locales. Es parte de lo familiar globalizante y as™ mismo siempre irresuelto y desconocido desde sus mœltiples posibilidades de interpretaciŠn individual y heterog”nea. En la gran narrativa de este tipo, mediatizada y glocal, se puede corroborar el ”xito de otros filmes de este per™odo como  Johnny 100 pesos (1993) de Gustavo Greff-Marino con el cual comparte la activa presencia de un personaje espectador, un televidente. Ambas desde la perspectiva del reality show y la instantaneidad. Otras pel™culas como El Chacotero sentimental (1999) de Cristi⁄n Gal⁄z y Taxi para tres (2003) de Orlando Lubbert, mantienen este protagonismo medi⁄tico, aunque la primera lo hace desde el lenguaje de radio como show y la segunda desde la marginalidad urbana como espect⁄culo. Mirageman, sin embargo, m⁄s all⁄ de contener elementos comunes con la comedia y del g”nero policiaco, profundiza principalmente en el di⁄logo entre marginalidad local y tropos globales, manteniendo siempre un car⁄cter parŠdico.    !!$$%!La dislocaciŠn de las narrativas importadas del h”roe conforman un discurso, al menos cinematogr⁄fico de glocalidad lo emparentan con el Tercer Cine, de caracter™sticas m⁄s neorrealistas y m⁄s en pugna con el cine primermundista, o del Cine de autor, m⁄s independiente y de bajo presupuesto, sobretodo no tanto por su cr™tica al cine de gran presupuesto sino por su est”tica de la marginalidad. No obstante una diferencia importante y central del trabajo de autor expuesto en este cap™tulo son las dimensiones de movimiento, velocidad y la mec⁄nica de retroalimentaciŠn de realidades imaginarias aparentemente opuestas y la creaciŠn de referencialidades h™bridas alternativas que le imprimen una profundidad al fenŠmeno cinematogr⁄fico. La teatralizaciŠn y espectacularidad de la producciŠn de cultura post-nacional es un aspecto permanente en la obra de D™az Espinoza y se consolida con Mandrill (2009) que es el œltimo ejemplo que reordena los espacios globales de poder  reservados para el cine del Primer Mundo y que en esta producciŠn en particular re-enmarca la figura estereot™pica del esp™a transnacional James Bond.  Protagonizado de nuevo por Marco Zaror, Mandrill posee el mismo sex appeal del esp™a transnacional 50: masculinidad, sofisticaciŠn y ”xito en el juego, pero sus t⁄cticas de seducciŠn, sin embargo, se exageran estereot™picamente con las de la figura del latin-lover sentimental se activa frente a la sensual Dominik. M⁄s emocional y menos manipulador que el Bond misŠgino de los 60, Mandrill encarna la m⁄s obvia disrupciŠn psicolŠgica del agente secreto Hollywoodense. La trama sigue la historia de Antonio y su transformaciŠn en caza-recompensas en su intento por vengar la muerte de sus padres. Con la ayuda de su t™o, y por medio del melodrama rom⁄ntico que se desata con Dominik, logra enfrentarse al asesino que es tambi”n el padre de la chica. Mandrill tendr⁄ que enfrentarse a la disyuntiva entre amor y venganza.                                                 50 Ver figura ÔDVDÕs front coverÓ !!$$&!Toda la est”tica del filme est⁄ basada en el g”nero detectivesco de los aŒos setenta del ÔthrillerÕ con exagerado ”nfasis en la imagen del Ômacho manÕ de las series de televisiŠn norteamericanas como Starsky & Hutch (William Blinn) y Baretta (Stephen Cannell). El giro parŠdico es la infusiŠn del kitsch melodrama-realista del personaje en Mandrill cuyos atributos f™sicos de masculinidad setentera se mezclan con la sentimentalidad exagerada propia de esta est”tica.  El recurso de lo sentimental es mostrado sin intenciŠn parŠdica. Es una propuesta tomada en serio por los personajes. Este elemento del guiŠn acentœa la comicidad de ciertas escenas donde el protagonista simplemente no puede tomarse en serio aunque los personajes mantengan la compostura. Estamos en presencia de una especie de neorrealismo kitsch de amor cort”s: es decir no hay distanciamiento irŠnico sino exageraciŠn telenovelesca en la cinematograf™a, la actuaciŠn y la puesta en escena, cuyo fin es sin duda seducir las audiencias locales resolviendo as™ los problemas de identificaciŠn cultural. En la escena que resuelve su venganza, Mandrill se ve expuesto a un dilema existencial: el James Bond criollo est⁄ profundamente enamorado de la hija del asesino de su padre. Para sellar la buscada venganza debe disparar al mafioso y perder el amor de Dominik. En los dos minutos m⁄s clim⁄ticos del film se despliega el kitsch melodram⁄tico en pleno. El actor apunta tambaleante su 9mm a la cara del C™clope al otro lado de la mesa  mientras saca el colgante musical de su madre, lo abre y se escucha la melod™a infantil que gatilla psicolŠgicamente su deseo de venganza. El lente en ⁄ngulo inverso observa trepidante la creciente tensiŠn dram⁄tica: ÒÐ ÁSaque su arma y pŠngala sobre la mesa. Cuando termine la mœsica, levante su arma y dispare !...Ó. Se inicia el protocolo del duelo Western a la vez que comienzan a caer las l⁄grimas de Mandrill. Aparece de pronto Dominik sollozando y lo amenaza con su arma de mano, se miran a !!$$'!los ojos, un flash-back nos trae la imagen congelada de la madre muerta del h”roe. Un plano cerrado al ojo del C™clope y un salto directo a la mano que toma el arma desencadenan el tiroteo, Comienzan lo disparos. La melod™a para de sonar, toman protagonismo la notas ⁄cidas de una guitarra el”ctrica de motown mezclada con los gimoteos de ambos enamorados que llorando a mares contemplan al cad⁄ver del vengado C™clope. La metodolog™a cinematogr⁄fica de D™az Espinoza le permite avanzar hacia sus audiencias mediante el recurso de la violencia estilizada y el drama pasional. De esta manera se va despegando de la est”tica vanguardista de otros films de la ”poca como Tony Manero (2008), Machuca (2004) y Dawson, Isla 10 (2009) y va proponiendo consistentemente en sus tres producciones una arriesgada alternativa kisch, no sŠlo al cine nacional chileno, sino tambi”n al de Hollywood y Asia.  Una segunda disrupciŠn se centra en los espacios geogr⁄ficos del film. Los elementos ÔglocalesÕ apuntan aqu™ al Atlantic City Casino, en Perœ, como espacio cosmopolita de juego donde ocurren identidades exŠgenas y exŠticas que habitan lo transnacional. Traducido a lenguaje de borde, el Atlantic City Casino secuestra el espacio referencial de casinos como el de St. Moritz o el Luxor en un reordenamiento de geograf™as globales imaginadas dentro de un territorio interno. La contra-lŠgica a la modernidad est⁄ dada en estas locaciones de filmaciŠn por la creaciŠn de espacios cosmopolitas dentro de los l™mites marginales manteniendo el imaginario en territorios descentrados 51.  La idea del casino en Perœ como un espacio transnacional funciona bien dentro del realismo local andino que intenta darle sentido a los avances de capitalismo global.                                                  51 Ver figura ÒAtlantic City Casino, Miraflores, PerœÓ !!$$(!La banda sonora es el elemento cohesionador m⁄s importante para darle a esta pel™cula la est”tica del Bond criollo. Est⁄ centrada en un tema musical espec™fico de la llamada Nueva Ola en espaŒol, que centra sus contenidos en el glamour de los setenta: Ò[letra] Desp™dete, cierra los ojos y b”same y perdŠname por no saber comprenderteÓ (Mandrill mœsica de cr”ditos). La banda sonora de todo el film es una mezcla de ÔginglesÕ de entrada del estereot™pico american thriller con fuertes influencias del motown music de los setenta. El resultado es la hip”rbole sonora del sex appeal de James Bond traducida al h”roe nacional mediante el manejo de la nostalgia de la Nueva Ola y el g”nero detectivesco de la cultura televisiva norteamericana. El efecto de estos experimentos de hibridez se pueden entender meton™micamente a trav”s la observaciŠn de N”stor Garc™a Canclini en cuanto la necesidad de coleccionar, como m”todo de reconstrucciŠn de saberes, es decir, de de-subordinar y re-hibridizar las colecciones de ideas que forman la tradiciŠn (o los centros discursivos de poder) y tambi”n la necesidad de deterritorializar los espacios que ocupan estas narrativas cambiando los bordes imaginarios de estos bienes simbŠlicos (282). Mandrill, Mirageman y Kiltro son deconstrucciones y de-subordinaciones del (super)h”roe tradicional hacia un proto-h”roe (trans)nacional. Hay un avance secuencial en los protagonistas de las trilog™as, permitiendo la apariciŠn de una meta-narrativa perif”rica (aunque no epifenom”nica) de la modernidad. La progresiŠn, por poner aqu™ el œltimo ejemplo,  esta dada por los modos de transporte hacia espacios de modernidad (Kiltro a pie, Mirageman en motocicleta y Mandrill en un BMW) y el cambio de escenograf™as desde el barrio/pueblo/desierto hacia los centros cosmopolitas y casinos. Aunque cambian las condiciones materiales del protagonista (como una gran met⁄fora de progreso nacional econŠmico) sin embargo dejan intacto su ethos h™brido, criollo y local en pos de una identidad nacional propia.  Son en el fondo la fantas™a colectiva del h”roe de acciŠn sudamericano como contraparte al !!$$)!exŠgeno h”roe estilizado de Hollywood, por lo que se va mas all⁄ del simple consumo del deseo de entretenimiento. En palabras de Arjœn Appadurai:  Fantasy can dissipate (because its logic is so often autotelic), but the imagination, especially when collective, can become the fuel for action. It is the imagination, in its collective forms, that creates ideas of neighborhood and nationhood, of moral economies and unjust rule, of higher wages and foreign labor prospects. The imagination is today a staging ground for action, and not only for escape. There is growing evidence that the consumption of the mass media throughout the world often provokes resistance, irony, selectivity, and, in general, agency. (7) La condiciŠn de posibilidad que ofrece la imaginaciŠn reordenando la premisa de Benedict Anderson en cuanto a las comunidades nacionales imaginadas, permite a las audiencias del cine de los aŒos noventa tomar autoconciencia de su capacidad de estar sincronizada con otra comunidad paralela y remota, y hacerse Òvisible en su invisibilidad, el embriŠn de una comunidad imaginada nacionalÓ (mi trad. 44).  El lenguaje del cine a trav”s de la idea de imaginaciŠn comœn de fantas™as permite transferir los artefactos culturales como el superh”roe nacional e imaginarlo en el plano supra-nacional para que, desde esta figura, pueda construirse un tiempo nacional histŠrico multidireccional considerando las diferentes localidades y globalidades en acciŠn e interacciŠn para de esta manera recomponer una nueva historicidad 52.  En un sentido, permite la decolonizaciŠn de referentes semiŠticos a trav”s de un des-ensamblaje de las estructuras de sentido y el remplazo gradual por una epistemolog™a alternativa, un reordenamiento m⁄s local de lo global.  Como ya se ha planteado, la conjunciŠn de patrones globales de imaginaciŠn con referencias locales abre un espacio intersticio de borde que                                                 52 El esfuerzo de Ernesto D™az Espinoza, Mandrill Productions y sus distribuidores Magnolia Films, lograron traspasar barreras nacionales debido a la agresiva campaŒa de marketing en Sudam”rica y EE.UU. Su œltimo filme es la tarantinesca Traigname la cabeza de la mujer metralleta (2012) ha usufructuado de los ya instalados mecanismos de producciŠn y distribuciŠn de dichas empresas.  !!$$*!constituye un pequeŒo avance en la relocalizaciŠn de los discursos globales de la cultura norteamericana y asi⁄tica lo cual permite la existencia de una insipiente narrativa nacional, o como est⁄ planteado en este cap™tulo, el tercer espacio o puerta de expresiŠn cultural y est”tica del cine chileno.   La epistemolog™a del pensamiento de borde, el decolonizar la manera de aprender sobre la realidad, comienza en estas producciones por posicionar, no sŠlo al personaje en medio de esta fragmentaciŠn de identidades sino al mismo tiempo en medio de la homogenizaciŠn de las im⁄genes y estereotipos del cine mundial. La adaptaciŠn de las tecnolog™as de transporte, la folclorizaciŠn, el melodrama, los espacios geogr⁄ficos y las referencias a la historia local, el vestuario, la escenograf™a y la mœsica, son m⁄s bien ejemplos pr⁄cticos de la est”tica de D™az Espinoza en cuanto al discurso emergente de borde como fenŠmeno. Tambi”n lo son la adaptaciŠn del modelo global en la literatura fragmentaria de Alberto Fuguet, mediante la cual se nos permite acceder al espacio ™ntimo del viajero y del autor, de su identidad telœrica y paradŠjicamente descentrada y globalizada.  La principal ventaja compartida entre ambas producciones de este cap™tulo gira en torno a la (de)construcciŠn del sujeto heroico nacional y por consiguiente la reformulaciŠn de una identidad chilena globalizada,  por medio de met⁄foras literarias de lo telœrico y sus velocidades, en Fuguet, y por medio de una parodia h™brida en las pel™culas de D™az Espinoza. La derivaciŠn de estas est”ticas culturales resulta en un proto-lenguaje propio, postmoderno y heteroglŠsico.  Los casos de estudio escogidos en este cap™tulo cumplen la doble funciŠn de enunciar-denunciar, m⁄s acorde con el postmodernismo parŠdico del que hace regencia Hutcheon, enmarc⁄ndose as™ mejor en las temporalidades de la globalizaciŠn. El efecto es una trasgresiŠn del borde imaginario de lo nacional, herencia de las narrativas costumbristas, hacia bordes !!$$+!globales e inversamente hacia una localidad que se reorganiza globalmente. La din⁄mica de apertura y encuentro glocal, que es paralela a los cambios del contexto econŠmico del mismo per™odo, se puede resumir en dos principales aportes de las obras de Fuguet y D™az Espinoza: ambas comparten una toma de conciencia de origen desde un lugar intersticio de enunciaciŠn desde el cual transgredir lo binario de la transiciŠn chilena; y por otro lado, establecen la continuaciŠn de un di⁄logo de doble din⁄mica local-global y la consiguiente apertura a discursos post-nacionales. M⁄s all⁄, establecen un cambio epistemolŠgico en el lenguaje cultural de transiciŠn chilena y latinoamericana cuyos contenidos visuales e impresos apuestan a la interpretaciŠn residual del contexto transnacional manteniendo en sincron™a un espacio contingente y heur™stico. Ambos cuerpos de producciŠn cultural cinematogr⁄fica y literaria contribuyen a ocupar un espacio importante en las narrativas de resistencia al modelo productivo del realismo democr⁄tico de progreso. Son los residuos de identidad glocal que contestan a las pol™ticas de escenificaciŠn del tiempo nacional, el espect⁄culo neoliberal de la democracia.            !!$$,!CAPêTULO III  SIMULACRA Y VIRTUALIDAD EN SANTIAGO CERO DE CARLOS FRANZ Y PLAY (2005) DE ALICIA SCHERSON  Quien gobierna los principios de composiciŠn de los mundos gobierna no solo los mundos sino la posibilidad misma de estos.   W.Thayer   Las literaturas jŠvenes de la transiciŠn y el cine del individuo fracturado se intersectan temporalmente en la ”poca de metamorfosis generacional donde se sustituye el sentido invencible y utŠpico de un ente plural por el pragmatismo individual. Mediante quiebres de identidad o narcisismo invencible, las obras vistas hasta ahora trabajan desde la velocidad del viaje observatorio, inconcluso, hacia realidades locales y espacios de resistencia, de inclusiŠn/exclusiŠn marcados por lo que Nelly Richard ha dominado residuos del realismo democr⁄tico.  Estos espacios de creaciŠn, de identidad en formaciŠn, representan un deseo de negociar con la modernidad comprimida del contexto histŠrico de la transiciŠn chilena. Dos artefactos culturales que inician este cap™tulo: el largometraje digital Play de Alicia Scherson y la novela de Carlos Franz, Santiago cero (1988) introducen a su manera la est”tica de lo virtual como lenguaje de negociaciŠn y dislocaciŠn con el realismo desde ambos lados de la frontera dictadura/post-dictadura.  Franz y Scherson crean espacios perif”ricos a trav”s del juego narrativo de entornos virtuales. Ambos proponen la ruptura del pacto narrativo y ficcional con el lector y el espectador: Santiago cero, como veremos, a trav”s del juego epistolario y la meta-narrativa y Play mediante la desrealizaciŠn digital y el uso del sonido. Dentro del paradigma de la referencialidad local, !!$%-!estos recursos permiten reconfigurar los cŠdigos de g”nero cinematogr⁄fico y literario del imaginario nacional postmoderno a partir de la virtualizaciŠn de sus entornos visuales y narrativos. Concepto que aplicaremos primeramente en el cine de este cap™tulo.  Play (2005), como narrativa experimental, permite a la directora chilena Alicia Scherson elaborar una est”tica similar a los primeros trabajos avant-garde de Raœl Ruiz 53. Al igual que sus contempor⁄neos Kiltro (2006), Mirageman (2007), y Mandrill (2009), entre otros, contribuye a la discusiŠn no solo en cuanto al pensamiento de borde, sino que dialoga con las expresiones contra-culturales, que exacerban el uso de la tecnolog™a virtual y abren espacios de representaciŠn en el texto visual y sonoro.   La conversaciŠn comienza con el modo en que estos textos son imaginados dial”cticamente como simulacra y como virtualidad. Desde la primera dimensiŠn planteada por la teorizaciŠn de Jean Baudrillard lo virtual es visto como ilusiŠn, como copia sin original, con una fuerte tendencia a la interpretaciŠn negativa de la realidad (2). Desde el punto de vista de Pierre L”vy, contrariamente lo virtual ser⁄ potencia y oportunidad (12).  En La narraciŠn como realidad virtual, describe Marie-Laure Ryan, lo virtual debiera ser entendido dial”cticamente desde dos polos: uno que conlleva la idea de duplicaciŠn, copia, falsificaciŠn; y el otro, m⁄s escol⁄stico, que sugiere productividad apertura y diversidad (45). En el primer orden, Baudrillard ya hab™a desarrollado la teor™a del simulacro, sentenciando que este Òno oculta la verdad, sino es la verdad la que oculta que no existe. El simulacro es verdaderoÓ(46) De esta famosa afirmaciŠn extra™da de su ensayo ÒPrecession of simulacraÓ, se afirma radicalmente que no es ya cuestiŠn de estar frente a una falsa percepciŠn de la realidad,                                                 53 El prol™fico director chileno Raœl Ruiz (1941-20011), inspirado inicialmente en el teatro avant-garde creŠ un extenso v™nculo con el surrealismo en su narrativa y visualidad, definida en sus trabajos m⁄s experimentales por el uso de ⁄ngulos poco convencionales, planos cerrados y el uso innovador del color. Sus filmes m⁄s conocidos comprenden: Tres tristes tigres (1968), La vocation suspendue (1978), L'hypoth‘se du tableau vol” (1979) y  Misterios de Lisboa (2010).  !!$%$!sino m⁄s bien de que la imagen representada marca la ausencia total de realidad, es decir, no tiene ninguna relaciŠn con esta, por lo tanto todo, de acuerdo al autor, todo es simulacra como fabricaciŠn medi⁄tica.  Baudrillard lo ilustra brillantemente mediante la met⁄fora ficcional de Jorge Luis Borges de los cartŠgrafos del imperio en ÒDel rigor de la cienciaÓ 54. En esta conceptualizaciŠn no existe un proceso de ida y vuelta entre lo real y su imagen, es decir, el reflejo es siempre ileg™timo, una abstracciŠn aberrante de lo real. El concepto acuŒado aqu™ por los teŠricos de lo virtual es el de lo ÔhiperrealÕ como una copia m⁄s real que lo real, la cual destruye el deseo por el original.  Pierre L”vy, en su ensayo ÀQu” es lo virtual?, recompone la interpretaciŠn distŠpica del simulacro de Jean Baudrillard, y le asigna por contraste una virtud utŠpica, potencial y productiva. Para el teŠrico, Òla virtualizaciŠn no es una desrealizaciŠn o mutaciŠn de una realidad en un conjunto de posibles, sino una mutaciŠn de identidad, un desplazamiento del centro de gravedad ontolŠgico del objeto consideradoÓ (12). Esta definiciŠn es de suma importancia por cuanto evoca un cambio de identidad, tema que guiar⁄ nuestro prŠximo cap™tulo, y es visto como un paso de un interior a un exterior y viceversa. Este ha sido marcado por el efecto Moebius que L”vy explica en el contexto de la dial”ctica virtual:  Los seres, influenciados por el proceso dial”ctico, se desdoblan: por un lado, siguen siendo ellos mismos; por el otro, son vectores de otro ser. Por lo tanto, ya no son ellos mismos, aunque su identidad sea precisamente el fundamento de su capacidad de significar. El yo y el otro se colocan en una espiral en la que el interior y el exterior cambian continuamente de lado. (73)                                                 54 ÒDel rigor de la cienciaÓ es una mirada fant⁄stica al concepto de virtualidad sobre el de realidad. Esta historia corta es parte de la colecciŠn titulada Historia universal de la infamia publicada por primera vez por editorial Tor en 1935 y m⁄s tarde en El hacedor en 1960. !!$%%!El desdoble de personalidad de la protagonista mediante la virtualidad en Play, ser⁄ clave para entender los mecanismos de supervivencia en la ciudad. La virtualidad en la lectura es vista como creadora potencial de significado, entonces la relaciŠn dial”ctica entre lo real y la imagen s™ puede ser rec™proca. En otras palabras, es posible recomponer realidades potenciales desde la virtualidad de lo imaginado, crear realidad desde mundos virtuales. Para L”vy, si la relaciŠn de lo virtual con lo real es de uno-a-muchos (un emisor y mœltiples receptores), Òno hay l™mite para el nœmero de actualizaciones posibles de una entidad virtualÓ. La posiciŠn de L”vy parece imaginar la virtualidad como un ”xodo donde se produce una separaciŠn del espacio y del tiempo en partes sem⁄nticas que se configuran desde un afuera virtual, desde un mundo no real, para luego recomponerse sem⁄nticamente y volver a la temporalidad (55).  El proceso de actualizarse, o recomponer realidad de lo virtual, crea lo que se ha estudiado como Mundos Posibles 55. Esto pareciera redundante si hablamos de literatura puesto que la ficciŠn ontolŠgicamente hablando es un mecanismo de creaciŠn de mundos sem⁄nticos distintos al mundo real, sin embargo la virtualidad, como fenŠmeno m⁄s reciente, nos entrega nuevas herramientas para explicar la re-simbolizaciŠn sem⁄ntica que implica traer algo del mundo virtual al real. Pensamos, por ejemplo, en pel™culas como El cuervo (1994) donde su director Alex Proyas y Paramount Pictures deciden insertar, usando tecnolog™a virtual, la cara de su protagonista Brandon Lee, quien hab™a muerto tr⁄gicamente en el set solamente tres d™as antes del final de rodaje.  Debido a que lo virtual no est⁄ anclado en el tiempo y espacio, el paso de lo virtual a lo real es un evento contextualizador, aqu™ y ahora. Es reificaciŠn de los s™mbolos en un momento                                                 55 En Laberintos Narrativos: estudio sobre espacios cinematogr⁄ficos, Mar™a de los çngeles Mart™nez explica sucintamente la Teor™a de los Mundos Posibles destacando que en la ficciŠn existe una infinidad de mundos que cobran o pueden cobrar existencia en la medida que sean concebibles en la mente humana transformando lo ontolŠgicamente imposible en posible dentro de la coherencia del texto. Aunque el concepto general ha sido discutido en la filosof™a y la ciencia del siglo XX por Wittgenstein, M. Heidegger y Leibnitz, entre otros, fue Saul Kripke quien desarrollŠ esta teor™a en la lŠgica sem⁄ntica en 1971 (37). !!$%&!presente. Por lo tanto, debido a la inmediatez del texto cinematogr⁄fico o literario se nos permite mantener la ilusiŠn, incluso como en la alegor™a de Borges, reemplazar la realidad por la ilusiŠn sin mayores cuestionamientos, y con esto, nos convertimos en v™ctimas y victimarios de la simulacra: por un lado formando parte del circuito medi⁄tico y las referencias visuales del mundo digital y por otro siendo afectados por su hiperrealidad. Los elementos tra™dos del mundo de la virtualidad al guiŠn narrativo en Play, son generadores de realidad paralela y por lo tanto contenedores de un potencial disruptivo. La identidad en formaciŠn de Cristina, la protagonista en Play, ser⁄ un evento contextualizador, de reordenamiento de significado, que permite a Scherson integrar el elemento de g”nero en la disrupciŠn  toda vez que entra en el mundo reversible de la virtualidad a trav”s de sus fantas™as urbanas. Cristina es una joven mapuche y provinciana encargada del cuidado de un hombre enfermo en Santiago. Se obsesiona con la identidad de GastŠn, un arquitecto en proceso de ruptura sentimental, el cual ha perdido sus pertenencias. La trama gira en torno al viaje de ambos por la ciudad y por sus procesos internos para finalmente encontrarse y permitir que Cristina devuelva el malet™n con las posesiones de Trist⁄n.   El filme presenta un bildungsroman de hero™na virtual a trav”s de la met⁄fora del Òstreet fighterÓ (video-juego). Es tambi”n paralelamente una representaciŠn del trabajador proletario, del ciudadano despose™do como sujeto incompleto. Cristina es sujeto perif”rico por cuanto no pertenece al medio urbano y en su otredad encarna tambi”n un origen cultural distinto al dominante: la protagonista ocupa un espacio territorial ajeno que es la capital. No posee, sino que habita. No tiene hogar en la ciudad. Transita, porque no tiene a donde ir. Parece atrapada en un momento migratorio muy ™ntimo. Es un personaje inconcluso, pero vital, en la etapa de formaciŠn de nuevas identidades.  !!$%'!En una de las escenas que comienza esta pel™cula, Cristina, reci”n llegada a la ciudad a servir como empleada dom”stica, encuentra el malet™n de un tal Trist⁄n y sin perder tiempo ni tomar conciencia del proceso, comienza a tomar posesiŠn de los art™culos encontrados, a trav”s de un juego imaginario en el que ella adopta o adquiere una personalidad nueva con la cual va habitando la vida de Trist⁄n. Los objetos juegan un rol sensorial imprescindible en la est”tica de Scherson, para ir construyendo un ambiente que va desenvolviendo la prestada identidad urbana de Cristina. Ella, consumida por la identidad de Trist⁄n sustrae su mœsica, sus cigarrillos. Hace suya la personalidad contenida en aquel malet™n. Trist⁄n, como su nombre insinœa, es un hombre triste, un arquitecto treintŠn de aspecto transparente y refinados rasgos, testigo de cŠmo su matrimonio se va desmoronando. Su esposa Irene es una joven ambiciosa y aspiracional, de buen vestir y modales burgueses. Las escenas que le siguen son nada m⁄s que una defoliaciŠn de las mœltiples capas de la personalidad imaginadas por Cristina, que se alimenta vorazmente de la tragedia de la gradual p”rdida de identidad del ÔotroÕ.   Este filme gravita principalmente entre estos dos tonos contrastantes que son la identidad perdida de Trist⁄n a trav”s de la melancol™a y la adquisiciŠn de identidad de Cristina a trav”s del contacto real/virtual con la vida urbana 56. Homi Bhabha define el contexto moderno a trav”s de la ÔlocalidadÕ de la cultura, un espacio donde se imponen la temporalidad sobre la historicidad, el mito sobre la ideolog™a y la retŠrica sobre el razonamiento de estado:  Esta ÔlocalidadÕ es m⁄s alrededor de la temporalidad que sobre la historicidad: una forma de vida que es m⁄s compleja que la ÔcomunidadÕ; m⁄s simbŠlica que la ÔsociedadÕ; m⁄s connotativa que el Ôpa™sÕ; menos patriŠtica que la ÔpatriaÕ; m⁄s retŠrica que la razŠn de Estado; m⁄s mitolŠgica que la ideolog™a ; menos homog”nea que la hegemon™a (El lugar de la cultura 140).                                                   56 Ver Figuras ÒLa nueva identidad de CristinaÓ y ÒCristina sigue a Trist⁄n por la ciudadÓ. !!$%(!Esta visiŠn sobre la temporalidad se aplica al texto del filme por cuanto se plantean saltos de tiempo en la narrativa visual. Es en cierta forma tambi”n mitolŠgica-virtual si tomamos la retŠrica de la hero™na ind™gena en su narrativa. Estamos en un terreno ideolŠgico, marcado por la cr™tica a modelos de autoridad, cuya liquidez nos permite entender la lŠgica adaptativa de las identidades locales de la globalizaciŠn, como lo son Cristina y Trist⁄n, en el espacio digital del filme 57.   La puesta en escena es b⁄sicamente de barrio urbano: El centro de Santiago, la capital. Temporalmente estamos en un presente, en medio de una modernidad acelerada y el reacomodo de clase social, t™pica del fin de los aŒos de la transiciŠn. El entorno urbano, de clase alta, libre y prŠspero se entrelaza de forma incŠmoda y abrupta con el mundo marginal de la clase emergente y los rezagos del deterioro que dejan los procesos de modernizaciŠn. Se sitœa desde esta incomodidad para observar cr™ticamente formas de identidad local-global. Partiendo de la dislocada procesiŠn de Trist⁄n por las calles del barrio alto de Santiago, su deambular comienza una fuga al mundo exterior. El duelo por las calles y puentes al atardecer se logra cinematogr⁄ficamente a trav”s del  plano abierto, la figura en movimiento que cruza el plano y el montaje de sonido, los que van contribuyendo al proceso de duelo del personaje. Para Sigmund Freud, el duelo es Òla reacciŠn a la p”rdida de una persona amada, o de una abstracciŠn que ha tomado lugar de ”sta, como por ejemplo un pa™s, la libertad, un ideal, etc.Ó (243). En cuanto a Trist⁄n, la separaciŠn inminente, el quiebre de la relaciŠn con su esposa Irene, desata la inmediata sensaciŠn de p”rdida que a su vez lo conduce al aislamiento y a su sensaciŠn de derrota. El duelo desarticula al individuo consciente de su dolor. …ste deambula en espiral degrad⁄ndose por la ciudad.                                                  57 Queda establecido en el uso del lenguaje mapudungœn que usa Cristina al comunicarse con su madre en la provincia, que su herencia es ind™gena Mapuche. El t”rmino ind™gena hace referencia al pueblo originario que se estableciŠ en la zona del Maule y la cordillera de Chile y Argentina.   !!$%)!En su contexto mayor, inclusive, este momento de fluidez en la formaciŠn y adaptaciŠn del yo a lo ajeno, concuerda metafŠricamente en la consolidaciŠn de la identidad nacional del fin del milenio partiendo de un momento de duelo que involucra la p”rdida de una estructura pol™tica anterior. La pel™cula representa el panorama de frustraciŠn de una generaciŠn en busca de las identidades democr⁄ticas locales, en un proceso de asimilaciŠn del shock y, por œltimo, la simbŠlica muerte del cuerpo histŠrico y de la utop™a revolucionaria. Trist⁄n es la encarnaciŠn metafŠrica del joven en shock generacional, sumido en las velocidades que le impuso el nuevo sistema de competencia individual, alejado de su propia historia, en discordancia con su rol de agente de cambio. Trist⁄n y Cristina son ambos agentes revolucionarios en tr⁄nsito de duelo interno.  El punto de quiebre en el deambular de Trist⁄n se produce a trav”s del encuentro con el poeta, un sujeto delirante que lo interpela llam⁄ndolo por otro nombre: ÒÁWalter, yo soy el poeta, weŠn, que no se te olvide [É] tœ no sabes qui”n eres, Walter, ese es tu problema!Ó (Play). El poeta/loco sirve de met⁄fora de su propio ego en funciŠn de duelo quien lo agrede y lo empuja a caer y como resultado, pierde la conciencia.  Este efecto calamitoso de la degradaciŠn, es la forma de Scherson de establecer la dislocaciŠn de la identidad antigua de Trist⁄n. Se entiende que hay un desconocimiento de s™ mismo y de su ego, lo cual desencadena la p”rdida de control del mismo proceso de dolencia. Cuando el abatimiento y la desesperanza llega, se desata el estado patolŠgico dentro de la melancol™a. Freud diferencia esta œltima del duelo en cuanto produce, Òun profundo y doloroso abatimiento, cesaciŠn de inter”s del mundo exterior, p”rdida de capacidad de amar, inhibiciŠn de toda actividad y baja de los sentimientos de autoestima al punto de encontrar agencia en el auto-reproche y la auto-incoherencia, la cual culmina en expectativas delirantes de castigoÓ (244). !!$%*!La diferencia principal descrita en Mourning and Melancholia, es el control sobre el ego, simbŠlicamente representado aqu™ por el loco/poeta. En el proceso de duelo, el ego estar™a inmerso completamente en el vac™o que produce la p”rdida, por lo que es un ego consciente. Trist⁄n pierde la nociŠn del ego cuando entra en el estado melancŠlico despu”s de su ca™da. Es decir, ya no es prioridad la idea de uno mismo lo que pone en peligro su integridad f™sica y psicolŠgica. Justamente una vez que se alcanza el estado  melancŠlico se produce la autodestructiva cesaciŠn del yo (expulsiŠn) y se generan las condiciones de vac™o que permite reformular un nuevo yo. Su destructividad lo lleva a deambular sin sentido por espacios de Santiago, que le eran desconocidos y que abren otra nueva dimensiŠn de su identidad.  Haciendo uso del steadicam, Scherson sigue a Trist⁄n c⁄mara en mano emprendiendo el viaje desde los m⁄rgenes de la riqueza a los de la desposesiŠn, en territorio neutro y liminal: entra a un bar de mala muerte, en un mercadillo anŠnimo, se ve a s™ mismo repetido en las televisiones de una vitrina como met⁄fora de la copia y multiplicaciŠn capitalista. Tambi”n se reconoce entre individuos solitarios como ”l, dentro de la dislocada localidad de la modernidad; Modernidad que no alcanza a entrar completamente en las callejuelas y estrechos pasadizos de murallas altas y quebradizas que muestran el realismo de la escena. En estado de fuga y de divagaciŠn Trist⁄n es la copia del hombre moderno caminando por ⁄reas inexploradas de Santiago donde se puede advertir que ÒEran tiempos duros pero modernosÓ (Play), como lo cita Scherson en el t™tulo de apertura de la pel™cula.  Este movimiento caracter™stico de un paseante, popularizado por Walter Benjamin con el nombre de fl›neur, sirve como narrativa visual que va contando el vaciamiento de la identidad del personaje y la corrupciŠn necesaria del sujeto moderno. El viaje f™sico desde un centro con agencia a una periferia sin ella y tambi”n el desnudarse de la identidad a trav”s de la mirada de !!$%+!fl›neur por la ciudad, permite a Trist⁄n desocupar su identidad agenciada y transformarse brevemente un simple paseante callejero. Sin embargo no comparte la fascinaciŠn del fl›neur por la espectacularidad de la ciudad sino m⁄s bien por la riqueza de sus bordes externos. Trist⁄n recorre plazuelas, callejones y bares del Santiago como un vagabundo cruzando su andar con mœltiples identidades marginales. Su camino por la ciudad es importante por la validez que da el cambio de velocidad desde el centro a la periferia, concepto m⁄s acorde con la idea de movimiento cotidiano de Michel De Certeau58.  El viaje de Cristina, narrado en paralelo al de Trist⁄n, describe el cruce opuesto desde la periferia al centro, en circunstancias en que el personaje de origen Mapuche, se instala en la ciudad al cuidado de un hombre enfermo sin tener ninguna experiencia real con el entorno m⁄s que lo que le permite la rutina de empleada dom”stica. En el proceso inverso de aprendizaje, desde la provincia a la ciudad de Santiago, se van abriendo los espacios en la personalidad incŠmoda de Cristina que son necesarios para aprender a interactuar con el medio hostil.  La primera escena del filme ilustra concretamente el tono inquieto y la perspectiva desdoblada que va a tener Cristina con el mundo y su tipo relaciŠn con la realidad presente. Scherson tiende a cuidar tanto la est”tica del sonido como los aspectos visuales, especialmente al introducir un elemento virtual. Por ejemplo, la t”cnica de ediciŠn amplifica los sonidos electrŠnicos y las patadas en japon”s del videojuego Street-fighter en las escenas donde Cristina parece meterse en la pantalla y formar parte de la acciŠn. Este mundo digital externo a la continuidad de la narrativa realista, trae consigo una sensaciŠn de desestabilizaciŠn de la realidad. El espectador trata de internalizar la inclusiŠn de cŠdigos de un mundo invertido. Esta inclusiŠn de nuevas reglas en el di⁄logo entre narrativa visual y espectador implican una descalificaciŠn de lo ÔactualÕ y por ende una ruptura temprana del pacto ficcional en la est”tica                                                 58 Ver Michel De Certeau The Practice of Everyday Life. Los Angeles: UCLA Press, 2011. Print. !!$%,!de Scherson. Ya en las primeras escenas se produce esta ruptura, mientras Cristina controla la acciŠn virtual en algœn centro de entretenciŠn en el agitado de Santiago. A su alrededor el sonido de explosiones, rayos laser, patadas de karate, sonido de animaciŠn japonesa y sobretodo la sensaciŠn de mezcla entre mundos virtuales y reales. La estabilidad del mundo basado en el realismo como narrativa retorna tan pronto Caristina sale a la calles y galer™as de Santiago 59. El cine, a trav”s de sus aparatos tecnolŠgicos, propone Walter Benjam™n, entrena a sus espectadores a negociar con el aparato m⁄s grande en que vivimos: el de fantasmagoria (26). Se propone de partida en Play que vamos a negociar con la realidad de una manera diferente porque es un viaje desde el mundo virtual al mundo real: desde la fantas™a a otra fantas™a m⁄s grande que es la ciudad en s™ misma. Es una apelaciŠn al mundo como sociedad espectacular y una pregunta sobre las identidades insertas en este. ÀSon estas meramente representacionales y discursivas? Stuart Hall y Paul Du Guy responden a esta pregunta explicando que las identidades son pr⁄cticas discursivas por cuanto est⁄n dentro y no fuera del discurso (2). Al entenderlas dentro de un espacio cargado de fantas™a,  lo que Guy Debord denominŠ Òla sociedad del espect⁄culoÓ, resulta adecuado entender su fragmentaciŠn y fracturaciŠn como reflejo del contexto material en que se encuentran (9). Play est⁄ contextualizado en un Santiago apol™tico, totalmente higienizado por el discurso de desmemoria, transversalmente cruzado por el consumo. El comenzar desde un plano virtual para situarnos en las calles de Santiago ÔrealÕ constituye un evento contextualizador, es decir,  creador de un aqu™ y ahora y por ende afectando su historicidad.   En este momento presente, Cristina comienza el deambular por el agitado centro urbano, la tienda de ropa, la peluquer™a, el bazar, el caminar por la calle atestada de ciudadanos, poniendo la mirada en todo, sinti”ndose parte, sin aun serlo del todo, de una comunidad heterog”nea. En este devenir se mantiene el uso del sonido dieg”tico de los transeœntes, del tr⁄fico, de los pasos                                                 59 Ver Figura ÒLa realidad fuera del videojuegoÓ. !!$&-!sobre el asfalto, del sonido h™brido de la ciudad como efecto amplificador de la atmŠsfera urbana. Por eso, m⁄s adelante en la trama cuando Cristina tropieza con el malet™n perdido de Trist⁄n, le brinda una oportunidad œnica de explorar materialmente una de estas identidades tan ajenas a trav”s del proceso de m™mica de otra identidad y por ende de acceso a la modernidad. Cristina saca cada uno de los objetos del bolso de Trist⁄n y los pone meticulosamente sobre el suelo como una detective. Descubre los cigarrillos, los enciende con un encendedor, huele una prenda de ropa, examina los documentos de Trist⁄n imitando los gestos frente al espejo de una identidad prestada.  Este cruzar la l™nea hacia la pertenencia incluye una doble lectura pues como argumenta Homi Bhabha,  Òmimicry emerges as the representation of a difference that is itself a process of disavowalÓ (122). Como signo doble de articulaciŠn, la mimesis aparece en el punto en que Cristina fija la mirada en s™ misma al espejo mientras fuma los cigarros de Trist⁄n. Al hacerlo, est⁄ rearticulando significantes de la sofisticaciŠn de Trist⁄n para hacerlos suyos.  Mientras el humo va saliendo desde los labios semiabiertos y la mirada se clava en el reflejo borroso, va apareciendo la persona sofisticada, el otro misterioso y desafiante que es y no es ella. Este es un acto discursivo por cuanto pone en lenguaje visual, los dos planos del bildungsroman, qui”n soy y qui”n quiero llegar a ser.  En un acto de representaciŠn identitario, la protagonista toma los aud™fonos y el reproductor de mœsica de Trist⁄n, lo enciende y dirige una œltima mirada al espejo esta vez con ojos de plena aceptaciŠn de su nueva persona. La mœsica de estilo ambiental-electrŠnica, otras veces marcada por cuerdas de guitarra, voces del anime japon”s y sonidos de p⁄jaros, se transforman en un elemento omnipresente en este filme. Este sonido dieg”tico como paraguas sensorial, complementa muy bien el viaje hacia el nuevo ÔyoÕ urbano de Cristina. Todo este !!$&$!proceso imaginativo, en su dimensiŠn virtual, es un momento de desrealizaciŠn o mutaciŠn de una realidad en un conjunto de posibles que permiten finalmente la mutaciŠn de identidad.  Quiz⁄ el momento m⁄s obvio en la trasgresiŠn cinematogr⁄fica, v™a imposiciŠn del aspecto digital virtual, ocurre cuando Trist⁄n recupera el lenguaje y se comunica con Irene. Recordemos que ”ste ha tenido un proceso de degradaciŠn de identidad ÔmodernaÕ que gravita entre el duelo y la melancol™a. Pero el viajero encuentra su identidad al desnudarse por completo del ego y aceptar su miseria. Es el momento en que Scherson llama tambi”n a la reflexiŠn sobre la posibilidad, la potencialidad de crear significado de lo virtual fant⁄stico en lo real.  En el proceso dial”ctico entre actualidad y virtualidad y la aceptaciŠn de ”sta como parte de una ficciŠn, cabe recordar la met⁄fora que Marie-Laure Ryan emplea para demostrar potencialidad: Òel ejemplo cl⁄sico de virtualidad, derivado de la distinciŠn aristot”lica entre acto y potencia (in potentia vs. in actu), es la presencia del roble en la bellotaÓ, en simples t”rminos, Scherson aprovecha la potencialidad narrativa de lo visual, incorporando tecnolog™a digital en el filme (45). En la escena, Trist⁄n interrumpe a Irene para decirle que la noche anterior se le ha metido una polilla en la boca. Entonces vemos que la polilla de hecho sale de la boca de Trist⁄n sin que Irene muestre el menor asombro. Esta intervenciŠn digital del tipo CGI 60 en la narrativa realista del filme abre otro espacio de imaginaciŠn inesperada, como bien lo ha hecho el sonido dieg”tico y las insinuaciones de que el mundo virtual crea realidad. Por un lado se desdibuja la realidad de lo esperado, y por otro se da comienzo a la relaciŠn uno-a-muchos (de lo virtual a lo real) de creaciŠn de significados, entendida como creaciŠn de mœltiples mundos imaginados a partir de uno. Debido a la apariciŠn de lo incompleto en la escena, tendemos a rellenarla con                                                 60 Imagen generada por computadora o CGI (Computer Generated Imagery) es la aplicaciŠn de gr⁄fica computacional para generar efectos especiales din⁄micos o est⁄ticos que son externos a la realia de la puesta en escena. A Critical History of Computer Graphics and Animation. Online obtenido en Enero 2015 (http://design.osu.edu/carlson/history/ID797.html) !!$&%!mœltiples explicaciones: la polilla sale del cuerpo porque est⁄ soŒando. La polilla est⁄ solo en su cabeza. Y nos preguntamos ÀQui”n la ve? y ÀCŠmo explica esta escena el espectador? 61 Al irrumpir la escena con el acto discursivo de lo virtual, Scherson nos muestra su disconformidad con el espectro de la realidad que circunda a ambos personajes. Cristina al verlos a la distancia se enfurece con el mundo, provocando una ruptura: la intervenciŠn de la imagen muestra saturaciŠn de azules en el cielo, irrupciŠn sonora de truenos y sonidos del mundo del Arcade. Prepara el contexto para introducir otro momento virtual, esta vez, dando la oportunidad a Cristina de poner en pr⁄ctica su identidad de hero™na digital. En la escena de planos picados que nos sitœan en la amenazante jungla urbana, se recompone la est”tica visual para recordarnos el videojuego Street-Fighter II. De pronto una mujer que escarmienta a su hija con violencia se convierte en la enemiga virtual dando excusa a Cristina de saltar en la plazoleta que ahora es un ring de pelea y comenzar una confrontaciŠn escalando hacia un duelo de artes marciales. Cristina lanza una patada, la mujer devuelve un golpe de karate, Cristina responde con una llave y de un giro derrota a su oponente. El marcador digital sobre la imagen, igual que un juego de pelea callejera, marca K.O. a favor de la protagonista 62. El cielo vuelve a los tonos pasteles de la tarde en Santiago, el sonido electrŠnico se disipa, estamos de vuelta en la plaza, no sabemos si esto fue un simulacro, un sueŒo, un arranque de surrealidad pero llenamos el vac™o siguiendo la narrativa. Se muestra la fuerza primordial del filme: un deseo de recomponer la identidad, actual y virtual en funciŠn desestabilizadora, y sobretodo la aceptaciŠn del lenguaje rupturista del cŠdigo cinematogr⁄fico como aspecto de disconformidad.  Otra lectura de Play est⁄ autorizada por los deseos: el deseo de Cristina de adquirir identidad, el de Trist⁄n de desocuparla, el deseo de Irene de mantener privilegios de clase. Si                                                 61 Ver Figura ÒLa polilla sale de la boca de Trist⁄nÓ 62 Ver Figura ÒSimulacro del videojuego Street-Fighter IIÓ !!$&&!volvemos a la met⁄fora del avance desde lo rural al centro cosmopolita, Play se convierte en la mimesis descentrada de la modernidad dentro de la cual se entrecruzan mœltiples bordes. El tr⁄nsito de ambos desde y hacia la periferia de los barrios, Trist⁄n desocupando su posiciŠn de autoridad y Cristina inventando una. Es la exploraciŠn visual y sonora de la ciudad como espacio neoliberal de inclusiŠn/exclusiŠn.  Cristina, expone este doble rol del di⁄logo urbano y moderno pues es continuadora de una generaciŠn Mapuche establecida principalmente en la provincia pero es tambi”n migrante a la metrŠpoli. En su proceso de asimilaciŠn Cristina dice detestar la vida de campo, pero su amigo jardinero, hombre de ciudad, idealiza el sur y la vida campestre. Ambos se comunican a trav”s de la mœsica, pero siguen estando desconectados: ÒA ti no te conoce nadieÓ sentencia el jardinero a Cristina. Este anonimato es un preludio para la identidad inconclusa de la protagonista. Es tambi”n una cr™tica al mundo subordinado de ascendencia ind™gena que lucha por una pertenencia a algo y expone la problem⁄tica de naciŠn moderna con sus bordes y sus aparatos de segregaciŠn.    La identidad de la protagonista por lo tanto aparece siempre ya incompleta y por ende sujeta a desear otra identidad. Por eso, las escenas del espejo, como las de tipo virtual, corrompen la problem⁄tica relaciŠn significado-significante y exponen los desajustes de la modernidad.   Trist⁄n, por otro lado, es por defecto un sujeto moderno; la ciudad, donde Cristina lucha por pertenecer, como mise-en sc‘ne, es el espacio referencial de lo moderno. Al establecer la mimesis como elemento de adquisiciŠn de identidad, Scherson con su propuesta relocaliza la modernidad desde un lenguaje local a trav”s de simult⁄neamente aceptarla y parodiarla a lo largo del filme. Edouard Glissant observa que el lenguaje es la herramienta esencial para la !!$&'!divergencia. En este caso estamos hablando del lenguaje cinematogr⁄fico como divergencia o mimicry: Òcomo h⁄bito de no oponer, sino aceptar con exageraciŠnÓ (20). Siguiendo a Glissant, el lenguaje hypervirtualizado del filme comparte elementos de un patois, un tipo de creole que imita y parodia la modernidad dada la exageraciŠn del mundo fant⁄stico de lo virtual. Lo vemos en la exageraciŠn del mundo sonoro de videojuegos en la realidad de Cristina, en la propuesta de c⁄mara al recorrer los centros de consumo digital, las intervenciones de lo digital en el realismo del film, el acto final de mimetizarse de forma exagerada en la identidad de otro, creando un patois de resistencia.    Tomando en consideraciŠn el doble juego en el lenguaje cinematogr⁄fico de Alicia Scherson, es posible discutir los procesos de identificaciŠn y desidentificaciŠn con los centros, ya sea los urbanos o los de naciŠn mediante la exposiciŠn de un viaje a la identificaciŠn/desidentificaciŠn  que permite un momento cr™tico de rearticulaciŠn y recompone una especie de utop™a postmoderna en que los h”roes virtuales intervienen en el espacio.  El diseŒo que distingue a Play sobre otras producciones contempor⁄neas es la exposiciŠn de lo real-virtual como un todo que incorpora mœltiples luchas: la reivindicaciŠn de la hero™na virtual y mapuche en el di⁄logo cinematogr⁄fico, la construcciŠn de una utop™a urbana que acepta las trasgresiones de lo actual y finalmente las deconstrucciones de identidad que echan a andar los procesos de virtualizaciŠn. El desentramado de las realidades fijas, metaforizado por la degradaciŠn y vac™o de Trist⁄n, auguran aœn m⁄s la emergencia de otras mœltiples representaciones de identidad que son parte de la complejizaciŠn de la globalidad.  El cuasi suicidio de Trist⁄n y el cuasi apoderamiento de identidad urbana de Cristina, trae a discusiŠn cuestiones de discurso y posicionamiento del sujeto en transiciŠn. Por un lado las estructuras de poder desaparecen y con estas las ideas de autoridad impregnadas en la identidad !!$&(!opresora u oprimida bajo la dictadura, por otro lado se hacen espacio los discursos conciliatorios, y con estos las voces disidentes, las identidades desaparecidas. En el reacomodo de dichas identidades, no obstante, no hay momentos definitivos y definitorios que marquen el t”rmino o comienzo de los procesos. Vemos que el reacomodo es incompleto pues Cristina finalmente devuelve a Trist⁄n su vida privada y este sobrevive la muerte melancŠlica.  Queda entonces expuesta la condiciŠn de posibilidad de la identidad de Cristina como la met⁄fora del ⁄rbol dentro de la bellota, lista para reactivarse apenas dadas las condiciones siempre cambiantes de la modernidad. En esta l™nea m⁄s conforme con L”vy, podemos entender el potencial de cambio cuando Trist⁄n entrega el œltimo signo de esperanza a Cristina: ÒÀTe conozco?Ó pregunta ella al despertar de Trist⁄n, Òpero ahora te conozco yoÓ responde Trist⁄n. Con esta seŒal de confianza se le entrega a Cristina cierta identidad, plena autoridad y aceptaciŠn al mundo urbano y hostil de Santiago.  Las œltimas escenas del filme muestran la partida de la empoderada Cristina. Es el momento significativo desde el punto de vista del bildungsroman: en vez de bajar hacia la puerta de salida del hospital, Cristina se dirige resuelta a las escaleras de subida. Una vez en la azotea del edificio, el plano panor⁄mico de 180 grados muestra a la reci”n envestida, Cristina, escanear el contorno de la gran ciudad desde lo alto, conquistando desde su nueva ciudadan™a, un Santiago dominado por el arco de McDonald, el tr⁄fico y las antenas en los techos.  Los elementos tra™dos del mundo de la virtualidad al guiŠn narrativo en Play son generadores de identidad, o al menos identidad en potencia, por lo tanto manifiesta la postura Òde lo posibleÓ de Pierre L”vy (11). En esta emerge lo real de lo virtual, en un proceso formativo de identidad ciudadana a partir de la desrealizaciŠn del individuo. Las fantas™as que emergen de esta !!$&)!postura se traspasan al mundo real y emergen como identidad tangible, o al menos hacia una utop™a de cambio de identidad.  La ant™tesis de este proceso constructivista se plasma en la novela Santiago cero, de Carlos Franz donde el potencial se vuelve disruptivo. En este caso la virtualidad construida a partir de la meta-narrativa va desarticulando a su(s) protagonista(s), toda vez que representa un mundo m⁄s all⁄, distŠpico e inconducente. Es la abstracciŠn que representa la desilusiŠn de una generaciŠn entera, una generaciŠn en punto muerto, alojada en un Santiago en dictadura.   La novela es la historia de un grupo de jŠvenes universitarios durante la dictadura militar de Augusto Pinochet ensimismados en sus fantas™as de viaje y atravesados por la sospecha de agentes encubiertos del r”gimen. Es tambi”n, a otro nivel, un testimonio literario dejado por las cartas de un preso pol™tico, en su esfuerzo por recordar y justificar su pasado que se entrecruza con la de los jŠvenes en el sombr™o Santiago.  Ya en su t™tulo, Santiago cero de Franz nos posiciona en un valor num”rico neutro, vac™o. Su primera p⁄gina nos advierte, tomando la cita de Evelyn Waugh en Brideshead Revisited, el juego de identidades ilusorias, atrapadas entre un ser y un no ser:   I am not I; Thou art not he or she; They are not they (Santiago cero) Es el no existir en el contexto del pasado reciente de brutal dictadura. Es la necesidad de identidades simuladas dentro de un vac™o sin imaginar el futuro. Corresponde a una generaciŠn perdida en el estancamiento, resentida de la derrota de la generaciŠn de Salvador Allende y en constante divagar entre el ser autoritario por un lado y ser la v™ctima por el otro. Entonces, al igual que el Santiago de Play este es un espacio sin memoria donde se transita en el devenir !!$&*!opaco de la realidad presente, pero se diferencia en la mirada de los significados virtuales. Mientras los de Play irrumpen, ocupan, los de Santiago cero, desocupan, vac™an.  La novela de Franz es en s™ un momento histŠrico y liminal desde adentro de la dictadura. Son los œltimos aŒos de la d”cada de 1970 que marcan el comienzo del desgaste de un modelo y la inminente transiciŠn al siguiente. El mismo Carlos Franz, ha sido aludido por Alfredo Jocelyn-Holt como contempor⁄neo de esta generaciŠn, de la cual sentencia:  No ”ramos desde luego la generaciŠn que hab™a protagonizado los aŒos sesenta. Tampoco hab™amos sufrido en carne propia el golpe. No nos correspondiŠ ni la ”pica de la esperanza utŠpica, ni el aporreo violento que traer™a su posterior colapso y derrota. …ramos una generaciŠn que amanec™a hu”rfana (de utop™as). Nos sab™amos hu”rfanos. De historia, de progenitores, de modelos. (153) La teor™a del la generaciŠn hu”rfana ha sido explicada por Ascanio Cavallo en Hu”rfanos y perdidos: el cine chileno de la transiciŠn 1990-1999, donde se sugiere la tesis del sujeto nacional gobernado por la Òorfandad que viene de un sentimiento de expropiaciŠn, desorientaciŠn y extrav™o [É] el cual es incapaz de incorporarse plenamente a la competencia capitalista lo cual trae un sentido de derrota y autocompasiŠnÓ (248). No obstante, este parece ser un an⁄lisis demasiado dependiente del contexto de fines de los aŒos setenta  que correspondiŠ a una etapa muy temprana del desarrollo capitalista chileno. Recordemos que el modelo neoliberal importado por los Chicago boys 63 no se desarrollŠ plenamente hasta pasada la crisis econŠmica de 1980-1986, por lo que la orfandad se puede interpretar tambi”n como el desencanto de ser joven en la dictadura y la culpa hacia la generaciŠn patriarcal m⁄s que del hecho de no adaptarse al                                                 63 Entre 1972 y 1975 Augusto Pinochet entrega las riendas econŠmicas del pa™s a jŠvenes economistas chilenos egresados de la Universidad de Chicago, quienes instauraron una serie de medidas econŠmicas aprendidas de la escuela de pensamiento liberal de Milton Friedman y Von Hayek. Ver la obra de Juan Gabriel Vald”s  Pinochet's Economists: The Chicago School of Economics in Chile. Historical Perspectives on Modern Economics. UK: Cambridge University Press, 1995. Print.    !!$&+!fenŠmeno de capitalismo tard™o.  Quiz⁄ la excepciŠn sea justamente Mat™as VicuŒa en Mala onda de Alberto Fuguet, que tiene una identidad muy conectada a la realidad patente del neoliberalismo como telŠn de fondo. Sin embargo, Rodrigo C⁄novas desde la mirada de la academia y de las letras, inscribe al protagonista de Santiago cero como pare de una ÒlegiŠn de niŒos abandonadosÓ sintom⁄tico de la narrativa de escritores chilenos nacidos a partir de 1950 como Antonio Ostorol, Ana Mar™a del R™o y m⁄s recientemente Alberto Fuguet (Oliv⁄rez 21).  Entre este grupo de niŒos unidos por el resentimiento contra el padre, con carencias afectivas, sueŒos incompletos y resoluciones siempre conflictivas, evocadora de Holden Caulfield y su rebeliŠn adolescente o de Mat™as VicuŒa LÕenfant terrible, de la novela de Fuguet 64. Comparte protagonistas traslapados, v™ctimas o victimarios con El Infiltrado de Jaime Collyer. Comparte destierro, vagancia o movimiento como es el caso de La ciudad anterior de Gonzalo Contreras o bien cierta angustia como cualquiera de los personajes literarios y cinematogr⁄ficos en Sobredosis de Alberto Fuguet.   C⁄novas observa en su cap™tulo La novela de la orfandad 65  que el perfil de estos protagonistas, entre los cuales tambi”n se encuentran hero™nas, comienza con una marca de sentirse Òdesterrados de s™ mismosÉ.y constituirse en voces hu”rfanas que adopten la mascara paradojal de los sujetos traslapadosÓ ( 25). De este modo, se le atribuye gran cr”dito a la novela de orfandad como veh™culo generacional dentro de la tradiciŠn de llamada Nueva Narrativa Chilena para desarticular voces autorizadas a la construcciŠn de un imaginario de pa™s y reinscribir al menos un punto cero inicial desde el cual comenzar generacionalmente. Este punto en comœn incluye a Carlos Franz dentro de la generaciŠn rupturista, con una propuesta literaria descentrada en cuanto al discurso anterior y muy contempor⁄nea. Franz trae su propia                                                 64 En el cap™tulo I se ha analiza con m⁄s detalle la novela de Alberto Fuguet, Mala onda, incluyendo la referencia al personaje antih”roe de J.D. Salinger en The Catcher in the Rye.  65 Ver la ediciŠn de Carlos Oliv⁄rez en Nueva narrativa chilena. Santiago: LOM, 1997. Print. !!$&,!experiencia como autor para recrear a su manera el clima opresivo de la dictadura en la Santiago cero. Por lo pronto, y ya entendida la tradiciŠn del hu”rfano de la dictadura, los protagonistas de Santiago cero pueden describirse, segœn Gilda Waldman 66 de esta forma:  Estos jŠvenes no se pueden situar en el centro del mundo, del amor o la pol™tica. Tampoco pueden estar ni del lado del bien ni del mal pues sus sistemas de valor han colapsado. Pertenecen dolorosamente a un pa™s al mismo tiempo presente y ausente, y obedecen a un sistema pol™tico cuya autoridad emana de la fuerza f™sica, la represiŠn y el miedo. Seres precarios, habitantes de un exilio interior, se desenvuelven en una realidad violenta y violentada y sobreviven en un descampado urbano pero asfixiante, en el cual sus anhelos se han petrificado. En el camino se han convertido en algo distinto a lo que soŒaron ser [É] Hacia atr⁄s carecen de memoria; hacia el futuro, de imaginaciŠn. (58) Estar atrapados en esta zona muerta, sin embargo, propicia las condiciones para re-articular el desamparo y convertirlo en sueŒo. Y cuando entramos en esta categor™a de la ensoŒaciŠn, del imaginar mundos posibles, estamos ad portas de crear una proyecciŠn virtual.  En la narrativa de Santiago cero, el giro virtual viene de la mano de la carta como una plataforma ya actualizada de una serie de mundos y personajes abstractos: un grupo de estudiantes de la carrera de derecho recibe cartas de un joven chileno que escapa la dictadura y describe sus aventuras desde Europa; en otro circuito narrativo, un preso pol™tico se auto-escribe cartas y se las lee a s™ mismo; en un tercero, un estudiante se auto-env™a cartas falsas y las lee a sus amigos quienes idealizan mundos lejanos. En este contexto, la carta conlleva toda una lŠgica,                                                 66 Ver la investigaciŠn de Gilda Waldman en ÒMemoria y pol™tica: Consideraciones en torno a la nueva narrativa chilenaÓ Hispam”rica, 29.87 (2000): 51-64. Print.   !!$'-!un mundo posible, dentro de la narrativa de la novela, que permite reproducir desde un espacio deterritorializado los cŠdigos virtuales necesarios para mantener la estructura del texto. La selecciŠn de la carta como medio inductor de sueŒos, resulta fundamental para el contexto pol™tico de estado de excepciŠn de Pinochet, marcado por la censura a la palabra escrita y los r™gidos bordes interno/externo de la dictadura. Se entiende que la ep™stola, contiene en s™ misma la marca de lo clandestino, de movimiento y de futuro posible, un territorio vedado para la imaginaciŠn autoritaria y monopensante, lo que la hace disruptiva y de cierta forma esperanzadora. En estos instrumentos de ficciŠn, se depositan todas las ilusiones de los protagonistas y del autor. Rodrigo C⁄novas identifica acertadamente ciertos circuitos de comunicaciŠn creados a partir de estas cartas, desde los cuales el autor y los personajes se van proyectando 67. Bajo el prisma de este cap™tulo esto ocurre virtualmente y a varios niveles de desrealizaciŠn. La carta tiene el poder de crear mundos posibles desde una ÔrealidadÕ y devolverlos a ”sta para cambiarla: es la misma funciŠn de la virtualidad como potencia en su capacidad para desrealizar mundos y crear otros imaginarios posibles. Esta recreaciŠn virtual va cambiando la trama de la novela a medida que sus protagonistas y antagonistas se envuelven en las lecturas de dichas cartas y reaccionan a ”stas.  Partamos por aclarar que en Santiago cero, Franz se inventa un tramado de mundos virtuales a trav”s de cartas auto enviadas, falsas y verdaderas, en relato multiperspectivista  y desde la ambivalencia de una primera, segunda y tercera persona narrativa. En su prefacio emerge el yo condenado, narrando la vida de prisionero pol™tico en una isla: se nos presenta como el ahora, la realidad. En esta, el protagonista, sujeto sin nombre, lee documentos escritos a s™ mismo buscando el perdŠn de los jueces, posiblemente los lectores. Busca una especie de                                                 67 Rodrigo C⁄novas explora en Albricia: la novela chilena del fin de siglo, los siguientes circuitos comunicativos: 1. Cartas apŠcrifas desde Europa a Sebasti⁄n; 2. Cartas verdaderas desde Europa por Sebasti⁄n; 3. Cartas del protagonista a s™ mismo; 4. Carta de Raquel al protagonista en ep™logo; 5. Del autor con el lector. Estos circuitos, segœn C⁄novas ser™an herramientas estil™sticas para liberar de responsabilidad a los protagonistas (60). !!$'$!justicia po”tica tard™a: ÒMi memoria se detuvo aŒos antes, en lo que podr™a llamar mi educaciŠn sentimental; pero ”sta no interesa en absoluto a los fiscales. Sin embargo, si existiera un juez que se ocupara de esos primeros mŠviles, de los pecados originales, de las causas remotas [É] ante ”l me gustar™a testimoniarÓ (Franz 11). Esta discreciŠn del protagonista nos indica ya que partimos con la culpa generacional de haber infringido un pecado original que conlleva por inercia la necesidad de perdŠn. La nota de partida, ya nos indica que quien escribe es el mismo destinatario. Esta primera suplantaciŠn de lo real por lo virtual, muestra la incapacidad de enfrentar la memoria y permite desplazar lo real, digamos el acto de recordar un trauma, y ponerlo en manos del  otro: Òpero si inadvertidamente hiciera recuerdos comprometedores, prefiero tomar la vieja precauciŠn de imput⁄rselos a otroÓ. Entonces, hecha la salvedad, entramos a la historia contada en segunda persona singular, tœ siendo el depositario de la responsabilidad de la memoria (12). En este paradigma el narrador interpela Òtœ no siempre fuiste tœ. Tœ no siempre habitaste una islaÓ(15) y entonces se crea un segundo mundo paralelo inestable y con esto va evidenciando una ambivalencia en la direcciŠn de la voz narrativa que conlleva una sensaciŠn de inestabilidad. As™ sentencia C⁄novas: Òrecrea una ambivalencia afectiva de una generaciŠn y de una sociedad en crisisÓ(59).  Esta segunda realidad dentro de la realidad podr™amos llamarla virtual, toda vez que desrealiza, es decir deconstruye el mundo de narrador y lo desplaza al mundo del otro. Lo hace rompiendo el pacto ficcional y narrativo con el lector mediante la autorreferencialidad. Se crea una identidad inconsistente para hacerse cargo de la culpa generacional. La desrealizaciŠn, entonces, recrea una identidad simulada, hiperreal, desde la cual posicionarse.  En esta novela, como en tantas de la generaciŠn de transiciŠn, estamos en presencia de un protagonista ambivalente, principalmente marcado no solo por la falta afectiva individual sino !!$'%!social. La cartograf™a de Santiago de Chile de los fines de la d”cada de 1970 es magra, letal, llena de vac™os. Lo revelan las numerosas descripciones de Santiago como un espacio fantasmal que niega al sujeto, un Òcampamento, una ciudad fantasma, nocturna, como deshabitada bajo ese cielo sucio de SantiagoÓ (65). Este ambiente sombr™o y hostil es justamente el tipo de escenario que mejor se recrea en la tradiciŠn de la novela policial chilena con la cual Santiago cero comparte importantes elementos.  El g”nero neopoliciaco, explica Juan Armando Epple es parte de una coyuntura histŠrica de r⁄pida aceleraciŠn econŠmica y cambios de gobierno. Se destacan sus s™ntomas de desencanto ante la p”rdida de la memoria histŠrica, la ca™da de utop™as, la desconfianza en nuevos paradigmas y especialmente en los sistemas narrativos que sustentan la retŠrica nacional (45).  Es en esta crisis de legitimidad donde emergen parŠdicamente g”neros literarios que forman parte de lo que se llamŠ la Òpo”tica del desencantoÓ  (44). El policial, con toda su incorporaciŠn de los elementos del post-Boom, su urbanismo, su inmediatez, es tambi”n afiliado a un subg”nero de los cl⁄sicos de la novela negra norteamericana 68.  Santiago cero comparte del neopolicial chileno esa presencia del antih”roe calamitoso que encarna la crisis generalizada de toda una sociedad. Epple expande esta descripciŠn, agregando que estos personajes est⁄n siempre marcados por alguna muestra f™sica o psicolŠgica del trauma social: ÒMuchas veces estos personajes ostentan males o impedimentos f™sicos (alcoholismo, cicatrices, cojera, etc.) en los que se transfieren meton™micamente los golpes de la sociedadÓ (47). El protagonista sin nombre de Santiago cero, el actor narrativo que deambula entre la primera y segunda persona gramatical, lleva consigo la obsesiŠn del espiar, de acechar con hambre predatoria a su v™ctima. Es el informante-estudiante que va aprendiendo las artes de                                                 68 La arqueolog™a de este tipo de novela se remonta quiz⁄s hasta la narrativa de Edgar Alan Poe, Raymond Chandler y Dashiel Hammett, de las cuales se han adaptado al cine los cl⁄sicos de culto de cine policiaco  ÒEl halcŠn malt”sÓ y ÒEl sueŒo eternoÓ. !!$'&!vigilancia aplicada a sus compaŒeros de aula de la escuela de Derecho de la Universidad de Chile. Este grupo, compuesto por Sebasti⁄n, Raquel, Wilson, Am”rica y Rub”n, se atreven a soŒar sobre la existencia de un "otro territorio, el de afuera, el del lado de all⁄ " (16). El protagonista es un portador meton™mico de las redes de espionaje y censura del estado de excepciŠn de la dictadura chilena. En este clima dictatorial, como explica Willy Thayer, es quien determina el r”gimen de representaciŠn y a su vez quien sustituye una imaginaciŠn por otra: El soberano que es el que destruye el prejuicio que coincide con la declaraciŠn del estado de excepciŠn del antiguo r”gimen de representaciŠn.  Se abre como m”todo, como m⁄quina destructiva que abre un hoyo, una perforaciŠn, en la soberan™a y adem⁄s es la expresiŠn de la soberan™a donde se administran los materiales y los principios de composiciŠn de la imaginaciŠn, de la representaciŠn. (225) En este gobernar los principios de composiciŠn est⁄ la relaciŠn virtualidad-poder. Residen aqu™ los elementos del poder imaginados por el dictador que son replicados meton™micamente por el esp™a. En t”rminos concretos, la din⁄mica de la novela nos expone la gran batalla por poseer los sueŒos, o m⁄s  bien el mundo ilusorio de composiciŠn de mundos virtuales entre el esp™a y su red de cartas y dobleces, y por otro lado el grupo de estudiantes en proceso de aprendizaje luchando por escapar su problema de conciencia generacional.  Todo comienza, en el relato, con la llegada semanal de cartas de un supuesto amigo de Sebasti⁄n desde Europa. Estas se leen en voz alta en la cafeter™a de la Escuela de Derecho donde el grupo de amigos escucha atentamente las andanzas de este personaje externo, el viajero:  Un tipo al que ninguno conoc™a. Un ex alumno de la escuela de esos que hab™an tirado la toalla a tiempo [É] y que ahora viv™a en Europa [É] llenaba el sombrero haciendo de mimo en las bocas del Metro [É] hab™a sido deshollinador de g⁄rgolas [É] hab™a !!$''!cruzado las montaŒas a pie [É] hab™a navegado por el Mediterr⁄neo sirviendo de cocinero exŠtico en un yate de gringos, hasta desembarcarse en Alejandr™a con una tal Clea, la hija del capit⁄n. (59) Es la voz lejana del desterrado, del exiliado. Una voz que genera gran ensoŒaciŠn y nostalgia al grupo de jŠvenes pero gran desconfianza a la voz narrativa.  Las cartas, por ende, son el medio por el cual se produce la separaciŠn moment⁄nea del sentido de la realidad presente, producen lo que Samuel Taylor Coleridge entendiŠ como la suspensiŠn de la incredulidad, que es la voluntad del lector, consciente o inconsciente de suspender el sentido cr™tico y con esto sumergirse incondicionalmente en la fantas™a del texto sin importar las inconsistencias que pueda contener 69. De esta manera resulta m⁄s f⁄cil entender la met⁄fora del texto como mundo: el mundo imaginario exterior en el que se sumergen los jŠvenes de la dictadura. Este se convierte en el referente externo de salida a la opresiŠn directa de la cual se sienten v™ctimas. Es un sueŒo colectivo de Òviajes inminentes y liberatorios mientras Wilson dibuja de memoria, en hojas de cuaderno, planisferios llenos de tierras prometidasÓ(63). Estas rutas de escapatoria son cartograf™as virtuales, mundos imaginados en las memorias de personajes imaginados en un relato imaginado por el prisionero que escribe para s™ mismo. El autor, detr⁄s de esta cadena de mundos virtuales nos entrega este monstruo en potencia. Marie-Laure Ryan en La narraciŠn como realidad virtual 70 explica la importancia de la existencia de una Òpluralidad de mundos textualesÓ en que la escritura como protagonista y el texto como objeto virtual, contienen un depŠsito de experiencias, de memorias, de met⁄foras que contiene en su interior un mundo infinito de otros textos (66). Nuestra misiŠn como lectores es                                                 69 Se refiere al concepto Òwilling suspension of disbeliefÓ acuŒado en 1817 por el poeta Samuel Taylor Coleridge. 70 Ver el cap™tulo ÒEl texto como potenciaÓ, en el studio de Marie-Laure Ryan: La narraciŠn como realidad virtual. Barcelona: PaidŠs, 2004. Print.  !!$'(!completar este objeto incompleto con el sentido que nos permite nuestra propia imaginaciŠn y completar el subtexto. Para el protagonista-esp™a, esta ensoŒaciŠn, este proceso de imaginar  despierta un deseo antagŠnico de envidia, de venganza. Despierta en ”l una quemante paranoia que lo corrompe insidiosamente. Un estado mental de descontrol que despierta en s™ im⁄genes de tortura:   Las interferencias que chisporrotearon en tu cabeza arreciaron desde que aparecieron las cartas. Dos, tres, diez locuciones de remotos pa™ses se entretej™an en un clamor de Babel que no te dejaba dormir. A veces eran gritos horribles los que te despertaban. Parec™a que una emisora transmit™a en directo sesiones de tortura. Otras veces, silbidos y susurros de ⁄nimas en pena que llegaban de m⁄s all⁄ del dial. (60) Despu”s de semanas de constante pesadilla, el protagonista entiende que su rol ser⁄ el de un informante, un vigilante de los sueŒos. Esta declaraciŠn de principio moral es importante porque es gatillada por una experiencia colectiva virtual, una respuesta al realismo degradado del estancamiento de Santiago. Resulta ser una inmersiŠn virtual peligrosa para la estabilidad del r”gimen imaginante, una experiencia ilusoria que contradice al mundo pensado desde el presente. Contradice lo que podemos denominar la Ôdictadura del presenteÕ: la pol™tica del ahora como ficciŠn.    En un estado de excepciŠn, como en el contexto de la novela, se administran los materiales y los principios de composiciŠn de la imaginaciŠn, por ende la met⁄fora de los mundos virtuales es aqu™ engaŒosa, a la par con la visiŠn simulatoria de Baudrillard porque produce fantas™as que se trasladan a la realidad. El protagonista se transforma ahora en alucinante y tambi”n herramienta de la dictadura.   !!$')!Nos referimos anteriormente a la condiciŠn de posibilidad, de futuros posibles en la concepciŠn de virtualidad de L”vy, que es la fuerza creadora representada en el impetuoso Sebasti⁄n, la inocente Raquel y a Wilson, el idealista. En esta novela de transiciŠn, los futuros posibles deben ser aplastados, reprimidos por la nulidad del cero, con el fin œltimo de revalidar la simulacra de la dictadura. En la degradaciŠn del protagonista se refleja la importancia no sŠlo de  la representaciŠn virtual, sino en  la idea de que en esos elementos imaginarios esta el poder.  La posibilidad de composiciŠn de mundos esta finalmente gobernada por la tiran™a. Blanco, el infiltrado del r”gimen en la universidad seduce al protagonista al mundo del exceso y la opulencia. Su departamento es un pent-house en la acomodada avenida Providencia donde pasean rostros de televisiŠn, pol™ticos y prostitutas. Su edad imprecisa y su estad™a perpetua en la universidad lo denuncian. Blanco se va convirtiendo no sŠlo en el mentor del joven esp™a, sino el portavoz de la desesperanza y la decepciŠn. Su espacio de influencia incluye entornos opresivos como la misma Escuela de Derecho con sus altas murallas, su patio interior como de presidio, y sobretodo los pisos superiores con grandes ventanales hacia el patio cuya panor⁄mica panŠptica alegoriza el estado de vigilancia de la dictadura. La Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, es en su arquitectura la met⁄fora que Franz hace de una ciudad vigilada. Con su estatuilla de la Dama Verde en el centro y el caf” donde se reœnen, o escapan de la vigilancia, los estudiantes, completan el entorno un tanto carcelario y aislado que amplifica la sensaciŠn de angustia de esta novela. El otro espacio de influencia es el ÒTravelerÕs Night ClubÓ, un cabaret subterr⁄neo que funciona a puertas cerradas durante la madrugada mientras dura el toque de queda, instaurado como medida de seguridad por el gobierno militar durante la dictadura. Durante el toque de queda cualquier sujeto deambulando por la calle ser⁄ interceptado por la polic™a e interrogado, !!$'*!manteniendo as™ el control c™vico dispuesto por el estado marcial en las calles de Santiago. Blanco amenaza al joven aprendiz: ÒDesde esta hora y hasta las seis de la maŒana quedamos encerrados con la alegr™a. El respetable pœblico tiene la obligaciŠn de divertirse. Al que no goce lo lanzamos a los tiburonesÓ (95). El burdel tiene la funciŠn de representar todo un sistema naciŠn ÔencerradaÕ en un tiempo espectacular, donde uno est⁄ obligado a aceptar la alegr™a impuesta, la diversiŠn como f⁄rmaco para distraernos de los horrores que ocurren all⁄ afuera bajo toque de queda. Estamos encerrados  en la alegr™a que ficciŠn amn”sica de la dictadura. En este antro, plegado de espejos, bataclanas y celebridades, Blanco despliega la seducciŠn del estratega de la vigilancia. Desea estrechar v™nculos con el joven estudiante y lo interpela: ÒNosotros nos parecemos muchacho. Yo tambi”n soy artista, te lo juro. No somos seres pr⁄cticos, nos interesa la vida humana como objeto de estudio: buenos observadores, Àno es cierto?Ó (94). Con esta amenaza velada, Blanco intenta convencer al aprendiz de informante que las apariencias engaŒan, que nada puede escond”rseles, y le entrega pistas sobre su trabajo para el servicio chileno de inteligencia, CNI.  Su objetivo es sembrar en el joven la desconfianza en su amigo Sebasti⁄n: ÒSebasti⁄n es œnico. No confundir con esa manadita de mocosos espinillentos, que cuando preguntas como van a arreglar el mundo, te salen con unas utop™as pol™ticas o peace and love. Esos ya est⁄n fritos, ya est⁄n en la parrilla. No son peligrosos. ÁEn cambio Sebasti⁄n!Ó (95). Porque el fin de Blanco es vigilar la fuerza revolucionaria de Sebasti⁄n, su capacidad para despertar ideas y llevar a otros a la voluntaria suspensiŠn de la incredulidad: un elemento imaginario peligroso para la dictadura y su control sobre los principios de composiciŠn de la realidad.    Sin embargo, escondidos en el rincŠn de la cafeter™a, lejos de la mirada de la Dama Verde y de la autoridad acad”mica y de Blanco, se sigue reuniendo el grupo a escuchar las lecturas de !!$'+!las cartas y escapar: Òviajaban por otro territorio, el de afuera, el del lado de all⁄; aquel desde donde hab™a venido la cartaÓ(16). Los rodea un afiche tur™stico del Castillo de Neuschwanstein que nos recuerda, alegŠricamente, el mundo de ilusiones del rey Ludvig y que amplifica la renuncia colectiva al mundo real y la posibilidad de existir fuera de la opresiŠn.    Estamos en presencia de significados antagŠnicos: entre una ”pica del realismo del mundo de Blanco versus una retŠrica de la ilusiŠn del mundo imaginado por los estudiantes. Esta dualidad, omnipresente en la lectura, emerge en la retŠrica pol™tica de la novela policial de la transiciŠn y con esto reactiva la discusiŠn en torno a los grandes bloques retŠricos existentes durante y despu”s de las dictaduras. Si estamos hablando de un contexto de estado de excepciŠn, entonces se puede asumir que lo real, en este caso la hiperrealidad del autoritarismo debe sobreponerse al ideal utŠpico de los jŠvenes estudiantes. Este proceso de palimpsesto de la representaciŠn es ejecutada a manos del estado de excepciŠn, que impone una pol™tica de la anti-pol™tica, de acuerdo al concepto utilizado por Brian Loveman, mediante el cual se administra la memoria y se borra el conflicto preexistente. La transiciŠn democr⁄tica que sucediŠ al per™odo dictatorial, sin embargo, al cambiar la direcciŠn del ideal utŠpico, no alcanza a desarrollar una pol™tica de la memoria suficientemente madura como para contrarrestar la presencia solapada de los poderes f⁄cticos 71. Al igual que el r”gimen anterior, se apodera de y reorganiza los cŠdigos de realidad. Nelly Richard hace hincapi” en el llamado Òrealismo democr⁄ticoÓ cuya necesidad de asegurar estabilidad y consenso funciona m⁄s o menos de la misma forma que la herencia realista del r”gimen anterior (222). Los nuevos gobiernos de la transiciŠn deber⁄n construir sus propios principios de composiciŠn de la realidad en democracia y con esto reorganizar los imaginarios nacionales. Este                                                 71 Para profundizar sobre las medidas heredadas de la dictadura a trav”s de los poderes f⁄cticos revisar los trabajos de Toloza y Lahera (Eds.) en Chile de los noventa. Santiago: Presidencia de la Repœblica: Dolmen, 1998. Print. !!$',!es un espacio de gran oportunidad para incorporar una multiplicidad de voces narrativas y nuevas expresiones de la cultura.  La retŠrica de la ilusiŠn, metaforizada por el viajero y su mundo virtual, se mantiene casi hasta el fin del segundo de tres cap™tulos. Raquel, ahogada por la constante negatividad de Santiago, sabi”ndose heredera de un futuro poco auspicioso, implora a Sebasti⁄n la materializaciŠn de los sueŒos: ÒAhora que te he botado a la basura, si eres capaz de levantarte, por favor dame una ilusiŠn re-al, y soy tuyaÓ(85). La carta, como transporte de posibilidades, provee por un tiempo y un mundo alternativo que transforma a Raquel en creyente de una realidad diferente: ÒMe atrev™a a soŒar!, ÀTe das cuenta? Todav™a no me convenzo, es como un milagro. Cierro los ojos y lo veo con tanta claridad, al alcance de la mano: los jŠvenes durmiendo en las plazas y los caf”s llenos de gente cantando y nosotros ah™ entre ellos; Sebasti⁄n, yo y su amigo fum⁄ndonos un pito en la catedralÉ ÁTodos libres, como hu”rfanos!Ó (110). Pero esta cuasi-materialidad no es un mundo permisible para Raquel. Pronto el informante se encargar⁄ de desarticular las fantas™as de Raquel y evidenciar la falsedad de las cartas aniquilando su ilusiŠn. Ella ser⁄ la primera en experimentar el dolor que significara dejar de creer en una realidad mejor. El deseo del autor de crear expectativa en sus personajes para luego decepcionarlos conlleva al inminente choque entre los bandos antagŠnicos en la novela: los que creen y los que no. Este modus operandi es parte de la retŠrica del todo o nada, que nos habla metafŠricamente de los bordes geogr⁄ficos de la dictadura: los que est⁄n adentro no sueŒan, no se les permite. Los que est⁄n fuera sueŒan pero no entienden la realidad: ÒSŠlo existen dos bandos: los que realizan sus sueŒos y los que no lo hacen [É] Raquel y tœ (autorreferencial) hab™an pertenecido al bando de los que sueŒan y no viven. Los que se quedan. Al partir ella se unir⁄ al otro bando; habitar™an !!$(-!para siempre hemisferios distintosÓ (113). En este punto Franz va componiendo el quiebre que define su novela entre el mundo utŠpico de los idealistas y el mundo distŠpico de los que viven la dif™cil realidad del mundo. En ”ste, los sistemas de vigilancia y control se terminan materializando en la persona del joven informante, quien con ayuda de Blanco descubre la manera de desestabilizar la cadena de esperanza, la condiciŠn de posibilidad del utopismo de L”vy. El escape de esta dictadura de la realidad ya no es posible. Blanco descubre que Sebasti⁄n se ha escrito las cartas a s™ mismo con el fin de mantener la esperanza de un mundo alterno y con esto, el inter”s de sus amigos, especialmente el de Raquel:  Saqu” del ⁄lbum las estampillas que coleccionaba cuando chico, invent” unos timbres. S™, Raquel, yo me desvel” los domingos mand⁄ndote noticias desde otros mundos, firmadas por un gallo feliz y libre. Cont⁄ndote mil vidas distintas para que escogieras. Yo las invent” todas. ÁPero te juro que no son mentiras! (126) Y de esta forma, se termina el reinado de la utop™a y se va desplegando el espiral de violencia estructural del cual les hab™a sido imposible escapar materialmente. ÒLlor”, porque este era el fin de nuestro viajeÓ(128) confiere Sebasti⁄n: ÒMe di cuenta que lo que yo hab™a dado era solamente una ficciŠn, no la posibilidad de realizarla. Y que sin esa ficciŠn, ella jam⁄s tendr™a el valor ni la fuerza para escaparse a Europa conmigo [É] Y le pegu”, compadres. Tratando de despertarla le pegu”Ó (127). Franz tiene la certeza de romper con el mito del futuro posible e instala el mundo distŠpico como œnica posibilidad virtual. La realidad del golpe de estado, la puesta en marcha del control sobre la imaginaciŠn, la falsa ilusiŠn de estabilidad, la rabia contenida; todo aqu™ se revela metafŠricamente en el golpe de puŒo que Sebasti⁄n deposita en su desilusionada Raquel. Es el golpe que Sebasti⁄n le ten™a reservado a Santiago neutro y es la reafirmaciŠn de estar frente !!$($!a una novela de desilusiŠn, hu”rfana de ideal, compuesta de un gran sentido de violencia contenida.  Esta ficciŠn como distop™a, continœa en un ep™logo que da la impresiŠn de ser un mundo usurpador de lo real, una fantas™a asfixiante en el cual nos enteramos que Sebasti⁄n ha partido al extranjero dejando a Raquel. Ella, despojada de toda agencia, cae en manos del informante sosteniendo resignadamente una relaciŠn de siete aŒos con ”l, justo hasta el per™odo del fin de la dictadura.  Pero Carlos Franz, en sus las œltimas p⁄ginas, reordena los hechos hacia una especie de justicia, sino literaria, al menos po”tica, pero no exenta de violencia. Aparecen personajes del pasado para informar a Raquel de la intervenciŠn manipuladora de Blanco y la traiciŠn del episodio de las cartas, dejando expuesta la verdad y la tragedia de estar conviviendo con un informante del CNI, un traidor: Ò--ÀCon qui”n he vivido? ÀA qui”n he amado, intuyendo sin querer verÉ? Es lo otro que me ocultaste lo que me asquea [É] AŒos amando a un desconocido, tan doble que solo puede ser un loco o un...Ó (142). Sobrepasada por la ÔverdadÕ, Raquel se marcha, sin antes ser v™ctima otra vez de la violencia generalizada en el sistema social y personalizada en Blanco, quien relata: ÒTen™as que callarla. La alcanzaste en la cocina y agarrada del pelo la arrastraste hacia la cama. La inmovilizaste boca a bajo. Arrancaste su faldaÓ (142). Blanco, que hab™a logrado engaŒar a Raquel por tanto tiempo, se ve finalmente expuesto y reacciona con las herramientas que le ha entregado el sistema autoritario represivo. No conoce otra forma m⁄s que la violencia f™sica para expresarse. Tal como el r”gimen que lo protege, ejercita el poder que posee para dominar y violar no solo los sueŒos e ideales sino los cuerpos de sus v™ctimas. El costo f™sico de Raquel es la œltima marca de la violencia del sistema antes de su retirada.   !!$(%!El informante deambula perdido por un Santiago que se renueva. Son los tiempos que marcan el debilitamiento del gobierno militar y la resurgencia de la toma y el paro estudiantil 72. El informante cae en manos de la turba en medio de una protesta y es llevado al interior de la escuela tomada. Alguien lo reconoce como informante. Un segundo manifestante levanta sobre su cabeza el asta de una bandera para golpearlo: ÒNo te defendisteÓ, cierra el narrador su relato (143).  En esta cartograf™a de Santiago poblado de Òbarrios que parecen costras, de calles espantosas como grietasÓ se produce un fenŠmeno de desmaterializaciŠn de la realidad a trav”s de la lectura de la carta a varios niveles (125). Como ya hemos planteado, los planos de imaginaciŠn creados por la circulaciŠn de las cartas abren una ventana al mundo del soŒar un mundo paralelo a la violencia nacional en la novela materializada en las condiciones represivas en que se vive. El deconstruir esta realidad material del dolor y la desilusiŠn sist”mica permite digerirla mejor. Estamos hablando de procesos imaginativos que permiten materializar la esperanza en una hoja de papel. La ep™stola cumple un rol central en sanar toda una generaciŠn de jŠvenes soŒadores. Es el veh™culo mediante el cual el Ôotro confesanteÕ se permite imaginar un mundo virtual, escape al mundo material degradado por la violencia. Pareciera que existe una intenciŠn sanadora en la escritura de Franz en la voz del prisionero aceptando sus faltas, a trav”s del desplazamiento o intercambio de culpas con un ÔotroÕ a trav”s de la carta. Tambi”n podr™a ser vista como justificaciŠn literaria de sanaciŠn por todos los errores cometidos por una generaciŠn anterior que se hizo parte del proceso de la dictadura.  Y dentro de este mundo narrativo se leen tambi”n cartas inventadas, que desde mœltiples perspectivas van dando cuenta de la mentira del per™odo de escenificaciŠn, de la realidad de la                                                 72 El texto permite estimar que es 1985. Augusto Pinochet est⁄ en los œltimos cinco aŒos de su mandato. El plebiscito del 5 de octubre de 1988 marcar⁄ el fin de 17 aŒos del gobierno militar y el comienzo de los gobiernos de transiciŠn.  !!$(&!urbe y la necesidad de escape de ”sta. Las cartas exhortan la salida imaginada de la realidad mediocre del oficialismo y tambi”n la salida de la ciudad como espacio de una pol™tica opresora y estancada. El llamado es a trascender los l™mites de naciŠn y de sistema pol™tico pues contempla un escape al mundo extraterritorial, una mirada global en ciernes como soluciŠn al drama local. Nos informa de una doble din⁄mica en la cual lo local, que en esta realidad se encuentra reprimido y vigilado, se conecta a trav”s de un medio escrito que transciende las fronteras de naciŠn. La carta, como medio global de comunicaciŠn en esta novela, nos introduce a lo que m⁄s tarde vendr⁄ con la transiciŠn democr⁄tica y apertura econŠmica del pa™s. As™, dando una vuelta circular hasta el principio de la novela, vuelve la narraciŠn en primera persona del informante que aun vive y continœa aferrado a la melancol™a:  Anoche nevŠ en la isla. Como si hubiera hecho falta que el mundo quedara en blanco para que al fin me pudieras escribir, hoy me llego despu”s de tantos aŒos una carta tuya. El hielo har⁄ imposible que salgamos al trabajo. Podre aprovechar las cortas horas de esta luz gris, contest⁄ndote. (145) En este mundo usurpador de lo real no sabemos si el prŠximo paso narrativo de Franz es aut”ntico, posible, u otro mundo imaginado del protagonista, dejando al lector con una profunda sensaciŠn de inestabilidad. Todo este devenir de circuitos comunicativos y cartas sobre cartas, es el juego de ilusiones que construye Franz a trav”s de una novela donde prima el modelo virtual de constantes simulacras, cambios de realidad, reflejos ilusorios. Nos deja en un estado de suspenso y precariedad, conforme con el contexto de pre transiciŠn pol™tica en Chile. Las condiciones materiales inestables en la d”cada de los Ô80, entre el cambio de ConstituciŠn en 1980 hasta el plebiscito de 1989, confirmaron por un lado la esperanza de un cambio posible (el !!$('!mundo virtual, lo potencial) y por el otro la resiliencia de lo poderes f⁄cticos que se proyectaron hasta bien entrada la transiciŠn. Franz y sus protagonistas en Santiago cero, sabi”ndose parte de una utop™a aplastada, un proyecto social incompleto, ordena la novela bildungsroman neopoliciaca mediante el uso de los niveles de imaginaciŠn traslapados, con identidades superpuestas; donde se crean identidades designadas de alteridad, y por ende, no atadas a las constricciones de lo real. Ambos caminos de lo virtual, desde las inestables fronteras de la dictadura, contienen en s™ la riqueza de lo espectral como virtud en Play y lo simulado como ilusiŠn en Santiago cero. Desde las transacciones sem⁄nticas de luz, sonido y afectos digitales de Alicia Scherson a las transacciones de espacio y tiempo en el texto epistolar de Franz, corresponde destacar la matriz de significados que emanan de este tipo de producciones cuyo potencial nos confirma que existieron las herramientas para imaginarse Chile en los aŒos de la dictadura y posteriores, aunque la propuesta narrativa del protagonista-tipo (que refleje un ideal de naciŠn), estr™a limitada siempre por la presencia aœn fuerte de las pol™ticas neoliberales que comienzan con Pinochet y evidencian todav™a hoy la gran incertidumbre en el futuro. Es un desaf™o de identidad a nivel generacional en el centro de la Nueva Narrativa Chilena de los Ô90 y es tambi”n un estado liminal de gran riqueza para sus protagonistas.   Los jŠvenes soŒadores de Santiago cero resisten ser expulsados del reino ilusorio de la virtualidad que brinda la narrativa de la carta, pero son tambi”n tra™dos salvajemente al borde interior de la dictadura, sometidos a la realidad sofocante. La hero™na de Scherson, sin embargo,  no se priva de mundos virtuales, ni se le despoja de una condiciŠn de posibilidad, o una identidad imaginada. Ambos relatos, desde la distopia de una ciudad anulada y desde la digitopia de una ciudad intervenida por el efecto sonoro y visual, sin embargo, reflejan el cœmulo de decepciones !!$((!y fracasos generacionales que marcan un proceso identitario de deseo, una identidad nueva y rutilante, joven, hiperreal, aqu™ y ahora.  En el cap™tulo siguiente se profundizar⁄ en las contradicciones de los protagonistas y estas identidades en transiciŠn. Desde la coyuntura de la memoria individual y sus temporalidades, sus negociaciones con el contexto local y global, seguiremos explorando el cambio de funciŠn del ciudadano en torno a su (supra) nacionalidad, su relaciŠn con el cuerpo m⁄quina y a un nivel m⁄s profundo, la posible negaciŠn de una identidad anterior. Volveremos a la pregunta que inicia esta tesis en cuanto a la existencia de un nuevo realismo de car⁄cter post-nacional en la producciŠn cinematogr⁄fica y literaria de la post-dictadura en Chile y si este presenta ruptura con respecto a la retŠrica de la post-dictadura.              !!$()!CAPêTULO IV  MEMORIA, IDENTIDAD Y CUERPO CIBERN…TICO EN LA CIUDAD ANTERIOR DE GONZALO CONTRERAS Y VELîDROMO (2009) DE ALBERTO FUGUET  I would rather be a cyborg than a goddess.  D. Haraway  En plena ”poca de metamorfosis generacional, las fluidas identidades transicionales como  espacios de resistencia convergen no sŠlo en ambos bordes del proceso dictatorial sino emergen desde el borde mismo de la dictadura/democracia proclamando conciencia de existir. Estas retŠricas navegan por los planos de la memoria anterior, inconclusa y hasta prost”tica, por los meandros del realismo presente, proclamando nuevas ÔrealizacionesÕ del momento actual, y por consiguiente tambi”n construyendo al andar, memorias virtuales e identidades basadas en un futuro imaginario. Este cap™tulo continœa problematizando los procesos de construcciŠn y de-construcciŠn de historicidades e identidades en la narrativa chilena y la concepciŠn de sujeto post-nacional.  La novela desencantada de Gonzalo Contreras, La ciudad anterior, publicada en 1991, nos ofrece el trasfondo literario de imaginarios de lo nacional y espacios donde se rearticulan las tecnolog™as de la memoria. En este proceso literario-imaginativo se construye un realismo nacional precario basado en el establecimiento de una micronarrativa antidisciplinaria y una realidad fatal ensimismada.  Este modelo post-teleolŠgico del diseŒo de uno mismo como sujeto, se ve representado tambi”n en el cine con VelŠdromo (2005) de Alberto Fuguet.  Estos dos ejemplos de la nueva realidad nacional dan cuenta del agotamiento de los sistemas anteriores de representaciŠn en los cuales la figura del h”roe nacional constituyŠ la herramienta simbŠlica por excelencia dentro de un sistema ficcional binario, aludida ya desde la !!$(*!figura rom⁄ntica de Mart™n Rivas en 1862 73. La tradiciŠn heroica liberal asociada a la masculinidad progresista fue visible en mœltiples textos desde el siglo XIX, y responde al avance de un modelo determinado de desarrollo en Latinoam”rica. En esta teleolog™a modernizadora se impone y proyecta toda una estructura de valores liberales extendi”ndose ideolŠgicamente a trav”s de la literatura canŠnica hasta nuestros d™as 74. En Chile constituye una marca en la literatura ficcional e histŠrica y es un arma potente en la administraciŠn del capital simbŠlico durante y despu”s de la dictadura de Pinochet. Al revisar las condiciones estructurales que permitieron administrar los contenidos cinematogr⁄ficos y literarios de esta ”poca, se observa que la idea de Ôlo nacionalÕ aparece en la literatura, el cine y m⁄s recientemente en la televisiŠn como resultado de una posible sensaciŠn de erosiŠn de la soberan™a chilena frente a fenŠmenos de globalizaciŠn y penetraciŠn de imaginarios globales m⁄s espec™ficamente de la cultura europea y norteamericana.  Surge entonces la necesidad de re-sincronizar las esferas de lo nacional con la cultura y la identidad. La oportunidad llega a tres aŒos del t”rmino de la dictadura en Chile en la ExposiciŠn Mundial de Sevilla de 1992, donde se concretiza la fundaciŠn del nuevo sello identitario de naciŠn. El Chile sin Pinochet instala el iceberg de sesenta toneladas en el stand de la Expo-Sevilla como el nuevo monumento, imagen 2.0, de un pa™s que desea crear distancia con el subdesarrollo y las dictaduras. Como bien seŒala Nelly Richard, reaccionando al gran despliegue que significŠ transportar dicha porciŠn del territorio desde Ant⁄rtica, estamos en presencia de un nuevo discurso hegemŠnico de transparencia cuya finalidad es, en palabras de Jean Franco:                                                 73 TŠmese tambi”n como antecedente literario el poema ”pico de Alonso de Ercilla, La Araucana, escrito en el siglo XVI que representa el proto-h”roe nacional ind™gena, la novela Mart™n Rivas de Alberto Blest Gana que presenta al h”roe nacional rom⁄ntico y la novela El roto de Joaqu™n Edwards Bello quien configura la imagen criolla del h”roe p™caro a principios del siglo XX.  74 Un ejemplo en la literatura latinoamericana lo constituye la figura de Santos Luzardo que encarnŠ en DoŒa B⁄rbara (1929), de RŠmulo Gallegos, la herencia de este modelo civilizador arraigado en la proyecciŠn del h”roe nacional venezolano como portador incuestionable de los valores de la burgues™a nacional.  !!$(+!Òenmascarar conflictos aœn latentes en Chile mostrando eficiencia y un toque de realismo m⁄gico, para borrar las referencias histŠricas con la insurrecciŠn y el desordenÓ (268).  La reorganizaciŠn de identidad patrimonial se plasma histŠricamente no sŠlo desde el territorio sino tambi”n, como se ha dicho, desde en la representaciŠn del h”roe que lo habita. Esta se inicia desde el momento m™tico de origen con el retrato histŠrico de los prŠceres de la  Independencia. La emancipaciŠn  y posterior declaraciŠn de autonom™a en los siglos XVIII y XIX han sido vistos por historiadores como  Alfredo Jocelyn-Holt  como Òun tiempo primordial fabuloso de los or™genes [É] fruto de las enseŒanzas de seres casi sobrenaturalesÓ adjudic⁄ndoseles a sus actores atributos ejemplificadores y sagrados (315). La fundaciŠn de la Sociedad Literaria de 1842 y su promociŠn del Ôh”roe nacionalÕ nace de la necesidad de buscar el proyecto pol™tico de naciŠn liberal basada en ideas de la IlustraciŠn. Ya desde el romanticismo de los ÔochocientosÕ y las posteriores tendencias criollas y costumbristas, se hab™a instaurado la imagen heroica del sujeto nacional comandada por las voces de escritores como Vicente P”rez Rosales, Eusebio Lillo, Daniel Barros Grez y Jos” Joaqu™n Vallejo entre otros exponentes de esta escuela. En la ”poca de populismos de principio del siglo XX el neo-criollismo reinserta la figura del personaje chileno como h”roe local cuya identidad permanece en la retina hasta la revoluciŠn proletaria del gobierno de Allende. Todas estas formas de reinvenciŠn del h”roe nacional plasmadas en la narrativa histŠrica y literaria, forman parte de un continuum heredado por el gobierno concertacionista transitorio de Michelle Bachelet en pleno siglo XXI.  En marzo del aŒo 2007, en medio de procesos de globalizaciŠn medi⁄tica y de reinvenciŠn capitalista, la agenda cultural de Estado medi⁄tico decide reinventar la figura de los prŠceres en formato televisivo. Millones de telespectadores en Chile ven en sus pantallas las !!$(,!biograf™as recontadas de los libros de historia de Bernardo OÕHiggins, Arturo Prat, Manuel Rodr™guez, Jos” Miguel Carrera, Jos” Manuel Balmaceda y Diego Portales a trav”s de la miniserie H”roes: la gloria tiene su precio 75 . Este proyecto medi⁄tico que se extendiŠ hasta 2009 es quiz⁄ el proceso de re-significaciŠn simbŠlica m⁄s evidente y mediatizado de la agenda nacionalista de los gobiernos de la concertaciŠn. Se usŠ, como dir™a N”stor Garc™a Canclini, como arma de unificaciŠn de identidad nacional basada en la mezcla de antiguas formas de cultura y nuevas tecnolog™as (288)76.  Sin embargo, y de forma simult⁄nea, subyacen paralelamente en estos aŒos de consolidaciŠn democr⁄tica los breves relatos de la post-dictadura que nos informan de un espacio enunciante distinto: el antih”roe urbano, la parodia h™brida del sujeto ÔglocalÕ, el bildungsroman inconcluso, la hero™na virtual, la generaciŠn desencantada. Se podr™a establecer que nos ayudan a ejemplificar las eventuales rupturas con respecto a la retŠrica del h”roe nacional de la post-dictadura. Los relatos como nuevas subjetividades presentan h”roes y hero™nas con identidades fracturadas y en estado de precaria temporalidad. Estos personajes son subjetividades precarias porque no validan ni vuelven a un momento pasado sin desautorizarlo o subjetivarlo, ni tampoco se proyectan en grandes ideales, evadiendo as™ el romanticismo temporal. Estos nuevos protagonistas tienen historicidades quietas, fr⁄giles y estables a la vez, ancladas en un realismo del presente que se proyecta como holograma virtual.  Para iniciar la aproximaciŠn a estos fenŠmenos nos preguntamos ÀcŠmo los textos seleccionados en esta tesis intervienen en la superestructura de la memoria dadas las condiciones                                                 75 El Proyecto H”roes, pel™cula para televisiŠn en la Web se puede acceder en: www.educrachile.cl Mas informaciŠn en la base de datos es.wikipedia.org bajo H”roes (miniserie).  76 Cabe notar la importancia de la televisiŠn como medio masivo de distribuciŠn cultural durante los de la dictadura y posteriores. En este proceso, como destaca Jos” Joaqu™n Brunner, Òtoda la escenograf™a cultural se modifica bajo el influjo de la comunicaciŠn televisiva [y] sus efectos son tan intensos que todo lo que toca lo transformaÓ (234) en Garc™a Canclini, N”stor. Culturas H™bridas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992. Print.  !!$)-!en que se piensan y se crean sin dejar de ser afectados por el contexto neoliberal heredado de la dictadura de Pinochet? La diversidad de voces interpretativas y mœltiples subjetividades presentadas en este corpus literario y cinematogr⁄fico coinciden con un momento de expansiŠn y desborde global, de producciŠn y multiplicaciŠn de fetichismos tecnolŠgicos ligados a la cultura de progreso, pero concuerdan vagamente con la retŠrica de cambio impulsada por el realismo de la ”poca. En este cap™tulo, se intenta identificar un di⁄logo entre actores y estructuras en Ciudad anterior y VelŠdromo remiti”ndose teŠricamente a las condiciones de posibilidad planteadas por Tom⁄s Mouli⁄n, a trav”s del concepto de ÒmatrizÓ (17). Mouli⁄n en Chile actual: anatom™a de un mito, trabaja con la idea de una matriz primordial que proviene del conocimiento de la historia emanada de una Òdiversidad de voces interpretativas [...] donde hay intervenciŠn de sujetos sobre estructuras [...] sujetos que trabajan enmarcados por una matriz de condicionesÓ (375). Habr⁄ que poner en evidencia en estas narraciones la existencia de elementos como reconstrucciŠn de la memoria a partir de la retŠrica del desencanto como matriz; presentaciŠn hiperreal del presente como falla; resistencia como centro de identidad; formaciŠn de la subjetividad anti-disciplinaria y anti-teleolŠgica; deseo de/por el cuerpo tecnolŠgico y reinvenciŠn del sujeto supranacional.  La ciudad anterior es una novela de llegada a un espacio desconocido, es el relato del reci”n llegado. Carlos Feria es un vendedor de armas por cat⁄logo que se encuentra en viaje por la provincia de Chile. Aqu™ se ve obligado a interactuar con clientes y convivir con sus habitantes m⁄s all⁄ de lo que hab™a tenido planeado. Al verse envuelto como testigo de un asesinato y tener que quedarse m⁄s tiempo en esta ciudad convulsionada por las protestas contra el gobierno, !!$)$!contempla, por un instante, establecerse definitivamente all™ y hacer finalmente las paces con su dif™cil pasado.  El protagonista se encuentra en un proceso de bœsqueda basada en el desplazamiento f™sico y temporal, de ciudad en ciudad, en un viaje que escapa los recuerdos pasados. El proceso de bœsqueda cumple una funciŠn de anular su antigua identidad y le presenta la oportunidad de crear relaciones y convertirse en objeto y cuerpo de deseo. Por un lado, debido a la inseguridad reinante y el clima de violencia, la fama de vendedor de armas, le ha convertido en un personaje popular en esta localidad.  La memoria histŠrica en La ciudad anterior es problem⁄tica porque accedemos al pasado siempre a trav”s del relato de su protagonista cuyo recuerdo es antojadizo y difuso. Carlos Feria, est⁄ siempre atormentado por la dial”ctica del olvido: ÒEl bus se hab™a esfumado tambi”n en esa zona improbable, apenas se deshizo de mi fue tan sœbitamente absorbido por la noche que se dir™a que hab™a ca™do a un precipicio. En fin, ya no era hora para confiarse en la buena suerte y lo mejor era ponerse en movimiento. En cuanto al telegrama, mejor olvidarseÓ (10). Ya el personaje parte con un deseo de dejar atr⁄s el recuerdo del divorcio materializado en el telegrama de la esposa e hijos que deja atr⁄s. La llegada a este nuevo entorno, la ciudad como tabula rasa, se transforma f⁄cilmente en una excusa para recrear una realidad sin memoria. El primer elemento reconocible es la presencia de la amnesia como recurso de anclaje en el tiempo presente. La amnesia, veremos, corresponde a una constante en el desarrollo del personaje. La din⁄mica del relato nos describe la experiencia subjetiva del que observa su entorno y los procesos de evoluciŠn de la  memoria de Carlos frente al recuerdo de su esposa. Este est⁄ consciente que cuenta del recurso de la desmemoria para escapar del pasado pero algunas veces accede al recuerdo sin quererlo: !!$)%!Envuelto en la estela del silencio que ”l dejaba atr⁄s, me sorprend™ pensando en mi mujer. Pod™a verla abriendo sin alegr™a, con un gesto de ofuscado triunfo m⁄s bien, el telegrama [É] no lograba imaginarla feliz. En verdad, no lograba imaginarla de ningœn modo; s™ pod™a recordar con precisiŠn esa atmŠsfera neta que ella elaboraba, no consegu™a, en cambio, traer su imagen f™sica. Hab™a sido un proceso progresivo e irremediable. El tiempo la hab™a ido rompiendo en pedazos (32).  Esta confesiŠn de haber pensado involuntariamente en el pasado nos relata lo consciente que est⁄ Carlos del proceso del recordar. Pareciera que est⁄ haciendo un esfuerzo por no volver al pasado, no pensar en la que pronto ser⁄ su ex mujer. La memoria histŠrica del protagonista es selectiva y antojadiza. Carlos es indiferente frente a la p”rdida de im⁄genes sŠlidas a las que aferrase y va aceptando el hecho de que el tiempo deteriora todo recuerdo. Al imaginar la infelicidad a trav”s del relato tortuoso de su relaciŠn marital, se va alejando cada vez m⁄s de la idea de volver al pasado. Predomina finalmente el olvido, la borradura del gesto en el Òexamen final del recordar versus olvidarÓ (Ricoeur 413). Desde un principio el acto de reconocer y visitar imaginarios pasados ser⁄ desde ahora un proceso de autorizaciŠn del personaje hacia s™ mismo, hacia los recuerdos, a medida que la descripciŠn del momento actual y no el pasado o futuro ir⁄ tomando preponderancia y funciŠn estabilizadora en la identidad del vendedor de armas. Olvidar es parte del cambio de ciudad, como lo es tambi”n dejar atr⁄s el recuerdo de sus dos hijos. Olvidar es asumir un recuerdo prost”tico, un olvido voluntario despu”s de la separaciŠn conyugal:  S™, pronto llegu” a sentirme mejor en la provincia que en otra parte. El anonimato me apareciŠ casi un reposo que yo merec™a [É] Mientras m⁄s desconocido mi interlocutor !!$)&!y m⁄s remoto el lugar donde me encontraba, m⁄s me ve™a exhortado a una elocuencia casi temeraria; mis palabras sal™an de m™ y yo tras ellas como una misma cosa (41). Olvidar el pasado se transforma para  Carlos en una oportunidad para recrear identidad, elocuencia de una nueva persona. En un esfuerzo por apropiarse de memorias prost”ticas se borra lo anterior conscientemente y se reemplaza con lo que vendr⁄. Es el proceso diametralmente opuesto al de un ÔreplicanteÕ quien no sabe que no tiene pasado y se aferra al recuerdo prost”tico. En el filme de Ridley Scott, Blade Runner 77 los ÔreplicantesÕ, seres biomec⁄nicos, ignoran su condiciŠn de androides.  Sus memorias han sido implantadas. De aqu™ nace su necesidad de autentificar su pasado. SŠlo a trav”s de la foto y su posterior desarticulaciŠn en pixeles (del objeto de la memoria), se logra conocer la verdadera identidad (des-humanidad) del replicante, provocando el desmoronamiento del ser. Se les intenta despojar de la fantas™a, de-construyendo objetos simbŠlicos de la memoria y probando sus capacidades para recordar. Los replicantes deben enfrentar la muerte de fallar el test de la memoria. En este filme de Ridley Scott es casi imposible distinguir la realidad de la memoria prost”tica pues los replicantes van construyendo su ÔhumanidadÕ a medida que existen. Asimismo, la realidad prost”tica de Carlos se manifiesta de forma similar puesto que siempre hay que estar expuesto al test de la memoria para sobrevivir. Sin embargo en este caso, no hay consecuencia para el olvido, los recuerdos no son trascendentes, el test para Carlos est⁄ anclado m⁄s bien en su quehacer presente. En esta experiencia concreta del aqu™ y ahora, Carlos crea su propia sincron™a de la historia: descuida el pasado, recuerda sin querer, reprime recuerdos y en base a eso va generando su relaciŠn suspendida en la acciŠn de observar microscŠpicamente la letalidad del entorno.                                                 77  La pel™cula estrenada en 1982, basada en la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick, integra la problem⁄tica del tiempo, la memoria prost”tica y la identidad en el genero de la ciencia ficciŠn.    !!$)'!Traducido esto en t”rminos de la matriz de Mouli⁄n, el sujeto, siempre ya en un Òpresente-otroÓ, recrea una historicidad desde el vac™o de la memoria (374). El cuerpo nihilista de Carlos intenta habitar el presente mediante la amnesia: ÒLos nuevos sucesivos paisajes fueron interponiendo nuevas y sucesivas capas reflectantes, al punto que sobre mi experiencia cotidiana apuntaba una lupa y sobre mi pasado reciente ocurr™a ese efecto de los binoculares cuando se los utiliza por el lado inversoÓ (41). La alegor™a es clara en la escritura de Contreras al describir cŠmo se va deteriorando el recuerdo y cŠmo se van recreando y reorganizando nuevas memorias. El ver todo con una lente de aumento, describe fielmente el esfuerzo del autor por detenerse en la realidad, describir el momento presente y ahondar en la dureza de las vidas de sus personajes.  Al mirar con microscopio la realidad, Carlos interviene en la estructura tal como es intervenido por ella, cegado por las capas reflectantes del presente y desde esta ceguera tomando conciencia de su propia carencia histŠrica. Si seguimos a Mouli⁄n en su definiciŠn, entendemos que Carlos, como tensor dentro de su sistema realidad, decide revertir el proceso de la memoria e intervenir el momento actual con su lupa aumentadora (369).  Escapa, a lo largo del relato, de La ciudad anterior, que es metafŠricamente la vida anterior, el mundo anterior, la pol™tica del cuerpo anterior. Es un esfuerzo puesto en la pluma de Contreras que calza con la tendencia a la evasiŠn del relato pol™tico de trincheras. La novela que transcurre encapsulada en este pueblo desahuciado, sin embargo, retrata tambi”n un espacio intervenido por la asimetr™a de fuerzas. La ciudad siempre mediada por la relaciŠn de poder entre la autoridad militar y los huelguistas aparece como un telŠn de fondo degradado, vertical en sus relaciones de consumo, intervenida por la televisiŠn, de calles amplias, casi siempre atestadas de comerciantes de feria. Pero este no es un comercio sano sino Òtiene un aire devastado de una subastaÓ donde se combate el tedio de Òuna ciudad que se agolpa en esta espacie de bazarÓ (23). !!$)(!Porque la ciudad presente es m⁄s bien inmŠvil, probablemente como lo fue la anterior. La labor de Carlos Feria, aqu™ es descifrar los cŠdigos de esta ciudad excluyente y desprovista de simbolismo identitario. Su trabajo como vendedor requiere entrar en ella, conectar con sus clientes e intervenir en este espacio est”ril.   Teresa y Blas, aparecen casi desde el primer momento para brindarle acogida en su hostal. Teresa cuida de su marido inv⁄lido y se ven forzados por razones econŠmicas al alquiler de habitaciones en su casa, que a Carlos le parece acogedora. Blas, esc”ptico y hostil, recibe al vendedor de armas con cierto inter”s. El tedio, y no la genuina sociabilidad lo impulsa usualmente a interactuar con Carlos casi siempre sombr™amente y con una profunda cr™tica al gobierno central. Es Blas quien le relata pormenores del pasado de la ciudad, en el cual Araujo, el hombre m⁄s influyente del condado, hab™a piloteado el aviŠn que bombardeŠ la ciudad con cloruro de potasio para producir lluvia en tiempos de sequ™a, y que en tiempos del golpe militar, hab™a piloteado el mismo aviŠn para arrojar cad⁄veres al mar. La siguiente narraciŠn ocurre en un momento especialmente vulnerable en que Carlos empuja la silla de ruedas de Blas. Describe abruptamente el paralelo entre dos mundos convivientes: Era un bello atardecer. Los postrados suelen asomar con el ocaso [É] El sol hab™a pasado por encima de su soberbia cabeza. Las nubes se mov™an de sur a norte como exhaladas con un bostezo y en su desplazamiento se abr™an grandes boquetes en el cielo [É] en este ⁄nimo contemplativo, casi narcŠtico, en que sume el andar de las sillas de ruedas, no me costaba penetrar en las im⁄genes que suger™a el breve relato de Blas. Pod™a ver esa soleada maŒana de septiembre, el pequeŒo bimotor con su ruido remoto perdi”ndose bajo el sol, el oc”ano brillando como un papel de estaŒo [É] y los cad⁄veres cayendo, paralelas que se separan en el espacio como todo cuerpo arrojado al !!$))!vac™o desde un artefacto en velocidad. Blas ensombreciŠ, no quiso hablar mas de Araujo. Despu”s me hablŠ de su hijo, un hijo idiota, ya adulto, que viv™a en un colegio especial. (30) El relato corresponde a la interpretaciŠn subjetiva del pasado brutal y por ende est⁄ cargado de  realismo con lente de aumento, lo que muchas veces lo vuelve asfixiante creando contrastes con la imaginaciŠn de un presente id™lico. El recurso est⁄ marcado por un estilo particular de realismo letal, retratado transversalmente en los cap™tulos de esta tesis pero m⁄s evidentemente en el cap™tulo presente. En la descripciŠn detallada que hace Carlos de su entorno va reafirmando no sŠlo nuevos patrones y recuerdos sino creando lazos emocionales, que a la larga ir⁄n formando su nueva identidad. Carlos est⁄ en constante vaciamiento y rellenamiento de recuerdos individuales no necesariamente recopilando memoria colectiva, sino haciendo una interpretaciŠn propia de los eventos contados. Pierre Nora, sobre esto plantea lo siguiente: ÒMemory is life, it remains in permanent evolution [É] history, in the other hand, is the reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no longerÓ (8). Este prisma concuerda con la plasticidad de la memoria de Carlos en contraste como un proceso desarraigado de la historia oficial. El control sobre las amnesias y los recuerdos, esta narrativa, recae en el sujeto y no en su colectividad. Carlos observa, recrea el presente y lo tiŒe de desesperanza, a ratos de desesperaciŠn, muchas veces sinti”ndose espectador de realidades de otros, pero a su vez form⁄ndose una el mismo.  Pareciera ser una obviedad  por parte de Maurice Halbwachs establecer que las memorias son producidas y formadas por un contexto social, es decir, Òlos recuerdos no son puramente individuales sino son formados exteriormente gracias a un marco socialÓ (Gedi, Noa, Elam, Yigal 30), pero es prudente establecer que existe resistencia de los personajes en confiar en la !!$)*!historia, incluso en la memoria de otros y de s™ mismos. Consecuentemente hay una prevalente suspicacia sobre los procesos de lieux de m”moire, por parte de los protagonistas de La ciudad anterior y como veremos tambi”n en VelŠdromo.  Pierre Nora, en su teorizaciŠn sobre la memoria promueve una intensiŠn de recordar, propone detener el tiempo para materializar (recordar) lo inmaterial, propone bloquear al olvido para obtener una captura m⁄xima de sentido de lo recordado (20). Carlos, sin embargo, si poseyera intenciŠn de recordar, lo hace fortuitamente. Carlos no logra detener el paso del tiempo recordando, m⁄s bien pareciera que lo acelera. Tampoco logra materializar el recuerdo propio. Falla en bloquear el olvido y su captura de la memoria es m™nima, y si algœn recuerdo se le viene a la cabeza, no hay fidelidad. Como seŒala Paul Ricoeur en Memory, history, forgetting, el proceso de recolecciŠn de memorias es un ÔreconocerÕ otra vez y cada vez: ÒThe small miracle of recognition (recollection), however, is to coat with presence the otherness of that which is over and goneÓ (39). La presencia del que recuerda, y m⁄s aœn del que recuenta, es siempre una influencia en el relato. Por lo tanto el proceso formativo del personaje se encuentra siempre en relaciŠn a su recontar el presente en esta ciudad plana, prefabricada como el libro de m⁄ximas que Teresa hab™a dejado en su mesita de noche.  La mirada de Carlos, al sentirse extranjero y a la vez ajeno a los problemas de la ciudad y su gente nos recuerda siempre que estamos en un presente inestable incluso desorientador que se sustenta solamente por estructura de la trama, la descripciŠn de la realidad presente. Nos permitimos a trav”s de Ricoeur seleccionar una definiciŠn de memoria que se ajusta al desarrollo del personaje en esta etapa: ÒMemory is re-presentation, in the twofold sense of re-turning back, anewÓ (39). El viaje a la ciudad anterior es el Ôturning back, anewÕ pues mantiene la dualidad recuerdo-lacuna, al re-presentarla.  !!$)+!Por lo mismo, a mediados de la novela, ya las precariedades del viaje se van transformando en estabilidades. Las relaciones con su entorno se fortalecen las falencias de la ciudad y la rutina de su gente comienzan a ser aceptables. Carlos se ve enfrentado a tener que conformarse a su residencia temporal despu”s de enredarse con la justicia por ser persona de inter”s en un homicidio que no cometiŠ. Esto por consiguiente trae un estado de desorientaciŠn y desequilibrio inicial en el personaje. Carlos se resiste a cambiar su modus operandi basado en la fugacidad de las visitas, relaciones ligeras, identidades instant⁄neas y desechables. Ahora tendr⁄n que ser reemplazadas por relaciones estables, incluyendo la construcciŠn de memorias firmes. Carlos justifica as™ su propio proceso de asentamiento:  Ya nadie me esperaba en otra parte, pero a su manera, s™ lo hac™an en ese momento Blas, su mujer y tambi”n el idiota. No hab™a percibido cŠmo el mundo se hab™a deshabitado y cŠmo ya nada ten™a que ir a buscar lejos de ah™. No tuve que indagar demasiado en el alivio que sent™ al saber que el viaje hab™a terminado y que hab™a llegado a esa ciudad para quedarme. (154) Carlos va encontrando clientes, aliados, respeto y reconocimiento en la ciudad, pero tambi”n va creciendo su sospecha de la autoridad y viceversa. Uno de sus clientes, llamado Luengo, asesina por celos a su mujer d⁄ndose a la fuga.  Esto mantiene a Carlos atado a la ciudad y al proceso policial como testigo. El segundo es un ex militar solitario y extraŒo con dependencia a la insulina que termina disparando en contra de los huelguistas y desafortunadamente matando a Luengo. Con esto, la estad™a de Carlos en la ciudad se dilatar⁄ en unos meses, pero sus intenciones comienzan a cambiar a medida que la estabilidad no deseada le hacen percibir la ciudad ahora m⁄s degradada. La oscura y atormentada realidad de quienes lo rodean, comienza a poner en evidencia su propio estado de soledad. Teresa se convierte en el recept⁄culo de su !!$),!l⁄stima pero tambi”n es el espejo que lo pone frente a s™ mismo: Ò…ramos dos seres solos que nos abraz⁄bamos en el segundo piso, infinitamente solos, y la oscuridad de ese corredor no terminaba de dec™rnoslo al o™do. Nunca m⁄s volver” a sentir todo lo solo que estaba en el mundo como en los brazos de esa mujerÓ (177). Las antes relaciones cŠmodas se vuelven molestas y despiertan una serie de l⁄stimas y culpas en el relato. A partir del reconocimiento de su propia soledad, Carlos visita su memoria, no para recordar, como se ha seŒalado, sino para aumentar la descripciŠn dolorosa, resarcirse en el dolor ajeno casi de forma masoquista: ÒSent™a una profunda pena por ella, y por m™. Con cierta inquietud retroced™a en el tiempo y la imaginaba joven, voluptuosa, ciertamente desgraciada, entregada a ese funesto primer amorÓ (185). Hasta este momento pareciera que el personaje manten™a la distancia narrativa de lo que observa, pero m⁄s y m⁄s, se vuelve forma y fondo del paisaje derrotado. Su aprendizaje est⁄ siendo afectado por la ciudad que hasta ahora era su escape amn”sico. Lo que era temporalmente acogedor se va transformando en ciudad vac™a, receptora de todas las identidades rotas.  La ciudad se encuentra transversalmente afectada por un constante estado de tensiŠn pol™tica entre el gobierno autoritario y los huelguistas. Su agua potable esta contaminada con ars”nico a vista y paciencia de sus habitantes. Se declara toque de queda aœn m⁄s ahora que las radios y la televisiŠn anuncian pronta visita presidencial a la ciudad.  Carlos se convierte en masculinidad deseable para Teresa sobretodo ahora que para la justicia es hombre peligroso y objeto de sospecha. La tensiŠn sexual acumulada no es finalmente consumada y les sirve para darse cuenta del estado de soledad existencial que ambos padecen. En este contexto, sin embargo, Carlos tiene una relaciŠn sexual con Susana. Esta adolescente hu”rfana Òvoluntariosa de respuestas a veces hoscas y ausentesÓ (93) vive con su hermano Iv⁄n en una habitaciŠn contigua a la pista de aterrizaje donde Araujo los cobija. Una Òconfusa !!$*-!coreograf™a de encuentros y desencuentrosÓ (46) conlleva a Carlos a visitarla y convertirla en su amante, relaciŠn que ocultan de Araujo y de los dem⁄s. El hermano mayor de Susana, Iv⁄n, como subalterno de Araujo, lo acompaŒa por la ciudad y abandona frecuentemente a Susana facilitando su encuentro a solas con Carlos. Para ”l, el deseo corporal termina siendo m⁄s fuerte que la corta edad de la adolescente. Una vez despojado de culpas, Carlos se convierte en amante clandestino y tambi”n confidente de Susana. Es en este espacio ™ntimo y cŠmodo donde el protagonista toma conciencia de su nueva situaciŠn de agencia que hab™a perdido en el matrimonio fallido. En esta intimidad se siente a salvo y en control en medio de una ciudad rota, un pasado doloroso y la tragedia aplastante de quienes lo rodean. Por esto, Carlos Feria es un personaje siempre atormentado, cada vez m⁄s parecido a los habitantes que tanto critica. Es en un adulto atrapado por su propio proceso de aprendizaje inconcluso, porque su modus operandi esta basado en la ocupaciŠn y el desalojo constante. Est⁄ demasiado acostumbrado a comenzar una y otra vez desde un punto cero (la nueva ciudad) sin jam⁄s producirse la catarsis espiritual que conlleva resoluciŠn del pasado y por ende una maduraciŠn, un crecimiento personal, la tan esperada conciencia histŠrica: la aceptaciŠn de su pasado y la resoluciŠn de su presente. Como bien seŒala Ilan Stavans78: ÒContreras introduces a mental dimension to the narrative: his protagonist, arms catalogue in hand, is inhabited by a peculiar feeling of deja vu; he believes himself to be reliving certain events and perceives his behavior as authentic, an endless chain of repetitionsÓ (105). El paciente freudiano repite compulsivamente en vez de recordar. El recuerdo se va reemplazando con la compulsiŠn.  RepresiŠn y compulsiŠn, que han sido patolog™as estudiadas por el psicoan⁄lisis en Mourning and Melancholia, pueden bien ser aplicadas al comportamiento evasivo del                                                 78 Ver la reseŒa ÒLa ciudad anterior de Gonzalo ContrerasÓ en Stavans, Ilan. World Literature Today 69.1 (1995): p.105. Print.  !!$*$!protagonista y su relaciŠn con la memoria: ÒRepetition amounts to forgetting. And forgetting is itself termed a work to the extent that it is the work of the compulsion to repeat, which prevents the traumatic event from becoming consciousÓ (Ricoeur 445). Carlos Feria, cŠmodo en su estado amn”sico va ocupando esta nueva realidad infecunda de memoria, escapa del trauma de la p”rdida del hogar, de su rol de padre. Se encuentra psicolŠgicamente expuesto a una melancol™a donde el vac™o del objeto de amor es remplazado por la repeticiŠn obsesiva de un patrŠn de conducta. El constante peregrinaje desde un lugar vac™o al otro, borrando y formando identidad una y otra vez, es el mecanismo final mediante el cual se separa el objeto-amor perdido de la conciencia. En este punto Freud especifica: ÒThe object has not perhaps actually died, but has been lost as an object of love [É] it has been withrawn from consciousnessÓ (245). Desde aqu™ podr™an proyectarse un sinnœmero de interpretaciones del texto partiendo del  psicoan⁄lisis. Una de ellas, pone a Carlos Feria en relaciŠn a un proceso de regresiŠn del ego narcisista gatillado por un estado patolŠgico de auto culpabilidad y compensaciŠn del ego como parte de un proceso m⁄s evidente de duelo. En esta interpretaciŠn, Carlos estar™a predispuesto a un estado de neurosis: ÒThe self-tormenting in melancholia, which is without doubt enjoyable, signifies, just like the corresponding phenomenon in obsessional neurosis, a satisfaction of trends of sadism and hate which relate to an object, and which have been turned aroundÓ (Freud 251). Si pensamos que el trauma de la p”rdida es vivida y experimentada una y otra vez en relaciŠn al recuerdo de su esposa, hijos y relaciones humanas cortadas en cada ciudad que abandona, tenemos un sujeto cuyo trauma se mantiene vivo, pero es a su vez inaccesible. Es en este fenŠmeno donde reside, la substituciŠn culposa y la sensaciŠn de deja-vu. La ciudad, como recept⁄culo de las negaciones y desautorizaciones del poder, las ciudades degradadas y las realidades funestas de cada individuo !!$*%!que las habita ser⁄n para Carlos los espacios, en los cuales ejecutar inconscientemente sus patolog™as de p”rdida y melancol™a.   Los dem⁄s habitantes tambi”n comparten patolog™as, incluidos Susana, y su hermano Iv⁄n, los protegidos de Araujo, Teresa e incluso Blas, quienes no han sido autorizados a recordar pœblicamente debido a la censura y la represiŠn institucional. Viven no sŠlo desautorizados sino olvidados por el poder central: Òlas noticias nacionales pasan como por un arco por encima de la ciudadÓ (113). Carlos, a medida que establece su presencia en el entorno, se ve forzado a negociar con los sistemas de control, la censura y el ocultamiento de las verdades. De hecho, es la cadena de mentiras graduales que aparecen en la vida de sus protagonistas lo que finalmente deja al descubierto su retŠrica del desencanto, signo del tiempo real y de una generaciŠn completa.  La ÔrealizaciŠnÕ como constructo identitario comienza en sus primeras p⁄ginas con el palimpsesto de comenzar de cero. A medida que nos enteramos de la profunda miseria existencial de sus protagonistas habitando un espacio est”ril y controlado, podemos entender el gradual y creciente sentido de engaŒo y desengaŒo, en dos etapas sucesivas: la primera es el tomar conciencia de ÔrealizaciŠnÕ, es decir del crear algo de nada, una identidad, por ejemplo.  En la construcciŠn de sus relaciones a trav”s del relato el protagonista va dando comienzo a la correspondencia uno-a-muchos. Esto significa tomar  una experiencia, una persona, incluso un olvido, y traducirla en realidad. La segunda parte de este proceso es darse cuenta del engaŒo y la consiguiente Ôdes-realizaciŠnÕ o desengaŒo de lo construido, resultando en un estado melancŠlico.  Recordemos por ejemplo que Trist⁄n de Play ha tenido un proceso de degradaciŠn de identidad ÔmodernaÕ gravitando igualmente entre el duelo y la melancol™a. En su recorrer por !!$*&!Santiago, Trist⁄n encuentra la identidad desnud⁄ndose por completo del ego y aceptando su miseria. Es un proceso cat⁄rtico en comparaciŠn con el de Carlos quien opta m⁄s bien por el escape y la desmemoria. Es el momento en que Alicia Scherson nos hace reflexionar sobre una condiciŠn de posibilidad en sus protagonistas, es decir, la potencialidad de crear significado desde lo virtual fant⁄stico a lo real y mantener la integridad del personaje. Sin embargo, cabe recordar que las condiciones materiales dentro de las cuales se forma Trist⁄n en Play son diametralmente opuestas ya que obedecen a un momento post autoritario y no a una dictadura cerrada como es el caso de La ciudad anterior.   En el proceso de Ôdes-realizarÕ, Carlos comienza a experimentar un desmoronamiento de las condiciones ideales para su supervivencia. Sabemos que es un pueblo envenenado con ars”nico, impactado por los recientes homicidios, ahogado por el consumo y la rutina, coronado por un gran edificio que nunca se termina y cuyas obras se encuentran en paro indefinido debido a los huelguitas. En el centro de todo, una pareja disfuncional cuya hospitalidad comienza a desaparecer a medida que su hu”sped se ve involucrado con la justicia. Esa casa, espacio que al principio bridaba protecciŠn del mundo exterior, cuyas s⁄banas ol™an a limpio, se deja penetrar por la desesperada realidad del vivir con un hijo mentalmente nulo, de la invalidez de Blas, de la inacciŠn de Teresa, volvi”ndose un espacio cada vez m⁄s hostil. Sus moradores comienzan a relatar sus secretos, produci”ndose una apresurada decepciŠn de la realidad por parte de Carlos. El texto, por ejemplo, opera con precisiŠn al develar los dobleces de Blas que oculta su enfermedad crŠnica a Teresa:  [Blas] -Ella nunca supo nadaÉ           -No supo de qu”. -De la enfermedad. !!$*'!-ÀY por qu” no? -Porque yo no iba a deshacer mi matrimonio. Yo sab™a de mi enfermedad mucho antes de casarnos, por supuesto. (83) Al igual que cada una de las relaciones en esta novela, la biograf™a de Blas ya viene con tragedia. La tragedia de Teresa, aunque en su hermosura lo llevaba estoicamente, era la de la insatisfacciŠn y la resignaciŠn. Su mentira parte de la realizaciŠn de su propia miseria existencial y de la profunda soledad que la define. En los momentos finales de este relato, se le concede la posibilidad de escapar con Carlos, sin embargo, asimismo esta soluciŠn narrativa tambi”n llega con tragedia pues Carlos, el depositario de su pasiŠn frustrada, est⁄ prŠximo a partir. La relaciŠn no se consuma y Teresa vuelve al tedio del hogar.   La ciudad anterior es un territorio completamente minado de decepciones e inconclusiones: Humberto Luengo, el prŠfugo, le confiesa que ha encontrado un fŠsil, la definitiva prueba de asentamiento americano, una revelaciŠn arqueolŠgica de magnitudes que sacar™a a la ciudad de su anonimato. Es un secreto que Luengo llevar⁄ a la tumba, un descubrimiento cient™fico de magnitudes internacionales que pondr™a a esta ciudad olvidada en el mapa mundial. Luengo muere y el hallazgo nunca se produce y con esto se entierra esta fantas™a. La condiciŠn de posibilidad queda inconclusa. El presidente, aunque ha anunciado su visita, nunca llega finalmente a la ciudad, debido al recrudecimiento del conflicto.  Finalmente los hermanos Iv⁄n y Susana, ambos despojados de la verdad y mantenidos bajo el dominio y control de Araujo, nunca se enteran de la versiŠn fidedigna de la muerte de sus padres. Araujo, enamorado de la madre de ambos, es testigo de su desapariciŠn al momento del golpe militar de Pinochet y confiesa a Carlos el secreto: ÒEntonces vino el 73. Tomaron a Arias, como todos los altos funcionarios estatales [É] Ella insistiŠ en ir con ”l, que la llevaran [É] Sus !!$*(!nombres no aparecieron entre los fusilados, Arias ten™a mucho prestigio en la zona y se ocultŠ el crimenÓ (192). El punto importante est⁄ en que a Iv⁄n y Susana se les ha negado recordar, imponi”ndoseles, tal ÔreplicantesÕ, un recuerdo prost”tico del cual construyen identidades fracturadas y des-historizadas.  El acto de desautorizar, sin embargo, trae consigo una vida de tortura para Araujo, no sŠlo por el ocultamiento t⁄cito de la verdad, sino porque Susana va a ir desarrollando un parecido inusual a su madre y con esto el tormento del  recuerdo de la mentira que rondan espectralmente a Araujo: ÒDesde entonces la presencia de la niŒa me ha torturado [É] ah™ estaba la muchachita para recordarme cada d™a los hechos de su muerteÓ (193). La correspondiente sensaciŠn de culpa por la muerte de ambos no deja en paz a Araujo sin embargo prefiere el silencio. La autocensura es tambi”n una reacciŠn al contexto represivo del r”gimen autoritario. La verdad comienza a salir del testimonio de Araujo en las œltimas p⁄ginas de la novela. En la confesiŠn nos enteramos que la relaciŠn inapropiada de Carlos y Susana hab™a sido permitida por Araujo con el fin de que la niŒa quedara embarazada por el vendedor. Se sugiere en las l™neas del relato que la verdadera intenciŠn de Araujo era la de detener los impulsos pasionales que la niŒa tiene con cada extraŒo, y que este plan frenar™a los impulsos impropios de Araujo por ella: ÒDeb™a separar a esa niŒa de la mujer, y la œnica forma era un hijoÓ (194). As™, Carlos, en un profundo estado de desilusiŠn comienza el proceso inconsciente de borradura del experimento de identidad, una vez m⁄s.  En este momento clave de la narraciŠn se evidencia con m⁄s fuerza el proceso melancŠlico de des-asociaciŠn de la realidad, es decir, de des-realizaciŠn del momento presente convergiendo en presentaciŠn hiperreal del presente como falla. Carlos decide partir. El darse cuenta de estar dentro de una fantas™a lo lleva a una crisis ya anunciada desde el momento de su llegada a la ciudad en las primeras p⁄ginas: ÒNingœn ruido, ningœn ser vivo fuera de esa silueta !!$*)!que camina con cierta dificultad por el talud que bordea la carretera, y esa sensaciŠn de no saber en que momento va  a caer el p⁄jaro muerto a los pies de unoÓ (10). Y el p⁄jaro es la desilusiŠn tan anunciada de una narrativa desencantada, siempre liminal, entre bordes de lo posible y de lo improbable. La ciudad anterior perfila un protagonista en busca de la transformaciŠn de una realidad en un conjunto de otras posibles realidades. Es su oportunidad de construir significados alejado de la p”rdida y de su historia dolorosa. Por eso cada vez, cada ciudad, cada cambio de contexto implica la mutaciŠn de identidad que conlleva un desplazamiento del centro de gravedad ontolŠgico del personaje y la consiguiente dislocaciŠn existencial. La gran necesidad de futuro, simbolizado en el nacimiento de ese niŒo por venir, queda trunco con la segunda partida del padre. Carlos ha sido despojado de su condiciŠn de padre ante el divorcio y ahora es ”l quien decide despojarse de su rol paternal. La partida es inminente. Queda atr⁄s la ciudad bastarda: ÒSe ve m⁄s triste y degradada, y m⁄s absurda esa aglomeraciŠn de gentes todav™a invisiblesÓ (201). Carlos, ya de vuelta por el mismo sendero que lo trajo a esta urbe, reflexiona: ÒYo ya hab™a partido y sŠlo me era dado contemplar desde lejos, y todav™a vivo, ese trozo de mi pasado que no hab™a recorridoÓ (201). Porque en el andar el protagonista lleva consigo mœltiples fragmentos de pasados no recorridos, mundos irresueltos, posibilidades no concretizadas que dan cuenta de un gran sentido de p”rdida y dislocaciŠn con respecto a su historia, pasado y por ende con respecto a la construcciŠn de su presente. Abstra™do esto al contexto generacional, comprendemos las similitudes en cuanto a la dislocaciŠn que produce la p”rdida de la inocencia, la borradura del pasado de una generaciŠn en dictadura que fue censurada y m⁄s tarde distra™da por la espectacularidad de los tiempos democr⁄ticos en su proceso de duelo. Para Carlos es un constante eludir, un caminar en c™rculos por la ciudad anterior, la presente, la que vendr⁄, sin completamente ser, estar, existir. Es un estado de status !!$**!quo irresuelto, mim”ticamente repetido. MetafŠricamente hablando puede tambi”n representar el estado irresuelto de los trazos de la dictadura y sus poderes f⁄cticos operando aœn en democracia.  En este ejercicio de literatura liminal, Gonzalo Contreras construye un  hiperrealismo fatal, una mirada microscŠpica en las vidas de habitantes condenados por su mancha de origen que es la tragedia cotidiana de vivir reprimidos. Por lo tanto la primera persona narrativa se ve obligada a revisar su pasado desde un Ôpresente-otroÕ, es decir dentro de una matriz de condiciones en las cuales la memoria, por ende la historicidad es problematizada y se encuentra siempre bajo sospecha. Entonces, el devenir del sujeto moderno, tal como lo hemos visto anteriormente tambi”n en Santiago cero y Play, nos deja ver cierta identidad suspendida en el presente la cual se revela desencantada aunque tambi”n podr™a funcionar como narrativa de resistencia. Los procesos de apertura econŠmica y advenimiento de la democracia de los acuerdos trae consigo modelos liberal de desarrollo. En este contexto se quiso reformular cuanto antes una identidad nacional que refleje en la cultura los nuevos Ôtiempos de la alegr™aÕ. La idea de una identidad suspendida, desencantada y atrapada en una mimesis circular sirve de contra-discurso al sentimiento que se impuso en la democracia tempranamente con la campaŒa publicitaria del No 79. En la apuesta cinematogr⁄fica de VelŠdromo (2010), por ejemplo, su director Alberto Fuguet amplifica aœn m⁄s el rol del individuo como ente antidisciplinario, mostrando un desapego total por las formalidades del esfuerzo constitutivo de naciŠn. Como elemento de contra-discurso antiliberal presenta la total desconexiŠn de los procesos productivos y de sociabilidad necesarios para sobrevivir en la ciudad. El individuo presentado por Fuguet en VelŠdromo, siguiendo la tendencia de los personajes de su primer largometraje, Se arrienda,                                                 79 El slogan de la campaŒa contra la re-elecciŠn de Augusto Pinochet fue ÒChile, la alegr™a ya vieneÓ la cual se transformŠ en s™mbolo contra la dictadura y representŠ el ⁄nimo impuesto por la democracia. Los detalles del plebiscito de 1988 pueden verse en la pel™cula de Pablo Larr™n, No (2012). !!$*+!presenta el componente de rebeld™a juvenil. Sin embargo, los personajes adolescentes desadaptados de los cuentos y novelas de este autor, han sido remplazados gradualmente por protagonistas adulto jŠvenes cuyas identidades, aunque m⁄s formadas, est⁄n expuestas a los cambios vol⁄tiles de transiciŠn.  En este segundo largometraje de Fuguet, Ariel Roth, papel protagonizado por Pablo Cerda 80, inicia el relato estableciendo las condiciones de lo que va a ser un proceso de viaje existencial. La trama en un principio parece apuntar hacia la historia convencional de las dificultades que tiene un diseŒador gr⁄fico, ya prŠximo a cumplir los 35 aŒos, de insertarse en el mundo del trabajo y desarrollar relaciones afectuosas estables. Ariel vive en un departamento heredado de su madre en Santiago. Su novia lo abandona y el trabajo como free lance es escaso. Ariel prefiere recorrer en  bicicleta las noches de la ciudad tratando de ordenar sus ideas y encontrar las respuestas a su crisis existencial.  Marcado por el tono informal de la voz narradora, la primera sensaciŠn es de estar presenciando un sujeto siempre ya resintiendo ÒalgoÓ desde una perspectiva donde el yo absoluto y Òmi mundoÓ es el centro significante desde el cual se crean los acontecimientos. Todo se inicia desde esta subjetividad anti-teleolŠgica y rebelde, y termina consistentemente volviendo a la autorreflexiŠn. La construcciŠn de la identidad, entonces, parte desde esa resistencia vuelta hacia adentro. Desde aqu™ podemos imaginar que la est”tica de Fuguet no se separa demasiado de sus previos ensayos f™lmicos Las hormigas asesinas, Se arrienda y Dos horas. En VelŠdromo continœan los largos planos fijados en el protagonista ensimismado, casi siempre de humor depresivo, sacando as™ provecho de los arreglos musicales que los acompaŒan y que se                                                 80 El actor y director chileno Pablo Cerda (Dir. EducaciŠn F™sica, 2012) se convierte en fetiche del cine de Alberto Fuguet volviendo en su siguiente largometraje Mœsica Campesina (2011) en el cual Alejandro Tazo (Cerda) deambula como inmigrante chileno en las calles de Nashville, TN.   !!$*,!transforman en himnos de un estado de ⁄nimo, ™ntimo e inquieto, perfectamente representados por las imperfecciones y saltos del steadicam. En VelŠdromo, como en cualquier otra de sus pel™culas, la c⁄mara sigue al personaje mientras pedalea por la mojadas calles del trasnochado Santiago. Estas tomas en movimiento que exploran su mundo cotidiano, aparecen durante la mayor parte del rodaje. VelŠdromo, m⁄s all⁄ de constituirse en un largometraje de crecimiento existencial o madurez, nos plantea el uso del cuerpo como extensiŠn de la tecnolog™a que es parte de una nueva reconfiguraciŠn de sujeto postmoderno. Desde la conceptualizaciŠn de Arjun Appadurai sobre la Òteor™a de la rupturaÓ podemos explicar inicialmente el impacto de las tecnolog™as globales de comunicaciŠn en la imaginaciŠn del individuo, las cuales ofrecen nuevas disciplinas y recursos para la construcciŠn de los mundos imaginados (2). Desde este punto de vista, impl™citamente se puede entender mejor el proceso de discontinuidad o ruptura que presenta este texto en cuanto a la resistencia a la idea de progreso como tema central.  Habr⁄ que permitir aqu™ tambi”n la idea inicial de la tecnolog™a como narradora a trav”s del cuerpo desde la que Andrew Brown en Cyborgs in Latin America 81 enfatiza: ÒThese Ônew organsÕ, according to McLuhanÕs Laws of Media, constitute real extensions of a human identity configured in the fusion between human body and technological media apparatusÓ (148). Partiendo de la postura posthumanista82 y la visiŠn del sujeto moderno como cuerpo cibern”tico nos permitimos concebir al protagonista de VelŠdromo bajo esta teorizaciŠn especialmente para                                                 81 Brown recopila una serie de conceptualizaciones sobre identidad cibern”tica bajo el lente del posthumanismo como tendencia o corriente de pensamiento que intersecta lo natural y lo artificial impactando forma y fondo en el proceso de acceder al conocimiento. Ver Brown, Andrew J. Cyborgs in Latin America. New York: Pelgrave MacMillan, 2010. Print. 82 Entenderemos muy inicialmente la corriente del posthumanismo como un pensamiento que pone al hombre y la tecnolog™a en una posiciŠn relevante, especialmente en combinaciŠn, con el fin de superar el humanismo cl⁄sico y las ideas ilustradas del Renacimiento. Algunos teŠricos del posthumanismo son Peter Sloterdijk e Ihab Hassan y m⁄s recientemente  N. Katherine Hayles, Francisco Varela y Humberto Maturana.     !!$+-!descifrar y entender la configuraciŠn de su identidad y a su vez extrapolar significado a escala social.  Esta relaciŠn cuerpo-identidad-tecnolog™a en VelŠdromo, ha sido poco estudiada por la cr™tica. Los an⁄lisis de este largometraje se han centrado superficialmente en la idea del recorrido hacia la responsabilidad, poniendo especial ”nfasis en la bœsqueda existencial de Ariel como joven inmaduro. En su incapacidad de inserciŠn al mundo del trabajo y las responsabilidades, su amigo Carlos le recrimina no querer seguir viviendo en el ÔlimboÕ, en el ÔcaosÕ que significa la amistad entre ambos. Claudia termina la relaciŠn con Ariel a trav”s de un texto acus⁄ndolo de ser ÔautistaÕ, golpes emocionales que Ariel mitiga con la bicicleta. Su personaje, un tanto desprovisto de herramientas emp⁄ticas y de sociabilidad, resulta m⁄s que nada un ente hipoemocional cuya humanidad y motivaciŠn est⁄n estrechamente ligados a las tecnolog™as m⁄s que a las personas.  La declaraciŠn inicial de un desgarbado Ariel Roth parte por reafirmar la hipŠtesis de su descontento con las velocidades del mundo: ÒNo le pido mucho a la vida ÀA caso es mucho pedir?Ó (VelŠdromo). Detr⁄s de su aparente independencia emocional es posible observar que se esconde en realidad un proceso individual, autŠnomo de construcciŠn de identidad basada en este caso en los artefactos de mediaciŠn cibern”tica. M⁄s all⁄, planteo la existencia de un trauma en sus relaciones sociales basadas en el antagonismo dada una resistencia a la normalizaciŠn que le impone su entorno y que resultan en su total desconexiŠn con la realidad. Se ha argumentado tambi”n que esta llamada ÔhiperrealidadÕ que imponen los aparatos del Estado ser™a a la larga responsable de formar identidad cibern”tica. En esencia, Ariel se construye a s™ mismo sustent⁄ndose en la prŠtesis cibern”tica, es decir la m⁄quina de significado, ll⁄mese computador, reproductor de MP3, Netflix, Internet, Messenger, Software de diseŒo gr⁄fico, etc., con el fin de !!$+$!mejor definir un espacio interno y externo, fundamental para la reafirmaciŠn de identidad que el personaje requiere.  El protagonista posee una percepciŠn del mundo a trav”s de sus torpes relaciones con las mujeres en su vida, con los amigos, y especialmente con las exigencias de la vida moderna. La primera y m⁄s urgente es la de entrar al mundo del trabajo. Si Ariel hubiera hecho un esfuerzo de empat™a con sus potenciales empleadores habr™a logrado pasar el examen psicolŠgico y obtener as™ su primer empleo, pero no consigue el puesto y falla en la entrevista. En su proceso de aprendizaje, sin embargo, adquiere las herramientas para sobrevivir en el sistema y exponer tambi”n su cr™tica a ”ste: ÒNunca, nunca hay que ser del todo sinceroÓ (VelŠdromo). La referencia aqu™ es al proceso de aprendizaje y crisis que Ariel debe enfrentar, saber manejarse en sociedad, en un ambiente formal, porque debe poder sobrevivir las condiciones que impone el aparato productivo del Estado. En este sentido, el acercamiento de Joseba Gabilondo en su cap™tulo Postcolonial Cyborgs 83 describe sucintamente la funciŠn de los mœltiples aparatos del Estado como entes que se comprometen a la administraciŠn de la vida, la formaciŠn de familia y la educaciŠn a trav”s del contacto con el mundo normativo del trabajo (427). Este contexto normativo representa un sistema de inclusiŠn que interpela al sujeto cibern”tico: ÒCyberspace and consumer culture create a postmodern ideology [in which] postmodern individuals are basically constituted as consumers [É] cyberspace constitutes individuals as belonging to cyberspace, thus, as cyborg subjectsÓ (428). Ariel, en su escape a los desaf™os de la normalizaciŠn productiva opta por consumir cultura mediada por los aparatos tecnolŠgicos. Se convierte en un consumidor activo.                                                  83 En la recopilaciŠn de acercamientos teŠricos sobre el organismo cibern”tico, The cyborg handbook (Routledge, 1995) editado por Chris Hables Gray, se ofrece una comprensiva y hasta entonces relativamente nueva conceptualizaciŠn del cyborg.  !!$+%!Cinematogr⁄ficamente, Fuguet crea un contraluz en plano medio para mostrar la silueta en ropa interior de Ariel en su rutinario proceso de desayunar. Ciertamente en la escena lo acompaŒa el computador mientras cocina y se ocupa tambi”n de tapar con una cobija la luz del d™a que penetra por la ventana, y as™ asegurar total hermetismo del mundo exterior. La siguiente toma lo pone de vuelta en cama, semidesnudo, a media maŒana, optando por ver una pel™cula francesa que luego se extiende al baŒo de tina, al escritorio, y al sof⁄, en una seguidilla de espacios ™ntimos cuya asincron™a nos resume el tiempo encapsulado en que se encuentra el cyborg. El tiempo lineal es menos importante en esta selecciŠn de tomas que el acto de conectarse al aparato cibern”tico y plantear su propia temporalidad. En las escenas no sabemos bien cu⁄l es el mecanismo de supervivencia excepto por la presencia de rastros de comida r⁄pida y un tel”fono celular que prontamente reemplaza a la pantalla del computador.  Ariel es un cyborg posthumano.  En estricto rigor se establece muy claramente la diferencia entre los bordes externos e internos de la subjetividad cibern”tica. Como Šrgano conectado a la m⁄quina, Ariel defiende y delimita su espacio ™ntimo, separado del mundo externo agobiante. Gabilondo profundiza en el aspecto del ciberespacio como la interface entre un adentro y un afuera el cual brinda protecciŠn al cuerpo cibern”tico: Only by considering the cyberspace and mass culture as interfaces of subject formation can we understand the new place that the nation-state occupies in late capitalism and the cultural logic produced by the encounter between traditional and national cultures   Ðwith their specific sex, gender and race structures- and mass culture. (426) Para precisar, la teor™a redefine al cyborg, como un sujeto cibern”tico global y como interface entre los ambientes locales y globales, entre diversas culturas de naciŠn. Se constituye !!$+&!potencialmente como aparato de extensiŠn del poder del estado y por ende susceptible a transformarse en lo que Deleuze y Guatari denominan Òcuerpo sin ŠrganosÓ (8). En la periferia de este ser amorfo, el sujeto deja de ser el centro el cual est⁄ habitado ahora por Ôla m⁄quinaÕ. Esta nueva presencia desplazar™a al sujeto Òsiempre descentrado, definido nada m⁄s que por los estados por los que pasaÓ porque segœn este acercamiento el cuerpo cibern”tico estar™a siempre atrapado en el estado de gozo consumista y de la m⁄quina esquizofr”nica del ser (20).  Ariel, su cuerpo, parece seguir a la deriva, reaccionando al momento presente. Sus relaciones con el mundo permanecen en constante antagonismo. A trav”s de los di⁄logos sabemos que la fuerza anti-disciplinaria mantiene la tensiŠn narrativa en relaciŠn a los procesos formativos impuestos por el sistema: ÒTengo casi 35, Ámal! [É] No ando buscando amigos ÀQui”n los tiene? [É] No creo en las relaciones entre hombre y mujer [É] No quiero tener hijosÓ (VelŠdromo) . Ariel se autocritica. No est⁄ de acuerdo con su edad y lugar en la sociedad. No le interesan las relaciones laborales y confiesa a Ximena, la esposa embarazada de su amigo Danko, no tener  el menor inter”s en el concepto de familia. En perspectiva, Ariel es un ente nulo, poco participante de las convenciones sociales, cin”filo e internauta por opciŠn, franco y precipitado en sus reacciones personales: es cuerpo vac™o, opuesto a cualquier tipo de disciplina. En su propia idea de avance, en su propio concepto teleolŠgico, no hay coincidencia con la retŠrica de progreso y el sacrosanto mundo normativo pro-familiar 84.  VelŠdromo tiene esa cualidad de mostrar el pausado ritmo del posthumano: el sujeto que encuentra --no busca-- su identidad a trav”s de las tecnolog™as que lo rodean. Estas, como extensiones del cuerpo, le permiten experimentar la realidad en forma virtual y en sus propios t”rminos: ÒBienvenido a mi planetaÓ comienza su relato Ariel, Òno es grande, pero al menos                                                 84 Judith Halberstam e Ira Livingston, concuerdan en postular que el cuerpo del posthumanismo es un cuerpo Ôpost-familiarÕ (13) en Brown, Andrew J. Cyborgs in Latin America. New York: Pelgrave MacMillan, 2010. Print.  !!$+'!giraÓ. La virtualidad de los mundos creados en cada uno de los documentales y pel™culas que consume e incluso en los afiches publicitarios que crea, son un mundo m⁄s posible y seguro que el mundo externo. La exterioridad como espacio hostil resulta ambigua por cuanto las tecnolog™as del cibernauta implican tambi”n no sŠlo exterioridad, sino cambio de velocidades, multiplicidad de identidades, espacios globales dentro del ya conocido desborde de modernidad  que ha explicado Appadurai. En este, hay que tomar en cuenta los mœltiples procesos migratorios, especialmente en cuanto a los imaginarios globales que implica la modernidad. Ariel, como participante de estos imaginarios globales es tambi”n parte del proceso de desborde. Lo cierto es que la escala de valores de Ariel no calza con las expectativas de normatividad nacional como lo plantea Fuguet en el di⁄logo entre el protagonista y su primo Coque, sobre el futuro: - Ariel:ÀY nos has pensado en hacer algo? - Coque:ÀY cŠmo qu”?, ÀPlantar un ⁄rbol, escribir un libro, tener hijos? - Ariel: No weŠn, ÁTe estoy hablando de cosas importantes! (VelŠdromo) En este di⁄logo, por ejemplo, queda clara la escala de valores de Ariel, en cuanto a lo que es o no importante en la vida. Y el clich” al que se refiere Coque, no es ciertamente una meta para Ariel. Su anti-teleolog™a nace del Ôno querer ser parte deÉÕ y Ôde ni siquiera querer tratar deÉÕ, por lo tanto corresponde mantenerse al ritmo de sus aparatos de supervivencia que parecen responder hasta el momento todas las necesidades del protagonista. Entre estos artefactos, emerge la bicicleta como extensiŠn del cuerpo mŠvil de Ariel, y es el artefacto que conecta al personaje con el mundo exterior y con la met⁄fora del velŠdromo. El circuito local es la œnica obsesiŠn perteneciente al mundo externo no tecnolŠgico de Ariel. Cual autŠmata en su nave espacial, este se desplaza en bicicleta por las calles mojadas de !!$+(!la capital casi siempre traducidas en el filme por las largas tomas de viaje, lentes abiertos como la noche y seguimientos de planos r⁄pidos registrando el avance por la urbe. La sensaciŠn est”tica que deja el digital de Fuguet, m⁄s all⁄ de la referencia obvia a la libertad, es la sensaciŠn de circularidad tal como las historias infinitas de Julio Cort⁄zar en La continuidad de los parques o Jorge Luis Borges en Las ruinas circulares. La rueda gira en su eje, el velŠdromo no conduce a ningœn lado, la l™nea del tiempo se detiene, o m⁄s bien deja de depender de la linealidad. El velŠdromo, con su pista de madera y sus ⁄ngulos y contornos conc”ntricos representa metafŠrica y elegantemente el estado de las cosas en el mundo de Ariel. Es una alegor™a circular que simboliza el deseo de romper con la teleolog™a del sistema productivo y progresista lineal, causal, lŠgico, enfocado en la trayectoria hacia un futuro. Santiago representa ese espacio exitista, dentro de un marco liberal, moderno. Alberto Fuguet mediante los recursos que le brinda la cinematograf™a logra instalar la idea de revertir los procesos de la modernidad atacando el principio mismo de la agenda liberal. Desautoriza al mundo del trabajo, la familia, la sociedad normativa, la hyperrealidad capitalista, e incluso a los sistemas de transporte y a sus velocidades.  El personaje anti disciplinario de esta trama puede ser descrito desde la perspectiva del cuerpo cibern”tico que define  Donna Haraway en su Cyber manifesto85: The cyborg does not dream of community on the model of the organic family, this time without the Oedipal project. The main trouble with cyborgs, of course, is that they are the illegitimate offspring of militarism and patriarchal capitalism, not to mention state socialism. But illegitimate offspring are often exceedingly unfaithful to their origins. Their fathers, after all, are inessential. (293)                                                  85 Donna Haraway atribuye a los cyborgs una condiciŠn de irreverencia no solo contra la herencia patriarcal sino tambi”n contra el mito de origen y cualquier estructura que se funde en una comunidad que parta del modelo de familia org⁄nica. El cyborg, seŒala, no necesita el Cosmos pero demanda conexiŠn (293). Ver m⁄s en "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century" The cyberculures Reader Routledge, NY, 2000. Print. !!$+)!Haraway apunta a los aparatos tecnolŠgicos del estado y a los cibernautas como hijos del ciberespacio global. Destaca acertadamente su relaciŠn tumultuosa con los aparatos de control posicion⁄ndolos m⁄s bien bajo un modelo post-teleolŠgico de resistencia. La funciŠn de estas figuras literarias en la narrativa moderna como fŠrmulas rupturistas con respecto a la retŠrica del h”roe nacional, son clave para impugnar la tradiciŠn heroica liberal asociada la masculinidad progresista y como se ha dicho responde al avance de un modelo determinado de desarrollo en Latinoam”rica. Si la teleolog™a modernizadora de la transiciŠn democr⁄tica impone y proyecta toda una estructura de valores liberales, entonces el sujeto cibern”tico como identidad, interrumpe la fantas™a del h”roe y su historicidad. Interrumpe la continuaciŠn de un tipo de realismo.  A medida que contrastamos el personaje con su telŠn de fondo, aparecen las figuras que habitan el mundo externo. Renato Pozo, el cliente de Ariel, con la tendencia del negociante agresivo le recomienda no tener hijos, de hecho, confiesa: Òme cargan mis hijosÓ. Augusto Puga, su cliente exitoso y joven, le recuerda, por lo dem⁄s, la proximidad de sus cuarenta. Su primo post-adolescente Coque, heredero de una fortuna cuantiosa, representa la vieja oligarqu™a y el despilfarro, lujos con los que Ariel no cuenta. Incluso Javiera, la guapa y sofisticada novia con la cual parece encontrar estabilidad y compatibilidad, resulta malherida a consecuencia de las insensibilidades amorosas del protagonista. Indistintamente, todas sus relaciones amorosas est⁄n filtradas por la imposibilidad de navegar las responsabilidades emocionales, como lo deja en claro Claudia, su ex novia,: ÒMax [el analista] me dijo que tu eres como un n⁄ufrago, un perdidoÓ. ÒÀN⁄ufrago?, ÁPero si yo no se nadar!Ó (VelŠdromo) . Las repetidas escenas de deliberada incompetencia social y emocional desembocan casi invariablemente en el ritual solipsista de pedalear.  !!$+*!De cualquier modo, la figura desasociada de Ariel Roth termina por corresponder  m⁄s con la del cuerpo cibern”tico por cuanto aœn cuando las relaciones humanas y f™sicas ocurren, predomina la deshumanizaciŠn del v™nculo, es decir, la vuelta a una sublimaciŠn de los deseos de tipo corporales, sociales, de crecimiento, de pertenencia o de descendencia, y son reemplazados por la inmediata satisfacciŠn del mundo libidinal que ofrece la m⁄quina como deseo, del cuerpo como m⁄quina.  Una forma m⁄s coherente de entender al personaje y su lucha contra la esquizofrenia capitalista, est⁄ tal vez relacionada a la mediaciŠn cibern”tica, la completa inmersiŠn del personaje al mundo de la producciŠn de significados, m⁄s acorde con la lŠgica de Deleuze y Guattari, donde el sujeto ha sido desplazado a la periferia y su centro ontolŠgico es ahora la m⁄quina: Ò[Subject is] a unit with no fixed identity forever des-centered, defined by the states through which it passes. Its place is in the surface, always suffering a form of self-enjoyment of consumption-consummationÓ (20). Esta conceptualizaciŠn agrega una dimensiŠn m⁄s extrema de la figura del cyborg por cuanto lo entiende como un sujeto consumido por la m⁄quina al punto de optar por la sublimaciŠn de otros deseos.  La escena en que Dominga, la joven desnuda yace en la cama de Ariel, representa frontalmente la realidad del deseo sublimado. Entre penumbras, la c⁄mara recorre en plano medio la silueta de una chica ente las s⁄banas, mientras Ariel junto a ella se dispone a prender el computador port⁄til. El acto sexual omitido y la pulsiŠn de su protagonista por la tecnolog™a, deja en evidencia que el factor erŠtico, el juego libidinal, es desplazado desde el cuerpo f™sico al cuerpo-m⁄quina, evidenciando las reales motivaciones y ansiedades del protagonista hacia la tecnolog™a.  !!$++!Si en La ciudad anterior la amnesia es el mecanismo mediante el cual se sublima el recuerdo cambi⁄ndolo por un objeto simbŠlico anclado en el presente, en VelŠdromo el aparato tecnolŠgico se transforma en el objeto receptor de la sublimaciŠn del cuerpo. Esta similitud habla de las permutaciones que ocurren a nivel ps™quico de los personajes y que representan un estado mental represivo en el cual se necesita sacrificar un objeto o deseo por otro fin necesario, y puede ser tambi”n el s™ntoma o una respuesta a una presiŠn externa que es la percepciŠn de Ariel, o a un medio cada vez m⁄s arriesgado, que es la ciudad para Carlos.  Por lo tanto, la idea del sujeto-otro inmerso en la realidad peligrosa gobernado por relaciones de poder y antagonismo encuentra especial resonancia en lo que Foucault en sus notas ha denominado Ôactivismo pesimistaÕ86:  My point is not that everything is bad, but that everything is dangerous, which is not exactly the same as bad. If everything is dangerous, then we always have something to do. So my position leads not to apathy but to a hyper and pessimistic activism. I think that the ethico-political choice we have to make every day is to determine which is the main danger. (45) Es un estado de alerta que Guillermo Garc™a Corales ha aplicado a la ”poca de la nueva narrativa en Chile: ÒEn esta ”poca de deslegitimizaciŠn de la autoridad y de los postulados absolutos y universales, los autores chilenos muestran predominantemente un desencanto [É] traducido en un Ôactivismo pesimistaÕ que los lleva a reaccionar frente a su entorno con nuevas estrategias de resistencia culturalÓ(Cit. en Epple 44). En este estado, el percibido ÔpeligroÕ externo no es necesariamente un aspecto negativo ni represivo, sino estimulante para Ariel Roth.                                                  86 Ver las notas de Michel Foucault en Smart, Barry. Ed. Critical Assessment Volume III. Routledge: London, 1994. Print.  !!$+,!De hecho, el personaje es muy funcional y participa en los ritos sociales sin esperar ni pedir mucho de la vida y sus cercanos lo saben. Ximena aclara: Ò[Ariel] No est⁄ queriendo lo que todo el mundo quiereÓ. Resuelve c™nicamente enfrentar las normas desde las relaciones antagŠnicas de resistencia a las velocidades del mundo y a la narrativa optimista de progreso. Al resistir este modelo se constituye en cuerpo cibern”tico y adem⁄s en cuerpo ”tico, cumpliendo con un rol pol™tico. Para ponerlo en perspectiva, todo lo que era fatalidad en La ciudad anterior es activismo pesimista en VelŠdromo. Cada una de las acciones y direcciones anti sist”micas de Ariel son consistentes con su ethos: la resistencia a los modos sociales, el antagonismo en sus relaciones sociales y hasta la elecciŠn de su modo de transporte, conspiran para encontrar su espacio de identidad en medio una crisis adulta.  El contexto social da un Santiago productivo, con gente ocupada. Sus amigos declaran ser emprendedores, tener empleos, formar familia. El pa™s vive el boom de un progreso, la inestabilidad pol™tica es tema del pasado, y todos parecen planear el futuro mientras disfrutan del matrimonio entre modelo liberal econŠmico y los frutos de la llamada democracia. Y en este contexto, la direcciŠn de Fuguet nos permite acceder a un subtexto peligroso, contrariamente el de un pa™s todav™a irresuelto, cuyos ciudadanos aburrid™simos comparten el triunfo de un modelo econŠmico de transparencia que Jorge Berlanga definiŠ en el contexto espaŒol como Ònormalidad democr⁄tica tediosa, inevitable, insustituibleÓ (368) 87. En este momento de gran exitismo de la transiciŠn tard™a, Santiago parece esterilizado, culturalmente democratizado y estable.  Pareciera redundante entonces especificar que esta ficciŠn del internauta inadaptado e incŠmodo con las reglas de la democracia y la normatividad, no se ajusta a la ficciŠn de naciŠn.                                                 87 La cita se refiriere contextualmente a la post-movida espaŒola el libro de Manuel V⁄zquez Montalb⁄n: Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos. Barcelona: Planeta, 1996. Print. !!$,-!Es en esa incomodidad donde surge la alegor™a del cyborg como elemento irruptor, m⁄s acorde con la mirada ÔpeligrosaÕ posicionada desde el vac™o negativo, la falta, un punto de ruptura en la sociedad chilena. Estas grietas socavan los grandes bloques discursivos de familia, trabajo, productividad que apuntan a procesos estables tan necesarios para una democracia liberal. De aqu™ que la deshumanizaciŠn de Ariel, constituye lo que Laclau y Mouffe denominan Ôdemocracia radicalÕ y que comparte bordes conceptuales con el posthumanismo 88. En este paradigma las relaciones de subordinaciŠn est⁄n marcadas por procesos de continuidad al estar insertos dentro de un contexto de democracia liberal, en el cual es necesario Òecualizar las diferenciasÓ (180). En el filme est⁄n representadas por la necesidad de inserciŠn social al mundo del trabajo. Pero las relaciones de subordinaciŠn est⁄n marcadas tambi”n por la discontinuidad, en que Òbuena parte de los nuevos sujetos pol™ticos se han constituido a trav”s de su relaciŠn antagŠnica con formas de subordinaciŠn recientes derivadas de la implantaciŠn y expansiŠn de las relaciones de producciŠn capitalista y de la intervenciŠn creciente del EstadoÓ (180). La funciŠn del cyborg, como hemos visto, es resistir las relaciones de subordinaciŠn marcando un espacio de discontinuidad basado en la producciŠn de antagonismos.  Fuguet se imagina a un cyborg sin las preocupaciones del ciudadano ilustrado de la democracia liberal: la idea del individuo como un ser auto determinado, racional y en condiciŠn de igualdad, atado a un contrato social o ”tico basado en consensos. El cuerpo de Ariel y su extensiŠn maquinaria violan el telos del tiempo al querer girar en el velŠdromo sin propŠsito ad infinitum. Tambi”n violan los fundamentos ilustrados de la razŠn: no buscan una lŠgica racional o un fin. El cyborg no busca tampoco el mito de origen. No tiene origen, ni historia paternal, por                                                 88 Para lograr una acabad explicaciŠn del concepto Òdemocracia radicalÓ ver Laclau, E. ; Mouffe, C. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. New York: Verso, 2001. Print.  !!$,$!lo tanto tampoco se encuentra en relaciŠn de igualdad con otros cyborgs, tampoco est⁄n unidos por el mito ed™pico.     Con la existencia de identidades prost”ticas en este filme, Fuguet cambia la narrativa de sus textos generalmente centrada en el abandono, el antagonismo o la resistencia al padre. El p”ndulo narrativo se mueve desde relatos minados con temas de crisis de masculinidad, autoridad patriarcal, identidad adolescente hacia tem⁄ticas adultas, desligadas de la orfandad como marca, asumidas en su condiciŠn de sujetos consumidores, independientes e incompletos. M⁄s aœn, Fuguet ahonda en la identidad construida a partir de la prŠstesis cibern”tica partiendo del tema del deseo de/por el cuerpo tecnolŠgico.  Al reformar las mitolog™as nacionales, locales y globales en funciŠn del cyborg, se est⁄ permitiendo la reinvenciŠn de un sujeto supranacional cuya masculinidad sublimada por la tecnolog™a se reorganiza en funciŠn del Ôyo y mi mundoÕ en un contexto global.  En el cambio de funciŠn del estado democr⁄tico chileno de la TransiciŠn, el sujeto supranacional, considerando el acercamiento de George Yœdice y Toby Miller, relocaliza al ciudadano moderno dentro de un sistema c™vico, dentro de un sistema de consumo, pero a su vez fuera de las constricciones soberanas de naciŠn debido ya que estos Òno tienden a estructurarse bajo la lŠgica de los estados-naciones, sino desde los entes transnacionales y mercadosÓ (20). Con esto se nos informa de la tensiŠn entre estado-naciŠn y mundo global y la dif™cil posiciŠn de las literaturas post-nacionales de adaptarse al mundo global sin perder la riqueza de las subjetividades y diversidades locales. Una reacciŠn a estos procesos de apertura ser⁄ la creaciŠn de pol™ticas del cuerpo para mantener control social. Lo observamos en la trama de este filme, mediante la presencia de biopol™tica ligadas al manejo de la cultura a trav”s del personaje de Augusto Puga. Este exitoso artista santiaguino transmite en su palabra los deseos institucionales !!$,%!de ilustrar al pueblo y democratizar la cultura: ÒSomos un colectivo. En esto estamos todos juntos. Le traemos la cultura a la genteÓ. El pedante actor superstar, transmite la retŠrica paternalista y fŠrmula del ”xito que Ariel, resistiendo los intereses comunitarios de naciŠn, evade al afirmar: Òprefiero trabajar sin que me vean. No quiero verle la cara a nadieÓ. Su espacio trasciende las fronteras de lo que debiera ser el ciudadano nacional.  Ya sabemos que el cyborg-ciudadano interpela cualquier origen de cuna, mitolog™a nacional o agenda, porque el cuerpo cibern”tico es principalmente una condiciŠn perif”rica, conectada al medio global, usando las tecnolog™as planetarias y los paradigmas globales de la era digital. Yœdice y Miller observan que la conexiŠn con las ciudadan™as va m⁄s all⁄ hoy de la sangre o la tierra, donde hay una identidad supranacional que se materializa en el acto de consumo cultural global: Òla cultura no puede ser localizada m⁄s dentro de los l™mites soberanos de una naciŠnÓ(27), seŒalan.  Ariel, desde su ciudadan™a supranacional, consume cine extranjero desde su posiciŠn descentrada, es decir obedece m⁄s al sistema de significados trasnacionales alojados en algœn servidor del hiperespacio que a los productos de significado nacionales 89.  El protagonista est⁄ sediento de conexiŠn, pero de una conexiŠn m⁄s all⁄ del mito monstruoso del padre. Este es quiz⁄s el elemento retŠrico m⁄s evidente que separa esta narrativa de las anteriores en la producciŠn de Fuguet. Aunque en el prŠlogo se explican los or™genes maternos, no hay menciŠn alguna del padre. En particular esta ruptura se ajusta m⁄s a la mitolog™a del cyborg que a la freudiana y en general las motivaciones emocionales est⁄n                                                 89 George Yœdice y Toby Miller incorporan en la discusiŠn el concepto Òsupranational citizenshipÓ (28) donde el ciudadano y el consumidor son agentes que compiten dentro y fuera del sistema naciŠn (72). Ver Yœdice, George y Toby Miller. Cultural Policy. London: Sage, 2002. Print.    !!$,&!mediadas m⁄s por la m⁄quina que por la familia: Òmi bici es quiz⁄s mi mejor amiga, no le hablo, pero hemos tenido momentos intensos juntosÓ, explica el protagonista.  La existencia posthumana de Ariel en su relaciŠn con los est™mulos de sus pantallas, se enfoca en el diseŒo de mundos virtuales y f™sicos dentro y fuera de su departamento. Ya sea en la privacidad o en el cub™culo en que trabaja, es liberado libidinalmente por la extensiŠn mec⁄nica de su cuerpo. En las escenas finales, despu”s de haber recorrido las vidas de sujetos aburridos de s™ mismos e irŠnicamente robotizados por el sistema, Ariel encuentra su propio lugar, ÒincŠmodo pero propioÓ, en el universo del relato. Finalmente, las relaciones de antagonismo contra las formas de subordinaciŠn son representadas por la inconformidad de Ariel Roth en la escena en que se dirige al velŠdromo local, trasgrede las barreras y comienza a dar vueltas en c™rculos por la pista sin mayor motivaciŠn que la de ser y estar en el momento, en su propia temporalidad.  En todo el transcurso del filme se establece la disyuntiva de balancear el ser irreverente del sujeto insubordinado que existe siempre dentro de un sistema totalizante de subordinaciŠn, ll⁄mese capitalismo. Pero Ariel Roth triunfa en la mantenciŠn de su propio telos, su particular velocidad, en un esfuerzo por defender la identidad emergente. Mientras pedalea en c™rculos por la pista, bicicleta y cuerpo fundidos, liberado de la exterioridad aplastante, se detiene el reloj del tiempo cartesiano, y con ”ste el rodar de la c⁄mara. Se escucha en el trasfondo con la imagen en pausa del ciclista, la apropiada canciŠn de B. J. Thomas, Raindrops Keep Fallin' On My Head: Those raindrops are falling on my head  They keep fallin'  But there's one thing I know  The blues they send to meet me  !!$,'!Won't defeat me (VelŠdromo). La sensaciŠn final es que Ariel no es derrotado por las fuerzas normativas y sigue manteniendo su lugar enunciativo y por ende la subjetividad perif”rica. La narrativa de Fuguet, encuentra en este personaje la emergencia de identidad cibern”tica perdida en las novelas anteriores y reencontradas aqu™ en la reconfiguraciŠn de la relaciŠn cuerpo- humanidad-m⁄quina. Tal como el replicante biomec⁄nico de la ficciŠn de Ridley Scott, sŠlo a trav”s de la imagen como objeto material, su duplicaciŠn, su deconstrucciŠn y su reproducciŠn, se logra manifestar la identidad (des-humanidad) del replicante. Equivalentemente, igual como los Nexus-6 van construyendo ÔhumanidadÕ a medida que existen, los personajes de Gonzalo Contreras y Alberto Fuguet van creando ciudadanos posthumanos desde la memoria prost”tica y desde la m⁄quina como extensiŠn del ser.  En su car⁄cter imaginario y virtual, estas ficciones no solamente son permeadas por una matriz de condiciones, sino que a la vez funcionan como punto de fricciŠn antagŠnica dentro de realidades que imponen narrativas del progreso, reconciliaciŠn y en general de modernidad como paradigma universal. La identidad transicional chilena se cuestiona a s™ misma en el contexto de narraciŠn y de naciŠn dada la insatisfacciŠn con el nuevo modelo de representaciŠn capitalista. La fugacidad de la existencia de Carlos Feria en La ciudad anterior, se plasma en la incomodidad de identidad que es percibida en la sociedad en su conjunto. Las relaciones fracturadas y fugaces enmarcan su viaje interno del mismo modo que Ariel Roth, en VelŠdromo, negocia sus encuentros problem⁄ticos con el mundo externo. A trav”s del discurso de lo inmediato, se contradice la retŠrica rom⁄ntica de la literatura heroica nacional por un lado, y se establecen identidades perif”ricas suspicaces de los procesos de ligazŠn o formaciŠn de la memoria, por otro. Estas narrativas negocian con la retŠrica del sistema capitalista !!$,(!heteronormativo y familiar, exteriorizando una forma de discontinuidad en la historicidad narrativa asociada al trauma de la post-dictadura. Van, a su vez, re-enmarcando teŠricamente la coyuntura del milenio desde una imaginaciŠn globalizada y local, cibern”tica y descentrada, como rupturas de un discurso nacional.                     !!$,)!CONCLUSIONES  En un momento histŠrico de gran ÒescenificaciŠn del tiempo nacional, lleno de teatralidad y espect⁄culoÓ (12), Bernardo Subercaseaux nos alerta sobre las contradicciones de la modernidad chilena en los discursos oficiales de progreso, observando la presencia de una tendencia mundial hegemŠnica que toma la forma de ÒadministraciŠn de la diversidadÓ (14) 90. En esta etapa esc”nica de exposiciŠn mutua entre lo local y lo global, se crean ficciones y relatos que dibujan los contornos de la diversidad en sus diferencias y subjetividades, como tambi”n se crean discursos que los borran. Por eso, los hemos explorado con el fin de develar las din⁄micas de interdependencia entre registros canŠnicos y registros de cultura de masas y popular, homo- y hetero-geneizadoras, globales y locales, en su condiciŠn de hibridez. De esta forma, se planteŠ tempranamente la tesis sobre la existencia de un nuevo realismo de car⁄cter post-nacional en la producciŠn cinematogr⁄fica y literaria de la post-dictadura en Chile y de ser as™, si esta narrativa representa una ruptura con respecto a la retŠrica de la post-dictadura. Para deconstruir los textos de este estudio desde la parodia, el pastiche, la metaficciŠn, la apropiaciŠn o la mimesis exagerada, por nombrar algunos, se han requerido elementos de la cr™tica postmoderna para identificar figuras tales como el antih”roe urbano, el bildungsroman inconcluso de la hero™na virtual, la parodia h™brida del sujeto ÔglocalÕ, el cyborg antidsiciplinario y otros diversos ejemplos examinados en los cuatro cap™tulos ya vistos. Con esto fue posible identificarlas como rupturas del discurso nacional bajo un nuevo imaginario desestabilizador. Sin embargo, para complementar el af⁄n deconstructivista, nos acercamos cautelosamente al principio, a la teor™a de borde como m”todo propositivo de nuevas gnoseolog™as y epistemolog™as                                                 90 M. Hardt y A. Negri desarrollan en Empire (Cambridge, USA: 2000) la idea del r”gimen imperial mundializado que promueve a trav”s del mundo corporativo la idea de la diversidad como mecanismo de comodificaciŠn.  !!$,*!desde las cuales enfrentar el fenŠmeno. A medida que suman las lecturas, la localizaciŠn retŠrica desde los bordes nos permitiŠ proponer un nuevo discurso, y as™ adaptarlo exitosamente a la (hiper)realidad (pos)nacional chilena de transiciŠn como conceptualizaciŠn de marco.  Las motivaciones fundacionales de esta tesis partieron del deseo de integrar literatura anticanŠnica al discurso acad”mico literario, contemplar el an⁄lisis e inclusiŠn de textos audiovisuales, cruzar bordes hacia la teor™a de cine e incluir textos h™bridos y conceptos que permitan transdisciplinariedad en las humanidades. Mi proyecto busca sacudir ciertos prejuicios literarios en cuanto a la Nueva Narrativa Chilena de los aŒos 1990 de estudios que apresuradamente la han calificado de refractaria de un contexto material o pol™tico de desarrollo capitalista y advenimiento de la cultura light del consumo. Por eso, si nos detenemos en estos textos y los observamos a la luz de la teor™a disponible se puede comenzar a descifrar las mœltiples complejidades inherentes a esta literatura transicional que va m⁄s all⁄ de una relaciŠn binaria donde la literatura es simple espejo de su entorno. Por otro lado, tambi”n ha servido de motivaciŠn saber que es posible la decolonizaciŠn de patrones globales de imaginaciŠn a trav”s del des-ensamblaje de las estructuras de sentido y el remplazo gradual por una epistemolog™a alternativa, un reordenamiento m⁄s local de lo global que vemos en la relocalizaciŠn de los discursos de la cultura norteamericana y europea para crear una insipiente narrativa literaria y cinematogr⁄fica post-nacional, un tercer espacio entre grandes imaginarios.  Numerosos estudios preliminares en cine marcaron la senda para que este proyecto de tesis pudiera continuar revelando los rasgos menos obvios de sus obras y ahondar en las relaciones coyunturales de sus protagonistas. Se revisŠ cr™ticamente la serie de compendios histŠricos y cronolŠgicos sobre el cine (Mario Godoy, Jaqueline Mouesca, Remberto Latorre, Antonella Est”vez,) que indagan en las historias, en los cambios de mercado y en las opiniones !!$,+!de sus protagonistas antes y a trav”s de la transiciŠn democr⁄tica. M⁄s espec™ficamente en los efectos del cine chileno de la transiciŠn desde 1990-1999 (Cavallo, Douzet, Rodr™guez, Marco Antonio de la Parra, Daniel Olave, entre otros) donde se configura la radiograf™a del sujeto nacional gobernado tanto por la autocensura como la desorientaciŠn que impone un cambio de paradigma sociopol™tico. Este esfuerzo permitir⁄ proyectar hasta el siglo XXI el estudio y an⁄lisis de la narrativa audiovisual chilena. Con respecto a la literatura, este estudio continœa el trazo intelectual dejado por numerosos estudios doctorales sobre el tema de la narrativa durante y despu”s de la dictadura militar de Augusto Pinochet (David Miralles [2004], Laura Senio Blair [2002], entre otros) donde se indaga sobre las po”ticas y est”ticas de autores chilenos tanto en el exilo como dentro del pa™s, antes y durante la transiciŠn democr⁄tica. Modestamente deseo continuar el legado dejado por Carlos Oliv⁄rez, Rodrigo C⁄novas, VerŠnica Cort™nez, Jos” Leandro Urbina, Raquel Olea, Nelly Richard, Patricia Espinoza, Jorge Edwards, Willy Thayer, Bernardo Subercaseaux y tantos otros acad”micos y teŠricos chilenos en el campo de las letras de este per™odo, incluyendo la voz de los propios autores de la Nueva Narrativa. Mi propŠsito fue siempre ir m⁄s all⁄ de lo que Andreas Huyssen identifica como Òcultura de la memoriaÓ, una tendencia todav™a limitada a lo meramente nacional, ni post-nacional ni global (62). Mi esfuerzo apuntŠ hacia un momento posterior en medio del proceso de transiciŠn y r⁄pida expansiŠn del imaginario global, cuyos alcances pueden ir m⁄s all⁄ de los discursos de naciŠn. Se ha hecho mediante el rescate y an⁄lisis cr™tico de las obras del per™odo de la posdictadura, que recuperan identidades fracturadas e incompletas con el fin de reflejar mejor los procesos de identidad transitoria, de espacios de borde, tan leg™timos como las identidades marcadas de otras narrativas como la del testimonio o la memoria. Por eso mi propuesta indagŠ en las relaciones complejas, nuevas temporalidades, !!$,,!espacios y geograf™as post-nacionales y postraum⁄ticos poniendo ”nfasis, m⁄s en el estado de coyuntura existencial presente que en el trauma de un estadio histŠrico anterior.  La literatura chilena de transiciŠn, adelant⁄ndose al cine nacional, relata el individuo dislocado y su problema de identidad, mientras que el cine, en su misiŠn m⁄s pol™tico contestataria continœa las tem⁄ticas del trauma. Por lo tanto, las novelas de esta tesis describen al sujeto en transiciŠn desde los aŒos Ô90 y el cine retoma esta din⁄mica solo a partir de los primeros aŒos del nuevo milenio al entrar de lleno a cuestiones del individuo en proceso de transiciŠn. Las narrativas literarias y f™lmicas se conectan y entrelazan fruct™feramente a partir del aŒo 2005 en torno a temas comunes de identidad.  Para justamente entender las condiciones de posibilidad de un estado transitorio cambiante, glocal, donde se friccionan varios niveles, discursos o retŠricas, en relaciŠn de conflicto, me interesŠ seleccionar de la Nueva Narrativa Chilena de los Ô90 sŠlo algunos de sus exponentes y extender el an⁄lisis a producciones audiovisuales contempor⁄neas que propongan un di⁄logo multidireccional entre esta producciŠn y la realidad palpable de la transiciŠn democr⁄tica. Las aparentes ya superadas transiciones posdictatoriales en EspaŒa y Latinoam”rica estuvieron siempre expuestas a conflictos residuales que marcaron avances y retrocesos en los procesos democr⁄ticos. Sus correspondientes movimientos, generaciones y tendencias literarias, ayudaron a descifrar los cŠdigos no inmediatamente aparentes de estos procesos. EspaŒa en su momento obtuvo de la movida una generaciŠn de escritores jŠvenes emergentes de la d”cada de los aŒos noventa, en cuyos relatos se experimentaron los efectos de la post-represiŠn marcados por temas de liberaciŠn sexual, hedonismo, urbanidad y uso de los medios masivos de comunicaciŠn. Esta plataforma retŠrica fue en su momento incendiaria, reaccionaria a las elites !!%--!literarias y al canon, logrando imponer una est”tica punk, fragmentaria, de realismo sucio y lenguaje funcional. Es por esto que en su momento estos escritores urbanos fueron catalogados por la cr™tica espaŒola (GullŠn, Sanz Villanueva, Herralde, etc.) como Ònarradores hiperrealesÓ, ÒNeorrealistasÓ (Hensler 694), abriendo un camino narrativo alternativo el que Carmen de Urioste localizŠ en un Òterritorio de realidad virtual, en mundos imbuidos con verdades simuladas donde la vida se (con)funde con el arte y el arte se confunde con la realidad [Mi trad.]Ó (86). Esta llamada GeneraciŠn  Kronen (por Historias del Kronen de Jos” çngel MaŒas) no sŠlo fustigŠ con su estilo los l™mites impuestos por el canon realista, sino adem⁄s se convirtiŠ en inversiŠn continua de los cŠdigos referenciales de la dictadura franquista y s™ntoma del destape pos autoritario de la d”cada de los ochenta. Esta inversiŠn reaccionaria es heredada en la voz de escritores que forman parte de la antolog™a de McOndo (1996), que como ya hemos mencionado, se rebela contra el canon del Realismo M⁄gico.  En esta tesis hemos puesto importancia en el acto de escribir como un acto de agencia pol™tica que a su vez ha sido replicado por todas y cada una de estas generaciones del pos Boom. Sabemos tambi”n que son en s™ mismas propuestas pol™ticas de un ÔposÕ o ÔantiÕ autoritarismo, meton™micamente en referencia a la experiencia posdictatorial no sŠlo chilena. McOndo tuvo su contempor⁄neo en la generaciŠn del Crack mexicano, con la cual comparte su correspondiente Manifiesto del tipo ÔposÕ o ÔantiÕ Boom, (1996). El Crack, con ra™ces en el movimiento mexicano de ÒLa OndaÓ de 1960, (Jorge Volpi e Ignacio Padilla) igual que McOndo, partiŠ de una serie de relatos heterog”neos nacidos en talleres literarios de jŠvenes que reaccionaban a los cambios de modelos y utop™as. Abundan en ambos los temas que muestran p”rdida de referentes ”ticos, ca™da de los reg™menes totalitarios, industrialismo voraz y postmodernidad.  !!%-$!Estos referentes generacionales, m⁄s all⁄ de su relaciŠn tormentosa con un canon preestablecido, contextualizan el ethos narrativo de las obras que aqu™ se analizan y coayudan a establecer un patrŠn de resistencia y bœsqueda de identidad observados en las dem⁄s generaciones literarias de transiciŠn post-autoritaria.  Los autores de la Nueva Narrativa Chilena como herederos de otras ÔmovidasÕ y Ôpost-movidasÕ, ayudan a crear las condiciones para que se comiencen a aceptar discursos divergentes del canon, permitiendo la inclusiŠn de ciertos temas en la cultura sin mediar el cargado barroquismo del Realismo M⁄gico. Por esto, las narrativas de transiciŠn en el cine y la literatura chilena de esta tesis, que derivan de esta tendencia ÔpostÕ, nos informan de los nuevos usos del realismo, nos abren paso a realidades virtuales y cuerpos cibern”ticos que ofrecen una continuidad en el discurso anticanŠnico y por ende constituyen un avance en el rescate, preservaciŠn y an⁄lisis de una textualidad muchas veces marcada por el estigma del consumo, el materialismo y la supuesta liviandad de sus contenidos.    El presente estudio de tesis se distingue de otras investigaciones porque busca desenterrar los procesos existenciales de sus protagonistas en la bœsqueda o p”rdida de identidad trasladada metafŠricamente al proceso de identidad nacional en momentos de cambio paradigm⁄tico. Es decir, indaga en las subjetividades marginadas por las literaturas de conciliaciŠn, memoria o duelo, m⁄s ancladas al compromiso social, la referencialidad o la Òideolog™a y la protestaÓ del post-Boom (Shaw 19). Con esto se incorporan elementos tanto de la cultura popular, del cine y del mundo digital como tambi”n imaginarios ÔglocalesÕ o cibern”ticos.  Esta tesis continœa una l™nea de investigaciŠn emergente, ligada a la literatura exploratoria del posthumanismo, !!%-%!centradas en el individuo y sus motivaciones existenciales 91. No se han observado estudios exhaustivos que incluyan en un mismo cuerpo de an⁄lisis di⁄logos transversales entre localidades y globalidades,  contracciones y expansiones de imaginarios y especialmente, desde la teor™a de borde, espacios liminales de discusiŠn sobre humanidades y posthumanidades, h”roes-antih”roes, realismos-postrealismos, cuerpos y m⁄quinas de sujetos post-teleolŠgicos y antidisciplinarios, centrados en el per™odo de la transiciŠn chilena. Esto es importante porque marca un vac™o en el estudio de textos de la postdictadura, los que fueron r⁄pidamente absorbidos y encasillados por la cr™tica y la academia chilena como literatura light, no comprometida, sin antes explorar las posibles discontinuidades y resistencias que pudieran representar. Es importante no sŠlo detenerse y rescatar las identidades borradas en este proceso sino indagar tambi”n en sus contextos, tanto desde las letras como desde la plasticidad del lenguaje cinematogr⁄fico.   Por lo tanto el aporte en el campo de las letras y la cultura que pueda dejar esta investigaciŠn doctoral esta apuntada a grosso modo hacia las grandes preguntas sobre identidades nacionales y post-nacionales que ayuden a responder a nuestra propia interrogaciŠn inicial sobre si se puede o no determinar la existencia de un nuevo realismo rupturista en la producciŠn cinematogr⁄fica y literaria de la post-dictadura en Chile.  En este viaje intelectual pretendimos seguir las inquietudes de aquel tiempo transitorio con respecto a la funciŠn, no sŠlo de la Nueva Narrativa, sino de las subsiguientes producciones literarias y cinematogr⁄ficas que posean las caracter™sticas que define el escritor chileno Dar™o Oses: ÒUna capacidad para reprocesar los temas de siempre y para descubrir aspectos hondos y oscuros de este pa™s desconcertado que hoy parece flotar en su propio vac™o." (156). Con esta                                                 91 Patricia Espinoza precisa que a fines de los aŒos 80 se produjo en el medio chileno una escisiŠn que dividiŠ las literaturas nacionales entre pol™ticas y existenciales. (69).Ver Espinoza, Patricia. ÒNarrativa Chilena HoyÓ Nueva Narrativa Chilena. Ed. Carlos Oliv⁄rez. Santiago: LOM, 1997. 65-74. Print.   !!%-&!meta en mente, se pudo concluir a grandes rasgos que los textos literarios y cinematogr⁄ficos organizados aqu™ en cuatro pilares tem⁄ticos, en su funciŠn de reprocesar y descubrir, identifican micronarrativas que descentran la idea de h”roe o hero™na natural y que, influidos por los procesos globales de imaginaciŠn, problematizan el esfuerzo constitutivo de naciŠn por cuanto construyen identidades imaginadas paralelas desde un espacio enunciante distinto al que se puso en marcha con los gobiernos de la ConcertaciŠn. Mientras las narrativas nacionales ligadas a identidades sŠlidas representaban ciertos valores y lealtades desde dentro o fuera de la dictadura, una generaciŠn joven de autores contempor⁄neos imaginaron historias de disfunciŠn, desarraigo, desintegraciŠn de identidades, muchas veces marcadas por aprendizajes incompletos. Esta producciŠn literaria desarrollŠ su propio lugar enunciativo en la narrativa chilena, buscando m⁄s all⁄ de los c⁄nones nacionales de representaciŠn. Lo hicieron incluyendo imaginarios globales aplicados al contexto local y entendiendo la transformaciŠn necesaria del h”roe local, protagonista de la novela y cine de transiciŠn. As™, se logrŠ en estos cuatro cap™tulos consecuentemente destacar la intenciŠn retŠrica de subversiŠn y bœsqueda de identidad propia en estos g”neros llamados arbitrariamente ÔbastardosÕ, de literatura ÔlightÕ o Ôde desechoÕ.  En el corpus de esta tesis se ha demostrado el valor que proveen las narrativas emergentes del cine y el papel en su funciŠn de empuje e inspiraciŠn para que estudios como el presente puedan reordenar los planos significativos por un lado y de-coleccionar grandes relatos por el otro. La adaptaciŠn del modelo global en la literatura fragmentaria de Alberto Fuguet, por ejemplo, mediante la cual se accede al espacio ™ntimo del personaje descentrado y del autor globalizado, nos permitiŠ identificar los residuos de identidad glocal, los espacios din⁄micos desde donde se escribe y concluir que la transitoriedad de la identidad y los flujos constantes de la narrativa postmoderna confluyen en un lenguaje œnico del cine chileno. Desde aqu™ puede ser !!%-'!posible construir un tiempo nacional histŠrico multidireccional considerando las diferentes localidades y globalidades en acciŠn e interacciŠn, para de esta manera recomponer un imaginario propio.  Alberto Fuguet en Mala onda y Se arrienda nos autoriza a problematizar el fenŠmeno econŠmico social del neoliberalismo en Chile y los temas propios de una generaciŠn en transiciŠn y desarrollo econŠmico, abordando los discursos de autoridad mediante la est”tica del realismo de la ConcertaciŠn y su relaciŠn a la cultura. Si bien en el primer cap™tulo se produjo la desacralizaciŠn del h”roe a trav”s de la parodia del mismo, en ”ste atestiguamos la desacralizaciŠn del individuo con historia y la met⁄fora de una naciŠn que necesita acuerdo con las esferas del poder como consecuencia de los tiempos transicionales. Concluimos que el relato ™ntimo del h”roe de-sublimado que parodia la clase a la que pertenece, provoca en su lectura una agencia con voz cr™tica desde dentro de la misma, y da cuenta de una insatisfacciŠn con el origen y el realismo de la autoridad, metaforizada en el padre y la naciŠn misma. Se arrienda, por ejemplo, presenta igualmente el proceso de fractura de identidad y dislocaciŠn del mundo psicolŠgico ante los cambios de clase, y testifica sobre las met⁄foras visuales y la est”tica de la modernidad. As™, se reorganiza el texto realista visual mediante una serie de subtextos hibridizados y metatextos, como se ha visto en la inserciŠn de historias y formatos divergentes dentro de un mismo relato.  Aterrizamos la discusiŠn sobre los espacios ÔglocalesÕ de la modernidad en Kiltro (2006), Mirageman (2007) y Mandrill (2009), producciones que permiten que su director Gonzalo D™az Espinoza presente la adaptaciŠn de tecnolog™as de transporte, la folclorizaciŠn, el melodrama, los espacios geogr⁄ficos y las referencias a la historia local, el vestuario, la escenograf™a y la mœsica, como ejemplos pr⁄cticos de la est”tica de discurso emergente de borde como fenŠmeno. Por !!%-(!medio de deconstrucciones y de-subordinaciones del (super)h”roe tradicional hacia un proto-h”roe (trans)nacional se permite la existencia de una meta-narrativa perif”rica (aunque no epifenom”nica) de la modernidad. De esta misma forma, los resultados hasta ahora nos condujeron a plantear la posibilidad de entornos virtuales desde los cuales posicionarse.  Carlos Franz y la cineasta Alicia Scherson brindaron la posibilidad de explorar juegos narrativos de entornos virtuales. Franz, a trav”s de una novela epistolar neorrealista donde prima el modelo virtual de hiperrealidades, reflejos ilusorios y cambios de realidad, construye ambientes de suspenso y precariedad desde los cuales se pinta un mundo distŠpico, desde el cual es posible escapar virtualmente aunque la aplastante realidad termine imponi”ndose. En el cine de Scherson, v™a desrealizaciŠn digital y uso del sonido, se van deconstruyendo las normas de g”nero cinematogr⁄fico para localizarnos en el mundo de la sinestesia, inform⁄ndonos de la fractura y recomposiciŠn de identidades, desde los l™mites de naciŠn, ciudad, periferia y sistema capital. Se concluye en el tercer cap™tulo entonces, un cambio en la estructura del realismo mediante la existencia de rupturas del pacto narrativo y ficcional con el lector y el espectador a trav”s del juego epistolario literario y la digitalizaciŠn cinematogr⁄fica. Dentro del paradigma de la referencialidad local, estos recursos permiten reconfigurar los cŠdigos de g”nero cinematogr⁄fico y literario del imaginario nacional postmoderno a partir de la virtualizaciŠn y el uso de formatos diversos.   Es oportuno concluir tambi”n que existe en la narrativa chilena de transiciŠn una matriz de significados que emanan de este tipo de producciones cuyo potencial nos confirma que existieron las herramientas para imaginarse Chile en los aŒos de la dictadura y posteriores, fuera del protagonista-tipo que refleje un ideal de naciŠn arbitraria y monol™tica.   !!%-)!A trav”s del discurso anticanŠnico, digital y posrom⁄ntico, el neorrealismo de lo inmediato, como se demuestra en esta tesis, contradice la retŠrica del h”roe rom⁄ntico nacional por un lado, y establece identidades perif”ricas suspicaces de la memoria, por otro, exteriorizando una forma de discontinuidad en la historicidad narrativa asociada al trauma de la post-dictadura.  El desaf™o de identidad a nivel generacional como centro de la Nueva Narrativa Chilena de los Ô90 es mejor explicado desde lo liminal, desde los bordes del discurso realista de la democracia posdictatorial. Por lo mismo arribamos al cap™tulo final ya configurando las condiciones para establecer la existencia de un sujeto post-nacional, un antih”roe de-subordinado e incompleto cuyos esfuerzos de identidad apuntan m⁄s a la dislocaciŠn que a la estabilidad.    Lo vimos en particular en la relaciŠn del cuerpo y m⁄quina en VelŠdromo y la relaciŠn del individuo y su memoria en La ciudad anterior. En el cap™tulo final se rearticulan las tecnolog™as de la memoria y del cuerpo partiendo de una postura literaria-imaginativa que construye micronarrativas antidisciplinarias y fatales como ejemplos de un neorrealismo nacional precario. Identificamos en el cine la existencia de fetichismos tecnolŠgicos que amplifican la resistencia como centro de identidad. Llegamos a concluir que las subjetividades anti-disciplinarias, al resistirse al cambio que propone la modernidad (que metafŠricamente es el espacio del realismo nacional progresista) promueven un discurso anti-teleolŠgico de borde que atenta contra el imaginario liberal del h”roe, el sujeto nacional normativizado.  La narrativa cinematogr⁄fica apela a la repeticiŠn y la exageraciŠn del gesto, amplificando el deseo de/por el cuerpo tecnolŠgico. Este planteamiento sugiere la reinvenciŠn del sujeto supranacional desde la perspectiva de la teor™a cyborg. Desde esta configuraciŠn se nos permite explorar las rupturas del discurso nacional o del realismo de la transiciŠn mediante !!%-*!el sujeto cibern”tico como interface entre ambientes locales y globales, entre diversas culturas de naciŠn, as™ como lo fue en los cap™tulos precedentes el antih”roe de acciŠn reificado, la hero™na digital o el inconcluso protagonista  del bildungsroman. Este modelo post-teleolŠgico de diseŒo de s™ mismo como sujeto, siempre atrapado en el estado de gozo consumista de la m⁄quina esquizofr”nica del ser,  nos da una nueva herramienta para analizar los registros narrativos de la transiciŠn y entender las implicancias de estas historias y est”ticas para el estudio de este per™odo fugaz 92. La ciudad anterior, como met⁄fora del paradigma de la dictadura en retirada, nos relata justamente la condiciŠn din⁄mica del sujeto moderno, sus relativismos identitarios, su incomodidad para con la historia y la memoria, y por sobretodo, su insatisfacciŠn con el estado presente. Por esto, concluimos tambi”n que existe un cuestionamiento a la identidad transicional chilena interna extrapolada en el contexto de narraciŠn y de naciŠn.  Como bien planteamos en las p⁄ginas introductorias, los ejemplos del nuevo realismo post-nacional dan cuenta del agotamiento de los sistemas anteriores de representaciŠn en cuanto a la  figura del h”roe nacional. La riqueza del subtexto de la cultura popular y sus formas de expresiŠn, la mezcla de subg”neros y formas textuales son casi inexploradas por el discurso canŠnico en sus contenidos y r™gidos formatos. Por eso, se procurŠ crear di⁄logo sobre el locus de enunciaciŠn de este tipo de narrativa chilena de transiciŠn, incluyendo las din⁄micas de enunciaciŠn de borde y de emergencias (o retrocesos) en torno a la memoria e identidades posthumanistas. Tambi”n, quisimos contemplar la condiciŠn est”tica de fantas™as perif”ricas (marginales) dentro de un contexto global. Esto implicŠ la necesidad de inclusiŠn del cine como lenguaje local-global, para establecer durante la transiciŠn democr⁄tica chilena un soporte simbŠlico universal y globalizado que re-identifique los l™mites de la naciŠn imaginada m⁄s all⁄                                                 92 En la conceptualizaciŠn de Gilles Deleuze y F”lix Guattari, el sujeto deja de ser el centro que est⁄ habitado ahora por Ôla m⁄quinaÕ: el sujeto, su identidad son entonces perif”ricas. Ver Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. Print.   !!%-+!de la literatura y de los bordes, cuestionando y resquebrajando la elocuencia del realismo democr⁄tico nacional.  La importante labor acad”mica de  (de)reconstrucciŠn imaginaria del nuevo discurso literario latinoamericano, deber™a incorporar la dial”ctica entre alta y baja cultura aceptando flexibilizar las r™gidas convenciones literarias e hibridizar las formas de producciŠn de sentido. Ana Mar™a Amar S⁄nchez, ya hab™a observado una tendencia cada vez m⁄s prominente en las humanidades: la relaciŠn de contacto y distancia entre la convenciŠn (alta cultura, exclusiva y formulista), y la novedad (g”neros populares masivos), los que siempre han oscilado entre la mutua tensiŠn y parodia (44).  Teniendo esta seŒal de cambio en mente, podemos concluir con certeza, mediante la revisiŠn de los textos cinematogr⁄ficos y literarios de la œltima d”cada del siglo XX y la primera del siglo XXI, la existencia de un nuevo realismo de car⁄cter post-nacional que presenta ruptura en cuanto a la retŠrica nacional heroica, problematiza los trazos de la dictadura y de su agenda neoliberal, y subvierte la agenda pol™tico-cultural de los gobiernos de la ConcertaciŠn de los aŒos de transiciŠn democr⁄tica en Chile. Mi tesis invita a aprovechar la oportunidad de reorganizar los conceptos ya anquilosados y revisitar procesos de identidad nacional, a su vez poniendo elementos nuevos en discusiŠn. Del mismo modo, contribuye a poner a la periferia anticanŠnica chilena como centro discursivo y entender cu⁄les son los paralelismos con otras realidades nacionales, regionales y globales, y con esto reintegrar el di⁄logo medular sobre qui”nes fuimos, o imaginamos ser, durante este convulso per™odo transicional de cambio de milenio.       !!%-,!           AP…NDICE            !!%$-!FIGURAS Figura 1: Entrenamiento       Figura 2: Escena final       Zaror                           Carradine Figura 3: Zetas y Jedis          !!%$$!Figura 4: Villanos en capa       Figura 5: Traje de Mirageman  Figura 6: Mandrill DVD  Figura 7: Casino Atlantic City, Perœ     !!%$%!Figura 8: La otra identidad de Cristina      Figura 9: Cristina sigue a Trist⁄n por la calle      Figura 10: La realidad fuera del videojuego        !!%$&!Figura 11: La polilla sale de la boca de Trist⁄n  Figura 12: Simulacro videojuego Street-Fighter II                  !!%$'!           BIBLIOGRAFêA             !!%$(!BIBLIOGRAFêA  Althusser, Louis. ÒIdeology and Ideological State ApparatusesÓ La Pens”e, 1970 (trans. Ben Brewster) Monthly Review Press (1971) Web. 07 May 2015. https://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htm  Amar S⁄nchez, Ana Mar™a. ÒCanon y traiciŠn: Literatura vs cultura de masas.Ó Revista de Cr™tica Literaria Latinoamericana 23.45 (1997):43-53. Print.  Anderson, Benedict. Imagined Communities. New York: Verso, 2006. Print.  Anzaldœa, Gloria. Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999. Print.  Appadurai, Arjœn. Modernity at large: cultural dimensions of globalization. Minnesota: University of Minnesota Press, 1996. Print.  ---. Globalization. Durham: Duke University Press, 2001.  Baker, Andy. The market and the masses in Latin America: policy reform and consumption in liberalizing economies. New York: Cambridge University Press, 2009. Print.  Baudrillard, Jean. Simulations. New York: Semiotext(e), 1983. Print.  Benjamin, Walter. La obra de arte en la ”poca de su reproductibilidad t”cnica. M”xico: êtaca, 2003. Print.  Bernardo OÕHiggins. Dir. Ricardo Larra™n. Perf. Julio Milostich. Chile XXI, 2007. (DVD)   Bhabha, Homi K. The Location of Culture. New York: Routledge, 1994. Print.  ---. El lugar de la cultura. (Trans. C”sar Aira) Buenos Aires: Manantial, 2002. Print.  Birkenmaier, Anke. ÒEl realismo sucio en Am”rica Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Guti”rrezÓ Miradas: revista del audiovisual (2004). Web. 17 Dec. 2015 http://www.pedrojuangutierrez.com/ensayos_ensayos_anke%20birkenmaier.htm    Blade Runner. Dir. Ridley Scott. Perf. Harrison Ford, Rutger Hauer. Warner Bros., 1982. (DVD)  Blest-Gana, Alberto. Mart™n Rivas. Madrid: C⁄tedra, 1981. Print  Bordwell, David. Film Art. (8th Edition) New York: McGraw Hill, 2008. Print.  Borges, Jorge Luis. Historia universal de la infamia. Madrid: Alianza Editorial Sa, 1983. Print.  !!%$)!Burotto, Dar™o y Ernesto MuŒoz. Filmograf™a del Cine Chileno, 1910-1997. Santiago: MAC, 1998. Print.  Brown, Andrew J. Cyborgs in Latin America. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Print.  Brunner, Jos” Joaqu™n. Bienvenidos a la Modernidad. Santiago: Planeta, 1994. Print.  ---, Alicia Barros y Carlos Catal⁄n. Chile: Transformaciones Culturales y Modernidad. Santiago: Flacso, 1989. Print.  Butler, Christopher. Postmodernism. New York: Oxford University Press, 2002. Print.  Careaga, Roberto C. ÒEl nuevo mapa de la literatura chilenaÓ Diario La tercera online (Enero, 2014) Web 10 Mar. 2016 <www.latercera.com> .  Cavallo, Ascanio, Pablo Douzet y Cecilia Rodr™guez. Hu”rfanos y perdidos: el cine chileno de la transiciŠn 1990-1999. Santiago: Grijalbo, 1999. Print.  --- y Carolina D™az. Explotados y benditos: mito y desmitificaciŠn del cine chileno de los 60. Santiago: Uqbar, 2007. Print.  Chomski, Noam and Edward S. Sherman. Manufacturing consent: the political economy of mass media. New York: Pantheon Books, 1988. Print.  Col⁄s, Santiago. Postmodernity in Latin America. Durham: Duke, 1994. Print.  Collyer, Jaime. Gente al acecho. Santiago: Planeta, 1992. Print.  ---. ÒCasus Belli: todo el poder para nosotrosÓ Apsi 415 (1992) Web. 20 Jan. 2015 <www.memoriachilena.cl>   Comentale, Edward P. (Ed). Ian Fleming and James Bond: The Cultural Politics of 007. Bloomington: Indiana University Press, 2005. Print.  Contreras, Gonzalo. La ciudad anterior. Santiago: Alfaguara, 1991. Print.  Correa Sutil, Sof™a. ÒIdentidad y GlobalizaciŠnÓ. Atenea. 499.1(2009):11-32. Print.  Cort™nez, VerŠnica (ed.) Albricia: la novela chilena del fin de siglo. Santiago: Cuarto Propio, 2000. Print.  Corval⁄n, Luis. Del anticapitalismo al neoliberalismo en Chile. Santiago: Sudamericana, 2001. Print.   Cuadros, Ricardo. ÒRevisiŠn cr™tica del modelo de periodizaciŠn generacional de Cedomil GoicÓ Estudios de literatura chilena e hispanoamericana contempor⁄nea.  Ed. !!%$*!Eduardo Barraza. Osorno: editorial Universidad de los Lagos, 1996. 53-58. Print.  Debord, Guy. The society of the spectacle (1967). New York : Zone Books,1994. Print.  Decante, St”phanie. ÒDel valor material al valor simbŠlico: tensiones y negociaciones con el horizonte de expectativas en el Chile de los 90: el caso FuguetÓ. Arizona Journal of Hispanic Studies 9.1 (2005):181-91. Print.    De Certeau, Michel. La invenciŠn de lo cotidiano I: artes de hacer. M”xico: Universidad Iberoamericana, 2000. Print.   ---. The practice of everyday life. Los Angeles: UCLA Press, 2011. Print.  De la Parra, Marco Antonio. Pantalla prohibida: la censura cinematogr⁄fica en Chile. Santiago: Grijalbo, 200. Print.  ---. La secreta guerra santa de Santiago de Chile. New York: Interlink, 1994. Print.  Deleuze, G., Guattari, F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. Print.  Donoso, Jos”. La historia personal del Boom. Santiago: Editorial Andr”s Bello, 1988. Print.  Dos Hermanos. Largometraje. Dir. Mart™n Rodr™guez. Perf. Luciano Cruz Coke, Pancho LŠpez. Roos Films S.A., 2000. (DVD)  Downing, John, ed. Film and Politics in the Third World . New York: Autonomedia, 1987. Print.  Epple, Juan Armando. ÒDe la literatura como espionaje existencial: el Infiltrado de Jaime CollyerÓ Albricia la novela chilena del fin de siglo. Ed. VerŠnica Cort™nez. Santiago: Cuarto Propio, 2000. Print.  Espinoza, Patricia. ÒNarrativa Chilena HoyÓ Nueva Narrativa Chilena. Ed. Carlos Oliv⁄rez. Santiago: LOM, 1997. 65-74. Print.  Est”vez, Antonella. Luz, C⁄mara, TransiciŠn: el rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Santiago: LOM, 2005. Print.  Fontaine, Arturo. O™r su voz. Santiago: Planeta, 1992. Print.  Fornet, Jorge. ÒNuevos paradigmas de la narrativa latinoamericanaÓ Latin American Studies Center. 13(2005)1:37. Print.   Foucault, Michel. The Order of Things: an Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1994. Print. !!%$+! ---. Discipline and Punish. New York: Vintage Books, 1995. Print.  ---. The History of Sexuality. Vol. I. New York: Vintage, 1978. Print.  Francia, Aldo. El nuevo cine latinoamericano. Santiago: LOM, 1990. Print.  Franco, Jean. The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War. Cambridge: Harvard U.P., 2002. Print.  Franz, Carlos. Santiago cero. Santiago: Punto de lectura, 1988. Print.  Fuguet, Alberto y GŠmez, Sergio (eds.) McOndo. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996. Print.  Fuguet, Alberto: Sobredosis. Santiago: Punto de lectura, 1990. Print.  ---. Mala onda. Santiago: Alfaguara, 1991. Print.  ---. Por favor rebobinar. Santiago: Punto de Lectura, 1998. Print.  ---. Las pel™culas de mi vida: New York: Harper Collins, 2003. Print.  ---. Aeropuertos. Santiago: Alfaguara, 2010. Print.  ---. Missing, una investigaciŠn. Santiago: Alfaguara, 2010. Print.  ---. ÒEntrevista AgujaÓ. Alberto Fuguet: escritor /lector. Web. Feb. 20, 2015. http://alberto.fuguet.blogspot.com    Fukuyama, Francis. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution   Ney York: Macmillan, 2003. Print  Garc™a Canclini, Nestor. Culturas H™bridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana, 1992. Print.  ---. Las industrias culturales en la integraciŠn latinoamericana. Buenos Aires: Eudeba, 1999. Print.  ---. Consumers and citizens : globalization and multicultural conflicts. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Print.  ---. La GlobalizaciŠn Imaginada. Barcelona: PaidŠs, 1999. Print.  Garc™a M⁄rquez, Gabriel. Chile, el Golpe y Los Gringos. Bogot⁄: Latina, 1974. Print.  Gellner, Ernest. Nations and Nationalisms. New York: Cornell University Press, 2006. Print. !!%$,! Getino, Octavio. Cine Iberoamericano: los desaf™os del nuevo siglo. San Jos”: Veritas, 2005. Print. Glissant, Edouard. Caribbean Discourse: Selected Essays. Charlottesville: University Press of Virginia, 1989. Print.  Gonz⁄lez, Mar™a Elena. Tres Momentos del Nacionalismo en Chile. Caracas: Tropykos, 1989. Print.  Gray, Chris Hables (ed.) The cyborg handbook. New York: Routledge, 1995. Print.  Hall, Stuart y du Gay, Paul (eds.) Questions of cultural identity. London: Sage, 1996. Print.  Haraway, Donna. ÒA Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth CenturyÓ The cyberculures Reader. Ed. Bell, David and Barbara Kennedy. Routledge: NY, 2000. 291-324. Print.  Hardt, Michael and Negri, Antonio. Empire. Cambridge, USA: 2000. Print.  Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Oxford: Basil Blackwell, 1989. Print.   ---. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford, 2005. Print.  Hensler, Christine. ÒPop, Punk, and Rock & Roll Writters: Jos” çngel MaŒas, Ray Loriga, and Luc™a Etxebarr™a redefine the literary canonÓ Hispania 87.4 (2004): 692-702. Print.  Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms. Chicago: University of Illinois Press, 1985. Print.  Huyssen, Andreas. ÒPresent pasts: media, politics, amnesia.Ó Globalization. Ed. Arjœn Appadurai. Durham: Duke University Press: 2001. 57-78. Print.  Jameson, Fredric. Postmodern, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1992. Print.  ---. The Political Unconscious. New York: Cornell, 1981. Print.  ---. ÒOn Magic Realism in Film.Ó Critical Inquiry 12:2 (1986): 301-25. Print.  Jocelyn-Holt, Alfredo. La Independencia de Chile: tradiciŠn, modernizaciŠn y mito. Madrid: Mapfre, 1992. Print.  Kiltro. Dir. Ernesto D™az Espinoza. Perf. Marko Zaror, Caterina Jadresic. Mandrill Films, 2006. (DVD)  !!%%-!King, John. El carrete m⁄gico: una historia del cine Latinoamericano. Bogot⁄: Tercer Mundo Editores, 1994. Print.  Korama Mar™a. Jorge Luis Borges: El hacedor. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2005. Web. 20 Mar. 2016 < http://www.itvalledelguadiana.edu.mx >    Laclau, Ernesto, Mouffe, C. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. New York: Verso, 2001. Print.  Lahera, Eugenio (ed.) Chile en los noventas. Santiago: Dolmen, 1998. Print.  Landsberg, Alison. ÒProsthetic memory: Total Recall and Blade RunnerÓ Body Society 1(1995): 175-188. Print.  Lash, Scott and Jonathan Friedman (eds.) Modernity & Identity. Oxford: Blackwell, 1992. Print.  Lauster, Martina. ÒWalter Benjamin's Myth of the ÔFl›neurÕÓ The Modern Language Review. 102.1(2007): 139-156. Print.  LeŠn-Dermota, Ken. And well tied down: ChileÕs press under democracy. Conneticut: Praeger, 2003. Print.  Levine, Daniel, ed. Constructing Culture and Power in Latin Am”rica. Ann Arbor: UM, 1993. Print.   L”vy, Pierre. ÀQu” es lo virtual? Barcelona: PaidŠs, 1999. Print.   Lewin, Blanca.  ÒEntrevista a Ernesto D™az EspinozaÓ. Revista de cine On/Off. (Junio, 2012) Web. 3 Abril 2013 <http://www.onoff.cl/onoff-tv/seccion/entrevistas/>    Loveman, Brian, and Thomas M. Davis. The Politics of antipolitics: The military in Latin America. Rowman & Littlefield, 1997. Print.  --- y Elizabeth Lira. El espejismo de la reconciliaciŠn pol™tica. Santiago: LOM, 2002. Print.  Lynd, Juliet. ÒWriting from the margins of the Chilean miracle: Damiela Eltit and the Aesthetics and politics of the transition.ÓPost-authoritarian cultures: Spain and Latin AmericaÕs Southern Cone. Ed. Luis Mart™n-Estudillo y Roberto Ampuero. Nashville: Vanderbilt University Press, 2008. 12-33. Print.  Maier, Linda. ÒA McOndo WriterÕs Take on Literature in the Era of Audiovisual and Digital Communication: The Case of Alberto FuguetÕs Las Pel™culas de mi vidaÓ Hispania 94.3 (2011):406-415. Print.  Maltby, Richard. Hollywood Cinema. Oxford: Blackwell, 1995. Print.  !!%%$!Mandrill. Dir. Ernesto D™az Espinoza. Perf. Marko Zaror, Celine Reymond. Mandrill Films, 2009. (DVD)  Marisello, Francine. The Art of Transition: Latin American culture and neoliberal crisis. Durham: Duke University Press, 1991. Print.  Marras, Sergio. Am”rica Latina: marca registrada. Barcelona: Zeta S.A., 1992. Print.   Mart™nez, Mar™a de los çngeles. Laberintos Narrativos: estudio sobre espacios cinematogr⁄ficos. Barcelona: Ediciones Gedisa, 2011. Print.   Mart™n-Estudillo, Luis y Ampuero, Roberto (eds.) Post-authoritarian cultures: Spain and Latin AmericaÕs Southern Cone. Nashville: Vanderbilt University Press, 2008. Print.  Mignolo, Walter. Local Histories/Global Designs. New Jersey: Princeton, 2000. Print.  ---. ÒGeopolitics of Sensing and Knowing On (De) Coloniality, Border Thinking, and Epistemic DisobedienceÓ. Instituto Europeo para Pol™ticas Culturales Progresivas, EIPCP. Web. 5 Mar. 2016. (http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en)    Mirageman. Dir. Ernesto D™az Espinoza. Perf. Marko Zaror, Mar™a Elena Swett. Mandrill Films, 2007. (DVD)  MoraŒa, Mabel (ed.) Espacio urbano, comunicaciŠn, y violencia en Am”rica Latina. Pittsburgh: Iberoamericana, 2002. Print.   Moreiras, Alberto. ÒPosdictadura y reforma del pensamiento.Ó Debates Cr™ticos en Am”rica Latina: Ed. Nelly Richard. Santiago: Cuarto Propio, 2008. 67-79. Print.  Mouesca, Jacqueline, Carlos Orellana: Cine y Memoria del Siglo XX. Santiago: LOM,1998. Print.  Mouli⁄n, Tom⁄s. Chile actual: anatom™a de un mito. Santiago: LOM-ARCIS, 1997. Print.  ---. El consumo me consume. Santiago: LOM, 1998. Print.  Murcia Serrano, Inmaculada. ÒLa est”tica del pastiche posmoderno. Una lectura cr™tica de la teor™a de Fredric Jameson.Ó Contrastes: revista internacional de filosof™a. 15(2000):223-241. Print.  Nagy, S., Leiva F. Democracy in Chile: The legacy of September 11, 1973. Portland: Sussex, 2003. Print.  Nagy, S., Leiva. (eds.) Democracy in Latin America : Thirty Years after Chile's 9/11. Portland: Sussex Academic Press, 2005. Print.  !!%%%!NegrŠn, B⁄rabara y Silva, Mar™a In”s (eds.): OPC: Pol™ticas culturales: contingencia y desaf™os. Santiago: LOM, 2011. Print.  No. Dir. Pablo Larra™n. Perf. Gael Garc™a Bernal. Fabula, 2012. (DVD)   Nora, Pierre. ÒBetween Memory and History: Les Lieux de M‘moireÓ Representations 26 (1989): 7-25. Print.  Oliv⁄rez, Carlos (ed.). Nueva Narrativa Chilena. Santiago: LOM, 1997. Print.  Orellana, Carlos. Ed. Chile en la mira. Santiago: Planeta, 1999. Print.  ---. ÒÀNueva narrativa o narrativa chilena actual?Ó Carlos Oliv⁄rez Ed. Nueva narrativa chilena. Santiago: LOM, 1997. 43-51. Print.  Oses, Dar™o. Chile en llamas. Santiago: Planeta, 1992. Print.  Palaversich, Diana. De Macondo a McOndo: senderos de la postmodernidad latinoamericana. M”xico, D.F.: Plaza y Vald”s, 2005. Print.   Passavant, Paul. EmpireÕs New Clothes. New York: Routledge, 2004. Print.   Play. Dir. Alicia Scherson. Perf. Viviana Herrera, Morocha Films, 2005. (DVD)  Qureshi, Lubna. Nixon, Kissinger and Allende: U.S. Involvement in the 1973 Coup in Chile. New York: Lexington Books, 2008. Print.  Richard, Nelly. Residuos y met⁄foras: ensayos de cr™tica cultural sobre el Chile de la transiciŠn. Santiago: Cuarto Propio, 2001. Print.  ---. Pol™ticas y est”ticas de la memoria. Santiago: Cuarto Propio, 1999. Print.  Ricoeur, Paul.  Memory, History, Forgetting. Paris: Seouil, 2000. Print.  Rodowick, David. The crisis of political modernism: criticism and ideology in contemporary film theory. Urbana: University of Illinois Press. 1988. Print.  ---. Narrative, apparatus, ideology: a film theory reader. N.Y: Columbia, 1986. Print.  Rojas, Manuel. Hijo de ladrŠn. Santiago: Zig-Zag, 1957. Print.  Ryan, Marie-Laure. La narraciŠn como realidad virtual. Barcelona: PaidŠs, 2004. Print.  Salazar, Gabriel. ÒConstrucciŠn de Estado en Chile: la historia reversa de legitimidadÓ. Proposiciones. 24 (1994): 92-110. Print.  !!%%&!Salinger, J.D. The Catcher in the Rye. Boston:Little Brown Books, 1991. Print.  Se Arrienda. Dir. Alberto Fuguet. Perf. Luciano Cruz Coke. Cinepata Films, 2005. (DVD)  Shaw, Donald L. ÒThe Post-Boom in Spanish American FictionÓ. Studies in 20th Century Literature: 19.1 (1995): 11-27. Print.  Smart, Barry. Ed. Michel Foucault: Critical Assessment Volume III. Routledge: London, 1994. Print.  Spiller, Roland (ed.) Memoria, duelo y narraciŠn: Chile despu”s de Pinochet. Frankfurt: Vervuet Verlag, 2004. Print.  Stam, Robert. Teor™as del cine. Barcelona, PaidŠs, 2001. Print.  Stavans, Ilan. ÒLa ciudad anterior de Gonzalo ContrerasÓ World Literature Today 69.1 (1995): p.105. Print.  Strachey, James (ed.) Sigmund Freud: on the history of the psycho-analytic movement. London: The Hogarth Press, 1914. Web. 5 Nov. 2015  http://www.english.upenn.edu/~cavitch/pdflibrary/Freud_MourningAndMelancholia.pdf     Subercaseaux, Bernardo. ÀChile: un pa™s moderno? Santiago, Chile : Zeta Ediciones, 1996. Print.   ---. NaciŠn y cultura en Am”rica Latina: diversidad cultural y globalizaciŠn. Santiago: LOM Ediciones, 2002. Print.  The PervertÕs Guide to Cinema. Dir. Sophie Fiennes. Perf. Slavoj Zizek. Amoeba Films, 2006. (DVD)  Thayer, William. El fragmento repetido: escritos en estado de excepciŠn. Santiago: Metales Pesados, 2006. Print.  The Crow. Dir. Alex Poyas. Perf. Brandon Lee. Paramount, 1994. (DVD)  The Spy who loved me. Dir. Lewis Gilbert. Perf. Roger Moore. MGM, 1977. (Film)  Toloza, Christi⁄n y Lahera, Eugenio (eds.) Chile de los noventa. Santiago de Chile: Presidencia de la Repœblica / Dolmen, 1998. Print.  Tucker, Robert (ed.). The Marx-Engels Reader. New York: Norton, 1978. Print.  !!%%'!Urbina, Jos” Leandro. ÒMala Onda de Alberto Fuguet: crecer bajo la dictaduraÓ. Albricia: la novela chilena del fin de siglo: Ed. VerŠnica Cort™nez. Santiago: Cuarto Propio, 2000. 83-100. Print.  Urioste, Carmen de. ÒLa narrativa espaŒola de los noventa: existe una ÔgeneraciŠn XÕ?Ó Letras Peninsulares. 3 (1997): 455-75. Print.  Vald”s, Juan Gabriel. Pinochet's Economists: The Chicago School of Economics in Chile. UK: Cambridge University Press, 1995. Print.   V⁄zquez Montalb⁄n, Manuel. Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos. Barcelona: Planeta, 1996. Print.  VelŠdromo. Dir. Alberto Fuguet. Perf. Pablo Cerda. Adobe, 2009. (DVD)  Waldman, Gilda. ÒMemoria y pol™tica: Consideraciones en torno a la nueva narrativa chilenaÓ Hispamerica, 29.87 (2000): 51-64. Print.  Wallerstein, Immanuel. After Liberalism. The collapse of Liberalism. New York: New Press, 1995. Print.  Wilson, Rob and Wimal Dissanayake. Global/local: cultural production and the transnational imaginary. Durham: Duke University Press, 1996. Print.  Yœdice, George. The Expediency of Culture: uses of culture in a global era. Durham: Duke University Press, 2003. Print.  --- and Toby Miller. Cultural Policy. London: Sage, 2002. Print.  !i"ek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. New York: Verso, 1989. Print. ---. Violence. New York: Picador, 2008. Print.              !!%%(!MATERIAL CINEMATOGRçFICO SECUNDARIO  Caluga o menta. Dir. Gonzalo Justiniano. Chile, 1990 La Luna en el Espejo. Dir. Silvio Caiozzi. Chile, 1990  La Frontera. Dir. Ricardo Larra™n. Chile, 1991 Johnny 100 pesos. Dir. Eduardo Gref-Marino. Chile, 1993 Amnesia. Dir. Gonzalo Justiniano. Chile, 1994 Los n⁄ufragos. Dir. Miguel Littin. Chile, 1994 Historias de Fœtbol. Dir. Andr”s Wood. Chile, 1997 Pizza, Birra, Faso. Dir. Adri⁄n Caetano. Argentina, 1998 El Chacotero Sentimental. Dir. Cristi⁄n Galaz. Chile, 1999 CoronaciŠn. Dir. Silvio Caiozzi. Chile, 1999 Amores Perros. Dir. Alejandro Gonz⁄lez-IŒ⁄rritu. M”xico, 2000  Bastardos en el Para™so. Dir. Luis Vera. Chile, 2000 El Grito. Dir. Sergio Castilla. Chile, 2000 Taxi para tres. Dir. Orlando Lubbert. Chile, 2001 La Fiebre del loco. Dir.Andr”s Wood. Chile, 2001 Te amo made in Chile. Dir. Sergio Castilla, 2001 Cidade de Deus. Dir. Fernando Meirelles. Brasil, 2002  Sexo con amor. Dir. Boris Quercia. Chile, 2002 Los debutantes. Dir. Andr”s Waissbluth. Chile, 2003 B-Happy. Dir. Gonzalo Justiniano. Chile, 2003 Sub Terra. Dir. Marcelo Ferrari. Chile, 2003 !!%%)!Salvador Allende. Dir. Patricio Guzm⁄n. Chile, 2004 Machuca. Dir. Andr”s Wood. Chile, 2004 Cachimba. Dir. Silvio Caiozzi. Chile, 2004 D™as de campo. Dir. Raoul Ruiz. Chile, 2004 Mi mejor enemigo. Dir. Alex Bowen. Chile, 2005 En la cama. Dir. Mat™as Bize. Chile, 2005 La hija del general. Dir. Mar™a Elena Wood, 2007 Solos. Dir. Jorge Olgu™n. Chile, 2008 Chile puede. Dir. Ricardo Larra™n. Chile, 2008 Lokas. Dir. Gonzalo Justiniano. Chile, 2008 La buena vida. Dir. Andr”s Wood. Chile, 2008 Tony Manero. Dir. Pablo Larra™n. Chile, 2008 Dawson, Isla 10. Dir. Miguel Littin. Chile, 2009 La Nana. Dir. Sebasti⁄n Silva. Chile, 2009 Teresa. Dir. Tatiana Gaviola. Chile, 2009 La vida de los peces. Dir. Mat™as Bize, 2010 Mœsica Campesina. Dir. Alberto Fuguet. Chile, 2011  Violeta se fue a los cielos. Dir. Andr”s Wood. Chile, 2011 Joven y alocada. Dir. Felicitas Korn. Chile, 2012 EducaciŠn F™sica. Dir. Pablo Cerda. Chile, 2012 La danza de la realidad. Dir. Alejandro Jodorowsky. Chile/Francia, 2013 Gloria. Dir. Sebasti⁄n Lelio. Chile, 2013 Il Futuro. Dir Alicia Scherson. Chile/Italia, 2013