-.‘ 7""??1.’ 17'7“?» IN. : I» u 33- .I '1‘"~L’II Ir. #IfiiIdl‘éfi|l'| I‘VL,.. . II I ~ I fig.” ‘ fl’vyt.“ “in 1:1‘ . In”?! :‘1ui'$31°:.:‘v' _ |. ‘4'. -' 5'4"". 149'- - ' .Q. . .1 __TI'~II11. , . ELI“ ~ L I 11);.115‘ .:— . "“; vii-23.3%” :"fi‘I ”TIMI , .IIFI. $IIE; 1“ an M1. ,...... . III». 1311111111111 . ”I" {’I. "“31“ 4.5L“ ““1164: 1.. .‘J . . ‘J ‘ ‘ J11;'1‘.‘{'{:V "II" “:3"? L,” . 1.-. w. II'?‘7..T ' I .I; II'|._1II. IIII' 11:3” I"; Arr-I. my 1am . _w '. . "10"...‘h ' .30.?! -* r .56 - ‘(.‘v w $ ?_ ‘2 .d “v 5? I II 1*? .11... '1‘ 1.1.1 I ‘- . "' H b ."' ~37. l h- |' I- c ‘3; Lil-“I. ”.;V~‘.E. ‘— -..‘|‘l _ -u! -Hwé—w H4 11.31113 $1.11.... ,1 "a?” 47‘ d I)??? I 311 .I.I ,u $1} ‘\ a» I. 7 I E o'- 2“” ”1) I; .1., .j .E . ~‘ d1) ' v! . -1. -I. I I Nmt'y-u,"j “1.5. f ‘ “411:3 17,:‘33‘531..~':‘ra C -7 ’I‘ ’. 3 Lara?!“ : 313,38 ,II. I; ".1 I" - ‘4 ‘Y: 3.. ' 1’.‘ ‘,'.I ‘ I27.-}.x~;J-7LLIIL aging! ~ L1.’J:g;‘.,'-I".;xr. '1. . r.‘ . :jmlbfivq .' I2. : ‘5‘" ifir't‘f" 2 7"- . . - qS-I .. . ,l" I “’ II..'"’;‘I ‘u .- » 4.1M: "' ‘., l‘ E’f‘ Q‘ n,-' I. . : :- .".'~| I‘I'L ' ‘:4¥R3'v~ -4 n» .J 'I': L" “II-“1'54 ‘f'II [~I|, .'I § +13}}""11I' ' I ‘5 E‘ I' l -. ' - . ' "1' ' v 1 . I '- ‘ _ V I i . ‘I . .II'I . . ..' I. . .. . . I 11 I' . 10‘: 1‘10- I . ' - . 1 m.) .I I . __. . ' ‘ 1 ' I‘... . ' 1"... II. 1". M, 1.'1. .I'II‘I II: 1 " .1 | ' 4|": II I 1 {‘I I‘: 'I In. . 1‘ 1-I I ”11.” I1'.I1II1:!1I11111.::I111111 '1 1,11 I 11 | 1"} LI. H.111 1 .111 )1: 1 I . '1II' '1111‘|||I| ‘H $1“. 1: I ' I I I . 1 I 1‘I11 - || ||‘ l1|1|| .II1I‘II ' 11‘. II 11 .', I] .‘1I . ‘|Il. 111“” 1I|1|11111111":;:|I'11 .. 1 1111.151- II: II 1 II1I|I ' l|'.I1| “III 1 1 l1 ‘ 31h. .I11 1' ‘.1I |.I "1I ..I 11' I' v 1 III" '.11 .1".|.11 .‘ I 11|»'1' ' ' H 1.1. *' 'II"1: '1‘ I'I' ’ I”: 'I 1" » H'I "II1I'II1'II' ‘ ‘ ' .I' . 11 .I I I. 1. 'I’ ':I'I1|H1|J III I I' 11 :'1I I| I 1‘ 51.1 .l|‘ 11I1I.11' ‘.111I'11."11I|' '1 . '1' I11“ 1111 I: I1 "I II .\;"‘ ‘ .II. |.I1|1" . |,' ||.|‘HI1II1I‘1|1I"| ‘I‘Ili1I'I,‘,1 '1' I1”: II . l I .11 ‘1‘“ III1III. :- III. I». :II_~. ‘I - .I...:IIII ;;.II;'iI.'1" ‘ "civil" "III.”II . :‘I. "’II I ."31- ., II‘I j if? 1’ .";~ Eyiichsgan 2’ '” 1} Um‘vcm’Y rHEStS 1:“; .. This is to certify that the thesis entitled LA RELACION PADRE-HIJO EN LOS DRAMAS DE CALDERON DE LA BARCA presented by SATURNINO G. RODRIGUEZ has been accepted towards fulfillment of the requirements for PH.D. . ROMANCE s CLASSICAL degree 1“ TANGUAGES fié/r‘ Major professor DateWfl 0-7639 .__.. OVERDUE FINES: 25¢ per day per itu RETURNING LIBRARY MATERIALS: Place in book return to remove charge from circulation records LA RELACION PADRE-HIJO EN LOS DRAMAS DE CALDERON DE LA BARCA BY Saturnino G. Rodriguez A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages 1980 © 1980 SATURN | NO G . RODRIGUEZ All Rights Reserved ABSTRACT LA RELACION PADRE-HIJO EN LOS DRAMAS DE CALDERON DE LA BARCA BY Saturnino G. Rodriguez This thesis has as its theme the father-son relation- ships in the dramas of Calderon de la Barca. In the Intro- duction, consideration is given to Calderon's personal family life and the influence that such a family life may have had on his dramatic production. It has also been made clear that there is a need for a more complete study that may reveal the different aspects and ultimately the importance and significance which the father-son relationship has in the dramas of Calderon. Chapter one is devoted to the study of La Vida es suefio underscoring the aspect of the rivalry between father and son, and relating this to the broader moral and philo- SOphical dimensions of the drama. Also some similarities are presented between La Vida es sueno and the Oedipus myth. The second chapter deals with La Devocién de la Cruz and studies the function of the tyrannical authority of the father on the difficulties the children encounter as a consequence of the father's attitude. Saturnino G. Rodriguez Los cabellos de Absalon is the subject of the third chapter. The father-son relationships are of extreme com- plexity in this drama inasmuch as there are five children, one of them a women, and the relationship of the father to each one takes many forms and directions. We center our study on the Opposition David-Absalom but without neglecting the other family relationships. The relationship between Pedro and Juan in El alcalde de Zalamea is presented in Chapter Four. In this drama the father appears as the model and guide for his children, especially for Juan, who is in search of self-identity. Finally, Chapter Five presents an analysis of four other dramas of Calderon: Las tres justicias en una, Las armas de la hermosura, El hijo del Sol, Faetdn, y En esta Vida todo es verdad y todo mentira. The analysis of these works corroborates and amplifies the study of the preceding chapters, showing the diverse aspects of the themes of affinity of blood, filial rebellion, love and some aSpects of the Oedipal complex in the father-son relationship. Through all these five chapters, the following con- clusions are reached: The father-son relationships are fundamental in these dramas of Calderon and they constitute an axis around which other aspects--philosophical, moral, political, mythi- cal, etc.--are developed. Calderon presents in his dramas not only the negative aspects of such relationships--conflict Saturnino G. Rodriguez and Opposition--but also the positive aspects of them—- harmony and love. In all situations it is evident that destructive relationships are caused by the father's behavior. A tyrannical or neglecting father breeds rebellious children while a loving and caring father generates positive reactions on the part of the offspring. Our study underscores the human aSpects of the characters created by Calderon in his dramas, revealing the importance of the projection of Calderon's own personal and family life on his dramatic works. INDICE INTRODUCCION . . . . . . . . . . . CAPITULO I. LA VIDA ES SUENO: EL PADRE COMO RIVAL II. LA DEVOCION DE LA CRUZ: EL PADRE COMO T I RAND O O O O O C O O O C III. LOS CABELLOS DE ABSALON: LA DEBILIDAD EN EL PADRE . . . . . . . . IV. EL ALCALDE DE ZALAMEA: EL PADRE COMO EDUCADOR Y MODELO . . . . . . LA RELACION PADRE-HIJO EN OTROS DRAMAS DE CALDERON . C O C O O O O O O O . CONCLUSIONES . . . . . . . . . . BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . ii 31 71 103 135 165 189 193 INTRODUCCION CONSIDERACIONES GENERALES PARA EL ESTUDIO DE LA RELACION PATERNO-FILIAL EN LA DRAMATIC CALDERONIANA El propésito de este trabajo es senalar las relaciones paterno-filiales en aquellos dramas de Calderon en que éstas adquieren una gran relevancia. En el transcurso de estas paginas hemos de ver que la importancia de las relaciones mencionadas se destaca en las principales obras de Calderén y que incluso en otras, cuyo tema central no esta directa- mente vinculado con ellas, puede verse un especial interés del dramaturgo hacia este aspects de las relaciones familiares que tinen de una forma caracteristica la dramética de este autor barroco. Varios aspectos parciales de esta relacién han sido estudiados por diferentes autores. William Manson se ha concentrado en el estudio de la autoridad paterna;1 Charles Aubrun en la abundancia de hijos rebeldes en la comedia del 2 Siglo de Oro; Anton L. Constandse en la importancia del complejo de Edipo en las relaciones paterno-filiales en el 3 teatro barroco; Amefico Castro, en la importancia del honor dentro de la Vida familiar.4 Alexander Parker ha dedicado catorce paginas a desarrollar el tema del conflicto padre- hijo en el drama de Calderon, aportando ideas basicas para el buen entendimiento del problema.5 Sin embargo, no hay un estudio total y analitico en el que se desarrollen los diferentes aspectos y dimensiones que adquiere la relacién paterno-filial en la obra de Calderon, ni un tratamiento sistemético de la conexién que los grandes temas de Calderon (e1 honor, la autoridad, la funcién de la realeza, la reger neracién moral y, en general, las ideas predominates de la época en cuanto a la vida, el hombre, la sociedad y la familia) muestran con las relaciones paterno-filiales. Una cosa aparece Clara a1 considerar los dramas de Calderon: muchas de sus ideas filosofico-morales estan ejemplificadas en sus obras a través de una relacidn padre-hijo. Con este proposito Calderon llega hasta introducir el padre en dramas historicos en los que éste no tiene ninguna funcion, y en obras escritas sobre modelos tomados de otros autores. Como ejemplo de los primeros tenemos Las armas de la hermosura cuyo protagonista es Coriolano, del que se hablara extensa- mente en otro lugar. En cuanto a obras basadas en modelos precedentes pueden citarse El Alcalde de Zalamea y Los cabellos de Absalén. En la primera debe recordarse que la figura de Juan--el hijo--no aparece en la comedia de LOpe de Vega y en cuanto al drama biblico, basado en La venganza de Tamar, Calderon desvfa el centro de gravedad de Tamar y su venganza, de la que Absalén es sélo un instrumento, a la rebeldfa de Absalén contra el padre. Esta persistencia del conflicto padre-hijo en Calderén bien puede estar producida por la relacién de Calderén mismo con su padre. Angel Valbuena Prat, a1 describir el caracter de Calderén, habla de "énimo reconcentrado, desengafios, meditacién sobre lo efimero del mundo,"6 un temperamento que revela apenas sus reacciones emotivas. Constandse, al comentar estas impresiones de Valbuena trata de encontrar una justificacién a1 caracter de Calderon razonando que: le fait qu'a peine Calderon nous parle de ses parents fait supposer qu'il nous cache un conflict enfantin ou juvénil, dont les racines sont profondes. En primer lugar, Calderon queda huérfano de madre a los 10 afios8 y hay una notable ausencia de recuerdos de ella por parte del autor que queda pronto formando parte de una familia cuyos miembros son el padre, Don Diego, quien "se trouvait étre autoritaire, impérieux et luttant avec ses £113,"9 y los hijos. Estos hijos eran siete, tres varones, Diego, Pedro y José y cuatro hembras: Dorotea, Antonia Maria, Antonia y otra que debié fallecer poco deSpués de. 10 Tambiefi Antonia Maria nacer, segfin Narciso Alonso Cortés. muri6 pronto y en cuanto a Dorotea y Antonia entraron en un convento. Ademés de los mencionados D. Diego, el padre, tenfa un hijo natural, Francisco, a quien reconocié en el testamento y que no form6 parte de la convivencia familiar, ya que se dijo de él que "anda perdido por el mundo."11 El autoritarismo del padre de Calderon se muestra de manera patente en el testamento. Aunque reparte sus bienes entre todos sus hijos y deja mandas y legados para su segunda esposa y otros legatarios, es muy estricto en cuanto a los mandatos que deja consignados para sus hijos. A Diego, el mayor, le ordena, bajo pena de ser desheredado, que: no sse casse ni disponga de su persona sin licencia y acuerdo de los senores mis testamentarios 0 de la mayor parte dellos, y en particular le proybo de que no sse casse con una persona con quien me dijeron trataua dello, ni con ninguna prima suya. Alexander Parker, al enjuiciar esta clausula del testamento, nos hace ver su significado en lo que se refiere a la rela- ci6n entre e1 padre y los hijos: This clause of the will presents us with a clear picture of a strict and rigidly authoritarian father determined to control the life of his son even beyond his own death.13 Este mismo deseo de controlar la Vida de sus hijos incluso mas allé de su muerte inspira también aquella parte del testamento en la que se expresan las restricciones impuestas sobre la voluntad de Francisco, el hijo natural, a quien e1 padre da una orden explicita: 1e mando expresamente no sse casse con aquella muger con quien trato de cassarse, y si 10 hiciere y conforme a las leyes le puedo desheredar de todo, 10 ago.14 Finalmente, también dice a Pedro: 1e mando y rruego que por ningfin caso deje sus estudios, sino que los prosiga y acaue, y sea muy buen capellén de quien con tanta liueralidad le dej6 con que poderlo hacer. Quien no resulto afectado por restricciones o manda- tos especiales fue el hijo menor, José o Jusepe, al que el padre encarga, juntamente con su hermano Pedro, que en el caso de que el mayor de los hijos no cumpla sus ordenes no se comuniquen ni traten con él, pues a banderas desplegadas ha uerido ser afrenta de sus abuelos y padres. 6 Los términos de este testamento manifiestan clara- mente un firme sentido de autoridad y también desconfianza por parte del padre, asimismo refleja sospecha de una posible rebeldia por parte de los hijos mayores aunque Pedro no tenga entonces mas que 14 anos y José era todavfa mas joven. Respecto a1 hijo natural, Francisco, dice su padre que a sido tan trabieso y de mal . . . [borrado] que me obligd a hecharle de mi casa . . ."17 Y en cuanto a Pedro, e1 padre no esta seguro de que quiera continuar sus estudios de cape- llén. La conclusion a que Constandse llega es la de que: \ Tout cela nous incline a croire que l'enfance de Pedro a été troublée de conflits sentimentaux; crainte du pére tyrannique, souvenir effacés de la mere . . . une situation ambigue envers les fréres, qui d'un c6té ont pu étre des alliés contre le pere, mais d'autre part ses reemplacants dominants.18 Pedro va a la universidad de Salamanca en 1615--afio de la muerte de su padre--en 1620 esta de regreso en Madrid y parece haber decidido abandonar la carrera eclesiastica.19 Este fue el primer paso en su actitud de rebeldfa contra la autoridad de su padre; le sigue un cambio fundamental en la vida de Calderon, ya que como dice Constandse: La rébellion qui suit ne nous suprend plus: Pedro se lance dans une vie aventureuse de chavalier hardi et querelleur.20 La lucha contra el actor que ha herido a su hermano, la entrada violenta en el convento de las Trinitarias, el que el dramaturgo diera ocasidn a una querella por haber dado un bofetén a un caballero que , a1 decir de Constandse, 21 y en fin, buena "sans doute lui avait rappelé le pére," parta de su periodo juvenil, a juzgar por estos hechos, puede hacernos pensar que aparte del ardor propio de la edad, no le faltaba a1 joven Calderon cierta rebeldia contra las estrictas normas que, segun transluce e1 testamento, e1 padre debfa de mantener en la casa. La actitud de Calderén en esta época puede inter- pretarse también de una manera mas positiva como un propésito de autoafirmacidn y bfisqueda de si mismo (tema que aparece en el Segismundo de La vida es sueno). Consistente con esta decision de encontrar su prOpia identidad, que implica cuando no rebelion por lo menos desobediencia a la voluntad de su padre, Calderon se dedica a la vida militar: su probable participacidn en la guerra de los Pafses Bajos y su presencia en la defensa de Fuenterrabia en la Guerra de Catalufia,22 son episodios de una vida errabunda y aventurera. Obsérvese que esta etapa de la vida de Calderon es notablemente larga (unos 20 afios) ya que $610 a los 51 se hace sacerdote,23 no sin antes haber tenido una aventura amorosa con una dama, de la que le nacid un hijo natural (después de 1647) el cual 24 Es 3610 en esta filtima muere antes de los 10 afios de edad. etapa de su vida, en Toledo primero y en Madrid después, cuando Calderon, a1 decir de Valbuena Prat "vivi6 un ambiente 25 La medi- de arte, de recuerdos, de retirada meditacién." tacién tal vez le llevara a1 remordimiento por su actitud juvenil contra su padre. Es este remordimiento, una especie de sentimiento de culpabilidad, lo que segfin la interpreta- ci6n de Constandse, inclinarfa, a Calderon a defender e1 poder absoluto en las tres figuras que lo representan o simbolizan: e1 padre, e1 Rey y Dios: Ce Calderon, dévoré aussi par le remords et le repentire d'avoir osé penser a une infraction a l'autorité paternelle, se soumet en méme temps, adore les symboles d'un pouvoir absolu: 1e pére, 1e roi, Dieu.26 Claro esta que la relacidn con su padre es solamente una de las facetas de la personalidad de Calderon. La otra la constituyen su profundo catolicismo, su conociomiento de la teologfa escoléstica, y la aceptacidn del principio de auto- ridad en la Monarqufa y en la familia. Asf se da en la persona de Calderon una tensién constante entre e1 Superyo- las ideas adquiridas a través de los jesuitas, en sus estu- dios universitarios y recibidas por el contacto con su contorno social--y, por otra parte, las tendencias incon- scientes reprimidas que desafian la autoridad paterna. Es esta tension interior y su magistral expresién en sus dramas, lo que convierte a Calder6n en el representante mas genuino del barroco espafiol. Hay un paralelismo entre esta tension interior de Calderén y los contrastes en la vida de la sociedad espafiola durante el barroco: en la sociedad se dan a1 mismo tiempo riqueza y miseria, una moral severa que 27 contrasta con el escénadalo, la rigidez religiosa y las practices obscenas; los flagelantes y las prostitutas;28 los autos sacramentales y las corridas de toros; la profunda piedad popular y los autos de fe. Similares contrastes y tensiones se dan dentro del alma de Calerdén, a quien Con- standse considera, no sin exageracién, une ame tourmentée, un moraliste qui se défend de ses passions brutales, un croyant qui a peur de son impiété primitive, un centra d'énergie et d' agressivité males, qui est obligé de refouler con- stamment des allucinations libidineuse529 Una buena parte, pues, de la actitud general de Calerdén, y el reflejo de la misma en sus obras dramaticas, puede atribuirse a las relaciones con su padre, de sumisién en un principio, de rebeldia después y, finalmente, de remordimiento por tal rebeldfa. La relacion padre-hijo, cualquiera que sea su caracter, no se da nunca en un vacfo histérico-social sino que esta vinculada a un contorno definido que en el caso concreto de Calerdon es el de la sociedad barroca del siglo XVII. En esta sociedad rigen ciertos principios que, por una parte, condicionan y moldean las relaciones padre-hijo, pero, por otra parte, son afectados a su vez por estas relaciones. Por ejemplo, la pérdida del honor por parte de un miembro de la familia se extiende a los demas miembros 30 de ella (recuérdese que el padre de Calerddn considera la conducta de su hijo Diego como una "afrenta" para sus abuelos y sus padres).31 Pero solo puede hablarse de la realidad social del Siglo de Oro como una generalizacién abstracta, pues los diferentes autores en distintos periodos tratan las relaciones padre-hijo de diferente manera. Aubrun, después de decir que: 11 y a trOp de conflits, de rébellion du fils contre le pere, trop d'incestes, de parricides dans la comedia pour que derriére ne se cache un secret de la via psychique de l'Espagnol au XVIIe siécle. hace hincapié en el diverso tratamiento que las relaciones paterno-filiales reciben en diferentes autores del Siglo de Oro : Lope de Vega, né en 1562, Guillén de Castro, né en 1569, at Vélez de Guevara, né en 1579, aiment a idealiser les relations entre 1e pére et le fils et s'efforcent de trouver une solution heureuse aux conflits qui nécessairement souvent les Opposent.33 Por e1 contrario, Calerdon (nacido en 1600) rebelde hacia su padre y que habia experimentado "une inclination coupable "34 adOpta una actitud diferente a la de sus pour sa mére mencionados predecesores. Al contrario de aquellos, Calderon Lorsqu'il porte sur la escéne 1e conflit familial, i1 lui donne un tour tragique d'une violence inouie.35 Segfin la teorfa de Aubrun entre las fechas de 1600 a 1650 han ocurrido fenémenos sociales que han cambiado las acti- tudes mentales de los jovenes, y con ellas, e1 contexto histérico-social en el que las relaciones paterno-filiales se desarrollan.36 Cuando los Reyes Catélicos sometieron la nobleza a las leyes generales del Reino, los segundones, perdida toda esperanza de herencia debido a1 régimen de los mayorazgos, desarrollan un cierto estritu de rebeldfa, que su fue mitigando después de las disposiciones otorgadas por Carlos, V, en virtud de las cuales los mayorazgos de mas de dos millones de maravedfs deberfan ser repartidos o disuel- tos. Esto no remedié 1a situacidn en la mayorfa de los casos hasta el punto de que: 10 En 1630 ils (los segundones) sont devenus dans la société un groupe sacrifié. E1 segundén en estas circunstancias, puede fécilmente colocarse en una situation que le lleve a un punto extremo: la indigencia por una parte 0 la rebelién contra las leyes por otra. Esta filtima 1e esta vedada por el cédigo moral de respeto a1 padre--fuente de las decisiones en la familia-- y al Rey--autor de las leyes en la sociedad--y es por e110 que 5610 e e1 teatro, como un medio de escapismo, puede encontrar realizacién precaria e1 deseo reprimido del hijo rebelde. Aubrun dice que el hecho que influyé decisivamente en el cambio en cuanto a1 tratamiento del tema--e1 paso de la presentacion idealizada y armoniosa de la relacidn padre- hijo en LOpe, a la presentacidn conflictiva y estremada en Calerdén--es e1 suceso historico de las relaciones de Felipe II con su hijo e1 prfncipe Carlos. E1 infortunado Carlos, acusado de conspirar contra su padre para convertirse en Rey independiente de los Pafses Bajos, fue arrestado en sus habitaciones en enero de 1568 muriendo seis meses después.38 Hay otros principios vigentes en la sociedad esPafiola del XVII que tienen estrecha conexién con la relaci6n padre- hijo en la vida diaria y en la presentacién de la misma en el teatro. Importantes entre ellos son: la familia como nficleo fundamental de convivencia, el concepto de la autoridad (religiosa, politica y familiar), el sentido del honor, y el papel preponderante que se concede a la "sangre" como vinculo 11 de parentesco y como forma filtima de expiacidn, eSpecialmente en las ofensas contra el honor. La importancia de la familia en la época barroca es aceptada unénimemente por los historiadores y criticos. Parker, comentando El esclavo del demonic, de Mira de Amescua, subraya como un acierto de la obra: e1 presentar 1a rebeldfa contra la sociedad como rebeldia contra 1a autoridad paterna; es decir, el vfnculo social, que es indispensable para la vida moral del hombre, se concibe como el vfnculo de la familia.39 y hace resaltar también e1 hecho, a1 estudiar el bandoler- ismo teatral espafiol, de que: la sociedad se reduce, por la mayor parte, a1 nficleo de la familia: e1 lazo por el cual se une e1 individuo a la sociedad es en primer lugar e1 lazo por el cual se une e1 hijo a1 padre; 1a autoridad social se encarna en la autoridad paterna.40 El mismo crftico llama también la atencion hacia una obra de Calerdén, Las tres justicias en una, escrita en su mocedad, en la que el tratamiento sicologico del vfnculo familiar (incluyendo tanto 1a relacion marido-esposa como la de padre- hijo) estén tratados "con suma originalidad y con un arte plenamente logrado."41 como ya veremos en el capftulo VI. El problema al hablar de la vida familiar en el Siglo de Oro es que asf como la vida exterior de las familias prominentes esta ampliamente reconocida y documentada, la vida interior de la familia ordinaria es difIcil de conocer por no haber muchas fuentes documentales. Por eso, segfin Mason, hay que acudir a "the literature of the period, where, 12 "42 Estas fuentes litera- even then, there are limitations. rias incluyen, no sdlo las comedias, sino los cuentos y las novelas que son excelentes fuentes de informacidn. Claro esta que el valor de tales fuentes descansa sobre el supuesto de que la literatura refleja la sociedad que la crea. Jose Antonio Maravall ha revelado dudas de que los dramas de honor de Calerdén sean fiel reflejo del sentimiento de la época. Este critico es de la Opinion de que: no puede tomarse esa literatura, esto es, el género tal vez famoso de nuestra literatura llamada clasica, la "comedia" barroca, como una imagen fiel de la sociedad.43 Por e1 contrario, él interpreta e1 teatro espafiol clasico especialmente después de la revolucién trafda a la escena por Lope: como manifestacidn de una gran campafia de prOpaganda social, destinada a difundir y fortalecer una sociedad determinada, en su complejo de intereses y valores y en una imagen de los hombres y del mundo que de ella deriva.44 Mas concretamente, el teatro es concebido como un apoyo de la sociedad configurada sobre un orden monarquico-sefiorial. Es indudable, sin embargo, que la literatura de la época refleja en cierta medida, la estructura social y es una de las fuentes mas importantes para estudiar la vida interior de la familia en la época. La figura central dentro de la familia es el padre: As the provider, the protector, and the source of authority within the home, the father is, in Spanish society, the central figure of the home. He received the education, was the politician, and the recipient of many other advantages not accorded to Spanish women. 5 13 La madre tiene mucha menos importancia en la vida familiar tal como ésta se presenta a través de la comedia. Ludwig Pfandl escribe que: La mujer como madre es algo misterioso de lo cual no se habla nunca fuera de los limites del hogar46 y anade que no aparece nunca como personaje en las comedias ni es glorificada tampoco en la poesfa lirica. Claro esta que Pfandl, a1 escribir esto, esta generalizando, pues hay excepciones como La prudencia en la mujer y Ventura te dé Dios, hijo, ambas obras de Tirso de Molina, en las que la figura de la madre es prominente en el desarrollo del con- flicto dramatico. Ademas, E. H. Tamplin ha contado la presencia de 159 madres en las comedias conocidas de LOpe de Vega,47 si bien reconociendo que su papel es de importancia secundaria. Mason intenta dar una explicacidn a esta ausencia de la mujer en la comedia: Since she was essentially a woman of the home, and because she played such an insignificant role in the political life of the country, there would seem to be no particular reason to give her prominence.48 E1 mismo autor ofrece otra posible explicacidn aunque con caracter de pura hipdtesis. Siendo 1a madre un ser rever- enciado en la sociedad de la época, los dramaturgos no quisieron mezclarla en las intrigas dramaticas, ni con- fundirla con otros tipos plebeyos que aparecian en la comedia y, finalmente, quizas sentfan cierta repugnancia a que la figura de la madre fuera encarnada en el escenario por 14 comediantas que en la época gozaban de dudosa, cuando no escandalosa, reputacidn. En cuanto a las hijas, éstas estaban confinadas en la casa estrictamente controladas y defendidas. Como escribe Deleito: Las doncellas y damas honestas solian vivir bajo 1a custodia de severos guardianes domésticos-- esposos, padres o hermanos . . . a1 uso de mujeres arabes y turcas4 y en la calle eran siempre acompafiadas por sus duenas y escuderos. Dentro de este nficleo familiar, el mas importante para la convivencia, se desarrollaban las relaciones entre esposo y esposa, ejemplificadas en la dramatica clasica eSpecialmente en relacidn con los problemas de honor, desde Peribanez a El médico de su honra. Como el padre y el her- mano, ademas del esposo, son los custodios y vengadores del honor de la mujer, en la dramatica 1a relacidn padre-hija y hermano-hermana alcanza un gran desarrollo. La primera: padre-hija, se centra en el conflicto que envuelve la toma de estado por parte de la hija en la escala que va desde 1a indiscutida autoridad del padre para disponer del futuro de su hija, hasta la rebelidn de esta que quiere hacer valer su 50 -. Para cenirnos propia decision en materias matrimoniales. a Calerdén, un ejemplo de la primera solucién nos la presenta Las tres justicias en una, donde se dice que las principales mujeres nunca han tenido prOpia eleccidn51 15 De la segunda posibilidad Calerddn nos ofrece un caso en la rebelién de Julia contra Curcio en La Devocidn de la Cruz, cuando 1a hija responde: Bien, sefior, la autoridad de padre, que es preferida, imperio tiene en la vida pero no en la voluntad . . . $610 tiene libertad un hijo para escoger estado . . .52 Las relaciones entre hermano y hermana son muy frecuentes en las comedias de capa y espada y presentan un amplio repertorio de conflictos y actitudes, pudiendo considerarse en un extremo el caso del hermano que asume la responsabilidad y arriesga su vida por salvar o vengar e1 honor de su hermana (El Alcalde de Zalamea) y en el otro extreme los casos de incesto, que aparecen en el drama del Siglo de Oro como en La venganza de Tamar y en Los cabellos de Absalon. De todas las relaciones bilaterales que tienen lugar dentro de la familia, 1a mas importante por la gama de actitudes a que da lugar y por los conflictos sicoldgicos que engendra, es, sin duda, la relacidn entre padre e hijo. Esta relacién tiene innumerables matices que van desde la identificacién del hijo con el padre, Siendo este modelo y educator (E1 Alcalde de Zalamea) hasta 1a Oposicién violenta entre padre e hijo (Los cabellos de Absalon, La vida es suefio) pasando por las diferentes actitudes que se encuentran en obras como: La Devocion de la Cruz, Las tres justicias en una, Las armas de la hermosura, En la vida todo es verdad y todo mentira, y otras de que hablaremos. l6 Esta relacién paterno-filial sera objeto de analisis detallado en los Capitulos siguientes, asf como, en su lugar oportuno, se haré ver la importancia que tienen en esta relacién los conceptos del honor, la autoridad y la fuerza de la sangre, tal como estos aparecen dentro de las relaciones familiares y, especialmente, como determinantes, y conse- cuencias a la vez, de las relaciones paterno-filiales. Al enjuiciar y tratar de comprender tanto 1a estruc- tura como el sentido de la relacién padre-hijo en Calerdén, es necesario apuntar los métodos, resultados y teorias de la sicologia moderna en materia tan importante. La relation padre e hijo en la sicologia actual esta fuertemente influida por las teorias de Freud y los post—freudianos, y puesto que estas relaciones, en la dramatica de Calerdén, son el punto central de este trabajo, parece indicado ofrecer aqui una sintesis de sus doctrinas. Las ideas fundamentales de Freud y sus seguidores que nos interesan para este estudio son, en resumen, las siguientes: 1. Freud dice que los fen6menos mentales estén deter- minados, esto es, tienen una causa, unas veces aparente y otras oculta. En el grupo de fen6menos mentales sin causa aparente hemos de considerar los suefios, los actos fallidos y los errores de lenguaje. Para explicar la causa o motivo oculto de este tipo de actos, Freud postula la existencia en la vida mental de dos zonas: 1a consciente y la inconsciente. La primera comprende aquellos fenomenos mentales de que nos damos cuenta y los actos que realizamos con voluntad y 17 deliberacién. Le segunda esta formada por una serie de impulsos y emociones que se han reprimido porque son incom- patibles con las reglas morales, principios religiosos y normas de la vida social. Esta relegacién al inconsciente se opera por el mecanismo que Freud llama "censura." Pero estos impulsos almacenados en el inconsciente reaparecen en forma simbélica, revestidos de un ropaje que los hace admisibles a la "censura" y entonces dan lugar a los suenos y a los actos fallidos. De aqui e1 valor del simbolismo de los suenos como punto central de la teoria de Freud.53 2. La mente esta dividida en tres partes o zonas: e1 ego, e1 super-ego, y el id, 0 sea el "yo," e1 "super-yo" y el "ello." El id contiene los impulsos instintivos que buscan satisfaccién inmediata. Es una fuerza regulada solamente por el principio del placer. E1 super-ego contiene las normas o regulaciones asimiladas en la infancia—-de aqui la importancia del padre y la madre--ya que estos constituyen e1 vehiculo a través del cual el nifio asimila las normas de conductas vigentes en la comunidad. El ego es la parte de la personalidad que ha de enfrentarse con la realidad para adaptar a1 individuo a1 mundo que lo rodea, tanto fisico como social. En esta tarea, e1 ego se encuentra presionado, por una parte por los instintos que buscan inmediata gratifi- caci6n y, por otra parte, por el sistema de reglas que muchas veces se Oponen a la satisfaccién de los instintos. Asi, e1 ego tiene que armonizar las demandas contradictorias del id, e1 super-ego y la realidad. Cuando esta reconciliacion 18 es imposible aparecen desviaciones en la conducta y conflictos internos que se manifiestan bajo la forma de neurosis.54 3. E1 instino es muy importante en la vida mental y en la conducta humana. De entre los instinto, e1 mas poderoso es la libido, que es de naturaleza sexual. Esta sexualidad o libido existe en los nifios desde su nacimiento y en su desarrollo atraviesa tres fases: la infantil, que abarca los cuatro o cinco primeros afios de la vida del ser humano; 1a latente, que comienza hacia los seis afios y dura hasta la pubertad; y la genital, que comienza en la adolescencia. De las tres fases la mas importante es la primera, ya que en ella se forma el substrato que ha de orientar los rasgos sobresalientes del caracter de la persona. Es también en esta etapa donde se encuentra e1 origen del "complejo de Edipo," por medio del cual se ha tratado de explicar por los criticos literarios y por algunos sicologos e1 caracter de 55 56 Hamlet, el de Segismundo, 57 y el de Eusebio de La Devocién de la Cruz. Para e1 preposito del presente trabajo desta- caremos tres aspectos de este complejo: A. El padre como modelo y como objeto de identificacion. El complejo de‘Edipo 10 describe J. A. C. Brown de la siguiente forma: The phallic phase, as we have seen, begins about the end of the third year when the boy's interest become centered upon his penis, and this interest soon gives rise to a feeling of sexual attraction toward the mother associated with feelings of jealousy or resentment directed against the father, who has thus become the boy's rival in the mother's affection. This is of course the well known Oedipus complex, named after the king in Sophocles' play Oedigus Rex who killed his father and married his mother.5 19 Siguiendo a Brown, e1 complejo de Edipo parece con- tener solamente dos elementos: el amor sexual hacia la madre 59 nos ofrece y la rivalidad hacia el padre. Patrick Mullahy un anélisis mas detallado en el que aparece la complejidad del proceso, pues la respuesta o reaccidn del nifio durante la formacidn del complejo de Edipo no es tan simple. El propio Freud ha descubierto lo que llama la "ambivalencia" de la respuesta infantil, pues si por un lado el complejo engendra hostilidad, por otra parte e1 nifio siente e1 deseo de identificarse con el padre, de tomar su lugar, para poseer a la madre y, ademés, e1 nifio puede tratar de suplantar a su madre y ser amado del padre en una eSpecie de relacidn incestuosa.60 Huelga decir que esto ocurre en el nifio solamente a un nivel inconsciente. Lo que nos interesa destacar es que el complejo de Edipo puede producir en el nifio un fuerte sentimiento de identificacion con el padre 0 con alguien que ocupa e1 lugar del padre en virtud de un mecanismo de trans- ferencia. En la dramética de Calerddn se produce esta identificacién en mas de una ocasion; como ejemplo recordemos E1 Alcalde de Zalamea, y en cuanto a1 mecanismo de trans- ferencia En este mundo todo es verdad_y todo mentira. Este proceso de identificacion de acuerdo con la exposicidn que Mullahy nos ofrece del complejo, es complicado y atraviesa dos fases. En la primera: 20 The child learns and adopts the behavior and attitudes of the parentsé strives to become like them, imitates them 1 Durante 1a segunda fase, una cosa parece evidente: si bien al principio e1 nifio toma a la madre como objeto de su libido, més tarde: He normally identifies himself with the father, and in various ways, often subtle, has the personality of his father as his model. In this way the child's ego tends to become like the ego of the father or what the child takes to be the ego of his father; and his character is formed and moulded in such a fashion.62 Asf, en virtud de este sentimiento ambivalente hacia el padre--por una parte rivalidad, por otra parte deseo de identificacion con él, tomandolo como modelo-~es como el caracter del nifio se desarrolla. Esta misma idea de la necesidad de identificacion con el padre 1a considera desde distinto angulo Joseph Campbell.63 Este critico esta mas interesado en los aspectos mitolégicos que en los sicologicos y explora 1a relacion padre-hijo a través de los mitos creados por diversas cul- turas. Entre ellos quizas e1 mas revelador sea e1 mito de Faeton, quien pretende guiar e1 carro de fuego de su padre Febo, esto es, imitarle o identificarse, siquiera parcial- mente, con él. Pero Campbell, que considera esto como un prototipo de las ceremonias de iniciacion, va mas 1ejos y llega a descubrir en todas las ceremonias primitivas de iniciacidn, una renuncia del iniciado a su vida pasada y llegar a ser, él mismo, padre, lo que en realidad equivale a la realizacién del propio "yo." 21 B. El padre como rival y enemigo. La rivalidad con el padre es el foco central del complejo de Edipo. El primer paso del proceso es el especial apego del hijo hacia la madre. Como dice Mullahy: "But this is not the crux of the matter. Freud appears to assume that an erotic attachment is by its nature exclusive and "64 Claro esta que se e1 nifio tiene jealous of any rival. hermanos sentiré de alguna manera la rivalidad de los mismos que le disputan el amor de los padres, pero entre todos, e1 padre mismo es el mas formidable rival por la posesidn de la madre, a quien el nifio considera como algo de su exclusiva propiedad. Mullahy es preciso en esto cuando afirma: The father is, of course, the great and formidable rival. The "little man" would like to have the mother all to himself. The father's presence is disturbing. When the latter shows tenderness toward the little boy's mother, the little boy is irritated, and he expresses satisfaction when the father is away or on a journey. Frequently the boy expresses his feelings in words and promises to marry the mother. He regards her as his own property.55 En las obras de Calerddn encontramos esta rivalidad que en algunos casos se revela con caracteres muy intensos.66 C. Rebelién del hijo contra la autoridad del padre. En virtud de la multiplicidad de relaciones que engendra el complejo de Edipo, la rivalidad padre-hijo llega a manifestarse en ocasiones como abierta rebelién del hijo contra la autoridad del padre. Los padres o aquéllos que estén en su lugar tratan de criar a1 nifio con arreglo a lo que ellos quisieran ser, a su imagen ideal, pues también los padres tienen un super-ego que es el que tratan de 22 imponer a1 nifio. Una consecuencia de esto es que los padres ejercen su poder sobre el nifio para imponerle sus prOpias normas recurriendo a la autoridad, a1 castigo, lo que en- gendra en el nifio una determinada reaccién contra el authori- tarismo del padre. Algunas veces, esta autoridad se mani- fiesta en formas moderadas, como los consejos de Pedro Crespo a su hijo, pero en otras ocasiones toman formas mucho mas violentas como el encierro de Segismundo por Basilio y la dureza en la reaccion final del Crespo de Les tres justi- cias en una. La interpretacién sicolégica del nacimiento de este sentido de rebelion del hijo la ofrece Erich Fromm en su interpretacién del complejo de Edipo al indicarnos: The [Oedipus] myth has to be understood not as a symbol of the incestuous tie between mother and son, but as the rebellion of the son against the authority of the father in the patriarchal family: and that the marriage of Oedipus and Jocasta is only a secondary element, only one of the symbols of the son's victory, who takes over his father's place and with it all his privileges. Charles Aubrun ha hecho también un estudio de esta actitud del hijo frente al autoritarismo del padre arti- culando las motivaciones sicolégicas que se acaban de indicar con otras dos ideas muy importantes en la comedia del Siglo de Oro: la fuerza de la sangre y el honor. Comienza Aubrun su estudio hablando de la superabundancia de conflictos . entre padres e hijos en la comedia espafiola, y a prOpésito de ello menciona cinco dramas de Lope, nueve de Tirso, dos de Alarcén, cuatro de Guillén de Castro, cuatro de Rojas Zorrilla, dos de Vélez de Guevara, nueve de Calderén, uno 23 de Mira de Amescua y uno de Jiménez de Enciso.68 Después compara el autor 1a relacidn que existe entre padre e hijo con la que hay entre el soberano y el vasallo. Asf, el amor del padre ha de excluir toda ternura, excepto e1 enterne- cimiento efimero que puede prevalecer un momento pero que siempre as finalmente vencido. Esto es asi porque: Aussi bien, Dieu, 1e Roi et el Pére constitutent les sommets de trois hiérarchies paralleles qui s'empruntent l'une l'autre ses lois absolues, ses régles pratiques et son culte.69 De aqui que el padre, en relacién con su hijo, no esté en la posicién solamente prepia de una persona parti- cular sino que en cierta forma participa del caracter de Rey y el hijo tenga a1 padre no 5610 como progenitor sino también como soberano.7O También Anton L. Constandse, como Charles Aubrun, interpreta la relacidn padre-hijo como un correlativo de las jerarquias politica y religiosa al admitir que "Dieu et le Roi sont devenus les symboles de la paternité qui est severe, mais en méme temps protectrice."71 Pero este autor nos ofrece una vision unitaria de las tres actitudes del hijo en relacion con el padre, tal como aparecen provocadas por el complejo de Edipo, pues dice: Parlons d'abord du complexe psychique dont Oedipe est devenu 1e symbole: du désir inconscient d' .éliminer le pere et en méme temps du dégoflt de cette pensée. La relation entre pére et fils est ambi- valente; le pére est l'Opresseur, l'autorité, la loi. Il est également l'idéal avec lequel 1e fils s'iden- tifie. En tuant le pere 1e fils aneantirait 1'image de son Moi supérieur, 1e parricide serait partiellement un suicide. Du point de vue sociologique 24 i1 détruirait la source de l'autorité que le fils-devenu pére-doit faire respecter lui-méme. La pensée déja du parricide est abjecte. Plus l'autorité est absolue, plus l'idée de la révolte est indispensable, plus le pere (et le roi divin) est déclaré étre tabou.72 Todas estas ideas que hemos considerado hasta ahora respaldan el estudio que se presenta en los capitulos si- guintes. La relacién padre-hijo se manifiesta de diferentes formas segfin que el padre se presente como modelo, o como rival y la rebelién contra la autoridad representada por el padre se explicara de acuerdo con las circunstancias en que aparezca. En esencia nuestro preposito es resaltar que, de una forma u otra, e1 fendmeno de unas relaciones paterno-filiales se da en la dramética de Calderon con una persistencia notoria. En sf mismas suponen e1 soporte que sustenta toda la trama de muchas de sus obras principales que, privadas de estas relaciones, perderfan su sentido. Otras veces se presentan como adiciones que casi se podrian considerar superfluas o que han sido afiadidas incluso forzando e1 argu- mento. La insistencia de este fenémeno y las variadas formas en que se presenta, indican claramente que el tema debe ser considerado como una preocupacién central del autor y, con- secuentemente, ha de prestarsele un especial interés al estudiar su obra desde cualquier punto de vista. En este trabajo los cuatro primeros capftulos se dedican a1 estudio de las relaciones padre-hijo en cuatro obras capitales de Calderén: La vida es suefio, La Devocidn 25 de la Cruz, Los cabellos de Absalén y El Alcalde de Zalamea. En el quinto y ultimo se presenta conjuntamente e1 estudio de otras cuatro obras: Las tres justicias en una, Las armas de la hermosure, El hijo del Sol, Faeton, En esta vida todo es verdad yAtodo mentira, en las que también se destaca esta relacién con especial relevancia. 26 Notas 1William R. Manson, Attitudes Toward Authority as Expressed in Typical Spanish Plays of the Golden Age. (Tesis) The University of North Carolina at Chapel Hill, 1963, passim. 2Charles Aubrun, "Enfants terribles dans la comedia," Romanistisches Yahrbuch, 8 (1957), pégs. 312-20. 3Anton L. Constandse, Le Baroque Espagnol et Calderdn de la Barca (Oxford: The Dolphin Book Comp., 1951), passim. 4Américo Castro, "Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI-XVII," Revista de Filologfa Espafiola, 2 (1916), Pégs. 1-50. 5F. Alexander A. Parker, "The Father-Son Conflict in the Drama of Calderon," Forum for Modern Language Studies, 2, No. 2 (April 1966), p695. 99-113. 6Angel Valbuena Prat, Historia de la Literatura Espafiola, Tomo II (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A., 1964), p69. 399. 7Anton L. Constandse, pag. 61. 8Narciso Alonso Cortés, "Algunos datos relativos a D. Pedro Calderon," Revista de Filologfa Hispanica, 2 (1915), pag. 41. 9Anton L. Constandse, p69. 62. loNarciso Alonso Cortés, p69. 42. 11 12 Ibid, pég. 50. Ibid., pég. 48. 13Alexander A. Parker, pag. 103. 14Narciso Alonso Cortés, pag. 50. 15 16 Ibid., p59. 48. Ibid., pég. 48. 171bid., pég. so. 27 18Anton L. Constandse, p69. 63. 19 20 Ibid., pay. 63. Ibid., pag. 63. 21Ibid., p59. 63. 22Angel Valbuena Briones, Calderon y la comedia nueva (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1977), pags. 256-62. 23Calderdn de la Barca, Comedias religiosas. I La Devocidn de la Cruz y El magico prodigioso, Prdlogo y edicidn de Angel Valbuena (Madrid: Espasa-Calpe, S. A. 1946), pag. XXI. 24Ibid., pég. XX. 25Angel Valbuena Prat, Historia de la Literatura Espafiola, II, pag. 482. 26Anton L. Constandse, pag. l4. 27Anton L. Constandse, teniendo presente e1 estudio de los "Avisos de Pellicer," "Avisos de Barrionuevo," y "Noticias de Madrid," resume, y documenta magistralmente la situactidn economico-social de la época. Véanse pags. 44 y 45 de su obra Le Baroque Espagnol et Calderon de la Barca. 28Jose Deleito y Pifiuela, La mala vida en la Espafia de Felipe IV (Madrid, 1948), passim. 29Anton L. Constandse, pég. l4. 30Respecto a los distintos aspectos del honor véase e1 articulo de Américo Castro "Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI-XVII." También e1 mas reciente articulo de C.A. Jones "Honor in Spanish Golden- Age Drama: Its Relations to Real Life and to Morals," B.H.S. XXXV- (1958), pags. 192-210 y el de Gustavo Correa, "El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII, Hispanic Review, 25 (1958), p695. 188-99. 31Narciso Alonso Cortés, p59. 48. 32Charles Aubrun, pag. 312. 28 3 34 31bid., pég. 317. Ibid., pég. 317. 35 36 Ibid., pég. 317. Ibid., pags. 317-20. 37Ibid., pég. 318. 38J. H. Elliott, La Espafia Imperial (1469-1716) Traduccion de Marfany (Barcelona: Editoral Vicens-Vives, 1965), pégs. 272-73. Para un detallado estudio de las con- diciones del arresto y muerte del principe D. Carlos, véase William T. Walsh, Philip II (London & New York: Sheed 8 Ward, 1937), passim. 39Alexander A. Parker, "Santos y bandoleros en el teatro espafiol del Siglo de Oro," Arbor (mayo-agosto, 1949), p595. 401-02. 40 41 Ibid., pag. 403. Ibid., pag. 403. 42William R. Manson, pag. 17. 43Jose' Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca (Madrid: Seminario y Ediciones, S. A. 1972), p69. 21. 44Ibid., p59. 18. 45William R. Manson, pég. 18. 46Ludwig Pfandl, Cultura y costumbres del pueblo espafiol de los siglos XVI y XVII (Barcelona: Editorial Araluce, 1929), pag. 126. 47E. H. Templin, "The Mother in the Comedia of LOpe," Hispanic Review, 3 (1935), Pigs. 219-44. 48William R. Manson, p69. 22. 49José Deleito y Pifiuela, La mujer, la casa y la moda en la Espafia del Rey Poeta (Madrid, 1954), p695. 17-18. 50Jose’ Maria Diez Bosque, Sociologfa de la comedia espafiola del siglo XVII (Madrid: Ediciones Catedra, S. A. 1976), pags. 86-113. 29 51Don Pedro Calderon de la Barca, Obras completas, Tomo I. Edicion Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), p59. 523. 521bid., pég. 291. 53Sigmund Freud, The Interpreation of Dreams, Trans— lated from the German and edited by James Strackey (New York: Avon Books, 1965), passim. 54Sigmund Freud, The Ego and the Id (London: The Hogarth Press, Ltd. and The Institute of Psycho-Analysis, 1935), passim. 55Ernest Jones, Hamlet and Oedipus: A Classic Study In Psychoanalysis of Literature (Garden City, N.Y.: Double Day and Company, Inc., 1949), passim. 56Alexander A. Parker, "The Father-Son Conflicts in the Drama of Calderon," Forum for Modern Languages Studies, 2 (1966), p695. 74-108. 57J. W. Entwistle, "La Devocién de la Cruz," Bulletin Hispanique, 50 (1948), pégs. 472-82. 58J. A. C. Brown, Freud and the Post Freudians (New York: Penguin, 1964), p59. 24. 59Patrick Mullahy, Oedpius Myth and Complex: A Review of Psycho-Analistic Theory (New York: Grove Press, Inc., 1955), Pég. 16-29. 60Sigmund Freud, Collected Paper, Vol. III, Authori- zed Translation by Alix and Jamex Strackey (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1948), pags. 473-605. 61Patrick Mullahy, pég. 39. 62Ibid., pég. 40. 63Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces (Princeton UniVersity Press, 1968), passim. 64Patrick Mullahy, p69. 24. 30 651bid., pég. 25. 66Ejemplos reveladores los ofrece la rivalidad de Segismundo con Basilio en la que ambos llegan a enfrentarse e incluso a una guerra por la que el hijo quiere suplantar a1 padre como soberano. También en la Oposicion Eusebio/ Curcio en La Devocién de la Cruz y muy especialmente en la rivalidad Absalén/David en Los cabellos de Absalén que tam- bién se manifiesta por medio de una guerra y en la que el hijo llega a tomar incluso las mujeres de su padre. 67Erich Fromm, "The Oedipus Complex and the Oedipus Myth," The Family: Its Function and Destiny, Vol. V, the Science of Culture Series, edited by Dr. Ruth Nanda Anshen (New York: Harper & Brothers Publishers, 1949), pag. 338. 68Charles V. Aubrun, "Enfants terribles dans la Comedia," Romanistiches Jahrbuck 8 (1957), pag. 312. Aubrun, menciona las siguientes obras: E1 animal profeta y dichoso parricida San Julian, La fianza satisfecha, Las mocedades de Bernardo del Carpio, E1 castigo sin venganza, Los Tellos de Meneses, de Lope; E1 burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado, La venganza de Tamar, E1 celoso prudente, La vida de Herodes, Tanto es lo de mas como lo de menos, La eleccién por la virtud, La Santa Juana, Santo y sastre, —de Tirso; La verdad sospechosa, La crueldad por el honor, d' Alarc6n; Las mocedades del Cid, El cobarde mas valiente, La fuerza de la costumbre, 1a piedad en la Justicia, de Guillen de Castro; El Cain de Cataluna, No hay ser_padre siendo rey, E1 catalén Serrallonga, E1 mas imprOpio verdugo, de Rojas Zorrilla; Reinar después de morir, Mds pesa e1 rey gue 1a sangre, de Vélez de Guevara; La rueda de la Fortuna, de Mira de Amescua; Elgprincipe don Carlos de Jimenez de Enciso; El Alcalde de Zalamea, Las armas de la hermosura, Los cabellos de Absalén, No hay cosa como callar, La Devocidn de la Cruz, En esta vida todo es verdad y todo es mentira, Las tres jps- ticias en una, De una causa dos efectos, La vida es sueno, de Ca1der5n. 691bid., pég. 313. 70Es curioso observar ue en varios de los dramas calderonianos e1 padre no es solo padre sino también rey (David, Basilio) y en otros dramas e1 padre ejerce funciones de mando como en los casos de Curcio y Pedro Crespo. 71L. A. Constandse, Le Barogue espagnol et Calderon de la Barca (Oxford: The Dolphin Book Camp, 1951), pag. 53. 721bid., pég. 78. CAPITULO I LA VIDA ES SUENO: EL PADRE COMO RIVAL Angel L. Cilveti1 reduce a tres grupos las interpre- taciones que se han dado a La vida es suefio: 1a interpreta- cién moral, la interpretacién politica y la filosOfica. La 2 primera esta representada por E. M. Wilson. Cilveti ana- liza e1 estudio de Wilson diciendo que: E1 anélisis intenta confirmar la hipOtesis de que Calderén caragteriza los personajes de forma que desempenen un papel determinado dentro de la demostraciOn de una tesis moral.3 La interpretacién politica esta representada por L. E. Palacios,4 quien se centra en la actitud del prota- gonista con respecto a1 poder. Como dice Cilveti, En sustancia se trata de una interpetacién del papel de Segismundo a base de la "contraposicién tematica del maquiavelismo y el prudencialismo."5 La interpretacidn filosdfica que, segun Cilveti, es la mas comfin, la resume este autor de la siguiente forma: E1 "mundo breve" que es Segismundo, ejemplifica la lucha contra 1a armonia y la destrucidn que Platdn atribuye a1 mundo. El principe es una fiera que sigue 1a ley del apetito hasta que la virtud y la razdn cambian e1 "movimiento del espfritu" haciendo de él un principe ejemplar.6 31 32 Entre estas tres interpetaciones no existe ninguna contradiccién, sino que mas bien son tres perspectivas que afiaden una dimensiOn de profundidad a la relaciOn padre-hijo que se da en los dos personajes centrales: Basilio- Segismundo. Esta relaciOn es la que ejemplifica 1a tesis mora1--predestinaciOn contra libre albedrfo--y 1a tesis politica--uso del poder comO destrucciOn O como principio armonizador. En cuanto a la tesis filosOfica--la regeneracidn de Segismundo por mediO de la virtud y la razOn--tal vez se encuentre mejor ejemplificada en la relacién Segisumundo- Rosaura que en la de Segismundo-Basilio. De aqui e1 valor de la interpretaciOn dada a La vida es sueno por Alexander Parker, quien ha revelado la impor- tancia de esta obra desde el punto de vista de la sicologia a1 decir que "A father-son conflict is central to 'La vida 7 - I '" y anada que la obra no puede reduc1rse a una es suefio, tesis de carécter moral sino que en ella aparecen elementos sicoldgicos de importancia, ya que: Segismundo's revolt against his father, followed by his submission to him represented for Calderon not just a moral issue but a deeper problem that con- stituted something like a psychological Obsession. Parker relaciona esta Obsesidn sicologica, en cuanto a los conflictos entre padre e hijo en la obra de Calderon, a las experiencias conocidas de CalderOn con su prOpio padre, las cuales ya hemos sefialado en la introducciOn. Anton Constandse ha destacado e1 problema sicOlOgicO tal como se refleja en La vida es suefio, centrandolo en un 33 complejo de Edipo, con sus dos vertientes: la del incesto con la madre y la del parricidio, siguiendo la linea freu- diana, con que culmina 1a OposiciOn al padre, y acerca de lo cual dice: Il va sans dire que La vida es suefio de CalderOn n'a jamais été preséntée comme le drame d'un Oedipe moderne. Et cependant Segismundo est Oedipe. Le songe de son pere--que pour celui-ci n'est pas mensonge --est classique: il a pressenti le parricide du fils et c'est pourquoi il a fait incarcérer Segismundo, a fin d'éviter ce que parait fatalité dan 1e drame classique.9 En nuestra interpretacién de la relaciOn padre-hijo en La vida es suefio intentaremos mostrar los distintos niveles de motivaciOn, sin excluir la posible influencia de un com— plejo de Edipo. Este complejo de Edipo a que A. Constandse10 y Angel Valbuena Briones11 se refieren consiste en dos ele- mentos: el amor de caracter sexual hacia 1a madre y la lucha O rebelidn contra el padre, que en ciertos casos llega a convertirse en parricidio. Estos dos aSpectos se dan en La vida es suefio, aunque el primero, debido a la ausencia de la madre en el drama, sufre una desviacidn hacia Rosaura, 12 que se convierte en la figura de la madre. En cuanto a1 segundo aspecto, en La vida es suenb no se presenta 1a con— sumacidn del parricidio pero los elementos de la rivalidad con el padre constituyen unO de los puntos centrales de la trama. La tendencia a1 parricidio se cumple, también de una manera desviada, en el asesinato del criadO y en la humillacidn del padre. 34 Pero mas alla de estos dos componentes, hemos de considerar otros aspectos del mito de Edipo que influyen en La vida es sueno, tales como el tema del oraculo, el del nino abandonado y el de la busca de la prOpia identidad. Una exposiciOn del mito puede encontrarse en Edith Hamilton,l3 y su desarrollo en la tragedia de SOfocles Edipo, Rey.14 En primer lugar, existe un paralelismo casi perfecto entre e1 oraculo en Edipo Rey y el horOSCOpO en La vida es suefio. En el primero, e1 oraculo es consultado tres veces: por Layo, por Edipo y por Cre6n. En la obra de Calderén, e1 oréculo toma la forma de la consulta a las estrellas realizada por Basilio. En un caso, 1a predicciOn es que el hijo ha de matar a su padre; en el otro, que ha de humillarlo. En SOfocles hay varios pasajes donde de manera explicita se habla de la revelacién del oréculo, tal vez el mas concreto sea: I [habla Edipo] was fated to defile my mother's bed, that I should show unto men a brood which they could not endure to behold, and that I should be the slayer of the sire who begot me.15 O este otro, puesto en boca del profeta Tiresias: And he shall be found at one brother and father of the children with whom he consorts; son and husband Of the woman who bore him; heir to his father's bed, shedder of his father's blood.16 En La vida es sueno no hay propiamente oraculo entendido en el sentido de los griegos sino consulta del hordscopo por parte de Basilio, que es un experto en la interpretaciOn de los mensajes de las estrellas, ciencia de que Basilio esta orgulloso: 35 pues, cuando en mis tablas mirO presentes las novedades de los venideros siglos, le gano a1 tiempo las gracias de contar lo que 05 he dichO. El elemento que identifica oraculo y horOSCOpe es el de que en ambos casos se trata de la interpretacidn de una profecfa. El elemento que los distingue es que en un caso 1a profecia es comunicada por un dios--Apolo--y en el otro procede de un fenOmenO natural, la posicién y movimiento de las estre- llas. El anunciO del horOSCOpe en La vida es suefio es que Segismundo: entre asombros y delitos, habia de poner en mi [Basilio] las plantas, y yo rendido, a sus pies me habia de ver --icon que congoja lo digo!-- siendo alfombra de sus plantas las canas del rostro mfo.18 La idea del parricidio no la incluye CalderOn en el horo- scopo, aunque mas tarde Segismundo admite incluso 1a posibi- lidad de matar a su padre. Esto sucede cuando Segismundo intenta matar a Clotaldo. Basilio reprende a su hijo por tal accidn, pero él claramente contesta volviendo la frustrada acciOn de asesinato en una contenida amenaza hacia su padre que, dado e1 contexto y la continuidad argumental, implica 1a tacita aceptaciOn de llegar a1 parricidio si se tercia: Acciones vanas, querer que tenga yO respeto a canas; pues aun ésas podrfa ser que viese a mis plantas algfin dia; porque afin no estoy vengado del mOdO injusto con que me has criado.19 36 A1 unir en su parlamento las canas de C10ta1do--"acciones vanas/querer que tenga yo reSpetO a canas"--con las de su padre--"aun ésas"-—es evidente que su intento de matar a Clotaldo implica, con el uso de la misma imagen, amenaza de muerte a su padre. Hay también, en cuanto a1 horOSCOpO, otro interesante paralelismo entre e1 mito de Edipo y La vida es sueno: ni Basilio en CalderOn, ni Yocasta en SOfocles, aceptan ciega- mente 1a infalibilidad del horOscopO. Basilio expresa su duda cuando dice: Es la filtima y tercera e1 ver cuanto yerro ha sido dar crédito facilmente a los sucesos previstos20 pues en OpiniOn de Basilio, las estrellas 5610 el albedrio inclinan,/ no fuerzan e1 albedr1021 Segismundo dara otra explicacién diciendo que las estrellas no mienten, pero los intérpretes de las estrellas pueden equivocarse: Dios con el dedo escribiO de quien son cifras y estampas tantos papeles azules que adornan letras doradas; nunca engafian, nunca mienten, porque quien miente y engaha es quien, para usar mal de ellas las penetra y las alcanza.22 Estas dudas acerca del hordscopo aparecen también en el mito de Edipo. En la tragedia Edipo Rey, de SOfocles, es Yocasta --madre y esposa de Edipo—-1a que expresa esta desconfianza: 37 SO henceforth, for what touches divination I would not look to my right hand or my 1eft.23 Y también : Thus did the messages of seercraft map out the future. 00 not you regard them, not at all. Whatever needful thing the god seeks he himself will easily bring to 1ight.24 Como una parte del oraculo, comO un complemento del mismo, ha de ser considerado e1 suefio de la madre de Segismundo revelado por Basilio a1 tiempo en que habla del horOscOpe: Antes que a la luz hermosa 1e diese el sepulcro vivo de un vientre -porque el nacer y el morir son parecidos- su madre infinitas veces entre ideas y delirios del suenoL v16 que rompia sus entranas, atrevido, un monstruo en forma de hombre . . .25 NO existe suefio propiamente dicho en la tragedia de SOfocles, pero si una alusién a los suefios y sus engafios, puesta de nuevo en boca de Yocasta cuando aconseja a Edipo: But do not fear touching wedlock with your mother. Many man before now have no fared in dreams also; but he to whom these things are as nothing bears his life most easily.26 El horOscOpO es un recurso dramatico de CalderOn que anticipa en la obra las relaciones entre el padre y el hijo. Otro elemento que aparece en las Obras mencionadas de SOfOOles y CalderOn es el motivo del nifio abandonado. Rof Carballo considera qu 1a idea del nifio abandonado es central como imagen del sentido de fatalidad de la vida humana, y asf comenta: 38 Ser hombre supone, forzosamenta, una fatalidad. aCual O cuales son estas "fatalidades?" La primera, a mi juicio la central, si puede hablarse de central en un complejo de significaciones . . . en el que todo tiene la misma importancia, es el del abandono del nifio. TantO Edipo como Segismundo son nifios abandonados.27 La diferencia esta en que Edipo es abandonado en una 1ejana montana para que muera, mientras que Segismundo esta cautivo en la prisiOn de la torre. Tienen, sin embargo, en comfin, e1 hecho de que ambos estan atados. En La vida es suefio, antes de que Rosaura vislumbre a Segismundo esta la acotaciOn: "28 "Suenan ruidos de cadenas, y después, por boca de Rosaura, sabemos que: 5 en el traje de fiera yace un hombre/ de prisiones cargado . . .29 A Edipo lO abandonan por orden de su padre con los tobillos atados. En SOfocles ocurre e1 siguiente dialogo entre Edipo y el Mensajero: Oedipus - And what pain was mine when you took me in your arms? Messenger - The ankles Of your feet might witness. Oedipua - Ah me, why do you speak Of that Old trouble? Messenger - I freed you when you had your ankles pinned together30 Rof Carballo explica que el mito del nifio abandonado es comfin a muchos héroes y que "tras el tema del nifio abandonado hay por lo tanto una realidad sicobiOlOgica fundamental . . ."31 La explicaciOn que ofrece es la de que el hombre cuando nace es un ser incompleto desde el punto de vista fisiolégico y sicolOgico, y asf afirma que: 39 La realidad primordial de que el ser humano nace prematuramente, no 5610 tiene significaciOn biolOgica. Las repercusiones culturales de este hecho, aunque cada vez mas difundidas en los filtimos afios, no han sido todavia llevadas a las filtimas consecuencias. Igualmente sefiala e1 autor ciertas importantes faltas de desarrollo en determinadas zonas del cerebro del recién nacido, pero sobre todo: Los estudios en psicOticos y neurOticos graves han puesto unanimemente de relieve la trascendencia de los disturbios producidos durante la llamada por algunos "fase simbidtica," en la primera y estrecha relaciOn madre-nino. Esta relaciOn, mejor dicho, 1a ausencia de la misma, es de gran importancia en Segismundo. Segismundo esta viviendo a1 principio de la obra en la "fase simbiOtica" como parece indicarlo e1 simbolismo que se le ha otorgado a la prisiOn comparandola con el seno materno.34 Por otra parte, 1a ansiedad de Segismundo en el primer monOlogO (el de la libertad) tiene conexiOn con la ansiedad que experimenta e1 nifio cuando esta separado de su madre. Asi pues, Segismundo es un nifio abandonado porque carece de la relaciOn nino- madre, pero también doblemente abandonado porque su padre 10 ha arrojado 1ejos de si y del contacto con figura femenina alguna (la primera que aparecera como figura de la madre sera Rosaura, como se comentara mas adelante). Ademas de la carencia de madre, en el caso de Segismundo su insufi- ciencia viene reforzada por la ausencia de libertad, que le es negada sin "ley," "justicia" ni "razOn."3S 40 El tercer paralelismo entre Edipo y Segismundo lo encontramos en el motivo de la busca de la prOpia identidad concebida como un progreso desde 1a confusiOn a la claridad y que va acompafiado por un proceso anélogo en el mundo 36 exterior que rodea a los personajes. DinkO Cvitanovic ha hablado de un doble proceso en La vida es sueno, ya que, en esta obra, junto a la redencién de Segismundo (paso de lO inferior a lo superior, del caos interno de las pasiones a la armonia superior de la prudencia), se da un trénsito paralelo en el mundO exterior desde el caos a1 orden. Asi dice que: Este nacimiento [el de Segismundo], esta irrupciOn en el mundo, esta acompanada de una revuelta edsmica total; una confabulacidn fntima de la naturaleza que signa desde el origen, la vida y el destino del personaje.37 Esta idea 1a ha expuesto también Cesareo Bandera a1 decir: Lo importante es constatar que desde el primer momento, CalderOn enfoca e1 problema del hombre, problema de voluntad, de conducta, desde una doble perspectiva, 1a del individuo en particular y la de su intima relaciOn con la armonfa O, por el contrario, 1a confusiOn en el cosmos.38 Este paralelismo entre el mundo interior y el exterior aparece también en Edipo. En su caso, e1 desorden, la perplejidad y el enigma, estan simbolizados por la Esfinge. Recuérdese que el enfrentamiento de Edipo con la Esfinge toma la forma de una interrogaciOn; 1a Esfinge propone un enigma que hay que descifrar. También en el primer momento de la apariciOn de Segismundo lO que predomina es el enigma de su propia personalidad, enigma que el protagonista trata 41 de desentranar. El primer verso pronunciado por Segismundo es una descripcién angustiosa de su estado: "iAy, misero 39 de mi, ay infelice!" Es de mencionar también que en la tragedia de SOfocles aparecen estas mismas palabras aplicadas a Edipo. En diferentes partes de la obra se le llama "40 "miserable," "unhappy" y "unfortunate. En La vida es suefio Segismundo sigue con las famosas décimas, terminadas todas ella con interrOgaciones; todo el universo conocido de él parece dispararle una interrogacién: a. . . Y teniendo yO mas vida / tengo menos libertad?41 La pregunta se refiere a1 sentido de la vida de Segismundo y a su condicién de abandonado, pero a1 mismo tiempo, a nivel universal, puede aplicarse también a la condiciOn de todo hombre: Aunque si naci ya entiendo que delito he cometido pues e1 delito mayor del hombre es haber nacido.42 La interrogacién del protagonista revela su perplejidad y desorientaciOn. LO que percibe alrededor se 1e revela comO un laberinto. Este aspecto de la perplejidad de Segismundo la senala Cvitanovic diciendo que en la primera Jornada del drama hay tres imagenes que prevalecen: 1a del vestidO (Rosaura vestida de hombre), la del laberinto y la del abismO, pero que: Si quisiéramos reducir estas tres imégenes a una sola, significativa de las restantes pensamos que ella seria 1a del laberinto.43 42 Esta perplejidad inicial de Segismundo no es sino un momento en a1 proceso en busca de la prOpia identidad. Es aqui donde Rosaura juega un papel decisivo; William Whitby44 es el que ha desarrollado este aspecto del tema. E1 mayor interés de su trabajo reside en aclarar que la identidad de Rosaura influye en Segismundo para que éste descubra 1a suya prOpia. Como ha sefialado Whitby, Segismundo supera la crisis de su identidad. E1 problema en Segismundo consiste en no poder integrar las dos personalidades separadas por la linea divisoria entre e1 sonar y el despertar. Y esta combinaciOn de las dos naturalezas de Segismundo encuentra su contra- partida en lO que dice Rosaura en el tercer actO cuando se describe a si misma como "monstruo de una especie y otra,"45 puesto que va vestida de mujer pero con armas de soldado. A este respecto expresa Whitby: Through recognizing that his own being is a manifestation Of the dualism of reality, he is enabled to live the truth through virtuous action. Y claro esta, e1 encuentro consigo mismo se ha realizado en Segismundo a través de la influencia de Rosaura. Este descubrimiento de su prOpia identidad es el que decide a Segismundo a rebelarse contra su padre, primero, y a per- donarle deSpués, una vez Obtenida la Victoria. PrOpiamente hablando, en la obra no es Segismundo el que inicia 1a rebeliOn sino los soldados quienes vienen a aclamarle comO Principe (ActO III, escena 3). Tras unos mementos de titubeo, Segismundo les arenga con las palabras: 43 Vasallos, yo os agradezco la lealtad; en mi llevais. quien os libre, osado y d1gstro, de extranjera esclavitud.4 El caos del principio se ha convertido en armonia y el desorden de las pasiones se ha transformado en una actitud regida por la prudencia. Ha sido e1 autodescubrimiento de Segismundo, también en este caso, la que ha determinado sus relaciones con su padre. Segismundo desarrolla una nueva actitud hacia Basilio que es correspondida, a su vez, por el padre-rey en términos de elogio y admiraciOn hacia su hijo. Puede Observarse que hay una diferencia esencial entre la tragedia griega, cuyos puntos de paralelismo con la obra calderoniana se acaban de comentar, y La vida es suefio; Esta diferencia consiste en el desarrollo que se hace en esta filtima de las relaciones entre padre-hijo, desarrollo que en la tragedia de SOfocles esta ausente pues Edipo mate a su padre, sin saber de quién se trata, antes de empezar 1a obra. En cambio en el drama calderoniano e1 desarrollo de la trama se apoya fundamentalmente en la presentacién de las relaciones entre Basilio y Segismundo. E1 papel de Rosaura puede interpretarse también desde el punto de vista de la funciOn que cumple como figura de la madre. A1 principio Rosaura asume simplemente e1 papel de mujer, de objeto er6tico. El primer intento er6tico de Segismundo no se da prOpiamente con Rosaura sino con Estrella (la primera mujer a quien realmente ve como tal, ya que en la primera jornada Rosaura aparece vestida de hombre). Esto ocurre en palacio cuando intenta besarle la mano provocando 44 en ella una reacciOn de disgusto, de la que es secuela 1a intervenciOn y subsecuente muerte del criado. Pero el intento de ataque sexual tiene realmente lugar un poco mas tarde con Rosaura cuanto, después del dialogo entre los dos, Segismundo, antes de que Rosaura se retire, 1e dice que: "arrojaré tu honor por la ventana"48 e inmediatamente da Ordenes que no llegan a cumplirse gracias a la intervenciOn de Clotaldo. Otra vez, en el tercer actO, cuando Rosaura le cuenta a Segismundo su historia, el primer impulso de éste es el de gozarla: Rosaura esta en mi poder; su hermosura e1 alma adora; gocemos, pues, 1a ocasiOn; el amor las leyes rompa del valor y confianza con que a mis plantas se postra. Esto es sueno, y pues lO es, sonemos dichas ahora.49 Tampoco aqui llega e1 intento a consumarse porque ya en Segismundo la consideraciOn de que la vida es suefio le lleva "50 e1 "acudamos a lO eterno y con ello a1 principio de su regeneracién a1 decidir "huyamos de la ocasiOn."51 Como figura de la madre, Rosaura ayuda a Segismundo en tres aspectos: a la comprensiOn del amor femeniono, 1e justifica en sus derechos a1 trono, y porfiltimo 1e ayuda a su conversiOn de ser natural en ser moral. E1 proceso por el que se cumple el primero de estos aspectos ha sido analizado por Justina Ruiz de Conde: 45 En realidad Rosaura es la primera mujer que Segismundo ha encontrado en su vida y por ellO deberia actuar de figura materna; asi es, puesto que sera por Rosaura por la que el principe sexualice e1 mundo--de ahi su intento de violactién que no se da con Estrella--y $610 cuando reprima su deseo, teniendo a Rosaura a su merced, comO ocurre en la tercera jornada, conseguira Segismundo absorber e incorporar a su personalidad 1a imagen del amor femenino, de madre y esposa. Este es el proceso a lo largo del cual Segismundo se humaniza, renuncia a la mujer comO mero objeto sexual para incorporarla a la imagen del "amor femenino" y con estO, a1 convertirse Rosaura en la figura materna, se establece la simbiosis madre-hijo en la forma concreta Rosaura-Segismundo. PerO esto puede ocurrir 5610 por un acto de madurez moral, de renunciacién y de descubrimiento de un principio moral superior a la ley del instinto. En efecto, estas funciones de conducir a1 hijo a descubrir su prOpia humanidad, de reve- larle la realidad y de alumbrarle a una "vida nueva," la de la gracia, son funciones esencialmente maternas. Obsérvese que para que estos fines puedan cumplirse ha sido necesario e1 regreso de Segismundo a la prisiOn, que simboliza un nuevo nacimiento, pues e1 regreso a la prisiOn ha sido interpretado comO un retorno e1 claustro materno53 que da lugar a un re- nacimiento O segundo nacimiento, de Segismundo. La asociaciOn entre e1 regreso de Segismundo a la torre y la presencia de la madre en el drama parece haber sido subrayada intenciona- damente por CalderOn: en la obra sOlO existen dos suefios; unO, el de la madre antes de nacer Segismundo; otro, el de Segismundo a su regreso a la torre. Ademas 1a idea del amor 46 femenino, proyectado en la figura de Rosaura, aparece en la mente del protagonista apenas despierto en la prisiOn, ya que una de las primeras cosas que dice es que: $610 a una mujer amaba . . . que fué verdad, creO yo, en que tOdO se acabO y estO 5610 no se acaba.54 E1 segundo aspecto, el de la ayuda prestada por Rosaura para que Segismundo recobre su trono, ha sido objeto de interés por parte de Albert E. Sloman quien, al subrayar 1a importancia de Rosaura en la vida de Segismundo, entre otras cosas dice: Rosaura is the means to proving tO Segismundo that he did not dream his palace experience and that he is the rightful heir to the Polish throne.55 El tercer aspecto, e1 paso de Segismundo del instinto a la prudencia, es el mas importante de los tres. En cierta forma es el que hace posibles los otros dos, pues gracias a él Segismundo prueba su aptitud para ser principe, las relaciones padre-hijo pasan de la rivalidad y la lucha a la reconcilia— ciOn y la armonia, y el mundo exterior, paralelamente, pasa de la confusiOn a1 orden. Este cambio se realiza al final del acto segundo. Clotaldo, dirigiéndose a1 protagonista por su nombre, 1e dice: "Segismundo; que afin en suenos / no se pierde e1 hacer bien."56 Segismundo se da cuenta de esta realidad pues, a1 quedar solo en escena, toma una decisiOn que influira en todo su comportamiento futuro y asi se dice: 47 Es verdad; pues reprimamos esta fiera condiciOn, esta furia, esta amb1c1on57 En efecto, hasta el momento arriba mencionado las relaciones han sido hostiles. La primera vez que Basilio y Segismundo se hablan es después que éste arrOja a1 criado por el balcOn y Basilio 1e echa en cara tal acciOn: YO asi que en tus brazos miro de esta muerte e1 instrumento. y mirO e1 lugar sangriento, de tus brazos me retiro; y aunque en amorosos lazos cenir tu cuello pensé, sin ellos me volveré, que tengO miedo a tus bra20558 La respuesta del hijo esta llena de orgullo y de un gran resentimiento en contra del padre: Sin ellos me podré estar comO me he estado hasta aqui; que un padre que contra mi tanto rigor sabe usar que con condiciOn ingrata de su lado me desvia, comO a una fiera me cria y comO a un monstruo me trata y mi muerte solicita, de poca importancia fué que los brazos no me dé, cuando e1 ser de hombre me quita.59 En el momento de la rebeliOn de Segismundo hay un estado de desorden en Polonia, provocado por la relaciOn padre-hijo. El primer indicio lO aporta Basilio cuando compara a1 vulgO rebelde como un "caballo desbocado"6O y con la corriente de un riO, y también describe a Polonia como: teatro funesto es, donde importuna representa tragedia la fortuna51 48 y un poco mas adelante se presenta él mismo comO culpable de lO que ocurre por el tratamiento que ha dado a su hijo: con lo que yO guardaba me he perdido; yo mismo, yO mi patria he destruidO Quien da una descripciOn mas detallada del estado de cosas es Estrella. En el monélogo que sefialamos a continuaciOn, Estrella hace un relaciOn de 105 males presentes y futuros en el Reino, provocados por el conflicto entre e1 Rey y el heredero y anuncia a Basilio: . . . verés tu reing en ondas de escarlata entre la pfirpura tenido de su sangre, que ya con triste mOdO, todo es desdichas y tragedias todo. Tanta es la ruina de tu imperio, tanta la fuerza del rigor duro y sangriento que visto admira y escuchado espanta; e1 sol se turba y se embaraza e1 viento; cada piedra una piramide levanta, y cada flor construye un monumento; cada edificio es un sepulcro altivo, cada soldado un esqueleto vivo.63 Observemos que también en la tragedia de Edipo encontramos un paralelismo con esta situaciOn. En Edipo Rey Tebas es asolada por la Esfinge primero, y por la peste después, que presentan una analogia con la apariciOn del caos (eclipse, terremoto e inundacién) en La vida es suefio. A este parale- lismo CalderOn afiade 1a rebeliOn de Segismundo que es producto directo del desarrollo de las relaciones entre padre e hijo expuestas a través del drama. Es de sefialar por otra parte, que también en Polonia, como en Tebas, 1a presente tragedia representa una amenaza a1 trono. 49 La relaciOn padre-hijo, en este aspecto del drama, toma la forma de enemistad entre monarca y principe O entre gobernante y sucesor, enriqueciendo con ello las relaciones padre-hijo en la obra con la rivalidad por la posesidn del poder. Sin embargo y a pesar de tOdO lo dicho, e1 complejo de Edipo y el paralelismo entre Edipo y Segismundo no son suficientes para explicar 1a complejidad de las relaciones entre Basilio y su hijo, ni e1 significado que alcanzan. Ademas hay que tener en cuenta que CalderOn poseia una gran formaciOn religioso-moral y que en sus Obras traté de ejemplificar ideas y principios basadOs en la doctrina catélica, O en postulados filoséficos, En La vida es suefio no falta, ciertamente, este aspecto de la dramatica caldero- niana. Puede considerarse que unO de los temas centrales de esta obra es el paso de la ceguera a la luz. Hay dos ciegos en el drama: Basilio y Segismundo. La ceguera de los personajes y su despertar a la visiOn de la realidad esta simbolizada por la contraposicidn noche-dia O suefio-despertar y también por el contraste entre la oscuridad de la prisiOn (instintos, pasiones, pecado) y el brillo del sol (Dios, monarquia, valores morales). Por eso ha sido ampliamente reconocida la teoria de que tOda La vida es suefio es la transiciOn de Segismundo desde el hombre natural al hombre moral;64 simbélicamente el paso de la ceguera a la visiOn. TantO en el caso de Segismundo como en el de Basilio 1a ceguera va unida a1 orgullo y la visiOn va unida a la 50 humildad. La ceguera de Segismundo se da en dos diferentes planos: el desconocimiento de la gracia y los valores morales comO hombre y, dentro de las relaciones padre-hijo, e1 desconocimiento de la identidad de su padre. Respecto a1 primer punto, Cilveti Opina que Segismundo fracasa en el intento de hacer valer sus pasiones y su orgullo y esta experiencia 1e Obliga a aceptar leyes morales de caracter Objetivo y a regirse por ellas; primero por interés y luegO por motivos mas elevados.65 Este mismo autor, abundando en su OpiniOn, anade que: En Segismundo "lo animal domina todo lO racional" hasta el despertar en la torre del segundo acto. Su proceder es apasionado y soberbio. Las advertencias de Clotaldo suscitan en él e1 reconocimiento de leyes morales Objetivas y del temor a la muerte, que inician su conversiOn.66 El mismo concepto es establecido por Cvitanovic: La figura de Segismundo, prisionero del destino, de sus instintos, de sus propias Obsesiones, es antitesis de la ley, de la justicia y de la razOn.67 Es importante esta observaciOn del autor que acabamos de citar, pues nos revela 1a paradoja de Segismundo en el primer monOlOgO. El no acierta a explicarse en virtud de qué "ley, justicia O razOn" se 1e ha negado e1 privilegio de la libertad, mientras que al mismo tiempo no llega a darse cuenta de que obra dominado por sus prOpios instintos y pasiones, que es precisamente el proceder Opuesto a los tres principios morales representados por la ley, justicia y razOn contra las que él esta clamando. 51 La causa de este predominio de las pasiones y de esta ceguera hacia la ley moral 1a explica Valbuena Briones diciendo que: El homre [Segismundo] no esta en estado de gracia. NO tiene educaciOn teOlOgica, no es cristiano, en una palabra, no conoce todavia a Dios, aunque ya comienza a barruntar su belleza y su hermosura por la ele- gante y fantéstica naturaleza que le rodea. Y asi lo llama CalderOn, fiera. Segismundo es un brutO, un animal.68 Ciertamente que no es estO lO que dice e1 propio Basilio, ya que estando e1 principe confiado a Clotaldo: Este 1e ha ensenado ciencias; éste en la ley la he instruido cat61ica. . . .69 Aunque también es cierto que, con arreglo a las estrellas, Segismundo vendria a ser un principe "cruel" y el monaraca mas "impio" y la palabra "impio," segfin e1 diccionario de la Academia, es sinOnimO de "irregligioso." La misma interpre- taciOn que Valbunea de M. T. Sciacca.7O Para este autor, dentro da su interpetaciOn filoséfico-teolégica del drama, la conversiOn de Segismundo es el paso del pecado a la gracia. Esta ceguera de Segismundo para la gracia esta acompanada por su soberbia. CalderOn ha caracterizado brillantemente la soberbia de su protagonista. La apelaciOn de Segismundo a1 cielo: sOlO quisiera saber / para apurar mis desvelos . . .71 que termina con una interrogacién arrogante, es como un desafio. Y un poco después: 52 :Ah, cielos que bien hacéis en quitarme 1a libertad; porque fuera contra vosotros gigante,72 También Rosaura considera s Segismundo soberbio cuando dice: Ya que vi que la soberbia te Ofendio tanto . . 3 Es este orgullo, unidO a1 desorden de sus pasiones incon- troladas, el que le lleva a comportarse en palacio comO lO hace con Clotaldo, AstOlfO, Estrella, e1 criado, e incluso con su padre. Este orgullo se convertira en humildad después de la regeneracién de Segismundo, en el momentO decisivo en que le otorga e1 perdOn a su padre: Senor, levanta; dame tu mano, que ya _ que el Cielo te desengana de que has orrado en el mOdO de vencerle, humilde aguarda mi cuello a que tu te vengues: rendido estoy a tus plantas.74 La ceguera de Segismundo--e1 hijo--se correSponde con la de Basilio--el padre. Basilio es también un hombre orgulloso, particularmente de su ciencia: Ya sabéis que yo en el mundO por mi ciencia he merecido e1 sobrenomobre de docto, pues, contra el tiempo y Olvido, los pinceles de Timantes, los marmoles de Lisipo, en el ambito del orbe me aclaman e1 gran Basilio.75 Este orgullo va acompanado de ceguera, pues lo que no puede ver es la importancia de la libertad humana para decidir y escoger. Su dedicacién a1 estudio de la astrologia y su creencia en el hado, 1e hacen ciego a sus prOpias acciones 53 y le llevan a ser la causa involuntaria de aquello que pretende evitar. La pasién por descubrir la verdad y no dejar nada sin averiguar es tipica de Basilio, y por estO monta e1 gran experimento de llevar a Segismundo a palacio para estar seguro de hasta qué punto se cumple el horOSCOpO. La verdadera ceguera de Basilio consiste en no dar a1 libre albedrio la importancia que merece, pues como dice Wilson: Basilio considers that he can mould another man's life as he pleases, and at the same time he neglects the fact that this man's will is free. SO he makes two mistakes: one Of presumption, the other Of ignoring an important human truth.76 Basilio esta ciego ante la realidad de la independencia de su hijo, pero en el fondo no tiene mala intencién. Es su creencia en el horOSCOpO y su amor a1 pais--o su responsa- bilidad comO gobernante--1O que 1e conduce a sus acciones y al sacrificio de su hijo. Sloman explica que: Basilio, on the other hand, is well- meaning; he is misguided rather than evil.7 Su adhesiOn a las mateméticas y a la astrologia 1e impiden ver las realidades humanas. El problema de Basilio y su error consisten, en palabras de Peter N. Dunn, en que: He takes an intellectual approach to problems that require to be solved with human feelings, with an intution Of what is best in the particular situation.73 Hay, a consecuencia de todo estO, una sutil serie de rela- ciones mutuas entre padre e hijo: (a) Basilio condena a1 hijo a una vida de fiera en la prisién, negandole sus derechos de hombre y de principe e incluso e1 derecho a conocer su 54 prOpia identidad como hijo de Basilio; (b) Segismundo se subleva contra su padre en vista de esta injusticia creando una rivalidad padre-hijo que de otro mOdO no hubiera llegado a existir; (c) Segismundo cambia su actitud merced a las indicaciones de Clotaldo de que todo lO que ha creido vivir en a1 palacio es un sueno, a1 mismo tiempo que se da cuenta de que hay una "verdad," representada por su amor a Rosaura. De aqui Segismundo salta al descubrimiento de lo eterno, al valor de las buenas Obras y al otorgamiento del perdOn a su padre; (d) ante la nueva actitud de Segismundo se Opera una transformacién en Basilio: Hijo, que tan noble agciOn otra vez en m1s entranas te engendra. Principe eres. A ti e1 laurel y la palma se te debe; tu vencistes, corOnente tus hazafias.79 Hay aqui una cadena casual que se comunica a las relaciones padre-hijo. La ceguera de Basilio provoca e1 encierro y la ceguera de Segismundo, revelada en su conducta en palacio; 1a consideracién de que la vida es sueno, a través de Rosaura, guia a Segismundo hacia la luz; esta conversiOn 1e lleva a perdonar a su padre; e1 perdOn alumbra en Basilio un nuevo conocimiento de la personalidad de Segismundo. La ceguera se comunica de padre a hijo, 1a visiOn, en sentido contrario, se comunica del hijo a1 padre. Las relaciones Basilio-Segismundo pueden también ser consideradas desde el punto de vista del temor a la pérdida del poder y desde el punto de vista de la existencia de un 55 conflicto generacional. La conducta de Basilio esta causada por el temor de que, comO ha anunciado e1 horOSCOpO, tenga que verse "a las plantas" de Segismundo, es decir, sustituido por éste en el trono. Y por su parte, Segismundo, cuando decide dar la batalla, lo hace bajo la consideracién de que: A reinar, fortuna, vamos; no me deSpiertes, si duermo, y si es verdad, no me duermas . . .80 Parte de este aspecto ha sido considerado por Justine Ruiz Conde, quien dice que: La obra se desarrolla en una sociedad escindida en dos bandos, unO patrista y otro matrista, siendo Segismundo e1 jefe de la generaciOn y grupo matrista que va a instalarse en el poder . . .31 Después alude a la relacidn padre-hijo viendO en Basilio, Clotaldo y el criado representaciones de la figura del padre: Estos tres hombres, Basilio, Clotaldo y el criado son, desde otro aspecto, figuras .méxima, media y minima del padre; y por la rivalidad con Segismundo debemos recordar su relaciOn con Edipo . . La figura del padre en su nival minimo se da en la persona 83 y por eso Segismundo lo mata (lo que nos ofrece del criado una forma de transferencia del asesinato del padre en el complejo de Edipo). Clotaldo, mas cerca de Basilio, esta también a punto de sufrir la venganza de Segismundo, quien tres veces pone las manos en él. Basilio es la verdadera figura del padre pero, segfin Justina Ruiz, Segismundo no puede matarle porque La vida es suefio es una obra cat61ica y exluye, por lo tanto, e1 parricidio. 56 En cuanto a los otros personajes representan una generacién de signO matrista: La plana menor que, con excepciOn de AstOlfO, se agrupa alrededor de Segismundo en la jor— nada tercera, es claramente de actitud matrista y el jefe de todos es Segismundo . Esta generaciOn se rebela con el fin de sustituir a la generacién anterior en el trono. Por eso afirma acerta- damente Ruiz de Conde que: Las siete escenas de Segismundo en palacio . . . son siete descargas cerradas de un rebelde contra el mundO que lO rodea. Sin embargo hay que tener en cuenta e1 importante papel de Rosaura en la obra ya que, comO hemos Observado, llega a simbolizar para Segismundo 1a imagen de la madre. Ademas, si bien en Edipo Rey e1 eje esta en la relacidn madre-hijo, pues e1 padre esta muerto directamente por Edipo, en La vida es sueno, CalderOn, con la madre muerta indirectamente por Segismundo, desvia acertadamente e1 conflicto a la relacidn padre-hijo. Ello puede explicar 1a fuerte reacciOn de Segismundo frente a todas las figuras que puedan simbolizar al padre, asi comO su inclinaciOn por Rosaura, que se con— vierte en la figura-simbolo de la madre. Dentro de esta linea, pero tratando de penetrar capas mas profundas en la interpetacién, esta 1a teoria de Eugenio Suarez-Galbén que abre otra perspectiva a la con- sideraciOn de las relaciones padre-hijo en La vida es sueno. Suarez-Galban acepta que la relaciOn Basilio-Segismundo 57 representa 1a periodicidad y renovacién de la vida, 1a lucha entre padre e hijo con el triunfo de éste, y asi dice que: Basilio y Clotaldo representan 1a continuacién y permanencia del pen- samiento medieval, de la adherencia inflexible en todo momento y bajo todas las circunstancias, a canones tradicionales, a la tradiciOn en general, mientras que Segismundo y Rosaura--1a nueva generaciOn--repre- sentan el nuevo pensamiento barroco, el que descifra el desorden antes de llegar a1 orden.86 Estas interpetaciones de la relaciOn padre-hijo en La vida es suefio son una buena ilustracién del conflicto generacional que se manifiesta en la obra y constituye una de las facetas del problema de Edipo. Hay, pues, por lo menos tres posibles perspectivas en el estudio de la relaciOn Basilio-Segismundo. (1) La perspective personal. Las relaciones de un padre concreto, Basilio, con un hijo con- creto, Segismundo. (2) La perspectiva politica, que es la relaci6n entre monarca y principe y (3) La perspectiva generacional que considera la relaciOn entre Basilio y Segismundo comO la relaciOn entre viejo y joven, 0 sea comO dos miembros pertenecientes a distintas generaciones. E1 punto de uniOn es el triunfo de Segismundo, no sobre su padre sino sobre si mismo. Y también en las tres perspectivas e1 elemento comfin es el triunfo de la armonia. Armonia entre padre e hijo, armonia entre monarca y principe y armonia entre las generaciones. Este triunfo de Segismundo sobre si mismo del que la armonia final es el resultado, puede interpretarse en 58 términos freudianos, diciendo que toda la evoluciOn de Segismundo en La vida es suefio sefiala e1 paso de un YO dominado por el £110, a un YO dominado por el Superyo. En efecto, e1 YO es una zona de la personalidad situada entre el Ello, (que representa e1 nivel de los instintos O ten- dencias puramente inconscientes adquiridas en la primera infancia y que en Segismundo cristalizan en un complejo de Edipo) y el Superyo, que es la zona de las normas, reglas, la ley moral asimilada a través de la educaciOn, 1a imitaciOn de los padres y el contacto con la sociedad. En este sentido el problema de la relaciOn padre-hijo vuelve a ser esencial en el drama ya que en su desarrollo se centra 1a evoluciOn de todos los factores componentes del mismo. E1 YO, que es la parte de la personalidad que ha de enfrentarse con la realidad, esta siempre en conflicto porque es en esta zona donde tiene lugar el choque de las tendencias incons- cientes con las normas conscientes y aceptadas comO principio de conducta, y esto se escenifica a través de las relaciones del protagonista con su padre. En la primera jornada e1 YO de Segismundo esta'com- pletamente dominado por el E110, lo que le acerca en su conducta a las fieras. Su proceder no esta controlado por principios sino dominado por instintos. Es e1 dominio de "mi gusto," comO Segismundo lo llama en una de las escenas de palacio, y en este "mi gusto" ya vimos que amenazo a1 padre gravemente. La zona del Superyo es adquirida y en 59 Segismundo esto no fue posible en su infancia. Hay tres elementos que COOperan en la adquisicidn de estas normas que constituyen e1 Superyo: Clotaldo con sus ensénanzas, Rosaura con su belleza y su compasiOn, y la experiencia misma de Segismundo que le lleva a la perplejidad de no saber si la vida es realidad O suefio. Esta experiencia viene deter- minada por la decisiOn de Basilio, el padre, de hacer e1 experimento de que Segismundo se revele en palacio comO quien es. Las relaciones de Segismundo con Basilio son pues, esenciales en la creaciOn del Superyo de Segismundo y asumen, consecuentemente, la centralidad en el drama. En segundo lugar, y en cuanto a representante de la figura del padre, pueden considerarse a este reSpecto las relaciones de Segismundo con Clotaldo, pues con sus ensenanzas, consejos y admoniciones también 1e ayuda a superar e1 yo y a adquirir e1 Superyo. Adquirido este Superyo, éste acaba por vencer al Ello que ha predominado en la primera jornada. El triunfo del Superyo sobre el E110 es lO que constituye la conversién de Segismundo. La profunda transcendencia de estas relaciones paterno filiales se subraya con el paralelismo que hay en el drama entre Rosaura y Segismundo en cuanto al desarrollo de las relaciones de ambos j6venes con sus respectivos padres. Comentamos a1 comenzar este capitulo que Rosaura, draméticamente, influye y ayuda a Segismundo a descubrir su prOpia identidad. Para destacar 1a relevancia de esto hay que observar el hecho de que en Rosaura se producen 60 circunstancias paralelas a las de Segismundo; aunque por diferentes causas también ella ha crecidO, de hecho, en abandono paterno, y de la misma forma que Basilio sacrifica a su hijo en beneficio del reino, segun su criterio, y ante e1 temor de verse un dia humillado por él, Clotaldo le niega a su hija e1 reconocimiento de su identidad apoyandose en la creencia de que supondria un perjuicio para el reinO que Astolfo no se casara con Estrella y en el hecho de que él tiene una deuda de agradecimiento personal con Astolfo por haberle salvado éste la vida. Como se ve hay una concomi- tancia directa entre los motivos que hacen a Basilio sacri- ficar a su hijo y los que mueven a Clotaldo a negarse a Rosaura: ambos padres se apoyan en una razén de lealtad hacia el reino y otra de tipo personal. La postura de Rosaura frente a su padre Clotaldo se puede sintetizar en las siguientes palabras dirigidas a él: De ti ricibi la vida, y tu mismo me dijiste, cuando la vida me diste, que la que estaba Ofendida no era vida; luego yo nada de ti he recibido pues vida no vida ha sido la que tu mano me d16.37 E1 argumentar que Rosaura dice estO sin saber que Clotaldo es su padre y refiriéndose simplemente a1 factor de que éste 1a salvara de la muerte a que estaban condenados quienes entraran en la cueva de Segismundo, seria Olvidarse de la calidad artistica de CalderOn. Por un lado, recordemos que tal condena a muerte en realidad no alcanza a Rosaura pues 61 ésta llegO a la cueva momentos antes de que Basilio diera conocimiento pfiblico de la existencia de Segismundo y por lo tanto nO aplica la pena de muerte segfin el mismo rey dice: NO te aflijas, Clotaldo; si otro dia hubiera sido, confieso que lO sintiera; pero ya e1 secreto he dicho, y no importa que él lO sepa, supesto que yO lo digo. Por otro lado es indudable que CalderOn esta haciendo en la escena de Clotaldo con Rosaura que estudiamos aqui, un juego escénico de abolengo clasico ya que el publico espectador si conoce la realidad de las relaciones Rosaura-Clotaldo y puede captar en estas palabras de la muchacha un alcance superior a1 que les da e1 personaje que las emite y que infunde una mayor profundidad a la obra sabiendo, comO sabemos, que el padre no 3610 1e negO a su hija e1 derecho legitimo a su nombre a1 nacer, sino que escudandose en deberes de lealtad a1 rey y agradecimiento a Astolfo, como hemos visto, dilata ostensiblemente el prestarla ahora la ayuda que ella necesita para restaurar su honor y a la que tiene derecho como mujer y como hija. CalderOn pone un parrafo semejante a éste de Rosaura que se acaba de citar en boca de Segismundo y se da el caso de que también en él se encuentra un juegO de palabras a1 servicio del sentido escénico, pues si literalmente se hace referencia tan 5610 a un abrazo, conceptualmente se percibe una mayor transcendencia: 62 Si no me 1e hubieras dado, no me quejara de ti; pero una vez dado, si, por habérmelo quitado; que aunque e1 dar e1 accidn es mas noble y mas singular, es mahor bajeza e1 darg para quitarlo después. Otra vez vemos aqui la referencia implicita a la vida misma y a unas relaciones paterno-filiales pues aunque Segismundo, como Rosaura en el caso anterior, tampoco sabe a1 decir estO cual es la realidad absoluta de sus circunstancias en relacién a su padre, otra vez e1 espectador si sabe y puede alcanzar 1a total transcendencia de su significado. Por otra parte se produce la circunstancia de pre- sentarse los dos parlamentos que se comparan en la misma forma métrica y tener exactamente la misma extensiOn de versos dedicados a1 tema, lO cual no creO que pueda acha- carse a mera coincidencia sino a una técnica deliberada que apunta a su paralelismo. En cuanto a relaciones padre-hijo, las de Clotaldo- Rosaura se desenvuelven en términos mas negativos que los de Basilio-Segismundo, lo cual no es nuevo en CalderOn pues hemos vistO, y veremos que en lineas generales, hay una mayor sequedad de conducta en las relaciones con las hijas. Asi en El Alcalde de Zalamea, La DevociOn de la Cruz y Los cabellos de AbsalOn. EstO se puede observar aqui en la jornada Tercera donde Clotaldo, en un larga dialogo con Rosaura, 1e dice: 63 . . . gUna dama que padres no ha conoc1do tanto valor ha tenido?90 lo cual casi raya en el cinismo; y después para solucionar de la manera mas fécil e1 problema de su honor, le prOpone que se vaya a un convento arguyendo que ". . . no hiciera, 91 vive Dios! mas, / cuando fuerta tu padre" a lo que ella reSponde altaneramente: Cuando tfi mi padre fueras, sufriera esta injuria yo; pero no siéndOlO, no.9 PerO ni aun asi e1 padre reconoce su identidad e insiste en encontrar una fOrmula viable que no represente una compli- caciOn, hasta que Rosaura a la pregunta de Clotaldo "gouién ha de ayudarte?"93 reSponde taxativamente "yo." SOlO ahi, pero después de que ella sale de escena, e1 padre dice: "Pues has de perderte, espera, / hija, y perdamones todos."94 LO cual, debido a que el autor apunta en acotaciOn escénica que la chica ya no esta presente, suena poco convincente y mas parece unO de tantos vaivenes95 en la trayectoria de Clotaldo respecto a su hija, que una seria determinacidn. El paralelismo de las relaciones de ambos personajes con sus padres vuelve a ponerse de relieve en la filtima jornada cuando poco antes de la batalla final Rosaura se une a Segismundo y le dice: Ea, pues, fuerte caudillo, a los dos juntos importa impedir y deshacer estas concertadas bodas; a mi, porque no se case el que mi eSpOSO se nombra, y a ti, porque estando juntos 64 sus dos estados no pongan con mas poder y mas fuerza en duda nuestra victoria.96 Creo que aqui se puede ver una deliberada intencidn del autor de unir 1a trayectoria de ambos personajes y estO culmina a1 ser e1 restablecimiento del honor de Rosaura el primer acto que Segismundo lleva a cabO cuando alcanza la Victoria, afiadiendo a ellO que lO restaura "venciéndose a si mismo." Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes victorias, hoy ha de ser 1a mas alta vencerme a mi. Astolfo dé la mano luego a Rosaura,97 Poco antes hablamos del vencimiento del Superyo sobre el Ello en SegiSmundO y ahora vemos como este triunfo del Superyo, este vencimiento de Segismundo sobre si mismo, cristaliza en dos actos paralelos; el perdonar a su padre, con 10 cual se establece 1a jerarquia de niveles en su interior y la armonia, y la reivindicaciOn de Rosaura. A1 principio de este estudio se senalaron los puntos de contacto de La vida es suefio con Edipo Rey y se dijo que la existencia de las relaciones paterno-filiales y su importancia era e1 mayor punto de divergencia entre ambas Obras ya que debido a ellas, e1 drama de CalderOn transcurre por derroteros bien diferentes y alcanza otras perspectivas. Creo que a1 observar e1 desdoblamiento de dichas relaciones en las parejas Segismundo-Basilio, Rosaura-Clotaldo, y el certero mOdO con que al final de la obra e1 autor enlaza 65 ambas vertientes en el nudO dramético del desenlace de la pieza, son muestra incuestionable de la extrema importancia que estas relaciones mantienen en la obra calderoniana. 66 5293 1Angel L. Cilveti, E1 significado de La vida es suefio (Valencia: Albastros Ediciones, 1971), pags. 35-71. 2E. M. Wilson, "On La vida es sueno," en Critical Essays on the Theater Of CalderOn, ed. por B. W. WardrOpper (New York: New York University Press, 1965), p698. 63-89. 3Cilveti, pag. 37. 4LeOpoldO Eugenio Palacios, La prudencia politica (Madrid, 1946), passim. 5 6 Cilveti, pag. 45. Ibid., page. 60-61. 7Alexander A. Parker, "The Father-Son Conflict in the Drama Of CalderOn," Forum for Modern Language Studies, 2, NO. 2 (April 1966), pag. 99. 8Ibid., pégs. 100-01. 9Anton L. Constandse, Le Baroque Espagnol et CalderOn de la Barca (Oxford: The Dolphin Book comp., 1951), pag. 78. 1°1bid., page. 78-82. 11Don Pedro CalderOn de la Barca, Comedias religiosas. I. La DevociOn de la Cruz y El magico prodigioso, PrOlogy y ediciOn de Angel Valbuena Prat (Madrid: Espasa-Calpe, S. A. 1946), pag. XXXIII. 12Justina Ruiz de Conde, "La revoluciOn matrista de Segismundo," La Toree, 2, NO. 44 (1963), pags. 93-106. 13Edith Hamilton, Mythology, Timeles Tales of Gods and Heroes (New York: A Mentor Book form New American Library, 1940), p695. 256-61. 14SOfocles, Edipo Rey, traducido por R. C. Jeeb en Greek Drama, Editado y con introduccidn por Moses Hadas (New York: Bantam Books, 1965), passim. 15 16 Ibid., pag. 132. Ibid., pag. 124. 67 17Don Pedro CalderOn de la Barca, La vida es suefio, en Obras completas, Tomo I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), 371. Las citas de todas las Obras, de CalderOn que se presentan en este trabajo se dan por esta misma edicion a no ser que se especifique lO contrario. 18 19 Ibid., pag. 372. Ibid., pag. 382. 20 21 Ibid., pag. 373. Ibid., pag. 373. 22 23 Ibid., pag. 397. SOfOCles, pag. 133. 24Ibid., pag. 13o. 25CalderOn, La vida es suefig pag. 372. 26sofocles, pag. 136. 27Juan Rof Carballo, Fronteras vivas del sicoanalisis (Madrid: Editorial Karpos, S. A., 1975), pag. 101. 28CalderOn, La vida es suefio, pag. 366. 29 30 Ibid., pag. 366. SOfocles, pag. 137. 31Juan ROf Carballo, pag. 101. 32 33 Ibid., pag. 11. Ibid., pag. 12. 34Everett W. Hesse, CalderOn de la Barca (New York: Twayne Publishers, Inc., 1967), pags. 144-45. 35CalderOn, La vida es suefio, pag. 367. 36Dinko Cvitanovic, E1 suefioyy su representacién en el barroco espafiol, Estudios reunidos y presentados por Dinko Cvitanovic (Bahia Blanca: Cuadernos del Sur), pags. 39-62. 37Ibid., pag. 46. 38Ceséreo Bandera, "El itinerario de Segismundo en La vida es sueno," Hispanic Review, 35 (1967), P59. 71. 39CalderOn, La vida es suefio, pag. 366. 68 40SOfOCles, pag. 144. 4211316., pag. 367. 43 44William_Whitby, Of La vida es sueno," Hispanic 41Ibid., pag. 367. Dinko Cvitanovic, pag. 48. "Rosaura's Role in the Structure Review, 28 (1960), pags. 16-27. 45CalderOn, La vida es sueno, pag. 393. 46William Whitby, pag. 47CalderOn, La vida es 27. suefio, pag. 389. 48Ibid., pag. 381. 5°Ibid., pag. 395. 52 Segismundo," pags. 100-01. 53Everett W. Hesse, Justina Ruiz de Conde, 49 Ibid., pag. 395. 51Ibid., pag. 395. "La revoluciOn matrista de en CalderOn de la Barca dice: After his failure at the palace, he returns to prison where he must undergo a change Of his animal nature. This repre- sents symbolically his return to the womb from which he must be "reborn" as a "new" individual, pag. 54Calderén, La vida es 145. suefio, pag. 386. 55 Don Pedro CalderOn de la Barca, La vida es sueno, Edited with introduction and notes by Albert E. Sloman (Manchester: University Press), pag. XIX. 56CalderOn, La vida es sueno, pag. 387. 57 Ibid., pag. 387. 59 Ibid., pag. 380. 61 Ibid., pag. 390. 63 Ibid., pag. 390. 58 Ibid., pag. 380. 60 Ibid., pag. 389. 62 Ibid., pag. 39o. 69 64Sobre este tema véase E. M. Wilson, "On La vida es sueno," en Critical Essays on the Theater of CalderOn, pags. 63-89, y Angel Cilveti, El significado de La vida es sueno, pags. 35-44. 65 66 Cilveti, pag. 38. Ibid., pag. 119. 67Cvitanovic, pag. 43. 68Angel Valbuena Briones, PrOlogO a las Obras completas de CalderOn, pag. l9. 69CalderOn, La vida es sueno,;pag. 373. 70M. F. Sciacca, "Verita e Sogno," Humanitas, Brescia, 4 (1951), pags. 472-85. 71CalderOn, La vida es sueno, pag. 367. 72 73 Ibid., pag. 369. Ibid., pag. 369. 74 75 Ibid., pag. 397. Ibid., pag. 371. 76E. M. Wilson, "On La vida es sueno," Critical Essays on the Theater of Calderdn, pag. 82. 77Albert E. Sloman, pag. 264. _ 78Peter N. Dunn, "The Horoscope Motif in "La vida es sueno," Atlanta, I, NO. 4 (1953), pag. 193. 79CalderOn, La vida es sueno, pag. 397. 801bid., pag. 389. 81Justina Ruiz de Conde, pag. 95. 82Ibid., pags. 98-99. 83Justina_Ruiz de Conde en "La revoluciOn matrista de Segismundo" senala que: La figura-padre minima es la del criado, y por eso e1 principe llega a matarlo; por estar tan alejado de la mas importante, Basilio. Clotaldo, mas cerca de Basilio, esta también mas cerca de sufrir la venganza de Segismundo, pag. 99. 70 84 85 Ibid., pég. 99. Ibid., pag. 99. 86Eugenio Suarez-Galban, "El conflicto de Clotaldo: Visién sicolOgica," La Torre, 17, NO. 65 (Julio-Septiembre, 1969), pag. 79. 87CalderOn, La vida es sueno, pag. 391. 88 89 Ibid., pag. 374. Ibid., pag. 380. 90 91 Ibid., pag. 392. Ibid., pag. 391. 92 93 Ibid., pags. 391-92. Ibid., pag. 392. 94Ibid., pag. 392. 95Respecto a las dudas, indecisiones y cambios de actitud de Clotaldo véase e1 magnifico articulo de Eugenio Suérez-Galbén, ya citadO en la nota 86. 96CalderOn, La vida es sueno, pag. 394. E1 subrayado es mio. 97;§;§.. pag. 398. E1 subrayado es miO. CAPITULO II LA DEVOCION DE LA CRUZ: EL PADRE COMO TIRANO La DevociOn de la Cruz es una de las Obras de CalderOn que ha suscitado mayores controversias en cuanto a su interpretacién.1 Tal vez se deba a que se trata de una obra escrita en su juventud en la que nO se encuentran toda- via la clara concepciOn temética, 1a peffecta caracteriza- ciOn de los personajes, 1a precisa estructura dramatica y el personal tratamiento estilistico que son prOpios del CalderOn maduro. Segfin Angel Valbuena Prat: "La DevociOn de la Cruz es, indudablemente, la.mas importante de las Obras del grupo juvenil romantico de CalderOn. Seguramente estaba 2 También es diferente a escrita bastante antes de 1633." las demas Obras que se estudian en este trabajo en cuanto a la relacién paterno-filial, ya que en ella los elementos de ternura, protecciOn, ejemplo y otros semejantes, estan ausentes. La acciOn dramatica de la obra se desarrolla en torno a un nficleo de relaciones familiares. Esto no implica ninguna novedad ya que segfin Valbuena Briones: "Muchos de los nudos draméticos que trata CalderOn estan establecidos en un 71 72 nficleo familiar. Un hermano se enamora de una hermana, un hijo Ofende a su padre . . ."3 TantO en La DevociOn de la Cruz como en Los cabellos de Absalén todo gira alrededor de las relaciones de un padre con sus hijos. La diferencia esencial estriba en que el personaje central de la primera de estas Obras es desmedida- mente orgulloso y tiranico, mientras que David aparece siempre inclinado a1 perdOn y a la benevolencia. EstO 5610 no explica la riqueza y complejidad del drama. En realidad para un correcto entendimiento del mismo hemos de considerar en la Obra tres nucleos: unO familiar, constituido por las relaciones del padre con la madre, e1 padre con los hijos y los hijos entre si. Otro social, constituido por el rigido sentido del honor por parte de Curcio, y que se de también en su hijo Lisardo y, finalmente, un elemento sobrenatural O religioso representado por la inclinacién de Eusebio a la Cruz, que explica su regeneracién final y también la imprevista desaparacién de Julia en el aire en una de las filtimas escenas. Pero enfocado mas finamente veremos que el nucleo central de la obra gira en torno a las relaciones de un padre con sus hijos. Esto es lo que da cuerpo a1 drama. Edwin Honig Opina que La DevociOn de la Cruz ha de leerse como una alegoria y que sOlo asi se entiende e1 verdadero sentido del drama. Esta alegoria tiene que ver con la situaciOn arquetipica de la caida y redenciOn del hombre: 73 And because the allegory is revealed through what the main characters do, the course Of action must be taken as a continuous analogue to the archetypal situation Of man's fall and redemption.4 A la luz de este supuesto, interpreta alegOricamente e1 no consumado incesto entre Eusebio y Julia, tomando a éstos comO representacién de Adan y Eva. Segfin Honig e1 verdadero protagonista del drama es Eusebio y a través de Eusebio: "Devotion represents the figurative fall and redemption of mankind. As a figure Of the fallen Adam, Eusebio is redeemed 5 Siguiendo en esta linea interpetativa, by the Cross." Honing afirma que: As Eve may be said to have been Adam's twin, and as both were victims of the tree of knowledge Of good and evil, so Eusebio and Julia share a common destiny . . .5 El pecado original, en su dimensiOn sexual, implica incesto puesto que, por una parte Adan y Eva son hijos directos del Padre y el cuerpo de Eva fue formado con una costilla de Adan. Por otro lado, e1 incesto es inescapable cuando pensamos en la perpetuaciOn de la humanidad partiendo de Adan, Eva y sus hijos, que no puede explicarse sin relaciones consanguineas en primer grado. La caida de Adan, siguiendo a Honig, esta simbolizada no 5610 a través de la perversiOn de Eusebio y Julia sino a través de la caida de Eusebio de la escala que usa para entrar en el convento. La misma escala, que al ser apartada por los amigos de Eusebio impide a Julia regresar a su celda, es simbOlO de la imposibilidad de Eva de entrar de nuevo en el Edén del que ha sido expulsada. Desde entonces, continua 74 razonando Honig, 1a conducta réproba de Julia ejemplifica e1 mal inherente a Eva y por extension a la mujer.7 Curcio, segun esta interpretacidn, representaria a1 autoritario y vengativo Jehova que castiga a la primera pareja por el pecado original que, comO se ha dicho, en su implicacidn sexual es pecado de incesto. E1 rigor de Curcio es sustituido al final por la misericordia de la Cruz, estO es, lay ley de la autoridad por la del amor. Sin rechazar este posible simbolismo Opino que hay otros factores centrales en la obra que no pueden ser obliterados. La apreciaciOn de La DevociOn de la Cruz como un drama simbélico, cercano en su concepciOn a1 auto sacramental, también ha sido considerada por W. J. Entwistle que dice: "The play is like any Of the author, a representable idea. The characters are individual exponents Of leading prin- "8 Este critico esta muy 1ejos de Honig en cuanto ciples. a la interpretacién del significado del drama. Tres aspectos son de la mayor importancia para Entwistle: el de la patria potestad, el de la afinidad sanguinea que produce inclinacién mutua y el de las relaciones entre desesperacién y gracia. Queremos sefialar especialmente los dos primeros de estos puntos por considerar que juegan un importante papel en las relaciones de Julia y Eusebio con su padre. E1 peso de la autoridad establecido por la patria potestad explica la reacciOn de Julia contra su padre Curcio, pues de acuerdo con las doctrinas tomistas, pertenece a la esencia del ser humano 1a posesiOn del libre albedrio, y 75 1a rebeliOn de Julia contra su padre queda explicada por el uso de la libertad de conducta inherente a1 hombre comO ella bien manifiesta en sus palabras: Bien, senor, 1a autoridad del padre, que es preferida, imperio tiene en la vida, pero no en la libertad. $610 tiene voluntad un hijo para escoger estado 10 De esta actitud de Julia en que hace uso del derecho de su voluntad, arranca, precisamente, e1 distanciamiento entre padre e hija y la rebeliOn posterior de ésta. Hay una afinidad sanguinea, y por lO tantO atracciOn, entre los personajes centrales de la obra que explica por una parte e1 intento de incesto y por otra los especiales sentimientos que afectan a Curcio y a Eusebio en las escenas de la obra en que estos se enfrentan. La teoria del amor dada en la Summa establece e1 principio de que el amor esta basado en la semejanza.11 Como ésta pertenece a la naturaleza de las cosas produce una inclinacién espontanea de cada cosa hacia su semejante. Por otra parte, el gradO superior de semejanza se da pre- cisamente en la consanguinidad y de aqui la importancia de lO que se ha llamado la fuerza de la sangre, pues comO dice Entwistle: Once again, the mutual attraction does not depend on time or mutual recognition; it is in the nature of things that brothers, sisters and parents should feel this strong attraction towards each other, and should feel it in the same ratio as the blood bond between them.12 76 EstO eXplica por qué Eusebio rehusa combatir en duelo con su hermano Lisardo, aunque ambos ignoran su parentesco; por qué en presencia de Curcio tanto Lisardo comO Eusebio ex- perimentan extranos sentimientos de reSpetO en el unO y de inclinaciOn afectiva en el otro; por qué Eusebio se siente tan irresistiblemente inclinado hacia su hermana; e incluso la actitud de Lisardo hacia Julia que parece ser la de un amante celoso tantO comO la de un hermano preocupado por el honor de su familia, como se ve en el énfasis de las palabras con que Lisardo reta a duelo a Eusebio. No habla solamente del honor de la familia sino que hace referencia a su dolor personal: Son tantas, que falta voz a la lengua razones a la razOn, y al sufrimiento paciencia. Quisiera, Eusbeio, callarlas, y aun Olvidarlas quisiera; porque cuando se repiteni hacen de nuevo la Ofensa Finalmente 1a desesperacién, en su sentido teolOgico,14 desesperacién de salvarse, explica 1a actitud de Julia después de su salida del convento. Entwistle cita dos pasajes del drama en los que hable Julia: Pues si ya me habéis negado vuestra clemencia, mis hechos de mujer desesperada daran asombros al cielo15 Demonio soy que he caidO despenado deste cielo, pues sin tener esperanza de subir, no me arrepiento.16 77 17 Para Anton L. Constandse las acciones y reacciones centrales en La DevociOn de la Cruz pueden explicarse desde el punto de vista sicoanalitico. Para ello cuenta el caso de Peter Kurten, un criminal aleman, tal como es relatado por el sicOlogO holandés A. L. Westerman Holstijn, caso a1 que hace alusiOn también Valbuena Briones comO posible fuente 18 de CalderOn. Tanto Constandse comO Valbuena Briones admiten la existencia de paralelismos entre la invocaciOn del nombre de Jesus en el caso de Kurten y la devociOn a la cruz en el de Eusebio. Y asi dice Constandse "Un jour Peter voulut étrangler une fille qu'il avait taché de violer mais dont il épargna la vie, parce qu'elle cria: "Jésus, aide- "19 moi. Este nombre de Jésus evocO en el bandido e1 pen- samiento de Dios y 1e hizo abandonar su intento criminal. También a Eusebio le hace cambiar de prOpOSitos 1a visiOn de la cruz. Esto ocurre cuando determinado a Obtener el amor de su hermana en el convento, ve la cruz que ella tiene estampada en el pecho desde su nacimiento. Al verla no es capaz de llevar a cabO su propésito y se marcha sin consumar e1 acto: Mujer, aqué intentas? Déjame, que voy huyendo de tus brazos, porque he visto no sé qué deidad en ellos. Llamas arrojan tus Ojos, tus suspiros son de fuego, un volcan cada razOn un rayo cada cabello, cada palabra es mi muerte, cada regalo un infierno: tantos temores me causa la_Cruz que he visto en tu pecho Senal prodigiosa ha sido, 78 y no permitan los cielos que, aunque tanto los Ofenda pierda a la Cruz e1 resPetO.éO Contra 1a OpiniOn de Honig y Entwistle, Briones y Constandse ponen mayor énfasis en la consistencia de la trayectoria sicolégica de Julia y Eusebio, y me parece indudable que las motivaciones sicolOgicas, como veremos, pesan en la actuaciOn de los personajes con mayor fuerza que determinismos produ- cidos por intervenciones supernaturales que se tengan que explicar con razones teolOgicas. La cita anteriormente transcrita muestra cdmo e1 freno que Eusebio siente en sus apetitos ante la visiOn de la cruz, Obedece a una reaccidn emocional sicoldgica mas que a una intervencidn de orden superior, pues en ningun momento se hace menciOn al poder divino y las palabras que sustentan 1a reaccién de Eusebio son: "no sé qué deidad" en vez de reconocimiento de causa; "sefial prodigiosa" y no aviso divino; "temores" en vez de remordimiento a contricidn y por ultimo "respeto" en relaciOn a la cruz misma y no adoraciOn O sumisién. Valbuena Briones insiste en la importancia que tiene e1 complejo de Edipo para explicar las relaciones entre Eusebio y Curcio y aludiendo tanto a Eusebio como a su modelo Peter Kurtern, afirma que: "E1 complejo de Edipo esta per- fectamente desarrollado y en ambos casos 1a tirania de un padre es la causa de tan triste resultado."21 El complejo de Edipo nace de una inconsciente rivalidad del hijo con el padre y una eSpecie de envidia de 79 aquél por la posesiOn de la madre. Esta rivalidad incon- sciente nace de una experiencia que consiste en la atracciOn sexual que el nino experimenta hacia la madre y que es diSputada por el padre, entendiendo, naturalmente, e1 término sexual como manifestaciOn de la libido en su sentido mas amplio. De esta experiencia nacen las dos tendencias incon- scientes: amor a la madre y rivalidad con el padre. Pero en el caso de Eusebio estO seria muy dificil de explicar, pues él nunca conocio a su madre ni a su padre, a1 que sOlO identifica en la persona de Curcio en la anagnOrisis de los momentos finales de la obra. Por consiguiente, falta la experiencia bésica de convivencia que es la que da lugar a1 complejo de Edipo. Si estos sentimientos de Eusebio estu- vieran dirigidos hacia los pastores que lo criaron como hijo O hacia otra persona cualquiera que hubiera tomado e1 lugar de padre seria admisible la explicaciOn, pero en el caso de Eusebio, a la vista de las razones aducidas, es insostenible. Tenemos, pues, que la teoria de Entwistle explica satisfactoriamente las relaciones entre Eusebio y Curcio, en tantO que la tesis de Constandse, que aparentemente aclara las relaciones Eusebio-Curcio por medio de un complejo de Edipo, no lo consigue, comO ya he dicho, por no haber conocido Eusebio jamas a Curcio como padre, ni a su madre, que murio en el momento en que él nacia. Sin embargo Valbuena Prat parece aceptar la explicacidn de Constandse cuando dice: 80 La esencia dramética de La DavociOn de la Cruz radica en lo siguiente: la atracciOn incestusoa, subconsciente, de Eusebio por su hermana Julia, y la pasiOn reciproca de la hermana; la muerte del hermano y el también subconsciente motivo del reconocimiento de la Cruz. Los dos primeros resor- tes de la acciOn coinciden en los esenciales del drama y la leyenda de Edipo, aunque atenuados, por sustituir los hermanos a los padres. Eusebio mata fatalmente a su hermano Lisardo y ciegamente se ve atraido por su hermana Julia, desconociendo e1 pa- renteseo. Lisardo obra comO un amante celoso . . .22 Valbuena Prat se limita a indicar que Freud ha estudiado "la prOpensiOn infantil a1 incesto, y a la vez e1 horror a este 23 Esto nos lleva hecho en las civilizaciones primitivas." a considerar otro elemento importante en la obra y que tiene un puesto destacado también dentro del sicoanalisis. Val- buena Prat parece tomar en consideracidn este elemento (e1 horror a1 incesto en las civilizaciones primitivas) cuando a continuaciOn de las palabras transcritas hace menciOn a la obra de Freud TotemyTabl’l,24 relacionando e1 pensamiento del filOlogO austriaco con el poder que tiene la senal de la cruz grabada en el pecho de Julia. El "tabfi" envuele una relaciOn entre una prohibiciOn y la presencia de la palabra, objeto, animal 0 persona que aparece en casi todas las sociedades primitivas y, bajo formas veladas, en las sociedades modernas, como por ejemplo, 1a prohibiciOn de pronunciar ciertas palabras, ingerir ciertos alimentos, O tocar determinados Objetos. Todas estas osas actfian comO simbolos de algo que esta prohibido. La cruz que tiene Julia en el pecho ha sido interpretada en relaciOn a estO por Valbuena Prat: 81 La cruz viene a ser como el tabfi familiar que impone respeto y aleja toda idea sexual . . . de esta manera, ademés del motivo religioso del reSpetO a la cruz, actfia e1 primitivo, univer- sal, humano, del miedo a1 tabfi, que impide e1 matrimonio entre parientes y afin entre personas de la misma tribu.25 ClarO esta que aqui e1 sfmbolo de la cruz tiene un sentido cristiano, comO no podia menos de tenerlo en CalderOn. NO se trata de supersticidn sino de devocidn religiosa mezclada con un impulso siquico individual del personaje que se siente protegido de una especial manera por ese simbolo religoso que él tiene también desde su nacimiento. De esta forma no es un tabu externo sino algO intrinseco e inherente a la mas intima personalidad del personaje. Parker percibe esta diferencia llamando disposicidn interna de su alma lo que en este trabajo explicamos mas especificamente como motivaciOn sicolOgica individual. Parker dice: "En realidad, se salva Eusebio no por haber conservado una devocién supersticiosa a la figura de la cruz, sino porque esta devociOn era 1a senal externa de una "26 disposiciOn interna del alma. Otra aportaciOn a1 estudio de La DevociOn de la Cruz desde el punto de vista sicolOgico es la de Everett Hesse, quien estudia en este drama e1 aspecto de alienaciOn de los personajes. Para este autor e1 problema mas importante es el de la crisis de identidad de Julia y Eusebio. Hesse parte del supuesto de que ambos hermanos, en la bfisqueda de su prOpia identidad, sienten tanto un rechazo hacia el padre como una reciproca atracciOn. Esto produce una crisis que 82 lleva a Eusebio y Julia a la vida desordenada, pues segun Hesse: "until the identity crisis is resolved the individual may enter into aperiod of tragic circumstances."27 La culpa de esta alienaciOn por parte de los hijos recae en la figura del padre ya que en la obra: Curcio has married and sired Offsprings, but his subsequent actions betray his total ignorance Of real love and its inevitably necessary corollary, sacrifice. This is made abundantly clear not only in his treatment Of his wife but also in the clashing interests Of father and children.28 Sin discutir las razones de Hesse para prOponer esta inter- pretaciOn del caracter de los personajes del drama y con- cediendo que la actitud amorosa falta enteramente en Curcio, en quien no se vislumbra, mas que en los momentos tragicos, ninguna muestra de afectO paternal, podemos admitir dicha interpretacién en cuanto concierne a Julia, pero no esta tan Clara 1a aplicaciOn de la misma a Eusebio porque en realidad padre e hijo, desconocido e1 unO del otro, no tienen una confrontacidn hasta las filtimas escenas del drama. Debido a esta circunstancia tampoco vemos evidente que exista ver- dadera alienacidn entre Curcio y Lisardo. De todos modos en OpiniOn de Hesse: Calderon has adroitly dramatized the causes Of alientation in this play. He shows how an over- bearing, egocentric father filled with a jealous suspicion . . . estranges his wife and children by slaying the former and alienating the latter by his lack of consideration for their rights to lead their own lives.29 Esta falta de consideraciOn hacia los derechos de sus hijos 1a podemos entender en cuanto a Eusebio, en el sentido 83 general de que Eusebio tiene derecho a conocer de quién es hijo y a los beneficios que la vida familiar que le corres- ponde 1e producirian, pero nO en cuanto a explicacidn de inci- dentes pormenores puesto que, como he senalado, no hay tratO directo entre ambos personajes. La interpretaciOn de Hesse es tanto mas curiosa e interesante cuanto que los conceptos de alienaciOn y crisis de identidad son centrales en la sicologia actual en autores tan notables comO Karen Horney y Erich Fromm.30 Una vez comentadas las Opiniones de la critica acerca de las dimensiones sicolOgicas del drama, vamos a estudiar con mayor detalle las relaciones del padre con cada unO de los hijos y, comO resultante de ellas, las de los hermanos entre si. LO primero que encontramos es que, como dice Parker: The conflict between father and son revealed by this play could not be more violent or more terrible. Looked at as a purely human situation the action is terrifying in its relentless ferocity.31 Pero en realidad esta situaciOn ha sido deliberadamente llevada a grandes extremos por CalderOn para mostrar c6mo hasta el mas rebelde de los hijos, aun un criminal o fratricida, puede llegar a alcanzar 1a miseriocordia de Dios, con lo que el extremismo de la accién se pone a1 servicio de la intenciOn moralizadora de la obra. Hasta tal punto es esto asi, que el tono del drama nos inclina a simpatizar con Eusebio mas que con Curcio, siguiendo la misma orientaciOn de la simpatia que sentia CalderOn mismo a1 escribir 1a 84 obra ya que, como bien dice Alexander A. Parker: "The sympathy Of the dramatist is with the son not with father."32 El mecanismo que inicia la acciOn esta asociado a la personalidad de Curcio. Para Parker, e1 héroe tragico de esta obra no es Eusebio sino Curcio, pues todo lO que ocurre en la obra tiene en definitiva su origen en la tirania de Curcio. Las dos caracteristicas de Curcio son e1 orgullo, basado en un concepto deformado del honor y, sobre todo, su sentido autoritario del poder paterno. Asi ha podido escribir William R. Manson que "Curcio, in La DevociOn de la Cruz, is one of the most tyrannical fathers in Gold Age Drama,"33 y Parker admite que Curcio nos es presentado comO un hombre que se vanagloria de su nobleza, y que tiene por consi- guiente un concepto extravagante del honor. El afecto natural y humano esta debilitado y torcido en él por esta soberbia egoista. La manera de tra- tar a su mujer, segfin su prOpiO relato, revela tOda la salvaje crueldad de un pundonor exagerado y egoista.34 En efecto, estO lO podemos ver en el dialogo de Curcio con Julia: En este punto a crer llegO lo que el alma sospecho que no fué buena tu madre. y manchO mi honor alguno; pues hoy tu error importuno Ofende e1 honor de un padre a quien e1 sol no igualO en resplandor y belleza, sangre, honor, lustre y nobleza.35 Seguidamente Curcio habla de que la sefioria de Sena 1e envié como embajador ante e1 Papa: "por dar a mi sangre fama."36 Esta OpiniOn se refleja también en Lisardo, quien a1 hablar 85 con Eusebio de la determinacién de enviar a Julia a un con- vento dice que su padre lO hace: "por no deslucir su sangre."37 Por otra parte y con cierta inconsistencia, CalderOn nos presenta a Curcio comO venerable; una vez en la acotaciOn deSpués del verso 555 y otra en boca de Arminda cuando esta se refiere a ". . . la experiencia / que te han dado honro- sas canas . . ."38 Las relaciones de Curcio con Lisardo estan muy poco dibujadas y podemos decir que aparecen comO lejanas y un tantO frias. Lisardo parece ser hechura e imitaciOn de su padre en cuanto a1 sentido del honor. Es insolente con Eusebio en la escena del duelo, en la que Lisardo demuestra un absoluto desprecio hacia él. Es también durO cada vez que se refiere a su hermana, eSpecialmente a1 decir que ha olvidado las Obligaciones de mujer noble, aunque pObre, y sobre todo cuando 1e dice a Eusebio: ipues vive Dios! que quisiera antes que con vos casada mirarla a mis manos muerta.39 La relacién Curcio-Lisardo 5610 se manifiesta en tres mOmentos: unO, en el que Lisardo se queja de su padre por haber dila- pidado su hacienda dejandole pobre: Bien excusadas grandezas de mi padre consumieron en breve tiempo 1a hacienda que los suyos le dejaron, E1 segundo momento lo conocemos retrOSpectivamente a través del relato de Julia cuando nos cuenta que Lisardo va en busca de Curcio. Ambos se encierran en un aposento, hablan "gran 86 rato"41 y salen juntos hacia el convento para hacer los arreglos de la entrada de Julia en la vida religios. Aqui estén unidos e1 padre y el hijo especialmente en 10 con- cerniente a1 c6digo del honor. PerO hasta este instante padre e hijo nunca aparecen juntos en escena. Esto sOlo ocurre en el tercer momento cuando, ya muerto Lisardo, los aldeanos llevan e1 cadaver a1 padre, y éste exclama "42 iayr hijo mio! e1 comentario mas revelador de Curcio en este instante es: "Decid: aquién fué e1 homicida de un hijo / en a?"43 Seria excesivo interpretar estas cuya vida yO animab palabras comO una revelaciOn de amor paterno, especialmente si comparamos a Curcio con otros padres de los dramas calderonianos, como David en Los cabellos de Absalén 0 Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea. De aqui en adelante la unica expresiOn de los sentimientos de Curcio con relaciOn a Lisardo es la determinaciOn que tiene de vengar a su hijo, lo que enfrenta a Curcio con su otro hijo desconocido: Eusebio. Este afan de venganza es lo que otros personajes del drama ven también en Curcio. Asi, cuando Ricardo anuncia a Eusebio, en el monte, que Curcio se aproxima con su gente, 1e advierte que todos vienen: diciendo que han de vengar en tu sangre, la de un hijo muerto a tus manos, Esta sed de venganza forma parte del c6digo del honor45 de aquellos tiempos, y nada tiene que ver con el afecto pater- nal. NO hay en la obra ninguna otra referencia de Curcio a Lisardo excepto un verso que hace alusiOn a la muerte de 87 "46 En realidad, por éste: "E1 muerto en mi memoria vivo. e1 contexto en que se encuentra este comentario, muestra mas deseo de venganza que afecto, pues esta vivo en su memoria para castigar a Eusebio por la Ofensa que le infrigio, comO veremos mas adelante. Si las relaciones de Curcio con Lisardo son frias y distantes, aunque reflejan paralelismos entre e1 caracter de unO y de otro, las relaciones de Curcio con Julia estan basadas en una actitud despOtica y antagOnica. E1 origen de este antagonismo se centra en el hecho de que el padre quiere suplantar 1a voluntad de la hija en cuanto a la decisiOn de tomar estado. Comenzamos a enterarnos de esta relaciOn cuando Julia, hablando con Arminda, se queja de que su padre 1a quiere meter en un convento contra su voluntad: "Deja que llore e1 rigor / de un padre,"47 y anade que es tan fuerte su OposiciOn a entrar en un convento que prefiere darse muerte antes que ser monja. Asi, no acepta la decisiOn de su padre sin lucha. Cuando Curcio 1e ordena ir a1 con- vento, ella replica: Bien, senor, la autoridad de padre, que es preferida, imperio tiene en la vida pero; no en la libertad.48 Entwistle interpreta este pasaje diciendo que: "The 233313 potestad is a matter Of law, but Julia reduces it to its theological basis and infers its limitations"49 A mi juicio, lo que CalderOn presenta con estas escenas es esencialmente un problema de relaciones humanas. Mas allé de la legitimidad 88 legal de los derechos de la patria potestad, lo que vemos en Curcio es un incuestionable despotismo como muy claramente revela en estos versos: No que sola mi voluntad en lo justo y en lo injusto6 has de tener por tu guestob Tales términos de expresidn del padre producen como resultado una intensificaciOn de la violencia, pues la hija acaba diciéndole que vaya al convento él mismo si quiere, lo que para él es una imperdonable osadia, a la que contesta con la amenaza: iCalla, infamel, icalla, local que haré de aqueste cabello un lazo para tu cuello O sacaré de tu boca con mis manos la atrevida lengua, que de Oir me Ofendosl 8610 va a1 convento Julia cuando se entera de que Eusebio, a quien ella ama, ha matado a su hermano Lisardo. PerO antes, hay una muestra de la crueldad innecesaria con que Curcio trata a su hija. Habiendo traido los aldeanos e1 cuerpo de Lisardo a1 aposento de Julia, Curcio sale y deja a la hija sola con el cadaver de su hermano, y 1e dice a1 cerrar la puerta: Y en tanto que el entierro os apercibo, porque no huyas cerraré esta puerta. Queda con él porque de aquesta suerte lecciones a1 morir te dé su muerte.52 Estos versos contienen 1a menciOn a Lisardo comentada mas arriba y como vemos, mas se expresa e1 recuerdo para usarlo como castigo que como manifestaciOn de dolor. La 89 escena que sigue es la del asalto de Eusebio a1 convento con el intentO de incesto involuntario y la huida de Julia a1 monte. Ya no vuelven a encontrarse Julia y Curcio hasta el final de la obra, donde deSPUéS de tOdOS 105 prodigios que ocurren a la muerte de Eusebio, Curcio, la ve vestida de bandolero y 1e dice: Oh asombro de las maldades! Con mis prOpias manos yO te matare, porque sea tu vida y tu muerte atroz.53 Asi, pues, no la perdona. Tampoco llega a matarla, pues tOdO lO que CalderOn nos revela es que Julia, ante los hechos acontecidos, manifiesta su prOpOSitO de volver a1 convento, se abraza a la cruz y "vase a lO alto," segun reza la acotaciOn.54 Dramaticamente se justifica 1a OposiciOn de Curcio hacia su hija legitima por la duda que le acompana siempre acerca de la conducta de su mujer durante la concepciOn de sus hijos Eusebio y Julia. Sin embargo, cuando cuenta a Julia sus sospechas de que su madre 1e enganara, esta Curcio perfectamente consciente de que no hay prueba de ellO: NO digO que de verdad sea; mas quien tiene sangre hidalga no ha de aguardar a creer que el imaginar 1e basta.é EstO tiene conexiOn con el concepto del honor que Calderén expone en Obras como E1 médico de su honra del que Parker, en "Santos y bandoleros en el teatro espanol del Siglo de Oro," dice que es: 90 La condenacién de un concepto extravagante del honor que pervierte lO que debiera ser e1 ideal de una integridad moral personal hasta convertirlo en una exaltacién puramente egoista de la categoria social. La actuaciOn de Curcio respecto a Julia puede exPlicarse bien desde este punto de vista. Por otra parte hay que aclarar también 1a OposiciOn de Julia a Curcio. NO puede justificarse por lo que Curcio hizo a la madre de Julia, pues Julia se entera de los hechos después (no antes) de la violenta escena que tiene con su padre a1 Oponerse a entrar en la vida religiosa. Al comenzar 1a obra parece que esta OposiciOn esta basada en el hecho de que Curcio no aprueba los amores de Julia y Eusebio, pero esta motivo, que abunda en nuestro drama del Siglo de Oro, nunca llega a1 extremo de crear un antagonismo fundamental entre la hija y el padre. Se comprende en cambio que a1 llegar a1 conocimiento de Julia e1 desgraciado fin de su madre, 1a muchacha puede empezar a abrigar una animadversiOn mas fuerte hacia su padre, Con e110 se profundiza e1 ya existente antagonismo producido por la fuerza que en su voluntad impone e1 padre a1 quererla enviar a un convento. Subsconscientemente 1a hija puede sentirse unida a la madre en el sentido de que, como ella, sufre injustamente una imposiciOn tiranica. A esto se afiade e1 abandono en que la deja Eusebio cuando ella a1 fin esta dispuesta a acceder a su demanda. Es de notar que Julia no conoce 1a causa del cambio de actitud de Eusebio y 5610 puede interpretarlo como un rechazo a nivel personal. Todos estos factores juntos 91 explican sicolOgicamente 1a reacciOn de la joven que ante un abandono por parte del padre y del hombre a quien ama, se vuelve hacia la violencia y el OdiO. Desde entonces y merced a estos hechos, nos podemos explicar 1a desesperaciOn y los excesos de Julia, que estén motivados por un doble resen- timiento como acabamos de ver. De indole muy diversa son las relaciones entre Curcio y su hijo Eusebio. Al principio hay OposiciOn por parte del padre a las relaciones entre Eusebio y Julia. Por otra parte, si hay algO que Objetar a estas relaciones, es Lisardo, comO hermano, el que se encarga de ello, y a esto precisamente Obedece e1 desafio entre Lisardo y Eusebio con que comienza la obra. Para Curcio, que desconoce 1a verda- dera identidad de Eusebio, éste se 1e aparece en un doble aspecto: primero como pretendiente de su hija y después comO matador de Lisardo. En ambos aspectos la reacciOn de Curcio es de venganza. El espectador O lector del drama, desde el principio sospecha que se trata de padre e hijo, ya que Eusebio, se queja de que no sabe quién es su padre y cuenta su extrafio nacimiento en el monte a1 pie de la Cruz, declaraciOn que se completa con la relaciOn que Curcio hace del abandono de su.mujer también en un monte. Pero desde el punto de vista de los personajes, éstos son dos extranos sin vinculos familiares. El climax de la relaciOn entre los dos tiene lugar en el momento de la anagnOrisis, que viene preparada por ciertos oscuros llamamientos de la sangre. Esto se da en tres fases: primero mientras Curcio y Eusebio 92 estan peleando en el monte, los dos sienten algO extrano. Eusebio exclama: Aunque no sé que respeto has puesto en mi, que he temidO mas tu eanO que tu acero.57 Also similar siente de pronto Curcio: YO confieso que has podido templar en mi la ira con que agraviadO te mirO. gran parte . . .58 Después, cuando los acompafiantes de Curcio quieren matar a Eusebio, Curcio trata de ayudarle, pero no puede evitar que los otros 1e hieran, y que Eusebio escape. Es entonces cuanO Curcio comenta: . . . VOy volando que aquella sangre fria, que con timida voz me esta llamando algo tiene de mia; que sangre que nO fuera prOpia, ni me llamara, ni 1a oyera.59 Finalmente, ya moribundo Eusebio, viene la escena del recono- cimiento por medio de la marca de la cruz que Eusebio tiene en el pecho: :Ay hijo mio! Pena y gloria a1 verte sientO, Tfi eres, Eusebio, mi hijo.60 Es de notar que aqui CalderOn comO prueba de este dolor introduce en su obra una acotaciOn que dice" "Tirase de las 61 y un poco mas adelante: "Vase Curcio, llorando."62 barbas" Como podemos ver, 1a relaciOn paterno filial en La DevociOn de la Cruz es central en el desarrollo del drama. E1 padre nunca llega en realidad a convertirse en héroe 93 trégico, no llega a merecer en ningfin momento 1a simpatia del lector, pues incluso en medio de su dolor y después de haber presenciado prodigios innegables, sigue poseido por el afan de venganza hacia su hija hasta el instante final del drama. Por eso Parker dice que La Devocidn de la Cruz es "la tragedia de un padre que purga sus equivocaciones,"63 y desarrolla 1a teoria en la que, aplicando a la tragedia calderoniana, y a las acciones humanas en ella representadas, 1a causalidad moral, trata de demostrar que todos los errores de los hijos son, en filtima instancia, consecuencia de las equivocaciones de los padres. Asi, establece en sentido inverso la secuencia de las acciones de Julia que, en la exposiciOn de Parker, aparece en esta forma: Julia se hace criminal para vengarse de Eusebio quien la ha rechazado cuando ella se 1e entregaba; quiere vengarse de Eusebio porque él le ha hecho romper, al menos en intenciOn, sus votos de religiosa; esto ha sido posible porque ella habia entrado en un convento; pero ella entrO en el convento forzada por Curcio. Luego, concluye Parker, Curcio desatO 1a cadena de acontecimientos que llevaron a Julia a1 crimen.64 LO mismo ocurre con Eusebio. Muere porque se habia convertido en criminal; se habia convertido en criminal porque habia matado a Lisardo; mato a Lisardo porque éste 1e habia reprochado su nacimiento de padre desconocido; y esto fue debido a1 comportamiento de Curcio con su madre. Asi pues vemos que es necesaria una profundizacién en la con- catenaciOn de los hechos. Las acciones de este drama vistas 94 desde la superficie y sin comprender las motivaciones sicologicas, 1a intrincada interrelacidh de unos hechos con otros, darian una pobre idea de las dimensiones de esta obra. Ya dijimos antes que en La Devocion de la Cruz hay tres aspectos: uno natural (relaciones familiares basadas en la afinidad), unO social (influencia del concepto del honor) y otro religioso O sobrenatural y por encima de tOdO esto, como aglutinante por una parte y como promotor de las acciones humanas que se nos presentan por otra, hay un con- juntO de causas y efectos que actuan a través de una serie de relaciones paterno-filiales. Esta concatenacidn de los hechos, puesta de relieve por Parker siguiendo su teoria de la justicia poetica, es cierta, pero, aunque en ultima instancia apunta a1 mOvil primario de la obra, no llega a definir cual sea este. Dicho mOvil, en mi juicio, es la persistencia de la dureza del padre con relacidn a sus hijos. NO es un solo hecho y que de ahi arranque 1a secuencia, es una conducta que se repite una y otra vez. Asi como en Los cabellos de AbsalOn la trama de la obra viene determinada por la constante falta de energia de un padre y las relaciones de éste con sus hijos, en La Devocidn de la Cruz son otra vez las relaciones paterno-filiales, las que dan cuerpo a1 drama, pero en esta ocasidh partiendo del extremo Opuesto: 1a inhumana severidad del padre que en ningfin momento cede. También Entwistle habla de una cadena de aconteci- mientos--iniciada por Curcio que puede explicarse en términos 95 sioolOgicos, en pasiones y reacciones humanas y en el con- cepto del honor--especialmente con los conceptos de deses- peracién y gracia. Si bien concuerdo con que la concatenaciOn de los hechos, que arrancan de la primera acciOn de Curcio con relaciOn a su mujer, puede explicarse en términos sicolOgicos, es mi OpiniOn que, mas allé de los conceptos de desesperacidn y gracia, la obra se puede explicar a través de una serie de relaciones paterno-filiales. Observemos primero que el caracter extremo del conflicto padre-hijo entre Curcio y Eusebio, que no se da con tan continua intensi- dad en ninguno de los otros dramas de CalderOn, aqui se man- tiene desde el principio hasta el final de la obra. Por otra parte, todas las desgracias que sufren los personajes durante sus vidas pueden considerarse como originadas por la mantenida tirania y la intransigencia de Curcio. La relaciOn Curcio-Lisardo es la menos dibujada del drama debido a la muerte de Lisardo al principio de la obra, y esta presidida por el espiritu de venganza mas que por el afecto paternal de Curcio. A su vez el antagonismo Curcio- Julia tiene su origen en la idea despOtica que aquél tiene de la patria potestad. La reacciOn de rebeldia abierta y osada en la hija no conforma con la sumisiOn tradicional de los hijos a1 padre. Julia se rebela ante 1a decisiOn del padre de querer meterla en el convento, y su animosidad se refuerza el conocer e1 desgraciado fin que sufriO 1a madre sacrificada por la crueldad de Curcio, como se ha dicho. 96 En cuanto a Euseblo, las relaciones con Curcio son més complejas. Implacable en la persecuciOn de su propio hijo mientras ignora 1a identidad del mismo, Curcio tiene momentos de ternura cuando descubre que Eusebio es su hijo, si bien ya es demasiado tarde para comenzar un nuevo tipo de relaciOn entre los dos. Aunque Curcio no llega a con- vertirse nunca en héroe trégico, al final de la obra parece que llega a darse cuenta de que la tragedia familiar es una consecuencia de su prOpia dureza, pues ve como castigo a su conducta con su esposa la serie de acontecimientos adversos que caen sobre él, que culminan con la muerte de Eusebio: Tu eres Eusebio, mi hijo, si tantas senas advierto, que para llorarte muerto, ya justamente me aflijo. De tus razones colijo lo que el alma adivindl Tu madre aqui te dejO en el lugar que te he hallado: donde cometi el pecado, el cielo me castigo, Ya aqueste lugar previene informacidn de mi error;65 Sin embargo esta menciOn a1 castigo del cielo es bastante vaga y formularia ya que no cambia 1a actitud de Curcio, cambio que deberia ocurrir si e1 reconocimiento de sus prOpias culpas se produjera dentro de una linea de estirpe tragica. Seguidamente vemos como a pesar de haber hablado de su prOpiO "error" mantiene la misma dura forma de pro- ceder que lo caracteriza en toda la obra: Con mis propias manos yo te matare, porque sea, tu vida y tu muerte atroz.66 97 1e dice a la hija con un reconcentrado sentimiento vindicativo en el que no tiene cabida la menor inclinaciOn a la piedad ni e1 menor vestigio de arrepentimiento por las violencias cometidas en acciones pasadas ya que incurre en el mismo tipo de acciOn (castigo sanguinario) que llevo a cabo en su mujer. Finalmente, no cabe disminuir 1a importancia que tiene el punto de vista religioso para la recta interpreta- ciOn de la obra, pero hay que observar que la soluciOn religiosa del conflicto no lO es en cuanto a las relaciones paterno filiales. E1 elemento sobrenatural de la gracia es el que hace viable e1 desenlace, cuyo final seria inexplicable en términos meramente humanos y, por otra parte, sin su intervenciOn quedaria fuera de toda consideracién 1a pre- ocupaciOn teolOgico-moral tan presente en CalderOn al escribir sus dramas y que da el titulo a La DevociOn de la Cruz. Sin embargo, lo que da cuerpo a la obra y la mantiene, no es un problema de trascendencia sobrenatural, sino e1 planO de las relaciones padre-hijo que son lo esencial en el drama como hemos demostrado, sin las cuales no tendrian lugar los demas aspectos estudiados. 98 Notas 1Asi por ejemplo Menedez y Pelayo enjuicia esta obra muy negativamente y critica de manera especial las relaciones de Julia. Marcelino Menedez y Pelayo, Calderdn y su teatro (Buenos Aires: Emece Editores, S. A. 1946), passim. Anton L. Constandse llama a La Devocidn de la Cruz "piece centrale dans l'Ouvre de Calderon" aunque reconoce que ha suscitado tantos juicios desfavorables comO favorables. Anton L. Constandse, Le Baroque Espagnol et Calderon de la Barca (Oxford: The Dolphin Book CO., 1951), pag. 103. En cambio Victor Tisot considera que La Devogidn de la Cruz es una de las mejores obras de CalderOn y asi afirma que: "La devotion a la Croix est une del meilleures pieces du grand auteur dramatique espagnol. C'est la plus passionnée, la plus vibrante, celle dont l'effet a la scene est toujours prodigieux. Elle a été jouée avec un énorme succés aux matinées populaires de l'Odeon et au Theatre du peuple chrétien, moral et patriotique. Calderon se montre dans ce drame l'egal de Shakespeare. I1 y a dans La Devotion a la Croix des scenes magistrales, toutes de passion et d'amour. Les caracteres sont peints de main de maitre, et 11 n'est pas jusqu'aux personnages comiques et secondaires qui soient des types inoubliables pour le lecteur et le spectateur." Tisot: en nota e1 prOlogO a CalderOn de la Barca, Comedias religiosas I La Devocidn de la Cruz y El magico prodigioso, prOlogO y edicidn de Angel Valbuena (Madrid: Espasa-Calpe, s. A. 1946), pag. XLVIII. Véase también e1 anticulo de Bruce W. WardrOpper, "Menéndez Pelayo on CalderOn," Criticism, u (1965), pags. 363-72. 2Angel Valbuena Prat, en el prOlogO de su edicion a Las Comedias Religiosas 1. La DevociOn de la Cruz y El magico prodigioso I de Pedro CalderOn de la Barca (Madrid: Espasa- Calpe, S. A. 1946), pag. XXVIII. 3Angel Valbuena Briones, en prOlogO a Obras completas de Don Pedro CalderOn de la Barca, Tomo I (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 23. 4Edwin Honig, "CalderOn's Strange Mercy Play," Critical Essays on the Theater of CalderOn, Edited with an introduction by Bruce W. WardrOpper (New York: University Press, 1965), pag. 169. 5 6 Ibid., pag. 172. Ibid., pag. 172. 99 7Este concepto tiene una larga trayectoria dentro de la literatura y evoluciOn de las ideas y de ellO se encuentran multitud de ejemplos en toda la literature misoginia medieval. A este reSpecto véase e1 estudio sobre la misoginia medieval hecho por Jacob Ornstein, "La misoginia y el profeminismo en la literatura Castellana, Revista de Filoloqia Hispénica, 3 (1941), pags. 219-32. Esta misoginia fue contrarrestada con el culto a Maria y el vasallaje a la dama del amor cortés cantado en la poesia trovadoresca. Sobre el tema es impor- tante e1 trabajo de Manuel de Montelieu, San Bernardo, los trovadores y La Divina Comedia (Universidadde Madrid, 1966), passim. Véase también 1a obra del Dr. Scholberg, R. Kenneth Sétira e invectiva en la Espafia Medieval (Madrid: Editorial Gredos, S. A. 1971), passim. en la que se presenta un estudio amplio que abarca de manera Clara distintos aspectos del tema. 8W. J. Entwistle, "Calderon's La Devocidn de la Cruz, Bulletin Hispaniqpe, 50 (1948), pag. 481. 95. Thomas de Aquino, Summa Theologia I On. 83, articulo 3 (Canada: 95 Empress Ottawa, 1953). 10Don Pedro CalderOn de la Barca, La DevociOn de la Cruz en Obras Completas, Tomo I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 291. Las citas a todas las Obras de CalderOn que se presentan en este trabajo se dan por esta misma ediciOn a no ser que se especifique 10 con- trario. 11S. Thomas de Aquino, Suma Theologiae, I-II, 27, 3. Dicendum quod similitudo, prOprie loquendo, est causa amoris . . . Primus ergo similitudinis modus causat amorem amicitiae, seu benevolentiae. 12 pag. 475. W. J. Entwistle, "CalderOn's La DevociOn de la Cruz," l3CalderOn, La Devocidn de la Cruz, pag. 292. 14S. Thomae de Aquino, Suma Theologiae, II-II, 20, 2. Dicendum quod si quis in universali aestimaret misericordiam Dei non esse infinitam, esset infidelis. Hoc autem non existimat desperans' sed quOd sibi in statu illo, prOpter aliquam particularem dispositionem, non sit de divina misericordia sperandum. 100 15CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 303. léIbid., pag. 302. l7Anton L. Constandse, Le Baroque Espagnol et CalderOn de la Barca (Oxford: The Dolphin Book CO., 1951), pag. 105. 18Angel Valbuena Briones en PrOlogO a La DevociOn de la Cruz, Obras completas. Tomo I de Don Pedro CalderOn de la Barca (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 281. 19Constandse, pag. 106. 20CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 301. 21Ibid., pag. 281. 22CalderOn de la Barca, Comedias religiosas I, La DevociOn de la Cruz y_E1 magicogprodiqioso, Ed. Angel Valbuena (Madrid: Espasa-Calpe, S. A. 1946), pag. XXXIII. 23Ibid., pag. XXIV. 24Sigmund Freud, véase e1 capitulo, "E1 horror a1 incesto," de Totem y Tabfi en Obras completas, VIII. Tra- ducciOn LOpez Vallesteros (Madrid: 1928), pags. 7 y siguientes. 25 pag. XXXV. CalderOn, Comedias religiosas I, Ed. Angel Valbuena, 26Alexander A. Parker. "Santos y bandoleros en el teatro espanol del Siglo de Oro," Arbor (Mayo-Agosto, 1949), pég. 404. 27Everet W. Hesse, "The alienation Problem in Calderon La gevocién de la Cruz," Revista de Estudios Hispanicos, 7, No. 3, Octubore (1973), pag. 363. 28 29 Ibid., pag. 364. Ibid., pag. 381. 30J. A. C. Brown, Freud and the Post-freudians (Baltimore: Penguin Books, 1967), passim. 101 31Alexander A. Parker, "The Father-Son Conflict in the Drama of Calderon," Forum for Modern Languages Studies, Vol. 2, NO. 2 (April 1966), pag. 105. 321bid., pag. 106. 33William R. Manson, "Attitudes Toward Authority as Expressed in Typical Spanish Plays of the Golden Age," Tesis (Chapel Hill, 1963): Pég. 90. 34Alexander A. Parker, "Santos y bandoleros en el teatro espanol del Siglo de OrO," pag. 405. 35CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 281. 36 37 Ibid., pag. 291. Ibid., pag. 287. 38 39 Ibid., pag. 282. Ibid., pag. 287. 40 41 Ibid., pag. 286. Ibid., pag. 290. 42 43 Ibid., pag. 292. Ibid., peg. 293. 441616., pag. 307. _ 45José Maria Diez Bosque, Sociologia de la comedia espanola del Siglo XVII (Madrid: Ediciones Catedra, S. A. 1976), pags. 101-02. 46CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 293. 47 48 Ibid., pag. 289. Ibid., pag. 291. 49 pag. 474. W. J. Entwistle, "CalderOn's La DevociOn de la Cruz," 50CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 291. El subrayado es mio. 51 52 Ibid..,pag. 291. Ibid., pag. 293. 531616., pag. 313. 102 54Don Pedro CalderOn de la Barca, La Devocidn de la Cruz en Obras completas, Tomo I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1969), pag. 419. 55CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 291. 56Alexander A. Parker, "Santos y bandoleros en el teatro espanol del Siglo de Oro," pag. 409. S7CalderOn, La DevociOn de la Cruz, pag. 308. 58 59 Ibid., pag. 308. Ibid., pags. 309-10. 60 61 Ibid., pag. 310. Ibid., pag. 308. 62Ibid., pag. 310. 63Alexander A. Parker, "The Approach to the Spanish Drama Of the Golden Age," Diamante VI (London: The Hispanic and Luso-Brazilian Councils, 1957), pég. 19. 64Ibid., pag. 18. 65Calderén, La DevociOn de la Cruz, pag. 311. El subrayado es mio. 66Ibid., pag. 313. CAPITULO III LOS CABELLOS DE ABSALON: LA DEBILIDAD EN EL PADRE En su articulo "The Father-Son Conflict in the Drama "1 Of CalderOn, A. A. Parker analiza los conflictos entre padre e hijo en La DevociOn de la Cruz, La vida es sueno, Las tres justicias en una, Los dos amantes del cielo y El hijo del Soly FaetOn; pero no hace ninguna referencia a Los cabellos de AbsalOn. LO mismo hace Valbunea Briones quien declara que: "En el teatro de CalderOn existen numerosos rebeldes. E1 rebelde contra el amigo, contra la familia, contra el rey; e1 rebelde contra la sociedad."2 y a con- tinuaciOn ofrece algunos ejemplos aclarativos, sin tampoco mencionar entre ellos Los cabellos de AbsalOn, a pesar de que esta obra presenta un caso extremo, ademas histOrico, de la rebeliOn de un hijo contra su padre y Rey. Por Otra parte, Otto Rank centra su trabajo en el tema del incesto de AmOn y Tamar, haciendo sOlO referencia, en una linea, a la rebeliOn de Absalén contra su padre.3 Helmy F. Giacoman afirma que: "Los criticos espanoles se han mostrado reticentes en el analisis y no muy generosos 103 104 en la valoracién de esta obra. Las Opiniones que han emitidO han sido derogatives."4 actitud esta que parece haber sido seguida por los criticos extranjeros. Por otra parte, contamos con la opiniOn de Francisco 5 Ruiz RamOn, quien compara Los cabellos de AbsalOn a la tragedia Los siete contra Tebas, de Esquilo, y a su vez cita a Albin Leskey quien dice que "la culpa se encuentra en el comienzo del terrible suceso acaecido a la casa real,"§ criterio con el que concuerdo por las razones que se aducen en el desarrollo de este trabajo. Afiade Ruiz RamOn que: La figura de David tiene en la tragedia extraordinaria grandeza. Las dos notas fun- damentales de su caracter son su profunda paternidad y su humilde aceptacidn de la justicia de Dios. Su amor a los hijos es llevado a grados sublimes, pero sin dejar de ser radicalmente humanO. Antes de entrar en el analisis de la relacidn padre-hijo en Los cabellos de AbsalOn hay que recordar que en esta relaciOn, O mas bien conjunto de relaciones, no juegan elementos puramente humanos O naturales sino también un plan trazado por Jehova, como castigo de los pecados de David, tal comO se contiene en 2 Samuel, 12-11: "Asi habla Yavé: Haré que tu desgracia parta de tu misma casa. Tomaré tus esposas en tu presencia y se las daré a otro, que se acostaré con ellas en pleno dia."8 Este aspecto biblico del problema no se puede Olvidar a1 estudiar la obra ya que la fuente primaria de Calderdn es la Biblia. La relaciOn padre-hijo en esta obra podria haber sido llevada a grados de extrema complejidad, pues David tiene cinco hijos: AmOn, Tamar, 105 AbsalOn, Adonias, y Salomén, nacidos de cuatro diferentes mujeres (sOlo AbsalOn y Tamar son hijos de la misma mujer, Maaca)9 y con cada uno de ellos la relaciOn paterno-filial es diferente. Sin embargo, hay por parte de David en las relaciones con todos sus hijos, un comfin denominador: el amor paternal llevado a1 extremo y la inclinaciOn al perdOn que se sobreponen a todas las otras consideraciones. Giacoman afirma que: David esta caracterizado como un monarca cristiano mas que comO un rey hebreo. Su produccidn lirica, expresada en los salmos, es significativa de su sentido moral . . . Su actitud de perdOn, de padre cristiano, 1e lleva a pasar por alto errores en la conducta de sus hijos.10 Esta actitud de amor hacia sus hijos se presenta desde el principio mismo del drama en la primera escena del Acto I. En esta escena todos los hijos, excepto AmOn, estan presentes para recibir a David, que vuelve triunfalmente a Jerusalén después de su Victoria contra los Mohabitas. Cada uno de los cuatro hijos (tres hijos varones y la hija Tamar) saluda a su padre con un diferente calificativo. Salomén: "e1 campeOn israelita" Adonia: "defensor de Dios y su ley" AbsalOn: "e1 real caudillo" [de Jehova] Tamar: "Goliat segundo"ll David, a su vez, los saluda diciéndoles: "Queridas prendas mias, / baculos vivos de mis luengos dias . . ." y al mismo tiempo afiade al saludO e1 verso modificado de Garcilaso: "iAy dulces prendas, por mi bien halladas!"12 y los abraza dos veces a cada uno. Empieza por SalomOn, y sigue con 106 AbsalOn, Adonias y Tamar, y la segunda vez comienza por Adonias y sigue por SalomOn, AbsalOn y Tamar. En ambos casos Tamar es la ultima. Este detalle se podria interpretar como una preferencia de David hacia los hijos varones. En el transcurso de este capitulo se volvera a estudiar este punto. A medida que los abraza, va caracterizando a cada unO de los hijos con un epiteto: llama a Adonias, "valiente," a SalomOn "prudente," a Absaldn "bellisimo," y tiene tiernas frases amables para Tamar.l3 Otros personajes son también inmediata- mente caracterizados por CalderOn comO ha hecho notar Giacoman: Apenas iniciada 1a obra conocemos 1a mansedum- bre del rey, 1a prudencia de SalomOn, la envidiosa duplicidad de Aquitofel, 1a actitud guerrera de Joab, y, finalmente la ambiciOn desenfrenada de Absaldn.14 En esta escena queda de manifiesto el amor de David hacia todos sus hijos, especialmente AmOn, y se puede descubrir cierta predilecciOn hacia sus hijos varones y menos interés por su hija Tamar.15 Le preocupa mas la ausencia de AmOn que la presencia de todos los demas hijos, hasta el punto de que no quiere retirarse a descansar hasta haber visto a AmOn. Pregunta en turno a los cuatro hijos presentes la causa de la ausencia de AmOn y ellos contestan que no saben nada al respecto. David, intranquilo, va inmediata- mente a la camara de AmOn y no es AmOn el que se adelanta para abrazar a su padre, sino éste el que se adelanta a abrazar a AmOn diciéndole: 107 Tan poco gusto te dan mis dichas mi amor y afectos tan corto, que no llegas a mis brazos? Pues yo, aunque tu riguroso me recibas, llegaré, hijo, a los tuyos . . .15 POdemos ver en David una figura representativa de lO que predicarén en el Nuevo Testamento las parabolas cristianas del hijo PrOdigO y la oveja perdida. David trata inmediata- mente de levantar a Amdn de su prostracidn melancOlica diciéndole que un principe heredero de Israel no debe dejarse abatir por el hado y la fortuna y cuando conoce 1a tristeza de AmOn, aunque no la causa de ésta, 1e ofrece para aliviarla todo lo que tiene: Para eso mi imperio todo, dispOn dél a tu albedrio, desde un polo a1 otro polo.l7 En ultimo término 1e dice: "aliéntate: imperio tiene / el hombre sobre si propio."18 Vemos aqui por una parte 1a grandeza de corazOn y por otra la debilidad de David por el primogénito, comO dice Gwynne Edwards: CalderOn, in the midst Of David's victory and magnificence, make us very aware Of his fallibility, Of the fact that as a human being he has an immense love for his eldest son which is as much a potential weakness as it is a redeeming virtue. Pronto comienza a diferenciarse la actitud de los hijos: AmOn, concentrado en su melancolia y dominado por la fiebre de su amor incestuoso por Tamar, usa a David para tener ocasiOn de cometer la violaciOn de ésta. AbsalOn, 108 dominado por su ambiciOn y narcisismo, pretende e1 trono con preferencia a sus hermanos, eSpecialmente a Amdn que tiene mejor derecho, y asi, cuando ve la melancolia de AmOn, dice: y si él se muere quedo yO mas cerca al 50110; que a quien aspira a reinar cada hermano es un estorbo.20 Al mismo tiempo se presenta a AmOn como un personaje débil y sin autodisciplina, cualidades contrarias a las que David admira, pero como dice Edwards: "it does not seem inconceivable that his character is to some extent shaped by his father's Obvious over-indulgence Of him"21 A1 principio de la obra 1a caracterizacidh de Adonias y Tamar esta menos dibujada. Volviendo a la escene primera, senala- mos que SalomOn es el primero en hablar a1 dar 1a bienvenida a David; otra vez es el primero en hacerlo cuando su padre pregunta la causa de la ausencia de AmOn, que no se presenta a recibirle. PerO donde mas claramente se pone de manifiesto e1 genuino amor que siente hacia su padre es en el transcurso de la conversaciOn con su hermano AbsalOn en la primera jornada. Este 1e apostrofa insultantemente recordéndole 1a irregularidad de su nacimiento: No seras tu por lO menos, reliquia de dos delitos, homicidio y adulterio: hablen Besabé y Urias, una incasta y otro muerto.22 SalomOn no responde a lo que de insulto hacia si mismo implican tales palabras sino que reprocha a su hermano 1a Ofensa que las mismas contienen contra su padre: 109 De tu padre has murmurado, Absalén; y aunque yO puedo por mis manos castigar tan osado atrevimiento, e1 Cielo me ata las manos, quizés porque él quiere hacerlo; que ofensas de un padre, siempre las toma a su cargo e1 cie1023 Simulténeamente, David muestra desde el principio un especial carifio por AmOn, e1 primogénito y heredero, como pone de manifiesto la escena de su regreso a Jerusalén, que ya se ha comentado. Aprovechando esta inclinaciOn de especial ternura de su padre hacia él, AmOn pide a David que ordene a su hermana Tamar que le lleve personalmente sus alimentos, la encierrra en su camara y la viola. Cuando Tamar pide pfiblicamente justicia a David vemos comO éste se siente profundamente herido en su amor de padre: "Esto es, cielo, tener hijos?"24 y sigue un largo parlamento con el que se revelan a1 espectador las dudas en que se debate e1 personaje entre el deber y el perdOn, amor y justicia, como Rey y comO padre. A ambos (e1 Rey y el padre) apela Tamar en su sfiplica, comenzando por llamarle "Gran Monarca de Israel . . ."25 y haciendo luego referencia a su condiciOn de hija "y cuando aquesto no baste / ni e1 ser hija tuya yo,"26 y por si no fuera estO suficiente quiere conminarle a hacer justicia citandole e1 antecedente biblico de Abraham que levanto e1 cuchillo contra su hijo a pesar de no haber real paralelismo entre ambos casos. Sin duda viendo 1a perplejidad de David y conociendo e1 especial amor que éste profesa a AmOn, 1e 27 apostrofa: "Véncete, Rey, a ti mismo:" Los titubeos de 110 David estan expresados en su respuesta que tiene algO de soliloquio: Rey me llama la justicia padre me llama el amor, unO Obliga y el otro impele: acual vencera de los dos?28 Por e1 subsecuente desarrollo del drama vemos que es, sin duda, su amor de padre el que vence. Y no 5610 vence, en realidad David esta vencidO desde el principio por el amor hacia su hijo. Aunque 1e vimos debatirse entre una y otra posiciOn en ningfin momento hay una reacciOn definida en el sentido de castigo (cosa que en cambio si se producira mas adelante en la obra cuando AbsalOn mate a su hermano). Aqui manifiesta sus dudas, su lucha interna debida mas a lo que el pueblo de Isreal pueda exigir de el como Rey que a sus sentimientos personales que se inclinan incuestionable- mente hacia el perdOn. Asi lO vemos en el aparte que se produce cuando AmOn entra en escena dispuesto a afrontar, avergonzado, e1 juicio de su padre. AmOn se postra a sus pies; David no se dirige a él, sino que monologa: NO ha de poder 1a justicia aqui mas que la aficiOn. Piedad sus Ojos me piden, La Infanta satisfacciOn. Prenderéle en escarmiento deste insulto. Pero no.29 Es Obvio que lo que tiene mas fuerza es su amor por AmOn. Es verdad que David se plantea la demanda que le hara su pueblo: 111 éQue dira de mi Isreal con tan necia remisiOn? Viva la justicia, y muera el Principe violador3O y también rememora la apelaciOn que le hizo Tamar, no ya sdlo a la justicia, sino a su amor de padre. Pero su inclinacidn paternal es mas fuerte hacia AmOn, como se demuestra en los versos que siguen: "El alma me traspaso. / :Padre amoroso me llama!"31 comenta a1 Oir las palabras del hijo, el cual sabe muy bien c6mo enternecer a su padre. David entonces, desechando tOdO razonamiento anterior (en el que 51 en un . 3 momento d1ce "pero muera," 2 es evidente que no lo hace exponiendo su inclinaciOn, sino en referencia a1 castigo que él sabe que puede pedir el pueblo para tal delito) se vuelve hacia AmOn recibiéndole con unas palabras que expresan tan 5610 su preocupaciOn de padre por este hijo:'2C6mo estéis?"33 le dice, sin transmitirle ninguno de los pensamientos que en el previo monélogo le conturbaban ni demostrarle enojo alguno. La conducta de David esta determinada por una serie de motivos: su amor paterno que se antepone a todas las demas consideraciones, la profecia de Nathan a David de que se 1e castigaria en las personas de sus hijos, por haber ordenado la muerte de Urias y cometido adulterio con Betsebé y, sobre todo, el hecho de que finalmente, Jehova perdonO a David a pesar de sus pecados, a lo que se hace referencia repetidas veces de forma que claramente manifiesta la constante presencia que del recuerdo de ello hay en la mente de David. Por eso cuando él, ante las sfiplicas de Tamar, se siente forzado 112 a castigar a uno de sus hijos por un grave delito, recuerda que a su vez fue perdonado por el sumo Juez y asi dice: Adulterio y homicidio, siendo tal, me perdono e1 justo Juez porque dije un pequé de corazOn. Vencio en El a la justicia 1a piedad; su imagen soy:34 y en vez de castigar a AmOn, le aconseja que: "Mirad, Principe, por vos, / cuidad de vuestro regalo."35 Edwards elabora cuidadosamente esta parte de la reacciOn de David, pues ademas de decir que el crimen cometido por Amdn es paralelo a1 cometido antes por David mismo, esta- blece un nexo especial entre e1 padre y el hijo siguiendo 1a linea de la historia biblica en la que el pasado criminal de David encuentra un paralelo en los crimenes de sus hijos y asi afirma que: "AmOn's actions are not only similar to his father's; they seem to be inextricable linked to them."36 Sin embargo, ya se dijo a1 principio del capitulo que el aspecto biblico del problema que se presenta no se puede Olvidar en esta obra. Este hecho daré lugar a nuevos paralelismos, pues e1 perdOn otorgado a AmOn por su Ofensa a Tamar tendra mas tarde un cierto equivalente en el perdOn que sera concedido a AbsalOn por el asesinato de su hermano, aunque, como veremos, hay una diferencia entre ambos perdones que necesita ser senalada. Perdonado AmOn después del atentado contra Tamar, promete no volver a Ofender a su padre. NO hay con posterio- ridad a este hecho relaciOn directa entre David y AmOn. 113 Volveremos a encontrar una profunda preocupacidn del padre por su primogénito en las escenas del acto II en que AbsalOn solicita de David que permita a AmOn ir con sus otros hermanos al esquilmo de las ovejas, de que se hablara después. De la situacidn creada por la falta de castigo a AmOn surge un nuevo tipo de relaciOn de David con otros dos de sus hijos: Tamar y AbsalOn. Tamar queda deshonrada y comprensiblemente resentida, puesto que David es negligente en cuanto a la justicia que merece su hija, pues, si bien e1 perdonar a AmOn esta basado en premisas de amor y en el recuerdo de la piedad divina, no se justifica que se la per- done sin e1 menor tipo de reconvenciOn seria. Se ha comentado que también a AbsalOn se le perdona, sin embargo, hay que hecer notar que este perdOn viene deSpués de una sanciOn:. ya que Absaldh pasa dos anos alejado de la casa paterna sin que su padre quiera saber nada de él y no se la perdona mas que merced a un subterfugio que se comentara mas adelante. Todos estos acontecimientos explican que Tamar se sienta impulsada a unirse mas tarde a AbsalOn en la rebeliOn contra su padre. Habiendo abdicado David de sus responsabilidades como padre y como rey, aparece bajo una nueva luz a los Ojos de Tamar. Como dice Edwards: "In Tamar's eyes his forgive- ness Of AmOn is no less treacherous, no less a betrayal than her brother's violation of her."37 Este mismo critico afiade que es esto lO que la impulsa a unirse a Absaldh para matar a su hermano y rebelarse contra su padre, observaciOn que 114 encuentro muy adecuada, aunque no creO que se deba dar demasiado énfasis a este punto pues concurre la IOgica circunstancia de que Tamar busca apoyo en el dnico de sus hermanos que lo es de padre y madre. Esta uniOn de Tamar y Absaldn ha sido preparada por CalderOn desde el principio ya que al final de la escena segunda del Acto I antes de producirse 1e violaciOn hace decir a Tamar en su dialogo con AbsalOn: Aunque su muerte sintiera (la de AmOn) me holgara verte en su trono; (el de David) que, en efecto tu y yo hermanos de padre y madre somos. Después de la ofensa, Tamar se convierte en una mujer resentida, dispuesta a vengarse de AmOn, aunque en el proceso esté implicada la caida de su padre. Los planes de AbsalOn daran 1a Oportunidad a Tamar para conseguir su Objetivo. Desde este momento el centro de las relaciones paterno-filiales se deSplaza a David-Absalén. AbsalOn decide tomar a su cargo la venganza de su hermana. Con esto persigue dos objetivos: uno, la justicia, mediante e1 castigo de AmOn, y el otro es satisfacer su prOpia ambiciOn, ya que muerto AmOn, él quedara mas cerca a1 solio."39 Hay que hacer notar que de estos Objetivos e1 segundo, 1a ambiciOn, ha sido ya introducido por Tirso, pues como bien dice Albert E. Sloman "in the book of Samuel Absalom's motive is revenge. In Tirso's play a second and more powerful motive in Absalom's ambition."40 115 Calderén usa esta ambiciOn como una soluciOn para establecer continuidad a través del drama. La ambicidn ya aparece a1 principio de la obra, cuando piensa AbsalOn que la desapariciOn de su hermano 1e acercaria a1 trono. Se repite después en las palabras de la pitonisa Teuca: Ya veO que te ha de ver tu ambiciOn en alto por los ceballos.41 PerO AbsalOn ha sido testigo del amor y preocupaciOn de David por su primogénito AmOn y, mas tarde, de COmO las sfiplicas de justicia de Tamar fueron ignoradas por David al otorgar e1 perdOn a su heredero. For eso AbsalOn reacciona contra su hermano AmOn cuando dice en un aparte: Incestuoso, tirano, presto cobrara AbsalOn, quitandote e1 reino y vida, debida satisfacciOn. 2 En estO vemos que en realidad es la actuacidn de David la promotora en primera instancia de la reacciOn de rebeldia de AbsalOn contra AmOn. Piensa que su padre esta ciego: 43 "Que a mi padre la pasiOn / de amor ciega:" Sin embargo, a1 parecer todavia no piensa en combatir a su padre sino en suplantar a AmOn como heredero y sus palabras revelan que no planea recurrir a la violencia: Hijo soy del Rey segundo, ya por sus culpas primero: hablar a mi padre quiero, y del sueno despertarle con que ha podido hechizarle Amor, siempre lisonjero44 116 En este momento es cuando AbsalOn, dispuesto a hablar con su padre, encuentra la corona, escena ésta en la que se juntan las dos caracteristicas de AbsalOn: ambiciOn y narcisismo. Toma la corona y declama: Mi cabeza quiero honrar con vuestro circulo bello; mas rehusaréis e1 hacello, pues aunque en ella os encubre temblaréis de que os deslumbre e1 orO de mi cabello. Su ambiciOn es en este momento tan profunda que quiere cenir la corona y dice: "EQuién hay en Jerusalén / que lo estorbe? "46 AmOn. Matalle. Pero piensa que si mata a su hermano: "Mi padre querra vengalle. / Matar a mi padre . . ."47 Esta exclamaciOn de AbsalOn no deja de causar sorpresa pues hasta este momento no ha habido ninguna manifestacidn que pudiera implicar la idea de parricidio. Parecia todo reduc1rse a una rivalidad entre hermanos al pretender AbsalOn heredar 1a corona de su padre a pesar de los mejores derechos de AmOn y Adonias, sintiéndose para ello apoyado en un cierto derecho de justicia nacido de la Ofensa hecha a su hermana, como se dijo mas arriba. David sorprende a AbsalOn en el momento de decir en voz alta su filtima frase "matar a mi padre" y con la corona puesta. Le amonesta, 1e acusa de falta de talento y de odiar a su hermano AmOn, portandose con él no como un Abel sino como un Cain. Comparadas con el estilo general de la obra las palabras de David son un tanto enérgicas. Esta escena hubiera podido ser de violenta confrontaciOn entre padre e 117 hijo, pero Calderdn ha preferido conservar en David un tono medio, si bien mas fuerte que el que uso con Amdn. David no se atreve a enfrentarse abiertamente con AbsalOn deSpués de haber sido tan generoso con AmOn, hasta el punto de haber incurrido en negligencia de sus deberes como padre y como rey. En paralelismo con su hermano, en esta especifica circunstancia prevalece de nuevo el amor de David por sus hijos sobre todo lo demas. AbsalOn, lleno de doblez, dice que nadie ama a AmOn en Israel tanto como 61 y que no tiene nada contra su hermano, rechazando 1a alusiOn de David de que AbsalOn es un Cain: Si hiciera memoria dél [de Cain] plegue a Dios que me haga guerra cuanto e1 sol dorado encierra, y contra ti rebelado, de mis cabellos colgado muera entre e1 Cielo y la tierra.48 Estas palabras de AbsalOn, pronunciadas con la intenciOn de allanar los recelos de su padre, resultan proféticas para él. Ante esta manifestaciOn de afecto hacia su hermano, cuya falsedad no llega David a creer O a descubrir, e1 padre facilmente, como siempre, perdona: Si eso cumples, mi AbsalOn, mocedades te perdono: con los brazos te coronO, que mejor corona son. David aparece como un hombre con un punto débil en su caracter que es la vulnerabilidad producida por el ilimi- tado amor a sus hijos varones. Sigue en la obra la invitaciOn de AbsalOn a que sus hermanos, incluido AmOn, vayan a la fiesta del esquilmo. Progresivamente aparece David lleno de 118 recelos, de suspicacias por la actitud de Absaldn hacia su hermano, y teme por la seguridad de AmOn, por lo que no se atreve a permitir que éste vaya a1 esquilmo Oponiendo a los razonamientos de AbsalOn expresiones tales comO: "aAmOn? Eso no, hijo mio. "TemO que algun desvario de nueva causa a mi llanto. "Nunca recelar fue malo." "aDe que dudais, temor frio?" . . .50 PerO a pesar de sus recelos y de que SOSpeCha que Absaldn finge, cede finalmente, aunque no queda del tOdO tranquilo; por un lado no se determina a admitir 1a doblez del hijo a quien acaba de perdonar; por otro, sigue temiendo que algO pueda suceder, pero no se define en una postura drastica. Esta debilidad sera fatal, pues en ocasiOn del esquilmo AbsalOn hara matar a su hermano AmOn. Aunque ya se indicO que en un principio 1a intenciOn de AbsalOn era la de suplantar a su hermano, apoyandose en razones de la justicia debida a Tamar, se ve en las escenas que acabamos de presentar, una evoluciOn que 1e lleva a pensar en el parricidio. Asesinado AmOn, por orden de AbsalOn y con la compli- cidad de su hermana Tamar, AbsalOn huye a las tierras de su abuelo en Gesur después de haberse tomado la justicia por su cuenta, dandO asi paso a1 cumplimiento de una de sus ambiciones. Este acto no es mas que el coronamiente de un designio tramado a raiz de la ofensa inferida a Tamar que AbsalOn habia aprovechado comO pretexto; Edwards dice a este respecto: 119 there can be no question that David's blatant over-concern for Amdh inflames Absalon hatred of,him, while his forgiveness Of Amon's crime presents Absalén with the Opportunity gf furthering his own ambitions5 Con el asesinato de AmOn vuelve a plantearse una situaciOn de encrucijada para el Rey. En el caso de la violaciOn de Tamar le vimos preguntarse "que dira de mi Isreal." Entonces e1 heredero del trono era un delincuente, ahora ha sido asesinado. En ambas ocasiones son los senti- mientos de padre los que prevalecen sobre las razones de estado, aunque en este caso se castigue a1 culpable. David, en su exclamaciOn, une ambos aspectos de la muerte de AmOn; su amor de padre "Ay mi AmOn" y la razOn de estado "Ay mi heredero,"52 pero e1 dolor que manifiesta es a todas luces un extremo dolor de padre por la muerte de su hijo favorito a manos de otro hijo también querido. Inmediatamente toma la determinacién de castigar a AbsalOn y ordena: Bfisquese luego a AbsalOn, marchen ejércitos luego a buscarle.53 Y cuando Adonias trata de interrumpirle con una sfiplica, replica prontamente: NO hay que aconsejarme en esto iAy Amdn, del alma mia! Tu y AbsalOn me habéis muerto.54 A1 haber huido AbsalOn a tierras de su abuelo Gesur, no hay relaciOn directa ninguna entre padre e hijo. Cuando dos afios mas tarde, Joab trata de interceder por AbsalOn, David no quiere Oir hablar de él. Para conseguir la reconciliacién 120 entre padre e hijo, Joab urde la estratagema de Teuca que se menciond anteriormente. Teuca la pitonisa aparece ante David en supuesta demanda de justicia. Dice que tenia dos hijos, de los cuales uno matO a1 otro. Los jueces de Israel ahora 1e ordenan que entregue al hijo vivo O que tendra que morir ella misma. David dicta sentencia en el sentido de que no tiene que entregar a1 hijo vivo y 1e dice: . . . no mereces morir porque a tu hijo defiendas; antes es justa piedad 1a tuya; y mas yerro hicieras, si muerto e1 unO, acusaras a1 otro; pues cosa es cierta que hace mas el que perdona su dolor, que el que se venga.55 Ante este dictamen del Rey, Teuca, siguiendo e1 plan trazado por Joab para conseguir el perdOn de AbsalOn, se vuelve a David y hace que él se encuentra en situaciOn semejante y actfia de forma diferente a1 juicio que acaba de emitir: . . . 1a ira que muestras hOy contra AbsalOn, tu hijo; pues, Opuesto a tu sentencia, muerto uno y ausente otro, quieres que entrambos se pierdan Vuelva AbsalOn a tu gracia, O vera Israel que yerras en no hacerlo, pues no Obras lO mismo que tfi sentencias.S6 Es de notar que Teuca se apoya en razones de estado para pedir el perdOn de Absalén: "que dira Israel." La misma pregunta que David se planted a si mismo anteriormente. A este respecto, Edwards acertadamente comenta: David is perfectly aware of AbsalOn designs upon the throne, but his reason seems to be dulled by a desire to find in him a compensation for the loss Of AmOn, to replace one son with another. 121 Seguidamente David hace a AbsalOn con la promesa de perdonarle. La escena entre padre e hijo vuelve a mostrarnos un padre en el que el amor vence: Le pide perdOn a AbsalOn por haber tardado tantO en perdonarle y luego 1e ruega, no 1e manda, que 1e Obedezca comO hijo: con lagrimas te lo pidO; y si no fuera indecencia desta pfirpura, estas canas, hoy a tus plantas me vieras humildemente postrado, pidiéndote, puesto a ellas, pues te quiero comO padre, pues comO hijo me Obedezcas;58 La escena es tanto mas patética cuanto que ya en estos momentos AbsalOn ha preparado, de acuerdo con Aquitofel y Tamar, toda la estrategia de la rebeliOn militar contra David. Comenzada 1a rebeliOn, 1a Victoria inicial es de AbsalOn. Llega a Jerusalén, va a palacio y entra en el cuarto del Rey su padre ordenando que: "NO escape de muerto O preso."59 Mas David ha huidO a1 monte con los otros dos hijos. Alli el Rey se lamenta de la rebeliOn de AbsalOn pero revela su amor por él cuando todavia trata de justifi- carlo: "sz, AbsalOn, hijo querido mio, / comO procedes mal aconsejado!"60 Incluso cuando se prepara para la batalla contra su hijo, da Ordenes a Joab para no maten a AbsalOn: pues que mi honor te in, advierte que AbsalOn es hijo miO: guardame su persona;6l Mientras tanto, AbsalOn declara una vez mas, exaltadamente, que desea matar a su padre y a sus hermanos: 122 Decid a David, mi padre . . . . . . que no se_esconda de mi, que en la campana 1e eSperO para afrentar con su muerte 1a corona y el imperio. Decid que traiga a sus hijos consigo porque en muriendo él a mis manos, acabe de una vez con todos ellos.62 Continua el desarrollo de la obra con la batalla en cuyo transcurso AbsalOn queda enganchado por el pelo a un arbol, cumpliéndose asi la repetida profecia. LO encuentra Joab aun vivo pero, contraviniendo las Ordenes del Rey, 10 remata con tres lanzadas: una por fratricida, 1a otra por deshonesto y la tercera por inobediente. Sin embargo David, a1 conocer la muerte de AbsalOn, dice: :Ay hijo mio, AbsalOn no fuera yo antes el muerto que t6163 y Joab Observa que David esta llorando por la muerte de su hijo. Este dolor por AbsalOn muerto justifica la ulterior referencia a1 testamento que muestra que David mantiene su amor por ellos en primer plano hasta sus filtimas consecuencias. David no castiga a Joab en ese momento pero indica a SalomOn que en el testamento 1e dira lO que ha de hacer. En el testamento, que se lee en la Biblia, de acuerdo con 1 Reyes, 2, versiculos 5 y 6, figura lO siguiente: "Tu sabes, ademas, lo que me ha hecho Joab, hijo de Sarvia . . . Actua con él conforme a tu criterio, no permitiéndole que muera de viejo."64 A pesar de la Victoria final de David, éste siente que realmente ha sido vencido y que nada puede reparar la muerte de Absalén y dice en los filtimos versos del drama: 123 Y ahora, no alegres salvas, roncos, si, tristes acentos esta Victoria publiquen a Jerusalén volviendo, mas que vencedor, vencido.55 Asi, pues, hemos visto que a través del desarrollo de las relaciones entre AbsalOn y David hay una actitud de rebeliOn creciente contra su padre por parte de AbsalOn, que corre paralela a una actitud de conciliacidn y perdén por parte de David. En David, e1 héroe de esta tragedia, ha querido presentar CalderOn una imagen del padre cristiano que ama a sus hijos como Jehova ama a su pueblo. Pero ademas, comO dice Ruiz RamOn acerca de este personje: "Su perdOn a quienes 1e Ofenden tiene su raiz en la plena conciencia de su culpa "66 y en la aceptaciOn plena del castigo divino. NO en balde ha exclamado en una ocasiOn hablando del Justo Juez: ". . . su imagen soy."67 Edwards abona esta OpiniOn desde diferente punto de vista: When at the end Of the play murder, violence and treachery seem to be the sum of man's achievements, David's enduring love seems somehow analogous to the love Of God who sent Christ, His only Son, to a death that would atone for the evil of mankind.68 Acerca de las relaciones entre David y Adonias, los indicios que ofrece la obra son muy escasos para tratar de delinear una clara y diferenciada relacidh entre padre e hijo. Adonias generalmente acompafia a David. Después del incesto cometido por Am6n, queda comO pretendiente a1 trono juntamente con AbsalOn, a quien deSprecia por considerar afeminada su belleza. Asesinado AmOn y habiendo AbsalOn acaudillado la rebeliOn contra su padre, Adonias sigue a 124 David en el combate, pero no se puede determinar si 10 hace por amor a su padre, lealtad a su rey O interés en defender e1 trono de David contra AbsalOn, sin que apenas podemos ver en él mas caracteristica que su continua reticencia hacia AbsalOn por su belleza. Sabemos por la Biblia que trato de usurpar e1 trono cuando David ya era muy viejo: "Entonces Adonias, hijo de David, se rebelO diciendo: YO reinaré. Y se hizo de carros y de gente de a caballo, y de cincuenta hombres que corriesen delante de él."69 PerO este aspecto esta fuera completamente de la obra de CalderOn que comO hemos visto, termina con la muerte de AbsalOn. Mas caracterizada esta la relaciOn padre-hijo entre David y SalomOn. Esta relaciOn es la del padre considerado como modelo. SalomOn, a pesar de ser e1 ultimo en orden de descendencia, es el primero que habla y saluda a David cuando éste retorna a Jerusalefi tras la Victoria contra los Mohabitas. Es también el primero a quien David abraza. Su padre le aplica e1 epiteto de "prudente." SalomOn es el que se adelanta a dar a David has buenas noticias del feliz regreso de la flota de Ofir. Cuando se presenta la ocasiOn, defiende a su padre. Asi en el acto I, escena X, al interpretar AbsalOn 1a profecia de Teuca, dice SalomOn que hay otros hijos de David con mas merecimientos que los de poseer una "hermosura afeminada."70 Absalén, violentamente, replica que él (SalomOn) es: "reliquia «71 de dos delitos, / homicidio y adulterio: aludiendo a los de su padre en las personas de Urias y Betsabé, respectivamente. 125 Ya se ha visto comO SalomOn reacciona cuando su hermano se permite palabras Ofensivas contra el padre. También en David se percibe una especial afinidad con SalomOn; mientras que con AmOn y AbsalOn las reacciones de David son siempre emocionales, con SalomOn las conversa- ciones toman siempre un tono de serenidad afectuosa. Asi, dice David a SalomOn que espera que algun dia suba e1 trono y alcance fama: Betsabé, vuestra madre, me ha pedido por vos, mi SalomOn; creced, sed hombre; que si amado de Dios, 3015 el querido conforme significa vuestro nombre, yO espero en El que a1 trono real subido futuros siglos vuestra fama asombre.72 SalomOn considera a su padre comO modelo de su vida y por eso contesta: "Vendrame, gran sefior, esa alabanza, / por ser de vos retrato y semejanza.”3 En el drama se nos presenta a SalomOn como un personaje protegido por su madre Betsabé que intercede por él. Pero sobre todo, 1a especial relaciOn entre David y SalomOn se debe a1 temperamento mas sereno y equilibrado con que CalderOn caracteriza a este ultimo. En él no aparece ninguna pasiOn como el amor de AmOn, la ambiciOn de AbsalOn 0 la envidia que se percibe en Adonias hacia la belleza de su hermano. La prudencia de SalomOn y su respeto por cualquier decisiOn que su padre tome, se muestra en los comentarios que hace inmediatamente después del juicio de Tamar, a quien ha escuchado quejarse a1 Rey. NO llega a pronunciarse en ningun sentido y deja a1 tiempo 1a soluciOn de lO que parece ser un caso dificil: 126 La infanta es hermana mia, del Principe hermano soy, la afrenta de Tamar sientO, temo e1 peligro de AmOn. El rey es santo y prudente, e1 suceso causa horror; mas vale dar con el tiempo lugar a la admiraciOn. SalomOn trata de impedir e1 asesinato de AmOn en el momento en que el crimen va a consumarse y, refiriéndose mas tarde a la conducta de AbsalOn, dice: "gHay tan grande alevosia?"75 Muerto AmOn, SalomOn y Adonias van a darle llorando las nuevas a su padre. Cuando pregunta David 31 AbsalOn matO a su hermano, es SalomOn el que contesta con un sencillo: "Si, 7 - ' ' " 6 La pr6x1ma vez que lo vemos con DaV1d es dos anos sefior, mas tarde, después, de que David y AbsalOn han hecho de nuevo las paces; teme que esta amistad pueda interferir en su posible acceso a1 trono, pero 1e vemos actuar de forma recta y clara al ir a hablar directamente con su padre sobre el asunto. Encuentra a David durmiendo y sufriendo una pesadilla en la que unO de sus hijos lo mata. NO tiene ocasiOn de hablar con su padre, aunque David 1e ha prometido contarle su suefio, porque son interrumpidos por los gritos de las masas rebeldes que acompafian a AbsalOn. Le lealtad 0 el amor a su padre se ponen de manifiesto, a1 unirse a Joab para defender a David diciéndole que: "A preciO de nuestras muertes, / defenderemos tu vida."77 Después en el monte, toma parte en la lucha a1 lado de su padre y de nuevo, cuando David quiere participar en la batalla, SalomOn se interpone para impedir que su padre arriesgue su vida: "NO es seguro, 127 senor, aventuralla: / los dos bastamos para defendella."78 David, hasta en estos momentos, esta también preocupado por la vida de sus hijos, y, consiguientemente, reparte e1 campo entre los generales para preparar e1 combate, mientras que ordena a sus dos hijos, Adonias y Salomén, que se retiren con él. La escena que cierra la obra anuncia que SalomOn sera e1 sucesor, pues cuando David rehusa castigar a Semey y Joab dice, dirigiéndose a su hijo SalomOn, aunque Adonias esta también presente, "SalomOn, lO que has de hacer / te dira mi testamento . . ."79 LO que resulta logico a1 observar que de entre los dos hijos que no intrigan contra su padre, SalomOn es el que aparece mas activo comO colabora- dor. Esta caracterizacidn es facilmente comprensible pues CalderOn escribe conociendo los hechos de la historia biblica y no cabria una desvirtualizaciOn en otro sentido. Vemos, pues, en esta obra, ciertos contrastes entre las relaciones de David y cada unO de sus hijos. Con AmOn David se comporta como un padre cegado por su carifio hacia su hijo, a1 que le consiente y perdona todo, hasta el punto de favorecer la formaciOn de un caracter débil y con ello, COOperar a su destrucciOn. Para empezar, 1e da cuanto pide sin intento serio de averiguar las causas de su extremada melancolia, con lo que él mismo da lugar, inconscientemente, a que se produzca e1 incesto, y después, a1 no inflingirle ningfin tipo de COIrGCCidn: deja abierta una justificaciOn aparente para el asesinato de AmOn. 128 Con AbsalOn, la actitud de David es algo mas severa pues, aunque le perdona y le llora muy sinceramente, le castiga cuando AbsalOn mata a su hermano y ademas ya hemos vistO que, durante dos anos AbsalOn ha permanecido en el destierro sin que su padre 1e perdonara por todo ese tiempo. Con respecto a SalomOn, 1a relaciOn es de afectuosa familiaridad por parte de David y de respeto por parte del hijo, comO ha quedado explicado anteriormente. En cuanto a Tamar, es la hija Obediente, pero poco mas que esto, hasta el momento en que se siente defraudada por no recibir reparacién de su padre por la ofensa de AmOn y se convierte entonces en una mujer resentida, abandona la casa de David y busca la proteccién de su hermano AbsalOn con quien sigue unida hasta la muerte de este. E1 amor de David por la hija aparece muchO mas tibiO que el que profesa a sus hijos varones. Tamar resulta en realidad la victima. Llega al final de la Obra deshonrada y vencida y toma 1a decisiOn de abandonar para siempre 1a corte de su padre: Ire a sepultarme viva, en el mas oscuro centro, donde se ignore si vivo, pues que se ignora si muerO.80 Merece la pena senalar 1a diferencia existente entre la soluciOn que da CalderOn a1 problema de Tamar y la que presenta con Isabel en El Alcalde de Zalamea. Ambas j6venes han sido violadas pero Isabel siente la compafiia y apoyo de su padre a1 retirarse a1 convento y lO hace en armonia con él. Tamar, por el contrario, transmite, ademas de despecho, 129 una desolada expresiOn de soledad y abandono en ese "donde se ignore si vivo, / pues que se ignora que muero." La Biblia narra e1 final de la historia de Tamar consignando sentimientos de desolaciOn semejantes a los que expresa CalderOn. Tamar tomo ceniza y la esparcio sobre su cabeza, y rang la rOpa de colores de que estaba vestida, y puesta su manO sobre su cabeza, se fue gritanto. . . . Y se quedo Tamar desconsolada en casa de AbsalOn, su hermano . . .81 La relaciOn padre-hijo es, pues en Los cabellos de AbsalOn, compleja, aunque CalderOn ha logradO presentarla con claridad y sencillez en sus lineas fundamentales. Los elementos que tienen una funciOn relevante son dos: En primer lugar el amor que mas alla de todo limite, tiene David por sus hijos y en cuyo asPectO CalderOn establece una gradua- ciOn. Con ella se da lugar a que los incidentes de la obra se desenvuelvan armoniosamente dentro de un plan trazado por el autor que despliega una amplia gama de matices en las relaciones paterno-filiales de que nos ocupamos. En segundo lugar, e1 sentimiento de culpa de David sirve simultaneamente de punto de arranque para explicar 1a actitud del Rey hacia sus hijos y de justificaciOn pues, como ya hemos visto, David se apoya repetidamente en el recuerdo del perdOn Divino para explicar su conducta. Como se ve ambOs elementos son concomitantes y revierten en el planteamiento y desarrollo de las relaciones paterno-filiales que llenan e1 drama. 130 TOdO estO se desarrolla sobre un fondo de caracter trégico que, comO indiqué a1 principio de este capitulo, emerge del plan de castigo trazado por Jehova a los pecados de David. Sobre la casa de David gravita e1 peso de una culpa que hay que purificar a través del sufrimiento y, en efecto, David sufre en las relaciones con sus hijos que, comO ya hemos discutido, es una constante en la obra. 131 Notas 1Alexander A. Parker, "The Father-Son Conflicts in the Drama of CalderOn," Forum for Modern Languages Studies, Vol. 2, NO. 2 (April 1966), pags. 99-113. 2Angel Valbuena Briones, en prOlogO a Obras completas de Don Pedro Calderdn de la Barca, TomO I (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 23. 3Otto Rank, "The Incest of Ammon and Tamar," Tulane Drama Review, 7 (1962), pags. 38-43. 4Helmy F. Giacoman, Estudio y ediciOn critica de la comedia Los cabellos de AbsalOn (University Of North Carolina: Estudios de HispanOfila, 1968), pag. 31. 5Francisco Ruiz RamOn, Historia del teatro espanol, Tomo I (Madrid: Alianza Editorial, 1967). 7 6Ibid., pag. 289. Ibid., pag. 289. 8La Santa Biblia, Texto integro traducido del hebreo y del griego (Madrid: Ediciones Paulinas VerbO Divino, 1972), 2 Samuel, 12-11. 9Ibid., 2 Samuel y 1 Reyes. 10Helmy F. Giacoman, Estudio y ediciOn critica de la comedia Los cabellos de AbsalOn, pag. 46. 11Don Pedro CalderOn de la Barca, Los cabellos de AbsalOn en Obras completas, TomO I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 666. Las citas de todas las Obras de CalderOn que se presentan en este trabajo se dan por esta misma ediciOn a no ser que se especifique en contrario. 12 13 Ibid., pag. 666. Ibid, pag. 666. 14Helmy F. Giacoman, Estudio y ediciOn critica de la comedia Los cabellos de AbsalOn, pag. 37. 132 15A este reSpectO puede verse Abdul-Aziz Bourham, De la condition de la femme dans l'antiquité hébraique, 1ere Edition (R.A.U.: Imp. Université D'Alexandrie, 1959), pags. 18 y 19.37tambien Juan Bosch, David: Biografia de un Rey (Republica Dominicana: Editorial Libreria Dominicana, 1964): pégs. 153-56. 16CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 668. 17 18 Ibid., pag. 668. Ibid., pag. 668. 19Gwyne Edwards, ediciOn de Los cabellos de AbsalOn, de CalderOn de la Barca (New York: Pergamon Press, 1973), pag. 17. 20CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 668. 21CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, Ed. Gwyne Edwards, pag. l9. 22CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 575. 23 24 Ibid., pag. 675. Ibid., pag. 679. 26 25;§i§-. pég. 679. Ibid., pag. 679. 27 28 Ibid., pag. 679. Ibid., pag. 679. 29 30 Ibid., pag. 680. Ibid., pag. 680. 31 32 Ibid., pag. 680. Ibid., pag. 680. 33 34 Ibid., pag. 680. Ibid., pag. 680. 35Ibid., pag. 680. 36Calderén, Los cabellos de AbsalOn, Ed. Gwyne Edwards, pag. 20. 37Ibid., pag. 22. 38CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 668. 39Ibid., pag. 668. 133 40Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship Of CalderOn. His Use Of Earlnglays (Oxford, 1958), pag. 98. 41CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 674. 42 43 Ibid., pag. 68o. Ibid., pag. 681. 44 45 Ibid., pag. 681. Ibid., pag. 681. 46 47 Ibid., pag. 681. Ibid., pag. 681. 48 49 Ibid., pag. 682. Ibid., pag. 682. 5°1bid., pag. 682. 51CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, Ed. Gwyne Edwards, pag. 22. 52 53 Ibid., pag. 686. Ibid., pag. 686. 54 55 Ibid., pag. 686. Ibid., pag. 688. 56Ibid., pag. 689. 57CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, Ed. Gwyne Edwards, p59. 23. 58Ca1der6n, Los cabellos de Absalon, pag. 690. 59 60 Ibid., pag. 696. Ibid., pag. 698. 61 62 Ibid., pag. 699. Ibid., pag. 699. 63Ibid., pag. 701. 64La Santa Biblia, 1 Reyes, 2, 5, y 6. 65CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 701. 66Francisco Ruiz RamOn, Historia del teatro espanol, Tomo I, pag. 291. 134 67Calderén, Los cabellos de AbsalOn, pag. 680. 68Gwynne Edwards, ediciOn de Los cabellos de AbsalOn, pag. 14. 69La Santa Biblia, l Reyes l. 70CalderOn, Los cabellos de AbsalOn, pag. 675. 711219-: 969- 675. 72;§3§., pag. 678. 731219-: pég. 678. 74;§1§., pag. 680. 751919.: p59. 686. 76121g., pag. 686. 771219-: p69- 695. 78;p1g., pag. 699. 79$21§~r Pég- 701- 80;§i§., pag. 701. 81 La Santa Biblia, 2 Samuel 13. CAPITULO IV EL ALCALDE DE ZALAMEA: EL PADRE COMO EDUCADOR Y MODELO Alexander Parker, en su estudio del conflicto padre-hijo en los dramas de Calderdn, no menciona 1a obra E1 Alcalde de Zalamea ni las relaciones entre Crespo y su hijo Juan.l La razOn esta en el hecho de que las relaciones padre-hijo en esta obra no son conflictivas sino armOnicas. Este carécter es, quizas, el que les da una especial impor- tancia, pues es unO de los pocos dramas de CalderOn, donde e1 padre aparece como educator y modelo. - Como es sabidO, E1 Alcalde de Zalamea de CalderOn esta inspirado en una obra anterior del mismo titulo que sirviO de fuente a1 autor y que ha sido atribuida a LOpe de Vega, aunque hay discrepancia entre los criticos acerca de dicha atribuciOn.2 Al re-crear este drama CalderOn reduce las dos hijas de Pedro CreSpO que aparecian en la obra que 1e sirve de fuente (Leonor e Inés) a una (Isabel), y anade, ademas de Mendo y Nuno, un personaje que no aparecia en la obra original: Juan Crespo. EstO da a CalderOn la 135 136 Oportunidad de reflejar un cierto tipo de relaciOn padre- hijO que no vemos en la obra de Lope de Vega. La caracterizaciOn sicolégica de Pedro Crespo ha sido vista de diferentte manera por distintos autores3 aunque hay entre ellos marcadas coincidencias y todos insisten en el raSgO mas acentuado, que es su gran sentido "4 del honor concebido comO "patrimonio del alma. Peter Dunn dice que Crespo es "An honourable and God-fearing man "5 and a loving father. E1 mismo autor 1e define como un hombre que concibe el mundo como lugar ordenado y armOnico: "Crespo is a man who seeks and celebrates what is harmonious and orderly in Nature."6 En realidad no se puede hablar del caracter sicolo- gico de Pedro Crespo sin relacionarlo con un conjunto de valores que forman su ambiente personal y cultural, segfin sugiere el mismo Dunn: If we, . . . attempt to define the character of Pedro Crespo we find that we cannot do so without being obliged to establish the frame Of values within which he acts.7 Y anade que estos valores no aparecen inmediatamente y de un vez sino que cambian y se enriquecen a medida que se desarrolla 1a acciOn de la obra. Por su parte, Francisco Ruiz RamOn afirma: Pedro CreSpO es todo un hombre. En paz consigo mismo, conoce lO que debe a los demas y lo que se debe a si mismo, sabe cuales son sus deberes y cuales son sus derechos. Equilibrio, madurez, serenidad, dominio de si, amor a los suyos, agudo sentido de la realidad, humor y plena conformidad con el puesto que ocupa en el mundo. 137 Eugenio Castelli lo describe comO "Padre solitico, tierno y bondadoso con sus hijos, cuidadoso protector de su "9 bienestar. En el darma mismo, Crespo aparece comO un hombre con gran dignidad y conocedor de su lugar: . . . ahay alguien que no sepa que yO soy, si bien de limBiO linaje, hombre llano?l Es ademés de prudente, un poco cazurro pues comO dice Don LOpe: "iQué ladino es el villano / O cémo tiene prudencia "11 Y en otra ocasiOn: "Testaurdo es el villano."12 La fama lo presenta como hombre rico, vano y presuntuoso, segun se desprende de las palabras que dice e1 Sargento a1 Capitén: En la casa de un villano, que el hombre mas rico es del lugar, de quien después he Oido que es el mas vano hombre del mundo, y que tiene mas pompa y mas presunciOn que un infante de LeOn. El prOpiO Crespo se considera como un hombre centrado en si mismo, y con un gran auto-dominio hasta el punto de que nada 1e puede turbar y asi llega a afirmar que "Nunca me enajena / a mi de mi nada." Es, ademas, un hombre cortés y servicial pero siempre a condiciOn de reciprocidad, ya que aunque en los consejos a su hijo 1e dice que: Sé cortés sobre manera sé liberal y esparcido; que el sombrero y el dinerO son los que hacen los amigos; también es cierto que en su dialogo con Don LOpe, Pedro exclama: " . . . la cortesia / tenerla con quien 1a tenga,"16 donde parece expresar su sentido de que no puede 138 confundirse 1a cortesia con el servilismo y la aceptacidn de inferioridad. Es importante todo estO, pues a1 decir de Valbuena Briones: "E1 recto sentido de la obra presupone el enten- dimiento del carécter de su protagonista."17 Para este critico una parte de la sicologia de Crespo se encuentra en su falta de percepcién de la jerarquia social y asi comenta que: "La falta de perspectiva de la jerarquia social y su infatuacién 1e llevan a tomar la justicia por su mano."18 Sin embargo, debO sefialar que Pedro CreSpO si tiene sentido de la jerarquia social, la prueba es que no se atreve a actuar contra el Capitan hasta que no es nombrado alcalde y es apoyandose en la alcaldia como autoridad establecida la forma en que se dirige a su hija en el momento de ofrecerla una reinvindicacién, lo que implica sentido de jerarquia: Hija, ya tenéis e1 padre alcalde: E1 05 guardaré justicia.19 Con anterioridad a estas palabras, que comO se ve hacen referencia especifica a1 cargo que le acaba de ser impuestO, CresPO en ningfin momento ofrece a su hija hacerle justicia en forma alguna. Observemos que antes de ser nombrado alcalde aconseja prudencia a sus dos hijos, y él mismo actua cautelosamente: Isabel, vamos aprisa: demos 1a vuelta a mi casa; que este muchacho peligra, y hemos menester hacer diligencias exquisitas por saber dél y ponerle a salvo. 139 TOdO esto indica claramente que Crespo tiene idea del con- cepto de autoridad jerarquica puesto que no actua hasta después de haber sido elegido alcalde. Una vez descrito e1 caracter de Pedro Crespo, examinaremos las relacidn con sus dos hijos, Isabel y Juan. Isabel, la hija, es una figura central en el drama, pues es la que involuntariamente provoca e1 conflicto a1 ser atacada por el Capitan. Dunn a1 estudiar las relaciones del drama con el que le sirve de fuente, dice que CalderOn, a1 hacer que Isabel sea violada y no simplemente seducida, como ocurria con las dos hijas de Crespo en la obra atribuida a LOpe, introduce "the implications of innocent suffering."21 Sloman dedica un breve comentario a1 caracter de Isabel: "The conduct Of Isabel is exemplary; her virtue is beyond reproach."22 Isabel comparte con su padre y su hermano e1 sentido del honor. Segfin Sloman: "In CalderOn's play Crespo's son and daughter complete the picture Of integrity 23 Isabel misma and honour represented by CreSpO himself." se presenta comO joven virtuosa con arreglo a las conven- ciones de la época, cuando a1 aparecer Mendo en la calle ordena a su prima que cierre 1a ventana y se retiren las dos a su aposento. De la misma manera e1 Capifan, indirecta- mente, al hablar de la hermosura de Isabel nos esta revelando su firmeza de caracter: Pensé hallar una villana y hallé una deidad . . . 140 en tOda mi vida vi mas divina, mas perfecta hermosura . . .2 y comenta su extraneza de que: . . . en una villana haya / tan hidalga resitencia . . .125 Don LOpe de Figueroa une estas dos caracteristicas a1 exclamar cuando ve a Isabel: "Que hermosura tan honesta!"26 y rinde pleitesia a estas virtudes llamando dos veces "sefiora" a la hija de un villano. Con 10 cual también en Figueroa presenta CalderOn un concepto del valor humanO inherente a ciertas virtudes, estén estas en quien estén. Sin embargo, e1 Capitan, en su dialogo con el Sargento, distingue entre dama y villana: LuegO si dama se llama la que se ama, clarO es ya que en una villana esta vendido el nombre de dama.27 Pero después de verla cuando entra en su aposento, a1 tener que enfrentarse con Crespo y su hijo, trata de explicar su conducta diciendo que es responsabilidad de caballeros acudir a sus Obligaciones: "y yo / a1 respeto de esta dama / suspendi todo el furor."28 A lo que Crespo contesta recor- dandO al Capitan que su hija no es dama sino labradora (con lo que otra vez vemos que, unido a un sentido de su dignidad, tiene un claro concepto de jerarquia): Isabel es hija mia, y es labrador, senor, que nO dama.29 Crespo también nos ofrece una breve descripciOn de las cualidades morales de su hija durante la escena con el Capitan en el ultimo acto cuando intenta remediar 1a ofensa 141 a su honor mediante e1 matrimonio de Isabel con el Capitan, y termina por comparar a Isabel con su madre muerta: . . . mi hija se ha criado, a lO que pienso, con la mejor OpiniOn, virtud y recOgimientO del mundo; tal madre tuvo: téngala Dios en el cielo.30 Hasta e1 momento en que el conflicto central se plantea, las relaciones de Pedro Crespo con Isabel estan dictadas por el afecto paternal y las convenciones sociales. La casa en que viven es un lugar llenO de paz segun Obser- vaciOn de Don Lope, y en ella Crespo tiene: "un pedazo de 31 Su actitud hacia jardin / en que mi hija se divierta." Isabel es protectora. La manda retirarse a sus habitaciones cuando llega la trOpa y se siente receloso por el hecho de que Mendo ronda la calle. Cuando Don LOpe indica su deseo de que Isabel se siente a cenar con él hay una cierta ambigfiedad en la reacciOn de Pedro Crespo; por una parte parece indicar una gran confianza en la caballerosidad de Don LOpe, pero por otra puede interpretarse también como una fe ilimitada en la discreciOn y virtud de Isabel. Y asi cuando LOpe dice: "Mi poca salud me deja / sin sospecha de esta parte."32 Pedro se apresura a contestar: Aunque vuestra salud fuera, senor la que yo os deseo, me dejara sin sosPecha. Agravio hacéis a mi amor pues nada de eso me inquieta;33 Respuesta un tanto ambigua puede referirse igualmente a su confianza en Don LOpe O en su hija Isabel. La actitud 142 protectora se ve también en el hecho de que, cuando los soldados alborotan la calle con serenatas, a1 retirarse Pedro Crespo encierra a sus hijos "por fuera" para que no puedan dejar sus aposentos, e inmediatamente sale (comO también lo hace LOpe por su cuenta) para castigar 1a afrenta que se 1e ha hecho a su hija. A1 ser Isabel raptada por el Capitan y sus secuaces, la reaccidn de Crespo es la de defender a su hija por todos los medios. En el primer instante se encuentra inposibilitado de hacerlo ya que no tiene espada, pero cuando un momento después Ines 1e trae una, cobra nuevo animo hasta que finalmente cae vencido por el numero y se lO llevan a1 monte para atarlo a un arbol. E1 gran problema se le presenta a Crespo en el momento en que a1 conocer la deshonra de Isabel y con ello 1a pérdida de su prOpiO honor, se ve envuelto en el conflicto entre amor y deber. Isabel, que conoce las exigencias del c6digo del honor, pide a su prOpiO padre que la mate, pero éste por el contrario, 1e dice que se levante y vuelva a casa con él. Aqui hay una verdadera muestra del control que CreSpO ejerce sobre si mismo. NO se deja arrebatar por los hechos, sino que los acepta y los juzga, por eso contesta con unas palabras llenas de conformismo y sentido filosOfico: Que a no haber estos sucesos que atormenten y que aflijan ociosas fueran las penas, sin estimacidn las dichas. Para los hombres se hicieron . . .34 143 e insta a su hija a que vuelva a case 10 antes posible. Hasta este momento 1a finica soluciOn posible para Pedro Crespo es la venganza personal del honor de su hija, pero 1a llegada del escribano cambia radicalmente la situaciOn. Al serle anunciado su nombramiento como alcalde de Zalamea, Crespo vislumbra un medio para restaurar e1 honor, pero no a base de venganza sino de justicia: gCOmO pOdré delinquir yO, 51 en esta hora misma me ponen a m1 por juez, para que otros no delincan?35 Con arreglo a1 c6digo del honor la venganza exigia la muerte tanto del Capitan como de Isabel y, ademés, e1 secreto de la deshonra.36 La justicia exige, por el contrario, publicidad y reSpetO a la ley, fundamentalmente a la ley moral. La hija no acaba de entender la actitud del padre y dice: "Fortuna mia O mucha cordura, O mucha "37 cautela es ésta. Premraj Halkhoree Opina que "confusion can tOO easily spring from a failure to distinguish between social and moral honour."38 CreSpO trata de salvar su honor moral (patrimonio del alma) aunque tenga que hacerlo sacri- ficando su honor social ("OpiniOn"). Pero ambas formas de honor se salvan pues incluso e1 honor social de Crespo es restaurado cuando e1 Rey 10 nombra Alcalde perpetuo de Zalamea. Claro esta que Isabel no puede recuperar su honor social y por eso ha de vivir para siempre recluida en un convento, estO es, fuera de la sociedad.39 144 Sin embargo, hay que hacer notar que hay una perfecta armonia entre e1 padre y la hija que se pone de manifiesto en toda la escena que abre 1a jornada Tercera en la cual Isabel 1e hace e1 relato de lO sucedido a su padre. Como se ha dicho, en esta obra CalderOn presenta un padre modelo, y lo es en relaciOn a ambos hijos. En la escena que nos muestra a Isabel preocupada por el dolor y el honor de su padre,40 vemos que éste reacciona ante todo comO padre y que su dolor por el honor perdido no lO es tanto por la injuria personal como porque la ofensa ha sido inferida a la hija. De este mOdO al llegar e1 desenlace CalderOn pone en boca del padre unas palabras en las que deliberadamente no define en forma explicita de quién sea la decisién de la entrada en el convento de Isabel: Un convento tiene ya elegido y tiene esposo que no mira en calidad.41 dice Crespo sin que se pueda deducir por esta expresiOn si la elecciOn fue tomada por la hija O por el padre. La razOn de estO es Clara; en esta obra ambos personajes estan de acuerdo en la decisiOn, comO se infiere de la primera escena de la jornada Tercera a que nos referimos. A este respecto quien ha explicado mejor 1a situaciOn es Wilfredo O. Casanova: A1 hacer pfiblica su deshonra, estO es, a1 renunciar a su OpiniOn social, Pedro Crespo hace suya, implicitamente 1a nociOn honor, patrimonio del alma y en definitiva, 1e da 1a espalda a las implicaciones sociales externas contenidas en el término OpiniOn42 145 Las relaciones de Crespo con su hijo Juan estan mas claramente dibujadas en la obra y, desde nuestro punto de vista, son mas interesantes. Recordemos una vez mas que Juan es un personaje nuevo introducido por CalderOn que no se encontraba en la obra que le sirve de fuente. E1 per- sonaje de Juan no ha sido debidamente estudiado aunque hay autores que indican algunos rasgos de su caracterizaciOn sicolOgica. Asi, Augusto Cortina, dice que Juan es 43 Albert Sloman escribe "arriesgado, cortés, valiente." que: The scenes between Juan and his father are unquestionably among the play's best, showing us Crespo endeared to a family whose honour he is resolved to defend. Juan is a younger, imma- ture and more impetuous version Of Crespo. At times his reactions correSpond exactly with those Of his father. . . . At others, the two are contrasted with each other.44 Desde luego Juan es un muchacho muy joven. Su padre lO llama "Juanico," "Juanito," "rapaz," "rapagOn." El capitan 1e llama "rapaz" y Rebolledo "mozo." Crespo 1e llama "hijo" por primera vez cuando se apresta a darle consejos antes de su partida para el ejército. La actitud general de Pedro hacia su hijo es de proteccién, compafierismo familiar, orgullo oculto y una preocupaciOn constante de convertirse en su educador y guia. Por parte de Juan 1a actitud es de afecto y respeto. Eugenio Castelli subraya cierta antitesis entre Crespo y Juan: 146 Los posteriores dialogos entre CreSpO y su hijo Juan (escenas VII a XI), ademas de lo que encierran de antitesis entre e1 criterio moralista del primero y la despreocupaciOn y sentido préctico del segundo, sirven para revelar unO de los aspectos esenciales del caracter de Pedro Crespo: su incorruptible sentido del honor . . y ahade mas adelante que Juan posee "un sentimiento rigido del honor, sin duda heredado de su padre, pero sin 1a madura capacidad de caridad de éste."46 En realidad es dificil hacer generalizaciones acerca de Juan, pues a lO largo de la obra Juan se transforma de mozo en hombre moralmente maduro, ya que se Operan en su vida cambios importantes: hace elecciOn definitiva de su futuro convirtiéndose de labrador en soldado, se ve forzado a tomar decisiones cuando se enfrenta con la pérdida del honor de su hermana y de la familia, y, sobre todo, abandona la casa paterna emprendiendo un viaje que, en literatura, casi siempre simboliza 1a marcha hacia el descubrimiento de si mismo.47 Este viaje, en el que podemos suponer que Juan adquirira autosuficiencia, sera también 1a ocasiOn para recuperar su Opini6n u honor social que habia perdido y para adquirir un honor personal no meramente heredeado de su padre, sino el que va unido a los hechos de la vida militar. En las escenas que abren 1a obra se hace menciOn a Pedro Crespo e incluso a la belleza de su hija Isabel, pero no contienen ninguna referencia a Juan. Este aparece por primera vez en la calle cuando se encuentra con su padre que viene de las eras. E1 hijo viene de jugar a la pelota y 147 puede verse que la relaciOn entre ambos es de afectuoso compafierismo familiar. Es e1 hijo el que primero dirige la palabra a1 padre en un tono respetuoso llaméndole "senor." La hermosa descripcién de las eras que hace Crespo, llena de sencillez lirica, es seguida inmediatamente por los primeros consejos que da Pedro Crespo a su hijo: Dos cosas nO has de hacer nunca: no ofrecer lO que no sabes que has de cumplir, ni jugar mas de lo que esta delante; porque $1 per accidente falta, tu Opinién no falte.48 Hay aqui dos preceptos negativos que contrastan con los consejos de la Jornada Segunda que son de indole positiva (ser cortés, liberal y humilde) y una preocupaciOn importante de Pedro en cuanto a su hijo: que no se ponga en circunstancias de perder su "OpiniOn" u honor social. Inmediatamente sigue e1 requerimiento de Juan a su padre de que compre una ejecutoria, lo que da ocasiOn a CreSpO para ensefiar a su hijo la diferencia entre honor auténtico y postizo. E1 dinero no puede comprar 1a honra "que honra no la compra nadie."49 El padre, acentuando e1 tono didactico de sus ensenanzas, anade e1 ejemplo del calvo que no tiene mas pelo propio aunque se compre una cabellera. Pero Juan parece tener un gran sentido practico. En efecto, no parece estar preocupado por el honor en si mismo sino por los inconvenientes de no poseer una ejecutoria para asi no tener que hospedar a soldados. Asimismo en el pasaje de la compra de la ejecutoria hay; por parte de Crespo, un gran 148 sentimiento de la continuidad de la familia, que él quiere inculcar en su hijo, y asi 1e dice: Villanos fueron mis abuelos y mis padres, sean Villanos mis hijos.5O EstO puede ser explicado por mediO de la interpretaciOn que ofrece Dunn quien al estudiar e1 honor como "patrimonio del alma" dice que la palabra "patrimonio" debe entenderse dentro del concepto legal del Derecho Romano: In law there is no distinction between the deceased and the heir; legally Speaking the son is an extension of the father, because the same conessions and Obligations Operate without solution Of continuity.51 Este concepto del hijo comO extensidn legal del padre, es lo que parece inspirar las palabras de Crespo citadas. Esta primera lecciOn de Crespo a su hijo es casi inmediatamente Olvidada por Juan debido a la impresiOn que recibe con la llegada del Capitan a su casa. La actitud de Juan hacia el Capitan es la prOpia de un muchacho discreto que le recibe con humildad, 1e sirve con solicitud y que también 1e admira. Tras decir que ha sido gran ventura acoger en su casa a un caballero tan noble, en un aparte muestra su admiraciOn de una manera inequivoca y exclama: "IQué galan! :Qué atentol / Envidia tengo a1 traje de soldado."52 Aqui Juan parece encontrar por primera vez 1a Oportunidad de ganar honor por medio de la vida militar y elevarse sobre su condiciOn de simple villano. Este pensamiento ha de afirmarse mas tarde, durante la visita de Don Lope. 149 Momentos después, en la escena XIV, cuando Juan Oye e1 supuesto altercado entre e1 Capitan y Rebolledo, (consecuencia del plan del Capitan para llegar a1 cuarto de Isabel) Juan ha de enfrentarse solo con la situacién. Su reacciOn es la prOpia de un muchacho poco maduro pues, aunque lleva una espada, lo primero que hace es pedir auxilio reclamando inmediatamentela ayuda de su padre y de los 53 Es solamente servidores a1 decir: "Acudid todos presto." después, en la escena XVI y ya reunido con su padre, que también lleva espada, cuando Juan se atreve a dirigirse abiertamente al Capitan para afearle su conducta, teniendo presente de una manera especial e1 disgusto que la acciOn del Capitan ha ocasionado a su padre. CreSpo reacciona fingiendo no dar importancia al incidente y desautorizando a su hijo: "EQuién os mete en esto a vos / rapaz? aQué disgusto ha habido?"54 Pero seguidamente la identificaciOn padre-hijo se afirma por parte del padre cuando éste dice al Capitén: que yo puedo tratar a mi hijo como quisiere, y no vos. y por parte del hijo al replicar: "Y yo sufrirlo a mi padre, / mas a otra persona, no."56 Con 10 cual CalderOn subraya 1e relacién padre-hijo como un vinculo reciproco que engendra una serie especifica e intransferible de derechos y Obliga- ciones. La actitud protectora de Crespo hacia su hijo se hace aqui visible. Cuando Juan, siguiendo las convenciones del honor, replica a1 Capitan que esta dispuesto a perder 1a 150 vida por la OpiniOn, Don Alvaro quiere castigarle, pero se "57 TOdO interpone Crespo: "Ved que yO estoy / de por medio. lo cual termina inesperadamente con la llegada de Don LOpe. Crespo no puede ocultar su orgullo de padre ante las valientes reacciones de su hijo: "Por Dios que se las tenia "58 En el acto II vemos desarrollarse / con todos e1 rapagOn. la inclincaciOn de Juan hacia la vida militar. Es aqui, al final de la escena VII, después de que Don Lope habla de las dificultades y trabajos de la vida militar, cuando Juan dice: "Con todo eso, es linda vida,"59 y Don LOpe 1e invita a unirse a1 ejército. Pedro Crespo no toma parte en este momento en la conversaciOn como si dejara la decisiOn completamente en manos de su hijo. NO quede nada decidido en este momento porque en ese instante interrumpen los cantos de los soldados que estén dando serenata a Isabel. Al decidir enfrentarse con los soldados, la primera preocupaciOn de Crespo es la seguridad y proteccién de sus "60 hijos: "Encerraré por de fuera / a mis hijos, dice, pero no puede impedir que de alguna manera, no explicada en la obra, Juan aparezca en la calle luchando espada en manO. Los pensamientos de Juan estan también junto a su padre, pues en los dos finicos versos pronunciados por él en esta escena "61 dice: "Quiera e1 Cielo que 1e tOpe. Estas palabras tienen un doble aspecto ya que pueden referirse tanto a su padre como a1 Capitan para ayudar a uno a castigar al otro, y la «62 frase inmediata: "Senor a tu lado estoy indica que su 151 intencién primaria era la de luchar a1 lado de su padre, con lo que tenemos nuevamente la identificatién padre-hijo. De la decisiOn de Juan de ir a1 ejército nos enteramos indirectamente por medio de Rebolledo en la escena XVII, a1 informar éste a1 Capitan de que si intenta raptar a Isabel puede contar con un enemigo menos: Aquel mozo, hermano de Isabel. Don Lope se le pidiO . ’ a1 padre, y el se 1e dlo,.l3 y va a la guerra con él.6 También 1e informa al mismo tiempo del cambio Operado en Juan. Juan se encuentra en este instante en un momento de perplejidad. Su antigua identidad va desapareciendo y no ha adquirido todavia otra. Tampoco es ya e1 muchacho que esta dependiendo constantemente de su padre pues acaba de Obtener un empleo y mOdO de vida independiente con su prOxima entrada en el ejército, pero todavia no esta bajo 1a pro- tecciOn de Don LOpe. Apenas ha comenzado su servicio a las Ordenes de Don Lope, pero ya ha abandonado su condiciOn de labrador, cuando Rebolledo dice de él: En la calle 1e he encontrado muy galan, muy alentado, _ mostrando a un tiempo, senor rezagos de labrador con primicias de soldado.64 Sigue uno de los momentos mas importantes y mas llenos de emociOn de la obra donde se muestra en toda plenitud el papel de Crespo como padre y educador de su hijo: los consejos de Pedro Crespo. Valbuena Briones dice que el romance en que Pedro da consejos a su hijo a1 despedirle "es comparable, si 152 no superior, a1 parlamento en que Polonio despide a Laertes "65 en Hamlet. Estos consejos no son de tipo teOrico ni cantan las grandezas de la vida militar, sino que reflejan la moralidad de un labrador de la clase media. Edwin Honig, a1 hablar sobre este punto dice de Crespo que: His parting advice to Juan, sometimes compared to Polonius's speech on a similar occasion, abounds with the cautions Of an ascendant middle-class morality. In self- defense, it emphasizes not the classical virtues Of heroism but the virtues of social prOperty: service, sacrifice, sentiment and expedience.56 Y afiade: Shrewd, Obsequious, Opportunistic, the Speech grates on modern ears; yet the advise is intended as genuine, and must be taken as such. Moreover, it is truly earned, reflecting Crespo's own practice, personality and tempered ideals. 7 También Fred Abrams comenta los consejos dados por Pedro Crespo a su hijo sugiriendo una semejanza entre éstos y los dados por Don Quijote a Sancho y efectivamente la coincidencia es digna de ser notada.68 NO estan claras a primera vista las razones por las que CreSpO entrega su hijo a Don Lope para que le siga como soldado. Isabel, que siente un gran afecto por su hermano, dice a Cre5po--y es la finica vez que se dirige a su padre con palabras parecidas--";Notab1e crueldad has hecho!"69 A lo que CreSpO responde dando su OpiniOn sobre lo que habria de ser 1a conducta de su hijo de permanecer en casa. Con esto justifica 1a razOn de su proceder: 153 zQue habria de hacer conmigo si no ser teda su vida un helgazén, un perdide?70 Dunn ofrece una explicacidn de la decision de Juan, pero no del permiso de Crespo: Hopefully seeing the soldier's life as a way Of serving justice, he is a new, raw recruit in the methaphysical war.7l Les verses que acabamos de citar muestran que el permiso que da Crespo a su hijo para unirse a1 ejércite es concorde con el prepOsite educative que el padre, come hemos viste, demuesta en teda su actitud. Quiere que su hijo descubra su prOpia vida, abandene las limitaciones del pueblo, desarrolle su personalidad. Per otre lado con elle se le abre a1 muchache una Oportunidad para adquirir fama y honor personal, de fortalecer su caracter y poder asi llegar a Obtener un respeto hacia su persona ne heredado sine per 61 adquiride y semejante a1 respeto que, come sabemos, le tienen a su padre las gentes de Zalamea. Cierte que se pedria Objetar que Crespo pasa per alto 1a villania del Capitan, 1a doblez de Rebolledo, la cemplicidad del Sargento, esto es, que la guerra no es necesariamente la mejor escuela para un muchache come Juan. Ademas, Juan es el finice varOn de Pedro Crespo y éste es prepietarie de gran hacienda. Pudiera parecer lOgice pensar que la decisiOn per parte de Crespo habria de ser mas bien en favor de hacerle labrador que de hacerle soldado, pero de esta forma e1 padre abserberia al hijo y hemos viste que las amenestacienes pedagegicas de Crespo van siempre dirigidas a que su hijo madure y se 154 desarrolle completamente per y en si mismo. Asi se entiende que termine sus consejos diciéndole: A1 ampare de Don LOpe y mi bendiciOn, ye fie en Dies que tenge de verte en otro puesto. 2 Per otro lado e1 elemento de ternura viene a cerreberar esta impresién, pues vemos c6me 1e enternece a Crespo e1 ver marchar a su hijo: Ea, vete presto; que cada vez que te mire, siente mas el que te vayas: y haz per ser lO que te he dicho.73 Y casi inmediatamente: Enternecide me deja, cierte, el muchache, aunque en pfiblice me animo.74 Hay dos puntos interesantes que han de indicarse en cuanto a la partida de Juan. Uno es que Juan abandena la casa paterna casi de neche, Isabel dice: "Que de neche haya salido / me pesa a mi"75 y etre que se dirige hacia el simbélice "mente." En la teoria de Dunn sobre la armenia y desarmenia en El Alcalde de Zalamea ceexisten les dos elementos 76 que el autor vincula a la desarmenia: "neche y mente." En efecto, inmediatamente irrumpen en la casa las gentes del Capitén que arrastraran también al mente a Isabel y a CreSpO para consumar su delito durante la noche. Es curioso advertir que éste es también e1 memento en que padre e hijo en la obra se encuentran separades. En la primera Jornada y la parte de la segunda que transcurre antes del rapte y violaciOn de Isabel, padre e hijo han estado juntos e muy 155 prOximOs. En la tercera Jornada, en la parte que tiene lugar 1a restituciOn del hener y la reintegraciOn de las cesas a la armenia de nueve, también estaran juntos; es precisamente al final de la Jornada segunda y principio de la tercera cuando padre e hijo se encuentran separades. Juan se ve forzade a actuar con arreglo a sus propias normas. NO tiene ya la guia de su padre y no tiene todavia la de Don Lope con el que va a reunirse. Este es el memento en el que Juan tiene que tomar las decisiones per si mismo. Apenas entra en el monte Juan cae de su caballo, lo que en Calderen significa la perdida del hener:77 "A la entrada dese mente / cayo mi recin conmigo."78 En ese memento, al tiempo que este ocurria, se estaba censumando 1a vielaciOn de Isabel frente a la que su hermano reacciona con una madurez que no ha mostrado en las escenas anterieres. Oye veces y delibera antes de decidirse a dOnde acudir. Le que le guia en esta decisiOn es el recuerdo de les consejos de su padre: une es hombre, etra mujer, a seguir ésta me anime que asi Obedezce a mi padre en dos cesas que me dije: "Renir con buena ecasiOn y honrar la mujer" . . .79 En la Jornada tercera ya se ha viste antes que Isabel ne acaba de entender a su padre ya Juan también 1e cuesta gran esfuerze entender lo que ocurre. Después de haber herido a1 Capitan en el mente, busca a su hermana sin encentrarla. Decide finalmente volver a casa donde espera que su padre 1e ayude a comprender 1a situaciOn y a resolverla con su censeje: 156 . . . me he atrevide a venirme a este lugar y entrar dentro de mi casa, donde todo lo que pasa a mi padre he de centar. Veré lo que me aconseja que haga, . . .80 Su primera reacciOn a1 ver a su hermana, fiel a1 cedige del honor, es la de matarla. Crespo lO evita y afiade a elle la orden de que le lleven también prese. Juan, una vez mas, esta perpleje y no puede entender 1a conducta de su padre, come dice Dunn: Pedro Crespo's son has assumed, since the rape Of his sister Isabel, that his father will avenge himself on her and en the Captain. . . . His heart is in the right place, but he has a great deal to learn. Desde e1 punto de vista de la relacién padre-hijo, e1 esquema de justicia que aplica Pedro Crespo presenta una intima trabazOn. Primere Crespo, come se ha dicho, siente ante todo el dolor de su hija Ofendida, pero actfia también en defensa de su prepie honor puesto que Isabel ha sido el objeto en el que el Capitan ha vielade el honor de CreSpe. Segundo, en cuanto a su hijo, con lo que de nueve se acentua la unidad de ambes personajes frente a una situaciOn que les atafie per igual. CreSpe ordena encerrar también a Juan. Per una parte es justicia, ya que ha atentado contra la vida del Capitén. Per etra, 1a verdadera intenciOn del padre es preteger a su hijo: "Aqueste es asegurar / su vida."82 En efecto, cuando teda 1a justicia se ha cumplido, Juan sale de la carcel y marcha con Den LOpe de Figueroa. Se ha reintegrade 1a 157 armenia, pero Juan no velvera con su padre. En realidad ya no 1e necesita porque en les cuatro dias que transcurren durante la acciOn que presenta la Obra, y especialmente en las filtimas escenas, e1 muchache ha sufride una serie de experiencias que 1e han transfermande de adelescente en un individuo que ha adquiride una cierta madurez. Isabel es enviada per Crespo a un convento segfin cestumbre frecuente en la época.83 La justicia humana se ha cumplido, 1a justicia poética también, excepto en Isabel que representa 1a victima y la inecencia. En cuanto a Pedro Crespo, el hombre de hende sentido paternal, el hombre que se enternece con su hijo, que ha ganade fama de justiciere, ha de vivir sin 1a cempafiia de sus dos hijos, pagande con su soledad un alto precie per la restitucien de su honor. Casi todos los autores que han interpretado E1 Alcalde de Zalamea han insistido en la importancia del sentido del honor, su definiciOn come "Patrimenie del alma" y la posibilidad de la existencia del honor en un villano. Han descuidade, sin embargo, etre aspecto esencial de la obra: la presentacién de Pedro Crespo come modelo y educador de su hijo Juan. Come modelo, Pedro Crespo encarna una serie de valores que esta interesado en transmitir a su hijo. Estos no son valores herOices sine mas bien burgueses pues, excepto per e1 sentido del honor, sen les que pueden encontrarse en una persona que es, moralmente, un hombre de bien y socialmente, un labrador acemedade: cortesia, autodominie, generosidad, humildad sin servilisemo, justicia, 158 respeto a las mujeres, cemedimiente en el juege y en las rifias y aceptaciOn de si mismo come lo que es. Estes sen les valores que Crespo intenta transmitir a su hijo y que, come hemos viste, él mismo practica. En este sentido podemos hablar de Pedro Crespo come modelo. Pere ademas es también e1 educador active de Juan y este proceso de educacidn se manifiesta en tres aspectos: E1 primere es el de la pre- tecciOn que dispensa Pedro Crespo a su hijo y que se manifiesta en la escena en que lO encierra en su habitacien para que no arriesgue su vida contra les soldados y mas tarde cuando le encarcela para librarle de la venganza per parte de les amigos del Capitan. E1 segunde lo constituyen les consejos que Pedro Crespo da a Juan a 10 large de la obra y que forman come un breve curse de moral personal y social que han de orientar a Juan en su vida presente y futura. El tercere, y tal vez el mas importante, es la apertaciOn de Crespo al proceso de madurez de su hijo. Anteriermente vimos c6me Juan, tras 1a catastrefe de la vielaciOn de Isabel, reacciona precipitadamente diciendo a su hermana: "Tenge que darte la muerte, / viven les cielos!" y su padre 1e tiene que reprender per impetuese y meterle prese para "asegurar su vida." E1 muchache no entiende a su padre e incluso sus palabras muestran cierta desavenencia un tante insolente: 159 Nadie entender solicita tu fin, pues sin honra ya prendes a quien te la da guardande a quien te la quita.84 dice arrebatadamente a su padre y a su prOpia hermana. En cambio, al final de la obra su actitud es completamente distinta pues demuestra 1a plena comprensien del mode de Obrar de su padre, que antes, come vimos, no pude entender. Asi, a1 salir de la carcel se arredilla a les pies de Figueroa y, desechada 1a arregancia anterior, dice, "Las plantas, senor, me dad, que a ser vuestre esclavo iré,"85 con lo que demuestra su plena aceptaciOn de las dispesicienes paternas. Pedro Crespo permite que Juan abandene la casa peniéndose a las Ordenes de D. Lope de Figueroa para que se haga un hombre, trascienda las limitaciones de su ambite familiar y tenga la Oportunidad de ascender en la escala social per e1 mérite de sus prOpios hechos; tede elle teniendo que renunciar a la cempafiia de su hijo y sabiende que le expone a les rigeres y peligres de la vida militar. Si censiderames que Juan es un personaje anadide per CalderOn, pues no existe en la obra que 1e sirviO de modelo, y netames e1 cuidadoso tratamiento que el autor da a las relaciones entre Pedro Crespo y su hijo, resulta evidente que este aspecto del drama 10 tuve muy presente CalderOn a1 escribir la obra y que 1e dedicO eSpecial atenciOn. 160 NOTAS 1Alexander A. Parker, "The Father-Sen Conflicts in the Drama Of CalderOn," Forum for Modern Languages, 2 (1966), Pags. 74-108. 2Les paralelismos y diferencias entre ambas Obras han side estudiades per Albert E. Sloman en The Dramatic Draftmanship Of Calderon, His Use Of Earlier Plays (Oxford: The Dolphin Book Comp., 1969) y, parcialmente estudiades per Peter N. Dunn en: El Alcalde de Zalamea, editada cen intreduccien y notas (New York: Pergamens Press, 1966). 3Véase a C. A. Seens, "Caracteres e imagenes en El Alcalde de Zalamea," Romanische Forschungen, 72 (1960) Eugenie Castelli, Analisis de El Alcalde de Zalamea "Buenes Aires: Centre Editor de América Latina, 1968) Albert E. Sloman. The dramatic ctaftsmanship of Calderon. Peter N. Dunn, "Patrimenie del alma," Bulletin Of Hispanic Studies XLI (1964), 78-85, Francisco Ruiz RamOn, Historia del teatro espanol I (Madrid: Alianza Editorial, 1967). 4Peter N. Dunn, "Patrimenie del alma," pags. 78-85. 5 . Ibid., pag. 78. 6D. Pedro Calderen de la Barca, El Alcalde de Zalamea, Ed. Peter N. Dunn (New York: Pergamon Press, 1966), pag. 10. 7Ibid., pag. 10. 8 pag. 260. Francisco Ruiz RamOn, Historia del teatro Espafiel, 9Eugenie Castelli, Analisis de El Alcalde de Zalamea, pag. 14. 10Don Pedro Calderen de la Barca, E1 Alcalde de Zalamea en Obras Completas, Tome I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pags. 857-858. Las citas de todas las Obras de CalderOn que se presentan en este trabajo se dan per esta misma ediciOn a ne ser que se especifique en contrario. 11 12 Ibid., pag. 866. Ibid., pag. 862. 161 13 14 Ibid., pag. 854. Ibid., pag. 865. 15 16 Ibid., pags. 870-871. Ibid., pag. 865. 17Angel Valbuena Briones, prOlegO a El Alcalde de Zalamea, en Obras completas de Don Pedro Calderen de la Barca, Tome I (Madrid: Aguilar, 1969). pag. 535. 18Ibid., pag. 537. 19Calderén, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 876. ZOIbid., pag. 875. 21Calderen, E1 Alcalde de Zalamea, Ed. Peter N. Dunn, pag. 6. 22Albert E. Sloman, The Craftsmanship Of Calderen, pag. 246. 23;§;§., pag. 231 24CalderOn, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 864. 251219-7 969- 863- 26;g;q., pag. 866. 271212.. p59- 854. 28;p;g., pag. 860. 291219-. pég- 860. 3°;Q1g., pag. 877. 3ll£i§-: pég- 864. 32;§;§., pag. 865. 331219-1 pag. 355. 34lbig., pag. 875. 35;§1§., pag. 876. 36 Edwin Honig, "The Seizures Of Honor in Calderen," Kepyen Review, 23 (1961), pags. 426-47. 37Calderén, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 875. 162 38Premraj Halkhoree, "The Four Days Of E1 alcalde de Zalamea," Romanisches Jahrbuch, 22 (1971), P69. 292. 39C. A. Jones, "'Hener in El alcalde de Zalamea,'" M.L.R., 50 (1950), pags. 444-49. 40CalderOn, E1 Alcalde de Zalamea, El principio de la tercera Jornada nos relata e1 encuentre entre e1 padre y la hija, pags. 873-876. Ademas hasta el final de la Jornada Crespo e Isabel censervan una actitud armenica a pesar de las circunstancias, tan dificiles. Vemos aqui cOmO padre e hija sienten igualmente y reaccionan en perfecta armenia y mutue apoyo, pues él piensa en la hija y la hija en el padre, ante e1 problema que se les presenta. 4lIbid., pag. 883. 42Wilfredo O. Casanova, "Honor, patrimonio del alma y OpiniOn social, patrimonio de casta en El alcalde de Zalamea de CalderOn," Hispanefila NO. 33 (1968), pag. 32. 43Auguste Cortina, La vida es suefie. El alcalde de Zalamea de Calderen de la Barca. EdiciOn, estudio y glosarie de Auguste Certina (Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1971), pag. LX. 44Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship Of Calderén, pag. 231. 45Eugenie Castelli, Analisis de "El alcalde de Zalamea, pag. 25. 46Ibid., pag. 40. 47E1 ejemplo mas antigue de esta bfisqueda de si mismo puede encontrarse en el viaje que Telémace realiza en La Odisea. 48CalderOn, El Alcalde de Zalamea, pag. 857. 49 50 Ibid., pag. 858. Ibid., pag. 858. 51Peter N. Dunn, "Patrimenie del alma," pag. 80. 52CalderOn, El Alcalde de Zalamea, pag. 858. 163 53Ibid., pag. 860. 54Ibid., pag. 861. 5511912.. pag. 861. 561bid., pag. 861. 57 58 Ibid., pag. 861. Ibid., pag. 861. Ibid., pag. 866. Ibid., pag. 867. Ibid., pag. 868. Ibid., pag. 868. Ibid., pag. 869. Ibid., pag. 869. 65Angel Valbuena Briones, prOlege a El Alcalde de Zalamea, en Obras completas de Don Pedro Calderen de la Barca (Madrid: Aguilar, 1969), pég. 536. 66Edwin Honig, "CalderOn's Mayer: Honor Humanized," Tulane Drama Review, VOl. 10, NO. 3 Spring (1966), pag. 142. 67Ibid., pag. 144. 68Véase e1 magnifice articulo de Fred Abrams, "Imagineria y aspectos tematices del Quijote en El alcalde de Zalamea, Duquesne Hispanic Review, 5 (1966), pags. 29-30. 69CladerOn, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 871. 7OIbid., pag. 871. 71Calderen, E1 Alcalde de Zalamea, Ed. Peter N. Dunn, pag. 9. 72CalderOn, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 871. 73 74 Ibid., pag. 871. Ibid., pag. 871. 751bid., pag. 871. 76CalderOn, E1 Alcalde de Zalamea, Ed. Peter N. Dunn, pags. 8-12. 77Angel Valbuena Briones, "E1 simbolismo en el teatro de CalderOn: La caida del caballo," Romanische Forschungen, 74 (1966), pags. 60-72. 164 78Calderén, El Alcalde de Zalamea, pag. 872. 79 80 Ibid., pag. 873. Ibid., pag. 879. 81Peter N. Dunn, "Honour and Christian Background in CalderOn," Bulletin Of Spanish Studies, 37 (1960). Pég. 94. 82Calderén, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 880. 83 pag. 430. Edwin Honig, "The Seizures Of Honor in CalderOn," 84CalderOn, E1 Alcalde de Zalamea, pag. 880. 851bid., pag. 883. LA RELACION PADRE-HIJO EN OTROS DRAMAS DE CALDERON En les capitules precedentes se ha puesto de manifieste 1a relevancia de las relaciones paterne- filiales en cuatro Obras fundamentales de Calderen de la Barca atendiende a les diferentes aspectos en que éstas se desarrollan y estudiande sus varias manifestacienes. Come se ha viste a1 presentar Les cabellos de AbsalOn y El Alcalde de Zalamea, estas relaciones no son siempre de cenfrentaciOn ni ejemplifican en todos les cases 1a rebelien de un hijo come "effect Of the father's harsh character and actions."1 Esta centingencia sefialada per Parker, se da con frecuencia pero, mas alla de ella, vemos que la importancia de dichas relaciones se mantiene también en un aspecto ne sefialade per la critica y que queda fuera de lo que se puede entender come e1 conflicto entre padre e hijo a cuyo estudio se limita Parker.2 Una obra relevante a este respecto es Las tres justicias en una pues en ella vemos conjuntamente las dos formas de relaciones paterno-filiales que se han estudiado en las paginas anterieres. De una parte rebeliOn, causada per la dureza de la conducta y el desamer paterno; y de 165 166 etra, 1a trascendencia que tienen estas relaciones fuera del case especifice ejemplificade en un padre tiranico. Estas des formas esenciales de las relaciones padre- hije que pudiérames llamar de amor O desamer per parte del padre, aunque ne siempre la de amor produzca resultados positives come se vie en Les cabellos de Absalen, vienen entrelazadas en Las tres justicias en una debido a las circunstancias de desdoblamiento de la figura del padre que se da en esta obra donde e1 padre natural (D. Mendo) no es el que aparece ante 1a sociedad come padre, ni ejerce tal papel respecto a1 hijo. Debido a este desdoblamiento, Calderen puede aunar diversas facetas de la problematica de estas relaciones en un solo drama incluyende en el mismo, simultaneamente, e1 aspecto de rebeliOn estudiado per Parker; el tema de la llamada afinidad de la sangre que se cemento a1 estudiar La DeveciOn de la Cruz; e1 conflicto derivade de les diferentes aspectos del complejo de Edipo a1 que se hizo referencia en la intreduccién y se estudio en relaciOn a La vida es suefie y, aunque embrienariamente, e1 valor de una relaciOn positiva entre padre e hijo que se manifesto a1 hacer e1 analisis de El Alcalde de Zalamea. Parker ya ha estudiado detalladamente la cadena de causas y efectos y la censecucién de interrelacienadas responsabilidades que producen la rebeliOn de LOpe hijo, contra Lope padre en Las tres justicias en una.3 Sin embargo a1 hacerle defiende repetidamente la idea de que, 167 en el fonde, existe un sentimiento de amor de LOpe padre hacia el que cree su hijo: "The coldness of Don LOpe padre is not really genuine;"4 y en "Towards a Definition Of Calderenian Tragedy" insiste en decir que "his coldness is . "5 net genuine. Analizande mas detenidamente las palabras que aparecen en la obra se ve que en realidad este no es asi pues, aunque Den Lope padre intercede ante el rey en favor del joven LOpe, es evidente que no es el amor paterno lo que le mueve a hacerle sine la preecupacien per la publica epiniOn y un sentimiento de afecto hacia su mujer, pero no hacia el hijo. La realidad de este hecho se manifiesta cuando inmediatamente después del parlamento de la primera Jornada en el que Den Lope intercede ante e1 rey a favor de su hijo, expone las razones personales que han metivade su acciOn: 10h preciesa ebligaciOn de un neble y henrade pecho! iQué de ceasa habéis hecho per la pfiblica opiniOn del vulge, sin e1 afecto de un pure amor paternal! NO dige que quiere mal a Lope; pero, en efecto, con mas agrade o mas gusto estas finezas hiciera si a su amor se las debiera. Mas per Blanca tede es justo; porque 1a quiere de suerte, aunque ella juzga que no, que por darla gusto yo, tuviera en pece la muerte. Es clare que aqui e1 prepie personaje se expresa en términos que no dejan lugar a duda. De esta manera e1 168 rechazo que el joven siente hacia su padre, y que es causa de su turbulenta conducta, queda explicade sin dar cabida a cemplejas centradiccienes internas en esta relacien pues esta basada directamente en esa falta de "pure amor paternal" que el muchache percibe claramente. La complejidad de la relacien paterno-filial se plantea en el desdoblamiento de la figura del padre que se da en esta obra. Si cen Den LOpe queda clare e1 rechazo que produce en el hijo 1a fria dureza de la actitud paterna, 1a atracciOn hacia el padre se manifiesta en la figura de Don Mendo. Primere nos 1a hace sentir e1 dramaturgo a través del mencionado recurso de la llamada de la sangre que ya se presenta a1 cemienze del drama. Este ocurre a1 caer Den Mendo en poder de les bandoleros acaudillades per Den LOpe hijo; e1 joven les perdona la vida a él y a Defia Violante sin causarles e1 menor dafie: Alza del suelO; que el primer hombre has side que a cempasién mi celera ha mevide. 1e dice a Den Mendo sin saber que es su padre. No hay ningfin motive que justifique argumentalmente el que D. Mendo 1e mueva a pieded. Si CalderOn subraya que es "el primer hombre" ante el cual LOpe hijo siente un movimiento animice positive, 10 hace con miras a1 tema que esta tratando: 1a relaciOn padre-hijo existente entre estes des hombres. Seguidamente ambes personajes se identifican a si mismos y en la cenversacidh sostenida entre este padre y 169 este hijo que descenecen e1 lazo familiar que les une, CalderOn deja traslucir una mutua atracciOn y simpatia que apunta a lo mas positive y entrahable de una relaciOn paterno filial. A1 referir Den LOpe que esta "dos e tres veces"8 condenado a muerte y per lo tante descenfia de Obtener perdOn, Den Mendo responde afectuosamente: NO tante de tu vida descenfies; que come aqui de mi verdad te fies, bien pedra ser que sea ye parte a tu perdOn.9 Con todo este establece e1 autor las bases de pretecciOn y reciproca confianza en que se fundan unas relaciones paterno-filiales pesitivas come la anteriormente vista entre Pedro Crespo y su hijo en El Alcalde de Zalamea. En el transcurso de esta misma cenversacién Den Lope hace relaciOn de las desavenencias que tiene con quien él considera su padre, y manifiesta e1 prefunde amor que 1e une a su madre: Tolerandenes, en fin, e1 une a1 etre vivimes, siempre epuestes, siendo siempre les des eterno martirie de mi madre, que hasta hey vive, e1 cerazOn partide en dos mitades, teniendo con ella una, etra conmigo: tante, que si alguna neche disfrazade a verla he ide (porque no tienen sus penas ni mis penas etrO alivie), ha sido dandeme llave para entrar tan escendide, que mi padre no me sienta. dejande jueges, amores, pendencias y desafies, que a les dos nos tienen heyi a él pobre y a mi malquiste, 0 170 En este parlamento Den Lope explica come tiene que ir a ver a su madre a escendidas y disfrazade para "que mi padre no me sienta." Esta situaciOn planteada a1 comenzar e1 drama ejemplifica de manera bien explicita las tendencias que cencurren en el complejo de Edipo y que se expusieren ampliamente con anterioridad; 1a cita que acabamos de presentar es una Clara manifestacién de la rivalidad del hijo con el padre, en relaciOn a1 amor de la madre, que desembeca en rebeliOn.11 E1 aspecto positive de la relaciOn padre-hijo Ciertamente no se desarrolla per complete en Las tres quticias en una, pero su influje se destaca de manera positiva a1 comenzar 1a Jornada tercera. Después de haber abefeteade a su padre putative, Den Lope vuelve a1 mente come feragide. Den Mendo va en su busca para prenderle y, etra vez, e1 muchache siente un respeto insuperable, instintive, a1 enfrentarse con él. Den Mendo cree que este respeto es un efecto causado per e1 temor a la justicia, y asi dice: Aquése es efecto prepie de la justicia en que Dies puse e1 temor y el asombro del delincuente.l Pere Den LOpe replica: No es ese, pues aunque me recenezce delincuente, bien pudiera, come herido can rabiese, a cuantes vienen centige despedazar; mas tfi sOle 171 meqpenes miedo y respeto y asi, a tus plantas me pestre. 13 La actitud que vemos aqui es la misma que se manifesto a1 principio del drama donde ya se cementaren las palabras: "que el primer hombre has side/que a cempasiOn mi cOlera ha 14 Esta actitud deriva de la instintiva atracciOn mevide." de la sangre de que se hablO, y apunta directamente a 10 positive de las relaciones paterno-filiales puesto que en Den Mendo existe un movimiento animice paralelo que se hace patente en las palabras con que responde: Levanta, LOpe; que el Cielo sabe bien que en tan penese trance, delincuente tfi y yo juez, tuviera a legre trecar la suerte centige, pues me viera mas dichoso tu peligro padeciende 15 que padeciende mi asombro. Esta mutua atracciOn entre un padre y un hijo que desconocen les lazos que les unen, es muche mas fuerte en Las tres justicias en una, que en La DeveciOn de la Cruz aunque se 1e ha dado mucha mayor relevancia en esta filtima obra. En La Devecien de la Cruz e1 padre quiere salvar a1 hijo después de recenecerle come tal; aqui desde antes del memento de la anagnOrisis Den Mendo percibe una inclinaciOn hacia el muchache que no se justifica solamente per e1 hecho de que aquél 1e perdenase la vida, sine a1 revés, que le perdenase la vida se justifica solamente en base a esta atracciOn come vimos antes. La cita anterior en que D. Mendo 1e dice a Lope que de grade cambiaria su suerte con él, vuelve a manifestar una inclinacién idéntica a la que 172 movie a1 muchache a perdonar la vida de Don Mendo. Esta vez es el padre quien 1a siente, y lo mismo se percibe en las diversas ocasiones en que ambes personajes se encuentran. Asimismo en esta obra e1 muchache se rinde en dos ocasiones, come hemos viste, ante su desconocido padre, lO que no ocurre en La DeveciOn de la Cruz donde Eusebio en ningfin memento manifiesta atracciOn hacia su padre limitan- dose a rendirle la espada en el instante de su muerte sin que haya una especial metivaciOn fuera del arrepentimiento per su conducta, ni muestra en elle afecto per su padre. E1 amor de padre es a su vez muche mas intense en la figura de Don Mendo que en la de Curcio. Den Mendo cuando llega a su conocimiento la identidad de su hijo pespene su papel de juez a su papel de padre: Que venge determinade a perder vida y estado, privanza, honor y censuele per darle la libertad. Esta intenciOn se ve frustrada per les incidentes de la obra, pere las actitudes que el drama representa nos muestran e1 lade positive de las relaciones padre-hijo. Un ejemplo notable de hasta qué punto sen centrales las relaciones padre-hijo en la dramatica calderoniana es Las armas de la hermosura. Parker hace netar que Calderdh cambia e1 "conflict between Coriolanus and Rome in a conflict between him and 17 his father." Esta afirmacién es un tante excesiva pues 173 realmente e1 conflicto que escenifica la Obra no es el existente entre Coriolane y su padre sine mas bien, come indica Briones, e1 cambio tematice estriba en poner come causa esencial de la claudicaciOn final del héree remane, un caballeresce vasallaje a la hermosura femenina.18 Sin embargo es evidente que la adiciOn de unas relaciones paterno-filiales a la preblemética de la pieza es una neta personal caracteristica del autor madrilefie que, insisten- temente, recala en el tema a través de su obra. Coriolane, segfin nos trasmite la historia, era 19 y Tito Livie se huérfane de padre desde su infancia extiende en explicar céme fue el amor hacia su madre lo que después incline a1 héree a desistir de su intenciOn contra Roma.20 En la tragedia de Shakespeare tampoco aparece para nada e1 personaje del padre.21 Queda clare que no se trata tan 3610 de una transferencia del conflicto Coriolane-Roma a Coriolane-padre, come dice Parker, sine, mas cencretamente a la creacién de un nueve personaje que permite a1 dramaturgo incluir en la historia un tipo de relaciones que, come se viene demestrande, se repite en la dramatica calderoniana. La adiciOn es una innevaciOn dramatica de CalderOn que sustituye 1a madre per e1 padre, transfiere el amor de Coriolane hacia su madre a deveciOn hacia la mujer, representada esencialmente per la suya prOpia, Veturia, y crea una tensiOn entre dos individues (padre-hijo) que desvia netoriamente e1 sentido de la obra. Con este inserta en la trama, un tante extemporénea y ferzadamente, 174 unas relaciones hostiles entre padre e hijo derivadas, una vez mas, de la dureza en la actitud del padre que actua mas come juez que come padre cemprensive. Este, come se vera, no es una transferencia de conflicto sine 1a creaciOn y adiciOn de un nueve conflicto que, paralelamente a la trama de la obra, enriquece e1 centenide del drama de una forma muy barreca, pues es sabide que la ramificacien argumental es tipica de este periode.22 La inclusiOn de las relaciones paterno-filiales en esta obra, muestran de nueve la preecupaciOn de CalderOn per dichas relaciones. Albert E. Sloman, que es el critico que con mas amplitud estudia esta obra per censiderarla "a play Of 23 first importance," Opina acertadamente que Coriolane "is presented as a feminist who defies the law and risks death "24 Seguidamente enumera to champion the cause Of the women. la critica adversa que provoca les anacrenismes y licencias histéricas de Las armas de la hermosura,25 pero a1 hablar del padre de Coriolane no hace referencia alguna a que este personaje sea una de las mayores libertades que se tema CalderOn con la historia. Sin embargo advierte que la decisién del padre de cendenar a‘muerte a su hijo, "though appearing to be noble and disinterested is shown by Calderen to be selfish and inhuman,"26 y senala ademas que esta actitud en Aurelie es uno de les cambios intreducides per CalderOn en este drama, pues en la Obra anterior sobre el 27 mismo tema, escrita conjuntamente con Mentalban y Ceelle. El_privi1egie de las mujeres, 1a actitud del padre, ante la 175 disyuntiva de la sentencia, escenifica un movimiento de afecto del padre hacia el hijo que interfiere en su decisiOn final.28 Estes cambios en el tratO del problema muestran la importancia que para CalderOn tiene el tema y la atencién que le presta. Se puede ver una fluctuacien en el enfeque que aparece en una y etra versien: Primere una relaciOn mas humana y afectiva, después un endurecimiente de la misma. El cambio es claramente indicative de que este aspecto de la obra es une de les que retuvieren mas detenidamente 1a atencién de su autor. En les capitules precedentes hemos viste come les dos aspectos de las relaciones paterno filiales que la fluctuaciOn indicada enfoca (afecto-dureza), se dan en las Obras de CalderOn y cOme, en general, se presentan cen mas frecuencia las relaciones hestiles e de cenfrentacien que las de tipo entrafiable. E1 doble aspecto que las dos versienes de este drama representa, es indicative de la preecupacien de CalderOn a1 respecto. Sloman, apoyandese en la mayor experiencia dramética de CalderOn, cen relaciOn a Mentalban y Ceelle, deduce que "Calderon wrote the first act Of Elgprivilegie de las mujeres and it seems probable 29 II that the conception Of the play was his. El hecho de que en El privilegio de las mujeres, aparezca e1 personaje del padre respalda fuertemente esta idea de Sloman y es extrafie que, come se ha indicado, este critico ne haga referencia alguna a elle. 176 También en Las armas de la hermosura, come enng DevociOn de la Cruz, Las tresqjusticias en una y La vida es sueno, el padre hace pretestas de su amor por el hijo: Digale ye, a quien arrastran, con ley de juez que acrimina, deler de padre que ama. Y asi, entre las dos pasiones haciende una sela de ambas, 1e prende y le guarde a un tiempo, porque prese satisfaga a la justicia, y también porque prese, asegurada su persona esté; que es cierte que a no estarle 1e mataran Pere una vez mas estas pretestas quedan ensembrecidas per su actuaciOn, pues es el padre e1 finice de les tres jueces que veta sentencia de muerte contra Coriolane, si bien después vuelve a hablar de su dolor per haberle hecho: A mi dolor esta vez no habra censuele que cuadre, pues mas que la voz de padre peso 1a pluma de juez.3 Sus quejas no son muy convincentes pues su proceder no se manifiesta en ningfin memento en defensa del hijo y este tiene major relieve precisamente a1 estar centrastade con la mayor comprensiOn humana de les otros dos jueces que, para su dictamen, tienen presentes otros factores, no 5610 1a culpa de Coriolane. En la obra vemos que si bien Coriolane es culpable de insurrecciOn contra el senade remane, no lo es de la muerte de Flavie quien, segfin se nos dice en el desarrolle del drama, fue muerte per ”una desmandada/punta" que no se sabe de que mane saliO. 177 Sin embargo su padre 1e atribuye 1a culpabilidad del homicidio sin poner duda en elle: Pere aqué puede ye hacer, cuando cerre tan deshecha 1a suerte, que a mi sospecha es facil de cenvencer con que no hay razOn que impida ser su juez, cuando advierte, que si él es hijo del muerte, ye padre del homicida? Tante en esta obra come en Las tres justicias en una les padres sin cercierarse previamente de la realidad de la situacien acusan a sus hijos de acciones de las que ellos no son culpables. En Las armas de la hermosura es el padre quien impide con su presencia que Coriolane pueda escapar de la prisiOn cuando su amigo Enie intenta salvarle. En la filtima Jornada, cuando Aurelie se encuentra a Coriolane a1 frente de les sabines no 1e saluda, ni 1e habla come a hijo en ningfin memento, sino que su sorpresa se manifiesta en términos de desagrade. Cuando e1 hijo, ante la turbacién que experimenta su padre a1 encentrarle, 1e 34 pregunta: "éQué es lo que has viste en mi?" e1 padre responde: "He viste en real teatro una/ farsa alegre e importuna."3S Tras tede este no es de extrafiar que Coriolane centeste a su padre en les términos que le hace a1 increparle éste per e1 rigor de su actuacien: E1 padre que me ha engendrade, padre y juez en un estrade, tal vez fué juez; padre, no; que muche, pues, si él fa1t6 a ser padre per ser juez, siendo juez e hijo esta vez, que falte a ser hijo ye? 178 Bien dice Sloman que Coriolane: "has learnt both cruelty and inhumanity from his father."37 Ya antes de esta escena Coriolane se identifica a si mismo, a1 llegar ante Roma cen les ejércites sabines, ne come noble remane en desgracia (que es lo prepie a la tragedia de Coriolane), sine esencialmente come: Un hijo aberrecide, de su paterno amor destituide; un hijo desdichade, de su paterno amor desheredado, es hey el que te aflige, 38 siendo su agravie quien su espada rige. De esta forma aunque ne llega a tante come a centrar la obra sobre el conflicto de las relaciones paterne- filiales come dice Parker, pues 1a trama deriva de la ofensa inferida a las mujeres segfin vimos que ya apuntO Sloman, Las armas de la hermosura muestra una vez mas 1a relevancia de estas relaciones en la dramética de CalderOn. En este drama e1 conflicto padre-hijo ne se resuelve en ningfin sentido ya que el desenlace del mismo queda a1 margen de dichas relaciones y en cenexiOn directa con la figura de campeOn de la causa femenina de este Coriolane calderoniano. Sin embargo al final de la obra vemos aparecer a1 padre en actitud sumisa cuando dice: Todas esas cendicienes es precise que yo acepte en nombre de Roma. subrayande con el "yo" su prOpia personalidad. Esta escena final de las relaciones padre-hijo, en las cuales el padre acaba aceptande las Opiniones y conducta del hijo, 179 guarda cierta semejanza con el desenlace de La vida es suefie donde también e1 Rey-padre se somete a las decisiones de Segismundo. Un fenemene semejante a1 de Las armas de la hermosura se presenta en El hijo del Sol, FaetOn donde se vuelve a ferzar la historia, esta vez e1 mite, a fin de dar cabida en ella a una problematica paterno-filial. Se puede argumentar que tales relaciones ya existen en el mite de FaetOn pues de hecho se da e1 case de que FaetOn busca el reconocimiento pfiblice de su padre Apele. Pere a esta circunstancia se le da muche mas énfasis y viene doblemente desarrollada en la obra espanola ya que Calderen hace que FaetOn aparezca come hijo putative de Eridane quien a su vez tiene otro hijo, también adeptade: Epafe. En esta obra no se da el tema de dureza y desamer per parte del padre, tante el padre real (Apele) come e1 padre putative (Eridane) aman a FaetOn, pero Epafe aparece repetidamente faverecide en el transcurso de les incidentes de la trama que, sisteméticamente 1e anteponen a su presunte hermano Eridane (FaetOn). Asi ocurre cuando FaetOn salva de la muerte a1 rey Admete, a cuando impide que el monstruo mate a Tetis. En ambas ocasiones se cree que el héree es Epafe. De esta forma vuelve a crear CalderOn un personaje que se siente pestergade. Esta situaciOn culmina cuando Epafe es encontrado per su verdadere padre e1 rey Admete quien 1e reconoce y le acege en sus brazos; entonces Eridane parece llegar a1 limite de su capacidad de resignacidh y exclama: 180 40 Después de este Faeten tema 1a "iEste mas fortuna mia!" decisién de ir en busca de su padre para ser, también él, recenecide. Cuando en su encuentre cen Apele 1e saluda come a "Padre cemfin del hombre," en un incise afiade una expresiOn personal que cendensa sus ansias: "éPadre dije? ique bien resend el nombre!"41 E1 dramaturgo madrilefie amplia 1a leyenda y si bien no llega a centralizarla sebre el problema de la relacien padre-hijo, le cual seria desquiciar sebremanera e1 mite, es evidente que subraya en muy especial manera este aspecto dando con elle un tinte muy peculiar a la tradiciOn griega que se incerpera asi a esta linea mas personal de la tematica calderoniana: la de las relaciones paterno-filiales. CalderOn antepone, pues, les sentimientos de un hijo en busca de un padre a les de la ambiciOn desmedida que representa e1 mite.42 El nude de la preblemética en las relaciones que acabamos de estudiar lO explica CalderOn en unas breves palabras pronunciadas per Astolfo En esta vida tede es verdad y todo mentira; antes de llegar a ellas sera necesario hacer una breve expesicién de las incidencias y centenide de la obra a fin de ver estas palabras en su contexto. Es este un drama bastante enmarafiade cuya linea de acciOn no es fécil seguir; este se debe a que, come dice Carlos Castillo, "CalderOn haya desbarrade per complete en las dos filtimas jernadas hasta el punto de hacer harte 181 penesa 1a lectura y trabajese e1 desentrafiar en ciertos mementos les personajes reales de les fingides."43 Nuestre interés aqui se centra en el tema especifice de las relaciones padre-hijo y a este respecto la obra ofrece pasajes altamente significatives. El argumente presenta a un hombre, Fecas, que encuentra simultaneamente a su prepie hijo, en cuya busca va, y al hijo de su enemigo, sin poder saber quién es quien. Ambos muchaches han crecide bajo 1a tutela del anciane Astolfo, que les ha educade sin querer nunca decirles quienes sen.44 El amor paternal existe tante en Fecas come en Astolfo, el cual defiende igualmente a les dos jOvenes sin distinguir entre ellos quién era hijo de su Rey y quién e1 del enemigo del mismo. Pere 1a diferencia estriba en que el amor del padre putative, Astolfo, es tetalmente desinteresade mientras que en el del padre real se da énfasis a1 interés de éste per encontrar en el hijo un heredero, una centinuaciOn de si mismo. De esta forma, el amor, come tal, es muche mas pure, mas desinteresade, en el padre putative. Esta distincién, que se escenifica en la acciOn del drama, se sintetiza en las palabras de Astolfo a que nos referimes a1 empezar a hablar de esta obra, las cuales come dijimos, explican, a nuestre juicio, e1 nude de la preblemética paterno-filial que presenta CalderOn. Al encontrar Fecas a les dos muchaches y negarse Astolfo a decirle quién de ellos es su hijo Fecas alega que: 182 No te valdra tu silencie que la natural pasien con experiencia dira cual es mi hijo. . . . 45 Se alude aqui a la llamada de la sangre de la que ya se ha hablado, pero vemos que per encima de esta llamada hay alge de mayor importancia que es precisamente aquelle que explica e1 nficlee de la problematica en las relaciones paterne- filiales. Es entonces cuando Astolfo responde con las palabras que repetidamente hemos indicado: NO creas de experiencias de hijo a quien etre criO; que apartadas crianza tienen muy sin carifieqel caler de les padres4b Esta clare aqui que per encima del laze sanguinee esta e1 valor del afecto engendrade en la convivencia. Pere afin hay mas; valiéndese del repetidamente usade recurso del suefie (aqui ficciOn magica), CalderOn crea una escena en la cual es el hijo real, Leenide, el que se dispene a matar a su padre. Calderen, profundamente cat61ice, ne puede hacer levantar e1 punal a un hijo contra su padre en lo que presenta come realidad vivida, pero en la cenfusiOn que crea en la tercera Jornada de esta obra, donde deliberadamente emberrena les mérgenes de lo que es y lo que no es, es Leenide quien saca e1 acere y dice "muera"47 y Heraclie quien le impide. La llamada de la sangre no habla en esta reacciOn del hijo puesto que este levanta e1 punal. Sin embargo si actfia en Fecas que cen- funde las veces de les muchaches y cree que es Heraclie el 183 que ha hablado y, asi, se dirige a Leenide y le pide "Leenide, defiéndeme dél"48 supeniende, erreneamente, que era Heraclie quien atentaba contra su vida. PerO recordemos las palabras iniciales de Astolfo: "que apartadas crianzas tienen/muy sin carifie el caler/de les padres";49 y si bien la escena no representa la vida real es en si misma harte significantiva pues aunque sea en suefie O fingimiente el que un hijo llegue a1 extreme de atentar contra la vida del padre, sin duda refleja una actitud del autor sebre lo que puede ser e1 resultado de "apartadas crianzas." E1 centenide de este episodie es tante mas intense a1 recordar conjuntamente 1a escena que cementames y etras come la de Segismundo cuando se va contra su padre en el memento que Basilio defiende a Clotaldo en palacio: Accienes vanas, querer que tenga ye respeto a canas .pues aun esas pedria ser que viese a mis plantas algfin dia; porque aun no estoy vengado 50 del mode injusto cen que me has criado En cuanto a les personajes Leenide y Heraclie es esencial ver que, tras las mil peripecias ocurridas durante e1 desarrolle del drama que les alejan de su padre putative, es precisamente en el amor de Astolfo donde se efectfia 1a unien familiar que hace posible una armenia humana. Astolfo - Ye, si puede merecer alge centige, e1 perdOn de Leenide he de tener Heraclie - Leenide fué hermano mie y siempre en la antigua fe de nuestra crianza debe mantenerle 184 Leenide - ye [seré] tu mas leal y rendido vasalleSl Le que prevalece, lo que tiene valor, lo que da resultados positives, es ese "pure amor paternal" y es digne de atenciOn que sea en un padre putative y no en une real, en quien CalderOn encarne estes valores. La variedad de matices, enfeques y desarrollo de las relaciones paterno-filiales en CalderOn, pedria decirse 52 . Hemes VlstO come una y etra vez se que es ilimitada. repite el tema cen frecuencia insistente. En esta obra en que el desarrollo de dichas relaciones tal vez se dé en menor grade que en etras de las estudiadas, encontramos sin embargo un comentario que las abarca tedas tante en sus manifestacienes pesitivas come en las negativas: que "apartadas crianzas tienen muy sin carifie e1 caler de les padres." Observemos que, a excepciOn de Les cabellos de Absalén, han side "apartadas crianzas" las que en las Obras vistas no se ha dado e1 case de que de una crianza afectiva y recta haya surgide un hijo rebelde. La excepcién pedria ser Les cabellos de AbsalOn, pero ahi hay un falle, pues si bien hay afecto falta rectitud y firmeza de caracter en el padre. 185 NOTAS 1Alexander A. Parker, "The Father-Sen Conflict in the Drama Of Calderon," Forum for Modern Languages Studies, 2, NO. 2 (April 1966), Pég. 105. 2 3 Ibid., pags. 99-113. Ibid., pags. 105-07. 4Ibid., pag. 107. 5Alexander A. Parker, "Towards a Definition Of Calderenian Tragedy," Bulletin Of Hispanic Studies, Vol. 39 (1963), pag. 229. 6Don Pedro Calderén de la Barca, Las tres justicias en una en Obras completas, Tome I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 527. E1 subrayade es mio. Las citas de todas las Obras de CalderOn que se presentan en este trabajo se dan per esta misma ediciOn a no ser que se especifique en contrario. 7 8 Ibid., pag. 522. Ibid., pag. 522. 9 10 Ibid., pag. 522. Ibid., pag. 524. llVer notas 58 y 65 de la intreduccien y las paginas 16 en adelante. lzIbid., pag. 524. 13lb19., pag. 544. E1 subrayade es mio. 14 15 Ibid., pag. 522. Ibid., pag. 544. lsIbid., pag. 555. 17Alexander A. Parker, "The Father-Sen Conflict in the Drama Of Calderon," pag. 111. 18Angel Valbuena Briones, prélege a Las armas de la hermosura en Obras completas de Don Pedro Calderen de la Barca, Tome I. (Madrid: Aguilar, 1959), pags. 1271-73. 186 19Plutarch's Lives with an English translation by Bernardette Perrin, IV (London: William Heinemann Ltd., 1968), pags. 117-218. 20Tito Livie: The Remane Historie (Of T. Livy), translated by Philemon Melland (1600), pags. 496-505 passim en Narrative and Dramatic Sources Of Shakespeare, Vol. V. ed. by Geoffrey Bulleugh (London: Reutledge and Kegan Paul, 1964). 21William Shakespeare, Complete Works, Ed. William Aldis Wright (New York: Garden City Publishing Company, Inc., 1936). 22Sebre 1a ramificacien argumental en el drama del Siglo de Ore ver a Alexander A. Parker en su articulo "The Approach to the Spanish Drama Of the Golden Age," Diamante VI (London: The Spanic and Luse-Brazilian Councils, 1957), pags. 3-27. También se puede censultar a Everett W. Hesse, Analisis e interpretacien de la comedia (Madrid: Editorial Castalia, 1968), passim. 23Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship of Calderon: His Use Of Earlier Plays (Oxford: The Dolphin Book Co. Ltd., 1969), pég. 61. 24Ibid., pag. 63. 25Les criticos a que Sloman menciona sen Menéndez y Pelayo, Alberto Lista y Schack. 26Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship Of Calderen, pag. 70. 27Don Pedro CalderOn de la Barca, Juan Pérez de Mentalvan, Den Antonie Ceelle, E1 privilegio de las mujeres. Ed. J. E. Hartzenbusch, BAE, XIV, pag. 397-412. 28Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship Of CalderOn, pag. 70. 29Ibid., pag. 61. 30Don Pedro Calderén de la Barca, Las armas de la hermosura en Obras Completas, Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 290. 187 3 32 lIbid., pag. 1293. Ibid., pag. 1288. 33 34 Ibid., pag. 1292. Ibid., pag. 1305. 35 36 Ibid., pag. 1305. Ibid., pag. 1305. 37Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship Of CalderOn, pag. 74. 38Calderen, Las armas de la hermosura, pag. 1303. 391bid., pag. 1313. 40Don Pedro Calderen de la Barca, El hijo del SOl, Faeten, en Obras completas, Tome I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. 1925. 4lIbid., pag. 1945. 42Que FaetOn no va en busca de un padre le ebserva bien claramente Paul Diel en su estudio de les mites griegos: "Le mythe rapperte un motif significatif: Phaéten ne part a la recherche de son "Pere" que peussé par le defi de ceux qui centestent sa filiatien, lui reprechant de se vanter ineppertunément. . . . Ce n'est denc pas un mobile intérieur, l'amour de son pere-esprit, qui se treuve a la base de sa décision, mais c'est, des 1e début, 1e besein de briller et de s'impeser." Seguidamente especifica e1 sentido del mite: "Son veeu indique 1e prejet le plus insensé: il ambitienne d'assurer au mende, at par ses seules forces, 1a source meme de teute lumiere." Le symbolisme dans la mythelegiqurecque, etude psychanalytique (Paris: Petite Biblietheque Payet, NO. 87, 1966), pégs. 73 y 74. 43Carlos Castillo, "Acerca de la fecha y fuentes de En la vida tede es verdad y todo mentira," Modern Philology, 20, 4 (mayo, 1923), pag. 399. 44La obra se basa en un episodie de fende histerice que ha sido también usade per Mira de Mescua y Corneille. Aqui no es la historia de fuentes y semejanzas literarias lo que nos ocupa, para estes temas puede verse ademas del articulo de Carlos Castillo, "Acerca de la fecha y fuentes de En la vida tede es verdad y todo mentira" el de E. Schramm, "Corneille's Heraclius und Calderon's En esta vida todo es verdad y todo mentira," Revue Hispanique, 71 (Paris: 1927), pég. 225-308. 188 45Don Pedro CalderOn de la Barca, En esta vida todo es verdadqy tede mentira en Obras completas, Tome I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), pag. l, 191. 46 47 Ibid., peg. 1191. Ibid., pag. 1211. 48 49 Ibid., pag. 1211. Ibid., pag. 1191. 50Don Pedro Calderén de la Barca, La vida es suefie en Obras Completas, Tome I. Ed. Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1959), p59. 382. 51CalderOn, En esta vida tede es verdad y todo mentira, pag. 1221. 52Se da también esta relaciOn padre-hijo en otros dramas come La exaltacien de la cruz, El pinter de su deshonra, El Jesé de las mujeres, Les hijos de la fortuna; Teagedes y Cariclea, Judas Macabee, pero en ellas esta relacién aparece meramente esbezada y sin profundidad dramética de importancia. En otros, tales come Les tres afectos del amor: piedad, desmaye y valor, Apele y Climene, Las cadenas del demenie, La hija del aire, Peer esta que estaba, La nifia de GOmez Arias, Las cadenas del demenie, El magicegpredigieso, E1 principe constante, la relaciOn se da entre padre e hija y queda, per le tante, fuera del tema de este trabajo. CONCLUSIONES Les cinco capitules de este trabajo presentan e1 estudio de echo dramas de Calderén escrites durante un periede de treinta afies, que abarca la plena madurez y el mas alte nivel artistice del autor (e1 primere estudiado es El Alcalde de Zalamea 1930-32 y el ultimo de ellos El hijo del Sol, Faetén se estrenO en 1661)1 en les que se puede observar que las relaciones paterno-filiales sen tema central y constante a 10 large de su actividad come dramaturgo. Este se destaca tante mas Observande que, cen frecuencia, e1 autor altera notablemente su fuente literaria, histOrica O mitica a fin de dar cabida en ellos a tales relaciones. Asi sucede en El Alcalde de Zalamea cuya primera versiOn se atribuye a Lope; Las armas de la hermosura basada en la historia de Coriolane, y El hijo del Sol, Faetén, donde recege y elabora en forma personal e1 mite griego a que se alude. En segunde lugar se destaca que el interés que dichas relaciones suscita en Calderén no se centra exclusivamente en un conflicto que, per le dramatice del mismo, se presta en mode especial a ser escenificade sine 189 190 que ademas de unas relaciones negativas de cenfrentacién y rebeldia, dichas relaciones también retienen 1a atenciOn del autor en su aspecto positive. El valor de este aspecto positive se pone de relieve en Obras come El Alcalde de Zalamea, Las tres justicias en una, En esta vida tede es verdad_y tOdO mentira. Este doble aspecto positive-negative, que presentan las relaciones paterno-filiales en la dramatica calderoniana subraya e1 interés de CalderOn per el tema ya que demuestra que no es sOlO una circunstancia argumental— dramética lO que le lleva a escenificarlas. Asimismo se ve que a excepcién de Les cabellos de AbsalOn, constantemente se da e1 case de que las relaciones de tipo negative surgen de una circunstancia y conducta de desamer per parte del padre, mientras que cuando en el padre aparece e1 factor amor las relaciones que se producen son de tipo positive. En la excepcién comentada Les cabellos de Absalen, se presenta un falle en la figura del padre que explica la conducta negativa del hijo. Esta observaciOn lleva a la tercera cenclusien derivada de este trabajo y es que sisteméticamente, de una forma u etra, cuando las relaciones paterno-filiales sen conflictivas e1 conflicto arranca de una conducta errOnea per parte del padre que es el causante culpable de les hechos dramétices que presenta 1a obra. Nunca se da e1 case de que siendo e1 padre amante de sus hijos y recto y justo en su proceder, se preduzcan circunstancias conflictivas y 191 dramaticas, per e1 contrario, casi siempre se advierte que la rebeldia del hijo se produce a1 ser éste victima de una situacien injusta. Dicha situaciOn produce sufrimiento también en el padre, pero la diferencia estriba en que el padre sufre su prepie error y el hijo alge impueste. Esta circunstancia pone de relieve la necesidad del amor paterno cuya ausencia sOlO crea rebeldia y tragedia. Per ultimo, a través del analisis detallado de las circunstancias en que se producen les conflictos que las Obras presentan, se llega a la cenclusiOn de que, a juicio de Calderén, las relaciones conflictivas entre padres e hijos se deben esencialmente a1 hecho de que les hijos se eduquen y crezcan apartades de sus padres ya que la circunstancia de alejamiente fisice en la nifiez se presenta repetidamente en las Obras de este tipo. Estas cenclusienes hacen pensar en una fuerte expresien de la experiencia personal de Calderen a través de su obra, ya que sabemos que su padre fue un hombre de caracter mas bien aduste y que a les nueve afies Pedro Calderen fue llevade a les jesuitas y a partir de esa edad viviO mas fuera de casa que en familia. Esta centingencia enfoca la dramatica de Calderen de la Barca bajo un aspecto mas personal y humane del que habitualmente se 1e viene dando puesto que se sale notablemente de:le estrictamente conceptual, filesefice e teelOgice para entrar de llene en el ambite de le 192 individual humane cuyo refleje ha de buscarse cen mas insis- tencia en la obra de este autor. BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA Abrams, Fred. "Imageneria y aspectos tematices del Quijote en El Alcalde de Zalamea." Duquesne Hispanic Review, 5 (1966), pags. 27-34. Aguirre, Jose M. "E1 alcalde de Zalamea: Venganza O Justicia." EFil, 7 (1971), Pégs. 119-32. Almendres, G. M. "La vida es suefie de Calderen y les i problemas del existencialisme actual." SG, 1 (1953), pags. 97-126. Andersen Imbert, Enrique. "CalderOn y su Segismundo." Les grandes libres de eccidente y otros ensayes, Méxice: De Andrea, 1957, pags. 75-79. Arriela, P. M. "Two Baroque Heroes: Segismundo and Hamlet." Hispania, 43 (1960), pags. 535-40. Aubrun, Charles V. "Les Enfantes terribles dans la Comedia (1600-1650)." Romanistisches Jahrbuch, 8 (1957), Pégs. 312-20. "Determinisme y libertad humana en la dialéctica calderoniana." Tareas (Panama), 1, NO. 2 (1961), pags. 3-14. Aquino, S. Thomas de. Summa Theelegiae. Instituti Studierum Medievalium Ottaviensist, t. III, ed. Commisie Piana, Canada 1941. Bandera, Cesaree. "El itinerario de Segismundo en La vida es suefie." Hispanic Review (1967), Pégs. 69-84. Blance Asenje, Ricardo. "Hamlet y Segismundo." Beletin- Revista de la Universidad de Madrid, 3 (1870), pags. 219-30. Bemli, P. W. La Femme dan 1'Espagpe du Siecle d'Or. Martinus, Nijheff: The Hage, 1950. Bosch, Juan. David: biegrafia de un Rey. Repfiblica Dominicana: Libreria Dominicana, 1964. 193 194 Bourham, Abdul-Aziz. De la condition de la femma dans l'antiquite hebraiqpe. R.A.U.: Universite D' Alexandrie, 1959. Brown, J. A. C. Freud and the Post Freudians. New York: Penguin, 1964. Bryans, John V. Calderén de la Barca: Imagery, Rhetoric and Drama. London: Tamesis Books Limited, 1977. Buchanan, Milton A. "Notes on the Spanish Drama. The Date Of Calderon's La vida es suefie." Modern Languages Notes, 22 (1907), Pégs. 215-16. . "Segismundo's Selilequy on Liberty in Calderon's La vida es suefie." Publications Of the Modern Language Association Of America, 23 (1908), Pags. 240-53. . "Calderon's Life is a Dream." Publications Of the Modern Language Association Of America, 47 (1932). Pégs. 1303-21. CalderOn de la Barca, Pedro. Comedias Religiosas. Tome I: La deveciOn de la Cruz; E1 magice predigiese. Ed. Angel Valbuena Prat. Madrid: Espasa-Calpe, 1953. . E1 alcalde de Zalamea. Ed. Peter Dunn. Oxford: Pergamon, 1966. . En la vida tOdO es verdad y todo mentira. Ed. Den William Cruickshank. London: Tamesis Books Limited, 1971. . La devecien de la Cruz. Ed. Sidney F. Wexler. Salamanca: Anaya, 1966. . La vita é un segne. Ed. Arturo Farinelli. 2 Vols. Turin: Becca, 1916. . La vida es un suefie. Ed. Everett W. Hesse. New York: Scribner, 1961. . La vida es suefie. Ed. Albert E. Sloman. Man- chester University Press, 1961. . Les cabellos de AbsalOn. Ed. Fuad Helmy Giacoman. Chapel Hill: University Of North Carolina, 1968. . Les cabellos de AbsalOn. Ed. Gwynne Edwards. New York: Pergamon Press, 1973. 195 . Obras Completas. Tome I: Dramas. Ed. Angel Valbuena Briones. Madrid: Aguilar, 1959. . La vida es suefie. E1 alcalde de Zalamea. Ed. Auguste Certina. Madrid: Espasa-Calpe, 1955. . Juan Pérez de Mentalvan, Den Antonie Ceelle. E1 privilegio de las mujeres. Ed. J. E. Hartzen- bugch, Biblieteca de Auteres Espafieles, XIV. Campbell, Joseph. The Here with a Thousand Faces. Princeton: University Press, 1968. Carlisky, M. "Secrates y Segismundo." Nesetres, 8, Buenes Aires (1943), pags. 257-66. Carreras, Artau, T. "La filesofia de la libertad en La vida es suefie." Estudios en honor de Benilla, 1, Madrid (1927). Pégs. 151-79. Casalduere, Joaquin de. "Sentide y forma de La vida es suefie." Cuadernos del Congrese per la Libertad de la Cultura, 51 (1961), pégs. 3-13. Cassaneva, Wilfredo 0. "Honor, patrimonio del alma y OpiniOn social, patrimonio de casta en El alcalde de Zalamea de Calderén." HispanOfila, 33 (1968), pags. 17-33. Castelli, Eugenie. Analisis de El Alcalde de Zalamea. Buenes Aires: Centre Editor de America Latina, 1968. Castillo, Carlos. "Acerca de la fecha y fuentes de en La vida." Modern Philelegy, 20 (1923), pags. 391-401. Castro, Américe. "Algunas observaciones acerca del concepto del honor en les siglos XVI-XVII." Revista de Filelogia Espafiela, 2 (1916), pags. 1-50. . "El concepto del honor en les siglos XVI y XVII." Semblanzas y estudios espafieles. Princeton: University Press, 1956. Cilveti, Angel. El significado de "La vida es suefie." Valencia: Albastres Ediciones, 1971. Cieranescu, Alejandro. El barroco O e1 descubrimiento del drama. La Laguna: Universidad de La Laguna, 1957. Constandse, A. L. Le Baroque espagnel et CalderOn de la Barca. Oxford: Dolphin, 1951. 196 Correa, Gustave. "El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII." Hispanic Review, 26 (1958), pags. 188-99. Certés, N. Alonso. "Algunes datos relatives a Don Pedro Calderen." Revista de Filelogia Hispanica, 1 (1915), pags. 41-51. Cetarele y Meri, Emilie. Ensaye sebre la vida y Obras de Calderen. Madrid: Revista de Archives, Bibliotecas y Musees, 1924. Crawford, W. P. "The Influence Of Seneca's Tragedies en Ferreira's Castro and Bermudez's Nise lastimesa and Nise laureada." Modern Philology, 12 (1914), pags. 171-86. Crecker, L. G. "Hamlet, Den Quijote, La vida es suefie: The Quest for Values.fi Publications Of the Modern Language Association Of America, 69 (1954), pags. 278-313. Cvitanovic, Dinko. El suefie y su representaciOn en el barroco espanol. Bahia Blanca: Cuadernos del Sur, 1969. Deen, Edith. All Of the Women Of the Bible. New York: Harper & Brothers Publishers, 1955. Deleito y Pefiuela, Jesé. La mala vida en Espafia de Felipe 12. Madrid: Espasa-Calpe, 1958. . La mujer, la casa y la moda en la Espafia del Rey Poeta. Madrid: Espasa-Calpe, 1954. Diel, Paul. Le symbolisme dans la mythelegie grecque: etude psychanalytique. Paris: Petite Bibliotheque Payet, NO. 87, 1966. Diez Besque, Jesé Maria. Sociologia de la comedia espanola del siglo XVII. Madrid: Ediciones Catedra, S.A., 1976. Dunn, Peter N. "Honor and the Christian Background in CalderOn." Bulletin Of Hispanic Studies, 37 (1960), pags. 75-105. . "The Horoscope Motif in La vida es suefie." Atlante, l (1953): pags. 187-201. . "Patrimenie del alma." Bulletin Of Hispanic Studies, 41 (1964). pégs. 78-85. 197 Elliot, J. H. La Espafia Imperial (1469-1716). Trad. Marfany. Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1965. Entwistle, W. J. "Calderen's La devecien de la Cruz." Bulletin Hispanique, 50 (1948), pags. 472-82. Feal Gisele, Carlos Feal-Deibe. "La vida es suefie: De la psicolegia a1 mite." ReflexiOn, 2, l (1972), pags. 35-55. Freud, Sigmund. The Interpretation Of Dreams. Trad. and ed. James Strackey. New York: Avon Books, 1965. . Collected Papers. Vol. III. London: The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1948. . "E1 horror a1 incesto." de Totem y Tabfi en Obras Completas, VIII. Trad. Lopez Vallesteros. Madrid: 1923. . The Ego and the Id. London: The Hogarth Press, Ltda. and The Institute of Psycho-Analysis, 1935. Fromm, Erich. "The Oedipus Complex and the Oedipus Myth." The Family: Its Function and Destiny, Vol. V. The Science Of Culture Series, ed. Dr. Ruth Nanda Anshen. New York: Harper & Brothers Publishers, 1949. Frutes Certés, Eugenie. CalderOn de la Barca. Madrid: Labor, 1949. . "La filesofia del barroco y el pensamiento de CalderOn." Revista de la Universidad de Buenes Aires, 9 (1951), Pégs. 173-230. Gallege Morel, A. "El Mite de FaetOn en la literatura espanola." Clavilene, 7, NO. 37 (1956). P695. 13- 26 y NO. 38 (1956), pégs. 31-43. Giacoman, Fuad Helmy. "El rey David en Les cabellos de AbsalOn de CalderOn." Bulletin of the Comediantes, 23 (1971), Pégs. 39-43. . "En terne a Les cabellos de AbsalOn de Pedro Calderén de la Barca." Romanische Forschungen, 80 (1968), Pégs. 340-53. Green, Otis H. Spain and the Western Tradition: The Castilian Mind in Literature from "El Cid" to Calderon. 4 Vols. Madison: University Of Wisconsin Press, 1963-66. 198 Gwynne, Edwards. "CalderOn's Les cabellos de Absalen: A Reappraisal." Bulletin Of Hispanic Studies, 48 (1971). Pégs. 218-38. Halkhoree, Premraj. "The Four Days Of El alcalde de Zalamea." Romanisches Jahrbuch, 22 (1971), pags. 284-96. Hall, H. B. "Poetic Justice in La vida es suefie: a further comment." Bulletin Of Hispanic Studies, 46 (1969), pags. 128-31. . "Segismundo and the Rebel Soldier." Bulletin Of Hispanic Studies, 45 (1968), pags. 189-200. Hamilton, Edith. Mythology, Timeless Tales Of Gods and Heroes. New York: New American Library, 1940. Hesse, Everett W. Analisis e interpretaciOn de la Comedia. Madrid: Castalia, 1968. . CalderOn de la Barca. New York: Twayne Pub- lishers, Inc., 1967. . Interpretande 1a Comedia. Madrid: Jesé Perrua Turanzas, S.A., 1977. "CalderOn's Concept of the Perfect Prince in La vida es sueno. "Essays." Ed. WardrOpper, pags. 114-33. "La cencepcién calderoniana del principe perfecto en La vida es suefie." Clavilene, 4, NO. 20 (1953), pags. 4-12. . "La vida es suefie and the Paradox Of Violence." Revista de Estudios Hispanices, 5 (1971), pags. 3-17. . "The Alienation Problem in CalderOn's La devecien de la Cruz." Revista de Estudios Hispanices, 7, NO. 3 (1973). pag. 363. . "The 'Terrible Mother' Image in Calderon's Ece y Narciso." Romance Notes, 1 (1960), Pégs. 133-36. Honig, Edwin. CalderOn and the Seizures Of Honor. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1972. . "Calderén's Mayer: Honor Humanized." Tulane Drama Review, 10 (1966), pags. 134-55. 199 Honig, Edwin. "Calderon's Strange Mercy Plays." Massachusetts Review, 3 (1961), pags. 80-107. . "The Seizures Of Honor in Calderen." Kenyon Review, 23 (1961), pags. 426-47. Irving, T. B. "Hamlet y Segismundo ante la vida." Universidad de San Carlos, 19 (1950), pags. 7-10. Jones, C. A. "Brecht y el drama del Siglo de Ore." Segismundo, 3 (1967), pags. 39-55. "Hener in El alcalde de Zalamea." Modern Language Notes, 50 (1955), pags. 444-49. "Honor in Spanish Golden-Age Drama: Its Relation to Real Life and to Morals." Bulletin Of Hispanic Studies, 35 (1958), pags. 192-210. "Spanish Honour as Historical Phenomena, Cen- ventien and Artistic Motive." Hispanic Review, 33 (1965), pégs. 32-39. . "The Code Of Honour in the Spanish Drama Of the Golden Age, with Special Reference to Calderdn." Doctoral dissertation, University Of Oxford, 1954. Jones, Ernest. Hamlet and Oedipus: A Classic Study in Psychoanalysis Of Literature. New York: Doubleday and CO. Inc., 1949. Johnson, C. B. "Segismundo en palacio: Neta sebre La vida es sueno, Nernada II." Dusqpesne Hispanic Review, 8, 2 (1969), pags. 7-17. La Santa Biblia. Texto integro traducido del hebreo y del griego. Madrid: Ediciones Paulinas Verbe Divine, 1972. Leavitt, Sturgis E. "Pedro Crespo and the Captain in Calderon's E1 alcalde de Zalamea." Hispania, 38 (1955). pags. 430-31. Lilli Redelge, J. E. "Panorama educative de La vida es suefie." Revista Nacienal de Educacien, 4, Ne. 60, Madrid, 1946, pags. 28-49. Livius, Titus. The Remane Historie. Trad. Philemon Holland (1600) en Narrative and Dramatic Sources Of Shakespeare, Vol. V. Ed. Geoffrey Bulleugh. London: Reutledge and Kegan Paul, 1964. 200 Lora Risce, A. "El Segismundo histOrice de La vida es suefie." Revista de la Universidad de Buenes Aires, 2 (1949). pags. 379—464. Mason, William R. "Attitudes Toward Authority as Expressed in Typical Spanish Plays Of the Golden Age." Dec- teral dissertation, University Of North Carolina, 1963. Maravall, Jesé Antonie. Teatro y literatura en la sociedad barreca. Madrid: Seminario y Ediciones, S.A., 1972. . "Una interpretaciOn histOrice-secial del teatro barroco." Cuadernos Hispaneamericanes, 78 (1969), pags. 621-49. 79 (1969), pégs. 74-108. Martin, Eleanor Jean. "Calderén's La gran Cenebia: Source play for La vida es suefie?" Bulletin of the Comediantes, 26, NO. 1 (1974), pags. 22-30. Maurin, Margaret S. "The Monster, the Sepulcre and the Dark: Related Patterns Of Imagery in La vida es suefie." Hispanic Review, 35 (1967), pags. 74-108. May, T. E. "Segismundo y el soldado rebelde." Hacia CalderOn (II), Ed. Flasche, pags. 71-5. McKendrik, Melveena. "The Bandelera Of Golden Age Drama: A Symbol Of Feminist Revolt." Bulletin Of Hispanic Studies, 46 (1969), pégs. 1-20. . Woman and Society in the Spanish Drama Of the Golden Age: A Study Of the Mujer Varenil. London: Cambridge University Press, 1974. Menéndez y Pelayo, Marcelino. CalderOn y su teatro. Madrid: 1881. Rep. Buenes Aires: Emece Editores, S.A., 1946. Merrick, C. A. "Clotalde's Role in La vida es suefie." Bulletin Of Hispanic Studies, 50 (1973). pags. 256- 69. Menner Sans, Ricardo. "E1 amor en La vida es suefie." Revista de la Universidad de Buenes Aires, 2, serie I (1924), pags. 229-45. Mentoliu, Manuel de. San Bernardo, les trevaderes y "La Divina Comedia." Madrid: Universidad de Madrid, 1966. Mullahy, Patrick. Oedipus Myth and Complex: A Review of Psyche-Analistic Theory. New York: Grove Press, Inc., 1948. 201 Ornstein, Jacob. "La misoginia y el pre-feminisme en la literatura Castellana." Revista de Filelogia Hispanica, 3 (1941), 219-32. Ortigeza Vieyra, Carlos. Les mOviles de la Comedia en LOpe, Alarcen, Tirso, Merete, Rojas, Calderon. Mexico: Universidad Nacienal, 1954. Salacies, Leopoldo Eugenie. Lagprudencia pelitica. Madrid: 1946. . "Den Quijote" y "La vida es suefie." Madrid: Rialp, 1966. . "La Vie est un Segne: Essai sur 1e sens Parker, philosophique du drame de Calderen." Laval Theelogique et Philesophique, 7 (1951). pags. 123-49. Alexander A. The Allegerical Drama Of Calderon: An Introduction to the Autos Sacramentales. London, 1943; rpt. Oxford: Dolphin, 1962 and 1968. . The Approach tO the Spanish Drama Of the Golden Age. London: The Hispanic and Luse-Brazilian Councils, 1957. Col. Diamante, 6. Rpt. in Tulane Drama Review, 4 (1959). pags. 42-59. . "Calderon's Rebel Soldier and Poetic Justice." Bulletin Of Hispanic Studies, 46 (1969). Pags. 120- 27. . "Metafera y simbolismo en la interpretaciOn de CalderOn." Actas del Primer Congreso Internacienal de Hispanistas, celebrade del 6 a1 11 de septiembre de 1962, ed. Frank Pierce and Cyril A. Hones, Oxford, 1964, pags. 141-60. . "Reflections on a New Definition Of 'Bareque' Drama." Bulletin Of Hispanic Studies, 30 (1953), pags. 142-51. . "Santos y bandoleros en el teatro espanol del Siglo de Ore. Arbor, mayo-ageste 1949, pags. 396- 416. . "The Father-Son Conflict in the Drama of Calderon." Forum for Modern Language Studies, 2, 1966, pags. 99-113. . "Towards a Definition Of Calderenian Tragedy." Bulletin of Hispanic Studies, 39 (1962), pags. 222- 37. 202 Pérez Pastor, C. Documentos para la bibliografia de Don Pedro Calderon de la Barca. Madrid: 1905. Pfandl, Ludwig. Cultura y costumbres del pueblo espanol de los siglos XVI XVII. Barcelona: Editorial Araluce, 1929. Plutarch's Lives. Trans. Bernardotte Perrin, IV. London: William Heineman Ltda., 1968. Rank, Otto. "The Incest of Amnon and Tamar." Tulane Drama Review, 7 (1962), pags. 38-43. Reyes, Alfonso. "El enigma de Segismundo." Revista de America, 2 (1945), pags. 353-65. . "Un tema de La vida es suefio. E1 hombre y la naturaleza en el monologo de Segismundo." Revista de Filologia Espafiola, 4 (1917), Pégs. 1-25, 237-76. Rodriguez Embil, L. "E1 sonar de Segismundo." Revista Cubana, 7 (1937), pags. 105-12. Rof Carballo, Juan. Fronteras vivas de sicoanalisis. Madrid: Editorial Karpos, S.A., 1975. Ruiz de Conde, Justina. "La revolucion matrista de Segismundo." La Torre, 11, No. 44 (1963), pags. 93- 106. Ruiz Ramon, Francisco. Historia del teatro espanol. Tomo 1. Madrid: Alianza Editorial, 1967. Salazar Larrain, Arturo. "Segismundo y 'el hombre natura1.'" Mar del Sur, No. 26 (1953), pags. 72-74. Salvador, A. "Concepcion de la vida como sueno." Cuadernos Hispanoamericanos, 45 (1961), pags. 370-76. . "Vivencia de amor." Cuadernos Hispanoamericanos, 46 (1961), pags. 201-O7. Sanz, R. M. "El amor en La vida es suefio." Revista de la Universidad de Buenos Aires, 4 (1924), pags. 229-45. Sciaca, Michele Federico. "Verdad y suefio en La vida es suefio, de Calderon." Clavileno, 1, No. 2 (1950), pags. 1-9. Shakespeare, William. Complete Works. Ed. William Aldis Wright. Garden City: Publishing Company Inc., 1936. 203 Schramm, E. "Corneille's Heracliusund Calderon's En esta vida todo es verdad yptodo mentira." Revue Hispanique, 71 (1927), pags. 225-308. Sloman, Albert E. The Dramatic Craftsmanship of Calderon: His Use of Earlier Plays. Oxford: Dolphin, 1958. . "Scene Division in Calderon's E1 alcalde de Zalamea." Hispanic Review, 19 (1951), pags. 66-71. . "The Structure of Calderon's La vida es suefio." Modern Language Review, 48 (1953), pags. 290-300. Scholberg, Kenneth R. Satira e inventiva en la Espana Medieval. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1971. Smieja, Florian. "Julia's Reasoning in Calderon's La devocion de la cruz." Bulletin of the Comediantes, 23, No. 2 (1973), pégs. 37-39. Sofocles. Edipo Rey. Trans. R. C. Jeeb en Greek Drama. Ed. Moses Hadas. New York: Bantam Books, 1965. Soons, C. Alan. "Caracteres e imagenes en El alcalde de Zalamea." Romanische Forschungen, 72 (1960), pags. 104-07. Spitzer, Leo. "El barroco espanol." Revista de Literatura, 6 (1959), pags. 789-802. Suarez-Galban, Eugenio. "El conflicto de Clotaldo: Vision sicologica." La Torre, 17, No. 65 (1969), pags. 69-83. . "Astolfo: La moral y su ilustracion dramatica en La vida es suefio." Hispanofila, 13, 13, No. 38 (1970), Pégs. 1-12. . "Vuela a Segismundo y el soldado." Romance Notes, 13 (1971), pags. 143-46. Szondi, Peter. "La vida es suefio." Humboldt, 4, No. 16 (1963), pags. 17-19. Tailhade, Laurent. "La devocion de la Cruz" de Calderon. Madrid: Espafia Moderna, 242 (1909), pags. 76-92. Templin, E. H. "The Mother in the Comedia of Lope." Hispanic Review, 3 (1935), pags. 219-44. Trilling, Lionel. "Freud and Literature." The Liberal Imagination. London: 1961. 204 Valbuena Briones, Angel. Calderon y la comedia nueva. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1977. . Ensayo sobre la obra de Calderon. Madrid: Ateneo, 1958. . Perspectiva critica de los dramas de Calderon. Madrid: Rialp, 1965. . "E1 concepto del hado en el teatro de Calderon." Bulletin Hispanique, 63 (1961), pags. 48-53. . "El simbolismo en el teatro de Calderon: La caida del caballo." Romanische Forschungen, 74 (1962), pégs. 60-76. . "Un preludio y tres interpretaciones de La vida es suefio." Atlantida, 2 (1964), pags. 616- 24. Valbuena Prat, Angel. Calderon, su personalidad, su arte dramético, su estilo y sus obras. Barcelona: Juventud, 1941. . Historia del teatro espanol. Barcelona: Noger, 1956. . La vida espanola en la Edad de Oro, segfin sus fuentes literarias. Barcelona: Academia Espanola, 1943. Walsh, William T. Pilip II. London & New York: Sheed & Ward, 1937. Wardropper, Bruce W., Ed. Critical Essays in the Theatre of Calderon. New York: New York University Press, 1965. Introduccion a1 teatro religioso del Siglo de Oro: La evolucion del auto sacramental, 1500-1648. Madrid: Rev. de Occidente, 1953. . "Menéndez Pelayo on Calderon." Criticism, 7 (1965), pags. 363-72. Whitby, William M. "Rosaura's Role in the Structure of La vida es suefio." Hispanic Review, 28 (1960), pags. 16-27. Wilson, Edward. "La concepcion calderoniana del principe perfecto en La vida es suefio." Clavileno, No. 20 (1953). pégs. 4-12. 205 Wilson, Edward. "La vida es sueno." Revista de la Universidad de Buenos Aires, 4, No. 3 y 4, (1946), pags. 61-78. . "On La vida es suefio." En Critical Essays on the Theater of Calderon, Ed. B. W. Wardropper. New York: New York University Press, 1965, pags. 63-89. . "The Four Elements in the Imagery of Calderon." Modern Language Review, 31 (1936), pégs. 34-47. Wolff, Hans Walter. Anthropology of the Old Testament. London: SCM Press Ltd., 1974.