.. . U I» _ . ‘ ‘ .xmfg. flimaf Iguff; w. 3‘ .. ‘. ,r : , .. #3.: J V . . . 3.2% +33. . ., «1 . . y y ‘ . fiat... . . . nus; N. . vamp?" ,r,»...m.w......» $6.,» . :u pi?- .vy¢~. T, . a ...r. 2ivfi4 . fig . vamp}: «Vflr .71 I‘M": .rnr. .I flitting. 71.1 . . . V .1; E b . , >23...” IDI.‘ 3a.. .1! 31:7... “(your 2.)».1035. .6 (I .l...‘ tic... c :3! y. .153... .3 I: .O :JFJ‘I. , 4.. If... 5)!!! . . J . ‘qinfllhwfiiimllncl. ‘11.. r L ., EDI). v 1! , 3095?...rsiztvnth.kh. Pu. , [— 7 \l Mllmuflwlmw«gummy r”, V Mfinimw w thesis entitled LT ”DER KOMMENDE MENSCH" GEORG KAISERS DRAMEN'FORM UND INTENTION presented by Reinhold Karl Bubser has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph.D. degreein German Date May 1, 1974 0-7639 9.1355'1‘IL‘1WI' "mm rimmgmm f'flzh‘I'SLfH” (UJJRU RALJERS LMCGHRHWJKH (NI) EN'I‘INIILW r,\ 4 RL‘ 111“” J .‘. 33.111 “Ubbuf Die vorliegcndu Arbvit buo‘chl nu: xwur ivilcn. Her erch Tail versucht, den SCiSthngChiChtllLHUH Hlnturgrund vincr KUDbLEPOChe zu skizzieren, die untcr dur 13y '.t:‘L«-i:I1UUp5 ":.;~:pr4:.~gr»itmjsmug" Widcrsprfichli~ ches einschliefit. In dcr Abwendung VAN pwnicLVistisLhen letdten ringt der Dichter um die lthrhundcrtwvudu HJLh Linum ncuun Vcrhéltnis von Kunst und Wirklichkcit. 3121110. "Hun-4.3mm.1.~,;-,mlg, dig «iargmf Zielt, die. vorgefundene Wirklichkeit an verindern, kunn aich nicht mit ciner ein- fachen Nachahmung Hirer Welt bcgnhgyn. [ML- gluithe: ILrIuhnnng, die den KUnStler aus dem vorgcfundcncn kulilJrrJie-J. (Ins:uunnenhémg horausgcrissen hat, zwingt ihn damn, (in utupisghus honaupt vincx 'besscren Welt' zu entwerfen. Um reich guypn 0.in Vurzsclmvllv Atty-mil.»irrung Steiner Kritik dutch die in Fragc gestclltvn KdtflgOEiCn ubzusichern, muB der Dichter 81Gb eine beunruhigcndc, niclnt milixuvyrstuhcndc Sprzughc wehaffen. Die QXpressiouistinche Gplachc uxluub; kuinu vurschuclle meta" physische Beruhigung miL Althurgnbruchrum. UnLcr our Lrfigcrischcn Sicherheit alter Wcrtc zwingt xiv ihtc ZeitgouusSun zur Auseinander- Betzung mit ncuen, cXiSLanlcllcn Konchrcn und Ertdhrungen. Minter dieser Sprache ~ wic zum Bcispicl in Hofmannsthais ”Kin Brief des Lord Chandos" und Benns frfihcr Lyrik « Spfirt man cin tiefes Betroffensein Reinhold Karl Bubser und ein radikal gewandeltes Selbstverstlndnis. Diese Erscheinung scheint auch den Expressionisten gemeinsam zu sein und definiert sich selbst als die Idee vom "neuen Menschen". Dieser "neue Mensch", der das Zentrum der dichterischen Erfahrung ist, demaskiert den in Prfiokkupationen befangenen Menschen und die Daseins- realitfit, um auf diese Weise die menschliche Existenz bewuBter zu machen. Dieses Konzept fUhrt zu radikaler Gesellschaftskritik und zum Entwurf des utopischen Gesellschaftszustandes, einer Gesellschaftsordnung, die vom "neuen Menschen" getragen wird. Die notwendige Konfrontation des "neuen Menschen" mit seiner vorgefundenen Gesellschaftsordnung erhebt die dramatische Gattung der Literatur an der bevorzugten dichterischen Ausdrucksform und zum Optimalen Ausdrucksmittel der dichterischen Intention. Der zweite Teil der Arbeit beschaftigt sich mit dem Werk des Dramatikers Guarg Kaiser. Kaiser gilt als der prominenteste Schbpfer expressionistischer Dramenformen. Auch bei ihm steht der gewandelte Mensch 1m thematischen Zentrum. Die dramatische Struktur zeigt die Aus- einandersetzung des "neuen Menschen" mit einer wandlungsfeindlichen Wirklichkeit. Die prOpagierte Idee eines neuen Menschentums bleibt gegenfiber einer wandlungsunwilligen Wirklichkeit ohne Erfolg. Die utopische Idee vom neuen Menschentum scheitert an der politischen Reali- tat und der undialektischen Haltung der Gesellschaft. Der "neue Mensch" verkfindet die Notwendigkeit und Mbglichkeit des neuen Seins. Kaisers Bedeutung fUr die Entwicklung des modernen Dramas in Deutschland liegt darin, daB er den Schritt hin zum Konzept einer neuen Ich- und Welterfahrung mitvollzieht. Er sah seine Aufgabe darin, die Reinhold Karl Bubser Weltwirklichkeit kritisch zu entlarven und den Menschen zu einer Neu- und Selbstbesthnnung zu provozieren. Die dramatische Darstellung ver- wickelt den Zuschauer oder Leser in die gestellte Problematik, indem von ihm selbst die Synthese des dialektischen Prozesses gefordert wird, die das Drama nicht bietet. "DER KOMMENDE MENSCH" GEORG KAISERS DRAMENFORM UND INTENTION BY Reinhold Karl Bubser A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of German and Russian 1974 Meincr ngmi lie ii ACKNOWLEDGMENTS Mein besonderer Dank gilt Herrn Professor Dr. Schild, der durch seine Ratschlage, Hinweise, Anregungen und seine allzeitige Bereitwillig- keit die Entstehung dieser Arbeit wesentlich forderte. Ich danke den Mitgliedern des Prufungskomitees ffir ihre Vorschlage sowie allen meinen frfiheren Professoren, durch deren Kurse, Seminare und Anregungen meine Beschaftigung mit der modernen Literatur, dem Drama des Expressionismus und Georg Kaisers veranlaBt wurde. TABLE OF CONTENTS DEDICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACKNOWLEDGMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Einffihrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Das Verhaltnis von Kunrt und Wirklichkeit in der modernen Dichtung . . . . . . . . III. Entwicklung einer neuen Kunstauitassung IV. Wahrheit ohne Wirklichkeit. Thematik der eXpressionistischen Dichtung . . . . . . . . . . V. Gesellschaftskritik in den QXpressionistischen Dramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI. Der Dramatikcr Georg Kaiser . . . . . . . . . . . VII. Georg Kaisers Stellung in der deutschen Literatur VIII. Gesellschaftskritik in den Dramen Georg Kaisers . IX. BUrgerliche Gesellschaftsordnung und Denkschematik in den Dramen Kaisers . . . . . . . . . . . . . . I. Die Koralle offlfii .232}; . Von morgens bis mitternachts vaN X. Weltuntergangsmythos . . . . . . . . . . . . . . . 1. figngrilogie XI. Sozialethik und ideelle Umorientierung . . . . . . 1. Nebeneinander XII. Entmoralisierte Staatsordnung und Personlichkeits- verlust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1- Eel}. ac; .t.._an.a_e £2. 2. Die Lederkbpfe 3. Schellenkbnig iv XIII. XIV. Die tragistne Ambivalenz des Intelhzkts 1. Der gerettete Alkibiades Das dialektische Dramenkonzept Kaisers SCHLUSSFOLGERUNC . . ANMERKUNGEN . . LITE \TURVERZHICHNIS I. Die BUrger von Calais O 6 Page I. EINFUHRUNG Der Veranderungsprozefi, der in der deutschen Literatur gegen Ende dee 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert einsetzt, laBt sich auf keine einfache Formal reduzieren. Aber wesentlich ffir diese Epoche war die "Um- wendung von der asthetischen Fragestellung, die die Kunst als Werk und Leistung des Menschen erlautert, zu der lebensPhiIOSOphischen Deutung, die die Knnst als eine Funktion des Lebens begreift."1 Diese Rfickbezie- hung des kfinstlerischen Schaffens auf das Leben zeigt, daB die Bemfihungen der Dichtung Spatestens seit I900 existentielle Intentionen aufgreift. Die Kunst erhdlt eine Funktion fUr das Leben, ffir den Menschen, weil sie den Menschen auf sich selbst verweist. Paul Bbckmann hat in ——-~ *— m— _~ 2 Literatur auf den entscheidenden EinfluB des PhilosoPhen hingewiesen, veil durch seine Kunstauffassung ”die Kunst die Mdglichkeit zur Versach- lichung wie zur Mythisierung des Daseins verliert, sich vow Gegenstand lbsen kann oder muB und die Freiheit zu sich selbst gewinnt."3 Die expressionistische Dichtung stellt die "Versachlichung und Vergegenatandlichung des Daseins ebenso in Frage wie jede unreflektierte Gefiihlsseligkeit."4 Der EXpressionismus will in seiner Dichtung die Selbstveriwrklichung des Menschen, die 'Seele' selbst, das 'reinste Sein' daretellen. Georg Kaiser bezeichnet den "unverrfickbaren Kern" eines jeden Werkes als die "erste Vision, die ganz erifillt" (IV.55l) und meint damit die Vision von der 'Erneuerung des Menschen'. Georg Kaiser and andere Expressionisten zielen auf ein 'reines, absolutes Sein' und wollen aus der "Welt der Bedingungen und Zufalligkeiten wieder in eine absolute Sphare eindringen und zwar in die Sphere reinster Unmittelbarkeit." Diese Sphere "reinster Unmittelbarkeit” entzieht sich einer genauen Sinn- bestimmung, aber sie wird einer versachlichten und vergegenstandlichten 'Welt gegenfibergestellt. Die 'Fgfahrung d0: unmittelbaren Seins’, des neu- en Menschentums, .aBt sich dichterisch nur dann verwirklichen, wenn auch die vorgegebenen Sprachformen Zersehlagen werden. Die vollkommene Tren- nung von der konkreten Wirklichkeit findet dann statt, wenn auch die Sprachformen des alltaglichen Lehens autgehoben werden, denn ”Satzkon- struktionen, vorgegebene logisehe FUgungen der Syntax, fiberlieferte, vor- gepragte Wortbedeutungen schieben sigh naeh expressionistischer Auffassung ‘12; das urSprUngliche Erlebnis und erfitdrun oder verfalschen seine 1eben- dige Unmittelbarkeic."b Die expressionistische Ulthfunfi und die Dichtung im 20. Jahrhun- dert hat die Funktion, Erkenntnis zu leisten und zwar indem sie Moglich- keiten des menschlichen Seins aufdeckt. Der ProzeB der SelbstbewuBtwer- dung des Menschen setzt voraus, dab die Dichtung die verdeckten Schichten des Seins und des Daseins erkennbar macht. In seinem Vorwort zu den zwei Dramen Die Unsterblichen deutet Yvan G011 auf die neue Dramenform hin, die er als "Uberdrama"7 bezeich- net. Damit will er die kommende Dramenform von der der Griechen aber auch von der 'naturnachahmenden' abgrenzen. Das neue Drama 5011 ent- 1arven, indem hinter oder Uber der vordergrfindigen Wirklichkeit nach einer neuen Wirklichkeit gesucht wird. ”Es ist ein Dringen in das Reich der Schatten, die an allem haften, hinter aller Wirklichkeit lauern.”8 Die Befreiung von der profanen Wirklichkeit und das Vordringen in eine 'Uberwelt’ ohne Rfickfall ”ins Mystische oder ins Romantische”9 wird zur neuen Zielsetzung. Es ergibt sich {Ur den Dichter als Iormale und thematische Kon- sequenz die Forderung, die Wirklichkeit zu entwirklichen: ”Zunachst wird alle auBere Form zu zerschlagen sein. Die Vernonftige Haltung, das Kon- ventionelle, das Moralisehe, unscres ganztn Lebens Formalitaten. Der Mensch und die Dinge werden neglichst natkt gezeigt werden, und zur bes- seren Wirkung immer durch das Vergrbfivrungsglas.”lo Dichterische Inten- tion verquickt mit formalen Darbivtutgsmitteln drangt zu einem neuen Pub- likumsbewuBtsein: ”Die Kunst ist nicht darn da, es dem fetten Bfirger be- quem zu machen, daB er den KUpI fithULLeleI Jaja, so ist es! Jetzt gehen ,Hll wir zum Erfrischungsraum. Die Aufgabe der BUhne wird neu Iormuliert, indem sie die Passivi~ tat des Schaulustigen untergrabt. Ubersteigerung ins Enorme, physiognomische Ubertreibung, ”un- dimensionierte Gesichter-Masken"12 SHllvn den Menschen aus der Selbstge— falligkeit reiBen. Der BUhnenraum wird eine TribUne zur Verkfindigung eines neuen BewuBtseins, das die Welt night als 'die beste aller mogli- Chen Welten' bestatigen will, sondern die vorgegebenen Kategorien kri- tiech in Frage stellen soll. Durchschaubarkeit wird zu einer wesentliehen Aufgabe in einem Weltzustand der menschlichen Ohnmaeht gegenfiber einer paradoxen Wirklich- keit. Durchschaubarkeit der Wirklithkeit und BewuBtmachung stehen in einem reziproken Verhaltnis: Das Bequtsein gegenuber der immanenten Wirklichkeit muB geweckt werden, als Voraussetzung daffir, daB die Wirk- lichkeit durchschaubar wird. [7,7 L\\ Die Kunst hat die Aufgabe, die RealitAt durchschaubar und nicht anschaulich darzustellen, um das kritische BewuBtsein des Publikums zu stimulieren. In Golls Vorwort heiflt dlCSLr BewuBtwerdungsprozeB ein Vor- "Dringen in das Reich der Sehatten, die an allem haften, hinter aller Wirklichkeit lauern."13 Die Fassade gilt als suspekt. ES 3011 hinter diese Fassade gedrungen werder. um das innere Getriebe bloBzulegen. Struktur und Sprache in Verbindung mit der thematischen Substanz verhel- fen zur Durchschaubarkeit der Wirklichkeit. Es geht dem expressionistisvhen Knnstler also nicht um die Abbil- dung der Wirklichkeit. Es ist Iraplich, oh das heute mbglich ist oder je zuvor mbglich war. Vielmehr ist t8 die Aufgabe der Kunst, imaginare Mo— delle der Wirklichkeit zu zeiehnen, Neil sich die 'objektiv' vorhandene Welt nicht beschreiben laBt, dvnn "jw naher wir der Gegenwart kommen, je mehr wir die vorhandene Welt kennen, Jeatu deutlicher wird uns, wie unab- bildbar sie ist, die komplexe Realitat; ein Stuck, selbst ein groBes, ist inner nur ein St'dck: eine lingf‘dhrung ..." (Max Frisch: Der Autor und das Theater)14 Der Dichter setzt sich mit dem Problem auseinander, indem er die Gegensatzlichkeit von realer Wirklichkeit zu khnstlerischer Wirklichkeit darstellt. Solange er auf die historisehe Wirklichkeit zurfickgreift und sie als Grundlage und Darstellungsmaterial seiner Dichtung macht, bleibt ihm keine andere Wahl, als das reale Vorbild im kfinstlerischen ProzeB seiner dichterischen Absicht gemafi abzuwandeln. Die Dichtungsinterpretation scheitert dann, wenn Argumente der realen Wirklichkeit als MaBstab an das kfinstlerische Verfahren angelegt werden. Wird dies: Argumentation auf die Dramenform Kaisers angewandt, dann mfissen dem 'Realisten' zwangslaufig Zweifel an der Glaubwfirdigkeit des dramatischen Geschehens und der Zielsetzung kommen. An Kaisers Drama Die Berger von Calais bemangeln Kritiker wie Horst Denkler, daB das Ende ohne Schlfissigkeit sei, weil der Selbstmord Eustaches und der verhinderte Opfergang der sechs BUrger nicht fiberzeu" 15 Her aber die programmatische Forderung, deren gend dargestellt wdrden. thematische Verwirklichung in diesem Stuck und die formale Gesamtstruktur im Zusammenhang untersucht, der wird mit Eberhard Lammert fibereinstimmen, daB ”dem Gang der Lanterung vom Enthusiasmus des Entschlusses zur Harte der Austhrung der mathematisch-architektonische Bauwille des Stuckes und die Bandigung der Kedeglieder in strenge Zahlenverhaltnisse genau ent- Spricht.”16 W0 es dem Dichter darum geht, eine Idee dichterisch durchZUSpielen, kann es ihm nicht mehr an den Gesetzlichkeiten der realen Wirklichkeit ge- legen sein. Der dichterische ProzeB des Ubersetzens einer Idee, eines utOpischen Konzepts, vernachlassigt die politische Wirklichkeit zugunsten der szenischen. Kaiser bewahrheitet seine dramatische Konzeption, daB die ”letzte Form der Darstellung von Denken ... seine Uberleitung in die Figur ist” (IV.590), durch die Verschmelzung von Idee und Form, Idee und Spiel, Idee und Person. Die Idee wird durchgeSpielt als gedankliche und szenische Aufgabe: ”Das Drama schreiben ist: einen Gedanken zu Ende den- ken." (IV.S79) Indem das Drama die Idee bis zur letzten Konsequenz treibt, nimmt es keine Rucksicht "auf kausallogische Gesetze” und es prfift eben nicht die "Relevanz der Ergebnisse fur die reale Wirklichkeit."17 Die Intention der Drlmln Iti’vr. Limit earaui hin, eine neue BewuBtseinswirklichkeit an sthxlzrn. Her sq ynwandelte Mensch, der die" se neue Wirklichkeit verknndet, ’indv? web einer nnverwandelten Wirk~ lichkeit gegenfibergestellt, 31 in” L ntinam Kiel scheitern laBt. in diesem Scheitern wird div A«_.wnfizuhwi: iv: “rneuerung des Menschrn deut- lich. Das dichterISLhe Hun/.I: 1., 'utnao Y n thun' wird als Vision and Ut0pie dramatiSLhe Wirkll.nyt:r. Iv .-I-.Km~l/ung van Idee und Fmrm b." wirkt, daB das dramatistht w»..h«n-n .u. ’-r Kellen Nirkliehkeit JUSJU‘ grenzt wird. Der Diehter anihhi nlfjwv higtanx anr politisehen Kirk— lichkeit und sichert sigh lg. Ini~nw dathterisehen Werkes als Kunstwerk. 11. ms '.":-.i~;ll;‘;.1.j’f.i.; her. mmsr UND WIRKI.I(_IllKliZl IN 51%.!" I-‘UIHLIN‘JISN DICHTUNC Form und Thematik vaer nlahtwnn hingen zusammen mit der subjek- tiven Erfahrung des Ulthtvrh und ‘lH¢l Tvlivptlon des bestehenden Reali- tatsraumes. Das Feingeffihl des Khnstlrr‘ xvnwnnber avinem Lebens- und Wahr~ nehmungsraum gilt als VUrdUvafXUNfl {Ur seine poetische Leistung. Das Kunstwerk baut zunachst auf den Fri lvnfirwum des Dichters als subjektiv- menschliche Erfahrung auf, dws hejpr, her Ennstler erfaBt seine Umwelt sensibel und verarbeitet wlc pwv i .L. Jdfi Hunstwerk soll aber nicht im subjektiven Auseinandersetzen mit dvr Kvwilldl verhaftet bleiben, sondern es will eine Uberindividuell verhindliehu hrtahrung vermitteln. Das Integrationsverhfiltniu VHU ldklen dvr Wirklichkeit in die kfinstlerische Darstellung beruht auf uluvr poetischen Konstruktion von Wahrnehmungs- und DarstcllungSpUFSPVRLi“vn. Kin mogliches Kriterium ffir die Einschatzung des dichterischen Werkvs labt sich daraus ableiten, wie weit es dem Knnstler gelungen ist, vine direkte Abbildung der Realitat zu vermeiden und durch thematisehe und lurmale VersehlUsselung Distanz zu seinem bestehenden Vorstellungsraum zu gcwinnen. Kunst und Kunstwerk definieren sich als das Umsetzen einer sub- jektiven BewuBtseinserIahrung in ein generell erIahrbares Realitatskon- zept, und die Wiedergabe der Ich-Eriahrung und des Realitétskonzepts in einer angemessenen Cattungsiorm. ledOS Kunstwerk ist einmalig, denn die Konstellation von KUnstler and Well xum Zeitpunkt der Entstehung des Kunstwerkes laBt sich nicht wiederhulen Friedrich Dfirrenmatt behauptetz ”Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Hi turiker ersthui, spiegeln konnte ... Die heu- tige Welt, wie sie uns erscheint, last sigh dagegen schwerlich in die Form des geschichtlichen Ufwfldh 1.hlller. hewdltigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragisehen helden, sondern nur Tragbdien vorfine den, die von Weltmetzgern in xenlert and van Hackmaschinen ausgeffihrt werden."18 Die Kamponenten Von ELiiT und Selbstverstandnis unterliegen einem Wandlungsprozefi, der dureh gvdcthhtllChc Entwieklungen hervorgeru- fen wird. Die Veranderung zeigt sich in thematisehem und formalem Wandel. In diesem Sinne ist Kunst historiseh. Ffir die deutsche NaehkriegsliLeratur meint DUrrenmatt, die Auf- gabe der Dramatik lage darin, ”Gestalt, Ronkretes zu schaffen.”19 Wenn etwas Gestalt annehmen oder konkretisiert werden soll, dann setzt das einen gestaltlosen, chaotischen Zustand voraus. Die Kunstgattung der Tra- gbdie verlangt aber eine geordnete Welt, in der Mythos und Welt in 'heilem' Zustand vorherrschen. Wo die Wertkategorien noch intakt und Begriff und Erscheinung noch kongruent sind, kann auch die Welt noch auf klassisch- tragische Weise formuliert werden. W0 die begriifliche Sicherheit und das Vertrauen in die Werte fehlt, bietet sich keine Basis mehr fur die Tragbdie. Dfirrenmatt setzt an ihre Stelle die Tragi-Komodie, die jetzt das Tragische in der Paradoxie der Welt aufzeigt (oder umgekehrt). Die Gattungsform, Kombdie, und die Seinsform, tragisch, schlieBen sich einander nicht aus; ”Wir kennen das Iragisthe ans der Komodie heraus er- zielen, hervorbringen als einen schretklithen Moment, als einen sich o 112() dffnenden Abgrund ... In der Epoche zwisehen 191U und 1925 wird die subjektive Errah~ rung von einer anaeren Lesahithtslage gepragt: In zunehmendem Mafie be- droht die Mechanisierung and lechnisierung die individualitat des Men- schen. Der Raum der Selbstverwirkliehung 13s Mensehen wird progressiv eingeschrankt. tie Autonomie des Linzelnen geht verloren zugunsten der Herrschaft von Apparaturen. Die Uhnmaeht des lndlviduums gegenUber einem indifferenten Staatsapparat und die grausige Hrlahrung des ersten Weltktieges drangen zu Visionen vom Untergang der Aivilisation. Die SchreckensutOpien dieser Zeit waren nicht unbegrhndet, denn die Wirklich- keit der Jahre l9lA~l918 bewies, dafi die Vision der untergehenden Welt noch hinter der Wirklichkeit zurUCkblieb. Der Mensch dieses Zeitalters war gezwungen, seine fiberlieferte Weltansthauung zu revidieren. Der Halt, den ihm Religion, politisehe und soziale Ordnung gegeben hatten, fiel einer massiven Erosion zum Opfer. Gottfried Bonn, der sich selbst als 'Uberlebender' dieser Generation bezeichnet, besehreibt die Realitat der Epoche: ”Wirklichkeit ~ EurOpas damoniseher Begriff: Glficklich nur jene Zeitalter und Generationen, in denen es eine unbezwei- felbare gab, welch tiefes erstes Zittern des Mittelalters bei der Auflosung der religiosen, welche fundamentale Ersehutterung jetzt bei der Zertrfimmerung der naturwissenschaftlichen, der seit 400 Jahren 'wirklich' gemachten. Ihre altesten Restbestande lbsten sich auf und was dbrigblieb, waren Beziehungen und Funk- tionen; irre, wurzellose UtOpien; humanitare, soziale oder pazi- fistische Makulaturen, durch die lief ein ProzeB an sich, eine Wirtschaft als solche, Sinn und Ziel waren imaginar, gestaltlos, ideologisch, doch im Vordergrund safi fiberall eine Flora und Fauna von Betriebsmonaden und alle verkrochen hinter Funktionen und lO Begriff. Auflosung der Natur, Auilosung der Geschichte. Die alten Realitaten Raum und Zeit: Punktionen von Formeln; Gesund- heit und Krankheit: Funktionen von Bewufitsein; selbst die kon- kretesten Mdchte wie Staat und Gesellsehaft substanfiiell gar nicht mehr zu fassen, immer iur der betrieb an sich ...” Der Kfinstler reagiert JUl ‘iv Welt.nsehauung und das Selbstbe- wuBtsein seiner Zeit mit entspreahrndcr Form and Thematik, denn alles hat Bezug zur Geschichte. Lm Funstwrik wird dureh die Person des KUnst- lers fiber seine Einstellung gut Wefi and Lflvr zu seiner Existenz eine humane Erfahrung vermittelt. Viv brundiutr in einem Kunstwerk héngt von dem Erfahrungshorizont des Ken .lur. lb und earl nicht nur als formal- asthetisches Phénomen bCCrdLthi wrrxyb. Anr Kfinstler formuliert seine Auffassung der humanen Existenz und wvi~t fibgliehkeiten auf, ”sich seiner . 22 . , selbst zu vergewissern” und .iuh zur hrll an verhalten. III. f‘lN’l.Wl("‘.l-il.l‘5{(l lt'lNliR NhUEN KENS TAl'l’r‘AS SlTNG Klaus Ziegler behauptet, dap sich Georg Kaiser in die Tradition der deutschen Tragedie einnge, Null vs bei imn zu einer Fortsetzung der herkfinndichen Kategorien und Konslelldtiunen der 'klassischen' Tragbdie komme, weil bei ihm ”die gleiehe Spannung Von Theodizee und Nihilismus, von Idee bzw. Ideal und Realitat, vun Glaube und Zweifel ...”23 herrsche. Wenn diese Auskunft als zutreflend angeaehtn werden soll, dann muB die bezeichnete Spannung von Ideal und Realitat erst naher untersucht wer- den. In der Analyse des Verhdltniasv; von ldeal und Realitat laBt sich eine gfiltige Feststellung trellen, inwiefern Kaisers dramatisches Werk sich innerhalb des Kontinuums des dvULSChuH Dramas behauptet. Dazu bedarf es einer Skizze der dramatischen Entwicklung des deutschen Dramas um 1910. Die Skizze sell darauf eingehen, welche dich- terischen Einflfisse zur Bewufitseinswandlung beitrugen, wie die Korrela- tion von Ideal und Realitat unter der veranderten dichterischen BewuBt- seinslage einer neuen Realitat gerecht wurde und we sich Georg Kaiser in den EntwicklungSprozeB einreiht. Ein zeitgemaBes Realitétskonzept erstellt sich aus der Erfassung der historischen Realitat und deren Umsetzung in eine existenz-philoso- phische Haltung des Dichters. Kine selche Betraehtungsweise verzichtet auf eine Darstellung der gesamten Epoche. Es geht hier nur um die vom Autor selbst angegebene BewuBtseinslage, nicht aber um seine ll l2 Subsumption seiner Kunstform unter einen Ismus. Die durch die veranderte Realitat anfangs dieses Jahrhunderts ge- forderte Neuorientierung der Kunst beruhtu auf einer Kollektiverfahrung und war nicht die Leistung eines Einzelnen. Sie ist deshalb auch als exemplarischer Vorgang der Wechselbuziehung von veranderbarer Realitat und gleichzeitiger Neubestimmung der kenstlerischen Erfahrung zu ver- stehen. Eine solche Erfahrung ist kein ausschliefiliches Merkmal dieses Jahrhunderts. Ansatze dieser Entwieklung zeigen sich schon bei Georg Bfichner. Seine wissensehaftlich-analytische Vorbildung pradestinierte ihn dazu. Walter Jens behauptet: ”le er die Seelenlage des Spatlings, Einsamkeit und Langeweile, seinen ratilismus beschrieb, wie er die groBe Leere und das Nichts analysierte, natnrwissensehaftlich-exakt ... - vom Oxymoron bis zur Synasthesie — wurdv hier die Diktion des zwanzigsten Jahrhunderts vorweggenommen.” Zn Jerselben Feststellung kommt such 25 Wilhelm Emrich in seinem Aufsatz Von Georg Buehner §2_Samuel Beckett , in dem er seine These beweist, daB Georg Buchner ”in Form und Gehalt kon- zentriert bereits alle wesentlichen Auibauelemente, die die moderne Dich- tung unseres Jahrhunderts konstituieren,” 26 vorwegnimmt. Die Grundlage zur Asthetik der modernen Dichtung ist bei Bfichner bereits in der Einsicht vorgezeichnet, daB Idee und Wirklichkeit nicht mehr in Dbereinstimmung zu bringen sind. Kine entscheidende Wende in der Kunstauffassung bahnte sich an; denn noch Friedrich Hegel schrieb in seinem asthetischen Schriften fiber das Zusammenstimmen von Ideal und Realitat: " ... die auBere Objektivitat, insofern sie die Wirklichkeit des Ideals ist, muB ihre bloBe objektive Selbstandigkeit und Sprbdigkeit l3 aufgeben, um sich als in Identitat mit dem zu erweisen, dessen auBeres 27 Das klassisehe Konzept der vollkorrmenen Harmo- Dasein sie ausmacht." nie der beiden Komponenten Idee und Erscheinung wurde aber schon frfih mittels der Formen von Groteske und Satire angezweifelt und aufgehoben. Die moderne Kunstauffassung unterseheidet sich von der frfiheren in dem Darstellungsmodus der Ideen. Die klassische Asthetik wird modi- fiziert, sodaB die Ideen durch die Diehtung und nicht mehr in der Dich- tung dargestellt werden. Die lorm der Darstellung wird somit selbst eine Funktion der Idee und hat nur noch Verweisungscharakter. In der Modernen werden Ideen zur provokatorisehen Diskussion gestellt, wahrend sie im klassischen Konzept zur sinnlichen hrseheinung gelangen. Die Form wirkt als Zeichen und Hinweis, aber nicht mehr als Symboltrager auBerlitera- rischer Konzepte. Das in der Dithtung dargestellte Phénomen imitiert nicht mehr, es fungiert losgelfist von dcr Wirklichkeit: da die sinnlich erscheinende Wirklichkeit keine direkte Abbildung in der Dichtung finder, entsteht das Kunstwerk unabhangig von der empirischen Realitat. Anders war es in der klassisehen Diehtung. Zwar steht auch dort "jedes einzelne Phanomen in einem funktionalen Beziehungsgeflecht des Knnstwerkes, aber da die Diehtung hier ganz Erscheinung und Idee werden will, besitzt jedes in ihr gestaltete Phdnomen zugleich auch fiber seine Werkfunktion hinaus einen empirischen oder ideellen Realitatscharakter, 28 wenigstens in dem Sinne, daB eine solche Realitat Iingiert wird ... Die moderne Dichtung vermeidet das umnittelbare Ergreifen von Bedeutungen der dargestellten Vorgange oder Phenomene. FUr die Dichtungsinterpretation ergeben sich aus dem gebrochenen Verbaltnis von Idee und Erscheinung Schwierigkeiten, besonders wenn nach allegorischen oder symbolischen Beziehungen gesucht wird. Die moderne Dichtung erschopft sich weder in der bildlichen Einkleidung rational erfaBbarer Erscheinungen noch konstituiert sie poetische Zeichen, die fiber sich hinaus‘aufeinen hdhuren, abstrakten Bereich verweisen. Alle nur allegorischen und rein symbolisehen Deutungsversuche bleiben notwen- digerweise fragwfirdig, weil das erwahnte Yerhaltnis von Idee und erschei- nendem Bild kein Beziehungsgeflecht ergihr, das sich eindeutig erklaren lieBe. Die moderne Dichtung erschOplt sich nicht mehr darin, ethische, soziale, politische, weltanschdullthu ode; theologische Probleme in eine nur symbolhafte, dramatische Handlung umxusetzen oder gar die raum-zeit- lich existierende Realitdt games dem lanaischun oder naturalistischen DarstellungSprinzip 'naturgetreu' wivdrrsugcbcn. Die moderne Dichtung ”kann eigentlich nicht mehr inhaltlich gelesen werden, so, als wfirden uns hier bestimmte geschiehtliche oder idvulogische oder psychische In- halte prasentiert, sondern sic kann nur lormal verstanden werden als Mo- dell menschlichen Seins ...”29 Das menschliche Dasein in der gegenwartigen Realitat erfordert von der Kunst seine adequate Darstellung. has Verhaltnis des Seins des Individuums zum Dasein innerhalb seiner Gesamtwirklichkeit ist so komplex und undurchschaubar geworden, dau der Dichter vor die Aufgabe gestellt ist, existentielle Wesensstrukturen und nicht partielle Problemlfisungen aufzuzeigen. Das Aufzeigen der empirischen Realitatsstruktur und des menschlichen Seins macht ein Vordringen in die GesetzmaBigkeiten der Er- fahrung der Realitat und des Seins notwendig. Die Dimension der mensch- lichen Existenz kann so aufgeschlossen und tranSparent gemacht werden. Die 'sinnvolle' Beziehung zwischen Alltagswelt und kfinstlerischer Reproduktion fehlt. Das veriremdete Verbaltnis zur Realitat kann nur noch im dichterischen Modell der detormierten Wirklichkeit seine EntSpre- Chung finden. Die Intention der modernen Dichtung zielt darauf, ”die wahre Struktur menschlichen Seins sichtbdr an machen, nicht nur seine Erschei- nungen oder Ideologien."3U Die in dds Werk integrierten Analogien zur Wirklichkeit werden deformiert und in eine dichterische ZeichenSprache verwandelt. Die Ausdrucksmittel sind reine Funktion und mehr als Bedeu- tung. Sie schockieren und wirken tremdartig, erregen Abneigung und MiB- trauen, aber niemals intendiertn sie cine unmittelbare Bedeutung der Zu- sammenhange. Die Intention des dichterischen Workes ist nicht die Imi- tation der empirischen Realitdt, sondern die Dorormation der vertrauten Kategorien. Erst indem das Bekannte verzcrrt, unwahrscheinlich, schok- kierend auftritt, erweckt es Mifitrauen und wird positiv fragwfirdig. Des- halb reagiert der Zuschauer auf das veriremdet Dargestellte mit Uberra- schung und Nichtverstehen. Es war die spezifische Absicht, beiSpiels- weise der Brechtschen 'nicht-aristotclischen' Dramenform, den Zuschauer durch Verzerrung des Gewohnlichen mittcis schockierend Ungewbhnlichem und Unversténdlichem zum Protest, zur kritischen Stellungnahme und zum Nachdenken zu provozieren. Die entscheidende Umwandlung der Formen und Intentionen der deutschen Literatur, die sich schon durch Vorzeichen im 19. Jahrhundert ankfindet, setzt um 1900 ein und erreicht schon bald ihren Hohepunkt. Die Wandlung ergreift auch den Stil und die Thematik der Werke, die von Rilkes Malte Laurids Brigge fiber Musils Torless und Vereiniggngen, In Kafkas Die Sorge des Hausvateis, Cibs xuff und Benns Zyklus von Eruahlun- gen Gehirne und seine Lyrik fhhrt. Den Anfang abet machte Hofmannsthals Brief des Lord Chandos im Jahre 1901. Erst dieses in Briefiurm geschriwbcne Solbstzvugnis bedeutet die anerkannte Wende von der traditionallun thematiwchen und sprachlichen Gestaltung des 19. Jahrtmnderts."II Uiflit bright ebenialls der natura- listische Versuch ab, die Sprachv ddhzhgvhwnd xu rcvolutionieren, daB man den Sprachlichen Ausdruck bis :um xufiwr ten treibt, um die Unmittel— barkeit des Vorstellungsbildes lystxuhwltkn. Arno Holz und andere Natu- ralisten batten erkannt, dau div vorgtgvbwncn dichterischen Sprachmittel das unmittelbare menschliche Vorntwllnnuwbild nicht wicdergeben konnen. Die Sprache wurde hier ebcnso zum Harctvllungsmittcl des menschlichen Seins, aber nicht im existentivllen Sinne win bei Hofmannsthal, Kafka, Mnsil oder Rilke, sondern als unmittuiharv Windergabe von Wahrnehmungen mittels Assoziationsketten. Die Antithetik Mensch und Eugenstdnd, Subjekt und Objekt liegt dieser Wandlung der deutschen Literatur zugrundc: "first 1901 trennen sich 'damals' und 'jetzt', das 'Ich' Vurliert, vor dem Zugriff des 'Ist’ seine Macht, das Objekt entzieht sich dem Subjekt, der Gegenstand be— stimmt die Person und beraubt den Autor seiner §chopfer-Funktion, die Realitét scheint nicht mehr mit dor gcwohnten Sprache zu bannen, die 32 . . 1. . u " Das 'Damals' umreifit die bituation vor der Veran- Einheit zerfallt. derung, die Einheit von Subjekt und Objekt, Mensch und Gegenstand, - 'damals', als sich der begriff noch mit dem Gegenstand deckte: ”Mir er~ schien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine groBe Einheit: geistige und kbrperliche Welt schien mir keinen l7 Gegensatz zu bilden, ebensowenig hofisches und tierisches Wesen, Kunst 33 and Unkunst, Einsamkeit und Getellschaft; in allem ffihlte ich Natur ... In der dann folgenden Krise, als der Glaube an die Einheit hin- ffillig wird, versagen sprachliche Begritie und Formeln, um die komplex gewordene Realitat angemessen zu umschreiben: ”Es ist mir Vollig die Ffihigkeit abhanden gekommen, fiber irgend etwas zusammenhangend zu denken oder zu Sprechen.”34 Die vorgegebenen Objektbegriffe sind zwar immer noch fhhig, Objekte zu beschreiben, aber Lord Chandos hat die Grenze erreicht, an der sie nicht mehr in der nge sind, das auszusagen, was er selbst er- fahrt. Die konkreten Gegenstendsbezeichnungen reichen nicht mehr aus, die Ich-Erfahrung sprachlich zu erfassen: ”Zuerst wurde es mir allmah- lich unmbglich, ein hoheres oder Allgemeineres Thema zu beSprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Menschen ohne Bedenken gelaufig zu bedienen pilegcn. lch empiand ein unerklar- bares Unbehagen, die Worte 'Geist', 'Seele' oder 'Korper' nur auszuspre- 35 Lord Chandos verliert das Sicherheitsgerhl ffir die sprachli- chen." Chen Begriffe, mit denen andere Monschen um ihn operieren, um Vorgange und Begebenheiten der auBeren Erschcinungswelt zu benennen. Seine Ein- stellung gegenfiber dem Sprachgebrauch zeichnet sich durch grbBte Vor- sicht aus, denn ”die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge natur~ gemfiB bedienen muB, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfie- len mir im Munde wie modrige Piize.”36 Die Sprache als Kommunikationsmittel wird Thema der literati- schen Darstellung und das literarische Werk wird Prasentation der Sprach- not. Lord Chandos entwickelt ein verandertes RealitatsbewuBtsein, das ihn zur Skepsis gegenfiber den gewohnten Denkkategorien anhaIt. Die 18 PersPektive des Sehens andert sich: ”Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen GeSprach vorkamen, in einer unheimlichen Nahe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrbfierungsglas ein Stfick von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte."y37 Chandos sieht sich auBer- stande, von seiner Erfahrungsrealitdt aus die Vorgange der raum-zeitli- Chen Erscheinungswelt mit der gewohnten Selbstverstandlichkeit aufzu- nehmen und zu verstehen. Der einst bestehende Einheitsbegriff, mit dem Chandos Objekte, Vorgange und Begebenheiten umschreiben konnte, zerfallt in immer kleinere Einheiten, die unbenannt sind und die sich der gewohn- ten begrifflichen Fixierung entziehen: ”Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr IieB sich mit einem Begriff umsPannen. Die einzelnen Norte schwammen um mich.”38 Die Eigenart seiner Eriahrung verschliefit Lord Chandos den Kreis der klassischen Dichter und Denker und gieiehzeitig damit auch deren Begriffssicherheit. Die Wandlung, die sich in Chandos vollzieht, macht 39 ihm die Zuflucht in die ”geistige Welt der Alien” unmoglich: "An die- ser Harmonie begrenzter und geordneter BegriIie hoffte ich zu gesun- den."40 Ffir Hofmannsthals Lord Chandos ffihrt die spezifische Erfahrung zur Sprachnot ("die Worte lassen mich wiederum im Stich”41) und spater als Konsequenz der sprachlichen Unzuldnglichkeit zum Verstummen. Die persbnliche Erfahrung des Lord Chandos ist vergleichbar mit einer Sym- biose, die er (Sein) und das Dasein eingegangen sind: ”Es erscheint mir alles, alles, was es gibt, alles, dessen ich mich entsinne, alles, was H 42 meine verworrensten Gedanken beruhren, etwas zu sein.” In dieser Verbindung des Seins mit dem Dasein findet er eine neue Harmonie, die l9 sich jedoch nicht in der profanen Sprache der Erscheinungswelt erklaren 138C. In Parallelitat zur existentiellen Erfahrung des Lord Chandos Spielt sich der BewuBtwerdungsprozeB bei Malte in Rilkes Malte Laurids Brigge ab. Auch Malte tritt in ein Kommunikationsverhaltnis mit der 0b- jektwelt ein. Er will alles Erlebte sprachlich moglichst adequat wieder- geben. Der Durchbruch zu einem neuen Selbst- und Weltverstandnis ge- schieht bei Rilke in einem gedanklichen ProzeB in den Stufen 'schauen' - 'nachdenken' - 'aufzeichnen'. Hit Hilfe dieser Aufzeichnungen will Malte Klarheit fiber sich selbst gewinnen. Das 'Ich' versucht, seine eigene Existenz- und Erkenntnisform zu erklfiren. Auch Malte beschaftigt sich mit der architektonischen Crundfrage (Kafka), namlich mit der Frage nach den Voraussetzungen des Wissens (Epistemologie) und der Existenz (Onto- logie). Wie Lord Chandos erfahrt auch Malte die paradoxe Situation der Existenz unmittelbar aus der Sprachform. Die Sprache versagt vor der Starke der Erfahrung. Lord Chandos sieht sich dazu gezwungen, mit dem Schreiben aufzuhbren; denn durch die Erfahrung der Sprachnot rfickt die Existenzerfahrung in die Nahe des Unerklarbaren. Malte muB aufgrund seines paradoxen Reflektionsprozesses Distanz zur 'normalen' Ebene, den Lenten, gewinnen. Seine Ich-Erfahrung trennt ihn von den Leuten. Das 'Ich' ist sich der Trennung bewuBt, es kann aber nicht den Modus der Trennung erklaren. Die Aufzeichnungen dienen Malte dazu, die Einsamkeit der existentiellen Erfahrung mitzuteilen. Die Aufzeichnungen beschaftigen sich zunachst mit dem ProzeB der Wahrnehmung. Der ProzeB der Wahrnehmung vermittelt kein sicheres Bild '\‘ 0 dc: Wirklichkeit. Der haufige Gebrauch verschiedener Adverbien wie "manchmal" und "offenbar"43 beschreibt die Unsicherheit der Aussage. Der Akt des Schreibens verhilft Malte zur Dberwindung der Furcht. Es ist seine Angst davor, sich seiner Existenz nicht bewuBt zu werden. Dutch den ProzeB des Schreibens liefert Malte den Beweis, daB das Selbst- bewuBtsein der Existenz vorhanden ist, daB er fiber sich selbst Klarheit gewinnen kann und daB ihm auch das Dasein wieder verstandlicher wird. Erst nachdem sich Rilke die Voraussetzungen fUr seine Aufzeichnungen ge- scbaffen hat, d.h., der WahrnehmungSprozeB geklart ist, wird das Auf- schreiben sinnvoll: ”Ich glaube, ich mUBte anfangen, etwas zu arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne.” ($.20) Jetzt, da Malte fiber sich selbst Klarheit gewonnen hat, wird er der Sehende, Erkennende und Aufzeichnen- de. Die auBere Wahrnehmung wird nur durch die innere, gedankliche Re- flexion sinnvoll. Das Innere, das BewuBtsein wird thematisch. Nachdem Malte sich zu dieser neuen Position durchgerungen hat, fragt er zurfickschauend: ”Ist es mbglich, denkt es, daB man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat? Ist es mog- lich, daB man Jahrtausende Zeit gehabt hat, zu schauen, nachzudenken und aufzuzeichnen, und daB man die Jahrtausende hat vergehen lassen wie eine Schulpause, in der man sein Butterbrot iBt und einen Apfel?” (3.23) In einem analogen ReflexionsProzeB wie Malte und Lord Chandos be- 44 Die Erzahlung, findet sich der Protagonist in Musils Erzahlung Tonka. das Aufschreiben hat fur den Erzahler die Funktion, Klarheit zu schaffen. Er brancht Abstand, um das Erfahrene verstehen zu lernen. Die Erzahlung ereignet sich im Rfickblick nach Tonkas Tod. Der Erzahler will in einem Daratellungsversuch seine Erfahrung aufzeichnen. Die Geschichte beginnt 21 dreflmal, weil sich der 'wahre' AnfangSpunkt nicht fixieren IEDt. In EQEEE begegnen sich awei Menschen, die auf zwei verschiedenen Ebenen stehen. Die gesamte Erzahlung ist dualistisch angelegt, was schon aus der Metaphorik hervorgeht. Metapher aus der Wissenschaft und Medi- zin werden solchen aus der Liebe und dem Bordell gegenfibergestellt. Andere Antagonismen bestehen in der Gegenfiberstellung von Wissen und Fuh- len and wissenschaftlicher und personlicher Wahrheit. Diese Gegensétze verursachen Kommmnikationsschwierigkeiten zwischen Tonka und dem "Er" der Erzflhlung. Tonkas Wahrheit ist nicht gleichbedeutcnd mit der Wahr- heit des Erzahlers. Diese Polaritat Inhrt zur Kollision und zum Verlust der Sicherheit des Wissens seitens des Erzahlers, etwas, das ihm nie zu- vor widerfahren war. (8.63) Die personliche Wahrheit laBt sich jedoch nicht in Worte fassen: ”Aber da er miBtrauisch war, wollte er, dad sie es ihm.mit eigenen Morten beschreibe; und das vermochte sie nicht." ($.65) Die persbnliche Wahrheit (Tonka) steht der Wahrheit der Ratio ("Er") gegenfiber. Die beiden Prinzipien kollidieren. Tonka ist unver- bildet, denn Sie ist nie von der Welt beeinfluBt worden, und "weil sie die gewbhnliche Sprache nicht Sprach, sondern irgendeine Sprache des Ganzen, hatte leiden mfissen, daB man sie fur dumm und unempfindlich hielt." ($.66) Der Erzahler lebt unter dem EinfluB Tonkas ein geteiltes Dasein: "Aber wahrend seine bfirgerliche Person sich festigte und gleich- sam in einen Reifezustand der Weltlichkeit eintrat, liefen seine Gedan- ken, sobald er von der Arbeit ablieB, nicht mehr in festen Bahnen, son- dern e8 branchte in ihm bloB Tonkas Dasein anzuklingen, und ein Leben von Figuren begann, die einander ablosten, ohne ihren Sinn zu verraten, wie Unbekannte, die sich taglich auf dem gleichen Wege begegnen." (8.96) 22 Mnsil unternimmt in 22253 den Versuch, die SeinSproblematik dar- zustellen. Der Versuch einer Darstellung kann aufgezeichnet werden, aber eine Lfisung des Problems wird nicht geboten, da sie mit der dich- terischen Intention in Konflikt geriete. Franz Kafka geht ebenfalls von der Frage aus, die sich Rilke schon stellte: '...ist es moglich, denkt es, daB man noch nichts Wirk- liches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat ...? (8.23) Die Wahrnehmung und der ProzeB der Wahrnehmung der Realitat kommt auch bei ihm zur Darstellung. Es geht nicht mehr um das Vergegenwartigen von Ideen, sondern um die Existenz dos Menschen. Man sucht darauf Antwort zu geben, wie der Mensch sich selbst erfahrt und wie sicher der Mensch fiber sein Wissen sein kann. Dds objekt der Darstellung wird auswechsel- bar, weil die Aussage fiber Objekte nur noch aus der Erfahrungsweise des Ich erklart werden kann. Wenn etwas Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt werden 3011, so muB der ErkenntniSprozeb zunachst einmal dasjenige zer- stfiren oder angreifen, was uns am Erkennen hindert. Kafka entzieht den Objekten bewuBt ihre Gegenstandlichkeit. Die CewiBheit fiber die Gegen- standswelt wird standig unterhohlt. Das Sichere wird unsicher. Was zu- nfichst ein chaotischer Zustand des Dargestellten zu sein scheint, ent- pUppt sich als notwendige Voraussetzung zu einem neuen ontischen Verbalt- nis gegenfiber der Realitat. Das Selbstverstandliche, Vertraute und 'Nor- male"wir durch Kafkas Beschrankung auf die Optik des Protagonisten und durch den damit verbundenen Gebrauch des Konjunktivs standig als Schein- sicherheit entlarvt. Die Sprache wird zum wesentlieheu Vollzugsmittel der dichteri- schen Intention Kafkas: Syntaktiseher, semantischer und grammatischer Gebrauch der Sprache ffihren zu kciflvt Sinneinheit mehr. Auibau und Rficknahme einer Bedeutungseinneit Ln uemswlbvn Sate aerstoren den Sinn- H gehalt: "... und tatsachlich stheinL es auah mit Awirn bezogen ... ; / "... wenn es nicht wirklich ein Wlosion nur cine Frage der Zeit ist. Selb [ dia ultimJLlVV existentielle Bedrohung bringt kcine Wandlung vom flrheitstitr gum ansehen. Die soziale Wand- lungsmbglichkcit stool“ Jul {lie Wand.lur‘xguunwil.l‘tgkcil der Arbcitt‘masscn. Die Dcnkschematik den Durehsehniltsdrheilers kann swisehen den angehote— nen Alternativen der Teehnisierung Hdcr do; hiuerntums nicht wahlen. Zu dieser Entscheidung dring' dds Hewufitsein erst gar nicht vor. Die Re— formplane des Milliarddrsohnts scheitern an der menschlichen Verblendung und Unverbesserlichkeit. chi humane Denkprozesse erreichen Kulminationspunkte: Die wis- senschaftliCh-technische Empirie ist aul ihrem thepunkt angelangt und kann nicht weiter. Der zweckhalte {ationalismus der Arbeitermassen ffihrt zum Tiefpunkt humaner Existenz, wo der Mensch sich nicht mehr zum 'Mensch-Sein' entscheiden kann. Beide sind auf Hndstufen angekommen. 67 Die menschliche Verstfimmelung ist psychisch und physisch das Resultat einer widersinnigen Geisteshaltung, die sich in dem Bestreben nach Cewinn durch Arbeit ausdrUckt. Die Forderung des Milliardarsohnes bleibt angesichts dieser Verbohrtheit unwirksam, und resignierend muB er eingestehen, dafi der Wiederautbau des Werkes nur der Selbstvernich- tung des Menschen dient: ”Cibt es kein Haltentf - Sage es mir: wo ist der Mensch? Wann tritt er uul - und rutt sich mit Namen: - Mensch? Wann begreilt er sith - und schUttelt aus dem Geast sein hrkennen?” (11.57-58) Die soaiale Struktur des Arbeiters undert sieh nicht infolge der Dbernahme des Gaswerkes durch die Regierunt. Die Verbindung von Ro- gierung und RDstungsindustrie ist durch LandeSVUerldigUDg und die daffir notwendige Fabrikation des Waflenmuterinls bedjngt. Der Arbeiter im Gaswerk wird Teil der Rhstungsindustrie und atheitet letzten Lndes mit an den Waffen Lur Verniehtung der Mensthheit. Sein Arheitseifer und seine profitgierige Einstellung werden dem staatliehen RUstungsmonOpol unterworfen. Er arbeitet tnr den Staut als Aultraggeber der Produktion von Vernichtungswaifen und gleichZeitig im eigenen Interesse aus Pro— fitgier. Gas 1 zeigt die Beherrsehung der Arbeitermassen dutch die ano— nYme Institution des Staates. Die einzelnen Arbeiter werden von den herrschenden Blaufiguren wie Sehaehfiguren in der Gasproduktion und im Kriegsspiel je nach Bedarf und Zweck eingesetzt. Unter dem standig steigenden Bedari an Gas versagen schlieDlieh aueh die zu Automaton de- gradierten Arbeiter den Dienst, denn ”die Rechnung ging nicht auf - es blieb ein Rest!” (Erste Blaufigur, ll.69) Der kleine Rest an Mensch- lichkeit wird noch einmal zur Entscheidung auigerufen: Unterwerfung unter den Frondienst der siegreithen Gelbtiguren oder Selbstvernichtung. Unterweriung unter den Yrondienst der Uelbiiguren ware die ein- fache Losung. Die resultierende Staatsordnung ware sozial regressiv. Die Entscheidung {Ur das alles vernichtende Giftgas verspricht Befrei- ung von jedem Yrondienst, Kerstnrung der feindlichen Truppen und Auf- hebung jeglicher menschlither Hrdnung. Der Hilliardararbeiter versucht, indem or [Dr die [Interwerfung .‘irgumtrntit-rt _, den menschlichen ldealismus anzusPrechen: ”Spreitet die sic”: IUr hdfi xeue;“ (11.84) ”Nutzt euer Dasein ...;” (11.83) ”Stimmt an enth die ihr seid - in euch entledigt!" (11.86) ”Lost euch in Duldung aus der iron, der in euch nicht anrfihrtl" (11.87) Aber wie xuvor Verbchrvlbwh ;Lth die Atheitermassen der Lo- sung des Gropingenieurs. Die Idealstntt- tritt nicht ein, weil der Appell des Ingenieurs fiberAeugender ist: ”debt wer ihr bleibt - in eu- rer Entrechtung. Sacken ldr Peitsthen ... ”,“Rechnet die Machtigkeit aus, die ihr erheutet ... " (ll.66) Die Mechanisierung ihhrt in den totalen Krieg und zum grausigen Ende der Mensthheit. Zu einer neuen LCDODSWelvu lieDen sith die Arbeitermassen auch angesichts der schrecklichen Bedrohung nicht bekehren. Die Suche nach dem 'neuen Menschen' bleibt eine Jugd nut ein Phantom. Der erstarrte Mensch, der nicht naeh den Ursachen seines Versagens {ragt, der seine Ideale und Methoden ungeprfilt hinnUmnt, kann auch seine Daseinswirklich- keit nicht verandern. Kine Losung der gestellten Problematik bietet Kaiser nicht an. Eher lieDe sich eine resignierende Haltung gegenfiber jeder sozialen Umgestaltung ieststellen. Vorbedingung [Ur die Erneue- rung der Gesellschaft ware die Wandlungsbereitschaft des Einzelmen- schen. Die wandlungsiahigen Protagonisten, der scheiternde Hilliardarn sohn und der erfolglOse fiillidrddrarheiter, stehen der sozialen Wirk- liChREit konzeptionslos ilt’gt'lllllh'l'. HUT .it'LZldlt' l’utlil‘d'h l)t'.>3lt'l1[. ltEKl‘lg- liCh daring dix‘sfiaziale Kdng_ttnt.. h; die silzgngboren wurdt11,;mi Ver- lassen und sich klassenmanig den Atheitern gleichxustellvn. Fin reales Konzept entwickeln sie nitht. Nit dem Konzept (Reckkthr zum Bauerntum, Untcherfung unter das Frmnsy ten dtr Sfegtx tffnlthuh sie die Arbeiter- massen nicht. Dds Kunzeyt xlflur nteeu mtfivllwthlll‘dFdHUHg bleibt im Ansatz stecken, tltEI' '§l(_.ll .xul .ld. ulna”: it‘ltt. lxlx'.ll «it». 'Iltht-n .‘1enst‘hen' beschrankt. Die Vermassung Je th then duttl ltthnik. Hasthinenwelt .—4 -4 und stadtische Lebensiorm tritt nu die Ste ( rd:u~.tuqneinsthaztslehvns. Die wirtschaitlich—Dkonnmisthe He'iehung true 2! dit menschlithe. Die Beherrschung durch dlu lethnik Hringt Jen X (lust wthUpieriSthur lfilig- keit mit sich und thhrt cur inifihiyknit, Lntsthwiduneen aneunsten eines htunaruln.l)a-n:irn; le [rm-Ilt-n. lllL’ Vt-rit lD-.tdtnlitnxni: diff Phitt:ritc btxlrtfllt die Existenz. Um dieSer Dedrtflunnz,n1tqngnln11.xMiDh‘ eine Rntkhesinnung auf («flite Innnane Iiuisttnleerii- sl'lLLllIUh‘U. Itierwii Wtd; vtwfliuutt‘xnun SlCh durch die Hingahe .111 kll‘.‘ lt't‘lll]l.k. DUI.” t‘il‘t‘lllllh h'lllx‘s‘tM Vt‘I’Wt‘i- gert die Rfickkehr zum 'Hensth—Sein' im Sinne des prressionisten. l)er‘1\usvuxg, (Ids ldtuil vtwn 'rh2ue11 Mernu:htnl', Iiflirt 2nun taggerHDild der existenten Wirklichkeit. Der 'neue Menseh' ist dds Resultut der Negation des Vorhandenen. Der Prutest gegen herrschendw soziale end bkonomische Strukturen mUndet in der Aufgabe jeglither Reulitatsbezfige. Der 'neue Mensch' muB sich gezwungenermapen aus dem bestehenden Ordnungs— geffige ausgliedern, weil dort die Bedingungen {fir eine humane Hxistenz nicht mehr vorhanden sind. 70 Kaisers Stationendruma Von morgens bis mitternachts steht para- digmatisch ffir den Ausbruch aus der meelt, der kleinbUrgerlichen Welt des Kassierers. Seine Existenz ist gtbunden an das bUrgerliche Leben in der Familie end an den Schaltvr eibvr kleinstadtischen Bank. Der thema- tische WiderSpruch entwitkelt 81th twisehen seinem kleinbhrgerlichen Da- sein, seiner mensthlichen Linkapswlung in der hank, seiner entmcnschlich- ten Arbeitssituation und dtm uflsprLh, ans ditsem Dasein zu lliehen. AnlaB dazu wird durth dit iremde Damr etgtben, deien fremdlandischer Flair den unscheinoaren andlvruf zum Aushrueh und xur tnterschlagung bewegt. {mas DHbdehnlt‘Lth;\beHl*Uhflltln‘ reict ilnu, dds lxfl)los Gebor- gene und Bekannte .cu Verlasstn. "It‘h iwin aul «it-m T‘1arscht- - Umkehr fin- det nicht statt.H ‘i.48£) Ult Rntkkthr Aer Familie im zweiten Teil un— terstutzt seinem Desthlnp. Die 'guthnrgtrlithe' Atmosphere wird so dar- gestellt: ”Erste Iuthter .titkt ... (Weite lUtLLUf Ubt die Tannenhau— serouvertdre.” (1.Q65) Die Regelmdfiigkeit Jes Alltagslebens (”Wenn Vater kommt, ist tm;r4ittug, 1.489) tutltim; ”hUbsche bemUtlichkeit des Zusannnenseins” (1.488) tier l'.mllllt- lN‘SLTlII‘Clbt'H die eingekapselte Welt. Die Sehnsucht nath dem nicht gelebten Leben treibt den Kassierer aus der Ekfluichxr Alltaglitflne it, KonVention, (hwuflnfluzit und dem bkmflur— nismus des Bankschalterdaseins. Er fdllt der Verlockung des Geldcs nicht anheim. Er nutzt nur die Situation, um der Routine des alltaglichen Lebens zu entfliehen. hr will der Vergewaltigung des ursprfinglichen Daseins als Opfcr der Lebensbedingungen der Kleinstadt W. durch den Aus- bruch in die Freiheit entrinnen. Der Kassierer muD sich beweisen, daB es auBerhalb des begrenzten bdrgerlichen ixistenzraumes noch eine ande- re Wirklichkeit gibt. 71 Der Aufbruch ist Abrupt, ohne Bedenken und ohne KompromiB. Die unverwandelte Welt steht der SelbstVurwirklichung im Wege. Der Versuch der Selbstverwirklichung geht in Phasen vor sich, der einen Erkenntnis- prozeB darstellt. DieSer dramentcthnisehe Prozefi ist zeitlich von vorn- herein begrenzt: ”Von morgens bis mitternaehts.” Dem Kassierer gelingt die totale Entfernung von der Wirkliehkeitswelt auf dem Schneefeld. Die rfiumliche Weite und Unbegrenxtheit der Sehneefldche sind éuBere Anzei- Chen dieser Entfernung. inckwfirts gvhvnd VUleSChC er seine Spuren zur Alltagswelt. Der Bruch mit der Aupenwvlt signalisiert den Beginn der Wandlung ebenso wie dds erstrebte Inkognito. Die Begegnung mit dem Ge- rippe motiviert ihn an Iolgtndvm Monolog: ”Hant du die ganze Zeit hin- ter mir geSessen und mich belausehtl Dist du ein Abgesandter der Poli- zei? Nicht in dieSem ldehorlieh beschrdnktun Sinne. Umfassend: Poli- zei des Daseins? Bist du die prsehbplende Antwort auf meine nuchdrfick- liche Befragung?” (1.484) Der deqivror erkennt die Erscheinung als Teil seiner Existenz: ”Die Verwandtschuft bezeugt sich innigst. Ich glaube sogar, du steekst in mir drin. Also windu dich aus dem Astwerk los, das dich von alien Seiten durchsticht, und rutsche in mich hinein. (1.48&) Dasselbe Cerippe erscheint noch einmal in der SchluBszene: "Ich habe den Weg hinter mir. in stvilen Kurven steigend keusche ich herauf.” (1.5lb) Zwisehen dem ersten und letzten Erscheinen liegen die Stationen, in denen sich der gewandelte oder erneuerte Mensch behaupten soil. Der Kassierer hat die kleinbfirgerliche Welt (Kleinstadt W.) ver- lassen und ist in die CroBstadL B. gegangen. Er hat damit die zweite Handlungsebene erreicht. Die orste Ebene beschrieb das Dasein dos Kas- sierers und seinem Ausbruch daraus, wéhrend die drei Stationen (Sechs- tagerennen, Ballhaus, Heilsarmeo) dos zweiten Bereiehs den Menschen 72 auBerhalb seiner gewohnheitsmduigen Beschéftigungen untersuchen wollen. Diese Stationen fUhren ihn nicht néher an dds Ziel einer idealen Men- schengemeinschaft, eher weiter davon Weg. Auch JuBerhalb des 'norma- len , geregelten Alltagslebens wird der Kassierer sténdig enttéuscht. ”Der AufbruchSOptimismus wird Stule um Stufe zurdckgenommen, bis er um- schlégt in die Vbllige Desillusion.”119 Der Kassierer moehte den Anserxh dos dem GesetzméBigen, Zweck- freien und bewohnten Verdnlassun und sueht Stfitten Jul, die seheinbar dieSe Mbglichkeit unbieten. im Ballhnus gidubt or das Ideal der Liebes- bezixflang ZLl llndull, ibrr le' Kflkullr‘lMJSlLdl L'in lh)lzboirlinul kann deshalb nieht mit ihm tunxcn. Sein gestohlenes hold kann die Menschen- nn135tn1 in1 S}Mvrtyxiiast zur‘lxksltisl l)riiigld1. I‘ie tuitftussc-lttni lmfldtfll‘ schaftvn der doschUer scheinun aweeklroi no sein und der Kassierer Spornt die Leidenschaflen noch xusfitxlich dureh Geldprdmien an die Rad— fdhrer an: ”Ans sledwudur Aullosong dew einzelnen geballt der Kern: Leidensehaltl Drherrsehungen - Untersehiede rinnen ab. Verkleidungen von Nacktheit gestreiit: Leidenschaltl” (1.496) Dds hrseheinen des Kaisers ffihrt zur abrupten RUckkehr der Menschenmassen in traditionelle Denk- und Verhaltensschemen - wie hingebende Verehrung dem Machtrepré- sentanten gegenfiber, - Jls dUCh zur Unturdrfickung der Leidenschaften. Der letzte Versuch des Kassivrors endet in der grbBten Enttéu- schung. lm Beiehtstuhl der Heilsarmee lafit or die Erkenntnisse des Tages zusammen: ”ich bin seit diesem Vormittag auf der Suche. Ich habe Anstofi bekommen, aui die Suche zu gehen ... Was ist es nun, das diesen vollen Einsatz lohntr ... Von Schlacken beireit lobt sich meine Seele hoch hinauf - ausgeschmolzen aus diesen glfihenden zwei Tiegeln: 73 Bekenntnis und BuBe. (1.514) Er erkennt, daB der Griff in die Kasse kein sicherer Weg zur Léuterung ist und wirft das Geld unter die Massen, um zu zeigen, daB er seinem Irrglauben absagt. Die Heilsarmisten reiBen sich um die Geldscheine. Die Erneuerung des Menschen scheitert an der verderbenden Macht des Geldes. Auch der letzte Hoffnungsschim- mer, der dem Kassierer noch bleibt, verlischt, als das Heilsarmee-Méd- Chen ihn bei der Polizei als Bankréuber anzeigt, um so in den GenuB der ausgesetzten Belohnung zu kommen. Der Kassierer iindet die ertréumte Menschengemeinschaft auch nicht in der bekennenden und bUBenden Heils- armee-Versammlung. Die 'Menschheitserneuerung' bleibt auf seine Per- son beschrénkt; denn nur in ihm wird die existentielle Erneuerung er- fahrbar; ”Hier stehe ich. Oben stehe ich. Zwei sind zuviel. Der Raum faBt nur einen. Einsamkeit ist Raum. Raum ist Einsamkeit. Kélte ist Sonne. Sonne ist Kdlte.” (1.516) Die einzelnen Stationen, die der Kassierer durchlduft, erweisen sich als eine ”Welt des Wunschtraumes, die Welt der geheimen kitschigen Sehnsucht des Spiefibfirgers ... In sei- nem Ansatz war der Aufbruch veriehlt; das Mtiersténdnis des Anfangs nimmt die groBe Enttéuschung am Ende des Dramas vorweg. Zugleich be- kundet sich hier wieder die Formalisierung des Aufbruchs- und Erneuerungs- motivs: dem Ausbruch an sich ist der Wert zuerkannt; wichtig erscheint, daB er Uberhaupt unternommen wird.”120 Der gesamte Vorgang der Flucht aus dem Bankkassiererdasein baut auf falsch eingeschétzte Bedingungen auf. Das Verkennen der Rea- litét wird durch falsche Wertvorstellungen bedingt, die wiederum der kleinbfirgerlich begrenzten Mentalitét entSpringen. Die Dame aus Flo- renz veranlaBt den Bankdirektor zu solchen Verallgemeinerungen wie "Ja, 7:. wo die Orangen blfihen, da blunt auch der Schwindel. Von Schwindel ist da unten kein Quadratmeter Erdboden frei” (1.471) und: ”Wir haben hier eine jener Existenzen gesehen, die im Sumpf des Spielpalastes gedeihen." (I.47l) Das Sprachklischee ersetzt das Wissen um die Wahrheit. SchlieBlich stellt sich heraus, dub die Dame aus Florenz eine ehrenhafte Person ist und weder den verzerrten Vorstellungen des Bankdirektors noch denen des Kassierers entspricht. Aktion (Kassierer) und Reaktion (Bank- direktor) basieren aui Fehleinschdtzungen. Wahrheit und Wirklichkeit werden unterdrfickt zugunsten der selbst zurechtgelegten Ersatzrealitét. Der Kassierer bricht aus seiner 'Versehfittung' aus, nachdem ihn die Dame aus Florenz abgewiesen hat: ”Man liegt tief gebettet. So ein Le- ben lang schaufelt méchtig. Berge sind duf einen getfirmt.” (1.486) Der Ausbruch bleibt fUr die Umwelt unversténdlieh. Die Mutter des Kassierers charakterisiert seinen Zustand als Krankheit. Der Ausbruch erfolgt aus einem geborgenen Lebens-Zustand. Da- rin liegt das thematische und dramatische Konzept Kaisers: ”Drama ist die Bedrohung des Zusténdlichen. Die Tat Drama, gestellt in den Nur- Verbrauch von Vitalitét, bedréngt den Nur-Verbraueher (den Bfirger - den Geborgenen) unerbittlich... Jedes Dichtwerk verrichtet eine vernich- tende Niederlage der Geborgenen.” (IV.S74) Am Ende der Suche nach Selbsterffillung steht die Erkenntnis, daB der Weg ohne Resultat bleibt: "Von morgens bis mitternachts rase ich im Kreise - nun zeigt sein fingerhergewinktes Zeichen den Ausweg - - - wohin?11” (1.517) Die Frage nach dem Wert des Daseins wird aufgewor- fen. Ffir den Kassierer bedeutet der Saul der Heilsarmee die Einsicht in die Wertlosigkeit des Materiellen: ”Mit keinem Geld aus allen 75 Bankkassen der Welt kann man sich irgendetwas von Wert kaufen. Man kauft immer weniger, als man bezahlt. Und je mehr man bezahlt, um so geringer wird die Ware. Das Geld verschlechtert das Echte - das Geld ist der armseligste Schwindel unter allem Betrug!” (1.515) Der Kassierer scheitert, weil das Materielle (Geld) sich vor die menschliche Erfahrung des Selbst schiebt. Der 'neue Mensch' kann nur aus der Selbstverwirklichung entstehen. X. WELTUNTERGANGSMYTHOS Die eXpressionistische Thematik des Weltunterganges hat bei 1(aiser keinen religibs-mystischen Hintergrund. Die Frage der Theodizee \Jird nicht aufgeworfen. Der Gott des Alten und Neuen Testaments be- straft sein eigenes Geschopf. Das Verhéltnis von Strafendem und Be- straften 1m eXpressionistischen Drama ist nicht das des Schbpfer-Gottes zu seinem gefallenen Geschopf. Das Strafgericht spielt sich vielmehr innerhalb der menschlichen Existenz und seiner Beziehung zur Realitat ab. Der Mensch bestraft den Menschen, das heiBt, sich selbst. Der Gang der Menschheit zum Abgrund erfolgt in Kaisers Gag-lgif ‘lggig aufgrund bkonomisch-sozialer Vorgange, weil hier das Entscheiden- de, die existentielle Aufgabe, nicht geleistet wird. Da sowohl das wirtschaftliche wie auch das soziale System von Menschen gemacht ist, beruht das Verhaltnis des Einzelmenschen zu Dkonomie und Gesellschaft auf dialektischen Prinzipien. Kaisers Drama will beweisen, wie weit die Bkonomische Struktur, sei es der Kapitalismus oder Sozialismus, das Schicksal des Menschen bestimmt. Die Ablbsung des kapitalistischen Wirtschaftssystems durch das sozialistische, wie es im Dbergang von der Koralle an Egg 1 dargestellt wird, hebt die Probleme der zwischenmensch- lichen Beziehungen sowie das Problem der Selbstverwirklichung nicht auf. Die Lbsung dieser Problematik bleibt an den Einzelmenschen gebunden. {Brat 1n ihm entsteht die Selbstverwirklichung und erst durch ihn werden tile Gegensatze in den zwischenmenschlichen Beziehungen beglichen. 76 77 'Heilung' kann nur vom Individuum, vom Menschen fiberhaupt, kommen. Das System per se, das nicht das Humane als Ausgangspunkt und Ziel hat, ist notwendig inhuman und ffihrt zur menschlichen Katastrophe. Das Weltuntergangsmotiv wird thematisch in der Auseinanderset- zung zwischen dem wandlungsfahigen und ~unfahigen Menschen, dargestellt als gesellschaftlicher Ablauf. Der wandlungswillige reagiert entspre- chend auf den veranderten Existenzraum. Der Hilliardarsohn verwandelt das Industrieimperium seines kapitalistischen Vaters in ein klassenfrei- es Unternehmen. Die wandlungsunfdhige Masse der Arbeiter verkennt die Gelegenheit des Neubeginns beim ersten Mal. Anstatt die Situation zu gesellschaftlichem Fortschritt zu nutzen, treten egoistische Interessen in den Vordergrund und werden Hntscheidungsiaktoren. Obwohl die Welt- untergangskatastrOphe verhindert werden konnte, weichen die Arbeiter- massen nicht vom fatalen Kurs ab und Verdrangen das BewuBtsein der Selbstzerstorung. hn ersten Teil der Gas-Trilogie liegt die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit noch beim Hilliardar alleine. Seine Wandlungsunfahig- keit ist aber schon eine Vorstufe der KatastrOphe. Der reiche Kapita- list hat genauso wenig Wandlungs- und Anpassungsvermogen wie Spater die vermassten Arbeiter. Gewinnsucht und Produktionsfanatismus verschlei- ern die Sicht ffir die eigentliche humane Wirklichkeit. Diese beiden Faktoren verbinden sich mit der Unterwerfung des Menschen unter Maschine und Technik. Der Ingenieur beansprucht das Ver- trauen der Massen. Er wird der Gegenspieler des Milliardarsohnes und Verfechter des Wiederaufbaus der Fabrikanlagen. Die Technik hat sich unter der Kontrolle und Forderung des Ingenieurs ins Gigantische 78 gesteigert. Die Verselbstandigung der Materie bedroht die Existenz des Menschen. Die Entfremdung des Menschen ereignet sich in der Koralle und in den Gas-Dramen. Wehrend der Miliardar eigenwillig den Schein der Wirklichkeit sucht, um den Erinnerungen an eine elende Kindheit zu entfliehen, unterwerfen sich die Arbeiter willig der Diktatur der Tech- nik. Die Technik dient nicht mehr dem Menschen, sondern sie bedient sich des Menschen. Die Blindheit der selbstzerstorerischen Menschheit gegenfiber sozialem und bkonomischem Wandel, wie sie in Kaisers Tetralogie thema- tisch wird, hat ihre Begrfindung in dem historischen Ereignis des ersten Weltkrieges. Die Mbglichkeit der Vernichtung der Zivilisation war durch technische Errungenschaften vorstellbar geworden. ”Die Weltunter- gangs-Vision hatte also ihren rezeptionsgeschichtlich gfinstigen Augen- blick gerade dadurch, daB das noch Unvertraute schon auf Grund von Er- fahrung Denkbare, das der heimlichen Furcht Vertraute war, daB der lite- rarisch-asthetische Ausdruck des Unvertrauten zugleich neue Fragen und Fragen neu artikulierte und damit Erwartungen entsprach, die der Kunst aus der historischen Situation der technisierten Gesellschaft entgegen- gebracht wurden.”121 Die im Weltuntergangsmythos thematisch werdende Enttauschung ist das Resultat eines hoffnungslosen menschlichen Zustandes und der dich- terischen Erkenntnis, daB der Idealzustand menschlichen Zusammenlebens UtOpie bleiben muB. Die Zweideutigkeit menschlicher Handlungen und Dberlegungen unterliegt der Zerstbrungsvision. Paradigmatisch daffir gilt die Forderung der Arbeiter, den Ingenieur als dem fur die EXplosion Verantwortlichen zu entlassen: "... los vom Mund das Gelbbnis -- kein 79 Gas - - mit diesem Ingenieurll" (11.44) Die Person des Ingenieurs und die KatastroPhe werden gleichgesetzt, ohne daB man nach weiteren Gran- den forscht: “Der Ingenieur und die EXplosion sind eins - die Formel bannte das Gas nicht - die Formel hat dieser Ingenieur verwaltet - die die EXplosion brachte.” (11.46) Die Einsicht, daB das technische Mon- strum nach menschenmoglichen Berechnungen stimmt, daB aber die Faktoren jenseits dieser Berechnung unzugangig sind, ist nicht vollzogen worden. Das Problem der EXplosion wird vereinfacht und der Ingenieur als Sfinden- bock daffir haftbar gemacht. Wonach die Forderungen der Arbeiter gerich- tet sein sollten, erklart der Milliardarsohn als der Gewandelte: "... fordert euchll - - fordert euchfl" (11.47) In der Auseinandersetzung, die den Milliardarsohn und den Ingen- ieur konfrontiert, entscheidet sich die Arbeitermasse fur den techni- schen Fortschritt. Die Zweideutigkeit ihrer Entscheidungen (Forderung der Entlassung der Person des Ingenieurs, aber Annahme seiner Konzepte) bereitet die Zerstorung der Welt durch den Milliardararbeiter vor. Die Achse Milliardarsohn - Milliardararbeiter wird dadurch gebildet, daB die Appelle beider an die Arbeiter versagen. Der Wiederaufbau des zerstbrten Werkes und die Dbernahme durch die Regierung bringen eine weitere Variante auf dem Wege zum Untergang ins Spiel. Der Dialog zwischen dem Regierungsvertreter (RV) und dem Milliardarsohn (MS) verweist auf dieselbe geistige Ambivalenz, wie sie schon bei den Arbeitern demonstriert wurde, nur diesmal verbreitet sie ein Reprfisentant der Regierung, des Staatsapparats: 80 RV: "... nach der KatastrOphe weigerten sich die Arbeiter, den Aufbau des Werkes zu beginnen, bevor ihnen nicht sine Forderung er- fUllt wurde, die sic Ihnen stellte, die die Entlassung den Ingenieurs aussprach." MS: "Das hatte ja eine neue Katastr0phe nicht verbindert!" RV: ”Die Regierung kann nicht nur Tatsachen berUcksichtigen." MS: "Aber die Explosion kehrt bestimmt wieder: es gibt nut diese Formal - oder kein Gas!" RV: ”Als Material lassen sich die zukuftigen Mbglichkeiten nicht ver- werten ...” (11.53) Die menschliche Existenz reduziert sich auf die Alternative Technik oder Mensch, Gas oder Existenz, Wandlung oder Untergang. Der gewandelte Milliardarsohn macht sich zum verantwortlichen Gewissen einer uneinsichtigen Menschenmasse: RV: "... Sie stellen sich dabei auf den Standpunkt, daB sie die Erzeu- gung von Gas nicht verantworten kbnnen." MS: ”Nicht den Untergang von Menschen!" RV: "Die Zahl der Opfer hat die grbBte Teilnahme hervorgerufen. Die Regierung bereitet im Reichstag eine dahingehende Kundgehung vor.” MS: "Sie - verlangen - Gas?!" RV: "Die gesamte Rfistungsindustrie ist auf Gas eingerichtet." MS: "Lestert nicht}! - - Der Mensch ist notwendigl: - - Schlagc ihm nicht neue Wunden - - - wir heilen die alten mit MUhe::" (11.54-55) Die Entscheidung fUr das Giftgas in Gas _1__1_ demonstriert einer- seits im Sinne Kaisers die Gefahr moglicher Menschheitsvernichtung. Andererseits liefert sie den Arbeitern eine Schein-Alternative zum Erhalten der gewohnten Existenzform: 81 l. Angebliche Befreiung von unterdrfickendem Frondienst: ”Entlassung von Schuld und Schuldenschuld fur euch. Abhub von Bfirde und Bufie ffir euch. Austritt aus erwfirgender Zwinge ffir euch." (11.83) 2. Scheinbare Erlosung vom Druck der Arbeit, der Technik, der Maschine: "Ich erfand es fUr euch. Bei euch fraB mich die Schmach, die uns duckt zum Nutztier.” (11.83) 3. Pratendierte Macht der Selbstbestimmung: "1hr seid Sieger nach dieser Stunde, die ewig entscheidet. Rechnet die Machtigkeit aus, die ihr erbeutet. Euer wird das Werk und Gewinn - ohne Krfimmung eines Fingers von euch.” (11.86) Die thematisch herbeigeffihrte Enge, ausgedrfickt durch die ein- fache Alternative Gas oder Dherleben, ffihrt eine paradoxe Konstellation herbei. wahrend zuvor der Ruf nach Selbstbefreiung in taube Ohren fiel, folgt die Menschenmasse nun dem demagogischen Wort des GroBingenieurs. Selbstbefreiung bedeutet hier keinen irdischen Paradieseszustand, son- dern Menschheitsvernichtung. Die gefahrliche Mehrdeutigkeit des Selbst- befreiungsbegriffes kulminiert nun in der paradoxen Haltung des Milliar- dararbeiters. FUr ihn heiBt Selbstbefreiung hier immer noch Wandlung des Innern, Nutzung des Daseins und nicht Selbstbefreiung durch Selbst- zerstbrung. Er muB gezwungenermaBen an die Arbeiter appellieren, der Vernichtung zu entgehen und vorlaufig den Frondienst auBerlich zu lei- sten: "Zinst mit der Falschung, die von euch verlangt wird ... Leistet den Dienst, der nichts zeitigt ... seid Dulder im Werk - - EntlaBne in euchll" (11.85) Die Ruckkehr zum Mensch-Sein soll Spater durch einen verinner- lichten BefreiungsprozeB erreicht werden. Doch als der Appell an diese Variante des sich selbst bestimmenden Menschen versagt, kommt es zum 82 letzten Umschwung. Menschheitszerstorung erfolgt durch den Apostel der Menschheitsrettung selbst. 1n diesem letzten Mahnruf des Hilliardararbeiters zur Vergei- stigung greift Kaiser die geistesgeschichtlichen Lehren der zwanziger Jahre auf. Die Lehre der Verinnerlichung, Vergeistigung wurde schon frfiher von Thomas von Aquin, Duns Scotus, Paracelsus, Leibniz, Kant, Fichte und Jacobi veriolgt. Bedeutend [Ur das 20. Jahrhundert wurde Bergsons Prinzip vom ”élan vital”, in dem die idee der Vergeistigung des Men- schen entwickelt “Junie.”2 Als Endstuie dieser Entwicklung gilt die vollkommene Uberwindung der Materie. Der ”élan vital” wird den Men- schen von Stuie zu Stufe, Von Generation zu Generation von der Materie unabhangiger machen. Der 'neue Mensch' ist das Resultat einer Entwick- lung, die von der menschlichen intuition und nicht mehr ausschlieBlich von der Vernunft geleitet wird. Totale physische Loslosung von der Ma- terie wird thematisch in der Literatur durch G. B. Shaw's Back t Methuselah, wo die Menschheit nur noch geistig weiterlebt. Die Existenzbedrohung durch die technische Entwicklung greift der EXpressionismus als Thema aui. Kaisers Gas-Trilogie zeigt Mbglich- keiten der Existenzvernichtung als Alternative zur Wandlung. Die Wand- lung des Menschen im Sinne des Bergsonschen ”élan vital” wird durch den Milliardararbeiter angedeutet. Aber an der Mbglichkeit zur Realisierung der Idee qualitativer Umgestaltung des Menschen als Voraussetzung zu- kfinftiger gesellschaftlicher Lebensformen verzweifelt der Dichter. 'IL .1\ 1 {7 lid 1 I)‘.' I. I 7. 1. 1.3L.\ (MD lDEELLE ifiNllLRFLL rilogie gezeigt, wie in der Begegnung van Hasse uni :Lnxe3x_p f,: i~i Lie .r i, UHfoiluét, Weil er das wand- lungsunfahig; :1' _ -u Air gratirrung befreien kann. Der geistig limit fi~n>t7 - ,‘ 4L”p' {es 'neuen Menschen' einer zukfini- I tigen Geselisehwzi.|rdnu'i it:ui 1”1 :dhig, sich [Ur das interesse am Kollt‘litlf.‘ w in). .1. u» Ev. I}. Wie in Jyr :gfl— ’1l‘flt .tnieht der Aulbruch such in Kaisers VOlk-“utiit‘k Light-.3: h;_,_;_~.__1_-i_ ’ L' w?‘ I. Liv.!i-iuli. [€11 begun“- satz zu Q1: bind ' ;tv .rbvh LL a‘1; \ e1 val- an die soainle Wirk- lichkeit. Die dil: GA: {L th 13 at, sum Aulhruth bereiten Pfandleihers kann an einem Kwflhr‘lvh :41 , me. en werden. Dilfsbereitschait gegen- Uber'rknn fledUrftijgni beneixi ,Udi nicht nudxi an eignm111t0pisehelakfinr- zept, sondern wird [rulifitisch in den unmittelbaren zwischenmenschli~ Chen Zusammenhang HLfiLUi geringer Dedeutung i.t. schen Zusmmmnnnnn; nen (Pfandleiher) steht Der Pinndleiher g D gegenfiber. e ; (111R: <~ :;'.2' e infllflt‘lI(?i vt-“'iditt:. 11“ ‘. Hand in in r t rrt I ll 1 Lg l t ‘at persbnliches Resultat seives EFUwuerungsbtstrebens Vinxz\uibriuiniind hknvilung. an 1. i Lib). L ifSI‘ll 'ewinnt .l-L, obwohl. der zingrumleliegondt‘: AnlaB von He'll-mi.Ling-No1i wi rd er nur (lurch den the..ati- Der Wandlung des Einzel- ein unvwrflnderliches Ro‘lextiv ge- am Ende die Einsicht, dad sich sein Er versucht, ein zu lormnlieren: 84 Tochter: "Was Lannst du noch verlieren?“ Pfandleiher: ”Den unsichtbaren Gewinn des wunderbarsten Gefuhls: fur einen fremden Menschen sich auf den Weg gemacht zu habenl Darin liegt der Sinn und die Vollendung des Abenteuers." (11.337) Obwohl sich der AnlaB als konkreter Fall vorstellen laBt, klafft eine Lucke zwischen der idealen Auffassung des Pfandleihers vom Menschen und der Wirklichkeit, die er in seiner Weltfremdheit und seiner sozial- ethischen Dberzeugung nicht Uberbrficken kann. Sein soziales Konzept orientiert sich an einer Art christlicher Auffassung von Nachstenliebe, die sich durch selbstlose Hilfsbereitschaft ausdrfickt und die der Pfand- leiher bei allen Menschen als vorhanden voraussetzt. An dieser Diskre- panz zwischen Ideal und Realitat verschwendet sich die Hilfsbereit- schaft des Pfandleihers. Den eigentlichen AnlaB zur Wandlung des Pfandleihers bildet ein Abschiedsbrief. Dieser Brief befindet sich in einem Frack, den ein Kunde (Neumann) verpfandet hat. Der Pfandleiher findet den Brief beim Reinigen der Jacke. Die Adresse wurde jedoch dutch das Reinigungsmit- tel unleserlich gemacht. Der Brief kann nicht zugestellt werden. Der Inhalt des Briefes (Neumann bricht seine Liebesbeziehung ab) veranlaBt den Pfandleiher, den Absender oder Empfanger ausfindig zu machen. Er ffihlt sich ffir alle Folgen verantwortlich, die durch den nicht zuge- stellten Brief entstehen konnten. Ausgerechnet derjenige, der am wenigsten Anteil an dem Vorfall hat, verstrickt sich am tiefsten hinein und Opfert sich. Er macht sich zum.Anwalt der hilfsbedfirftigen Menschen, die seiner Hilfe paradoxer- weise gar nicht bedfirfen: "Ich maB einem Zufall Wichtigkeit zu, mehr schob mit der Brief nicht in die Hande - und um Lu und Niemann pocht 85 air keine Ader. Ich blicke auf dies Geschehnis mit Lacheln zurfick und nah-e mich selbst fUr einen halben Narrenhans.” (11.337) Der Pfandleiher scheitert an der Hartherzigkeit seiner Mitmen- schen, die seinem Fall wenig Bedeutung beimessen. Die Resignation und der Zweifel an der Humanitat des Nachsten treiben ihn in den Tod: "Du kbnntest deinen Unterhalt finden mit Nahen, Maschinenschreiben - das be- in zahlt sich - - aber am tieferen Zweifel wfirdest du scheitern mfissen. (11.335) Die Gleichgfiltigkeit der Mitmenschen steht thematisch im Ge- gensatz zur Erneuerung des Menschen. In der unwandelbaren Gesellschaft ist der Mensch ein manipulierbares Objekt. Neumann formuliert das in exemplarischer Form: "Bluff ist die Parole ... Wir Spielen einen gegen den anderen aus ...” (11.301); "Wenn ich den Finger krumme, hangen zehn dran. Wieder grad - rutschen sie alle zehn ab ... Ich wechsle haufig den Aufenthalt - jede Stadt hat ihr Gretchen - auf dem Bahnhof ist's aus. Auch rein gefuhlsmlflig fUr mich." (11.289) Der humanitare Ein- satz fUr den Mitmenschen steht auch bei der Polizei hinter den Ergeb- nissen der Boxveranstaltung und anderer unwichtiger Ereignisse zurfick. Auf die Bitte des Pfandleihers, den Polizeiapparat zu humanen Diensten einzusetzen, erwidert der Kommissar: "Ist 1hr Vater schon interniert geweaen? Irrenanstalt? Herzberge?" (11.325) Die indifferente Hal- tung des Polizisten als Angehbriger der Behbrde, die im Interesse und zum Schutz des Individuums zu arbeiten verpflichtet sein sollte, ver- weist auf dessen Verschfittetsein: "DarUber lassen Sie sich keine grau- en Haste mehr wachsen. Liebestragbdien zfihlen nach soviel Dutzenden - wenn uns jade in Harnisch bringen wollte - du lieber Gott mach's halb- lang!" (11.326) Innere Verhartung und BoxSport werden von dem 86 Polizeibeamten als analoge Erscheinungen gewertet: ”Wir sind hier abge- barter, meine Herren. Ein dickes Fell brauchen wir von der Polizeil" (11.327) Die Lebensauffassung pragt sich an der BOXSportmetaphorik: "Hit Magenschlag knock-out? - - Wissen Sie, das ist der einzige Sieg, ffir den ich mich erwarmen kann. Es sollte Uberhaupt die Parole werden: jeder gegen jeden - knock~outl” (11.327) Es bestehen kategoriale Unterschiede zwischen Idee und Realitat. Das gutgemeinte Handeln des Pfandleihers Operiert im Leerlauf. Der Pfandleiher gendgt dem Anspruch des konkreten sozial-ethischen Gebotes, seine Krafte zur Rettung irgendeines Menschen gegeben zu haben, sodaB zutrifft, daB der 'neue Mensch' um "eine soziale Dimension bereichert, aber der Aufbruch um so folgenloser geworden ist. Die Erneuerung des Menschen vermag ihren objektiven Wert nicht nachzuweisen.”123 X11. ENTMORALISLERTE STAATSORDNUNG UND PERSDNLICHKEITSVERLUST Wahrend der Protagonist in den Dramen der Gas-Trilogie und Von morgens bis mitternachts einer wandlungsfeindlichen Masse gegenfibersteht, wird in den Dramen Die Lederkopfe, Schellenkonig und Der gerettete Alkibiades der'pmflidsche Staatsapparat zum Gegner des Einzelnen. Allen drei Dramen ist die Tyrannei als Staatssystem gemeinsam, und alle ver- legen ihre Handlung in vergangene historische Zeiten. Die Lederkopfe und Der gerettete Alkibiades Spielen zur Zeit der Antike. Parallel zum Verlust des Rechts verlauft die Verloschung der Identitat des Vinzelmenschen und umgekehrt. Am krassesten wird diese Entpersbnlichung in dem Drama Die Lederkopfe dargestellt. 1n dem Bild der Selbstverstummelung der Gesichtsnge kulminiert die Vorstellung des Verlustes jeder Individualitat. Der Verlust der Persbnlichkeit verweist auf die Anonymitat der menschlichen Existenz. Das Eintauchen in die Masse bewirkt den Verlust der Selbstbestimmung und zerstbrt jede Chance zur Selbstverwirklichung. Die Tragweite dieses Entpersonlichungsprozesses demonstriert Egg 1;. Indem sich der Mensch vbllig der mechanisierten Umwelt anvertraut, re- duziert sich seine Persdnlichkeit auf Nummern und Farben. Der letzte Teil der gag-Trilogie wird von numerierten Aufsehern beherrscht, und der Kampf wird von "Blaufiguren" und ”Gelbfiguren" geleistet. Die Kraft zur geistigen Emanzipation geht verloren, und Entscheidungen 87 88 zugunsten humaner interessen kdnnen nicht mehr getroffen werden, weil sich der Mensch in seiner humanen Existenz nicht mehr erkennen kann.124 Die Entwfirdigung des Menschen durch den Menschen wird dort am offen- sichtlichsten, wo Our Mensch als Fremdkbrper aus der ohnehin entmensch- lichten Gemeinschaft ausgestofien wird. Dieser Fall wird in Kaisers Drama figli mg tangere thematisch. Dieses Drama ffihrt in die Vergangen- heit, das Mittelalter. Die Figuxnn bleiben anonym und sind nur noch durch ihre Nummern erkenntlich. Die Szenen spielen in einem Hafthaus und zeigen sechzehn aus der Gesellschaft ausgestoBene Gefangene: Nummer 5: ”Ohne Bin zwei Tage. Verflucht und aufgegriffen, wie ich den Cemdsestand revidierte. Ein Bundel Karotten ... Direktor schlachtet sich ein Schwein. Wfirste, Speck - - in einem Abschlag bei seiner Villa. Wir schlingen Spfi- licht...” (II.200) Der Aufseher und Voraufseher sind Organe eines entmenschlichten Staatsapparats, die den Verdammten der Cesellschaft im Gefangnis die humane Existenz verweigern. Die menschlichen Beziehungen zwischen den Inhaftierten beschranken sich auf den Austausch ihrer Verbrechensbe- richte und Informationen fiber das Leben in der Haft. FUr das kleinste Vergehen in der Haft gibt es Schlége oder Kost-Entzug. Als Nummer S wahrend des Tages auf dem Bert sitzt, wird ihm die Kost gestrichen. Sein Hunger macht ihn zum Denunzianten: ”Schwindel schaukelt die Zelle - - Fall in Tobsucht - - wahnsinnige Nacht ohne Kost - ~ - 11:" (11.218) Nummer 5 begeht Selbstmord, als er die Schreie hbrt, die von der Aus- peitschung des Verratenen (Nummer l6) stammen. Die systematische Verstummelung der von der Gesellschaft Ver- dammten, deren Produkte sie sind, wird vorangetrieben durch den Entzug des Existenzminimums an Schlaf und Essen. Nur eine vage Andeutung 89 humaner Gesinnung, die auf den neuen Menschentyp verweist, finder sich in Number 16. Er ist zu Unrecht inhaftiert und gibt Numner 15 seinen Mnntel, um Nummer 15 als vermeintliche Nummer 16 zur Entlassung aus der Raft zu verhelfen. Auf Nummer 16 bezieht sich das E21; me tangere: "... in jedem Handteller gedffnat ein blutrotes Wundmal, dessen Rander wie Lippen getrennt sind.’I (11.225) Nunlner l6 0pfert sich fiir Numner 15. Sein Opfer geschieht be- wuBt. Die kbrperliche Folter berfihrt seine existentielle Haltung nicht, sondern bestarkt sie nur, indem sie die Notwendigkeit des 'neuen Men- schen' aufzeigt. KuBerlich gesehen ist sein Opfer genauso nutzlos wie das des Milliardararbeiters in gas, Der inhumane Staatsapparat ver- bindet sich mit der Schabigkeit seiner Untertanen, Nummer 5, um auch das kleinste Anzeichen menschlicher Nachstenliebe und Hilfsbereitschaft zu vertilgen. Als makabere Realitat gestaltet Georg Kaiser die Ohnmacht des Individuums gegenfiber einer entmenschlichten Staatsordnung in dem Drama Die Lederkbpfe. Die Verlbschung des Einzelwillens, der Verlust aller menschlichen Rechte und die Verbannung in die Anonymitac werden hier zum Thema gemacht. Das Tyrannensystem des Basileus erweist sich als Parabel moderner menschenfeindlicher Staatsordnungen: "Habt 1hr Gesichter? Ich sehe sie nicht an. 1hr seid der Schwarm, der zwischen meinen Knien wimmelt. Bin Menschenheer- wurm, der mit Millionen FfiBen schlurft - dicht Uberm Boden - und das Kraut im Staube friBt. Das walzt sich alles unter mir - ich unterscheide Augen, Mund und Nase nicht ...” (111.52) Die Staatsmacht verweigert das Recht auf die Identitat, um den Unterdrfickten das MindestmaB an Unterscheidung und Entscheidung vorzu- enthalten. Die zu einer unterschkxblosen Masse degradierte Menschheit 90 lflfit sich besser fur die Zwecke des Tyrannenstaates verwenden. Der Mensch wird Manipulationsobjekt in der Hand der Herrschenden. Sinnbild- lich ffir diese Unterschiedslosigkeit steht der Lederkon, der sich aus Opportunismus, Machtstreben und totaler Subordination unter Basileus selbst versti'mme 1t; "Ich bin an seiner Seite, wie die Hand an seiner Seite ist. Er plant, ich bin das Werkzeug seiner Plane." (111.39) "Gewann ich nicht mehr, als je in einem Krieg erbeutet wurde - mit einem zerschnittenen Gesicht?" (111.39) Der verstfimmelte Feldhauptmann wird Vorbild ffir Basileus' Plane, seine Untertanen zu willenlosen Werkzeugen zu erniedrigen: "Erhebt ihr AnSpruch auf Bezeichnung? 1hr sollt euch selbst nicht kennen. Seid jedermann und niemand, die ihr wart und bleibt - mit Lederkopfen ...” (111.52) Einer erneuten Meuterei der Truppen will Basileus auf diese Weise vorbeugen, denn seiner letzten Eroberung sollen weitere folgen. Das Thema des sinnlosen Machtstrebens verbindet sich mit der Antikriegsthematik. Es sind zeitlose und zeitgerechte Themen, die Kai- ser hier anschneidet. Sein Basileus ist der Urtyp des verbrecherischen DeSpoten, dem kein Menschenoner zu gering ist, um seine Ziele zu ver- folgen. 1n seinen Ambitionen wird er durch einen ebenso zynischen, machtgierigen und egoistischen Stadthauptmann unterstfitzt. Vor seiner Wandlung zeichnete sich auch der Feldhauptmann durch widerSpruchslosen Dienst gegenfiber seinem Herrn aus. Die Volksmasse verweigert erst unter dem Druck von Hungersnot und Erschopfung den Kriegsdienst. Die Rebel- lion des Volkes dient dem Tyrannen nur dazu, seine Taktiken der Unter- drfickung und Entmenschlichung zu verscharfen. Das Volk beweist seinen Mangel an EntschluBkraft und existentiellem fiberlebenswillen, um die 91 einmal begonnene Befreiung vollstandig durchzuffihren: es schreckt vor dem entscheidenden Schlag gegen die Tyrannei zurfick. Sowohl der Stadt- hauptmann als auch Basileus reprasentieren die Perversion der Macht im Extremfall, so Zynismus und Menschenverachtung vorherrschen: ”... der Trupprhrer schildert mir den elenden Zustand seiner Leute. Soll ich mir jene zum Spiel einladrn - und meine Diener dem Basileus schicken? ... Es kann nicht jeder Ball Spielen. Das mufi das Volk wissen. Es zeugt von grenzenloser Dummheit, sich dieser Erkenntnis zu verschlies- sen.” (Stadthauptmann, 111.17) Eine Veranderung in dem ASpekt des ideellen Konformismus der Menschenmassen tritt erst durch den aktiven Eingriff des Feldhauptman- nes ein, der dazu durch die Tochter von Basileus angeregt wird. Der Lederk0pf (Feldhauptmann) macht einen Wandel durch vom treuen Diener und Werkzeug des Herrschers zum Verfechter der Menschenrechte und des Individualismus, indem er die physische und geistige Gleichheit verei- telt. Seine Insubordination verleiht dem Drama einen positiven Aus- blick, da die korrupte Machtstellung des Basileus keinen Bestand hat. Dieselbe List, die dem Herrscher zum Sieg fiber feindliche Truppen und zur Einnahme der gegnerischen Stadt verhalf, ffihrt zu seinem Untergang: der LederkOpf. Was als Strafe gedacht war, und was sich als Apparat der Unterdrfickung individueller Freiheit ausdrfickte, kehrt sich als Vernich- tung gegen die inhumane Macht und endet in der Rfickkehr zur Selbstbe- stimmung. Die Manipulation der Wahrheit durch den Stadthauptmann wandelt das Thema des MachtmiBbrauchs ab. Je nach Lage wird der Wahrheitsge- halt neu formuliert, sei es aus Grfinden des Selbsterhaltungstriebes, 92 der Machtgier oder des Opportunismus. Sein Konzept der Wahrheitsver- drebung unterschatzt das Vermogen der Untergebenen und des Basileus, zwischen frfiherer Wahrheit und jetziger Wahrheit zu unterscheiden. Als die Bedrohung durch das rebellierende Volk unkontrollierbar wird, fluchtet sich der Stadthauptmann in die Wahrheit des Moments: "Niemals habe ich geglaubt, daB ihr euresgleichen auspeitschen Ronntet. Es ist unmbglich. Darum verfiel ich auf die Peitschen. Weil ich nicht strafen wollte ... ” (111.22) Zu seiner Perversion der Macht als Handlanger des MBChtigen, gesellt sich eine moralische Entartung. Es ist der Ausverkauf des Mach- tigen angesichts der Bedrohung: ”1hr konnt die Rache haben, die ihr sucht. Am Blut des Basileus - das in der Tochter des Basileus lebt ... Ihr nehmt die Tochter des Basileus - einer nach dem andern - und im Ver- gnfigen habt ihr eure Rache.” (111.24) In der Gegenwart des Basileus wird die Wahrheit situationsgerecht manipuliert: ”Deine Tochter schweb- te in Gefahr, als die Meuterer hier eindrangen - ich ffirchtete fur deine Tochter ..." (111.30) Macht im Angesicht einer groBeren Macht (Trup- pen, Basileus) erhalt sich durch Wahrheitsveranderung, die sich auf Kosten der Unterdrfickten auswirkt. Die Auseinandersetzung Macht-Einzelmensch wird ebenfalls thema- tisch in dem Drama Schellenkonig. Kaiser nennt dieses Drama zutreffend eine ”blutige Groteske”. Zwei Ebenen, die des Kbnigs und des Bedienten, bewegen sich aufeinander zu und verlaufen zeitweise parallel. Aus der erreichten Position entlarvt Kaiser die Lacherlichkeit der frfiheren Di- mension des Kbnigs. Die beiden Ebenen konnen angesichts der politischen Realitat nicht ko-existieren. Der temporare Pakt zerbricht. Der Konig erschlagt den Bediensteten. 93 A15 Ebene 'A' 3011 das hofisch gesteuerte, 'kultivierte', von der Etikette geregelte Leben gelten. Ebene 'B' ist das einfache, natUr- liche (im Sinne der unverzerrten, unbeeinfluBten Existenz) und anti- autoritare Leben. Auf der Ebene 'A' existiert der hofische Staat, allen voran der Kbnig und sein Gefolge: Zeremonienmeister, Leibarzt und sechs Marschalle. Allein auf der dbene 'B' steht einer der beiden Bedienste- ten: Kbnig 'A' --------------- Einbruch von --------- Volk erkennt den ------ :--- IJ'B' in 'A' K‘Onig nicht ”-..”” . "‘p‘.adaa ‘- ------------------------- an IB' Bediensteter °'.. Tod Zeit: Zeremonie Zustani: Mensch-Sein Forthhrung der Zeremonie ZUSCHAUER ~'~ LESER [Synthese] Schauplatz dieses Dramas ist der ”Thronchensaal”, in dem die Generalprobe fur eine Feier abgehalten wird. Hier dominiert nicht der Konig, sondern der Zeremonienmeister, der Unterweisung im Exercitium der Etikette gibt, denn ”ohne Etiquette schwankt der Grund, darauf die Thronchen stehen." (1.11) Ohne Etikette besteht keine Autoritat, meint der Zeremonienmeister. Hofische Formalismen erfullen das Volk mit Ver- trauen in die Staatsmacht. 1n diese Zeremonienfibung bricht das Lachen des Bediensteten ein. Er erschfittert das ungetrfibte Vertrauen in die Autoritat, die durch die Etikette aufrechterhalten wird. Das Lachen bricht in eine Sphare ein, die den Kontakt zu der Volksschicht I 9% vollkoulnen verloren hatte: tlr'i Hers-tam. Die formale Struktur der Macht mit ihrer cngen Auslegung her; then Lebens wird fraglos hingenom- men und weitergereicht. Die sichtwelte begrcnzt sich auf diesen Bereich. Dieser gilt als der Macht entSprechend und hoiisch akzeptabel. Das 1n~ Frage-Stellen, das Fragwfirdigmachen dud ungesLOrten Hoflebens bedroht die Autoritat und Existenz dc: KUnigLums. Der AuSSpruch des Bedienten - ”Neil Hoheit wurnen dressiert grad wiq (in Ait'f“ (1.14) - macht den Kbnig aufmerksan und ein Proxwp des hrkwnnens und Wandels setzt ein: I ”Aus engen Raumen und beklunnener Lari fand ich ins Freie, LMRl ich Laumwlte von Dfifien trunken, die das lul mir (rug, darein das Menschentum und dip «ahrheit mfinden.” (1.17) Der Ausbruch des Konigs aus der pingckdpscltcn Welt des hofi- schen Konformismus hinterlafit den durumunivnmciSLer, den Leibarzt und die Marschalle als Verfechter traditionelier ordnungsinhalte: ”Der Staat ist in Gefahr.” (Zeremonienmcistvr, 1.20) Die Antithese 'Mensch' oder 'Staat‘ wird hier abgewogen, indem das neu entdeckte Dasein des Konigs sich gegen die Gewohnheiten und Er- wartungen eines Staatsoberhauptes wendet. Die Frage wird folglich ge- stellt, ob sich das Volk einem 'Mensthen' als Herrscher ffige: ”Noch besser so: - dap es gleich sichtbar werde! wie sich im Grunde geandert neu mein Sinn - einfach im Rocke, den der Burger tragt, ... will ich mich zeigen. Dann entscheide sich, ob ich der Kbnig wahrhaft und der Erste, und ruft mir so das Volk sein Hail nicht zu - so ward unwfirdig ich und hab‘ geirrt!“ (1.22) Die menschliche Erneuerung mifit sich am Grad des Erkennens und Anerkennens durch das Volk. Gleichheit mit dem einfachen Burger soll den Gesinnungswandel des Kbnigs andeuten. Die Rechnung geht nicht aui, 95 denn sie zieht die konservative Haltung des Volkes nicht in Betracht. Als sich der Kbnig der Volksmenge ohne die fiblichen Gewander und Insignien zeigt, erkennt man den Kbnig nicht. Der Kbnig darf nicht Mensch sein, sonst ist er kein Konig. Er gewahrt den Irrsinn seiner Rolle ("Verpflichtend mich zu einer P0panzrolle,“ 1.30) und unter dem Druck der anstfirmenden Masse flfichtet er sich zuruck in das "Kleider- stander-Dasein": "Tagwerk ist alles und zu niederm Fron sind wir alle verdammt wer wir auch seien. Du entrinnst ihm nie. Und wagst du - dich aufraffend - anlaufend schon, das Sprungbrett tretend jetzt, mit einmal zu entfliehen, schon die Kraft sich einduckt, um dich machtig abzuschnellen - frei nun und ledig - sei gewiB: es hangt zwischend Entschweben und dem letzten Tritt grau sich und grinsend dir in deine SchoBe das plumpste Untier wie ein Riesenfrosch ... (1.33) Die konservative Volksmasse ist wandlungsfeindlich. Das Volk verlangt ein Denkmal, das man bestaunen kann. Der Glaube des Volkes in die auBeren Zeichen der Macht verweigert dem Konig die Fortsetzung sei- nes neu gewonnenen Mensch-Seins. Der Versuch des Kbnigs, seine Wand- lung zu kommunizieren, scheitert und wird zurfickgenommen. Der BewuBt- seinswandel des Kbnigs zwingt ihn zu einer Deppelrolle. Die gewonnene Einsicht eines neuen Seins kann der Kbnig nicht mehr rfickgangig machen. Auf der anderen Seite ist er sich der politischen Verantwortung bewuBt, die ihm als Kbnig aufgebfirdet ist. Seine erhohte Position, die er durch BewuBtseinswandel erreicht hat, und die nicht aus seiner politischen Funktion resultiert, provoziert ihn zur Kritik an der Regierungsrolle und dem wandlungsfeindlichen Volk: "Meute von Hunden! Und dem tanzt ich vor ... Der Ekel stht mir auf und widerlich ..." (1.31) 96 Der Konig kehrt widerwillig in die gehaBte "POpanzrolle” zurfick. Es geschieht in der Erkenntnis, daB die Voraussetzungen zu entscheiden- dem Handel beim Volk noch fehlen. Der Kbnig resigniert aus politischer Klugheit: ”Warum soll ich nicht Kbnig sein? Und trag' ich schwerer auch an meiner Krone, wie nicht der letzte Mfillerbursche schleppt, so halt' ich hin und steife Kreuz und Nacken und klirrend mit den Gliedern meiner Kette, Sklave in Purpur- ..." (1.34) Robert Kauf sieht in seiner Interpretation das Ende des Dramas Schellenkonig als Manifestation einer Geisteshaltung des 19. Jahrhun- derts: "... that the true purpose of life lies in humble and selfless ”125 Demnach hatte Kaiser das Drama service within the existing order. geschrieben, um am Ende zur Ausgangsposition zurfickzukehren. Das hiefle, sich an die oberflachlich gegebenen Zeichen halten. Die vom Konig an- genommene DOppelrolle laBt diese SchluBfolgerung nicht zu. Der Konig weiB, daB die Voraussetzungen fur eine BewuBtseinswandlung im Volk erst noch geschaffen werden mfissen. Um politisches Chaos zu vermeiden, bringt er Opfer. Er flfichtet sich scheinbar in seine angestammte Herr— scherrolle zurfick. Er beschwichtigt damit die aufgebrachte uneinsich~ tige Volksmasse und seinen Hofstaat. AuBerlich ist er dazu gezwungen, seine gewonnene Seins-Erfahrung zu verneinen. Er Opfert seinen Freund, den Bediensteten, derselben politischen Einsicht: die Grundlage der BewuBtseinsveranderung beim Volk muB erst noch gelegt werden. Der Pro~ zeB der BewuBtwerdung wird auf einen Spateren Zeitpunkt verschoben. Dem Kbnig als dem BewuBteren kommt die entscheidende Funktion zu, seine Untertanen wandlungsbereit zu machen. Die Einsicht des Einzelnen soll 97 sich auf die Gesamtheit fibertragen: "Wer sich zu einer Tat, die nie das Vollkommene will, aufschwingt - fallt zurfick in Vernichtung ... Der Berg Fortschritte Einzelner werden von der Gesamtheit eingeholt. wird zur Ebene, auf dem alle siedeln." (1V.570-7l) X111. DIE TRAGISCHE AMBIVALENZ DES INTELLEKTS Der Schellenkonig in Kaisers gleichnamigen Drama sieht sich vor- laufig dazu gezwungrn, eine DOppelrolle zu adOptieren, weil durch seine Wandlung die bestehende Staatsordnung in Anarchie geriet. Die Volks- masse war nicht imstande, seinen BewuBtwerdungsprozeB mitzuvollziehen. Nur durch die Flucht in eine D0ppelexistenz liefi sich die neu entdeckte Seinserkenntnis des Kbnigs und das politische System retten. Das Volk ist zu einer BewuBtseinswandlung noch nicht bereit. Die Diskrepanz zwischen gesteigerter BewuBtseinsform (Kbnig) und niedriger BewuBtseins- form (Volk) wird durch die Annahme der DOppelrolle seitens des Kbnigs zeitweilig fiberbrfickt. Intellekt und Anti-Intellektualismus zwangen EXpressionisten in cine ahnliche zwielichtige D0ppelexistenz wie den Schellenkonig. Walter Sokel behauptet: ”Die eXpressionistische Einstellung dem Intellekt ge- genuber ist nicht vollig negativ; sie ist ambivalent. Obwohl der Ex- pressionist seinen Intellekt haBt, gegen ihn rebelliert und ihn als zerfleischenden Dorn im Fleisch, als schmerzhafte Wunde verspfirt, die ihn daran hindert, am einfachen Leben teilzuhaben, betrachtet er den Intellekt doch auch als seine Starke, als einzige Quelle seiner schbp- feriachen Kraft."126 Der Expressionist sieht sich innerhalb der ihn umgebenden Gesellschaftsordnung als gesellschaftsunfahigen AuBenseiter, abet auch als einen, der ffir seine Uberzeugung Opfer bringt und als 98 99 einen,<fir ffir seine Mitmenschen die BewuBtseinswandlung vorbereitet. Der Geist, der Verstand, die Denkfahigkeit und die Urteilskraft sind fur ihn Quellen, aus denen er Seine Produkte formt und der Ort, - Geist - , in dem die Seinserkenntnis stattfinden muB. Georg Kaiser hat in seinem Drama Der gerettete Alkibiades in der Rolle des Sokrates das ambivalente Dasein des eXpressionistischen Intellektuellen gezeichnet. In seinem Sokrates vereinigt sich der Bild- hauer und Ikonoklast. Sokrates schafft Hermen, Skulpturen ohne Kbrper. Das "KOpf-Kunstwerk” des Bildhauers steht synonym ffir dessen Identifi- kation mit allem Geistig-Schopferischen. Zwei polare Gegensatze be- stehen: Alkibiades, der durch physische Schonheit und Kraft das grie- chische Ideal darstellt und Sokrates, der durch einen Buckel korperlich verunstaltet ist. Durch Zufall wird Sokrates zum Retter des anderen. Durch einen Kaktusdorn in der FuBsohle ist Sokrates dazu gezwungen, den RUckzug des griechischen Heeres aus einem Gefecht aufzugeben und allein auf dem Schlachtfeld zurfickzubleiben. Alkibiades irrt von seinen Truppen ab- geschlagen und waffenlos auf demselben Kampfplatz umher. Feindliche Kampfer verfolgen Alkibiades. Er findet den leidenden Sokrates. Sokra- tes wird zum Retter von Alkibiades, weil er durch den furchtbaren Schmerz gereizt wfitend um sich schlagt und dadurch die Feinde vertreibt. A18 Retter des Feldherrn wird Sokrates auch zum Retter Griechenlands. Sokrates zwingt sich in die Rolle des Helden und ertragt den Schmerz des Dorns. WUrde man ihn vom Dorn befreien, "kame mehr zum Vorschein: - ~ der ungeheure Schwindel, der Alkibiades ffir alle Zeiten lacherlich macht!" (1.772) 100 Dieses korperliche Gebrechen macht Sokrates nicht nur zum unge- wollten Helden,snndern auch zu einem unbequemen, gesellschaftsfeindli- chen Athener. Er darf sich den Dorn nicht entfernen lassen, um den ge- feierten Alkibiades nicht der Lacherlichkeit preiszugeben. Da er als Held verschiedene Auszeichnungen erhalt und Veranstaltungen besuchen mnfi, ist er durch den schmerzenden Dorn dazu gezwungen, oft gegen die konventionellen gesellschaftlichen Sitten zu handeln. Der Dorn im FuBe zwangt ihn in eine Verhaltensweise, die die gesellschaftlichen Branche in Frage stellt. ”Diese geheime Wunde ist ein Symbol der hemmenden, isolierenden und revolutionaren Natur des Intellekts; sie bffnet Sokra- tes die Augen fUr die Sinnlosigkeit der Welt und die Absurditat des menschlichen Schicksals; sie zwingt ihn zu einem Verhalten, das unge- heuerlich von den Sitten seiner Gesellschaft abweicht; und schlieBlich macht sie ihn fahig, seinen Nihilismus und seine Isolierung zu fiberwin— den und neue Werte herauszuarbeiten, die seine Gesellschaft vor Zerfall ”127 Seine grfiblerische Natur unterscheidet und Verzweiflung retten. ihn von dem sorglosen Schablonendasein der athenischen Gesellschaft. Er stellt die Grundlagen der Gesellschaftsordnung in Frage und gerat da- durch in Gegensatz zur etablierten Ordnung. Bei der Verleihung des Goldkranzes als Preis fur seine Helden- tat verbindern ihn die vielen Stufen, die Ehrung entgegenzunehmen. Statt dessen fiberlaBt er den Lorbeer dem Alkibiades. Seine Geste wird als richtungsweisendes BeiSpiel bescheidenen Verhaltens interpretiert: "Sokrates stUlpt die Rettung Griechenlands fiber seine Tat, die den Alkibiades rettetelf - - Sokrates verweist den Goldkranz - Sokrates will Alkibiades krbnenli" (1.769) 101 Die Geringschatzung der Autoritat und der Konventionen durch Sokrates fordert schlieBlich den VerdruB des ehrgeizigen Alkibiades heraus: "Ich bin Alkibiades, an dem Griechenland prunkt und sich erstet - und in Scheu weicht aus seiner Nahe, um nicht mit Atemhauch zu betasten - - 31 - -: wer bist du, der aus groben Fausten fallen laBt, wonach ich mich bucke - and buckle vor dem Buckel, der fiber mir grinst.” (1.774) Das Idol der griechischen Gesellschaft, der Jugend sowie des Alters, sieht seine Stellung gefahrdet. Der Denker gewinnt Vorrang fiber den verehrten Krieger und Staatsmann. Alkibiades entschlieBt sich, Sokrates zu ermorden. 1n seiner Konfrontation mit Sokrates bleibt der Feldherr dem sokratischen Stoizismus unterlegen: "Ich bin belehrbar und SchUler eines Kindes, wenn es mir ver- nfinftig zuSpricht. Aber es muB vernfinftig sein, was man im KOpf denken kann - und nicht mit Armen und Beinen beweist." (Sokrates, 1.775) Die Lebensverachtung des Sokrates, als Alkibiades ihn bedroht ("Ich ware dir dankbar," 1.774), beschamt den Feldherrn. Alkibiades trachtet danach, die schwache Stelle in Sokrates phiIOSOphischem Konzept zu entdecken, um ihn seiner geistigen Dberlegenheit zu berauben. Trotz der nachdringlichen Forderung (Alkibiades: "StoBe die Herme um! - Es stiftet sich von ihr Verwirrung an, die das Leben tot — und den Tod le- bendig machti" 1.794) gelingt es den Verffihrungskfinsten der Geliebten Alkibiades nicht, Sokrates zu fiberwinden. Alkibiades erleidet eine er- neute Erniedrigung, indem auch Phryne ihn verstht und ihm ihre Liebe zu Sokrates gesteht. Alkibiades schandet daraufhin die auf dem Marktplatz aufgestellten Hermen, den Inbegriff des Geistigen und Kfinstlerischen, das sokratische Prinzip. Auf einem Bankett zu Ehren eines Dichters 102 entwickelt Sokrates, wiederum durch den Dorn im FuBe gezwungen, ein neues asthetisches Konzept. Da er sich nicht bewegen kann, weigert sich Sokrates, den Dichter mit der Auszeichnung des blauen Bandes zu krbnen: ”Wenn du also deiner rechten WUrde dienen willst - so lasse das blaue Band nicht auf einem Kadaver, der verwest und die feine Seide zerfriBt - sondern rette das schbne Ehrenzeichen in die Dauer, die deine Herme sichert!” (1.791) Der phiIOSOphische Kbrper-Ceist Gegensatz wird auf das Kunst- werk und den Kunstler Ubertragen. Der Kbrper des Kfinstlers ist nur dazu da, das Kunstwerk zu schaffen. Seine Funktion erlischt deshalb, sobald das Kunstwerk vollendet ist. Das unvergangliche Werk verdient deshalb die Ehrung, nicht der vergangliche Korper des KUnstlers. Die Herme steht in der Rede von Sokrates als Sinnbild fur das Unvergangliche. Sokrates wiederholt hier asthetische Ansichten Kaisers. In sei- nem Aufsatz ”Der Mensch im Tunnel” heiBt es: ”Es ist Pflicht fur den Schopfer von jedem Werke sich abzuwenden und in die Wfiste zu gehen.” (IV.581) Die Identifikation von Dichter und Dichtung halt nur solange an, wie der Dichter am Werke arbeitet. Kaiser leugnet damit die fiber- lieferte Ansicht, daB das Kunstwerk auch nach seiner Fertigstellung ein kontinuierliches Begleitobjekt des kfinstlerischen Arbeitsprozesses sein mfisse. Sokrates erweist sich als Storungsfaktor in der athenischen Ge- sellschaft. Sein Untergang kommt dadurch zustande, daB er die undia- 1ektische Haltung der athenischen Gesellschaft seiner dialektischen ge- genfiberstellt. Er vertritt in seiner Auseinandersetzung mit den Rich- tern die Antithese zur bestehenden Ordnung. Sokrates ist der Gewandelte, der bewuBtere Mensch, dessen Skeptizismus die allgemeingfiltigen 103 Wahrheiten und Denkprinzipien in Frage stellt. Das dialektische Prin- zip, das Sokrates prOpagiert, finder in der wandlungsfeindlichen Regie- rungsschicht (Greise) keine Aufnahme. Der traditionelle modus vivendi soll vor der Veranderung geschUtzt werden. Der bequtere Mensch erlei- det physische Vernichtung durch diejenigen, die sich seiner hoheren Ein- sicht verschlieBen. Das wandlungsfeindliche Prinzip erwehrt sich vorfi- bergehend der Synthese: des neuen Seins. Die Jugend Athens hat sich das dialektische Denkprinzip schon zu eigen gemacht: ”Unbeweglich stehen sie in den Winkeln ... der Mund mit lang- samer Beredsamkeit geSprfichig in unendlicher Rede und Wider— rede.‘I (1.800) Die dialektische Geisteshaltung entspringt dem sokratischen Intellekt. "Der Geist ersetzt die Muskeln. Die Reflektion vetreibt die Spontaneitat. Der Krfippel setzt sich dem Athleten gegenfiber durch."128 Sokrates reprasenticrt den 'neuen Menschentyp' der expressionistischen Dichtung. Die Erfahrung des Einzelnen wird Voraussetzung zur Wandlung der Gesamtheit. In der Jugend Athens besteht schon die Grundlage der Existenzerneuerung: "Es geht nicht um Urteil von heute und morgen - euer aller Dauer Ill und Bestand wird hier gegrfindet. (1.810) XIV. DAS DIALVKTISCHE DRAMENKONZEPT KAISERS Das Modell des Dramas Die BUrger von Calais ist strukturell fest- gelegt durch die Thematik, die schon teilweiSe in den programmatischen Schriften Kaisers vorweggenommen wird. Es zeigt deutliche Parallelen zur Typologie der Dramenformen des EXpressionismus. 1m Zentrum der The- matik steht der sich wandelnde oder gewandclte Mensch. Die Struktur muB zeigen, l. wie dieser in eine Auseinandersetzung mit dem wandlungsun- fahigen hinzelmcnschen oder der Menschenmasse tritt, 2. oder wie der gewandelte Mensch seine humane Absicht Uberzeu- gend vorbringt und seine Mitmenschen zur Wandlung bewegt, 3. oder wie sich der wandlungswillige Mensch selbst verwirklicht, obwohl seine Mitmenschen die Notwendigkeit der Wandlung nicht mitvollziehen. Dargestellt werden 3011 also die wandlungsfeindliche Wirklich- keit, der Ausbruch des Einzelnen aus dieser, sein WandlungsprozeB und sein Versuch, seine gewonnene Einsicht seinem Mitmenschen zu suggerieren und sie auf diese Weise zu derselben Erkenntnis zu bewegen. Diese Be- mflhungen haben entweder Erfolg oder mfinden in der Erkenntnis, daB sich die Vision eines neuen Menschentums (noch) nicht erffillen laBt, a) weil die sich der Wandlung widersetzenden Menschen von der prOpagierten Idee eines gewandelten Daseins nicht fiberzeugt 104 105 werden kennen, b) oder weii die wahl zwischen den gegebenen Alternativen (vor- handene Wirklichkeit - neues Menschentum in veranderter Wirk- lichkeit) zugunsten des Bestehenden getroffen wird, denn diese Entscheidung fallt dem Durchschnittsmenschen leichter. Die Entscheidung fUr das Bestehende fordert von dem wandlungs- feindlichen Menschen keine dialektische Auseinandersetzung mit seiner politischen Wirklichkeit. Die Antithese zur wandlungsunwilligen Menschenmasse (These) bil- det der gewandelte Mensch mit seiner Realitat. Der neue Mensch wird zum Sprachrohr des Dichters. Der Protagonist ist die Antithese zu allem Bestehenden und Wandlungsunwilligen. Das eXpressionistische Drama ver- kfindet durch ihn die Notwendigkeit und Moglichkeit der Vision vom 'neuen Menschen'. Der eXpressionistische Dichter arbeitet in seinen Dramen ohne Synthese. Der dialektische Dreischritt vervollstandigt sich erst im Publikum, denn das eXpressionistische Drama will nicht nur asthetisch wirken, sondern auch durch seine Ideen den Zuschauer politisch wandeln. Die Darstellung der dichterischen Intention bei Kaiser verwik- kelt den Zuschauer in den dramatischen ProzeB. Die dichterische Absicht verbietet eine endgfiltige Antwort auf die aufgebrochene Problematik. Der dramatische ProzeB dient dem Durchspielen von Notwendigkeiten und Mbglichkeiten, ohne schlfissige Ergebnisse zu zeitigen. Georg Kaisers Dramen werden aufgrund dieser Dramenkonzeption vereinfachend als ”DenRSpiele” beschrieben. Das Spiel mit der drama- tischen Form und das Prinzip des standig neu zu durchdenkenden Spiels 106 rechtfertigt diesen Begriff. Exemplarisch daffir steht sein Drama Die Bfirger von Calais. Das Denkspiel formt und formuliert Denkvorgange, die die dich- terische Intention festigen: ”Gefahr ist das Werk, das hingenommen wird mit ja und nein, denn es verstfimmelt den Nehmenden, der ein Sehen- der ffir sich selbst ist ...” (IV.550) Das Denkspiel will zum Denken an- regen und den Zuschauer, den Denkenden, zur Erkenntnis (Synthese) hin- ffihren. Das Drama gestaltet den DenkprozeB durch die Figuren, denn erst durch ”den Menschen dringt die Idee zur Darstellung.” (IV.569) Die Vor- rangstellung der Idee in Kaisers Dramen verursacht die begriffliche Festlegung, daB es sich hier um ”Ideendramen” handele. Kaiser gibt da- zu selbst AnlaB, da er die Nahe der Ideenwerke Platons sucht. (IV.590) Was der Begriff ”Ideendrama” in seiner konzentrierten Definition nicht leistet, ist die Aussage fiber die Verbindung von Thematik und Form, von der das Drama Kaisers lebt: ”Die Idee ist ihre Form. Jeder Gedanke drangt nach Pragnanz seines Ausdrucks. Die letzte Form der Darstellung ist seine Uberleitung in die Figur. Das Drama entsteht." (IV.590) Unter "Ideen" sind demnach thematische und formale Elemente zu verste- hen, die durch Figuren reprasentiert werden und die dem Drama das Strukturschema verleihen. Die thematische Konzeption greift bei Kaiser immer wieder zu- rfick auf die Vision vom 'neuen Menschen'. 1n dem Drama Die Bfirger von Calais kommt nicht der historische Opfergang der sechs Bfirger zur Dar- stellung, sondern ein ProzeB der Prfifung und BewuBtwerdung, der die Echtheit des Opfers testet: ”Die Dehnung der Auswahlzeremonien bis zum 107 nichsten Morgen schafft Gelegenheit, jene Sieben die volle Schwere und Unbedingtheit ihres Entschlusses durchkosten zu lassen. Dramatisches Mavens ist dabei von der erwarteten Meldung des Siebenten an die Hoff- nung oder die Furcht eines jeden Einzelnen, eben der Siebente, der aus dem Opfer Entlassene zu werden.”129 Der auBere AnlaB des Opfers wird nur am Abfang und am Ende des Dramas sichtbar. Die Rettung der Stadt Calais durch das Opfer der Bfir- get but historische Bedeutung und dient hier im Drama nur als Hinter- grund und als dramatische Vorlage, das Spiel zu entfalten. Der histo- rische Gegenstand dient der Versinnlichung des thematischen Entwurfs. Kaiser entlehnt der Froissartschen Chronik des Jahres 1347 die historische Begebenheit der Belagerung durch den englischen Kbnig und die Bedingung zur Rettung der Stadt, namlich das Leben von sechs Frei- willigen. In der Chronik lassen sich auch vier der Freiwilligen bele- 130 Damit endet die Dbereinstimmung von gen, die Kaiser fibernommen hat. Chronik und Drama. Kaisers dramatisches Konzept erweitert die Zahl der Freiwilligen auf sieben und fibersteigert den dramatischen Vorgang. Der siebte Bfirger stiftet Verwirrung und UngewiBheit, denn er gibt den AnlaB, jene Entscheidung der Opferwilligen wieder neu in Frage zu stellen. Durch die Dberzahl halt das Drama alles im Schwebezustand. Was entschieden zu sein scheint, muB neu fiberdacht werden. Aus der spontanen Tat muB die bewuBt gewollte werden. Die drei Akte des Dramas konzentrieren sich darauf, die thematisch geforderte Einheit von "Tater and Tat" als dramatisches Konzept aufzuzeigen. An mehreren Stellen im Drama wird die sittliche Kraft der Entscheidung als Verschmelzung von Mensch und Idee formuliert: 108 "Da sind Tat und Opfer in ein unentwirrbares Knauel verstrickt." (Jean d'Aire; 1.549) "Tat und Tater schon verschmolzen - wie heute in morgen!" (Eustache de Saint-Pierre; 1.562) "Er schmolz sie zur runden Glatte - jetzt seid ihr eins und eng ohne Mal und Marks!" (Der Vater Eustaches; 1.576) Die thematische Forderung bestimmt das Aufbauprinzip des Dramas. Kaiser zeigt den 'Weg' der sieben und weniger das Ziel. (”Aber der Weg ist oft wichtiger als die Ankunft ~ und schwieriger zugleich,” 1.548) No die Entscheidung der Sache (einer der sieben muB ausscheiden) und der persfinliche EntschluB (Umsetzung der Spontanen Tat in die bewuBt gewoll- te) zur formalen Konzeption werden soll, kann der Dramatiker mittels retardierender Moments die dramatische Spannung steigern. Kaiser vari- iert den zeitlichen Ablauf zwischen Vorwartsbewegung und Verzfigerung. In den Bfirgern von Calais wird die Entscheidung fiber die Auswahl der sechs Bfirger bis zum letzten Augenblick hinausgeschoben. Der themati- sche Entwurf verlangt von der Gesamtstruktur des Stfickes, daB der Sie- bente erst dann ausgesondert wird, wenn auch beim Zuschauer kein Zweifel mehr an der Echtheit des Tatmotifs besteht. Ein standiger Wechsel von VorstoB auf die Losung (l) und Aufschub aus unvorhergesehenen Grfinden (2) zwingt zu erneutem Ansetzen (3). Dieses triadische Schema bewirkt, was ffir die Thematik maBgebend ist, daB die individuelle Entscheidung nicht von vornherein als endgfiltige abgeschlossen wird, sondern jedesmal neu fragwfirdig gemacht wird. Sobald das Drama in greifbare Nfihe einer Lfi- sung rfickt, erfolgt eine Wende, die alles Erreichte von neuem ins Unge- wisse stfiBt. Diese Serie von Umkehrungen wird bis zuletzt aufrechter- halten, als die Verkfindigung der Geburt des Kbnigssohnes das Opfer der 109 Burger und den EntscheidungsprozeB als fiberflfissig erscheinen laBt. Die zeitliche Sequenz von 'Vorwartsbewegung - Verzbgerung - Wie- deraufnahme der beschleunigenden Handlung' wird such dort beibehslten, wo Kaiser das historische Material verarbeitet. Kaum hat der Ratssprecher Jean de Vienne die Stadt Calais von der Belagerung frei geglaubt, erhebt ein englischer Gefangener im Namen des englischen Kbnigs AnSpruch auf die Stadt. Daraufhin steigert die Gegenrede des franzosischen Stadthauptmannes die Spannung mit seinem Aufruf zur Verteidigung, weil er zuversichtlich mit der militarischen Unterstfitzung durch das franzosische Heer rechnet: ”... wie das Schwert von mir fiber Calais gehalten wird, so trfigt es heute noch fest und frei der Kfinig von Frankreich ...!” (1.528) Wfihrend auf diese Weise durch militfirische Starke Sicherheitsgeffihle geweckt werden, erfolgt sogleich der Umschlag durch den Bericht eines englischen Offiziers, daB das fran- zfisische Heer vernichtet sei. Mit der Verkfindigung der Kapitulations- bedingungen endet der geschichtliche Hintergrund, die Ausgangslage des Dramas ist erreicht. Die Entscheidung zwischen militfirischer Verteidigung oder An- nahme der Kapitulationsbedingungen ffihrt das Drama zum ersten Hfihepunkt in der Gegenfiberstellung von Duguesclins und Eustache de Saint-Pierre. Eustache widersetzt sich in spontaner Entscheidung dem Verteidigungs- vorhaben: er will seine Mitbfirger zur Wandlung anregen ("Wir mfissen es tun!” 1.533). Eustache wird durch die Konfrontation mit dem Stadthaupt- mann der bewuBtere Mensch, der sich spontan gegen die traditionelle Denkweise wendet. Er ist der 'neue Mensch' der eXpressionistischen Dra- matik. Er tritt in den Gegensatz zu bestehenden Denkschemen, die von Duguesclins symbolisch ffir alle Burger aufrechterhalten werden. In der 110 Gegenfiberstellung von Duguesclins und Eustache konfrontiert Kaiser den 'alten' mit dem 'neuen' Menschen. Duguesclins basiert die Verteidigung der Stadt auf konJentionelle, ethische Begriffe wie Heldentum und Ehre. Dagegen steht - wie am Ende der gag-Trilogie - die Forderung des 'neuen Menschen' nach Gewaltlosigkeit, Opferwillen und Unterwerfung. Der 'neue Menschentyp' wird durch die sechs Freiwilligen verkfirpert. 1m Sinne der Intention Kaisers ffihrt die existentielle Entscheidung der Sechs zu dem personlichen Gewinn eines gesteigerten BewuBtseins und damit zur Pro- jektion der Idee des neuen Menschen. Das dramatische Konzept des wiederholten Ansatzes nach Unter- brechungen wird dort beibehalten, we die Opferwilligen ihre existentiel- 1e Entscheidung verteidigen. Da die Projektion keine endgfiltige Lfisung anbietet, sondern den Zuschauer damit belastet, dient die fortgesetzte Unterbrechung und das dadurch erzwungene Neuansetzen der Rede der Festi- gung und Steigerung der Idee. Eustaches Position des bewuBteren Verkfinders des neuen Menschen- tums zwingt ihn dazu, sein Verhalten zu rechtfertigen und zu verteidi- gen und zwar gegenfiber sich selbst und gegenfiber denjenigen, die im kon- ventionellen DenkprozeB verhaftet sind. An die Form des Dramas stellt sich die Aufgabe, strukturell und Sprachlich den spontanen EntschluB als endgfiltige Entscheidung sichtbar zu machen und in Form eines Pro- zesses des BewuBtwerdens die Forderung des Einzelnen als eine Forderung an alle zu vermitteln. Die Alternative der Bfirger von Calais, Kampf oder Kapitulation, besteht wahrend der gesamten Rede Eustaches. Die Lage der Stadt wird jedoch nicht danach erwogen, ob eine Notwendigkeit zur Kapitulation be- steht, ob Hungersnot und Dezimierung dutch langwierige Kampfe dazu 111 AnlaB geben. Allein durch die dramatisch gradlinige Ausrichtung der Eustachschen Rede wird die Entscheidungsmfiglichkeit der Bfirger auf die kampflose Dbergabe der Stadt reduziert. Kaiser bedient sich der Emperativen Anrede ("Wir mfissen suchen!" 1.531; I'Wir mfissen es tun!” 1.533) und der rhetorischen Frage ("Buck- ten wir nicht um dies vom ersten Anfang an die Schultern - beluden sich unsere Anne nicht um dies?” 1.533), um alternative Mbglichkeiten zum Gesagten zu unterdrficken. Eustache laBt in seiner Rede keinen Raum ffir ein Ffir und Wider. Die gegebene Antwort bleibt die einzig mfigliche. Unterbrechende Zwischenfragen werden unberficksichtigt gelassen, damit in der dramatischen Reduktion auf das Wesentliche die 'Idee' zur Dar- stellung gelangen kann: n Eustache: ”... mit anderer Begierde schufen wir das Werk ... Der vierte Bfirger: "Eustache de Saint-Pierre - sollen wir dem Willen des Kfinigs von England gehorchen?" Eustache: ”Heute wollen wir das Werk vollenden. Heute beschlieBen 88 H (1.533-534) Selbst entscheidende Einwande fiber Ehre und Heldentum bleiben ohne Antwort und werden von Eustache fibergangen. Die Konzentration auf das Grundkonzept duldet keine Verzweigung in andere Themenbereiche. Indem Eustache in dialektischer Absicht unerschfittert und unbe- hindert seine Proklamation vortragt, beweist er seine Dberzeugung von der Richtigkeit seines Entschlusses. Er braucht keine weitere Recht- fertigung seiner Ideen, da das formale Mittel des fibergehens jeder ab- weichenden Frage seine Entscheidung zu indoktrinieren versucht. 112 Eustaches Rede pendelt zwischen rhetorischer Frage und zwingen- der Behauptung. Beide Sprachlichen Formen dulden keine andere mbgliche Antwort oder Aussage, da ihre Absicht nur auf Festigung des bereits Ge- sagten zielt. Ein dialektisches Argumentationsprinzip kommt nicht auf, die These erstrebt Reine Synthese durch eine Antithese: "Heute wird euer Werk euer Frevell Logt ihr nicht schlinlner als mit Worten - mit diesem Werk? Schfirtet ihr mit dieser Verheis- sung jeden Eifer - der nun wach ist und von Ungeduld nach seinem Werke schon verzehrt wird?" (1.536) Auf die Einwande der Bfirger geht Eustache nicht ein. Die Bfihnen- anweisungen ersetzen die Rede durch Gebarde: "Eustache de Saint-Pierre schweigt ... bleibt stumm ... blickt zu Boden." (1.536-537) Erst sein vom Thema geforderter Opponent, Duguesclins, ist der ZwieSprache wfir- dig. Das einfache, konservative Volk bietet Eustache keinen AnlaB zur Antithese. Nur Duguesclins These fordert die erregte Widerrede heraus: Duguesclins: "So wurde der Hafen von Calais tief ausgeworfen: - Ehre und Ruhm ertrinken in ihm - und euer Mutl" (1.537) Eustache antwortet mit Dberzeugung, in dem er die einzig mbgli- che Entgegnung anbringt, die ffir ihn gfiltig ist: Eustache: "Wo ist der Mut, wenn sich der Wille von der Tat scheidet? - - Ich sehe ihn nicht!" "Ist dieser Streit vor seinem Anfang nicht schon entschieden? Dammert noch ein Zweifel - quillt eine Wahl?” (1.537) Das dreiaktige Drama dient einem analytischen Vorgang. Der erste Akt probt in wiederholten Ansatzen die didaktisch-dialektische Argumentation Eustaches, bis dessen These durch die erzwungene Rekapitu- lation an dramatischer Eindringlichkeit nicht zu fiberbieten ist. Eustaches Triumph im Streitgesprach kulminiert folgerichtig in dem 113 Aufruf zur Meldung von sechs Freiwilligen. Nur so laBt sich der drama- tische Beweis erbringen, dafi Eustaches Ideen auch die Bfirger fiberzeugt haben. Die Sprache Eustaches steht in Parallels zu dem, was bei Benn fiber die Sprachform ausgesagt wurde. Eustaches konzentrierte sprachli- che Aussage (Reduktion auf das Wesentliche, Dbergehen der Einwande) zeugt davon, daB er hier seine neue Seins-Erfahrung kommunizieren will. Eustache geht es um die 'innere Realitat' des 'neuen Menschen', die er sprachlich fassen und dem Volk mitteilen will, das ihn jedoch nicht ver- steht. Das Drama erreicht einen neuen Hfihepunkt. Die Diskrepanz zwi- schen dem Erwarteten und dem Geschehenden wird Teil der Umschlagssitua- tion. Sechs Freiwillige sollen sich Opfern, aber sieben melden sich. Weil aber sieben statt sechs sich melden, wird die geforderte Entschei- dung ffir einen fiberflfissig und ffir alle vorlaufig; denn die Spontane Entscheidung muB in eine bewuBte umgesetzt werden, um den vorlaufigen Sieg Eustaches in einen dauerhaften Erfolg umzuwandeln. Die nachste Etappe des Dramas ist damit abgesteckt. Kaisers Vorliebe ffir das Prinzip der dreimaligen Proklamation findet bei solchen KulminationSpunkten Verwendung. Der Ratssprecher Jean de Vienne wiederholt seinen Aufruf nach Opferwilligen dreimal, wo- bei durch Wiederholung der Zahl 'sechs' der Nachdruck auf die erforder- liche Zahl gelegt, aber auch schon vorwegnehmend die Konfliktsituation angedeutet wird. (1.539) "Variationen und strenge Wiederholungen unter- liegen dabei lediglich dem Gesetz der Steigerung. Nfichst der Drei ist die Sechs die von Kaiser bevorzugte Zahl." 131 114 Zunachst scheint der Aufruf zum Opfer keine Freiwilligen anzu- sprechen. Die Bfihnenanweisungen ersetzen wie oft bei Kaiser an ent- scheidenden Stellen das geSproehene Wort. Besonders die choreographi- sche Bewegung oder die Moglichkeit des Massenausdrucks wir hier ausge- nutzt: “Die Last der Frage bedrfickt anfangs noch; dann sind die Gerau- sche der bewegten Kfirper und gedrehten Kopfe schwach; nun schwillt Larm in Lauten des Spottes an." (1.539) Das Drama kfinnte hier in eine endgfiltige Lbsung der Auseinander- setzung mfinden. Kaiser spielt mit der Mbglichkeit und laBt den Zu- schauer augenblicklich in der Schwebe. Wenn sich weniger als sechs Freiwillige melden wfirden, ware Eustaches These hinfallig und seine di- daktisch vorgetragene These gescheitert. Reagierten genau sechs Opfer- willige auf den Appell, ware das Problem gelost und der Rest des Dramas wfirde tragischer Opfergang. Endgfiltige Losungen stellen sich jedoch nicht ein; die Lage schlagt um. Die unerwartete Reaktion auf Eustaches Appell ffihrt zu einer neuen Ausgangslage: statt der geforderten Sechs melden sich sieben Freiwillige. Der dramatische Vorgang benotigt die- sen Effekt, um seine gestellte These zu beweisen. Der AktschluB bringt keine Lfisung der projizierten Problematik. Die von allen Gewahlten von der elitaren Gruppe der Sieben geforderte Entscheidung wird geleistet. Zu Anfang des zweiten Aktes baut sich die Zuversicht auf, daB die Auswahl kurz bevorstehe. Jean de Vienne: "Es ist gut, daB die Entscheidung nun fallt." (1.542) Eustache jedoch verzfigert die Ent- scheidung durch seine Frage, die an jeden einzelnen gerichtet wird: "Was ist es, das dich zwischen dem frfihen Morgen und deinem Gang hier- her mehr denn alles beschaftigte?" (1.553) Der ProzeB des Vernehmens 115 leitet die Lauterung der sechs Bfirger ein. Jeder Einzelne wird befragt. Er muB sich der Motivierung seiner Tat bewuBt werden. Eustache halt die Position des Fragenden aufrecht. Er prfift den einzelnen und leitet alle in dem ReifeprozeB. Dieser Reifeprozefi geht wie das gesamte Drama in aneinanderge- reihten Stufen vw~ sich. Jede Stufe endet abrupt in einem Umschlag der Lage, in der Vernichtung des Erwarteten durch die Einffihrung zufalliger Ereignisse. Wie jeder Akt den nachsten vorbereitet (Akt l: Vortreten der sechs Bfirger, Cberzahl; Akt 2: Auswahl von sechs, um die Uberzahl zu reduzieren), wird jede Phase durch Umschlage oder Verzbgerung mit der nachsten Phase verbunden. Jedes Phasenende steigert die Spannung. Nach der isefragung aller scheint endgfiltig die Zeit gekoumen, den siebten auszulosen. Wieder bahnt sich eine Losung an, um erneut die Vergeblichkeit dos Bestrebens nach Entscheidung zu zeigen. Eustache manipuliert das Spiel mit den Kugeln: ”Ich weiB es. Ich habe euch die- selben Kugeln gereicht! Verwundert euch das? Findet ihr noch nicht den Schlfissel - birsi nicht das Ratsel und schfittet sich auf eure Han- de?” (1.559) Die sechs Freiwilligen werden die einzigen aus der Be- vfilkerung sein, die sich einem WandlungSprozeB unterziehen. Das Bfirger- volk bleibt wie in der gas-Trilogie ohne EntschluBkraft und bildet eine bewegungslose Masse. Allein Eustache ist allen voraus. Er hat den Schritt von der ideellen zur existentiellen Fragestellung schon vollzo- gen. Das Volk vollzieht diesen WandlungsprozeB nicht mit. Die quali- tative Intensivierung von ideeller zu existentieller Entscheidung ver- lauft parallel mit Eustaches Bestreben, von der Uberredung der sechs Bfirger (rhetorischer Erfolg) eine Wandlung zur Dberzeuggng 116 (Verpflichtung zur existentiellen Entscheidung) hervorzurufen. Eustaches Spiel mit den Kugeln macht die immer intensivere Forderung deutlich; denn alle ziehen die gleiche Losfarbe. Die Befragung der sechs und die Hinauszogerung der Entscheidung laBt erkennen, welehe Scheinwirklichkeit den existentiellen Bezug ver- stellt. Eustache veranlafit die sechs Freiwilligen zum Opfer, und als Gewandelter ist er in der Lage, sie in die existentielle Auseinander- setzung zu ffihren. Er ffigt die sechs Bfirger zu einer neuen Gemeinschaft zusammen. Seine dramatische Funktion besteht darin, das neue Menschen- bild sichtbar zu machen. Aus strukturellen und ideellen Grfinden ent- halt er allein allen (auch dem Zuschauer) die Entscheidung vor. Erst sein Freimxirnmmn;den Sechsen die existentielle Entscheidung ab. Das Drama hat seinen Kulminationspunkt erreicht: Eustaches Tod ist die existentielle Antwort auf die von ihm provozierte Konzentration der Problematik. Seine Tat erklart sich nur von der Position des 'neuen Menschen' aus, die aber nicht auf der Bfihne dramatisch wirksam wird. Formal ffihrt der Tod Eustaches zu einer endgfiltigen Entscheidung, obgleich die Nachricht vom Erlassen der Kapitulationsbedingungen kurz 132 Die Verzbgerung, die Eustache nach der Todesnachricht eintrifft. dadurch geschaffen hat, daB er die endgfiltige Entscheidung auf den Kapitulationstag verlegte, laBt den sechs Opferwilligen keine andere Richtung offen als die endgfiltige Akzeptierung der existentiellen Pro- blematik: ”Um der Saghg_willen ware die ganze Prozedur, die den Kern der dramatischen Handlung bildet, sinnlos. Alle Bemfihung Eustaches zielt im Grunde auf die Intensivierung der Opferbereitschaft an sich 117 und nicht aui den Ansporn zum Dienst an der Sache.133 Der Schiup des dritten Aktes projiziert die Vision vom 'neuen Menschen'. Der blinde Vater Eustaches wird zum Sehenden: ”Ich habe den neuen Menschen gesehen - in dieser Nacht ist er geborenl" (I.577) §udLCSSFOLGERUNC Was w:r :1. w. h*.r:- n; Absicht Georg Kaisers? - In seinem Aufsatz ”Der kmmmwiuofuancn’ wire dentlich, worauf seine ”DenkSpiele” zielen: “Der Mon;rh fliesnr Deli mup sich entschlieBen: sich als fiber- gang ffir kamgrufi “wu.:hhvit an schen.” (IV.567) dem 'Aen thin ml ser Zeit“ ist derjenige gemeint, dem das '4 {-0 Drama gilt; dem Lu.ch4uwr, Jew Leser. Nur in ihm kann sich das dich- terische Ziel Vermirkliehen: Die Synthese Mensch, die in der Dichtung ausgerufen wird. Div Synth«-p anteh setzt voraus, daB der ”Mensch dieser Zeit" gewillt ist, sich rlhrl nkufitseinserneuerung zu unterziehen, - daB er dadurch fahig wird, van ' linden' zum 'Sehenden' sich zu wandeln; denn darin liegt ifir Kai.er ii. cineig dichterische Aufgabe: die Erneuerung des Menschen in dramati the Farm zu fassen. lntaniun den Dichters, dramatische Form des Werkes und thema- tische Ideen verviNIgun .ich, um das Publikum in die dargestellte Pro- blematik einzubuziehen. Der Mensch soll aktiviert werden. Die Dich- tung will ihn in den dialektischen Prozefl verwickeln, der als drama— tisches Konzept ersiehtlich wird. Das ”DenRSpiel" fordert zum Mitden- ken und Mitvollziehcn nut. Denken heiDt auch, das Zustandliche in Frage stellen, das Bestehende angreiien und dadurch den ProzeB der Er- neuerung einleiten. Die These (das Bestehende) und die Antithese ('der 118 119 neue Mensch') kouuen.im Drama zur Erscheinung: die Synthese wird vom kritischen Zuschauer gefordert. Ffir dieses Ziel arbeitet Kaiser. Erreicht er diese kfinstleti- sche Intention, dann wird die politische Verwirklichung seiner These von der ”Erneuerung des Menschen” durch sein dramatisches Konzept (das dislektische Prinzip) geleistet. A NM}: RKU NC ['3 N ANMERKUNGEN Die Seitenangaben in Klammern beziehen sich auf die Ausgabe: Georg Kaiser. Werke in sechs Banden. Herausgegeben von Walther Huder. Frankfurt/M.-Berlin-Wien: Ullstein 1971. Bbckmann, Paul: Die Bedeutung Nietzsches ffir die Situation der modernen Literatur. - In: DVjs. 27 (1953) S. 82. Ebdo , S. 77-101. Ebd., S. 90. Ebd., S. 101. Emrich, Wilhelm: Protest und VerheiBung. Frankfurt/M.-Bonn: Athenfium 1960. S. 117. Ebd., S. 117. G011, Yvan: Vorwort. Die Unsterblichen. Zwei Uberdramen. - In: Deutsche Dramaturgie vom Naturalismus bis zur Gegenwart. Hrsg. von Benno von Wiese. Tubingen: Niemeyer 1970. S. 77-79. Ebd., S. 77. Ebd., S. 77. Ebd., S. 77. Ebd., S. 78. Ebd., S. 79. Ebd., S. 77. Ebd., S. 140. vgl. dazu: Denkler, Horst: Georg Kaiser. Die Bfirger von Calais. Mfinchen: Oldenbourg 1967. S. 45. Lflmmert, Eberhard: Die Bfirger von Calais. - 1n: Das deutsche Dra- ma vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Hrsg. von Benno von Wiese. DUsseldorf: Bagel 1964. S. 326. 120 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32, 33, 121 Denkler, Horst: Georg Kaiser. Die Bfirger von Calais. a.a.0. S. 53. DUrrenmatt, Friedrich: Theater-Schriften und Reden. Theaterpro- bleme. Zfirich: Arche 1966. S. 119. Ebd., s. 122-123. Benn, Gottfried: Einleitung. - 1n: Lyrik des eXpressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Wiesbaden: Limes 1955. 8. 14-15. Bbckmann, Paul; Die Interpretation der literarischen FormenSpra- che. - In: FormenSprache. Darmstadt: Wissenschaftliche Buch- sellschaft 1969. S. 495. Ziegler, Klaus: Georg Kaiser und das moderne Drama. - In: Hebbel- Jahrbuch. Heide/Holstein: Boyens 1952. S. 62. 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S. 340. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 122 Hofmsnnsthal, Hugo von: Der Brief des Lord Chandos. 8.8.0. S. 341. Ebd., S. 342. Ebd., S. 342. Ebd., S. 342. Ebd., S. 342. Ebd., S. 343. Ebd., S. 343. Ebd., S. 343. Ebd., S. 345. Zitate nach: Ri1ke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Briggs. Frankfurt/M.: Insel 1963. Zitate nach: Musil, Robert: Drei Frauen. Hamburg: Rowohlt 1952. Zitate nach: Kafka, Franz: Erzahlungen. Hrsg. von Max Brod. Frankfurt/M.: Fischer 1965. Benn, Gottfried: Lyrik und Prosa. Briefs und Dokumente. Auswahl. Hrsg. von Max Niedermayer. Wiesbaden: Limes 1962. S. 38-43. Benn, Gottfried: Ein Wort. - 1n: Deutsche Gedichte. Van den An- fangen bis zur Gegenwart. Hrsg. von Theodor Echtermeyer. Neu- bearbeitet von Benno von Wiese. Dfisseldorf: Bagel 1968. S. 611. Bookmann, Paul: Gottfried Benn und die Sprache des Expressionis- mus. - 1n: Der deutsche Expressionismus. Hrsg. von Hans Stef- fen. Gottingen: Vandenhosck & Ruprecht 1970. S. 70. Ebd., S. 70. Ebd., S. 70. Ebd., S. 75. Ebd., S. 77. Ebd., S. 84. Benn, Gottfried: Lyrik und Prosa. Briefs und Dokumente. a.a.0. S. 128. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. re. Bockmann, Paul: Gottfried Benn und die Sprache des Expressionis- mus. a.a.0. S. 77. vgl. dazu: Drinmnann, Rirhard: Abstrakte Lyrik im EXpressionis- mus und die Mfiglichkeit symbolischer Aussage. - 1n: Der deut- sche EXpressionismus. Hrsg. Von Hans Steffen. Gettingen: Vandenhoeck u Reprecht 1970. S. 88. vgl. dazu: “Ubfithuf, Arthur; sarock als Gestaltung antithetischen Lebensgelfihln. - in; Kunhurion 34 (1922) S. 517-561. Guthke, Karl 5.; Gesehi.htr and PUKle der deutschen Tragikomfidie. G’Ottingen: '.ain’xcnilwvck -\ 'rL'apreCht. 1901. S. 323. Ebd., S. 323. Hinck, Walter; has moderne Drama in Deutschland. Cbttingen: Vanderduxuflcéx Repreeht 197 . f3. 20. Ebd., s. 42. vgl. dazu: Fuxdori, Manlred; Die Suthe nach dem Menschen im Drama Georg Kaisers. Burn-Frankfurt/M.: Lang 1971. S. 11. Martini, Fritz: Der EXpressionismus. ~ In: Deutsche Dichtung des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Hermann Friedmann und Otto Mann. Bern-Mfinthen: francke 1967. 3. 257. Ebd., S. 261. vgl. dazu: Woltgang Borchert: Draupen vor der Tfir. Die mythische Dimension (Cort-Tod) gibt auch hier keine Antwort mehr. Es gibt keine Antwort aus irgendeiner Richtung. Alles konzentriert sich aui div Bxistenz. Pinthus, Kurt: Menschhelt:~.d'anmerung. 15in Dokument des EXpressio- nismus. Berlin: Rowohlt 1919. Ebd., s. x (Vorwort) Sokel, Walter H.: Der lirerarische EXpressionismus. Mfinchen- Wien: Langen-Mfiller 1970. S. 72. Ebd., S. 73. Brecht, Bertolt; Schriften zum Theater. Band 3. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. S. 89. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. Lukacs, Georg: crepe und Veriall des Expressionismus. - In: Essays fiber den Realismus. Blfld 4. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1971. S. 123. Ebd., S. 114-125. vgl. dazu: Zmegac, Viktur: zur Boetik des expressionistischen Dramas. - 1n: Deutsche hramentheorien. Hrsg. von Reinhold (firhma. Frankfurt/M.: Athenfium 1971. S. 487. Denkler, Horst: Das Dram. des Expressionismus. - In: Expressio- nlsmus als Literatur. nrsg. von Wolfgang Rothe. Bern: Francke 1909. S. 131. Der Schweizer Adolphe Appia (1862-1928) ”schlagt sine vom drama- turgisch eingesetzten Licht erhellte, den Spielboden architek- tonisch gliedernde und den Blick der Zuschauer auf das musika- lisch, sprachlich und gesLiSeh ablaufende Bewegungsspiel, deren Realitdtswert sich aus Inhalt, Sprache und Spiel ergibt ..." Der Englander Edward Gordon Graig (1872-1966) ”fordert seit 1905 ein suggestiv wirkendes, unnaturalistisches - anti-illusioni- stlsehes, theatralisehes Theater, das den dramatischen Text nur noch als Grundlage anerkennt ffir das Bfihnenkunstwerk im archi- tektunisch durchgestalteten, von Licht, Farbe und Linie akzen- Luierten Bfihnenraum." Zmegae, Viktor: Zur Poetik dcs expressionistischen Dramas. a.a.0. S. 490. Ebd., S. 495. Hofmannsthal, Hugo von: bin Driel des Lord Chandos. a.a.0. S. 341. Rilke, Rainer Maria; hie Aufzeichnungen des Malte Laurids Briggs. a.a.(L S. 23. Lukécs, Georg: Grfifie und Verfall des EXpressionismus. a.a.0. (‘ 1.24 L). J o Szondl, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970. S. 107. Sokel, Walter H.: Der literarische EXpressionismus. a.a.0. S. 73. Ebd. , S. 73. Paulsen, Wolfgang: Georg Kaiser. Die PerSpektiven seines Werkes. lfibingen: Niemeyer 1960. S. 5. Den Begriff "DsnkSpie1” verwendet Georg Kaiser selbst, um seine Dramatik zu beschreiben. (IV.545) 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 125 Diebold, Bernhard: Der Denkspieler Georg Kaiser. Frankfurt/M: Frankfur er Verlagsanstalt 1924, S. 10. Denkler, Horst: Das deMa des prressionismus. a.a.0. S. 139. Wiese, Benno Von; Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts. - In: Formkraite der deu1.1hen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von Hans Stellen. Cfittingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1963. S. 289. Edschmid, Kasimir: Lubcufi.buf L pfeSSlUfllsmUS. Wien: Desch 1961. Konigsgarten, Hugo 1.; ;~»rg ‘JLuvf. - In: Deutsche Dichter der Moderne. Hrsg. v)n Minn; yum Wiese. Berlin: Schmidt 1969. (‘ '. ’! J. L90). v". Life; finder Walther; hie walitischen und sozialen Themen b 2 r der Hxil-Dramatik 4.0rg Raisers. ~ In: Sinn und Form 13 (1961) S. 536-014. 1 . vg;. ..2u- ;;wg.wz, 5:»n : ,.ery Ka-ser und das moderne Drama. (1.".4c1/‘l. :3. 0.). i21eholi, Bernhard: Der Dvnksyieler Georg Kaiser. a.a.0. 8. 9-10. Pznlwen, Wolfgang: Georg huldur in expressionistischen Raum. Zum I’roblem einer Neudeutung seines Werkes. - In: Monatshefte 50 {1955) s. sag-s05. Die Bemfihungen, den Begriii ”EXpressionismus” zu definieren, konnen anhand folgender Studien Verluigt werden: 1. Benn, Gottfried; Linleitung. - In: Lyrik des eXpressioni- :;tischer1 hJurxehnts. (a.a.0. 53. 14-15. 2. Hasch, Wolfdietrirkz Was ist hxpressionismus? - 1n: .2.1<.}3I_:I‘Jlt" 'i.‘.""‘3) 3;. 308-373. 3. Brinkmann, Richarn: uxyressionismus~Prob1eme. Die Forschung der Jahre 19¢2~1958. DVjs. 33 (1959) und 34 (1960). 4. Martini, Fritz: Der Expressionismus. a.a.0. S. 297-326. Arnold, Armin: Die Literarni des EXpressionismus. Stuttgart-Berlin- KOln-Mainz: Kohlhammer 1971. S. 9 ff. Fivian, Eric A.: Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionis- mus. 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Schmidt, Karl-Heinz: Zur Gestaltung antagonistischer Kon- flikte bei Brecht und Kaiser. - 1n: Weimarer Beitrage 11 (1965) S. 551-569. Dosenheimer, Elise: Das deutsche soziale Drama von Lessing bis Sternheim. Konstanz: Sfidverlag 1949. S. 249 ff. Ebd., S. 249. Ziegler, Klaus: Georg Kaiser und das moderne Drama. a.a.0. S. 65. Franzen, Erich: Formen des modernen Dramas. Von der Illusions- bfihne zum Antitheater. Mfinchen: Beck 1970. S. 35. Hinck, Walter: Das moderne Drama in Deutschland. a.a.0. S. 19. Martini, Fritz: Der EXpressionismus. a.a.0. S. 266. Georg Kaiser fiber Nietzsche: ”... Ich kenne nur zwei Unsterbliche: Plato und Nietzsche." (IV.591) 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 127 Bbckmann, Paul: Die Bedeutung Nietzsches ffir die Situation der modernen Literatur. a.a.0. S. 81. Ebd., S. 101. Martini, Fritz: Das Drama der Gegenwart. - In: Deutsche Litera- tur in unsrer Zeit. 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