RSITY Ll Imwwum Mimi :'::iii m THESE y. l This is to certify that the dissertation entitled LA (CON)TEXTUALIZACION DE LA POESIA POSTMODERNA MEXICANA: PEDRO SALVADOR ALE, DAVID HUERTA Y CORAL BRACHO presented by Ronaid R. Haiadyna has been accepted towards fulfillment of the requirements for Ph.D. degree in Spanish K/ga&s\\x§~i Major professor Date chckbux as ’\qq\\ MS U is an Affirmatiw Action/Equal Opportunity Institution 0-12771 LIBRARY Mlchlgan State Unlverslty PLACE ”RETURN BOXtoromovothl-chockouftom you'ncord. TO AVOID FINES Mum anorbdmdatoduo. g MSUlAn div. 0 I c Affirm Adlai/Equal ppommuymwon 1 —-__... LA (CON)TEXTUALIZACION DE LA POESIA POSTMODERNA.MEXICANA: PEDRO SALVADOR ALE, DAVID HUERTA Y CORAL BRACHO By Ronald R. Haladyna A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Department of Romance and Classical Languages 1994 ABSTRACT LA (CON)TEXTUALIZACION DE LA POESIA POSTMODERNA.MEXICANA: PEDRO SALVADOR ALE, DAVID HUERTA Y CORAL BRACHO BY Ronald R. Haladyna This essay seeks to address a critical void concerning postmodern poetry in contemporary Mexico by examining selected works of three young poets: Pedro Salvador Ale (1954), David Huerta (1949) and Coral Bracho (1951). Although critics have occasionally acknowledged the existence of a new conceptual perspective in Mexican (and more broadly in Spanish-American) contemporary poetry, none has attempted an in-depth study of the postmodern nature of this poetry. Based on the observations of cultural and literary theorists, chapter one traces the historic and theoretical underpinnings of postmodernism in Western nations and defines the principle characteristics of the postmodern sensibility. Chapter two establishes a second context of postmodern literature by outlining early contributions of such Spanish-American authors as Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Nicanor Parra and Severo Sarduy to a growing awareness of a postmodern sensibility. A close reading of Ale's Navegaciones (1991) in chapter three reveals a postmodern mentality intent on subverting linear development, ontological quests and re-presentation by means of dispersion, paratactic verses, indeterminacy and the acknowledgement of the limitations of language. Chapter four is devoted principally to David Huerta's massive prose poem Incurable (1987) which displays an extraordinary concentration of postmodern characteristics: self- referentiality, intertextuality, neo-baroque interweaving of thematic texts, indeterminacy, demythification of the subjective self, as well as the simultaneous (and incongruous) questioning of Western Logos and construction of a fictional, self—contained world of words. E1 ser que va a morir (1981) by Coral Bracho (1951) is the focus of chapter five. Feminist theories of Helene Cixous and Luce Irigaray provide an interpretive background for the ambiguous erotic jouissance in Bracho's dreamlike mindscapes, and Gerald Bruns's distinction between Orphic and hermetic representation helps reveal the complex interweaving of the two modes of discourse throughout Bracho's poems. In addition, Rhizome by Gilles Deleuze and Félix Guattari is used to explain the unpredictable proliferation of themes in El ser.... The conclusion shows that in spite of considerable differences in form, style, and content, all three Mexican poets display characteristics that closely coincide with contemporary postmodern theories and literary practices in Western nations. Copyright by RONALD R. HALADYNA 1994 A Sylvia, a Sergio y a Monica, por todo su apoyo. AGRADECIMIENTOS Agradezco a Ferris State University por la oportunidad de perseguir mis estudios doctorales y especialmente al Dr. John Alexander del Departamento de Lenguas y Literaturas, al Comité del Afio Sabatico, y a Richard Perrin y a Mary Gallagher del Departamento de Préstamos Interbibliotecarios. También mi sincera gratitud al comité de mi tesis --los profesores Anibal Gonzalez, Malcolm Compitello y Joseph Snow-- por sus valiosos comentarios y su amistad. Sobre todo extiendo las mas sentidas gracias a la profesora Priscilla Melendez por su amistad, asi como por la energia, el entusiasmo y el esmero profesional que ha demostrado como maestra y como asesora de esta tesis. Vi INDICE CAPITULO PAGINA I. El postmodernismo: Fondo, teoria y préctica en la literatura contemporanea . . . . . . . . 1 II. gNada nuevo bajo el sol? El contexto hispanoamericano del postmodernismo . . . . . 40 III. Las navegaciones del lenguaje de Pedro Salvador Ale . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 IV. La proliferacion de la indeterminacion: Incurable de David Huerta . . . . . . . . . . 163 V. Jouissance, indeterminacion y crecimiento rizomatico en la poesia de Coral Bracho . . . 248 VI. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 VII. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Vii There seems little likelihood that a single figure like Eliot or Pound or Olson will arise again to call the main tune for a decade, let alone for an age. We appear to be stuck with Whitman's Open Road, which is only a road to the poet traveling his own way; to the onlooker it is a sprawling- network of intermingling back streets. ——George Quasha, Qpen Poetry Los poetas de la generacion anterior usaron y abusaron de una propiedad magica del lenguaje: la ambigfiedad...ahora la palabra clave es la indeterminacion. Textos en movimiento. -—Octavio Paz, Poesia en movimiento Poems should echo and reecho against each other. They should create resonances. They cannot live alone any more than we can. ——Jack Spicer, The Collected Books of Jack Spicer Es probablemente un pecado de incomprension intentar definir la postmodernidad. --Jorge Sabada, "La posmodernidad existe" CAPITULO 1 EL POSTMODERNISMO: FONDO, TEORIA Y PRACTICA EN LA LITERATURA CONTEMPORANEA Con este estudio se pretende mostrar que la poesia postmoderna, no obstante la reticencia o la incertidumbre de la critica literaria, es una realidad en México y que las obras de tres poetas mexicanos reflejan varios de los atributos usualmente asociados con el postmodernismo en la tradicion occidental. En este capitulo se establecen e1 fondo historico del postmodernismo, el contexto teorico, y las caracteristicas culturales y literarias de las sociedades postindustriales, con el proposito de mostrar que las caracteristicas postmodernas que encontramos en sus obras poéticas no son anomalias inexplicables, sino muestras de una sensibilidad postmoderna. En el segundo capitulo se consideran las primicias del postmodernismo en Hispanoamérica, tanto en la teoria como en la practica, prestando atencion especial a la obra de algunos poetas canonicos como José Lezama Lima, César Vallejo, Octavio Paz y Nicanor Parra y dos narradores claves, Jorge Luis Borges y Severo Sarduy. Estos escritores han demostrado importantes rasgos conceptuales y estilisticos 'postmodernos' mucho antes de que el término 'postmodernismo' empezara a conocerse en la cultura occidental durante las décadas de 1960 y 1970. Los siguientes tres capitulos estan dedicados 2 respectivamente a la poesia de tres poetas mexicanos contemporaneos --Pedro Salvador Ale (1954), David Huerta (1949) y Coral Bracho (1951)-- cuyas obras manifiestan diversas respuestas a una intensificacion de la sensibilidad postmoderna durante la década de 1980. La conclusion establecera que los tres poetas muestran en sus obras un enfético uso de la metapoesia y de la intertextualidad;el cuestionamiento del logos como un espejo re—presentacional de un cosmos objetivo; el rechazo radical de totalizaciones, de visiones panopticas y de epifanias; la consideracion de toda escritura como un proceso, y no como un producto terminado; la prioridad de la indeterminacion como un rechazo de las dominantes certidumbres positivistas en la sociedad contemporanea. Aunque las primeras manifestaciones de una nueva poesia en México (y en la América Latina) han sido percibidas y comentadas en los ultimos treinta afios por algunos de los criticos literarios mas conocidos, la tendencia de éstos se ha limitado, por lo general, a describir las innovaciones formales y tematicas, y a comentar una evolucion creativa. La mayoria de la critica no se aventura fuera de un contexto estrictamente continental, y concluye -—por una confesada falta de distancia historica-— que los nuevos poetas o bien representan tendencias sui generis, o representan casos aislados y espontaneamente generados de una nueva y todavia indeterminada sensibilidad artistica.1 No se ha percibido la llamada nueva poesia como un reflejo directo o indirecto 3 de una gran diversidad internacional de ideas y de textos circulando dentro y fuera del medio artistico. A pesar de que varios criticos literarios han observado en la poesia hispanoamericana durante las ultimas tres décadas conceptos novedosos -~que desde nuestra perspectiva se incluirian bajo la rubrica postmoderna-- no se ha establecido un vinculo significativo entre la literatura y esta perspectiva teorica. Mas paradojico aun es que estos criticos citan ocasionalmente las primeras obras de Roland Barthes, particularmente sus contribuciones a la critica estructuralista --Ensayos Criticos (1972) o S/Z (1974)—- pero no mencionan sus obras posteriores —-El¥placer del texto (1975) o Nuevos ensayos criticos (1984). Los criticos, en general, no ignoran los nuevos enfoques teoricos ('postestructuralistas') como son el rechazo del 'logocentrismo' (Sollers y Derrida), el feminismo (Kristeva), e1 rechazo de 'metanarrativas' (Lyotard), la 'desconstruccion' (Derrida). Pero se manifiesta poco interés entre ellos en relacionar la evolucion poética sufrida en Hispanoamérica con la evolucion teérica. Tampoco parecen haber tomado en cuenta la estrecha relacion entre esta nueva tendencia poética y la narrativa del 'post boom' (Severo Sarduy, Manuel Puig, ciertas obras de Gabriel Garcia Marquez y de Mario Vargas Llosa, para mencionar solo algunos de los nombres mas conocidos). El término 'postmoderno' no se desconoce en la critica sobre la poesia contemporénea de Hispanoamérica, pero en las pocas 4 ocasiones que se emplea, es tratado con ironia, con desprecio, 0 con la tacita conviccion de que la teoria critica que confirma su existencia en las artes (y-en otras disciplinas) en Europa y en Angloamérica tiene poco que ver con la poesia que se escribe en Hispanoamérica.2 5610 en los ultimos afios ha empezado la critica hispanoamericana a contextualizar lo que concebimos como poesia postmoderna dentro de un marco teérico, y parte de nuestra intencion aqui es justificar esta contextualizacion. La critica teorica ha establecido convincentemente que la intertextualidad parte de la idea de que todo texto escrito es resultado de una compleja y fluida transmutacién de textos anteriores, lo que nulifica la ya anticuada idea de influencias unicas o limitadas, y desintegra cualquier reclamo de originalidad artistica. Por lo tanto, el presente estudio se basa en el concepto de la intertextualidad para establecer el vinculo entre ciertas obras poéticas y la teoria critica que explica el fenomeno postmoderno en la ultima mitad del siglo XX. No se sugiere con esto que las manifestaciones de la poesia postmoderna de México --salvo en el caso de Huerta-- surjan como una respuesta a las exigencias de un programa teorico extranjero, sino que representan la plasmacion artistica de una sensibilidad en desarrollo --tanto en Hispanoamérica como en las otras culturas occidentales—- desde los principios del siglo. Los textos poéticos de Ale, de Huerta y de Bracho son productos hibridos tanto en su contenido 5 como en su forma, y como ocurre en cualquier hibridez, sus cualidades o pautas no se conoceran a fondo sin su correspondiente contexto historico y cultural. Es importante insistir aqui que la poesia postmoderna no representa la tendencia (0 e1 modo) predominante en el panorama poético hispanoamericano de la década de 1980, sino que refleja una deliberada incursién en un arte critico y autocritico, y forma parte integral de una conciencia internacional siempre en proceso y sin miras de llegar a metas preestablecidas. La seleccion de los tres poetas mexicanos responde a criterios personales y a conocimientos inevitablemente limitados, tomando en cuenta la proliferacion de publicaciones de poetas en México en las dos ultimas décadas. Pero la seleccion pareceria resultar afortunada por una variedad de razones no exclusivamente literarias: a pesar de notables diferencias en estilo, las obras de Ale, Huerta y Bracho exhiben caracteristicas plenamente postmodernas; manifiestan vinculos conceptuales con poetas y narradores identificados como postmodernos en otros paises; son poetas que han llegado a la madurez artistica con la publicacion de varios libros de poesia durante la década de los ochenta; han ganado importantes premios literarios (demostrando aceptacion critica de esta 'nueva' sensibilidad artistica); y siguen escribiendo poesia y participando de diversas maneras en el medio literario de México en la actualidad. La atencion critica que los tres han recibido es variable: Huerta es el nombre que mas se 6 oye, Ale el que menos; pero al parecer no ha habido estudios profundos --desde perspectivas teoricas-— sobre la poesia de ninguno de los tres. En efecto, 1a critica en torno a la perspectiva postmoderna ha sido relativamente escasa. En una reciente bibliografia de Jacobo Sefami, Contemporary Spanish American Poets: A bibliography of Primary and Secondary Sources (1992), la escasez de estudios criticos sobre poetas mexicanos resulta obvia porque apenas contiene titulos de 21 libros y 40 ensayos entre los afios 1955 a 1989, un promedio anual infimo considerando el caudal de poesia que se escribio en ese periodo. Se pretende, pues, presentar selectas obras de estos tres poetas mexicanos a un publico mas amplio, dar a conocer sus pautas conceptuales y artisticas dentro de la sensibilidad postmoderna y senalar Como la intertextualidad ha revelado 1a poesia como "un inmenso y unico texto, susceptible de ser traducido y modificado; pero sin que se pervierta" (Sucre 286). Establecer criterios para separar poetas precursores del postmodernismo y poetas postmodernos no es un proyecto facil, ni conclusivo, ni en ultima instancia, deseable. No menos problematico, como veremos, es definir la diferencia entre poetas modernos y postmodernos porque no se vislumbra una nitida linea divisoria, pero numerosos estudios teoricos esclarecen el panorama cultural y artistico y la base conceptual para la obra postmoderna de poetas como Ale, Huerta y Bracho. Cuando se habla de postmodernismo, como advierte Margaret Perloff ("Contemporary/Postmodern . . . ", 7 171), hay que tener en cuenta que se construye frecuentemente una falsa oposicion entre 'antes' y 'ahora' o entre una cultura moderna y una postmoderna, como si 103 periodos literarios ocurriesen de acuerdo con designios de una suerte de un continuo espacio—temporal. Pero, para lograr una perspectiva mas clara de la vision conceptual vigente en estos tres poetas (y en otros de habla espafiola), se precisa e1 contexto histérico, cultural y teorico que subyace la perspectiva postmoderna de la poesia. Por lo tanto, consideraremos en este capitulo: 1) e1 fondo historico-cultural y las caracteristicas del 'modernism' que, en muchas instancias, establecen e1 paradigma contra el cual se opone e1 postmodernismo, a la vez que sirven de modelo de emulacion y eventual trascendencia de la misma; 2) e1 fondo historico-teorico y las caracteristicas del postmodernismo, de acuerdo con el pensamiento teorico de afios recientes; y finalmente, 3) un bosquejo del paradigma postmoderno de la poesia norteamericana, para sugerir puntos de convergencia con la hispanoamericana. E1 'modernism' se refiere a una variedad de tendencias en el arte, en la musica y en la literatura que florecian en la primera mitad del siglo XX en el mundo occidental, pero que no se limitan a ese periodo.3 Representa un reflejo directo de varios factores politicos, economicos, sociales, cientificos y filosoficos que habian de modificar significativamente la perspectiva racional que habia dominado 1a civilizacion occidental y sus productos 8 artisticos desde hacia siglo y medio. A pesar de su supuesta muerte en la década de los cincuenta, e1 'modernism' sigue ejerciendo una considerable influencia en todos los sectores de la vida cotidiana.4 Un extenso fondo historico de la perspectiva moderna por Jack Hobbs y Robert L. Duncan (384-387) ayuda a apreciar hasta qué punto las caracteristicas modernas han sido parodiadas y trascendidas por el postmodernismo. Segun Hobbs y Duncan, en las primeras décadas del siglo XX se erosionaba la fe en los valores y en la moralidad debido en parte a influencias literarias (Baudelaire, Dostoyevsky, Conrad, Mann), cientificas (Darwin), filosoficas (Marx, Nietzsche, Schopenhauer) e historicas (culminando en el apocaliptico conflicto de la Primera Guerra Mundial). Estos factores suscitaron en el medio intelectual considerable duda acerca de la supervivivencia de la civilizacion occidental y de la utilidad de la historia. En esta época las teorias de Sigmund Freud también habrian de ejercer un impacto notable en los intelectuales y en los artistas. De acuerdo con una de sus teorias, e1 inconsciente, y no la razon, se impone como la fuerza motriz de la conducta humana, y el impacto de esta idea contribuyo mucho al rechazo por parte de los 'modernists' de la razén en las artes e inicio una época de experimentacion con la escritura y el dibujo automaticos, asi como con el primitivismo y con el irracionalismo. Varios descubrimientos cientificos también 9 contribuyeron, en gran medida, a suscitar una desconfianza general en las leyes fisicas que parecian confirmar la base de un cosmos teleologico. Como consecuencia de esta nueva percepcion se cambio e1 papel tradicional del artista; en lugar de imponer un orden del aparente desorden cosmico en su obra artistica, ahora empezaba a expresar la realidad como la percibia, es decir, como fragmentacion y caos. Ya que los poetas modernos no confiaban en el espejismo de la realidad externa como fuente del conocimiento y de la comprension, muchos la rechazaron como tema en su poesia --sobre todo, bajo 1a influencia simbolista del poeta francés, Stephane Mallarmé (1842-1898). Esta obsesién de los 'modernists' por la vida interior termino rechazando 1a fe romantica en la trascendencia.5 E1 enfoque en la interiorizacion literaria condujo a otras dos consecuencias que se destacan como cualidades esenciales de los 'modernists': su enajenacion de toda la sociedad burguesa con su materialismo y con los valores superficiales, su escepticismo, "un radical cuestionamiento del valor de la sociedad, de su moralidad, de la razon, de la religion, y, de la vida misma" (Hobbs y Duncan 386).6 En efecto, Hobbs y Duncan opinan que el nihilismo llego a asumir la médula de la literatura moderna para muchos escritores, sobre todo durante los afios inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. En conclusion, sefialan que en cuanto a la literatura norteamericana, los 'modernists' se suscribian a la idea del 'arte por el arte', 10 librandose de cualquier responsabilidad didactica y aislandose (en teoria) de las preocupaciones cotidianas de la cultura en su derredor. El 'modernism' ha sido descrito como "un movimiento caracterizado por las percepciones interiores de un individuo, solipsismos, nihilismos, enajenacion, existencialismo, empezando con los simbolistas franceses . . ." (Harper Handbook to Literature 284), pero esta definicion apenas ayuda a discernir este movimiento del postmoderno. Riding y Graves reducen 1a vision general de la poesia moderna de los Estados Unidos hasta finales de los afios sesenta en tres rasgos principales: 1) e1 papel de la otredad y del poder de la imagen para evocar sensaciones; 2) el uso de combinaciones de sonidos para dar un cuadro musical (la musicalidad proviene del verso francés, en el cual los sonidos de las palabras son tratados como si fueran notas musicales y en esto estriba su significado; 3) la brevedad de expresion, dando una sensacion de que la forma y el contenido son estructuralmente idénticos (Riding y Graves 29,30,57). Por otro lado, Roland Barthes contribuye perspectivas del 'modernism' que cumplen un papel importante en la eventual reformulacion conceptual que habia de ocurrir en el postmodernismo. Considera que la poesia moderna es: una cualidad sui generis y sin antecedentes . . . es una sustancia, y por ende, bien puede renunciar los signos, ya que lleva su propia naturaleza adentro y no necesita sefialar su propia naturaleza exteriormente. (Writing Degree Zero 42—43) 11 La idea de Barthes es significativa porque describe la artificialidad artistica --impuesta por los mismos 'modernists'-— que privilegia un supuesto estado de originalidad, de autosuficiencia, de aspiracién totalizadora; son atributos que los postmodernistas cuestionan y desconstruyen. El primer Barthes (estructuralista) también vuelve a tomar una idea de Ortega y Gasset --formulada por éste para caracterizar e1 arte vanguardista—— para aplicarla a la poesia moderna: la percepcion de la Naturaleza como "un espacio fragmentado, hecha de objetos solitarios y terribles" y sin eslabones humanistas (Writing Degree Zero 50). Las relaciones entre los fragmentos 3610 son potenciales. Las imagenes de la poesia moderna, segun Suzanne K. Langer, no corresponden a la realidad fenoménica, sin embargo constituyen una obra de arte porque representan una "apariencia pura, una mera imaginacién; esencialmente un objeto virtual" (148). Estas apreciaciones de la autonomia (y de la validez) de la poesia moderna son ratificadas por Octavio Paz cuando dice que "la poesia moderna es una tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se presciente como el significado ultimo de la vida y del hombre" (El arco y la lira 7). Guillermo Sucre piensa que la preferencia que expresan las obras modernas por los fragmentos o vestigios no impide su deseo fundamental de ser la Obra, aun sabiendo que no sera posible (223). 12 Dichas apreciaciones caracterizan gran parte del 'modernism' hasta 1968, pero la poesia moderna ha experimentado una evolucion de sensibilidad sin dejar de ser moderna, segun nos hace ver Charles Altieri a1 caracterizar la poesia contemporanea de los Estados Unidos de la década de los ochenta (5). En Self and Sensibility in Contemporary American Poetry, Altieri sintetiza la critica dominante de los Estados Unidos --cuyos valores él no comparte-- a1 subrayar que el empleo del lenguaje "en combinaciones emocionantes y novedosas" constituye uno de los rasgos mas sobresalientes de una obra poética significativa (5). E1 dominio del lenguaje sirve para representar una experiencia imaginativamente en lugar de expresarla, de modo que se entronca menos con la expresién de ideas que con el poder del lenguaje para comunicar lo que se habia pensado incomunicable. La fe en el poder evocativo de la palabra es tal vez la clave de la poesia moderna: e1 logos occidental no cuestiona su propia validez transmisora de la realidad fenoménica, a pesar de la heterogeneidad de formas y de temas vigentes en la literatura moderna. Una vez establecida la primacia de la palabra, Altieri procede a indicar que la voz autorial de la poesia moderna rebosa de confianza, de sentido comun y de autenticidad, tratando valores limitados y discutibles como si fueran universales, obvios y moralmente significativos. La cultura moderna moldea e1 discurso poético, ya que los poetas modernos son 13 agudamente sensibles a los valores poéticos ratificados por una cultura (Altieri 5). Es asi que procuran conformarse con un estado ideal en el cual "los criterios miméticos" de la naturalidad y el valor ético de la humildad pueden ser integrados con momentos de autotrascendencia visionaria, y todo se sostiene por un esmero en el control autorial. Para Altieri, "[u]na estructura narrativa cuidadosamente construida que rinde momentos de repentinas iluminaciones, y el deseo de asociar 1a sinceridad con la autoconciencia" son dos de los valores basicos que integran la mayoria de la poesia contemporanea (moderna) de los Estados Unidos (5). También para comprender mejor e1 impulso postmoderno de la literatura de la segunda mitad del siglo XX, Ihab Hassan considera que es imprescindible volver a los principios del siglo para apreciar 1a importancia de unos descubrimientos cientificos que habian de anular unos de los preceptos mas fundamentales de las ciencias y de las matematicas (The Postmodern Turn 55,61).7 "La teoria especial de la relatividad" (1905) y "La teoria general de la relatividad" (1915) de Albert Einstein, voltearon las teorias de Galileo y de Newton que habian impuesto un orden racional en el universo y que se habian establecido como leyes inmutables de las ciencias desde hacia siglos. Asi mismo, "El principio de la incertidumbre" de Werner Heisenberg y "El principio de la complementaridad" de Niels Bdhr, ambos tratados cientificos publicados en 1927, revolucionaron la mecanica cuantica. Fritjof Capra comenta al respecto que a 14 partir de estos descubrimientos ya no se puede percibir el universo como un conjunto de objetos fisicos sino como una complicada red de relaciones y actividades entre las partes integrantes de una totalidad unificada (138). En las matematicas, los teoremas de Kurt GOdel (1930) y de Alonzo Church (1936) sefialaron que ciertas cuestiones basicas sobre la naturaleza de las matematicas eran incontestables. Estos descubrimientos no fueron los unicos durante esta época, pero si subrayaron una significativa desestabilizacion de la certeza racional. Entre los resultados inmediatos para la comunidad cientifica se destacan algunos que posteriormente iban a cobrar importancia en el ambito social: la disolucién de las lineas ontologicas del ser, ya que en lugar de entidades discretas se introdujeron en las ciencias las ideas de probabilidades y de tendencias; la caida en repudio de los venerados conceptos cientificos de la causalidad, de la continuidad, de la objetividad, del mecanismo, del determinismo y del materialismo "frente a1 flujo de la conciencia" (The Postmodern Turn 58). Transferida esta destruccion de certezas cientificas a la perspectiva filoséfica y cultural, se establecio la base de una incertidumbre epistemologica que habia de crear duda sobre la posibilidad de descubrir verdades inmutables, soluciones totalizadoras y visiones unificadoras. Para Eduardo Subirats, e1 principio de una conciencia de la crisis en la modernidad tuvo expresion en filosofos como Scheler y Cassirer, 0 en sociélogos como Weber y Manheim, y 15 secundariamente incluye los nombres de Bergson, Husserl, Dilthey y Ortega y Gastad (107). Ademés, considera que la condicion postmoderna tomo forma debido a que las tendencias izquierdistas de Occidente percibieron su impotencia critica 9y social frente a la nueva sociedad tecnologica (postindustrial) (111). Otra condicién de la modernidad que condujo a su propia crisis fue 1a construccion de una fachada discursiva: 1a representacion total en su busqueda de la "recuperacion nostélgica de simbolos tradicionalistas" (Subirats 111). Con el advenimiento de la informatica, se desmintio la plasmacién totalizante de la modernidad, sustituyéndola con una estructura mas acorde con su propia perspectiva: "1a capacidad de diversificacion, de polimorfia, de conflictos y disconsensos centralizados" (Ill-114). En su importante estudio Five Faces of Modernity Matei Calinescu contrasta el periodo de la modernidad --que contaba con el prestigio cultural de las ciencias para consolidar varios modelos monistas de pensamiento-- con el postmoderno, que suele rechazar enfaticamente las soluciones monistas o totalizadoras y la pasion por las reducciones cometidas rutinariamente por la ciencia positivista (156). La auto-exclusion del capitalismo monolitico que los "modernists" postulaban como meta sélo era, segun McGowan, un auto-engafio (13, 19). Los pOstmodernistas, por el contrario, consideran que todo tiene que estar incluido y que no puedehaber una verdadera autodeterminacion de 16 autonomia 0 de distanciamiento de la sociedad porque, aun si estas acciones fueran posibles, no podrian funcionar sin la cultura que proporciona el instrumento de su expresién: e1 lenguaje. Buscan una totalidad 'mas completa' que aquélla de los "modernists", quienes establecen diferenciaciones jerarquizadas -—de acuerdo con el afan occidental por un ordenamiento racional-- excluyendo aquellas cosas que no se explican o que no se conforman a ese orden. El postmodernismo, segun McGowan, insiste que todas representaciones son ficticias y que, por lo tanto, hay que tratarlos como cosas-en-si y no como elementos diferenciales en un sistema de significaciones para relaciones sistematicas de determinantes, en contraste con la tentativa del 'modernism' de librar e1 significado de todos sus determinantes (25). Asi mismo, e1 postmodernismo rechaza la autonomia del lenguaje y prefiere "1a representacion a la abstraccion, las explicaciones histéricas y contextualizadas a las instancias de la naturaleza de una cosa" (McGowan 25). El concepto del postmodernismo, para Frederic Jameson, no 3610 corresponde a un estilo particular, sino también a un concepto de periodizacién, en el cual: se correlacionan la aparicion de nuevos rasgos formales en la cultura con un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden economico --llamado eufemistica y variamente modernizacién, 1a sociedad postindustrial o consumidora, la sociedad de los medios masivos de comunicacion 0 del espectaculo, 0 el capitalismo multinacional. (112—113) Jameson procede a enmarcar e1 periodo que empezo en los 17 Estados Unidos a finales de 103 1940, en Francia a principios de la década de 1950 y se extendio a la década de 1960 en los paises occidentales cuando se experimentaron varias transformaciones en el orden internacional (113). El tema principal de los sociologos era la desaparicién del sentido de la Historia. Se percibia que la sociedad contemporanea paulatinamente perdia 1a habilidad de retener su propio pasado y las tradiciones que normalmente se conservaban. En su lugar, se percibia que la sociedad empezaba a vivir dentro de un "perpetuo presente y en un perpetuo cambio que borran las tradiciones" (Jameson 124). En 1976, Daniel Bell distinguio entre el arte moderno y el postmoderno en términos que habian de ser citados a menudo en la critica posterior: Modernist art . . . even though subversive of society still arranged itself on the side of order and implicitly, of a rationality of form, if not of content. Post-modernism overflows the vessels of art. It tears down the boundaries and insists that acting out, rather than making distinctions, is the way to gain knowledge. (52) Sin embargo, Bell considera que otro aspecto del postmodernismo merece mas atencién: su tentativa para asediar los valores y los patrones de lo que la sociedad considera 'normales' o aceptados, para librarse de ellos con el erotismo y la libertad del impulso (52). Otra faceta del desarrollo del postmodernismo~se concentra en un cambio social en 103 1960 que Hobbs y Duncan limitan a Angloamérica, pero que tiene relevancia para la mayoria de Europa occidental y las metrépolis de 18 Hispanoamérica: la cultura de masas de Occidente-— particularmente como se la percibia en la sociedad de consumo y en la mania por las tarjetas de crédito que caracterizan e1 estilo de vida angloamericano-— ha enfatizado la busqueda del placer y la autogratificacién narcisista, incluyendo 1a promiscuidad sexual y el abuso de drogas. Cuando la realidad rebasa 1a potencia de escandalo del 'modernism' mismo --ya que no existe una razon de ser para un vanguardismo artistico, y el 'modernism' muere por su propio éxito-- e1 futuro esta aqui. (Hobbs y Duncan 492) Charles Jencks atribuye 1a postmodernidad o la 'nueva' postura critica e irénica hacia cualquier ortodoxia cultural a la explosion informatica, a1 acceso a1 conocimiento organizado, a la comunicacién global y la cibernética, todo lo cual ha contribuido a una edad de incesantes opciones (7). E1 postmodernismo, en su contexto social, ha Sufrido cambios de significacién desde su incepcién en la década de 1960, cuando algunos teéricos y artistas 'pop' se rebelaron contra las limitaciones y el esoterismo del arte moderno y su entronizacién en los museos. En la década de 1970, segun Jencks, hubo un periodo de crecimiento en la influencia del postmodernismo y una evolucion por una variedad de caminos que tendian a ser mas conservadoras, racionales y académicas. No fue hasta 1a década de 1980 que el postmodernismo fue aceptado por varias profesiones, academias y por el sector intelectual de la sociedad, adquiriendo el mismo prestigio cultural que el 'modernism' tardio (Jencks 9). Jencks explica que lo que distingue e1 postmodernismo de un movimiento de simple 19 refundicion es que sus intérpretes distinguen sus obras de las modernas por medio de cualquiera de varias tacticas o metas individuales -- ironia, parodia, eclecticismo-- para trascender su modelo 'modernist' (14). Esta negacion de verdades unitarias o totalizadoras no conduce necesariamente a un relativismo universal, sino a una pluralidad de perspectivas, ya que, segun Calinescu, "hay muchos principios irreducibles y, por tanto, muchos mundos" ("From the One to the Many" 156, 158). Si la critica ha soslayado e1 impacto postmoderno sobre la literatura hispanoamericana, como se ha sugerido antes, o no se ha acomodado con sus bases conceptuales, la critica angloamericana --aun con el caudal de estudios sobre el tema en los ultimos veinte afios—- todavia no produce una definicion unanimamente satisfactoria en sus bases tedricas ni en la pluralidad de enfoques. Calinescu, por ejemplo, articula una opinién que resurge en la critica de varios teéricos y que muestra la paradéjica problematizacién del término: "e1 concepto del postmodernismo en 31 no esta fijo y puede sufrir cualquier numero de cambios . . . cada uso individual del término tendra que crear su propia validez" (8). 1 Un ejemplo notable de la reticencia (51a modestia?) frente a las definiciones del postmodernismo reside en un libro reciente, The Postmodern Turn (1987) de uno de sus teéricos mas asiduos, Ihab Hassan.B E1 mismo advierte desde el prélogo que el conjunto de ensayos del libro no pretende 20 consolidar una declaracion totalizadora del postmodernismo, sino mas bien abrir "nuevos horizontes, otro momento cultural" (Hassan xi). Y aun después del prologo y de 166 paginas de discusién sobre el tema, Hassan se detiene para preguntarse: "gPero qué es el postmodernismo? Todavia no soy mas capaz de proponer una definicién rigurosa de éste que seria de definir el 'modernism' mismo" (The Postmodern Turn 167). En efecto, Hassan aplaza deliberadamente una respuesta final para mantener vigente la idea de apertura 0 de incompletez, un concepto tan fundamental en la experiencia postmoderna. Sin embargo, si consideramos otras tentativas para definir e1 postmodernismo, es con la idea de que se puede sintetizar una comprensién general de sus parametros. Nos limitaremos a algunos de los teéricos mas citados (y citables) para ilustrar la heterogeneidad de perspectivas no siempre complementarias entre si. E1 postmodernismo, para Charles Jencks, es "un dualismo paradojico o doble codificacion, que su nombre hibrido sugiere: 1a continuacién del 'modernism' y la trascendencia del mismo" (10). Jean Francois Lyotard considera lo postmoderno como "incredulidad hacia las metanarrativas" (xxiv) y describe la condicion actual de la cultura de las sociedades mas desarrolladas, a raiz de transformaciones en las ciencias, las artes y la literatura que han ocurrido desde finales del siglo XIX (xxiii). Lyotard propone una definicion del postmodernismo mas amplia. Lo postmoderno es lo que, en lo moderno, 21 adelanta lo impresentable en la presentacién misma; lo que se niega a si mismo e1 consuelo de buenas formas, el consenso de un gusto que posibilitaria e1 compartir colectivamente la nostalgia por lo inalcanzable; lo que busca nuevas presentaciones, no para gozarlas, sino para impartir un sentido mas fuerte de lo impresentable. Un artista o escritor postmoderno esta en la posicién de un filosofo: los textos que produce no son de principio gobernados por reglas preestablecidas, y no pueden ser juzgados de acuerdo con un juicio determinante a1 aplicarle al texto o a la obra categorias familiares. (81) Esta observacion de Lyotard nos presenta una base teérica para nuestra consideracion de lo "innombrable" en las obras de Ale, de Huerta y de Bracho. También confirma una observacién nuestra (ver capitulo 4) sobre el fenomeno en el cual se usan criterios mas bien tradicionales para evaluar una poesia como aquélla de Huerta. La perspectiva mas reciente del postmodernismo de John McGowan lo considera como una critica cultural que ha llegado a ser cada vez mas conspicua desde 1975 y que consiste en cuatro variantes principales: e1 postestructuralismo, e1 marxismo contemporaneo, e1 neopragmatismo y el feminismo (ix). Considera que no es anti-fundacionalista, sino una respuesta a la falta de fundamentos que la modernidad siempre ha padecido (McGowan 24). Es por esto que McGowan define e1 concepto como: una tentativa de legitimar las postulaciones de conocimiento y las bases morales y politicas para la accion, no basadas en verdades indubitables, sino en las practicas humanas dentro de comunidades establecidas. (24) Su énfasis en el aspecto epistemologico muestra que 22 e1 razonomiento 'modernist', su insistencia en verdades universales, asi como sus estrategias para llegar a estas verdades, todos se vuelven inoperativos, cuando no contraproducentes (McGowan xi). La médula del postmodernismo, segun Ihab Hassan, es un nuevo orden epistemologico constituido de dos conceptos centrales: la 'indeterminacién' y la 'inmanencia" (62). La primera es una palabra adaptada por Hassan para significar, en este contexto, un complejo término de remision que prefiere definir con los siguientes conceptos: "1a ambiguedad, 1a discontinuidad, la heterodoxia, e1 pluralismo, el azar, la rebelion, la perversién y la deformacion" (92). Hassan enlista otros conceptos homologos a1 concepto de la deformacion: la descreacién, la desintegracién, la desconstruccion, la descentralizacién, la diferencia, la discontinuidad, la disyuncién, la descomposicion, la 'desdefinicion', 1a desmistificacién, la destotalizacion y la deslegitimizacién . . . (The Postmodern Turn 92) Todas estas variantes de la deformacion responden a una voluntad general para deshacer la fachada de la totalidad construida a base del logos occidental. Estos conceptos reflejan e1 ejemplo de la indeterminacién en las ciencias, una postura critica y autocritica aplicada sin reserva a la cultura contemporanea, abriendo un nuevo camino epistemologico. La apropiacion cultural de la indeterminacion, de acuerdo con Hassan, tiene ramificaciones en otros aspectos de la vida contemporanea en los paises 23 postindustriales. Por ejemplo, la fascinacién con el tema del caos puede ser explicado por: un mecanismo biolégico cuyo propésito es oponerse al imperativo social de imponer orden y [una sensacién de] conclusién en el proceso racional; la originalidad tiende a ser compleja y asimétrica; en los textos, el intérprete (lector) adquiere e1 papel adicional de innovador, invitando tantas lecturas individuales como haya lectores; 1a confusion y la mezcla de hechos y de ficcién. (The Postmodern Turn 69-70) Tal vez 1a corroboracién mas concreta de este planteamiento de Hassan se observa en la proliferacién de libros dedicados a1 postmodernismo en afios recientes, un fendmeno que ha tendido a problematizar el tema, a pesar del propésito de hacer todo lo contrario. E1 esquema histérico de Hassan es util para enmarcar e1 fendmeno postmoderno en las artes y particularmente en la literatura. El critico sefiala, por ejemplo, que las manifestaciones de la indeterminacién en las artes se revelan en la forma de collages, de montajes, de musica aleatoria, de poesia concreta, de modos absurdos, irreales y fantasticos y "de formas parciales, discontinuas, 'des—creativas', ludicas o autorreflexivas" (The Postmodern Turn 73). Todas resultan en tendencias dominantes que veremos mas adelante, con énfasis esporadico y desigual en la poesia hispanoamericana a través del siglo y notablemente en las obras de Ale, Huerta y Bracho: una postergacién constante de conclusién; una frustracion de las expectativas del lector; una promocién de abstracciones; una pluralidad juguetona de perspectivas; un desplazamiento de las bases de los significados que tienden a 24 desconcertar a1 publico lector. (The Postmodern Turn 73) El otro concepto principal de Hassan, la 'inmanencia', no debe entenderse con ningun sentido teolégico, sino como "la capacidad imaginativa de generalizarse a si misma en simbolos, intervenir cada vez mas en la naturaleza, actuar sobre si misma a través de sus propias abstracciones y convertirse . . . en su propio medio ambiente" (93). Se refiere, a fin de cuentas, a1 lenguaje, "con todas sus ambigfiedades, sus enigmas epistémicos y sus distracciones politicas" (The Postmodern Turn 93). La inmanencia se manifiesta mas contundentemente a través de muchos de los mismos conceptos delineados'bajo 1a rubrica de la indeterminacion --la difusién, la diseminacion, 1a interdependencia, etc.-- todos los cuales, a la vez, son constituidos por medio del lenguaje (The Postmodern Turn 93). Lo que resulta, entonces, es una dependencia mutua entre indeterminacién e inmanencia que, para Hassan, establece las bases del arte, de la tecnologia, de la politica y, en fin, de toda la cultura postmoderna. Son bases que nos serviran en el analisis de los tres poetas mexicanos, ya que la indeterminacién y la inmanencia tienen papeles importantes, como veremos, en los capitulos siguientes. Particularmente llamativo es el uso de las variantes de la deformacion que se ejercen en las obras de Huerta y de Bracho. Quizas uno de los mejores resumenes de las 25 caracteristicas postmodernas es el de Frederic Jameson (111— 125). Entre las que nos interesan se incluyen: 1) 1a existencia de varias formas del postmodernismo que se Oponen respectivamente a las varias formas del 'high modernism'; 2) la eliminaciOn de la divisién tradicional entre la cultura 'alta' (artistica) y la cultura 'baja' (0 popular) y las formas comerciales de arte, entre los distintos géneros de literatura, la filosofia, las ciencias sociales, la historia, las ciencias politicas y la critica literaria, formando e1 nucleo de lo que hoy se llama simplemente ‘teoria'; 3) el uso de la parodia para burlarse o simplemente para reconocer los manerismos y las idiosincracias de otros estilos sin que llegue necesariamente a la satira, y del pastiche, con una funcién similar, pero sin un impulso humoristico.9 .Ademas, Jameson destaca que 4) la muerte del sujeto 0 e1 fin del individualismo con que el 'modernism' contaba para generar una vision unica del mundo. Los postmodernistas piensan que la idea de la originalidad ya es anticuada, puesto que todo lo que se tenia que expresar ya ha sido expresado. Esto conduce, de nuevo, a1 pastiche, la renovacién mimética de estilos e ideas ya considerados como muertos; 5) La autorreflexividad del arte, con la sugerencia implicita o explicita del fracaso del arte mismo, de la estética, y de lo novedoso; todo lo que conduce de nuevo al plagio de formas anteriores (otra forma del pastiche); 6) la esquizofrenia, un desorden sicologico que Jacques Lacan 26 habia atribuido a la incapacidad del individuo de vincular significantes aislados y discontinuos en una diacronia coherente. Aplicada esta experiencia a1 uso de palabras en el texto postmoderno conduce a "una atencién mas literalizante hacia las palabras", lo que enfoca 1a materialidad de las palabras, y no su significado. Asi se establece la transformacion linguistica de la imagen del significante que ha perdido su significado. En la literatura, por lo tanto, se crea una "fragmentacién del tiempo en una serie de presentes perpetuos" (Jameson 125); 7) la desaparicion de un sentido de la Historia es la consecuencia mas notable del ciclo parodico que se ha ejercitado en la sociedad postindustrial. La incapacidad de retener e1 pasado coincide con la tendencia de vivir exclusivamente en el presente (Jameson 125). Jameson paradéjicamente observa que todos estos rasgos postmodernos no son nuevos porque han sido parte integral de lo que podremos nombrar la etapa mas reciente del llamado 'modernism' ('high modernism‘), una apreciacién que confirmamos en el contexto hispanoamericano en el segundo capitulo. La diferencia radical, segun Jameson, estriba en una de énfasis: lo que eran rasgos marginados del 'modernism' se han convertido en dominantes en el postmodernismo y los que antes dominaban, ahora quedan subordinados. Sugiere, por lo tanto, que la sociedad contemporanea esta condenada irremisiblemente a la parodia y al pastiche de formas pasadas, porque persiste la impresion 27 de que --a pesar de las continuadas exigencias de originalidad—— todo se ha visto y experimentado con anterioridad (Jameson 126). Aunque estos rasgos se encuentran en mayor o menor escala en la poesia de Ale y de Huerta, e1 comun denominador es la autorreflexividad, cuya presencia en sus textos es siempre llamativa. Las abstracciones de Jameson se concretizan en lo formal, de acuerdo con otra observacion de Hassan: Como un fenomeno artistico, filoséfico, erético y social, e1 postmodernismo se dirige hacia formas abiertas, juguetonas, optativas, disyuntivas, desubicadas o indeterminadas, un discurso de fragmentos, una ideologia de fractura, una voluntad de deshacer, una invocacién de silencios --se dirige hacia todas estas cosas y todavia implica todo lo contrario, sus realidades antitéticas. ("The Question of Postmodernism" 125) Si lo que describe Hassan aqui son formas tipicamente asociadas con el postmodernismo, veremos en los capitulos 3, 4 y 5 que este comentario nos lleva a calificar las obras poéticas de los tres poetas estudiados --aun con marcadas diferencias tematicas y estilisticas la sensibilidad postmoderna. En los tres poetas se percibe una resistencia a una vision Clara, cohesiva y conclusiva; una determinacion de dejar los inicios de sus planteamientos a medias o abiertos. Otro de los rasgos mas importantes de la sensibilidad postmoderna desde un punto de vista literario y critico es la intertextualidad. Pero es imprescindible establecer desde el principio que la intertextualidad consiste en mucho 28 mas que una sola pieza en el rompecabezas postmoderno; se perfila como una clave teérica del postmodernismo y nos sirve de base metodologica de este estudio. Julia Kristeva fue instrumental en aclarar este concepto a1 definir el texto como: una productividad, lo que quiere decir: .1) su relacion con la lengua --en la que se situa-- es redistributiva (destructiva-constructiva), por lo tanto es abordable a través de categorias logicas y matematicas mas que puramente lingfiisticas; 2) constituye una permutacion de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan multiples enunciados, tomados de otros textos. (E1 texto de la novela 15) La observacién estructuralista es importante para definir una caracteristica observada en varias obras postmodernas y justifica la contextualizacion postmoderna de este capitulo, asi como la contextualizacién literaria del capitulo dos. Como explica Charles Russell, a diferencia de la obra de arte moderna, la postmoderna no pretende forjar "una tentativa individualista para alterar e1 lenguaje del arte en la cultura, y la cultura misma" (188). La obra postmoderna, en su caracter autorreflexivo, se reconoce como producto de una cultura y de su discurso ya existente y procede a exhibirse como tal. Si el texto moderno es consciente de su enfrentamiento con una existencia sin sentido, el postmoderno percibe una plenitud de significado en la existencia y reconoce su innegable nexo con la misma (Russell 188). Russell considera que ésta es una de las mayores contribuciones del estructuralismo: el haber 29 mostrado que todo lo "percibido, conocido, descrito o presentado en el arte 0 en la experiencia esta ya cargado con significado por los patrones conceptuales que gobiernan la orientacién artistica y el reconocimiento cultural" (Russell 189). For lo tanto, considera que aun los textos mas herméticamente autorreflexivos conducen a una visién mas amplia de interrelaciones en la sociedad, de "inter— textualidad" o afin de "inter—contextualidad" (189). Las aportaciones de Kristeva y de Russell son importantes para establecer otro punto de convergencia entre Ale, Huerta y Bracho con el paradigma postmoderno. Las referencias intertextuales --explicitas o no-- en las obras de los poetas son numerosas y parecen lograr su propésito de mostrar toda escritura como un texto continuo. Pero en Incurable de Huerta, las referencias llegan a formar un virtual catalogo de figuras literarias internacionales, asi como una "inter—contextualidad" de varios textos extraliterarios. En cuanto al aspecto epistemolégico del postmodernismo, Matei Calinescu postula que en esta época ya nadie cree en los 'grands récits' ofrecidos rutinariamente en la literatura desde 1a época romantica.10 E1 postmodernismo, por el contrario, guiado por el reconocimiento de la indeterminacion del cosmos frente al hombre contemporaneo, el perspectivismo y el relativismo epistemolégico de la segunda mitad del siglo XX dan "legitimidad a1 conocimiento 8610 por medio de récits pequenos, locales, paradéjicos y 30 paralégicos" (Five Face of Modernity 7,9). La importancia del postmodernismo, segun Calinescu, esta subrayada por el hecho de que [a]un sus mas sofisticados proponentes tienden a concebir [e1 postmodernismo] como nada menos que un nuevo "epistéme" en el sentido de Foucault, un nuevo paradigma de Kuhn para una época radicalmente 'informacional' . . . .(7) El postmodernismo no rechaza 1a postura monista con la cual e1 'modernism' expresa el mundo fenoménico, sino que la admite como otra de muchas posibilidades de interpretacién ontologica. En su afan de pluralismo 0 de perspectivismo, se logra una totalizacién mas acorde con la heterogeneidad de récits limitados y paradéjicos. Los postmodernistas se sienten obligados a establecer la existencia teérica del monolito social y capitalista -—sea en forma de un patriarcado 0 de la metafisica occidental, u otra forma disciplinaria o dominante-— antes de que puedan desarrollar estrategias para transformarlo en una sociedad realmente pluralista (McGowan 15, 16). Al rechazar e1 monismo de la Historia logocéntrica, los postmodernistas, segun Javier Sabada, ahora cuentan con la incorporacién de la libido, con la esquizofrenia, con una pragmatica "légica de la ocasién", sin tentativas universales, con la plena conciencia de que siempre surgiran otros discursos miticos para sustituir los que han sido desconstruidos (167—169). Asi mismo,.propone que la funcién del filosofo postmoderno es proporcionar un contacto entre discursos disimiles en un proceso de constante redefinicién de historias pasadas y potenciales 31 (Sabada 172). La singularidad de representacién es lo que ha servido a los "modernists" de autoridad para la 'auténtica' vision del mundo, segun Craig Owens (58). Los postmodernistas consideran que tal autoridad no se justifica y pretenden subvertir cualquier pretensién de formas universales. Esta oposicion activa constituye otra de las caracteristicas fundamentales del arte postmoderno: 1a implicita o explicita desconstruccién de la visién moderna que postula "e1 sujeto de representacion como absolutamente centrado, unitario y masculino" (Owens 58). El vinculo entre desconstruccion y pluralidad de perspectivas es establecido por Hal Foster, que no percibe esta estrategia como negativa, sino como una manera de abrir los sistemas cerrados (como el museo) a la heterogeneidad de textos, para volver a escribir sus técnicas universales en términos de contradicciones sintéticas, es decir, para desafiar sus metanarrativas con los discursos de otros (x-xi). Concurre con esta apreciacion Mario Valdés cuando advierte que en el acto desconstructivo, e1 propésito no es atacar e1 significado textual, sino cuestionar e1 significado fijado de acuerdo a las interpretaciones institucionalizadas (3). La critica desconstructiva no pretende sustituir a1 texto literario, sino funcionar en un papel suplementario. Son 108 lectores quienes crean e1 significado del texto y quienes responden a los imperativos textuales, y ya no es la mision del critico servir de mediador entre e1 significado 32 'verdadero' del texto y el lector. Este interés postmoderno en la validez de una multitud de perspectivas en la lectura de los textos poéticos también une a los tres poetas de nuestro estudio. En varias maneras los poetas hacen referencias a1 multiperspectivismo dentro de sus poemas 0 en sus prélogos, dando a entender que no hay, ni puede haber, una manera 'correcta' de entender su poesia ya que cada lector trae su propio bagaje cultural y vivencial a su encuentro con textos ambiguos y multifacéticos. Si este capitulo empieza con un comentario sobre la reticencia de los criticos ante 1a definicién del postmodernismo, no seria disonante cerrarlo con una observacién respecto a la continua postergacién de su significado definitivo. Douwe Fokkema confiesa que se desconocen las motivaciones de los postmodernistas y sugiere que tal vez la atraccion de su obra consiste precisamente en la esperanza de que el vacio o la pagina en blanco creada por la obra postmoderna siempre siga postergandose (236). La tension creada ofrece una oportunidad para gozar la conciencia del proceso, asi como el gusto por la curiosidad. Se ha procurado presentar un bosquejo histérico, cultural y teorico de un término problemético --el postmodernismo—— cuyas tendencias se han desarrollado principalmente en paises (post)industriales desde 1a década de 1950 y cuyas manifestaciones literarias se han comentado con crecido interés 5610 en los ultimos quince anos. Si e1 33 término ha suscitado controversia en Europa, en los Estados Unidos y en Canada durante mucho tiempo, nos parece que lo mismo esta ocurriendo en Hispanoamérica en los anos mas recientes. El propésito de este estudio no es insistir en dogmas irrefutables, sino contribuir al debate y tratar de vincular la perspectiva postmoderna con la poesia de Pedro Salvador Ale, de David Huerta y de Coral Bracho. Como hemos sefialado en varias ocasiones en este resumen historico-cultural-literario del postmodernismo, muchos de los elementos postmodernos no son particularmente novedosos dentro o fuera de Hispanoamérica. La literatura de habla espafiola, Como Octavio Paz ha subrayado en El arco y la lirg, cuenta con una larga, rica, novedosa e importante tradicion que de ninguna manera relega sus obras a meras imitaciones de tendencias europeas o norteamericanas. Por lo tanto, exploraremos en el capitulo dos otro contexto imprescindible para las obras de Ale, Huerta y Bracho para sefialar que la ya comentada intertextualidad tiene raices culturales tanto como teéricas y que varias de las caracteristicas 'postmodernas' se encuentran en obras poéticas y narrativas mucho antes de que circulara la idea del postmodernismo en la America Hispana. 34 NOTAS 1 Esta apreciacion se basa en varios ensayos de los siguientes criticos: Octavio Paz, en libros como El arco y 1a lira (1967) y Corriente alterna (1972); Guillermo Sucre en La mascara y la transparencia (1985); Eduardo Millan en Una cierta mirada (1989). Otra importante fuente de perspectivas acerca de la poesia contemporanea, que no se puede catalogar facilmente, incluye las introducciones o 103 prologos a varias antologias: Sandro Cohen en Palabra nueva: Dos décadas de poesia en Mexico (1981); Juan Gustavo Cobo Borda en Antologia de la poesia hispanoamericana (1985); Teodosio Fernandez en La poesia hispanoamericana en e1 siglo XX (1987); Julio Ortega en Antologia de la poesia hispanoamericana (1987); Manuel Ulacia, José Maria Espinasa y Victor Mendiola en La sirena en el espejo: Antologia de poesia, 1972-1989 (1990). Las reacciones especificas de éstos seran consideradas en los capitulos sucesivos de este estudio. Finalmente, se han publicado numerosos articulos -—demasiados para enlistar aqui-- sobre el tema de la llamada poesia inclasificable. 2Tal vez 1a critica de Guillermo Sucre es tipica respecto a esta actitud ante el postmodernismo en el sentido de que no ignora sus teorias, pero sus intereses --en Lg mascara y la transparencia, por ejemplo-— consisten en otros enfoques de una naturaleza estética. Por ejemplo, propone ver "el movimiento interior de nuestra poesia: su poética, su conciencia critica (autocritica), sus problemas ante e1 35 lenguaje, su rebeldia hace frente al hecho de ser poesia" (Cobo Borda,'50n).‘ Por otro lado, Eduardo Milan, en Una cierta mirada, se queja de la nueva tendencia de los poetas de transformar a los lectores como co-participes en la escritura de poesia: En la plena postmodernidad, con la consecuente recaida en la antigfiedad clasica, es bueno recordar aqui que los educadores del pueblo, para los griegos, eran los poetas, no 108 criticos. Esta transferencia de trabajo del antologador al lector impide a1 cronista un analisis de la tarea critica. Es una lastima. (90) Milan también reprocha 1a experimentacién postmoderna de poetas como Luis Antonio de Villena que peca de un 'narcicismo' al compararse a si mismo con célebres poetas del pasado (211), sin aparentemente darse cuenta que Villena se autoparodia a1 sugerir su propia falta de originalidad. 3 Las fechas mas frecuentemente citadas para el principio y el 'fin' del 'modernism' en los Estados Unidos son 1914-1965. (Northrup Frye, et al, The Harper Handbook to Literature 1985). Para evitar confusion terminologica, se emplearan las palabras 'modernism' (y la forma adjetival, "modernist" para referirnos a la literatura post- vanguardista de Angloamérica y que se inicio en la década de los veinte con poetas como T.S. Eliot (1888—1965), Ezra Pound (1885-1972) y Wallace Stevens (1879-1955) y que sigue, con toda su variedad de estilos y de propositos, hasta el presente. En el ambito hispanoamericano, la poesia (y la prosa) que llamaremos "modernismo" (y su forma adjetival "modernista") se aplica a1 movimiento literario que empezo, 36 aproximadamente, en 1882 y que culmino alrededor de 1920. La poesia vanguardista de Hispanoamérica sucedio al movimiento homélogo de Europa, con una duracién aproximada de veinte anos (1920-1940). Simultaneamente se inicio otro enfoque estético y conceptual (que mas adelante sera caracterizada bajo los criterios de Octavio Paz y que sera denominado como 'modernism' y que consideraremos homélogo a la literatura "modern" de Angloamérica y de Europa. Consideraremos con mas detalle e1 'modernism' y el vanguardismo hispanoamericanos en el capitulo 2. 4 McGowan considera que el "modernism" duro 3610 de 1890 a 1945 (3)y Frederic Jameson piensa también que el fin del "modernism" coincidio con el fin de la Segunda Guerra Mundial y el principio de la sociedad 'postindustrial'. 5 Esta fe se fundamenta en la idea de que se puede llegar a un conocimiento superior del cosmos por medio de la razdn humana. Los "modernists" consideraban que esto era absurdo; persuadidos por los avances en la sicologia freudiana, ellos consideraban que el inconsciente era la clave de la conducta humana, y no la razon. En la poesia hispanoamericana se nota, por ejemplo, las dos perspectivas opuestas en dos poetas contemporaneos: 1a etapa neorromanticista de Pablo Neruda (Veinte poemas de amor y una cancion desesperada) y una subjetividad onirica de César Vallejo (Trilce). 6 Debido a1 gran numero de citas tomadas de ensayos en inglés y en francés, consideramos apropiado rendirlas en 37 traduccién a1 castellano --salvo en algunos casos donde la expresién del texto original sufriria-- para facilitar una mayor fluidez de la lectura. 7 E1 fondo de la palabra 'postmodernismo' es trazado por Ihab Hassan en The postmodern Turn (85—86) e ilustra la complejidad y la variedad de significados a través de tres décadas de evolucién. Es evidente que los primeros usos del término por Federico de Onis en 1934 en la Antologia de la poesia espafiola e hispanoamericana (1882-1932, y por Dudley Fitts, en la Anthology of Contemporary Latin American Poetry (1942), contemplaron una reaccion de menor cuantia contra el modernismo hispanoamericano que ya se manifestaba desde principios del siglo. Osorio aclara que Onis lo limita a un periodo de 1905—1914 y lo caracteriza como una reaccion conservadora al modernismo, "casi sinonimo de literatura regionalista o criollista" (230). Con un contexto histérico-social, el término fue usado por Arnold Toynbee en A Study of History (1947) para indicar un nuevo ciclo histérico en la civilizacién occidental que empezaba alrededor de 1875. En 103 1950 en los Estados Unidos, e1 poeta Charles Olson, e1 novelista Irving Howe y el critico Harry Levin lo utilizaron para expresar su desilusion con el renombrado movimiento "modernist". En la década de 1960, el critico Leslie Fielder lo uso para oponerse a1 elitismo de la tradicién del 'modernism tardio', a nombre de la cultura popular. Hassan mismo lo empleo en su busqueda literaria del impulso de la autodestruccién que forma parte de la 38 tradicién literaria del silencio. Hobbs y Duncan, asi mismo sefialan que el término fue ampliamente usado durante los sesenta en los estudios de sociélogos y de historiadores culturales y que desde esa época se ha aplicado variamente en las artes, la teologia, 1a filosofia y la politica (492). 8Hassan ha juntado en The Postmodern Turn una interesante serie de caracteristicas modernas y postmodernas de varias disciplinas —-la retérica, 1a linguistica, la teoria literaria, la filosofia, la antropologia-- en las cuales se emplean estos términos (91-92). Su intencién es oponer las unas a las otras, advirtiendo que los contrastes son tenues y sujetos a cambio. Pero aun con sus inevitables controversias o errores, pretende mostrar que las cualidades de las dos columnas no son antitéticas ni dialécticas, ni conducen a ninguna sintesis, sino que tienden a separarse en una sensibilidad moderna o postmoderna. He aqui una lista abreviada con aplicacién literaria: 'MODERNISM'.....................POSTMODERNISMO Romanticismo/Simbolismo........Patafisica/Dadaismo Forma (conyuntiva, cerrada)....Antiforma (disyuntiva, abierta) Propésito. . . . . . . . . . . Juego Disefio. . . . . . . . . . . . .Azar Jerarquia. . . . . . . . . . . Anarquia Dominio/Logos. . . . . . Cansancio/Silencio Objeto de arte/Obra terminada.. Proceso/representacién Distancia. . . . . . . . . . . Participacién Creacién / Totalizacion. . . . Descreacién/Desconstruccién Sintesis. . . . . . . . . . . .Antitesis Presencia. . . . . . . . . . . Ausencia El centrar. . . . . . . . . . .La dispersién Género/Linderos. . . . . . . . Texto/Intertexto Semantica. . . . . . . . . . . Retorica Paradigma. . . . . . . . . . . Sintagma 39 Hipotaxis. . . . . . . . . . . Parataxis Metafora. . . . . . . . . . . .Metonimia Seleccién. . . . . . . . . . . Combinacién InterpretaciOn/Lectura. . . Contra interpretacién/Deslectura Significado. . . . . . . . . . Significante Leible. . . . . . . . . . . . .Escribible Narrativa/Grande histoire. . .Anti—Narrativa/Petite histoire Determinacién. . . . . . . . . Indeterminacién 9 Linda Hutcheon insiste en la primordialidad de la parodia en la autorreflexividad postmoderna. La define como "una repeticién con distancia critica que permite un sefialamiento de la diferencia en la médula de la similitud" (126) m Grands récits es un término que significa "grandes escenarios narrativos". Segun Calinescu éstos incluyen visiones panépticas y totalizantes como la gran historia de la ilustracion y la emancipacién de la revolucion francesa, la visién marxista de la revolucion del proletariado y el establecimiento de una sociedad sin clases, y cosas por el estilo. (5) El lenguaje del poeta es el de su comunidad, cualesquiera que ésta sea. Entre uno y otro se establece un juego reciproco de influencias, un sistema de vasos comunicantes. --Octavio Paz, El arco y la lira In every century, the way that artistic forms are structured reflects the way in which science or contemporary culture views reality. --Umberto Eco, The Open Work El mundo verbal creado por la poesia es, a la vez, muchos mundos contenidos en un solo poema. Todo aquello llamado extraliterario es precisamente lo que marca lo literario. --Victor Monjaras Ruiz, "Testar las islas. Una revisién de la nueva poesia en México" CAPITULO 2 gNADA NUEVO BAJO EL SOL? EL CONTEXTO HISPANOAMERICANO DEL POSTMODERNISMO Ya desde 1a década de 1960 en Hispanoamérica se detectaba un viraje conceptual en la narrativa de autores como Carlos Fuentes, Julio Cortazar, Gabriel Garcia Marquez y Severo Sarduy que desconcertaba al lector no familiarizado con sus influencias teoricas y objetivos artisticos. Presenciamos la incorporacién en sus narrativas de elementos como la autorreferencialidad, la intertextualidad, la indeterminacién motivacional, las perspectivas limitadas, 1a ausencia de un narrador fidedigno 0 de retoricismo para guiar a1 lector, los dialogos descontextualizados, 1a fragmentacién temporal y espacial. Todos estos recursos sirven para llamar 1a atencion al hecho de que estos textos son textos, que problematizan las tradicionales supuestas de su papel re-presentacional, de su originalidad y de su ostensible propésito. Ahora, con mas de treinta anos de perspectiva, reconocemos que se trataba de los principios de lo que habia de oonocerse mucho mas tarde y ambiguamente en la critica hispanoamericana como el postmodernismo. Este término ha sido objeto de considerable atencién teérica y critica en Europa y en Norteamérica, despertando polémicas, suscitando considerable duda y confusion sobre su significado conceptual, su influencia en las artes y, sobre 4O 41 todo, su manifestacién en varios aspectos sociales de la vida cotidiana. En la literatura reciente de Hispanoamérica, la abrumadora mayoria de la atencién critica se ha ocupado de la obra de dichos narradores y de varios otros del 'Boom' (durante la década de los sesenta) y del 'Post-boom' (de los setenta en adelante), ahos en los cuales se lanzaron a la fama literaria internacional. Aunque la poesia postmoderna se ha desenvuelto paralelamente con la literatura narrativa --en los logros de su experimentacién, si no en el éxito comercial-- su relacién con ésta, sus bases teéricas y su manifestacién artistica no han sido claramente percibidas, ni estudiadas a fondo, dentro de una perspectiva postmoderna. ' Aunque las primeras manifestaciones de una nueva poesia en México (y en la América Latina) han sido comentadas en los ultimos veinte afios por las mas diversas perspectivas criticas, 1a tendencia de éstos se ha limitado, por lo general, a describir las innovaciones formales y tematicas y las evoluciones creativas a nivel individual.1 .Ademas, la mayoria de ellos no sale de un contexto generalmente hispanoamericano, y concluye --por falta de una suficiente distancia historica—- que los nuevos poetas (postmodernos) o bien representan tendencias sui generis o casos aislados de una nueva y todavia indeterminada sensibilidad artistica. Entre estos criticos hay ocasionales referencias (despectivas, en su mayoria) a1 postmodernismo, pero no se 42 ha percibido esta poesia como un reflejo directo o indirecto de un contagio de una gran diversidad de ideas y de textos circulando internacionalmente en el medio cultural. Aun menos se han estudiado los posibles vinculos con la teoria critica postmoderna y con escritores de otras generaciones 0 de otras lenguas. Pero en los anos mas recientes ha habido una nueva perspectiva critica que empieza a evaluar la poesia dentro del paradigma postmoderno.2 En este capitulo, por lo tanto, se pretende primero tomar un paso critico hacia un campo relativamente virgen que abarca 1a contextualizacién histérica y teorica de la obra poética de tres poetas mexicanos postmodernistas: Pedro Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho. En los capitulos siguientes se pretende analizar obras especificas de estos tres poetas para considerar cémo coinciden con las bases teéricas del postmodernismo, su relacién intertextual con obras de determinados poetas de generaciones anteriores (como Jorge Luis Borges, José Lezama Lima y Nicanor Parra) y de contemporaneos que manifiestan muchas de las mismas caracteristicas que la critica ha atribuido a la literatura postmoderna de América Latina, de Europa y de los Estados Unidos. Lejos de rechazar las apreciaciones de los criticos sobre la poesia hispanoamericana, se precisa empezar con ellas como un punto referencial para esquematizar la evolucién intertextual de las tendencias que caracterizarian la poesia postmoderna. Pedro Salvador Ale (1954), David Huerta (1949) y Coral 43 Bracho (1951), representan sélo tres de las diversas tendencias de la sensibilidad postmoderna, pero han mostrado en sus obras una corriente experimental que coincide con una significativa evolucién filoséfica, social y artistica que todavia impregna e1 ambito intelectual de Occidente en las ultimas décadas. Los tres son autores de varios libros de versos; son ganadores de premios literarios nacionales e internacionales; y siguen escribiendo poesia en la actualidad. Sin embargo, no son universalmente conocidos en México, ni mucho menos en el extranjero, debido a razones que de ninguna manera restan mérito a sus obras, ni disminuyen su papel exploratorio en el crecimiento de la poesia postmoderna en la America Hispana. Entre ellos no hay pretensiones de originalidad; no representan ninguna escuela ni dogma en sus obras; ni siquiera se observan puntos de convergencia estilistica o temética entre si. Pero si la poesia generalmente refleja su visién de mundo, las obras de estos tres poetas también iluminan la herencia literaria del estado actual del pensamiento contemporaneo, asi como un posible futuro de las letras hispanoamericanas. El impulso postmoderno esta intimamente ligado con la literatura moderna, no 3610 de México sino también de otros paises de habla espafiola, de Norteamérica y de Europa. Por tanto, resulta imprescindible bosquejar un breve contexto histérico, literario y social para entender mejor 1a practica de los tres poetas postmodernistas de parodiar la obra poética de generaciones anteriores y las bases 44 conceptuales que motivan tal parodia. La experimentacién en la poesia, como en las otras artes y en las ciencias naturales y sociales, siempre ha sido una constante; a veces se limita a simples variantes de un paradigma universalmente aceptado (como ocurrio en el Modernismo hispanoamericano, vis-a-vis e1 Romanticismo), a veces se rompe radicalmente con una tradicion establecida (como en el caso del impulso vanguardista frente a1 Modernismo). Pero la constante mas concreta de una disciplina artistica es la busqueda, por parte de cada artista, de una expresién propia e individual que refleje 1a visién subjetiva de la realidad en su contorno. El artista esta consciente de su propia realidad interna --sus sentimientos, memorias, suefios, percepciones, pensamientos y visiones-— asi como de su realidad vivencial, y todo se plasma en el impulso para expresar y compartir su limitada vision cosmologica. Pero hay otro factor insoslayable que determina la direccién estilistica y tematica de cada artista -—o en esta instancia, de cada poeta—- en su busqueda artistica: el conocimiento activo o latente de la tradicion poética que el poeta asimila previo a su propio inicio artistico. Aunque se destacan influencias inmediatamente percibibles -—Jorge Luis Borges en el caso de Ale, José Lezama Lima en el de Huerta, y muchos autores en el de Bracho-— resultaria reduccionista insistir en influencias univocas, de acuerdo con una suerte de determinismo literario, sobre todo cuando se toma en cuenta 1a gran diversidad de experiencia literaria de cada 45 poeta y el acceso que hoy en dia tienen los escritores no 8610 a la poesia universal sino también a todos los medios masivos de comunicacién. Sin embargo, considerando que la intertextualidad se destaca como uno de los elementos medulares de la literatura postmoderna,3 es preciso identificar algunas tendencias poéticas del siglo XX --dentro y fuera de México—— que serviran de contexto histérico y de base imprescindible para el impulso de la inspiracién parédica.4 Si 103 poetas que examinaremos a continuacién han anticipado varios rasgos estilisticos que posteriormente cobran una importancia axial en la obra postmoderna --sin que se les considere como postmodernistas-- también representan, en mayor o menor escala, los que sirven de tema involuntario en los homenajes (o parodias) explicitos o implicitos de los poetas postmodernistas.‘ No se pretende historiar la poesia hispanoamericana del siglo XX, sino limitarnos a aquellas instancias en las cuales se evidencian vinculos estilisticos, tematicos o conceptuales entre selectas generaciones del siglo XX y la generacién postmoderna a la cual pertenecen los poetas de este estudio. Cada generacién o movimiento proporciona innovaciones conceptuales o artisticas que repercuten directa o indirectamente en las generaciones sucesivas. El bosquejo servira aqui para subrayar aquellas caracteristicas de la poesia 'moderna' de Hispanoamérica que han precedido la conciencia postmoderna y que, en conjunto, han sido 46 consideradas como elementos esenciales de lo que ha llegado a conocerse como lo 'postmoderno'. En efecto, e1 bosquejo apoya técitamente e1 concepto postmoderno que desmitifica la idea de la originalidad artistica que ha predominado en las artes de la tradicién occidental desde la época romantica. EL INICIO DE UNA REVOLUCION Y DE UNA TRADICION: EL MODERNISMO HISPANOAMERICANO El modernismo hispanoamericano reino durante las dos ultimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX como uno de los movimientos mas importantes en la historia literaria hispanica. El "modernismo" designaba un 'espiritu nuevo' o revolucion literaria entre un grupo de escritores y poetas que aun ahora siguen ejerciendo influencia sobre los escritores contemporaneos en Hispanoamérica (Henriquez Urena 11, 34, 159). Respecto a la idea del 'pastiche' que se discutio en el primer capitulo para mostrar que en el contexto postmoderno se concibe el texto como una aglomeracién de varios otros textos, José Olivio Jimenez comenta sobre el 'modernismo' hispanoamericano: lo més significativamente nuevo, lo mas original y caracterizador fue su incorporacién libre a la lengua castellana de las técnicas que se habian abierto paso, de modo mas senalado en Francia pero también . . . en las demas literaturas de Occidente, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. (20) Aun con la diversidad de expresiones entre los integrantes del modernismo, de acuerdo con Jiménez este movimiento "puede contemplarse como la suma heteréclita de 47 estilos a través de cuya integracién se manifiesta e1 espiritu vario, confuso, y aun contradictorio de toda una época: 1a del fin del siglo" (19). Parte de esa contradiccién estriba en un enfrentamiento entre dos polos conceptuales que habia de predominar a lo largo del siglo XX: e1 simultaneo rechazo e imitacién de las pautas poéticas anteriores. Tanto Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910), como Enrique Gonzalez Martinez (México, 1871—1952), ambos modernistas, usaron las mismas bases del modernismo para romper con él en su tentativa de trascenderlo (Milan 173). El modernismo fundia varias tendencias literarias como el parnasismo, e1 simbolismo, e1 realismo, e1 naturalismo, e1 impresionismo y aun aspectos del romanticismo, para forjar una literatura y una perspectiva conceptual nuevas: Asi mismo prepare a través de la critica "e1 rasgo ultimo de la modernidad-—la reaccién y trascendencia de 31 mismo" (Jimenez 41). Al enumerar una serie de elementos del modernismo hispanoamericano en 1943, Luis Monguio ya habia comentado algo muy parecido de los modernistas que habia de caracterizar muchos de los movimientos literarios del siglo XX: adoptan determinados elementos del canon a la vez que rechazan aquéllos que consideran gastados por el tiempo 0 el uso exagerado, y siempre con miras de abrir nuevos caminos (76). De ahi senala un amor por lo cosmopolita y por el exotismo, el culto de la individualidad y la originalidad, 1a renovacién de las formas métricas y ritmicas, asi como la 48 imitacion de los modelos franceses romanticos, parnasianos y simbolistas (Monguio 76). Este caracter mimético y trascendental del modernismo hispanoamericano anticipa también lo que Charles Jencks afirma sobre el postmodernismo que él percibia como un fendmeno vigente en Europa y en Norteamérica: un "dualismo paradéjico, o doble codificacion", cuya hibridez implicaba la continuacion del "modernism" y la trascendencia del mismo en la década de 1950 (10). En esencia, se establece una revolucién de asimilacion y trascendencia en la literatura unos setenta afios antes de que se formulara esta observacién del fendmeno postmoderno. OTRO PASO HACIA UNA POESIA (R)EVOLUCIONARIA: EL VAN GUARDI SMO Hoy en dia todavia se suscita controversia en la critica literaria acerca de los términos "vanguardismo" y "postmodernismo", que para algunos son palabras equivalentes, puesto que los vanguardistas se opusieron filoséfica y estéticamente a los modernistas hispanoamericanos y cronologicamente los siguieron. Hay otros que consideran que el vanguardismo literario en Hispanoamérica todavia vive hoy y que el postmodernismo contemporaneo es sélo otra manifestacion del vanguardismo. Pero e1 periodo vanguardista en Hispanoamérica duro propiamente de 1920 a 1935 o 1940 --con su apogeo a mediados de la década de los veinte—— y dejo como herencia algunas de -3 scunbre etouexeu omoo oCeo A -—81UI8A SOT eD eoeoeo er an r 1' 7 7 ~_,——-—.~~w .- ——-~—-.—-_. --~ _-v~ .,.,... . -., .1. ‘- onuluv —,... ——.---.——a-.¢--—w olnp eotlemeouedstg ue eastplenbuex op;,1:1 ;: -1-“ °omstplen6uen rep uoroeisegtuem 9110 oIos se oaueaodmeiuoo omstuaepomasod {a enb A Aoq eAtA etnepo1 eotxemeouedstn ue 011919111 omsrpxenbuen Ta enb UBIGPISUOD enb soaao AeH 'UOIGIUDIS sot equemeorbotouoao A soueotaemeouedstq seastu19pom sot e equemeotieqse A eotgosott; uoxetsndo as seasrplenbuen 801 sub oisend ’seiueIEAtnbe seaqered uos sounbre eaed enb ’“OWSIUIGDOMQSOdu A “omsrplenDUEAu sourmlea sot ep eoleoe 911919111 EOIJIIO er ue etsxenoxauoo enrosns es etAepoi etp ue AoH OWSIOHVHSNVA TH 3VIHVNOIDDTOAH(H) VISHOd VNH VIDVH osva OHIO 'OUJepomisod ouemoue; Tap uoroenxesqo ease eaernmao; as sub ep seiue soge equeies soun BIDlBISJII er ue erouepueosexi A uoroertmrse ep uoronronex eun eoerqease es 'etouese a; g3;; 33;; ep epeoap er ue omstm rep erouapueoseai ex A “MSIUJepcuh Iep uoroenuriuoo er eqeotrdmr ZSpIIQIq efino ’“uoroeotgtpoo quop o ’ootfopexed omsrtenp“ un zeorxemeealoN us A edoxng ue aauebrn ouemoue; un omoo BIQIOIBd I9 enb omsruaepomqsod {a GIQOS emxrge sxouep setaqu enb or uetqmea edtoriue oueotaemeouedstq omsruxepom rep {equapu353911 K oornemtm Jenoeaeo 8183 '(9L Ornbuow) SPlSTIquTS K souetseu19d ’sooriuemOJ seseou91; sotepom sot ep uoroearmt 8? 49 las innovaciones mas imaginativas y duraderas en la literatura del siglo.S Por la gran variedad de tendencias, de dogmas estéticos y filosoficos y de variaciones regionales de los mismos en toda Hispanoamérica, Forster y Jackson consideran que es imposible resumir pautas generales en una frase coherente, pero sefialan como un comun denominador la impaciencia con el paradigma establecido (3). Jimenez concuerda: "Era un gg rotundo a todo lo sospechoso de convivencia con la tradicional estética realista y racional" (14). Ademas, reinaba entre los vanguardistas un sentido de enajenacion de los valores sociales y literarios en boga, una busqueda profunda y revolucionaria por la 'novedad' y la 'modernidad' artisticas en un mundo de un acelerado desarrollo tecnologico (Poggioli 226). Esa inquietud en Hispanoamérica reflejo la formula central del vanguardismo europeo y trascendia consideraciones artisticas y filosoficas. Renato Poggioli también comenta que el movimiento vanguardista estribaba en una condicion sicologica, un fenomeno social y un hecho ideologico que desbordaron en consecuencias estilisticas, historicas y éticas (Poggioli 4). Forster y Jackson muestran que muchos vanguardistas se suscribieron al axioma de Vicente Huidobro --"[e]1 poeta es un pequefio Dios"-- como una manera de interiorizar su poesia. En lugar de tratar de re-presentar un mundo reconocible, los vanguardistas producian "visiones abstractas y fragmentadas" (Forster y Jackson 9). Las dos obras axiales de este movimiento que segun Jimenez son 50 Trilce (1922) de César Vallejo (Peru, 1892-1938) y Altazor (1931) de Huidobro (Chile, 1893—1948) proveen algunos de los mecanismos mas provocativos e influyentes del siglo: "e1 irracionalismo y la desrealizacion" (Jiménez 12). En Trilce, Vallejo hace un asalto frontal al lenguaje ejerciendo una violencia sobre las palabras y la sintaxis; creando imagenes abruptas, ilogicas e inconexas, creando continuas elipsis en apoyo de simbolos oscuros (Sucre 116). Todos son rasgos que habian de ejercer una profunda influencia sobre la poesia de América Hispana durante las ultimas siete décadas, pero Sucre considera que lo mas radical de Vallejo ha sido "un lenguaje que empieza por ser e1 desarraigo mismo del lenguaje" (116). For lo tanto considera que la clave de Trilce es la tentativa de Vallejo por alcanzar otra realidad a través de una constante virtualidad del lenguaje (123). Para Vallejo, 1a crisis del lenguaje reflejaba su percepcion del deterioro de la civilizacion occidental y de sus valores, pero aun asi buscaba 1a manera de recuperar su unidad primordial al "volver a encontrar 1a original intensidad de la palabra" (Sucre 134, 232). Con esta base, Vallejo se identifica plenamente dentro de las primicias de la poesia moderna de habla espafiola. Cabe sefialar que el "postmodernismo", como movimiento vanguardista que sucedio a1 modernismo hispanoamericano, aunque ha dejado incontrovertidas huellas en una gran parte de la poesia de este siglo, no debe confundirse con el postmodernismo que usaremos 51 exclusivamente en este estudio para referirnos (como ya hicimos en el primer capitulo) a la literatura que empezaba a manifestarse en la década de 1950 en Europa y en Angloamérica, y posteriormente en America Hispana, como una reaccion a ciertos aspectos de la poesia 'moderna' y que nos servira de fondo teorico para los tres poetas de este estudio. Otra contribucion indiscutible a la poesia hispanoamericana proviene del chileno Pablo Neruda (seudonimo de Neftali Ricardo Reyes Basoalto, 1904—1973). La originalidad de Neruda reside, como hace ver Brotherston en la oscuridad de su expresion personal: la creacion de una serie de impresiones y de asociaciones de ambientes que no recaen tanto en el mundo fenoménico como en 31 mismas (115) . Es tal vez Neruda, con Residencia en la tierra (1933), quien introduce en America Hispana 1a percepcion de un mundo en desintegracion y refuerza dicho tema abandonando la logica y la sintaxis. Es una vision que repercutiria en muchos poetas modernos y postmodernos del siglo. .Aun con la singularidad de su expresion poética, sigue describiendo la realidad directamente --como senala Sucre-- porque busca "1a equivalencia del mundo y cree en ella" (171). En esto, precisamente, estriba su neorromanticismo, la razon por la cual su influencia no ha igualado a la de Vallejo en el desenvolvimiento posterior del lenguaje como signo virtual en la poesia hispanoamericana. Vemos con estos ejemplos que tanto e1 modernismo como las vanguardias hispanoamericanas 52 ejercian una asimilacion de caracteristicas literarias que se estimaban como deseables a la vez que procuraban establecer su caracter de oposicion 0 de originalidad. Este juego entre la asimilacion y la alteridad que siempre ha caracterizado los principales movimientos literarios adquiere especial importancia, como veremos en la poesia postmoderna de Hispanoamérica. UNA INFLUENCIA LEJANA: LA GENERACION DEL '27 Durante la época vanguardista en América Hispana, algunos poetas espafioles de la llamada Generacion del '27 empezaban a cobrar renombre literario. Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Luis Cernuda son los principales integrantes de esta generacion que tanto impacto ha ejercido en Hispanoamérica. Damaso Alonso opina que los integrantes de esta generacion no se oponian a nada, que no tenian dogmas ni escuela, sino, al contrario, buscaban inspiracion en los poetas del Siglo de Oro (citado en Guillén, 203). Se les acusaba de abstractos, herméticos y frios --términos que rechaza Jorge Guillén—- quien afirma que para expresar las profundidades de su vida recurrian a la ambigfiedad de las imagenes, lo que involucraba una confusion de lenguaje (205— 206). Para Guillén, el término americano "imagists" tiene relevancia para el cultivo de imagenes que caracterizo a los poetas de esta generacion, y que repercutiria en los poetas modernos y contemporaneos de Hispanoamérica: 53 the extremists reduced poetry to a sequence of images from which all transitions of normal discourse had been removed. Only separate phrases remained: the ultimate condensation of literary activity. Logical or grammatical connections of any sort were suspected of poetic inertia. Nor did the images themselves submit to recognized relationships. Reality, surviving in spite of everything, was not duplicated by mere copying but was recreated in the freest manner possible. This freedom eXpressed the inner world of man --'the subconscious,‘ it was frequently called—- rather than the external realities known through reason. (207) Bajo la influencia de figuras como Huidobro, Vallejo, Neruda y los poetas de la Generacion del '27, la poesia hispanoamericana de las generaciones posteriores paulatinamente experimentaban una evolucion conceptual que terminaba reconociendo e1 papel del lector en el proceso creativo. La logica consciente, que antes compartian e1 poeta y el lector, luego fue sustituida en la década de 1920 por una ilogica del inconsciente que exigia a1 lector una nueva manera de leer y de comprender e1 proceso poético. Al tratar de volver a encontrar 1a original intensidad de la palabra, 1a representacion de la realidad exterior es subyugada a1 interés de explorar la realidad interior de la palabra. El deseo de distanciarse de los valores burgueses y de explorar un subconsciente tan despojado de logica condujo a un lenguaje igualmente ilogico y onirico, que se convierte en el objeto mismo de la poesia. La apocaliptica Primera Guerra Mundial socavo también en Hispanoamérica las bases de la fe humana en una racionalidad occidental que se prestaba para justificar tanto barbarismo bélico. Hubo, asi 54 mismo, un rechazo paralelo del logos que apoyaba 1a racionalidad de instituciones deshumanizadas. De esta manera se construyo un puente conceptual entre la poesia moderna angloamericana y la vanguardista hispanoamericana. En resumen, la palabra empieza a desvincularse de su tradicional proposito signico; los significantes se libran de su papel representacional para formar nuevas realidades subjetivas y verbales. Pedro Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho son herederos de este fenomeno poético (entre muchos otros) pero a diferencia de las generaciones anteriores, reconocen en sus mismos poemas la incorporacion de los textos de sus antecedentes literarios. ENTRE LOS VANGUARDISTAS Y LOS POSTMODERNISTAS: UNA GENERACION INFLUIDA E INFLUYENTE En el prologo de la Antologia de la poesia hispanoamericana actual, Julio Ortega sintetiza la produccion lirica de varios poetas nacidos desde los principios del siglo hasta las décadas de 1940 y 1950, revelando una importante caracteristica que todos comparten: la participacion en un constante juego de influencias, de oposiciones, de desviaciones y de sintesis ejercidas de la manera mas insospechada a lo largo del siglo. Lo que mas relevancia tiene para la poesia postmoderna es que varias de las mismas caracteristicas de todas las generaciones han sido apropiadas y parodiadas por los poetas postmodernos. No existe rechazo contra la generacion precedente, como 55 ocurre frecuentemente en los movimientos artisticos, sino una deliberada e ironica incorporacion de muchas de las mismas preocupaciones y soluciones estéticas de todo el siglo en Hispanoamérica. En el ensayo de Ortega, de los poetas nacidos en torno de la primera década del siglo xx, los que nos interesan son Octavio Paz, José Lezama Lima y Nicanor Parra. Ortega globaliza esta generacion de la siguiente manera: es notoria la nocion de la poesia como la palabra de la tribu: palabra critica y celebratoria cuyo poder de conocimiento se da independientemente de los discursos socializados institucionales. El lenguaje tribal va del mito del origen (fundacion) a1 mito del fin (disolucion); y las transiciones confieren a1 poema su dramaticidad, sus furias y agonias. (4) A pesar de los obvios riesgos de esta generalizacion que junta poéticas tan diversas como las de Paz, de Lezama y de Parra, nos sirve de base para examinar tres de las voces mas influyentes en el desarrollo de la poesia moderna a través de varias décadas y, mas importante, apreciar como algunos de los rasgos comunmente asociados con el paradigma postmoderno --como son la parodia y el coloquialismo (de Parra) y el neobarroquismo (de Lezama Lima)-- se conocian mucho antes de que hubiera conciencia del postmodernismo. Desde hace afios varios criticos han caracterizado 1a antipoesia de Nicanor Parra (Chile, 1914) como sui generis, inclasificable, 0 de dificil definicion. Cuando Parra publico Poemas y antipoemas en 1954, segun Teodosio Fernandez, incluyo poemas escritos desde 1937, 108 cuales 56 ofrecian indicios tempranos de un proceso evolucionario que lo conduciria a la antipoesia (103). Fernandez destaca las siguientes caracteristicas en los antipoemas de Parra: el uso de la parodia, e1 olvido del 'yo' subjetivo, cierta exageracion caricaturesca, la abundancia de motivos prosaicos, la negacion de un proposito artistico, e1 rechazo de las convenciones literarias o culturales, matices surrealistas, una fragmentacion de los (anti)poemas en referencias sueltas y de orden ilogico, referencias literarias, un lenguaje prosaico, enunciados incoherentes, imagenes extrafias, un extraordinario laconismo expresivo y experimentos ideograficos (103-111). Este gatuperio de caracteristicas es tipicamente moderno y aun postmoderno en una época cuando todavia no se sospechaba del término, cuanto menos de una base teorica. Fernandez agrega otra observacion ——importante para los propositos de este estudio-— sobre la obra del antipoeta: Es sobre todo una rebelion anarquica contra ideales o delirios de grandeza que se encuentran ridiculos . . . la desmitificacion de las cualidades excepcionales atribuidas al poeta por una larga tradicion . . . . La aspiracion a recuperar 1a armonia primordial carece de sentido, pues tal armonia es una mera ficcion imaginada para evitar las soluciones desesperadas a la experiencia de lo absurdo . . . . El antipoema surge de la revision de las convenciones "literarias" vigentes, que se destruyen desde dentro, apelando al humor, a la sétira, a la burla. Eso no entrana un desprecio de la actividad poética en 51 misma, sino todo lo contrario: la poesia es un articulo de primera necesidad, esta en la propia vida, forma parte de las cosas y de la experiencia cotidiana . . . (109-110) 57 Los atributos de la antipoesia enumerados por Fernandez coinciden con varios y significativos elementos de la literatura postmoderna. Sin embargo, en ningun momento Fernandez relaciona estos atributos con el vocabulario ni con las tesis fundamentales de la teoria critica que sostienen que el postmodernismo se equipa del deconstruccionismo para desenterrar las contradicciones innatas de la logica discursiva. Muy cerca queda la funcion desmitificadora de la parodia, que también requiere de la poesia moderna para posibilitar su parodia --y eventual trascendencia-- de ella. Otro rasgo identificado por Fernandez en la poesia de Parra que cobra importancia en la literatura postmoderna es un proyecto para apelar a las clases populares, sin dejar de interesar a los lectores mas sofisticados. Con este fin, se abre 1a posibilidad de multiples lecturas y para facilitarlas Parra recurre a la popularizacion del lenguaje con una abundancia de coloquialismos, vulgaridades, formulas estereotipadas, "requisadas a los medios de comunicacion, a los politicos y a la burocracia . . . " (110).6 .Al mismo tiempo, su prosaismo, empleado como alternativa al paradigma de poesia romantica o moderna, esta reforzado por "la utilizacion parodica de frases, motivos, imagenes y referencias consagradas por la tradicion literaria . . . " (111). Parra anticipa la tendencia desm(s)tificadora que forma 1a columna vertebral de la poesia parodica que experimento 58 un auge en la década de los sesenta pero en ultima instancia lo que lo distingue de los postmodernistas es que el blanco de su parodia son las convenciones de una sociedad burguesa, y el hecho de que no cuestiona el logocentrismo reinante en el discurso burgués. A pesar de que reconoce la poesia como un artificio verbal y cuestiona la arbitrariedad del lenguaje, la parodia de Parra no funciona desde fuera del lgggg que sostiene a la sociedad burguesa. Jose Lezama Lima (Cuba, 1910-1976), como una de las figuras capitales de la poesia hispanoamericana, es otro que transgredio una de las reglas tacitas de la poesia tradicional: la concision expresiva. Sucre explica que la meta de Lezama es "encontrar el lgggs de la imaginacion" (161), una insistencia en presentar lo imaginario como tal y no tanto la realidad de los seres y las cosas. Esta autonomia del lenguaje poético, con verbosidad y todo, se incorporara luego en la poesia de muchos poetas posteriores, o bien por imitacion por parte de los modernos, o como parodia por parte de los postmodernistas. La obra de Lezama propiamente también tendria que situarse entre la poesia moderna ya que busca una armonia totalizadora, aunque sea inventada. Mas adelante veremos que su presencia esta particularmente notable en la obra postmoderna de David Huerta. En cuanto a Octavio Paz, se 1e considerara mas adelante como contribuidor a la evolucion moderna y postmoderna de la poesia en México. Para los poetas nacidos en la década de los veinte, 59 Julio Ortega incluye nombres como Ruben Bonifaz Nufio (México, 1923), Roberto Juarroz (Argentina, 1925), Carlos German Belli (Peru, 1927) y Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925). Del ultimo, a pesar de su uso de un lenguaje digno de cronista moderno, de sus denuncias anti-norteamericanas, (Bellini 436, 437) y de su interés en el mundo del kitsch -- caracteristicas que asumirian importancia en el Zeitgeist postmoderno—- su poesia busca bases escatologicas que afirman una felicidad al final que coincide con una mentalidad mas bien moderna (Sucre 282). Aunque su poesia de protesta social no constituye en 31 un atributo fundamental, Cardenal si reconocio la primacia del valor re—presentacional de un lenguaje a1 uso del establishment y- lo desconstruyo a1 denunciar y parodiar 1a propaganda comercial, el cine, los anuncios deslumbrantes de los productos-- que representaba otra inautenticidad institucionalizada del discurso autoritario (Bellini 437). Ortega caracteriza a esta generacion de poetas en términos que semejan a las preocupaciones postmodernas por el habla coloquial, la desmistificacion autorial y la marginalidad artistica: la comunicacion ya no parte del modelo retorico sino de lo indicado en detrimento, desde el cambiante escenario en que el canto es reemplazado por un dialogo mas civil, por las formas de una conversacion tentativa. El poeta ya no es el sacerdote asido a su palabra reveladora, sino e1 marginal habitante de un habla comun en la que debera actuar a nombre del esclarecimiento. (5) En cuanto a Roberto Juarroz, éste abre un camino 60 insolito en la poesia que Sucre identifica como "una sucesion de acertijos" (206); "una secuencia virtualmente infinita de relaciones y de motivaciones" (207); y "una suma de fragmentos o una sucesion de aforismos enigmaticos" (207). En cierto sentido, Juarroz comparte el espiritu borgiano, ya que en su universo poético "no hay uno sino multiples centroszi cada ser y cada objeto en el mundo lo es, 0 podria serlo" (Sucre 211). También de esta generacion nos interesa Carlos German Belli, que combina en su poesia, por un lado, un lenguaje digno de la poesia neoclasica --"estilo noble, cuidado por la sintaxis, 1a logica y la mitologia"-- y por otro, un estilo oral moderno: prosaico, refranes, chistes populares y una sintaxis que se adecua a la cualidad fragmentaria (Sucre 269). La alternacion de-lenguajes literario y popular problematiza a la vez que llama la atencion al discurso mismo mas que a1 sujeto. De los poetas nacidos en la década de los treinta, Ortega perfila a Enrique Lihn (Chile, 1929-1988) como representativo de una generacion asediada en su madurez por las torrentes de informacion y que, curiosamente, no puede valerse de ella para remediar 103 males psiquicos, comunicativos y sociales: [e1] habla oblicua que ya no cree en su poder esclarecedor, que se oye como una cita repetida, que esta hecha de retazos de otras voces, y que encubre una y otra vez su propio malestar, el de representar a un sujeto de registros maniaticos y disgregados. El fragmentarismo se va, asi, apoderando del discurso de Lihn, que se mueve como 61 una nebulosa psiquica, sin seguridades ni convicciones definitivas, anotando la variacion de su quimica refractaria de un mundo desquiciado y repetido. (8) Con estos rasgos estilisticos, Lihn anticipa otro aspecto importante en la obra de David Huerta, tanto como en la de Pedro Salvador Ale, ya que éstos no pretenden dar ninguna respuesta a las preguntas ontologicas y epistemologicas tradicionales, puesto que viven en un mundo heraclitiano. Para Lihn los poetas no pueden reclamar una vision privilegiada de los secretos del mundo fenoménico en su derredor. De modo que cuando parodia los mitos de la poesia moderna, asi como su perspectiva y su aspiracion a1 poema absoluto, también se parodia a si mismo, con el entendimiento de que la palabra que usa es ya una palabra de un repertorio de signos literarios, hechos y usados con anterioridad (Sucre 281). For 10 tanto, Lihn se aproxima mucho a la idea de Jacques Derrida quien pretende 'desconstruir' e1 logos imperante de autoridad: un enfatico rechazo de significantes aceptados en la modernidad sin un autocuestionamiento de origenes y de fines. Con respecto a los poetas que nacieron entre 1940 y 1959 --1a época de los tres poetas que estudiamos-— Ortega aprecia una tendencia en sus obras que se acerca mucho a las preocupaciones teoricas, estilisticas y teméticas del postmodernismo, pero en ningun momento e1 critico peruano establece posibles vinculos entre esta poesia y la perspectiva conceptual que la genera: 62 Después de las exploraciones comunicantes, los mas jovenes ensayan en el espacio impugnador del texto rehacer el mundo desde 1a escritura, desde su. precipitado signico no dependiente de sus codigos sino, mas bien, liberado por el placer del grafema y el espacio gestual ocupado. Esta partitura es otra, un nuevo desnudamiento del signo, libre del logos comunicante, en busca de su lector cifrado con lo cual se subraya, por lo demas, e1 hecho de que las varias lecturas no suponen una archilector sino varios lectores, librados a su suerte y hechos en su particular abecedario. Que estos marcos del leer se amplien demuestra no solo que la lectura no es un fenomeno natural sino que ella se desplaza por la letra como su nocion mas libre: trama y destrama, funda y desfonda, arma y desarma de acuerdo con sus nuevos margenes, en movimiento circulatorio y respiratorio, incorporador y proliferante, siempre distinta en su ocurrencia y siempre resonante en su escenario de lo visto y oido. (9-10) Citamos largamente a Ortega para llamar 1a atencion a un lenguaje impregnado de terminologia procedente del léxico teorico moderno y postmoderno —-"signico", "codigos", "grafema", "signo", "logos", "cifrado", "archilector"¥- asi como unos conceptos que han recaudado mucha importancia en la critica literaria en los ultimos treinta afios, como la construccion de un mundo completamente verbal, e1 reconocimiento del logocentrismo implicito en la literatura .moderna, 1a validez de la heterogeneidad de lecturas a través de las teorias de la lectura, 1a artificialidad de la escritura, la desconstruccion y la 'deslectura' como vias legitimas para agregar nuevas dimensiones a1 descubrimiento artistico. Todas éstas apreciaciones son perspicaCes; solo agregariamos un raciocinio para su proposito. .A nuestro parecer, no se trata de caracteristicas incorporadas a1 63 azar, ni del uso gratuito del léxico linguistico, sino mas bien de sintomas de una sensibilidad occidental que ha reaccionado a las vigentes condiciones sociales, economicas, politicas, y culturales y al lgggg que sostiene sus instituciones y sus ilusiones. Estas caracteristicas enumeradas por Ortega, en mayor o menor grado, se aplican a los tres poetas postmodernistas de este estudio, también nacidos en la época considerada por el critico peruano. Los 'precursores', dentro de esta misma generacion, son José Emilio Pacheco (México, 1939), Raul Zurita (Chile, 1951) y Antonio Cisneros (Peru, 1942). Son poetas unidos en su afan de captar el coloquio popular, descartando un lenguaje tradicionalmente 'poético'. Cabe sefialar que se considerara a Pacheco posteriormente dentro del panorama poético de México de este estudio. En cuanto a Zurita, Eduardo Milan sugiere que reina una neutralidad del 'yo' poético en su poesia que permite que otras voces y otros textos se impongan por encima de cualquier subjetividad (158), una caracteristica que comparte el pensamiento postmoderno que elimina e1 'yo' subjetivo de la poesia. Del resumen se puede apreciar que la poesia hispanoamericana del siglo XX presenta un vasto y complejo intertexto derivado, en parte, de todas las generaciones del siglo, y de varios paises de habla espafiola. Pero se pecaria de miopia historica y nacionalista a1 no tomar en cuenta los textos de los barrocos del Siglo de Oro, del romanticismo, del simbolismo y del vanguardismo europeos, 64 del modernismo angloamericano del siglo XX, 0 de virtualmente cualquier texto -—poético o no-- de cualquier idioma. En realidad, la heteroglossia encontrada en las obras postmodernas da pauta a considerar los multiples discursos posibles que contribuyen a1 pastiche poético, lo que problematiza una nitida conceptualizacion de causas especificas y de efectos logicos en la historia literaria reciente. Uno de los rasgos primordiales de los poetas postmodernos consiste en reflexionar dentro de los poemas mismos sobre esta relacion entre los textos de otros y los propios. En la perspectiva postmoderna hay un solo texto continuo, siempre en evolucion y sin miras de llegar a 'conclusiones ontologicas y epistemologicas. Reconocen su papel como meros cronistas de un mundo que también esta en continua evolucion y procuran rechazar cualquier sugerencia de originalidad 0 de un papel visionario. Junto con la esporadica aparicion de rasgos postmodernos en la poesia hispanoamericana a lo largo de la primera mitad del siglo XX, existio un fenomeno paralelo en la literatura narrativa. Pero aqui nos interesan solo dos rasgos para esclarecer la importancia de este paralelismo genérico para los inicios de una conciencia postmoderna entrada la segunda mitad del siglo. Postulamos que la obra narrativa del cuentista y del poeta argentino, Jorge Luis Borges (1899-1986) y posteriormente las novelas de Severo Sarduy representan dos factores insoslayables en el desarrollo de una practica critica y literaria en la poesia 65 tanto como en la narrativa de Hispanoamérica. Aunque muy disimiles en edad, en la época en que publicaron sus obras y en la vision conceptual de sus obras, los dos representan una abertura de la sensibilidad postmoderna en Hispanoamérica. La prosa de Jorge Luis Borges mas que su poesia ha tenido un papel importante en los inicios de la perspectiva postmoderna dentro y fuera de Hispanoamérica. ”Borges es generalmente considerado como el eslabon entre la vanguardia y la literatura postmoderna o como el iniciador de la literatura postmoderna. Es indiscutible que muchas de las caracteristicas que comunmente Se adscriben a1 postmodernismo se encuentran en su obra literaria y critica mucho antes de que se teorizara del concepto del postmodernismo. Mark Frisch considera que Borges abrio e1 camino postmoderno con su revaluacion de la indeterminacion y de lo aleatorio y lo imprevisible del universo con el colapso de la linea divisoria entre la realidad y la ficcion, y con el cuestionamiento del texto literario (2). Ademas Frisch sefiala que Borges destruye 1a idea de un 'yo' unitario y facilmente definible (6), establece un paralelo entre e1 'yo' con el universo: un laberinto indescifrable, independiente de motivacion, causa y efecto y consistencia en el desarrollo de las acciones (10, 11). Por otro lado, e1 elemento ludico en la ficcion de Borges, segun Floyd Merrell, se basa en su proposito de mostrar que todos los dogmas y las doctrinas metafisicas son 66 falaces y que aun e1 razonamiento mas profundo y exacto es incapaz de aclarar la inherente ambiguedad e incertidumbre de la realidad en que vivimos (57). Borges también fue uno de los primeros en insistir en la inclusion de una intertextualidad en sus obras que a la fuerza tiene que permanecer inconclusa, fragmentaria, y asimétrica para los lectores finitos (67). Por su parte, Sucre considera otros elementos claves en la poesia de Borges que llamariamos postmodernos: la patente negacion de la originalidad (146); la literatura como un palimpsesto, o recurrencia, o plagio, o redescubrimiento de textos anteriores (146—147); la no- identidad del yo en un universo de constante expansion (142); la continua presencia en sus obras de la literatura como novedad, es decir, el mise-en-abime de la literatura autorreferencial (147). Al examinar la poesia de Borges, Sucre considera ademas la falta de un centro, o 1a ' multiplicidad de centros, y de un final en una obra representada como un tejido de relaciones textuales (148); la busqueda de lo marginal (151); la fragilidad de la memoria -—"un quimérico museo de formas cambiantes" (154). Y finalmente Sucre nos hace ver que Borges ejerce una desconstruccion de las deficiencias e inconsistencias del mismo lenguaje que el escritor argentino emplea, es decir, un rechazo del lenguaje axiomatico que pretende establecer certezas o sabiduria, asi como del lenguaje expresivo que presupone "1a coherencia de un mundo ya dado y el poder, 67 también previo, de traducirlo en palabras . . . " y de su afan de relativizar cualquier aparente afirmacion de verdad (248). Jaime Alazraki agrega otro aspecto de Borges que considera olvidado por la critica: la peculiar marginacion de sus ensayos que, segun él, deberian ser incluidos en su obra creativa. En efecto, como ocurre con otros poetas notables de este siglo --Octavio Paz, Lezama Lima, José Emilio Pacheco y Guillermo Sucre-- esta percepcion del ensayo como poesia constituiria una transgresion genérica que también forma parte del paradigma postmoderno(47). Por ejemplo, los ensayos de Paz se caracterizan por un notable liricismo y la poesia de David Huerta se caracteriza por la incorporacion de un discursivismo ensayistico. Son solo dos ejemplos de una tendencia de ignorar los parametros genéricos y las concomitantes restricciones en el uso del lenguaje. E1 ya conocido interés que Borges tiene en los espejos y en el uso de los mismos, tanto en sus poemas como en sus cuentos, parece desmitificar la percepcion de la literatura como un reflejo fiel de una realidad ya ficticia. La funcion del espejo en Borges cobrara especial importancia a1 considerar la obra poética del expatriado argentino, Pedro Salvador Ale, en el capitulo siguiente. Al mostrar la irrealidad de la realidad, Borges cuestiona la capacidad de la palabra para re-crear el mundo fenoménico. A1 hacer hincapié en la reflexividad de la 68 literatura --historias dentro de historias, frecuentes referencias reales y ficticias a textos y a escritores, epigrafes y notas a1 pie de la pagina-- Borges subordina el mundo referencial al mundo textual. Octavio Paz ha notado que: Borges muestra e1 revés del significado; si e1 sentido desaparece o cambia de orientacion (tiempo es eternidad, suefio es vigilia, Borges no es Borges, sino Borges), las palabras también vuelven a salvarse. (Poesia en movimiento 12) En su cuestionamiento de los supuestos ontologicos y epistemologicos de Occidente durante la década de 1940, Borges llamo la atencion al escritor francés Roger Callois quien escribio unos articulos sobre el argentino y con Nestor Ibarra tradujeron Ficciones de Borges a1 francés.7 A principios de 103 1960, Callois fundo la revista teorico- literaria Tel Quel, que reuniria articulos de intelectuales que posteriormente se asociarian con las teorias del estructuralismo y del post-estructuralismo: Philippe Sollers, Gaston Bachelard, Francis Ponge, Roland Barthes, Gilles Deleuze y Jacques Derrida. Segun Merrell, ciertos elementos de los cuentos de Borges --los pliegues conceptuales tan oblicuos e inesperados, su rechazo de las interpretaciones indefinitivas—- se ligaban estrechamente con las ideas del grupo Tel Quel, que tanta influencia ejercio en la eventual formulacion de varias teorias que luego fueron denominadas postmodernas (xiii). El ideal axial del grupo a finales de 1960 y los principios de 1970 --como indica Linda Hutcheon—- quiza consistia en un ataque 69 colectivo contra "la insistencia modernista en un 'sujeto fundador' --o la idea humanista del autor—- como la fuente original y originaria de un significado fijo y fetichizado en el texto" (126). Hutcheon hace Ver que esto rechaza la autonomia de los parametros culturales con un significado inmanente. Es asi que la ficcion de Borges, como la de Samuel Beckett y la de Vladimir Nabakov, sirvieron los propositos criticos de Tel Quel que buscaban disolver la autoridad autorial. Por lo anterior no se pretende postular aqui que Borges fuera e1 padre del postmodernismo, pero si representa una importante influencia en el pensamiento teorico del postmodernismo de Francia, y su papel literario en Hispanoamérica no desmerece un reconocimiento paralelo. Si desde Argentina los cuentos de Borges anticiparian los ensayos de un postmodernismo embrionico del grupo 2&1 gggl, otro escritor hispanoamericano enviaria desde Paris algunas de las primeras novelas postmodernas. .A mediados de 103 1960, Severo Sarduy (Cuba, 1937-1993), becado para estudiar en Paris, estuvo en contacto con varios escritores que construian las bases de lo que hoy se conoce como el post-estructuralismo 0 e1 postmodernismo. Rodeado por figuras como Francois Wahl, Roland Barthes, Roger Bastide, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Roland Barthes y Claude Levi—Strauss, Sarduy asimilo de primera mano muchas de las ideas teoricas que habian de influir radicalmente un cambio conceptual en su narrativa (Gonzalez Echevarria, 45-51). 70 Roberto Gonzalez Echevarria enumera una serie de caracteristicas que encuentra en la novelistica de Sarduy que coinciden no solo con las de otras novelas postmodernas, sino también con mucha de la poesia que hemos considerado: 1a falta de un discurso regidor y-de un lenguaje que sugiera un ordenamiento significativo; la presencia autorial en la obra es como la de cualquier personaje ficticio, sin una vision panoptica; un rechazo de cualquier busqueda de identidad cultural o nacionalista; una deliberada superficialidad en el lenguaje oponiéndose a la pirotecnia gramatical y a la primacia de la narracion del modernismo; una intensificacion de la narrativa autorreflexiva de las obras modernas con el proposito de mostrar que esto también solo es narracion, sin mayores pretensiones ontologicas o epistemologicas (247-253). Otras caracteristicas que encuentra Gonzalez Echevarria y que tienen particular interés para la poesia postmoderna son: e1 nulo interés en la representacion del tiempo; el multiculturalismo; la parodia de obras anteriores; la repeticion obsesiva; una suerte de teologia negativa (el postestructuralismo) en la que se fetichiza el texto; la negacion de una interpretacion totalizante, idealista y metatextual; y la falta de permanencia de los signos (132, 203). Una caracteristica que merece mas escrutinio para los propositos de nuestra contextualizacion teorica de la poesia postmoderna es la negacion de una interpretacion totalizante. Gonzalez Echevarria resume este concepto de 71 Lyotard, quien: insiste en la pre-eminencia de los relatos, de la narrativa, como matrices locales de conocimiento, que no se conectan a matrices superiores que 103 0 las explican. Los procesos de la narrativa puede que no sean toda la vida real, pero si son parte de ella y lo que la narrativa postmoderna hace es abolir la nostalgia de totalizacion. (249) La idea es importante porque forma una base conceptual que desenreda y explica muchas, si no todas, las otras caracteristicas que se atribuyen a la literatura postmoderna practicada en Occidente. Aunque el impacto de las novelas de Sarduy no fue inmediatamente percibido por el publico lector, no se les escapo a sus propios maestros (Jose Lezama Lima y Alejo Carpentier) ni a varios de los novelistas mas célebres del llamado 'Boom' como Carlos Fuentes, José Donoso y Mario Vargas Llosa, asi como al espafiol Juan Goytisolo. Estos narradores posteriormente empezaron a manifestar en sus novelas una nueva sensibilidad que ahora se podria denominar 'postmoderna' (Gonzalez Echevarria 9—10). Sin embargo, como novelista Sarduy tiene vinculos estrechos con poetas como Paz y Lezama, asi como una identificacion con filosofos como Nietzsche, Heidegger, Bataille y Derrida, ya que éstos: cuestionan radicalmente la capacidad mediadora del_ lenguaje, la enfrentan a la heterogeneidad y dispersion del mundo presente, y rehusan suponer que el lenguaje sea una via de acceso directo que nos remita a una fuente impoluta de significado. (Gonzalez Echevarria 7—8) La cita es importante por cuatro razones: establece un vinculo conceptual entre Sarduy y Lezama Lima; ayuda a 72 confirmar un vinculo entre el postmodernismo teorico y el literario, practicado en Hispanoamérica; muestra que la problematizacion del poder referencial del lenguaje atafie a la poesia tanto como (o mas que) a la narrativa; y finalmente, en vista de lo dicho sobre Borges, nos revela una cadena de influencias que se inicia con el escritor argentino y, como veremos, tiene resonancia en la poesia de David Huerta. La novela de Sarduy representa un momento de transicion en la literatura hispanoamericana porque, como hemos mostrado, a pesar de que se notaban varios elementos de una nueva sensibilidad en la literatura desde hacia varias déCadas, no fue hasta Sarduy que se juntaron estos elementos en una epistémé que diera bases conceptuales dentro de un marco cultural y filosofico. En un breve estudio sobre la novela del 'Post-boom' hispanoamericano, Donald Shaw percibe dos tendencias principales entre algunos de los escritores que reaccionaron contra la experimentacion estructural de los novelistas del 'Boom'. La que nos interesa es una 'escritura pura' que pretende llevar a las ultimas consecuencias la postura de experimentacion y el rechazo mimético (Shaw 94). Resumiendo las caracteristicas de estas novelas observadas por varios criticos, 1a lista de Shaw revela un estrecho parecido con las que se delinean en el primer capitulo de este estudio: 1a exhuberancia por la vida, 1a espontaneidad, la cotidianeidad, la fantasia, el coloquialismo, la intrascendencia, lo pragmaticamente anti-cultural, "la 73 parodia de los géneros literarios y los codigos oficiales del lenguaje", el 'pop', 108 elementos mas importantes de la cultura de la juventud, la abolicion de la nostalgia de la totalizacion, el regreso a lo céntrico del argumento, y la pérdida de autoridad por parte del narrador (91-92). No se sugiere con esto que los novelistas sigan a ciegas un paradigma postmoderno para estar de moda en el medio artistico, sino que han sentido la necesidad de una sensibilidad artistica mas acorde con un Weltanshauung contemporaneo y de rechazar el modelo panoptico y logocéntrico que ha dominado e1 discurso social y literario desde la Ilustracion. EL CONTEXTO LOCAL: ANTECEDENTES POSTMODERNOS EN MEXICO En lo que respecta a1 panorama poético del siglo XX en Mexico, se percibe la misma dinamica vigente en las modificaciones que se llevaron a cabo entre las diversas generaciones de Hispanoamérica. Manuel Ulacia, José Maria Espinasa y Victor Manuel Mendiola confirman en el prologo de La sirena en el espejo: Antologia de Poesia (1972-1989) que la poesia mexicana, con toda su valor y gran variedad, ha demostrado en el siglo XX una tendencia de continuidad (a través de la parodia) con la tradicion anterior, a1 igual que una urgencia de modificacion (iv-v). Sefialan ademas que uno de los primeros en romper e1 monopolio literario de los modernistas, Ramon Lopez Velarde (1888-1921), inauguro la poesia moderna en México: "Hay una inversion de los signos. 74 La distorsion de los tropos modernistas engendra una nueva forma de creacion" (Ulacia, et. al. v). A su vez, el Estridentismo, compuesto de poetas como Manuel Maples Arce (1898-1981), German List Arzubide, (1899-1993) y Arqueles Vela (1899—1977) procuraba fundir e1 futurismo, el cubismo, e1 expresionismo y el dadaismo de los anos veinte para crear e1 unico movimiento vanguardista en México (Ulacia, et.al. v). Segun Bellini escribian una poesia documental, polémicamente antiburguesa y friamente mecanicista (453). En su aspiracion de estar en contra de . . . , su lenguaje documental rompio radicalmente con el tono lirico que habia predominado en Hispanoamérica. Los antologos luego sefialan que los 'Contemporaneos', que se lanzaron a la celebridad literaria en las décadas de 1920 y de 1930, representan 1a generacion poética mas importante en Mexico en lo que corre del siglo. Entre los mas célebres de la generacion, figuran José Gorostiza (1901-1973), Xavier Villarrutia (1903-1950), Salvador Novo (1904-1974) y Carlos Pellicer (1897-1977). Los antologos confirman que los 'Contemporaneos' coincidian mucho con la 'Generacion del 27' espafiola, ya que compartian los mismos gustos estéticos y lecturas, asi como las mismas influencias literarias: e1 simbolismo francés, e1 purismo, los poetas neo-populares, Juan Ramon Jimenez, las vanguardias, los siglos de oro (Ulacia, et.al. vi). Su importancia para nuestros propositos reside en que "ambos grupos [los 'Contemporaneos' y la 'Generacion del '27'] intentaron conciliar 1a tradicion con la vanguardia y ambos 75 [intentaron] hacer de la vanguardia una tradicion" (Ulacia, et.al. vi). Las contradicciones de esta observacion subrayan la dificultad de un acuerdo universal respecto a la relacion entre los términos 'moderno' y 'vanguardia' en Hispanoamérica. Pero nos sirve de nuevo para apreciar 1a tradicion parodica que no desea --y no puede—- rechazar del todo la tradicion literaria, a pesar del no menos importante deseo de buscar novedad expresiva en la recombinacion de formas y conceptos anteriores. Esta contradiccion también nos ilustra la igualmente paradojica idea de que dentro de la conciencia moderna hay un imperativo de trascender las formas del pasado en nombre del progreso, a pesar de las claras indicaciones de que las posibilidades combinatorias de la literatura ya no podian continuar indefinidamente. E1 grupo 'Taller' sucedio a los 'Contemporaneos' como el mas renombrado de la poesia mexicana y contaba, entre otros, con figuras como Octavio Paz (1914), Efrain Huerta (1914-1982, e1 padre de David Huerta) y Rafael Solana (1915). Se destaca esta generacion precisamente porque no rechazaron los valores de la Generacion del 27 y de los 'Contemporaneos'. Estos poetas expresaron admiracion por ellos en su revista Taller (1938-1941), donde se reafirmo el caracter universal y cosmopolita de los Contemporaneos" (Ulacia, et.al. vi). Los antologos de La sirena en el espejo opinan que la obra de Paz es la que mas impacto ha tenido en todas las generaciones sucesivas de poetas desde los 1940, sobre todo por "su enérgica luminosidad reflexiva" 76 (vii) y por "la pluralidad de dialogos que su obra ha establecido": 1a tradicion hispanica, la inglesa, 1a francesa y las asiaticas (Ulacia, et.al. vii). La gran mayoria de la critica sobre Paz concuerda en la importancia de su contribucion no solo a la diversidad de sus caminos experimentales durante su larga trayectoria en este siglo, sino también a su obra ensayistica sobre la poesia hispanoamericana y la mundial. Este doble papel -—- --poeta experimental y critico perspicaz-— constituiria una de las primeras y mas significativas observaciones sobre el valor y la variedad de la poesia hispanoamericana, asi como sobre la heterogeneidad de influencias internacionales que se ejercian entre los paises de Occidente y de Oriente. Asi mismo, como ya mencionamos de paso, Paz demostro una de las primeras instancias de transgresion genérica a1 franquear 1a linea divisoria entre poesia y ensayo. Pero tal vez 1a mayor contribucion de Paz, para nuestros propositos, es haber mostrado la interdependencia cultural y artistica en Occidente, y particularmente las influencias ejercidas por . 1a poesia angloamericana y la francesa del siglo XX. En Lgs hijos del limo (1974), por ejemplo, e1 escritor mexicano postula las bases de vinculacion entre la poesia moderna en castellano y la inglesa (198-227); el vaivén entre el cosmopolitismo y el americanismo (199); las influencias reciprocas en el ambito poético entre Europa y America (200); 105 paralelos estéticos y de influencias del modernismo angloamericano y el vanguardismo hispanoamericano 77 (Apollinaire, Huidobro y E.E. Cummings) (201-202); la conjuncion del nativismo y el americanismo (Borges, William Carlos Williams) (203); la explosion surrealista y parasurrealista (André Breton, César Moro, Frank O'Hara) (205-206); y el realismo socialista y los vanguardistas 'arrepentidos' (207-208). ‘ Paz también percibio --paralelamente con otros criticos culturales y literarios estadounidenses—- que a partir de mediados de la década de los cuarenta habia una nueva sensibilidad poética entre poetas hispanoamericanos como José Lezama Lima, Nicanor Parra, Roberto Juarroz y el mismo Paz, que coincidio con un fenomeno similar que se detectaba en los Estados Unidos y que incluia figuras como Robert Lowell, Charles Olson y Alan Ginsberg, entre otros. Segun Paz, 1a sensibilidad constituia una nueva vanguardia, "critica de si misma y en rebelion solitaria contra la academia en que se habia convertido la primera vanguardia" en el caso de Hispanoamérica y en el modernismo en el caso de Angloamérica (Los hijos del limo 208-209). La oposicion a la modernidad que empezo en las Américas se ejercia dentro de la misma modernidad, ya que la critica se identificaba con el cambio, y estos dos con el progreso (Los hijos del limo 210). Es aqui donde la apreciacion de Paz anticipa la observacion de tantos criticos sobre la naturaleza de la perspectiva postmoderna: negacion y afirmacion de la modernidad (Los hijos del limo 210—211). Es también aqui donde Paz se situa dentro de la perspectiva moderna a1 78 sefialar que el proceso critico de la modernidad, después de tantos afios de negacion, ha dejado de ser creador. Anticipo que se culminaba --por desgaste natural—- el modernismo cuando observa que "[l]a negacion ha dejado de ser creadora , vivimos el fin de la idea de arte moderno" (ng hijos del limo 211).8 En Corriente alterna (1967), Paz comenta la falta de un centro, la pérdida de coherencia que antiguamente tenia el tiempo y la virtualidad del ahora (23-24). Destaca, por ejemplo, una vision sincronica superpuesta a la diacronica (24); la intertextualidad practicada por poetas modernos como Pound y Eliot (24); 103 efectos saludables del pop art que regresa a la vision instantanea de la realidad (35); 1a influencia beneficiosa de "la tradicion de la ruptura" en la literatura que permite "una relacion de contradiccion entre sus protagonistas" (37); su apoyo del poema abierto que cuenta con el lector para completarlo (72); y su oposicion a la postura visionaria de la poesia moderna que, a fin de cuentas, consiste en visiones sacadas del poeta mismo (81). Todas estas apreciaciones coinciden con varios de los conceptos mas fundamentales de la sensibilidad postmoderna, descritos en el capitulo uno. De ser acertado e1 resumen que Sucre ofrece sobre la poesia de Paz --"concibe una unidad original: la armonia del hombre y el universo a la cual corresponde un lenguaje total y pleno" (258)-- el poeta mexicano se situaria plenamente dentro de la tradicion moderna hispanoamericana. 79 E1 mismo Paz confirma esto cuando expresa la cualidad esencial de la poesia: "e1 valor de una obra reside en su novedad: invencion de formas o combinacion de las antiguas de una manera insolita, descubrimiento de mundos desconocidos o exploracion de zonas ignoradas en los conocidos" (Corriente Alterna l9). Sin embargo, hay rasgos sefialados por Sucre que nos persuaden a reconocer una apertura postmoderna en su obra: la fragmentacion del mundo y del lenguaje (258); su desinterés en buscar absolutos o eternidades (378); su conviccion de que el mundo corrompe el lenguaje y este, a la vez, corrompe el mundo (260). Frank Dauster observa que Paz ha sido luminoso para las nuevas generaciones de poetas por la riqueza y la variedad de las imagenes densamente entretejidas que establecen una realidad separada, por su uso dialéctico de conceptos opuestos, por su cuestionamiento de la realidad del mundo, y por su apertura a lecturas multiples o parciales de poemas individuales o colecciones compuestas (The Double Strand 25). E1 prestigio internacional que ha disfrutado Paz como poeta, filosofo y critico ha servido mucho para crear un ambiente propicio para el desarrollo de una conciencia (auto)critica en las ultimas generaciones de poetas en Hispanoamérica. En El arco y la lira y en Los hijos del limo, Paz contextualiza 1a poesia moderna dentro de un marco historico, conceptual y estético, sugiriendo que los postmodernistas se situan entre los que mas se han 80 aprovechado de sus apreciaciones, preciSamente por la importancia del papel del contexto historico en sus propias obras.9 De la generacion que nacio en los anos veinte y empezo a publicar poesia en los cuarenta, se incluyen nombres como Ruben Bonifaz Nufio (1923), Jaime Sabines (1925), Juan José Arreola (1918), Tomas Segovia (1927) y Ramon Xirau (1927). Como rasgo global de esta generacion, Ulacia, Espinasa y Mendiola sefialan que "todos ellos intentan llevar la yigg a su obra y todos ellos reafirman los poderes poéticos del lenguaje y de la imaginacion" (vii). En consonancia con el tema del contagio que existe entre las diferentes generaciones, los antologos sefialan influencias de los poetas clasicos, de los barrocos y en los romanticos, como se manifestaba en la poesia de César Vallejo. Particularmente sugestiva es su descripcion de la poesia de Sabines como "un proceso de desorganizacion del lenguaje" (Ulacia, et.al. viii) que indudablemente encuentra eco en los postmodernistas, a1 intentar problematizar la expresion logica de un mundo esencialmente ilogico. Rogelio Carvajal observa que Jaime Sabines y Efrain Huerta llegaron a destacarse en el ambiente poético a principios de los afios sesenta por su promocion de un "retorno a lo popular como conciencia heterodoxa" (46-47). Ruben Bonifaz Nufio (México, 1923) es el que se destaca por una caracteristica tipica de la poesia moderna que luego serviria de marco fundamental para la poesia postmoderna: 81 "huellas de un mundo que ha perdido la logica de sus asociaciones" (Ortega 6). A pesar de que a primera vista Tomas Segovia (1927) parece ser neorromantico por su postura de marginalidad, o moderno por su exposicion de algo que no esta constituido "'culturalmente', sino que [sic] que tampoco corresponde a una realidad, ni siquiera a una experiencia socialmente existente", lo que llama la atencion es la naturaleza fragmentaria de su escritura: '"notas, reflexiones, diario espiritual, menos y también mas que un ensayo . . . recuerda muchos de los escritos de Heidegger" (Sucre 368). Con esto Segovia anticipa el pastiche que Hassan define como un rasgo tipico del texto postmoderno, asi como la naturaleza fragmentaria y disgregada y el énfasis en la textualidad de la poesia por encima de la referencialidad del mundo externo. Por su parte, Sucre encuentra en la poesia de Segovia 1a busqueda de una marginalidad, de "otro centro" desde el cual puede "cuestionar las ortodoxias, los fanatismos y, sobre todo, las buenas conciencias" (367), lo cual coincide con uno de los puntos cruciales de la desconstruccion de Heidegger. Ulacia, Espinasa y Mendiola concluyen su sintesis de la poesia mexicana del siglo XX con los poetas que empezaron a escribir en la década de los sesenta, recalcando la importancia de la lectura de "distintas tradiciones poéticas" en la obra de casi todos los poetas citados (Ulacia, et.al. viii). Entre Ulalume Gonzalez de Leon (Uruguay, 1932), José Emilio Pacheco (1939) y Gerardo Deniz 82 (1934), se evidencian vinculos con el modernismo: "una poesia hermética que indaga las posibilidades de la sintaxis" (Ulacia, et.a1. ix), pero por la incorporacion de otros elementos, se acercan mas a una vision postmoderna. En la obra de Gonzalez de Leon, por ejemplo, se encuentra que "el collage y la metaliteratura funcionan como un mecanismo novedoso" (viii). También observa Ramon Xirau que ella incorpora deliberadamente en su obra poética e1 plagio, como si fuera para ilustrar que todo lo que se tiene que decir ya se ha dicho (136). Entre los 'plagios' figuran rimas disparatadas de adivinanzas, seguidas de variantes de las mismas, 'inventadas' por ella. Xirau discrepa con la poeta, haciendo ver que "el plagio es siempre un noeplagio; una verdadera 'invencion' . . . una palabra que esta presente en toda la obra de Ulalume" (136), pero e1 critico parece ignorar 1a premisa fundamental de una poesia que aspira a renovar 1a idea moderna de originalidad en el mismo acto simulténeo de mimesis textual y un juego combinatorio de palabras, y ya no de imégenes. Entre todos los poetas de esta generacion --que también incluye a los mexicanos Marco Antonio Montes de Oca (1930), a Gabriel Zaid (1937), a Eduardo Lizalde (1929) y a Homero Aridjis (1940)-- un comun denominador se encuentra en el uso del lenguaje coloquial, que los antologos consideran como herencia de Octavio Paz y de los poetas norteamericanos (Ulacia, et.al. ix). De este grupo, Deniz y Pacheco son los que particularmente han despertado e1 interés critico. En 83 cuanto a Pacheco, los antologos observan que su obra esta: distintivamente hecha desde la lectura: lee el mundo y lee los textos como una misma escritura descifrada, y en esa actividad 1a poesia esta hecha de muchas otras lecturas, como un objeto resonante y colectivo que se debe a la temporalidad de la lengua y la inteligencia en que nos comunicamos. (Ulacia, et.a1. 9) De acuerdo con el énfasis intertextual en su obra, Pacheco manifiesta familiaridad con importantes conceptos literarios generados por teoricos franceses como Julia Kristeva, Roland Barthes y Jacques Derrida.10 Basta sefialar aqui que Pacheco contribuyo a una nueva concepcion del papel de los textos y de los poetas, poniendo en una perspectiva mas lucida cualquier pretension que haya de originalidad artistica y problematizando 1a lectura de los mismos. Al observar que las palabras que emplea en Iras y no volveras (1973) no pretenden ser "terminantes, omnipodas, posesivas", ya que percibe una realidad fragil, fugaz y cambiante (285),11 no seria audaz considerar a Pacheco como uno de los primeros poetas postmodernistas --si no el primero-- de México.12 Varios criticos han clasificado la poesia de Gerardo Deniz (seudonimo de Juan Almela) como insolita, problemética e inclasificable. Tal vez la sintesis que hace José Maria Espinasa del poemario Adrede (1970) es la que mejor caracteriza el espiritu de una gran parte de la obra de Deniz: poesia compuesta de fragmentos de otros textos, sin una vision 0 una mision englobalizadora, ya que se reconoce que ninguna unidad es posible, aunque la misma imposibilidad 84 de la unidad es esencial (46). En esta obra, asi mismo, Sucre encuentra "una demolicion sistematica de la literatura a partir de la literatura misma: un gran y a veces suntuoso juego verbal que aun se vuelve desafiante" (264). Espinasa observa en "Picos pardos de Gerardo Deniz" que un poema suyo no pretende ser transparente, sino opaco: "un obstaculo hecho de palabras . . . es siempre una glosa", "una maquina verbal [que] encuentra su combustible: el juego, el juego" (46-48).13 Su poesia representa no tanto un rechazo de la poesia moderna como un estiramiento de sus limites expresivos y conceptuales. Su radicalidad, segun Espinasa, estriba en su aparente falta de objetivo, una autorreferencialidad que solo conduce a la confusion, un sentido de que "no hay nada necesario, que es el proceso lo que crea necesidades" (Espinasa 50). Por su parte, Eduardo Milan dice que Picos pardos (1987) representa una parodia de los poemas extensos de algunos de los poetas mexicanos canonizados del siglo XX (65-66). Espinasa detecta en otro libro de Deniz, Mansalva (1987), que hay una notable autoparodia y una parodia de su propia diccion, a sabiendas de que emplea un lenguaje previamente hecho (50). Si bien la poesia de Pacheco coincide con varios de los rasgos que hemos identificado como postmodernos, todavia falta un estudio mas conclusivo para determinar las pautas conceptuales de Deniz. 85 UNA NUEVA PERSPECTIVA CRITICA.PARA UNA NUEVA POESIA Una parte considerable de la poesia contemporénea de Hispanoamérica, aun con tanta diversidad de pautas estéticas y de propositos conceptuales, segun Teodosio Fernandez "se configura como . . . una suma de experiencias . . . diversas que trata de acceder a otra dimension, mas alla de la supuesta realidad" (64). Fernandez agrega que a pesar de un ostensible inicio en la busqueda de un lenguaje autonomo 0 de uno que capte la esencia de lo poético, se conduce frecuentemente a un rechazo del presente historico y de la alusion descriptiva del mundo referencial. Esta postura ante el cosmos fenoménico, agrega Fernandez, resulta a menudo en solipsismos, a veces en la busqueda de una coherencia unificadora de un mundo contradictorio o entropico. Es importante notar que la meta final, segun Fernandez, ha sido saciar la sed ontologica, armonica o trascendental, la "salvacion del hombre fragmentado", a través del misticismo, inquietudes metafisicas y existenciales (Fernandez 64-65). Si fuera acertada esta conclusion, pareceria desmentir muchas de sus observaciones anteriores. En efecto, este ensayo (publicado en 1987) nos muestra que Fernandez ha sido perspicaz en aislar rasgos que para nosotros claramente acusan una nueva perspectiva conceptual en la poesia contemporanea de Hispanoamérica. Son rasgos que, en conjunto, coinciden con las teorias axiales delineadas en el primer capitulo, pero que los criticos no 108 han contextualizado dentro del paradigma 86 postmoderno. Al contrario, no se reconcilian observaciones y conclusiones en sus comentarios criticos precisamente porque emplean expectativas y criterios del paradigma moderno para encajar tendencias (postmodernas) que empiezan a problematizar los mismos. Otros criticos, sin embargo, parecen estar acercandose mas a una percepcion de las bases conceptuales de una nueva sensibilidad poética, poniendo en practica una nueva perspectiva derivada de conocimientos de la teoria critica. Gustavo Cobo Borda se percata de una 'nueva poesia' que aparecia en 103 1970, destacando rasgos generales entre una proliferacion de direcciones individuales: ambiguedad, elipsis, neutralidad autorial, modestia ontologica frente a la complejidad del universo, es decir, una postura anti- totalizadora (40, 51, 52). Otra observacion que hace Cobo Borda sobre la poesia de la década de 1970 es acerca de "la lengua, hablando a través del poeta" (50) lo que nos hace pensar en la inmanencia del lenguaje a que se refiere Hassan en The Postmodern Turn (93-94) como uno de los rasgos principales de la sensibilidad postmoderna. El hecho de que Cobo Borda no haya usado e1 término 'postmoderno' para caracterizar esta poesia de ninguna manera devalua la perspicacia de sus observaciones. Al contrario, éstas reafirman la contiguidad de la poesia postmoderna hispanoamericana con la angloamericana y con la teoria critica. En sus comentarios criticos Cobo Borda no alude a un contexto mas amplio que el hispanoamericano, pero 87 nos resulta obvio que la sensibilidad que describe es postmoderna. A pesar de que Pedro Lastra opta por palabras como 'moderna' 0 'actual' en lugar de 'postmoderno', su caracterizacion de varios poetas contemporaneos (1985), asi como sus referencias a Julia Kristeva y a Philippe Sollers, acusa una contextualizacion teorica de la poesia postmoderna de Hispanoamérica ("Notas sobre la poesia hispanoamericana" 131-138). Lastra asevera que la antipoesia de Nicanor Parra en 103 1950 y la obra de Enrique Lihn tuvieron mucho impacto en las generaciones sucesivas de poetas, y enumera caracteristicas que coinciden estrechamente con las postmodernas delineadas tantas veces en estos dos capitulos. En La salvacion y la ira: Nueva poesia mexicana, Oscar Wong resume inteligentemente los sucesos sociales, politicos, economicos y culturales de la primera mitad de la década de los ochenta en Mexico para contextualizar la poesia mexicana del mismo periodo, pero se limita a tratar unas promociones ——los infrarrealistas (73), e1 'aquismo', 1a literatura 'artesanal'(80) y la literatura de 'liberacion' (86)—- todas las cuales tienen una agenda basicamente moderna. Destaca a poetas que en su mayoria no se difieren apreciablemente de las generaciones anteriores, y aunque nota un cambio conceptual en esta nueva generacion, no segrega las caracteristicas modernas de las postmodernas (Wong 68). Sin embargo, si es acertada su caracterizacion de la poesia contemporanea de México durante los ochenta, se 88 confirma nuestra sospecha que el paradigma postmoderno es minoritario. Ulacia, Espinasa y Mendiola respaldan nuestra impresion -—derivada de tantos otros resumenes de poesia hispanoamericana-- de que en cada poeta hay una gran diversidad de planteamientos, en los cuales "la palabra en algunos casos nombra al mundo, en otros es puente entre las cosas y, a veces, es autorreferente" (Ulacia, et.al. xi). Aunque se refieren a ciertos rasgos que identificariamos como postmodernos y que confirman que la poesia mexicana "forma parte de un movimiento internacional aparecido en los ultimos afios en todos los paises de habla espafiola en ambos lados del Atlantico" (Ulacia, et.a1. xii), no hay mencion de un vinculo conceptual y cultural con la sensibilidad postmoderna. Sandro Cohen es uno de los pocos Criticos (que hemos leido) que perciben una influencia de la poesia norteamericana en México. Senala que poetas de varias generaciones y de las mas diversas tendencias estaban 'de moda' en Mexico y que se publicaban traducciones de sus obras durante la década de los ochenta. Los ultimos nombres en su lista incluyen a Mark Strand, a Gary Snyder y a John Ashbery, sin aludir al hecho de que éstos se consideran entre los poetas postmodernos mas representativos de los Estados Unidos (220). En el prologo de Palabra Nueva: Dos décadas de poesia en México (1981), sin embargo, Cohen ofrece un resumen esquemético de los cincuenta y cuatro 89 poetas que figuran en su antologia y que nacieron en las décadas de los cuarenta y de los cincuenta -—incluyendo a David Huerta—- sin mencionar ninguna caracteristica que podria considerarse como postmoderna (9—30). Hasta aqui, se ha tratado de mostrar que todas estas generaciones poéticas han participado en un constante cuestionamiento, en un proceso simultaneo de mimesis y de critica de las generaciones inmediatamente anteriores. La tension creada, como tantas veces ha sefialado Octavio Paz, de conservar y, a la vez, de romper con la tradicion literaria en boga ha creado un ambiente propicio para nuevas percepciones de los papeles de la poesia en un mundo en continuo flujo cultural. Asi mismo, se ha procurado mostrar que han existido antecedentes postmodernos en la poesia de habla espafiola desde el principio del siglo. De acuerdo con lo que hemos observado en el resumen de varios criticos sobre la tradicion de conservar y romper con el pasado literario, agregariamos solo que en los poetas postmodernistas la misma idea esta vigente. Pero en este sentido, 1a mayor diferencia entre la generacion postmoderna y las generaciones anteriores es que éstas no reconocian abiertamente que su propia obra poética no aspiraba a ser mas que una continuacion de textos anteriores. Los postmodernistas, al contrario, se enfrentan a una deuda con sus antecedentes literarios u otros con mas candor, hasta el punto de citar, plagiar 0 de reconocer explicitamente las 9O fuentes de sus propios textos. gFalta de originalidad? Si, pero ellos cuentan con sus conocimientos de causa: no hay realmente nada tan draméticamente nuevo bajo el sol literario. En los proximos tres capitulos consideraremos la obra poética de Pedro Salvador Ale, de David Huerta y de Coral Bracho, todos representantes de una generacion que llamamos postmoderna. Veremos en cada uno la convergencia de la sensibilidad postmoderna, que describimos en el primer capitulo, y de determinadas influencias hispanoamericanas tratadas en el segundo. Los antecedentes literarios no han sido mayoritarios en este siglo; han aparecido esporadica y marginalmente, pero si se han asociado con figuras canonicas de la poesia de la America Hispana. La poesia de esta nueva generacion postmoderna ha revelado 1a necesidad de una actualizacion del enfoque critico para adecuarlo a una nueva sensibilidad cultural reflejada en esta poesia. La practica de asimilacion y de otredad cobra importancia especial en una generacion cuyos componentes se identifican como los herederos y los continuadores de textos ya comenzados y siempre en proceso. 91 NOTAS 1 Las reacciones ante las obras poéticas con marcadas tendencias postmodernas varian mucho en caracter, desde lo visionario -—Octavio Paz en El arco y la lira (1956)-- en el cual se detecta un inminente fin de la poesia 'moderna', hasta lo reaccionario --Eduardo Milan en Una cierta mirada (1989)-- donde reina el escepticismo de que exista la poesia postmoderna en paises de habla espafiola, como 31 e1 postmodernismo fuera algun desprestigio para la literatura que se practica hoy en dia en Hispanoamérica. La mayoria de los criticos, como Guillermo Sucre en La mascara y la transparencia (1985) si percibe rasgos postmodernos, pero no parece orientar sus criterios criticos de tal manera para establecer una relacion conceptual de las obras postmodernas con una base teorica. 2 En anos recientes 1a percepcion critica de la sensibilidad postmoderna ha aumentado con excelentes estudios como los de Pedro Lastra, "Poesia hispanoamericana actual"; Thorpe Running, "Incurable de David Huerta: Una solucion para la poesia de la postmodernidad"; y Lilvia Soto, "Realidad de papel: Mascaras y voces en la poesia de José Emilio Pacheco". 3 La palabra "intertextualidad", desde la perspectiva de este trabajo, es el fenomeno en el cual hay un tacito o implicito reconocimiento de que parte del mismo texto es una deliberada mimesis de textos anteriores --sean literarios o 92 no—- y por tanto, una abierta desmitificacion de la originalidad artistica. Sobre este tema sefiala Julia Kristeva: El texto es una productividad . . . constituye una permutacion de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan multiples enunciados, tomados de otros textos". (El texto de la novela 15) Por su parte, Lilvia Soto describe la intertextualidad como "la superposicion y metamorfosis de textos y contextos" (169m). 4 De acuerdo con Linda Hutcheon, la parodia es una repeticion (de otro texto), incorporando una distancia critica, lo que permite una ironica senalamiento de diferencia en la misma médula de la similitud (A Poetics of Postmodernism 26). 5 Ver Merlin H. Forster y K. David Jackson, Vanguardism in Latin American Literature: An Annotated Bibliographical Guide, (Nueva York: Greenwood, 1990). 6 Como ocurre con tantos otros elementos enfatizados en el postmodernismo, el tono conversacional y coloquial no es novedoso. Pedro Lastra advierte que la poesia conversacional de Parra se encontraba mucho antes en José Asuncion Silva. Ver "Notas sobre la poesia hispanoamericana" (134). For su parte, Cobo Borda establece que Pablo Antonio Cuadra (1912) era uno de los primeros exponentes del habla popular y mestiza (Antologia ... 35). 7 Ver Roger Callois, "Rectificacion a una nota de Jorge Luis Borges", Sur 91 (1942): 71-72, asi como "Soldats de la 93 Liberté!", Opera (Paris) 30 enero 1952. También colaboro con Néstor Ibarra para traducir Ficciones de Borges: Fictions, (Paris: Gallimard, 1951). 8Este mismo tema aparece con mucha anterioridad en otras obras de Paz: El arco y la lira (1956) y mas recientemente en Sombras de obras (1983), donde aclara que los parametros temporales del modernismo se extienden desde los inicios del romanticismo del siglo XVIII hasta un 'hoy' que Paz aplazaba desde hacia veintisiete afios (29). 9 La reaccion critica sobre las contribuciones de Paz no es unanime. Rogelio Carvajal Davila, "Poetas mexicanos recientes: aLos jovenes, los mejores?" Plural 89 (1979): 43—49, considera que Paz y sus seguidores de la revista Vuelta han tratado de acaparar la interpretacion 'oficial' de la identidad mexicana, dejando la impresion que ellos son los unicos que constituyen la cultura en México, olvidandose de la "heterogeneidad de puntos de vista". Aunque estas perspectivas estén marginadas o ignoradas por los medios de comunicacion masiva, Carvajal considera que no dejan de ser representativos también de la realidad nacional (45-46). Esta apreciacion senala una nueva conciencia critica que desmitifica la unidad cultural de México a1 insistir en la pluralidad de enfoques y criterios de una sociedad diversa. m Lilvia Soto, en "Realidad de papel: mascaras y voces en la poesia de José Emilio Pacheco", examina a fondo el enfatico uso de la intertextualidad en la poesia.de Pacheco y postula convincentemente la presencia de una 94 sensibilidad postmoderna al vincularla con Borges y John Barth en la literatura, y con Julia Kristeva, Roland Barthes y Carlos Bousofio en la critica. 11Un poema de Pacheco proveniente de No me preguntes como pasa el tiempp (1969) se titula "Acelaracion de la historia" e ilustra sucintamente el tema de la condicion tenue y fragil de las cosas y del lenguaje en su poesia: Escribo unas palabras y al minuto ya dicen otra cosa significan una intencion distinta son ya dociles al Carbono 14 Criptogramas de un pueblo remotisimo que busca la escritura en tinieblas. (Fin de siglogy otros poemas 28) ” Prueba de una evolucion critica frente a la poesia contemporanea de Mexico, la ofrece Mary Kathryn Docter, en el abstracto de su tésis doctoral, "The Turning Tides: The Poetry of Jose Emilio Pacheco", donde destaca varios elementos postmodernos en la poesia de Pacheco como la intertextualidad, el nuevo papel del lector en el proceso de creacion de la poesia, asi como la intertextualidad. ” En "Ars Magna" de Gatuperio (1978), Deniz demuestra dicha actitud juguetona con las palabras: AMAR. Temer. Partir. Vaya con esta Academia. Siglos de malestar freudiano en tres paradigmas concatenados y con tamafia logica. Todo lo que ocurra sera de la trilogia o sera irregular: ' Empir tartar amer (va naciendo el mundo: comparece, sin ir mas 95 lejos la Zolotaya Orda); meter Tamar parir (esto ilumina brutal y telefraficamente la historia de Georgia-- gamo Rusthaveli, temio y tuvo por eso que partir Silban las pedradas. Es tarde. Ramon Llull se despide. (105) El suefio existe solo en esta tierra y siempre el mar es ambito prohibido. -—Vicente Quirarte, Vencer a la blancura Let him who knows not how to pray go to sea Where there are no walls there are no laws, forms, sound, odors to grab hold of. ' --Charles Olson, "La Torre" Chaos no longer evokes the terrifying disruption ...The concept returns to its pre-Socratic value as the absence of a determining order. --Joseph M. Conte, Unending Design La barca morena de un pescador, cansada de bogar, sobre la playa se puso a rezar: 3Hazme, Senor, un puerto en las orillas de este mar! --José Gorostiza "Oracion" Oh voz, voz unica: todo el hueco del mar, todo el hueco del mar no bastaria, todo el hueco del cielo, toda la cavidad de la hermosura... -—Gonzalo Rojas CAPITULO 3 LAS NAVEGACIONES DEL LENGUAJE DE PEDRO SALVADOR ALE Sonar no es dormir. Es vida sin perder, juego en el camino: duendes, angeles o soldados. Nadie comete errores, se pierde la huella. No muere e1 odio, por eso se ama. Y pensar que el amor no miente es equivoco: Cuenta y descuenta en la suma de las estrellas, de los labios a las tumbas, de las tumbas a1 vino. Todo cambia: vive en el aire lo amado. --Pedro Salvador Ale, "Sonar" Como varios poetas jovenes de Hispanoamérica de su generacion, Pedro Salvador Ale (1954) exhibe en su poesia una sensibilidad postmoderna, caracterizada por una fragmentacion tematica, un rechazo de visiones totalizantes, una preferencia por versos paratacticos, frecuentes comentarios autorreferenciales e intertextuales y un sutil cuestionamiento del logos como instrumento de la re-presentacion. Aunque 1a gran mayoria de los poetas que publicaron obras en México durante las décadas de los setenta y de los ochenta continuan hoy la tradicion romantica, o la moderna --que comenzo con las vanguardias de Hispanoamérica y que se ha modificado paulatina y diversamente durante los ultimos setenta afios-- Ale sigue una tradicion de contracorriente a aquéllas que se han considerado dominantes. 96 97 El proposito de este capitulo es demostrar que la obra mas reciente de Ale, Navegaciones (1991), esta emparentada. no so10 con la perspectiva postmoderna —-descrita por teoricos y ejercida por poetas en varios paises del llamado 'primer mundo'-— sino que también esta vinculada con una tradicion de contracorriente (descrita en el segundo capitulo) que existia en Hispanoamérica mucho antes de que se acufiara e1 término 'postmoderno'.1 Tras unos comentarios bio-bibliogréficos, la consideracion del fondo de la intertextualidad reconocida en su obra y unas apreciaciones de su arte poética, se estudiaré como los aspectos formales de Navegaciones no solo apoyan una tematica de dispersion, sino que mimetizan y cuestionan lo que parece ser una tradicional busqueda poética de respuestas a los eternos planteamientos ontologicos de la poesia occidental. Se examinara, a través de una lectura detenida de poemas tipicos de Ale, la condicion 'ex—céntrica' del cosmos que imposibilita la certeza ontologica, pero que estimula la autorreferencialidad al privilegiar la fascinacion del proceso de su propio lenguaje sobre algun desarrollo tematico. Posteriormente, se comentara la interrelacion entre la desintegracion temética (de la naturaleza) y la fragmentacion textual (como recurso estilistico) en su libro Navegaciones.‘ Ale ejerce una ingeniosa inversion de la fenomenologia tradicional (como vemos, por ejemplo, en la poesia del mexicano Enrique Gonzalez Martinez) a la vez que rechaza los imperativos del logos occidental, en consonancia 98 con la poesia del norteamericano Charles Olson. Se concluye e1 capitulo con la consideracion del tema de los espejos en los poemas de Ale, su vinculo conceptual con Jorge Luis Borges, y su papel en la perspectiva postmoderna. VIDA, OBRA Y POETICA Pedro Salvador Ale nacio en 1954 en San Salvador de Jujuy, Argentina. En 1976, tras afios de tensiones politicas en el pais, decidio exilarse, no como perseguido politico, sino como un artista que "no encontro un ambito en el que pudiera desarrollarse" (Cardona 19). Argentina habia atravesado afios sometida a un reino de terror: muertos, desaparecidos, constantes represalias politicas y la vida de todos los jovenes argentinos peligraba. Ale logro cruzar subrepticiamente los Andes, paso seis meses con una comunidad de otros exilados argentinos en Santiago y después en Lima, y partio en avion para México, con el plan de reunirse con conocidos en la capital. Al llegar a Mexico, eligio establecerse en Toluca porque la provincia mexicana ofrecia un ambiente mas propicio para el desarrollo de su obra poética, que habia iniciado en Argentina. Ha declarado que se siente totalmente integrado a la cultura mexicana, sin significar con esto que escribe con modismos, regionalismos o vocabulario tipicamente mexicanos. Una de sus metas artisticas ha sido romper con cualquier nacionalismo, sea argentino o mexicano, y "volver universal", con una preferencia por un espafiol mas bien " 99 internacional. (Pedro Salvador Ale, Entrevista personal, 8 agosto, 1983). Se justifica su inclusion como escritor mexicano porque ahora lleva mas de diecisiete afios de residencia en Toluca, ha establecido vinculos matrimoniales, culturales, sentimentales y profesionales y porque "casi todo su crecimiento poético y viviencial se ha desarrollado en México" (Rosales y Zamora 2). Es mas, El diccionario bio-bibliografico de escritores contemporaneos de Mexico (1988) incluye a Ale como escritor mexicano porque se considera que su obra pertenece a México (38). Ale es autor de trece libros y de éstos, solo dos, Conclusion (cuentos y poemas, 1973) y Sobre las cicatrices del tiempo (poesia, 1984) se publicaron en.Argentina. Los demés libros de Ale se han limitado a la poesia y se han publicado en México.2 Entre los premios literarios que le han otorgado figuran el primer lugar en el Premio Nacional de Poesia Joven de Mexico Elias Nandino, de 1985, el primer lugar en el Premio Nacional de Poesia Clemente Lopez Trujillo de 1986, y el primer lugar en el Premio Carlos Pellicer de 1991. Debido a un fenomeno comun en Hispanoamérica --el escaso tiraje y el répido agotamiento de los libros de poesia-- e1 acceso a las primeras obras de Ale es dificil. Por lo tanto, conviene contar con unas observaciones de Waldemar Verdugo Fuentes para caracterizar una gran parte de la produccion poética de Ale anterior a Navegaciones. Segun 100 Verdugo, Ale siempre ha procurado experimentar en la poesia, a veces empleando 1a métrica cuantitativa basada en la cantidad silabica, emulando e1 sistema de versificacion que utilizaron los romanos al tomar como modelos a los grandes poetas griegos, algunos géneros provenzales extraidos del culto caballeresco a la mujer, estilo barroco con interés en la belleza sensorial, tendencias romanticas, simbolistas: "nunca pierde la condicion esencial del arte: armonia y ritmo" (Verdugo 8). Sus temas constantes han sido tradicionales: el pan, el vino, la ternura del amor a una mujer, 1a amistad y los péjaros. Talvez lo mas "original" de sus obras anteriores han sido imagenes y construcciones "poco usuales", como la alteracion del orden logico de las voces (Verdugo 8). En los libros mas recientes antes de la publicacion de Navegaciones, Ale manifestaba ya tendencias postmodernas. Se apropio de varios 'subterfugios' ~~el narrador indigno de confianza, la autorreferencialidad que se encuentra en la novela moderna para incorporarlos en De biografias, monstruos y péjaros migratorios (1988), como explica a continuacion: e1 personaje conductor de todos los poemas es un monstruo que crea a Horacio Quiroga. A1 final, ese monstruo se enfrenta a su creador: el monstruo es un escritor y'Quiroga un hombre muerto hace mucho. (Mondragon 2) E1 afio siguiente, Ale publico El alucinante viaje del afilador de cuchillos. En este libro se exponen algunos de los intereses ontologicos y epistemologicos que habian de 101 dominar el ambiente de Navegaciones: la expresion de maravilla a1 enfrentar la realidad (Yafiez 85), al descubrir verdades parciales e intrascendentes y al concluir —-por medio del lenguaje tanto como por la tematica-— que sin puntos de apoyo fijos en un universo de expansion no se puede llegar a una clave de un entendimiento totalizador, ni mucho menos expresarla, dadas las limitaciones del lenguaje. El mundo fenoménico es tratado como un texto a descifrar, pero es un texto confuso, contradictorio, descentrado, cuya lectura solo se presta para confirmar la indeterminacion de sus indagaciones epistemologicas. Otros elementos que anticipan a Navegaciones son 1a falta de un tema unitario en los poemas individuales y la fragmentacion de temas recurrentes a lo largo de varios poemas, la inmanencia del lenguaje, las imagenes insolitas, 1a conjuncion de recuerdos, espejos, suefios y percepciones, todo reflejando e1 deterioro y la disipacion de lo material y lo ideal. El viaje (sin principio, ni destino determinados) del afilador de cuchillos paralela las navegaciones del navegante—poeta; son viajes exploratorios por los mares del lenguaje. Tanto en El alucinante viaje del afilador de cuchillos como en Navegaciones también se destacan preocupaciones ecologicas, cierto erotismo, autorreferencialidad, y la creacion de expectativas a1 crear un ambiente en el cual e1 lector espera una epifania, solo para ver la postergacion y eventual disipacion de una resolucion definitiva. Las noches del fuego (1988) incluye poemas inéditos con 102 selecciones de obras anteriores. Yanez describe su mundo poetico como "lleno de sensaciones, impulsos y sentimientos renovados" y observa en su estilo "claridad y sencillez estructural" (85). Por otro lado, José Luis Cardona compara su poesia con la del colombiano Alvaro Mutis y se vislumbran muestras de lo que apareceria en Navegaciones: "una sabiduria que empieza a mostrarse, pero todavia no se alcanza, y el poeta mismo lo sabe" ("'Cuando se escribe se suefia'" 15). Entre los poetas que mas han ejercido una influencia en su poesia, Ale reconoce a César Vallejo, a Pablo Neruda y especialmente a Jorge Luis Borges. Otros que admira y que indudablemente han dejado huellas en la conciencia poética de Ale son Francisco de Quevedo, T.S. Eliot, los poetas de la Generacion del 27, Walt Whitman, Enrique Gonzalez Martinez y Octavio Paz. Ademas, confiesa que el hinduismo y el taoismo 1e han influido en varias ideas (Pedro S. Ale, Entrevista personal, Toluca, Mexico, 8 agosto 1993). Aunque Ale disminuye la importancia del impacto de Paz en su obra, comparte con éste un agudo interés en el tema metafisico y, al igual que Paz, busca en la poesia lo que Bellini califica como un refugio en el cual el hombre puede acceder al conocimiento de 81 mismo (459). La prensa mexicana ha encontrado varios accesos interpretativos a la ambigua poesia de Ale que se presta precisamente para diversas interpretaciones. Silvia Yafiez por ejemplo, destaca en Navegaciones su lenguaje claro, 103 situaciones que van de la realidad a1 ensuefio, un universo lleno de metaforas, "una melancolia extrema", una poesia que nos lleva a1 silencio, a la otra orilla del decir poético"(85). Por otro lado, una resefia percibe en Navegaciones una especie de Bildungsroman poético, en el cual e1 navegante describe sus vicisitudes en siete puertos (representados por los siete capitulos) que abarcan 1a ninez del navegante las distintas edades del ser humano, tocando temas tradicionales como el amor, el tiempo y la muerte, asi como "un dialogo entre e1 poeta y el mar sobre los distintos matices de la existencia"(Anonimo, "Premio Pellicer a Salvador Ale" 27). De acuerdo con la perspectiva de Martinez Renteria, "son poemas de corte cotidiano en donde el mar es el que habla, el mar como voz del poeta" (1) y las navegaciones simulan aquéllas que se llevaron a cabo después del descubrimiento de América. Destaca e1 escepticismo y la desesperacion en esta poesia ante 1a destruccion ecologica y encuentra un lamento de la época antihumanista que habitamos desde las dos Guerras Mundiales (Martinez Renteria 4). En una serie de entrevistas periodisticas Ale revela varios criterios artisticos vigentes a mediados de la década de 1980 que echan luz sobre su obra posterior. En 1985, por ejemplo, opina que los lectores necesitan evolucionar junto con los poetas y tomar un papel mas activo en la obra (Rosales 2). Ale rechaza la idea de que la politica lnterviene en su obra, y aunque México esta inserto en 104 varios poemas, insiste en que su objetivo poético es representar e1 Zeitgeist hispanoamericano contemporaneo. Asi mismo, considera que la poesia debe "remitirnos a los origenes del hombre. Es la busqueda del hombre por el hombre" (Asenjo 14). En una entrevista con Cardona, Ale expresa una intencion ética y renovadora del humanismo frente a1 exceso en la valorizacion del consumo, 1a deshumanizacion que ha conducido a la pérdida del sentido de la moralidad, 1a degradacion espiritual que coincide con la proliferacion urbana y por la cual esta implicita una nostalgia por un pasado que ya no existe, un paraiso perdido que solo se puede evocar con la imaginacion ("Entrevista con Pedro Salvador Ale" 19). Pero no supone que la poesia pueda causar una revolucion o la caida de un gobierno: "El poeta tiene que salvarse a si mismo, escribe para salvarse" (Ronquillo 1). Ale también reconocio que estaba en proceso de desarrollar un lenguaje acorde con las ultimas tendencias en la literatura hispanoamericana, aunque seguia tratando los temas universales del hombre: el tiempo, e1 suefio, la muerte, el amor (Montes de Oca 6), los que, lejos de aislarse en un mundo abstracto, "son estrechamente vinculados a lo cotidiano, una respuesta poética a nuestra realidad" (Mondragon 1). Ale considero que su poesia --como la de muchos otros durante los afios ochenta-— se debia a su tentativa artistica ante la destruccion de la naturaleza, 105 asi como ante e1 derrumbe sociopolitico que se experimentaba en muchas partes de Hispanoamérica: "Como una especie de respuesta a una realidad destructiva, surge la creacion" (Montes de Oca 6). En "Nostalgia por los nuevos asombros" (introduccion a su poemario Las noches del fuego), Ale concretiza una especie de arte poética cuyas caracteristicas se vislumbran solo ocasional y oblicuamente a lo largo de su cuerpo poético publicado hasta la fecha. El poeta senala que el impulso basico -—de este libro, por lo menos-- es la nostalgia de su ninez: "...me recuerdo escribiendo en desorden, en la nifiez, en ese paraiso del que trato de rescatar su paisaje a través de la memoria del suefio" ("Nostalgia . . . " 7). Es un impulso que varia en intensidad a lo largo de sus obras poéticas, pero del cual siempre se detectan vestigios del paraiso perdido e irrecuperable de su niflez. Aunque se podria leer todas sus obras a la luz de esta apreciacion personal, mas adelante Ale abre otra perspectiva sugerente al caracterizar e1 poema como "un suefio materializado a través de un accidente estético, es decir, de lenguaje" ("Nostalgia" 8). La representacion del suefio se manifiesta, sobre todo, en El alucinante viaje del afilador de cuchillos y en Navegaciones, como un_componente integrado a la descripcion de la realidad fenoménica y que contribuye a una sensacion onirica e irreal, una realidad compleja, compuesta simultaneamente de elementos orficos y 106 herméticos. Reconoce aqui que el lenguaje es un instrumento estético y que su funcion no necesariamente se limita a la re-presentacion de un mundo objetivo y re-presentable. En efecto, Ale abre 1a puerta a una re-presentacion de lo no re—presentable, los suefios, las memorias y los omnipresentes e incomensurables escenarios: el mar, el cielo, e1 desierto. Los horizontes a que alude con frecuencia parecen tan ficticios como los suefios, y tanto los horizontes como los suefios perpetuan lo indefinible y lo inimaginable. Sin embargo, e1 poeta expresa que Las noches del fuego es "un intento por ordenar e1 caos que todo individuo arrastra desde que nace. . . " ("Nostalgia . . . 9)". El anhelo del poeta es ambicioso; pretende buscar el centro de una realidad ahistorica, casi informe, y de imponer sentido en un mundo fenoménico en constante flujo. Pero e1 poeta es el primero en reconocer sus propias limitaciones para llevarlo a cabo: "No hay respuestas para esos interrogantes, sino las que se puedan atisbar en el trabajo poético al correr de los libros" ("Nostalgia" 7). Es primordial la participacion del lector en el descubrimiento y la interpretacion de la obra poética de Ale porque el poeta en ningun momento se reserva e1 derecho de ironizar desde una perspectiva privilegiada de omnisciencia.3 Reconoce, a1 contrario, que El perspectivismo vigente afecta tanto a1 lector como a1 poeta: "e1 poema tiene una unidad secreta, y por eso es un juego cuyo triunfo o verdad parcial existe en la iflEEEpretacion" ("Nostalgia" 8, e1 énfasis es nuestro). Con 107 este sefialamiento Ale hace eco de otro postmodernista mexicano, José Emilio Pacheco, quien pronuncio: "Poesia no es signos negros en la pagina blanca. Llamo poesia a ese lugar del encuentro con la experiencia ajena. El lector, la lectora, haran o no, e1 poema que tan solo he esbozado" (ng trabajos del mar). Esta exploracion lingfiistica y ontologica ofrece a1 lector tanto como a1 poeta mismo la oportunidad de descubrir verdades parciales --nunca una vision totalizadora-- y en esto estriba, tal vez, la mayor ironia de su poesia: este largo recorrido poético por la naturaleza en busca de las respuestas a las eternas preguntas sobre la existencia humana no puede rendir mas que esperanzas o incertidumbre. El poeta se pregunta sobre las esencias de las cosas y expresa asombro cuando estas esencias se manifiestan y se entregan a su percepcion. El asombro que esto crea en el poeta es auténtico dentro de un ambiente que casi siempre parece ocultar o diferir los significados. Ale expone que "siempre hay secretos que arrancarle al aire, al suefio, a lo inmediato que intentamos devolver con el asombro...porque existe en el poeta una nostalgia permanente por los nuevos asombros" ("Introduccion" 8-9). Aun ante las victorias a medias y la fugacidad del asombro, Ale prevé la incertidumbre de las 'verdades' mientras que celebra la potencia emancipatoria de la poesia: "...toda obra poética estara cimentada por la duda sin que sea una elucubracion filosofica, sino mas bien poética, ya no es la razon, sino 108 el pg; el que se manifiesta..."("Introduccion" 9). Ale afirma que su afan poético responde a una necesidad de supervivencia sicologica; la poesia es para él "un torrente que debia fluir en paginas para que no enloqueciera" ("Introduccion" 7). La seleccion de esta metafora es significativa porque ese fluir liquido caracteriza no solo su estilo sino también varios temas y motivos. Hay una constante interaccion en Navegaciones entre el movimiento del agua -—sea el oleaje del mar, el fluir de los rios o la caida de la lluvia—-; el pasaje del tiempo, cuya fluidez no define origenes historicos ni potencialidad del futuro; y el movimiento del sujeto, sin procedencia ni destino. Adopta un estilo que se adecua a estos motivos: fluido, escurridizo, mudable, discontinuo y ex-céntrico. Veremos en Navegaciones 1a materializacion de su deseo de participar a1 lector; éste no puede quedarse pasivo ante la fluidez del léxico, e1 caudal de imégenes que se van acumulandose en un mar de significados posibles. EL ESPEJISMO FORMAL DE NAVEGACIONES La caracterizacion de Navegaciones como un libro de poemas es literalmente acertada, pero no abarca su complejidad de estructura, su volubilidad de formas y de significados, ni sus casi infinitas permutaciones teméticas. Por su meticuloso ordenamiento de 103 146 poemas el autor considera Navegaciones como un libro de poemas y no como poemario, coleccion, ni antologia, distincion que 109 aclararemos a continuacion. Navegaciones consiste en siete secciones, cada una de las cuales comprende un numero desigual de poemas. La primera seccion, titulada "Puerto Claro", consiste en veinte poemas, seis de los cuales no llevan titulo, pero estén identificados en el indice con el primer verso de cada poema. Estos poemas sin titulo alternan con un numero variable de poemas titulados, de modo que se establece un ritmo irregular de alternancia que se podria sefialar graficamente de la siguiente manera: S = sin titulo T = titulo S, 4T, S, 3T, S, 2T, S, 2T, S, 2T, S, T Esta aparente meticulosidad por el orden esta vigente también en las otras seis secciones del libro, aunque hay variacion en el numero de poemas que integran cada seccion. El indice indica una division del libro entre siete secciones tituladas, cada una de las cuales con un numero variable de poemas: I "Puerto Claro" (20 poemas); II "La playa donde suefian los angeles" (24 poemas); III "Oro de piel en las profundidades" (19 poemas); "Islas del origen" (21 poemas); V "Los mapas constelados" (18 poemas); VI "El canto de la sirena" (21 poemas); y VII "Puerto Argentia" (23 poemas). Todos estos titulos tienen algo que ver con el mar y con el titulo del libro, pero no es conclusiva la relacion entre ellos. ‘Aun cuando la primera seccion se titula "Puerto Claro" y la ultima "Puerto Argentia" y el titulo Navegaciones sugiere una travesia del mar de un puerto a otro, los temas del conjunto de poemas de estas dos 110 secciones no manifiestan ni la salida de un puerto, ni la llegada a1 otro. Aunque los titulos de las secciones se refieren --con excepcion de "El canto de la sirena"-- a determinadas caracteristicas geograficas o a la representacion de ellas, no hay evidencia de que correspondan a las tematicas de los poemas incluidos en sus respectivas secciones.4 Ale ha comentado que se empefia mucho en organizar sus poemas, no en antologias, en poemarios ni en colecciones, sino en libros de poesia. La distincion es crucial porque e1 poeta nos da a entender que el ordenamiento es algo mas que un simple arreglo estético y que el orden establecido esta, de alguna manera, vinculado para rendir una determinada coherencia global, una totalidad que no se puede ver en una sola parte (poema) constituyente de la obra: "Yo no creo en las improvisaciones, por eso es que en cada libro, en sus inicios, es una planificacion que consta de una estructura, que le dara unidad tematica y estética (Mondragon 2). Por la heterogeneidad tematica y estilistica de Navegaciones, las transiciones abruptas, la indeterminacion de causas y efectos, la inconclusividad de expectativas, seria dificil verbalizar "la unidad tematica y estética" del conjunto de fragmentos. Se destaca la recurrencia de una multitud de temas fragmentados, lo que sugiere que esto mismo es lo que constituye su "unidad". Ale describe Navegaciones como un "poema-relato", una serie de poemas que 111 se convierten en un solo poema y que relatan situaciones. No reclama ninguna novedad para esta forma, senalando que se la conoce desde Homero (Cardona "'Cuando se escribe se suefia'" 15). Como ocurre con los titulos que encabezan las secciones, la ambigfiedad se extiende a los titulos de los poemas individuales: de 103 146 del libro, 80 llevan titulo. La gran mayoria de éstos no siempre reflejan el tema principal de los poemas que encabezan, porque para la mayoria no hay un tema principal, sino varios temas que se desarrollan simultaneamente (e.g. "Verbo", 41). En muchas instancias, estos titulos reflejan una sola imagen 0 un solo tema de varios que se explayan en cada poema. En otras ocasiones, los titulos ayudan a revelar un tema que el mismo texto no aclara, de modo que el titulo sirve como un suplemento causal que esclarece la ambiguedad del texto (véase "Madre" 47).5 Hay todavia otros titulos cuyo tema se revela en el primer verso (véase "Sonar", el epigrafe de este estudio). Se deduce de estos ejemplos que no hay un patron ni correspondencia constante entre titulo y texto y que --como muchos otros recursos formales de Navegaciones-- no se puede anticipar lo que sigue, ni dar por sentado lo que haya precedido. Los otros sesenta y tres poemas del libro se destacan de los poemas titulados de cinco maneras: 1) no llevan titulos; 2) generalmente son mas breves que los poemas titulados —-algunos llegan a ser epigraficos por lo concisos 112 y sentenciosos; 3) estén impresos en letra cursiva; 4) por lo general tienen algo que ver con las multifacéticas caracteristicas del mar o cosas estrechamente asociadas con el mar; 5) van alternando en un ritmo irregular con los poemas titulados. Hay instancias donde los poemas sin titulo anticipan un tema que se va a tratar en un poema que si lleva titulo (véanse 52—53); hay otras en las cuales dos o mas poemas sin titulo se vinculan tematicamente (93, 98, 104); y hay otras en las cuales un poema esta aislado entre dos poemas titulados sin un observable nexo temético entre ellos (124). A pesar de esta variedad de funciones de los poemas sin titulo, 1a gran mayoria simula un oleaje verbal que aparece y desaparece arritmicamente. Como se ha sefialado antes, por lo general estos poemas sin titulo tratan temas del mar; son mas fluidos en la facilidad de lectura; proyectan imagenes mas accesibles; tienden a ser mas cerradas que los titulados, en el sentido de que terminan conclusivamente, en ascendencia, con una enfatica observacion o una breve imagen impactante. La disposicion formal de los poemas sin titulo revela un metodico proposito de ordenamiento arritmico y asimétrico. Funciona como un recurso metonimico que refleja la misma arritmia y la asimetria que existen entre los versos sucesivos (que mas adelante se estudiara). En el plano simbolico, esta disposicion parece re-presentar una realidad sin previsibilidad, sin logica, sin esquemas y sin una vision teleologica. La arritmia entre los poemas sin 113 titulo y los titulados también se vincula al mar como el tema central del libro. Por lo tanto, la forma funciona metaforicamente; aunque e1 oleaje del mar es una constante, no se puede anticipar las caracteristicas individuales de cada ola en términos de volumen, de velocidad, de sonido y de intervalo. La naturaleza aleatoria del oleaje oceanico (y de la vida) esta replicada en esta alternancia poética. Ale confiesa que le llevo tres afios ininterrumpidos para concluir el libro porque cada vez le era mas dificil encontrar la unidad temética y estética (Cardona, "'Cuando se escribe se suena'" 15). Hasta aqui las diferentes categorias mencionadas del libro --las secciones, los poemas titulados y los no titulados-- todos aparentemente tienen una definible unidad de caracteristicas dentro de sus respectivas agrupaciones, pero como hemos de ver, hay una gran diversidad de tendencias teméticas y estructurales que parecen desmentir la artificialidad de las divisiones. En efecto, se ejerce un espejismo de orden, de jerarquia, de transicion fluida de nexos temporales y causales sobre una acumulacion de versos que resisten agrupamientos sistematicos, que se destacan por su diversidad de funcion y de significado, y que a veces forman una parte integral de una unidad cohesiva y comprensible (un poema). Pero las mas veces los versos se impulsan hacia afuera, quedando inconclusos, aun cuando enriquecen las posibilidades estéticas. Navegaciones aparenta tener un orden consistente, formal, comprensible y superficial a la mas 114 diversa combinacion de ideas y de imagenes, cuya genesis se basa en una entretejida y proteica confluencia de suefios, recuerdos, misterios, esperanzas, pronosticos y observaciones del mundo fenoménico en su derredor. Cualquier poema del libro puede ser cambiado de seccion sin que se altere el significado unitario 0 del conjunto. Ale asevera en la introduccion de Las noches del fuego que sus poemas van a suscitar en el lector mas preguntas que conclusiones (7). A lo largo de Navegaciones aun cuando se expresa certidumbre o confianza en algo aprendido o percibido en su experiencia vivida, las expresiones parecen ser verdades condicionales, parciales, contradictorias, efimeras o provisionales. Si la infraestructura del conjunto de poemas descrita hasta aqui presupone una vision ironica de un autor-dios, omnipresente y omnipotente, pronto se disipa e1 espejismo. La sucesion de secciones, de poemas titulados y los no titulados, aparentan una estructura arreglada tematica y antitéticamente cuando, en realidad, pueden funcionar como piezas intercambiables, transmutables o hasta prescindibles. Este fenomeno se revela solo al examinar e1 caracter aleatorio de los mismos versos de los poemas titulados de Navegaciones. La disposicion de los versos de dichos poemas también es un recurso formal que, a primera vista, no se diferencia significativamente del verso libre escrito en los ultimos sesenta o setenta afios en Hispanoamérica. La gran mayoria de poemas titulados del libro consiste en poemas breves, de 115 media pagina a tres paginas, con un promedio de una pagina. Algunos corren de principio a fin sin division de estrofas (e.g. el poema que sirve de epigrafe a este estudio, "Sofiar"); otros se conforman a divisiones estroficas sin numero regulado de versos (como "Agua vital", 194-195) y todavia otros consisten en una alternancia de versos largos y breves (ver, por ejemplo, "Agua sin reflejo", 126-127). Como en tantos otros aspectos formales del libro, los versos se destacan por su hetereogeneidad, por su resistencia a un ritmo regular, predecible y regular. Es otra arritmia formal dentro de unas aparentes normas formales de unidades, de clasificaciones y de expectativas ritmicas. En cuanto a la disposicion fisica de los versos, uno de los rasgos constantes es el de la irregularidad: versos libres, pies quebrados, alternancia irregular de silabificacion, versos truncados y alargados, versos en forma de prosa, numero irregular de versos juntados (por no decir estrofas). La otra constante es una estricta observacion de las normas gramaticales: mayusculas para el inicio de cada enunciado, la debida puntuacion y ortografia ortodoxa. La unica peculiaridad de la puntuacion ocurre en el frecuente uso de los dos puntos, en lugar del mas tradicional 'punto y aparte'. Tal vez este fenomeno de puntuacion sirve para indicar una equivalencia de términos en serie pero, de forma mas sugestiva, para resistir una conclusion definitiva de una unidad gramatical dentro de los poemas que buscan expresarse con una fluidez en proceso. Al 116 brincar de una unidad tematica a otra, los cambios abruptos reflejan la naturaleza aleatoria de la psiquis humana, que siempre esta buscando, expandiendo, asociando y repitiendo. VERSOS ALEATORIOS Y LA 'FORMA DE SERIE' Al concluir la lectura de todos los poemas del libro, se impone la impresion de que efectivamente se ha creado un pglgp, una unidad compuesta de varios temas vinculables o independientes; un universo de redes formales y teméticas que no se puede vislumbrar en la lectura de cualquier poema individual. La fragmentacion -—o mas bien la dispersion-— tematica a lo largo de Navegaciones se presta para una interpretacion unificadora 0, a1 contrario, para una conclusion indeterminada o postergada. Abunda evidencia para apoyar los dos polos de lectura, ya que el significado del conjunto parece tan escurridizo como el de la gran mayoria de los poemas individuales. La cualidad escurridiza de un significado unificado se debe a muchos factores, entre ellos se destacan el constante desplazamiento de perspectivas; la naturaleza enigmatica, paradojica e inesperada de las imagenes; la inconsistencia metaforica, metonimica y simbolica; y, tal vez lo mas importante, la sucesion de versos aleatorios. El aparente ordenamiento aleatorio de los versos en muchos poemas es de las técnicas formales mas caracteristicas y mas desconcertantes de Navegaciones. Ya que no hay secuencia organica, ni principio ni fin en los poemas individuales, ni 117 en la totalidad del libro, el ordenamiento aleatorio de los versos 0 de las imagenes se justifica como el recurso formal que mejor se presta para reflejar la ausencia de referencias. Aun en los poemas breves hay una sucesion de los versos mas variados que pasan de un tema a otro sin transiciones y sin aparente cohesion entre si. Representan ideas sueltas, aforismos, pronosticos y, mas frecuentemente, imagenes basadas en suefios, en fantasia 0 en vivencias. Todo conduce a una impresion general de pastiche verbal, un mundo ilogico, caleidoscopico, disgregado y onirico que problematiza un resumen tematico o una vision unificada en varios poemas individuales. El ordenamiento aparentemente aleatorio coincide con "la forma de serie" que Joseph M. Conte describe en Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry (1991). Aunque Conte se limita a considerar poetas estadounidenses, su estudio de formas postmodernas constituye un contexto teorico para un aspecto importante de la poesia de Ale. Segun Conte, "la serie esta determinada por la manera discontinua y muchas veces aleatoria en que una cosa sigue a otra" (3). A diferencia de la secuencia neorromantica, que se basa en la teoria organica de continuidad y desarrollo, la serie se basa en la discontinuidad y en la calidad de incompleto (Conte 15): "Cada elemento de la serie es un modulo que asevera su posicion en combinacion con otros elementos, su lugar no es determinado por ningun esquema externo . . . [y, por tanto] . . . es una forma abierta" 118 (Conte 21). Como una estructura paratactica (es decir, arreglada lado a lado), los elementos pueden ser omitidos, agregados, cambiados de posicion, sin perjudicar el efecto que se desea generar en el poema (Conte 22). Segun Conte, esta forma es tipicamente postmoderna y se deriva de influencias sociales en la época postindustrial: la confusion de una edad asediada por la instantaneidad de las telecomunicaciones, por el exceso de informacion, por la velocidad y la diversidad del trajin rutinario de la vida, los continuos desplazamientos contextuales, y la inseguridad del conocimiento de nuestra realidad ante las limitaciones y contradicciones de las ciencias exactas (3, 19). Frederic Jameson también considera que "la inmensa fragmentacion y privatizacion de la literatura moderna presagia tendencias mas profundas y generales de la totalidad de la sociedad" (114). Aunque 1a estructura paratactica es reflejada en los poemas individuales de Ale, no se toma en cuenta la intratextualidad de las unidades teméticas que recurren irregularmente en muchos poemas de Navegaciones y que paulatinamente van formando cuadros de su realidad, simultaneos e independientes, aunque todavia incompletos. El poeta percibe la actividad humana no como el ejercicio del libre albedrio, ni como efectos sujetos a un orden causal, ni como algo explicable por la razon, sino como una caprichosa manipulacion por las coincidencias, la suerte 0 el azar. El domino, las cartas, e1 ajedrez, los dados, e1 119 juego recurren como imagenes ludicas que acondicionan al poeta a no anticipar certezas, ni resultados concretos en la realidad que lo circunda: "la muerte juega al domino con los besos" (78); "Nada conduce todo desgasta / y olvida: el camino es una brecha sobre el azar" (112); "E1 rio no es un reflejo lunar, sino su destino, sale / de las constelaciones, reparte naipes que nadie mira pero que / cumplen designios . . . " (190); "Aquel naipe de oros, aquella que no cedio a la musica y / a aquel adios que no fue: son cartas en manos / del tiempo, / son hojas a desprenderse de un arbol o posible / inmortalidad . . . " (144); "La noche es mas oscura, las galaxias cambian / e1 juego de esta historia, apuntan a la frente, / envian hojas filosas frias, desencuentros / para la coincidencia" (73). Como un libro de poemas cuidadosamente ordenados, Navegaciones propone un plan global, a pesar de la aparente escasez de nexos entre los poemas constituyentes. Marjorie Perloff observa que: esta secuencia aparentemente ordenada de versos paralelos . . . no es mas que una forma de etiqueta, como si se dijera que una vez que estos codigos se establezcan, e1 texto esta libre para desplazarse en una variedad de direcciones. ("New Nouns for Old . . . " 103) Si e1 texto de la mayoria de estos poemas rechaza una integracion logica y unitaria, no ocurre lo mismo en el texto completo del libro. Si las partes individUales de un poema, como las piezas de un rompecabezas, resisten los esfuerzos del lector de juntarlas en una totalidad 120 panoptica, se tiene que suspender o aplazar el juicio cognitivo y estético sobre cada poema. Como aclaran Bruce Andrews y Charles Bernstein, "1a fragmentacion no aniquila las referencias encarnadas en las palabras individuales; éstas simplemente no estén en una serie, en la gramatica, en una fila, en un estante" (34). A.medida que el lector avanza a través de los poemas horizontal o intratextualmente se percibe una constante recurrencia y acumulacion de piezas tematicas cuya afinidad va desarrolléndose discontinua y anacronicamente. Si Navegaciones fuera una novela, tendria en comun una estructura algo parecida a varios textos narrativos hispanoamericanas de los afios sesenta como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Rayuela (1963) de Julio Cortazar, y La casa verde (1965) y Conversacion en la Catedral (1969) de Mario Vargas Llosa. Estas obras cuestionan la linealidad narrativa de las novelas 'tradicionales' para establecer multiples perspectivas disgregadas y problematicas: técnicas narrativas mas acordes con los contornos multifacéticos y proteicos de la sociedad contemporanea latinoamericana. Con una lectura perspicaz de las novelas de Fuentes y de Vargas Llosa se puede aduenar de las claves interpretativas de los enigmas estilisticos y tematicos, dejandose entrever un cuadro totalizador de un Eplgg que solo se ha revelado fragmentariamente en las novelas. Tal vez Rayuela es la novela que mas se presta para una equivalencia narrativa a 121 Navegaciones por los capitulos intercambiables, e1 rechazo de un panorama totalizador y la irresolucion de los cabos sueltos de los temas. En cuanto a la poesia, 1a descripcion que hace Roland Barthes de Mobile (1962), del novelista francés Michel Butor (1926), nos abre la posibilidad de un parentesco formal con Navegaciones: en Mobile no hay variacion, solo variedad, y esta variedad es puramente combinatoria . . . Estas unidades son --y deben serlo-- seres tan perfectamente moviles que a1 desplazarlos a través de su poema, e1 autor engendra una especie de cuerpo enorme y animado, cuyo movimiento es una de perpetua transmision y no de crecimiento interno. (Critical Essays 1972, 181). Barthes dice que debido a la escrupulosa estructura combinatoria de Mobile, a pesar de las aparentes arritmias, los callejones verbales sin salida y de las abruptas transiciones aun dentro de los versos mas breves, se percibe una continuidad a través de una recurrencia de imagenes, pero siempre con una combinacion diferente de lo que se repite. La acumulacion de imagenes que percibimos en Navegaciones se presta para imaginar una vision mas comprehensiva --aunque de ninguna manera completa—— de los conceptos tratados a medias en las imagenes individuales. Esta vision, es necesario recordar, no corresponde a un orden suprahumano y a priori. Como advierte Charles Altieri, cualquier orden aparente en el cosmos es debido a una proyeccion de la imaginacion humana: "Nuestro sentido 122 de la inefabilidad del universo es mas fuerte ahora que hace un siglo porque estamos mas inclinados a descreer las ficciones de su coherencia" (17). Muchos versos quedan 'sueltos, irresolutos -—en la indeterminacion del espiritu postmoderno que describe Hassan—— ya que no parecen integrarse coherentemente en ninguna acumulacion, sugiriendo un recurso formal que representa la desintegracion y la irrecuperabilidad del mundo fenomenal. El resultado global de la obra, entonces, confirma paradojicamente una continuidad horizontal de significado --a través de versos intratextuales-- a la vez que admite una inconclusividad derivada de una lectura vertical. LO 'EX-CENTRICO' En A Poetics of Postmodernism Linda Hutcheon se limita a la consideracion de la novela postmoderna de Norteamérica para mostrar que ésta comparte con la teoria critica contemporanea un cuestionamiento de una serie de conceptos que han llegado a asociarse con el humanismo liberal. Pero Hutcheon observa que la poesia es otro género que se dedica a cuestionar: la autonomia, la trascendencia, la certeza, la autoridad, la unidad, la totalizacion, el sistema, la universalizacion, e1 centro, la continuidad, 1a teleologia, e1 cierre, la jerarquia, la homogeneidad, la originalidad y el origen. (57) Al haber dicho esto, Hutcheon procede a advertir que el proposito de la sensibilidad postmoderna no es negar la 123 existencia 0 el valor de estos conceptos, "solo interrogar su relacion a la experiencia" (57). Ella caracteriza como "ex-céntrico" a un modo de parodia "de los que estén marginados por una ideologia dominante" (35) y todo "lo que esta fuera del centro: ineluctablemente identificado con el centro que desea" (60). Entre los componentes de lo ex— céntrico que Hutcheon enlista para caracterizar la perspectiva postmoderna y que tienen pertinencia para la poesia de Ale se incluyen e1 cuestionamiento de las bases mismas de la certeza . . . y de cualesquiera criterios de evaluacion (57) y el uso de 'la retorica de la ruptura' en la cual 1a continuidad narrativa esta usada y subvertida (59). Hutcheon también identifica como componentes ex- céntricos la dependencia de los centros a los cuales se opone -—para constituir su misma definicion-- lo que involucra formas verbales, adjetivales y metaforocas que reflejan una vision "hibrida, heterogénea, discontinua, anti—totalizante e insegura" (59). Ademas, la critica senala la retencion de diferencias en oposicion del concepto modernista de una otredad singular y enajenada; las 'diferencias' se manifiestan como "multiplicidad, heterogeneidad, pluralidad" (61). Asi mismo, segun Clarke, hay un deseo de hacer y deshacer los significados, "efectuar simultaneamente un impulso creativo y una voluntad destructiva" (206). Veremos a continuacion varias de estas tendencias postmodernas delineadas por Hassan, Hutcheon y Clarke en la 124 obra de Ale y de modos muy distintos en las obras de Huerta y de Bracho. Los tres poetas mexicanos comparten una sensibilidad 'modesta' en el sentido de que, como poetas ex— céntricos, en ningun momento salen de la indeterminacion que les rodea, no tienen e1 poder de establecer orden del caos y por ello son los primeros en reconocer los limites de la poesia. Como un poema representativo de Navegaciones y de otros libros de Ale, "Oculto angel" expresa la condicion ex- céntrica de la experiencia humana, 1a sensacion de que algo esencial esta ya ausente u oculto en la comprension del mundo fenoménico. Ese algo siempre esta mas alla de la percepcion del poeta y de su capacidad de imaginar su esencia y de expresarla. OCULTO ANGEL Vivir no es una palabra, sino el mar. Es lamento lo que muere sin semillas, amor sera en otras horas, no memoria, quiza suefio, con el suefio, otra cosa. Todo espejo es un rio, los labios a1 besar fluyen y en vientos distantes e1 recuerdo vano. Hoy el mundo latiendo en las venas. Nadie ha visto su propio rostro, de pensar o vivir se trata, no hay testimonio sin misterio. El angel esta oculto, su luz enceguece la carne, se conoce poco. Es unico lo multiple, la ciudad que a manotazos regresa a1 abismo. El hombre un reflejo en infinitas arenas. (19) Desde el primer verso, se establece una brecha infranqueable 125 entre significado y significante que sugiere una perspectiva interpretativa: "Vivir no es una palabra, sino el mar" (19). Si se entiende literalmente la metaforica equivalencia entre "vivir" y "mar", el verso cae en una contradiccion que desmiente la propuesta insuficiencia del significante. Pero esta paradojica brecha se aisla solo en esta instancia, ya que "vivir" y "mar" son teméticamente los términos mas insondeables y menos comprensibles a lo largo del libro. Mas bien, la metafora, en concordancia con el uso de los mismos vocablos a través del libro, sugiere elusividad de definicion, puesto que la vida y el mar consisten en cualidades volubles, escurridizas y efimeras. La metafora, por tanto, sugiere la ruptura entre e1 significado y sus significantes. Los versos siguientes ilustran la incertidumbre ontologica, una frustrada busqueda de certezas concretas en la vida para poderlas expresar. Pero se estropea 1a busqueda en la misma sucesion de conceptos desvinculados: "Es lamento lo que muere sin semillas,/ amor seré en otras horas, no memoria,/ quiza suefio, con el suefio, otra cosa" (19). Los versos resultan representacionalmente irresumibles; 1a transicion de "amor" a "memoria" a "suefio" sin que se asegure si se refieren a "lamento", a "lo que" o si son ideas paralelas o independientes del verso que comienza con "Es lamento. . . ." Se prestan los tres versos para varias interpretaciones plausibles, sobre todo, cuando no se establece una relacion viable entre "Vivir no es una 126 palabra, sino el mar" y el segundo verso "Es lamento lo que muere sin semillas". Se desvanece cualquier posibilidad de vinculacion entre los primeros dos versos una vez que en los versos siguientes se expresa la indeterminacion del amor y del suefio, la negacion de la memoria y la indefinibilidad de "otra cosa". Las certezas casi axiomaticas ceden a incertidumbres, potencialidades o negaciones sin referentes concretos, ni ejemplos ilustrativos. Es un ciclo que se renueva en los versos siguientes: "Todo espejo es un rio, los labios / al besar fluyen y en vientos distantes / e1 recuerdo vano" (19). La yuxtaposicion de estas tres imagenes fisicas -—e1 espejo, los labios y el recuerdo-— a primera vista son aleatorias ya que parecen reforzar una idea tripartita: lo transitorio de la experiencia humana, su percepcion y el pronto olvido de lo experimentado. La fundicion de las tres imagenes es un recurso formal para una idea recurrente en Navegaciones: la imposibilidad de que el lenguaje re-presente un "vivir" fijo, inmutable, comprensible y céntrico. Puesto que la experiencia humana esta en constante flujo y la percepcion de la misma solo puede ser oblicua (a través de un espejo), efimera (como el agua del.rio), y frustrante ("e1 recuerdo vano"). Los proximos versos de "Oculto angel" dan una perspectiva temporal y metapoética: "Hoy el mundo latiendo en las venas. / Nadie ha visto su / propio rostro, de pensar o vivir se / trata, no hay / testimonio sin misterio" (19). Como se ha insistido tantas veces en la poesia de Ale, solo 127 en el presente ("hoy"), se tiene la certeza de presenciar palpablemente el mundo fenoménico. Si "nadie ha visto su propio rostro" es porque es literalmente cierto; el uso de un espejo —- aqui ausente-- en cualquiera de sus formas, recae en la idea de la oblicuidad perceptiva. En un registro figurado, se descarta la posibilidad de conocer la propia identidad del "yo". El "yo" también no puede ser mas que ex-céntrico, una ausencia impercibible e indecible. La percepcion del aqui y del ahora y el testimonio de los mismos estén irremediablemente separados por una brecha temporal que separa e1 significante del significado. E1 testimonio no puede mas que ser un misterio, una simple aproximacion a las esencias de la percepcion humana. Los versos siguientes resumen esta misma idea: El angel esta oculto, su luz enceguece la carne, se conoce poco. (19) La ausencia del angel, es decir, de las esencias del mundo fenoménico, no se presenta tanto como un lamento sino como un hecho seco e indiscutible. Es una certeza de la expresion poética ante la incertidumbre de significados del mundo—sujeto. Los versos finales no llegan a resumir el tema anterior, ni a ofrecer conclusion alguna: Es unico lo multiple, la ciudad que a. manotazos regresa a1 abismo. El hombre un reflejo en infinitas arenas. (19) Aunque estos versos postulan aqui la idea de que la unicidad 128 —-lo céntrico-- esta compuesta de elementos diversos, de subito se desestabiliza la imagen de una ciudad que regresa al abismo. La desintegracion apocaliptica es sugerida tanto por el destino de la ciudad (el abismo) como por el destino del hombre (una fragmentacion de su imagen). Es asi que una lectura literal parece ironizar e1 concepto de unicidad y de totalizacion, puesto que todo ya esta disperso o sujeto a fragmentacion. Se impide e1 establecimiento de una identidad unificada. En "Oculto angel" se impone una constante desestabilizacion y destruccion de lo que en el lgggg occidental tradicionalmente se ha presentado como estable, evidente, céntrico e inmutable. Se percibe aqui un proceso por el cual se alternan fragmentarias afirmaciones rebosantes de un lgggp aparentemente irreprochable con fragmentarias contradicciones, paradojas e incertidumbre que ponen en entredicho ese mismo lgggp. Con la destruccion de la seguridad cartesiana de la identidad humana, se presagia e1 inminente cataclismo del cosmos racional en su derredor. Estos recursos estilisticos que hemos observado --las elipsis, el acoplamiento de ideas disonantes en un solo verso, las "agramaticalidades", las imagenes insolitas, la discontinuidad temética y la sucesion aleatoria de los versos—- todos se libran de su ostensible funcion de apoyo a1 desarrollo representacional y se presentan como finalidades en si. El lenguaje aqui cuestiona no solo la centricidad tradicional del cosmos, sino también cualquier 129 suposicion acerca del uso del lgggg para la representacion artistica del mismo. El lenguaje, dicho de otra manera, llama la atencion a si misma como una realidad palpable, libre de las tradicionales expectativas representacionales. Varias piezas sueltas a lo largo de los poemas de Navegaciones van formando paulatinamente un hilo temético, o mejor, una imagen incompleta -—por decirlo asi-- de silencio, de ausencia y de vacio. Estas cualidades no pueden definirse sin referencia directa a sus opuestos: e1 sonido, la presencia y el cosmos material, y en muchos poemas se impone un ambiguo, y a veces contradictorio, contraste entre lo que no hay y lo que hay en la percepcion del poeta. La ambigfledad expresada respecto a la ausencia de ninguna manera refleja nostalgia, no se propone una falta de presencias, ya que éstas no constituyen un juicio valorativo, ni una pérdida emocional. Lo que si se afirma es que hay una interaccion entre presencias y ausencias que no conduce a ninguna concretacion ontologica, ni a ningun desarrollo temético. En efecto, esta interaccion -—el proceso mismo de pintar un cuadro grande y, a la fuerza, incompleto, de un cosmos artistico sin centro-- constituye una de las finalidades mas enfaticas de Navegaciones. No se descubre ninguna conclusion totalizadora, no se describe ningun telos. Las paradojas, las contradicciones, e1 continuo juego entre suefios, recuerdos, percepciones y fantasia, la volubilidad de fenomenos y de lenguaje, las imagenes insolitas e inconexas; todo contribuye a la 130 indefinicion, a un enfoque opaco de los temas mas importantes de Navegaciones. A fin de cuentas, la opacidad del lenguaje en su proceso evolucionario resulta tanto en el fin tematico como en el medio expresivo de esta poesia. Seria pertinente seguir la trayectoria del cuadro de la condicion ex-céntrica de Navegaciones con el proposito de llegar a unas apreciaciones criticas sobre las caracteristicas postmodernas que se revelan en estos poemas. Por la abundancia de ejemplos a lo largo de la obra, se limitara la discusion a una seleccion representativa. "Anzuelos y labios" (82) es un poema prototipicamente postmoderno, pero basta citar unas instancias de su naturaleza ex-céntrica como un punto de partida del panorama general del libro. Comienza e1 poema con "El vacio puede llenarse con estrellas, / en el corazon las abrigas . . . ", versos que sugieren la potencialidad de cambio en el vacio, pero no su fruicion. A lo largo de Navegaciones, las reiteradas referencias al "vacio" cumplen con varios propositos -—existenciales, geogréficos, linguisticos-- pero siempre se destaca como el sustantivo ex—céntrico por excelencia porque admite un papel para algo que no figura dentro de una vision totalizadora. Se vuelve a tomar el tema cerca del final del poema: "E1 mundo siempre es un vacio, un latido, un impulso". La metafora establece una paradojica equivalencia entre "mundo" y tres sustantivos disimilares, entre los cuales se destaca "un vacio", ya que recoge la imagen que da inicio a1 poema. Pero este vacio 131 terrestre no corresponde al vacio galactico, a pesar de que ambos sugieren la potencialidad de un impulso generativo. Como ocurre con frecuencia en el libro, se demuestra una abstraccion axiomatica sin bases empiricas --y casi sin referentes inteligibles—— que frustra un conocimiento basado en una narrativa mas tradicionalmente 'logica'. Otra imagen del tema sugiere una ausencia que no se puede recuperar: "Los ojos se hunden [en el mar, en la vida]. Son anzuelos / para ciertos labios, / reales por no sofiados, amados por no poseidos" (18). Lejos de sentirse defraudado por esta distancia amorosa, por el aparente amor no correspondido, la voz poética se reconcilia con la presencia del ser querido y la ausencia del amor que deberia traerle una existencia mas centrada y cumplida. Aun cuando los labios estén poseidos, como en "Secreta ciencia" (86), en "Anzuelos y labios" se disipa el amor y desaparece: "Se palpa el amor, es una cadera o muslos: / se hace polvo beso a beso, / se rueda al aire 0 a1 infierno. No hay final" (86). Es asi que la consumacion amorosa no solo se disipa sino que se posterga eternamente. Si la experiencia ex-céntrica se situa en el espacio, también se le da una dimension temporal, segun se encuentra en "Elaboran las noches" (95): "Se pacta un vivir, todos los caminos conducen / a1 tiempo". La imagen es particularmente importante en el desarrollo intratextual de la tematica porque afirma un centro y lo desmiente simultaneamente. A1 conducir todos los caminos del vivir a 132 un punto comun y aseverar que el punto comun es nada menos que el tiempo mismo, en realidad se dispersan los caminos en una dimension infinita. La voz poética vuelve a tomar brevemente la idea unos versos mas abajo: "Ni animal ni angel modela el tiempo en los cuerpos" finalizando la nota ironica sobre la insustanciabilidad del tiempo, la falta de pertinencia del tiempo a la vida material 0 ideal. En la seccion titulada "Las islas del origen", varios de los poemas titulados giran alrededor de una busqueda de los origenes de la identidad, que no se encuentran en el pasado: "distancia que une lo ignorado" ("Es e1 rio" 94); ni en la sabiduria: "El infortunio persiste a pesar de lo sabio" ("Elaboran las noches" 95); ni en los suenos: "Persigues la luz fugaz que has visto en suefios, / la encuentras en las alas de las moscas / 0 en una mujer dormida: / no sobreviviran / con la esperanza" ("Luz de suefio" 97), ni en la percepcion: "Entra la vida por los ojos y es un rio / que lleva lo que fue; lo que apenas / se cristaliza desaparece como espejismo" ("Apenas cristal" 99); ni tampoco se encuentran los origenes en la muerte: "La muerte esta en las esquinas, el saberlo/ no basta, sino dejar sefiales que piense / falsas" ("La trampa" 100—101); ni siquiera en el futuro: "Vendran otros a contemplar los origenes, / e1 transcurso fabril de los dias madurosz/ hallaran otras claves que ignoramos / y con ellas diran lo mismo" ("Capitulo" 103). En estos poemas se van descartando todas las 133 posibilidades perceptivas y temporales de conocer e1 centro de los misterios que tradicionalmente han sido el objeto de la poesia metafisica. Se manifiesta una enfatica duda de que se pueda captar la realidad fenoménica lo suficientemente para examinarla y formular una sintesis totalizante que lo explique adecuada y convincentemente. Calinescu califica el arte postmoderno como uno de extrema abstraccion en la cual los mensajes especificos son secundarios a1 proceso empleado para crear los mensajes. Hay poco interés en re-presentar la realidad, de modo que la obra artistica devalua la dimension referencial del lenguaje, a la vez que el significado se revierte a si mismo: "La obra de arte se explora a si misma reflexivamente en cuanto a su significado, su cognicion, su percepcion y su expresion" ("Ways of Looking at Fiction" 183). El reconocimiento de la incapacidad de acercarse al ontos llega a un estado critico en "Amargura": Amargura que mira la luz: esqueleto derrumbado, como 81 e1 suefio revelara e1 rostro que los espejos no reflejan. Observar la almohada en busca de lo incierto. Asomarse a1 dia, sentirse lejos, sin amigos. Beber agua a1 borde del suicidio. El dolor no es de este mundo: sin huesos en su sitio, sin alma: temblorosos pies a ser victimas. (106) La luz resulta como una de las palabras mas usadas y mas significativas en los poemas titulados de Navegaciones. Aunque su uso metaforico como revelacion de lo desconocido no se destaca por su originalidad —-como ocurre con muchos otros vocablos de indole 'tradicional' en estos poemas-- 134 aqui se invierten las eXpectativas de su papel revelador en el desarrollo de los temas mas tradicionales. En el primer verso de "Amargura", por ejemplo, la luz (1a imagen retenida del suefio), lejos de despejar la amargura y la desesperacion del que la mira, se revela por lo que es: una fantasia sin consecuencia significativa en la amargada realidad del sujeto. El rostro, que no se revela en esta luz, ni en los espejos, al final 0 bien se desvanece o no existe. Efectivamente, la "luz" --metafora tradicional para el descubrimiento ontologico-- no sirve fuera de un contexto mas tradicional.6 Se confirma la segunda opcion en el proximo verso: "Observar 1a almohada en busca de lo incierto". .Aqui se problematiza no solo la respuesta que busca, sino también la identidad del objeto de la busqueda: "Lo incierto", "el misterio", la ausencia de algo mas alla de nuestra capacidad de captar su esencia y su posible significado. Pero la ironia crece con cada nueva mencion de ese algo impalpable, puesto que nunca se deja entender su posible identidad, su origen, su fin, ni e1 posible motivo de la busqueda. El misterio siempre queda indefinido y diferido, una esencia sin aparente presencia cuya tendencia es la latencia de una ausencia. Si "lo incierto" queda lejos del sujeto, e1 sujeto también se siente lejos, marginado de su medio ambiente. Se constituye, entonces, una ausencia mutua, una ex-centricidad donde nada, ni nadie esta en un lugar accesible, util y centrado. Concluye la estrofa con una desubicacion del dolor de los huesos y del 135 alma; nada esta en su sitio y menos el supuesto objeto de la busqueda: el rostro misterioso, "lo incierto". La dominante marginalidad, dentro de un contexto virtualmente abstracto, sin ejemplos de especificidad, sin un marco de referencia ordenado, refleja lo que sefiala Theo D'Haen sobre el proposito del ordenamiento postmoderno: la tradicional separacion entre e1 arte y la vida, o bien entre e1 ordenamiento y el caos, ya no es valida para los postmodernistas. Aunque el arte postmoderno todavia observa el orden, lo hace para desmistificar los procesos empleados para estructurar el caos y asignar significados a la realidad (D'Haen 225). Contra el caotico y desesperante estado de perplejidad de la primera estrofa, la segunda cambia de tono radicalmente, citando palabras del viento que afirma que después de muerto, se conocera la identidad de uno mismo, asi como la interrelacion de los elementos del mundo y el misterio final que se vera en el mar. Se reconoce, en ultima instancia, la imposibilidad de clausura, de un ordenamiento racional en un cosmos que carece de centro, o cuyo centro esta en todas partes, y donde e1 ser marginado no encuentra un punto de apoyo para establecer las bases de una certeza. Es e1 inicio de la esperanza del encuentro con el pplp§_céntrico, objeto de su busqueda, que se vuelve a tomar en "Oro de suefio": "Se despierta al saber la muerte. Por unica vez / no hay soledad" (109). Pero mientras uno vive, "uno es criado por los espacios blancos, es hijo / de 136 lo intangible y fugaz. / La luz quita la venda " (109). Sin embargo e1 poema termina con un regreso a la inutilidad de buscar un centro en un mundo sujeto a la fugacidad del tiempo y la desintegracion de la experiencia: "Uno se busca, halla e1 esqueleto" (110). En esta seccion y en los poemas titulados que siguen, aun después de un aparente descubrimiento ontologico en "Amargura" y en "Oro de suefio", la voz narrativa insiste de nuevo en mostrar la inaccesibilidad de lo ex-céntrico en la vida mortal: "La vida es . . . [una] brujula de arena en los caminos . . . " (111); "Nada conduce todo desgasta / y olvida: e1 camino es una brecha sobre el azar" (112); "No es navegable lo real . . . " y "El barco deja un camino de espuma" (114); "uno tras lo inalcanzable . . . " (115). La arena y el mar son e1 escenario de una presencia (teorica, por su naturaleza tan abstracta) que el navegante- poeta procura conocer . Hace interminables viajes en las innumerables playas y desiertos, donde los caminos arenosos del pasado se borran en los vientos y en la vastedad oceanica, donde e1 oleaje confunde la supuesta trayectoria hacia el puerto de destino y disipa 1a ruta atravesada. Asi como la inmensidad y la volubilidad del escenario desorientan al navegante en busca de un centro ontico, la expresion poética simula el mismo desorden, con afirmaciones de valor efimero, retracciones, dudas, contradicciones, pistas falsas, desintegraciones de caminos de por si borrosos. Los versos, asi como la navegacion del navegante, 137 arrancan, zigzaguean, se desintegran, se reintegran, se extravian, se encuentran y se repiten en innumerables permutaciones de imagenes claras o borrosas, contingentes o interrelacionadas. En la lectura sucesiva de los poemas de Navegaciones cuando parece que el tema de lo ex—céntrico de la vida ya ha concluido, en "Ola final" surge la duda de que la muerte sea la portadora del descubrimiento de la ausencia: "Quiza el cielo ya no es divino, nos morimos / con él, reina el polvo un imperio de tiempos: / huesos . . . " (149). Son versos que representan un retroceso ya que subvierte una de las pocas certezas que el poeta afirma hasta este punto en el libro, es decir, 1a conviccion de que solo a1 morir se entera uno de los secretos ontologicos. Otra certeza —-la cualidad ex-céntrica del mundo—- vuelve a aseverarse mas adelante en "El desierto": "El mundo es un desierto, no hay otro lecho que la tierra, / otra sabana que el sol" (176). Sin embargo, vuelve a reconocer que lo céntrico se encuentra en la muerte, que siempre se encuentra mas alla de la experiencia humana: Si hubiera un camino que no fuese el de la muerte, un camino de semillas, no de raices de cenizas, si hubiera un / absoluto que no fuera el transcurrir 0 el quedarse, eso seria / inmortalidad, pero no hay un camino, sino el mar. (176-177) En la lectura sucesiva, el vaivén entre una certeza efimera y la constante duda sobre la existencia del absoluto céntrico que se encuentra en la muerte, afirma, por lo menos, que no se proponen perspectivas absolutas en la 138 poesia de Ale. Hay un reconocimiento tacito en sus poemas de que nada en el mundo es seguro, y aun cuando se piensa que el navegante ha descubierto alguna verdad sobre su propia esencia, reconoce que solo puede aceptarla provisionalmente, hasta que otra 'verdad' la desplazca. En la experiencia humana se aprende que como no hay permanencia en un mundo material en continuo flujo y desintegracion, asi ocurre con las percepciones, las convicciones, la fantasia, los suefios y la memoria. Todo esta condicionado por la vacilacion ante nuestras realidades: "Una presencia creada por tus suefios o por tu memoria o por la / memoria de tus suefios" (177). La arena escurridiza del desierto, e1 oleaje del mar, la corriente heraclitiana de los rios, la influencia caotica de los vientos son elementos naturales que obligan una mimesis linguistica en esta poesia, un flujo de versos intercambiables, sucesiones de imagenes insolitas, ritmos irregulares, "agramaticalidades", elipsis y convergencias del discurso poético, intratextualidad y la evasion intencional de principios y fines como marco de unidad para cada poema. Si bien los recursos formales reflejan e1 caracter aleatorio y ex—céntrico de la naturaleza, también se puede considerar la naturaleza como un recurso metaforico y un reflejo metapoético de esta poesia. Como ya se ha visto, la busqueda de ese centro ("la Luz") en "El elixir" parece llegar irremisiblemente a su inconclusion. Otra vez, e1 navegante especula sobre como 139 podria ser esa Luz unificadora y totalizadora "a1 otro lado de la puerta" (199) y "la luz es la verdadera puerta y la llave el giro hacia fecundidades nuevas" (200). Pero concluye paradojicamente que "No hay ganancias ni pérdidas. No hay pasion ni regreso a1 / camino" (200). En consonancia con la deliberada evasion de una estructura con principio y fin, "El elixir", que parece ser e1 mas anecdotico en estilo y el mas "conclusivo" en tema, no se situa al final del libro. Siguen otros poemas titulados, basados en la mitologia de Argentia, con referencias metapoéticas, caracteristicas del mar y perspectivas fenomenologicas. Todos estos componentes dejan una impresion anticlimatica, una inconclusion de la busqueda ontologica, un aparente callejon sin salida, producido por un lenguaje que se resiste a representar. Este fenomeno acusa una aporia muy tipica del postmodernismo que --como sefiala Craig Owens-- "persiste en llevar a cabo lo que se ha demostrado que es imposible hacer. Como tal podemos llamarla una alegoria" ("The Allegorical Impulse" 78). Owens explica que la alegoria puede ser el recurso que "promete resolver las contradicciones que enfrentan la sociedad moderna . . . una promesa . . . que tiene que ser perpetuamente diferida" (80). Los poemas titulados se prestan para marcar los problemas inherentes de las tradicionales presuposiciones de una percepcion Clara y detenida del cosmos, y de la capacidad de re—presentar esta percepcion a través de un 140 logos que ofrece correspondencias 'exactas'. En contraste, los poemas sin titulo conjuntamente proponen un espejismo de unidad cosmica, para posteriormente disolverlo, volviendo la logica contra si misma. La gran mayoria de los poemas sin titulo de Navegaciones tratan directa o indirectamente e1 mar. El poeta a menudo se dirige a1 mar, enumerando sus cualidades como si fuera un dios terrenal, pero hay notables indicaciones que invalidan una equivalencia teologica. Sin embargo, el recurrente apostrofe sugiere que el mar no solo es el escenario de las navegaciones poéticas, sino también es lo que mas se aproxima a un telos, a un centro tematico y ontologico del libro. Pero aqui, como en muchas otras afirmaciones sobre tantos temas, también reina la contradiccion. En diferentes poemas el mar equivale solo a si mismo, a la vida, a la sombra del hombre, a1 universo, al espejo de la realidad, o a "otra cosa". En efecto, al proponerse representar casi todas las cosas, su omnipresencia, su identidad multiple y fragmentada termina desmintiendo el caracter unificador que aparenta establecerse en el énfasis tematico. El epigrafe de T.S. Eliot, "Todo son voces del mar" que preludia los poemas de Navegaciones, expresa una omnipresencia del mar que Ale explota a través de numerosos. poemas sin titulo.7 Se sugiere en estos poemas una presencia tangible, un escenario inmanente de las navegaciones poéticas y de un telos, un centro tematico y ontologico del libro. Con amplio uso del apostrofe, se 141 establece que el mar equivale virtualmente a toda la existencia material e ideal. La omnipresencia del mar problematiza su significado, porque a lo largo de Navegaciones, como ocurre con tantos otros temas, el mar va adquiriendo nuevas equivalencias metaforicas que, en efecto, se entienden como posibles respuestas a1 verso ya referido, "El mar es el mar y otra cosa . . . " (18). gQué otra(s) cosa(s)? Las metaforas exploran las posibilidades, pero en ninguna instancia se concretiza la identidad del mar. Algunos poemas de Navegaciones también se destacan por su representacion paradojica y su simultanea bifurcacion céntrica-ex—céntrica; es decir, hay abundante evidencia para apoyar 1a centralidad del mar, asi como para cuestionarla. Veamos unos pasajes pertinentes a esta paradoja de la condicion céntrica-excéntrica del mar: "Hondas edades tiemblan en tu centroz" (24); "en cada ola nombras las cosas, / asi existen (108); "No moriras, / el tiempo en tus manos / es un castillo de arena" (108); "todo tributo de tu_ vientre es alianza / con el cosmos" (130); "Estas en todas partes: en la piel de la mujer / 0 en el pico de las aves migratorias: No puedo / verte del todo, solo sentir tu presencia / en las cosas de siempre" (146); "No sé si existe otra cosa. Son ciertas tus / voces / en lo que amo y desando. Todo rodea al corazon: / constelaciones, niebla, siglos deshojados en tu / playa" (146—147); "En cualquier hora, durante afios, el mar decia su nombre, / lo veia en los vuelos y en el polvo " (174); "Y el mar sobre el mundo extiende su piel de constelaciones, / de planetas en acceso de piedras" (187); "El mar sobre el mundo se extiende, dispara ayeres / y llamados desde sus venas, solitario predice secretos, / el hombre en suefios llega a su centro" (187). Si el mar es todo, en efecto su omnipresencia 142 representa la dispersion absoluta de cualquier centro; la antitesis de un centro. Si el mar no puede ser e1 camino deseado, porque no es nada menos que todo el cosmos en expansion, se entiende mejor como a través de Navegaciones la deliberada falta de especificidad en las percepciones fenoménicas refleja la condicion ex-céntrica del poeta. El lenguaje resulta ser la clave que simultaneamente expresa todo en abstracciones y no puede expresar nada en concreto. Navegaciones no solo niega la referencialidad del lenguaje e insiste en su opacidad, sino también manifiesta -—de una manera fundamentalmente postmoderna—- que "no se debe tomar el lenguaje por sentado, ni permitir que el lenguaje nos tome por sentado" (Russell 1904191). I Resulta pertinente sefialar aqui que John Ashbery ha observado en las obras de Jorge Luis Borges y de Franz Kafka una obsesion con el mismo enigma: "la fabulosa complejidad del universo frente a las tentativas ridiculamente inadecuadas por desenredarla" (95). Asi mismo, Giuseppi Bellini opina sobre la poesia de Octavio Paz que "[e]l poeta va en busca de la comunicacion con el universo, pero agobiado desde el principio por la conciencia de que le sera imposible alcanzarla" (460). Estas figuras canonicas de la literatura mundial, no obstante las grandes diferencias estilisticas y conceptuales, han ayudado a formular las bases teoricas y artisticas de lo ex-céntrico postmoderno de las cuales Ale y su generacion han sido beneficiarios. La cosmovision de la voz poética de Navegaciones coincide 143 estrechamente con dichos antecesores postmodernos a1 reconocer la innata dificultad de percibir adecuadamente "el mar", de comprenderlo y luego osar a representar este mar con palabras. A fin de cuentas, este proceso llega a ser autorreferencial en la obra de Ale si se entiende que "el mar" (que es todo) bien puede ser el lenguaje (que aspira a ser todo). LA DESINTEGRACION NATURAL Y TEXTUAL Uno de los temas mas persistentes en Navegaciones, la desintegracion del mundo fenoménico, rebasa lo referencial para contagiar la forma, el lenguaje y la relacion de los signos de este libro de poemas. En esta caracteristica, Navegaciones parece coincidir con una preocupacion central del postmodernismo, que William Spanos describe en los términos siguientes: La estrategia postmoderna de des—composicion existe para activar, en lugar de purgar, 1a lastima y el terror, desintegrar, atomizar,.en lugar de crear una comunidad monolitica. En el lenguaje mas inmediato de la fenomenologia, su proposito es generar, en lugar de purgar, la ansiedad y el Angst: 'des-construir' (Heidegger) las presuposiciones metafisicas ya sedimentadas y con esto des—centrar y desubicar la comodidad tranquilizada del hombre . . . en el mundo domesticado, cientificamente planeado, organizado y homogeneizado, para ponerlo en contacto directo con 'las cosas en 31 mismas'. (26—27) En sus navegaciones por los suefios, las memorias de la experiencia humana y por el lenguaje, el navegante se enfrenta a1 misterio de la vida para descubrir respuestas a las preguntas ontologicas que siempre han figurado en la 144 especulacion filosofica. Sin embargo, su mayor descubrimiento es la dificultad de interpretar las claves, de descubrir los secretos y los misterios de un telos. Segun sus observaciones, todo esta ya desintegrado, en un proceso de deterioro o esta en espera de la muerte 0 de un inminente apocalipsis. Percibe e imagina una realidad virtualmente etérea, desprovista de materialidad. Cuando no se sugiere un medio ambiente oprimido por la inmanencia de la ceniza, los escombros y el polvo --1a herencia de la historia-- se insiste en el desgaste actual del mundo fenoménico y del ser humano por el constante asedio del mar, del desierto del viento, de los elementos minerales, de la luz y del tiempo. Se evidencia 1a destruccion por dondequiera y en cualquier momento de un escenario continuamente sujeto a un proceso evolucionario. Aun en las pocas referencias a actos voluntarios, se erigen obras tan tenues (castillos de arena, huellas en la arena), y»a los involuntarios (los suefios, el amor), que no tienen esperanza de sobrevivir e1 oleaje de la experiencia, e1 decurso del tiempo o la negacion del olvido. Muchos poemas de Navegaciones recalcan 1a inmitigable destruccion de lo material y de lo ideal a través de un exhaustivo vocabulario que continuamente ilustra la variedad de desintegracion natural: "viento devorador", "matan", "se agolpa", "deshoja", "devorar", "no podra existir", "se hunden", "oprime", "se acaba", "desaparece", "desnuda", "cavan", "deshacer", "se apaga", "pudre", "negar", 145 "hollaran", "devasta", "destruira", "derruidas", "hizo trozos", "borrara", "hechas polvo", "incendiandose", "en llamas", "gastas", "deforman", "se gastan", "se desploma", "arrastra", "suenan explosiones", "caen", "se apagan", "roen", "penetra", "enterrar" y "sangra". Por dondequiera se encuentra e1 "polvo" como el unico residuo palpable de un pasado solo teoricamente objetivo, estable, capaz de ser percibido, comprendido y descrito. Ante este insistente caudal verbal con el cual el poeta—navegante describe la desintegracion del mundo fenoménico, experimentamos no solo la evidencia de un pasado que ya no existe y de un presente apenas percibible por estar en continua transicion, sino también de un futuro sin esperanza de superar el proceso devastador. Ironicamente la destruccion llega a establecerse como el unico constante en un panorama transitorio, en eterno flujo; una perspectiva heroclitiana que niega la posibilidad de la inmovilidad en el cosmos, como se ve en "Apenas cristal": Entra la vida por los ojos y es un rio que lleva lo que fue; lo que apenas se cristaliza desaparece como espejismo: refleja e1 vacio que somos: miseria, ruinas, repeticion absurda en que nos detenemos. (99) En versos como éstos se aprecia 1a confluencia de varios textos literarios y filosoficos --Heraclito, Jorge Manrique, Friedrich Nietzsche, Edmundo Husserl y Martin Heidegger-— pero dentro de un contexto postmoderno, se discierne un rechazo implicito de una gran parte de la 146 tradicion metafisica de Occidente, muy parecido a lo que el poeta norteamericano, Charles Olson, procuraba hacer en su poesia de 'capacidad negativa'. William V. Spanos explica la 'capacidad negativa' en estos términos: e1 flujo heraclitiano es, en ultima instancia, inutil "porque el proceso (la temporalidad) no puede ser inmovilizado y fijado" (135). Es por eso que cuando el hombre metafisico invoca la "Voluntad a1 Poder" sobre el "ser del ser" para aprehender, comprender y manipular la temporalidad del ser --por medio de un 'ojo panoptico' (de Jeremy Bentham)—— a1 cual se le escapa e1 misterio inescrutable y éste se transforma en una fuerza de oposicion. En efecto, el poeta que tiene la 'capacidad negativa' es capaz de coexistir con la indeterminacion (Spanos 130). El decurso del tiempo, su doble potencialidad evolucionaria y destructiva del mundo fisico, ejerce igualmente una influencia palpable en el proceso cognitivo y linguistico del poeta, que pretende reflejar el fenomeno en sus textos. Bastaran dos ejemplos de temas recurrentes—- sobre la vida y el mar-- para ilustrar la mutabilidad de definiciones en un cosmos que no se detiene lo suficientemente para establecer bases ontologicas inmoviles. Entiéndase que aunque el decurso del tiempo es en todas partes de Navegaciones una presencia tematica y estilistica, no puede existir ningun desarrollo cronologico en las siguientes descripciones o definiciones. Los temas de la vida y del mar recurren 147 discontinuamente como dos de las principales preocupaciones ontologicas de Navegaciones y muestran precisamente la futilidad de expectativas concretas en un cosmos en flujo que las niega. Como tema en Navegaciones, la vida aparece y desaparece momentanea y discontinuamente. Igual a las cosas materiales en desintegracion, la vida también esta sometida al desgaste y al deterioro que impone el tiempo. Se percibe la vida en toda su vulnerabilidad y efimeridad; apenas se le contempla y ya se desintegra, es decir, ya forma parte de un pasado borrosamente recordado. Pero a1 contemplar la vida, se aprecia una palpable, aunque breve, sensualidad: "La vida: impulso de sangre: semen: juventud/ en follajeque suefia" (22); "seran la vida esas alas 0 las hojas" (88); "La vida no es solo un latido, sino la armonia que invita a/ sumergirte,/ te golpea con su oleaje y te existe, te dibuja un talle sin/ medida" (172-173). Aun en estas afirmaciones del gozo sensual en la vida, la fugacidad, 1a fragilidad y la desintegracion estan presentes como condiciones tacitas e insoslayables. Pero la disolucion o la desintegracion de la vida es la que se expresa con mas contundencia: "La vida oleaje de horas sobre castillos/ de arena" (18); "Entra la vida por los ojos y es un rio/ que lleva lo que fue; lo que apenas/ se cristaliza desaparece como espejismo" (99); "La vida es la herida que somos/ nunca una cancion, si brujula de arena en los caminos./ Simple asombro, relampago en las pupilas" (111); "La vida es una/ cancion que se deshace para oirse" (128). 148 Las cuatro imagenes enfocan 1a desintegracion de la vida, su fugacidad y su fragilidad; pero las ultimas tres imagenes agregan un elemento mas: la dificultad de la percepcion de la vida por la misma fugacidad. Como "el espejismo" y "el relampago en los ojos" no permiten una contemplacion detenida, 1a momentanea percepcion de ellos apenas deja una memoria confusa. La contradiccion entre "La vida es la herida que somos, nunca una cancion . . . " y "La vida es una / cancion" agrega otra dimension problematica a la percepcion, que de por si no inspira mucha confianza ontologica en las afirmaciones axiomaticas de la voz autorial. E1 efecto final de imagenes como éstas es uno de incertidumbre, una desintegracion de la misma percepcion del poeta y de su capacidad de expresar los vislumbres de lo 'percibido'. El poeta no presenta ningun metadiscurso; no hay pretension de un plan teleologico; no propone_ninguna vision panoptica ni trascendental. Es aqui donde la vision autorial, dentro de un horizonte limitado y confuso, se refleja en el lenguaje mismo. Segun Spanos, Michel Foucault sugeria implicitamente en Discipline and Punishment que "el modelo panoptico también es aplicable a las palabras y, por extension, a los textos literarios" (205). En efecto, e1 resultado de la indagacion ontologica en Navegaciones queda tan contradictorio e inseguro como el mismo instrumento de la indagacion -—la percepcion fenoménica—- como si se pusiera de cabeza e1 proposito trascendental de la poesia de Enrique Gonzalez Martinez, en obras como Silenter (1909) y 149 Los senderos ocultos (1911). Aqui, en lugar de abrir la identidad interior de las cosas para efectuar una comunion trascendental, se reconoce --como en "Agua sin reflejo"—- que los secretos del mundo material siguen siendo secretos: "Dentro queda lo profundo sin nombre. La luz que / irradia y penetra en las cosas hasta deshacerlas: / ceniza de estrellas / en la noche del dia" (126—127). La supuesta correspondencia tradicional entre e1 alma de las cosas, su percepcion y la expresion verbal del mismo en la poesia no tiene lugar en un medio ambiente postmoderno donde apenas se puede observar una vida que transcurre vertiginosamente, donde poco se puede retener y meditar, y aun menos se puede expresar adecuadamente. Aun en los versos donde hay una expresion de certeza axiomatica, se detecta variamente como ambigfiedad: "un ave no es un arbol, sino tu mirada" (49); como contradiccion: "la noche no es la noche. / Sino un posible cielo" (157); o como un enigmatico juego de palabras: "este hallar una voz sin mujer o una mujer sin voz" (134). Es precisamente 1a oposicion a1 logos lo que emparenta Navegaciones con la 'capacidad negativa' en la poesia del postmodernista norteamericano Charles Olson. Como Nietzsche, Heidegger y Derrida, Olson combatia las interpretaciones positivistas e idealistas del ser, y como John Keats, considero que a1 convivir con los misterios, las contradicciones y las dudas, uno se mantiene en el proceso (de descubrimiento de las cosas tales como son) "sin caer en 150 el error de componer las cosas . . . con los hechos y la razon" (Spanos 137). En esto consiste el poder del proceso que tiene que cohabitar con el misterio, 1a confusion y la duda (Olson, "Equal, That is to the Real Itself", citado en Spanos 133). La obra de Olson, segun Spanos "es una apertura meditativa que al dejar que las cosas sean". No se ocupa de representacion ni de confirmacion, sino de descubrimiento" (138), lo que resulta una descripcion igualmente aplicable a Navegaciones. La desintegracion de la unidad del signo termina, como consecuencia inevitable, en la desintegracion del mundo fenoménico en la poesia de Ale. El primer verso de "Oculto angel" (19) ——"Vivir no es una palabra, sino el mar"-— sintetiza un concepto que recurre a lo largo de Navegaciones: la deliberada separacion del significado y de su significante. Aunque "vivir" es literalmente una palabra, se sugiere aqui que la palabra "vivir" no puede ni remotamente abarcar la enormedad y la complejidad de su supuesto significado. Paradojicamente, el poeta no tiene mas remedio que recurrir a este significante, aun con su insuficiencia denotativa. Pero lo hace a sabiendas de que es una concesion a un publico lector condicionado a la aceptacion de la validez universal de los significantes, sin tomar en cuenta su naturaleza arbitraria. Acto seguido, se forja una metafora que propone una equivalencia entre "vivir" y "el mar", una metafora lingfiisticamente valida, pero conceptualmente problematica, ya que quedan 151 desvinculados e1 significante y el significado de "vivir" y, por extension, de "mar" también. La metafora, entonces, propone una correspondencia entre significantes y no entre conceptos -—como si se dijera que X=Y-- acusando la arbitrariedad y la insuficiencia del lenguaje para expresar la realidad fenoménica. Es asi que al expresar una metafora mas bien tradicional —-"vivir no es . . . sino el mar", se la convierte en una expresion autorreferencial que rechaza su sentido a la vez que parodia su forma. Resulta en una problematizacion ontologica proporcionada por el lenguaje: se niega la suficiencia de significantes tradicionales para establecer la realidad sin mas alternativa que recurrir a los mismos significantes para expresar su insuficiencia. El angel de este poema no es menos que la esencia, 0 el significado mismo, de la realidad en derredor del poeta: Nadie ha visto su propio rostro, de pensar o vivir se trata, no hay testimonio sin misterio. E1 angel esta oculto, su luz enceguece la carne, se conoce poco. (19) La metaforizacion de la brecha entre significado y significante es, a la fuerza, contradictoria para ilustrar precisamente lo contradictorio del lenguaje mismo. Para enfatizar aun mas este fenomeno se intercalan varios versos que dificilmente se pueden justificar como partes integrales de una progresion logica o una estructura unitaria del tema y como elementos de un texto autosuficiente. Nos parece que en esta poesia de Ale los conceptos de la inter y la 152 intratextualidad, que se exponen en otras partes de este ensayo, toman un papel importante en vincular algunos de los versos aparentemente sueltos. Otros versos siguen a la deriva. En "Sal antigua", el poema anterior a "Oculto angel", se anticipa dicha desvinculacion significante- significado: "Nada es permanencia, el mar es el mar / y otra cosa, a él lo llena un vacio que lo sacia, / contiene lo que ama: palabra, ceniza y estrella . . . " (18). Mas que un paradojico juego verbal --aunque ciertamente en esto consiste e1 verso también—- se niega la exacta correspondencia entre significante y significado. En lugar de conformarse con la tradicion literal de X=Y, se propone X=Y + ?, dejando entrever infinitos posibles significados generados por asociaciones vivenciales del lector.8 De las navegaciones a que alude e1 titulo de la obra que consideramos, saltan a la vista por lo menos dos tipos de exploraciones: aquellas que los exploradores espafioles llevaron a cabo en los mares de las Américas y los viajes de un yo/tu ——anonimo, casi inexistente-— por el mar experiencial de la vida contemporanea. Pero la riqueza de la metafora permite otra interpretacion muy apropiada para este libro: los viajes exploratorios en el mar del lenguaje, que es la poesia. La tactica a través del libro consiste en presentar caracteristicas ambiguas o paradojicas, con el fin de diferir un significado definitivo: 153 "1e tienes horror [a1 mar], / porque sus manos oscuras y luminosas / te matan, lo quieres igual que a la muerte . . . " (20); "1a juventud, ese mar conmovible, fugaz" (25); "[el mar] cubres la muerte con tu espuma" (31); "el mar ese latido del hombre" (49); "y no cesa la muerte de ser el mar . . . " (87); "el mar sin arena nos golpea con sus instantes" (89); "e1 suefio profético del mar es piel / en los vagabundos" (98); [dirigido a un sujeto desconocido, después de morir]: "habras bebido tu destino, despertaras con otros ojos / para ver por fin el mar . . . " (106); "el mar ya no se nombra . . ." (107); "la distancia puede ser y no ser el mar . . ." (128); "La muerte es la inconciencia del mar, que muerde . . . " (134); "Lo que vale la pena es vivir, / entrar al mar desolado, con los afios en la mirada, / es morir" (150); "[el mar] duefio de los abismos" (174); "Beber es construir un barco en la botella vacia, barco de / esperanza en el mar de estos dias" (195); "mientras el mar sangra esperanza por sus criaturas . . . " (209); "Mar desnudo con profunda muerte / por compania: juegas a los naipes con los suefios" (210). ‘ Queda evidente en éstas y muchas otras metaforas que la multitud de papeles metaforicos desafia un significado monolitico y unificado. Aunque el mar se asocia con la vida, con la muerte, con algo mas alla de la muerte, (se sugiere la clave del secreto ontologico de sus indagaciones), la fragmentacion tematica a través de muchos poemas, asi como la multiplicacion de posibles significados, sugieren una virtual desintegracion de su valor signico, una inmanencia del lenguaje, que segun Hassan representa "un nuevo gnosticismo o la desmaterializacion de la realidad. Las construcciones mentales llegan a ser e1 recurso primario de la tierra" y constituye una de las caracteristicas principales del pensamiento cultural postmoderno (Tpe Postmodern Turn 67). 154 LA DISTORSION DEL ESPEJO MIMETICO En la contextualizacion del postmodernismo en la ° literatura hispanoamericana del siglo XX discutida en el segundo capitulo de este estudio, se expone la importancia de Jorge Luis Borges como uno de los principales impulsos de una nueva sensibilidad artistica. Se ha mostrado un interés casi obsesivo en los cuentos y en algunos poemas de Borges por la multiplicacion y eventual distorsion logica de los pppgi como son los textos, los laberintos y los espejos.9 Son 103 espejos los que sirven en la poesia de Ale —-como tantos otros componentes ya considerados (la forma, e1 lenguaje y los temas)—- para problematizar 1a percepcion y la expresion de una realidad que no se permite percibir ni representar. En el caso de Borges, Paul de Man observa que: el éxito de estos mundos poéticos es expresado por su totalidad ordenada y exhaustiva . . . . Las imagenes espejisticas ["mirror images") son, de hecho, duplicaciones de la realidad, pero cambian la naturaleza temporal de esta realidad de una manera insidiosa aun . . . cuando la imitacion queda completamente lograda [como en el Quijote de Pierre Menard]. (60)lo Dentro de la sensibilidad postmoderna, la multiplicidad de perspectivas y de respuestas parciales, marginadas, logicas o aun hiperlogicas, contribuye a establecer e1 estado de indeterminacion que se ha discutido en el primer capitulo. El espejo ha servido tradicionalmente, entre otras cosas, como una metafora para la fidelidad representacional del logos, pero Borges muestra una 155 multidimensionalidad del espejo que no solo problematiza el papel mimético del espejo sino también su funcion mitica, simbolica y ontologica, resultando en una indeterminacion del valor signico. Las logicas de multiples valores, como observa Eco (15), han ganado aceptacion y éstas no tienen inconveniente en incluir la indeterminacion como uno de los pasos validos en el proceso cognitivo (15). No seria atrevido suponer que en Navegaciones se ejerce una parodia de los papeles de los espejos en la poesia de Borges, que en realidad sirve como otro espejo (literario). La propia intertextualidad sobre el tema de los espejos esta prefigurada en "Al espejo" de Borges: Eres el otro yo de que habla e1 griego Y acechas desde siempre . . . Cuando esté muerto, copiaras a otro y luego, a otro, a otro, a otro. (El oro de los tigres 1134) Aunque e1 poema se presta para una lectura referencial o metapoética, es la ontologica la que encuentra eco en unos versos de Ale: "Para qué saber como somos, mirarse en‘ otro / es conocerse y morir" (25); y "Muerte nadie te ha visto, nadie se mira en el / espejo" (54). La duplicacion del 'yo', el misterio de la identidad humana, y la asociacion entre la muerte y el espejo son temas que comparten los poemas de Borges y de Ale. En virtud de la anticipada continuacion de la funcion mimética del espejo en Borges y la mimesis poética de Ale, se enfrentan dos espejos (textos) que se reflejan metaforicamente en un mise—en- abime. 156 Borges escribe en "Los espejos": Infinitos los veo, elementales Ejecutores de un antiguo pacto, Multiplicar el mundo como el acto Generativo, insomnes y fatales. (El hacedor 814) Y Ale contesta: "El hombre un reflejo / en infinitas arenas" (19), volviendo a tomar la problematica planteada por Borges sobre la multiplicidad del "yo" en una realidad fragmentada y dispersa. La duplicacion infinita del espejo, rebasando cualquier utilidad referencial para los dos poetas, expresa tanto una distorsion perceptual del mundo fenoménico, como una distorsion metapoética. La ilimitada multiplicacion de perspectivas problematiza la unicidad ontologica y la textual. Borges continua en el mismo poema: Dios ha creado las noches que se arman De suenos y las formas del espejo Para que el hombre sienta que es reflejo Y vanidad. Por eso nos alarman. (815) Ale hace eco de la sombria conclusion ontologica de Borges: "gPara qué saber como somos? Mirarse en otro es conocerse y morir" (25). En "Arte poética" Borges comenta e1 papel ontologico y metapoético de su poesia: A veces en las tardes una cara Nos mira desde el fondo de un espejo; El arte debe ser como ese espejo Que nos revela nuestra propia cara. (El hacedor , O.C. 843) Asimismo, se detecta en Ale su interés ontologico en versos como los siguientes: Un fantasma aparece antes que el sol suba, su rostro me es familiar, se refleja en los espejos y se esconde en mi retrato. (60) 157 Ale también escribe: "se vuelve a1 espejo, no por el rostro, / sino por los recuerdos" (90). Si se considera que el "retrato" y "los recuerdos" se refieren a estos mismos versos, la intertextualidad establecida con la poesia de Borges se afirma metaforicamente. Se ha visto que una parte importante de la sensibilidad postmoderna consiste en desconstruir axiomas y conceptos, asi como el lenguaje que establece y perpetua los mismos. La sensibilidad postmoderna no niega la necesidad humana de tener verdades, aunque éstas sean efimeras y parciales; pero si cuestiona la logica que los apoya y la percepcion aparentemente panoptica que los impulsa. A1 problematizar el papel mimético tanto del espejo como del lenguaje, dos poetas postmodernistas como Borges y Ale se oponen a una actitud que da demasiado por sentado y cuyo lema parece ser un perpetuo "va sin decir". Si el espejo, aquel instrumento para reflejar fielmente la realidad en su derredor, es capaz de rendir imagenes fragmentadas, parciales o distorsionadas, aqué podriamos esperar --preguntarian los poetas-- del lenguaje cuyo proposito ha sido lo mismo? CONCLUSION A pesar de la contundencia de la incertidumbre tematica y formal, no se pretende postular que Navegaciones consiste en un conjunto de palabras que conducen a un cuadro nihilista de la realidad. En ultima instancia, la travesia de los mares de poemas si logra cuestionar y problematizar 158 la tradicional confianza en visiones totalizadoras, en el logocentrismo y en las jerarquias ontologicas establecidas por la razon. Pero la estructura de esta poesia responde, como escribe Umberto Eco " . . . a la manera en que la ciencia o la cultura contemporanea percibe la realidad" (13). Las unidades tematicas de lo aleatorio en estos poemas en 31 no son herméticas; llegan a serlo solo por su contigfiidad con los otros versos de sus respectivos poemas. Si e1 titulo de la obra omite los puertos geograficos de salida y de llegada, es porque se refiere principalmente a1 viaje linguistico y como tal cumple con un importante dictamen de Hutcheon: "la literatura mas 'verdadera' es la que se reconoce a si misma como la mas irreal, al grado que se reconoce esencialmente como lenguaje" (160). Hemos procurado sefialar a través de esta indagacion algunas de las caracteristicas postmodernas mas sobresalientes de Navegaciones, aun ante la exclusion de otras muy fértiles que abundan en la obra de Ale y que también merecen atencion critica: la inversion anaforica, las incursiones metapoéticas, 1a atemporalidad y la anulacion historica, la disolucion de horizontes, la intertextualidad, la destruccion y la regeneracion mitologica, 1a paradoja y la contradiccion, la inversion fenomenologica, la metonimia y las influencias del hinduismo y del taoismo. La complejidad de Navegaciones —-la heteroglossia, la variedad de temas, de percepciones de imagenes, de tropos y de formas-- contribuye a su éxito artistico porque logra uno de los propositos 159 axiales de Ale: e1 involucrar al lector en el proceso de la poesia. 160 NOTAS 1 Todas las referencias de Navegaciones provienen de la primera edicion (1991). 2 Arado de carne y hueso (1978); Violina (1979); Retorno a la ternura (1979); El hombre habitado (1980); Reclamo de vuelo (1981); Autofagia del naufrago (1982); Manuscritos de la memoria del suefio (1988); De biografias, monstruos y pajaros migratorios (1988); Las noches del fuego (1988); El alucinante viaje del afilador de cuchillos (1989) y dos ediciones de Navegaciones (1991, 1993). 3 Alfonso Reyes una vez pronuncio que "el arte es una continua Victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores" (citado en Jiménez 25). Sirve de contraste radical con la perspectiva postmoderna, ya que en ningun momento Ale se atreve a proclamar la palabra "Victoria" como si tuviera un privilegiado conocimiento de los secretos cosmicos. 4 En la segunda edicion de Navegaciones (1993), es interesante notar que se han suprimido los titulos de los poemas titulados. 5Conviene reproducir algunos versos de "Madre" de Navegaciones para apreciar la funcion suplementaria de un titulo para un poema cuya ambigfiedad no permite que se reconozca la referencia: Un paisaje no contemplado. Una direccion 161 inesperada de la lluvia. Las constelaciones en los caminos de la noche. Columpios abandonados en patios con higueras El color del bosque en tardes con llovizna. La nieve que baja en turbias corrientes de arcilla. Los buitres girando en la siesta de cal. Palpitaciones, profecias, hojas secas anunciando e1 mafiana. (47) 6 En el poema siguiente de Navegaciones, "Es luz" (107), se vuelve a considerar la idea de la infructifera trascendencia de la luz: "Caen luces, / ceniza de dias resecos a1 alma que / recuerda lo no pasado". 7 T.S. Eliot, "The Dry Salvages", The Complete Poems and Plays 1909-1950, (Nueva York: Harcourt, Brace, 1952) 131. .Aunque se puede rendir literalmente en traduccion "Todo son voces del mar", del verso original, "Are all sea voices . . . ", dentro del contexto "Dry Salvages" ("The sea has many voices . . . " es seguida por una enumeracion de imagenes especificas, entre las cuales se resume "are all' sea voices". Una traduccion mas fiel a1 aparente significado de Eliot seria "Todas son voces del mar", con referencia a las manifestaciones especificas delineadas. No se especulara aqui si la traduccion es resultado de una equivocacion 0 de una deliberada "misreading". Pero e1 epigrafe, tal como citado, expande incomensurablemente el horizonte de referencia y acomoda 1a omnipresencia del mar con la cual Ale desea imbuir sus poemas en Navegaciones. 162 3 La liberacion signica llevada a cabo en esta poesia ilustra lo que Roland Barthes califica en The Open Work como un "significado obtuso": es un significante sin significado, por ende la dificultad de nombrarlo. Mi lectura queda suspendida entre la imagen y su descripcion, entre la definicion y su aproximacion. Si e1 significado obtuso no puede ser descrito, es porque, en contraste con el significado obvio, no copia nada --;como se describe algo que no representa nada? (61) 9Los cuentos mas notables de Borges sobre el tema de los espejos son: "Los espejos abominables", "El espejo de tinta", "E1 espejo de los enigmas", "Los espejos velados", "La fauna de los espejos", y tal vez e1 mas renombrado, "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", asi como algunos poemas que consideran la identidad y la funcion de los espejos, todos se encuentran en Obras Completas. ” Todas las referencias a las obras de Borges provienen de Jorge Luis Borges, Obras completas, (Buenos Aires: Emecé, 1974). [Poetry] does not present itself as a final authority but only as an initial, teasing voice. ——Roderick P. Hart Modern Rhetorical Criticism gQué peligro hay...en e1 hecho de que la gente hable y que su discurso prolifere? aQué peligro hay? —-Michel Foucault "The Discourse on Language" No matter how earnestly the writer might strive to relegate his or her inventiveness to a self—reflecting text, some part of the solid extra-textual world will shine through the semiotic maze. —-Peter G. Earle "Back to the Center: Hispanic American Fiction Today" Al final solo quedan palabras. —-Cartaphilus Citado en Incurable HICHIGRN STQTE UNIV. LIBRQRIES 1 I1 ||1||1 1 312930103 9063